EL CARNA VAL EN MULATA DE TAL DE MIGUEL ANGEL ASTURIAS

EL CARNA VAL EN MULATA DE TAL
DE MIGUEL ANGEL ASTURIAS
Cristiana Margarita Callejas Wilson
Department of Hispanie Studies
1\1cGilI University, Montreal
March 1994
A Thesis submitted to the FaeuIty of Graduate Studies and
Research in partial fulfillment of the requirements for the
degree of Master of Arts
@Cristiana Marganla Callcjas Wilson
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Subject Categories
THE HUMANITIES AND SOCIAL SCIENCES
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Pctrolcum
EL CARNAVAL EN MULATA DE TAL
DE MIGUEL ANGEL ASTURIAS
l
RESUMEN
Esta
tesis
trata
de
circunscribir
las
estrategias
narrativas carnavalizantes que utiliza Miguel Angel Ast.urias
(1899-1974) en Mulata de tal para proyectar su visLôn pesimisla
deI
mestizaje
socio-cultural-religioso
en
Guatemala.
El
prop6sito de nuestro trabajo es hacer una interpretaci6n de la
novela mediante el anâlisis de los elementos carnavalescos de
la
obra.
Para dicho
fin,
nos basarnos
en las teorîas de
la
carnavalizaci6n literaria y el pl:incipio dia16gico deI critico
rusa Mijaîl M.
Bajtin,
las
c:uales exponemos
en
el
primer
capitulo. En el capitulo siguiente examinamos los componentes
y semânticos de
formales
analizamos
las
imagenes
la novela.
En el
contrastantes
tercer
y
capitulo
deformes
que
representan el mestizaje.
Finalmente,
revisamos
los
lenguajes
estiliza
parodia para expresar sus ideas en forma refractada.
0
distintos
en el cuarto capitulo
sociales
que
el
autor
ii
ABSTRAC!T
This
narrative
thesis
t.ries
ta
circumscribe
the
carnavah;!sque
strategies that Miguel Angel Asturias
(1899-1974)
uses in Mulata de tal (1963) to project his pessimistic vision
of the social, cultural and religious rnixing in Guat,emala. 'rhe
purpose of our work is to make an interpretati_on of the novel
through the analysis of the carnavalesque elements of the work.
To
achieve this goal,
critic
Mikhail
M.
we base our analysis
Bakhtin 's
theories
of
on the Russian
thl:!
literary
carnavalization ana the dialogical principle, which we describe
in the first chapter. In the following chapter we examine the
formaI and semantic components of
the
novel.
In
the third
chapter we analyse the contrasting and deformed images that
represent the social, cultural and religious mixing. Finally,
in the fourth chapter we study the different social languages
which the author stylizes or parodies to express his ideas in
a refracted manner.
iii
RÉsuMÉ
Cette thèse vise à circonscrire les stratégies narratives
carnavalesques que Miguel Angel Asturias (1899-1974) emploie
dans Mulata de tal (1963) afin d'exprimer sa vision pess imi stPdu métissage socio-culturel-religieux au Guatemala. Le but de
notre
travail
est
de
faire
lane
interprétation
du
roman
moyennant une analyse des éléments carnavalesques de l' oellvn~.
À
cette
fin,
carnavalisation
nous
nous
basons
littéraire
et.
du
sur
les
principe
théories
de
la
dialogique
du
critique littéraire russe Mikhaïl M. Bakthine, décrites dans le
premier chapitre. Dans le chapitre suivant nous examinons les
composantes
formelles
troisième chapitre
et
nous
sémantiques
analysons
les
du
roman.
lmages
Dans
le
opposées
et
déformantes qui représentent le métissage social, culturel et
religieux.
Finalement,
dans
le
quatrième
chapitre
nous
examinons les différents langages sociaux que l'auteur stylise
ou parodie pour exprimer ses idées de façon réfractrice.
iv
INDICE
.. . ......................................... .
Abstract . .. . . ... . . .... . ..... . . . .... . . .... . . ... . . ..... .
Résumé • .... . . . ... . . ... . ..... . . . .... . . ..... .... . . .... . .
Indice • . ... . . .... . . ... . . ..... . ..... . . .... . . ... .. ..... .
Resumen ..
i
ii
iii
iv
. .. .... .
1
........
7
...................
8
-El realismo grotesco............ • • •••• • ••• • • ••••• •
15
-La dia l og ia. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
18
..
26
Introducci6n •.•.•••••••••.•••••••••••••.••••••
Capitulo 1: LA TEORIA DE LA CARNAVALIZACION y
EL PRINCIPIO DIALOGICO DE MIJAIL M. BAJTIN.
-La carnavalizaci6n. El carnaval.
Capitulo II: LOS COMPONENTES FORMALES y SEMANTICOS ••
-La brujeria ...
CI
••••••••••••••••••••••••
'"
•
•
•
•••
•
•
34
.. . . .... ...... . ........................
40
-Danzas, mascaras, enanos y gigantes...............
44
.................
61
-Las series bajtinianas........... •••••••••••••••••
61
- Las imagenes contrastantes........................
72
Capitulo IV: LA DIALOGIA EN LA NOVEIJ\ •••••••••••••••••
79
-Las ferias.
Capitulo III: LAS lMAGENES GROTESCAS.
.........................................
Bibliografia. .........................................
Conclusi6n •••
95
100
JNTRODUCCION
La obra narrativa de Miguel Angel Aslurias (1899-1974),
P't"emio Nobel 1967, puede dividirse en dos etapas
0
periodos: 1é1
primera corresponde a la década de 1946/1956 Y la segunda pU0df'
ser considerada a partir de 1956. El primer periodo de su éx i tn
comprende
(1946),
la
publicaciôn
sucesiva
Hombres de maiz. (1949),
la trllogia Viento fuerte
(1950)
de
~Sefior
Presidente
los dos primeros volûmenes d0
y el Papa Verde (1954),
mas
una serie de relatos Weekend en Guatemala (1956); no obstante,
su creaci6n en este género comienza con Leyendas de Guatema.tél
(1930). En el segundo periodo se publica el tercer volumen de
la trilogia Los ojos de los enterrados (1960) y otras obras mas
como El alhajadito (1961), Mulata de tal (1963) Y El espejo ..de
Lida SaI (1967).
La obra de la primera década permite fijdr una imagen de
Asturias como un gran narrador que sabe mezclar la creacj 6n
poética
con
la
denuncia
politica
y
social.
Sus
obras
S0
adscriben simul taneamente a las dos corrientes literarias que
en esa época se disputaban el campo narrativo lat'; aoamericano.
Por
sus
temas
y
su
actitud
comprometida
Asturias
esta
considerado entre los novelistas de la tierra y la protesta. Of>
heeho, la originalidad de Asturias -igual que la de José Marla
Arguedas- radie a fundamentalmente en la nueva perspectiva que
nos da deI indigena. El punto de partida de esta nueva
vi~i6n
provl.ene no solamente deI eonocimiento de la mitologia maya-
2
quiché slno,
mas importante aun, deI conocimiento directo y
profundo deI alma y ment.alidad deI indio. Par otro lado, por su
preocupaci6n lingüistica y
estâ a
la al tura de
su temperamento poético Asturias
sus coetâneos mas
importantes
(Borges,
Marechal, Carpentier, Yâfiez). La obra publicada en la segunda
década, sin embargo, es menos importante que la de la primera,
no s610 desde el punta de vista del contexto latinoamericano en
que esta inscrita, sino también desde el punto de vista de la
producci6n narrativa del autor.
Nos
narrativa
parece
de
import.ante
Asturias
senalar que
esta su
tesis
anterior a
-previa al
la
obra
titula
de
Abogado y Notario- titulada "El problema social deI indio"
( 1923) 1.
Este
documento
es,
indudablemente,
el
campo
de
preparaci6n y el punto de partida de la obra novelistica que
viene después. Esta tesis, escrita desde la perspectiva deI ala
liberal de la minoria europeizada y reaccionaria de Guatemala,
sefiala sin reservas el trato inhumano sufrido por los indios
desde la
conquista.
No obstante,
su
perspectiva
sobre
los
indigenas desconcierta a los lectores modernos de sus novelas
en cuanto que los evalua en términos positivistas y racistas
propios de la clase dirigente colonia1 2 •
lEsta tesis ha sido reproducida en 1971 por el Centre de
Recherches de L'Institut d'Etudes Hispaniques, Paris.
l
Asturias en su tesis de scribe a los indios asi: "el
indio psiquicamentE' reûne signos indudables de degeneraci6n, es
fanatico,
toxic6mano
y
cruel
[ ••• ]
[Es] silencioso,
calculador ... rie con una mueca terrible, es hurano y ve con
los ojos helados de malicia [ ••• ] Se sabe que tiene la
comprensi6r. muy lenta y es terco". "El problema", 84, 57.
Las recomendaciones que Asturias da en su tesis para solucionéll
el
"problema"
"integraci6n"
0
deI
indio
son
la
"lar:iinizaciôn"
y
la
sea "la aculturaci6n"), remedios convenc iona 1 f'~;
que adopta el Instituto Indigenista de Guatemala tres
décddi~~:;
después.
Esta postura racista de Asturias,
Sl
n embargo, no tar-da
('Tl
modificarse. Su viaje a Europa en 1924 le permite estudiar laR
nuevas
teorias
sobre
el
imperialismo,
de
cuy a
lectura
RP
desprende que la cul tu ra indigena es el producto material de la
historia.
Ademas,
los
estudios
deI
surrealismo,
el
psicoanalisis, la etnologia, la magia y sobre todo su traba jo
en la traducci6n deI Popol-Vuh con el profesor Georges Raynalld
en Paris,
le permiten adentrarse en la cultura maya-qujché.
Esto le hace comprender que la originalidad y universalidad de
Guatemala
radican,
precisamente,
habia desdefiado en su
tesis.
er.. aquella cultura
que
él
De esta manera se explica
1 il
transformaci6n de su perspectiva sobre los
de conciencia deI autor 10 lanza a
que trasluce su
denuncia el
nueva
pL~licar
perspectiva
Esta tomil
su obra noveli.sU
ideo16gica:
imperialismo econômico
después el de los Estados Unidos)
indig~nas.
(primero el
r.il
por un Iado,
de Espaiia
y
de que ha sido victima el
puebla guatemaltecoi por otro lado, Asturias intenta preservaT
3
Al respecto Asturias se pronuncla de la siguiente
manera: "Sangre nueva, he aqui nuestra divisa para salvar al
indio de su estado actual. Hay que contrapeSc3r sus deficiend as
funcionales, sus vicios morales y sus cansancios bio16gic08
[ •.• ] Se trata de una raza agotada, y de ahi que para salvarIa,
antes que una reacciôn econ6mica, psico16gica 0 educaciona],
haya necesidad de una reacci6n bio16gica" (Ibid., 106-107).
4
los
valores
y
la identidad
indigena dentro
de una
vision
progresista deI mundo.
La tematica de la novelistica asturiana se mueve dentro de
estas coordenadas; en algunas de sus obras prevalece el aspecto
social,
mientras
que
en
otras
predomina
10
magico,
10
mito16gico coma en Leyendas de Guatemala, Hombres de maiz y
Mulata de tale En estas dos ultimas obras, especialmente, el
autor logra sùlvar la barrera que separaba estos dos campos y
fundirlos en una realidad poética en la cual la protesta social
se hace también
sobrenatural.
La
lectura de Mulata
de tal
presupone, por consiguiente, el conocimiento de la mitologia
maya-quiché puesto que muchas de sus imagenes estan inspiradas
en
el
Popol-Vuh.
En
el presente
trabajo,
sin embargo,
no
pretendemos abarcar este aspecto de la novela sino que haremos
referencia a ello solamente cuando su interpretaci6n 10 exija 4 •
La producci6n narrativa de Asturias es, pues, el reflejo
de su propia posiciôn politica que oscila hacia el centro al
aproximarse 1966 5 • En efecto, la postura parad6jica deI autor
se deja percibir en Mulata de tale Por una parte, se pone al
descubierto su actitud anti-imperialista y su afan por preservar
los
mitos
y
tradiciones
indigenas;
por
la
otra,
sin
4 Michele Maria Morland Shaul hélce un estudio muy completo
de los elementos miticos y folk16ricos de la novela en su tesis
doctoral "My th and Folklore in Mulata de tal" DAI 43, Il (mayo
1983) 3613 A.
5 En este ana Asturias acepta el c~rgo de Embajador en
Paris; de esta manera une su orientaci6n politica a la de los
grupos que él habia combatido, traicionando asi a la izquierda
latinoamericana.
5
1~
embargo, advertimos su decepci6n no s6lo deI resultado de
"ladinizaci6n"
que
él mismo
habia
recomendado y
combat i do
posteriormente, sino también de la cultura indigena que
defendido a 10 largo de toda su novelistica. En esta
habi~
novel~,
Asturias senala la pérdida de autenticidad deI indio debido
la
transculturaci6n
0
mestizaje.
Asturias
parece
~
estar
repitiendo las ideas que habia lanzado inicialmente en su tesis
cuarenta anos atras:
Los pueblos indigenas carecen de cohesi6n; en ellos
como en sus individuos, falta el sujeto social, la
persona no existe. Pueblos estancados donde se paga
demasiado
culto
a
1 as
tradiciones
absurdas
que
perpetûan sombras. ("El problema", 84).
El prop6sito de nuestra tesis es, precisamente, hacer un
estudio de las estrategias narrativas que utiliza el autor para
expresar esta ambigüedad, que bien podriamos interpretar coma
su pérdida de fe en todos los sistemas ideo16gicos y asimismo
en las dos cul turas que confronta, la occidental y la indigena.
La critica social que hace Asturias en Mulata de tal la
presenta en forma carnavalizada, de acuerdo con la teoria de la
carnavalizaci6n literaria que propone Mijail M. Bajtin. Esta
novela parece estar hecha siguiendo los principios deI critico
ruso;
no obstante,
en el
presente
trabajo queda
fuera
de
nuestro alcance comprobar si Asturias se adelanta a la teoria
bajtiniana
0
las
de
obras
ya tenia conocimiel.to de ella. Cabe recordar que
Bajtin
en
las
que
formula
dicha
teoria
se
6
mantuvieron
en
la
oscuridad
por
muchos
y
aiios
aparecen
traducidas y publlcadas por primera vez en Occidente a partir
de la década de los 60.
En nuestro trabajo haremos un estudio de la novela de
Asturias
apoyandonos
carnavalizaciôn
y
en
en
las
la
de
teorias
la
bajtinianas
comunicaciôn
de
la
(dialogia
0
polifonia) que se basa en la idea deI lenguaje corno prâctica
eminentemente social. Con tal propôsito, haremos primero una
somera revisiôn de las teorias propuestas por Bajtin, 10 cual
nos
servira r::omo marco teôrico de
examinaremos
novela:
los
cOlnponentes
nuestro analisis.
formales
y
semanticos
Luego
de
la
la brujeria coma elemento estructurador y los temas
carnavalescos
propiamente
dichos.
Ademas,
analizaremos
las
imâgenes contrastantes y deforrnes que utiliza Asturias para
representar visualmente
iglesia)
la imagen degradada deI
poder
(la
asi como el fracaso deI mestizaje socio-religioso.
Finalmente, revisaremos los distintos lenguajes sociales que el
autor estiliza
0
parodia con el objeto de expresar sus ideas
antagônicas en forma refractada.
Tanto la carnavalizaciôn como la dialogia se asientan en
la ambivalencia,
10 cual permite al autor desmontar la voz
autoritaria y articular la voz deI "otro", de la "alteridad".
El
analisis
de
todo
texto
carnavalizado
supone,
por
consiguiente, descifrar "quién habla", la voz de quién debe ser
oida en el discurso. Esta es la rneta que nos proponemos en el
analisis de Mulata de tal en las paginas a continuaciôn.
7
CAPITULO I
LA TEORIA DE LA CARNAVALIZACION
y EL PRINCIPIO DIALOGICO DE MIJAIL M. BAJTIN
Mijail Mijailovich Bajtin (1895-1975), critico y teôrico
ruso, articula la teoria de la carnavalizaciôn literaria y el
concepto de dialogia basandose en el estudio de las obras de
Dostoievski y Rabelais.
La teoria de
la carnavalizaci6n aparece
formulada en
Problemas de la obra de Dostoievski (1929) y desarrollada mas
detalladamente en François Rabelais y la cultura popular de la
Edad Media y el Renacimiento (1965)1. El concepto de dialogia
esta expuesto claramente en Problemas y en las re-elaboraciones
posteriores incorporadas en la obra p6stuma Estética de la
creaci6n verbal 2 •
Estos estudios se complementan con otros
1
La segunda ediciôn rle Problemas de la ob ra de
Dostoievski aparece ampliada y publicada en 1963 bajo el titulo
Problemas de la poética de Dostoievski (problemy tvorchestva
0ostoevskogo). François Rabelais y la cultura popular de la
Edad Media y el Renacimiento fue presentada coma tesis doctoral
en 1940; la primera edici6n en rusa Tvorchestvo Fransua Rable
i narodnaia kul'tura srednevekov'ia i Renessansa aparece en
1965 y luego es traducida al inglés, francés, espafiol, italiano
y aleman. Sobre la historia de estas obras ver Katerina Clark
& Michael Holquist, Mikhail Bakhtin, (Cambridge: Harvard
University Press, 1984) 238-274, 295-320. Ver también Richard
M. Berrong, Rabelais and Bakhtin, (Lincoln: University of
Nebraska Press, 1988) y Tzvetan Todorov, Mikhaïl Bakhtine: Le
principe dialogique, (Paris: Seuil, 1981) 13-26.
2 En el texto el nombre deI critico aparece escrito segun
las normas de transcripci6n al espafiol. En las citas bibliogrâficas, en cambio, se mantienen las transcripciones ingleaaa y
francesas que aparecen en los titulos de las correapondientes
8
apuntes publicados por el "circulo
bajtiniano"~
ademâs, serân
publicadol:i en breve por la Universidad de Texas en Austin otros
estudios que se han recogido sobre la novela -redactados entre
1934-1940 Y 1970 3 •
La carnavalizaci6n. El carnaval.
La carnavalizaci6n literaria, de acuerdo con Mijail. M.
Bajtin, es la transposiciôn deI conjunto de ritos y festejos
propios deI carnaval al lenguaje de la literatura.
Desde la
Antigüedad hasta mediados deI siglo XVII el carnaval mismo es
la fuente inmediata de la carnavalizaci6n, pero a partir deI
Renacimiento cede su lugar a la influencia de la literatura ya
carnavalizarla. Se llama literatura carnavalizada a toda aquella
que recibe directa
eslabones-,
el
0
indirectamente -a
efecto
de
una
u
10
otra
largo de una serie de
forma
deI
folklore
traducciones. Asi se encontrarâ Mijail M. Bajtin (0 Bajtin),
Mikhail Bakhtin, Mikhaïl M. Bakhtine. Las ediciones que hemos
utilizado en este trabajo son las siguientes: Problemas de la
poética de Dostoievski, Trad. Tatiana Bubnova, (México: Fondo
de Cultura Econ6mica, 1986) ~ Rabelais and His World, Trad.
Helene Iswolsky, (Cambridge: The MIT Press, 1968) y Estética de
la creaci6n verbal, (México: Siglo XXI, 1990). En adelante al
referirnos
a
estas
obras
emplearemos
las
siguientes
abreviaturas: Dostoievski, Rabelais y Estética.
Los miembros mas conocidos deI "circulo de ~.ljtin" son
V. N. Voloshinov y
P. N. Medvedev, bajo cuyas firmas se
publicaron los libros Marxismo y la filosofia deI lenguaj~
(1929) y El método formaI de la critica literaria (1928). Cabe
recordar que aunque se publicaron bajo sus nombres, existe la
convicci6n de que fueron escritos por 0 con Bajtin. Ver Todorov
1981, 13-26. La Universidad de Texas en Austin ha publicado ya
algunos ensayos de Bajtin en The Dialogic Imagination: Four
Essays, Trad. Caryl Emerson & Michael Holquist, (Austin: Texas
UP, 1981). Al referirnos a esta obra emplearemos la abreviatura
Dialogic.
3
9
.:::arnavalesco.
La influencia deI carnaval y la percepci6n carnavalesca
deI mundo es dete.rminante en la formaci6n deI gênera novelesco,
especialmente de la novela carnavalizada. Para flajtin el origen
de la novela europea se remont a a la
epopf~ya,
carnaval.
una
Segun
constituyen
el
tres
predominio
lineas:
la
de
êpica,
de
la retér ica y el
estas
la
ra.ices
ret6rica
y
carnavalizada. En el desarrollo de la novela carnavalizada
"dia16gica",
como el m) smo critico la denomina,
serio-cémicos
desempefian
un
papel
importante.
SE'
la
0
los gêneros
La
sâtira
menipea, por su relaci6n con la filosofia y su vinculacién con
el diâlogo socrâtico, se prest6 mâs fâcilmente para recibir la
transposici6n de procedirnientos derivados deI carnava1 4 •
novela coma género discursivo se va
novela
bizantina,
de
la
La
nutriendo ademâs de la
de
reconoc imiento
y
descubrimiento y de otros cronotopos5.
En
el
presente
trabajo,
110
obstante,
no
pretendemos
abarcar el desarrollo de la novela como gênera discursivo ni
tampoco la evoluci6n deI carnaval en la historia de la cultura.
Aqui s6lo nos interesa el fenomeno de la carnavalizaci6n. En
primer lugar,
vamo~
a poner de relieve algunos aspectos de la
forma en que se celebraba el carnaval en la Edad Media y en el
4 Sobre el carnaval y su influencia en los géneros serioc6micos ver Bajtin, Dostoievski, 151-186.
5 Sobre el desarrollo de la novela coma género discursivo
ver Bakhtin, "From the Prehistory of Novelistic Oiscourse" en
Oialogic, 41-83.
10
Renacimiento; luego veremos como estos rasgos son substraidos
de
la
plaza
publica
y
aparecen
coma
formas
y
simbolos
carnavalescos en la literatura.
El carnaval consiste en una serie de fiestas [Jopulares que
se celebran los tres dias que preceden al Miércoles de Ceniza,
dia que comienza la época de Cuaresma. En algunos paises, no
obstante, el carnaval empieza el dia de Reyes (6 de enero) y
aun el dia de Navidad.
Sobre el origen deI carnaval
se han
sostenido varias
teorias. La creencia mas difundida es que desciende
direc-
tamente de ] as Saturnales romanas 6 (Bajtin desarrolla su teoria
partiendo de este supuesto). Estas fiestas en su origen tenian
caracter religioso. Con ellas se celebraba el Ano Nuevo
0
la
llegada de la primavera que simbolizaba el renacimiento de la
naturaleza. Con tal motivo, el 5 de marzo de cada ano (dia de
la fiesta de Isis), se hacian procesiones en las que se paseaba
un barco con ruedas. Sobre el carro se ejecutaban danzas promiscuas y se cantaban canciones de satira sarcastica y obscena.
Con respecto al origen de la palabra "carnaval", la teoria
que ha gozado de gran solidez es la
q~e part~
de la etirnologia
"carrus-navalis", que era el carro naval a que hernos aludido.
Sin embargo,
desde
hace mas
etimologia ha caido en
0
menas cincuenta
descrédito.
an os ,
esta
La palabra carnaval se
6
Julio Caro Baroja, El carnaval (Analisis hist6ricocultural), (Madrid: Taurus, 1983), 30-49, hace una revis ion de
las teorias clasicistas sobre la palabra "carnaval" y el origen
de esta fiesta.
Il
estudia mas en funci6n de la ideal cristiana de la llegada de la
Cuaresma y de la consiguiente época de ayuno. Se ha llegado a
pensar
que
el
término
"carnaval"
viene
deI
italiano
"carnevale", cuya base etimol6gica es el latin vulgar "carnem
levare" ,
0
sea, "alzar la carne". La palabra carnaval viene n
expresar le:> mismo
términos
qU(~
"carnal", "carnestolendas" y "antruejo",
que aparec:en en
los textos literarios de la Edad
Media. Estas voces aluden a una fase preliminar anterior a los
ayunos de la Cuaresma (Caro Baroja 1983, 33-40). Durante este
periodo la
s6lo el
Igh~sia
de
la
prohibia toda clase de placeres carnales, no
gula
sino
también
las
relaciones
sexuales
(Rabelais, 79). En resumen, podemos decir que el concepto que
encierra
el
carnaval
es
completamente
contrario
al de
la
Cuaresma.
El carnaval es un tiempo en el que se permite vivir al
margen de todas las normas y valores de la vida social oficial;
en esta época se vive "el mundo al revés", es decir, la vida
carndvalesca
(Dostoievski,
173).
El
carnaval
celebra
la
liberaci6n temporal deI orden establecido, de 10 inmutable.
Durante
este
tiempo
se
suprimen
todas
las
desigualdades
jerarquicas, privilegios, normas y prohibiciones. La suspensi6n
de las barreras de la jerarquia (casta, propiedad, profesi6n,
edad) es de especial significado porque permite que todos sean
iguales.
De
esta manera,
da comienzo
una
nueva
forma
de
relaciones entre la gente: el contacto libre y familiar.
El
hombre se vuelve excéntrico. Tanto su cornportamiento como el
12
lenguaje se liberan de las normas de la etiqueta y decencia
impuestas en otros tiempos. En consecuencia, surge otra forma
de expresi6n: el discurso y gestos de la plaza
mercado. Este lenguaje esta cargado de palabras
de
insulto,
de
maldiciones,
de
blasfemias
0
y
publica
0
expresiones
juramentos.
Constituye todo un sistema de rebajamientos y obscenidades
relacionados con la fuerza regeneradora de la tierra y deI
cuerpo. Sin embargo, 10 que salva estas formas de lenguaje
abusivo es la ambivalencia carnavalesca: por un lado humilIa y
mortifica pero a la vez renueva y revive.
Asi pues, el carnaval es la expresion de la conciencia deI
pueblo, de la cultura popular. Se opone, obviamente, al tono
serio y
oficial de
la cultura eclesiastica y
feudal.
El
carnaval es la segunda vida deI hombre basada en el humor. La
risa es el elemento que da forma a los ritos carnavalescos,
liberandolos completamente de todo dogmatismo religioso. La
risa carnavalesca es de
naturaleza compleja:
es
festiva,
universal y ambivalente. Es universal porque no es la reaccion
individual a un evento comico, sino que es la risa de toda la
gente; esta dirigida a todos, incluyendo a los participantes
deI carnaval. Es ambivalente porque glorifica al mismo tiempo
que ridiculiza, afirma y niega, entierra y revive. Esta es la
verdadera esencia deI carnaval, el espiritu carnavalesco que
aniqnila y renueva todo a la vez; por consiguiente, la idea
circular vida-muerte esta implicita en todas las
carnavalescas (Rabelais, 10-17).
acciones
13
De acuerdo con los estudios deI critico ruso, las formas
en que
se manifiesta el
humor popular medieval
se
pueden
agrupar en tres categorias: 1) los espectaculos rituales como
son los desfiles y las exhibiciones de las plazas publicas, 2)
las composiciones verbales c6micas coma las parodias,
diversas formas y
tipos de vocabulario familiar y
y 3)
grosero
(Rabelais, 5).
Los espectaculos carnavalescos estaban relacionados de
alguna manera con las fiestas religiosas. En las celebraciones
de la Iglesia, por 10 general, habia un aspecto c6mico popular.
Como por ejemplo, en las fiestas de las parroquias se hacian
ferias al aire libre en las que participaban gigantes, enanos,
monstruos y animales entrenados. Ademâs, estas fiestas tenian
algo que ver con
la agricultura.
La plaza era el espacio
principal donde se daban todas las acciones carnavalescas,
ademâs de otros lugares coma las calles, tabernas, caminos,
banos, etc. Dado que el carnaval es publico y universal, en
literatura la plaza se convierte en simbolo de 10 popular.
La acci6n principal que aparece en una u otra forma en
todos los festejos carnavalescos es la coronaci6n burlesca y el
subsiguiente destronamiento deI rey de carnaval. Este es un
rito doble y ambivalente asentado en el percepci6n carnavalesca
deI mundo:
Il
el pathos de cambios,
de muerte y
renovaci6n"
(Dostoievski, 175). La coronaci6n y el destronamiento Bon dos
componentes
inseparables
mutuamente;
separarlos
que
se
convierten
significaria
la
une
pérdida
en
otro
total
deI
14
sentido carnavalesco.
Este rito tuvo una gran influencia sobre
la literatura. De aqui se desprende la naturaleza ambivalente
y contrastante de las imagenes carnavalescas:
Todas las imagenes deI carnaval son dobles, reunen en
si ambos polos deI cambio y de la crisis: nacimiento
y muerte (imagen de la muerte embarazada), bendici6n
y
maldici6n
bendicen,
(las
con
un
maldiciones
carnavalescas
simultaneo
deseo
de
que
muerte
y
regeneraci6n), elogio e injuria, juventud y vejez,
alto y bajo, cara y trasero, estupidez y sabiduria
(Dostoievski, 177).
Cuando
las
imagenes
de
destronamiento
ambivalencia carnavalesca, se degeneran
carecen
de
esta
en
una negaci6n y un desenmascaramiento puro de tipo
moral
0
sociopolitico,
volviéndose
unitarias,
perdiendo su caracter artistico, convirtiéndose en
una propaganda desnuda (Dostoievski, 177).
Las parodias son composiciones verbales orales y escritas
en latin
0
en lengua vernacular. Esta categoria se aparta un
poco deI caracter popular deI carnaval ya que las composiciones
son elaboradas por personas letradas que tienen conocimiento de
la liturgia y de las Sagradas Escrituras.
Segûn Bajtin, el carnaval ya no existe en Europa en la
forma
en que era
representado en
la Edad Media y
en el
Renacimiento; es decir, ya no es un acontecimiento folk16rico
y
popular.
Por
consiguiente,
la
carnavalizaci6n
se
ha
15
convertido en una tradici6n puramente literaria (Dostoievski,
185). Debemos recordar,
especialmente
carnavalesco
participa
y
en
aun
sin embargo, que en América Latina,
Brasil
y
en
esta vivo.
comulg~
en
la
el
Caribe,
Durante
el
acci6n;
todos
el
espiritu
carnaval
la
viven
la
gente
vida
carnavalesca sin distinci6n entre actores y espectadores. Asi,
las
fuentes
que
nutren
la
carnavalizaci6n
son
tanto
la
literatura como el carnaval mismo:
Por un lado, el Carnaval mismo continua enriqueciendo
la cultura latinoamericana a todos los niveles. Por
otro lado,
el proceso de carnavalizaci6n no cesa
porque
un
hay
culturales
permanente
generados
a
intercambio
nivel
popular
de
y
mode los
aquellos
generados por escritores artistas 7 •
El realismo grotesco.
El realismo grotesco es un estilo literario que consiste
en un sistema de imagenes degradadas deI cuerpo humano creadas
por la cultura de la risa medieval. Al igual que el carnaval,
el realismo qrotesc9 revela una contra-ideologia, una contra
cultura que se opone a la norma y a la autoridad. Este E!stilo
alcanza su maxima expresi6n en el Renacimiento; sin embargo, a
partir deI siglo XVII 10 grotesco se excluye de la literatura
clâsica.
7
Emir Rodriguez
Monegal,
"Carnaval,
antropofagia,
parodia," Revista Iberoamericana 108-109 (1979), 4po.
Hi
La teoria de 10 grotesco fue planteada en parte por el
critico aleman G. Schneegans, asentada en el estudio de las
imagenes c6micas en la obra de Rabelais. Para Schneegans,
la
y
la
naturaleza
basica
de
10
grotesco
es
la
exageraci6n
caricaturizaci6n de 10 negativo, de 10 que "no debe ser", hasta
alcanzar
dimensiones
monstruosas.
producen
una
sensaci6n
fuerte
Las
de
imagenes
vejaci6n
grotescas
debido
a
la
improbabilidad e imposibilidad de su naturaleza. Segun Bajtin,
estas imâgenes tienen sus raices en la cultura de la risa
medieval; la exageraci6n, el hiperbolismo y la excesividad no
son sino atributos deI estilo grotesco (Rabelais, 303-309).
Las
imagenes
grotescas
son
ut6picas
y
ambivalentes;
reflejan el continuo fen6meno de la transformaci6n vida-muerte.
Por eso, en estas imâgenes siempre encontramos los dos polos
deI fenémeno, el principio y el final de la metamorfosis.
Las
imâgenes deI cuerpo huma no representan no al hombre bio16gico
individualizado, sino a todos 103 hombres que estân creciendo
y renovandose continuamente. Por esta raz6n, el cuerpo y los
aspectos relacionados con el desarrollo y el crecimiento -la
fertilidad,
la
abundancia-,
alcanzan
proporciones
inmensurables. El cuerpo humano se convierte en una medida deI
mundo y
de su
valor
para el
individuo.
Bajtin agrupa
las
imâgenes deI cuerpo humano que aparecen en la obra de Rabelais
en
siete
categorias
que
denomina
"series"
0
"cronotopia
17
rabelesiana"a • Estas son: 1) serie deI cuerpo humano con sus
aspectos anat6micos y fisio16gicos,
3)
humana,
serie
embriaguez,
5)
de
la
2) serie de la vestimenta
comida,
serie deI sexo
4)
serie
de
(copulaci6n),
6)
la
bebida
y
serie de lrt
muerte, y 7) serie de la defecaci6n (escatologia, excrementos
humanos).
Cada una de
estas
series tiene
su
16gica y
sus
caracteristica3 dominantes y generalmente se entrecruzan unrt
con otra.
El
principio
fundamental
deI
realismo
grotesco
es
la
degradaci6n. Esta consiste en transferir todo 10 elevado -10
espiritual, ideal abstracto-, al pIano material 0 nivel de la
tierra y deI cuerpo. Por 10 tanto,
la grotesco esta siemprc
relacionado con los actos de corner, defecar, la copulaci6n, la
concepci6n, el embarazo y el nacimiento. La tierra al igual que
el vientre es un elemento que devora pero que da vida al mlsmo
tiempo.
Degradar significa,
pues,
enterrar,
sembrar y matar
simultaneamente con el objeto de dar vida a algo mas y mejor.
Esta fuerza positiva regeneradora,
d~l
sin embargo, con el pasar
tiempo se va perdiendo. En el Renacimiento predomina el
canon clâsico tanto en el
arte
coma en
la
literatura;
se
excluye todo la grotesco relacionado con la cultura de la risa
medieval. El carnaval deja de ser la segunda vida de la gente;
el
espiritu
carnavalesco
pierde
su
caracter
ut6pico
y
BU
a Bajtin elabora el concepto de "cronotopo" 0 indicador
espacio-temporal para representar la imagen deI ser humano en
la literatura. Ver "Forms of Time and of the Chronotope in the
Novel", Dialoqic, 84-258.
18
sentido de libertad y se transforma gradualmente en s6lo un
estado de animo propio de la fiesta (Rabelais, 20-30).
A partir de las postrimerias deI siglo XIX la literatura
carnavalizada representa una forma de nueva narrativa critica
rnoderna que recupera el carnaval. En la narrativa posrnodernista
al igual que en el realisrno grotesco rnedieval, hay una obsesi6n
por
las aperturas deI
cuerpo y
sus
funciones.
Corno hernos
apuntado ya, Bajtin sostiene que el aspecto abusivo de estas
irnagenes representa la irrepresibilidad de la vida y de la
libertad.
desafiado
Los
0
escritores contemporaneos,
no
obstante,
han
mejor dicho invertido la evaluaci6n positiva de la
arnbivalencia
bajtiniana.
reteniendo
la
a
vez
el
Han
restaurado
positivo.
Por
el
este
polo
negativo
motivo,
en
la
narrativa contemporânea abundan las imagenes de esterilidad
flsica 9 , coma veremos en la novela de Asturias.
La dialogia.
La dialogia
0
polifonia es una teoria de la comunicaci6n
basada en la idea deI
lenguaje coma practica eminentemente
social. La dialogia establece la relaci6n entre enunciados
voces
individuales
0
colectivas
que
son
transmisiones
0
de
relaciones sociales 10 • Pero antes de continuar esbozando esta
9
Linda Hutcheon, "The Carnivalesque and Contemporary
Narrative: Popular Culture and the Erotics", The University of
Ottawa Quarterly 53, 1 (1983), 88-89.
10
Sobre la teoria de la dialogia ver "La palabra en
Dostoievski" en Dostoievski, 253-258. La teoria deI enunciado
aparece en Estética, 256-293. Bajtin separa esta teoria de la
19
teoria
bajtiniana,
nos
parece
pertinente
aclarar
que
los
términos "dialogia" e "intertextualidad" no son sin6nimos. La
intertextualidad es un concepto introducido por Julia Kristeva
y
se concreta casi exclusivamente a
la superficie textual,
mientras que la dialogia se refiere a la continua interacci6n
de
los
enunciados;
ésta
ocurre
s6lo
en
ciertos
casos
dE'
intertextualidad l l •
Para Bajtin "la lengua 5610 existe en
la comunicaci6n
dia16gica que se da entre los hablantes" (Dostoievski, 255).
Desde el punta de vista estrictamente lingüistico, en la lengua
no puede existir ningun tipo de relaciones dial6gic.as entre los
elementos (por ejemplo entre palabras de un diccionario, entre
morfemas
0
entre
oraciones).
La
lingüistica se
limita
al
estudio de las relaciones légicas y tematico-semanticas de las
palabras. Las relaciones
dia16gicas,
por la tanto,
"son de
caracter extralingüistico", apunta el critico, "pero al mismo
tiempo no pueden ser separadas deI dominio de la palabra, es
decir,
de
la
(Dostoievski,
dia16gicas
lengua
255).
son
camo
y
concreto"
Dicho en otras palabras, las
relaciones
imposibles
tematico-semanticas.
Para
fen6meno
sin
que
las
las
total
relaciones
l6gicas
y
relaciones
l6gicas
y
temâtico-semanticas sean dial6gicas deben de formar parte de un
doctrina de Saussure que analiza en el libro Marxismo y la
filosofia deI lenguaje como una de las dos principales
corrientes de la filosofia deI lenguaje. Ver "Nota aclaratoria
No. 3", Ibid., 291.
11
Sobre
intertextualidad
"Intertextualité",
95-115.
ver
Todorov
1981,
20
discurso, es decir de un enunciado y recibir un autor. Para
Bajtîn
la
palabra
es
dia16gica
por
naturaleza
y,
por
consiguiente, sus relaciones dia16gicas deben ser estudiadas
desde la translingüistica, la cual trasciende los limites de la
lingüîstica.
Bajtîn establece la distinci6n entre el enunciado coma
unidad real de la comunicaci6n discursiva y la palabra, que al
igual que la oraci6n, es una unidad significante de la lengua
(Estética, 264). Las palabras, en calidad de unidades de la
lengua carecen de entonaci6n expresiva; sus significados son
neutros. Adquieren expresividad en el contexto de un enunciado
individual
deterrninado;
es
decir,
evaluadora y emotiva deI hablante,
mediante
la
actitud
sea la entonaci6n que le
0
da el autor como pausas, acentuaci6n, elocuciôn, timbre, etc.
Los recursos mas elementales de que se yale el autor para
reacentuar un
graficos
de
interrogaci6n,
oraci6n:
enunciado
se pueden
puntuaci6n:
comillas,
interrogativa,
resumir
mayusculas,
guiones;
y,
exclarnativa,
2)
en,
1)
signos
exclamaci6n
estructura de
exhortativa,
e
la
vocativa
(Estética, 264-75). Las palabras por si mismas no evalûan nada.
Sin embargo, pueden servir a cualquier hablante para expresar
evaluaciones diferentes y hasta contrarias de los hablantes.
Para el hablante la palabra existe en tres planas bâsicos:
coma palabra neutra de la lengua, que no pertenece a
nadie; coma palabra ajena,
llena de ecos, de los
enunciados de otros, que pertenece a otras personasi
21
y, finalmente, como mi palabra, porque, puesto que yo
la
uso
en
una
situaciôn
determinada
intenciôn discursiva deterrninada,
y
con
una
la palabra estâ
compenetrada de mi expresividad (Estética, 278).
De esta manera,
todo enunciado polemiza con los enunciados
ajenos; no sôlo expresa la actitud deI hablante hacia el objeto
de
su propio enunciado, sino también
hacia
los enunciados
ajenos. Par consiguiente, toda alusiôn a un enunciado ajeno,
por
ligero
que
comunicaciôn
sea,
confiere
discursiva.
caracter
Los enunciados
dialôgico
ajenos
a
la
pueden
ser
representados conservando su expresividad pero tarnbién pueden
ser reevaluados por el hablante,
cambio
de
acento:
ironia,
es decir, pueden sufrir un
indignaciôn,
veneraciôn
etc.
(Estética, 281-282). Todo enunciado presupone la respuesta de
otro ya que siempre esta orientado
esta
forma,
tarde
convierte
en
hablantes
deI imita
0
ternprano el
hablante.
las
Asi.,
puede
ser desde
cotidiano
hasta
una
novela
destinatario u oyente
pues,
fronteras
enunciado
destinado a alguien, y de
0
la
de
alternancia
cada
un
los
enunciado.
una breve respuesta deI
0
de
se
Un
diâlogo
tratado cientifico.
Todo
enunciado tiene un pasado y un futuro infinito puesto que no
existe ni la primera ni la ültirna palabra (Estética, 260).
Las relaciones dialôgicas de los enunciados no se dan s610
entre los enunciados completas sino también son posibles con
respecto a
cualquier parte
significante deI
enunciado.
Las
relaciones dial6gicas se dan en tres niveles: 1) con respecto
22
a una palabra aislada, si ésta no se percibe coma una palabra
impersonal sino coma representante dp. un enunciado ajeno; 2)
entre estilos lingüisticos
0
entre dialectos sociales, pero
solo si éstos se perciben coma visiones
3)
socio-lingüistic~s;
con respecto al propio enunciado de uno;
es decir,
y,
si
hablamos con cierta reserva interna (Dostoievski, 257).
En todo contexto dialogico se origina, inevitablemente, la
palabra bivocal,
0
sea el discurso a dos voces. Eu contraste
con el discurso mono16gico -en el que solo escuchamos una sola
voz, la deI autor-, en el discurso bivocal hay dos voces que
tienen igual valor; esto permite la articulaci6n de la voz deI
otro, de la "alteridad". Un monologo interior puede ser, de
esta manera, un discurso bivocal (Todorov 1981, 109).
Con el
término
de
"heteroglosia"
Bajtin denomina
el
discurso bivocal que sirve para expresar las intenciones deI
autor en forma refractada. Este se caracteriza porque expresa
simultâneamente dos contextos de enunciacion, dos estilos, dos
lenguas que se yuxtaponen, dos puntos de vista lingüisticos,
dos
intenciones. En efecto,
dia16gicamente
relacionadas,
estas dos voces siempre estân
coma
si
mantuvieran
una
conversaci6n entre el las (Dialogic, 324).
Los recursos artisticos que sirven para representar la
imagen de otro lenguaje (la voz ajena) pueden ser reducidos a
tres
categorias:
los diâlogos puros,
la estilizaci6n y la
hibrldizaci6n. Estos mecanismos, sin embargo, s6lo en teoria se
pueden sep3rar ya que siempre se dan en forma entretejida.
23
La estilizaci6n consiste en la representacion artistica
deI
estilo
lingüistico
de
otro;
artistica deI lenguaje de otro.
conciencias lingüisticas
representada
es
decir,
es
la
En la estilizaci6n hay dos
presentes,
la que
representa y
no
la
sea la estilizada. El autor utiliza el lenguaje
0
representado para expresar su propio pensaroiento;
razon
imagen
entra
en
conflicto
con
la
palabra
por esta
ajena
y
con
frecuencia se da la fusi6n de las dos voces. En la estilizac i6n
parodica (la parodia), por el contrario, el autor no utiliza la
voz deI
productiva sino que la ataca y
otro de manera
destruye.
En
la
parodia
el
autor
introduce
un
la
sentido
absolutamente opuesto a la palabra ajena y de esta manera entra
en
hostilidades
con
su
dueiio
primitivo.
En
la
parodia
es
imposible la fusion de las dos voces como en la estilizaci6n
(Dialogic, 362-64).
El
parodiar
discurso parodico puede
10 genérico,
ser rouy variado.
10 profesional
u
Se puede
otros estratos
de]
lellguaje comun tomados por el autor como opini6n publica, coma
aproximacion verbal a la gente y a las cosas. Ademâs, el grado
de profundidad de
parodiar
tan
superficiales
solo
0
la parodia puede ser distinto;
el
estilo
bien los
ajeno,
p~incipios
las
se puede
formas
profundos de
verbales
la palabra
ajena (Dostoievski, 270). El objeto principal de la parodia es
ridiculizar la rectitud y seriedad de la voz ajena. En la Edad
Media se parodiaba en primera instancia la palabra autoritaria
y santificada de la Biblia, de! Evangelio, de los ap6stoles,
24
los padres y doctos de la Iglesia.
La hibridizaciôn deI lenguaje es la combinaci6n -en un
mismo enunciado
0
arena- de dos conciencias socio-lingüisticas
diferentes, separadas en el tiempo y en el espacio. Bajtin hace
la distinci6n entre dos
tipos de hibridos
organico
y
0
inconsC'iente
el intenctonal
lingüisticos: el
0
consc.::.ente.
El
hibrido organico es la mezcla de dos conciencias lingüisticas
impersonales, mientras que el hibrido intencional es la mezcla
de dos conciencias lingüisticas individualizadas.
La hibridizaciôn orgânica desempefia un papel importante en
la historia y en la evoluciôn de las lenguas. Efectivamente, la
lengua y los lenguajes cambian primero por 'hibridizaci6n cuando
coexisten dentro de las fronteras de un grupo social
lengua nacional. El hibrido orgânico
0
0
una sola
histôrico no es solo la
mezcla de dos lenguajes sino también de dos visiones sociolingüisticas deI mundo. Esta mezcla es muda y opacai en ella se
funden
las dos voces,
nunca hace uso de
contrastes ni de
oposiciones conc;;cientes. Sin embargo, esta mezcla es productiva
porque
esta
cargada de
potencial para nuevas visiones
deI
mundo; es decir, con nuevas formas internas para percibir el
mundo en palabras (Dialogic, 358-61).
La
poner
hibridizacion intencional es una forma artistica de
en contacto
entre
si diferentes
conciencias
socio-
lingüisticas. Esta consiste en la percepci6n de un lenguaje por
otro, su iluminaci6n por medio de otra conciencia lingüistica.
En todo hibrido intencional hay, por 10 tanto, dos conciencias
25
socio-lingüîsticas, una que es representada y la otra que es la
que representa. La intencionalidad deI autor permite que los
dos puntos de vista estén internamente dialogados.
La funcién principal de un hibrido intencional
artistico
0
no es solo la mezcla de dos formas lingüisticas, sino mas bien
la
eolisi6n de
implîcit(.ls
en
dos
las
puntos
formas.
de vista diferentes,
Por
consiguiente,
que estân
un
hibrido
intencional es un hibrido semantico.
En un hibrido semantico intencional los dos puntos de
vista no estan mezclados como en el hibrido hist6rico, sino por
el
contrario,
estan enfrentados dia16gicamente.
Un
hibrido
semantico posee una estructura sintactica profunda. Dentro de
los limites de un enunciado se funden dos voces que son socialmente distintas. De esta forma, en un hibrido semantico hay dos
respuestas
implîcitas,
es
como
un
dialogo
en
potene ia
(Oialogic, 358-61).
En resumen, la novela es el género por excelencia que se
presta a la incorporaci6n de distintos discursos narrativos. La
dialogia al igual que la carnavalizaci6n (el carnaval y
el
realismo grotesco) permite la arlieulaci6n de la voz deI otro
en cuanto que se asientan en la ambivalencia. Esto hace posible
desrnontar la voz mono16gica y autoritaria deI narrador. Siendo
la novela un texto dialogico es,
plurilingüe y polisémico.
por consiguiente,
un texto
26
CAPlTULO II
LOS COMPONENTES FORMALES y SEMANTICOS
Mulata de tal es una novela que encarna el carnaval tanto
por su forma como por su contenido. El espectaculo C'arnavalesco
esta representado por medio de las ferias, fiestas populares
que
aûn
existen
en
protagonistas Celestino
Niniloj)
P.S
Guatemala.
Yumi
La
trayectoria
y Catalina
Zabala
de
los
(Catarina,
como un desfile carnavalesco en el que abundan los
gigantes, los enanos, las mascaras, los animales amaestrados,
etc. Ademas,
las parodias, las blas femias, los insul tos, el
lenguaje popular y soez son la norma de esta novela.
No podemos pasar desapercibido, sin embargo, la abundancia
de elementos sobrenaturales e imagenes inspiradas tanto en la
mitologia maya-quiché como en las leyendas guatemaltecas. Al
respecto, algunos criticos literarios han sefialado que este
rasgo falsea el caracter realista de la novela y desconcierta
al lector. Francisco Albizurez Palma apunta:
[El autor] otorga a 10 magico un papel mas importante
que en cualquier oora anterior. El lector parte de la
realidad pero es sumido poco a
poco en un mundo
nuevo, desconcertante a veces, macabro
0
grotesco,
con peculiares valores, leyes y dioses 1 •
1 Francisco Albizûrez Palma & Cati..lina Barrios y Barrios,
Historia de la literatura guatemalteca, (Guatemala: Editorial
Universitaria, 1982) 150.
27
En forma similar se pronuncia Seymour Menton:
la ausencia de una verdadera trama sostenida y la
conversion de los protagonistas humanos en brujos,
enanos y gigantes impide que se mantenga el interés
deI lector 2 •
vicente Cabrera, por el contrario, considera que el predominio
de
10
fantastico,
coherente y
absurdo e
racional en
inconsciente
Mulata de tal es
sobre
10
real,
un gran acierto
estilistico deI autor:
El acierto estilistico es tan grandioso, que muy bien
podria decirse que en la novela no importa tanto 10
que se dice sino la forma corno se 10 hace l
•
La presencia deI elemento fantâstico, para el critico,
se
justifica en tanto es
parte
integrantc de
la
realidad poética inventada por Asturias y en cuanto
aquél es,
a su vez,
medio
de creacion artistica
(Cabrera, 208).
Esta observacion nos hace deducir que el mundo mâgico en
que Asturias nos sumerge es parte de la técnica narrativa que
el autor utiliza deliberadamente para romper con el concepto
tradiciona1 de la novela. La introducci6n de 10 sobrenatural es
un recurso deI cual se vale Asturias para describir cosas que
2
Seymour Menton,
Historia crltica de
la novela
guatemalteca, (Guatemala: Editorial Universitaria, 1985) 245 .
..
l Vicente Cabrera, "Ambigüedad temâtica de Mulata de tal,"
Cuadernos Americanos 180, (enero-febrero 1972) 209.
28
no puede mencionar en términos realistas. Lo fantastico hace
posible la transgresi6n de las normas y valores de la vida
social-oficial; dicho en otras palabras, el elemento magico le
permi te franquear los limites deI orden establecido tanto en el
pIano social como literario 4 •
La estructura de Mulata de tal estâ, por consiguiente, en
estrecha relaci6n con su contenido fantâstico. A primera vista
podemos advertir que el relato esta dividido en tres partes. En
la primera parte la acci6n se desarrolla en Quiavicûs, en torno
a Celestino y
a su mujer Catalina. Esta parte comprende el
episodio deI pacto con el diablo y las tres salidas de los
protagonistas
(los
episodios
de
los
hombres
jabalies
0
"salvajos", las nu've vueltas deI diablo y la llegada de los
esposos Yumi a Tierrapaulita). En la segunda parte la acci6n se
situa en Tierrapaulita 5 ; aqui se da una lucha entre las fuerzas
maléficas
cristianas y
las
nativas.
La
tercera
parte
es
sumamente breve y en ella el autor nos presenta la destrucci6n
apocaliptica de Tierrapaulita.
4 Tzvetan Todorov explica que la intervenci6n deI elemento
sobrenatural ya sea dentro de la vida social 0 deI relata
siempre constituye una transgresi6n de una leYi es decir, una
ruptura en el sistema de reglas preestablecidas y encuentra en
ello su justificaci6n. Introducci6n a la literatura fantastica,
Trad. Silvia Delpy, (México: Premiâ, 1980) 128.
"Tierrapaulita" es el titulo de un cuento que escribe
Asturias en 1952. Hay otra version posterior con algunas
variantes. Luego aparece incorporado a Mulata de tal en el
episodio
"La doncella con
salpullido".
Ver Asturias,
"Tierrapaulita" (texto inédito) en Edmond Cros, ed., Miguel
Angel Asturias, (Paris: Centre d'Études et de Recherches
Sociocritiques, U Paul Valéry, 1984), 15-31.
5
29
No obstante, si nos detenemos un poco mas a analizar la
naturaleza de la narraci6n encontramos que hay una estructura
mas
profunda
que
responde
a
la
deI
relato
fantâstico.
Basandonos en el esquema fundamental deI relato que propane
Tzvetan
Todorov
"toda
relato
es
un
movimiento
entre
dos
eguilibrios semejantes pero no idénticos" (Todorov, 1980, 126),
en el relato fantastico, a diferencia deI relato realista, el
elemento sobrenatural aparece en la serie de episodios que
describen el paso de un equilibrio a
acontec imientos
sobrenatllrales
otro.
Es decir,
constituyen
el
los
material
narrativo que rompe el equilibrio establecido y provoca
la
busqueda deI equilibrio final (Ibid., 127).
Intentemos
ahora
acomodar
dentro
de este esquema
los
acontecimientos sobrenaturales de Mulata de tal:
equilibrio
inicial
acontecimientos
sobrenaturales
Celestino Yumi
(pobre)
motivaciones:
adquirir riquezas
y poder
a) pacto con el
demonio
equilibrio
final
desilusiôn
b) la brujeria
destrucc iôn
total
Veamos, pues, al principio de la narraciôn Asturias nos
presenta
una
protagonistas.
imagen
Yumi
muy
apegada
representa
al
a
la
realidad
de
indio desposefdo de
los
su
patrimonio: es un pobre lefiador "sin tierras, sin milpas, sin
30
siembras" 6,
Il
sin buen caballo, sin pisto y sin queridas" (11).
Celestino siente envidia de su compadre Timoteo Teo Timoteo,
quien, por el contrario, es una sintesis conceptual deI poderio
ladino.
No debemos olvidar
r osesiôn de tierras,
que desde la época colonial
ganado, cabal los etc.,
la
era simbolo de
poder y este derecho estaba denegado a los indios.
Tanto en el pIano realista como en el mitico Celestino es
una figura estéril. En primer l:lgar, es un
~lemento
negativo
por el hecho de ser lefiador; su trabajo no hace producir la
tierra sino que destruye los bosques causando erosiôn y sequia.
Pero
mas
leiiador,
importante
ya que
aûn
desde el
es
el
significado
punta de vista deI
hieratico
deI
indigena
los
arboles son sagrados 7 • Por otro lado, Celestino también parece
ser estéril fisicamente puesto que no puede dar hijos a
mujer Catalina:
muchachitos,
impotente •••
"tTenéme lastima!
Celestino...
Il
(11) 8.
y
no
En efecto,
su
tYa que no me diste mis
faltan
los
tenemos
aqui
que
te
llaman
un ejemplo de
determinismo social y biolôgico que en el pIano de la realidad
difi.cilmente pue.:!e tener una soluciôn
favorable.
Por esta
6 Miguel Angel Asturias,
Mulata de tal, quinta ediciôn,
(Buenos Aires: Losada, 1977), 27. En las siguientes citas que
hacemos deI texto utilizamos esta misma edicién por 10 que nos
limi taremos a dar sôlo el nûmero de la pagina.
7 Sobre el cul to a los arboles ver James George Frazer, La
rama dorada, Trad. Elizabeth y Tadeo 1. Campuzano, (México:
Fondo de Cultura Econ6mica, 1986), 142-151.
8 En
Hombres de maiz Asturias introduce el tema de la
esterilidad como castigo de los dioses a los hombres que se
apartan de sus creencias ancestrales. Es posible que en Mulata
dE) tal la esterilidad de Yumi tenga el mismo significado.
31
raz6n,
para
protagonista,
hacer
Asturias
las
realizables
recurre
al
aspiraciones
orden
deI
sobrenatural ~.
Celestino esta consciente de que todas las riquezas que desea
no las puede alcanzar en su condicion de lenador, por eso hacp
pacto con el demonio:
con la oferta de Tazol ..• me haria rico, mucho mâs
rico que el maldito Timoteo Teo Timoteo. Y qué no
hace uno por ser rico: delinque, mata, asalta, roba,
todo la que el trabajo no da, con tal de tener buenas
tierras,
buen ganado, caballos de pinta, gallos de
pelea y armas de 10 mejor, todo para disfrutarlo con
quién, con la mujer... (15).
Posteriormente, Celestino se desengana de la riqueza fatua que
le concede Tazol y decide marcharse con su mujer a Tierrapaulita "el tenebroso reino de la magia negra"
objeto de convertirse en brujos;
creen que de
(93),
con el
esta manera
podran resolver sus problemas econ6micos y vivir mejor: "habi an
venido ••• a Tierrapaulita •.. a pasarla mejorcitamente
sabihondeando coma los que saben brujerias" (100).
En efecto, en Mulata de tal la brujeria es el elemento
sobrenatural que modifica la si tuaci6n inicial de la narraciôn.
9 De acuerdo con Roger Callois, Images«
Images •.. , (Paris:
Gallimard, 1987), 17-48, los cuentos de hadas, narraciones
fantasticas y ciencia ficci6n cumplen una funci6n en la
literatura similar a la que trasmiten: aliviar la tension entre
la que el hombre puede y 10 que desea poder, entre 10 que sabe
y la que le fal ta por saber. De esta manera prolongan
imaginariamente el estado presente de poder y de conocimiento
deI hombre cuya ambiciôn no tiene limites.
32
El pacto con el diablo
0
brujeria cristiana mas propiamente
dicha, constituye el material narrativo de la primera parte de
la novela mientras que la brujeria pagana 10 es de la segunda
parte (sobre las distintas categorias de brujeria volveremos
mas adelante).
La primera parte de la obra esta inspirada en una conseja
popular guatemalteca muy antigua,
la venta de la mujer al
diablo, a la que Asturias afiade el mito sol-y-luna, macho-yhembra-lunar 10 •
No es de extrafiar, por consiguiente, que la
estructura de este relato obedezca al deI cuento de hadas. Asi
coma en la mayoria de cuentos y leyendas populares el duende
hada da al
héroe
0
un talisman cuyo poder se va reduciendo
paulatinamente, en Mulata de tal Tazol entrega a Celestino una
caja llena de figuritas de barro l l ,
similares a
las de un
"nacimiento". Todas estas miniaturas pueden ser transformadas
en realidad con s6lo sacarlas de la caja. No obstante, al igual
que en los cuentos de hadas, existe una interdicci6n, no tocar
a Catalina quien también se encuentra entre las figuritas en
forma de pastorcita: "Si la tocas, se te deshace en la mano.
Antes de llevartela a ella, tienes que ser rico" (34). El poder
magico de la caja se va acabando a medida que va quedando
10 Miguel Angel Asturias,
"Algunos apuntes sobre Mulata de
tal," Studi di letteratura ispano-americana 5 (1974) 19.
11 Hacer figuritas de barro es una de las actividades que
Asturias aprendi6 de nifio con los indios en Salama: "El juego
de ellos principalmente era hacer figuritas de barro ••• que
eran un poco el trasunto de la mentalidad de ellos, de sus
creencias". Luis L6pez Alvarez, Conversaciones con Miguel Angel
Asturias, (Costa Rica: Educa, 1976) 47.
33
vacia: "[Celestino] advirti6 que su ambici6n habia sido tanta
que la caja estaba vacia. Todo 10 habia sacado [ ••• l En la caja
esta
vez,
en
toda
la
caja
s6lo
quedaba
una
pastorcita
minüscula: la Catalina Zabala, su Niniloj" (45). Las riquezas
que le da Tazol a Yumi, sin embargo, no 10 hacen enteramente
feliz por 10 que éste decide recuperar a Catalina y la saca de
la caja; desafortunadamente ésta no recobra su tamano normal:
"levant6 a su mujer deI nacimiento, era una pastorcita de barra
que al punta se movi6 [ ••• ] Pero, loh dolorl era enanita" (50).
La segunda parte de la novela arranca con la llegada de
los protagonistas a Tierrapaulita; aqui la narraci6n se aparta
deI marco de las creencias populares guatemaltecas y se torna
alucinaci6n, coma 10 expresa e1 mismo autor: na partir de este
momento asistimos a visiones delirantes coma las que produce el
jugo de algunas plantas que se tienen por sagradas, el peyotle,
digamos,
0
bien
"Algunos ••• ",
de
22)12.
los
hongos
alucin6genos"
(Asturias,
Esta parte de la novela estâ constituida
por una sarta de episodios fantâsticos que parecen suenos
0
pesadillas. Por un lado, tenemos los episodios que describen
las experiencias fantâsticas de la pareja al entrar en contacto
con
el
mundo
confrontaci6n
de
de
la
las
magia.
dos
Par
otro
religiones,
lado,
la
tenemos
cristiana
y
la
la
indigena, representadas par las fuerzas deI mal, los demonios
12 Sobre el usa que hacen algunas tribus de este cactus u
hongos alucin6genos coma medio de comunicaci6n con el mundo
sagrado ver Alan W. Watts, The Joyous Cosmogony, (New York:
Pantheon Books, 1962) 12-13.
34
Candanga y Cashtoc respectivamente. Para Asturias éste es el
verdadero fondo, el leitmotiv de la novela, que representa "la
constante desgarradura de la conciencia deI hombre americano,
deI mestizo, entre las dos creencias, las dos religiones en que
se informan" (Asturias, "Algunos" 25).
Algunos criticos han interpretado esta parte de la obra
como el delirio febril deI padre Chimaipin, quien se encuentra
en el hospital al final de la novela. A nuestro juicio, el
mundo fantastico que Asturias recrea aqui no es sino el proceso
de aprendiz de brujo que atraviesan Celestino y Catalina,
similar a las experiencias de Nicho Aquino en Hombres de maiz
al ser iniciado en la brujerfa 13 •
Antes
de
pasar
a
analizar
los
temas
carnavalescos
propiamente dichos c'e Mulata de tal, nos detendremos a examinar
por qué y en qué sentido el elemento fantastico
0
mejor dicho
la brujeria es une de los recursos principales que utiliza
Asturias para desmontar la voz oficial.
La brujerfa.
En
Mulata
de
tal
la
brujeria
constituye
el
tema
estructurador que hace posible instaurar "un mundo al revés".
La magia representa el poder no articulado; es decir, es el
otro lado de la moneda que
"ha contribuido a emancipar a los
humanos de la esclavitud de la tradici6n, elevândolos a una
13
Miquel Angel Asturias,
Educa, 1975) 321-343.
Hombres de maiz,
(San José:
35
vida de mayor libertad y dandoles una visiôn mas amplia deI
mundo"
(Frazer,
74). No obstante,
la postura de la iglesia
cristiana con respecto a cualquier tipo de magia
cristiana
brujeria -
0
pagana-, ha sido terminante en todos los tiempos;
0
siempre la ha rechazado pOL considerarla obra deI diablo y
fuente segura de error 14 •
Nos parece pertinente hacer agui la distinci6n entre la
brujeria pagana y la cristiana. La brujeria pagana, propia de
los pueblos primitivos, es una especie de arte que se adguiere
por aprendizaje; el brujo curandero coma el zahori se dedica al
ocultismo
de
oculto
sea
la ciencia
espiritista
misterioso de la
naturaleza~
La brujeria cristiana,
0
10
y
por el
contrario, siempre esta sellada con un pacto entre el hombre y
el diablo que obliga a ambas partes a cumplir con una serie de
condiciones. El pacto con el dernonio es, pues,
un requisito
indispensable para que una persona se vuelva brujo
decir,
para
que
adquiera el
0
bruja; es
poder de obrar toda clase de
maravillas que en el orden natural son imposibles. El pacto
satanico
es
la
contrafigura
deI
sacramento
deI
bautismo
mediante el cual el hombre renuncia a Cristo (Brown, 36).
El pacto con el demonio es argumento de numerosas leyendas
populares,
ya
sea
para
prolongar
la vida
0
recuperar
la
14 Ver Julio Caro Baroja, Las brujas y su mundo,
(Madrid:
Revista de Occidente, 1961) 71-93. Ver también Peter Brown,
"Sorcery, Demons and the Rise of Christianity from Late
Antiquity into the Middle Ages", en Mary Douglas, ed.
witchcraft, Confessions and Accusations, (London: Ta\pistock,
1970) 17-45.
36
juventud, para el cumplimiento de una pasi6n amorosa
0
para la
consecuci6n de riquezas. En Mulata de tal, como dijimos ya, el
pacto con Tazol
es
el
recurso mediante el cual Celestino
adquiere las riquezas que en su condici6n de indio no pu~de
poseer.
El
primer
brujeril de
indicio que
la novela
Asturias
nos
da
deI
contenido
es el titulo deI capitulo inaugural
"Brujo bragueta le vende su mujer al diable de hojas de maiz".
Asi,
el relato da inicio con un protagonista brujo que ha
pactado con
el
diablo.
Consecuentemente,
su
conducta esta
sujeta a las obligaciones contraidas en dicho compromiso. Estas
son dos: la primera es pasearse con la bragueta abierta en la
feria de San Martin Chile Verde, de la misma forma como 10
habia hecho dos anos atras en las ferias de San Andrés Milpas
Altas y San Antonio Palop6 15 ,
las
mujeres.
Catalina a
La
con el objeto de hacer pecar a
segunda condici6n
es
entregarle
Tazol en un simulacro de huracan.
su
Ambas
mujer
partes
cumplen con el compromiso. El demonio hace rico a Celestino
entregandole una boIsa de cuero llena de monedas de oro y una
caja
llena
de
miniaturas,
como
anotamos
antes.
Ademas,
transforma en billetes de banco todas las hojas secas deI maiz,
el tazol,
que en vez
de mazorcas
guarda Celestino en los
trojes.
15 [San Andrés] Milpas Altas y San Antonio Palop6 son dos
localidades indigenas que responden a la realidad guatemalteca,
mientras que San Martin Chile Verde es un nombre inventado por
el autor.
37
La figura deI demonio, representada aqui por Tazol, es una
mezcla de iconografia cristiana y pagana. El nombre "Tazol" no
responde al de ninguna de las divinidades indigenas ni tampoco
aparece en los libros sagrados. Este término es una variante
fonética deI vocablo azteca "tlazol" con que se denomina las
hojas secas deI maiz 16 • No debemos olvidar que el maiz tiene
caracter sagrado en la mitologia maya-quiché; Asturias crea una
inversiôn cultural al utilizar el desperdicio deI maiz para
representar al
demonio:
"[el] hombre •••
hecho de maiz,
él,
Tazol, era de desperdicio de aquella bella criatura formada con
la carne de las mazorcas"
(35). Asturias reviste a Tazol con
las caracteristicas deI diablo cristiano Satan, Lucifer. Igual
que éste, la principal cualidad de Tazol es el polimorfismo; se
manifiesta en cualquiera de las formas que el hombre sea capaz
de ver, sentir
0
presentir para tentarlo. El ûnico f in de todas
sus acciones es alimentar el fuego deI infierno con las aImas
de los pecadores: "el demonio cristiano ••. concibe al hombre
como
carne
de
infierno
y
procura,
cuando
no
exige,
la
multiplicacion de los seres humanos ••• para llenar su infierno"
(172-173). Tazol se manifiesta a Yumi bajo diferentes formas;
primera
es
invisible
pero
luego
principio Yumi no la puede ver,
se
va
corporizando.
Al
solo 10 percibe en forma de
viento; asocia su peso con el de una red cargada con hojas de
maiz, por 10 que le da el nombre de "Tazol" (13).
Luis Pérez Botero, "Caracteres demonologicoB en Mulata,
de tal," Revista Iberoamericana 38 (enero-marzo 1972) 117.
16
38
Mas
adelante
Tazol
se aparece
en
forma de
"ventarroncito
juguet6n" que luego se convierte en "desagradable ventolina" y
después en "huracân de garras de obsidiana y ulular de buho"
(22) para llevarse a Catalina. Finalmente, Tazol se presenta a
Yumi en
forma de pajarraco para mostrarle -desde un arbol
gigantesco- todas las riquezas que le habia ofrecido (32).
El
pacto
Catalina e
con
Tazol
se rompe cuando
intenta rehacer su
Yumi
recupera
a
vida con ella. A partir de
entonces "ya no se convertian en billetes de banco aquellas
hojas de tazol seco" (63). Ademas, el fenameno maravilloso se
vuelve retroactivo:
"su mana se hundi6 en su bolsillo ••• En
lugar de billetes, palpa unas camo hojas de maiz seco" (69).
Nuevamente los protagonistas se encuentran pobres, coma en
la situacian
trabajar
esposos
coma
inicial.
No
lefiador
obstante,
porque
ha
Yumi no puede volver a
quedado
"tocado"17.
Los
Yumi deciden entonces marcharse a Tierrapaulita en
busca deI
"verdadero
poder,
no
el
falso
que
los
humanos
detentan" (100). El verdadero poder es aquél que confiere la
magia par medio del sonido de la palabra. Celestino y Catalina
quieren
sel' verdaderos brujos:
"mi mujer quiere
sel' bruja-
cura:ldera y yo brujo-zahori" (94). Después de pasar una prueba
muy dolorosa
con
la
bruja
"Todos vestidos
torcidos",
los
17 Asturias,
"Algunos ••• ", 20: "el lefiatero, al hacer el
trato con el demonio, al venderle a su mujer, en toda esta
primera peripecia, queda tocado de 10 inefable 0 brujeria, de
una especie de luz a resplandor misterioso, y par eso, al
quedar pobre, castigado, puede decirse, por el demonio, pues
éste le devolvi6 a su mujer en el cuerpo de una enana, no puede
volver a cortar lefia".
39
esposos Yumi inician su aprendizaje de brujos bajo las 6rdenes
de Cashtoc (113).
Es interesante
los protagonistas
notar que a partir de ahora los papeles de
se invierten.
En
la primera parte de la
novela sobresale la actuaci6n de Yumi como
embargo,
brujo~
ahora, sin
va a quedar opacada por la de Catalina,
quien se
convierte en la gran bruja "fGiroma ••• que quiere decir mujer
rica, poderosa, madre de todas las magia._l" (115).
Catalina parece ser la presa en quien Tazol ha puesto sus
ojos desde el principio de la novela: "el gran Tazol siempre
estuvo enamorado de ella, y hasta se la hizo trato a su marido,
un tal Celestino Yumi" (137). Catalina queda prefiada de Tazol
por concepci6n umbilical;
confiere poderes
el
tener
un
sobrenaturales propios
hi jo deI
de
las
diablo
le
brujas.
Su
naturaleza de bruja 10 confirma también la capacidad que tiene
de copular con el demonio 1B ;
Giroma se vuelve "la amante de
Tazol y no por el ombligo" (119).
Para completar la imagen brujeril de Catarina hace falta
que hagamos un recorrido por su casa "la casa de la bruja
Giroma,
Casasola...
situada en las
pestafias de
la
ciudad"
(214). Lo primero que vemos al entrar a une de los patios de la
casa es moscas y zopilotes disputandose los desperdicios de lOB
gatos sacrificados (el gato es la imagen representativa de la
18 Sobre la participaci6n de las brujas con el demonio ver
('aro Baroja, Las Brujas, 123-146. También ver Francisco J.
Flores Arroyuelo, El diablo en Espafia, (Madrid: Alianza, 1985)
97-99.
40
brujerfa). Vemos ollas con brebajes en fermentaci6n sobre el
fuego.
Unas ollas contienen
remedios preventivos para las
mujeres que van a tener hijos, mientras que otras, "el gran
caldo de los fetiches trompudos .•• ünico contra la impotencia
deI var6n, recomendable para la esterilidad femenina" (215). El
cuadro brujeril se completa con una gran cantidad de munecos de
madera sin pintar, tallados a machete, que tienen marcado en su
cuerpo "la seiial de la parte enferma deI paciente, para que por
encargo deI brujo negro 10 curara" (215) 19.
Esta descripci6n, obviamente inspirada en la literatura
occidental, nos hace recordar no 5610 las cuevas de las temidas
brujas deI teatro shakespeareano sino también la casa de la
clasica celestina medieval que se dedica a la hechiceria
er6tica (Caro Baroja 1961, 39-70).
Las ferias.
Las ferias son las fiestas populares que mas se seme jan al
carnaval, coma anotamos en el primer capitulo. En los pueblos
de Guatemala todavia existe la costumbre de hacer ferias para
celebrar el dia deI Santo Patrono de la parroquia. Ademâs de
los festejos religiosos hay
otras actividades de carâcter
popular que se llevan a cabo en el atrio de la iglesia y en la
plaza
principal.
Hay
diversiones
al
aire
libre,
representaciones de bailes con mâscaras, ventas de comida y un
19 Esta forma de curaci6n estâ basada en los principios de
la magia simpatética (magia homeopatica y contaminante). Ver
Frazer, 33-74.
41
mercado mas importante que el comun.
exposiciones agricolas
0
También se organizan
ganaderas en las que participan los
habitantes de las localidades vecinas.
En
Mulata
de
tal
Asturias
nos
hace
presenciar
una
auténtica feria guatemalteca, la feria de San Martin Chile
Verde 20 • La novela se abre con una escena muy pintoresca y de
mucha sabor carnavalesco:
tArdilosol
tLéperol
,Cochinol
tJugar a vivo entre
gente sencilla, Ilegada de campos y aideas a gozar
deI buIIiclo de la feria, que no era feria,
sino
furia de bienestares tempestuosos, ya que, aparte de
cumplir con la iglesia y vender
0
mercar animales,
abundaban los guarazos con amigos, los plei tistos
hechos picadillo con machete
0
puyados con punal, y
la arrimadera de racimos de ojos encendidos a hembras
tan rechulas, tetudas y de buena anca que mas que
abusa eran demasias de la naturalezal (7).
En nuestra opinion, este pârrafo inaugural es la clave de
la novela en cuanto que resume la tematica que sera presentada
20 No sahemos a qué fiesta alude el autor con ese nombre.
Posiblemente estâ inspirada en el folklore espanol, en la
fiesta patronal de "Santiago el Verde" con que se celebra la
llegada de la primavera el dia de los apôstoles San Felipe y
Santiago. Ver José Manuel Gomez Tabanera, El folklore espafiol,
(Madrid: Instituto Espafiol de Antropologia Aplicada, 1968) 180.
Cabe la posibilidad también, que el autor esté pensando en la
fiesta de San Martin que tradicionalmente se celebra el Il de
noviembre. Originalmente esta celebracion vino a reemplazar la
fiesta pagana "Vinalia" en honor al dios Baco. Ver Gertrude
Jobes, Dictionary of Mythology, Folklore and Symbols. 2 vols.
(New York: Scarecrow, 1962) vol. 2, 1071.
42
Y ademas nos da el tono carnavalesco en que
se dara la
narraci6n. Veamos pues, primero que todo, escuchamos una voz
que parece venir de alguien que se encuentra entre la mul titud.
Pero esta voz no es simplemente una voz sino que es un grito y
ademas es un insulto. Comienza con tres interjecciones que
tienen
connotaci6n
sexual:
"ardiloso"
significa
mafioso,
taimado, astuto; "lépero" se refiere a una persona ordinaria,
Beez e indecente, y "cochino" se utiliza en Guatemala para
designar a una persona vulgar, indecente e
obscena. En
inclus~
efecto, estas tres palabras contienen el sentido ambivalente de
los insultos carnavalescos que injurian y elogian, maldicen y
bendicen al mismo tiempo. Asi, con estas tres palabras, por un
lado se celebra la vida, la regeneraci6n, mientras que por el
otro se seiiala la conducta inescrupulosa de un sujeto que
traspasa los valores sociales oficiales. El grito esta dirigido
a una persona que se encuentra entre la multitud y -como todoses gente sencilla gue viene de los alrededores "a gozar deI
bullicio
de
bienestares
la
feria
que
tempestuosos"
no
(el
era
feria.
subrayado
sino
es
furia
de
nuestro).
Es
interesante notar agui el juego de palabras "feria" y "furia",
-rasgo muy peculiar de Asturias-, gue nos hace pensar en la
forma
en que el pueblo se comportaba durante
el carnaval
medieval. Como apuntamos va, esta época precede a la Cuaresma
y se caracteriza por el desborde de placeres carnales. Aunque
en la novela no queda clara cuando se celebra la fiesta de San
Martin
Chile
Verde,
nos
da
la
impresi6n
de
que
esta
43
relacionada con la Cuaresma. El grito que escuchamos sirve para
que fijemos nuestra atenci6n en ese "zutano" que se mueve entre
la multitude Su nombre no importa; no se nos revela sino hasta
mâs adelante:
"Celestino",
nombre sugeridor de hechiceria,
representa la voz no articulada de la autoridad.
En el citado pârrafo podemos advertir ademas que todas las
imâgenes
son dobles;
es decir,
reûnen
la ambivalencia del
cambio y la crisis que caracteriza las imâgenes carnavalescas.
En estas imâgenes se contraponen los dos polos, el deseo y el
pecado, la vida, la regeneraci6n, y la muerte "los pleitistos
hechos picadillo con un machete
0
puyados con punal". Ademas,
la exageraciôn en la descripci6n de 10 relacionado con las
fuerzas regeneradoras de la tierra y deI hombre (la abundancia,
la
fertilidad)
es
un
rasgo
peculiar
de
todo
texto
carnavalizado; tiene coma objetivo manifestar el triunfo de la
vida sobre la muerte. Obviamente, las metâforas que utiliza
Asturias para celebrar las riquezas de la naturaleza resultan
degradantes ya que apuntan hacia la animalizaci6n deI pûblico
que asiste a la feria. Asi, la descripci6n que hace el autor de
las mujeres alli presentes "hembras tan rechulas, tetudas y de
buena anca" por un lado elogia la desmesura de la naturaleza,
pero por el otro, es una descripci6n vulgar y grosera. De igual
manera,
"la arrimadera de racimos de ojos encendidos" hace
alusi6n a la actitud machista de los hombres, a sus miradas no
s6lo lascivas sino también encendidas y enrojecidas por el
aguardiente.
El conflumo de alcohol
"los guarazos con
lOR
44
amigos" es, en efecto, un elemento importante en las ferias.
Evidentemente, en este fragmento de texto se entrecruzan los
cronotopos rabelesianos deI sexo, de la bebida y de la muerte.
En
sintesis,
este
parrafo
inaugural
introduce
los
elementos carnavalescos que quebrantan el orden establecido
tanto en el plana social como literario. Asi, Asturias instaura
un mundo carnavalesco en el que impera la voz no oficial.
Danzas, mascaras, gigantes y enanos.
Las danzas y las mascaras estan estrechamente vinculadas
con el carnaval. Sus raices se remontan a las danzas rituales
de
las
culturas
primitivas
que
celebraban
el
curso
0
trayectoria deI sol. La danza en sus origenes lleva al hombre
a un estado de éxtasis que hace posible tender un puente entre
este munda y el reino de los demonios, los espiritus y Dias.
Mediante la danza el hombre alcanza poderes magicos que le
facilitan la consecuci6n de victoria, salud, vida, fertilidad,
etc. De esta manera surgen las distintas danzas coma la de
guerra, de curaci6n, de fertilidad, de iniciaci6n, de bodas y
las fûnebres. Asi, la danza se convierte en un hechizo, una
oraci6n y una vision profética 21 •
En
la
historia
de
]~
cultura
las
danzas
rituales
evolucionan en distintos sentidos, siendo la danza con mascaras
una de sus variantes. Esta permite al danzante renunciar a su
21 Sobre este tema ver Curt Sachs, World History of the
Dance, trans. Bessie Schonberg, (New York: W.W. Norton, 1937).
45
propia identidad y tomar la de aquél que representa mediante la
mascara; es decir, el danzante es poseido por el espiritu que
representa la mascara.
En Europa la danza con mascaras
se
desarrolla en dos direcciones: por un lado sigue la linea del
drama, mientras que por el otro, "a descending line, shows
il
steady degeneration and profanation down to the carnival of
Catholic countries,
which has preserved nothing of the old
fertility ceremony so deeply moving to the participants, except
mask, disguise, and sexuality" (Sachs, 137).
La presencia de gigantes y enanos en las ferias también
forma
parte
gigantes,
de
enanos,
sirven para
las
danzas
monstruos,
representar
los
carnavalescas.
etc.
En
éstas,
10R
-igual que las mascaras-
fallos
de
la
sociedad. Esta costumbre de origell pagano,
creaci6n,
de
1a
fue incorporada a
las festivldades cristianas -como las procesiones de CorpuR
Christi- durante la Edad Media (G6mez Tabanera, 188-193). Esta
tradici6n traida al Nuevo Mundo por los conquistadores no tard6
en contaminarse de las costumbres y creencias indîgenas 22 •
En Mulata de tal Asturias recrea una serie de danzas en
las que actuan los protagonistas ya sea en forma de ellanos
gigantes.
Algunas
de
estas
danzas
estan
inspiradas
0
en
de
la
realidad mientras que otras en el Popol-Vuh. Este aspecto es de
22
Los gigantes y enanos son figuras comunes en la
imaginaci6n popular de Guatemala. En el Popol-Vuh abundan las
imagenes de gigantes que representan fuerzas sobrenaturales.
Asimismo, los antiguos caciques indios se rodeaban de enanos
que hacian las veces de bufones. Luis Haras, Los nuestros,
(Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1981) 124.
46
mucho interés puesto que no solo forma parte deI folklore
occidental sino también de la cultura maya-quiché.
Entre los bailes que vemos en la novela, la "danza de los
zancos" esta inspirada en el Popol-Vuh 23 ; ademas, éste es un
baile que aûn se practica entre los cackchiqueles de la Antigua
y
era
conocido por los
mayas
de
Yucatan 24 •
Se
le
conoce
también como el baile de "Chiltic", el que anda sobre zancos;
de agui el nombre que Asturias da a Celestino al transformarse
en enano:
"y no seras mâs Celestino Yumi,
sino el
famoso
Chiltic" (116). Giroma, Chiltic y Tazolin ejecutan una serie de
bailes de acrobacia y artificio, y van adquiriendo fama por su
excelente
actuaci6n;
sin
embargo,
el
pûblico
empieza
a
sospechar que son aprendices de brujo: "bien que no pocos les
acusaran de diablos
0
aprendices de mâgieos disfrazados de
rnaravillosos y malolientes saltimbanquis" (117).
Finalmente vernos la "danza de los gigantes" que es la mas
importante que se describe en Mulata de tale Esta danza estâ
inspirada en "El Baile de los Gigantes"
0
"Historia" chorti,
haile ritual que representa la fusion de las dos religiones, la
indigena
y
la cristiana.
Asturias,
gran
conoeedor
de
la
rnitologia maya-quiché, toma algunos elementos de este baile y
23 La "danza de los zancos" es une de los cineo hailes que
ejecutan los dioses-héroes Hunahpu e Ixbalanqué después de
renacer de sus experieneias en Xibalbâ. Adrian Reeinos, Trad.,
Popol-Vuh: Las antiguas historias deI Quiché, (México: Fondo de
Cultura Econ6mica, 1953) 165.
24
Rafael Girard, Esoterismo deI
Editores Mexicanos Unidos, 1972) 184.
Popol-Vuh,
(México:
47
los acomoda a
su novela dando rienda suelta a su fantasia.
Antes de continuar con el anâlisis de este pasaje de la
novela, nos parece pertinente hacer una somera revisi6n de 10
que constituye en si el Baile de los Gigantes (Girard, 253280).
En
primer
lugar,
este
baile
r itual
es
de
origen
precolombino y se representaba en las festividades en honor al
dios solaro Con la llegada de los conquistadores esta danza se
adapté a las creencias cristianas y su representacién se ajusta
con fiestas deI santoral catélico: la de San Juan,
el 24 de
junio corresponde con el antiguo festival con que se celebraba
el solsticio de verano y la de la Inmaculada Concepcién, el 8
de diciembre en que se solemnizaba el solsticio de invierno.
El
tema
que
presenta
el
"Baile
de
los
Gigantes"
0
"Historia" es patrimonio cultural comun a mayas y quichés antes
de su separaci6n. La Historia chorti tal como esta expuesta en
el
Baile de los Gigantes esta escrita en el Popol-Vuh;
es
decir, El Baile de los Gigantes no es sino la drarnatizaci6n de
los mitos maya-quiché. Los personajes principales de esta pieza
teatral representan a los dioses-héroes Hunahp., e Ixbalanqué,
quienes
junto
con sus padres los Ahpu,
luchan contra
los
Gigantes Gakup Cakix, Zipacnâ, Caprakân y el Gigante Negro que
representa las
fuerzas de
Xibalbâ
(los Senores Ca:.. é).
Eata
danza al ser adaptada a las creencias cristianas Qe transforma
en dos episodios biblicos: "El Degüello de San Juan" y la lucha
entre David
y
Goliat.
El
enfrentamiento mi tico
entre
lOB
gemelos Hunahpu e Ixbalanqué y Hun Camé se convierte en el
48
encuentro entre David y Goliat bajo los nombres de "Gavite" y
"Gigante Golillo" respectivamente. Asimismo, la decapitaci6n de
los
Ahpu
degüel '!.o
por
orden
de Hun
de San Juan.
Camé
esta
representada
A pesar de que
los
nombres
personajes miticos han sido cambiados por nombres
cri~tianos,
por
de
el
los
judaico-
esta pieza conserva su sabor vernâculo.
En Mulata de tal
el Baile de los Gigantes es como una
especie de trasfondo narrativo de varios episodios que se van
desarrollando simultâneamente (el pleito de las esposas GiromaHuasanga,
el contrabando de agua bendita, el
pleito de las
cabezas).
El
"danza
incidente que
da
inicio
a
la
de
los
gigantes" en la novela, es los cel:>s de Giroma al ver que el
cura se dispone a unir en matrimonio a Chiltic con Huasanga.
Giroma exige a Tazol que convierta a Yumi (Chiltic) en gigante,
"unica forma de sustraerlo al amor de la Huasanga" (128). Asi,
vemos crecer a Chiltic, el enano sobre zancos, y transformarse
en
el
"Gigante
Zancudo".
Yumi,
bajo esta nueva
forma,
es
recibido por los Gigantes y Gigantones de Tierrapaulita. Es
interesante observar que Asturias establece la diferencia entre
estos dos términos: los "Gigantes" son los mito16gicos 25
0
sea
los elementos sobrenaturales; mientras que los "gigantones" son
los balilarines, es decir, su representaci6n folkl6rica:
Los Gigantes son los Gigantes. Cuatro gigantisimos
25 En
la mitologia maya-quiché los cuatro gigantes de la
tierra vencidos por Hunahpû se convertirân en los cuatro
cargadores deI cielo colocados en los ângulos deI cosmos.
Girard, 64.
49
gigantes: El Gigante deI Viento: Huracan, el Gigante
de la Tierra, Cabracan... Los Gigantones son muchos.
Todos los que bailan en las festividades religiosas
el Baile de los Gigantones (129).
HUclsanga parece desconocer esta distinciôn y esto es el motiva
que desencadena la furia deI Gigante deI Viento, Huracan. La
enana,
sale
al verse privada de su noche de bodas con Yumi-enano
en
busca
de
Yumi-gigante
y
grita:
"IQuiero
probar
Gigante 1" (129). Esta acti tud de la enana despierta la furia de
Huracân; primero, porque su conducta es licenciosa, y segundo,
por
haber
confundido
a
los
Gigantes
con
los
Gigantones.
Seguidamente los Gigantones se preparan a bailar no en son de
fiesta sino en desagravio de aquéllos.
La danza de los gigantes da comienzo con el estruendo de
Huracan que se lanza a destruir todo 10 que encuentra a su
paso. Aparecen cuatro gigantones portando mascaras "que miraban
al rnismo tiempo a los Cuatro Gigantes deI Cielo, 10 necesario
para
calmar
mascara es
bigotes
la
de
la deI Moro
rubios,
mejillas"
furia
los
elementos"
Dorado:
dentadura
de
(133).
"ojos azules,
plata,
cal
y
La primera
cejonas coma
carmin
(133). Esta descripciôn hace alusiôn a
en
las
los rasgos
fisicos de los conquistadores espafioles 26 • La segunda mâscara,
la de
la espalda,
hecha
de
carbôn
de
madera
con
lunares
26
Posiblemente esta imagen estâ inspirada en el baile
folk16rico de "Los moros y cristianos". Ver Violet Alford &
Rodney Gallop, The Traditional Dance, (London: Methuen, 1935)
111-116.
50
luminosos es la que nunca se ve y va con nosotros, "por ella
sabemos que estamos ausentes de 10 que pasa detras de nosotros"
(133).
La tercera
tiene forma de ola
masc~ra,
0
la de la oreja derecha es azul y
caracola; y la cuarta mascara representa
la alegria, "la risa en cuarto creciente" (133).
A
manera de
ritual
shamanico
vemos
danzando "el baile sin principio ni fin"
a
los
(139)
gigantones
al compas de
tambores, caracolas, conchas, tecomates, flautas, cascabeles y
ocarinas. La primera parte de este bai le culmina con la entrega
de la cabeza de San Juan Bautista que hace un Gigant6n al
parroco: "era la santa costumbre entregar al parroco la cabeza
deI Bautista, el craneo de un gran muneco barb6n .•• mientras los
tambores gigantes,
coma
segunda
Baile,
parte
deI
los
gigantes,
constituida
callaban"
por
la
(147).
lucha
La
entre
"Gavite" y "Gigante Golillo" esta representada en Mulata de tal
por la muerte que Tazolin da a Yumi con su honda: "Tazolin •••
agit6 su honda y dio con una piedra en el sentido de une de
aquellos mastodontes que bailaban, gigant6n que se desplom6
[ ... ] Era Yumi" (151).
Todo este episodio de la danza de los gigantes en si aûna
elementos indigenas y cristianos y obviamente representa la
confusi6n de creencias religiosas y la faIt a de cristianismo en
ambas culturas. No obstante, la que nos interesa sefialar aqui
es la funci6n par6dica de esta danza. Camo anotamos mas arriba,
el original "baile de los gigantes" es una celebraci6n de la
vida en cuanto que se bailaba en honor al dios solar. Los
51
danzantes eran figuras representativas tanto de los dioses deI
bien coma deI mal. En la novela, par el contrario, esta danza
ha
perdido el
elemento
festivo
que
celebra
la
vida;
los
danzantes representan solamente las fuerzafl deI mal y anuncian
la destrucci6n de Tierrapaulita.
Retomando
acabamos
de
ver en
indudablemente
gigantes"
el tema de
la
las mascaras,
danza
de
los
ademas de
gigantes,
las que
inspiradas
en las mascaras deI original "Baile de los
(Girard,
268),
vemos mas adelante otro
juego de
mascaras, las "Mascaras de los Intérpretes", que se encuentran
colgadas en el salon de la casa de Giroma. Al igual que las
anteriores,
no
poseen
tampoco
elemento
regenerador;
solo
representan el aspecto tragico deI mestizaje cultural. Asi, la
"Mascara deI Intérprete Temerario" representa la confusi6n de1
tiempo
cronologico,
10
cual
indica,
de
acuerdo
con
la
interpretaci6n de Michele Morland Shaul, "that the opression of
indigenous values and culture and the identity crisis resulting
from the cultural "mestizaje" have been going for sorne time and
will continue
to occur"
Esclavos"
los
con
(Shaul,
"dientes,
109).
La
no apretados,
"Mascara de
encajados en
lOB
el
mordisco" (216) representa el miedo al opresor; la "Mascara de
los Tartamudos" simboliza la falta de comunicaci6n; la "Mascara
deI Intérprete de los Borrachos" descrita por el autor camo
"temible, cambiante, encuentro de
106
desencuentros, enredo de
los desenredos, encanto de los desencantos" (216) hace alusi6n
al alcoholismo, el cual -camo apunta Asturias en su tesis de 1923-
52
es
"el
factor que mas ha contribuido a sefialar con taras
degenerativas al indigena"
"Mâscara
deI
(Asturias,
Intérprete de
los
"El problema", 85). La
Mendigos"
descrita en
los
siguientes términos: "Boca de olla redonda de cocer hombres •..
De mendigo, sus ore jas sin lavar. De mendigo, el flequillo de
pelo sin cortar. De mendigo, sus piojos" (216) representa la
miseria y fal ta de higiene en que vive el indio 21 • Finalmente,
la "Mascara de los Copales, entre cuyos dientes de Salvajo,
algo se movia, un pedazo de copal blanco, sin duda, miraba tan
mal con s6lo un ojo"
(218)
representa la destrucci6n de la
cul tura indigena por la occidental. El copal simboliza
elementos
de
la cul tura
maya-quiché
en cuanto
que es
los
el
incienso usado por los indios en la mayoria de sus rituales.
Los dientes de salvajo y un solo ojo es una representaci6n de
la imagen mutilada deI indio.
La metamorfosis.
La metamorfosis consiste en la transformaci6n de un ser en
otro sin de jar de ser el primero. El tema de la metamorfosis es
recurrente en numerosos cuentos y
leyendas populares. Desde
tiempos remotos se la ha vinculado con la hechiceria; se ha
creido con persistencia en la facul tad que tiene la hechicera
de convertirse en animal para realizar parte de sus aventuras
27 Aunque
en otras obras de Asturias los mendigos estan
caracterizados por los ladinos, la descripci6n que hace aqui
deI mendigo es similar a la descripci6n que hace en su tesis de
los rasgos fisicos deI indio, de su falta de higiene y de la
miseria en que vive ("El problema" , 55, 56, 86, 100).
53
nocturnas,
0
también de que pueda dar forma de animal a otras
personas, generalmente por motivos de venganza 28 •
En
las
creencias
de
los
indios
centroamericanos,
no
obstante, este concepto toma un matiz especial, conocido con el
nombre de
"nahualismo"
0
"nagualismo"29.
El
"nahual"
es
un
espiritu protector deI hombre, similar al angel guardiân, que
toma
la
forma
deI
identificado al
primero,
es
guardian
0
nacimiento;
el
animal
nacer.
el
se
ha
Hay dos tipos bâsicos de nahual:
el
animal-compafiero,
"familiar"
y el
con
de
cada
que
hombre
animal-destina,
persona,
segundo, es el animal
transformar la persona
el
(el brujo).
asociado
en el que
En Mulata de tal
espiri tu
con
su
se puede
se hace
alusi6n a los "nahuales" en la descripci6n de las sirvientas de
la casa de Celestino y Mulata. Aqui, el na huaI estâ presentado
coma un anima que guia y ayuda (53-54).
Pero mas
importante aûn es
la cantidad
de personajes
metamorfoseados que aparecen a 10 largo de toda la nove la. De
acuerdo con el tipo de metamorfosis que
vamos
a dividirlos en
tres
categorias:
se opera en ellos,
en el
primer grupo
28 En la tradici6n occidental asi coma en la li teratura
estas dos razones de la metamorfosis dan origen a dos
personajes estereotipados la "striga" (pajaro nocturno, que
para unos es un animal mientras que para otros es un Ber
humano)
y
"Lucio"
0
el
hombre-asno
(el
hombre-labo
"licantropos" es una variante). Caro Baroja 1961, 60-61.
29 Ver George Foster, "Nagualism in Mexico and Guatemala" ,
Acta Americana 2 (1944) 85-103. Ver también Julian Pitt-Rivers,
"Spiritual Power in Central America: The Naguals of Chiapas" en
Mary Douglas, ed., witchcraft« Confessions and Accusations, ed.
cit., 183-206.
54
tenemos a los personajes que son transformados en gigantes
enanos;
en
animales
0
el
segundo,
a
los
que
son
0
metamorfoseados en
piedras; y par ultimo, en el tercer grupo tenemos a
los personajes que adquieren distintas identidades. Obviamente,
en las metamorfosis que ocurren en los dos primeros grupos, los
personajes no se transforman par su propia facultad sino por
obra deI demonio. En el tercer grupo se trata mas bien de la
multiplicaci6n de la personalidad, que es una variante de la
metamorfosis 30.
En la primera categoria vamos a considerar las secuencias
de
los
protagonistas:
Catalina
pastorcita-Juana Puj-Lili Puti
Celestino / Chil tic (enano)
Niniloj)
(Catarina,
/
(enana) / Giroma (gigante), y
/
Gigante Zancudo.
Como podemos
advertir, estas dos series de metamorfosis se contraponen en
forma
grotesca;
es
decir,
Catalina
y
Celestino
aparecen
forrnando pare jas contrastantes enano-gigante. La transformaci6n
de los
personajes
en enanos
0
gigantes
es el
recurso que
utiliza Asturias para hacer imposible la relaci6n armoniosa
hOrnbre-mujer, y de esta manera favorecer el triangulo amoroso
con el demonio.
La primera metamorfosis que se da en la novela es la de
Catalina, quien es transformada en pastorcita de barro por
Tazol. Luego, ésta cobra vida y es Juana Puj
0
Lili Puti, la
30
Todorov 1980, 92, explica: "La multiplicaci6n de la
personalidad es una consecuencia inmediata deI posible paso
entre materia y espiritu: uno es varias personas mentalmente,
y se convierte en varias personas fisicamente".
55
muiieca
de
Mulata.
Esta
condicion
Catalina la aparta de Celestino,
a
que
ha
sido reducida
situacién que favorece las
relaciones entre Yumi y Mulata. Sospechamon que Mulata es el
diablo mismo (Tazol), puesto que el diablo es la mujer en tanto
objeto de deseo (Todorov 1980, 100). La posibilidad
Mulata sea el
de que
diable estâ sugerida asimismo en una de
versiones de la leyenda popular en que Asturias se
las
inspiré
(Harss, 124). No obstante, el triângulo amoroso se invierte mas
adelante
en la
nove la.
Catalina
recupera su tamaiio normal
siguiendo las instrucciones de la "Jabalina Diente de Luna", y
no tarda en pedir a Tazolin que transforme a Celestino en enano
(Chiltic) en venganza por haberla canjeado a Tazol. Ahora Yumi
se convierte en la victima mientras que Catalina alcanza la
dimension de gigante (la bruja Giroma) y se vuelve la amante de
Tazol.
Empero,
terminan
aqui.
las
metamorfosis
Cuando el
padre
de
va
los
a
protagonistas
casar
a
Chiltic
no
con
Huasanga, Catalina exige a Tazol que transforme a Celestino en
gigante a fin de impedir su union con la enana (128).
Como hemos poèido advertir, las imâgenes contrastantes de
gigantes y enanos encarnadas en Celestino y Catalina anulan
toda posibilidad de procreacién. Esta esterilidad fisica que
revelan
no es
sino
otra
forma
mediante
la
cual
el
autor
representa grotescamente la impotencia metaforica deI indio.
En la segunda categoria de personajes que se metamorfosean
hay varios que se transforman en animales; sin embargo, aqui no
se trata de "nahualismo" sino mâs bien de una transformaci6n
56
como forma de castigo. Los hombres jabalies
0
"salvajos", por
ejemplo, son seres humanos con forma de jabali que han sido
condenados a ese estado por Tazol a raiz de una borrachera
(73). Con esta imagen Asturias sefiala una vez mas las "taras
degenerativas deI indigena", a que hemos aludido antes. Esta
imagen reduce a los indios a la condici6n de animales en cuanto
que los priva de dos caracteristicas deI humano, reir y llorar:
"Hay dos cos as que no podemos hacer por mas que seamos humanos,
llorar y reir" (77; sobre este tema volveremos después).
Otra variante de la metamorfosis es la transformaci6n de
los personajes en piedra. En el episodio de "Las nueve vueltas
deI diablo" Felicito Piedrasanta es transformado en piedra deI
diable por Cashtoc. Esta metamorfosis, igual que en el ejemplo
anterior, es una forma de penalizar al hombre que padece deI
vicio
deI
alcohol.
Siguiendo
la
interpretaci6n
que
hace
Margaret E. McClear de este pasaje, la figura de Piedrasanta es
ambigua; por un lado, representa al hombre trâgico que no puede
liberarse de las fuerzas sobrenaturales que 10 dominan. Por
otro lado, Felicito no es victima;
su estado obedece a su
conformismo: prefiere quedarse en la pasividad de la piedra,
que no siente ni piensa 31 •
Asturias
también
se vale
de
la metamorfosis de
los
personajes en animales para representar la confusi6n de mitos
JI Margaret E. McClear,
"The My th of Sisyphus in
Asturias' Mulata de tal," en Donald Yates, ed., Otros mundos,
otros fuegos: fantasia y realismo mâgico en Iberoamérica, (East
Lansing: Michigan State University, 1975) 337-338.
57
y creencias que existe en la mentalidad deI pueblo.
En la
confrontaci6n que se da entre el cura y Celestino en la iglesia
de Tierrapaulita, las creencias cristianas estân representadas
por el cura convertido en arafia ensotanada de once mil patas.
Esta imagen estâ inspirada en la creencia popular deI "Diablo
de los Once Mil Cuernos" personaje de las 10as que aün hoy se
representan durante las fiestas de
(Asturias,
Concepci6n en diciembre
"Algunos", 24). Las creencias indigenas, por otro
lado, estân simbolizadas en la imagen de Celestino transformado
en puercoespin;
10 espinudo
terrigeno-indigena.
representa
Evidentemente,
el mal,
el
en este episodio
demonio
hay un
cruce de imagineria cristiano-pagano: el demonio cristiano se
oculta en el cuerpo de Yumi-puercoespin mientras que el demonio
indigena en el deI cura-arafia ensotanada.
otro de los personajes que se metamorfosea varias veces a
10 largo de la novela es Mulata. Una de las transformaciones
mas cornpIe jas e interesantes es la que vemos en el episodio de
la "cueva de los pedernales". Aqui nos hallarnos ante un acto de
inmolaci6n;
tanto en el campo visual coma en el audi ti JO,
asistimos al sacrificio de Mulata desde el principio hasta el
final. Primero escuchamos los gritos de los brujos, chimanes,
hechiceros y hierberos y vemos c6mo la victima es arrastrada a
la cueva n para ser desposeida de la magia:
32
En la tradici6n occidental, la cueva, en términoR
generales,
simboliza la matriz materna, el renacimiento
(Chavalier, v.l, 285-292), igual que en la mitologia mayaquiché. Entre los indigenas de Guatemala, las cuevas aûn tienen
caracter sagrado y son lugares secretos.
58
" 1Malcam 1 •••
dando
" 1Malcarnl " •..
estas
voces,
secundadas por millares de bocas que repetian, toda
las
pintadas
gente
manos
de
amarillo:
"IMalcaml" ••• " IMalcaml" ••• se alejaron con la mulata,
prisionera. Debian desposeerla de la magia (211).
Seguidarnente varnos observando como Mulata es desmembrada por
los brujos hasta que su cuerpo queda reducido a la mitad: "con
un solo ojo, un solo labio, un solo brazo, una sola mano, un
solo pecho,
una sola pierna,
un solo pie"
" (212).
De esta
imagen mutilada de Mulata vernos luego renacer a la victima pero
transformada en culebra,
hecho,
este pasaje nos
0
mejor dicho en el
confirma
el caracter
demoni0 33 •
De
diabélico de
Mulata, coma 10 sugerimos mas arriba; ademas, esto nos explica
su naturaleza hermafrodita.
El tema de la mujer que se transforma en culebra=de::monio
aparece asimismo en la escena de la "doncella con salpullido",
cuando el sacristan cree estar haciendo el am or con la doncella
y resulta que ésta es una culebra.
Finalmente
consiste
en
la
apuntamos antes,
posible ruptura
tenemos
los
personajes
multiplicacién
de
la
cuya
metamorfosis
personalidad.
Como
este fenomeno se explica basandonos en la
de
los
limites entre materia
y
espiritu,
33 La leyenda de la mujer que se transforma en culebra es
tradicional; por ejemplo, la leyenda medieval de Melusina. Ver
Chevalier, v.J, 200-201. Esta idea basada en la creencia de los
sucubos, demonios que asumen el cuerpo de una mujer, aparece
también en la leyenda centroamericana de la "cegua" 0 "segua",
conocida en Guatemala como la leyenda de la "siguanaba" 0
"siguamonte" -que Asturias menciona en la novela (110-111).
59
principio generador de toda metamorfosis. En Mulata de tal este
fen6meno ocurre en Mulata y en Celestino. Asi, Mulata afirnm
ser su hija y su madre a la vez: "Si, soy la hija de e11a ... de
ella que say yo •.• soy hija mia ••. mi madre soy yo"
(293). No
debemos olvidar que la Mulata que vemos aqui es el persona je
que resulta después de la metamorfosis que sufre en la cueva de
los pedernales: "me deshicieron y me hicieron de nuevo, pero de
qué
sirve que
me
hayan
hecho
joven...
doncella...
si
Ille
quitaron, si no me de jar on ni un pedacito de misterio" (294).
Fen6meno similar se da en el personaje de Celestino. Este no
revela su verdadera identidad al sacristan sino que se presenla
bajo los nombres de sus amigos ya muertos: José Quiquin, BIas
Pirir, Domingo Tuy, Genitivo Rancun y otros mas (196-203). Aqui
se funde el tiempo y
el espacio de la vida cotidiana con el
tiempo y el espacio deI mundo sobrenatural; no solo las aImas
de los difuntos pueden seguir viviendo en el cuerpo de
] os
vivos, sino que ademas las aImas de los vivos pueden remontar
la eternidad.
En
resumen,
podemos
metamorfosis es similar a
cuanto que las dos
decir
que
la
la de las danzas
funcion
de
la
con mascaras en
son una forma de liberaci6n deI hombre.
Ambas son subversivas: permiten al hombre romper la distinci6n
entre el cuerpo y el alma, entre la conducta establecida y la
expresi6n expontanea de las emociones. La diferencia entre las
dos
reside
en
que
la
metamorfosis
consiste
en
una
transformaci6n pasajera deI cuerpo pero no afecta el espiritu
60
(la conciencia); es decir, es s6lo una liberaci6n de la forma.
Mientras que en las danzas con mâscaras el cuerpo alcanza un
estado de éxtasis que hace posible la liberaci6n pasajera deI
espiritu. He aqui, pues, la esencia deI espiritu carnavalesco
que
permite
establecido.
la
liberaciôn
temporal
deI
hombre
deI
orden
61
CAPITULO III
LAS IMAGBNES GROTESCAS
La carnavalizaci6n literaria de Asturias en Mulata de tal
y
tiene como objetivo
perspectiva
la
critica par6dica
deI
mestizaje cultural. El recurso clave que utiliza el autar en el
campo visual para degradar y desmontar la voz oficial es una
serie de imagenes grotescas en las cuales los cuerpos aparecen
deformes, mutilados
despedazados y apuntan hacia los aspectos
0
anat6micos mas crudos.
Las series bajtinianas.
En Mulata de tal las imagenes degradadas de la autoridad
(la iglesia) asi como la deI indio, estan representadas con
agudeza a
través de la semantica deI cuerpo.
Dicha en otras
palabras, el cuerpo encarna la morfologia y la semantica de la
sociedad;
la representaci6n deI cuerpo con imagenes obscenas
permite al autor degradar los simbolos de poder. La cronotopia
rabelesiana
0
series
bajtinianas
que
se
entrecruzan en
novela para representar la otra cara deI mestizaje
serie
deI
cuerpo
humano
y
sus
aspectos
la
son:
la
anat6micos
y
fisio16gicos, la serie deI sexa, la serie de la vestimenta y la
serie
de
la
detendremos
a
comida
y
de
la
examinar algunas
bebida.
imagenes
A
continuaci6n
de
nos
la novela para
ilustrar este aspecto.
En Mulata de tal,
la cultura indigena esta representada
62
por la imagen de los protagonistas Celestino y Catalina, la
cultura occidental
0
cristianismo por el cura y el sacristân
(los de la primera parte de la obra no tienen nombre, los de la
segunda parte se llaman Mateo Chimalpin y
Degollaci6n);
la
fusion
de
estas
dos
Jeronimo de
vertientes
la
esta
representada por medio deI personaje de Mulata: "la Mulata de
TaI representa
0
es el slmbolo de esta mentalidad hibrida de
los indios de Guatemala"!.
En la novela Asturias representa la figura deI indio como
victima de un sistema, llamémoslo mestizaje, mediante una serie
de imagenes deformes de los protagonistas. Como observamos en
el
capitulo
metamorfoseados
contrastantes.
simbolizar
la
anterior,
en
Celestino
enanos
Obviamente,
impotencia
0
y
Catalina
gigantes
formando
aparecen
parejas
Asturias reduce
su tamaiio para
metaf6rica
indio;
deI
por
el
contrario, los hiperboliza cuando alcanzan el poder, pero no el
poder real
sino el que confiere
la magia
0
brujeria;
no
olvidemos que la brujeria es la otra cara deI poder. En efecto,
vemos a Yumi en forma de enano con zancos (Chiltic) siendo
objeto de expJotaci6n de Catalina (la bruja Giroma) quien es la
que
entonces posee el poder.
En
forma
invertida vemos
a
Catalina coma enana (Juana puj) convertida en la muneca (Lili
Puti) de Mulata cuando ésta resulta favorecida por las riquezas
que el demonio Tazol le da a Yumi. Las muiiecas igual que las
Adelaida Lorand de Olazagasti, "Mulata de tal," en Helmy
F. Giacomân, ed., Homenaje a Miguel Angel Asturias, (New York:
L.A. Publishing Co., 1972) 273.
1
63
marionetas
representan
al
hombre
como
victima
de
fuerzas
extrafias inhumanas de las que no puede liberarse.
La ide a de la explotaci6n deI hombre por quien tiene el
poder también se puede ilustrar en el episodio de la Misa de
Nochebuena.
Cuando
el
cura
de
Tierrapaulita
se dispone
a
oficiar la misa ayudado por Huasanga coma monaguillo, al ver a
Chiltic se le ocurre casarlo con la enana con fines lucrativos:
-,Nano!. ••
,Nano!. ••
-gritaba el cura a Chiltic-,
tengo una mujercita de tu tamano y quiero formar un
plantel de enanos para venderlos a las cortes, los
serraI los y los circos [ ••• ] uniré a estos enanos en
matrimonio -grito el cura de Tierrapaulita (127).
Asturias
también
recurre
a
imâgenes
obscenas
de
los
protagonistas para representar su condici6n social desposeida
de todo poder. Para el autor la sexualidad es simbolo de poder;
por consiguiente, para representar la impotencia metaf6rica deI
indic se vale de imâgenes asexuales de Celestino y Catalina.
Asi, pues, la imagen de Yumi paseândose por las ferias con la
bragueta abierta no es sino una carnavalizaci6n parodica de su
impotencia:
en
su
condici6n
de
indio
no
puede
poseer
ni
riquezas ni mujeres. De igual manera, el autor nos presenta la
imagen de Catalina desprovista de su poder cuando Huasanga le
arranca el sexo "el sexo era su poder y ahora se sentia débil
e
inEeliz"
(136).
La castraci6n metaforica deI
indio estâ
también representada en la irnagen rnutilada de los esposos Yurni
que pierden los pies al iniciar su peregrinaci6n y en su lugar
64
les crecen "unos tarugos sin dedos" (108)2.
Otra imagen que profana el cuerpo humano es la concepciôn
sobrenatural y prenez de Catalina. En este episodio el autor
pone énfasis en describir el aspecto anatômico en términos
groseros; este rasgo es peculiar deI texto carnavalizado. En
efecto, vernas corno Tazol, que iba aprisionado en las arganas
que cargaba Catalina, log ra prefiarla
penetrando en su vientre
por el ombligo:
se
le introdujo por el ombligo muerto que ella
llevaba,
por
ese
agujero
que
solo
sirve
de
atrapamugre, con unos simples tres pelos viejos,
canosos y el dobladillo de la piel, como dobladillo
de cigarro de tusa (107).
A
continuaciôn vemos el interior deI vientre de Catalina, donde
se encuentra Tazolin en forma de feto, intentando acomodarse:
Algo que antes jamâs habitô en su barriga, se movia,
con golpecitos de gallina ciega que busca a dar
vueltas para colocarse mejor, 10 que no consigue,
porque las membranas son membranas y no estan alli
dispuestas para que aquel nuevo ser empiece haciendo
de las suyas (107).
Pongamos nuestra atencion ahora en los curas y sacristanes
de
la
novela
cuyas
imâgenes
también
son
motivo
de
carnavalizaciôn. En efecto, Asturias los presenta envueltos en
2 En términos generales, el pie es un simbolo de pader y
también es un simbalo fâlico. Chevalier, v.3, 389-391.
65
una atm6sfera de ignorancia, superstici6n y concupiscencia. La
descripci6n fisica que hace el autor deI cura de la primera
parte de la novela es una especie de caricatura que nos hace
pensar en las imagenes quevedescas
0
en aquellos personajes
deformes que causan horror deI teatro de marionetas:
coma escupido por la tierra, sali6 el cura •.. con
una pierna mas larga que otra, apoyandose en un
bast6n atirabuzonado, un ojo fijo, salton, y el otro
medio muerto bajo el parpado caido. Las mejillas
rojizas de venitas y la barba de pocos dias (97).
En forma similar Asturias de scribe al sacristan:
Un hombrecito con el espinazo quebrado. Las caderas
coma pistolas bajo su chaqueta de faldones largos
(97) •
La descripci6n que hace el autor deI padre Chimalpin y ..Jt:' 1
sacristan Jer6nimo de la Degollaci6n de la segunda parte de la
novela, es mas mordaz que la que hace de los primeros; apunta
hacia su conducta concupiscente. En efecto,
vernos al padre
Chimalpin luchando constantemente para vencer las fuerzas deI
mal, pero de pronto se ve asediado por instintos libidinosos.
Asturias representa esta inquietud deI padre mediante la imagen
hiperb6lica de las cicatrices de viruela que le aparecen en la
cara (seme jantes a las de Yumi en la contienda contra el
sacristan):
"estaba
materialmente
cubierto
de
cicatrices
redondas, hechas con sacabocado [ ••• ] era realmente
BU
cara
aquella mascara de momia agujereada" (247). Obviamente, aqui la
66
viruela simboliza la lujuria 3 :
"la viruela que le habia dado
al Padrecito parecia la lujuria"
(267). Es ir6nico también el
remedio mas eficaz que le recomienda el curandero para aliviar
esa enfermedad: "Aconsejaria que se acostara con una doncella
con
salpull~do,
a fin de que en el zangoloteo deI amor se le
cayeran las pieaduras a él, y a ella se le fuera el salpullido
en
la sangre"
(266).
No obstante, por tratarse de un cura
tiene que optar por otro remedio mas "heroico" que es montar en
la "Mula Carnivora". Seguidamente apareee el cura montado en la
mula. Esta imagen no es sino una representaci6n par6dica deI
conflicto que se articula: "The mule embodies the tradicional
lenten carnival icon of Fat Man vs. Thin Man -the mule who
devours and the priest who abstains.,4. Es interesante observar
que la ûl tima imagen con que se cierra la novela es casualmente
la
deI
padre
Indudablemente,
Chimalpin
esta
trans formandose
imagen
también
en
representa
elefante.
el
mismo
conflicto en cuanto que el elefante, en el sentido mas amplio
y universal, simboliza la fuerza y la potencia de la libidos.
J En este episodio cabe la posibilidad de interpretar la
viruela deI cura coma la sifilis ya que el folklore confunde
las erupciones eutâneas de estas dos enfermedades, y ademas, el
remedio folkl6rico para el hombre que padece de sifilis es
precisamente tener relaciones sexuales con una doncella. A
nuestro juicio, sin embargo, nos parece que aqui se trata mas
bien de la lujuria, como 10 sugiere el autor en el texto.
Susan willis,
"Nobody's Mulata,"
Ideologies
and
Literature: Journal of Hispanie and Lusophone Discourse
Analysis 4, 17 (Sept.-Oct. 1983) 158.
5
Juan
Eduardo
Cir lot,
(Barcelona: Labor, 1979) 181.
Diccionario
de
simbolos,
67
De la misma rnanera,
vernos al sacristan Jer6nimo de la
Degollaci6n tentado por la lujuria:
"sentîa que
el
pecado
carnal, el espinazo, se le alargaba hasta los talones, como
rabo
diab6lico"
(272).
Sin embargo,
el
sacristân no
lucha
contra el pecado de la carne como el padre Chimalpin sino que
se rebela a los principios religiosos: "rebelândose contra su
remordiente temor religioso que 10 privaria deI gozo total de
la mujer"
(272).
Cuando llega a casa de
la Tintorera -una
especie de Celestina- en busca de un remedio para el cura,
decide quedarse él con el remedi0 6 •
vale
de
vocabulario anat6mico
Seguidamente Asturias se
para
hacer
una
descripci6n
grotesca deI sacristân cuando estâ con la doncella:
sinti6 flotar su cuerpo en una liquida ausencia de
todo,
vuelto
al
revés,
tal
su
pavor,
todos
sus
organos de fuera, de los pulmones y el coraz6n al
serpentario
intestinal .••
Toda
su
carniceria
interior, sangre, sanguaza, humores, bofes, musculos,
tendones,
venas,
arterias,
contacto directo con la
membranas,
linfas
en
doncella deI salpullido de
oro (280-281).
La
actitud
anticlerical
de
Asturias
culmina
con
el
"asesinato simb6lico" deI sacristân, decapitado por el chorro
de orina deI chiman,
que en
forma
de bejuco,
mas bien de
culebrita, recorre montes y valles hasta llegar al lugar donde
Este pasaje esta inspirado en el contenido deI cuento
"Tierrapaulita".
6
68
se encuentra dormido el
sacristan;
aube
por las patas deI
catre, enrolla su cuerpo "con la precision mecanica deI hilo
que se envuelve en un carretel" (167) y 10 degüeIla dejandolo
como "una momia decapitada"
Si bien, en las imagenes
(167).
carnavalescas medievales la orina es simbolo regenerador; es
materia festiva que degrada y revive a la vez (Rabelais, 146151). En este pasaje, sin embargo, la orina deI chiman es el
elemento que destruye las creencias cristianas.
Hagamos una aproximaci6n ahora al personaje de Mulata, que
es
une
de
los
mâs
complejos
de
la
novela en
cuanto que
representa un hibrido doble. En primer lugar, este personaje
esta inspirado en
el mito-sol-y-luna, macho-y-hembra-lunar,
coma dijimos ya en el capitula anterior; esto explica que en
sus relaciones conyugales con Yumi actua como la luna con el
sol: "la luna esta siempre de espalda, jamâs se le ve la cara,
porque
si
se vol teara,
el
sol
la
tomar ia
por
delante
y
engendrarian monstruos" (56). En el pIano de la realidad Mulata
es un personaje fisicamente hibrido: "no es hombre y tampoco es
mujer. Para hombre le falta tantito tantote y para mujer le
sobra tantote tantito" (56). De acuerdo con la interpretaci6n
que nos da el mismo autor de su personaje, la actitud violenta
de Mulata puede explicarse de dos maneras:
insatisfacci6n
sexual
coma
personaje
una,
debido a su
hermafrodita que
es;
también, cabria interpretarse coma castigo deI demonio a Yumi
por su ambici6n, en el sentido de "Te daré riquezas, si, pero
a
cambio de
ello en lugar de tu mujercita sufrida,
buena,
69
apacible, compafiera, tendras a la mujer enemiga, eaprichosa,
violenta,
asexuada,
la
mujer
de
la
riqueza"
(Asturias,
"Algunos" , 20).
Por otro lado,
la palabra "mulata" significa un hibrido
racial, la mezcla de la raza blanca con la negra. Sin embargo,
nada de 10 que se de scribe de Mulata en la novela la relaeiona
con la cultura
0
raza negra. Se llama Mulata, pero no sabemos
si en realidad es mulata en el sentido racial. Esta dualidad es
10 que
hace que Mulata
sea una figura
ut6pica
unica.
Con
respecto a esta ambigüedad Susan Willis apunta: "she represents
both a specifie race and a non race in the same way that she
represents a specifie sex and a
non sex"
(Willis,
158). La
respuesta a este dilema nos la da el mismo autor al hablar de
su
personaje
en la
entrevista
que le
hace
Luis
Harss:
la
denomina Mulata porque le parece que este término es el mas
apropiado para simbolizar la mezela de todas las sangres: "La
Mulata en si es un invento mio. La llamé Mulata para no usar la
palabra Mestiza, porque no me parecia que la mezcla de sangres
era
suf~eient~
(eitado por Harss, 124).
en la mestiza"
En nuestra opini6n, Mulata es una representaci6n degradada
deI mestizaje. Aqui, el autor se vale de la cronotopia deI sexo
para expresar
su vision
cul turas.
Para
personaje
"Mulata
equivalente a
"eualqu~era"
negativa de
empezar,
de
el
tal"
"fulana de
nOlnbre
es
tal"
la fusi6n de
que
una
que
Asturias
expresi6n
se
apliC'a
las
da
a
dos
BU
peyorativa
a
una
mujer
(Asturias, "Algunos", 19). El término "mulata" de
70
por si tiene una connotaci6n sexual ya que es creencia general
que la raza negra es mas sensual que la blanca.
En efecto,
desde la primera vez que vernos aparecer a Mulata en la novela
nos da la impresi6n de que es una prostituta: "encontr6 Yurni a
una mulata [ ••• l en busca de duefio" (40). En otras palabras,
Mulata
representa
la prostituci6n;
se entrega a
Celestino
solamente a cambio de dinero "1 La cartera antes 1" (41).
Mulata es castigada por los brujos y desposeida de su magia por
haberse prostituido. Desde el punto de vista de los brujos, la
prostituci6n
consiste en
ancestrales.
Es
haber
interesante
traicionado
notar que
sus
costumbres
Mulata es
el
ünico
personaje que se regenera en toda la novela. No obstante, esta
regeneraci6n no se da en el pIano de la realidad sino en el
fantastico. Su hija,
desprovista
de
todo
formada con la rnitad de su cuerpo pero
poder
magico,
simboliza
el
mestizo
desposeîdo de las creencias indigenas.
La mira deformante de Asturias no s6lo alcanza las figuras
humanas sino también deforrna el espacio en que se da la acci6n
de la novela: Quiavicus y Tierrapaulita. La descripci6n que nos
da
el
autor de
mest iza,
cuya
ganaderia.
La
Quiavicus
actividad
fertilidad
responde a
principal es
y
abundancia
la de
la
de
una
comunidad
agricul tura y
la
tierra
la
esta
representada en forma hiperb61ica en los productos agricolas
que se exhiben en la feria:
"En esa exposici6n,
Quiavicus
present6 una papa enorme, dos mazorcas gigantes" (10).
Tierrapaulita, coma sefialarnos mas arriba, es producto de
1
71
la fantasia deI autor y parece estar inspirada en Xibalba, el
inframundo maya-quiché donde habitan todos los enemigos deI
hombre; esta ciudad representa el mundo de la magia negra
brujerîa.
Asturias
perspectiva
de
nos
los
deja
ver
Tierrapaulita
protagonistas.
A
manera
desde
de
0
la
câmara
cinematogrâfica, primera nos la muestra de lejos y luego nos
acerca;
tenemos
asi,
primero,
una
vista
panorâmica
de
Tierrapauli ta:
A
la
distancia,
rocosos,
entre
contemplaban
cerros
abruptos,
un amontonamiento
secos,
de
casas
rodeadas de un murallôn indîgena que con los sig los
se habîa vuel to pefia y un foso, parte desnudo y parte
sembrado de maicillo, sin mâs acceso a la poblaci6n
que un puente largo y angosto (96).
Seguidamente entramos en la poblaci6n y advertimos que "no hay
nad a derecho •.• Las calles torcidas coma costillares de piedra,
torcidas las casas, torcida la plaza y la iglesia .•. "
(96).
Entramos luego en la iglesia y vemos que todo estâ igualmente
torcido y deforme: "En la iglesia todo navegaba torcido" (97),
"el
piso
inclinado,
el
p6lpito
que
se
venia
sobre
los
feligreses, desviados los escafios, al sesgo contra los muros
oblicuos, los confesionarios" (98). Esta descripci6n deforme de
Tierrapaulita representa, obviamente, la confusi6n de mitos y
creencias en la mentalidad popular.
72
Las imâgenes contrastantes.
M~lata
La actitud anti-religiosa de Asturias en
de tal no
s610 se centra en las fallas y excesos deI clero, sino que
ademas
apunta
hacia
la
doctrina
y
moral
normativa
de
la
iglesia. Para este prop6sito el autor utiliza como estrategia
clave
el
contraste
de
imagenes.
Asturias
confronta
las
creencias religiosas cristianas y maya-quiché representandolas
no por sus divinidades sino en forma carnavalizada, por los
demonios Candanga y Cashtoc respectivamente.
La llegada de
Candanga a Tierrapauli ta y el conse<.:uente destronamiento de
Cashtoc es una representaci6n par6dica de la llegada de la
cultura
occidental
imagenes
con
que
-el
cristianismo-
Asturias
al
representa
Mund0 7 •
Las
demonios
son
Nuevo
los
totalmente opuestas. Candanga es una versi6n de Satan (Lucifer,
el Angel Impar, el Angel Portaluz); también es el demonio de la
carne y
deI placer. Se empefia en la mul tiplicaci6n de los
hombres a
fin de tener mas aImas para llenar el infierno.
Candangd encarna la figura deI gallero "de ojos azules, siempre
con espuelas" (187) que transformândose en gallo "daba rienda
sue1ta a sus instintos de macho cabrio, sin engendrar, porque
el demonio carece de licor que da vida" (187).
Esta imagen se
parodia a si misma puesto que el gallo, en el folklore indo7 Para el autor la llegada deI cristianismo al Nuevo Mundo
consiste también en la llegada de las fuerzas deI mal
cristianas: "Las divinidades indigenas fueron sustituidas par
las divinidades cristianas, europeas, cat61icas ••• En esta misma
forma, y en esos mismos momentos, se sustituian a las fuerzas
deI mal, fuerzas demoniacas indigenas, por los demonios
cristianos 0 cat61icos". Asturias, "Algunos", 23.
73
germânico, generalmente es simbolo de vida, de resurrecci6n; se
le
considera
el
espiritu
protector
contra
los
espiritus
malignos, los diablos, las brujas (Caro Baroja 1961, 89).
La imagen de Casthoc, por otro lado, esta inspirada en el
Popol-Vuh;
parece
ser ur.a
destrucci6n Vucub Caquix,
sintesis
Zipacna y
de
los
gigantes
Cabracan.
de
En el
la
pIano
visual, este demonio estâ representado como un jaguar: "sobre
su
piel
largas
manchas
amarillas,
al ternadas
con
manchas
negras, y sobre los belfos de su boca crecida y terriblemenle
dentada, largos pelos de bigotes de gato gigante"
(237). No
obstante, esta imagen es una representaci6n par6dica de las
creencias maya-quiché en cuanto que el jaguar simboliza los
cuatro primeros hombres deI Popol-Vuh,
0
sea la casta mas alta
de los sacerdotes.
Los fines que pers igue Candanga son completamente opuestol3
a los de Cashtoci por este motivo el demonio indigena se ve
obligado a abandonar Tierrapaulita: "Nos vamos porque los fines
de este demonio cristiano...
chocan con los nuestrns...
no
podriamos estar juntos" (172). La politica de repoblaci6n que
trae Candanga apunta hacia la procreaci6n con lujuria bajo el
grito diab6lico "JAl engendrooool"; el fin principal de esta
campana es convertir Tierrapaulita "en una fabrica de hacer
gentes, que es la mejor industria de las naciones" (240) y por
consiguiente,
otro lado,
humana
llenar el infierno con sus aImas. Cashtoc, por
se opone
"no a
en Tierrapaulita
la multiplicaci6n de
sino a
la especie
la industrializaci6n de
la
74
especie bajo el mandato de aquel grito satânico"
(242); este
demonio se empefia en aniquilar a los hombres porque considera
que aquéllos engendrados con lujuria bajo ese qrito son "hijos
de ceniza"
mâgica"
mai.z
(242),
"hombres sin
razon
de
ser,
sin palabra
(174), hombres que pierden su condici6n de granos de
(172).
negativa
De estas
deI
autor
citas podemos
con
respecto
a
desprender
la
la postura
industrializacién y
mecanizaci6n que aporta la cultura occidental en cuanto que el
indio pjerde su identidad al ser absorbido por ésta.
Este choque de
religiones
representado por
Candanga y
Cashtoc aparece, sin embargo, fundido en la imagen deI demonio
Tazol en forma de
cruz,
que es una mezcla de
iconografia
cristiana y pagana:
una cruz hecha con hojas secas de maiz, con tazol, el
maiz es de dios, el tazol es el diablo, pero ya en
esta forma, Tazol atado a la cruz deI Santo Dios,
perdia su potencia
mali~na
(95).
Tazol es una figura hibrida; aunque forma parte de la legién de
Cashtoc, estâ delineado con caracteristicas tanto de demonio
cristiano camo
zorzaleiia,
indigena:
especiali:3ta
"Tazol,
en
el
idolatrias
de
y
la
col or
pecados
amarillê\
nefandos"
( 113). Tazol es un demonio amigable, no amenaza ni destruye a
los
hombres coma Candanga
manifiesta
a
Yumi
en plan
0
Cashtoc;
de
amigo
por el contrario,
que
desea
ayudarlo
se
a
solucionar sus problemas: "Oye los consejos de Tazol, que es tu
puro amigo" (19). De hecho, esta imagen de Tazol responde m's
75
a
la deI
diablo que
aparece en
las diablerias y
leyendas
par6dicas medievales B •
Asturias en su novela también confronta las dos religiones
mediante
la
figura
deI
curandero
indigena,
que
es
una
proyeccion deI antiguo sacerdote maya-quiché, en contraste
la deI sacerdote cristiano y
famoso de
"Crecer
Tierrapaulita es
con
el
los médicos.
Mucunuy Quin,
Crepusculo";
su
doble
COll
El curandero mas
que
es
quiere decir
"Sacrificador",
astrologo y hechicero mayor. Ambas figuras estan vinculadas en
cuanto
que
son
los
que
poseen
el
poder
magico
y
los
conocimientos de la medicina naturista. Asturias describe al
sacerdote
humanos
maya-quiché
propios
de
haciendo
los
alusion
rituales
a
los
indigenas
sacrificios
antiguos.
Asi,
"Sacrificador" aparece vistiendo "una tunica de pedazos de pie l
humana, en el pecho un corazon pintado con sangre, un corazôn
col or ladrillo. En sus dedos cientos de corazones palpitaban
agonicos,
como
pajaros
heridos"
(266).
Los
cora zones
que
palpitan en sus dedos son los corazones que él arrancô a las
victimas para ofrecerlos a los dioses. La tunica de pedazos de
piel
huma na hace alusion a
la practica ritual
antigua que
también incluia desollar a la victima y entregar su piel al
sacrificador.
En
contraste
con
esta
figura
vernos
ahora
la
imagen
8 En la literatura carnavalizada, apunta Bajtin "the devil
is the gay ambivalent figure expressing the unofficial point of
view, the material bodily stratum. There iB nothing terrify ing
or alien in him" (Rabe lais, 41).
76
degradada deI sacerdote cristiano "un sacerdote como tu, que
bebe sangre todos los dias en su caliz" (266); esta descripci6n
alude ir6nicamente a la naturaleza antrop6faga deI sacrificio
divino, en cuanto que el pan y el vino se transforman en el
cuerpo y sangre de Jesucristo.
recurrir a
] os servicios deI
El padre Chimalpin tiene que
curandero Mucunuy Quin cuando
amanece con sintomas de viruela, ya que el médico deI pueblo
por ser ateo rehusaria a curarlo: "el doctor que podri.a venir
andando sobre los pelos de sus ce jas, se negarâ a visitarnos y
a recetarle,
porque es
ateo,
anti-Oios,
anti-nos •••
él no
curaba gente de la iglesia" (248).
Astur ias también pane en entredicho la capacidad y ética
profesional de los médicos a través de la opinion de la gente
pobre de Quiavicus que prefiere ir donde un curandero antes que
donde
un médico,
alcance
de
su
primero,
bolsillo
porque
y
es la
segundo,
ûnico
porque
que
duda
esta al
de
sus
conocimientos (21). Asimismo, la incapacidad profesional de los
médicos esta representada ir6nicamente en el secretario que
acompaiia al padre Chimalpin, quien era "un viejo estudiante de
medicina fracasado,
capaz de
curandear con alguna prâctica
cientf.fica mejor que muchos médicos"
(178).
Para finalizar nuestro anâlisis de las imâgenes deformes
y contrastantes en Mulata de tal hace falta decir que la novela
en si, en su totalidad, consti tuye una imagen carnavalizada de
la realidad guatemalteca. En esta imagen hallamos los dos polos
àel cambio y de la crisis vida-muerte -que bendicen y maldicen
77
simultaneamente
con
deseo
de
muerte
regeneraciôn-,
y
sintetizados en la apertura y cierre de la novela. Crmo vimos
ya, la narraciôn se abre con una imagen propia deI carnaval que
celebra
la
naturaleza.
vida,
Al
la
final
regeneraciôn,
de
la
las
novela,
demasias
por
el
de
la
contrario,
presenciamos la destrucciôn y sepultura de Tierrapaulita por un
cataclismo.
La destrucci6n es
anunciado antes en una
una
profecia,
forma
pero
cristiana sino mis bien maya-quiché:
de castigo
no en
una
dj
vino
profecia
"estaba escrito en los
jeroglificos de la mesa de las astronomias" (293). La tierra
tiembla
y Tierrapaulita y
sus
"Tierrapauli ta también empezô a
habitantes quedan muti lados:
temblar y
abajo la ciudad.
lMutilada? Mutilada la iglesia y uno que otro edificio. 1.0
demis
en
el
suelo. • •
y
adentro
sus
moradores.
Pocos
se
salvaron" (297). Seguidamente vernos un alud que se desprende de
la Sierra Madre y sepulta la poblaci6n:
un alud,
no de nieve,
de luz blanca,
fuego
de la
farnilia de la lava, "fuego blanco" que peor que ] a
lava
volcânica,
que
es
fuego
negro
consumfa,
evaporaba, disolvia y al que los chimanes y agorero
llarnaban "la que nos sobrepasa" (298).
Toda vuelve as! al orden perfecto deI caos:
Mudez total.
No
sôlo
de
10 que
es
comunicaci6n,
lengua, idioma, habla canto, ruido ..• el silencio
también callaba entre los cielos y la tierra (298-9).
Esta imagen nos parece que esta inspirada en la descripciôn deI
78
estado en que se
encontraba todo antes de la creac ion que
aparece en el Popol-Vuh 9 •
En
sintesis,
Tierrapaulita
esta
representa
imagen
la
de
la
destrucci6n
destrucci6n
de
la
politico-social-religiosa establecida. El fuego,
de
jerarquia
tomado aqui
coma simbolo de destrucci6n y renovacion, tiene coma finalidad
la purificacion y la destruccion de todas las fuerzas deI mal,
tanto cristianas coma indigenas •
....... ..
9
La primera parte de este libre se abre con una
descripci6n de como se encontraba todo antes deI "primer
discurso" 0 sea de la creaci6n: "todo estaba en suspenso, todo
en calma, en silencio; todo inm6vil, callado, y vacia la
extension deI cielo [ .•• ] S610 estaban el mar en calma y el
cielo en toda su extension [ ..• l Solamente habia inmovilidad
y silencio en la obscuridad, en ~a noche. Solo el Creador, el
Formador, Tepeu, Gucumat z, los P .cogeni torl!s, estaban en el agua
rodeados de claridad. Estaban ocultos baio plumas verdes y
azules". Popol-Vuh, 85.
79
CAPITULO IV
LA DIALOGIA EN LA NOVELA
En los estudios criticos que se han hecho sobre la obra
literaria de Asturias,
se ha puesto de relieve el caracter
innovador de su estilo. El mérito reside no solamente en que el
autor
rompe
con
espafiola sino,
las
mas
estructuras
mentales
importante aun,
en
de
la
tradici6n
que reestructura el
lenguaje desde adentro. En Mulata de tal, mas que en otras
novelas, el autor alcanza su prop6sito de dar al espafiol de
América una nueva perspectiva estilistica:
Creo que mi lenguaje en Mulata de tai tiene una nueva
dimension .•• esta escrita en lenguaje püpular, como
una especie de picaresca verbal con el ingenio de la
fantasia
que tiene
la
gente
sencilla para
hilar
frases y jugar con las ideas (ci tado por Harss, 123;
el subrayado es nuestro).
Aunque
esta
novela
esta
basada
en
leyendas
y
mi tos
bien
conocidos por el pueblo guatemalteco, éstos estan concebidos y
recreados de acuerdo con normas propias deI autor. Asturias en
su novela crea una realidad poética en la que funde 10 racional
con
10
fantâstico;
magistral
que
onomatopeya,
hace
todo
de
repetici6n
esto 10
la
de
logra
palabra
palabras,
por
como:
medio
deI
uso
paralelisrnos,
frases
y
letras,
perifrasis, simbolos, refranes y sentencias, juegos de palabras
y metâforas (Lorand de Olazagasti, 276). En nuestro trabajo,
80
sin embargo, no nos ocuparemos de este aspecto estilistico de
la novela,
sino mas bien intentaremos analizar el caracter
dia16gico de la obra de acuerdo con la teoria postulada por
Bajtin. Nos detendremos en algunos pasajes de la novela para
examinar las estrategias estructurales que utiliza el autor
para desmontar la voz oficial y articular la de la alteridad.
En forma similar al critico ruso,
Asturias concibe el
lenguaje como un fen6meno que trasciende los
limites de la
lingüistica. Para Asturias, el lenguaje adquiere una tercera
dimens i6n que él denomina "dimensi6n biolégica". Este concepto
10 expresa el autor al referirse al lenguaje en Hombres de
maiz., idea que bien podriamos aplicarla a Mulata de tal:
el
espafiol
que
hablamos
se
acerca
a
un
limite
exterior mas alla deI cual se convierte en otra cos a •
Hay momentos
en
que el
lenguaje
no es
solo
un
lenguaje, sino que adquiere 10 que podriamos llamar
una dimensi6n biol6gica (citado por Harss, 103).
Este concepto deI lenguaje coma fenomeno translingüistico estâ
contenido asimismo en el principio dia16gico bajtiniano que se
basa en el enunciado en cuanto a eslabon en la cadena de la
comunicaci6n discursiva. Tanto para Asturias como para Bajtin
las
"voces
de
otros"
son
sombras
0
ecos
deI pasado que
adquieren vida segûn el contexto que se les dé. Como anotamos
en el primer capitulo,
Ja~
palabras en tanto
unidades de la
lengua carecen de ent0naci6n expresiva; adquieren carâcter de
enunciados solamente mediante la actitud evaluadora y emotiva
._----_._-"---
81
de.l
hablante.
Asturias
parece
percibir
también
esta
particularidad deI lenguaje: "todo poder estâ en la palabra, en
el sonido de la palabra
(101); segûn el autor,
Il
para que las
palabras adquieran fuerza hace f'llta que el hablante produzca
"el sonido" apropiado.
Siguiendo
el
esquema
bajtiniano,
el
enunciado
y
la
entonaci6n representan los cuantificadorcs y los indices de las
relaciones
de clase,
en cuanto que
las
distintas
esferas
sociales (y géneros discursivos) utilizan el mismo lenguaje 1 •
Las relaciones entre los hombres y sus jerarquias sociales se
manifiestan a través de su discurso,
no s610 por su contenido
y su estilo verbal, es decir, en la selecci6n y orden de las
•
palabras y en la relaci6n de sus unidades, s ino ante todo, por
su composici6n
0
estructuraci6n (Estética, 248). Las relaciones
reciprocas de los
hablantes como su rango,
estân determinadas por
la entonaci6n de
jerarquia etc.,
los enunciados, un
mundo casi extra objetual, el mundo de la alabanza y
injuria y todos
hipocresia,
sus derivados coma
humillaci6n,
groserias,
la
adulaci6n,
indirectas,
de la
lisonja,
alusiones
etc. 2 • En Mulata de tal Asturias pone de relieve este aspecto
deI lenguaje al hacer alusi6n a las diferentes
"maneras de
1
Bajtîn define el lenguaje social como lia discourse
peculiar to a specifie stratum of society (professional, age
group, etc.) within a given social system at a given time".
Dialogic, 430.
2 Para Bajtin
"El tono no se determina por el contenido
objetual deI enunciado, ni por los sentimient08 y vivencias deI
hablante, sino por la actitud deI hablante a la persona de Sil
interlocutor (su rango, su importancia, etc.)". Estética, 377.
82
hablar" de Yumi -coma campesino a coma letrado-, en cuanto que
cada una de ellas es el reflejo de una esfera social distinta:
-Tienes dos hablas .••
-No entiendo. S610 una tengo. Ves mi lengua, s6lo una
es.
-Pero con dos maneras de hablar. Unas veces como
campesino y otras coma letrado.
lFuiste de alguna
cofradia? ,Para mi que sil
Eso no fui. lNo soy pobre,
pues? Para ser cofrade
hay que ser rico (199-200).
El léxico de Asturias en Mulata de tal esta poblado de
enunciados de
"ot:ros" que en su escritura contraen un nuevo
significado en el contexto de otro campo semantico. Una de las
estrategias textuales que utiliza el autor para expresar sus
intenciones de manera refractada es
heteroglosia,
basado
en
las
enunciados. Los recursos
para crear un
diâlogos
puros,
mecanismos,
discurso
relaciones
dial6gicas
de
0
los
artisticos de que se vale Asturias
a
dos
estilizaci6n,
camo dijimos
el discurso bivocal
ya,
voces
parodia
se podrian
resumir en
e hibridaci6n.
generalmente
Estos
se dan en
forma
entretejida por 10 que resulta casi imposible aislarlos.
En
Mulata de
tal podemos
sociales estilizados
0
percibir distintos lenguajes
parodiados, de los cuales el autor da
una imagen como el discurso y el lenguaje de otro; entre estos
leng.lajes estan: el
religioso
lenguaje deI indio, el
(teolôgico,
mitolôgico
y
lenguaje social
mâgico).
Asi,
en
el
83
siguiente ejemplo 1 Asturias estiliza el lenguaje deI indio para
aduefiarse de su voz y expresar su propio pensamiento:
-Ansina digo yo, cuando el enfermo es pistudo coma
usté entonces todos son grandes médicos, pero si es
pobre al que miran, no es médico ni es nada. Hacen
jeta y se van •.• mas corr iendo que andando (2l).
En este enunciado advertimos, en primer
lugar,
distorsiones
fonéticas y otras irregularidades gramaticales como "usté" por
"usted"~
el uso deI arcaismo "ansina" es un rasgo muy peculiar
de la forma de hablar de la poblaci6n indigena guatemalteca. En
segundo
lugar,
percibimos
la
acti tud
df3
resentimiento
y
agresividad deI hablante hacia la gente rica "los pistudos" y
hacia los médicos.
Asturias tambiél. se yale de la formulaci6n de diâlogos
entre el indio y
la autoridad para representar la actitud de
sumisi6n deI indio:
Todos estos datos son para la Municipalidad. Si, para
eso son. Pero no contesten asi.
si contestamos de
otra manera, puede haber enojo. Nosotros no tenemos
palabras nue stras y por eso repetimos las palabras de
los que
nos
hablan...
dirigen
la palabra,
10 que
esta bien
hablan
los que nos
dicho,
nosotros 10
repetimos (93-94).
De
hecho,
en este enunciado se yuxtaponen dos
voces,
dos
conciencias socio-lingüisticas, la deI conquistador y la deI
conquistado; aqui. Asturias
aprovecha la voz silenciada deI
84
indio
para
denunciar,
en
forma
refractada,
la
in just ici a
social. El autor nos estâ diciendo que el discurso deI indio
carece de palabras propias, no porque éste no pueda tomar una
actitud evaluadora sino porque se le ha impuesto el discurso
deI conquistador. El mutismo deI indio, de acuerdo con Iber H.
Verdugo, es una forma de rebeldia 3 •
Otra
de
las
estrategias
que
utiliza
Asturias
para
refractar las relaciones de clase es la estilizaci6n par6dica
de la opinion publica, tomado coma el punto de vista comun y el
valor generalmente aceptado. Asi, escuchamos la voz de la clase
dirigente:
Por eso es que estos pueblos no progresan, porque
todos
son coma ustedes,
se
contentan con 10 que
tienen que no es tener y con su suerte que no es
suerte (93).
Este enunciado contiene, obviamente, una gran carga de ironia;
el autor ataca en forma indirecta el punto de vista de la
burguesîa dirigente que considera que el conformismo deI indio
es la causa deI atraso deI puebla guatemalteco.
El concepto de la inferioridad deI indio es una ide a que
conlleva la conquista espafiola y que aun persiste en nuestros
dîas.
Cabe recordar que al principio
los
indios
no fueron
Iber H.
Verdugo,
El carâcter de la literatura
hispanoamericana y la novelistica de Miguel Angel Asturias,
(Guatemala: Editorial Universitaria, 1984) 198, apunta: "el
indio, impotente para otra rebeldia se ampara en esa
inferioridad que le han sefialado, en la mudez de su ignorancia
que usa como escudo y como arma".
85
reputados por hombres sino mâs bien coma una sub-raza -similar
a
los micos-, que carecia de sensibilidad y capacidad para
comprender. No fue sino la famosa bula deI papa Paulo III, de
9 de junio de 1537 que los declar6 hombres racionales, capaces
de todos los privilegios de los cristianos. El papa reconoci6
que
los
indios eran seres humanos
porque
podian reir 4 •
En
Mulata de tal Asturias, evidentemente, parodia esta bu] a en el
episodio de los "salvajos" u hombres-jabalies. Como anotamos en
el segundo capitulo, éstos son seres racionales con forma de
animales pero conservan el alma humana; rinicamente
han sldo
privados de la capacidad de reir y llorar.
Asturias insiste en representar ir6nicamente la
imagen
distorsionada que se tiene deI indio "bruto" por naturaleza:
soy de pocos alcances. Si para el trabajo material
soy duro, durisimo ••• para 10 de las entendederas no
naci. Me cuesta comprender las cosas.
Las palabras
siempre estân fuera de mi entender, aunque las oiga,
pues me faltan estudios (16).
Al
poner estas palabras
Asturias
es,
en
boca de Yumi,
indudablemente,
darles
la
intenci6n de
una
orientaci6n
interpretativa contraria. La voz deI autor se instala en la voz
deI indio pero con una nueva entonaci6n;
la reacentuaci6n de
este enunciado da a entender al lector que 10 cierto es 10
cor-~rario;
•
es decir, que la ignorancia deI indio no se debe a
4 Silvio Zavala, La filosofia politica en la conquiata de
América, 2a. edici6n, (México: Fondo de Cultura Econ6mica,
1972) •
86
su falta de inteligencia sino mas bien a su condicion social
desposef.da de los privilegios de que gozan los ricos como son
los estudios5.
El ataque polémico de Asturias es aun mas obvio contra el
clerc y contra la doctrina normativa de la iglesia. Para el
autor, como 10 af irma en su tesis,
religion
catolica
entre
los
"el implantamiento de la
indios
fue
un
factor
de
civilizaci6n; pero también ••. es innegable que no contribuyo a
moralizarlos" ("El problema", 65); ademas, este hecho result6
contraproducente porque el indio hizo Huna mezcolanza de su
primitiva religion con la religion catolica" (Ibid., 63). En
Mulata de tal Asturias proyecta esta misma idea pero en forma
•
carnavalizada, es decir, invirtiendo los valores. Para dicho
fin, el autor se vale no solo de la parodia de los lenguajes
sociales sino también de los géneros discursivos; parodia desde
el sermon y
el estilo
repetitivo de las
letanias hasta el
lenguaje liturgicos y algunos pasajes biblicos.
En primera instancia, Asturias representa la llegada de la
iglesia cat61ica a Guatemala y la consiguiente evangelizaci6n
de los indios por medio de la figura carnavalesca de Candanga,
el diablo cristiano, y su politica de repoblacion bajo el grito
",Al
engendro 1 " :
"Candanga ••.
habia
encontrado
aquella
maravillosa comarca •.. ca si sin gente [ •.. ] De ahi su politica
5 Asturias en su tesis sostiene que la educaci6n deI indio
es un factor fundamental para elevar su condicion social: "Al
indio debe educarsele con el proposito de cambiarlo de esclavo
a hombre libre". "El problemd", 95.
Sï
de repoblaci6n •.• politica que ech6 a andar a gritos" (184).
El autor pone de relieve que la evangelizacién de los indias
que empez6 con la conquista no se ha hecho a cabalidad hasLa
nuestros
dias,
primero,
por
la
escasez
de
y,
sacerdotes
segundo, por su ignorancia e incompetencia:
[Celestino]: Si, estân muy escasos los Padres ...
[Catalina]:
Y coma es el primer Tiopagrito que
vemos •.. quisiéramos que nos echara los
evangelios ...
[Padre] :
No les puedo echar los evangelios .•.
No puedo nada .•.
[Catalina]:
lpor qué, Tiopagrito? Si por la limosna
es, la pagaremos.
Se me acab6 el agua bendita ••. (103).
[Padre] :
En este diâlogo advertimos por una parte, la actitud servil del
indio mediante el usa deI diminutivo afectivo "'l'iopagrlto" i
este
término
es
una
distorsion
fonética
de
tio
padrecito.
Ademâs, el autor se aprovecha de la voz de los esposos Yumi
para
criticar
feligreses
illdirectamente
hacen
a
la
las
iglesia
-en
retribuciones
forma
serJ'icios de sacristia. Por otra parte,
bendita"
senala la ignorancia y
de
que
limosna-
los
por
la alusi6n al "agua
superstici6n deI cura.
misma idea recrea Asturias en el pasaje deI
Esta
"contrabando de
agua bendita" que intenta hacer el cura al verse asediado en
Tierrapaulita, sin "armas" para combatir al demonio (142-144).
otra
de
las
estrategias
que
utiliza
Asturias
para
88
desmontar la voz de la iglesia es el
separadas
en
castellano.
el
tiempo
y
Obviamente,
en
el
el
autor
contra~te
espacio:
no
de dos lenguas
el
presenta
latin
y
la
el
ima1cn
literaria deI latin como un lenguaje ennoblecido sino por el
contrario, en forma degradadn.
Asturias introduce vocablos en latin en el discurso deI
cura con el fin de ridiculizarlo. El padre se expresa en esta
lengua cuando se encuentra en situaciones de temor. Asi, en el
episodio de la danza de las palmeras cuando el
sacrist~n
le
confia su miedo de haber perdido un brazo, el padre le responde
en latin:
"Ego perdidi
prae
sulatum...
-valiéndose
de
SilS
latines para que aquél no entendiera 10 de esto es hecho, yo me
pierdo"
(148).
En
forma
similar,
cuando
la
tierra
esta
temblando, el padre, atribulado, se expresa en latin:
-INuestro Senor nos ha escondido su rostro, esperemos
que sea por un momento...
in momento indignationis
abscondi faciem meam parumper a te 1
-IPadrel
IDios miol
[ ••• ]
ISe abre la tierral
-IMemento homo quia pulvis eris ••• 1
-IQué le ha dado por decir latines ••.
-IAy, hijo, hablando a Dios en la divina lengua tal
vez se acuerde de nosotros 1 (152) •
Como podemos ver en este diâlogo, la intenci6n deI autor es
burlarse deI cura que cree que Dios 10 va a escuchar mejor 81
le habla en
decir
es que
la "divina lengua "; 10 que Asturias n08 quiere
esta
lengua es
innecesaria
para
rezar.
Para
89
Asturias el latin es una lengua muerta y se opone a su uso como
lengua
liturgica
comunicaci6n
porque
entre
los
es
una
feligreses
barrera
la
y
que
impide
iglesia.
El
la
autor
expresa esta idea en forma carnavaiesca recurriendo a la voz
deI sacristân:
-lme entiendes?
-Todo,
padre,
entonces
menos
cuando
habla
en
latin,
que
me entra la tentaci6n de contestarle en el
Iatinear de lare de
los ac6litos que ayudan misa
(153) •
No oividemos que anteriormente la misa era oficiada en latin;
no fue
Vaticano
sino
hasta
en la década de
II
(Juan
XXIII
y
los
Paulo VI)
60
que
en
el Concilio
se
cambi6
esta
reguIaci6n eclesiâstica, permitiendo que se usara la lengua deI
pU'3blo para oficiar la misa con el objeto de que todos los
fieles pudieran comprender y participar en el santo oficio.
pongamos nuestra atenci6n ahora en la parodia que hace el
autor de géneros discursivos.
Antes de pasar a examinar el
serm6n cuaresmai deI padre Chimalpin, detengâmonos brevemente
en dos
pasajes de
la novela en que
el autor presenta los
acontecimientos con el ritmo mon6tono de las letanias. AInhos
pasajes corresponden a descripciones de metamorfosis de los
personajes: una es la transformaci6n deI padre Chimalpin en la
arana de los once mil brazos, y la otra es la desmembraci6n de
Mulata
por
los brujos.
En el
primer ejemplo el
autor va
marcando cada etapa deI proceso de la metamorfosis deI cura con
90
la invocaci6n "Pero no eran oncemil, aûn no eran oncemi1 y
tenian que ser oncemi1, si queria tomar a Candanga por los
cuernos"
forma
(193). En el segundo ejemplo, Asturias describe en
similar
la
transformacion
descripeiôn, no obstante,
de
la
vi'"!tima;
esta
estâ consti tuida de una sarta de
invocacione'3 que van cantando con ritmo cadencioso, a manera de
letanias, cada paso deI sacrificio:
ojos, nol
JDos
(Que le quede un ojol
JQue le quede un ojol
(Que le quede un ojol .•• (212).
El
sermon
dp"..
padre
Chimalpin es,
evidentemente,
un
diseurso parodieo que Asturias utiliza con dos fines: por un
lado, para carieaturizar la figura deI cura y por el otro, para
atacar la doctrina mora1izadora de la iglesia. En primer lugar,
se trata aqui de un sermon ridiculo e inapropiado que el padre
habla aprendido de memoria cuando era seminarista (186).
hecho,
este
sermon
estâ
11eno
de
alusiones
biblicas
De
e
hist6ricas que no conoce el pueblo a quien va dirigido y por
consiguiente
no
comprende
el
sentido
denigrante
de
su
contenido. Este discurso rebaja la condicion de los habitantes
de Tierrapaulita ya que los compara con las tribus salvajes de
Etiopia que describe Plini0 6 :
6 Pliny, Naturai History, 9 vols.,
Eds. T.E. Page et al.,
(Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1938) vol.
II, book V, 251-253, describe unas de las tribus de Etiopia
asf: "The Atlas tribe have fallen below the level of human
civilization ••• The r.ave-dwel1ers ho11ow out caver.ns, which are
91
TEs cierto que sois los verdaderos Trogloditas de la
Etiopia,
que
describi6
Plinio,
que
no
s6lo
no
respetaban ley alguna, sino que vivi an como fieras,
habitaban en las cavernas, se alimentaban de carne
Aanguinolenta y no reconocian vinculo alguno en la
socledad (187).
Aqui Asturias le da una nueva entonaci6n al discurso de Plinio
al colocarlo en boca deI padre Chimalpin. Es obvio que
la
intenci6n
la
autoral
no
s6lo
es
poner en
tela
de
juicio
capaC' idad profesional deI cura sino también atacar la voz de la
iglesia en cuanto que no reconoce ningun tipo de union conyugal
fuera de la religion cristiana. Lo que Asturias quiere destacar
con
este
sermon
conquistadores a
tribus
salvajes
es
que
antes
Guatemala,
sino
que
101.'1
tenian
de
indios
la
llegada
de
los
maya-quiché no eran
una organizaci6n
social
y
religiosa, vivian apegados y respetuosos de sus costumbres y
creencias.
Las
uniones
conyugales
de
los
se
legitimizaban mediante una ceremonia comunitaria en la cual los
padres de la pareja les daban su bendici6n invocando a los
dioses. No obstante, la iglesia cat6li.;a -a
(lU
llegada al Nuevo
Mundo- no reconoci6 estas alianzas; considera que las parejas
asi formadas vivian en pecado de fornicaci6n. Por ccnsiguiente,
parte de la campana evangelizadora de los misioneros consisti6
their dwellings; They live on the flesh of snakes... The
Garamantes do not practice marriage but live with their women
promiscuously. The Augilae only worship the powers of the lower
world. The Gamphsantes go naked, do not engage in battle, and
hold no intercourse wi th any foreigner".
92
en unir bajo el sacramento deI matrimonio a todas las pare jas
que vivian juntas.
No podemos concluir este capitulo sin mencionar, aunque
sea someramente, algunas de las muchas parodias
que hay en
Mulata de tal. En el anâlisis que hemos hecho deI "baile de los
gigantes", ya hemos aludido a dos pasajes biblicos, 1 a lucha de
David y Goliat (1 Samuel 17: 48-51) representada par Tazolin
que da muerte a Gigante-YUlili con su honda, y el Degüello de San
Juan que es una representaci6n par6dica de "La muerte de San
Juan Bautista" (Marcos 5: 14-29). De la misma manera como en el
pasaje biblico San Juan es decapitado después de la danza de la
hija de Herodias
y
su cabeza es entregada en un plato, en
Mulata de tal el baile culmina con la entrega de la cabeza de
Gigante-Bautista en un plato al pârroco (146-147).
Asi también,
el nombre
deI
sacristan
Jeronimo
de
la
Degollaci6n "naciste el dia de la Degollac1on de los Inocentes
por Herodes"
(189), es una alusi6n parodica al pasaje biblico
en que Herodes manda a matar a todos los ninos de dos anos para
abajo que vivian en Belén y sus alrededores
(Mateo 2: 16-23).
Posiblemente Asturias alude a este pasaje -relacionado con la
huida de la Sagrada Familia a Egipto (Mateo 2: 13-15)-, para
representar
en forma par6dica el
intento
deI
sacrista.n de
escapar de Tierrapaulita.
Otra parodia biblica es el epiaodio donde 'l'azol, en forma
de pajarraco y desde un arbol crecido, muestra a Yumi todas las
riquezas
agricolas
que
le tiene
prometidas.
Este episodio
•
93
parece estar inspirado en el pasaje biblico "Jes6s es puesto a
prueba"
(Lucas 4:
5-8).
Aqui
el diablo
levanta a Jesus
y
mostrandole todos los paises deI mundo le promete darle poder
a condici6n de que se arrodille y 10 adore, pero Jesus no cae
en la tentaci6n. En Mulata de tal, Yumi, a diferencia de Jesüs,
cae de rodillas ante Tazol y 10 ve coma un "ave sublime, un
heraldo de los dioses" (32).
La descripci6n que
hace
Yumi
deI arrepentimiento que
siente de haber canjeado su Niniloj a Tazol por riquezas: "Pero
estoy mâs arrepentido que San Pedro, cuando le cant 6 el gallo"
(97) es una parodia deI arrepentimiento de San Pedro después de
haber negado conocer a Jesus "Pedro se acordé de que Jesus le
habîa dicho: ' antes que cante el gallo, me negarâs tres veces. '
y sali6 Pedro de alli y llor6 amargamente"
(t-2ateo 26: 69-75).
Finalmente merece destacarse la parodia de
la Sagrada
Familia y la concepci6n sobrenatural (Lucas 1: 26-35) encarnada
en la familia que forman Yumi, Catalina y Tazolin. Al igual que
el Nino Dios, Tazolin es concebido en forma sobrenatural; la
inversion de valores consiste en que Tazolin no es hijo de Dios
sino deI diablo. y ademas, Catalina no es virgen. Celestino,
igual que San J{)sé acepta la paternidad adoptiva "no tomé a 10
trâgico la confesi6n de su mujer" (109).
Para concluir
nuestro trabajo hace falta decir que la
novela en si es la lucha épico-carnavalesca de Dios con el
demonio,
en
la que
los
combatientes
son
anti-héroes.
Nos
preguntamos, sin embargo, ld6nde esta Dios y los angeles?
lde
94
quién es la victoria? La respuesta nos la da el mismo Asturias
a través de la voz de Cashtoc: la victoria es de nadie, todos
los hombres deben ser destruidos por haber perdido su condici6n
de granos de mai z :
No mas hombres que no son sino apariencia de seres,
como
el
formado
de
barro...
y
el
de
made ra •..
aniquilaré mientras no se enmienden a todos aquellos
que olvidando, contradiciendo
0
negando su condici6n
de granos de maiz, partes de una mazorca se tornan •..
individualistas (172).
Para Asturias,
el hombre auténtico es aquél hecho de maiz de
aCllerdo con la mitologia (Popol-Vuh, 174-176).
•
sus
creencias
autenticidad,
y
y
tradiciones
por
significa
consiguiente,
Asturias
la
La renuncia a
pérdida
10 rebaja a
de
la
categoria de los hombres de barro y de made ra a que se alude en
la 2a. y 3a. creaci6n deI Popol-Vuh 7 • Asi coma en la mitologia
estos hombres fueron destruidos par los dioses debido a
imperfecciones
y
fal ta de
entendimiento para adorarlos,
sus
en
Mulata de tal el autor parece proponer 10 mismo. En esta novela
Asturias no proyecta ninguna visi6n positiva hacia el mestizaje
socio-cul tural-religioso.
7 En la mitologia maya-quiché el hombre fue hecho de lodo
en la 2a. creaci6n: "de lodo hicieron la carne [deI hombre].
Pero vieron que no estaba bien .•• Al principio hablaba pero no
tenia entendimiento .•• no podia andar ni multiplicarse". En la
3a. creaci6n los dioses hicieron al hombre de madera: "fueron
hechos los munecos labrados en madera... existieron y se
multiplicaron ••• pero no tenian alma, ni entendimiento, no se
acordaban de su Creador [ ••• ] y por eao cayeron en desgracia".
Popol-Vuh, !?1, 95.
95
CONCLUSION
La lectura de Mulata de tal como texto carnavalizado nos
conduce a concluir que esta novela representa el fracaso deI
socio-religioso y
mestizaje
la destrucci6n simb6lica de
la
jerarquia politico-social-religiosa establecida. El rechazo de
Asturias se debe situar en el contexto de una polémica antiimperialista contra la idea positivista, racista y colonial de
la clase burguesa de GUdtemala.
La técnica carnavalizante utilizada par el autor en esta
novela le permite transgredir los valores de la vida socialoficial i
dicho en otras palabras,
le permite
franquear
los
limi tes deI orden establecido tanto en el plana social coma en
el literario. Ast:urias confronta las dos culturas que forman
parte
deI
mestizaje,
la
maya-quiché
y
la
occidental
(cristianismo) representândolas en forma carnavalesca por media
de
los
demonios
Cashtoc
y
Candanga,
respectivamente.
La
intr"duccién deI elemento mâgico, la brujeria mas propiamente
dicha, hace posible instaurar un mundo de antivalores donde
impera la voz no oficial. La brujeria -pagana
0
cristiana- es
la contraf igura deI poder, de la iglesia; es decir, representa
el poder no articulado,
de tal la
la otra cara deI mestizaje. En Mulata
brujeria constituye el mate rial narrativo de
la
novela; es la ûnica via por medio de la cual los protagonistas
Celestino
y
Catalina
pueden
alcanzar
todas
aquellas
aspiraciones que en el pIano de la realidad les estân vedadas
96
al
indio.
El
pacto
con
riquezas terrenales que
Tazol
le
permite
a
Yumi
adquiri r
debido a su condiciôn social
serî il
imposible. Asimismo, por medio de la brujeria pagana Celest i no
y
Catalina adquieren el
"verdadero poder"
que es el de la
magia.
Mulata de tal estâ inspirada en las ferias guatemal tecas,
que tienen resonancia de carnaval. Esto permite 2.1 autor, por
una parte, recrear la cultura deI pueblo: mitos,
tradiciones
indigenas,
con
el
objeto
de
creencias y
preservarloH
deI
olvido. Uno de los temas mas importantes que integra Asturias
a
su novela es el
origen
"Baile de los Gigantes",
precolombino
creencias
en
maya-quiché
la que
y
se
danza ritual de
encuentran
cristianas.
Por
fundidas
otra
parte,
las
la
introducci6n de elementos propios deI carnaval como son los
desfiles,
mascaras,
enanos,
gigantes,
etc.,
consti tuye
la
estrategia clave de Asturias para representar el cuerpo social
en forma grotesca, a través de una serie de imâgenes deformes,
mutiladas
parodiadas. El cuerpo encarna la morfologia y la
0
semântica de la sociedad; crece
imagen
de
sin6nimo
los sistemas:
de
poder
y
el
0
se disminuye en simulaci6n e
10 hiperb6lico,
enanismo
el gigantismo,
simboliza
la
es
impotencia
metafo.t:lca deI indio. Asturias se va1e de imâgenes obscenas
para degradar los simbolos de poder.
Las imagenes deI cuerpo humano 0 ser1es bajtinianas en
Mulata de tal en su mayoria representan esterilidad fisica;
estas imagenes no reunen en si los dos polos deI cambio y de la
97
criais
que
caracteriza
todas
las
imagenes
deI
carnaval.
Asturias representa al indio coma victi! a do la explotacion a
través de una serie de imâgenes contrastantes (enano-gigante)
de los protagonistas en las que se anula toda posibilidad de
regen'~raci6n.
De
representada
por
igual
los
manera,
curas
y
la
cultura
sacristanes
occidental
también
resul ta
estéril, en el sentido de que su libido se ve reprimida por la
moral normativa de la iglesia. Finalmente, Mulata, que es una
sintesis de ambas culturas, es un personaje hermafrodita; es un
hibrido
doble
-en
pIano
real
como
en
el
simb61ico.
Es
interesante observar que Mulata es el ûnicc personaje de toda
la novela que se regenera; sin embargo, esta regeneraci6n no
sigue el orden natural sino que se da a un nivel fantastico.
Todas
estas
imagenes
nos
inducen
a
interpretar
la
vision
pesimista de Asturias hacia el mestizaje socio-religioso.
Para el autor, la imbricaci6n de las dos religiones, la
maya-quiché y la cat6lica, ha sido contraproducente en el alma
deI
indio
y
es
la
causa
de
su
confusion
y
pérdida
de
autenticidad. En Mulata de tal, el progreso que la cultura
occidental aporta
al Nuevo Mundo esta representado por
llegada de Candanga
(Tazol es
una
variante de
éste)
y
la
el
consiguiente destronamiento de Cashtoc. El pacto que Celestino
hace con Tazol representa la pérdida de autenticidad deI indio
en cuanto que renuncia a
su mujer Catalina/Niniloj; aquî la
mujer simboliza la tierra, el alma, el "alter ego" deI indio.
La
desgarradura
interior
que
esta
renuncia
conlleva
estâ
98
representada en la
novela
en la
relaci6n Celestino/Mulata,
"mujer-Iunar"; Celestino no logra ser enteramente feliz a peSélr
de todas las riquezas que Tazol le da:
real es
la tierra,
"10 finico verdadero i
la mujer es la camisa de suenos que
tierra se pane •.. camisa de olvido, camisa de borrar rosLros
la
SI
es mujer lunar" (200). Mulata es un personaje ambivalente; es
una
imagen
grotesca
de
la
fusién
d.:!
las
dos
cul tu ras.
Representa al indio desposeido de sus mitas y tradiciones, cs
decir, al mestizo.
La causa deI fracaso deI mestizaje socio-religioso, segun
el autor, no s610 radica en la confusi6n de mitos y creencias
de parte del elemento indigena, sino ademas, es debiùo a
fal ta de
convicci6n
representativas
de
religiosa e
la
ignorancie.
iglesia
de
cat6lica.
las
Si
la
figuras
bien,
la
transgresi6n religiosa de Asturias no solamente se centra en
los
excesos de los curas y
sacristanes sino también apunta
hacia la liturgia y la rfgida moral normativa de la iglesia.
Como estrategia textual clave para desmontar 1& voz oficial
Asturias estiliza
0
parodia
~istintos
lenguajes sociales: el
lenguaje del indio, el lenguaje de la clase burguesa dirigente,
el
lenguaje
religioso,
teo16gico,
liturgiuo,
el
lenguaje
mitologico y el magico. Asturias confronta las dos cul turas por
medio de la yuxtaposici6n de dos conciencias socio-lingüisticas
separadas en el espacio y en el tiempo: la mitica y la biblica.
El autor se vale, ademâs,
de parodias biblicas y de gêneros
discursivos coma el sermon para atacar la moral normativa de la
99
iglesia y la misi6n evangelizadora.
En sintesis, Mulata de tal es un discurso eminentemente
carnavalizado y dialogizado. Camo hemos podido ver a través de
nuestro analisis, en este texto coexisten distintas voces que
destruyen el contexto mono16qico. La mul tiplicidad de lengué'l jes
sociales
gue
escuchamos a
10
largo de la
novela
estan
continua relaci6n dialôgica, se contradicen, se parodian
anulan.
0
en
se
Estas voces estan ligadas con las distintas posturas
ideo16gicas que Asturias tiene interiorizadas: la tradicional
positivista
que
expone
en
su
tesis
de
1923
versus
la
perspectiva revolucionaria que adopta posteriormente. Si bien,
la pérdida de fe en ambos sisternas y culturas se deja percibir
al final de la novela. El espiritu carnavalesco que expresa 10
inevitable y constructivo deI cambio-renovaci6n parece anularse
casi
por
complete
Tierrapaulita,
en
la
irnagen
convirtiéndose asi en
de
la
destrucci6n
una negaciôn
de
de
tipo
socio-politico. El Asturias que escuchamos en Mulata de tal ya
ha abandonado su antigua militancia que se trasluce en El Senor
Presidente, la trilogia bananera y aun en Hombres de rnaiz.
Para concluir nuestro trabajo, podemos decir que Mulata de
tal es un texto plurilingüe y por 10 tanto polisémico que deja
abierta la posibilidad a varias respuestas. Esta novela es un
desafîo a 10 tradicional y a la vez es una invitaciôn al lector
a
•
polemizar
articulan .
con
los
distintos
sistema!3
que
en
el la
se
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