200 Sep - Scherzo

Interior PORTADA
28/10/10
19:39
Página 1
Così fan tutte - Jacobs
Mozart
2006
THE
HARMONIA
MUNDI
Requiem - Herreweghe
MOZART
EDITION
Sea el primero en festejar el 250º aniversario
del nacimiento de Mozart.
Gran Partita - Herreweghe
harmonia mundi le propone a precio excepcional
unas interpretaciones de referencia firmadas por
René Jacobs... incluso, Michel Portal, y presentadas
en lujosos libro-discos profusamente
ilustrados. No sólo será un
irresistible regalo sino también la
ocasión de conocer mejor al
compositor.
Quinteto para clarinete - Portal
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MOZART 2006, con un CD
presentando el conjunto de la
colección.
Con la participación de
Pequeña música de noche - Manze
AÑO XX Nº 200 Septiembre 2005 6,30 €
2
6
DOSIER
OPINIÓN
CON NOMBRE
PROPIO
Orquestas españolas,
temporada 2005 - 2006 113
ENCUENTROS
Manuel Angulo
William Christie
Francisco Ramos
7
Franco Soda
Manuel Castillo
REPORTAJE
Francisco Ramos
8
Música en Bolivia
Cristóbal Halffter
Blas Matamoro
Francisco Ramos
9
Piero Cappuccilli
Francisco Ramos
AGENDA
28
ACTUALIDAD
NACIONAL
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
46
60
64
Arturo Reverter
EDUCACIÓN
Pedro Sarmiento
EL CANTAR DE
LOS CANTARES
Arturo Reverter
JAZZ
ENTREVISTA
Cecilia Bartoli
Pablo Sanz
Rafael Banús Irusta
LIBROS
LA GUÍA
CONTRAPUNTO
Discos del mes
SCHERZO DISCOS
65
146
HOMENAJE
Luis de Pablo
10
142
Norman Lebrecht
Sumario
148
150
152
154
156
158
160
Colaboran en este número:
Javier Alfaya, Julio Andrade Malde, Roberto Andrade Malde, Íñigo Arbiza, David Armendáriz Moreno, Joaquín Arnau Amo, Rafael Banús
Irusta, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Jacobo Cortines, Rafael Díaz Gómez, Pedro Elías Mamou, Fernando Fraga, Joaquín
García, José Antonio García y García, Mario Gerteis, José Guerrero Martín, Fernando Herrero, Leopoldo Hontañón, Bernd Hoppe, Luis G.
Iberni, Paul Korenhof, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente, Fiona Maddocks, Nadir Madriles, Santiago Martín
Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Blas Matamoro, Marco Antonio Molín Ruiz, Antonio Muñoz Molina,
Miguel Ángel Nepomuceno, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Francisco
Ramos, Arturo Reverter, Leopoldo Rojas O’Donnell, Justo Romero, Stefano Russomanno, Carlos Sáinz Medina, Pablo Sanz, Pedro
Sarmiento, Bruno Serrou, Franco Soda, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana,
Albert Vilardell, Carlos Vílchez Negrín, Ruth Zauner.
Traducciones
Rafael Banús Irusta (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés) - Juan Manuel Viana (francés)
Impreso en papel 100% libre de cloro
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respeta la libertad de expresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva
responsabilidad de los firmantes, no siendo
por tanto opinión oficial de la revista.
1
OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
2
ANTE UNA NUEVA TEMPORADA
n año más, SCHERZO dedica buena parte de su número del mes de
septiembre a analizar las temporadas de las orquestas españolas. La
revisión de los números de años anteriores dedicados al mismo tema
permite comprobar el crecimiento de la oferta, la incorporación de
nuevas formaciones, el desarrollo de las más veteranas y la evolución de unas
programaciones que han de combinar el ir haciendo orquesta con el gusto del
público y la necesidad de ir incorporando novedades a un repertorio en cuya
insistencia aparecen, al mismo tiempo, la necesidad de la consolidación y el
riesgo de instalarse en la rutina.
Hoy son numerosas las orquestas españolas y a la lista de las primeras en
el tiempo se han ido incorporando otras nuevas que han conseguido llevar a
zonas sin música una programación constante. A veces el esfuerzo es muy
duro. No es fácil hacer una orquesta, ponerla en pie, gestionarla económica y
artísticamente. Hay que crear, también, público donde no lo había, animarlo
primero y fidelizarlo después. Es lo que han hecho, en los últimos años,
orquestas veteranas con propuestas distintas a las que les llevaron a encasillarse demasiado. Ahí está, por ejemplo, la Orquesta Nacional con esos ciclos
temáticos que se iniciaron el pasado año con un éxito en cierto modo sorprendente. Otras han aprovechado su juventud para quemar etapas y situarse en la
primera línea de las españolas, como ha sucedido con la Sinfónica de Galicia.
Y las más bisoñas —Castilla y León, Extremadura, Murcia, Oviedo— van poco
a poco encontrando su lugar en un terreno en el que hace todavía bien poco
no podíamos soñar que hubiera tan gran competencia. La Sinfónica de Bilbao,
la Sinfónica de Euskadi, la Pablo Sarasate de Pamplona, la del Principado de
Asturias, la Real Filharmonía de Galicia, La Orquesta de Cadaqués o la Sinfónica de Tenerife han alcanzado, igualmente, una velocidad de crucero muy
interesante y se han hecho imprescindibles en la actividad cultural de los territorios en los que se mueven. Otras, como la Orquesta de la Comunidad de
Madrid, han encontrado su camino saliéndose del más trillado. Por su parte, la
Sinfónica de Madrid tratará de seguir demostrando que rinde igual en el escenario que en el foso y la Filarmónica de Málaga buscará la concreción de su
nuevo proyecto.
Hay que destacar también a aquellas orquestas que comienzan una nueva
andadura con directores titulares recién llegados a las mismas y a los que
habrá que darles esa confianza necesaria que en esto de la música va más allá
de los cien días de rigor, pues es un trabajo en el que la tenacidad siempre tiene algo que decir. Pedro Halffter en la Sinfónica de Sevilla y la Filarmónica de
Gran Canaria, Jean-Jacques Kantorow en la Ciudad de Granada y Yaron Traub
en la Orquesta de Valencia deberán mostrar el acierto de su contratación para
orquestas que necesitan nuevas ideas rectoras. Igualmente, hay que señalar la
crisis que viven algunas formaciones que, curiosamente, se encuentran en un
buen momento artístico por contar entre sus filas con instrumentistas de talla
evidente. Es el caso de la Sinfónica de RTVE, necesitada de coherencia programadora, o de esas que viven el mal momento de quedarse sin titular, como
ocurre con la Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña y la Orquesta del
Vallès.
Este año se suman a nuestra lista dos formaciones que compartirán el escenario del Auditorio de Zaragoza y que representan una política muy interesante a la hora de ligar su actividad a la ciudad en la que se desarrolla, lejos de los
proyectos habituales de creación de grandes orquestas sinfónicas y representando dos acercamientos a repertorios tan alejados como el barroco y el clasicismo, por una parte, y el contemporáneo de otro lado. Se trata de la nueva
Orquesta Barroca Al Ayre Español y del ya veterano Grupo Enigma.
Pero quizá la clave de todo el esfuerzo conjunto deba estar en la creación
de nuevos públicos que den continuidad a una tradición en crisis no sólo económica. En este sentido, desde los programas pedagógicos a una buena política de precios todo debe dirigirse a esa captación de una audiencia que ve en
la llamada música clásica más una suma de gestos sociales que una fuente de
placer. El día que podamos demostrar a los jóvenes que esa música en la que
seguimos creyendo es capaz de acrecentar su horizonte vital habremos dado
en el clavo. No es fácil pero sí necesario. Suerte para todos.
U
OPINIÓN
Diseño
de portada
Argonauta
(Salvador
Alarcó
y Belén
Gonzalez)
Foto portada:
Simon Fowler/
Decca
La música extremada
POR ESCRITO
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L
a memoria del jazz está llena no
sólo de grandes músicas, sino de
magníficos relatos en primera persona. El jazz es un arte que ha
producido resultados excelentes en la
fotografía, y a veces en el cine, y otros
mucho más flojos en la literatura de ficción. Los literatos, escribiendo de jazz, se
deslizan hacia una verbosidad fácil de
vaguedades poéticas, que produce sonrojo leída al cabo de un cierto tiempo,
sobre todo si —como sucede a veces—
fue uno mismo quien la perpetró. Hay
excepciones magníficas: Billy Collins tiene poemas imborrables dedicados a la
música de jazz, especialmente uno que
cuenta la sensación de escuchar un disco
de Thelonious Monk mientras mira caer
la nieve. Y durante muchos años, el poeta más ácido y menos efusivo, más metido hacia adentro, Philip Larkin, escribió
en los periódicos breves reseñas de discos, de conciertos y de libros sobre jazz
que sólo tienen comparación, por su
mezcla de entusiasmo y laconismo, de
fervor e ironía, con las críticas de cine y
de libros que publicaba Borges en la
insospechada revista para señoras argentinas El Hogar. Las reseñas de Larkin —a
quien la policía universitaria del pensamiento ha colgado el sambenito inapelable de reaccionario y racista— contienen
una vindicación inteligente y deslumbrada de un arte que nació en la marginalidad social de los negros, y del que en
principio casi nadie imaginaría que
pudiera haber atraído tan poderosamente a aquel solterón bibliotecario inglés.
Otro pálido erudito británico, Eric Hobsbawn, que se labró durante muchos
años una justa celebridad como historiador riguroso y de izquierdas, compaginó
su carrera académica con otra dedicación más secreta, y posiblemente perjudicial entre sus colegas, la de cronista
sabio del jazz. Con pseudónimo, como
los profesores aficionados a urdir enigmas policiales, Hobsbawn fue escribiendo a lo largo de décadas los artículos
que después reunió en su libro The Jazz
Scene, que es una de las introducciones
más completas que existen para acercarse a esta música y comprender la pasión
que inspira entre sus adictos.
Aun amando estos libros, yo me
quedo, por encima de ellos, con unas
cuantas autobiografías, no necesariamente las más celebradas, que en ocasiones
son también las de más dudosa autoría,
como esa más bien mercenaria Lady
sings the blues en la que Billie Holiday
alimentó sin mucho escrúpulo la parte
más turbia de su propia leyenda. Me
quedo con los diarios de Chet Baker en
Louis Armstrong con su madre y su hermana
Beatrice
los años cincuenta, tan sucintos, tan despojados, como su manera de tocar la
trompeta; con las memorias del pianista
Hampton Hawes, Raise up off me, que
son la crónica de una vocación y de un
descenso a la heroína; con la estremecedora Straight Life, donde Art Pepper
cuenta con seco fatalismo su infancia de
blanco pobre y su adicción permanente
a las drogas, que le hizo pasar más tiempo en las cárceles que en los escenarios
y en los estudios de grabación. To be or
not to bop, de Dizzy Gillespie, es desde
su mismo título una declaración de principios y una enciclopedia en primera
persona de la gran revolución estética
que Gillespie y Charlie Parker capitanearon hacia la mitad de los años cuarenta.
Pero no hay autobiografía mejor,
más reveladora, más intensa de poesía,
que la de Louis Armstrong, Satchmo, que
trata de su infancia y su aprendizaje en
Nueva Orleans y termina cuando el
músico de 18 años abandona la ciudad
natal camino de Chicago, todavía adolescente y ya cuajado como artista. Parece
que estuviéramos leyendo Huckleberry
Finn, o el Lazarillo: hijo de una prostituta ocasional, criado en las calles, en los
prostíbulos, en los reformatorios, acostumbrado a la penuria y al hambre, trabajando desde muy pequeño para ganarse la vida, Armstrong era esa inteligencia
deslumbrante que se sobrepone a toda
la estrechez y la desgracia y ese alma
jovial y generosa que conserva una inocencia elemental en la adversidad y recibe la música —una vieja corneta obtenida en el reformatorio— como un don
que ha de ser celebrado igual que la
vida misma. Después de leer el libro uno
escucha la trompeta de Armstrong y
siente que lo que escucha es el metal
puro de su voz, la otra versión de su
autobiografía.
Antonio Muñoz Molina
3
OPINIÓN
Prismas
ULLMANN Y EL QUIJOTE
T
enemos avanzado el aniversario
del Quijote y florecen actos, conciertos, discursos y no sé cuántas
cosas más. Uno recuerda ciertas palabras de don Miguel de Unamuno hace
ya exactamente un siglo, acerca de este
tipo de conmemoraciones pero prefiere
no reproducirlas. Que todo sirva para
bien si de aquí salen unos cuantos lectores más, aunque no sean del Quijote,
porque nuestro país anda menguado en
eso de la lectura y buena falta le hace a
muchos desasnarse.
Es el caso que con aquello, tan interesante, y de lo que tanto nos ocupamos en esta revista, de la Entartete
Musik pudimos conocer a unos cuantos
nombres de la música centroeuropea a
los que el Tercer Reich asesinó y a los
que el dogmatismo de la avant garde
de la postguerra proscribió de las salas
de conciertos porque no eran lo suficientemente ortodoxos según los criterios al uso. De todos ellos unos cuantos
nombres han quedado en los repertorios, por fortuna. En España, donde
andamos casi siempre tan atrasados al
respecto, tuvimos el honor de que nos
visitara el superviviente del grupo, el
estupendo Berthold Goldschmidt, con
el cual me unió una buena amistad, del
que tuvimos ocasión de escuchar obras
sinfónicas y de cámara, y de verle pasearse por el Museo del Prado, admirando
los cuadros de Van der Weyden, Hie-
ronymus Bosch y Goya, acompañado
por su bellísima y joven amante, biznieta de un famosísimo compositor de su
país. También Gerd Albrecht, siempre
tan atento a recuperar del pasado lo
que realmente vale la pena, estrenó con
la ORTVE una bella página de otro de
los compositores del grupo, el silesiano
Viktor Ullmann, precisamente Don Quijote baila el fandango. Como tantas
otras joyas y joyitas del archivo sonoro
de la ORTVE esa pieza debe de andar
por ahí, escondida y olvidada. No
hubiera sido mala cosa desenterrarla,
porque se lo merece y porque Albrecht
y los músicos de la citada orquesta lo
hicieron muy bien. En el caso de Ullmann hubiera sido una doble conmemoración porque ahora que se recuerda
el horror del Holocausto y se rinde
homenaje a los millones de víctimas de
la barbarie nazi habría que recordar a
ese excelente músico, asesinado el 18
de octubre de 1944 en Auschwitz. Pero
aún quedan meses por delante. Esperemos que alguien recoja el mensaje.
Javier Alfaya
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OPINIÓN
Música reservara
LA ETERNIDAD RECOBRADA
E
n la escritura clásica, la discontinuidad es yuxtaposición
de continuidades contrastantes: la articulación de la continuidad afecta aquí a segmentos de gran amplitud, como
pueden ser dos melodías sucesivas, o quizá las diferentes
frases de una misma melodía. En la música reciente, la discontinuidad afecta a segmentos cada vez más breves: células, acordes sueltos o, como en Messiaen (pero también en Webern), a
simples notas. Cierta música para piano en torno a la década
de los cincuenta (y precisamente alguna de la más militantemente áspera y abstracta) llevó a su apogeo ese pensamiento
compositivo.
Modes de valeur et d’intensités (1949): el propósito de serializar las duraciones y las dinámicas al margen de las alturas
genera una música cuyo decurso se diría difractado, que pareciera proyectarse en dimensiones transversales con respecto a
la flecha del tiempo: pocas piezas más elocuentes acerca del
modo en que la escritura puede contradecir el resultado sonoro. Tres series de alturas de doce sonidos cada una, veinticuatro duraciones “cromáticas” (de la fusa a la redonda con puntillo), siete dinámicas (de fff a ppp) y doce formas de ataque se
articulan en una partitura de tres pautas, una especie de canon
rítmico a tres voces: pero esas tres líneas son destruidas en su
continuidad auditiva en virtud de las diferencias entre las dinámicas que afectan a cada nota particular, cuya individualidad se
sustenta, no en su frecuencia, sino en su intensidad relativa,
que emerge como elemento articulador: el efecto se incrementa, toda vez que algunas de las notas más agudas están afectadas de las dinámicas más tenues y las duraciones más breves, y
las más graves, de mayor longitud e intensidad. Lo que de horizontalidad reclaman esos tres estratos de la escritura se transforma en la escucha en una constelación de impactos independientes, como objetos puntuales de diferentes masas a diferentes distancias que existen durante fracciones temporales disími-
les: la continuidad no es aquí sino una herramienta de trabajo
para formalizar la escritura. La conciencia del tiempo emerge
como un espacio global modificado instantáneamente por la
intensidad respectiva de cada una de las líneas y puntos sonoros que alberga.
La Klavierstück IX de Stockhausen (1961, la versión final):
estriar el tiempo de un modo isócrono sobre la base de una
sonoridad única conduce a un alisamiento de ese mismo tiempo a través de las incontables repeticiones del acorde con el
que comienza (aunque sepamos que son 87). La repetición
mecánica, exenta de cualquier cambio, deja de percibirse como
pulsación: no es diferente el caso del arpegio ascendente y
descendente que constituye el preludio de Das Rheingold. En
uno y otro caso, se desvanece toda sensación de transcurso. En
la pieza de Stockhausen, la segunda textura es una sucesión de
momentos, de gestos sonoros al margen de cualquier idea de
melodía, armonía o ritmo convencional: otro modo de conjurar
la flecha del tiempo y sumir la escucha en un caleidoscopio de
sonoridades que, si bien están plenamente relacionadas en un
nivel interno de la obra (se trata de grupos generados por operaciones algebraicas aplicadas a matrices numéricas), se manifiestan con total independencia, toda vez que esas relaciones
subyacentes son por completo inaccesibles en la escucha. Puntos, líneas, células y pequeños racimos sonoros que se dirían
galaxias distantes, infinitamente lejanas entre sí y de las que
ignoramos las leyes profundas que gobiernan sus movimientos
y sus posiciones respectivas, aunque podamos apreciar sus
volúmenes, colores, formas y dimensiones aparentes.
Herma (lazo, unión, fundación) de Iannis Xenakis (1961):
un algoritmo basado en tres operaciones básicas de la teoría de
conjuntos (unión, exclusión, intersección) aplicadas sobre
diversos subconjuntos cuya unión es el conjunto total de las
notas del teclado, sobre las que se definen estadísticamente las
duraciones y los registros (álgebra de temporalidad) y cuyo
resultado no es otra cosa sino la superposición y yuxtaposición
de los subconjuntos resultantes de aplicar esas operaciones a
los subconjuntos iniciales y a las clases que de ellos se derivan,
a las que se asocian marcas dinámicas de modo biunívoco
(álgebra hors-temps, atemporal) a partir de la cual se establece
un álgebra en tiempo (en-temps). La pieza debe ejecutarse sin
acento rítmico, fuera de compás, con una pulsación idéntica
por unidad de tiempo (la semicorchea) a la mayor velocidad
posible (hay que comenzar trabajando las secciones más densas de la obra para fijar el tempo). Obviamente (y en contra de
la pretensión absolutamente idealizada de Xenakis), resulta por
entero inviable descifrar en la audición las clases establecidas
y, muchísimo menos aún, la composición de los subconjuntos
iniciales. Cada uno de los algoritmos parciales se presenta de
modo independiente de los sucesivos: se diría una serie de vórtices perforada por abismos de silencio. La isocronía estría el
tiempo, pero no puede percibirse: de ahí que aquéllo que la
obra trasmite sea su excepcional energía, esa especie de clímax mantenido en un presente que se diría saturado e inmóvil.
Cierta música nacida en torno a la escuela de Darmstadt, de
la que Herma, las Klavierstücke de Stockhausen o la pieza de
Messiaen constituyen ejemplos de significación y belleza privilegiadas, ofrecen al oyente la vivencia de un cosmos en el que
se ha anulado la percepción del devenir y cada uno de cuyos
destellos pareciera flotar en una eternidad ensimismada y propia. Destruir la continuidad convencional de la música es liberar el instante y, con él, el fluir del tiempo en direcciones divergentes: reformulación de la eternidad.
José Luis Téllez
5
CON NOMBRE PROPIO
PROPIO
CON NOMBRE
75 años en la sombra
6
MANUEL ANGULO
M
anuel Angulo es el “tapado”
entre las figuras de la moderna música española que este
2005 cumplen 75 años. Al
lado de Halffter y De Pablo, Angulo es
un músico de carrera mucho menos
brillante y su obra ha permanecido
todo este tiempo muy oscurecida junto
a la amplia difusión de que ha gozado
la de sus colegas. La obra de Angulo
ha tenido además menos peso en la
vida musical española que la del otro
compositor que cumple ahora 75,
Manuel Castillo, con quien se alinea en
el grupo de “moderados”, dentro del
grupo de músicos que integran la
generación del 51, que es, como se
sabe, la que asume el papel de renovar
el panorama musical español en las
fundamentales décadas de los 50 y 60.
Al lado de Halffter y De Pablo (pero
también, de Bernaola, Barce o MestresQuadreny), la obra de un compositor
como Angulo se inscribe claramente en
la senda de la tradición, con un nada
disimulado signo nacionalista.
Como ocurre con un autor como
Castillo, la carrera musical de Angulo
se reparte entre la enseñanza y la composición. Pero en el caso del manchego, la labor pedagógica ha vencido a
la de la composición, tarea a la que
Angulo parece no haber dedicado
todo el tiempo preciso. Calificado por
sus biógrafos como compositor de
“oficio”, Angulo ha reivindicado repetidas veces, en sus ensayos y publicaciones de orden didáctico, la “continuidad histórica del lenguaje musical”.
Para este músico nacido en Campo de
Criptana, la diferencia entre tradición y
vanguardia no existe, aunque eso no
signifique “la desaparición del tiempo
actual”.
Formado en Madrid, Alemania e
Italia, preocupado básicamente por la
forma, por lo que él llama “la organización general de los ambientes sonoros”, Angulo ha dejado una obra en la
que se percibe ante todo la búsqueda
de un lenguaje apoyado en una sólida
organización formal, la que ha dado
coherencia a su fantasía y a su inspiración musical.
Autor de obras de carácter didáctico y compositor eventual para el cine,
Angulo observa el material musical
como un todo, sin hacer distinciones
entre tonalidad y atonalidad. Tal vez
debido a esa indefinición de estilo, su
música ha pasado inadvertida, no ha
sido tocada con la frecuencia necesaria. En el camino, quedan obras de
interés cierto, como Loas del Ave
María, para cuarteto vocal y órgano,
sobre textos del Arcipreste de Hita, el
quinteto de viento Pentasonans o la
pieza para saxofón y piano Bisonante.
Francisco Ramos
CON NOMBRE PROPIO
El compositor reconsiderado
Foto: Atín Aya
MANUEL CASTILLO
E
n el momento de cumplir los 75
años, la obra de Manuel Castillo
parece ya cerrada. Al apartarse
totalmente de la vida musical
activa, Castillo es consecuente con su
vieja idea de no seguir los postulados
marcados por la Vanguardia en el
transcurso de la segunda mitad del
siglo XX. Y es justamente ahora cuando la obra del compositor sevillano
empieza a ser estudiada y enjuiciada
según unos parámetros bien diferentes
a aquellos que se esgrimían en los
años de furor de los nuevos modos de
encarar el material compositivo. Considerado exclusivamente autor recuperador de los valores tradicionales de la
composición, a Castillo se le ha arrinconado durante mucho tiempo en un
lugar secundario en el mundo de la
composición española. Según los dictados de la Vanguardia, todo autor de
signo conservador, que no pasaba de
tener un “oficio”, no era digno de figurar en la elite. Con el debilitamiento de
esas posturas agresivas y la apertura y
flexibilización del gusto, el arte de un
músico como Castillo ha venido a
situarse en el justo lugar: su estilo neoclásico cobra ahora un valor inesperado y su música se empieza a integrar
con naturalidad en las corrientes de lo
que se ha llamado posmodernismo.
El “saber” se ha impuesto al “oficio” y las obras de Castillo, sobre todo
las Glosas del Círculo mágico, las
Sonatas lorquianas, la Suite de los
espejos, la Tercera Sinfonía y el impor-
tante legado de su música de cámara,
son consideradas de auténtica altura.
La postura con respecto al lenguaje
musical a emplear por parte de
Manuel Castillo no ha sufrido cambio
alguno a lo largo de los años. Su
visión de la música (la que se forja
desde el conocimiento profundo de la
técnica) no se ha movido un ápice. Lo
que sí han cambiado son las ideas del
entorno y el gusto, que saben ver, por
encima de las distintos formas de composición, al hombre culto y formado
que decidiera en su momento tomar
distancia de las estéticas más rompedoras en favor de forjar un mundo
propio.
Francisco Ramos
7
CON NOMBRE PROPIO
El músico internacional
Ignacio Evangelista
CRISTÓBAL HALFFTER
L
8
a figura de Cristóbal Halffter, en
el año en que el músico cumple
los 75, tal vez habría que situarla
en el ámbito estético que creara,
allá por los años 40 y 50 del siglo XX,
el italiano Luigi Dallapiccola, un dodecafonismo de corte “mediterráneo”,
con el que poder asumir el cúmulo de
técnicas musicales a las que el compositor español se enfrenta a comienzos
de su período de madurez, más o
menos, a finales de la década de los
años 60. Atrapado, en un principio,
por el estilo efectista del polaco Penderecki, no será hasta la fecha de
1968, con la composición de Yes, speak out, cuando empezará a hacer suyo
el empleo masivo de la orquesta. Con
esta cantata sobre la Declaración de
los Derechos Humanos, nace el estilo
que le ha dado singularidad al Cristóbal Halffter compositor. Ahí se hacía
ya visible la firme preocupación del
autor por que su música fuese siempre
una respuesta personal al mundo que
lo rodeara. Sobre un lenguaje formal
sustentado en una armonía abundante
en microintervalos y en un contrapunto especialmente complejo, heredado
directamente de los músicos renacentistas españoles, Halffter ha mostrado a
lo largo de su carrera una gran capacidad de tensión en cada una de sus
obras, un sello casi expresionista que
va ligado estrechamente con un notable sentimiento dramático del hecho
compositivo.
La necesidad de expresión ha llevado a Halffter a dirigir su propia obra
al frente de algunas de las mejores
orquestas de Europa, a crear cursos
especializados de composición y, en
definitiva, a concebir un arte de fuerte
y sincero compromiso con el mundo
actual, como muestran sobradamente
las composiciones (especie de testimonios personales) que escribiera bajo la
dictadura franquista: Planto por las víctimas de la violencia, Réquiem por la
libertad imaginada, Noche pasiva del
sentido… Acerca de ellas, comentaría
en su momento el autor: “Hay una
serie de cosas que me afectan profundamente y pretendo demostrar que
estoy contra ellas. No tengo otro
medio a mi alcance para testimoniar
que mi profesión de músico. Por eso
titulo mis obras”.
Francisco Ramos
La música desde la invención
Ignacio Evangelista
LUIS DE PABLO
L
uis de Pablo cumple, en este
2005, 75 años. A sus espaldas,
todo un bagaje que prácticamente ningún otro compositor contemporáneo español puede igualar.
Además de autor riguroso y comprometido con las renovaciones de lenguaje que demandaba su tiempo, en
De Pablo se reúnen el ensayista y pensador sobre los temas que plantea la
música de hoy, pero también el organizador de actos, como el correspondiente a los Encuentros de Pamplona
de 1972, cuya trascendencia aún sigue
siendo un hito. De Pablo será igualmente el primero en ocupar el puesto
de director del Centro para la Difusión
de la Música Contemporánea entre
1982 y 1985. Por en medio quedan
aventuras apasionantes, todas insólitas
en la España refractaria a transgresiones y experimentaciones: funda el
Grupo Nueva Música en 1958, el mismo año en el que inicia una loable
labor teórica en la revista Acento; funda casi a la par el ciclo Tiempo y Música, tan importante en la tarea de divulgación de las nuevas propuestas; en
1964, crea la Bienal de Música Con-
temporánea en Madrid y un año después, Alea, quizás su aventura más
personal y de signo más experimental.
Luis de Pablo, gracias en parte a
sus períodos como profesor en Canadá
y Estados Unidos, tiene la ocasión de
conocer de primera mano el mundo
de la creación contemporánea en el
mismo núcleo donde ésta se produce.
Es esa internacionalización lo que le
permitirá que su lenguaje cobre, a lo
largo de los años, un cuerpo verdaderamente original, sin desdeñar en ningún momento el poso de mediterraneidad que siempre evidenciara en su
obra. De esta forma, De Pablo consigue crear un mundo sonoro que escapa a los clichés de la Vanguardia para
trazar unos rasgos absolutamente propios, los que se dan en el músico que
sabe mirar más allá de la propia partitura. La abierta mirada de Luis de
Pablo es, en este sentido, un modelo
para las jóvenes generaciones.
El músico vasco es también de los
primeros en España que, desde el campo de la música instrumental, toma contacto con el material electrónico (We,
Tamaño natural) y es el que inicia una
nueva senda para la música española al
concebir, con Kiu, una escritura operística que insufla a los jóvenes autores el
interés por el medio escénico.
De Pablo encarna al compositor
español “tipo” no sólo por representar
a una cultura mediterránea con todos
sus folclores, ritos y fetichismos ancestrales, sino sobre todo por su condición de hombre moderno, de avanzadilla, volcado también, como apuntan
Daniel y Michele Tosi, “hacia el Atlántico, buscador colombino de costas desconocidas, de islas y tierras nuevas”.
De Pablo es profundamente español
por su actitud jovial de conquistador
sentimental y por ese abundante discurrir propio del literato y el novelista
pintoresco; y, finalmente, porque el
aspecto material, en perfecta sintonía
con el pueblo, se da la mano con él,
como en tantos otros compatriotas
suyos, con lo utópico y lo maravilloso.
Compositor importante, inventor
de ideas y actos, De Pablo llega a 2005
en plena forma creadora. ¡Feliz 75
cumpleaños!
Francisco Ramos
9
Albacete. Sociedad de Conciertos
SUENA EL DE LA TRISTE FIGURA
Foto: Yago Lavandiera
Carlos Mena y Juan Carlos Rivera
Jordi Savall y Montserrat Figueras
L
a Sociedad de Conciertos de Albacete (SOCA)
proyecta su nuevo curso
con el buen cuerpo que
le otorga el haber contribuido
a asentar en su ciudad los
buenos hábitos filarmónicos.
De las varias líneas que vienen, año tras año, argumentando su programación, la
que se avecina privilegia dos,
a saber: el piano, cuyo Festival Internacional cumple su
quinta edición, y la Música
Antigua, adscrita al nombre
del compositor manchego
emigrado a las Indias Tomás
de Torrejón y Velasco, que
entra en su cuarto capítulo.
Este ciclo, por otra parte,
se hallará inevitablemente
sembrado de alusiones y evocaciones en torno a El Quijote: conmemoraciones mandan. Así, comenzará con danza y música quijotescas
(Esquivel, 19 de octubre),
10
Foto: D. de Labra
Savall, Mena, Immerseel
Foto: Philippe Matsas
AGENDA
AGENDA
José Miguel Moreno
para continuar con un concierto dedicado a Cervantes
(3 de noviembre), a cargo del
contratenor Carlos Mena y el
vihuelista-laudista Juan Carlos
Rivera.
Jordi Savall, que se ha
convertido en huésped asiduo de SOCA, cuyo es socio
honorífico, nos obsequiará el
14 de noviembre con el Hespèrion XXI sus Luces y Sombras del Siglo de Oro. Y Ana
Luisa Espinosa e Illana Música reincidirán el 17 de
diciembre en Los Sonidos del
Quijote, para concluir tres
días después, 20 de diciembre, con Al son de la locura.
Música en el Quijote, una
propuesta del laudista escurialense José Miguel Moreno
y su Orphenica Lyra, un título
tomado al libro de Fuenllana
publicado en Sevilla cuando
Cervantes es un niño de seis
años.
Sociedad de Conciertos. Albacete. http: //www.websoca.com/.
Para el desfile pianístico
contamos con Michel Dalberto (29 de septiembre, fiesta
de San Miguel y apertura de
la temporada), con Evgeni
Starodubtsev (27 de octubre),
con Francesco Monopoli (24
de noviembre) y con Bernard
Lemens (19 de enero de
2006). Y el piano presidirá el
concierto de la Orquesta Sinfónica Estatal de México, con
Leonel Morales (9 de enero).
En enero además, a año
nuevo conmemoración nueva: Mozart toma la vez (17562006: 250 años). El 28, un día
después del de su nacimiento
bajo el signo de acuario, Anima Eterna, con Jos van
Immerseel, encabezará la
nueva página conmemorativa. Pero esa es otra historia,
de la que en su momento
daremos cuenta.
Joaquín Arnau Amo
AGENDA
Alicante. Sociedad de Conciertos
REDOBLANDO NIVELES
L
as programaciones de la
Sociedad de Conciertos
de Alicante se superan a
sí mismas de año en
año. De las dieciocho convocatorias que se anuncian
para el curso 2005-2006, sólo
sobre la que en mayo acogerá el premio de interpretación que la propia sociedad
patrocina queda el pronóstico en suspenso. El resto es
de extraordinario interés.
Los conjuntos de cámara
se llevan la parte del león
desde el punto de vista
cuantitativo sin que desde el
cualitativo tengan nada que
envidiar al resto de apartados. Así, la oferta que constituyen el Sexteto de la Filarmónica de Berlín (25 de
octubre), los cuartetos Belcea (con Piotr Anderszewski
al piano; 7 de febrero) y
Tokio (5 de abril), y los Tríos
Wanderer (20 de diciembre),
Florestán (17 de enero) y de
Viena (21 de febrero), más el
integrado por los flautistas
James y Jeanne Galway y el
pianista Philip Moll (9 de
mayo), es difícilmente superable. Otro tanto se dirá de
dúos como los formados por
el violonchelista Adrian
Brendel y el pianista Tim
Horton (11 de octubre), y el
violinista David Garrett y el
pianista Itamar Golan (7 de
marzo), a los que se sumará
Anabel García del Castillo
con pianista aún por determinar (26 de abril).
El piano solista, con Eliso
Virsaladze (5 de diciembre) y
Tamás Vasáry (21 de marzo),
y la voz, con Ana María Sánchez (8 de noviembre) y Eva
Urbanova (17 de noviembre),
ocupan un espacio menor
pero denso.
Foto: Alvaro Yañez
Belcea, Garrett, Ránki
Trío Wanderer
Una orquesta alemana
con Dezsö Ránki al piano
(24 de enero) y la de Valencia en dos ocasiones (el l2
de febrero, con Viktoria
Mullova al violín y dirección
sin precisar, y el 1 de junio,
con Leopold Hager a la batuta) completan el atractivo
panorama.
Alfredo Brotons Muñoz
Sociedad de Conciertos. Alicante. Tfno. 965 213 809.
Barcelona. Ibercàmera
FIDELIDAD A LOS GRANDES INTÉRPRETES
Brendel, Maazel, Lupu
Rafa Martín
L
Alfred Brendel
Ibercàmera. Barcelona.
http: //www.ibercamera.es/.
a fidelidad es un valor
mimado en el ciclo Ibercàmera, que llega a su
XXII temporada estrechando lazos con una serie
de artistas que colaboran en
sus ciclos desde hace dos
décadas, como Alfred Brendel, Lorin Maazel y Natalia
Gutman. Fidelidad también al
gran repertorio romántico y a
los clásicos del siglo XX, que
dominan la programación en
sus escenarios habituales, el
Auditori de Barcelona, que
acoge las grandes orquestas,
y el Palau de la Música. El
ciclo ofrecerá desde el próximo 20 de octubre al 30 de
mayo de 2006 un total de 16
conciertos, 10 en la temporada principal y 6 en la de
cámara, en la que figuran los
cuartetos Alban Berg y Casals.
En el recital inaugural, en
el Palau, Brendel tocará
obras de Haydn, Mozart,
Schubert y Schumann. A este
último compositor consagrará su recital otra estrella del
piano, Radu Lupu. Junto a
nombres consagrados, el
ciclo brindará el debut a la
joven violinista alemana
Viviane Hagner, que en su
recital tocará dos piezas de
Sarasate, único compositor
español programado en la
temporada. Tampoco hay
autores contemporáneos en
una programación que evita
cualquier riesgo. Actuarán
cuatro grandes formaciones
sinfónicas, la Philharmonia
de Praga, dirigida por Jirí
Belohlavek, con Gutman
(Variaciones rococó); Nacional de Hungría, con Zoltán
Kocsis a la batuta y Arcadi
Volodos como solista (Concierto nº 2, de Prokofiev);
Sinfónica de Berlín con Inbal
(Novena, de Mahler) y Filarmónica Arturo Toscanini, de
nuevo con Maazel (Respighi
y Rimski-Korsakov.) Debutarán La Chambre Philharmonique, dirigida con Emmanuel
Krivine (Wagner, Schoenberg
y Strauss), la Deutsche Kammervirtuosen (Réquiem, de
Mozart) y la Kammerorchester Berlin (Bach y Haendel)
El ciclo de música de cámara,
en el Palau mantiene un saludable equilibrio entre los
grupos con solera —el Cuarteto Alban Berg, Musica Antiqua Köln (El arte de la fuga)
y el Cuarteto Stamic, que
actuará con el pianista
menorquín Ramón Coll— y
las nuevas generaciones, con
una cita conjunta de los cuartetos Casals y Kuss (Octeto,
de Mendelsshon).
Javier Pérez Senz
11
AGENDA
Barcelona. Palau 100
DESFILE DE ORQUESTAS
Harding, Temirkanov, Gardiner
L
a presencia de grandes
orquestas es la principal
baza de Palau 100, el
ciclo de conciertos que
organiza la Fundación Palau
de la Música-Orfeó Català.
Habrá muchas orquestas en
la temporada 2005-2006, en
un desfile que abrirá la Sinfónica de Londres el 18 de
octubre bajo la batuta del
joven
Daniel
Harding
(Brahms-Schumann). El ciclo,
con un presupuesto de 2,3
millones de euros, contará
con las actuaciones de la Sinfónica de Baltimore con Yuri
Temirkanov (Tercer Concierto de Beethoven, con Barry
Douglas y Segunda de Sibelius); la Orquesta Revolucionaria y Romántica con su
fundador al frente, Gardiner
en un programa Mendelssohn (Sueño de una noche
de verano y Escocesa); la Sinfónica NDR de Hamburgo
con Christoph von Dohnányi
(Divertimento de Bartók y
Séptima de Bruckner);
Gewandhaus de Leipzig con
Riccardo Chailly (Séptima de
Mahler); y Philharmonia de
Londres con David Giménez
(Schubert/Ravel), quien también dirigirá a la City of London Sinfonia acompañando a
su tío, José Carreras, en un
programa navideño. La oferta
se completa con un programa mozartiano (Réquiem) a
cargo de Neville Marriner y la
Orquesta de Cadaqués: otra
velada consagrada al clasicismo vienés con Antoni Ros
Marbà al frente de la Real Filharmonía de Galicia y el
Orfeó Català (Sinfonía nº 39
de Mozart y la bellísima Missa in tempori belli, de
Haydn) y la Orquesta de la
Academia de Santa Cecilia,
que clausurará la temporada
el 5 de abril de 2006 con
obras de Britten (Cuatro
interludios marinos de Peter
Grimes y Las iluminaciones)
y la Cuarta de Mahler.
Daniel Harding
John Eliot Gardiner
En el capítulo de solistas
destaca el regreso a Barcelona tras más de una década
de ausencia de Cecilia Bartoli en un programa Haendel
con la Orquesta Barroca de
Friburgo, y los recitales de
Grigori Sokolov y Daniel
Barenboim (segundo libro
de El clave bien temperado).
La programación se cierra
con los conciertos de The
King’s Consort y Robert King
(Mozart) y los Wiener Virtuosi (Haydn/Beethoven) y un
recital de Jaime Aragall y
Maria Guleghina con arias y
dúos de ópera acompañados
al piano por Marco Evangelisti. El ciclo insiste en el
gran repertorio romántico
como baza segura de una
programación que no arriesga nada en el terreno de la
música contemporánea y, a
falta de conocer el programa
navideño de Carreras, no
incluye este año ni una sola
obra de autor español, vivo
o muerto.
época de Mozart, completan
la oferta ligada a la celebración mozartiana. Junto al clasicismo, Euroconcert centra su
oferta en el barroco y el
romanticismo, con propuestas
que tratan de evitar el repertorio más trillado, interpretadas
por solistas y conjuntos no
siempre conocidos en España,
pero de indudable de calidad.
La cita inaugural correrá a cargo del violonchelista Alexander Baillie y el pianista James
Lisney (Beethoven, Chopin,
Schumann); el romanticismo
domina también el recital del
pianista Stefan Vladar (Haydn,
Beethoven y Schumann) y el
concierto de los Virtuosos de
Moscú y Vladimir Spivakov
(Rossini y Chaikovski). A la
tradicional cita con I Musici se
suma este año como solista
invitado al guitarrista Carles
Trepat (Vivaldi dominará la
velada) y conciertos de la
Dresdner Barockorchester
(Bach/Lully) y de la Compagnia La Rossignol, con un original programa de música y
danza del renacimiento con
piezas de Domenico da Piacenza, Giorgio Mainerio,
Guglielmo Ebreo, Attaignant y
anónimos de los siglos XV y
XVI. Todos los conciertos del
ciclo, que cuenta con un presupuesto de 445.000 euros, se
celebran en el Palau de la
Música, salvo los dos conciertos inaugurales dedicados
sólo a los abonados, en el
Monasterio de Pedralbes, que
correrán a cargo del Ensemble Barocco Sans-Souci.
Javier Pérez Senz
Palau 100. Barcelona. http: //www.palaumusica.org/.
Barcelona. Euroconcert
APUESTA MOZARTIANA
Bernardini, Sonnerie, Spivakov
L
Vladimir Spivakov
Euroconcert. Barcelona.
Tfno. 933 185 158.
12
a conmemoración del
250 aniversario del nacimiento de Mozart en
2006 marca claramente
la programación de la nueva
temporada del ciclo privado
Euroconcert, que dedicará
cuatro de sus diez conciertos
al genial compositor salzburgués. Los Solistas del Mozarteum de Salzburgo abrirán la
celebración con divertimentos
y seis arias de Don Giovanni,
interpretados por un equipo
formado por dos sopranos —
una de ellas, Elena Copons—
y tres corni di bassetto. El
Emsemble Zefiro, dirigido por
el oboísta Alfredo Bernardini,
la Orfeo Barockorchester con
la mezzosoprano Elisabeth
Kulman, y el Ensemble Sonnerie, que además tocará piezas de compositores de la
Javier Pérez Senz
AGENDA
Bilbao. Sociedad Filarmónica
APUESTA POR EL PLURALISMO
Dombrecht, Hamelin, Takács
Paul Dombrecht
Cuarteto Takács
Marc-André Hamelin
U
no de los grandes
protagonistas de la
nueva temporada de
la Sociedad Filarmónica de Bilbao será —al igual
que en otros órdenes de la
vida cultural de la villa—
Juan Crisóstomo de Arriaga,
de quien la formación Il Fondamento interpretará en enero bajo la dirección de Paul
Dombrecht obras de la época parisina, especialmente
significativas y capitales en
la producción del genial
compositor nacido en enero
de 1806. Al margen de dicho
concierto se tratará de acercar su figura a los jóvenes,
haciéndolos partícipes de
otros actos musicales en su
recuerdo.
Como viene siendo habitual, se hace un esfuerzo por
alcanzar un determinado
equilibrio tanto en la configuración del repertorio como
en la presencia de intérpretes
de dispar naturaleza mediática. En lo que al repertorio se
refiere, las obras de Mozart y
de Schumann ocuparán un
14
espacio privilegiado, conmemorando así el 250 aniversario del nacimiento del primero y el 150 de la muerte del
segundo, mas aquél se
extenderá desde el barroco
hasta nuestros días, incluyendo en gran medida obras de
autores no siempre conocidos o, en su defecto, obras
no siempre conocidas de
autores habituales en las
salas de conciertos.
La temporada la abrirá la
veterana Bella Davidovich, a
quien sucederán al piano
Marc-André Hamelin, Nelson
Freire, Kirill Gerstein y Louis
Lortie. Los de Janine Jansen
—que volverá con su “Jansen Ensemble”—, Ilia Gringolts, Daniel Hope, Mark
Padmore, Viktoria Mullova,
Nicolai Znaider, Truls Mørk
o Matthias Goerne son algunos de los nombres que destacan entre la relación de
solistas. Entre los grupos que
visitarán la sala de la Sociedad figuran la Real Fhilarmonía de Galicia, el King’s Consort, Sonnerie, los Gabrieli
Consort & Players, la
Orquesta de Cámara de Australia, el Bach Collegium de
Japón y el Nash Ensemble de
Londres; en la mayoría de
los casos lo harán con sus
titulares al frente.
La música de cámara
contará con traductores ilustres como el Trío Guarneri
de Praga, el Cuarteto Amati
de Zúrich, el Trío de Viena,
el Sexteto y el Cuarteto con
piano de la Filarmónica de
Berlín, el Cuarteto Emerson,
los hermanos Renaud y Gautier Capuçon con Gérard
Caussé y Nicholas Angelich,
y el Cuarteto Takács, que en
uno de los conciertos más
interesantes de la temporada
explorará junto al grupo
húngaro Muzsikas los enlaces entre la obra de Béla
Bartók y las melodías populares de su país.
Asier Vallejo Ugarte
Sociedad Filarmónica. Bilbao. Tfno. 944 232 621.
AGENDA
Madrid. Liceo de Cámara
ANIVERSARIO MOZARTIANO
Cuartetos Alban Berg, Keller, Tokio, Artemis, Borodin y Prazák
Cuarteto Borodin
Cuarteto de Tokio
Cuarteto Prazák
Rafa Martín
Cuarteto Keller
E
l calendario manda y la
celebración en enero de
2006 del 250 aniversario
del nacimiento de
Mozart ocupará buena parte
de dieciocho de los veinticuatro conciertos que —del 4
de octubre al 7 de junio próximo— dan forma a la XIV
edición de la temporada
camerística patrocinada por
la Fundación Caja Madrid.
Al amparo del título
Mozart, siempre Mozart… se
engloban dos importantes
ciclos completos —los 23
cuartetos y 6 quintetos de
cuerda alumbrados por el
músico salzburgués— que
tendrán como protagonistas
a los cuartetos Alban Berg
(residente del ciclo con cua-
16
tro conciertos), Keller, Casals
(ambos en dos sesiones),
Artemis, Tokio, Hagen,
Zehetmair, Prazák y Leipzig.
Además de estas composiciones el apartado mozartiano
incluye los dos cuartetos con
piano (Leonskaia con el
Berg), el Quinteto con clarinete (Alberola y el Hagen), el
espléndido y poco habitual
Trío de cuerdas K. 563 (a cargo de Gérard Caussé y los
hermanos Capuçon) y media
docena de sonatas para violín y piano a cargo de los
dúos Zimmermann/Zacharias
y Jansen/Stott (estas últimas
defensoras también de la
Sonata nº 2 y la Rapsodia nº
1 de Béla Bartók.
El músico húngaro es,
precisamente, otro de los
grandes nombres de la temporada; además de las páginas citadas y la Sonata para
piano (Leonskaja) podrá
escucharse íntegro su transcendental ciclo cuartetístico
repartido entre los cuartetos
Alban Berg (los números
pares), Keller y Zehetmair. La
presencia de la escuela
magiar del pasado siglo se
completa con diversas obras
de Dohnányi (Serenata para
trío de cuerdas), Kodály
(Cuarteto nº 2, Serenata para
dos violines y viola), Ligeti
(los dos cuartetos y otras
infrecuentes piezas para cuerda) y Kurtág (Jelek, 12 Microludios, Officium breve…).
El Cuarteto Borodin con
Liceo de Cámara. Madrid. Fundación Caja Madrid. Tfno. 913 370 140.
lo mejor del camerismo
schumanniano (Cuarteto de
cuerda nº 3, Quinteto op. 44
y Cuarteto op. 47), el denso
programa francés del Tokio
(Quinteto de Franck con
Colom más los cuartetos de
Debussy y Ravel) y el programa checo del Trío Guarneri (Tríos opp. 15 y 21 de
Smetana y Dvorák) completan la temporada, a la que se
suma la presencia del trío
Savall/Hantaï/Lislevand, la
pareja Mullova/Carchiolo
(selección de Partitas y
Sonatas de Bach) y las seis
Suites para violonchelo del
maestro alemán a cargo, esta
vez, de Steven Isserlis.
Juan Manuel Viana
AGENDA
Madrid. Ibermúsica
DE BACH A LIGETI
Foto: Cordula Groth / DG
Gergiev, Temirkanov, Jansons, Abbado, Chailly
Claudio Abbado
L
a Orquesta Sinfónica de
Londres, con cinco
espaciadas visitas, y el
ruso Yuri Temirkanov,
con tres veladas sinfónicas a
su cargo, son los vencedores
numéricos de la nueva temporada de Ibermúsica que, de
octubre a junio del año próximo reparte 24 conciertos en
sus dos ciclos habituales.
Valeri Gergiev defiende
los dos primeros de la agrupación inglesa con sendos
programas dominados por
Shostakovich (Séptima y
Octava) y que incluyen una
selección de Khovanchina y
el Concierto para violonchelo de Schumann con Johannes Moser. Una semana más
tarde, Schumann (Obertura
de Genoveva) y Brahms
(Doble Concierto y Cuarta)
estarán en los atriles de misma orquesta con Harding a
la batuta. Gran repertorio y
grandes intérpretes en la
doble presencia de la
Gewandhaus de Leipzig con
su titular, Riccardo Chailly:
Brahms (Segunda Sinfonía y
Concierto nº 1 con Freire),
Mahler (Séptima, que ya
ofreciera la pasada temporada Boulez) y una rareza inspirada en Alban Berg (Sonata op. 1, orquestada por
Theo Verbey). Claudio
Abbado y la Gustav Mahler
Jugendorchester estarán en
abril con un programa muy
bello: Pelleas und Melisande
de Schoenberg y la Cuarta
de Mahler con Juliane Banse
como solista.
El sinfonismo romántico
germano-vienés domina los
dos programas de la Filarmónica de Múnich, dirigida por
su titular, Christian Thielemann: Novena de Schubert,
Ibermúsica. Madrid. htttp: //www.ibermusica.com/.
18
Mariss Jansons
Escocesa de Mendelssohn,
Metamorfosis de Strauss y ¡de
nuevo! la Cuarta brahmsiana. Si Dohnányi y la Sinfónica de la NDR presentan
obras de Bartók (Divertimento para cuerdas) y Bruckner
(Novena), Jansons y la Sinfónica de la Radio bávara —
que tan grato recuerdo dejaran la pasada temporada—
apuestan esta vez por Haydn
(Sinfonía nº 94), Wagner
(Preludio y muerte de Tristán e Isolda) y Stravinski (El
pájaro de fuego). Interesante
el concierto de la Sinfónica
de Bamberg defendido por
el estupendo Jonathan Nott
(Zaratustra de Strauss, San
Francisco Polyphony de
Ligeti y la Sinfonietta de
Janácek) y de estricto repertorio las visitas de Temirkanov con las Sinfónicas de
Londres y Baltimore. Con
aquélla, Primer Concierto de
violín y una selección de
Romeo y Julieta de Prokofiev, Segundo de Brahms con
Grimaud y Titán mahleriana;
con la orquesta estadounidense, Gershwin y Dvorák.
Ashkenazi al frente de la
NHK de Tokio (con Repin
para el Concierto beethoveniano), Schiff —como pianista (Concierto de Dvorák) y
director— con la Orquesta
de Cámara de Europa y
Kreizberg con la Sinfónica
de Viena (Don Juan, Till y
Octava de Dvorák) completan, entre otros, el cartel
orquestal al que se añade el
Bach (Pasión según San
Juan) de Rilling. Sendos recitales de Kissin y Quasthoff
(La bella molinera) completan la temporada.
Juan Manuel Viana
SOTA, CABALLO Y LUPU
Ma, Kremer, Mutter
T
iene algo de sensación
reconfortante sentarse
un año más a leer la
última programación
ofertada por Juventudes
Musicales de Madrid. Y es
así porque hay algunos
nombres de músicos muy
queridos que se repiten
periódicamente, y cuya asiduidad anima mucho más
que la audición fugaz, de
poso tantas veces anecdótico. Un ejemplo puede ser
Yo-Yo Ma (cuyo estado
actual ignoro), o del muy
notable Gidon Kremer, que
han venido al ciclo varias
veces. Pero aún es más claro
el caso de un puñado de
artistas que, por su asiduidad, son ya casi como una
familia. Se llaman Yuri Bashmet, Mischa Maiski, Slava
Rostropovich o Anne-Sophie
Mutter. Hay algún otro, y el
violín es siempre, en térmi-
nos globales, la categoría
mejor representada. Abundando en lo dicho, una artista como Mutter podrá ahora
(a través de sesiones monográficas dedicadas a las
Sonatas para violín y piano
de Mozart), continuar con el
magisterio iniciado el año
pasado con la integral de los
Conciertos para violín y
orquesta del mismo gran
autor.
El único reparo a este sistema de gestión es que, de
puro confortable, tal vez acabe dificultando algo el acceso a otras asiduidades no
menos beneficiosas. Con
todo, no parece mala la savia
nueva que promete la temporada, y un ejemplo de ello
es la visita de Julian Rachlin,
aun joven violinista y ya un
portento. También puede ser
el caso del pianista Radu
Lupu (con un monográfico
Foto: Knud Rauff Nielsen
Madrid. Juventudes Musicales
Foto: Lillian Birnbaum
AGENDA
Gidon Kremer
Schumann, uno de sus teóricos autores). Mas el hecho es
que el recital de Lupu habrá
que mirarlo con lupa. Este
recelo se debe a que el
rumano me parece un artista
irregular y con limitaciones
técnicas, aunque no cabe
discutirle sus cristalinos y flotantes pianissimi. Tras la programación prevista para
2005-2006 se abre el campo
de los futuribles, donde cada
cual, claro está, habrá hecho
Anne-Sophie Mutter
ya sus propias quinielas. Ahí
van las mías: ¿Para cuándo el
desembarco de pianistas
como Markus Halim o Stephen Hough, que además
son todavía dos juventudes
musicales? El primero no
parece pieza fácil, pero el británico es tal vez posibilísimo.
Y lo mismo cabe predicar de
un violonchelista de la categoría de Matt Haimovitz.
Joaquín M. de Sagarmínaga
Juventudes musicales. Madrid. http: //www.juvmusicales-madrid.com/.
Madrid. Ciclo de Lied
Foto: David Thompson
LA FAMILIA DE LA CANCIÓN
Hampson, Bostridge, Kasarova, Daniels
L
Ian Bostridge
Thomas Hampson
20
a persistencia de este
ciclo nos convierte en
una gran familia. Entre
los conocidos y queridos parientes de esta serie
tenemos a cuatro de los
mayores barítonos de cámara (aunque se deslicen también hacia el tablado escénico) de la actualidad: Thomas
Hampson, Christian Gerhaher, Matthias Goerne y Dietrich Henschel. La canción
alemana será brillantemente
servida por ellos, como ya
sabemos de sobra.
También familiar nos
resulta el tenor Ian Bostridge, que nos promete un recital Schubert, sin duda que
servido por su personalísima, agónica y expresionista
manera de encarar el género.
Y no menos la mezzo lírica
Vesselina Kasarova, que nos
llevará a otro espacio, el clasicismo de variado matiz que
personifican Haendel, Mozart,
Haydn y Rossini.
Un curioso programa,
teniendo en cuenta su tesitura de contratenor, prevé
David Daniels, pues junto a
un previsible Mozart incorpora a Fauré y canciones
renacentistas
españolas.
Como primerizas vayan dos
distinguidas señoras. Bernarda Fink nos obliga a volver
sobre un inolvidable Berlioz
junto a Eliot Gardiner. Es
una mezzo juvenil capaz de
traducir a Schumann como
pocas, por ejemplo. Junto a
Ciclo de Lied. Madrid. Tfno. 915 245 400.
Lieder entre románticos y
siglo XX incluye su menú a
checos (ella, aunque argentina, vive en Praga) y a Carlos
Guastavino, por motivos
obvios. Amanda Roocroft,
inglesa, comedida y elegante
como cuadra, es conocida
por sus incursiones operísticas, especialmente entre el
barroco y Mozart, con anécdotas de repertorio italiano y
eslavo. Nos ofrece un programa moderno, no anterior
a Chaikovski ni posterior a
Barber. Los pianistas forman
una lista tan proba como la
anterior. Vaya en recuadro la
presencia de una solista
como Elisabeth Leonskaia.
Blas Matamoro
AGENDA
Madrid. Universidad Complutense
MÚSICAS PARA UN CENTENARIO
Foto: Ana Bloom
Foto: Lorenzo Agius
Honeck, Haider, Hogwood, Christie
Christopher Hogwood
E
l ciclo que programa la
Universidad Complutense, auspiciado por
su Fundación General,
aspira a un encuentro entre
las obras de repertorio, composiciones menos conocidas
y el patrimonio español servido por formaciones de prestigio y con solistas de primera
fila. El programa se abre en
esta ocasión con sendos conciertos de la Sinfónica de la
Radio Sueca, que dirigirá su
titular Manfred Honeck, interviniendo en los dos el pianista chino Lang Lang que
afrontará tanto el Cuarto de
Beethoven como el Segundo
de Rachmaninov. Hay que
señalar la lectura que llevará
a cabo esta formación del
ballet Trencadis correspondiente a la ópera Gaudí de
Guinjoan (19 y 20 de octubre). La Orquesta Sinfónica
Ciudad de Oviedo aparecerá
por primera vez en este ciclo
con el Coro de la Fundación
Príncipe de Asturias, todos
dirigidos por el titular de la
Manfred Honeck
primera, Friedrich Haider. El
programa incluye como obra
fuerte el inhabitual Réquiem
de Cherubini. A su lado, el
Concierto para trompeta de
Hummel que contará con el
húngaro Gabor Boldoczki
como solista, uno de los
mejores artistas en este repertorio y también la Marcha
nupcial que el asturiano Jorge Muñiz compuso para la
boda de los Príncipes de
Asturias (12 de noviembre).
La Complutense suele incluir
formaciones exóticas y en
este ocasión apuesta por la
Sinfónica de Shanghai, que
vendrá dirigida por un maestro bien conocido de los
ciclos, el noruego Terje Mikkelsen. Entre el Pájaro de
fuego de Stravinski y Don
Quijote de Strauss, se incluirá
el Concierto para flauta de
bambú de Chou Kon Shan,
con Gueo Wenjing como
solista. Otro de los platos
fuertes de la temporada será
la versión de Les paladins de
Rameau que interpretarán
Universidad Complutense. Madrid. http. //www.ucm.es/.
William Christie
William Christie y sus Arts
Florissants (30 de noviembre). Coincidiendo con la
conmemoración de su centenario, la Complutense recupera la ópera Farnace del
que fuera máximo director
de la vida musical en la corte
borbónica, Francesco Corselli
(17 de diciembre). La Sinfónica de Luxemburgo ofrecerá
la obertura de Ildegonda de
Arrieta y presentará al joven
violinista Dimitri Majtin en el
Primero de Bruch (14 de
enero). La Orpheus de Nueva
York acudirá con la obertura
de El califa de Bagdad, el
Segundo Concierto de Prokofiev con Janine Jansen y la
Octava de Beethoven (24 de
febrero). Los dos conciertos
de la Royal Liverpool, dirigida por su titular Gerard
Schwarz, interpretarán obras
muy variadas entre las que
destacan el Primero de Shostakovich, con Boris Belkin, o
el Concierto del Bueno Amor
de Moreno Buendía (8 y 9 de
marzo). El homenaje que
brindará la Orquesta de Basilea, que dirige Christopher
Hogwood, a Paul Sacher, se
materializará en tres obras
encargadas por este último,
la Música para cuerda, percusión y celesta de Bartók, la
Música para doble orquesta
de cuerda, piano y timbales
de Martinu y la Pequeña Sinfonía concertante de Frank
Martin (24 de marzo). Los
London Chamber Players
ofrecerán obras de Mozart,
con Horacio Lavandera
como solista, y de compositores españoles contemporáneos (22 de abril). Tras un
concierto de la Australian
Chamber, con el flautista
Emmanuel Pahud (13 de
mayo), culminará el ciclo
con la BBC de Londres, dirigida por Andrew Davis y
Leonidas Kavakos de solista,
con las Danzas de Don Quijote de Gerhard y el Primer
Concierto para violín de
Karol Szymanowski.
Luis G. Iberni
21
AGENDA
Madrid. Universidad Politécnica
CREANDO AFICIÓN
Rasilainen, Ránki, López Banzo, Bayo
Rafa Martín
Mozart (Sinfonía nº 25),
Schumann (Concierto para
piano con Dezsö Ránki) y
Sibelius (Primera Sinfonía)
conforman la interesante
visita de la Filarmónica de
Renania-Palatinado dirigida
por el finlandés Ari Rasilainen. Ya en febrero, y como
conmemoración del 250 aniversario del nacimiento de
Mozart, Al Ayre Español con
López Banzo y el Coro de
Valencia interpretan un
monográfico que incluye la
Misa “De la Coronación”, el
Ave verum corpus y la Sinfonía nº 36 “Linz”. También
Mozart protagoniza, con su
Gran partita K 361, el concierto de los Solistas de la
Filarmónica de Berlín, que
incluye también el estreno
en España de Subzero, concierto para trombón de
Schnyder. María Bayo, Ros
Universidad Politécnica. Madrid. http: //www.upm.es/.
22
Marbá y la Filharmonía de
Galicia clausuran el ciclo sinfónico el 21 de abril con un
atractivo programa que acoge las Canciones playeras de
Esplá, las Cinco canciones
negras de Montsalvatge, el
Tríptico de canciones de
García Leoz y la Segunda
beethoveniana.
Como complemento a la
temporada sinfónica, la Politécnica da cabida en varias
escuelas universitarias a dos
ciclos camerísticos. El primero de ellos, Luigi Boccherini.
Cortesano e ilustrado, distribuye en tres conciertos una
docena de piezas del músico
italiano afincado en Madrid
para diversas formaciones
instrumentales (quintetos y
sonatas para dos violonchelos, tríos y cuartetos de cuerda, quintetos con guitarra).
El segundo, repartido en cin-
co sesiones entre enero y
mayo, ofrece bajo el epígrafe
Mozart y Viena una antología de cuartetos de cuerda,
tríos con piano, sonatas para
violín y piano y otras composiciones del salzburgués
junto con páginas de Salieri,
Schobert, Beethoven y Schubert interpretadas por los
Tríos San Petersburgo,
Modus y Margulis, entre
otros. Tanto estos dos ciclos
como el que a partir de
febrero tendrá lugar en el
Auditorio, en colaboración
con la Fundación Isaac Albéniz, y que constará de tres
recitales —uno de ellos a
cargo de Vadim Repin— y
un concierto sinfónico con
Ros Marbà y la Orquesta de
la Escuela Reina Sofía son de
acceso gratuito.
Juan Manuel Viana
Miguel Ángel Fernández
L
a Novena de Beethoven
(ofrecida como homenaje a Severo Ochoa en
el centenario de su
nacimiento) bajo la batuta de
Maximiano Valdés, la Sinfónica del Principado de Asturias
y los Coros de Radiotelevisión Española y de la Comunidad de Madrid) inaugura el
próximo 25 de noviembre el
XVI Ciclo de Conciertos organizado por la Universidad
Politécnica. A mediados de
diciembre, el Concierto de
Navidad aúna los nombres
de Bach y Haendel (Dixit
Dominus) en una velada protagonizada por Heribert
Breuer —suyas son algunas
de las transcripciones instrumentales y corales ofrecidas— al frente de la Berliner
Bach Akademie y el Coro de
la Politécnica madrileña que
dirige José de Felipe.
AGENDA
Sevilla. Fundación El Monte
VOLVIENDO A LA TRADICIÓN
Josefowicz, Oelze, Hagen
Claret (chelo) y Joan E. Lluna
(clarinete) (14-III), y Trío
Guarneri de Praga (piano,
violín y chelo) (2-V); o como
acompañante de la voz: con
la soprano Christiane Oelze
y Erich Scheneider (11-X), y
con la mezzo Marjana Lipovsek y Anthony Spiri (7-III). El
otro instrumento solista es el
chelo que cuenta con Mischa
Maiski con programa aún a
determinar. Cinco veladas
tendrán como protagonistas
a diversos cuartetos de cuerda: el Rosetti, que contará
también con Jean-Yves Thibaudet al piano en el Quinteto en fa menor de Franck
(13-XII); el Takács junto al
Grupo Muzsikás con Márta
Sebestyén (24-I); el Hagen
con programa monográfico
de Mozart (31-I); el Stamic
con obras de Kozeluh, Janácek y Dvorák (1-III); y el
Carmina donde tras un nuevo cuarteto mozartiano se
interpretaran los Quintetos
con guitarra de Boccherini y
Castelnuovo Tedesco, aparte
de Tarots (para guitarra sola)
de Tomás Marco con Gabriel
Estarellas como solista (9-V).
Completan la programación
tres conjuntos: The English
Concert con diversos autores
barrocos (29-XI); el Jerusalem Chamber Music Festival
con Elena Bashkirova (14-II);
y Solistas de Sevilla que
estrenará mundialmente Río
Grande (Wad Al Kebir) de T.
Marco.
Leila Josefowiz
Foto: Regina Recht
L
a nueva edición de este
ciclo mantiene los 19
recitales entre octubre
y mayo. Frente a la
pasada temporada, ésta no
se prodiga en compositores
contemporáneos. Su programación es más bien tradicional. El piano es, por otra
parte, el instrumento más
presente, bien como solista:
Marc-André Hamelin (15-XI);
tocado a cuatro manos por
Katia y Marielle Labèque (21II); o formando parte de
dúos con violín: Ilya Gringolts y Amanda von Goetz
(22-XI), Leila Josefowiz y
John Novacek (17-I), Kolja
Blacher y Bruno Canino (7II), Silvia Marcovici y Aïmo
Pagin (16-V); formando tríos:
Josep Colom (piano), Lluís
Jacobo Cortines
Cuarteto Hagen
Fundación El Monte. Sevilla. http: //www.fundelmonte.es/.
Valencia. Sociedad Filarmónica
UNA CIERTA MARCHA ATRÁS
Dombrecht, van Immerseel, Eduardo López Banzo
Jos van Immerseel
24
T
ras la ligera pero refrescante brisa de cambio
del curso anterior,
sobre el papel al menos
la programación de la Socie-
dad Filarmónica de Valencia
para el 2005-2006 parece un
tanto regresiva en varios sentidos y sólo novedosa en
uno. Lo primero por la repeti-
ción de nombres, por la insistencia en el apartado orquestal (más que suficientemente
cubierto por las temporadas
de abono que se desarrollan
en la misma sala del Palau) y
por la marginación de algunos instrumentos, como la
voz, el piano, el dúo de cuerdas y piano y el cuarteto de
cuerdas, todos los cuales
debían de ser casi por definición prioritarios en una sociedad de estas características.
Rayan en cambio en lo
insólito las cuatro convocatorias que se dedicarán a la
música antigua y barroca.
Aunque aún no hay fechas
confirmadas, sí se sabe ya
que, además, serán consecutivas: todo un ciclo que integrarán, en alternancia del
producto nacional y extranjero, los grupos Il Fondamento de Paul Dombrecht,
la Capella Sætabis de Rodrigo Madrid, Anima Æterna de
Jos van Immerseel y Al Ayre
Español de Eduardo López
Banzo, este último en colaboración con el Cor de la
Generalitat Valenciana que
dirige Francisco Perales.
Por lo demás, abunda el
género procedente de los
países del antiguo COMECON. Lo son las tres orquestas sinfónicas previstas.
Como para compensar, ninguna de las cinco de cámara
que también se oirán. Tres
veladas con cuarteto, dos
dedicadas al piano (una de
ellos a cargo del último
ganador del como de costumbre polémico Concurso
Iturbi), otras tantas a la canción (con valores locales en
alza, eso sí) y un recital de
violín y otro de violonchelo
completan una oferta que en
principio no cabe calificar
sino de mediocre.
Alfredo Brotons Muñoz
AGENDA
Del Liceu al Palau
Foto: Antoni Bofill
¿QUIÉN ME COMPRA ESTE MONTAJE?
E
26
l Liceo cerró la pasada
temporada con la
reposición del montaje
de Turandot dirigido
escénicamente por Núria
Espert con el que en 1999
reabrió sus puertas el
reconstruido teatro. Ocho
funciones en total hasta el
30 de julio, todas fuera de
abono, con tres repartos
diferentes
—reseñamos,
entre los debutantes en el
Liceo, a Luana DeVol, Barbara Frittoli y Cellia Costea— y la dirección musical
de Giuliano Carella. Hace
seis años, el montaje de
Núria Espert —poco convencida con el final feliz
previsto por Puccini, se
inventa otro en el que la
cruel princesa se suicida
mientras el coro celebra su
triunfal amor por Calaf—
nació en unas circunstancias
marcadas por la emoción y
los nervios del histórico
estreno: los cantantes ensayaron protegidos con cascos, asediados por el polvo
y una legión de operarios
trabajando contra reloj. La
reposición ha sido, por tanto, una justa segunda oportunidad al montaje dirigido
por la actriz y directora catalana. No entraremos en
valoraciones críticas: de lo
que queremos hablar es de
la reposición en sí, tema
más espinoso de lo que
parece a simple vista. Todos
estamos de acuerdo en que
la única forma de hacer
frente a los costes de un
gran montaje operístico es la
coproducción, y en ese
camino deben cooperar
cuantos más teatros, mejor.
Pero. ¿qué hacer con una
nueva producción cuando
se ha decidido no reponerla
más? Según el Liceo, lo
menos caro es regalarla. Tienen el almacén de escenografías tan saturado que han
decidido liquidar los elementos escenográficos de
antiguos montajes por la vía
de la donación. La fórmula
se anuncia en la propia web
del teatro (www.liceubarcelona.com) con las produc-
ciones de Fedora, estrenada
en 1988 con dirección de
escena de Giuseppe de
Tomasi y Così fan tutte, firmado por Luc Bondy y comprado en 1990 al Teatro de
La Monnaie. El material en
liquidación tiene tela:
columnas, techos, vidrieras,
telones, estatuas, escaleras,
vigas, árboles, cicloramas…
material que precisa de 300
metros cuadrados para su
almacenaje y 15 camiones
de 13 metros de longitud
cada uno para ser transportado. Antes de la donación,
y sin contar con las operaciones de reciclaje efectuadas por el teatro —elementos del Così dirigido por
Josep Maria Flotats se usaron, por ejemplo, en el Gaudí de Joan Guinjoan— probaron con la subasta, pero
es un drama porque sólo se
venden bien los elementos
de atrezzo: las piezas grandes no las quiere nadie.
Normal. Así que el Liceo lo
regala, con la condición de
que el teatro o la persona
que lo quiera pague su
transporte (cuenten los
camiones y verán que no es
moco de pavo), se comprometa a no revenderlo y, en
caso de que decida destruirlo, lo haga respetando el
medio ambiente. Un bien al
Liceo ecológico.
Si tenemos en cuenta
que el montaje de Fedora
ha sido una de las producciones del Liceo más rentables de su historia —alquilada a muchos teatros,
incluido el Metropolitan de
Nueva York, que la grabó
en DVD— y ha acabado en
el desguace: ¿qué futuro le
espera a la monumental
producción de Turandot,
sólo repuesta una vez en
seis años? Atentos pues a la
web del teatro, en especial
los interesados en la decoración oriental.
Javier Pérez Senz
scherzo_temporada_05-06.qxd
19/07/2005
18:30
PÆgina 1
Temporada Lírica
PROGRAMA DOBLE
23, 25, 27, 29 DE SEPTIEMBRE Y 1 DE OCTUBRE DE 2005
La
Voz HumanaTeatro
M
DIRECTOR:
LUIS OLMOS
ONÓLOGO EN UN ACTO
TEXTO DE JEAN COCTEAU
VERSIÓN DE LUIS ANTONIO DE VILLENA
CON CECILIA ROTH
Ópera
La
Voix Humaine
T
05
06
150 ANIVERSARIO
1856
2006
TEATRO DE
LA ZARZUELA
RAGÉDIE LYRIQUE EN UN ACTO
MÚSICA DE FRANCIS POULENC
LIBRETO DE JEAN COCTEAU
Recitales
NUEVA PRODUCCIÓN DEL TEATRO DE L A ZARZUELA
CON DAME FELICITY LOTT
DIRECCIÓN MUSICAL: JOSÉ RAMÓN ENCINAR
DIRECCIÓN DE ESCENA: GERARDO VERA - ESCENOGRAFÍA: JON BERRONDO
FIGURINES: ALEJANDRO ANDÚJAR - ILUMINACIÓN: JUAN GÓMEZ-CORNEJO (A.A.I.)
DEL 10 DE DICIEMBRE DE 2005 AL 22 DE ENERO DE 2006
Zarzuela
La
Verbena de la Paloma
o El Boticario y las Chulapas y Celos Mal Reprimidos
ZARZUELA EN UN ACTO
MÚSICA DE TOMÁS BRETÓN
LIBRO DE RICARDO DE LA VEGA
CON UN PRÓLOGO ORIGINAL PARA ESTA PRODUCCIÓN DE BERNARDO SÁNCHEZ
NUEVA PRODUCCIÓN DEL TEATRO DE L A ZARZUELA
DIRECCIÓN MUSICAL: MIGUEL ROA - DIRECCIÓN DE ESCENA Y AUDIOVISUALES:
SERGIO RENÁN - ESCENOGRAFÍA: JUAN PEDRO DE GASPAR - FIGURINES: PEDRO MORENO
ILUMINACIÓN: JOSÉ LUIS FIORRUCIO
DEL 10 DE FEBRERO AL 11 DE MARZO DE 2006
Zarzuela
El Barberillo de Lavapiés
ZARZUELA EN TRES ACTOS
COORDINACIÓN EDITORIAL Y GRÁFICA: VÍCTOR PAGÁN - COORDINACIÓN DE TEXTOS: FERNÁNDO FRAGA - DISEÑO GRÁFICO, CONCEPTO Y FOTOGRAFÍAS (SERIE POCIONES MÁGICAS): ARGONAUTA DISEÑO.
Temporada
MÚSICA DE FRANCISCO ASENJO BARBIERI
LIBRO DE LUIS MARIANO DE L ARRA
COPRODUCEN FUNDACIÓN CAJA MADRID Y TEATRO DE L A ZARZUELA
DAVID DANIELS, CONTRATENOR *
MARTIN KATZ,
PIANO *
LUNES, 7 DE NOVIEMBRE DE 2005
CHRISTIAN GERHAHER, BARÍTONO
GEROLD HUBER,
MATTHIAS GOERNE, BARÍTONO
ELISABETH LEONSKAJA, PIANO *
JORDI DAUDER, NARRADOR *
LUNES, 20 DE MARZO DE 2006
LUNES, 28 DE NOVIEMBRE DE 2005
DIETRICH HENSCHEL, BARÍTONO
IAN BOSTRIDGE, TENOR
LUNES, 24 DE ABRIL DE 2006
JULIUS DRAKE,
PIANO
FRITZ SCHWINGHAMMER,
PIANO
LUNES, 19 DE DICIEMBRE DE 2005
BERNARDA FINK, MEZZOSOPRANO *
VESSELINA KASAROVA, MEZZOSOPRANO
LUNES, 15 DE MAYO DE 2006
PIANO
CHARLES SPENCER,
ANTHONY SPIRI,
PIANO
LUNES, 16 DE ENERO DE 2006
THOMAS HAMPSON, BARÍTONO
AMANDA ROOCROFT, SOPRANO *
LUNES, 26 DE JUNIO DE 2006
PIANO
MALCOLM MARTINEAU,
LUNES, 6 DE FEBRERO DE 2006
PIANO
WOLFRAM RIEGER,
PIANO
* POR PRIMERA VEZ EN ESTOS CICLOS DE LIED
IV Ciclo de Jóvenes Intérpretes de Piano
PRODUCCIÓN DEL TEATRO DE L A ZARZUELA (1998)
DIRECCIÓN MUSICAL: MIQUEL ORTEGA Y JOSÉ FABRA - DIRECCIÓN DE ESCENA:
CALIXTO BIEITO - ESCENOGRAFÍA: MÓNICA QUINTANA - FIGURINES: MERCÉ PALOMA
COREOGRAFÍA: RAMÓN OLLER - ILUMINACIÓN: XAVIER CLOT
Zarzuela
DEL 28 DE ABRIL AL 28 DE MAYO DE 2006
XII Ciclo de Lied
La
Tabernera del Puerto
R
EDITH PEÑA (V
COPRODUCEN FUNDACIÓN SCHERZO Y TEATRO DE L A ZARZUELA
ENEZUELA-ESPAÑA)
LUNES, 12 DE DICIEMBRE DE 2005
JONATHAN GILAD (F
RANCIA)
MARTES, 20 DE DICIEMBRE DE 2005
ALEXEI VOLODIN (R
LUNES, 9 DE ENERO DE 2006
USIA)
Otras Actividades
Danza
OMANCE MARINERO EN TRES ACTOS
MÚSICA DE PABLO SOROZÁBAL
LIBRO DE FEDERICO ROMERO Y GUILLERMO FERNÁNDEZ-SHAW
NUEVA PRODUCCIÓN DEL TEATRO DE L A ZARZUELA
DIRECCIÓN MUSICAL: MANUEL GALDUF - DIRECCIÓN DE ESCENA: LUIS OLMOS
ESCENOGRAFÍA: GABRIEL CARRASCAL - FIGURINES: MARÍA LUISA ENGEL
ILUMINACIÓN: FERNANDO AYUSTE
PROGRAMA DOBLE
Dedicado a la memoria de José Tamayo
DEL 23 DE JUNIO AL 23 DE JULIO DE 2006
Antonio Gades,
FESTIVAL DE OTOÑO
50 años de Danza Española
COMPAÑÍA ANTONIO GADES
Y PRIMERAS FIGURAS DEL FLAMENCO
FRAGMENTOS DE BODAS DE SANGRE,
CARMEN Y FUENTEOVEJUNA
2 DE SEPTIEMBRE DE 2005
Zarzuela
La
Boda de Luis Alonso
o La Noche del Encierro
SAINETE LÍRICO EN UN ACTO Y TRES CUADROS
MÚSICA DE GERÓNIMO GIMÉNEZ
LIBRO DE JAVIER DE BURGOS
Zarzuela
El
Baile de Luis Alonso
o El Mundo Comedia es
SAINETE EN UN ACTO Y TRES CUADROS
MÚSICA DE GERÓNIMO GIMÉNEZ
LIBRO DE JAVIER DE BURGOS
NUEVA PRODUCCIÓN DEL TEATRO DE L A ZARZUELA
DIRECCIÓN MUSICAL: MIGUEL ROA - DIRECCIÓN DE ESCENA: SANTIAGO SÁNCHEZ
ESCENOGRAFÍA: DINO IBÁÑEZ - FIGURINES: SUE PLUMMER - COREOGRAFÍA:
MIGUEL ÁNGEL BERNA - ILUMINACIÓN: FÉLIX GARMA y RAFAEL MOJAS
Niños y Jóvenes y en Familia
ZARZUELAS
MATINÉS: MIÉRCOLES, A LAS 18:00 HORAS
Le Menteur (EL MENTIROSO)
ROJA
DEL 4 AL 9 DE OCTUBRE DE 2005
Compañía Nacional
de Danza
DIRECTOR: NACHO DUATO
OBRAS DE NUEVA CREACIÓN
COREOGRAFÍAS DE GIACOPO GODANI,
ÖRJAN ANDERSSON Y NACHO DUATO
DEL 27 DE OCTUBRE AL 6 DE NOVIEMBRE DE 2005
Ángel Corella
& Stars American Ballet
Ciclo de
9, 10 Y 11 DE NOVIEMBRE DE 2005
PROGRAMA II: CON SHAKESPEARE
12 Y 13 DE NOVIEMBRE DE 2005
Ballet Nacional de España
DIRECTOR: JOSÉ ANTONIO
OBRA DE NUEVA CREACIÓN
Y EL CAFÉ DE CHINITAS
COREOGRAFÍA DE JOSÉ ANTONIO
DEL 17 DE MARZO AL 2 DE ABRIL DE 2006
Conferencias
La
La
El
La
La
Voz Humana/La Voix Humaine SANTIAGO MARTÍN BERMÚDEZ - 19 DE SEPTIEMBRE DE 2005
Verbena de la Paloma JOSÉ LUIS TÉLLEZ - 1 DE DICIEMBRE DE 2005
Barberillo de Lavapiés EMILIO CASARES - 7 DE FEBRERO DE 2006
Tabernera del Puerto JAVIER SUÁREZ-PAJARES - 25 DE ABRIL DE 2006
Boda de Luis Alonso/El Baile de Luis Alonso LUIS G. IBERNI - 19 DE JUNIO DE 2006
TEATRO MUSICAL BASADO EN TEXTOS DE ELIAS CANETTI
CREACIÓN, DIRECCIÓN Y MÚSICA: HEINER GOEBBELS
ESCENOGRAFÍA E ILUMINACIÓN: KLAUS GRÜNGERG
VÍDEO: BRUNO DEVILLE
La Comédie-Française
BALLET ARGENTINO
PROGRAMA I: «DQ»
Actividades Musicales para
Eraritjaritjaka, Musée des Phrases
13, 14, 15 Y 16 DE OCTUBRE DE 2005
Julio Bocca
DIRECTOR: JULIO BOCCA
NINE SINATRA SONGS
Y EL HOMBRE DE LA CORBATA
Théâtre Vidy-Lausanne
COMEDIA EN CINCO ACTOS DE PIERRE CORNEILLE, BASADA EN
LA VERDAD SOSPECHOSA DE JUAN RUIZ DE ALARCÓN
DIRECCIÓN: JEAN-LOUIS BENOIT
21, 22 Y 23 DE OCTUBRE DE 2005
CONCIERTO-PROYECCIÓN
La Passion de Jeanne d’Arc
(L A PASIÓN DE JUANA DE ARCO)
PRODUCCIÓN FRANCO-DANESA
DIRECCIÓN: CARL THEODOR DREYER
MÚSICA ORIGINAL DE MARISA MANCHADO
DIRECCIÓN MUSICAL: CARLOS CUESTA
(ESTRENO MUNDIAL DE LA PARTITURA)
31 DE MAYO DE 2006
VENTA DE ABONOS DE ZARZUELA:
DEL 20 DE SEPTIEMBRE AL
20 DE OCTUBRE DE 2005
VENTA TELEFÓNICA
902 332 211
ACTUALIDAD
NAC I O NA L
28
Jornada memorable
EMOCIÓN, DELIRIO Y ÉXTASIS
La presencia de la
Orquesta Filarmónica de
Israel en Almería ha
supuesto uno de los
acontecimientos culturales más importantes
acaecidos en esta ciudad en
su historia, y lo ha sido por
varios motivos: en primer
lugar por la propia trascendencia artística de esta formación, una de las grandes
del panorama sinfónico
mundial,
perfectamente
comparable a las “top ten”
estadounidenses —las diez
mejores orquestas de USA—,
en segundo por sus contadas visitas a nuestro suelo
patrio, y la tercera por su
coincidencia con la celebración de los Juegos del Mediterráneo, que no acogen al
Estado de Israel entre sus
países integrantes. Estas circunstancias hacían de su
concierto en el Auditorio
Maestro Padilla una singularidad que fue refrendada por
la enorme calidad artística
de su actuación, verdaderamente memorable.
El programa suponía un
aliciente más a las consideraciones expuestas, además
de contar con la dirección
de Roberto Abbado, también
poco asiduo de los escenarios españoles, y sí muy
habitual en los mejores de la
Unión Norteamericana. Sus
hechuras como músico destilan esas cualidades que
transmitía su maestro Franco
Ferrara, con Hans Swarowsky uno de los grandes
mitos de la alta escuela en
dirección musical. La interpretación de la popular
obertura de Rossini supuso
elevarla a la categoría de un
verdadero poema sinfónico,
anticipando en sus compases toda la dramaturgia de
esa gran obra maestra que la
ópera Guillermo Tell encierra, dejando que la orquesta
manifestara toda su potencia
en flexibilidad, morbidez,
virtuosismo y transparencia
de sonido. El público reac-
Silvia Letti
Auditorio Municipal Maestro Padilla. 29-VI-2005. Orquesta Filarmónica de Israel. Director:
Roberto Abbado. Obras de Rossini, Schumann y Musorgski-Ravel.
ALMERÍA
ACTUALIDAD
MADRID
ROBERTO ABBADO
cionó con asombro y estupefacción, pese a estar integrado de muchos aficionados que, sabedores de sus
excelencias viajaron, en
algunos casos, desde lejanos
puntos geográficos, sin querer perderse esta cita.
Abbado revivió los sonidos del espíritu artístico que
pululaba en los decimonónicos cenáculos de Leipzig o
Weimar en la interpretación
de la Sinfonía nº 4 de su
homónimo
compositor
sajón, autor paradigmático
del romanticismo alemán,
difícil siempre de interpretar
y ser hecho como se merece. La orquesta trascendió
las indicaciones del maestro
aflorando todo la estilística
sabiduría que atesora, que la
convierte en un crisol de las
mejores tradiciones sinfóni-
cas de Europa. El goce fue
máximo, y la emoción y sentimientos que se produjeron
casi de milagrosa experiencia. El delirio del público
estalló con los famosos Cuadros de una exposición de
Musorgski/Ravel, para caer
en un auténtico éxtasis ante
el bis ofrecido, un sobrecogedor final de El pájaro de
fuego del inefable Igor Stravinski. Triunfo absoluto
acorde con las fechas históricas que vivía la ciudad, que
justifica empeños, esfuerzos
y apasionamiento de los responsables institucionales y
patrocinadores que han
hecho posible este acto,
augurio de grandes citas
musicales para el próximo
otoño.
José Antonio Cantón
ACTUALIDAD
BARCELONA / BURGOS
Comicidad trepidante
PRIMA LA MUSICA E POI LE PAROLE
BARCELONA
Gran Teatre del Liceu, 20 y 21-VI-2005. Rossini, La gazzetta. Cinzia Forte y Milagros Poblador (Lisetta), Marisa Martins y
Stephanie Novacek (Doralice), Charles Workman y Mario Zeffiri (Alberto), Pietro Spagnoli y David Menéndez (Filippo),
Bruno Praticò y Bruno Taddia (Don Pomponio). Orquestra de l’Academia del Liceu. Coro Intermezzo, Director musical:
Maurizio Barbacini. Director de escena: Dario Fo.
La clásica disyuntiva
sobre si debe primar la
música o la palabra es
una discusión siempre
actual, y que las nuevas
tendencias están resolviendo a favor de la
segunda. Dario Fo es un
gran amante de la música de
Rossini, pero en esta producción de La gazzetta ha
primado más su condición
de hombre de teatro, dando
más importancia a la escena
que a la propia partitura. De
entrada se trata de una partitura que no es de las mejores del compositor, con
páginas que utilizó en óperas posteriores y la versión
que se presentó en Barcelona incluye fragmentos de
otras obras, como Il turco in
Italia o la canción La Danza. Fo nos presenta una
visión ágil, con un ritmo frenético, que destaca por la
calidad de los gags, algunos
de alta inspiración, dándole
un carácter arrevistado y
ligero, pero este mismo esti-
Pietro Spagnoli en La Gazzetta de Rossini en el Liceo
lo lo utiliza en las partes
cantables de los protagonistas, con lo que entorpece la
labor de los artistas. Para
crear mayor comunicación,
el director intercala frases en
el idioma propio del lugar,
en este caso en catalán, que
dan cierta comicidad. No
podía faltar en una persona
tan crítica como el premio
Nobel su lección moral,
mediante un texto, sobre los
condicionantes de nuestra
sociedad actual, que siendo
real poco aporta al espectáculo, que tiene momentos
excesivamente largos, sobre
todo en los recitativos.
La parte musical estaba a
cargo de la Academia del
Liceu, que dada su discontinuidad, consiguió un nivel
suficiente, con especial relieve en las maderas y con una
dirección de Maurizio Barbacini capaz de reflejar la frescura y el ritmo trepidante de
la acción, junto a un coro
poco conocido que tuvo una
actuación algo discreta. Del
primer reparto hay que destacar la calidad en las agilidades de Cinzia Forte, con
una voz poco timbrada, la
irregularidad de Charles
Workman, el buen fraseo de
Pietro Spagnoli, el cuidado
estilo de Bruno Praticò y la
corrección de Marisa Martins
y Agata Bienkowska. En el
segundo reparto pudimos
oír la musicalidad de Milagros Poblador, la seguridad
con un timbre oscuro de
Mario Zeffiri, la calidad prometedora de David Menéndez, que tendrá que planificar muy bien su repertorio y
la corrección de Stephanie
Novacek, Marina RodríguezCusí y Bruno Taddia. Completaban ambos repartos el
intencionado Simon Orfila y
la profesionalidad de Marc
Canturri, junto a un grupo
de actores bailarines que
cumplieron con lo indicado
por Fo.
Albert Vilardell
Por el Camino de Santiago
OBRA MAESTRA, VERSIÓN EXTRAORDINARIA
BURGOS
San Juan de Ortega. Iglesia de San Nicolás. 20-VII-2005. Gabrieli Consort. Director: Paul McCreesh.
Victoria, Officium defunctorum.
En esta nueva edición
de conciertos relacionados con el Camino de
Santiago, en la bellísima
iglesia románica de San
Nicolás, de magnífica acústica, tuvo lugar un verdadero
acontecimiento. Los doce
cantantes y un instrumentista del Gabrieli Consort parecían casi un orfeón. Unas
voces, todas masculinas,
perfectamente impostadas y
brillantes tanto en los
momentos íntimos como en
los dramáticos. Cuando cantaban al unísono la maravillosa obra de Victoria la
emoción surgía pura y límpida, en ese ámbito especial. En otros momentos,
con las voces entremezcladas, el contrapunto victoriano se hacía todavía más
genial. Hubo una técnica
preciosa, una fuerza ejemplar y, al mismo tiempo una
contención en los pianos
extraordinaria. Fue una fiesta íntima que será difícil
borrar del recuerdo.
Estaba, naturalmente, esa
obra maestra, el origen de
todos los réquiem musicales.
Sencilla y audaz a la vez,
con ese extraordinario mote-
te final en el que el requiem
æternam se une a la invocación al Cristo para que tenga
piedad de los hombres.
Variadísima su composición,
con una gran fuerza dramática en algunos momentos, y
audacias técnicas en relación
a su época no resulta nada
fácil de interpretar. Las derivaciones del texto litúrgico
obligan a un esfuerzo de
comprensión fuera de lo
común. Es necesario verter
la obra desde la sencillez
pero también desde la compleja técnica del canto. El
grupo dirigido con econo-
mía de gestos, sumamente
eficaces, por Paul McCreesh
unió naturalidad, la que surge de la música interpretada
como servicio y no como
lucimiento, a poder sonoro.
El ambiente, en ese pequeño templo situado en un
pueblo cercano a las excavaciones de Atapuerca contribuyó a la excepcionalidad
del acontecimiento, que nos
permitió ratificar que Tomás
Luis de Victoria es uno de
los grandes músicos de su
época.
Fernando Herrero
29
ACTUALIDAD
GRANADA
Mañanas quijotescas y noches orquestales
MAESTROS Y LECCIONES
GRANADA
LIV Festival Internacional de Música y Danza de Granada. 25-VI/10-VII-2005.
30
Más allá de la anécdota,
que Barenboim se tomara
en su primera intervención en el Festival el trabajo adicional de explicar
al público las Variaciones
para orquesta de Schoenberg
prueba dos cosas: que la
música del padre del dodecafonismo es aún moderadamente escandalosa, al menos
para el público granadino, y
que Barenboim, que pudo
sentir la frialdad del público
ante las menos revolucionarias Cinco piezas para
orquesta que las precedieron, es más listo que un lince
y sabe hacer de la necesidad
virtud. Y el esfuerzo tuvo su
recompensa, aunque resultara más aplaudida la clase
magistral que la obra misma
de Schoenberg. El mismo día
de este primer concierto,
Barenboim hizo entrega de la
Medalla de Oro del Festival a
Alfonso Aijón.
El apartado orquestal ha
sido en esta edición el más
brillante, en especial gracias
a Sir Colin Davis y al mencionado Barenboim, respectivamente al frente de sus
Sinfónica de Londres y
Staatskapelle de Berlín.
Saraste con la Philharmonia
resultó aquejado del síndrome de la apertura el sábado
25 de junio y ofreció un
Esplá (Don Quijote velando
las armas, manifiesta concesión al omnipresente centenario) y Debussy (Images
pour orchestre nº 2, Ibéria)
inusitadamente desdibujados
y plomizos, por no decir
plúmbeos, al lado de un
colorista y varesiano Lindberg (Feria), noche sólo salvada tras la pausa por un
competente Prokofiev (Sinfonía nº 5). Mejoraron las
cosas al día siguiente, en
especial gracias a Luganski,
que ofreció un excelente y
por momentos apabullante
Concierto para piano nº 3 de
Rachmaninov. Las otras dos
obras
interpretadas
el
domingo siguiente, a buen
nivel, fueron Les offrandes
Daniel Barenboim dirige la Staatskapelle de Berlín en el Palacio de Carlos V
oubliées de Messiaen y la
Sinfonía nº 2 de Sibelius.
Curiosamente, Sir Colin
Davis ofreció las dos noches
(sábado 2 y domingo 3 de
julio) idéntica propina: la
polonesa que abre el acto
tercero de Evgeni Onegin de
Chaikovski. El primer día
con un programa anglobohemio (Elgar y Octava de
Dvorák), destacando el Concierto para violonchelo de
Elgar en el que el primer
violonchelo de la orquesta,
Tim Hugh, actuó como solista, lo que dice mucho del
excelente nivel de ambos. El
segundo día se dedicó por
entero a Mi patria, de Smetana, en una brillante interpretación en la que lo único
discutible fueron el intermedio, por mucho que se diga
que los seis poemas sinfónicos que lo componen son
independientes, y el programa de mano, que calificaba
a los reformados husitas de
“etnia guerrera”.
El último fin de semana
del Festival lo protagonizó
enteramente Barenboim. El 8
de julio, además de las obras
de Schoenberg citadas, interpretó como solista y dirigió
el Concierto para piano y
orquesta nº 3 de Beethoven,
en una segunda parte del
concierto que contó con
mayor asistencia de público
que la primera y schoenber-
giana. Como pianista, no
defraudó las expectativas,
especialmente de los más
encandilados por el divo
que por el músico. El segundo día dirigió la Sinfonía nº
7 de Mahler, confirmándose
como un estimable director
mahleriano, aunque haya
llegado relativamente tarde a
este compositor y probablemente lo vea más desde sus
sucesores de la Escuela de
Viena que desde Bruckner,
que tan bien conoce Barenboim. A modo de traca final,
el Festival lo cerró el domingo 10 de julio una Novena
de Beethoven que me pareció modélica.
También en el palacio
de Carlos V dirigió Gidon
Kremer su Kremerata Baltica. Su estimable interpretación del Concierto para violín BWV 1041 de Bach puede ser discutida a la luz de
las versiones historicistas
ahora más frecuentes (y eso
que contó con un “pianito
colorado”, como alguien
entre el público denominó
al clave). Nada que objetar a
un neoclasicista Schnittke
(Congratulation Rondo) y a
la transcripción para orquesta del Cuarteto de cuerda nº
15 de Schubert. Por el contrario, Twilight de Kancheli
para violín, orquesta de
cuerda y sintetizador se nos
antojó interminable.
Dentro del capítulo
orquestal hubiéramos debido
incluir igualmente la prestación de la Orquesta Ciudad
de Granada bajo la batuta de
Salvador Mas en El sombrero
de tres picos que inauguraba
el remozado teatro del
Generalife. Desgraciadamente una incorrecta amplificación, que hizo añorar la del
antiguo teatro, dificultó la
escucha. De lo poco que se
pudo intuir se deduce un trabajo serio que hace lamentar
la escasa participación de la
orquesta local en la edición
de este año.
Con falta de hilo conductor más allá de una insuficiente justificación cervantina, Las mañanas de Don
Quijote sirvieron de pretexto
a algunos de los más hermosos conciertos escuchados
este año: la selección purcelliana (Dido y King Arthur) a
cargo de la Academia de
Música Antigua de Berlín en
el crucero del Hospital Real
y los dos programas ofrecidos por The Sixteen en la
iglesia de la Cartuja. Previamente, el conjunto berlinés,
comandado por Attilio Cremonesi, había ofrecido el
único concierto enteramente
quijotesco de la serie, con
obras de Conti y Telemann
en las que destacó el barítono Reuben Willcox y un
espléndido Haendel (Amadigi di Gaula), con una emocionante Aurore Ugolin en el
papel titular, preludio de su
deslumbrante Dido al día
siguiente. Christophers honró la confianza que en él ha
depositado el Festival desde
hace tiempo y dirigió dos
multitudinarios conciertos
(con motín de los que no
pudieron entrar incluido) en
el marco menos frecuente de
la Cartuja. Primero, un programa compuesto en torno a
la Misa del Papa Marcelo de
Palestrina, acompañada de
motetes de Lasso y del célebre Miserere de Allegri. El
segundo día, obras de Byrd
con el Oficio de difuntos de
ACTUALIDAD
SANTIAGO
Victoria. El fin de semana
postrero se repartieron las
mañanas la Orquesta Barroca de Sevilla con la inquieta
Huggett al frente y Armoniosi Concerti bajo la dirección
de Juan Carlos Rivera. La
ausencia de los solistas previstos obligó a la soprano
Raquel Andueza a actuar en
ambos conciertos, empeño
del que salió airosa. El programa de la orquesta sevillana intentaba contrastar el
barroco centroeuropeo con
el hispanoamericano. La realización fue ejemplar, pero el
“concepto” (Biber y Schmelzer al lado de Salazar, Sumaya y Rameau) resultó demasiado forzado. Lo mejor, en
lo instrumental, la suite de
Les indes galantes de Rameau. Al día siguiente, cumplida pretensión de ofrecer “la
música en la época de Cervantes”, en esta ocasión con
más coherencia estilística,
mezclando obras de los cancioneros con otras del repertorio vihuelístico.
También los recitales instrumentales, vocales y de
cámara cumplieron las
expectativas, por lo que hay
que lamentar su escasez. En
el piano, la presencia de
Alfred Brendel y Javier Perianes sintetiza una inteligente
política de asegurar la presencia de artistas consagrados, a los que se reserva el
más espacioso palacio de
Carlos V, y promesas como
Perianes, en gran medida
crecido al cobijo del Festival
desde su aparición en la
extinta Fiesta de la Música,
sustituida en las últimas ediciones por el llamado Fex
(Festival extensión), más
colorista pero musicalmente
diluido. Brendel interpretó
obras de Mozart (unas poco
frecuentes Variaciones sobre
un minueto de Duport),
Schumann (Kreisleriana),
Schubert (tres de los
Momentos musicales) y Beethoven (Sonata nº 15 “Pastoral”). Sólo en la obra de
Schumann, que parece resistírsele al intérprete austriaco,
decayó algo el elevado nivel.
En el íntimo recinto del Patio
de los Arrayanes en la
Alhambra el pianista onubense tuvo que luchar contra
una intempestiva verbena en
el cercano barrio del Albaicín que deslució la Sonata
nº 5 de Blasco de Nebra con
la que comenzó el concierto.
Su afinidad con el pianismo
del cambio de siglo del XIX
al XX quedó de manifiesto
con sendas selecciones de
los Preludios de Debussy y
de la Iberia de Albéniz. Pero
el punto culminante del recital fue su interpretación de la
Sonata nº 3 de Chopin.
En el apartado vocal, la
lituana Violeta Urmana,
acompañada por Jan Philip
Schulze, entusiasmó a los
asistentes al recital en el patio
de los mármoles del Hospital
Real, especialmente en las
arias operísticas (Puccini,
Ponchielli, Verdi) con que
concluyó. Antes había ofrecido los Wesendonk-Lieder de
Wagner y una generosa selección de lieder de Richard
Strauss y Rachmaninov.
El renovado y occidentalizado Cuarteto de Tokio
interpretó obras de Hayashi
(aburrido Lamento para
cuarteto de cuerda), Ravel y
Brahms (Segundo cuarteto).
Estupendos en estos dos últimos autores, a pesar de que
diversos incidentes estorbaron la audición, desde el
paso de un inoportuno helicóptero (que hizo a más de
uno bromear con Stockhausen) hasta la rotura de una
cuerda del segundo violín.
Capítulo aparte merecería la creación contemporánea en el Festival. El acto
más publicitado fue el estreno absoluto de los Sonetos
del amor oscuro. Cripta
sonora para Luigi Nono, de
Mauricio Sotelo, acompañados por las imágenes de
Sean Scully. No asistí al
estreno el 1 de julio, por
coincidir con el recital de
Javier Perianes, pero sí a la
“instalación sonora” que
pudo visitarse los dos días
siguientes en el mismo crucero del Hospital Real.
Ausente la dimensión “presencial”, resulta imposible
un juicio completo, pero su
adaptación al lugar de creación la hacen obra difícil de
exportar y quizá no sea lo
más perdurable del heterogéneo catálogo soteliano.
Joaquín García
31
ACTUALIDAD
HUELVA / LA CORUÑA
XII Muestra de Música Antigua
UNA SEMANA PROVECHOSA
Aracena. 26-VI/3-VII-2005. Iglesias del Castillo. Santo Domingo. Teatro Sierra de Aracena.
HUELVA
Si las Grutas de las Maravillas son el imán turístico en esta localidad
serrana de Huelva, el
Festival de Música Antigua crea poco a poco un
rincón cultural que se nutre
con intérpretes, profesores y
alumnos venidos de todas
partes.
A lo largo de la duodécima edición ha destacado La
Trulla de Bozes, un grupo
entusiasta que supo ambientar lo más gozoso de Canciones y Villanescas espirituales de Guerrero y que
colmó su musicalidad con
un órgano excelso. Monica
Huggett y la Orquesta Barro-
ca de Sevilla, que acaba de
cumplir diez años, anticiparon durante Purcell lo que
se escucharía tras el intermedio: una lección magistral de
danza en Las indias galantes, seguida de unas canciones hispanoamericanas a
cargo de Raquel Andueza,
cuyo salero bien merecía un
olé.
Reluciente la sonoridad
de La Venexiana, timbrada
del grave al agudo y matizando la trascendencia de
cada palabra sin perder
empaste, tal como se pudo
evidenciar en Occhi del mio
cor vita, de Gesualdo. La
lira de Hesperia, por Savall y
sutilezas en el Queste pungente spine, obra de Benedetto Ferrari incluida en la
velada de Armoniosi concerti, dirigida por Juan Carlos Rivera. Más propio de
una clase que de un recital
vino a ser El cortesano, en
interpretación del contratenor José Hernández y el
vihuelista Ariel Abramovich,
que no salió de la monotonía en su invariable dinámica. Y el concierto-producción de la Muestra dio lo
mejor de sí en los alumnos
de Fernando Paz (flauta
dulce).
Estevan, congregaba a una
multitud (absorta en uno de
los últimos Lamentos) y también suscitaba discrepancias
a los incisos virtuosísticos
del violagambista. Por su
lado, Tritonus XIV plasmaría
el tránsito del Gótico al
Renacimiento con su Medée
fu, música convulsa, inestable, con pasajes verdaderamente hipnóticos, a lo cual
contribuía la cantante Patricia Paz, quien mimetizó con
los instrumentos para dar
penumbra al texto.
La enjundiosa voz de
María Espada hizo las delicias del público, sensible a
la variedad de inflexiones y
Marco Antonio Molín Ruiz
VIII Festival Mozart
BIEN ESTÁ LO QUE BIEN ACABA
32
En conjunto, el Festival
Mozart arroja un saldo
positivo. Otra cosa es si
debe mantenerse la
denominación porque el
genio de Salzburgo cada
vez está menos presente.
Los organizadores parecen pensar que un festival
cuya clientela está constituida básicamente por los propios coruñeses debería tener
mayor amplitud, no encorsetarse bajo la rúbrica de un
solo compositor. Pero, el
año próximo se cumplen
250 años de su nacimiento…
Gran éxito de Idomeneo.
No me sorprende conociendo la ópera y al público
coruñés; pero no es demasiado habitual. Destacaron el
tenor Giménez, la mezzo
Provvisionato y las sopranos
Mª José Moreno y Jano
Tamar. Orquesta y Coro, con
progresión ascendente a lo
largo de la representación.
Miguel Ángel Fernández
LA CORUÑA
19-VI-2005. Orquesta de Cámara de la Sinfónica de Galicia. Director y solista: Massimo Spadano. Obras de Corelli,
Mascitti y Bach. 22-VI-2005. Martin Stadtfeld, piano. Bach, Variaciones Goldberg. 23-VI-2005. Alaln Opie, barítono;
Roger Vignoles, piano. Obras de Purcell, Haydn, Finzi, Vaughan Williams y Britten. 25-VI-2005. Andrea Bacchetti, piano.
Obras de Bach y Berio. 30-VI y 2-VII-2005. Mozart, Idomeneo. Giménez, Provvisionato, Moreno, Tamar, Vallejo, Ferrero,
López. Coro de Cámara de Praga. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director musical: Philippe Auguin. Director de escena:
Pier Luigi Pizzi. 1-VII-2005. Solistas de la OSG. Obras de Bach y Mozart.
María José Moreno en Idomeneo en el Festival Mozart de La Coruña
Dirigió Philippe Auguin, un
especialista en ópera; la
escena, a cargo de Pizzi,
tuvo un planteamiento inteligente y de alto sentido estético. La Orquesta de Cámara
de la OSG, dirigida por Massimo Spadano, realizó un
interesante concierto donde,
junto a los grossi de Corelli y
Mascitti, se alzó el gran Bach
de los Brandemburgo nºs 3
y 4 y la Suite nº 3. Cinco primeros atriles de la sección
de vientos de la Sinfónica
abordaron un insólito repertorio con transcripciones de
Bach; la categoría artística
de los intérpretes es incuestionable; por desgracia, las
transcripciones no eran de
Mozart.
En cambio, pareció excelente la adaptación para
quinteto de los divertimentos mozartianos (originalmente, para dos oboes, dos
fagotes y dos trompas). Dos
jóvenes pianistas abordaron
Bach con seriedad y calidad
técnica; tanto las treinta
variaciones de las Goldberg
como las veintiocho piezas
que constituyen las Suites
inglesas y francesas son un
verdadero tour de force.
Creo que para Stadtfeld y
Bacchetti se abre un porvenir esplendoroso. El barítono Opie conquistó al público con su expresividad y su
voz poderosa, a veces un
poco brusca, tal vez más
apropiada para la ópera que
para el Lied; le acompañó el
excelente pianista Vignoles.
Julio Andrade Malde
ACTUALIDAD
LEÓN
XVIII Festival de Música Española
CONSOLIDACIÓN Y AMPLITUD
Javier del Real
Trece conciertos (ocho
en León y cinco en la
provincia) conformaron
la programación de la
XVIII edición del Festival de
Música Española que este
año contó además con la
intervención de dos prestigiosos musicólogos como
Antonio Gallego y José Luis
García del Busto, quienes
disertaron sobre Las músicas
del Quijote, el primero y
Ernesto Halffter, cima de su
generación, el segundo,
como homenaje al compositor del que este año el Festival celebraba su centenario.
La presente edición optó
por unos precios asequibles,
lo que redundó en una
mayor afluencia de público
que si no llenó diariamente
la sede del Festival sí mantuvo un alto nivel de asistencia. Asimismo, la calidad y
variedad de géneros, artistas
y programas otorgaron al
acontecimiento un cierto
marchamo de consolidación
y veteranía. Igualmente el
número de localidades de la
provincia —cinco— donde
el Festival se presentó, permitió a buen número de aficionados disfrutar de algunas interesantes actuaciones
centradas especialmente en
músicos y artistas leoneses.
Con el concierto que el
día 3 de julio ofreció la
Orquesta de Cámara Ibérica
junto a Ignacio Rodes a la
guitarra y Luis Miguel Abello
en el podio, se abrían las
puertas de una edición en la
que la variedad de estilos se
alternaba con las diversas
ofertas musicales que iban
desde la presentación por
vez primera en el Festival de
la estupenda soprano leonesa Ana María Castillo, acompañada de forma poco ortodoxa por el pianista Emilio
Bayón, a la de otra soprano,
esta vez una de nuestras más
celebradas voces del panorama lírico actual, como es
la alicantina Ana María Sán-
ANA MARÍA SÁNCHEZ
LEÓN
Palacio de los Guzmanes. Auditorio Ciudad de León. (Santa María del Páramo, Villahibiera, Gordoncillo, Astorga, Sahagún).
3/15-VII-2005. Orquesta de Cámara Ibérica. Sinfónica de Castilla y León. Ana Mª Castillo. Sergei Teslia. Elisaveta Blumina.
Francisco Jaime Pantín. Banda Sinfónica del Conservatorio de León. Dúo Etreus. Trío Synaulia. Ana María Sánchez.
chez, que al lado de la
Orquesta de Castilla y León
a las órdenes del venezolano Carlos Riazuelo presentaron uno de los programas
del “género chico” de los
más atractivos de cuantos se
han escuchado recientemente por estos pagos.
Entre ambas actuaciones,
las del dúo formado por los
rusos Sergei Teslia, violín y
Elisaveta Blumina, piano, dos
auténticos virtuosos que
pusieron en pie varias veces
al respetable por sus incandescentes lecturas de la Sonata de Siena de García Abril y
la Op. 67 de Brotons, llenas
de fuerza y expresividad.
Fue el pianista asturiano
Francisco Jaime Pantín quien
de nuevo volvió a dejar
constancia de su buen hacer
con una serie de obras como
el Fandango de Soler, las
Goyescas de Granados o la
preciosa Habanera de E.
Halffter, que permitieron a la
audiencia saborear algunas
de estas obras con una especial sonoridad y empatía.
Los más jóvenes también
tuvieron su oportunidad en
la Tribuna de Jóvenes Intérpretes, en la que en esta
ocasión se invitó a la Banda
Sinfónica del Conservatorio
a las órdenes de Jesús Blasco, para ofrecer una serie de
marchas, pasodobles y
melodías actuales, algunas
de ellas escritas para ser
estrenadas en este Festival,
que atrajeron la atención del
numeroso público que acudió ese día al Palacio de los
Guzmanes.
Un tipo de música peculiar y muy en consonancia
con las celebraciones quijotescas que actualmente se
viven en España, lo trajo el
Dúo Etreus, formado por la
soprano Patricia Pérez y
Rodrigo Jarabo, instrumentos
de cuerda pulsada, quienes
pusieron en atril Las fantasías de un gallardo caballero,
melodías para acompañar a
Don Quijote y Sancho, que
tuvieron mucha aceptación
entre los asistentes. Fue el
Trío Synalia, formado por
flauta travesera, guitarra y
viola, el que se encargó de
clausurar las actuaciones en
el Patio de la Diputación
para dejar el último concierto en el Auditorio en manos
de Ana María Sánchez y la
Orquesta de la Comunidad,
en uno de los mejores recitales de zarzuela que se
recuerdan. Aunque el público no acompañó con su asistencia, en cambio el medio
aforo que se registró supo
apreciar y agradecer las
exquisitas romanzas que la
soprano alicantina desgranó
con esa voz hecha para emocionar. Un equilibrado Festival que mantiene su calidad.
Miguel Ángel Nepomuceno
33
ACTUALIDAD
MADRID
Un montaje de La Fura dels Baus
UNA FLAUTA MÁGICA DIFERENTE
MADRID
Javier del Real
Teatro Real. 7–VII–2005. Mozart, La flauta mágica. Marie Arnet, Toby Spence, Brett Polegato, Erika Miklósa, Daniel
Borowski, Markus Brutscher. Director musical: Marc Minkowski. Directores de escena: Alex Ollé y Carlos Padrissa (La Fura
dels Baus). Decorados y vestuario: Jaume Plensa.
34
Después de sus aplaudidos espectáculos sobre
creaciones operísticas
más o menos “híbridas”
(Atlántida de Falla, El
martirio de San Sebastián de Debussy, La condenación de Fausto de Berlioz), La Fura dels Baus se ha
enfrentado por primera vez a
un título del más puro repertorio como La flauta mágica
de Mozart. Una obra abierta,
en cualquier caso, que ofrece múltiples posibilidades y
es una permanente invitación a la fantasía y el sueño.
Si hay que decir, de entrada,
que el resultado global no ha
sido tan redondo como en
las citadas producciones, no
es menos cierto que —sobre
todo en la primera parte—
se alcanzaron momentos de
un excelente sentido plástico
y teatral.
Planteado a modo de
coproducción entre la Trienal del Ruhr, la Opéra-Bastille de París y el Teatro Real,
el montaje tuvo su origen en
una nave industrial. Ese sentido de factoría se ha trasladado aquí a mostrar la propia mecánica del teatro, con
unos figurantes que mueven
todo el tiempo la tramoya a
la vista del público. Al final,
la pared del fondo se abre y
la pareja protagonista, vestida de calle, huye por la plaza de Isabel II (un efecto
que ya había utilizado Herbert Wernicke en su Don
Quijote).
Como es habitual en las
últimas producciones del
grupo catalán, el artista plástico Jaume Plensa aporta su
personalidad, en este caso
con unos enormes colchones que llenan un escenario
totalmente desnudo a modo
de grandes pulmones, y a
los que se saca un enorme
partido (se hinchan y se deshinchan, y en un momento
dado incluso se trepa por su
interior).
Hay
escenas
memorables, como la perse-
Erika Miklósa y Toby Spence en La flauta mágica en el Teatro Real
cución de Tamino por una
serpiente hecha de eslóganes y titulares de periódicos,
o la primera aparición de los
tres niños (con tres acróbatas dando vueltas en el aire
mientras la pared del fondo
se acerca), o el encuentro
entre Pamina, Papageno y
Monostatos en una piscina
llena de bolas de plástico de
colores. La dirección de
actores está muy trabajada,
si bien se prima antes el
movimiento dinámico que
los aspectos psicológicos de
la obra o la caracterización
de los personajes. Todos los
elementos (proyecciones de
vídeo, etc.) están perfectamente coordinados, y estudiados hasta el milímetro
para no interferir con la
música.
De hecho, todos los
cambios de escena se realizan —y éste es uno de los
temas más discutibles de la
propuesta— mientras se
oyen unos textos de Rafael
Argullol que sustituyen a los
diálogos hablados. Dichos
textos, recitados con sugestiva (aunque no siempre inteligible) voz por la actriz Lola
Dueñas, son una especie de
reflexiones que, realmente,
no aportan gran cosa y tienden a ralentizar la acción y
dar un punto de artificiosidad al conjunto.
La versión contó con un
soporte musical de alta calidad. La dirección musical de
Marc Minkowski fue vitalista
y ágil, con gran pulso teatral
y bellísimos detalles instrumentales. En su primer contacto con la Sinfónica de
Madrid, el cotizado maestro
francés obtuvo de ella un
sonido terso y homogéneo.
El coro titular del teatro
supo estar también a la altura exigida. El reparto, formado en su mayor parte por
jóvenes cantantes, se plegó
con mucha disciplina a las
exigencias de la puesta en
escena. El tenor inglés Toby
Spence dio mucho carácter a
Tamino, con su flauta de
neón, el nuevo hombre propuesto por La Fura, al que
dio la adecuada réplica la
delicada Pamina de la soprano sueca Marie Arnet
(ambos, además, se parecían
físicamente). La soprano
húngara Erika Miklósa, además de dar todas las notas,
parecía visiblemente divertida montada en una grúa,
con su maravilloso traje plateado. Brett Polegato en un
Papageno rey del rock y
Markus Brutscher como forzudo Monostatos respondieron muy bien a sus caracterizaciones, y Emmanuelle
Goizé fue una Papagena
desenvuelta pero algo estridente. Sólo desmereció
Daniel Borowski en un
Sarastro algo siniestro —así
lo requería la producción—
y con una voz un tanto escasa de apoyo. Las tres damas
(Ana Ibarra, Cecilia Díaz y
Francisca Beaumont) —que
parecían unas procaces y
bastante feas Hijas del Rin—
estuvieron algo por debajo
de lo esperado. Muy bien en
sus dobles cometidos de
sacerdotes y hombres armados Eduardo Santamaría y
Josep Miquel Ribot, y excelentes, tanto en lo escénico
como en lo canoro, los tres
niños de Tölz.
En suma, un espectáculo
típicamente “furero”, con
toda la fuerza visual y un
gran sentido lúdico. Resulta
muy refrescante que este tipo
de propuestas puedan —y
deban— verse en el Real.
Rafael Banús Irusta
ACTUALIDAD
MADRID
Los Siglos de Oro
DE VIENA A EL ESCORIAL
San Lorenzo de El Escorial. Real Coliseo de Carlos III. 2-VII2005. Solistas. Orquesta Barroca de la Universidad de Salamanca. Director: Wieland Kuijken. Conti, Don Chisciotte della
Mancia in Sierra Morena.
S
eis semanas antes de que
René Jacobs llevara a
escena en el marco del
prestigioso Festival de Música Antigua de Innsbruck la
que pasa por ser una de las
obras maestras del prolífico y
hoy casi olvidado Francesco
Bartolomeo Conti (16811732), pudo escucharse en El
Escorial —en aligerada versión de concierto— este
ambicioso Don Chisciotte
della Mancia in Sierra Morena, “opera serioridicola” en
cinco actos que el músico italiano afincado en Viena compusiera en 1719 para el Carnaval de la capital imperial.
Con sus 29 arias, cuatro
duetos, 53 recitativos y tres
coros (lo que ronda en su
totalidad las cinco horas)
esta notable ópera de
ambientación
quijotesca
constituye —como señala en
sus enciclopédicas notas al
programa Bernardo GarcíaBernalt, responsable de la
versión— una de las obras
de mayor envergadura del
compositor y tiorbista florentino. Inspirada en un libreto
de Apostolo Zeno y Pietro
Pariati muy respetuoso con
el texto cervantino, la extensa partitura de Conti desarrolla algunos de los episodios
incluidos entre los capítulos
XXIII y XLVII de la primera
parte de la novela, si bien se
centra en los amores de dos
parejas —Cardenio, Luscinda, Dorotea y Fernando—
junto a la trama urdida por
Dorotea-Micomicona, Lope y
Orduño (trasuntos del cura y
el barbero originales) para
hacer que don Quijote regrese a casa, a los que se suma
el escudero Sancho.
Por lo oído en el Coliseo
escurialense —la versión
ofrecida estaba sensiblemente
podada pese a sus tres horas
de duración neta, lo que ha
llevado a sacrificar algunas de
las secuencias de mayor
acción escénica y a alterar
ligeramente el orden de
otras— la música de Conti
justifica plenamente su exhumación. Hábil para la caracterización psicológica de los
distintos personajes, para
mezclar incluso los elementos
trágico-heroicos y cómicos en
una misma aria, para otorgar
variedad a los, en ocasiones,
dilatados recitativos, alcanza
la cima de su inspiración en
las conmovedoras intervenciones —Se in vera e stabil fe,
o el dúo con el hidalgo So
che dal tuo valor— de la
decidida Dorotea y la emotiva Le mie pene a Dulcinea de
don Quijote. La documentada influencia de Conti sobre
Haendel parece atisbarse en
ciertas secuencias del aria de
Cardenio Odio, vendetta,
amore o en el Spera pur; ma
ben rifletti de Luscinda aunque sin duda el momento
más memorable de todo lo
escuchado correspondiera al
dúo Va pure in buon’ora,
una trepidante y deliciosa
escena cómica en la que
Maritornes y Sancho manifiestan su relación de amorodio a ritmo de folía.
Entre el entonado conjunto de ocho solistas destacaron las intervenciones de
Monica Piccinini, expresiva
Luscinda en Sì, questo core,
Adriana Fernández, sensible
Dorotea, y Martín Oro como
aguerrido Fernando, brillante en las adornadas Fido
amava un bell’oggetto y
Occhi belli, men torbidi e fieri. Correcto, pese a ciertas
destemplanzas y faltas de
empaste —acompañamiento
al aria de Orduño Pronto e
presto, al patrio tetto— el
apoyo instrumental del conjunto salmantino aunque a la
dirección de Kuijken no le
hubiera venido mal algo más
de chispa (giga del Baile de
los titiriteros), de contraste,
de energía y variedad.
Juan Manuel Viana
35
ACTUALIDAD
MADRID
Fundación Scherzo
JUVENTUD Y VETERANÍA
Rafa Martín
Madrid. Auditorio Nacional. 28-VI-2005. Grandes Intérpretes.
Piotr Anderszewski, piano. Obras de Bach, Szymanowski y
Chopin. 2-VII-2005. Martha Argerich, piano; Hosszu-Legocki,
Chen-Argerich, Danemarc, Merle, Vallina. Obras de Schumann,
Falla, Liszt, Mozart y Franck.
KARIN MERLE Y MARTHA ARGERICH
D
36
os conciertos vinieron
a cerrar las sesiones
del X Ciclo de Grandes Intérpretes anteriores a
las vacaciones estivales, que
no el curso, puesto que la
serie —a diferencia del resto
de las convocatorias madrileñas— se rige por años
naturales y no por temporadas. Antonio Iglesias, en
ABC, consideró que lo mejor
del concierto de presentación del pianista polaco
Piotr Anderszewski se dio en
la música de su compatriota
Szymanowski, traducido “de
una manera personalísima
que brilla sobre todo por un
rozar, más que por ahondar
sobre el teclado, dándonos
la seguridad de tratarse de
un pianista excelente, que
sabe decirnos con suma claridad tan difícil piano”. En
cuanto a la Tercera Sonata
de Chopin, el crítico matizaba: “he de elogiar la serenidad determinada para cada
uno de sus cuatro tiempos,
algo que solamente suele
descubrirse en los grandes
intérpretes”, pero “faltó una
gran dosis de pasión, pese a
que todo se hallaba en su
sitio”. El segundo concierto
reunía a Martha Argerich
con una serie de colaboradores. De nuevo Iglesias
para ABC, aun teniendo la
sesión como demasiado larga, aplaudió “con sinceridad, tanto por su programa
como por los artífices de
una audición bien preparada
en la responsabilidad de la
gran Martha Argerich”. Enrique Franco, en El País, se
refería a Argerich como “una
intérprete que ingresó, casi
de golpe, en la historia y en
la leyenda”. Por lo que respecta a las interpretaciones
escuchadas, Franco sentenciaba que “El influjo y la
presión magistral de Argerich sobre sus colegas fue
evidente”.
ACTUALIDAD
MADRID
Centro para la Difusión de la Música Contemporánea
HOMENAJE A GONZÁLEZ ACILU
C
on una sesión enteramente dedicada al
compositor navarro
Agustín González Acilu
(Alsasua, 1929) cerró el Centro para la Difusión de la
Música Contemporánea su
serie de conciertos de la
temporada 2004-05 en el
Auditorio Nacional. Y es la
misma concepción del programa ofrecido en ella la
que ya merece el primer
aplauso de la cita. Por varias
razones. En primer lugar,
por el tino con el que, a través de sólo media docena
de títulos se ejemplifica muy
bien, a lo largo de tres decenios, la innata necesidad del
compositor de construir un
lenguaje que le personifique
en cada momento, con apoyo en las que él mismo
denominó ideas-fuerza y
que su exhaustiva y certera
estudiosa Marta Cureses ha
definido como una auténtica
“estética de la tensión”. Luego, porque con la selección
de las páginas para coro a
cappella que cerraban y
abrían el programa —Libro
de los proverbios (Cap. VIII),
de 1973, y Pater Noster, de
1983—, se ejemplificaba a su
vez con no menor acierto el
gusto del autor, en sus
investigaciones lingüísticas,
por la simbolización fonética
de los textos.
Aplauso grande y sin
reservas ha de rendirse también a cuantos tuvieron a su
cargo los distintos y nada
fáciles compromisos interpretativos del concierto
monográfico que comento,
premiados todos con calor
por un público menor del
debido, pero enteramente
entregado. Félix Redondo
fue el director exacto y
conocedor de las dos citadas
obras a cappella, con respuesta en ambas plena de
GONZÁLEZ ACILU
Madrid. Auditorio Nacional. 23-VI-2005. Solistas de la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. Director: Félix
Redondo. Obras de Agustín González Acilu.
claridad e intención del
Coro de la Comunidad y la
magnífica contribución solista en el Libro de los proverbios de este cuarteto: la
soprano Victoria Marchante,
la contralto Teresa López, el
tenor Fernando Cobo y el
bajo Fernando Rubio.
No menores aciertos
deben reconocerse en los
solistas de los conjuntos
comunitarios que asumieron
el resto del programa. Que
se relaciona a continuación
por el orden que ocuparon
las obras entre las a cappella
de apertura y cierre, con la
mención no por generalizadora menos admirativa de
los correspondientes intérpretes: Pieza para cinco violines (1994), con Víctor
Arriola, Chumg-Jen Liao,
Paulo Vieira, Robin Banerjee
y Ema Alexeeva; Bienaventuranzas (1992), para voz y
piano, con Azucena López,
soprano, y Francisco José
Segovia; Sonata para violín
y piano (1998), con E. Alexeeva y F. J. Segovia, y
Omaggio a P. P. Pasolini
(1976), para soprano y clarinete, con A. López y Salvador Salvador.
Leopoldo Hontañón
XII Jornadas de Informática y Electrónica
LA MÚSICA TOMA EL MUSEO
Madrid. Centro de Arte Reina Sofía. 27-VI/8-VII-2005. Cursos, conferencias y conciertos.
A
38
unque no ha podido
todavía hacerse realidad la esperanza de
que estas duodécimas Jornadas de Informática y Electrónica Musical (JIEM) se celebraran ya en el nuevo Auditorio y con los nuevos equipamientos que habrán de
mejorar sustancialmente el
Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, bien han
merecido una vez más la
pena la serie de cursos, conferencias y conciertos celebrados, con examen general,
revelador a más no poder
del espléndido quehacer
que despliega, de ese Laboratorio de Informática y
Electrónica Musical (LIEM)
que dirige Adolfo Núñez.
No cabe otra cosa aquí
que relacionar los destaca-
dos profesionales encargados de cursos y conferencias, especialistas de verdad:
Emiliano del Cerro, Gregorio
García Karman, Nicolás
Verin, José Luis Carles,
Ramón Guardans, Enrique
Tomás, Jean-Claude Risset,
Frances M. Lynch, Alan Burgess, Peter Bosch, José Iges,
Concha Jerez y Pedro López.
Y celebrar de veras la altura
técnica de las escrituras nuevas y la verdad traductora de
las versiones escuchadas en
los cinco conciertos a que
pude asistir de los ocho
celebrados.
De ellos, se celebraron
tres en el Salón de Actos del
Centro de Arte Reina Sofía:
el protagonizado en lo ejecutor por el tuba Jesús Jara,
con el LIEM en lo electroa-
cústico, con estrenos absolutos de Daniel Quaranta
(Kaleidoscópica), el propio
Jara (Profitfürfabi), Isabel
Arévalo (Frontera), María
Luisa Ozaita, con imágenes
de Susana Talayero y edición de vídeo de Nito Contreras (Microbiana), y
Miguel Álvarez (Representación); el monográfico sobre
Jean-Claude Risset, interpretado por la soprano Pilar
Jurado, el saxofonista Francisco Martínez, el flautista
Salvador Espasa, con el
autor y el LIEM en lo electroacústico, y con el estreno
absoluto de Oscura, dedicado a la Jurado; y, finalmente, el asumido por el Cuarteto Manuel de Falla, de
corni di bassetto y clarinetes, con páginas ya conoci-
das de Tomás Marco, Víctor
Carbajo, Santiago Lanchares
y José Luis Turina y la
novedad total de Vidurria,
del argentino Juan María
Solare.
En los otros dos conciertos presenciados, éstos en el
Patio al aire libre del propio
Centro de Arte y con propuestas específicamente
electrónicas, no dejó de sentirse un punto disminuida la
perfecta recepción de la
muy sugerente Vox Vocis
2.0 de José Iges, Concha
Jerez y Pedro López, en la
primera cita, y de la variada
propuesta de Zampronha,
de Paz, de la Barrera, Wishart, Moreno y Dantas Leite,
en la segunda.
Leopoldo Hontañón
ACTUALIDAD
MÁLAGA
Fin de ciclo
CUMPLIENDO OBJETIVOS
MÁLAGA
Teatro Municipal Miguel de Cervantes. 2 y 24-VI-2005. Rosa Torres-Pardo, piano; Elizabeth Norberg-Schulz, soprano; Rafael
Taibo, narrador. Orquesta Filarmónica de Málaga. Director: Aldo Ceccato. Obras de Beethoven.
La calidad y el trabajo bien
hechos han destacado en
estos dos conciertos que
han terminado con la temporada 2004/2005 de la
Orquesta Filarmónica de
Málaga, que se ha propuesto
reencontrar a su público, después de la etapa Rahbari, con
el indiscutible agrado que
supone siempre la música de
Ludwig van Beethoven.
De las tres oberturas,
incluyendo la de Egmont,
sólo cabe decir que estuvieron bien concebidas y transmitidas desde el pódium,
siendo mejor respondida la
de esta música incidental, en
la medida que iniciaba la
interpretación de toda la
obra, perfectamente historiada por Taibo, que supo darle toda la carga dramática
que exigen los hechos que
relataba. El concierto no
estuvo a la misma altura en
su primera parte, dadas la
obras, menos trascendentes,
especialmente las mozartianas arias, hechas con encanto y discreción.
El director destiló su ser
musical en el concepto de
retornar a conocidos horizontes que Beethoven se
plantea y esboza en su
Cuarta Sinfonía, en contra-
posición a su reveladora y
revolucionaria Tercera y lo
que habría de suponer el
universo nuevo del resto de
su corpus sinfónico. El equilibrio de tratamiento de
todos sus movimientos prevaleció, haciendo que se
convirtiera su interpretación
en lo más trascendente de
esta velada, que contenía el
más humano de sus conciertos para piano, el Cuarto.
Rosa Torres-Pardo superó su
actuación desde su gran
capacidad técnica, pero se
notaba en su mente cierta
ausencia o más bien distancia de los significativos e
internos trasuntos de la partitura, que la convierten en
toda una reflexión inmersa
en un puro goce de música
y sonido.
Ceccato ha cerrado así su
primer ciclo al frente de los
filarmónicos
malagueños
generando buenas sensaciones en los aficionados que
han podido apreciar cómo se
ha entendido la combinación
de una atractiva programación con una actividad seria
en una formación que siempre debe ser un referente
entre las orquestas españolas.
José Antonio Cantón
Florilegio musical
SONES EN LA CIUDAD DEL PARAÍSO
40
ocasiones: la versión de concierto de Dido and Æneas
del paradigmático Purcell,
con una Julia Gooding en
estado de gracia, y el moderno clasicismo de Brüggen
que, a diferencia de las
exquisiteces a que nos tiene
acostumbrados con sus habituales formaciones barrocas,
consigue con la Orquesta de
Cámara de la Radio Holandesa instalarse en una sonoridad que está mirando ya la
evolución que habría de producirse en la orquesta del
siglo XIX. Su Mozart —Sinfonías nº 1, K. 16, y la Júpiter,
K. 551, alfa y omega de su
catálogo sinfónico—, se ha
convertido en un referente
de interpretación, al extraer
lo mejor de la fenomenología estética del genio de
Salzburgo. Brüggen hace
filosofía con esta música,
podría decirse, que la eleva a
categoría metafísica si no lo
impidiera la invisible y etérea materialidad del sonido.
Los músicos en general y
los británicos en particular
aman a Purcell con tal agrado que lo comparan con
Shakespeare, entronizándolo
como el Orpheus Brittanicus, rango y cualidad que
sólo pueden comprenderse
Rafa Martín
D
esde hace tres años
Málaga, con la participación de distintas
instituciones encabezadas
por su Ayuntamiento, viene
organizando un ciclo de
conciertos que lleva el
sobrenombre de la cita poética que tan acertadamente
califica a esta ciudad como
uno de los paraísos del
Mediterráneo. Nada mejor
que saludar al verano con
ocho conciertos bien escogidos que van desde lo sinfónico hasta el sublime Mozart
de Brüggen, pasando por el
preciosismo barroco de Jordi
Savall y la cuidada estética,
siempre con un toque de frivolidad, de Philip Pickett,
sin olvidar el potente pianismo de Pommier, actualmente en un estado artístico en
el que las reservas demuestran la importancia que pueden llegar a tener conforme
va avanzando una carrera.
Los momentos culminantes de este florilegio musical
estuvieron presentes en dos
FRANS BRÜGGEN
Málaga. Teatro Municipal Miguel de Cervantes. Sala María Cristina. 25, 29-V, 7, 15-VI-2005. Le Concert des Nations y La
Capella Reial de Catalunya. Director: Jordi Savall. Orquesta de Cámara de la Radio de Holanda. Director: Frans Brüggen.
Jean-Bernard Pommier, piano. New London Consort. Director: Philip Pickett.
con una interpretación como
la ofrecida por la mezzosoprano Julia Gooding (Dido)
con el New London Consort.
Un sentimiento de misticismo transitó por su ser
durante toda su interpretación llegando a un supremo
recogimiento en la famosa
aria del final, arquetipo de la
estética barroca en su
inquietud por exaltar la
belleza que encierra el mundo de las emociones.
Con el título Las músicas
de don Quijote, dentro de
otro genérico Musiche e canti guerrieri ed amorosi, Jordi
Savall y un reducido grupo
de sus leales, pertenecientes
a sus principales formaciones, ofreció un interesante
concierto por la diversidad
de autores y el marcado
acento musicológico de su
contenido, detallista y refinado como hace siempre este
insigne violista catalán en
sus programas.
José Antonio Cantón
ACTUALIDAD
MÁLAGA
Encuentros de Composición Musical
DÍAS DE NUEVA MÚSICA
Desde hace años se vienen desarrollando en el
Centro Eurolatinoamericano (CEULAJ) de Mollina, Málaga, los llamados
Encuentros de Composición Musical, dependientes
del Servicio de Cultura del
Instituto de la Juventud del
Ministerio de Trabajo y
Asuntos Sociales. Con Cristóbal Halffter y Tomás Marco
al frente en las primeras ediciones de hace ya dos lustros, estas actividades han
ido evolucionando y adquiriendo distintos matices. Hoy
el director artístico es Mauricio Sotelo y el director del
panel de lectura —en el que
se estudian, analizan e interpretan las músicas de los
jóvenes autores participantes—, Tomás Garrido, dos de
los más inquietos creadores
de nuestro panorama.
Por lo visto y observado
sobre el terreno, la marcha
que en estos últimos años
llevan estos Encuentros,
impulsados por los nuevos
aires, es realmente productiva, didáctica y provechosa;
porque, en un clima distendido y tranquilo, favorecido
por la buena organización, y
por el moroso transcurso del
tiempo que emana de la
atmósfera propia de esa
región andaluza y del lugar
en que todo se desarrolla —
una pequeña ciudad, bien
surtida, de pabellones adecuadamente diseñados—, los
alumnos de estas reuniones
pueden escuchar sus pentagramas, traducidos en este
caso por el Proyecto Guerrero, comentarlos con los profesores, encauzarlos, acceder
a los premios dispuestos,
seguir sesiones de análisis a
cargo de ilustres especialistas
y vivir durante una semana
dedicados íntegramente al
arte que cultivan. Y servir así
al objeto y finalidad perseguidos: “Recompensar el trabajo de los nuevos artistas
con el fin de fomentar la
actividad creadora, favorecer
su promoción y la difusión
MAURICIO SOTELO
MOLLINA
Centro Eurolatinoamericano. 9/15-VII-2005.
de su obra, a la vez que propiciar su incorporación al
ámbito profesional”.
Además de Sotelo y
Garrido, omnipresentes y
solícitos, han trabajado
como profesores invitados
compositores de la relevancia de los madrileños Jorge
Fernández Guerra —actual
director del CDMC— y Jesús
Rueda —reciente Premio
Nacional de Música—, el
mejicano Julio Estrada —
potente creador, descubridor
de nuevas potencialidades
de los intervalos— y el escocés James Dillon —representante de las corrientes más
complejas y agresivas de la
música británica. Hay que
anotar asimismo el nombre
del director y compositor
Joan Cerveró, que ha trabajado en paralelo con un grupo reducido de la JONDE en
la preparación de un concierto, en Antequera y
Madrid, con obras de los
profesores residentes.
Las seis partituras seleccionadas, interpretadas en
Madrid el 17 de julio, han
sido Glosas de Mario Carro,
Delirios de Gonzalo GarridoLecca, Lux (La luz infinita
II) de Juan María Martínez
Cué, Tras la sombra de la
duda de Iluminada Pérez,
Punto de fuga de Hermes
Luaces, y Klamery de Raquel
Quiaro. En general revelan
conocimiento y buena factura; y también una cierta falta
de originalidad emanada de
un habitual conformismo.
Corresponden a distintas
tendencias dentro del eclecticismo imperante.
Arturo Reverter
41
ACTUALIDAD
SALAMANCA / SANTIAGO
Festival Internacional de las Artes de Castilla y León
UN ESTRENO EXCEPCIONAL
Tres horas y media apasionantes. Por la música,
bellísima y emotiva —
esas arias dolientes o
triunfantes, esos recitativos dramáticos, esos dos
dúos impresionantes—
por la extraordinaria
interpretación de todos. Una
conjunción perfecta de
voces e instrumentos que
creó una atmósfera especial
y mágica para los pocos
espectadores —¿cómo puede ocurrir este desvío? Un
festival que en su multiplicidad heterogénea hace agua
por muchos sitios— que
asistieron al milagro.
Todo fue diferente. La
sensación de que existía una
química especial en todos.
Al Ayre Español demostró su
gran clase —homologable a
los conjuntos más prestigiosos— y López Banjo, dirigió
y ocupó el clave magistralmente, matizando todos los
vericuetos de una partitura
excepcional, llena de ideas y
de sorpresas, a pesar de su
reducido elenco (cuatro cantantes y dos más que se
unen en el coro final).
Los solistas no solo cantaron, vivieron también cada
uno de los momentos de la
obra, muy exigente, sobre
todo por los zigzags dramáticos, Elena de la Merced,
que se enfrentaba por primera vez con Amadigi di
LÓPEZ BANZO
SALAMANCA
Palacio de Congresos. 1-VII-2005. Elena de la Merced, Maria Ricarda Wesseling Jordi Domènech, Sharon Rostdorf-Shamir. Al
Ayre Español Orquesta. Director: Eduardo López Banzo.. Haendel, Amadigi di Gaula (versión de concierto).
Gaula mostró la belleza, la
perfecta afinación de su voz,
cada vez más llena y segura,
confiriendo un gran encanto
a su personaje, tanto en sus
seis arias como en los recitativos alcanzó momentos de
gran arte. Soberanas Maria
Ricarda Wesseling, Amadigi
de antología, con un personaje totalmente dominado y
Sharon Rostdorf-Shamir, que
llegó al culmen de la emoción en el recitativo acompañado de su muerte. Muy
bien también el contratenor
Jordi Domènech, con una
sensacional aria entre cajas
como despedida.
En resumen, un concierto
memorable que requiere
inmediatamente la grabación
de esta bellísima ópera. Entusiasmo desbordante y justísimo del público. El estreno de
Amadigi di Gaula en España
fue por sus intérpretes un
hecho excepcional.
Fernando Herrero
Un festival necesitado de definición
INCÓGNITO FUTURO
VII Festival Internacional de Música de Galicia. VII/2005. Filarmónica Arturo Toscanini. Director: Lorin Maazel.
Ainhoa Arteta, soprano.
SANTIAGO
Durante el mes de julio,
se celebró en Santiago el
Festival Internacional de
Música de Galicia. Su
definición y su existencia
misma han sido debatidas. Es verdad que se
han programado actos musicales de escaso interés o
baja calidad, pero también
otros de relieve e importancia. Teniendo en cuenta el
cambio político que se ha
producido en el gobierno
gallego, se ignora cuáles
serán su orientación y destino futuros. En cualquier
caso, vale la pena mantener
un festival que ha alcanzado
ya su séptima edición.
Despertó gran expectación la venida de Lorin Maazel, con la Filarmónica Arturo Toscanini, que había cancelado el año anterior. Su
presencia, el atractivo programa ruso —Scheherezade,
de Rimski, y los Cuadros de
una exposición, de Musorgski— y una orquesta juvenil
42
AINHOA ARTETA
que se halla en buen
momento garantizaron el
éxito. De Maazel, poco puede decirse ya: es una de las
grandes batutas actuales; sus
versiones intensas, emotivas
hacen de la música algo
vivo. La agrupación mantiene un nivel muy alto, bajo
su batuta; no tiene un soni-
do aterciopelado, sino más
bien abierto y luminoso; la
cuerda es un poco ácida; su
jovencísima
concertino,
extraordinaria.
También despertó un
gran entusiasmo Ainhoa
Arteta en su recital (arias de
ópera, romanzas de zarzuela) al aire libre en la Plaza
del Obradoiro. Aparte de los
problemas con la megafonía,
el frío nocturno provocó
innumerables deserciones
en el descanso.
Hubo otros conciertos
notables por distintos motivos: el excelente pianista
Volodos (Scriabin, Liszt; no
tocó el Beethoven anunciado), el Trío con Piano de
Viena (Haydn, Schumann,
Schubert), el Cuarteto Canales (que nos descubrió a un
extraordinario compositor
español del siglo XVIII,
Manuel Canales), el dúo de
canto y piano Álvarez/Granados (insólito programa
monográfico dedicado a
Kurt Weill).
Incluso, se hace preciso
destacar la puesta en escena
de una discretísima Marina,
de Arrieta, debido a la penuria lamentable de representaciones de zarzuela que
vivimos en estos tiempos.
Julio Andrade Malde
ACTUALIDAD
SEVILLA
Estreno en Sevilla
FESTIVAL DE SONIDOS
Guillermo Mendo
Teatro de la Maestranza. 13-VII-2005. Wagner, Parsifal. Hanno Müller-Brachmann, René Pape, Burkhard Fritz,
Jochen Schmeckenbecher, Michaela Schuster. Coro de la Deutsche Staatsoper Berlin. Staatskapelle Berlin.
Director musical: Daniel Barenboim. Director de escena: Bernd Eichinger.
SEVILLA
Michaela Schuster, Buckhard Fritz y René Pape en Parsifal de Wagner en el Teatro de la Maestranza
Nunca antes de este 13
de julio de 2005 Parsifal
había visitado Sevilla. Sí
lo habían hecho otros
héroes wagnerianos,
unos en el siglo XIX y otros
en el XX. Concretamente
desde la apertura del nuevo
coliseo lírico han pasado
por aquí el Holandés,
Tannhäuser, Lohengrin y
Walkyria en buenas versiones, pero Parsifal parecía
un sueño inalcanzable. El
desembarco de Barenboim
con todo su equipo —no
exento de polémicas previas— ha sido un verdadero
acontecimiento. Musicalmente el estreno ha sido de
una rotundidad incuestionable por voces, orquesta,
coro y dirección musical.
De principio a fin el maestro argentino supo transmi-
tir la tensión implícita en la
complejísima partitura; sus
maneras de frasear y administrar las dinámicas mostraban a las claras su comprensión del “festival escénico sacro”. Pero esa concepción musical no siempre
se vio correspondida por la
controvertida puesta en
escena. Si el bosque de
troncos dóricos de la primera parte del primer acto
contribuía con su matizada
luminotecnia al misterio de
la historia, la apuesta por
un sanguinolento “realismo”
en la escena del ágape de
ese acto resultaba en las
antípodas. Se sustituía el
simbolismo cristiano del
pan y el vino por la crudeza
de la sangre coagulada de
Amfortas que ceremoniosamente consumían los caba-
lleros tras ser troceada con
un gran cuchillo de cocina.
Igualmente al final de la
ópera se prescindía del resplandor del Grial y la paloma blanca, de todo elemento místico, y los caballeros
de uniformes galácticos
aparecían transformados en
una banda de punkis con
palos y cadenas en la más
pura línea de los actuales
gamberros.
Puede que Bernd Eichinger (guionista de El
hundimiento) haya querido
hacer una lectura muy a la
contra de la que hicieran
aquellos. El simbolismo del
Parsifal es en exceso complejo, e incluso confuso, y
sus lecturas han de ser necesariamente contrapuestas
según las épocas; o bien los
músicos van por un lado y
los dramaturgos por otros,
como parece ser el caso de
esta versión, donde a mi
entender el lado musical ha
sido mucho más convincente que el escénico. René
Pape sostuvo el primer acto
con una actuación magistral;
Michaela Schuster estuvo
antológica en la escena de la
seducción; Buckhard Fritz
supo dosificarse para llegar
pletórico al final; quienes
encarnaron a Amfortas,
Klingsor, Titurel, las muchachas-flores y demás intervinientes contribuyeron con el
disciplinado coro y la consolidada orquesta a un estreno
antológico. El Parsifal de
Barenboim y los suyos ha
sido todo un festival de los
sonidos.
Jacobo Cortines
43
ACTUALIDAD
TOLEDO
XII Festival de Música LaMancha
MANUEL ANGULO:
HOMENAJE Y ESTRENOS
Quintanar de la Orden. Auditorio Centro Príncipe de Asturias.
9-VII-2005. Grupo LIM. Director: Jesús Villa Rojo. Obras de
Angulo, E. Halffter, Piazzolla, Brubek y Gershwin.
Consuelo Díez y Manuel Angulo en el homenaje
QUINTANAR
La ejemplar trayectoria
que el Festival Internacional de Música LaMancha de la localidad toledana de Quintanar de la
Orden ha ofrecido desde
sus comienzos no se ha
quebrado, ciertamente,
en la duodécima edición. Sin
descuidar la alta calidad
general de los solistas y grupos encargados de todos los
conciertos, ni olvidar la
atención a efemérides tan
señaladas como el IV Centenario de Don Quijote, ni
prescindir de ofrecer primeras audiciones —tales las de
Ferrer Ferrán, Alfonso Ortega o Federico Jusid—, esta
nota se dirige a subrayar los
homenajes que la noche
señalada en la entradilla se
dedicaron a dos nombres
manchegos señeros en el
mundo de nuestra música: al
compositor Manuel Angulo,
en su septuagesimoquinto
cumpleaños, y al también
compositor, director y clarinetista Jesús Villa Rojo,
como representante principal del Grupo LIM (Laboratorio de Interpretación Musical) en el trigésimo aniversario de este conjunto, del que
Villa Rojo fue miembro fundador y del que no ha dejado de ser director y principal
impulsor en toda su ya larga
y apretada vida.
La cita del homenaje —
en cuyo entreacto el Alcalde
de Quintanar hizo entrega de
44
sendos presentes a los distinguidos, tras sentidas dedicatorias de Consuelo Díez—,
no olvidó tampoco en su primera parte, reservada a
Angulo, estrenar con carácter
mundial su obra Haza, fruto
de un encargo del propio
Festival. Página para sexteto
de cuerda y madera, con piano, de poco más de diez
minutos, viene a ratificar en
su suerte de paraminimalismo descriptivista tanto la clara y lógica secuencia del lenguaje de su autor, cuanto el
deseado acercamiento sonoro al significado espacial del
término “haza”; es decir,
“porción de tierra labrantía o
de sembradura”.
Fue traductor impecable
del nuevo título, bajo la
dirección de su titular, el
Grupo homenajeado, con
esta formación: J. Oliver,
flauta, R. Tamarit, oboe, J. F.
Lara, clarinete, S. Puig, violín, E. Ferrández, chelo, y G.
López Laguna, piano. Plenamente acertados también
tanto en Claridad tallada
del propio Angulo que abría
la primera parte, como en
esta segunda: Habanera, de
E. Halffter, Tango del diablo,
de A. Piazzolla —ambas en
versión de Villa Rojo—, Rondó a la turca, de D. Brubek
—en versión de López Laguna— y Rhapsody in blue, de
G. Gershwin.
Leopoldo Hontañón
ACTUALIDAD
VALENCIA
Homenaje a Iturbi
EL TIEMPO MEJORÓ
EL VINO
Palau de la Música. 17-VI-2005. Mario Monreal, piano.
Orquesta de Valencia. Director: Enrique García Asensio. Obras
de Wagner y Liszt.
VALENCIA
JOSÉ ITURBI
Este fue el típico concierto que va de menos a
más. La distancia entre
las dos obras de Wagner
que lo abrieron y cerraron fue enorme. El Idilio
de Sigfrido se hizo interminable por la imposibilidad
de engancharse al vuelo
cantabile de ninguna melodía (quizá, a la nana en el
oboe) ni diseño (quizá a la
llamada del pájaro repetida
en las maderas). En la obertura de Tannhäuser, en
cambio, tras un arranque no
del todo unánime, el pleno
acierto en la elección del
tempo propició un primer
coro de peregrinos de cautivadora emoción precisamente por lo que tuvo de serena
sin morosidad. En su regreso, la pizca de fuerza y decisión en los ataques de los
violines no impidió que
finalmente se lograra, siquiera fugazmente, el efecto carne de gallina.
En memoria de José Iturbi, fallecido hace ahora
veinticinco años, su discípulo Mario Monreal protagonizó los dos Conciertos de
Liszt en el orden de su pri-
mera composición (inverso
al de su revisión y numeración) y separados por el
descanso. También en ellos
el tiempo mejoró el vino. El
tiempo y la evidencia de
que del por algo infrecuente
nº 2 es mucho más difícil
sacar partido interpretativo
que de su mucho más célebre hermano. Desde luego,
una pulsación tan seca
como la del pianista saguntino es de lo que menos puede convenirle a un pasaje
como el que al piano sin
acompañamiento se reserva
en la letra H de la partitura.
Con bronquedad en los tutti
a lo largo de todo él, algunos momentos no muy limpios en el teclado (transición al tercer tema del Allegro marziale) y otros de
desajuste entre solista y
acompañamiento (en la
segunda variación del Allegretto vivace costó toda una
frase ponerse de acuerdo),
el Primero salió al menos
mejor enhebrado y con
intención expresiva más clara y distinta.
Alfredo Brotons Muñoz
45
ACTUALIDAD
Excelente Onegin en lo musical y arbitraria propuesta escénica
EN VERANO Y EN INVIERNO CON
SILLAS DE PLÁSTICO
Monika Ritterhaus
Komische Oper. 22-V-2005. Chaikovski, Evgeni Onegin. Gabriel Suovanen, Matthias Klink,
Sinéad Mulhern, Caren van Oijen, Gertrud Ottenthal, Diane Pilcher, Christoph Späth, James
Creswell. Director musical: Kirill Petrenko. Director de escena: Andreas Homoki. Decorados:
Hartmut Meyer. Vestuario: Mechthild Seipel.
Diane Pilcher y Gertrud Ottenthal en Evgeni Onegin de Chaikovski en la Komische Oper de Berlín
Ya antes del comienzo
de la representación, el
escenario que Hartmut
Meyer ha decorado
como una sala de espera
con sillas de plástico en
colores claros y oscuros, se
anima con personas de
todas las edades y clases
sociales, que van y vienen
durante toda la función —
deprisa o cansados, buscando o indiferentes, nerviosos
o aburridos. Entre ellos está
Tatiana, que lee un libro,
pero prefiere oír música en
una cassette. Un anuncio en
luces de neón colgado en la
pared del fondo indica en
ruso la palabra “verano”;
después pondrá “invierno”,
sin que esto se distinga en
los trajes de Mechthild Seipel. Andreas Homoki convierte las escenas privadas e
intimistas en momentos
públicos, lo cual es una lástima, porque cuando se concentra en los personajes y
sus conflictos es cuando
BERLÍN
INTERNACIONAL
ACTUALIDAD
AUSTRIA / BÉLGICA
46
mejor funciona la producción. Hay momentos en que
el director de escena utiliza
la música para sus propias
ideas, como la brillante
polonesa en la que Onegin,
después del suicidio de
Lenski, trata de matarse
jugando a la ruleta rusa,
pero apunta hacia todos los
demás como un poseso y
finalmente dispara en el aire.
Al frente de la orquesta
del teatro, Kirill Petrenko
subrayó esta lectura con
unos acentos sorprendentemente duros y violentos,
pero siempre llenos de tensión y de intensidad. Gabriel
Suovanen, primero con
vaqueros y zapatillas de
deporte, y luego con abrigo
blanco y gafas de sol, encarnó a un protagonista poco
simpático que, sin embargo,
resultaba atractivo por su
arrogancia y su cinismo,
además de por el bello timbre y los apasionados acentos que supo darle el baríto-
no finlandés en el dúo final.
Su amigo Lenski, que el
tenor Matthias Klink cantó
con refinamiento pero también con el suficiente carácter en sus arrebatos, mostró
con su encantadora presencia un fuerte contraste con
él. La Tatiana de Sinéad Mulhern fue el centro de la
representación, con una voz
delicada y juvenil que, sin
embargo, al final de la obra
encontró evidentes limitaciones. Por el contrario, Caren
van Oijen dio un aire excesivamente maduro a su hermana Olga. Gertrud Ottenthal fue una Larina apropiadamente distinguida, y Diane Pilcher una doliente
nodriza Filipievna. Christoph
Späth dijo los cuplés de Triquet con gracia, pero sin
demasiado carácter. James
Creswell cantó la célebre
aria de Gremin con hermoso
color.
Bernd Hoppe
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Mujeres barrocas
LA SEÑORA MÚSICA
Terpsicore de Haendel —
prólogo a su ópera Il pastor
fido. El acertado decorado
de Christiane Reikow mostró, a modo de encantador
guiño al lugar de la representación, una alameda del
parque de Sanssouci con el
Templete de las Musas y el
Nuevo Palacio al fondo, y
los trajes de color crema de
Marie-Anne Chiment y
Marilyn Skow completaron
adecuadamente el entorno.
La bailarina Caroline Copeland consiguió cautivar al
público con el personaje
creado para la célebre Maria
Sallé, a la que la mezzo Ann
Hallenberg aportó su pastosa voz y admirable estilo. Al
igual que ella, también
Roberta Invernizzi como
Erato llevaba un rico traje
alegórico, y cantó con flexibilidad pero también con
cierta rigidez en el agudo.
J.C. SPINOSI
El motto del Festival de
Potsdam-Sanssouci de
este año rezaba: Artista,
musa, mecenas —mujeres y música, por lo que
era natural que —junto a
la aclamada reposición de
La fida ninfa de Vivaldi— la
principal producción estuviese dedicada a una compositora, Corona Schröter, y
su Singspiel sobre texto de
Goethe La pescadora, estrenado en 1782 en Tiefurt, cerca de Weimar. Allí se reunían los aficionados de la corte de la Duquesa Anna Amalia de Sajonia-Weimar para
representar piezas ligeras en
alemán como alternativa a la
dominante (y costosa) ópera
italiana. En estos espectáculos al aire libre, la naturaleza, con sus jardines, bosques
y juegos de agua, constituía
una parte de la función.
Dörtchen, la hija del pescador, gasta a su padre y a su
novio Niklas una broma
pesada, al esconderse en el
bosque y hacerles creer que
se ha ahogado. La ingenua
acción fue realizada con
esmero por Johannes Zametzer ante el portal egipcio del
Nuevo Jardín. Ulrike Staudte
dio a la protagonista un aire
emancipado y tonos melancólicos. Niklas estuvo elegantemente cantado por
Markus Schäfer, y Ekkehard
Abele aportó un atractivo
timbre al padre. La música,
de agradable melodismo,
estuvo interpretada de
manera contrastada por
Christine Schornsheim al
Hammerflügel, aunque la
guitarra de Michael Freimuth
encontró problemas para
hacerse oír.
De particular encanto
fue la producción Prima
ballerinas del Barroco en el
Teatro del Palacio, donde
canto y danza se unieron en
una incomparable velada
galante. La New York Baroque Dance Company, que
dirige Catherine Turocy, fue
una garantía de autenticidad.
El punto culminante fue
Isabelle Levy
POTSDAM
Festival de Música Potsdam-Sanssouci. 10/26-VI-2005.
Wolfgang Katschner y su
Lautten Compagney Berlin
acompañaron con ligereza
esta velada única.
En la sesión celebrada
en la Orangerie con el título
Donne barocche, pudimos
descubrir al conjunto Bizzarrie Armoniche dirigido por
Elena Russo. Roberta Inver-
nizzi, con una voz que se ha
oscurecido y ganado cuerpo,
brilló en composiciones de
Barbara Strozzi y Antonia
Bembo Padovani dichas con
expresivo pathos. El grupo
interpretó además deliciosas
piezas de Elisabeth-Claude
Jacquet de la Guerre e Isabella Leonarda.
En el concierto Tragédiennes fueron presentadas
las grandes heroínas de la
tragédie lyrique. con una
agrupación de la categoría
de Les Talens Lyriques dirigido por Christophe Rousset,
y la soprano Salomé Haller
como experimentada solista,
en monólogos de Armide
(Lully), Hippolyte et Aricie y
Castor et Pollux (Rameau),
Zaide (Royer), Isbé (Mondonville) y Scylla et Glaucus
(Leclair).
Pudimos escuchar rarezas vocales en el concierto
Wilhelmina de Prusia como
mecenas en la Sala de Palmeras del Jardín Nuevo, con
la mezzosoprano Franciska
Dukel y el conjunto holandés ’T Uitnement Kabinet,
un grupo de buen criterio
estilístico, en el que sonaron
la obertura de la ópera de
Antonio Sacchini Edipe a
Colone, la cantata de Johann
Gottlieb Graun O Dio fileno
y la gran escena de Medea
in Colchide de Johann Gottlieb Naumann, entre otras.
Como era de esperar, el
programa Las rivales de los
castrati supuso la cima del
Festival. La renombrada cantante canadiense Marie-Nicole Lemieux pudo lucirse en
arias de Haendel y Vivaldi
escritas para las mejores
divas de la época. Al frente
del Ensemble Matheus, JeanChristophe Spinosi dirigió
con irresistible tensión y una
riqueza de contrastes llevada
al extremo. La solista, por su
parte, es dueña de una
auténtica voz de contralto de
cálidas resonancias y singular timbre.
Bernd Hoppe
47
ACTUALIDAD
AUSTRIA
Harnoncourt dirige a Bizet
EL VOLCÁN DE LAS PASIONES
Helmut-List-Halle. 1-VII-2005. Bizet, Carmen. Nora Gubisch, Kurt Streit, Arpiné Rahdjian, Egils Silins, Eva Libau, Hermine
Haselböck, Rudolf Hartmann, Georg Nigl, Bernhard Berchtold, Michel Ogier. Coro Arnold Schoenberg. Coro de Niños
Grazer Keplerspatzen. Orquesta de Cámara de Europa. Director musical: Nikolaus Harnoncourt. Directora de escena:
Andrea Breth. Decorados: Annette Murschetz.
48
Werner Kmetitsch
GRAZ
Aunque pueda parecer
increíble, el estreno en
1875 de la última ópera
de Bizet, Carmen, fue un
fracaso. Una de las obras
más representadas después,
más populares y vulgarizadas —desde fondos de
anuncios de coches hasta
sintonías de móviles— se
estrelló contra los gustos de
la burguesía biempensante
del siglo XIX, llenando de
amargura a su autor, que
moría prematuramente tres
meses más tarde.
De Nikolaus Harnoncourt cabía esperar algo
nuevo. Y de repente, Carmen suena con una profundidad, un sentido trágico,
una brutalidad, incluso con
unas reminiscencias africanas en ocasiones, y un lirismo inéditos. Harnoncourt,
junto a la directora de escena Andrea Breth, no sólo
recupera la versión original
con los diálogos, sino la
esencia de una ópera que
consideran un volcán en
permanente ebullición, revolucionaria tanto desde el
punto de vista musical como
escénico.
De su lectura emerge
una obra insólita, una Carmen despiadada, cruel, fantasmagórica, cargada de una
simbología ligada a la
pasión, los celos, la violencia como esencia del ser
humano, tanto en sus relaciones personales como en
su actitud colectiva.
El montaje sitúa la
acción en una cárcel franquista. Sobre el escenario se
presentan simultáneamente
diversos cuadros merced a
un sistema de paneles que
mantienen el espacio en
permanente movimiento. El
gris y la desnudez del decorado crean una atmósfera
opresiva, en la que son los
marginados de la época
actual los que cobran voz
para enfrentarse al poder
Nora Gubisch y Kurt Streit en Carmen de Bizet
implacable y cruel que, en
aras de un supuesto “orden
mundial”, somete a los débiles a las mayores vejaciones.
Las imágenes de torturas,
violaciones, machismo, racismo, desplazados y hambrientos son constantes. Así,
el personaje de Carmen deja
de ser el eje central sobre el
que gira la acción —una
Carmen encinta, que más
parece una punky gamberra
y que, pese a los esfuerzos
de Nora Gubisch no desprende ningún erotismo ni
logra resultar convincente
como salvaje transgresora
aun con su sugerente voz—,
para poner el énfasis en lo
coral. Para ello, Harnoncourt
cuenta con la inapreciable
colaboración del expresivo y
torrencial Coro Arnold Schoenberg y el angelical Coro
de niños de Graz, acompañados por una Orquesta de
Cámara de Europa entregada
al maestro, y cuyo protagonismo se incrementa al
situar a los músicos a la misma altura que el escenario.
Crece asimismo el personaje
de Don José, en gran parte
por la gran capacidad dramática y los sugerentes
registros vocales de Kurt
Streit. El tenor americano
perfila a un hombre desgarrado por la pasión, atónito
ante sus propias reacciones,
escindido y contradictorio.
Un hombre que no puede
superar su complejo de Edipo y que pierde toda capacidad de gobernar su existencia humillándose hasta la
muerte. El único personaje
que parece poseer un sentimiento de pureza y trascendencia más espiritual es
Micaela, a quien encarna
una Arpiné Rahdjian también inspirada. Con un predominio del color gris salpicado por las manchas del
rojo cuando la tensión
pasional o animal crecen, en
imágenes de una gran plasticidad y constantes referen-
cias a la pintura de Goya o
el surrealismo de Buñuel —
desde los fusilamientos hasta
el toro descuartizado—, esta
lectura político-psicoanalítica
nos recuerda constantemente que el siglo XX ha sido
uno de los más sangrientos y
que el ser humano no parece haber mejorado nada a lo
largo de su historia. Y nos
muestra a unos personajes
que persiguen el amor en
una cadena trágica de permanentes desencuentros.
Una visión tan actual y
original de Carmen se merecía un marco adecuado. Y la
Helmut-List-Halle se convirtió en una convincente prolongación de la escena, pues
es un antiguo edificio industrial recuperado como espacio multifuncional dedicado
a espectáculos artísticos, con
un diseño high-tech de frío
cristal y estructuras de acero.
Con esta brillante y reveladora versión de Carmen se
iniciaba Styriarte, el festival
que nació en 1985 con la
intención de estrechar los
lazos de Harnoncourt con
Graz, la ciudad de su infancia y que, bajo su mirada
presenta siempre una original y sugerente programación. Dedicada cada una de
sus ediciones a un tema, se
ha centrado en esta ocasión
en la sensualidad. Y para
ampliar la visión sobre el
mito de Carmen, en el
Museo Joanneum de una de
las ciudades más encantadoras de Austria, se mostraba
la exposición Miradas sobre
Carmen, con cuadros, dibujos y fotografías —desde
Manet a Picasso, desde Goya
a Nadar—, una aproximación histórica al personaje
que durante 160 años ha inspirado a pintores, músicos y
escritores y que, por su
ambigüedad, sigue resultando tan fascinante.
Ruth Zauner
X CICLO
Los
de
Siglos
Oro

Bajo la presidencia de honor de SS. MM. Los Reyes
EL NUEVO ESTILO ITALIANO
Centenarios de Corselli, Boccherini y Farinelli
Otoño
11
12
14
24 de septiembre, sábado 20.00 horas
ORQUESTA BARROCA DE SEVILLA
MONICA HUGUETT, dirección
Francesco Corselli: Il cuoco o Il marchese del Bosco
FRANÇOISE LENGÈLLE, clave
Domenico Scarlatti: Sonatas K 199, 99, 100, 106, 107, 445,
41, 45, 181, 343, 212, 439, 440, 441, 93, 425, 414 y 416
PATIO DE BORBONES, PALACIO REAL DE EL PARDO
REAL MONASTERIO DE LA ENCARNACIÓN
Pza. de la Encarnación, s/n. Madrid
19 de octubre, miércoles 20.00 horas
15
CAMERATA ANXANUM
MARÍA JOSÉ MORENO, soprano
MASSIMO SPADANO, dirección
Luigi Boccherini: Arias Académicas II
1 de diciembre, jueves 20.00 horas
LYRA BAROQUE ORCHESTRA
RAFFAELLA MILANESI, soprano
JACQUES OGG, dirección
Luigi Boccherini: Arias de La Clementina, Escena Inés
de Castro, Concierto para clave, Sinfonía nº4 en re mayor
La casa del Diavolo
CAPILLA DEL PALACIO REAL DE EL PARDO
13
12 de noviembre, sábado 20.00 horas
29 de octubre, sábado 20.00 horas
GRAN ANFITEATRO, COLEGIO DE MÉDICOS DE MADRID
C/ Santa Isabel, 51. Madrid
IAGOBA FANLO, violonchelo
PEDRO GADELHA, contrabajo
Luigi Boccherini: Sonatas para violonchelo
y bajo G 4 y 17, y nº26
Domingo Porretti: Sonata en re mayor
para violonchelo y bajo
REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA
C/ Doctor Mata, 2. Madrid
RESERVA Y VENTA DE ABONOS Y LOCALIDADES
Se podrán adquirir ininterrumpidamente desde el día 12 de
septiembre hasta el 16 de septiembre en horario de 8.00 a
24.00 horas. Precio del abono: 48 euros.
Las localidades que hayan quedado sin vender por el sistema
de abono se podrán adquirir durante los 5 días naturales anteriores a cada concierto en horario de 8.00 a 24.00 horas.
Precio de las localidades: 12 euros.
Nota importante:
Todos los programas, fechas e intérpretes
de la X edición del Ciclo Los Siglos de Oro
son susceptibles de modificación.
VENTA TELEFÓNICA
902 226 822
ACTUALIDAD
FRANCIA
Festival Internacional de Arte Lírico
EL REGRESO DE CHÉREAU
8/11-VII-2005. Boesmans, Julie. Mozart, Così fan tutte. Mozart, La clemenza di Tito. Britten, The turn of the screw.
Rossini, Il barbiere di Siviglia.
50
Elisabeth Carecchio
AIX-EN-PROVENCE
De poner en una balanza las cinco producciones operísticas que han
conformado la oferta del
Festival que dirige Stephan Lissner, ganarían las
luces sobre las sombras
de goleada, no obstante
haberse percibido algunas notas discordantes,
achacables a la tal vez
menor presencia durante su
gestación de Lissner, absorto
en el diseño de la propuesta
con que defender su nombramiento como superhombre del Teatro alla Scala
milanés. Así se entendería la
dudosa elección de voces
para el Barbero de Sevilla,
una opción de montaje tan
barato como eficaz con la
que se pretende llegar a un
gran número de espectadores, y la producción al completo de La clemenza di
Tito: un parche para salir del
paso encomendando el
cometido escénico a Lukas
Hemleb y el musical a Paul
Daniel. En la obra de Rossini
chocó ante todo la falta de
entidad vocal de Luigi Petroni para defender al Conde
de Almaviva, frente a un
reparto sueco-italiano que
supo defender su trabajo a
las órdenes del debutante en
plaza Daniele Gatti; en la
Clemenza, Daniel salvó
como pudo la rica partitura
mozartiana frente a un desigual reparto encabezado
(descabezado mejor) en torno al tenor croata Kresimir
Spicer, como el protagonista
que da título a la ópera. Una
elección que ha acabado
acusando recibo a una negativa factura de la crítica. La
contrapartida había pasado
por el mismo escenario del
patio arzobispal un día antes
con otro Mozart: el Così fan
tutte con que Patrice Chéreau regresa a la ópera después de una década larga
entregado al cine como primera dedicación. Producción
hermética en cuanto a planteamiento, impecable en las
Escenas de La clemenza di Tito (arriba) y El barbero de Sevilla en el Festival de Aix
soluciones de escena y vestuario, y con matrícula de
honor en la dirección actoral
de Chéreau con la doble
joven pareja de bisoños
amantes: Erin Wall y Elina
Garanca como Fiordiligi
/Dorabella y Stèphane
Degout y Shawn Mathey
como Guglielmo/Ferrando.
Con ellos, dos veteranos de
mejor hacer que cantar: Ruggero Raimondi bordando un
espectacular Don Alfonso y
Barbara Bonney en una Despina poco digerible por su
dificultosa pronunciación del
italiano.
Más coherente en líneas
generales resultó la programación de ese minúsculo
joyero del Théâtre du Jeu du
Pomme con dos producciones —Julie y The turn of the
screw— refrendadas por el
mismo equipo rector: Kazushi Ono en el foso y Luc
Bondy al tanto de la escena.
Para el estreno en Aix del
título de Philippe Boessmans, encargo del Festival
—coproducido con el Teatro
de la Monnaie de Bruselas,
donde conoció su estreno
absoluto en marzo, y las
Festwochen de Viena— se
ha contado con el mismo
joven y eficaz elenco de la
première, llevada al disco: la
mezzo Malena Ernman, la
soprano Kerstin Avermo y el
tenor Garry Magee. En el
título de Britten, para el que
se ha recuperado la producción de 2001, el bien ajustado tándem ha afinado también a la hora de cerrar elenco, restituyendo a Mireille
Delunsch el brillo un tanto
oscurecido por una Traviata
de la edición 2004 de este
mismo festival. Y es que la
carga dramática que el tiempo ha acumulado en las
cuerdas de la soprano, se
ajusta mejor a la fuerza de la
gobernanta inspirada en la
obra de James que a la frágil
Violeta. Con ella, unos compañeros de excepción: desde el prologuista Olivier
Dumait a la Señorita Jessel
de Marie McLaughlin pasando por la perversa pareja de
retornantes compuesta por
Hanna Schaer y Marlin
Miller, sin olvidar la cuidada
pulcritud en presencia y dicción de los niños Alan Bermann y Fleur Todd.
Juan Antonio Llorente
ACTUALIDAD
FRANCIA
Primer montaje nuevo de la era Mortier
ELEKTRA LAVA MÁS BLANCO
Opéra Bastille. 18-VI-2005. Strauss, Elektra. Deborah Polaski, Felicity Palmer, Eva Maria Westbroek, Markus Brück, Jerry
Hadley. Orquesta y Coro de la Ópera Nacional de París. Director musical: Christoph von Dohnányi. Director de escena:
Matthias Hartmann. Decorados: Jan Versweyveld.
PARÍS
Única producción inédita
en esta primera temporada de la era Mortier, la
Elektra straussiana según
Matthias Hartmann, que
debutaba en la Ópera de
París, ha suscitado vivas
reacciones del público, que
ha apreciado escasamente
una escenografía de Jan
Versweyveld que cede a los
gustos de hoy. Ambientado
en sombríos locales industriales, el drama de los átridas se desarrolla entre un
hangar negro con tres niveles y una lavandería empañada donde discuten las sirvientes, que arreglan sus
cuentas a una de ellas,
cubierta con un velo islámico. Una vitrina con la armadura de Agamenón domina
en medio de un siniestro
sótano delimitado por esas
cintas amarillas con las que
la policía rodea el lugar de
un crimen; en el proscenio,
una pasarela metálica por la
que Electra surge de entre el
público. Así, el sucesor de
Christoph Marthaler en la
Schauspielhaus de Zúrich y
su decorador desarrollan la
acción en tres planos: antro
de Agamenón, planta baja de
Electra, piso de Clitemnestra.
Por el contrario, en el
aspecto musical, se alcanza
casi la perfección. Destaca
ante todo la sobresaliente
prestación vocal y escénica
de Deborah Polaski, que
realiza una princesa sobrecogedora. Actriz consumada,
ebria de venganza, la can-
a cumplir, al tiempo que
Jerry Hadley encarna un
Egisto incoloro. El foso reencontraba para la ocasión a
Christoph von Dohnányi
que, por razones de salud,
tuvo que anular la reposición de Arabella en mayo
en el Châtelet. El director
berlinés, que hoy conoce a
Strauss mejor que nadie,
otorga a la partitura la transparencia de una orquesta de
cámara, sin tapar nunca los
voces y desplegando una
dinámica extraordinaria que
exige en grado sumo la elasticidad de una orquesta
atenta a la menor inflexión
de su dirección vibrante y
rigurosa.
tante americana despliega,
sin desfallecer, coraje y
energía en un papel agotador; la plasticidad de su canto hace olvidar fácilmente
unos agudos a veces duros e
inestables. Su Electra emociona en la escena del reconocimiento de Orestes. Con
rasgos de estrella neurótica y
decadente Felicity Palmer es
una excepcional Clitemnestra de altanera elegancia;
con su voz gutural la mezzo
británica sirve admirablemente el suntuoso texto de
Hofmannsthal. Eva Maria
Westbroek, con agudos de
bronce, es una Crisotemis
llena de vida y Markus
Brück un Orestes aterrorizado por la misión demasiado
pesada que está condenado
Bruno Serrou
El Capitolio de Toulouse visita París
MEDEA ANTONACCI
C
52
omo cada año por esta
época desde la llegada
de Jean-Pierre Brossmann, el Châtelet acoge a
un teatro francés de provincias; esta vez ha sido el
Capitolio de Toulouse.
Anna Caterina Antonacci
acepta el desafío y convence
por su brío. Actriz sobresaliente de voz excepcional,
confirma tras su formidable
Casandra de Los troyanos —
que la reveló al público parisino en este mismo escenario— su capacidad para
abordar grandes papeles
dramáticos. Sobria, ardiente
y de musicalidad irreprochable, la italiana encarna una
Medea de gran credibilidad,
apropiándose de este personaje terrorífico y, sin embargo, trágicamente humano,
con su canto apasionado y
la exactitud de su gesto. Está
además muy bien rodeada
por Annamaria dell’Oste
que, con su voz redonda
magnificada por una límpida
emisión, realiza una emocionante Glaucis, y Sara Mingardo, Neris de timbre cálidamente tornasolado. Frente
a tanto brillo femenino, el
Jasón de Giuseppe Gipali
palidece; con una bella voz
de bajo, Giorgio Giuseppini
seduce como Creonte. Poderoso, claro y ágil, el coro —
cuya presencia es primordial— sólo suscita elogios.
En el foso, Evelino Pidò
decepciona; con gestos
excesivamente nerviosos el
director italiano precipita los
tempi, lo que ocasiona algunas imprecisiones en la
orquesta y desajustes entre
foso y escenario.
En la puesta en escena y
la escenografía firmadas por
Patrice Nin
París. Théâtre du Châtelet. 1-VII-2005. Cherubini, Medea. Anna Caterina Antonacci, Giuseppe Gipali, Annamaria dell’Oste,
Giorgio Giuseppini, Sara Mingardo. Coro y Orquesta Nacional del Capitolio de Toulouse. Director musical: Evelino Pidò.
Director de escena, decorados y vestuario: Yannis Kokkos.
Anna Caterina Antonacci en Medea
Yannis Kokkos la esperada
elegancia está muy presente,
como el escenario sobreelevado que fuga hacia atrás,
en donde la matricida inten-
tará sustraerse a sus crímenes cuando cae el telón, los
colores dominantes blancos
y negros y los planos asimétricos. Ciertas escenas resultan demasiado grandilocuentes, como el desfile de
antorchas y la exposición de
la túnica bordada sobre la
que se deshojan rosas rojas.
Sin embargo, otras evocaciones son de gran belleza,
sobre todo el mascarón de
proa crisolefantino de Argos,
la utilización del espacio en
la escena de la boda o la
pertinencia de la que precede al doble infanticidio en
que Neris se tiende junto a
Medea, esbozando una caricia. Pero la dirección de
actores es problemática: los
cantantes parecen abandonados a sí mismos.
Bruno Serrou
ACTUALIDAD
FRANCIA
Puccini desacostumbrado
KATIE SALVÓ A LA GOLONDRINA
París. Théâtre du Châtelet. 7-VII-2005. Puccini, La rondine. Katie Van Kooten, Annamaria dell’Orte, Giuseppe Filianoti,
Marius Brenciu, Alberto Rinaldi, Frédéric Caton. Coro y Orquesta Nacional del Capitolio de Toulouse. Director musical:
Marco Armiliato. Director escénico: Nicolas Joël. Decorados: Ezio Frigerio. Vestuario: Franca Squarciapino.
M.N.Robert
N
icolas Joël retoma en
París —a los dos
meses de Toulouse—
su segunda puesta en escena de esta commedia lirica
que ya había realizado en
2002 para el Covent Garden
con decorados art déco de
Ezio Frigerio. En esta producción de buen gusto para
una obra en medias tintas, la
dirección de actores es ágil y
el vestuario concuerda con
los bailes evocados por Puccini. El decorado art nouveau de Ezio Frigerio, las pinturas murales y los brillantes
figurines de Franca Squarciapino —con vestidos que alían la austeridad de la forma
y la exuberancia de la ornamentación— restituyen un
París elegante, superficial y
burlón para esta Traviata de
los años 20 que, en lugar de
Escena de La rondine de Puccini en el Teatro de Châtelet
morir, se contenta con regresar a su mundo de lujo y
vanidades.
El equilibrio es la primera
cualidad del reparto vocal.
En paralelo a su conmovedora Glaucis de Medea, Annamaria dell’Oste realiza una
mordaz Lisette —a veces al
borde de la vulgaridad— que
forma un impetuoso dúo jun-
to a Marius Brenciu. Si el
Rambaldo de Alberto Rinaldi
es sólo discreto, al Ruggero
del joven tenor italiano Giuseppe Filianoti, aunque muy
correcto, le falta carisma para
este rol, ciertamente algo
insulso; en su debut parisino
no logra hacer olvidar al inicialmente previsto Roberto
Alagna. Indispuesta, Angela
Gheorghiu —para la que el
espectáculo se había montado— fue reemplazada la
noche del estreno por Inva
Mula, que lo cantó en Toulouse el pasado marzo; pero,
a su vez, ésta tuvo que ceder
su puesto el 7 de julio a Katie
Van Kooten que había debutado en el Covent Garden
con veinticinco años en el
mismo papel, el 23 de
noviembre último, como sustituta de Gheorghiu. La joven
cantante recién salida de la
Guildhall School se impuso
inmediatamente por su sinceridad y su voz brillante y clara. Al frente de la Orquesta
del Capitolio, Marco Armiliato se entregó con entusiasmo
a las tiernas efusiones de la
partitura.
Bruno Serrou
Un espectáculo sobre Shostakovich
UN CUARTETO CONTRA EL RUIDO DEL TIEMPO
París. Palais Garnier. 23-VI-2005. Shostakovich, The Noise of Time (Cuarteto de cuerda n° 15, op. 144). Geir Hytten, Liam Steel,
Tam Ward, Ewan Wardrop. The Emerson String Quartet. Concepción y puesta en escena: Simon McBurney. Decorados: Joanna
Parker. Vestuario: Christina Cunningham. Iluminación: Paul Anderson.
A
l margen del repertorio
lírico la Ópera de París,
bajo la dirección de
Gérard Mortier, ha tomado la
determinación de abrir sus
puertas a nuevas formas de
expresión: The Noise of Time
(El ruido del tiempo) es el
parangón. Concebido por
Simon McBurney y encargado por el Lincoln Center for
the Performing Arts, el Barbican Center y el Berliner
Festspiele, entre otros, este
espectáculo híbrido ha visto
la luz al otro lado del Atlántico. Evoca la vida del compositor ruso Dimitri Shostakovich que fue, a lo largo de
toda su existencia, saludado
como un genio en el mundo
musical al tiempo que era
condenado por el régimen
soviético. La producción es
fruto de la colaboración entre
el Théâtre Complicité de
Simon McBurney y el Cuarteto Emerson, de cuyo primer
violín, Philip Setzer, partió la
idea. Los músicos, precedidos de cuatro actores, interpretan de memoria el Decimoquinto Cuarteto de Shostakovich, obra particularmente dramática, con seis movimientos lentos encadenados.
En la primera parte los
actores presentan, ante proyecciones de imágenes del
compositor montadas por
Jan Hartley, diversos aspectos de su biografía mientras
que, en la segunda parte, los
músicos tocan su último
cuarteto. Aparecen resumidas las etapas de la vida de
Shostakovich (1906-1975),
siempre en disputas con el
aparato político de su país
—que le acusaba de componer una música alejada de la
línea de la sociedad soviética, en especial su ópera
Lady Macbeth del distrito de
Mzensk, juzgada inmoral— y
en desacuerdo con los valores preconizados por el
poder. Su adhesión al Partido Comunista, al final de los
años 50, será tanto más sorprendente. Los cuartetos de
cuerda constituirán para el
músico un refugio de las
presiones de la vida pública.
Este espectáculo de
ochenta minutos vuelve
sobre algunos de los episodios más conocidos de la
biografía del compositor, del
que el mundo se dispone a
celebrar el centenario de su
nacimiento —que amenaza
verse afectado por el 250
aniversario de Mozart—,
subrayando la visión victimista que, con razón o sin
ella, caracteriza sistemáticamente al músico ruso desde
su muerte hace treinta años.
Es cierto que el entorno
político y social pesó fuertemente sobre la creación
musical de Shostakovich,
como también fue el caso
para la mayoría de los artistas que vivieron muy próximos a las dictaduras de su
tiempo. Hay que destacar,
no obstante, la interpretación del Cuarteto Emerson,
que manifiesta una poderosa
afinidad con esta música
que tocan a la vez con profundidad y pudor.
Bruno Serrou
53
ACTUALIDAD
HOLANDA
Una ópera la Zuidam sobre la reina Juana
LA RESURRECCIÓN DEL FESTIVAL DE HOLANDA
54
El famoso Festival de
Holanda entró en un
período de decadencia
en las últimas décadas
cuando varios de sus
directores artísticos parecían únicamente interesados en promocionar el
“arte nuevo”. El resultado
fue que tanto el público
como el gobierno mostraron
tanto desinterés que parecía
que el festival iba a desaparecer, luego llegó el director
de escena flamenco Ivo van
Hove que lo dio la vuelta,
transformándolo en un festival de teatro dramático. Desterró casi toda la música sinfónica y la ópera, y la
Orquesta del Royal Concertgebouw dejó de tocar en él.
Cuando Pierre Audi,
director artístico de la Ópera
de los Países Bajos, aceptó
el mismo cargo en el Festival
de Holanda parecía que el
festival iba a recobrar parte
de su vieja gloria. Y ciertamente, el primer verano que
Audi se dedicó a los dos trabajos el Festival de Holanda
resultó ser un éxito. Audi
rescató la música y la ópera
y los programas mostraron
una combinación de buen
gusto y fantasía que debe
ser el distintivo de todos los
directores de festivales. A
pesar de que la producción
de la Ópera de los Países
Bajos de El amor de las tres
naranjas de Prokofiev (reseñada el mes pasado) no
representara uno de los
momentos culminantes, las
otras producciones fueron
magníficas.
Se inauguró el festival el
4 de junio con una producción en una versión semiescenificada —obra de Audi
mismo— de L’amour de loin
de Kaija Saariaho. Una
sobria puesta en escena en
el novísimo Muziekgebouw
(Edificio de la música) realzó las magnificas interpretaciones del conjunto de la
Ópera Nacional Finlandés, y
Hans Hijmering
AMSTERDAM
Festival de Holanda. 4/17-VI. Saariaho, L’amour de loin. Ópera Nacional Finlandesa. Directora musical: Susanna
Mälkki. Berg, Wozzeck, Lulu. Ópera de Hamburgo. Director musical: Ingo Metzmacher. Zuidam, Rage d’amour. Ópera
de los Países Bajos. Director musical: Reinbert de Leeuw.
Claron McFadden, YoungHee Kim y Barbara Hannigan en Rage d'amours de Rob Zuidam
la producción mostró más
vigor que la original que
presentó Peter Sellars en
Salzburgo. (Pero de nuevo
tuve la sensación de que
hace falta hacer algunos cortes en los últimos veinte
minutos de la obra).
Ocupó casi toda la
segunda semana de junio la
Ópera de Hamburgo dirigida
por Ingo Metzmacher, que a
partir de la próxima temporada dejará Hamburgo para
llevar la batuta de la Ópera
de los Países Bajos. Para un
publico acostumbrado al
“sistema stagione”, Metzmacher demostró las ventajas
de la “cultura del conjunto”
con dos producciones de
Peter Konwitschny de óperas de Alban Berg. Las
soberbias interpretaciones
tanto en Wozzeck como en
Lulu de algunos cantantes
con papeles más pequeños
pero que estuvieron en el
escenario durante todas las
representaciones fueron aún
más impresionantes que la
asombrosa Lulu que cantó
Marlis Petersen, el Wozzeck
de Hannu Niemelä o la
Marie de Kristine Ciesinski
(Marie), entre otros. Este
Wozzeck tenía como idea
fundamental la liquidación
(literal y metafóricamente)
de las personas por nuestra
sociedad capitalista; sin
embargo, era difícil entender
qué tenía que ver este concepto de Konwitschny con
el libreto y la música. En
Lulu el director de escena
fue aún más lejos y en la
última escena del segundo
acto se ve a Lulu convertida
en una enfermera en una clínica psiquiátrica en la que
todos los demás son enfermos. La producción se divide en dos partes diferentes
sin mucha relación entre sí.
El interés de Audi por la
música contemporánea quedó patente en varios proyectos con música de Pierre
Boulez, Claude Vivier y
otros, pero también en una
nueva ópera de Rob Zuidam, estrenada el 17 de
junio, que es una coproducción de la Ópera de los Países Bajos y el Festival de
Holanda. Esta Rage d’amour, cuyo libreto (en latín,
francés medieval y castellano), obra del propio compositor, cuenta el amor de Juana la Loca por su marido y
el viaje que hace ella por
España con su cadáver. Aun-
que la obra sólo dura una
hora, conmueve al espectador con su combinación
shakespeareana de emociones y acontecimientos con
unas escenas de “gente sencilla” (hay una gran escena
con música folclórica española en la que Hillary Summers, en el papel de la
lavandera, de Juana canta su
magnífico solo). Zuidam ha
logrado profundizar el carácter trágico de Juana al repartir su papel entre tres cantantes: Claron McFaddon
representa a Juana, la amante carnal de su marido; Barbara Hannigan, la espiritual;
y Young Hee Kim, la perturbada reina que no es capaz
de separarse del cadáver de
Felipe. Junto con los otros
solistas, el Asko/Schoenberg
Ensemble y el director musical Reinbert de Leeuw hicieron de esta ópera breve una
experiencia emotiva. La
puesta en escena de Guy
Cassiers nos mostró a un
escenógrafo moderno que
sabe “contar una historia”, y
lo hace de tal forma que eleva la música a un plano
superior.
Paul Korenhof
ACTUALIDAD
GRAN BRETAÑA
Nuevos valores: Danielle de Niese y Christophe Dumaux
REVELACIÓN
GLYNDEBOURNE
La primera producción
de Glyndebourne de
Giulio Cesare, la tragicomedia de Haendel, fue
saludada, y con mucha
razón, con una tremenda
ovación por parte del
público. Tanto musical
como visual y dramáticamente es una producción memorable. Y como
se suele decir en el mundo
del espectáculo, ha nacido
una estrella. En el papel de
Cleopatra, Danielle de Niese,
la soprano estadounidense
de veinticinco años que acaba de hacer su debut en
Glyndebourne, se mostró
erótica y descarada. Sabe bailar y menearse, y su voz, que
todavía necesita refinarse un
poco, es ágil y versátil, y llenó todo el teatro.
La puesta en escena,
fuertemente física, con decorados de Robert Jones e iluminada por Paule Constable,
lleva la historia de amor de
César y Cleopatra a la época,
más o menos, de Kitchener y
Omdurman, del Imperio y
de los Orientalistas. Las severas columnas romanas contrastaban vigorosamente con
los colores sensuales de las
cortinas del palacio de Cleopatra. Aunque los motivos
visuales eran eclécticos, la
producción fue un conjunto
sólido. A veces la coreografía
podía parecer excesiva pero
a pesar de su afectación, fue
sofisticada y elegante.
En el papel de Sesto,
Angelika Kirchschlager, que
interpretaba por primera vez
a Haendel, cantó con impecable musicalidad y claridad
emocional, a pesar de algunas inconsistencias tonales.
Patricia Bardon como la
ardiente Cornelia y Christopher Maltman como el elegantemente brutal Achilla se
mostraron seguros, al igual
que Sarah Connolly en el
papel de César, aunque a
veces sonó algo débil y no
Mike Hoban
Festival de Ópera. 3-VII-2005. Haendel, Giulio Cesare.
Danielle de Niese, Angelika Kirchschlager, Sarah Connolly,
Christophe Dumaux. Director musical: William Christie.
Director de escena: David McVicar.
Danielle de Niese en Giulio Cesare
le ayudó nada tener que
estar casi siempre en primer
término del escenario.
Artista de gran nobleza,
Connolly aun no ha conseguido una interpretación
inolvidable como la de
Dame Janet Baker (que estaba regiamente entre el público) hace dos décadas. Pero
aún hay tiempo. El joven
contratenor francés Christophe Dumaux (n. 1979),
destacó como Tolomeo;
coqueto, atlético, cantó
como un ángel mientras
daba volteretas y bailaba.
Con
cantantes
como
Dumaux y de Niese, la ópera tiene un gran futuro.
Pero fueron el director
musical, el asombroso
William Christie, y la
Orquesta de la Age of
Enlightenment, los que más
elogios merecieron, aparte
del grupo que estuvo en el
escenario y el continuo, porque dotaron a esta música
de una vida lustrosa y explosiva. En ocasiones la música
sonó un tanto forzada y de
vez en cuando precipitada,
pero en conjunto hemos
presenciado la revelación de
un capítulo más en el libro
de Christie sobre los misterios haendelianos.
Fiona Maddocks
55
ACTUALIDAD
ITALIA
Nuevo montaje operístico de Nekrosius
BORIS EN EL HORMIGUERO
Mayo Musical Florentino. 17-VI-2005. Musorgski, Boris Godunov. Ferruccio Furlanetto, Philip Langridge, Vladimir Vaneev,
Torsten Kerl, Julia Gertseva. Director musical: Semion Bichkov. Director de escena: Eimuntas Nekrosius.
Pressphoto
FLORENCIA
La nueva producción de
Boris Godunov del Mayo
Musical Florentino ha
sido un espectáculo de
relieve excepcional desde todos los puntos de
vista. Confrontándose
con los timbres auténticos
de la partitura original de
Musorgski, Semion Bichkov
exalta en Boris los colores
sombríos, lívidos y alucinados con una intensidad y
una profundidad de adhesión que son todavía más
sugestivas en la relación que
establecen con el espectáculo de Eimuntas Nekrosius, el
gran hombre del teatro lituano, esperadísimo en su
segunda dirección de una
ópera (tras el Macbeth de
Verdi montado en Florencia), siempre con la escena
de su hijo Marius y con el
vestuario de su esposa
Nedezda Gultyaeva. Ni rastro de los fastos, de los
esplendores ligados a la tradición o de las complacen-
Philip Langridge y Ferruccio Furlanetto en Boris Godunov
cias folclóricas en la escena
y el vestuario: la alucinada
visión de las condiciones
existenciales opresivas y
desesperadas y de las tétricas luchas por el poder en el
trágico fresco de Musorgski
queda sustraída a toda determinación realística temporal
o ambiental, valiéndose a
cambio de signos teatrales
de fuerte carga simbólica.
Un estrato negro y un cam-
po de espigas en la parte
más alta nos advierten que
estamos bajo tierra, y al fondo se perfila un espacio irregular, que podríamos definir
como las galerías de un hormiguero gigantesco o de
una mina oprimente. El mismo diseño se reproduce en
horizontal y en relieve sobre
el escenario. En este espacio
actúa cansinamente una
humanidad atormentada, y
la tragedia del pueblo ruso y
de Boris se evocan con un
espectáculo tan denso e
intenso, con elementos de
tal fuerza teatral, que es
imposible intentar relacionar
siquiera los muchísimos
detalles significativos y
geniales. No sólo la dirección de Bichkov, también el
magnífico reparto ofrecieron
una demostración coherente
con la admirable producción. Ferruccio Furlanetto ha
vuelto a interpretar Boris
(que también ha cantado en
Rusia) con una perspectiva
intensamente interiorizada,
atormentadísima; Philip Langridge (Suiski), Vladimir
Vaneev (Pimen), Torsten
Kerl (Grigori), Julia Gertseva
(Marina), Valeri Alexeev
(Rangoni), Vladimir Matorin
(Varlaam), Francesca Franci
(la tabernera) y todos los
otros ofrecieron interpretaciones excelentes.
Paolo Petazzi
Un estreno italiano de Ibert
UN CUENTECILLO MORAL
Teatro Massimo. 18-VI-2005. Bartók, El castillo de Barbazul. Ibert, Perseo y Andrómeda. István Kovács, Valérie Condoluci,
Andrea Meláth, Dmitry Korchak. Director musical: Jan Latham-Koenig. Director de escena: Lorenza Cantini.
PALERMO
El estreno italiano de
Persée et Andromède de
Ibert (junto al Castillo de
Barbazul de Bartók) ha
sido dirigida en el Teatro Massimo de Palermo
por Jan Latham-Koenig, que
acaba de ser nombrado
director estable —inmediatamente después del sobreintendente Antonio Cognata y
el director artístico Lorenzo
Mariani—, quien propuso la
casi desconocida pieza teatral de Ibert, una obra en
dos actos brevísimos (40
minutos en total) que ya
había dirigido y grabado en
Estrasburgo.
Fue compuesta en Roma
(Ibert había ganado el Prix
56
de Rome) y fue estrenada
en París sólo en 1929. Se
trata de una de las Moralités
légendaires de Laforgue
(1887). Querido por el
director cinematográfico
Carmelo Bene (por su Un
Hamlet menos), en el ámbito musical Laforgue ha interesado a Salvatore Sciarrino,
que se inspiró en él muy
libremente para su Lohengrin y para un Perseo e
Andromeda más conocido
en Italia que el de Ibert, con
el que no tiene en común ni
siquiera la historia, porque
Sciarrino invierte el irónico
final feliz ideado por el
escritor. En Laforgue, Perseo, un imbécil pretencioso,
es burlado por Andrómeda,
que llora lágrimas de amor
por el pobre monstruo
muerto (con el que ha tenido una larga confianza) y
así lo hace resucitar transformado en un príncipe
bellísimo. Ibert escribió
(sobre un modesto libreto
de su cuñado) una operita
de gran elegancia y magnífica factura, con deudas evidentes de Ravel y Debussy;
pero sin plantearse el problema de transponer en
música las geniales invenciones de Laforgue (lo que
puede que fuese imposible).
Quedan la fluida elegancia y
un gusto genérico desenvuelto y divertido.
No ha sido precisamente
un acierto subrayar su fragilidad representándola tras
una obra maestra como el
Barbazul de Bartók, pero en
Ibert la dirección musical de
Latham-Koenig y la escénica
de Lorenza Cantini fueron
quizá más completamente
convincentes, porque el
Barbazul requiere del director una sutileza interpretativa más analítica. Bien las
voces, con István Kovács,
valioso ya como Monstruo
ya como Barbazul; Andromeda era Valérie Condoluci;
Judith, Andrea Meláth; Perseo, Dmitry Korchak.
Paolo Petazzi
ACTUALIDAD
ITALIA
Una obra maestra de Richard Strauss
LA MUJER QUE FUE LAUREL
VENECIA
En la Alemania nazi,
encerrado en el aislamiento del “exilio interior” y en la dedicación
a los valores musicales y
culturales de su mundo,
Strauss regresó al mito clásico con Dafne, compuesta en
1937, una de sus obras
maestras más raramente
interpretadas de su manierismo tardío, y una de las propuestas más significativas de
la temporada del Teatro
veneciano de La Fenice. Con
la voluntariosa mas no
demasiado eficaz ayuda de
Joseph Gregor (un histórico
del teatro que le fue recomendado por Stefan Zweig
cuando los nazis interrumpieron la feliz colaboración
de ambos por ser éste
judío). Strauss hace del mito
de Dafne transformada en
laurel una “tragedia bucólica”, donde, en la noche de
la fiesta de Dioniso, la reticente protagonista es dispu-
Michele Crosera
Teatro La Fenice. 21-VI-2005. Strauss. Daphne. June Anderson, Scott Mac Allister, Roberto Saccà, Daniel Lewis
Williams. Director musical: Stefan Anton Reck. Director de escena: Paul Curran.
Escena de Dafne de Strauss en La Fenice de Venecia
tada por el pastor Leucipo y
el dios Apolo, que mata inútilmente al rival y arrepentido, pide él mismo la transformación de la amada. Y
Dafne, después del insostenible encuentro con el dios,
se disuelve en la naturaleza,
en el todo, en la admirable
conclusión que signa un vértice absoluto. Se encuentran
en la partitura, aunque con
discontinuidad,
muchas
otras sugestiones, ligadas tal
vez a la reconsideración de
situaciones
wagnerianas
(pero casi alejadas y empalidecidas), entre encantos
pastorales y melancolías
rarefactas, arcanos colores
plateados y muelles tonos
pasteles. Las infinitas sugestiones líricas de la parte de
Dafne han encontrado una
intérprete maravillosa en la
soprano June Anderson,
espléndida
protagonista
absoluta de un espectáculo
con la dirección segura e
inteligente de Stefan Anton
Reck y un reparto de buen
nivel de conjunto; citemos al
menos a los tenores Scott
Mac Allister (heroico Apolo)
y Roberto Saccà (lírico Leucipo) y el cualificado Peneo
de Daniel Lewis Williams.
Una sobria discreción
caracterizó la dirección escénica de Paul Curran y la
escenografía de Kevin
Knight, basada en una gran
tarima de círculos concéntricos que al irrumpir los prodigios sobrenaturales se
movían unos independientes
de los otros. Menos convincente la fiesta nocturna de
Dioniso, más en el interior
de un espectáculo de limpia
línea global.
Paolo Petazzi
Festival de los dos mundos
LA OLVIDADA ÓPERA “ESPAÑOLA” DE HAENDEL
Teatro Caio Melisso. 15-VII-2005. Haendel, Ferdinando, re di Castiglia. David Hansen, Cyrille Gersenhaber, Marianna
Pizzolato, Max Emanuel Cencic. Il Complesso Barocco. Director musical: Alan Curtis. Director de escena: Jakob PeterMesser. Escenografía e iluminación: Markus Mayer. Vestuario: Sven Bindseil.
SPOLETO
El Festival de Spoleto ha
llegado a su XLVIII edición, recayendo ahora la
dirección artística en las
manos de Francis Menotti. Ha sido una edición
muy rica. Se celebró la apertura con la magia del Concierto en la plaza entre los
chillidos de las golondrinas,
cuando los últimos rayos de
sol iluminan la fachada
románica de la catedral: una
escenografía grandiosa. El
joven director finlandés Mikko Frank, a la cabeza de la
Orquesta Nacional de Bélgica, dio una lectura innovadora y apasionada de la Sinfonía Patética de Chaikovski.
El núcleo del festival fue la
ópera en el delicioso teatrobombonera Caio Melisso:
Ferdinando, re di Castiglia
de Georg Friedrich Haendel.
Una elección acertada, puesto que la intimidad de la sala
se adapta bien al repertorio
del XVIII. Alan Curtis, experto haendeliano, prosigue con
el trabajo de redescubrimiento del sajón: regresa, o mejor
llega por primera vez a la
escena esta ópera de 1732,
que por razones desconocidas —¿políticas?—, fue transformada en Sosarme, re di
Media. Fernando, infante de
Castilla, se casa con la hija
del rey Dioniso de Portugal.
Alfonso se rebela sediento
de poder. El condestable
Altomaro conspira para subir
al poder a Sancho, hijo ilegítimo del rey. Pero todo acaba con el esperado final
feliz. Predecible ambientación en una saga familiar
tipo años treinta. Alan Curtis
es un intérprete sensible, al
que el Complesso Barocco
siguió con docilidad. La
interpretación funcionó al
servicio de la expresión de
los sentimientos: cadencias,
ornamentos, todo ello extremadamente refinado. Brillaron Pizzolato, espléndida
intérprete y voz de magnífico nivel, Cencic, de gran pathos, contralto de belleza
refinada, suave en los melismas, extremadamente limpio
en los embellecimientos. El
joven contratenor australiano
Hansen posee una hermosa
coloratura pero le falta un
poco de volumen. El resto,
bien, pero no al mismo
nivel. Luego, un concierto de
Mariella Devia, técnicamente
perfecta, pero que no emociona. Temirkanov y la
Orquesta Filarmónica de San
Petersburgo cerraron el Festival, con un programa un
poco gastronómico de música rusa mas de gran sugestión. Esta ha sido tan sólo la
punta del iceberg de un festival que ha regalado grandes emociones.
Franco Soda
57
ACTUALIDAD
MADRID
SUIZA
La ópera de Puccini abre el Festival de Zúrich
ÍMPETU EN LA BUHARDILLA
Opernhaus. 3-VII-2005. Puccini, La bohème. Cristina Gallardo-Domâs, Elena Mosuc, Marcello Giordani, Michael Volle,
Cheyne Davidson, Laszlo Polgar. Director musical: Franz Welser-Möst. Director de escena: Philippe Sireuil. Decorados:
Vincent Lemaire. Vestuario: Jorge Jara.
ZÚRICH
Marcello Viotti tendría
que haber dirigido la
contribución
de
la
Opernhaus al Festival de
Zúrich de este año. Pero
la prematura muerte del
maestro, muy vinculado a
este escenario, lo ha hecho
imposible, y estas representaciones de La bohème han
estado dedicadas a su
memoria. De manera generosa, el director principal del
teatro, Franz Welser-Möst, ha
cubierto su ausencia con una
interpretación más enérgica
que atmosférica de la partitura de Puccini. Evidentemen-
te, la ópera italiana no es
aún por completo su campo.
No menos trepidante fue
también el aspecto vocal,
confiando a menudo más en
el poderío que en el tono de
conversación. Lo que sirvió
ante todo para las escenas
de los cuatro bohemios en
su buhardilla, cuya turbulencia escénica influyó en el
canto. Los tonos delicados y
líricos de la emocionante
Mimì de Cristina GallardoDomâs encontraron sólo
ocasionalmente reflejo en su
pareja, Marcello Giordani,
quizá porque su luminoso
Todo era miserable, y estaba
limitado a unos cuantos
objetos como una pequeña
estufa —¡hace frío en este
París! Sólo en dos ocasiones
rompió esta atmósfera: en el
cuadro II, la escena ante el
Café Momus es presentada
con la colorista y ruidosa
agitación navideña; y al
final, en la muerte de Mimi,
las paredes se abren y puede verse un campo de tulipanes. Un toque kitsch que
quería ser un homenaje al
sentimentalismo.
timbre pierde sustancia en el
piano.
También
Elena
Mosuc (Musetta) y Michael
Volle (Marcello) se mostraron muy impetuosos, lo que
garantizó mucha credibilidad a sus disputas…
Por primera vez dirigía
una producción en Zúrich el
belga Philippe Sireuil. Se preocupó de reflejar con exactitud el realismo de la gente
pobre, sin aditamentos exóticos ni el romanticismo de un
falso Montmartre (dejándose
influir claramente por la versión cinematográfica del
tema por Aki Kaurismäki).
Mario Gerteis
Estreno absoluto de una ópera de HK Gruber
ENTRE LA DIVERSIÓN Y EL ESCARNIO
Zúrich. Opernhaus. 12-VI-2005. HK Gruber, Der Herr Nordwind. Oliver Widmer, Judith Schmid, Alexander Kaimbacher,
Sandra Trattnig, Cornelia Kallisch, Volker Vogel. Director musical: HK Gruber. Director de escena: Michael Sturminger.
Decorados y vestuario: Renate Martin/Andreas Donhauser.
58
Suzan-
E
n realidad, debía haber
sido una ópera para
niños —así constaba en
el encargo del Centro Herbert von Karajan en Viena.
Sin embargo, tratándose de
HK Gruber podía esperarse
otra cosa. El extravagante
autor vienés, que nombra a
Weill y Eisler entre sus
modelos, fue en sus inicios
un refrescante opositor frente a la rígida vanguardia de
Darmstadt. Entretanto ha llegado la postmodernidad,
con su mentalidad del “todo
vale”, y el aguijón de Gruber
pincha en hueso. La mezcla
de estilos, a la que sirve con
descaro, penetra agradablemente en el oído. Encontramos arias postrománticas,
incursiones en el rap, canciones y —esto es importante— una ruidosa máquina
de viento.
HK Gruber narra un
cuento que le ha dejado su
amigo, el poeta del lenguaje
austriaco H. C. Artmann,
fallecido hace cinco años. La
Alexander Kaimbacher y Oliver Widmer en Der Herr Nordwind
fábula está basada en una
historia transcurrida en la
Toscana y ha sido aderezada
con absurdos juegos de
palabras. El severo Herr
Nordwind (el Señor Viento
del Norte) y su libertina Frau
Holla entregan al hambriento campesino Geppone en
dos ocasiones una cajita
mágica, una especie de
cuerno de la abundancia.
Pero el valioso objeto es
siempre arrebatado a los
propietarios por ávidas gentes de la iglesia. Todo ello
termina mal: cuatro fornidos
deportistas bajan del cielo y
lo destrozan todo con sus
bates de béisbol. Con lo que
la historia podría volver a
empezar desde el principio.
HKGruber, que dirigió
personalmente el estreno
zuriqués, quería permanecer
fiel al espíritu de Artmann,
colocándose por completo
al servicio de su lenguaje de
onomatopeyas y aliteraciones. Pero en lugar de cadenas de palabras, tenemos un
bien agitado galimatías.
El montaje del joven
Michael Sturminger, con una
buena disposición de toda la
compañía, está orientado a
resaltar los aspectos más
cómicos de la obra. Entre
ellos hay que contar una crítica hacia la Iglesia que llega
a alcanzar casi un tono cabaretístico, cuando el Prior
(cantado por una mujer:
Cornelia Kallisch) y la cocinera del párroco (encarnada
por un hombre: Volker
Vogel) demuestran su avidez. ¿Debe ser comprendido
algo así en el Zurich de hoy
todavía como una provocación? Todo resulta al final
bastante inofensivo, por
mucho que la música brame
en ocasiones desde el foso.
En suma: un cuento operístico, que no escandaliza a
nadie y a ratos entretiene.
Mario Gerteis
ENTREVISTA
Cecilia Bartoli
“SOY UN TEMPERAMENTO MEDITERRÁNEO”
L
Fotos: Ferdinando Scianna/MAGNUM
a mezzosoprano romana Cecilia Bartoli lleva ya varios años instalada en el Olimpo de las estrellas
más rutilantes del canto. Después de consolidarse como intérprete mozartiana y rossiniana, en los
últimos años se ha interesado especialmente por los repertorios más recónditos del barroco y el
clasicismo, llegando a convertirse en un auténtico fenómeno por haber vendido miles de ejemplares
de sus recitales dedicados a Vivaldi, Gluck o Salieri, a los que acaba de añadirse un nuevo registro titulado
Opera proibita, con piezas de Haendel, Caldara y Scarlatti, que sin duda se situará pronto en las listas de
discos más vendidos. Además, después de una larguísima ausencia, Cecilia Bartoli vuelve a nuestro país el
próximo mes de febrero con una gira que la llevará al Teatro Calderón de Valladolid (14), el Teatro Real
de Madrid (17), el Palau de la Música de Valencia (19), el Palau de la Música de Barcelona (23), el
Baluarte de Pamplona (25) y el Palacio Euskalduna de Bilbao (28).
60
ENTREVISTA
CECILIA BARTOLI
Usted vuelve finalmente a España, después
de muchos años.
Sí, y me produce una enorme alegría. Por desgracia, el destino me ha
alejado de su país durante los últimos
tiempos, ya que he trabajado mucho en
Estados Unidos y también en Europa
(Francia, Alemania…). Siempre he tenido el deseo de regresar, porque guardo
un magnífico recuerdo de un Barbero
que hice en el Liceo de Barcelona,
antes del incendio, y también de un
recital en Madrid, en el Festival Mozart,
con obras también de Rossini. Tenía
muchas ganas de volver y lo hago con
mucha alegría. Además, voy a poder
conocer un poco el país, ya que voy a
hacer una gira de conciertos por varias
ciudades.
Usted ha cantado en estos años muchos
papeles de soprano: Fiordiligi, Donna Elvira, Fiorilla… ¿ya no le satisfacen los papeles
de mezzo?
Respecto a estos papeles que ha
mencionado, como Fiordiligi o Donna
Elvira, en realidad en el tiempo de
Mozart no existía la voz de mezzosoprano como tal. Había una soprano primera y una soprano segunda, y por eso
en la partituras no existe la indicación
de mezzosoprano. Son papeles que
requieren una cierta elasticidad. En el
caso de Fiordiligi, tenemos la primera
aria, Come scoglio, que tiene una considerable extensión, donde se necesita
una voz elástica, y la segunda, Per
pietà, donde, efectivamente, se requiere una vocalidad, digamos, más de
mezzosoprano, porque se desenvuelve
en un registro mucho más central. Esto
sirve también para la Donna Elvira. Está
claro que hay una gran diferencia entre
Donna Elvira y la Reina de la Noche, y
los dos papeles están considerados
para soprano, pero no es exactamente
la misma voz.
¿Y Fiorilla?
Fiorilla, si está cantada como la
escribió Rossini, exige una vocalidad
también bastante central, aunque estamos acostumbrados a oír voces ligeras,
que hacen variaciones en un registro
diferente, muy sopranil. Yo creo que
ocurre lo mismo que si hablamos de La
Cenerentola. Es un papel considerado
de mezzosoprano, pero al final hay un
rondó de una dificultad extrema donde
se necesita una voz muy elástica, con
una gran facilidad en el registro agudo.
Porque todas estas variaciones que
escribió Rossini fueron escritas para
una vocalidad como la de la Colbran, o
la Malibran, que tenían esta extensión.
Uno de sus primeros recitales fue precisamente un espectacular disco con arias para
Isabel Colbran.
Sí, hice un primerísimo disco con
una antología de papeles rossinianos,
pero después un segundo con algunos
papeles cantados por la Colbran. Posteriormente me he dirigido más bien
hacia el repertorio clásico y, actualmente, barroco, que me fascina por completo. He hecho todo un viaje por la
música vocal italiana, desde el belcantismo romántico hasta el barroco.
dición, donde encuentras producciones
convencionales, hay también otras
innovadoras, lo que, a mi juicio, crea
una mezcla apasionante.
Volviendo al tema inicial, ¿estos papeles los
encuentra quizá más femeninos que algunos de los papeles más claramente destinados a una mezzosoprano, los llamados
“Hosenrollen” como Sesto, Cherubino…?
Harnoncourt y yo trabajamos juntos
desde hace muchísimos años, y aún
hoy seguimos teniendo una fantástica
relación. Con él he actuado tanto con
instrumentos antiguos como modernos,
con el Concentus musicus pero también con la Filarmónica de Viena. Es un
músico interesantísimo, que siempre
tiene cosas nuevas que aportar y resulta convincente.
No, no creo que sean necesariamente más femeninos, sino simplemente más adecuados a mi vocalidad, que
está claro que es la de una mezzosoprano de agilidad y no la de una contralto. Por eso trato de cantar los papeles que me parecen más apropiados a
mi instrumento.
Pero lo que no me negará es que son papeles que exigen un gran temperamento.
Oh, sí, pero esto les ocurre prácticamente a todos los papeles que canto.
Quizá éstos sí sean algo más temperamentales, pero, sobre todo, son muy
diferentes entre sí. Por ejemplo, Fiorilla
es básicamente una mujer muy divertida, pero también un poco caprichosa.
En cuanto a Mozart, además de ser un
grandísimo compositor, tuvo una enorme sensibilidad para expresar los conflictos de Fiordiligi, Dorabella y los
demás personajes. Così fan tutte es
para mí una ópera trágica, sin futuro
para los personajes.
Usted ha cantado recientemente en Zúrich
por primera vez la Cleopatra de Giulio
Cesare, un personaje también riquísimo.
Cleopatra era una mujer increíble,
muy fascinante, y su papel en la ópera
de Haendel es también muy bello porque experimenta una evolución increíble a lo largo de la obra. Al principio
podríamos considerarla como una estratega, que quiere el poder, pero después
es cautivada por el amor hacia ese hombre, Julio César. Al final, el amor es más
fuerte que cualquier otra cosa, y extrae
la gran fragilidad de Cleopatra.
Hablando de amor, la Ópera de Zúrich y
usted mantienen un absoluto idilio.
Tengo un gran cariño a la Ópera de
Zúrich, porque en ese teatro interpreté
mis primeros roles mozartianos, con
Harnoncourt. Después he cantado también Rossini, y una ópera bellísima de
Paisiello, Nina pazza per amore, con
Adam Fischer. Digamos que el formato
es el ideal para las óperas del siglo
XVIII, incluso de comienzos del XIX. Es
un teatro donde no sólo se puede escuchar y ver muy bien, sino donde el
público forma parte de la velada, y
creo que es muy necesario sentir este
contacto. Es un espacio de dimensiones
humanas. Además, abarca un repertorio
muy amplio, desde el barroco hasta el
siglo XX. Y, aunque es un teatro de tra-
Aquí ha cantado en repetidas ocasiones
con Nikolaus Harnoncourt. ¿Cómo es su
colaboración con él?
Pero su nuevo amor es, sin embargo, Marc
Minkowski.
Con Minkowski he interpretado un
repertorio muy distinto. Con Harnoncourt he cantado básicamente Mozart, y
me ha abierto el camino hacia las óperas de Haydn. Hemos hecho juntos
Orlando paladino, Armida, etc. Por el
contrario, con Minkowski he explorado
más bien el repertorio barroco y de
comienzos del XVIII, como este Giulio
Cesare y anteriormente otra obra de
Haendel, el oratorio Il trionfo del tempo
e del disinganno, una obra realmente
fantástica en una maravillosa producción de Jürgen Flimm. También Minkowski es un músico muy interesante,
con una gran preocupación por el
equilibrio, que cuida muchísimo cada
detalle, los colores de la orquesta, y te
transmite una energía estupenda.
Ha hablado de las óperas de Haydn, que son
desgraciadamente muy poco conocidas.
En efecto, yo sólo conocía de
Haydn principalmente el repertorio instrumental, las sinfonías y oratorios
como La Creación, pero no al Haydn
operista. Y el maestro Harnoncourt me
ha abierto un nuevo horizonte con
todo este mundo teatral, que me parece
absolutamente fantástico. Encuentro a
Haydn, en este sentido, un compositor
fabuloso, muy moderno, siempre a la
búsqueda de nuevas armonías, un
músico que amaba siempre el riesgo.
Con Harnoncourt he hecho también
L’anima del filosofo (Orfeo ed
Euridice), en el Theater an der Wien,
que es una obra magnífica.
Usted cantó en Salzburgo Zerlina con
Barenboim, Despina con Dohnányi, pero
después no ha regresado para hacer ópera,
aunque sí conciertos. ¿Por qué razón?
Ha habido una pausa. Digamos que
las ofertas no han sido demasiado interesantes y, además, siempre he tratado
en mi carrera de equilibrar las actuaciones en ópera y en concierto, establecer
una balanza entre ambas actividades, y
he preferido volver a Salzburgo con
repertorio de conciertos. Además, en
verano me gusta descansar. Hace tantí-
61
importante tener a un pianista que ama
y sostiene al cantante, y que respira
con él. Es fundamental hacer música
juntos, compartir las emociones.
Se considera una cantante mediterránea.
Sí, por supuesto, aunque sólo sea
por mi aspecto.
Sin embargo, vive en Zúrich. ¿No siente
nostalgia de su país, y en especial de su
querida Roma?
simo calor que, incluso para mi salud,
he decidido trabajar menos en verano
que en invierno, y desgraciadamente el
Festival de Salzburgo es siempre en
agosto.
Usted ha contribuido decisivamente a la
recuperación de páginas inéditas de Vivaldi, Gluck o Salieri. ¿Quién es el próximo
compositor?
El próximo proyecto es muy interesante, porque no está dedicado a un
solo autor sino a un periodo histórico,
la Roma de las primeras décadas del
siglo XVIII, cuando Haendel se estableció allí, jovencísimo, y empezó a escribir
música sacra, junto a otros compositores
como Caldara o Alessandro Scarlatti. Es
un periodo fascinante, porque la ópera
había sido prohibida por el papa Clemente XI, y estos compositores tuvieron
que dedicarse a escribir oratorios. Haendel compuso obras como La Resurrezione o Il trionfo del tempo, Caldara y Scarlatti escribieron sus obras, y muchos de
los libretos de estos oratorios fueron
elaborados por cardenales como Pamphili u Ottoboni. Es un proyecto muy
bello, que he grabado con Minkowski y
Les Musiciens du Louvre en París.
Esta música estaba escrita para castrati, lo
cual añade una especial dificultad.
Exacto. Esta música estaba escrita
para castrati, porque a las mujeres les
estaba prohibido cantarla. Es un periodo ligado a tantas prohibiciones, las
mujeres que no podían cantar en escena, los teatros que estaban cerrados,
etc. Todo esto hace que esta música
sea más fuerte y más sensual desde el
punto de vista expresivo. Encontramos
personajes alegóricos e historias bíblicas. Algunas arias son muy melancólicas, y otras de gran virtuosismo, como
encontramos en las arias para los castrati de la época.
Usted trabaja a menudo con el conjunto de
instrumentos antiguos de la Ópera de
Zúrich, la Scintilla.
62
Sí, he cantado varias óperas en
Zúrich y también he hecho un gran gira
por Estados Unidos con repertorio
barroco. El trabajo con estos músicos es
estupendo, porque están acostumbrados
a tocar tanto con instrumentos antiguos
como modernos, por lo que tienen una
gran flexibilidad. He podido trabajar con
ellos con directores como Harnoncourt,
Christie, Minkowski, y el hecho de trabajar con estos grandes maestros les
permite una mayor sensibilidad.
Usted ha cantado música francesa en recitales, incluyendo las bellísimas canciones
de Pauline Viardot, pero ¿por qué no ha
cantado ópera francesa?
Sencillamente porque no he tenido
tiempo. He estado tan dedicada al
repertorio italiano, primero al bel canto
y ahora al barroco, que por desgracia
no he podido dedicarme a otras cosas.
Pero quién sabe… También me gusta
mucho el repertorio liederístico alemán, todas esas melodías de Schubert,
que son realmente maravillosas.
La vez anterior que estuvo en nuestro país,
dijo que algún día abordaría Carmen, porque
además es una apasionada del flamenco.
La verdad es que me encanta el flamenco, aunque mi conocimiento se ha
quedado en las sevillanas. Carmen es
una ópera magnífica, que Bizet escribió
para un teatro como la Opéra-Comique,
con una dimensiones casi como las de
la Ópera de Zúrich, por lo que es una
ópera que requiere un cierto intimismo,
tanto desde el punto de vista musical
como también en la puesta en escena.
Veo la posibilidad de una Carmen, pero
volviendo a los orígenes, a las fuentes.
Bueno, vivo en Zúrich por mi trabajo, aunque, lógicamente, paso mucho
tiempo fuera de casa. En cuanto al
tiempo, tengo que decir que ha cambiado notablemente, y ahora mismo
[esta conversación tuvo lugar a primeros de julio] hace muchísimo calor. El
otro día tuvimos 32 grados, con un sol
espléndido. Parece increíble, pero es
verdad. Así que no añoro tanto Italia, y
además tengo bastantes ocasiones de
volver allí.
Pero prefiere el modo de trabajar en los
teatros centroeuropeos. ¿Es más serio?
Yo no diría que más serio, aunque
sí más organizado. En el sentido de que
las programaciones de los teatros y
salas de concierto se organizan con
varios años de antelación, y en Italia
eso no es posible. Hay más problemas
organizativos y burocráticos.
¿Piensa incorporar próximamente algún
nuevo papel?
Siempre estoy preparando nuevos
papeles y también nuevo repertorio de
conciertos. Quiero hacer una larga gira
con el contenido del nuevo disco, porque siempre produce otra emoción
escucharlo en vivo. Este año he cantado mucha ópera, con Giulio Cesare en
Zúrich y el regreso al Covent Garden
con Il turco in Italia, en una producción muy divertida inspirada en los
años 50-60, con un clima muy positivo
y un reparto estupendo, con Alessandro Corbelli, Ildebrando D’Arcangelo,
etc. Pero esto me ha impedido hacer
más conciertos. Además de la gira por
España, tengo previstos recitales en
Japón y Corea con el maestro Chung.
En cualquier caso, me gustaría afrontar
un nuevo papel rossiniano.
¿Quizá una Armida?
Es un gran papel, y una bellísima
ópera. Y, después de haber cantado la
de Haydn, quién sabe…
¿Cuál será el programa de sus conciertos en
España?
Ha colaborado frecuentemente con grandes pianistas como Thibaudet, Schiff, Levine, Chung, Barenboim…
Será un repertorio algo mixto, un
bello paseo por la música italiana desde
Vivaldi y Haendel, un poco de Rossini y
tal vez de Salieri. Será con la Orquesta
Barroca de Friburgo, otro magnífico
conjunto, que trabaja mucho con René
Jacobs, y con el que ya he dado varios
conciertos en Francia y Alemania. Esperamos que sea un gran éxito.
Sí, con Daniel acabo de ofrecer un
recital en Berlín. Creo que es muy
Rafael Banús Irusta
Recientemente, Harnoncourt la ha dirigido
en Graz.
Sí, creo que ha realizado una operación de este tipo. A lo mejor podríamos
hacerla en Zúrich. Voy a hablar con él.
ENTREVISTA
CECILIA BARTOLI
DISCOGRAFÍA
FAURÉ/DURUFLÉ: Réquiem. TERFEL.
CORO Y ORQUESTA DE LA ACADEMIA NACIONAL DE
SANTA CECILIA DE ROMA. MYUNG-WHUN CHUNG.
— Retratos. ORQUESTA DE CÁMARA DE VIENA.
SALIERI: The Salieri Album. ORCHESTRA
GYÖRGY FISCHER.
OF THE
Decca 443 452-2.
Decca CD 475 100-2/SACD 470 631-2.
Deutsche Grammophon 459 365-2.
— Arias. PETER SCHMIDL, CLARINETE; ANDRÁS
AGE OF ENLIGHTENMENT. ADAM FISCHER.
SCHIFF, PIANO. ORQUESTA DE CÁMARA DE VIENA.
GLUCK: Arias italianas. AKADEMIE FÜR ALTE GYÖRGY FISCHER.
MUSIK, BERLIN. BERNHARD FORCK.
Decca 430 513-2.
Decca CD 467 248 2/SACD 470 611 2.
— Réquiem. AUGER, COLE, PAPE. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE VIENA. SIR GEORG SOLTI.
Decca 433 688-2 (también en DVD: 071 139-9).
PERGOLESI: Stabat Mater.
JUNE ANDERSON. SINFONIETTA DE MONTREAL.
CHARLES DUTOIT.
Decca 436 209-2.
HAENDEL: Rinaldo. DANIELS, FINK,
ORGONASOVA, TAYLOR, FINLEY. ACADEMY OF
ANCIENT MUSIC. CHRISTOPHER HOGWOOD.
Decca 467 087-2 (3 CDs).
HAYDN: Armida. Petibon, Prégardien,
Widmer, Schäfer, Weir. Concentus
musicus Wien. Nikolaus Harnoncourt.
Teldec 8573-81108-2.
HAYDN: Orfeo ed Euridice (L’anima
del filosofo). HEILMANN, D’ARCANGELO.
ACADEMY OF ANCIENT MUSIC.
CHRISTOPHER HOGWOOD.
PUCCINI: Manon Lescaut. FRENI,
PAVAROTTI, VARGAS. CORO Y ORQUESTA DEL
METROPOLITAN DE NUEVA YORK. JAMES LEVINE.
VIVALDI: The Vivaldi Album.
Decca 440 200-2 (2 CDs).
Decca 466 569 2.
ROSSINI: Il barbiere di Siviglia.
CHANT D’AMOUR. Canciones de
Bizet, Ravel, Berlioz, Delibes, etc.
MYUNG-WHUN CHUNG, piano.
NUCCI, MATTEUZZI, FISSORE, BURCHULADZE.
CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO COMUNALE
DE BOLONIA. GIUSEPPE PATANÉ.
IL GIARDINO ARMONICO. GIOVANNI ANTONINI.
Decca 452 667-2.
Decca 425 520-2 (3 CDs).
CORBELLI, PERTUSI. CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO
COMUNALE DE BOLONIA. RICCARDO CHAILLY.
ARIE ANTICHE. Obras de Caccini,
Paisiello, Scarlatti, etc.
GYÖRGY FISCHER, piano.
Decca 436 902-2 (2 CDs).
Decca 436 267-2.
— La Cenerentola. MATTEUZZI, DARA,
— Il turco in Italia. PERTUSI, VARGAS,
CORBELLI, PICCOLI, POLVERELLI. CORO Y ORQUESTA
DEL TEATRO ALLA SCALA DE MILÁN. RICCARDO
CHAILLY.
Decca 458 924-2 (2 CDs).
CECILIA & BRYN. Arias y dúos de
Mozart, Rossini y Donizetti. BRYN TERFEL.
ORQUESTA DE LA ACADEMIA NACIONAL DE SANTA
CECILIA, ROMA. MYUNG-WHUN CHUNG.
Decca 458 928-2.
L’Oiseau Lyre 452 668-2 (2 CDs).
LIVE IN ITALY. JEAN-YVES THIBAUDET,
MOZART: Mitridate, re di Ponto.
Decca 455 981-2 (también en DVD: 074 104-9).
SABBATINI, DESSAY, ASAWA. LES TALENS LYRIQUES.
CHRISTOPHE ROUSSET.
AN ITALIAN SONGBOOK.
piano. SONATORI DE LA GIOIOSA MARCA.
Canciones de Bellini, Donizetti y Rossini.
JAMES LEVINE, piano.
Decca 460 772-2 (3 CDs).
— La clemenza di Tito. JONES, HEILMANN,
BONNEY, MONTAGUE. ACADEMY OF ANCIENT
MUSIC. CHRISTOPHER HOGWOOD.
Decca 455 513-2.
L’Oiseu Lyre 444 131-2 (2 CDs).
CANCIONES ITALIANAS. Obras de
Beethoven, Schubert, Mozart y Haydn.
ANDRÁS SCHIFF, piano.
— Idomeneo. DOMINGO, VANESS, LOPARDO,
TERFEL, GRANT MURPHY, HAMPSON. CORO Y
ORQUESTA DEL METROPOLITAN DE NUEVA YORK.
JAMES LEVINE.
— Arias. ORQUESTA DE LA VOLKSOPER DE VIENA.
GIUSEPPE PATANÉ.
DG 447 737-2 (3 CDs).
— Heroínas. ORQUESTA DEL TEATRO LA FENICE
— Le nozze di Figaro. STUDER, MCNAIR,
DE
GALLO, SKOVHUS. ORQUESTA FILARMÓNICA
DE VIENA. CLAUDIO ABBADO.
Decca 436 075-2.
VENECIA. ION MARIN.
DG 445 903-2 (3 CDs).
— Giovanna d’Arco. Canciones. CHARLES
SPENCER, PIANO.
— Così fan tutte. CUBERLI, RODGERS, STREIT,
Decca 430 518-2.
FURLANETTO, TOMLINSON. ORQUESTA FILARMÓNICA
DE BERLÍN. DANIEL BARENBOIM.
— Stabat Mater. ORGONASOVA, GIMÉNEZ,
SCANDIUZZI. ORQUESTA FILARMÓNICA DE VIENA.
MYUNG-WHUN CHUNG.
Erato 2292-45475-2 (3 CDs).
Decca 440 297-2.
Decca 425 413-2.
— Le nozze di Figaro. CUBERLI, RODGERS,
TOMLINSON, SCHMIDT. ORQUESTA FILARMÓNICA DE
BERLÍN. DANIEL BARENBOIM.
DG 449 178-2.
Erato 2292-45501-2 (3 CDs).
Decca 466 328-2.
—Cantatas (Vol. 2). ORQUESTA FILARMÓNICA
DE LA SCALA DE
MILÁN. RICCARDO CHAILLY.
63
D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE SEPTIEMBRE DE 2005
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
BACH: Cantatas, vol. 24. BRIGITTE
GELLER, WILLIAM TOWERS, ROBIN TYSON,
JAMES GILCHRIST, MARK PADMORE.
MONTEVERDI CHOIR. THE ENGLISH BAROQUE
SOLOISTS. Director: JOHN ELIOT GARDINER.
2 CD SOLI DEO GLORIA SDG 107.
Por los discos que ya se conocen
este ciclo puede acabar por colocarse a la cabeza de la fonografía
de las cantatas. E.M.M. Pg. 82
BRITTEN: Cuartetos 1-3. Tres
Divertimenti. CUARTETO BELCEA.
2 CD EMI 5 57968 2.
Las versiones del Cuarteto Belcea
son de absoluta referencia. La
expresividad es siempre extrema,
la entrega absoluta. Un disco
imprescindible. C.V.W. Pg. 86
CHAIKOVSKI: Piezas para
piano op. 72. CHOPIN:
Nocturno en do sostenido menor
op. post. MIKHAIL PLETNEV, piano.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 477 5378.
Un magnífico disco que ningún
buen admirador de Chaikovski
debe dejar pasar. Extraordinario.
R.O.B. Pg. 86
DEUTSCH: El tesoro, una
sinfonía cinematográfica en cinco
actos. STAATSPHILHARMONIE RHEINLANDPFALZ. Director: FRANK STROBEL.
CPO 999 925-2.
Un magnífico documento sobre
una parte hasta ahora ignorada de
la historia de la música cinematográfica. E.M.M. Pg. 87
DVORÁK: El jacobino. MARCIN
nºs 82-87. CONCENTUS MUSICUS WIEN.
DIRECTOR: NIKOLAUS HARNONCOURT.
3 CD DEUTSCHE HARMONIA MUNDI
DHM 82876 60602 2.
Unas interpretaciones vibrantes,
riquísimas en contrastes y absolutamente conseguidas. Una verdadera
joya. R.O.B. Pg. 92
LEJEUNE: Autant en emporte le
vent (canciones). ENSEMBLE CLÉMENT
JANEQUIN. Director: DOMINIQUE VISSE.
HARMONIA MUNDI HMC 901863.
Las interpretaciones inciden en los
aspectos pictóricos, subrayando
términos claves y marcando a la
perfección la diferencia de estilos.
P.J.V. Pg. 93
VIVALDI: Conciertos para violín
RV 208, 187, 234 y 277. Concierto
para 4 violines y violonchelo RV
580. VIKTORIA MULLOVA, violín.
IL GIARDINO ARMONICO. Director:
GIOVANNI ANTONINI. ONYX 4001.
Mullova se ajusta como un guante
al sonido intrépido y agresivo del
ya veterano conjunto italiano.
P.J.V. Pg. 103
SERGIU CELIBIDACHE.
DIRECTOR. Bach, Mozart, Verdi,
Fauré, Stravinski, Chaikovski,
Prokofiev, Milhaud, Wagner, e.a.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE MÚNICH.
15 CD EMI 5 57861 2.
Con este cuarto volumen, EMI culmina un proyecto y nos ofrece una
imagen muy completa de este
director incomparable. E.P.A. Pg. 67
HEROICA. El día que cambió la
BRONIKOWSKI, MICHAL LEHOTSKY, ANDREA
DANKOVÁ, PETER MIKULÁS. CORO DE
CÁMARA DE PRAGA. CORO Y ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA RADIO DE COLONIA
(WDR). Director: GERD ALBRECHT.
música para siempre.
IAN HART, TIM PIGOTT-SMITH, JACK
DAVENPORT. ORQUESTA
REVOLUCIONARIA Y ROMÁNTICA.
Director: JOHN ELIOT GARDINER.
3 CD ORFEO C 641 043 F.
BBC Opus Arte OA 0908.
Esta grabación supone un nuevo e
importante jalón en la defensa del
Dvorák operístico. R.B.I. Pg. 88
Un valioso programa para la TV
que merece ser conservado en
DVD. E.M.M. Pg. 110
HAENDEL: Rodelinda HWV 19.
POÈMES DE L’AMOUR.
3 CD ARCHIV 00289 477 5391.
WARNER 2564 61938-2.
Una magnífica aportación al catálogo operístico haendeliano. No se la
pierdan. R.O.B. Pg. 91
Ante un recital así, a nadie le sorprenderá que el gobierno francés
haya nombrado a Susan Graham
caballero de la Orden de las Artes
y las Letras. S.M.B. Pg. 107
SIMONE KERMES, MARJANA MIJANOVIC, STEVE
DAVISLIM, SONIA PRINA, MARIE-NICOLE
LEMIEUX, VITO PRIANTE. IL COMPLESSO
BAROCCO. DIRECTOR: ALAN CURTIS.
64
HAYDN: Sinfonías de París,
Chausson, Ravel, Debussy/Adams.
SUSAN GRAHAM, soprano.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA BBC.
Director: YAN PASCAL TORTELIER.
DISCOS
FAZIL SAY
JOS VAN IMMERSEEL
BORIS BEREZOVSKI
PAUL LEWIS
VANESSA WAGNER
KOVACEVICH
NICHOLAS ANGELICH
ALAIN PLANÈS
Año XX – nº 200 – Septiembre 2005
Jóvenes y veteranos
AL TECLADO
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Al teclado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
ESTUDIOS:
Puccini en DVD. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Celibidache en Múnich. E.P.A.. . . . . . . . . . . . 67
Naxos: Música judía. P.E.M.. . . . . . . . . . . . . . 70
REEDICIONES:
Harmonia Mundi Musique d’abord. P.J.V. . . . 71
Supraphon Edición Ancerl. S.M.B. . . . . . . . . . 72
Biddulph. R.D.G. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Great Hall. S.M.B. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Harmonia Mundi 1+1. E.M.M. . . . . . . . . . . . . 75
Urania. F.F. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Naxos Historical. R.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Regis. J.G.M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
EMI Luxury Edition. F.F. . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . 80
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 111
EL BARATILLO. Nadir Madriles . . . . . . . . . 112
L
a temporada discográfica se abre con interesantes novedades pianísticas. Maestros consumados y jóvenes promesas
protagonizan algunos de los lanzamientos consagrados al
teclado más relevantes de los próximos meses. Para Deutsche
Grammophon Maurizio Pollini ha efectuado la grabación en la
Herkulessaal muniquesa de los Nocturnos de Chopin, uno de
los grandes corpus pianísticos del músico polaco que aún le
quedaban por grabar al intérprete milanés. Dos son los recitales
que Evgeni Kissin edita en RCA: el primero dedicado igualmente
a Chopin y un segundo con obras para cuatro manos de Schubert que cuenta con la colaboración de James Levine.
Debussy es el compositor con cuya obra se medirán dos pianistas franceses: Alain Planès, que edita en Harmonia Mundi su
versión de Imágenes, Suite Bergamasque y Arabesco, y la joven
Vanessa Wagner que —después de varios magníficos recitales
en Lyrinx (un pequeño sello galo sin distribución en nuestro
mercado)— publica su primer registro para Ambroisie (Harmonia Mundi) con los Preludios, recientemente interpretados por el
resucitado Pascal Rogé en Onyx.
Harmonia Mundi anuncia también el primer volumen de la
edición completa, a cargo de Paul Lewis, de las Sonatas de Beethoven. El mismo compositor que ocupa los inmediatos registros
de Fazil Say (Naïve), Nicholas Angelich (Sonatas opp. 53 “Waldstein” y 111 en Mirare, que el año pasado editó sus magistrales
Años de peregrinaje) y Stephen Kovacevich (un DVD para EMI
con las Sonatas nºs 31 y 32 y unas Bagatelas).
El repertorio ruso cuenta con una importante novedad, la
ambiciosa integral de la obra de Rachmaninov que Mirare ha
encomendado al excelente (y ausente del mundo discográfico
durante demasiado tiempo) Boris Berezovski; el volumen que
inaugura la serie contiene los 24 Preludios. Y más Rachmaninov,
esta vez de las manos del sorprendente Jos van Immerseel que,
en compañía de Claire Chevallier, se aventura para Zig-Zag
Territoires en sus obras para cuatro manos y dos pianos. Finalmente, el joven pianista ruso Evgeni Sudbin inicia una relación
contractual que le unirá a BIS por cinco años con varios recitales
dedicados a Chaikovski, Medtner y… Rachmaninov.
65
D I S C O S
ESTUDIO
Bruno Bartoletti y Herbert von Karajan
IMÁGENES PUCCINIANAS
PUCCINI: Tosca.
RAINA KABAIVANSKA (Tosca), PLÁCIDO DOMINGO
(Cavaradossi), SHERRILL MILNES (Scarpia),
GIANCARLO LUCCARDI (Angelotti), MARIO
FERRARA (Spoletta), ALFREDO MARIOTTI
(Sacristán), BRUNO GRELLA (Sciarrone),
DOMENICO MEDICI (Carcelero), PLÁCIDO
DOMINGO JR. (Un pastor).
CANTORES AMBROSIANOS.
ORQUESTA NUEVA FILARMONÍA. Director
musical: BRUNO BARTOLETTI.
Director de vídeo: GIANFRANCO DE BOSSIO.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4038.
115’. Filmada en Roma, X/1976. Grabada en
Londres, VIII/1976. Formato imagen: NTSC / Color
/ 4 : 3. Formato sonido: PCM Stereo / DTS 5 : 1.
Código región: 0. Subtítulos en español.
Distribuidor: Universal. R PN
PUCCINI: Madama Butterfly.
MIRELLA FRENI (Cio-Cio-San), PLÁCIDO
DOMINGO (Pinkerton), CHRISTA LUDWIG
(Suzuki), ROBERT KERNS (Sharpless), MICHEL
SÉNÉCHAL (Goro), MARIUS RINTZLER (Bonzo),
ELKE SCHARY (Kate), GIORGIO STENDORO
(Yamadori). CORO DE LA ASOCIACIÓN DE
CONCIERTOS DE LA ÓPERA ESTATAL DE VIENA.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE VIENA.
Director musical: HERBERT VON KARAJAN.
Director de escena y de vídeo: JEAN-PIERRE
PONNELLE.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4037.
145’. Filmada en Berlín, XI y XII/1974. Grabada en
Viena, I y IX/1974. Formato imagen: NTSC / Color /
4 : 3. Formato sonido: PCM Stereo / DTS 5.0.
Código región: 0. Subtítulos en español.
Distribuidor: Universal. R PN
C
66
reo recordar que fue Fernando
Fraga quien comentó desde estas
páginas hace ya unos años las dos
películas que se reseñan, publicadas en
DVD en su día bajo el sello Decca y
reeditadas ahora en Deutsche Grammophon. La primera fue rodada en los
escenarios romanos que describe el
libreto de la ópera, y la segunda la filmó Ponnelle en estudio en Berlín.
Ambas nos devuelven dos atractivos
espectáculos operísticos, Tosca con tres
excelentes voces que son además
impecables actores que reviven con
pericia consumada el poderoso contenido dramático de esta espléndida obra
maestra, mientras que Butterfly cuenta
también con una pareja de campanillas,
Freni-Domingo, apoyada por una
magistral e imaginativa puesta en escena y el no menos extraordinario e infalible concepto narrativo de Karajan. Las
cuidadas filmaciones, minuciosas y planificadas hasta en los menores detalles,
son uno de los principales atractivos de
los documentos, lo mismo que los adecuados trajes y las efectivas tomas en
cada uno de los actos (algún pormenor
de evidente mal gusto en Tosca, como
el cuadro de la Attavanti que pinta
Cavaradossi en el primer acto, literalmente horrendo, no resta efectividad al
conjunto). La suntuosa prestación
orquestal de la New Philharmonia, que
da a la partitura su adecuado colorido
tímbrico con la necesaria tensión dramática, está sobriamente regida por
Bartoletti, y aunque éste carece de la
capacidad analítica y el refinamiento de
un De Sabata, del lujo sonoro de un
Karajan o, en fin, de la intensidad y
entusiasmo de un Mehta, traduce eficaz
y profesionalmente la partitura, acompañando estupendamente a los cantantes y llevando el conjunto a buen puerto. Domingo, ya es sabido, hizo de
Cavaradossi uno de sus personajes fetiche, y aquí lo borda con apasionada
musicalidad, con una cautivadora
belleza tímbrica e insolente facilidad de
medios. Kabaivanska, con evidentes
resortes expresivos y matices de todo
tipo, canta fenomenalmente su apasionada y elegante Tosca, mientras que
Milnes recrea a un imponente Scarpia,
con adecuado dramatismo, bien dicho
y cantado y, sobre todo, estupendamente interpretado. Los comprimarios
responden efectivamente (demasiado
comedido el Sacristán de Alfredo
Mariotti, aunque realmente la desafortunada imposición del hijo de Domingo para el Pastor del acto III es a nuestro juicio el único lunar del conjunto).
La traducción española de los subtítulos, correcta en líneas generales, debería revisarse para futuras ediciones por
la utilización de un feo laísmo y el discutible significado de algunas palabras.
En cuanto a la Butterfly de PonnelleKarajan es una de las más bellas películas operísticas que nos ha ofrecido este
mítico binomio, como bien apuntó Fernando Fraga desde estas mismas páginas
en la edición anterior. La magnífica
dirección de actores, las solventes interpretaciones cinematográficas y la cuidada realización, por no hablar de la
soberbia reconstrucción de ambientes,
hacen del film un documento obligatorio
para cualquier operófilo. Musicalmente
es también uno de los logros indiscutibles de Karajan, que resalta la magnífica
instrumentación pucciniana con insólitos
refinamiento, color y luminosidad (apoyado por una orquesta de fábula),
teniendo que decir que su variedad
narrativa y precisa descripción dramática
sólo han sido igualadas por Barbirolli en
su también magnífica versión discográfica para EMI. El reparto de esta película
es el mismo que el empleado para la
grabación audio con la excepción de
Pavarotti, ya que como es obvio Domingo daba mejor el tipo. Poco que añadir a
las excelencias ya dichas en otras ocasiones de este conjunto: Freni es la Butterfly ideal por color, espontaneidad y
estado anímico. Domingo no tiene la
fascinación vocal de Pavarotti, pero es
elocuente, seductor y usa de sus múltiples resortes interpretativos (hábilmente
empleados por Ponnelle) para recrear
estupendamente al capitán americano.
Christa Ludwig, siempre excelente voz e
inteligente artista, da vida a una inolvidable Suzuki, mientras que Robert Kerns
cumple sin problemas con su humano y
sentido Sharpless. A destacar entre los
comprimarios la caracterización maestra
del casamentero Goro, bien recreado
por Michel Sénéchal. Mejor traducción
española de los subtítulos que en el caso
anterior.
En resumen, buena Tosca y excepcional Butterfly, dos películas imprescindibles para todo amante de la ópera en
general y de Puccini en particular. De la
primera, DG anuncia una nueva versión
en DVD para el próximo otoño, esta vez
en vivo desde el Met con Behrens,
Domingo, McNeil y dirigiendo Levine. A
ver quién se lleva el gato al agua.
Enrique Pérez Adrián
D I S C O S
ESTUDIO
Sergiu Celibidache
SIGUE EL LEGADO DE LA PRIMERA EDICIÓN
AUTORIZADA
SERGIU CELIBIDACHE.
Director. Bach: Misa en si
menor. Mozart: Réquiem.
Verdi: Réquiem. Fauré: Réquiem.
Stravinski: Sinfonía de los Salmos.
Chaikovski: Sinfonía nº 4. Suite de
“Cascanueces”. Rimski-Korsakov:
Scheherazade. Prokofiev: Sinfonías
nºs 1 y 5. Shostakovich: Sinfonías nºs
1 y 9. Barber: Adagio para cuerdas.
Milhaud: Suite francesa. Concierto
para marimba, vibráfono y orquesta.
Roussel: Suites para orquesta.
Smetana: El Moldava. Wagner:
Preludio y muerte de amor de Isolda,
de “Tristán e Isolda”. El encantamiento
del Viernes Santo, de “Parsifal”.
Oberturas de Mozart (Don Giovanni),
Rossini (Guillermo Tell, Semiramis, La
Scala di Seta, La gazza ladra), Weber
(Oberon), Schubert (Rosamunda),
Verdi (La forza del destino), Berlioz
(El carnaval romano), Mendelssohn
(Las Hébridas, El sueño de una noche
de verano) y Johann Strauss (El
murciélago).
ORQUESTA FILARMÓNICA DE MÚNICH.
15 CD EMI 5 57861 2. ADD/DDD.
Grabaciones: Múnich, 1982-1996.
Coproducción con la Radiodifusión Bávara y la
Filarmónica de Múnich. N PN
C
uarto y por ahora último volumen
de grabaciones en vivo de la Filarmónica de Múnich y Celibidache
hechas por la Radio Bávara y comercializadas por EMI, en esta ocasión con una
buena dosis de música sacra coral además de otros autores muy representativos en el repertorio del gran director.
Comencemos en primer lugar con la
Misa en si menor y, por favor, antes de
arquear las cejas y sonreír displicentemente, recordemos que el rumano mostró durante toda su vida un enorme interés por la polifonía vocal de los siglos
XV y XVI, que incluía en sus conciertos
obras de Andrea y Giovanni Gabrieli, así
como Monteverdi, Frescobaldi, Corelli y
Purcell, y que también ofreció (además
de la Quinta de Bruckner) una inolvidable interpretación de las Exequias musicales de Schütz para inaugurar la sala
Philharmonie im Gasteig de Múnich en
1985 (aparte de su famosa tesis doctoral
Los elementos constitutivos de la forma
en la técnica de composición de Josquin
des Prez). Con esos precedentes y con
su proverbial sentido del estilo, evidentemente no estamos ante una interpretación bachiana de corte romántico tipo
Mengelberg o Karajan, ni tampoco ante
las masificaciones de un Karl Richter o
ante el llamado Bach sinfónico de Klemperer, es más, diríamos que está más
cerca de los historicistas de lo que se
imaginan. Como nos dice Patrick Lang
en el libreto, las relaciones, los arcos, los
matices, los timbres, el orden de prioridad de las voces, todo está observado
con rigurosa coherencia, por no hablar
de la transparencia y plasticidad en el
fraseo de todas las voces o el tratamiento de las palabras. Los efectivos instrumentales y corales empleados son bastante reducidos: una cincuentena de
voces en el coro y una pequeña orquesta de cámara compuesta por 20 instrumentos de cuerda (6 primeros y 6
segundos violines, 5 violas, 2 chelos y 1
contrabajo, utilizando fundamentalmente
la parte central del arco y evitando casi
enteramente el vibrato) además de las
habituales maderas, 2 trompetas, trompa
y la muy evidente presencia del clave en
el continuo. La crítica francesa ha dicho
a propósito de esta recreación que
“Deplorar —o alegrarse— de que esta
versión no tiene en cuenta las fuentes de
autenticidad que caracterizan a cualquier
versión actual, no tiene ningún sentido,
ya que su propósito se sitúa deliberadamente en otra parte: en una especie de
monumental y forzosamente sublime
acto de fe, de recogimiento extático…”
(Classica-Répertoire nº 69, pág. 88), y
efectivamente así lo puede sentir cualquier oyente que libre de prejuicios se
enfrente a esta profunda y emocionante
interpretación. Los solistas vocales cumplen con eficacia (Bonney, Donose,
Wulkopf, ésta muy notable en el Agnus
Dei), aunque el feo timbre de Schreier,
que canta muy bien, desequilibre relativamente el conjunto. El Coro de la Universidad de Maguncia, que trabajó
durante quince días en exclusiva para
este concierto bajo la dirección personal
de Celibidache, está impecablemente afinado, empastado y posee un evidente
entusiasmo en la participación de este
acontecimiento que estaba haciendo historia en la vida de la agrupación (la grabación en vivo es del 18 de noviembre
de 1990 en la Philharmonie im Gasteig
de Múnich). En fin, ya es sabido lo que
opinaba el maestro de los instrumentos
de época, “una moda que desconoce lo
esencial”, rechazando también la desfiguración de la música de Bach por las
excrecencias postrománticas de los años
50 y 60, que trataban la Misa en si menor
como si fuese el Réquiem alemán de
Brahms. Una sabia síntesis entre estos
dos extremos, aunque en realidad es una
versión personal que no tiene en cuenta
ni el antes ni el después, nos llega con
esta grabación que se recomienda para
espíritus abiertos y flexibles o, simplemente, para los que quieran disfrutar de
la gran música de Bach sin ataduras.
El Réquiem de Mozart fue grabado
en la misma sala de la obra anterior
durante dos conciertos celebrados los
días 15 y 17 de febrero de 1995 (la preparación coral y ensayos con orquesta
los pueden ver en la película El jardín
de Sergiu Celibidache, filmada por su
hijo y disponible actualmente en un
DVD del sello alemán Absolut Medien).
Los tempi en esta ocasión son los más
amplios y reposados que se pueden
encontrar en cualquier versión fonográfica de esta obra, y la duración de casi 70
minutos es todo un récord (a Fricsay le
duraba 55, y a Karajan I, 60, por citar
dos ejemplos representativos), aunque,
como es sabido, para Celibidache tempo
y velocidad no tenían nada que ver.
Recordemos algunos juicios al respecto
del propio director comentados por él
mismo en la citada película y que son
reproducidos en el libreto de esta grabación por su alumno Patrick Lang: “El
tempo no tiene nada que ver con la velocidad, sino con la riqueza de la multiplicidad que suena en el momento. El tempo es la condición por la cual la conciencia perceptiva integra esta multiplicidad
en una unidad, de ahí el principio de
que cuanto más lento, más rico. Esta
riqueza depende de la composición misma, pero también de las propiedades de
los instrumentos, de las posibilidades de
expresión de los músicos y de la acústica. El tempo es pues la resultante de
numerosos factores que no se puede
fijar por una señal metronómica”. Con
unos espectaculares efectivos, sensacionales coro y orquesta, equilibrado cuarteto de solistas (Petrig, Borchers, Straka,
Hölle) y una magnífica grabación, esta
es, qué duda cabe, la recreación más
profunda y trascendente del Réquiem de
Mozart, con momentos verdaderamente
sublimes (Recordare, Lacrimosa, Agnus
Dei) junto a otros de un estatismo y refinamiento habituales de la casa y que
pueden sorprender a más de uno. De
cualquier forma, soberbia interpretación
que jamás mira hacia fuera, una honda
expresión musical que eleva esta página
a alturas desconocidas hasta la fecha.
Después de escuchar atentamente, en lo
que menos van a pensar es en si dura
67
D I S C O S
ESTUDIO
68
70, 80 o 50 minutos. Es otra dimensión y
como tal la van a percibir.
La grabación del Réquiem de Verdi
procede de dos conciertos celebrados
los días 27 y 30 de noviembre de 1993,
siempre en la Philharmonie im Gasteig
de Múnich, con los habituales efectivos
y el cuarteto formado por Filipova, Runkel, Dvorsky y Rydl. El maestro fue muy
crítico con esta obra a la que siempre le
puso pegas de todo tipo tanto desde el
punto de vista espiritual como de escritura musical, enfrentándose a ella con
declarada reticencia. Por ejemplo, como
nos cuenta Lang en las notas del libreto,
“el tratamiento de las cuatro voces solistas, muy próximas a la ópera, no le parecía favorable a la simplicidad y a la
autenticidad de la expresión, a la interiorización y espiritualización, juzgando
casi imposible integrar estas cuatro partes en una unidad musical”. Evidentemente, todo esto se nota en la plasmación de esta obra, aunque tengamos que
reconocer, como muy acertadamente se
nos dice en el libreto, que “hay que distinguir entre la reflexión crítica del esteta
y del teórico y la exigencia del artista en
el cumplimiento de su trabajo”. A pesar
de ello y de que Celibidache siempre
solía dar versiones ejemplares aunque
fuese de obras imperfectas, la interpretación se resiente de cierta falta de convicción, sensiblemente menos inspirada
que las dos páginas anteriores de Bach y
Mozart, como teniendo en cuenta que la
fe y la religiosidad del propio Verdi
(ateo y anticlerical convencido) no acababan de cuadrar en una obra como
esta. Orquesta y coro en el aspecto técnico están impecables, se nota que ha
habido arduas y laboriosas sesiones de
ensayos, los solistas hacen lo que pueden y no hay nadie especialmente destacable como no sea la sobriedad del bajo
Kurt Rydl en el aspecto positivo, y las
evidentes dificultades y el tono un tanto
lacrimógeno del tenor Peter Dvorsky en
el negativo. Por otra parte, determinados
fragmentos de una escalofriante lentitud
(Sanctus) no acaban de convencer al
perplejo y casi aturdido oyente, aunque
haya otros (el Agnus Dei, la sección
Réquiem æternam para soprano y coro
en el Libera me final) de maravilloso
lirismo y refinamiento. En fin, discutible,
interesante e inequívocamente personal,
aunque estemos ante la versión más
opinable del álbum que se comenta y,
por supuesto, sin ninguna conexión con
los grandes traductores de esta página:
ni Toscanini, ni De Sabata, ni Giulini,
tienen nada que ver con este tratado
refinado y fascinante que con un cuarteto vocal mejor se hubiese puesto al
nivel de cualquiera de ellos aunque bajo
otra óptica interpretativa. Espléndida
grabación.
El siguiente CD nos trae dos obras
marca de la casa: el Réquiem de Fauré y
la Sinfonía de los Salmos de Stravinski, la
primera grabada en la Philharmonie im
Gasteig los días 14 y 15 de marzo de
1994 y la segunda en la Sala Hércules de
la Residencia de Múnich el 31 de enero
de 1984. Esa canción de cuna de la
muerte (berceuse de la mort), como
SERGIU CELIBIDACHE
alguien denominó al Réquiem de Fauré
tras su estreno, fue uno de los caballos
de batalla de Celibidache, que lo tocaba
frecuentemente en sus conciertos (hay
una película de ensayos y concierto con
la London Symphony en 1982 y grabación radiofónica con la Nacional de
Francia también por esas fechas. Recordemos asimismo que esta obra fue protagonista de uno de los mejores conciertos que dio en el Teatro Real de Madrid
al frente de la ONE, creo recordar que
con la Quinta de Sibelius en la primera
parte). Aquí nos lo encontramos en una
recreación íntima, serena y profunda,
con tempi quizá más ligeros que en su
versión citada con la LSO, con colores y
timbres que sólo él sabía extraer de la
orquesta, y con un coro magnífico totalmente entregado a su director. Los solistas desempeñan buenos papeles, pero
Margaret Price ya no estaba en sus mejores momentos en 1994, y Alan Titus, de
timbre demasiado claro, se le nota algo
inseguro. Mejores, en nuestra opinión,
los solistas de su versión de Londres,
McLaughlin y Howell, pero habrá que
esperar a que la BBC los saque en su
serie Legends o bien algún sello inglés
en DVD (ya que ahora está publicado
solamente en CD en el sello pirata
Exclusive). Excelente grabación. Completa el CD una sensacional versión de
la stravinskiana Sinfonía de los Salmos,
obra también frecuentemente tocada por
este director (le recuerdo una fenomenal
con la ONE a finales de los setenta) y
que aquí nos llega en una concentrada,
colorista, sutil y profunda recreación.
Repasando la discografía de esta obra
vemos que hay excelentes traducciones,
como la segunda del propio autor en
CBS/Sony u otras (Ancerl, Fricsay, Markevich, Boulez) de muy notable interés.
Sin embargo, si nos permiten, ninguna
como ésta en la que se combinan de forma maestra la técnica orquestal y coral
con la profundidad espiritual en una
insospechada riqueza de matices y colores. En esta ocasión otro discípulo del
maestro, Tilman Köster, es el autor de
los jugosos comentarios del libreto.
A partir de aquí nos encontramos
con el Celibidache maestro absoluto que
restituye a varias páginas de música rusa
toda su plenitud artística. En primer
lugar, una maravillosa Scheherazade de
Rimski-Korsakov, tomada en un concierto en la Sala Hércules el 18 de abril de
1984, todavía más paladeada y contrastada que su anterior versión con la Radio
de Stuttgart para DG (1982), un compendio de coherencia formal, continuidad
sinfónica y maravilloso colorido orquestal, con una opulencia y riqueza de matices absolutamente espectacular (al fenomenal solo de violín, que suponemos
concertino de la orquesta, le escatiman
D I S C O S
ESTUDIO
el nombre en el CD). Excelente grabación. Dos obras de Prokofiev, Primera y
Quinta Sinfonías componen el siguiente
CD tomadas en dos conciertos en la
Philharmonie im Gasteig el 26 de marzo
de 1988 y 3 de febrero de 1990, dos
recreaciones indiscutibles, de magia
envolvente e intensidad irresistible (una
película con los ensayos e interpretación
en la sala sin público de la Sinfonía clásica fue publicada por Teldec en un
maravilloso LaserDisc que, por cierto,
todavía aguarda su trasvase a DVD), dos
cimas expresivas en la historia fonográfica de ambas sinfonías que Celibidache
ya había grabado en su juventud en Berlín (1948) y en Stuttgart años más tarde
(1979). El doble álbum Chaikovski nos
presenta la Cuarta junto con la Suite
Cascanueces en dos grabaciones del 1º
de febrero de 1991 y 11 y 12 de noviembre de 1993, un soberbio compendio
entre sentimiento y raciocinio que fascinará a todos cuantos escuchen detenidamente la sinfonía; nada de mal gusto, de
pathos lacrimógeno o de exhibicionismo
emocional, estamos ante una recreación
rigurosa, sentida y brillante que hace
plena justicia al contenido muchas veces
maltratado de esta música. A pesar del
buen número de directores afortunados
en esta partitura (Mravinski, Sanderling,
Szell, Klemperer, Maazel), la personalísima interpretación celibidachiana puede
situarse en una cima muy especial al
lado de las citadas. En cuanto a la suite
de Cascanueces, esta vez interpretada
totalmente (y no como en la reciente
publicación en la colección Grandes
Directores del siglo XX), es posiblemente la mejor aproximación existente a
esta música (con permiso de Stokowski), de especial encanto, colorido y
relieve extraordinario. El apartado ruso
concluye con las Sinfonías Primera y
Novena de Shostakovich, dos obras frecuentemente dirigidas por Celibidache
a lo largo de su carrera y de las que nos
han llegado versiones piratas con
orquestas italianas. Las dos extraordinarias que aquí se presentan proceden de
dos conciertos de junio de 1994 (Primera) y febrero de 1990 (Novena), logrando dos cimas interpretativas en las que
ironía, sarcasmo, virtuosismo instrumental, brillo y sutileza tímbrica componen un leitmotiv que iguala e incluso
supera a los grandes traductores de
estas obras (Stokowski, Sanderling,
Rozhdestvenski, Kondrashin, Fricsay).
El disco se cierra con una sensacional
recreación del Adagio para cuerdas de
Barber interpretado en un concierto de
enero de 1992, contra toda predicción
llevado a tempo usual, por ejemplo sin
los infinitos alargamientos de un Bernstein (cuya extremada lentitud le dura
sólo 30 segundos más que a Celibidache (10’05” contra 9’33”) y sin embargo,
la sensación de artificiosidad y poca
fluidez del primero no pueden con la
intensidad, elocuencia, profundidad y
verdadera emoción de la grabación que
aquí se reseña, con una respuesta de
las cuerdas de Múnich realmente magistral. Como en todos los casos comentados, grabaciones extraordinarias y acer-
tados comentarios de David Gutman.
Ya es sabido de la afinidad de Celibidache por la música francesa. Sus
recreaciones de Debussy y Ravel eran
uno de los puntales básicos de su repertorio, que se ampliaba también a otros
compositores como Chausson, Bizet,
César Franck, Ibert, Lalo, Roussel, Milhaud e incluso Dutilleux, autor este último que era para Celibidache uno de los
grandes creadores contemporáneos. El
siguiente CD nos trae dos compositores
franceses por los que nuestro director
siempre estuvo muy interesado, los citados Milhaud y Roussel, cuya música
amaba y de los que siempre trataba de
incluir alguna obra en sus conciertos (los
españoles le escuchamos varias veces en
sus visitas las Saudades do Brasil). En
este caso tenemos el Concierto para
marimba, vibráfono y orquesta más la
Suite francesa, ambas de Milhaud, además de la Pequeña suite y la Suite en fa
de Roussel, cuatro obras tratadas con la
misma convicción que si fuesen sinfonías de Bruckner, provenientes de conciertos celebrados en 1990, 1991 y 1992.
Vuelven a admirarnos la transparencia
orquestal, el colorido, la riqueza de
matices, el mundo misterioso de las
ambivalencias armónicas de Milhaud o
el elegante humor de Roussel. Un disco
de obras infrecuentes soberbiamente
interpretadas (magnífico el solista de
marimba y vibráfono, Peter Sadlo, principal timbalero de la orquesta) y que testimonian aquí sobre todo el arte insuperable del director Sergiu Celibidache.
Oberturas y páginas de los autores
más diversos componen los tres últimos
discos —ver cabecera— (el de Wagner y
Weber se regala al comprador del
álbum, la única forma de poder conseguirlo). En nuestra opinión, no todo está
al mismo nivel: frente a tres buenas, sin
más, recreaciones de La forza del destino, El carnaval romano o Don Giovanni, nos encontramos con dos poéticas,
melancólicas y soberbiamente tocadas
oberturas de Mendelssohn, con un Schubert fuertemente dramático, con un profundo y paladeado Weber, con un Rossini absolutamente excepcional (“tan trascendente puede ser una sinfonía de
Bruckner como una obertura de Rossini”, decía el maestro), cuatro recreaciones vivas, brillantes, refinadas y con los
adecuados toques humorísticos que las
elevan a alturas insospechadas, y, en fin,
con una sorprendente obertura de El
murciélago, naturalmente en los antípodas de Carlos Kleiber, pero con eficacia
y expresividad óptimas, con una aristocrática elegancia y un colorido excepcionales que nos hacen añorar un imposible Concierto de Año Nuevo con él. El
Moldava llama la atención por su noble
fraseo y por la pátina instrumental conseguida, mientras que las tres páginas
wagnerianas, de amplia respiración y de
ejemplares claridad y equilibrio, nos
descubren al gran sinfonista que fue el
compositor de Leipzig. Excelentes tomas
de sonido en todos los casos, además de
instructivos comentarios en los idiomas
de rigor.
Resumiendo, volumen excepcional
sin ningún desperdicio a pesar de lo
opinable que pueda resultar el Réquiem
de Verdi en esta singular interpretación.
Con este cuarto volumen, EMI culmina
un proyecto y nos ofrece una imagen
muy completa de este director incomparable, recreaciones imprescindibles para
cualquier discoteca que se precie. Si prefieren esperar a que los discos se comercialicen individualmente, Bach, Mozart,
Fauré, los rusos y algunas oberturas, son
de conocimiento obligado, aunque
nuestra opinión es que adquieran el
volumen entero: 80 euros no es dinero
por llevarse unos cuantos genios a casa
recreados en estas condiciones. Prueben
y sin duda que no se arrepentirán.
Enrique Pérez Adrián
C/ Blasco de Garay 47 - 28015 Madrid
Tel.: 91 543 94 41. Fax: 91 543 94 74
[email protected]
www.elargonauta.com
69
D I S C O S
ESTUDIO
Naxos Colección de música judía
DEBER DE MEMORIA
WYNER: The Mirror, passover
Offering, Tants un Maysele. R.
STOLTZMAN, clarinete; C. WICENS, flauta; R.
THOMAS, violonchelo. VARIOS SOLISTAS.
NAXOS 8.559423. DDD. 58’. Grabaciones:
Worcester y Waltham, 1999 y 1992. Productores:
D. Frost y M. Isaacson. Ingenieros: C. Talbot y M.
Isaacson. Distribuidor: Ferysa. N PE
BERLINSKI: Avodat Shabat (Servicio de
la tarde de Shabat). R. BRUBAKER, tenor; C.
HAUMAN, soprano; E. SHAMMASH, mezzo.
RUNDFUNK SINFONIEORCHESTER BERLIN. Director:
GERARD SCHWARZ.
NAXOS 8.559430. DDD. 72’19’’. Grabación:
Berlín, 2000. Productor: W. Nehls. Ingeniero: H.
Thaon. Distribuidor: Ferysa. N PE
ADOLPHE: Ladino Songs of Love and
Suffering. Mikhoel the Wise
(fragmento). Out of the Whirlwind.
L. SHELTON, soprano; E. FISK, guitarra; D. JOLLEY,
corno inglés; E. MILLS, soprano; N. WATSON,
barítono. ORQUESTA SINFÓNICA DE SEATTLE.
Director: G. SCHWARZ. P. PANCELLA, mezzo.
CCM WIND SYMPHONY. Director: R. WINTHER.
NAXOS 8.559413. DDD. 75’04’’. Grabación:
Nueva York, Seattle, Cincinnati, 2000.
Productores: D. Frost, A. Stern. Ingeniero: T.
Martyn, A. Sanson, M. Stedman. Distribuidor:
Ferysa. N PE
BEN-AMOTS: Celestial Dialogues.
Hashkivenu. Shtetl Songs. Salmo 81.
D. KRAKAUER, clarinete; A. MIZRAHI, cantor; R.
BEN-ZE’EV, soprano; J. MUSTO, piano.
ORQUESTA SINFÓNICA DE BARCELONA. BBC
SINGERS. Directores: K. A. RICKENBACHER, K.
KIESLER, E. SEINEROVA.
NAXOS 8.559421. DDD. 71’41’’. Grabación:
Londres, Barcelona, Nueva York, Karvina, 1998,
2001. Productores: S. Weir, D. Frost. Ingeniero: C.
Hugues, B. Kornacher, M. Roberts, T. Lazarus.
Distribuidor: Ferysa. N PE
ELLSTEIN: Great Songs of the
Yiddishh Stage, vol 1. R. ABELSON, B.
ADLER, R. BLOCH, J. BORTS, AMY GOLDSTEIN, B.
MILLER, E. SHAMMASH, N. SNAIDAS, S. SPIRO.
ORQUESTA DE CÁMARA DE VIENA. Director: E.
JAFFE.
NAXOS 8.559405. DDD. 62’33’’. Grabación:
Viena, Barcelona, 2001. Productor: S. Weir.
Ingeniero: C. Hugues. Distribuidor: Ferysa. N PE
DIAMOND: Ahava. DIAMOND,
GOULD, HARRIS, MOORE: Music for
prayer. T. BIKEL. Narrador. SOLISTAS VOCALES,
CORO Y ORQUESTA SINFÓNICA DE SEATTLE.
Directores: G. SCHWARZ, S. ADLER Y OTROS.
NAXOS 8.559412. DDD. 58’42’’. Grabación:
Seattle, Rochester, Charleston, 1998-2000.
Productores: A. Stern, D. Frost, S. Weir, W. Nehls.
Ingeniero: T. Lazarus, C. Hugues, T. Martyn.
Distribuidor: Ferysa. N PE
70
LEVY: Masada. Shir Shel Moshe. Canto
de los marranos. A. M. MARTÍNEZ, soprano;
R. TROXELL, V. RIDEOUT, tenores. ERNST SENFF
CHOR, RUNDFUNK SINFONIEORCHESTER BERLIN.
BBC SINGERS. ORQUESTA SINFÓNICA DE
BARCELONA. Directores: Y. LEVY,
J. MESTER, K. KIESLER.
NAXOS 8.559427. DDD. 73’. Grabaciones: Berlín,
Londres, Barcelona, 1999, 2001. Productores: S.
Weir, W. Nehls. Ingenieros: B. Kornacher, C.
Hugues, A. Unger, M. Roberts. Distribuidor:
Ferysa. N PE
TRADITIONAL CANTORIAL
AND CONCERTS FAVORITES.
S. SPIRO, cantor. CORO HEBRAEIACO. NE’IMAH
SINGERS. Director: N. LEVIN.
NAXOS 8.559460. DDD. 60’18’’. Grabaciones:
Rochester, Londres, 1993-1999. Productores: S.
Weir e. a. Ingenieros: C. Hugues, M. Roberts.
Distribuidor: Ferysa. N PE
CANTORIAL CONCERT
MASTERPIECES. B. MILLER, cantor.
ORQUESTA SINFÓNICA DE BARCELONA. OXFORD
PHILOMUSICA. Directores: E. JAFFE, J. MESTER,
M. PAPADOPOULOS.
NAXOS 8.559416. DDD. 78’22’’. Grabaciones:
Barcelona, Londres, Viena, 2000-2001.
Productores: S. Weir e. a. Ingenieros: B. Kornacher,
C. Hugues. Distribuidor: Ferysa. N PE
BRUBECK: The gates of Justice. TRÍO
DAVE BRUBECK. K. DEAS, bajo; A. MIZRAHI,
cantor. BALTIMORE CHORAL ARTS SOCIETY.
Director: R. GLOYD.
NAXOS 8.559416. DDD. 50’13’’. Grabación:
Baltimore, 2001. Productor: D. Frost. Ingeniero: T.
Lazarus. Distribuidor: Ferysa. N PE
A
l volver a su ciudad natal, Nueva
York, tras veinte años pasados en
Europa, el muy modernista Henry
James pasa por el barrio judío y cree
encontrarse “en el fondo de un enorme
acuario glauco en el que innumerables
peces con el apéndice nasal hipertrofiado chocaban indefinidamente entre sí en
medio de un montón de despojos marinos…”. Su miedo frente a la “extensión
de conquista judía de Nueva York” y al
yiddish —“la cámara de tortura del idioma”— le hacen perder su estilo minimalista y tan bonito; al refugiarse en su
barrio chic, Henry James se pierde también el recreo de Lower East Side, a la
hora de la comida, con sus obreros
leyendo a Tolstoi, Kropotkin, Heine, o al
anochecer cuando los teatrillos del gueto representan, todas traducidas al yiddish, obras de Ibsen, Nazimova o Gorki,
que Broadway ni siquiera sueña con
programar. De esa época, los primeros
años del siglo XX con la llegada a Ellis
Island, la nueva entrega de discos Milken ofrece un primer volumen (Yiddish
Stage), de canciones nostálgicas, humorísticas, interpretadas por una gran variedad de cantantes y un sorprendentemente suntuoso acompañamiento orquestal:
dos de los cantantes, en ese caso cantores ambos, Benzion Miller y Simon Spiro, prolongan la gran tradición de virtuosismo vocal del canto sinagogal de la
Europa central del siglo XIX: repertorio
religioso, el primero, religioso y tradicional el segundo. El espejo, para la obra
homónima de Bashevis Singer, com-
puesto por Yehudi Wyner acaba con lo
que queda de Henry James: la pequeña
orquesta de tipo klezmer (banda de
músicos judíos y gitanos), conducida por
un clarinete virtuoso, nos arrastra por el
barrio bajo y oriental de Nueva York
durante un verano bochornoso hasta sus
muelles y sus calles malolientes repletas
de inmigrantes intentando refrescarse en
los chorros de las bocas de incendio. La
gran manzana con su estatua y su poema a pie de estatua que reza “es un faro,
una antorcha, ¡a mí vuestras masas miserables! ¡el aire libre les espera!”, la gran
manzana se parece más que nunca a
uno de esos shtetl cuyas canciones
armoniza Ben-Amots, y canta admirablemente Re’ut Ben-Ze’ev en uno de los
más bellos ciclos de la colección.
Pasan los años, y los peores temores
de Henry James se hacen realidad; del
Lower East Side surgen y se consolidan
movimientos como la Escuela Libre de
Trabajadores o el Sindicato General de
Trabajadores Alemanes: muchos judíos
alemanes se consideraban alemanes judíos (el orden de los términos tuvo la
importancia sabida durante el nazismo
entre otras desgracias). Por ejemplo, Berlinsky con un nombre típicamente alemán, se diría: Herman. Nace en 1910 en
Leipzig, consigue huir de su país en 1933,
trabaja con el Teatro Yiddish de Vanguardia de París, el PIAT, entabla amistad con
Olivier Messiaen, que le apoya; se incorpora al ejército francés para luchar contra
los alemanes; consigue luego huir de la
Francia nazi hacia Estados Unidos donde
compone muchas obras impregnadas por
la tradición judía y por una tradición que
prolonga el estilo tan germano de, pon-
D I S C O S
ESTUDIO / REEDICIONES
gamos, un Max Reger.
En 1910 viven un millón y medio de
judíos en Lower East Side; junto con la
Unión Comercial Hebraica nacen multitud de asociaciones políticas, incluso
partidos, anarquistas, comunistas y
socialistas; el Partido Socialista consigue
obtener un primer diputado antes de la
Primera Guerra: Meyer London. El barrio
ya no puede contener a sus habitantes
que se extienden por todo Manhattan y
Brooklyn; los judíos comunistas instalan
la sede del partido en Union Square a
finales de los Años 20; el contacto con
Harlem y sus habitantes se establece en
esa época. Es un contacto esperado. Los
negros de los estados del Sur se habían
identificado, hacía ya mucho tiempo,
con lo que llamaban el pueblo elegido:
en sus cantos espirituales, el pueblo
negro lucha en Jericó, ve a Ezequiel
subirse en el carro de fuego, sigue a
Moisés en el desierto, sufre con Jeremías
por las muchachas de Israel. Entre las
dos guerras mundiales, numerosos
negros de Nueva York se convierten al
judaísmo, frecuentan las escuelas judías,
las únicas que les aceptan (Harlem no
tiene una sola escuela; por otra parte las
primeras orquestas mixtas, es decir bicolor, se componen de jazzmen judíos y
negros) mientras los estudiantes judíos
intentan reventar las cuotas racistas para
entrar en las universidades. Negros y
judíos son mayoría en el Congress of
Industrial Organizations y forman la
totalidad del Partido Comunista… hasta
el pacto hitleroestalinista y luego la conversión masiva al Islam de la población
negra; las comunidades se separan llenas de frustración, dolor y hasta rencor.
Considerado hasta la fecha como el prototipo de jazzman limpio (autor de Take
five fue siempre nº 1 para los lectores de
Playboy), Dave Brubeck recrea el sueño
cosmopolita que reventó entonces; reúne a un bajo negro y a un cantor sinagogal en una obra de utópico título: Las
puertas de la justicia.
Hay en esas músicas, en esos músicos un deseo de memoria, un voto de
memoria; tras los años de agonías, de
cárceles y de masacres, como una promesa de recordar la belleza del mundo
(de un mundo que no existe, el Sefarad
de Bruce Adolphe donde una soprano
canta el amor y el dolor en un idioma
irreconocible, un idioma que quizá no
ha existido nunca y que el compositor
llama ladino); una obligación terrible de
recordar “Si te olvido Jerusalén, que mi
mano se seque, que mi lengua se pegue
a mi paladar si pierdo tu recuerdo”, con
la que cumplen David Diamond y Marvin David Levy, compositores separados
por varias generaciones; lo hacen y el
pasado nos habla en presente, por encima del estilo el pasado nos interpela:
¿cómo contestar al rezo de los muertos
sin apropiarse su destino?
Pedro Elías Mamou
Harmonia Mundi Musique d’abord
MAGNÍFICA COSECHA
ARMÓNICA
D
el nuevo lanzamiento de Musique
d’abord, la serie de precio medio
por excelencia de Harmonia Mundi, nos han llegado diez referencias,
muchas de las cuales estaban descatalogadas y alguna pasa por primera vez a la
colección (como es el caso del disco de
Falla). El Ensemble Organum de Marcel
Pérès interpreta con su peculiarísimo e
inconfundible estilo una muestra de canto viejo romano, en este caso unas Vísperas para el día de Pascuas (HMA
1951604; grabación de 1996). Como he
dicho en ocasiones anteriores al referirme a otros discos del grupo, una interpretación fascinante, plagada de contrastes y de colorido, que sorprenderá (e
incluso irritará) a los acostumbrados a
los coros de monjes. El Ensemble Clément Janequin dedicó en los años 80
varios trabajos al compositor del que el
grupo tomó su nombre, como éste titulado La caza y otras canciones (HMA
1951271; 1987), en el que brillan por
encima de todo la frescura, la transparencia de las texturas, la variedad expresiva de un repertorio lleno de chispa y
de encanto.
La obra más conocida de Johann
Hermann Schein es sin duda Las fuentes
de Israel, una colección de madrigales
espirituales para 5 y 6 voces con bajo
continuo, mucho más cercana a la música italiana que al motete luterano. La
versión que de la obra hizo Philippe
Herreweghe al frente del Ensemble
Vocal Européen (HMA 1951574; 1995) es
una de las mejores del mercado, por
más que el gran director belga parezca
enfatizar antes el carácter austero de la
música que su brillantez típicamente latina. William Christie demuestra su especial afinidad con el mundo de Montever-
di en un disco que incluye el Combattimento y una selección de madrigales de
los libros VI a IX (HMA 1951426; 1992).
Versiones teatrales e intensas, aunque
algo irregulares. Si del Combattimento
pueden encontrarse interpretaciones
más refinadas y elegantes, los dos dúos
para tenores (Mentre vaga angioletta y
Zefiro torna), que interpretan Jean-Paul
Fouchécourt y Mark Padmore, están en
la cima absoluta de la interpretación
monteverdiana de siempre.
The singing club (HMA 1951153;
1984) es una colección de canciones
polifónicas inglesas de los siglos XVII a
XIX interpretadas por el Hilliard Ensemble en uno de los mejores momentos de
su ya larga carrera. El conjunto vocal británico capta a la perfección la variedad
de estilos y de humores de una música
irregular pero siempre atractiva. Los Tríos Hob.XV:27-29 de Haydn (HMA
1951572; 1995) encuentran en Patrick
Cohen, Eric Höbarth y Christophe Coin a
unos intérpretes de sonido refinado e
intenso, que brindan unas versiones
todo lo equilibradas que pueden resultar
unas obras volcadas de forma decidida
hacia el piano.
La Sonata D. 959 y los cuatro
Impromptus D. 935 de Schubert (HMA
1951637; 1997) suenan más robustos que
sutiles en las manos de Alain Planès. El
virtuoso pianista galo desmenuza las
obras con precisión y vigor, pero a sus
interpretaciones les falta calor, algo más
de descenso al detalle y muchas dosis
de poesía. El peregrinaje de la rosa
op.112, curioso oratorio para cuatro
solistas, coro y piano de Schumann
(HMA 1951668; 1998) llega en una versión espléndida, en la que los solistas
(Oelze, Remmert, Güra y Müller-Brach-
mann) son de primer nivel, Philip
Mayers toca un fortepiano de hermosísimo sonido y el Coro de Cámara RIAS
demuestra ser uno de los mejores del
mundo. Marcus Creed dirige una versión
profundamente lírica, melancólica en
ocasiones.
Una estupenda noticia resulta ser el
paso a serie media de la magnífica interpretación, por dramática y detallista, que
Josep Pons y la Orquestra de Cambra
Teatre Lliure hicieron de El corregidor y
la molinera, la farsa mímica que Falla
estrenó en 1917 y que un par de años
después se convertiría en el popularísimo
ballet El sombrero de tres picos. El disco
(HMA 1951520; 1994) se completa con
una curiosa versión de las canciones
españolas antiguas armonizadas por
Federico García Lorca, en la que la voz
rasgada de la cantaora Ginesa Ortega se
funde de manera sugerente con unos
arreglos modernos muy particulares.
Finalmente, la Primera Sinfonía (de
1951) y Timbres, espace, mouvement
(1978) de Henri Dutilleux (HMA 1955159;
1985) nos llegan en versiones de la
Orquesta Nacional de Lyon y Serge Baudo bien atentas a los efectos tímbricos y
el refinamiento en el contraste de colores
característicos del compositor francés.
Pablo J. Vayón
71
D I S C O S
REEDICIONES
Supraphon Edición Ancerl
MÁS CHECO QUE NUNCA
L
72
a gran edición que Supraphon (distribuidor: Diverdi) le dedica a Karel
Ancerl con la Filarmónica Checa
toca a su fin. Nos llegan ahora los volúmenes 37 a 42, pero sin el 41, que vendrá más tarde. Dos de esos volúmenes, y
medio más, incluyen obras de repertorio
(Shostakovich y Mozart más un Liszt).
Los otros dos (y medio) contienen obras
de compositores checos del siglo XX
poco o nada conocidos aquí. De manera
que habrá que encarar esta reseña de
reediciones de otra manera. Digamos de
paso que el nº 41, el CD que falta, está
dedicado al checo Jan Hanus. En parlarem aviat.
Krejcí y Pauer (SU 3697-2 001, 195657, 1963). Isa Krejcí (1904-1968) fue
director de foso y compositor de piezas
vivaces y neoclásicas para todos los
géneros. En estas dos obras hay una
clara voluntad programática apenas
sometida. Hay en ellas “mucho ballet”,
por decirlo de alguna manera. La Serenata de 1948-1950 parece música de
película americana de la época, tanto
los vivaces movimientos extremos
como el lírico andante central. Es música bella, que a veces roza el convencionalismo y otras se eleva muy alto. Su
Segunda Sinfonía, cuatro movimientos
que habrían firmado Stravinski o Martinu, y que a veces parece un Prokofiev,
es obra sólida, de leve factura y ortodoxa disposición. El Concierto para fagot
de Pauer (1949) es obra menor de un
compositor que no pretende ir más allá
de un ejercicio bien hecho. También
tiene evocaciones de cine, acaso la
hubiera firmado Steiner, aunque nunca
Korngold. Este Concierto tuvo mucho
éxito entre solistas del fagot y también
del público. Brillante página, pese a
todo, para Karel Bidlo, fagot. Ancerl
brilla también, pero sobre todo sirve a
sus compatriotas y colegas creadores
con el rigor, la honestidad y la penetración tan suyos.
Mozart (SU 3698-2 001, 1955, 1966).
En el CD con obras concertantes de
Mozart tenemos al espléndido acompañador, y echamos de menos al director
solo, sin virtuoso al que servir. Pero son
tres páginas de gran belleza. De 1955
son las tomas de ambos conciertos pianísticos, con solistas de gran altura: un
agilísimo Hugo Steurer en el Jeunehomme; y en el nº 23 una inspirada e instrospectiva Halina Czerny-Stefanska,
polaca con pasado de niña prodigio y
discípula de Cortot. Impresiona Ancerl
en el arranque del primer Allegro,
impresiona la solista en el mismo movimiento, impresiona la complicidad o
sociedad de ambos en el Adagio. En
medio de ambos conciertos pianísticos,
un registro de 1966 del Tercer Concierto
para trompa, con un solista esplendoroso, Miroslav Stefek, surgido de los
atriles de la propia Filarmónica, como
hacía Alan Civil y han hecho tantos
otros. Stefek y Ancerl crean un clima
mágico en la Romanza que lleva al
Larghetto. Este CD es una pequeña
apoteosis del clasicismo, una muestra
de la versatilidad de esta batuta que
tanto dominó precisamente lo opuesto,
los romanticismos, tanto el pleno como
el tardío.
Shostakovich (SU 3699-2 011). En
estas páginas se ha escrito ya sobre la
Quinta de Shostakovich en la batuta de
Ancerl. ¿Es una referencia a estas alturas?
Un primer movimiento muy motivado,
muy analítico, muy cargado de tensiones
que avanzan, una secuencia ejemplar,
de una belleza sin concesiones. Ancerl
aplaza la crisis hasta el Largo, que él
hace doloroso, punzante. Mas aunque
no resuelve el Finale de manera complaciente, tampoco lo traduce de modo chirriante o grotesco: eran otros tiempos,
otro nivel de conciencia. No es un compromiso, acaso es que no tenía al compositor tan cerca como lo tenía Mravinski para saber qué significa en rigor ese
Allegro. Aun así, es un final nada tranquilizador, inquietante y aristado. La Primera, que no es primeriza, la diferencia
Ancerl de manera diáfana; estamos en
otro mundo, aunque apunte el estilo, y
eso se nota en la importancia clasicista
de los allegros.
Burghauser y Dobiás (36700-2 011,
1964 y 1960). Los siete movimientos de
los Siete relieves de Jarmil Burghauser
(1921-1997) se desarrollan en menos de
17 minutos. Son miniaturas sugerentes y
sugestivas, de un compositor que tiene
algo que ver con los compositores de su
generación, la de la vanguardia europea, aunque nada con el serialismo integral, y sí con un compromiso inventado
por el propio Burghauser, el serialismo
armónico. Los tiempos han cambiado,
estamos en 1963, hay una cierta liberalización, se puede oír la música de Occidente, se pueden traer partituras, se
puede ir a Darmstadt. Siete sellos tiene
mucho interés, es obra en la que dominan las gamas inferiores y los tempi
moderados, a veces hasta lo misterioso,
y cuyo carácter proviene de la tímbrica
desusada y cambiante. Hoy escuchamos
Siete relieves como una obra inspirada,
intensa, honda, mientras que muchas de
las de la vanguardia de entonces nos
parecen pura mímesis, academicismo al
revés. Ancerl desmenuza, muy a sus
anchas, la promesa de futuro de esta
página rica y cargada de sentidos y
enigmas.
Junto a Burghauser, en el mismo
CD, el que fue representante más visible
del realismo socialista en música, Václav
Dobiás (1909-1978). 51 minutos, ambiciones brucknerianas, evocaciones dvorákianas, pleno romanticismo tardío; eso
era el realismo socialista en música y en
otros medios, la pervivencia de una estética anterior sin elementos modernos de
ningún tipo, es decir, algo que pudieran
degustar los jefes de la nomenklatura
sin sentirse agobiados o humillados por
la sabiduría de los puñeteros artistas.
Dicho lo cual, hay que reconocer que
esta sinfonía es rigurosa, ambiciosa y a
veces magnífica, y que no es de lo que
más se reclama del pasado en este compositor de cantos edificantes para la
juventud socialista. Ancerl la dispone
como si se tratara de cuatro poemas sinfónicos de Dvorák, y ésa es sin duda la
inspiración de los cuatro rigurosos movimientos, que son tanto programáticos
como ortodoxos. Sensacional Ancerl en
esta especie de retorno al pasado, que
en rigor no es tal.
Liszt, Bárta, Shostakovich (SU 3702-2
011, 1964-61-68). Los Preludios de Liszt
por Ancerl se han publicado con todo
tipo de acoplamientos. Es una lectura ya
clásica, pero no clasicista, es el poematismo en estado puro, un crecimiento
dramático, una solución lírica de una
página muy “popular” que aquí se descubre como si fuera nueva. El excelente
chelista Milos Sádlo encaraba con Ancerl
en aquel prometedor junio de 1968 (lo
desmentiría agosto) esta lectura del Primero de Shostakovich, cuatro movimientos que son cuatro contrastes (atención
al lirismo de ese espléndido Moderato),
cuatro climas plenamente diferenciados,
un derroche de musicalidad y, a menudo, de alegría, de júbilo. El Concierto
para viola de Lubor Bárta (1928-1972)
sigue el esquema a mitad de camino
entre el romanticismo tardío y el ejemplo bartókiano; en estos tres movimientos más sinfónicos que concertantes no
es todavía Bárta el atrevido compositor
de años más tarde, porque estamos en
1957 y el horno no está aún para bollos.
Vibrante, elocuente, bullicioso, Ancerl le
indica al solista un discurso que éste
sigue con más complicidad que enfrentamiento. Una página nada desdeñable.
En fin: una oferta poco habitual,
con muchas páginas checas poco conocidas, aunque sólo Siete relieves sea
una obra para recomendar plenamente.
En cuanto a Ancerl, sencillamente magnífico lo mismo cuando está delante
(Sinfonías de Shostakovich, por ejemplo) que cuando acompaña en Mozart
o en lo que le echen. ¿Será preciso
insistir en ello?
Santiago Martín Bermúdez
D I S C O S
REEDICIONES
Biddulph
CUERDAS DE ANTAÑO
M
edia docena de registros en su
mayor parte nunca antes presentados en disco compacto tiene a
bien ofrecernos el sello británico Biddulph (distribuido por Diverdi). En
todos ellos los instrumentos de cuerda
son protagonistas en las manos de
unos músicos extraordinarios. Tal es el
caso del violinista alemán Adolf Busch
(1891-1950), en quien quizá se pueda
rastrear la herencia de Joachim. El
hecho de pertenecer a una familia de
grandes músicos también es un rasgo
que parece ligarle de alguna forma al
pasado decimonónico. En cualquier
caso, las versiones de los cuartetos de
distintos autores románticos que realizara con el conjunto que fundó en
1919 (en el que como violonchelo figuraba su hermano Hermann) son un
referente de la interpretación de la primera mitad del siglo XX. Catalogado
con el número 80208-2, encontramos
los dos primeros de los Rasumovski,
que se grabaron en Nueva York, el inicial en 1942 y el posterior en 1941. Dos
años antes, Busch se había establecido
en Estados Unidos, y ya antes, en 1933,
adoptó la nacionalidad suiza y vivió a
caballo entre este país y Gran Bretaña:
los nazis le habían prohibido tocar con
Rudolf Serkin, su yerno, por ser judío.
Maestro de Menuhin, otro dato que hay
que tener en cuenta, la música de
Busch parece estar dotada de un especial halo humanístico que trasciende la
esfera puramente técnica, que, por otra
parte, resuelve con eficacia. Las dos
primeras obras de la Op. 59 de Beetho-
ven quizá no fueran recogidas en el
mejor momento del Cuarteto Busch,
que transcurrió durante los años treinta, pero de cualquier forma, la homogeneidad dentro de la independencia
de las líneas, soltura, madurez y profundidad de estas dos versiones las
hacen muy dignas de ser conocidas. Al
igual que la del Concierto para violín
de Beethoven, tan próximo en el tiempo a los Rasumovski, que registrara
también en 1942, con su hermano Fritz
a la batuta y la New York Philharmonic-Symphony. Ambos beethovenianos
de pro, construyen una interpretación
noble, de pinceladas fuertes e intensas
y dotada de una energía espiritual
incontestable que compensa algunos
pequeños deslices técnicos, menos
acusados según avanza su lectura de la
obra. Las cadencias, colosales, son del
propio Busch. Este disco (80211-2) se
completa con la Sonata para violín nº
3 de J. S. Bach, donde el violinista nos
regala su arte a la vez sobrio y jugoso a
manos llenas.
Excepcional se nos antoja el compacto que contiene las Sonatas para
violín y piano Séptima, Octava y Novena de Beethoven a cargo de los franceses Zino Francescatti y Robert Casadesus. Diez años anteriores a las grabaciones en estéreo que realizaron los
mismos artistas en los sesenta, estas
versiones revelan un grado de compromiso con las partituras y entre los
músicos difícil de superar. Un mismo
impulso les impele, el mismo deleite
en los fraseos, la misma precisión y
energía rítmica. Claridad, precisión y
orden se aparejan con una unívoca
voluntad expresiva en esta referencia
de excelente sonido monoaural: 802102. Por otra parte, los amantes del gran
Joseph Szigeti (1892-1973) recogerán
con alborozo la publicación en disco
compacto de la primera de las tres
Sonatas para violín y piano de Brahms
que el húngaro grabara con Mieczyslaw Horszowski en la década de los
cincuenta. Distaron varios años entre
esta primera en sol menor, registrada
en 1951, y las otras dos. En esa época
la técnica de Szigeti había perdido algo
de frescura y precisión, pero como
quien tuvo, retuvo, sobran ocasiones
para disfrutar de unos fraseos tan elegantes como pocos podían producir,
mientras que el acompañamiento pianístico del artista polaco es ejemplar.
Además, este compacto (80212-2) se
completa con otra obra brahmsiana, el
Cuarteto con piano nº 3, cuyo último
movimiento tiene cierto parentesco
con el final de la sonata que acabamos
de comentar. A Szigeti le acompañan
Milton Katims a la viola, Paul Tortelier
al violonchelo y Myra Hess, con la que
el violinista ya había tocado en su
juventud en Londres, al piano. La
interpretación fue recogida en el Festival de Prades en el verano de 1952.
Todos especialistas en la música de
cámara, construyen una versión apasionada y dúctil.
Cambiando de cuerdas, pasamos al
violonchelo del nacido en Washington,
aunque de familia ucraniana, Leonard
Rose (1918-1984), a quien se le considera iniciador de la escuela de chelo
estadounidense. Perteneció a las
orquestas de la NBC, Cleveland y Filarmónica de Nueva York, que abandonó
en 1951 para consagrarse a una carrera
como solista ya iniciada en 1944. Formó trío con Stern e Istomin y tocó a
menudo con Gary Graffmann. Precisa-
BEETHOVEN.
Sonatas para violín y piano
nº 7, 8 y 9.
ZINO FRANCESCATTI, VIOLÍN.
ROBERT CASADESUS, PIANO.
BIDDULPH 80210-2. ADD. 72’58”.
Grabaciones: 1949-52. Distribuidor: Diverdi.
mente de 1951 y 1952 son las versiones
de las tres obras concertantes que presenta el CD 80209-2: Concierto nº 1 de
Saint-Saëns, Schelomo de Bloch y
Variaciones sobre un tema rococó de
Chaikovski, las dos primeras con Mitropoulos y la última con Szell, siempre
dirigiendo a la Filarmónica de Nueva
York. Al lujo de los despliegues
orquestales de estas interpretaciones se
ha de añadir el sonido preciso, nítido y
a la vez pastoso de Rose, de una lucidez técnica tan natural que casi pasa
inadvertida. Además el disco contiene
la Elegía de Massenet y Sing me to sleep
de Greene en las que Rose realiza el
obligato acompañando a la mezzo del
Met Gladis Swartout.
Comenzamos y terminamos con
cuartetos. En este caso con el de Budapest, que en el CD 80213-2 aborda
repertorio mozartiano: K. 465, De las
disonancias, K. 499, Hoffmeister, y K.
590, grabados en 1932, el año en el que
Joseph Roiman sucede a Emil Hauser
como primer violín, y entra como
segundo Jac Gorodetzki (a pesar de su
denominación, esta formación estuvo
en su mayor parte integrada por músicos rusos), 1934 y 1935, respectivamente. Fundado en 1917 por profesores de
la Orquesta de la Ópera de Budapest, el
cuarteto pasó en 1938 pasó a residir en
Estados Unidos hasta que se disolviera
en 1967. Su presencia fonográfica es
afortunadamente notable. De estos
registros que presenta Biddulph quizá
lo mejor que se podría decir es que no
han perdido vigencia. Los músicos evitan las barras de repetición (exigencias
de duración de los discos de 78 revoluciones), pero no una expresión lírica
tan ligera como mullida. Toda una lección camerística.
Rafael Díaz Gómez
73
D I S C O S
REEDICIONES
Great Hall
DE LA HISTORIA RUSA
H
74
ay reediciones que parecen novedades de registros históricos que
estuvieran ocultos por ahí. El sello
ruso Great Hall (Gaudisc) reedita grabaciones que estaban fuera del mercado
hace mucho tiempo, algunas hace varias
décadas. Acaso a más de una no se la
había visto por ninguna parte.
Sorprende el CD con los Conciertos
nºs 1 y 2 de Chaikovski por el joven
Emil Gilels, acompañado por Golovanov
y la Orquesta de Radio Moscú (el popular Primero) y por Kondrashin y Leningrado (el casi oculto Segundo) (052). Y
sorprende al menos por dos razones:
porque el sonido es muy aceptable pese
a las fechas y tratarse de registros rusos
(1946 y 1948), y porque los enfoques
son sorprendentemente antipatéticos,
objetivos, poco menos que clasicistas,
alguien diría que fríos. Un frío saludable,
no siberiano. Que en el Segundo se permite un énfasis más acorde con esa otra
tradición que giraba alrededor del universo concertante de Rachmaninov e
informaba a sus antecesores, aunque
hay que decir que aquí lo enfático es
sobre todo el acompañamiento. Unos
acercamientos francamente interesantes,
un esplendoroso Gilels que se luce en
las cadencias, que traduce con elegancia
a Chaikovski sin desmelenarlo ni enternecerlo. No era lo habitual entonces en
otras salas de conciertos. Y puede no ser
el ideal de más de un aficionado.
No sorprende el viejo Sviatoslav
Richter tocando las Suites inglesas nºs 1,
3, 4 y 6 de Bach (GH 5601 2 CD). No,
sólo asombra. El ideal de la elegancia,
de la medida, del clasicismo a partir de
estas suites tardobarrocas se encierra en
este doble álbum grabado en Moscú en
mayo de 1991 por Boris Tijomirov en las
circunstancias que él mismo explica en
sus notas. Asombra ese tacto que no es
delicado, ni simplemente sutil, asombra
ese saber rozar la tecla y el martillo para
conseguir poesía sonora en las danzas y
en los animados y afirmativos preludios
de cada suite, para alcanzar una belleza
de carácter plenamente apolíneo. Es de
los últimos testimonios del arte insuperable de Richter, uno de los grandísimos
del piano del pasado siglo. Richter dejaba de tocar en marzo de 1995, justo al
cumplir 80 años, y moría en 1997. Pero
dejaba un legado fonográfico en el que
destacarán siempre estas Suites inglesas
de Moscú.
De 1953 es una secuencia de piezas
de Paganini con protagonismo del grandísimo virtuoso Leonid Kogan, uno de
esos violines mágicos de la escuela rusa
(050). Abre con el impresionante Concierto nº 1, interpretado con rigor clasicista, con elegancia e intensidad prerrománticas. Kogan grabó varias veces este
Concierto, los Caprichos y otras piezas
de Paganini; recordamos el Concierto
acompañado por Nebolsin en 1947 y
desenterrado por Arlecchino hace unos
años. El registro de 1953 prima la limpi-
dez de la línea del solista y deja en
segundo plano el acompañamiento
magistral de Kondrashin con la moscovita Filarmónica del Estado. Los pianistas
Mitkin e Iampolski acompañan las hazañas de Kogan en otras piezas breves, y
en dos de ellas afronta él solo el peligro
(una, el Capricho nº 24, claro está). Un
disco que no es sólo virtuosismo, sino
también una lección de estilo a más de
50 años de distancia.
Nuestros lectores recordarán que en
la discografía del dosier Glinka del año
pasado nos referíamos a dos versiones
de Ivan Susanin, de 1938 (Samosud) y
1950 (Melik-Pashaiev, más Nebolsin),
como desconocidas para nosotros, e
inencontrables. Pues bien, Great Hall
trae la segunda de ellas (012-013, 2 CD),
aunque se nos asegura que es de 1947.
No hay razones para dudar que así sea,
fue un año excelente. Recordemos que
Ivan Susasin es la adaptación soviética
de Una vida por el zar, con trama casi
idéntica, con texto bastante cambiado de
Sergei Gorodevski que no glorifica la
entronización de los Romanov en la persona de Mijail. Este cambiazo parece
que se dio en 1939: ¿acaso la versión de
Samosud era la original? Nos sorprendería mucho, precisamente en 1938, la
época del Gran Terror. Pero cualquier
día uno de esos rescates nos saca de
dudas.
Dirige Nebolsin la toma del epílogo,
y acaso haya que lamentar que no dirigiera la totalidad, pero Melik-Pashaiev,
sin ser de los grandes, fue de los más
eficaces directores de foso soviéticos, y
lo fue durante décadas. Melik adensa a
Glinka, lo dirige como si fuera un compositor posterior, lo desitalianiza en parte y le da a la ópera una curiosa fisonomía “Jovanschina”, o algo por el estilo.
Sonido histórico, pero aceptable. Magnífica orquesta y sensacional coro. Maxim
Mijailov, en Susasin, tiene problemas
con los graves y su línea no es la más
adecuada para este papel; mas la nobleza de su timbre y la belleza de su centro
se sobreponen al cometido, aunque se
eche en falta capacidad belcantista.
Natalia Spiller es una Antonida con
garra, lejos del modelo de chica dulce,
con un poderoso lirismo de fuego. Nielep está en su mejor momento, y aunque
la parte le obliga a determinados forzamientos heroicos contra su lirismo natural, compone un magnífico Sobonin. La
magnífica contralto Ielisaveta Antonova
en el papel travestido del joven Vania
completa el cuarteto de este bello título,
que muy bien podemos escuchar en la
versión soviética, que ya es historia. Una
gran velada histórica.
Este lanzamiento trae una espléndida Dama de picas de Melik-Pashaiev, un
registro que no es desconocido para
muchos aficionados. Es la protagonizada
nada menos que por Nielep, Smolenskaia, Verbitskaia y Lisitsian, con secundarios de la altura de Veronika Borisen-
CHAIKOVSKI.
Dama de picas. ORQUESTA DEL
BOLSHOI. NIELEP, SMOLENSKAIA,
VERBITSKAIA, LISITSIAN, BORISENKO, IVANOV.
Director: MELIK-PASHAIEV.
2 CD GREAT HALL 041-042.
Grabaciones 1949/50. Distribuidor: Gaudisc.
ko y Alexei Ivanov (041-042, 2 CD). Ya
había aparecido hace unos diez años
gracias al sello Arlecchino, en 3 CD, con
propinas de voces operísticas rusas de
1907 a 1950. El sonido de estas tomas de
1949-50 ha mejorado por arte de magia.
De nuevo tenemos a Nielep en un
cometido en que fuerza con éxito su
lirismo natural, un Hermann histórico
que el gran tenor repitió a menudo,
acaso el mejor Hermann del sonido grabado; en sus solos o en los dúos con
Liza, Nielep pasa del lirismo contenido
a la eclosión sonora del exaltado personaje que encarna. Pero atención al resto
del reparto. Evgenia Smolenskaia es
una Liza conmovedora, de timbre juvenil y sin embargo poderoso, un vibrato
que te resuena hasta el alma, como en
la escena junto al Neva. Veronika Borisenko es Paulina, y su voz es densa y
ancha, como esperamos siempre en la
vieja y acaso irrecuperable escuela rusa
de contraltos. Atención al dúo de
ambas en el primer acto: una lección de
canto, de buen gusto, de altísima escuela, que se prolonga en la romanza de
Paulina. Borisenko, en dulzura y en
inflexión, es la contrafigura de la Condesa de Evgenia Verbitskaia, de cuerda
semejante pero de configuración distinta, la auténtica mezzo o contralto en
discordia con la pareja joven tenorsoprano, esto es, la mala (aunque sabemos que en esta ópera la cosa no funciona como de costumbre). Verbitskaia
es otra baza enorme en este reparto
irrepetible, y ahí está su escena con
Hermann como prueba.
Lisitsian da un Ieletski no sólo noble,
sino también fresco todavía, con ímpetu,
con la frescura de su voz de barítono
todavía joven (no tenía cuarenta aún),
algo limitada pero muy bien administrada. Gran nivel de los demás, en especial
Alexei Ivanov en Tomski y Elena Korneieva en la institutriz. Mas atención a
esa maravillosa Vera Firsova del intermedio mozartiano; si no tuviéramos noticia
de ella, sería para no creerlo. Buena, ya
D I S C O S
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que no genial dirección de Melik, magnífico concertador y unificador, que a
veces incluso crea el clima adecuado de
intriga, de suspenso, y que contaba en
aquel entonces con un coro magnífico y
una muy buena orquesta. Este registro
es un tesoro.
Por último, una rareza, El demonio,
de Anton Rubinstein, ópera de 1875 que
no es del todo desconocida, puesto que
en los últimos tiempos ha sido objeto de
rescates fonográficos, y ha merecido una
reciente coproducción del MariinskiKirov y el Châtelet de París. Rubinstein
sigue el poema de Mijail Lermontov,
publicado en 1840 con severas censuras
oficiales, de manera que sólo de manera
indirecta se leía allí un canto a la libertad
e inconformismo del demonio protagonista. En su estética, Rubinstein, hermano de Nikolai, instalado en Moscú, se
acerca mucho a sus paisanos petersburgueses del Grupo de los Cinco por el
uso premeditado del folclore (como en
las danzas y cantos georgianos). No es
de las grandes obras del repertorio ruso,
pero sí un título muy estimable, con
momentos concretos de gran interés, en
especial si lo canta un reparto como éste
(030-031).
Resurge aquí El demonio de unas
tomas de 1950, siempre con Melik y un
reparto de lo mejor posible en aquellos
años y aquellos pagos posbélicos y
siniestros en los que sin embargo abun-
daba el buen canto: por ejemplo, un
exquisito Kozlovski en el breve y lírico
papel del Príncipe Sinodal: atención a
esos dos maravillosos solos suyos del
cuadro tercero del primer acto. Mas
también Alexei Ivanov, ahora como
poderoso barítono y protagonista muy
poco convencional, el demonio rebelde:
excelente en sus escenas de enfrentamiento (con el ángel, con Tamara) y en
sus envenenados soliloquios. La maravillosa soprano Tatiana Talashadze borda
el papel de la dulce Tamara, amada y
víctima del demonio, y en ese cometido
va a veces más allá, en anchura y en
descenso, de la cuerda de soprano lírica, mas también es capaz de agilidades
belcantistas. No podía faltar una contralto con espesuras rusas, Maria Kuznezova, aquí como nodriza de Tamara; ni un
barítono bajo de noble línea, Sergei Krasovski, en el Príncipe Gudal, padre de la
heroína. Redondea el excelente reparto
el Angel de Elena Gribova. Orquesta
algo retirada, pero suficiente; coro de
altísimo nivel; un sonido aceptable aunque histórico. En fin, una muy interesante referencia que en lo vocal es hoy
día imposible de igualar, y que en lo
orquestal lo ha sido al menos por el
sonido: Anisimov en Wexford (Marco
Polo) y Fedoseiev en Bregenz (Koch).
Pero ¿y Gergiev, después de aquello del
Châtelet?
El mar es un magnífico álbum, bas-
tante reciente en comparación, en el
que Svetlanov y la Orquesta del Estado
de Rusia ofrecen las obras de ese título
de Glazunov y Debussy (018). Estamos
en el conservatorio de Moscú, el 13 de
febrero de 1993, un concierto en vivo;
el sonido es excelente, las obras tienen
estéticas que se llaman la una a la otra,
pero no coinciden, porque Glazunov
es más alemán, aunque esto suena muy
francés. Como broche (de oro, si quieren) de este lanzamiento espléndido,
valgan estas dos lecturas bellas, hondas
y virtuosas de un clásico de hace justo
un siglo y de una de esas obras superiores por las que comprendemos la
admiración de Shostakovich por su
maestro Glazunov. Y las lecturas refinadas y pura síntesis de Svetlanov nos
recuerdan que lo francés se hermana a
menudo con lo ruso, y que este gran
director ha bebido en fuentes ajenas a
lo nacional para encontrar lo justo en
lo propio. Y con esto, recuerdo su
Miaskovski.
En resumen: esta serie rusa independiente forzosamente despertará el
interés de muchos buenos aficionados,
por lo que ofrece, por la historia que
encierran estos recitales, también por
las cosas cercanas que encierran los
discos, y por la elevada calidad de estos
fonogramas.
Santiago Martín Bermúdez
Harmonia Mundi 1+1
BALADAS ISABELINAS Y SONATAS FUTURISTAS
L
a nueva entrega de los discos dobles
de Harmonia Mundi se inicia con
Royal delight, formado por The
King’s delight y The Queen’s delight, a
cargo de The King’s Noyse, dirigido por
David Douglass (HMX 2907370.71, 1992,
1996). Propone una selección muy variada de músicas británicas del XVII, entre
lo culto y lo popular, interpretada de
manera admirable por el grupo. Inolvidable la anónima balada Barbara Allen’s
cruelty, cantada de modo maravilloso
por Ellen Hargis.
Bajo el título de Estilo fantástico, se
agrupan dos discos de Romanesca:
Phantasticus, música italiana para violín
del XVII, y Sonatas para violín de
Johann Heinrich y Andreas Anton Schmelzer (HMX 2907362.63, 1995, 1997).
Ambos registros testimonian el arte
excelso de Andrew Manze, siempre
impregnado de libertad improvisatoria,
virtuosismo y adecuación de estilo.
La interpretación de La reina de las
hadas de Purcell, por el Deller Consort y
los Stour Music Chorus & Orchestra, dirigidos por Alfred Deller (HMX 290257.58,
1972) mantiene un incuestionable valor
histórico, pero ha envejecido muy mal.
La articulación resulta arcaica y el tratamiento del humor, notablemente grueso.
Hay algo de gracia en los coros y puede
considerarse que lo más vigente se
encuentra en la incorporación plena del
registro de contratenor.
Le malade imaginaire de Charpentier, por Les Arts Florissants, dirigido por
William Christie (HMX 2901887.88, 1990)
es una de las grandes realizaciones de
estos músicos. Una versión de asombrosas vitalidad y energía y un humor a flor
de piel.
De la grabación de las obras completas para clave de François Couperin
llevada a cabo por Christophe Rousset
se han seleccionado siete órdenes de los
Libros I-IV (HMX 2901885.86, 1992-94).
Una acertada antología que permite
apreciar muchos de los valores del magno registro integral: belleza de sonido,
sentido improvisatorio y expresividad.
Las Sonatas para violín y clave BWV
1014-1019, 1021, 1023 de Bach por Elizabeth Blumenstock y John Butt (HMX
2907364.65, 1991-92) presenta hallazgos
notables, como algunos movimientos de
atractiva melancolía y una eficaz selección de tempi, pero también ocasionales
sonoridades un tanto metálicas del violín.
Los Nocturnos de Chopin por Brigitte Engerer (HMX 2901430.31, 1993) son
líricos y poéticos, construidos a partir de
la delicadeza del sonido y con dosis de
rubato que se revelan apropiadas al
concepto general de la artista. Una
opción digna de tenerse en cuenta.
Muy interesante la grabación de la
obra para piano de Bizet por Par Setrak
(HMX 2905223.24, 1984), un repertorio
descuidado, que pertenece sobre todo a
lo salonesco, escrito siempre con finura
de trazo, pero que tiene también alguna
composición de mayor entidad, en especial la serie de Variaciones. Setrak lo
defiende con fervor y una técnica que
en ocasiones se muestra un poco justa.
En la aproximación de Robert Taub
a las Sonatas para piano de Alexander
Scriabin (HMX 2907366.67, 1988-90)
encontramos una solvente visión de este
difícil repertorio. El intérprete opta por
un Scriabin no totalmente volcado hacia
la modernidad. Una lectura de dinámica
muy amplia que entronca con la tradición tardorromántica.
Enrique Martínez Miura
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REEDICIONES
Urania
RECUPERAR LOS CINCUENTA
E
76
l sello italiano Urania (distribuidor:
LR Music), formado por un aluvión
de grabaciones de diversos orígenes,
nos propone un suculento viaje al pasado lírico, recuperando algunos registros
efectuados en los años 50 del pasado
siglo. Dimitri Mitropoulos, al frente de la
Filarmónica de Nueva York de la que era
entonces su director musical, se enfrenta
en octubre de 1955 a un programa Wagner, con fragmentos de las dos últimas
obras de la Tetralogía (RM 11.924). De
Siegfried únicamente dirige los Murmullos de la selva, mientras que de Götterdämmerung (todo el acto III, prácticamente) tenemos la oportunidad de disfrutar las soberbias presencias de la
Brünnhilde de Astrid Varnay y el Siegfried de Ramón Vinay. Poco nos ha quedado, discográficamente hablando, del
Wagner de Mitropoulos, por lo que este
disco es un documento muy interesante.
Mitropoulos analiza certeramente estas
páginas wagnerianas con el aliento dramático que le caracteriza, con una sonoridad austera y cortante y unos tempi
más bien rápidos como si quisiera limpiarlas de tanta paja y reiteraciones. Hace
que momentos tan triviales como el diálogo de Siegfried con las tres ondinas
aparezcan tan decisivos como la espectacular marcha fúnebre, descrita de forma
sorprendentemente patética y desgarrada. La pareja solista está gloriosa (no tanto el resto en sus episódicas intervenciones) y Vinay, de colores oscuros, sólidos,
heroicos, da a todas sus participaciones
un relieve especial, emocionando en el
relato que precede a su muerte. La Varnay saca todos sus recursos, que eran
muchos, y su experiencia (ya había cantado Brünnhilde en el Met y en Bayreuth) en una Inmolación de manual,
tanto por los medios vocales como por
las generosas intenciones. Pasar del
Wagner de Mitropoulos al de Knappertsbusch es una fascinante experiencia. El
alemán, en El Holandés errante (URN
22.271) dirigido su estreno en Bayreuth
en 1955 (luego sustituido por Josef Keilberth, cuya grabación realizaría Decca),
describe un Wagner más denso y estatuario, de una sonoridad deslumbrante
pero algo ampulosa dada la elección lenta de tiempos, ofreciendo por ello una
versión solemnemente romántica. Los
solistas no están descuidados y se entregan con un fervor casi religioso al concepto de la batuta. El humanísimo y atormentado Holandés de German Uhde está
pleno de matices y soberano de medios.
La Varnay, con su portentosa voz no
exenta de algunos problemáticos agudos,
define a Senta por el lado más visionario
y alucinado, integrándose de este modo,
de forma natural, dentro del concepto
impuesto por el director. Excelente el
Erik de Wolfgang Windgassen, que da
un diáfano relieve a un personaje algo
anodino y de relleno. Ludwig Weber es
un Daland de sonoridad firme y afables
maneras. En el piloto, Josef Traxel (quien
fuera asimismo un destacado Erik), muy
por encima de la media y Elisabeth
Schärtel una distinguida Mary.
Del mismo año que la anterior ópera
es una radiada Flauta mágica de Francfort (URN 22.273), dirigida por Solti con
colores vivos y clarísimo concepto dramático, extrayendo así todo el sabroso
contenido de tan inmortal partitura.
Cuenta en el equipo con algunos nombres infalibles, comenzando con la cristalina Pamina de Elisabeth Grümmer,
que no llegó a grabar oficialmente el
papel. Del lirismo encendido del dúo
con Papageno pasa la soprano alemana
al patetismo de Ach ich fühls, dejando
en cada nota una sensación de plenitud
musical, la relajante satisfacción de que
no es posible sacarle más partido a la
deliciosa muchacha que el que ella consigue. Una delicia impagable. Tiene a su
lado a un Sarastro de estatura descomunal, Glottob Frick, un auténtico bajo profundo (¡qué negrura de graves!), de
acentos entre paternalistas o sacros,
según las situaciones lo requieran. La
Reina de la Noche de Erika Köth es de
nivel por la riqueza de intenciones (el
adagio de O zittre nicht, por ejemplo,
está magistralmente expuesto) y la coloratura ágil y vibrante (el fa sobreagudo
es una perla). Ernest Kozub, un buen
tenor lírico que falleció muy joven, es un
Tamino recio, seguro y dispendioso,
pero algo monótono de expresión. Quizás le falte la elegancia o morbidez de
algunos contemporáneos como Dermota
o Simoneau, ese hálito poético que
hacen del personaje un auténtico príncipe de cuento de hadas. Papageno está
resuelto por el poco conocido barítono
Gunther Ambrosius con simpatía y,
como suele pasar casi siempre dadas las
características del papel, no tiene problemas vocales de ningún tipo. Hanny
Steffek fue una de las soubrettes más
solicitadas de la época, ideal para Despina, o Zerlina, por lo que puede dar a
Papagena todo su fugaz encanto y picardía. El resto del equipo no aparece detallado en el disco.
El tenor canadiense Léopold Simoneau estuvo entre los mejores intérpretes mozartianos de su época. Para quien
lo dude, he aquí el disco grabado en
1953 y 1954 (RM 11.923), donde Simoneau sólo por la interpretación de Dalla
sua pace ya merecería aquel calificativo.
Qué voz de terciopelo, qué sensibilidad,
qué manera de recrear las palabras y de
planificar las frases. Simoneau es también Belmonte, Ferrando (otro milagro
Un’aura amorosa), Tito e Idomeneo
(menos interesante sus resultados por no
ser partes que se avengan naturalmente
a sus representativas armas de seducción
vocal), Idamante e Il Contino de La finta
giardiniera (donde cuenta con la feliz
Sandrina de su esposa Pierrette Alarie,
que está a su altura), además de interpretar dos arias de concierto (las K. 425
y K. 420). En suma, una joya, a la que
dan brillo desde el foso Bernhard Paumgartner y Walter Goehr, dos batutas de
oficio y beneficio. Originariamente este
disco era del catálogo Philips.
Sosarme de Haendel (URN 22.270)
aún no ha merecido la atención de los
popes barrocos de la actualidad, tipo
Biondi, Minkowski, Malgoire, Jacobs o
Curtis, por citar algunos. Mientras tanto,
dado el difícil acceso y la modestia de
los resultados de la grabación de 1993
dirigida por Johannes Somary, ésta
comandada por Anthony Lewis en 1954
(ya trasladada a CD por Theorema) puede servir de provechoso acceso a la partitura de madurez haendeliana. Un
Haendel dentro de la tradición inglesa el
de Lewis (tantas veces acompañante de
la Sutherland o la Baker), lo que equivale a decir que hay lucidez en el concepto y flexibilidad en el desarrollo. Hay
cortes en la partitura (hoy día impensables) y las arias, a veces, se cantan sin el
da capo o sin variaciones en el mismo
(algo que no es tan insólito hoy). El
equipo vocal está dominado por la presencia de Alfred Deller, modelo de buen
gusto, estilo y belleza instrumental, aunque quizás algo monótono de intenciones. El bajo Ian Wallace, asociado a
papeles de corte cómico, luce un hermoso centro-grave de bajo cantante o lírico,
sacando adelante con holgura una de las
páginas solistas más hermosa de la obra,
Fra l’ombre e gli orrori. Helen Watts
demuestra su categoría contraltil de corte más bien oratorial que aquí no desentona en el señorial personaje de Melo.
Llama la atención Nancy Evans por su
acento exótico (igual que el tenor
William Herbert, discreto Haliate) y, por
más positivas causas merece destacarse
a Margaret Ritchie, una vocecita mínima
pero disciplinada y agradable, demostrando buena disposición para este
repertorio y logrando en la deliciosa
Vola l’augello un buen momento de canto y música.
La Aida originariamente de RCA,
grabada en Roma en julio de 1955 (URN
22.274), contemporánea pues de la de
Maria Callas y Richard Tucker y en
medio de las dos realizadas por Renata
Tebaldi para su sello exclusivo Decca,
mantiene con el paso de los años su
puesto señero dentro de la discografía.
Siempre dentro del apartado vocal más
que del expresivo, al reunir a cinco cantantes con un instrumental de sobresa-
D I S C O S
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liente persuasión tímbrica. Milanov, una
voz verdiana en toda regla, canta con un
aliento y una calidez, a partir de una
robustez de centro realmente única, que
la exime de su moderada expresividad.
Lo mismo que Jussi Bjoerling, cuya opulencia vocal (fácil, límpida, fluida,
torrencial) está fuera de toda duda.
Warren, igualmente, alardea de esos
medios insólitos, especialmente dispues-
tos para el canto y los personajes baritonales verdianos, mientras que el temperamento de Barbieri, además de la calidad intrínseca de su registro mezzosopranil, le permiten erigir una Amneris de
extraordinaria viveza, aunque el papel le
resulte demasiado agudo al final de su
gran escena del acto IV. Ramfis es nada
menos que el opulento y autoritario
Boris Christoff y con eso queda dicho
todo. Plinio Clabassi no tiene ningún
problema para perfilar al Rey de Egipto.
Con tales elementos, el director rumano
Jonel Perlea, batuta de oficio donde las
haya, se limita coherente a acompañar a
los solistas, no entorpeciendo su siempre sugestivo discurso al frente de una
orquesta dúctil, la de la Ópera de Roma.
Fernando Fraga
Naxos Historical
GRABACIONES PIONERAS
A
unque recientemente he comentado en estas páginas tres CDs consagrados al arte de un violonchelista,
Pablo Casals, las entregas que Naxos
(distribuidor: Ferysa) dedica a los solistas suelen centrarse en los de piano y
violín, como en esta ocasión. Un nombre nuevo se une a los que engalanan su
catálogo histórico, el del violinista norteamericano Louis Kaufman (1905-1994).
Las documentadas notas de Lance Bowling perfilan su biografía y su carrera
artística, muy dilatadas ambas. Nacido
en Portland, Oregón, y formado en
EEUU durante los años veinte, colaboró
con los grandes de la época (Kreisler,
Heifetz, Casals…) alternando violín y
viola. En 1934 Lubitsch lo contrató para
tocar los solos de violín de su film La
viuda alegre y entre ese año y 1948,
Kaufman grabó las bandas sonoras de
500 películas. En la Navidad de 1947
registró en el Carnegie Hall el estreno
fonográfico de la versión original de Las
cuatro estaciones de Vivaldi. Establecido
en París a partir de 1948, y con la ayuda
de Malipiero, localizó las partituras de
los ocho restantes conciertos de Il
cimento vivaldiano, que grabó para el
sello Concert Hall en Zúrich. Sería ocioso, pues, recalcar la importancia histórica de estos registros sin los que Vivaldi
no hubiera sido, probablemente, difundido como lo fue a partir de 1950 (2 CD
8.110297-98, 63’51’’ y 62’43’’). Al margen
de rasgos y acentos de la época, el
dominio técnico y la musicalidad de
Kaufman mantienen vivo el interés de
estos registros pioneros.
El cuarto volumen dedicado a Maud
Powell completa los registros que esta
peruana de Illinois realizó entre 1904 y
1917; comenté los tres anteriores en
estas páginas, destacando entonces su
espléndida técnica, aprendida en Europa
con Schradieck, Dancla y Joachim. Si
algunas inflexiones, arreglos o “portamenti” suenan anticuados —y cómo
no— su claridad, rigor y autoridad, cualidades que Menuhin destaca en una
breve nota incluida en el libreto, hacen
grata la escucha de esta simpática colección de miniaturas, varias de ellas arreglos de la propia violinista (Minueto de
Boccherini, melodía del Orfeo de Gluck.
8.110993, 65’29’’. Grabaciones: 19041917). El trío de violinistas se cierra
espectacularmente con Jascha Heifetz,
cuyo arte supremo ya ha sido glosado
en SCHERZO ampliamente, primero en
1995, cuando RCA lanzó su edición completa y después, con motivo de otras
publicaciones de Naxos. Feliz idea la de
reunir tres grandes Sonatas en las que
Heifetz tiene como colaboradores no a
sus habituales acompañantes Emanuel
Bay o Brooks Smith, sino a tres grandes
del teclado: Benno Moiseiwitsch en la
Sonata a Kreutzer de Beethoven (1951),
William Kapell en la Tercera de Brahms
(Hollywood, 1950) y Artur Rubinstein en
la de Franck (Londres otra vez, 1937.
8.10990, 75’49’’). Los resultados son
excepcionales en los tres casos, alcanzando la cumbre en la Sonata de Beethoven, cuyo estilo concertante —en el
sentido etimológico de lucha— cuadra a
las mil maravillas con este dúo/duelo de
titanes en sus movimientos extremos,
tocados con una precisión y una energía
inigualados en toda la discografía, aunque la cima se halla, creo yo, en unas
variaciones en las que el supremo dominio técnico de Heifetz —la inaudita
capacidad para regular el bellísimo sonido— se vuelca en hacer música de
modo sublime, con la impagable colaboración del pianista ucraniano. Bastaría
esta Kreutzer para recomendar el CD,
pero los complementos no son menos
admirables. Aun a precio normal, un CD
obligado para todo amante de la música;
a precio Naxos, sobran las palabras.
Podemos escuchar a Moiseiwitsch en
dos Conciertos para piano de Beethoven
grabados en Londres. El Tercero, en do
menor de 1950, con la Filarmonía y Sargent, tiene una realización más que notable, con destacada presencia de la
Orquesta y buena dirección de Sir Malcolm, que ya había firmado en los años
30 el primer ciclo de los Conciertos para
teclado con Artur Schnabel. Los 60 años
del pianista ucraniano se acusan en
pequeños detalles, mientras que en el
Emperador de 1937, con la Filarmónica
de Londres guiada por la batuta mágica
de Szell, Moiseiwitsch da lo mejor de sí
mismo, firmando una versión soberbia
de la cruz a la fecha. El trabajo minucioso y preciso, pero absolutamente “imperial” del maestro húngaro en este Concierto, que ya conocemos en otras versiones más difundidas (Curzon, Fleischer,
Gilels y Gulda, éste en la reciente edición de Andante), brilla aquí ya en todo
su esplendor y convierte este CD en muy
recomendable (8.110776, 71’37’’).
Con los volúmenes 8 y 9 concluye la
colección de las 32 Sonatas beethove-
nianas que Schnabel grabó en los años
30 en Londres; el primero agrupa las Op.
90, 101 y 106, y el segundo, las tres últimas, Op. 109, 110 y 111 (8.110762,
72’49’’ y 8.110763, 65’04’’). La importancia histórica y, aun hoy, musical de este
ciclo no requiere mayor insistencia. Pero
conviene advertir que la versión de la
Sonata Hammerklavier señala su punto
más bajo: la obsesión de Schnabel por
respetar los metrónomos beethovenianos le plantea un desafío técnico insuperable en los movimientos extremos de la
obra —muy difíciles a cualquier tempo—
en los que abundan errores y pasajes
confusos. Por descontado, la cátedra
schnabeliana se explaya en el movimiento lento pero, en conjunto, este CD
no es recomendable aisladamente sino
como pieza del ciclo completo. Las otras
dos Sonatas que incluye van de lo excelente (Op. 90) a lo aceptable (Op. 101),
cuyo Finale también plantea dificultades
técnicas a Schnabel, aunque en medida
menor. Por el contrario, el CD con las
tres últimas Sonatas es excepcional sin
la menor reserva. Queda en el aire la
pregunta: ¿influyeron las circunstancias
históricas en estos resultados? Las fechas
de grabación así parecen indicarlo: 1932
para las Op. 109 a 111; 1935 para la
Hammerklavier. Entre medias Schnabel
hubo de abandonar la Alemania nazi.
Naxos ha publicado ya el décimo volumen de esta serie, que incluye piezas
cortas; faltan aún las Variaciones, incluidas las Diabelli, y los Conciertos, que
esperamos ver reeditados pronto. Concluyamos con una mención de honor
para los responsables técnicos de la restauración de los registros de 78 rpm:
Marc Obert-Thorn para Schnabel y Heifetz, Ward Marston para Moiseiwitsch y
Maud Powell, y Victor M. Ledin y Anthony Casuccio en Vivaldi.
Roberto Andrade
77
D I S C O S
REEDICIONES
Regis
FESTIVAL DE VOCES
D
78
e Regis (Diverdi) nos llegan seis
CDs simples más uno triple (Der
Rosenkavalier, de Richard Strauss)
que en conjunto suponen un festival de
voces, por la entidad de los nombres y la
elevada calidad de su arte. Sólo uno de los
discos no incluye voz humana, aunque en
sentido metafórico solemos afirmar que el
del violonchelo es el discurso más parecido al del hombre entre los instrumentos
musicales. En general, estamos ante grandes e indiscutibles voces, recogidas en
grabaciones realizadas en los años 40 y 50
del siglo pasado, cuando sus poseedores
estaban en plena frescura juvenil y dominio de su potencia y sus facultades. La
conversión en discos AAD es, en la mayoría de los casos, excelente. Sólo en algunos ha sido imposible evitar la huella del
paso del tiempo, pero nunca se nos hurta
una buena recepción del sonido.
De una gran intensidad es la actuación de la soprano suiza Lisa della Casa
(n. 1919), en grabaciones de los años 50
(RRC 1192). Primero con Karl Böhm, al
frente de la Orquesta Filarmónica de Viena (Cuatro últimas canciones); después
con arias y escenas de ópera (alguna en
directo); y finalmente, también en directo,
con Intermezzo y Escena final de Capriccio. Un verdadero goce, en particular con
los fragmentos de Richard Strauss, en el
que era especialista, en el momento de
máximo esplendor de la cantante en este
repertorio. “Chispeantes”, “vivaces” fragmentos de opereta de Johann Strauss y
Franz Lehár están recogidos en otro CD
(RRC 1194) en el que El barón gitano,
Una noche en Venecia, El murciélago,
Sangre vienesa, El conde de Luxemburgo,
Giuditta, La viuda alegre nos llegan a través de voces como las de la soprano vienesa Hilde Gueden (1917-1988), el tenor
sueco Nicolai Gedda (n. 1925), la soprano
germano-británica Elisabeth Schwarzkopf
(n. 1915), el bajo austriaco Erich Kunz
(1909-1995), el tenor vienés Julius Patzak
(1898-1974), la soprano búlgaro-austriaca
Ljuba Welitsch (1913-1996), la soprano
danesa Helge Roswaenge (1897-1972), la
soprano lírica vienesa Wilma Lipp (n.
1925) y la soprano lírica-coloratura checa
Emmy Loose (1914-1987). En grabaciones
realizadas entre 1949 y 1954, con orquestas como la Filarmónica de Viena y directores como Clemens Krauss y Otto Ackermann, la opereta alcanza aquí categoría
de ópera merced a intérpretes que dignifican el género. Magnífica e impresionante
Ljuba Welitsch, fina y delicada Lisa della
Casa, virtuoso Nicolai Gedda, seductora
Hilde Gueden… Con delicias, por ejemplo, como el dúo de Sangre vienesa entre
un jovencísimo Gedda de 29 años y una
joven-madura Schwarzkopf de 39. El sonido, en general, bastante bueno, aunque
irregular de unos cortes a otros.
De distinta índole es el CD que se
nos ofrece bajo el título de Dúos románticos de ópera (RRC 1195), también con
nombres gloriosos. Grande el barítono
estadounidense Robert Merrill (1917-
2004), exquisita la soprano barcelonesa
Victoria de los Ángeles (1924-2005),
escalofriante y singular Maria Callas
(1923-1977), poderosa y convincente la
soprano italiana Renata Tebaldi (19222004), sorprendente el tenor italiano Giacinto Prandelli (n. 1914)… Y a gran altura también el tenor sueco Jussi Björling
(1911-1960), la soprano francesa Mado
Robin (1918-1960), el tenor italiano Giuseppe di Stefano (n. 1921), la soprano
lírica Eleanor Steber (1916-1990), el tenor
estadounidense Richard Tucker (19131975), la mezzosoprano norteamericana
Jean Madeira (1918-1972), el tenor italiano Ferruccio Tagliavini (1913-2000) y
otros. Voces que, a dúo, nos deleitan con
fragmentos de La bohème, Andrea Chenier, Rigoletto, La traviata… Y el gran
Otello del chileno Ramón Vinay (19141996), contundente tenor abaritonado
aquí en dúo con Herva Nelli y bajo la
dirección de Arturo Toscanini. Las grabaciones son de los años 50, sin que tengamos apenas datos al respecto.
De verdadero lujo, y documento
excepcional, el CD dedicado a Boris
Christoff (RRC 1196), bajo el título de Los
grandes papeles rusos de bajo. Con su
peculiar voz, ligero vibrato que convierte
en virtud, timbre de rara belleza, gran
línea de canto, musicalidad indiscutible y
tesitura generosa, este bajo búlgaro
(1914-1993), de voz pastosa y expresividad convincente, aborda aquí fragmentos
de El príncipe Igor, Sadko, Evgeni Onegin
y Boris Godunov, y nos sigue impresionando con su calidad, intención y gran
capacidad de actuación. Dan ganas de
oírle en cada uno de los títulos enteros.
Emociona cuando canta, cuando dice.
¡Impresionante su Muerte de Boris! El
bonus nos proporciona un Christoff en
italiano y en francés (Ernani, Don Carlo,
Mefistofele, Faust), idiomas que maneja
peor, con un estilo menos ajustado, aunque siempre con buen fraseo y poderoso
instrumento. Grandes orquestas y buenos
directores completan este magnífico
panorama, con grabaciones de los años
40 y 50, buen sonido en general y un
final que recoge el excelente piano de
Gerald Moore acompañando a Christoff
en una partitura de Musorgski.
Otro CD está dedicado a la soprano
neozelandesa Joan Hammond (19121996), grandísima artista que, sin embargo, aquí canta en inglés célebres fragmentos de La bohème, Tosca, Madama
Butterfly y Gianni Schicchi, lo que nos
priva de la riqueza del idioma original y
merma el estilo. Cuando lo hace en italiano (Manon Lescaut, Adriana Lecouvreur,
La Wally, La forza del destino) con frecuencia el texto es ininteligible. Vuelve al
inglés con Rusalka y Evgeni Onegin, y
termina su actuación con célebres canciones (The last rose of summer, Home
sweet home, Green hills o’Somerset),
acompañada al piano por Ernest Lush
(en las dos primeras) y por Gerald Moore
(en la última). Grabaciones hechas entre
1941 y 1953, con sonido, en general,
bueno. Un cierto refrito de fondo, a
veces, no entorpece la escucha.
Sin decir que sea la mejor versión
que recordamos de Der Rosenkavalier
(cuestión siempre subjetiva), sí estamos
ante una gran versión: grabación de Decca de 1954, ahora remasterizada (RRC
3007/A, B, C), con una buena calidad de
sonido, aunque sea inevitable que nos
parezca de época por su característica
opacidad. La Orquesta Filarmónica de
Viena y el Coro de la Ópera Estatal, dirigidos por Erich Kleiber (1890-1956),
acompañan a la soprano vienesa Maria
Reining (1903-1991), la soprano bosnia
Sena Jurinac (n. 1921), la antes mencionada Hilde Gueden y el bajo vienés Ludwig Weber (1899-1974) en los principales papeles, todos ellos especialistas en
los mismos. Un Walter Berry de 25 años
y un Anton Dermota de 44 aparecen en
papeles menores. Y otra recuperación
afortunada: Pau Casals interpretando piezas hispanas (El cant dels ocells, Nana de
Siete canciones populares españolas de
Falla, Sant Martí del Canigó); otras de
Haydn, Mozart y Beethoven; su querido
Bach; y obras de Saint-Saëns, Rubinstein
y Bruch. Aquí el sonido es más deficiente, porque las grabaciones son las más
antiguas de la serie (entre 1925 y 1953),
lo que añade un valor documental e histórico. Hay testimonios del Festival de
Prades, del Trío Casals-Cortot-Thibaud y
del acompañamiento a Casals de otros
grandes artistas. Atención a las magistrales actuaciones de Rudolf Serkin al piano. Lentísimo el El cant dels ocells y discutibles asimismo los tiempos en otros
momentos. En resumen: memoria histórica en conserva y con gran calidad.
José Guerrero Martín
D I S C O S
REEDICIONES
EMI Luxury Edition
TRES ESTRELLAS
E
n épocas de reediciones no viene
mal dar un repaso a alguna de las
estrellas seguras y notorias de un
catálogo discográfico tan rutilante como
el de la EMI. En el apartado vocal, es
imprescindible que éste venga encabezado por Maria Callas, su cantante más
productiva y he aquí a la Divina (5
62983 2 3) que retorna una vez más con
varios ejemplos de su repertorio italiano
y francés distribuido a partes iguales en
los dos discos de la entrega. Son grabaciones realizadas entre 1953 y 1964, o
sea, en pleno apogeo vocal y en plena
decadencia, la mayoría de ellas efectuadas en estudio aunque se incluya un
fragmento de la famosa Traviata lisboeta
de 1958, permitiendo a Alfredo Kraus
aparecer en plan “cameo”. La versatilidad de Callas sigue asombrándonos, al
pasar de Amina a Rosina, de Gilda a
Turandot, de Mimì a Lucia, con siempre
pasmosos resultados. Atenta a cada
sugestión de la palabra, minuciosa en el
aprovechamiento de cualquier detalle
musical capaz de ayudar a la clarificación de la psicología del personaje,
Callas sienta cátedra, se erige en modelo
ineludible (para imitar o rechazar) de
cualquiera de sus interpretaciones. Del
disco “italiano” lo más impactante en la
entrada de Amina y luego la potente versión de La mamma morta de Andrea
Chénier, donde inevitablemente se nos
viene a la cabeza la algo facilona pero
muy patética escena de Tom Hanks en
Filadelfia con el fondo musical de la
página de Giordano. Pero tampoco hay
que olvidar el partido dramático que le
saca Callas a las dos arias de Mimì, pese
a ser un personaje que jamás cantó en
escena, puesto que no se hallaba precisamente dentro de sus coordenadas profesionales. En la parte “francesa”, ya la
voz no tan rotunda ni persuasiva —salvo en las esplendorosas ejecuciones de
las arias de Dinorah de Meyerbeer y de
Lakmé de Delibes (ambas cantadas en
italiano y grabadas diez años atrás)—,
vuelve a demostrar su categoría dramática en la tan trillada escena de Marguerita en Faust, que parece encontrar
matices hasta el momento nunca escuchados (pese a conocer la excelente
lectura de Victoria de los Ángeles), así
como en el Addio, notre petite table, de
Manon, de un patetismo tan sencillo
como conmovedor. La capacidad de la
Callas para pasar de un personaje a otro
sigue presente en este segundo disco y
la desenvoltura o remango con que
canta la Carmen bizetiana contrasta con
la sensualidad algo dura de su Dalila,
con el hieratismo clásico del Orfeo o
Alceste gluckianas y, sobre todo, con la
herida femineidad de la desgarrada
Ximène massenetiana.
Barbara Hendricks, quien por cierto
asistió como alumna a las clases magistrales impartidas por Callas en Nueva
York, es también otro valor rentable del
sello inglés. Hendricks (4 76706 2) alar-
dea de su amplio atril de cantante de
cámara y, en mucho menor medida, de
intérprete operística, pese a que algunos
papeles aquí presentes jamás los cantó
ni los cantará en un escenario. Como la
Wally catalaniana, cuya popularísima
aria (gracias a una horrorosa película
francesa, que vale más olvidar) canta
aquí. En el disco de Callas también figura la página y se recomienda a los oyentes evitar la comparación. Recordamos
de pasada que esa bella e injustamente
olvidada ópera de Catalani la resucitó
en los años cincuenta Renata Tebaldi.
Hendricks, con su voz tan peculiar salpimentada por un vibratello que se nos
ha hecho bien familiar, dispone de
recursos para salir airosa en el lied alemán y en la melodía francesa; su musicalidad le permite buenos momentos de
recogimiento en páginas religiosas de
corte liviano (como las Aves Marias de
Schubert o la de Bach-Gounod), pero
mucho menos en el Inflammatus rossiniano; se encuentra con su tierra y raza
en un excelente Summertime de Gershwin y, en su sitio, vive de cerca la
comedia musical norteamericana. En
resumen, el doble disco ofrece un buen
retrato de esta atractiva y algo limitada
cantante, que encuentra otro de los
puntos más elevados de la colección en
Et incarnatus est de la Misa en do
menor de Mozart, una de las primeras
grabaciones realizadas para su sello
exclusivo.
También es intérprete exclusivo de
la casa EMI y actualmente, sin duda, su
mejor valor el tenor Roberto Alagna. (4
76700 2). Alagna, como antes Callas, se
enfrenta con un repertorio italiano, el de
sus orígenes sicilianos, enfrentándolo a
algunos héroes franceses, el de la tierra
en que nació. La voz de Alagna es de las
más hermosas que hoy circulan por los
escenarios y suma al colorido típicamente mediterráneo, la elegancia de modales
y el aliento de un tenor francés. Voz lírica de notable registro, de espontánea y
fluida emisión, en todas sus grabaciones,
nacidas la mayoría con un cuidado y un
mimo en la elección de repertorio que
sobrepasa con creces a los productos de
un cantante convencional. Aquí Alagna
rinde tributo al gran público sin olvidar
las características asociadas a su personalidad y vocalidad. Así, aparecen páginas de su repertorio de base o dentro de
sus posibilidades más o menos naturales
(Duque de Mantua, Ernesto, Edgardo,
Nemorino, Alfredo, Rodolfo, Federico,
Macduff, Don Carlos o Cavaradossi), al
lado de un Manrico que se le excede un
poco (aunque lo cantó en escena y grabó) o el Radames del Celeste Aida (con
el si bemol final en morendo, un rol que
acaba de debutar en enero en Copenhague) o el Nessun dorma de Calaf y el
Cielo e mare de Gioconda, en ambos
casos un poco de concesión a la galería.
La inclusión de un momento de íntimo
dramatismo del Otello, bajo la sutil
batuta de Abbado y proveniente de un
cuidado disco dedicado enteramente a
Verdi, puede que quiera anunciarnos
futuros proyectos. El disco dedicado a
ópera francesa, que va del Rossini del
Guillaume Tell al Samson de Saint-Saëns
o al Don José de Carmen, contiene
momentos magníficos como el aria de
Eleazar de La judía (sobre el papel
impensable para su tipo de voz pero
que canta con una tensión creciente y
persuasiva), dos páginas del Roméo de
Gounod (del que ha sido y quizás siga
siendo privilegiado traductor) y sendas
arias massenetianas de Werther y
Manon. En compañía a veces de su
esposa Angela Gheorghiu, esta presencia sopranil añade fugazmente una nota
de bienvenido glamour. Los tres volúmenes vienen lujosamente acompañados por fotos y textos varios, así como
con las letras originales de las arias y
sus traducciones, aunque éstas, como ya
viene siendo habitual, nunca vertidas al
castellano.
Fernando Fraga
79
D I S C O S
CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
ADÈS-BACH
ADÈS:
Quinteto con piano.
SCHUBERT: Quinteto en la mayor D.
667 “La trucha”. THOMAS ADÈS, piano;
CORIN LONG, contrabajo.
CUARTETO ARDITTI (ADÈS). MIEMBROS DEL
CUARTETO BELCEA.
EMI 5 57664 2. DDD. 61’21’’. Grabación: Suffolk,
2004. Productores: Stephen John y John Fraser.
Ingenieros: Mike Clements y Arne
Akselberg. N PN
Precioso programa el de este disco que
combina una obra estrictamente contemporánea como es el Quinteto con piano
(2001) de Thomas Adès (1971) con una
obra inmarcesible del repertorio camerístico como es el Quinteto “La trucha”
de Schubert. La obra del inglés tiene, de
entrada, el interés de ser suya, pues ya
sabemos que se trata de uno de los compositores punteros del presente. Y nadie
que tema a la música contemporánea
deberá, en este caso, sentir rechazo a
priori alguno. Adès es más listo que el
hambre pero lo que hace es porque se
lo pide el cuerpo. Quiere decirse que no
renuncia a nada, que su personalidad
está ahí, y que sabe comunicar como
pocos. Y ha escrito una obra directa y
clara, en la que cada instrumento saca a
relucir toda su expresividad en un conjunto de rara coherencia. La escritura es
sabia pero también lo que se dice y se
parte de la forma sonata para transformar los temas con mucha inteligencia
hasta el punto de que es ese devenir
temático el que finalmente atrapa al
oyente. Formidables el Cuarteto Arditti y
el autor que, como se sabe, es un pianista de primera clase. De La trucha hay
versiones sin cuento y muchas de ellas
muy buenas ¿Qué aporta esta? Pues, por
encima de todo, una naturalidad muy de
agradecer, un entendimiento de los claroscuros schubertianos que colocan la
partitura muy en su sitio. El primer
movimiento es puro gozo y el Andante
está bien equilibrado, aunque quizá caiga un poco la línea en su conclusión, lo
que vuelve a suceder en la Variación IV
del Scherzo. Muy bueno el Finale, en el
que de nuevo aparece con claridad lo
mejor de esta lectura: el piano de Thomas Adès.
C.V.W.
ALFONSO X:
Cantigas de Santa María nºs 61, 62, 68,
71, 72, 74, 76, 77, 81, 91, 92, 259, 327,
407. Música Antigua.
Director: Eduardo Paniagua.
PNEUMA PN 740. DDD. 57’07’’. Grabación:
2004. Productor: Eduardo Paniagua. Ingeniero:
Hugo Westerdhal. Distribuidor: Karonte. N PN
P or lugares, por temas… Los criterios
para agrupar las porciones de la (por
contenido y forma) monumental integral
de las Cantigas que Eduardo Paniagua y
su grupo vienen realizando desde aproximadamente hará ya más de una década
se amplían con la atención a los instrumentos, y tras la flauta y el tamboril le
toca ahora el turno a la viola de rueda,
zanfona, cinfonía (sinfonía: sonidos juntos), vielle à roue en francés, hurdy gurdy
en inglés, ghironda en italiano. Es el
organistrum que en el siglo X necesita de
dos músicos, uno para accionar el manubrio y otro pulsando el teclado, pero que
en el XIII se hace individual y portátil, la
caja primero rectangular y cerrada pero
que luego evolucionará hacia su forma
más difundida, con las cuerdas al aire, y
que, por lo general en manos de un rapsoda ciego, no puede faltar en ninguna
película ambientada en la Baja Edad
Media. El nuevo punto de vista se aprovecha para volver sobre Cantigas ya
incluidas en anteriores entregas y ofrecer
ahora su versión complementaria, vocal o
puramente instrumental. Variadas pero
coherentes, fruto de un concienzudo
estudio musicológico previo, las soluciones interpretativas mantienen el fuerte
poder de convicción y la alta calidad de
ejecución característicos en la serie, apoyados por tomas muy fieles.
A.B.M.
BACH:
Sonatas y Partitas para violín solo BWV
1001-1006. JAAP SCHRÖDER, violín.
2 CD NAXOS 8.557563-64. DDD. 68’43’’ y
74’17’’. Grabación: Basilea, 1984-85. Productor:
Kurt Deggeller. Ingeniero: Pere Casulleras.
Distribuidor: Ferysa. R PE
A mediados de los 80 el veterano Jaap
Schröder, uno de los violinistas pioneros
del historicismo, grabó para el Instituto
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un
concierto en vivo o procede de archivos de radio
R Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo
de soporte de audio o de vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
80
D I S C O S
ADÈS-BACH
Marc-André Hamelin
IBERIA: LO UNIVERSAL
ALBÉNIZ: Iberia. La vega. Yvonne en
visite! España. Souvenirs. Navarra.
MARC-ANDRÉ HAMELIN, piano.
2 CD HYPERION CDA67476/7. DDD. 125’57’’.
Grabación: Londres, IV y VIII/ 2004. Productor:
Andrew Keener. Ingeniero: Simon Eadon.
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
Ocurre con demasiada frecuencia que
la esencia nacionalista de algunas músicas parece convertirlas en patrimonio
exclusivo de intérpretes paisanos. Perspectiva magra que flaco favor hace a la
gran música que, desde su esencia folclórica, trasciende fronteras para universalizarse en sentimientos y estéticas que
no conocen de fronteras ni culturas. Sea
Bartók, Stravinski, Villa-Lobos o, como
en este caso, Albéniz.
Se insiste con excesiva machaconería en esta idea reduccionista y localista.
También en la idea equívoca de que
Albéniz y su fabulosa Iberia son coto de
pianistas españoles. Afortunadamente,
la realidad es que a las referencias ciertamente insuperables de Larrocha,
Orozco y Esteban Sánchez se añaden
otras también absolutamente notables,
llegadas desde el extranjero. Antiguas
ya, como las de Arrau (dos primeros
cuadernos), Ciccolini o Rena Kyriakou,
y otras más recientes, como las firmadas
por Pola Baytelman, Roger Muraro,
Martin Jones o Nicholas Unwin. Todas,
por una u otra razón, atesoran méritos
sobrados para ser degustadas con
regusto y franca admiración.
A este capítulo de Iberias extranje-
ras se añade ahora la vibrante y brillante lectura grabada en Londres, en la
muy discográfica Henry Wood Hall, por
el pianista canadiense Marc-André
Hamelin (Montreal, 1961). Virtuoso
exultante metido en los repertorios más
enrevesados —ahí están sus premiadas
interpretaciones de los Estudios de Chopin en la versión imposible de
Godowsky—, Hamelin se adentra en
Iberia de frente, sin complejos y con
autoridad, dotado de un poderoso aparato técnico que sirve para presentar
con nitidez una lectura cantada con parsimonia —la copla hermosa de Almería
emociona en sus cálidas manos— y que
ahonda su idiosincrasia hipervirtuosa.
Hamelin parece tan español, tan
artista, como el que más. Con su lectura
esencializada y universal —¡las sevillanas de Eritaña o Triana!— el pianista
canadiense reafirma la estética sin fronteras ni límites del pentagrama albeniciano. La hondura sacra de El corpus, la
melancolía ingrávida de Evocación, el
pulso irresistible de El Puerto o El Albaicín, la intensidad expresiva de Málaga,
el ritmo quebrado de Lavapiés o el
dolor indisimulado de Jerez asoman con
intensidad exenta de demagogia y artificio. Admira, sorprende y contagia la
naturalidad y reposo no exento de nervio con que Hamelin afronta las doce
“impresiones” que configuran Iberia.
Casi tanto como su pulida limpieza técnica y la claridad de un pedal maravillosamente calibrado, que modula y
potencia la infinita variedad dinámica y
BACH:
Suites para violonchelo BWV 10071012. JIAN WANG, violonchelo.
Smithsonian las Sonatas y Partitas de
Bach, en un registro que no recordamos
haber visto en España y que ahora reedita el sello Naxos. Se trata de una visión
introspectiva y sobria, de tempi lentos y
sonido plano, en muchas ocasiones
demasiado, que puede servir para un
primer acercamiento a las obras a precio
muy interesante, pero que palidece si se
la compara con otras versiones disponibles en el mercado (Kuijken, Huggett,
Podger, entre los que emplean violines
barrocos). Schröder consigue una fluidez
más que notable en los tiempos rápidos
de las sonatas (así en el Presto de la nº 1
o el Allegro assai de la nº 3), pero se
atasca demasiado en algunos lentos
(Siciliana de la Sonata nº 1 o Sarabande
de la Partita nº 1), y pasa por notables
apuros en los movimientos de más densa polifonía, especialmente en la célebre
Chacona de la Partita nº 2 y en la Fuga
de la Sonata nº 3, que parecen hechas a
retazos, sin la continuidad ni la homogeneidad de sonido necesarias.
P.J.V.
2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 522 8.
DDD. 73’11’’, 76’24’’. Grabación: Paço de Arcos
(Portugal), VII/2003 y V/2004. Productor:
Christopher Alder. Ingeniero: Wolf-Dieter
Karwatky. Distribuidor: Universal. N PN
BACH: Suites para violonchelo BWV
1007-1012. MARIA KLIEGEL, violonchelo.
2 CD NAXOS 8.557280-81. DDD. 71’56’’,
76’56’’. Grabación: Budapest, V/2003. Productor:
Ibolya Toth. Ingeniero: János Bohus. Distribuidor:
Ferysa. N PE
Estas dos nuevas versiones de las Suites
para violonchelo de Bach tienen en
común un premeditado alejamiento de
cualquier pretensión historicista, pero
están planteadas desde postulados muy
diferentes. La alemana Maria Kliegel
opta por versiones de gran intensidad
expresiva, sin recatarse lo más mínimo
en el uso del vibrato (a veces excesivo)
ni en los contrastes dinámicos más extremos. El chino Jian Wang opta, en cambio, por interpretaciones de extrema
libertad en materia rítmica (donde Kliegel a menudo parece un poco rígida) y
por un sonido que, siendo en general
riqueza tímbrica de una obra que
explora, como muy pocas, las posibilidades acústicas del piano.
Esta bienvenida Iberia llega, además, acompañada de una crepuscular,
misteriosa visión de esa otra joya absoluta del genio albeniciano que es la
espaciosa La vega, de la poco tocada
suite España: Souvenirs y de una curiosa realización de la inacabada Navarra,
para la que Hamelin prescinde de la
partitura habitualmente utilizada —la
concluida por Déodat de Séverac— y
opta por una completada por William
Bolcom. Las abundantes excelencias de
estos dos compactos se redondean con
los valiosos textos que acompañan el
álbum, firmados por la eminencia albeniciana Walter Aaron Clark.
Justo Romero
robusto, se aligera a menudo en un vuelo poético de notable eficacia expresiva.
Donde Kliegel es temperamental y
vibrante (por ejemplo, Prélude de la Suite nº3 o Courante de la nº2) Wang
resulta mucho más elusivo y exquisito.
El violonchelista chino parece menos
preocupado por cuestiones de color o
dinámicas, que resultan en general más
planas que las de Kliegel. La alemana
combina con acierto el amplio fraseo de
las danzas más lentas con uno mucho
más incisivo y cortante en las rápidas,
trazadas con un vigor notabilísimo, que
en algunos momentos (minuetos de la
Suite nº 1 o gavotas de la Quinta) adoptan perfiles cantables de gran eficacia.
Wang es más regular en su forma de frasear las danzas rápidas y lentas, y
emplea en ambos casos con largueza un
rubato personalísimo que resulta por
momentos muy expresivo (bourrées de
la Suite nº 4), pero que en alguna danza
lenta (Allemande de la Sexta o Sarabande de la Cuarta) deriva en cierto amanerado ensimismamiento. Compartiendo
cierta sobriedad ornamental, las versiones de Wang son mucho más abstractas
y reflexivas, más libres, poéticas y fantasiosas, mientras que las de Kliegel resultan mucho más concretas, más hechas
81
D I S C O S
BACH-BEETHOVEN
John Eliot Gardiner
SIGUE EL VIAJE
BACH: Cantatas. Vol. 24:
Cantatas BWV 12, 103, 108,
117, 146, 166. BRIGITTE GELLER,
soprano; WILLIAM TOWERS, ROBIN TYSON,
contratenores; JAMES GILCHRIST, MARK
PADMORE, tenores; JULIAN CLARKSON, STEPHEN
VARCOE, bajos. MONTEVERDI CHOIR.
THE ENGLISH BAROQUE SOLOISTS.
Director: JOHN ELIOT GARDINER.
2 CD SOLI DEO GLORIA SDG 107. DDD.
76’53’’, 51’48’’. Grabaciones: Altenburg, 14-V200; Warwick, 20-V-2000 (en vivo). Productora:
Isabella de Sabata. Ingenieros: Matthijs Ruijter y
Thijs Hoekstra. Distribuidor: Diverdi. N PN
U na nueva entrega del peregrinaje
bachiano de Gardiner. Por cierto que
hubiera sido una pérdida lamentable
que estas interpretaciones nunca hubieran sido editadas, porque por los discos
que ya se conocen el ciclo de Gardiner
puede acabar por colocarse a la cabeza
de la fonografía de las cantatas. Se aprecia en los nuevos discos la misma línea
para la danza, y por ello acaso más inflexibles y pendientes de los aspectos
puramente físicos de la música (timbre,
color, dinámicas, ritmo) que de las estilizaciones y abstracciones pretendidamente trascendentes. El precio económico
de Naxos debería ayudar a muchos a
decidirse por una opción más que digna,
pero los que puedan pagarse la de
Wang enriquecerán su visión de estas
obras con un planteamiento diferente.
P.J.V.
BACH:
Sonatas para violín y clave, vol. 1, BWV
1014-1017. JAMES EHNES, violin;
LUC BEAUSÉJOUR, clave.
ANALEKTA AN 2 9829. DDD. 59’28’’. Grabación:
Saint-Irénée, XI/2004. Productor: Carl Talbot.
Ingeniero: Steven Bellamy. Distribuidor: LR Music.
N PN
No conocía hasta el momento al joven
82
canadiense James Ehnes (Brandon, 1976),
premiado como joven artista del año en
los Cannes Classical Awards de 2002 por
su grabación de las Sonatas y Partitas de
Bach para este mismo sello. En este primer volumen de las Sonatas para violín y
clave del Cantor, junto a su compatriota
Luc Beauséjour, uno tiene la sensación de
asistir a interpretaciones más que correctas en lo técnico (Ehnes extrae un bonito
sonido del Stradivarius que tiene en préstamo de la Fulton Collection), pero un
tanto sosas en cuanto a intención expresiva, y con un marcado carácter romántico
en cuanto a generosidad de vibrato y
amplitud de legato. El fraseo parece un
tanto meloso y cuadriculado, sin inflexiones, y el balance final bien podría ser que
parece que a los dos canadienses se les
han quedado demasiadas cosas en el tintero. Disco, pues, un tanto decepcionan-
de elegancia estilística en las versiones
de Gardiner, fundamentada en fabulosas contribuciones del Coro Monteverdi
y los English Baroque Soloists, que proporcionan igualmente virtuosas partes
obligadas. Así, encontramos un sensacional solo de oboe en la Sinfonía de
Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV
12, obra que merece una interpretación
superlativa, con un dolorido primer
coro y excelentes solos vocales, destacando el fino Padmore y el estupendo
bajo Clarkson. El impulso y la claridad
contrapuntística a partes iguales hacen
del comienzo de la BWV 103 otro punto sobresaliente de la serie. No menos
fascinante es la versión de la cantata
BWV 146, que Gardiner subraya como
una de las grandes obras de la colección. Su Sinfonía —que contiene la misma música que el Concierto para clave
BWV 1052— despliega una energía
asombrosa, en tanto que el primer coro
se adentra por los caminos de una ineste. Las alternativas abiertamente preferibles, en opinión del firmante, se llaman
Kuijken/Leonhardt (Deutsche Harmonia
Mundi), Podger/Pinnock (Channel), Goebel/Hill (Archiv) o incluso Biondi/Alessandrini (Opus 111) o Van Dael/Van
Asperen (Naxos).
R.O.B.
BAX:
Sonatas para piano nºs 3 y 4. Water
Music. Winter Waters. Country-Tune.
O dame Get Up and Bake your Pies..
ASHLEY WASS, piano.
NAXOS 8.557592. DDD. 73’16’’. Grabación:
Suffolk, 2004. Productor e ingeniero: Michael
Ponder. Distribuidor: Ferysa. N PE
L a obra para piano de Arnold Bax es
demasiado desconocida incluso en su
natal Gran Bretaña. Y no deja de ser
injusto, pues el gran sinfonista fue también un estupendo compositor para el
piano, sobre todo en sus sonatas. Este
disco nos trae la monumental Tercera
(1926), una pieza que juega con la indefinición tonal y rítmica, agitada y dramática en sus movimientos extremos, lírica
en su Lento central. La Cuarta es menos
radical en sus planteamientos, con un
punto de neoclasicismo alejado de las
grandes perspectivas que Bax utiliza
para su antecesora, como para sus poemas sinfónicos o sus sinfonías mayores.
Como complemento al disco, unas cuantas piezas breves que no siempre representan el lado más ligero del compositor, pues su Winter Waters es bien dramática, como corresponde a la fecha de
su escritura: 1915. Country-Tune, sin
embargo, es casi música de salón, mientras O Dame Get Up… se sirve de un
villancico tradicional para constituir una
deliciosa miniatura. El joven y excelente
perada negrura trágica. A muy alto nivel
los cantantes —un equipo ligeramente
distinto de las dos primeras entregas—,
con instantes como la punzante exposición de Gilchrist del aria Mich kann
kein Zweifel stören de la BWV 108.
Enrique Martínez Miura
pianista inglés Ashley Wass es un intérprete magnífico de esta música que
merece, sin duda, una escucha atenta y,
desde luego, figurar en la colección de
cualquier seguidor de la música inglesa.
C.V.W.
BEETHOVEN:
Cuarteto en la menor op. 132. Cuarteto
en fa mayor op. 135. CUARTETO BORODIN.
CHANDOS CHAN 10304. DDD. 72’48’’.
Grabación: Moscú, IV y VII/2004. Productor:
Edward Shakhnazarian. Ingeniero: Vitali Ivanov.
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
Nueva entrega del ciclo Beethoven del
Borodin y desafortunadamente la valoración tampoco puede ser positiva. Son
muchos los problemas que hacen que la
interpretación del crucial Op. 132 diste
de ser memorable: pobreza de tensiones
en el primer Allegro, Scherzo falto de
vitalidad, con ahogados pasajes de la
viola, lectura algo superficial del Molto
adagio, con la sección culminante en
sforzandi de sonoridad muy comprometida y un lánguido final. Un poco mejor
el Op. 135, dotado de un nervioso Allegretto y un Lento assai elegantemente
fraseado. Con todo, es notorio el sonido
chirriante del primer violín en el Vivace.
E.M.M.
BEETHOVEN:
Trío en si bemol mayor op. 11. Trío en
mi bemol mayor op. 38. FLORENT HÉAU,
clarinete; HENRI DEMARQUETTE, violonchelo;
JÉRÔME DUCROS, piano.
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 050101. DDD.
56’33’’. Grabación: París, VI/2004. Productor:
Alban Moraud. Ingeniero: Franck Jaffrés.
Distribuidor: Diverdi. N PN
D I S C O S
BACH-BEETHOVEN
Cuarteto Vermeer
DRAMA SIN HÉROE
BARTÓK: Cuartetos de cuerda.
CUARTETO VERMEER.
2 CD NAXOS 8.557543-44. 154’15’’. Grabación:
Newmarket, Ontario, Canadá, V/2001, II/2003,
II/2004. Productores: Norbert Kraft y Bonnie Silver.
Ingeniero: Norbert Kraft. Distribuidor: Ferysa. N PE
Una nueva integral Bartók, ahora por
una de esas formaciones en alza de la
que hemos comentado no hace mucho
la reedición de una integral Beethoven
de considerable elegancia y gran nivel
(Warner Classics). No pertenecen estas
lecturas canadienses del Vermeer a la
categoría de “lecturas violentas”. Podríamos decir, si no fuera porque habría
que matizarlo demasiado, que la opción
es clasicista. Pero no haríamos justicia a
la fuerza y la riqueza de sugerencias de
esta manera de enfrentar partituras ya
tan clásicas. No hay futurismo, tampoco
hay virulencia. Pero hay un rigor expresivo que se traduce en tensiones encubiertas que afloran en forma de crecimientos y explosiones; éstas, cuando se
dan, están muy motivadas.
Si tenemos prisa, prescindamos al
principio del Primero y el Segundo —
digamos que los oiremos más tarde—, y
atendamos al breve e intensísimo Tercero. Acaso esté ahí el sentido de esta
integral, el gran juego de estos virtuosos, la modernidad de su propuesta,
que entre otras cosas supone una negativa a seguir por el camino virulento ya
muy bien definido por otros, y que el
Vermeer no está dispuesto a repetir.
Pasamos al Cuarto, con la brusquedad
de esa célula que se repite en los extremos, y confirmamos —para entendernos— que esto es más un drama con
héroe que una catástrofe con implicación del cosmos.
Los dos cuartetos de los años treinta
confirman que ése era el sentido del itinerario, pero con matices importantes.
La tensión se torna a veces ímpetu, a
diferencia de lo oído hasta ahora; como
en el Allegro de cierre del Quinto, como
en el crecimiento de la cuádruple
secuencia Mesto (triste) del Sexto, con
ápice en la causticidad de la Burletta.
Sin embargo, el sentido general de contención, de mesura, de introspección no
se pierde nunca. Lo exterior se reduce a
lo imprescindible, a lo que es necesario
para construir una expresión; lo sugerido permanece como lo esencial de unas
lecturas intimistas (esto no es novedad)
y marcadas por el sentido de la medida
(y esto sí lo es en buena medida).
En resumen: una nueva integral de
gran categoría, de excelente nivel artístico, por una agrupación, el Vermeer, que
tiene algo nuevo, distinto que decir, y
esa novedad va por el diseño y desarrollo de mundos interiores muy ricos a través de la sugerencia, el matiz, la insinuación. Espléndida.
Santiago Martín Bermúdez
Pieter Wispelwey y Dejan Lazic
NUEVOS ENFOQUES
BEETHOVEN: Sonatas y variaciones
para violonchelo y piano. PIETER
WISPELWEY, violonchelo; DEJAN LAZIC, piano.
2 SACD CHANNEL CCS SA 22605. DDD. 65’45’’,
69’51’’. Grabación; Eindhoven, XII/2004.
Productores: C. Jared Sacks y Pieter Wispelwey,
Ingeniero: C. Jared Sacks. Distribuidor:
Harmonia Mundi. N PN
S ensacionales versiones de las obras
para chelo y piano de Beethoven que
demuestran que los artistas de talento
siempre tienen cosas distintas que decir
de las obras maestras del repertorio. El
mundo expresivo y estilístico de las versiones apenas puede ser más amplio,
desde la gracia rococó del Allegro sostenuto de la Op. 5, nº 1, dotado de una
admirable levedad en el teclado, que el
violonchelo consigue imitar. En la
Segunda Sonata, domina la sensación
U na cuidada presentación la de esta
marca francesa y bueno y cuidado también el contenido. En el disco dos Tríos
en los que indistintamente pueden utilizarse el violín o el clarinete. Realmente
interesante el Trío en si bemol mayor op.
11, que ofrece una sólida estructura en
el tiempo inicial, conmovedor el tiempo
lento y brillantes las variaciones del último sobre un tema de L’amor marinaro
de Joseph Weigl.
de juguetona impetuosidad, pero tampoco faltan efectos tímbricos muy atractivos. La versión de la Sonata nº 3 se
sitúa a elevada altura, por la originalidad
del concepto. El desarrollo del Allegro
El Trío en mi bemol mayor op. 38 es
la transcripción hecha por el mismo
Beethoven de su Septimino op. 20, obra
que ya se sabe que sigue la forma del
divertimento o de la serenata de la época de Haydn y Mozart. No tiene grandes
pretensiones dentro de la obra del de
Bonn, pero ha ido calando en la aceptación popular y resulta sugerente poder
apreciarla en esta transcripción. Variada
en su estructura, es reproducida con
ma non tanto es de una hondura y novedad considerables, al igual que el magnífico Scherzo o la exposición del tema del
Finale. En la Cuarta Sonata, los intérpretes se adentran por terrenos enigmáticos,
que le dan a la obra un sesgo asombroso
de modernidad. La aristada interpretación lleva al chelo de Wispelwey a perder un punto de redondez. La grandiosa
traducción de la Quinta cierra este destacado ciclo de las sonatas. También en
el repertorio algo menor de las variaciones se cuenta con versiones de primer
orden, como en la serie Op. 66 sobre La
flauta mágica de Mozart, dicha con tanto lirismo como pericia técnica, o en la
escrita sobre el Judas Macabeo de Haendel, planteada muy originalmente de
manera fracturada.
Enrique Martínez Miura
acierto innegable por este trío francés,
que se diría estable en composición aunque vaya en contra de esta idea el no
tener adoptado un nombre común para
sus tres componentes.
La presentación del disco es muy
atractiva, elegante además en diseño, y
sus cumplidas notas culminan una producción muy apetecible.
J.A.G.G.
83
D I S C O S
BEETHOVEN-CHAIKOVSKI
Matthias Goerne y Alfred Brendel
ENTRE EL ANTES Y EL DESPUÉS
BEETHOVEN: An die ferne Geliebte.
SCHUBERT: Schwanengesang. MATTHIAS
GOERNE, barítono; ALFRED BRENDEL, piano.
DECCA 475 6011. DDD. Grabación: Londres,
XI/2003. Productores: Dominic Fyfe, Martha de
Francisco. Ingenieros: Jean-Marie Geijsen, Roger
de Schot. Distribuidor: Universal. N PN
Nadie puede negarle a Goerne, y aquí,
en estas páginas, siempre se lo hemos
reconocido, un talento extraordinario
para ensimismarse en esos pequeños
dramas o tragedias que pintan los lieder,
para poner al descubierto toda la vida
que los anima y que aletea en cada
nota, en cada pliegue del pentagrama.
Pocos artistas de este tipo están como él
en el secreto de las reglas de un género
que bebió directamente del gran Fischer-Dieskau y que él ha dotado de
nuevas luces emanadas de una voz más
bien oscura, de no excesivo atractivo
tímbrico, pero sugerente.
Lo que hemos discutido a veces a
este cantante alemán es, precisamente,
sus calidades vocales, la escasa variedad
de colores derivada no de una impericia
a la hora de regular, acrecer o apianar el
sonido, sino del tinte monocorde del
timbre, penumbroso y, sobre todo, diluido en una mala proyección hacia el
agudo, emitido como hacia adentro. No
hay luz, vibración en esas notas eleva-
das. Pero tales limitaciones son frecuentemente salvadas por al barítono por su
delicado fraseo, su expresividad, su
acentuación y la hábil elaboración de
falsetes —a veces utilizados por evidente falta de soporte, de apoyo en la franja
superior—, que marcan en ocasiones
inquietantes territorios.
Lo que, aparte ese arte innegable de
Goerne, hace que este disco deba ser
saludado con amplia sonrisa y con
pocas reservas es que en estos conciertos de 5 y 7 de noviembre de 2003 del
londinense Wigmore Hall, en los que
están realizadas las tomas, el cantante
parecía encontrarse en un particular
estado de gracia: las dificultades para
acceder a la zona alta son menores, la
voz circula con apreciable libertad, la
emisión es hasta cierto punto más franca
y la decisión en los ataques, indudable.
Lo hemos escuchado en peor estado
antes y después (sin ir más lejos en su
intervención madrileña en L’Upupa de
Henze). Y es un gusto seguir sus evoluciones en la expresión de los mundos
contenidos en el ciclo beethoveniano A
la amada lejana y en el schubertiano
Canto del cisne. Su interpretación de la
impresionante El doble, sobre poema de
Heine, es sombría y reconcentrada y
nos olvidamos del engolamiento de los
agudos. Quizá en el juego animado y
fluido de algunas otras piezas menos
trascendentes, vamos a decirlo así,
como Abschied, no brille a la misma
altura.
Pero hay que resaltar, también como
explicación a la gran recreación del
barítono, la participación desde el teclado de Alfred Brendel, que se muestra no
sólo atento y minucioso, sino maravillosamente musical, con un temple, una
delicadeza, un toque y un fraseo de
maestro. Soberano. Incluso por encima
de su ya sonada intervención al lado de
Dieskau para Philips.
Arturo Reverter
George Benjamin y Oliver Knussen
COLORES Y HOMENAJES
BENJAMIN: Palimpsests. At First Light.
Sudden Time. Olicantus. ENSEMBLE
MODERN. Directores: GEORGE BENJAMIN Y
OLIVER KNUSSEN (OLICANTUS).
NIMBUS NI5732. DDD. 57’26’’. Grabaciones:
Bruselas, Salzburgo y Francfort, 1995-2003 (en
vivo). Distribuidor: LR Music. N PN
George Benjamin (Londres, 1960), dis-
cípulo de Olivier Messiaen y de Alexander Goehr —que también lo fue del
francés—, es uno de los mejores músicos de su generación, uno de los más
originales y de los que con más inteligencia han ido evolucionando en su trayectoria. Y este disco nos trae una
muestra magnífica de su obra en un
orden cronológico que ayuda a comprobar lo dicho. At First Light —inspirada
en un cuadro de Turner, Norham
Castle— es de 1982 y en ella se advierte
un excepcional sentido del color que
surge de una orquesta de sólo catorce
instrumentistas. La asociación del trazo
pictórico a su correlato orquestal es
admirable sin que, desde luego, se caiga
84
nunca en un descriptivismo que es
atemperado por otra de las pasiones
mayores del autor: la música de
Debussy y Ravel. Sudden Time (19831993) procede de los territorios del sueño, pero no es la narración de uno sino
una pieza que quiere ser música pura y
que juega estupendamente con lo que
podríamos llamar la movilidad de unos
elementos aparentemente estáticos,
unas cuantas células muy simples.
Palimpsests (2000) fue el homenaje de
Benjamin a Pierre Boulez —quien la
estrenó— por su setenta y cinco cumpleaños. Un palimpsesto es un manuscrito sobre el que se ha escrito repetidas
veces y el compositor lo evoca en el
desarrollo de un proceso de cambio
progresivo de los elementos dados. La
breve Olicantus (2000) —cuatro minutos— es un regalo para Oliver Knussen
en su cincuentenario y su esquema es el
mismo de Palimpsests pero más concentrado en duración y en intensidad.
Todas estas obras revelan la imaginación, el dominio de la escritura y la fuer-
za expresiva de un grandísimo compositor. Las versiones son impecables y el
disco se configura así como un muy
valioso testimonio de la mejor música
de nuestro tiempo.
Claire Vaquero Williams
w w w. s c h e r z o . e s
D I S C O S
BEETHOVEN-CHAIKOVSKI
BIBER:
Missa Christi resurgentis. THE ENGLISH
CONCERT CHOIR & ORCHESTRA.
Director: ANDREW MANZE.
HARMONIA MUNDI HMU 907397. Grabación:
Londres, IX/2004. Productora: Robina G. Young.
Ingeniero: Brad Michel. N PN
La Missa Christi resurgentis fue proba-
blemente escrita para ser interpretada en
la catedral de Salzburgo con toda suerte
de efectos espaciales merced al empleo
de técnicas antifonales. Manze ha grabado esta obra junto a sonatas y fanfarrias
de diversas colecciones de piezas instrumentales biberianas, las Sonatæ tam aris
quam aulis servientes, el Sacro-profanus
concentus musicus y el Fidicinum sacroprofanum. El conjunto reproduce plausiblemente una sesión litúrgica de la Austria barroca. Manze, extraordinario violinista, que ha dado al disco una portentosa versión de las Sonatas del Rosario,
comunica aquí su imaginación y su técnica instrumental a los miembros del
English Concert, un grupo que bajo su
batuta se muestra por completo revitalizado. La versión constituye una magnífica “puesta en escena” que saca un partido notable a los recursos de los diálogos
biberianos. El coro está muy expresivo
en las secuencias del ordinario de la
misa y las partes instrumentales cuentan
con unos metales sobresalientes y una
cuerda angulosamente articulada.
E.M.M.
BRAHMS:
Sonata en fa menor para dos pianos op.
34b. Variaciones sobre un tema de
Haydn para dos pianos op. 56b. EMANUEL
AX, YEFIM BRONFMAN, pianos.
SONY SK 89868. DDD. 59’31’’. Grabación: Nueva
York, XI/2001. Productor: Steven Epstein.
Ingeniero: Richard King. N PN
Definitivamente, el Op. 34 de Brahms,
antes cuarteto para cuerdas y luego
quinteto con piano, es como sonata para
dos pianos como resulta verdaderamente genial. A condición, naturalmente, de
que se cuente con dos artistas de primera fila que, además, sepan consensuar
un enfoque interpretativo coherente. Ax
y Bronfman lo logran de una manera
maravillosa. A la espera de lo que tenga
que decir el dúo Matthies-Köhn, esta
versión desde luego manda al baúl de
los recuerdos la vieja de los Kontarsky.
El primer movimiento bascula entre una
exposición y una recapitulación de
extraordinaria exaltación romántica a través de un desarrollo en el que todo son
expectativas sabiamente dosificadas en
su intensidad para que en ningún
momento decaiga el interés; en el
Andante se hace presente la suspensión
del ánimo, la melancolía sin rencor; el
Scherzo es una febril danza demoníaca,
y el final un resumen de todo lo anterior, es decir, de todo el arte de Brahms.
La otra obra incluida encontrará, por
supuesto, mayor competencia, pero
estas Variaciones “Haydn” no pueden
dejar de considerarse muy estimables
por cuanto enlazan también con toda
eficacia las urgencias y los remansos. La
llegada a la conclusión Los dos instrumentos suenan estupendamente y están
captados con amplitud y detalle.
A.B.M.
BRAHMS:
Las 4 Sinfonías. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA
RADIO DE COLONIA. Director: SEMION BICHKOV.
3 SACD AVIE AV 2051. DDD. 169’53’’.
Grabaciones: Colonia, V-VIII/2002, X/2003 y
IV/2004. Productor: François Eckert. Ingeniero:
Christoph Gronarz. Distribuidor: Gaudisc. N PN
CARISSIMI:
Regina Hester. Dialogo del Gigante
Golia. De Tempore Interfecto Sisar.
Diluvium Universale: Dialogo del Noe.
MUSICA FIATA. LA CAPELLA DUCALE.
Director: ROLAND WILSON.
CPO 999 983-2. DDD. 78’10’’. Grabación:
Deutschlad Radio, III/2003. Productores: Burkhard
Schmilgun y Ludwig Rink. Ingeniero: Klaus Langer.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Este disco nos revela a Carissimi como un
autor fundamental en la evolución del
oratorio en el siglo XVII, algo ya sabido
por los textos enciclopédicos y de historia, pero aquí convertido en música viva
para el oyente de hoy. Todas las obras se
basan en asuntos bíblicos, que para ser
puestos en sonidos utilizan textos dramáticos escritos por el compositor mismo.
Wilson proporciona narraciones muy
plásticas, asentadas sobre un formidable
trabajo del bajo continuo, con excelentes
contribuciones instrumentales y trabajos
vocales algo más oscilantes. En el Dialogo
del Gigante Golia, destacan los formidables metales de Musica Fiata, así como la
extraordinaria prestación del bajo (Harry
van der Kamp). Muy convincente también
el Diluvium, por el ansioso dramatismo
que transmite. El disco, al fin, tiene
importancia por el estilo que define para
el arte de Carissimi, al margen de influencias procedentes, por ejemplo, del teatro
lírico. Una grabación muy interesante.
Bichkov ha grabado a lo largo de los tres
últimos años este nuevo ciclo Brahms
para Avie en calidad de titular de la WDR
de Colonia, exactamente igual que hacen
los directores musicales de las grandes
orquestas sin tener en cuenta la saturación de este repertorio y la enorme competencia discográfica existente en la
actualidad (creo que más de un centenar
de ciclos Brahms se pueden encontrar
hoy en día protagonizados por las más
diversas batutas, una cifra que difícilmente puede ser absorbida por el declinante
mercado clásico). Pero, en fin, la Radio
de Colonia está encantada con Bichkov,
su nivel de calidad es muy competente y
ya ha empezado a grabar con él los
ciclos orquestales de Shostakovich, Mahler, Strauss y este dedicado a Brahms que
motiva la presente reseña. Las interpretaciones son notables, cuidadas y muy elaboradas, dándoles el carácter adecuado
para cada una de ellas: concisión dramática para las Sinfonías Primera y Cuarta,
naturaleza idílica para las Segunda y Tercera, tocadas siempre con sobriedad,
rigor y sentido de la arquitectura, aunque
quizá se le pueda reprochar en ocasiones
un discurso algo impersonal (de todas
formas nos hallamos lejos de aquellas
primeras grabaciones de este director
para Philips con la Filarmónica de Berlín
(Octava de Shostakovich) o con la
Orquesta de París (Sinfonía de César
Franck) que es mejor olvidar cuanto
antes, aunque el impacto negativo que
produjeron en el firmante hace que todavía me acuerde de ellas). En fin, un notable ciclo Brahms que a pesar de sus evidentes virtudes no aporta nada especial a
estas obras grabadas hasta la saciedad.
De las miles de versiones existentes, hay
que recurrir a los siempre citados
Furtwängler I y II (EMI y Music & Arts),
Walter II (Sony), Kempe I (Testament),
Sanderling I (RCA), Giulini I (EMI), Klemperer (EMI), Celibidache I y II (DG y
EMI), Wand I y II (RCA), Szell (Sony),
Kubelik II (Orfeo) y un larguísimo etcétera que no ampliamos por no aburrir al
lector. Bichkov ha cumplido con aseo y
dignidad su misión brahmsiana, mucho
mejor que, por ejemplo, el último Haitink
(LSO Live); pero al lado de los citados la
distancia artística es considerable. Buenas
tomas de sonido (SACD compatible), textos informativos en los tres idiomas de
siempre y adecuada presentación.
Esta obertura Romeo y Julieta es ejemplar por el despliegue de motivaciones
sonoras, por su detalle, por su síntesis
entre análisis y tensión emotiva. Fischer
ha cuidado ambas partituras con especial mimo, y creemos que en la obertura
las cosas le han salido más redondas. El
método (si es que se trata de un método) es el mismo en la Cuarta Sinfonía,
en la que hay virtuosismo, tensión y
detalle, pero en la que no hay un despliegue semejante de conmoción. Chaikovski requiere esa conmoción, aunque
no necesariamente lloros, y así lo recordaba Temirkanov hace unos años. No es
que Fischer dé una sinfonía fría, pero
tampoco es un ejemplo de calor chaikovskiano, aunque sí de color, de detalle y de búsqueda de sentido. Hay
muchas bellezas en el desarrollo sonoro
de este CD, y las mayores las encontrará
el aficionado en Romeo y Julieta. Este
mismo aficionado conoce de sobra las
grandes referencias de la Cuarta Sinfonía. Fischer no estará en el Parnaso,
pero sí en un digno plantel de buenos
chaikovskianos.
E.P.A.
S.M.B.
E.M.M.
CHAIKOVSKI:
Sinfonía nº 4 op. 36. Romeo y Julieta,
obertura. ORQUESTA FESTIVAL DE BUDAPEST.
Director: IVÁN FISCHER.
CHANNEL CCS SA 21704. DDD. 61’14’’.
Grabación: Budapest, II/2004. Productor:
Hein Dekker. Ingenieros: Hein Dekker, C. Jared
Sacks. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
85
D I S C O S
BRITTEN-DVORÁK
Cuarteto Belcea
A LA ALTURA DE LAS CIRCUNSTANCIAS
BRITTEN: Cuartetos 1-3. Tres
Divertimenti. CUARTETO BELCEA.
2 CD EMI 5 57968 2. DDD. 94’34’’.
Grabación: Suffolk, 2003-2004. Productor: John
Fraser. Ingeniero: Arne Akselberg. N PM
Los cuartetos de cuerda —y su obra en
general para esa formación— están
entre lo más grande escrito por Benjamin Britten, lo que dicho de un compositor de su calidad no es precisamente
grano de anís. Lo reunido en este álbum
—faltarían la Rapsodia (1929), el Quartettino (1930) y Alla marcia (1933), es
decir, sólo media hora de música que
hubiera cabido perfectamente, si excluimos el juvenil Cuarteto en fa (1928)—
abarca desde 1936 hasta 1975 y es un
iluminador ejemplo de la evolución del
compositor, desde la estructura clásica
del Primer Cuarteto —si dejamos aparte
el maravilloso juego que representan
los Tres Divertimenti de 1936— a la
adecuación de formas como la Passacaglia a una expresividad extrema, como
sucede en el formidable Segundo y en
esa obra crepuscular, absolutamente
magistral que es el Tercero. Las tres partituras aparecen así como una de las
cimas del cuarteto de cuerda en el siglo
XX, junto a las muestras señeras de
Shostakovich o Bartók. Es prodigioso el
camino recorrido hacia una esencialización que no renuncia nunca a volcar la
subjetividad con las armas de la pura
música.
Gran creación, pues, pero es que,
además, las versiones del Cuarteto Belcea —que por fin da con un repertorio
que realmente le va como anillo al dedo
y demuestra una clase indudable— son
de absoluta referencia. La expresividad
es siempre extrema, la entrega absoluta.
Incluso no le temen a la vehemencia con
la que negocian algunas zonas de estas
obras, por ejemplo, el fabuloso último
tiempo del Cuarteto nº 3 que obtiene
aquí una traducción verdaderamente
modélica. A la altura de tan gran circunstancia, superan, pues, las ya de por sí
estupendas versiones del Endellion
(EMI) o el Maggini (Naxos) y se encara-
man a la cima de la discografía. Añadamos que la grabación es, por añadidura,
técnicamente modélica. Es una pena,
como hemos, dicho que el segundo disco del álbum no contenga más música,
pues el Belcea hubiera dejado, sin duda,
soberbias versiones de obras que las
merecen. Un disco imprescindible.
Claire Vaquero Williams
Mikhail Pletnev
CON ENCANTO
CHAIKOVSKI: Piezas para piano op. 72. CHOPIN: Nocturno
en do sostenido menor op. post.
MIKHAIL PLETNEV, piano.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 477 5378.
DDD. 69’47’’. Grabación: Zúrich, VI/2004 (en
vivo). Productor: Christian Gansch. Ingeniero:
Wolf-Dieter Karwatky. Distribuidor:
Universal. N PN
Si en algún campo es indiscutible este
singular personaje, fantástico pianista
en lo técnico e imprevisible en lo artístico (a veces frío, a veces caprichoso, a
veces genial) que se llama Mikhail Pletnev, ese es la música de su compatriota
Chaikovski. De Chaikovski nos ha legado sensacionales transcripciones de suites de ballet (Cascanueces, Bella durmiente), que se encuentran también
entre sus más logradas aportaciones
como intérprete. Pletnev declara que
ama la música de Chaikovski en su totalidad, y eso se nota apenas uno comienza a escuchársela. Así que un disco de
Pletnev, en vivo y dedicado a la música
de Chaikovski (el Nocturno de Chopin
ofrecido es la propina del recital) es casi
una garantía de excelente resultado. Y,
en efecto, Pletnev disfruta con esta
soberbia colección de piezas, no tan
transitada como Las estaciones, pero
con el encanto inconfundible de Chaikovski, su inspiración melódica, su brillantez y encanto poético, su atractiva y
sempiterna inmersión en el mundo de
la danza. Esta colección, la última obra
para piano del músico, une todos esos
ingredientes en una serie en la que junto a páginas relativamente sencillas
(Berceuse) figuran otras de esas que los
castizos dirían que tienen “tela marinera” en cuanto a dificultad (Polacca de
concert). ¿En buena medida música de
salón? Sí, sin duda, pero como señala
con acierto Pletnev, buena parte de la
música del romanticismo pianístico lo
es, sin que ello desmerezca su categoría. En opinión del firmante, la colección tiene todo el encanto que cabe
esperar de Chaikovski, y en muchos
momentos todo su brillante colorido
pianístico, casi orquestal. Y Pletnev,
como es de esperar en este repertorio
tan querido por él, se mueve en estas
páginas como pez en el agua. Perfecto
en lo técnico, exquisito en fraseo y
matiz, lleno de encanto danzable, construye una soberbia interpretación que
no tiene desperdicio, y que también
contagia al Nocturno chopiniano ofrecido como propina, en una versión llena
de nostalgia. Una toma sonora espléndida redondea un magnífico disco que
ningún buen admirador de Chaikovski
debe dejar pasar. Extraordinario.
Rafael Ortega Basagoiti
www.scherzo.es
86
D I S C O S
BRITTEN-DVORÁK
DAUGHERTY:
Philhadelphia Stories, para orquesta.
UFO para percusión y orquesta. EVELYN
GLENNIE, PERCUSIÓN. ORQUESTA SINFÓNICA DE
COLORADO. DIRECTORA: MARIN ALSOP.
NAXOS 8.559165. DDD. 64’38’’. Grabación:
Denver, XI/2002. Productor e ingeniero:
Tim Handley. Distribuidor: Ferysa. N PE
M ichael Daugherty, compositor de
Iowa nacido en 1954, incluye en su obra
elementos del imaginario pop, y no nos
referimos al musical: Superman está en
el origen de su Sinfonía Metrópolis; y
Bizarro, su contrafigura, es referente y
protagonista de una pieza sinfónica del
mismo nombre. Philadelphia stories no
tiene gran cosa que ver con la película
de Cukor de 1940, pero el título no puede ser inocente. En cuanto a UFO (esto,
OVNI), nos pone ante una evidencia: el
sonido de los platillos volantes ya no es
lo que era. Daugherty propone una cosmología sonora urbana con danzas, con
mucha evocación de Bernstein y un
transfondo de buena música cotidiana,
que en Estados Unidos quiere decir jazz
y rock. UFO (1999) es una virguería con
percusión, afinada y no afinada, cinco
movimientos y casi 36 minutos en los
que a veces no hay respiro, y en los que
a menudo hay misterio. Los tres densos
movimientos de Philadelphia Stories
(2001), casi media hora en total, culmi-
nan en Campanas para Stokowski,
homenaje ciudadano al maestro polaco
(y no sólo polaco) en la ciudad de Penn.
La tonalidad está por todas partes, sobre
todo en la Stories; ya sabemos que la
percusión crea sus propios discursos y
no necesita afirmar ni negar nada (las
tonalidades referentes, por ejemplo).
Excelentes conceptos sinfónico-populares de Marin Alsop con la Sinfónica de
Colorado, que se cree esta música y eso
ya es mucho. Impresionante despliegue
de la percusionista Evelyn Glennie, que
toca de todo, absolutamente de todo, en
un despliegue amplio, increíble.
S.M.B.
Frank Strobel
TESORO DESENTERRADO
DEUTSCH: El tesoro, una
sinfonía cinematográfica
en cinco actos. STAATSPHILHARMONIE
R HEINLAND -P FALZ . Director: F RANK S TROBEL .
CPO 999 925-2. DDD. 74’04’’. Grabación:
Ludwigshafen, VIII/2002. Productores:
Burkhard Schmilgun y Stefan Lang.
Ingeniero: Axel Sommerfeld. Distribuidor:
Diverdi. N PN
E ste disco es en sí mismo un tesoro:
contiene la música para la película El
tesoro de Pabst, rodada en 1922, recientemente restaurada. La partitura de
Deutsch, un curioso músico olvidado de
notable influencia en lo pedagógico,
hubo de ser igualmente reconstruida,
labor llevada a cabo por el propio Strobel. Lo que nos presenta la grabación es
DIABELLI:
Gran Sonata brillante. SALZBURGER
HOFMUSIK. DIRECTOR: WOLFGANG BRUNNER.
PROFIL PH 04085. 59’24’’. Grabación: Millstat,
XI/2000. Productor: Andreas Torkler. Ingenieros:
Gideon Boss, Dieter Denzer. Distribuidor:
Gaudisc. N PN
Parece fuera de toda duda que Anton
Diabelli se distingue más por ser publicista de música que por la de su propia
cosecha. El cultivo de la música en el
ámbito doméstico como culto entretenimiento era peculiar en aquel florido
imperio, y el ámbito de la soirée musical
y del salón como medio de frecuentación culta de las personas de cierta distinción estaban a la orden del día. A esa
Viena tildada por Spohr de “incontestable capital del mundo musical” llegó
Diabelli en 1802, educado musicalmente
en su Salzburgo podría decirse que
natal, e impartió clases de piano y guitarra entre la nobleza.
Aunque compositor de una magna
obra sacra (la Misa Pastoral) fueron más
populares sus composiciones para piano
que, como se evidencia en esta grabación, pertenecen más bien a ese ámbito
doméstico, aunque haya composiciones
con más pretensiones o bien pensadas
especialmente para el estudio. Se agrupan en este disco hasta veintiuna, que
una música cinematográfica de considerable ambición, plagada de citas y con
un idioma que se mueve entre Strauss,
no van a ser pormenorizadas en el
comentario.
Dígase que la interpretación está
dentro de los mismos esquemas. No se
pretenden la exquisitez ni la trascendencia, sino una esmerada ejecución sin
más: o sea, lo que tal vez pudiera escucharse en los salones de entonces. Un
tanto pretenciosa parece la actitud de
señalar a Wolfgang Brunner como director en el disco, ya que figuran como ejecutantes al fortepiano él y Leonore von
Stauss, mientras que de alternar con
ellos a la guitarra se ocupa Klaus Jäckle.
Lo que más me ha gustado del disco son
las obras que interpreta “a solo”.
J.A.G.G.
DVORÁK:
Serenata op. 22. Serenata op. 44.
CHAIKOVSKI: Serenata op. 48.
DÚO DE PIANO DE PRAGA.
PRAGA PRD/DSD 250 217. DDD. 76’13’’.
Grabación: Praga, VIII-X/2004. Productor: Jaroslav
Rybár. Ingenieros: Václav Roubal, Karel Soukeník.
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
El excelente Dúo de Praga insiste en el
repertorio. Este dúo, formado por los
checos Zdenka y Martin Hrsel acuden
ahora a dos partituras muy conocidas en
Mahler y el primer Berg. Una pieza que
demuestra el elevado nivel de exigencia
de la música para acompañar imágenes
que se hacía en la época dorada del cine
mudo alemán. La Sinfonía se conecta
con la acción de la pantalla por medio
de la técnica del leit-motiv, profusamente empleada, pero posee suficiente entidad por sí misma como para afrontar
una escucha separada. La versión de
Strobel es sensacional: pone en pie esta
obra proteica y se muestra atenta lo mismo a los instantes de lirismo trascendido
como a los que destilan una fina ironía.
Un magnífico documento sobre una parte hasta ahora ignorada de la historia de
la música cinematográfica.
Enrique Martínez Miura
sus versiones orquestales, las dos Serenatas de Dvorák (la de cuerda y la de
viento), y también a otra menos oída de
un compositor tan popular como el checo, el Op. 48 de Chaikovski. Como siempre, cabe la duda de si no hay que preferir el original mejor que el arreglo, por
mucho que en los tres casos sea debido
al propio compositor. Eran otros tiempos
y otra geografía, la gente hacía música en
casa y gustaba de reproducir con sus
posibilidades los éxitos de las salas de
conciertos. El medio y el timbre hermanan aquí las muy diferenciadas series de
Dvorák. Las posibilidades camerísticas
del piano íntimo son una baza a favor de
estas reducciones. Los Hrsel tocan como
siempre, con delicadeza y con capacidad
de sugerencia, con virtuosismo y con
rigor clásico. Su dominio del matiz, de la
frase y del canto (también, cuando toca,
de la danza, pero toca menos) hace que
ambos Dvorák sean una delicia para
quien escucha. Los dos movimientos
extremos de la serie de cuatro que forman la Serenata de Chaikovski le permiten a estos dos pianistas un despliegue
de virtuosismo acelerado. No es un disco
imprescindible, pero sí un recital muy
bien tocado de obras que normalmente
escuchamos de otra manera.
S.M.B.
87
D I S C O S
DVORÁK-GLUCK
Gerd Albrecht
UN ILUSTRADO EN BOHEMIA
DVORÁK: El jacobino. MARCIN
BRONIKOWSKI (Bohus), MICHAL
LEHOTSKY (Jiri), ANDREA DANKOVÁ
(Julia), LÍVIA ÁGHOVÁ (Terinka), PETER MIKULÁS
(Filip), CHRISTOPH STEPHINGER (Conde Harasov), MARK HOLLAND (Adolf), EBERHARD FRANCESCO LORENZ (Benda), MECHTHILD GEORG
(Lotinka). CORO DE CÁMARA DE PRAGA. CORO
INFANTIL DE LA CATEDRAL DE COLONIA. CORO Y
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE COLONIA
(WDR). Director: GERD ALBRECHT.
3 CD ORFEO C 641 043 F. Grabación: Colonia,
19 y 21-VI-2003 (en vivo). Productor:
Hans-Martin Höpner. Ingeniero: Mark Hohn.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Después de su drama histórico Dimitri,
Dvorák quiso acudir a un tema de
ambiente más popular y carácter alegre
con El jacobino, estrenada en su primera
versión en el Teatro Nacional de Praga el
12 de febrero de 1889. La obra presenta
dos acciones paralelas, que dan lugar a
escenas de fuerte carácter costumbrista,
con inserción de bellas arias y bien construidos concertantes. Bohus, hijo del
conde bohemio Vilem von Harasov, ha
abandonado su patria contra el deseo de
sus padres y ahora regresa a ella, sin ser
reconocido. Durante la fiesta de consagración de una iglesia se entera de que
su primo, Adolf, le ha acusado de defender las ideas jacobinas, a causa de lo
cual su padre le ha desheredado. Adolf
se entera de que Bohus ha regresado y
lo manda encerrar. Sin embargo, desde
la habitación de su esposa muerta, el
Conde escucha la canción de cuna que
cantaba ésta, entonada ahora por su
nuera Julia, alegrándose sobremanera al
saber que su hijo vive aún. Al mismo
tiempo, Jirí, un joven cazador, y Filip, el
DVORÁK:
Concierto para violonchelo y orquesta
op. 104. Concierto para piano op. 33.
JIRÍ BÁRTA, violonchelo; MARTIN KASÍK, piano.
ORQUESTA FILARMÓNICA CHECA. Directores: JIRÍ
BELOHLÁVEK (op. 104) Y JIRÍ KOUT (op. 33).
2 CD SUPRAPHON SU 3774. DDD. 80’45’’.
Grabación: Praga, V/2004 y IX/2003 (en vivo).
Productor: Milan Slavicky. Ingeniero: Jan
Kotzmann. Distribuidor: Diverdi. N PN
S orprenden estos checos. Siguen gra-
88
bando el Concierto op. 104, del que hay
inagotable número de referencias, de las
que por lo menos diez son difíciles de
superar. Pero las cosas cambian, las sensibilidades evolucionan, los virtuosos se
suceden. Además, se trata de un registro
en vivo, y eso sin duda le añade virtudes
a esta partitura. Jirí Bárta se sitúa con
este registro entre los grandes que han
accedido a la difícil y también agradecida parte solista de esta bellísima pieza
concertante. Muy medido, sensible y
sugerente acompañamiento de la
espléndida Filarmónica Checa y la batuta
de Belohlávek, siempre eficaz, y aquí
altivo y ya maduro guardián del palacio
rivalizan por Terinka, la hija del maestro
de capilla Benda; al final, obviamente, se
unirán los dos jóvenes, con la ayuda del
Conde.
Es muy interesante la figura del
músico Benda, un típico cantor checo
del siglo XVIII, sugerida a la libretista,
Marie Cervinkova-Riegrova, posiblemente por el propio Dvorák, no sólo porque
hacía alusión a una larga y célebre dinastía de músicos bohemios (el más conocido de los cuales es Jirí Antonín), sino
porque era también el nombre de un
profesor de música que impartía sus
enseñanzas no lejos de la ciudad natal
del compositor, Nelahozeves. Por último,
Dvorák podría haber evocado en este
personaje a su viejo maestro de música y
alemán en Zlonice, Antonín Liehmann.
El jacobino destaca sobre todo por la
construcción de las grandes escenas
corales del primer acto, el bellísimo dúo
de amor del acto II o la expresiva escena
entre Julia y el Conde al principio del
acto III, seguida del momento de reconocimiento entre padre e hijo, todo ello
salpicado con acertadas partes cómicas
que aligeran la acción.
Esta grabación supone un nuevo e
importante jalón en la defensa del Dvorák operístico. Fue registrada en vivo, en
el transcurso de unos conciertos en la
Philharmonie de Colonia dirigidos por
ese infatigable defensor de la música checa que es Gerd Albrecht. El maestro alemán firma aquí uno de sus mejores trabajos discográficos, lo que indica un cada
vez mayor dominio del lenguaje, erigiéndose en la versión de referencia, por
encima de las más modestas realizadas en
Brno en 1977 (Supraphon) y en el Festiespecialmente inspirada.
Muchos menos registros hay del Op.
33, pero es obra recuperada en las últimas décadas. Jirí Kout realiza también
en vivo un acompañamiento correcto y
de vocación clasicista, que en el Andante central llega a ser mágico, y que
envuelve al excelente Martin Kasík en
una secuencia que se paladea poco
menos que como si se tratara de Mozart.
Habrá que tener en cuenta ambas lecturas en adelante, aunque la del Op. 104
no supere la tradición del legado fonográfico, que es abrumador en cantidad y
en calidades.
S.M.B.
DYSON:
At the Tabard Inn. Concerto da Chiesa.
Sinfonía en sol mayor. ORQUESTA
SINFÓNICA DE BOURNEMOUTH.
Director: DAVID LLOYD-JONES.
NAXOS 8.557720. DDD. 72’33’’. Grabación:
Poole, XI/2004. Productor: Andrew Walton.
Ingeniero: Mike Clements. Distribuidor: Ferysa. N PE
val de Wexford en 2001 (Foné). La dirección musical, animada y vitalista, sabe
reflejar todo el trasfondo danzable de la
obra. Los conjuntos de la WDR de Colonia (reforzados por el Coro de Cámara de
Praga) desprenden un auténtico sabor
eslavo, y el reparto vocal ha sido seleccionado con esmero, desde la pareja bufa
formada por la soprano Livia Aghova
(Terinka) y el tenor Michal Lehotsky (Jiri)
hasta el sensible Conde del bajo Christoph Stephinger, o el jugoso guardián del
palacio, Filip, del bajo Peter Mikulás, o el
maestro de capilla Benda, a cargo del
tenor Eberhard Francesco Lorenz. Mención especial merece el matrimonio de
nobles, formado por el elegante y lírico
barítono polaco Marcin Bronikowski
como Bohus y la delicada y a la vez firme
soprano checa Andrea Dankova como su
esposa Julia (seguramente, la gran revelación de este registro), sin olvidar a la
mezzo Mechthild Georg como una sabrosa ama de llaves Lotinka.
Rafael Banús Irusta
George Dyson (Halyfax, 1883-Winches-
ter, 1964) es hoy un olvidado en la música
inglesa. Tuvo éxito en su momento pero
eso ya pasó. Ahora vuelve en un disco
que muestra tres de sus mejores obras y,
de ellas, una pequeña joyita como es At
the Tabard Inn (1930), el prólogo que
escribió para su The Canterbury Pilgrims,
sobre el texto de Chaucer. Es música pimpante, graciosa, bien trabada y que exhibe
un admirable buen humor. Merece, desde
luego, sobrevivir aunque sea en disco. El
Concierto da Chiesa (1948) posee las
características del neomedievalismo inglés,
al que llega un poco tarde, mientras la Sinfonía (1937) asume igualmente la muy británica vía que emparenta parte del sinfonismo de la tierra con el de Jean Sibelius,
cosa que hicieron otros antes que él, y con
mejor fortuna, Vaughan Williams y Walton
por ejemplo. Una curiosidad, pues, que
ofrece el plus de la estupenda lectura que
ofrece el experto David Lloyd-Jones, quien
no desmerece de la otra versión en disco
debida a Richard Hickox (Chandos).
C.V.W.
D I S C O S
DVORÁK-GLUCK
ELGAR:
Marcha de la Coronación op. 65.
Marcha fúnebre de “Grania y Diarmid”
op. 42. Marchas de pompa y
circunstancia op. 39. Marcha de
“Caractacus” op. 35. Marcha de los
emperadores mogules op. 66, nº 4.
Marcha imperial. Polonia, preludio
sinfónico, op. 76. ORQUESTA SINFÓNICA DE
NUEVA ZELANDA. Director: JAMES JUDD.
NAXOS 8.557273. DDD. 79’16’’. Grabación:
Wellington, III/2003. Productor e ingeniero:
Tim Handley. Distribuidor: Ferysa. N PE
La carátula de este disco, con las cabezas de tres guardias de la Reina en primer plano, parece más pensada para un
comprador de recuerdos en algún tenderete de Oxford Street que para alguien
decidido a valorar la parte considerada
más trivial de la música de Elgar. Esa es
la apariencia, pues la realidad resulta
muy distinta. En esta selección de marchas escritas por Elgar no sólo figuran
las más famosas —las de Pompa y circunstancia— sino algunas otras menos
conocidas, extraídas de obras más
amplias, reveladoras de su estilo y en las
que, en las ocasiones mejores, el molde
se pliega perfectamente a su contenido.
Basta con escuchar la primera del disco,
la de la Coronación, para comprobar
que estamos, además, ante versiones
conocedoras y muy serias, como no
podía ser menos tratándose de una batuta como la de James Judd. No hace casi
falta que digamos cuáles son las referencias de siempre —Solti (Decca) o Del
Mar (DG) en el caso de las Marchas de
pompa y circunstancia— pero eso no
quita para que recomendemos sin
dudarlo este disco bueno y barato.
C.V.W.
FAURÉ:
Canciones completas, vol. 2. FELICITY
LOTT, JOHN MARK AINSLEY, JEAN-PAUL
FOUCHÉCOURT, CHRISTOPHER MALTMAN, STEPHEN
VARCOE, E. A.; GRAHAM JOHNSON, piano.
HYPERION CDA 67334. DDD. 68’23’’.
Grabación: Londres, 2002-2004. Productor: Mark
Brown. Ingeniero: Julian Millard. Distribuidor:
Harmonia Mundi. N PN
La edición Hyperion de Fauré, dentro
de un comprensivo programa dedicado
a la canción de cámara francesa, tiene
un sello más bien británico y un maestro
de repertorio insoslayable, Graham
Johnson, cuya mano no se ve pero se
oye, tanto en el acolchado de sus acompañamientos como en el cuidado fonético y estilístico de los solistas.
En general, el trabajo es digno y
escolástico. Si no hay logros superlativos, nada está incorrectamente resuelto.
Destaca, desde luego, la exquisita y solitaria intervención de la soprano Felicity
Lott en Clair de lune sobre versos de
Verlaine. De los dos tenores, John Mark
Ainsley y Jean-Paul Fouchécourt, el
segundo es el más agudo estilísticamente. Ambos barítonos, Christopher Maltman y Stephen Varcoe, de tesitura leve y
color claro, cumplen con su cometido.
Geraldine Mac Greevy y Jennifer Smith
son las principales sopranos. La primera
tiene un órgano más flexible y lírico, en
tanto la segunda exhibe cierta tensión
fatigosa en la vibración. Complementa
algún dúo otra soprano, Stella Doufexis.
más de cuerpo la voz de Mónika González, de agradable centro. Fabio Pirona
dirige con ritmo teatral y ágil a un conjunto húngaro que demuestra unas
maneras excelentes.
P.J.V.
B.M.
GALUPPI:
L’Oracolo del Vaticano. MÓNIKA
GONZÁLEZ, soprano (Il Merito); EDIT KÁROLY,
soprano (La Giustizia); TAMÁS KÓBOR, tenor
(L’Umiltà). ORQUESTA BARROCA SAVARIA.
Director: FABIO PIRONA.
HUNGAROTON HCD 32252. DDD. 71’03’’.
Grabación: Budapest, VI/2003. Productor:
Pál Németh. Ingeniero: István Berényi.
Distribuidor: Gaudisc. N PN
Baldassare Galuppi compuso esta cantata
con texto de Carlo Goldoni en 1758 para
conmemorar el ascenso al grado cardenalicio de Antonio Marino Priuli, obispo de
Vicenza. La obra, escrita para tres voces y
conjunto instrumental (parejas de oboes,
trompas y trompetas junto a la cuerda y
el bajo continuo), se divide en dos partes
simétricas, con un aria da capo para cada
personaje en cada una de ellas y un
número de conjunto al final (dúo en la
primera parte, coro para los tres personajes en la segunda), todos precedidos por
recitativos. Al parecer, Galuppi no dispuso de mucho tiempo para terminar la
obra, por lo que en la segunda parte
adaptó dos arias de otras tantas óperas
propias. Como la primera aria de esa misma segunda parte aparecía sin escribir en
el manuscrito original, para este estreno
discográfico se ha adaptado un aria de
otra ópera de Galuppi anterior a 1758. De
igual forma se ha abierto cada parte con
una sinfonía instrumental (en la primera,
procedente de otra ópera del compositor), como era habitual en la época en
obras de estas características.
La escritura vocal de las arias es florida y brillante, con acompañamientos
variados para cada una. El trío protagonista demuestra sobrada soltura para las
agilidades y los inclementes saltos interválicos. Aunque ninguno de los tres tiene un timbre especialmente grato,
defienden sus partes con gusto, pese al
no siempre firme fraseo de Tamás
Kóbor, cuya homogeneidad se resiente
en exceso en los extremos de la tesitura.
Las sopranos muestran ligereza, con algo
GLUCK:
Orphée et Euridice. JEAN-PAUL
FAUCHÉCOURT, tenor (Orphée); CATHERINE
DUBOSC, soprano (Euridice); SUZIE LE BLANC,
soprano (Amour). OPERA LAFAYETTE. Director:
RYAN BROWN.
NAXOS 8.660185/86. DDD. 85’43’’. Grabación:
Maryland, I/2002. Productor: Max Wilcox.
Ingenieros: Max Wilcox y Antonio D’Urzo.
Distribuidor: Ferysa. N PE
Cuando Gluck adaptó para París su primera y famosa ópera reformista, aparte
del cambio de idioma y de los numerosos y hermosísimos añadidos, dispuso
que el papel masculino principal pasara
de castrado a haute-contre o tenor agudísimo. La tradición interpretativa fue indistintamente otorgando Orfeo a mezzo,
contralto, barítono, tenor o contratenor,
quienes a menudo cantaban en italiano
la obra original vienesa, teniendo en
cuenta los añadidos parisinos en mayor o
menor medida. A mediados de los años
50, el grandísimo tenor canadiense Léopold Simoneau ofreció una espléndida
lectura francesa de la obra, bajando de
tono la parte para que encajara en sus
posibilidades vocales. Recientemente, en
2002, el tenor norteamericano Richard
Croft grabó con Mark Minkowski la partitura francesa, el mismo año en que
Naxos realizaba esta toma. Protagonizada
por Fouchécourt, bien bregado especialmente en repertorio barroco francés, este
cuidadoso tenor asume esta difícil parte
con mucha musicalidad y disposición,
canto refinado y dicción inmaculada.
Canta incluso el aria de bravura L’espoir
renait dan mon âme, aunque sin empuje
y en un tono amable y galante, modales
que exhibe a lo largo de la ópera, produciendo así cierto clima de regularidad
que perjudica un tanto al perfil global del
personaje, alejándolo de lecturas quizás
más románticas, pero instaladas ya en
nuestro Olimpo: las de Horne, Podles,
Verrett, Baker. Se trata, sin duda, de otro
tipo de propuesta, respetable y en parte
admirable, dada la seriedad del planteo.
Sostenido muy bien por un conjunto y
un director, con tiempos más bien cercanos a la lentitud, los intérpretes instrumentales consiguen crear una atmósfera
arcaizante que elevan la versión, precisamente por esta original circunstancia, por
encima de las interpretaciones al uso.
Tanto Catherine Dubosc como la canadiense Suzie Le Blanc (a quien le han
precedido varios discos haendelianos de
esmerada factura), voces ambas suficientemente livianas para no entorpecer ni
atentar contra la tenue vocalidad del
tenor, sin lograr interpretaciones de referencia, resultan inatacables por concepto
y sentido canoro.
F.F.
89
D I S C O S
GUBAIDULINA-HAYDN
Oleg Kagan, Natalia Gutman, Gennadi Rozhdestvenski
GUBAIDULINA, ORA PRO NOBIS
GUBAIDULINA: Rejoice!, sonata para
violín y violonchelo. Offertorium,
concierto para violín y orquesta.
OLEG KAGAN, violín; NATALIA GUTMAN,
violonchelo. ORQUESTA DEL MINISTERIO DE
CULTURA DE LA URSS.
Director: GENNADI ROZHDESTVENSKI.
CLASSICS LIVE LCL 111. ADD/DDD. 69’37’’.
Grabación: Moscú, 15-IV-1982 (Offertorium);
Helsinki, 1989 (Rejoice!) (en vivo). Ingeniero:
Peter Urban. Distribuidor: Gaudisc. N PN
Oímos Rejoice (Regocijaos, Regocijo),
para violín y violonchelo, y desde el
principio advertimos la metáfora, eficaz
y nada sutil, de las tesituras altas como
trasunto de la elevación. En obras como
ésta, y en tantas otras de Gubaidulina, la
línea, la técnica, el canto, la verticalidad,
todo, está al servicio de una espiritualidad expresada de manera inmediata, sin
circunloquios, en la que el violín se eleva como los humanos angelicales.
Según se nos advierte, cada uno de
estos cinco movimientos (algunos, bastante amplios, ninguno miniaturista) se
titulan con textos religiosos del ucraniano del siglo XVIII Grigorio Skovoroda.
Es una secuencia lo mismo concertante
que de diálogo de instrumentos, pero
hay algo de ritual, de oficio, de misa
incluso, como si la secuencia fuera del
Kyrie al Agnus.
Offertorium es un Concierto para
violín en un solo, cambiante y amplio
movimiento tripartito que dura casi cuarenta minutos. Escuchamos una toma
del estreno, por Kagan, aunque la obra
HAENDEL:
El triunfo del Tiempo y la Verdad.
GILLIAN FISHER, EMMA KIRKBY, sopranos;
CHARLES BRETT, contratenor; IAN PARTRIDGE,
tenor; STEPHEN VARCOE, bajo. THE LONDON
HANDEL CHOIR AND ORCHESTRA. Director:
DENYS DARLOW.
2 CD HYPERION Dyad CDD22050. DDD.
123’29’’. Grabación: Londres, X-XI/1982.
Productor: Martin Compton. Ingeniero: Antony
Howell. Distribuidor: Harmonia Mundi. R PM
90
Los casi veinticinco años transcurridos
desde la grabación de este oratorio alegórico haendeliano —la versión en
inglés y con modificaciones de la italiana
Il Trionfo del Tempo e del Disinganno—
han relativizado grandemente las virtudes por las que fuera recibida tan calurosamente por la crítica en su momento.
Desde luego que la interpretación no
carece de cualidades, sobre todo por la
agilidad de la cuerda y la finura general
de trazo, pero la visión de Darlow se
antoja hoy más bien plana y gris y su
articulación de la línea de Haendel, un
tanto pobre. Algunas contribuciones instrumentales resultan ahora insuficientes,
como las de los apagados fagotes o la
ahogada sonoridad del violonchelo obli-
estaba destinada a Gidon Kremer. El
ofrecimiento en cuestión es doble: el de
Bach a Federico y el de Webern a Bach
(la Ricercata). Gubaidulina se sitúa así
en la línea de sus dos grandes inspiradores y maestros del pasado.
Sorprende en ambas obras, por
mucho que conozcamos bastantes cosas
de Gubaidulina, la capacidad para
meternos en el cuerpo el misterio del
que se inquieta, mas también el del que
se inicia. Sorprende la manera se diría
que sencilla (no, no lo es) de dar testmonio de Dios en la música. Como Stravinski, como tantos otros. Una utopía.
Una realidad. ¿Qué es, si no, ese viaje
largo y tenso, los diez minutos del movimiento central de Rejoice, sino vuelo del
violín hacia la utopía, con la base terrenal del chelo, y realidad espiritual de la
dialéctica entre ambos?
Oleg Kagan fue un magnífico violinista que no vivió demasiado. Le dio
tiempo a dejar un legado fonográfico
asombroso. No desdeñó a sus contemporáneos, no ejerció la soberbia del intérprete sobre el papel inerte, porque sabía
que su deber era darle vida a esas inercias. Vida como este doble recital distante en el tiempo y hasta en el espacio, dos
conciertos en vivo que daban vida a una
compositora malquerida en 1982 y a
redescubrir en 1989. En Rejoice está con
una chelista que sabemos esplendorosa,
Natalia Gutman, y el diálogo se enriquece con el arte denso, a veces se diría que
febril, de ambos artistas. Pero, atención,
en 1982 está Rozhdestvenski al frente a la
gado en el aria Come, o Time. Entre los
solistas vocales, Partridge y Brett no
estaban claramente en plena forma y
Kirkby suena excesivamente infantil en
este contexto. Mucho mejor Fisher y
Varcoe. Con todo, los discos mantienen
una cierta vigencia para conocer esta
adaptación de un oratorio de Haendel
no muy divulgado.
E.M.M.
HAYDN:
Sonatas para piano Hob. XVI: 44, Hob.
XVI: 2, Hob. XVI: 25, Hob. XVI: 18 y
Hob. XVI: 28. JÉROME HANTAÏ, fortepiano
(P. Taskin, 1788).
AMBROISIE AMB 9975. DDD. 80’. Grabación:
París, XI/2004. Productor e ingeniero: Jiri Heder.
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
El mayor interés de este notable disco
de Ambroisie reside en la oportunidad
de poder escuchar el fortepiano que
Pascal Taskin construyó en París en 1788
y que se conserva en el museo de la Cité
de la Musique de la capital gala. Aunque
con los ocasionales (y lógicos) ruidos de
mecánica y algunos defectos, también
Orquesta del Ministerio, y su acompañamiento es tan inmenso como su aportación a la música, a todas las músicas, en
especial la de su país. El protagonismo es
de Kagan, la sabiduría de ponerse detrás
es aquí de Rozhdestvenski. Atención a
este CD, música de esa que algunos aficionados considerarán dura, pero que —
advirtámoslo— nada tiene que ver con
las vanguardias atonalísimas y de grandes saltos interválicos de tiempo atrás. La
técnica sirve como búsqueda dramática,
no hay búsqueda de un principio aplicado a la totalidad. Ya me entienden. El
caso es que Gubaidulina y Kagan hacen
una espléndida pareja. Apoyados nada
menos que por Natalia Gutman y Rozhdesvenski, para mejorar las cosas.
Espléndido.
Santiago Martín Bermúdez
lógicos, de los apagadores, el encantador timbre del instrumento y su hermoso
colorido están admirablemente captados
por esta toma sonora, de notable, incluso casi excesiva, presencia. Por lo
demás, la hermosísima música de las
Sonatas de Haydn hace el resto. Y aunque Jérome Hantaï es antes intérprete de
viola da gamba que pianista, lo cierto es
que su talento artístico (lo debe dar
algún gen familiar, sin duda: produce
pasmo ver con qué facilidad hay gente
que domina instrumentos tan diferentes)
está fuera de duda. Su articulación es
generalmente clara, quizá algo dura en
más de una ocasión, pero su forma de
decir la música de Haydn, rica en contrastes, imaginativa en el carácter de fantasía (así el Allegretto de la Sonata Hob.
XVI/44) es generalmente más que plausible. Cabe quizá encontrar interpretaciones técnicamente mejores de estas
obras (Brautigam, por ejemplo), pero
ésta de Jérome Hantaï es más que disfrutable, y el bellísimo instrumento de Taskin constituye un ingrediente adicional
que lo hace aún más atractivo. Yo no lo
dejaría escapar.
R.O.B.
D I S C O S
GUBAIDULINA-HAYDN
Alan Curtis
INSTINTO DRAMÁTICO
HAENDEL: Rodelinda HWV 19.
SIMONE KERMES, soprano
(Rodelinda); MARJANA MIJANOVIC,
contralto (Bertarido); STEVE DAVISLIM, tenor
(Grimoaldo); SONIA PRINA, contralto (Eduige);
MARIE-NICOLE LEMIEUX, contralto (Unulfo);
VITO PRIANTE, barítono (Garibaldo). IL
COMPLESSO BAROCCO. Director: ALAN CURTIS.
3 CD ARCHIV 00289 477 5391. DDD. 192’26’’.
Grabación: San Martino al Cimino y Palazzo
Doria Pamphili, Sala Olimpia, IX/2004. Productor:
Marita Prohmann. Ingeniero: Andrew Wedman.
Distribuidor: Universal. N PN
Estrenada en febrero de 1725, Rodelinda tiene como libretista a Francesco
Haym, que parte de otro anterior de
Antonio Salvi, a su vez basado en la
obra de Corneille Pertharite, roi des
lombards. Con una trama que une el
triángulo amoroso Bertarido–Rodelinda–Grimoaldo y la, digamos, “historia
de prisionero político”, donde Rodelinda ejerce en cierto modo el papel de
Leonora en el Fidelio beethoveniano
para Bertarido, como “Florestán” de turno. La trama encuentra inspirado al
Haendel de mediados de la década de
1720, época que vería nacer de manos
del músico de Halle páginas tan inspiradas como Julio César. La música, como
es habitual, contiene momentos de gran
brillantez —y endemoniada dificultad—
vocal, algo esperable si uno piensa que
en el estreno participaron nada menos
que Senesino (Bertarido) y Francesca
Cuzzoni (Rodelinda).
En la versión que ahora se comenta,
el experto haendeliano Alan Curtis se
decide por la “primera versión” de la
partitura, pero no renuncia a introducir
ciertas arias de revisiones posteriores,
con el argumento, sin duda válido, de
que se dejarían fuera de la interpretación páginas de gran belleza por atenerse a un estricto rigor filológico. En cambio, aunque Haendel utilizó castrati en
HAYDN:
Conciertos para piano Hob. XVIII/11 en
re mayor, Hob. XVIII/3 en fa mayor,
Hob. XVIII/2 en re mayor y Hob.
XVIII/4 en sol mayor. RONALD BRAUTIGAM,
fortepiano (McNulty, Ámsterdam 1992, sobre
Anton Walter, c. 1795). CONCERTO
COPENHAGEN. Director: LARS ULRIK MORTENSEN.
BIS CD-1318. DDD. 75’54’’. Grabación:
Copenhague, X/2003. Productor e ingeniero:
Ingo Petry. Distribuidor: Diverdi. N PN
Redondea Brautigam su extenso recorri-
do haydniano con este atractivo disco
dedicado a una faceta en la que el gran
compositor austríaco brilló quizá menos:
la de los conciertos para teclado. El más
conocido —y también el más conseguido— de los cuatro que aquí se ofrecen
es el Hob. XVIII/11. Los demás, especialmente el Hob. XVIII/4, no tienen la misma chispa de inspiración ni en sus temas
el estreno para los papeles de Bertarido
y Unulfo, el director norteamericano se
decide en ambos casos, al contrario que
Kraemer en su grabación de la obra
para Virgin, por sendas contraltos, algo
que quizá no complazca a todos (y
sobre lo que Curtis no dice nada en su
breve apunte acerca de la interpretación
de la obra), aunque los resultados sean,
y lo son, excelentes. Curtis conoce más
que bien la música dramática de Haendel, de quien ha rescatado más de una
partitura más o menos olvidada (recordemos Admeto, Arminio, Rodrigo o
Lotario), y dibuja el drama con elegancia, fluidez y buen instinto teatral. Su
pequeña orquesta (cuerdas 5/4/3/2/1
más flauta travesera, 2 flautas de pico, 4
oboes, 2 fagotes, 2 trompas, tiorba y
clave) le responde a la perfección, y lo
mismo cabe decir, con apenas algún
pequeño matiz, del elenco. Kermes,
que debutara con este sello en la
Andromeda liberata de Vivaldi, tiene
un timbre atractivo, una voz con cuerpo
y excelente capacidad de matiz, manejando además con flexibilidad y perfección los endemoniados saltos y agilidades de la partitura. Compone con gran
acierto dramático el complicado papel
de la protagonista, con una contribución que cabe considerar sin duda
sobresaliente. Su Ombre, piante, en el
acto primero es sólo uno de muchos
momentos extraordinarios. Notable el
tenor Davislim, que posee una voz de
buen volumen y bonito timbre, y se
defiende aceptablemente en las agilidades, aunque la claridad de articulación
en las mismas no sea su mayor fuerte.
Sobresaliente Sonia Prina, que extrae el
mejor partido de su oscuro color y muy
bello timbre para dibujar una Eduige de
gran fuerza dramática y absolutamente
modélica en las agilidades (Haendel la
somete a un auténtico tour de force ya
desde su primer aria). El barítono italiani en sus desarrollos, que el mencionado, aunque sí, claro está, son páginas de
más que grata escucha.
Brautigam, por su parte, vuelve a
lucirse en estas obras. Extrae el mayor
partido de las facilidades que el magnífico instrumento de McNulty, empleado en
su ciclo de Sonatas, le ofrece, para frasear con suaves pero hermosas inflexiones
dinámicas, y decir esta música luminosa
con gracia, elegancia y humor, articulando con exquisita claridad. El acompañamiento del Concerto Copenhagen, agrupación que quien esto firma no había
escuchado hasta ahora, es impecable. El
conocido cariñosamente como “CoCo” se
revela como un conjunto notable, y Mortensen dirige con gusto y buen sentido
del color (estupenda su aportación al
rústico carácter del conocido Rondo
all’Ungarese en el concierto Hob.
XVIII/11). Estupenda grabación para un
no Priante, que también apareció junto
a Curtis en su grabación del antes mencionado Lotario, luce buen volumen,
notable instinto dramático y buen
manejo de la coloratura. Con excepción
de algún que otro pequeño apuro en la
zona más aguda, la suya es una interpretación notabilísima. Cuando antes
me referí a la elección del elenco y sus
resultados, la de Mijanovic para Bertarido es una buena demostración. Ya su
primer aria, profundamente emotiva,
nos gana desde el principio, y su recitativo a dúo con Lemieux (Unulfo) al final
de la escena 6 del acto primero es de
un notable efecto dramático. Por comparación, la presente es una grabación
abiertamente preferible a la de Kraemer.
El elenco es considerablemente mejor
(Kermes claramente superior a la más
ligera pero de bastante menos fuerza
dramática Daneman, y Mijanovic considerablemente superior a un Taylor que
suena un tanto blando), y la grabación
de Archiv es también muy superior en
presencia y amplitud dinámica. En resumen, una magnífica aportación al catálogo operístico haendeliano. No se la
pierdan.
Rafael Ortega Basagoiti
disco que nadie que haya degustado la
serie sonatística del mismo intérprete
debe perderse. Muy recomendable.
R.O.B.
HAYDN:
Missa Cellensis en do mayor
HOB.XXII:5. PRISKA ESER-STREIT, soprano;
ANNE BUTER, mezzosoprano; CHRISTOPH GENZ,
tenor; THOMAS HAMBERGER, bajo. ORPHEUS
CHOR MÜNCHEN. NEUE HOFKAPELLE MÜNCHEN.
Director: GERD GUGLHÖR.
PROFIL PH 05001. DDD. 62’50’’. Grabación:
Múnich, VI/1997. Productor: W. Graul. Ingeniero:
Wolfgang Götz. Distribuidor: Gaudisc. N PN
Hay que mencionar otras denominaciones de esta misa: Caecilienmesse también, o, su título completo, Missa Cellensis. In honorem Beatissimæ Virginis
91
D I S C O S
HAYDN-LEJEUNE
Mariæ, una de las doce escritas por
Haydn. La riqueza de la composición es
indudable, pivotando realmente sobre el
importantísimo trabajo coral, sin desdeñar a la orquesta, que dialoga, contrapuntea y parafrasea en un trabajo exquisito y de gran inspiración. Excelente, por
ejemplo, el complicado y multitudinario
remate del Gloria, de largo curso en su
totalidad.
En esta grabación muniquesa se
lucen ampliamente los dos elementos
citados, así como la soprano Eser-Streit,
por timbre y capacidad para las agilidades. El resto de las voces queda feble,
siendo la más agradable la muy ligera
del tenor, que por sus cortos medios
deja poco convincente el que podía
resultar excelso Incarnatus. Otro tanto
se podría decir de los Passus del supues-
to bajo. El Agnus Dei queda tratado de
forma exquisita, ya que la labor de acentuación por parte del director sigue siendo impecable y estupendo el rendimiento de la orquesta. Una más que buena
interpretación de esta Misa, no frecuente
en estudios de grabación y menos en
nuestros conciertos.
J.A.G.G.
Nikolaus Harnoncourt
ORO EN BARRAS
HAYDN: Sinfonías de París, nºs
82–87. CONCENTUS MUSICUS WIEN.
Director: NIKOLAUS HARNONCOURT.
3 CD DEUTSCHE HARMONIA MUNDI DHM
82876 60602 2. DDD. 64’18’’, 59’50’’ y 61’40’’.
Grabación: Viena, XII/2001 y VI/2002. Productor:
Martin Sauer. Ingeniero: Michael
Brammann. Distribuidor: BMG. N PE
H ace
ya años que Harnoncourt nos
ofreció en Madrid, en el ciclo de Ibermúsica, un sabroso aperitivo de su aproximación a estas sinfonías, unas de las más
justamente celebradas de todo el ciclo
haydniano. Habiendo ofrecido unas grabaciones memorables de las Sinfonías de
Londres, era cuestión de tiempo que llevara al disco este ciclo parisino. Y el fundador del Concentus no defrauda las
expectativas. Seguramente sus detractores habituales encontrarán la aproximación excesivamente “musculada”, pero
quienes aprecian su acercamiento, casi
siempre acertadísimo, a la música de
Haydn, encontrarán unas interpretaciones vibrantes, riquísimas en contrastes,
deliciosas en los minuetos (nadie, nadie
en el actual panorama, y estoy por decir
que tampoco en el anterior, hace “bailar”
esta música como él), cantables en los
tiempos lentos y, en suma, absolutamen-
HOMILIUS:
Cantatas I. VASILIJKA JEZOVSEK, soprano;
ANNE BUTER, contralto; HUBERT NETTINGER,
tenor; CHRISTIAN HILZ, bajo. CORO DE LA CRUZ
DE DRESDE. ORQUESTA BARROCA DE DRESDE.
Director: RODERICH KREILE.
CARUS 83.183. DDD. 73’23’’. Grabación:
Dresde, V/2004. Productor: Horst Kunze.
Ingeniero: Michael Tramnitz. Distribuidor:
Diverdi. N PN
92
S egundo disco en Carus dedicado al
hasta ahora casi desconocido Gottfried
August Homilius (1714-1785) tras el
volumen que Frieder Bernius grabara
con algunos de sus motetes. Nacido en
Rosenthal, en la Suiza sajona, Homilius
fue organista de la Iglesia de San Nicolás
de Leipzig durante unos meses de 1742,
pero ese mismo año fue contratado
como organista de la Iglesia de Nuestra
Señora de Dresde y trece años después
fue nombrado Cantor de la Iglesia de la
Cruz en la misma ciudad. Homilius compuso cerca de 200 cantatas para la Cruz,
de las que en este que se anuncia como
te conseguidas en el propósito último de
despertar evocaciones y emociones
varias. Lo hace con un Concentus musicus formidable, perfecto de empaste, técnica y colorido (la formación que hizo
exclamar al difunto Fernández-Cid, con
ocasión del concierto mencionado de
Harnoncourt en Madrid, que cuando los
instrumentos originales suenan así, no
hay pero que valga), que responde como
un solo hombre a las demandas de su
fundador. Hace todas, absolutamente
todas las repeticiones, y como no desquicia el tempo en absoluto, su grabación
ocupa tres discos, cuando lo habitual es
que quepa en dos. No es mayor problema, porque esta joya, que ya es hora de
decirlo, es una verdadera joya, se ofrece
a precio de orillo: apenas siete euros el
disco, al menos de momento. Ya el
comienzo de la nº 82 “El oso” nos da una
buena y vibrante sacudida. El Allegretto
es sonriente y bien contrastado, el
Minueto le invita a uno a mover los pies,
y tiene gracia y sus acentos son impagables, con un trío de una elegancia y
humor extraordinarios. Y el final tiene un
sabor rústico y una alegría incontenibles.
Es imposible resistirse a la sonrisa evocada en el atípico Minueto (y su no menos
atípico Trío), al majestuoso comienzo de
primer volumen de sus cantatas, se
incluyen cuatro, a saber: Der Herr ist
Gott, der uns erleuchtet, Selig seid ihr,
wenn ihr geschmähet werdet, Heilig ist
unser Gott, der Herr Gott Zebaoth y Gott
fähret auf mit Jauchzen.
El modelo es idéntico al de las cantatas corales de Leipzig de Bach (sucesión de coros, recitativos y arias que se
cierran casi siempre con un coral), aunque el estilo de Homilius es mucho más
ligero, más cercano al de compositores
como Telemann, Graun o los hijos de
Bach. Roderich Kreile dirige la primera
grabación de estas obras con frescura,
elegancia y notable transparencia al
Coro de la Iglesia de la Cruz (la misma
formación que dirigió hace dos siglos y
medio Homilius), que responde con solvencia, y a una brillante Orquesta Barroca de Dresde, que es lo mejor del registro. El elenco solista, formado por cuatro
cantantes prácticamente desconocidos,
resulta homogéneo y suficiente.
P.J.V.
la nº 85 “La reina”, al encantador canto
de su Romanza central, y desde luego al
vivaz Minueto (en realidad casi más un
vals, como señala Harnoncourt en sus
notas, como siempre impagables) y a su
delicioso Trío (uno de esos momentos
de música que parecen hechos a la
medida de Harnoncourt). Y así podríamos seguir sinfonía por sinfonía. La toma
sonora, extraordinaria, redondea un
álbum que ningún haydniano de pro que
no milite en la liga anti-Harnoncourt
debe perderse. Una verdadera joya.
Rafael Ortega Basagoiti
HUME:
The Passion of Musick. PASCALE BOQUET,
tenor y laúd; DAMIEN GUILLON, contratenor;
BRUNO BOTERF, tenor; ARIANE MAURETTE y
ANDRÉAS LINOS, violas; PASCAL GALLON, laúd;
NIMA BEN DAVID, viola da gamba y director.
ALPHA 061. DDD. 66’43’’. Grabación: París,
IV/2003. Productores: Hugues Deschaux y Marcos
Galkin. Ingeniero: Hugues Deschaux.
Distribuidor: Diverdi. N PN
La presente grabación contiene obras de
los Musicall Humors, para viola da gamba sola, y la Poeticall Musicke, canciones
en las que el instrumento tiene como
acompañante una parte no menos
importante. Ambas series cuentan con
versiones muy destacadas de Jordi
Savall, el intérprete moderno que prácticamente ha reinventado al capitán
Hume. Con todo, las lecturas de David
son idiomáticas, con momentos excelentes como en A souldiers Galiard, donde
sobresale el magnífico contratenor Guillon, o en la originalísima Tobacco, toda
una rareza que desmiente que la música
D I S C O S
HAYDN-LEJEUNE
de Hume está sólo constituida por piezas melancólicas más o menos esquizoides. Sin embargo, en las obras para viola
sola, David, que sin duda es un valioso
instrumentista, se queda muy corto frente al artista catalán. En Hark, Hark, su
aproximación no es tan rica de sonido o
plena de fantasía como la de Savall y la
versión que brinda de A Pavin parece
un tanto seca en cuanto a expresividad.
E.M.M.
IGES:
Sitting between chairs. PILAR SUBIRÁ,
percusión. DÚO ACCO LAND, acordeones;
SUZANA STEFANOVIC, chelo. ESPERANZA ABAD,
PATRICIA MIKISHA, voces. MUSEO INMATERIAL,
REALIZACIÓN ELECTRÓNICA.
WORLD EDITION 0010. DDD. 60’. Grabaciones:
Barcelona,1998, Madrid, 1991, 1996 y Milán, 1996.
Productora: María de Alvear. Ingenieros: José Iges,
Enric Catalá, Isidoro Pérez, Manuel Álvarez, Luis
Carlos Esteban, Juan Pérez Morales. N PN
El conjunto de piezas que José Iges (n.
1951) ha elegido para este CD, editado
en World Edition, el sello de la artista
María de Alvear, se aviene perfectamente
al soporte discográfico. Son obras que
funcionan aquí mucho mejor, sin duda
por su carácter “audio”, que las pensadas
para un material más amplio y que necesitan de un montaje escénico. Al lado del
Iges cercano, de algún modo, al teatro
musical, existe este otro que casi podría
denominarse de “cámara” y que, por
supuesto, no deja de pertenecer al ámbito intermedia en el que se mueve el
músico madrileño. Las ocho piezas selec-
cionadas cubren un período amplio, de
1991 a 2001 (año de composición de
Lezione di retorica) y en ellas vierte el
autor todo un mundo de relaciones entre
textos y músicas, entre voces y objetos
sonoros que hacen pensar en una estética
cercana al arte radiofónico. De las ocho
piezas, todas en torno a los diez minutos,
sobresalen aquellas en las que la voz no
ocupa un lugar central en la composición. Las tituladas Esercizi sulla fragilità,
Seven minutes desert, Acción-reacción y
Del lado oscuro destacan por su ingenio
en el tratamiento de materiales de muy
diverso origen, mientras que las que
están dominadas por la voz aparecen
peor resueltas, como es el caso de La isla
de las mujeres, un collage en el que
corresponde la parte menos convincente
a la línea vocal, encarnada por Esperanza
Abad. Esta opción belcantista queda
demasiado en primer plano en un discurso que, aunque quiere jugar de forma irónica con los elementos de la tradición
operística, funciona mejor cuando aparecen las voces inmersas en el fragor del
collage mismo, quedando, por decirlo así,
desnaturalizadas, como las que provienen
de materiales de Laurie Anderson y
Pamela Z.
La pieza deja ver una de las obsesiones de Iges y es el paso del tiempo. La
voz que, a través de la línea telefónica,
señala imperturbablemente el paso de los
minutos y el sonido de los relojes, están
presentes aquí y en otra pieza, Acciónreacción, que, además de jugar con el
sentido de la duración, supone un interesantísimo estudio sobre el choque entre
los timbres (los de los acordeones y los
objetos proporcionados por la cinta). Esta
obra es un ejemplo perfecto del fundamento de todo el CD: ensayo acerca de la
transgresión que resulta tanto de la manipulación sobre los sonidos musicales
convencionales como de los sonidos de
nuestro entorno y la interacción entre distintos objetos sonoros.
Cada obra, en efecto, es en sí misma
un pequeño trabajo de arte radiofónico,
por cuanto la mezcla de materiales y la
descolocación del eje central de cada
relato escapan al concepto convencional
de creación electroacústica. En este trabajo de distintas fuentes sonoras hay un
lado preciosista, ciertamente poético,
hecho a veces como si de cajas chinas se
tratase, que es lo que hace tan atractivas
a piezas como Acción-reacción, Esercizi
sulla fragilità o Del lado oscuro, esta última, por cierto, la más ruidista de todas.
Allí donde Esercizi… brilla por su sentido
minimalista, su poético juego basado en
leves entrecruzamientos sonoros, Del
lado oscuro ofrece un formidable ensayo
sobre los ruidos de la naturaleza y los
sonidos descarnados del chelo (gran
aportación aquí de Suzana Stefanovic).
La inserción de la voz (textos que
proceden de una lectura ensimismada,
antidramática) ofrece otro aspecto no
menos interesante y que se puede aplicar
también al conjunto del CD: cada pieza
nos viene servida como si fueran hojas
sueltas de un diario. Cuando la voz recita
fragmentos en apariencia inconexos y
que hablan de temas abstractos, el bloque de obras toma el carácter de diario
íntimo, del que aquí conocemos retazos,
trozos de un discurso aún por completar.
F.R.
Dominique Visse
LO MÁS BELLO
LEJEUNE: Autant en emporte le
vent (canciones). ENSEMBLE
CLÉMENT JANEQUIN. Director:
DOMINIQUE VISSE.
HARMONIA MUNDI HMC 901863. DDD.
67’15’’. Grabación: París, VI/2004. Productor e
ingeniero: Markus Heiland. N PN
No es la primera vez que el Ensemble
Clément Janequin interpreta música de
Claude Lejeune (c.1530-1600), compositor
que ha estado presente en muchos de sus
registros anteriores, tanto en su faceta
sacra (salmos y otras piezas espirituales)
como en la profana (canciones). Ni
siquiera es el primer registro monográfico
que el conjunto de Dominique Visse dedica al músico, pues hace justo 20 años que
grabó otro con canciones y fantasías de
viola (que tocaba el Ensemble Les Éléments). Habiéndose presentado el Ensemble Clément Janequin en innumerables
ocasiones como conjunto de voces masculinas, no deja de resultar curioso que la
soprano Agnès Mellon sea protagonista
en ambos registros, lo que es, por otro
lado, una estupenda noticia, porque viene
a confirmar la recuperación de la cantante
francesa, después de algún tiempo en que
parecía perdida para la música.
El disco incluye 16 canciones de
temática muy diversa (de la canción de
bebida a la amorosa, de la sátira religiosa
a la sentencia moral), que nos presentan
una música a mitad de camino entre la
típica canción polifónica francesa del
Renacimiento y el mundo de contrastes y
afectos característicos del manierismo italiano, en el que los madrigalismos y la
pintura musical se colocan en primerísimo
plano. Las interpretaciones, con un discreto continuo formado por laúd, viola da
gamba y órgano positivo, inciden en los
aspectos pictóricos, subrayando términos
claves y marcando a la perfección la diferencia de estilos entre, por ejemplo (y sin
salirnos del terreno amoroso), la ligereza
de Une puce, con sus explícitas referencias sexuales, y la exquisitez de Tout ce
qui est de plus beau, una pieza plagada de
paradojas y juegos de contrarios
(cielo/mundo, cuerpo/alma, vida/muerte). L’aute joun jou m’en anabi de Tholoze
à Montréjau es una pieza singular, de
indudable extracción popular, en la que
se acentúa el contraste de colores entre
las voces. La delicadeza expresiva y transparencia de las texturas queda fuera de
toda duda, pero resalta de modo muy
especial en canciones como O feux
sacrez, casi convertida en una canción
para solista (Mellon) con acompañamiento vocal. Finalmente, la larguísima
secuencia de La Guerre, sobre la canción
homónima de Janequin, permite al conjunto de Visse mostrar sus capacidades en
las más variadas agrupaciones vocales y
en los estilos más diversos. Un disco
excepcional.
Pablo J. Vayón
93
D I S C O S
LISZT-MOZART
LISZT:
Música para piano completa, vol. 22:
Dos Polonesas S. 223/R44. Balada nº 1
en re bemol mayor “El canto del
cruzado”, S. 170/R15. Balada nº 2 en si
menor, S. 171/R16. Al borde de una
fuente, S. 156/R8. Tres piezas suizas, S.
156a/R8. JEAN DUBÉ, piano.
NAXOS 8. 557364. DDD. 74’28’’. Grabación:
Potton Hall, VI/2003. Productor e ingeniero:
Michael Ponder. Distribuidor: Ferysa. N PE
Nada menos que el volumen veintidós
de los consagrados por Naxos a la obra
para piano de Franz Liszt. Y a cargo de
un pianista del que hay que decir cosas
dado su acierto, al menos en este repertorio: Jean Dubé es pianista de formación francesa y perfeccionamientos
internacionales, significado con primeros
premios en concursos franceses de piano con eco internacional: Francis Poulenc, Olivier Messiaen, Yvonne Loriod, y
el de las Juventudes Musicales de Bucarest. Ha recorrido el mundo dando recitales y conciertos, aunque no con
orquestas de señalada primera fila.
Se muestra en el disco con mecanismo
de competencia fuera de toda duda, un
sentido del rubato adecuado, sin zalamerías, y su idea de la construcción adecuada de las piezas es muy acertada, así
como su juego dinámico, robusto pero
sensible. Se trata pues de un recital sin
blandenguerías, aunque Dubé se recree
líricamente en Al borde de una fuente y
desgrane los pasajes más tiernos de las
Baladas con gran pulso lírico. Escuchamos, como cierre, esas tres piezas incluidas como Paráfrasis en la edición completa del Álbum de un viajero (1835-36)
publicada por Haslinger, y que utilizan
ideas temáticas de Ferdinand Huber y
Ernest Knop, publicadas finalmente en
1877 con el título con el que aquí se
ofrecen. Y es un disco de precio exiguo.
J.A.G.G.
Claudio Abbado
BAJADA A LOS INFIERNOS
MAHLER: Sinfonía nº 6. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE BERLÍN.
Director: CLAUDIO ABBADO.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 477 5573.
DDD. 79’37’’. Grabación: Berlín, VI/2004 (en
vivo). Productor: Christopher Alder.
Ingeniero: Klaus-Peter Gross. Distribuidor:
Universal. N PN
Este concierto con la Sexta de Mahler
recoge la vuelta de Claudio Abbado a
Berlín, esta vez como director invitado
de la Filarmónica, afortunada y felizmente superada su lucha contra el cáncer que le mantuvo apartado de los
habituales circuitos musicales durante
un buen espacio de tiempo. Con esta
versión sigue su segundo ciclo Mahler
(ya publicadas Tercera, Séptima y Novena) que está haciendo con esta fabulosa
orquesta para Deutsche Grammophon.
En la interpretación de la Sinfonía Trágica que comentamos, sorprende cierta
asepsia expositiva al principio del primer movimiento, con una perfecta planificación que recoge los temas angulosos, los vastos intervalos y los ritmos
obstinados como mera información sinfónica, dando la impresión de que el
“héroe sinfónico que parte a la guerra”
(Mahler dixit) con ritmo de marcha inexorable le trae totalmente sin cuidado al
director protagonista de esta grabación.
Sin embargo, pasado el desarrollo la
intensidad se acrecienta y da la impre-
MARAIS:
Suite en un gusto extranjero. Las voces
humanas. Las folías de España.
LORENZ DUFTSCHMID, viola da gamba; THOMAS
C. BOYSEN, tiorba y guitarra; JOHANNES
HÄMMERLE, clave.
CPO 777 007-2. DDD. 62’02’’. Grabación:
Walbach (Munstertal), VI/2003. Productor:
Burkhard Schmilgun. Ingeniero: Stephan Reh.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Desde su revitalización cinematográfica
94
de la mano de Jordi Savall, la figura de
Marin Marais ha ido casi inevitablemente
asociada a extáticas al tiempo que febriles suspensiones de las líneas sonoras en
sión de que un fatum cruel e inexorable
preside el discurso. Abbado opta por
situar el Andante moderato como segundo movimiento (variación propuesta por
el propio Mahler en las primeras audiciones de la obra), como es sabido el
único remanso y contraste lírico en el
tremendo mundo de la sinfonía. Con el
Scherzo, impresionantemente tocado
por los berlineses, vuelve el clima lúgubre y amenazante, y al principio encontramos la energía e intensidad necesarias que faltaban en la exposición del
primer movimiento. En el tremendo
final es muy evidente que es el destino
implacable el que inexorablemente golpea y al que ningún hombre puede
escapar, y como en otras versiones de la
obra (Mitropoulos, Solti, Bernstein), la
sensación de que una fuerza misteriosa
y trágica preside todo este enorme fresco sinfónico le queda al oyente meridianamente clara. Este movimiento es en
manos de Abbado un auténtico grito de
desesperación soberbiamente recreado
por su antigua orquesta (hay dos tremendos golpes de martillo, dos auténticos mazazos que dejan petrificado al
oyente) y naturalmente uno se pregunta
si no estaba traduciendo el propio director sus miedos y angustias pasados por
su reciente enfermedad (idea subjetiva y
opinable, pero no descabellada). Sea
como fuere, es uno de los Finale de la
Sexta más trágico de los que se recuer-
acordes arpegiados a cuatro o más cuerdas que supuestamente habían de llevar
al oyente a un estado de trance místico.
Este tópico se ha ido deshaciendo porque la esencia misma de las modas es
pasar, pero en los últimos tiempos también gracias por una parte al mayor
conocimiento de la producción de este
compositor en realidad sumamente
variado, por otra al abandono por cada
vez más instrumentistas (en su mayoría,
lógicamente, violistas da gamba) de ese
tono de trascendencia que, a qué negarlo, no resiste tres audiciones sin resultar
empalagoso. En ambas vías ahonda este
disco, donde el austríaco Lorenz
dan, y posiblemente uno de los mejor
tocados en el aspecto técnico ayudado
por una excelente grabación. La versión,
como han visto, va de menos a más,
está magníficamente tocada, hay un
absoluto control sobre la orquesta, y
aunque quizá haya un desequilibrio
expresivo entre la asepsia del principio
y el tremendo poder emotivo del final,
podemos concluir que estamos ante una
de las más notables Sextas de Mahler de
la historia de la fonografía, si bien como
es evidente no podamos olvidarnos de
los Horenstein, Barbirolli, Szell, Neumann y tantos otros originales recreadores de esta singular obra maestra.
Enrique Pérez Adrián
Duftschmid consigue convencernos de
que Marais puede llegar a ser divertido,
así como de que él mismo constituye
una alternativa interpretativa muy válida.
En cuanto a técnica tiene muy poco que
envidiar a ninguno de sus competidores,
salvo por algún desliz de afinación en,
por ejemplo, los pasajes más rápidos de
Le tourbillon (pista 7, ca. 0’55”), pero lo
que más se agradece es la frescura del
enfoque estilístico. Sus dos acompañantes mantienen la distancia precisa para
que destaque lo que ha de destacar en
unas tomas absolutamente impecables.
A.B.M.
D I S C O S
LISZT-MOZART
MENDELSSOHN:
Cuarteto en mi bemol mayor op. 44,
nº3. Cuarteto en fa menor op. 80.
Piezas op. 81. CUARTETO EROICA.
HARMONIA MUNDI HMU 907288. DDD.
77’14’’. Grabación: Bristol, X/2002. Productora:
Robina G. Young. Ingeniero: Brad Michel. N PN
C on este tercer volumen concluye el
interesante ciclo de los cuartetos de Mendelssohn por el Eroica. Su versión del Op.
44, nº 3 adquiere un gesto más bien clásico y ponderado. Hay energía en el Allegro vivace y nerviosismo en el Scherzo —
articulado de modo muy original—, sereno ensimismamiento y atractivos timbres
en el Adagio, mas probablemente el Molto allegro conclusivo emane una amabilidad no del todo apropiada para el “fuoco” demandado por el compositor. Excelente el Cuarteto op. 80, cuyo Allegro
vivace aparece dotado de fuerza evidente, pese a que los miembros del Eroica no
tiendan a subrayar especialmente lo que
de trágico tiene esta música. Empero, el
motivo melódico cobra en su aproximación un giro inesperadamente doliente.
Lo más seductor es la coloración en el
Allegro assai, todo un gesto desesperado,
por lo demás. El Adagio es en sus arcos
un conmovido lamento y el Finale, una
secuencia entregada por completo al
desasosiego. Por fin, se incluyen tres de
las Op. 81, una elegante exposición de
Tema y variaciones, un saltarín Scherzo y
un Capriccio de una sorprendente y
atractiva seriedad, resuelto con una fuga
final de admirable nitidez de líneas.
E.M.M.
MENDELSSOHN:
Octeto en mi bemol mayor op. 20.
Variaciones concertantes para
violonchelo y piano op. 17. Romanza
sin palabras para violonchelo y piano
en re mayor op. 109. Hoja de álbum
para violonchelo y piano en mi menor
op.117. ENSEMBLE EXPLORATION ROEL
DIELTIENS. ROEL DIELTIENS, violonchelo;
FRANK BRALEY, piano.
HARMONIA MUNDI HMC 901868. DDD.
49’37’’. Grabación: Amberes, VIII/2004. Productor
e ingeniero: Jean-Martial Golaz. N PN
La parte del león en este registro se la
llevan el Octeto y las Variaciones concertantes. Innovador el primero en cuanto a la intención y al ensamblaje instrumental: cuatro violines, dos violas y dos
chelos, obtiene la tan conocida atmósfera feérica, que en la presente versión
emerge y fluye sin pausa ni enrarecimiento en una ejecución cálida, imaginativa y llena de virtuosismo en pasajes
tan comprometidos como el Scherzo y
el, elegido a tempo infernal, Presto que
le sigue. Nos deja con la impresión de
haberlo escuchado de un modo nuevo,
pleno de esencias musicales. No se nos
dice nada del violonchelo que utiliza
Roel Dieltiens, pero sí del piano de concierto Steinway & Sons que toca Frank
Braley, y que proporciona un sonido dulce y muelle lleno de encanto. Muy buena
la ejecución de las Variaciones, con los
solistas unidos en una sola intención. No
se busca especialmente el detalle, sino, al
igual que el Octeto, la atmósfera sonora.
Complementan dos fragmentos elegidos con no se sabe qué criterio, y ha de
advertirse que ambos se encomiendan a
los dos instrumentos, aunque se nos
señale que la Hoja de álbum está sólo
tocada al piano. La cruz del disco es su
corta duración, pero aun así, especialmente el Octeto merece la pena.
J.A.G.G.
MENOTTI:
La médium. PATRICE MICHAELS BEDI, soprano
(Monica); JOYCE CASTLE, mezzosoprano
(Madame Flora); DIANE RAGAINS, soprano
(Mrs.Gobineau); PETER VAN DE GRAAFF, bajobarítono (Mr. Gobineau); BARBARA LANDIS,
mezzosoprano (Mrs. Nolan). ENSEMBLE OF
CHICAGO OPERA GROUP.
Director: LAWRENCE RAPCHAK.
CEDILLE CDR 90000 034. DDD. 62’05’’.
Grabación: Ravinia, XI/1996. Productor: James
Ginburg. Ingeniero: Lawrence Rock. Distribuidor:
LR Music. N PN
Esta interesante ópera de cámara, a pun-
to de convertirse en sexagenaria, parece
adquirir un reciente interés comercial, si
juzgamos que ya se halla en DVD la
espléndida película de 1950 de Georges
Wakhevitch, dirigida por Schippers y protagonizada por la inmensa Marie Powers,
así como la realización televisiva canadiense de Raffi Armenian con otra Madame Flora de excepción, Maureen Forrester. Obra de enorme interés dramático,
casi por encima de sus cualidades puramente musicales, facilita a una cantanteactriz un papel de enormes posibilidades,
hasta el punto de haberse convertido en
una especie de adiós escénico para algunas divas, tipo Regine Crespin o Rita
Gorr. No es éste el caso de Joyce Castle,
inquieta cantante norteamericana que
hace compatible el repertorio más convencional con el contemporáneo (Zimmermann, Einem, Britten, Floyd) sumando a su currículum algunos destacados
estrenos (de Argento o Weisgall, por
ejemplo) y por supuesto otros títulos
menottianos. Acompañada dignamente
por un conjunto y un director que saben
destacar el impactante clima teatral de la
obra, la Castle, con unos medios sanos y
más que notables, marca convincentemente la evolución del personaje, del
cinismo a la culpa y luego a la alucinación, pasando del puro canto al mero
recitado sin fisuras y con una astucia de
actriz de posibles. Además de Madame
Flora el peso de la obra lo llevan un
actor-bailarín (aquí, tratándose de un disco, obviamente brilla por su ausencia) y
la soprano lírica que ha de dar vida la
dulce e infantil Monica, requisitos sobradamente cumplimentados por la Bedi,
tanto vocal como musicalmente. Una
buena oportunidad para descubrir o recuperar esta decisiva partitura de Menotti,
un perfecto compendio de todas sus cualidades como músico y hombre de teatro.
F.F.
MILHAUD:
Scaramouche. La libertadora.
La création du monde. Le boeuf sur le
toit. Carnaval à la Nouvelle-Orléans.
HÉCTOR MORENO y NORBERTO CAPELLI, pianos.
FRAME CD FR9720-2. DDD. 63’38’’. Grabación:
Florencia, 1997. Productor: Paolo Paolini.
Ingeniero: Marzio Benelli.
Distribuidor: LR Music. N PN
L a musicalidad refinada y vivaz de
Moreno y Capelli no sólo dan un excelente recital Milhaud; también consiguen
que no recordemos demasiado los originales orquestales de obras tan irresistibles como La creación y Le boeuf. Scaramouche tiene más aceptación en esta
versión para dos pianos que en la posterior hechura concertante para saxo. Carnaval y Libertadora son originalmente
instrumentales. Estos dos músicos, inspirados siempre y a veces desbordantes,
saben también ser contenidos y mesurados, como en esos raros momentos en
que en el recital hay un movimiento
marcado modéré. Hay protagonismo latinoamericano en Libertadora y Boeuf,
mas también en Scaramouche (la Brasilera de cierre); y algo parecido en Carnaval de Nueva Orleáns; y jazz imaginario en La creación del mundo. Hay de
todo, y todo reducido a piano a cuatro
manos, que sin embargo suenan casi
siempre como un gran conjunto. No es
sencillo que un dúo pianístico se comporte como una orquesta tan bulliciosa,
un combo que lo mismo nos lleva a la
sala de conciertos que a algo parecido al
musical hall.
S.M.B.
MOZART:
Sonatas completas para fortepiano y
violín, vol. I (Sonatas de Mannheim).
DAVID BREITMAN, fortepiano; JEAN-FRANÇOIS
RIVET, violín.
2 CD ANALEKTA AN 2 9821-2. DDD.
137’28’’. GRABACIÓN: MONTREAL, V/1995VIII/1996. PRODUCTORES: MARIO LABBÉ, RÉJEAN
POIRIER. INGENIERO: GILLES VAUDEVILLE.
DISTRIBUIDOR: LR MUSIC. N PN
Remasterizadas y con diez años de antigüedad, aparecen estas Sonatas de
Mannheim, aunque las K. 301, 302, 303
y 305 fueran publicadas en París. Se percibe la influencia de las Sonatas, previas,
de Schuster, y las cuatro ya citadas, además de la K. 304, tienen dos movimientos solamente. Se asientan en el estilo de
Mannheim (de ahí su denominación en
conjunto, o la de Mannheim-París). Las
K. 304, K. 305 y K. 306 fueron compuestas en París, y la primera es la única obra
de su autor escrita en la tonalidad de mi
menor, con un brusco cambio a sol
mayor y el desarrollo escrito en forma
de canon con, en el segundo movimiento, un episodio en tono mayor de gran
dulzura. Fue escrita en París, como la K.
305, con su característico tema y variaciones Andante grazioso, mientras que
el Allegro di molto evoca temas pastoriles, bucólicos y de caza. La Sonata K.
306 tiene ya tres movimientos, es más
95
D I S C O S
MOZART-ROTA
PENDERECKI:
Un réquiem polaco. IZABELA KLOSINSKA,
JADWIGA RAPPÉ, RYSZARD MINKIEWICZ, PIOTR
NOWACKI. CORO FILARMÓNICO NACIONAL DE
VARSOVIA. ORQUESTA FILARMÓNICA NACIONAL DE
VARSOVIA. Director: ANTONI WIT.
2 CD NAXOS 8.557386-87. DDD. 99’28’’.
Grabación: Varsovia, V-VI/2003. Productores e
ingenieros: Andrzej Sasin, Andrzej Lupa y
Aleksandra Nagórko. Distribuidor: Ferysa. N PE
PENDERECKI
virtuosista para el violín, que aquí
adquiere parigual papel que el piano.
Se incluyen dos Sonatas vienesas: En
la primera de ellas, la K. 454, encargada
al autor por la violinista Regina Strinasacchi, los dos instrumentos están igualmente equilibrados, dialogando entre
ellos a partir de una lenta introducción.
En la Sonata en fa mayor K. 547, la última de las escritas para violín es descrita
por Mozart como “una pequeña sonata
para debutantes”. No se publicó durante
la vida del autor (lo fue en Viena en
1805), lo cual tal vez se explique porque
el período que la escribió se afanaba en
componer sus tres últimas sinfonías.
Son interpretadas por Breitman y
Rivet con conocimiento y estilo, aunque
no borren del mapa discográfico otros
discos a ellas dedicados.
J.A.G.G.
MOZART:
Cuartetos para flauta y cuerda.
Quinteto para clarinete y cuerda en la
mayor K.581. OXALYS.
FUGA LIBERA FUG506. DDD. 77’06’’. Grabación:
Roeselare, VIII/2004. Productor: Benjamin
Dieltjens. Ingeniero: Yannick Willox. Distribuidor:
Gaudisc. N PN
El hecho de haber conocido en Mannheim al flautista Johann Baptist Wedling
y también al médico holandés Ferdinand
Dejean, puso en marcha la petición, por
parte del último, de “algunos cuartetos
para flauta” al compositor de veintiún
años. En diciembre de 1777 estaba terminado el primero de ellos, K. 285.
Decae en intención y en extensión el K.
285a. Hubo que esperar tres años hasta
que estuvo terminado el Cuarteto en do
mayor K. 285b, mientras que el Cuarteto
en la mayor K. 298 data de 1786.
Se puede asignar la mayor importancia del conjunto al Cuarteto en re mayor
K. 285, mientras que el estilo galante es
más detectable en los cuartetos que
miran hacia el estilo de Johann Christian
Bach, muy admirado por el salzburgués.
El Cuarteto en la mayor podría decirse
más salonístico, en la intención del puro
juego musical.
Al final del siglo XVIII, la flauta
cedió su importancia como esclarecido
instrumento en favor del clarinete,
mucho más moderno, de mayor extensión y más posibilidades dinámicas. De
ahí que surgiera de la mano de Mozart
su Quinteto para clarinete en 1789,
dejándonos una obra en la que el magnífico resultado contrasta con la economía de medios, integrándose un todo de
modelo clásico, pero extraordinariamente evolucionado.
En el desempeño del conjunto belga
Oxalys en estas obras hay mucho y bueno por tímbrica, estilo y calidad instrumental, completándose todo con una
toma de sonido ejemplar.
96
J.A.G.G.
Aun sin ser, evidentemente, la Pasión
según san Lucas, Un réquiem polaco de
Penderecki (en común con Un réquiem
alemán de Brahms tiene poco más que
ver que ese determinante y la adscripción a un territorio europeo) es una de
las obras más destacables e impactantes
de su autor. Su composición ocupó a su
autor trece años, en un momento en que
la transición hacia un estilo neorromántico ya iba afianzándose en su lenguaje,
pero también en un momento en el que
todavía quedaba algo del Penderecki
vanguardista, que no podía ser alejado
de la nueva composición del todo a fin
de no romper la unidad ni la coherencia
de este Un réquiem polaco. Para quien
haya escuchado en más de una ocasión
la Pasión según san Lucas, los poco más
de cuatro minutos que dura el Introitus
de la composición que hoy nos ocupa,
le harían desistir de continuar la audición. Paciencia: en el Kyrie la cosa se
anima y nos encontramos con el mejor
(y añorado) Penderecki. Lo curioso es
que Penderecki, habilísimo, es capaz de
dotar de coherencia los distintos lenguajes que aquí confluyen, pues tras quedarse solas las voces llega la orquesta en
una escritura que realmente es de lo más
convencional pero que resulta sumamente eficaz. El efecto dramático del
conjunto en este espléndido Kyrie es
digno de un gran maestro, y Penderecki,
sin duda, lo es. El Dies Iræ (significativamente compuesto en 1984, y no confundir con el otro Dies Iræ independiente
que data de 1967) parece seguir un
camino inverso al del Kyrie y en muy
poco tiempo (un minuto y medio dura
tan sólo), de modo que avanzando desde un principio bastante convencional
con toques vanguardistas que llevan a la
impactante escritura de los metales que
preparan la entrada del barítono del
Tuba mirum. La llegada del coro, ciertamente espectacular, parece crear el clima de contraste apropiado para el posterior Mors stupebit, otra nueva muestra
del buen hacer de Penderecki. Y así
vamos siguiendo hasta el final, entre
contrastes más o menos eficaces según
el caso pero con un innegable dominio
del oficio y con más de un momento de
auténtico mano maestra (el operístico
Lacrimosa, por ejemplo). La versión, a
cargo de todo un experto en este repertorio como es Antoni Wit, es de lo mejor
que pueda encontrarse y hasta se puede
medir con la del propio autor en DG.
J.P.
POPOV:
Sinfonía nº 1 op. 7.
SHOSTAKOVICH: Tema y variaciones
op. 3. ORQUESTA SINFÓNICA DE LONDRES.
Director: LEON BOTSTEIN.
TELARC CD 80642. DDD. 65’14’’. Grabación:
Watford, Inglaterra, IV/2004. Productor: James
Mallinson. Ingeniero: Everett Porter. Distribuidor:
Indigo. N PN
E n efecto, Gavril Popov (1904-1972)
podría haber sido otro Shostakovich. No
le faltaban cualidades, no le faltaban
similitudes en carácter sinfónico, y no
les faltaba a ambos un universo compartido, puesto que eran estrictos contemporáneos y sólo se llevaban dos años.
Sorprende esta Primera Sinfonía, una
página rigurosa, dramática, postromántica, intensísima. Sorprende su factura, su
vigor, su sinfonismo vivo aunque en
sentido tradicional. Sorprende que
entonces se la considerara formalista,
excesivamente novedosa. Hay modernidad, sin duda, pero es a partir de un
estro ya experimentado durante más de
un siglo. No hay vanguardia, en absoluto. Esta Primera Sinfonía es obra de un
joven que alcanza su primera madurez,
que da a conocer esta obra a los 30 años
y que ve en pocos meses cómo el régimen la prohíbe. Estamos en 1935, y está
a punto de desencadenarse lo que ya
sabemos.
Olympia nos había ofrecido las dos
primeras sinfonías de Popov, dirigidas
por Provatorov. Ahora nos llega de nuevo la Primera, que en ocasiones parece
desconocer el respiro, y que es muestra
de una temática rica y una capacidad de
desarrollo insuperables. Dirige también
sin alivio el israelí Leon Botstein, y consigue un gran fresco sinfónico rico y
colorista con esa excelente orquesta
todo terreno que es la Sinfónica de Londres. Como complemento, Tema y variaciones op. 3, obra muy juvenil y clasicista del Shostakovich que sólo tiene 16
años, y que muestra también su capacidad de desarrollar un tema, expuesto
Andantino, al que le siguen once variaciones, un Allegro, un Adagio y una
coda Presto. Habrá que detenerse algún
día en la obra juvenil de Shostakovich,
habrá que ver lo ancilar y lo mimético,
habrá que ver en qué medida su estilo
ya está o no está hecho, si aparece ya
tan pronto. De momento, Botstein nos
ofrece en este CD un programa con dos
piezas juveniles de dos compositores
soviéticos cuyos destinos van a ser paralelos y disímiles. Y el acoplamiento ofrece resultados de elevado nivel artístico y
gran eficacia dramática y sinfónica.
S.M.B.
D I S C O S
MOZART-ROTA
Marc Minkowski
LA ORQUESTA DE RAMEAU
RAMEAU: Una sinfonía imaginaria.
LES MUSICIENS DU LOUVRE.
Director: MARC MINKOWSKI.
ARCHIV 474 514-2. DDD. 56’25’’. Grabación:
Poissy, VI/2003. Productor: Arend Prohmann.
Ingenieros: Mark Buecker y Reinhard Lagemann.
Distribuidor: Universal. N PN
Pese a ser reconocido como uno de los
grandes maestros de la escritura orquestal en el siglo XVIII, Rameau jamás
escribió una obra para la orquesta sola,
aunque resulta frecuente la interpretación de suites extraídas de sus principales obras escénicas, especialmente sus
óperas-ballet. Marc Minkowski ha preparado para este disco algo diferente,
reuniendo fragmentos orquestales de la
mayoría de sus obras escénicas (en
algún caso, adaptando la línea vocal
para un instrumento) y la transcripción
de La Poule, obra para clave incluida
en los Conciertos en sexteto preparados por un arreglista anónimo de la
época.
Minkowski ha buscado los contrastes entre las danzas más desenfadadas
(rondeau de Las Indias galantes, tamRODRIGO:
Concierto madrigal. Fantasía para un
gentilhombre. Concierto andaluz.
Concierto de Aranjuez. PEPE ROMERO,
ÁNGEL ROMERO y LOS ROMEROS, guitarras.
ACADEMY OF ST. MARTIN IN THE FIELDS.
Director: NEVILLE MARRINER. Shadows and
Light, Película de Larry Weinstein.
PHILIPS CD + DVD 475 6545. ADD. 75’28’’ (CD)
y 96’36’’ (DVD). Grabaciones: 1974-1992.
Productores: Nir Fichman y Larry Weinstein (CD),
Wilhelm Hellweg y Harald Gericke (DVD).
Distribuidor: Universal. R PN
Este compacto acompañado de un DVD
en un solo estuche no es ninguna novedad. El aficionado ya conoce sin duda
las grabaciones en audio de Pepe Romero de la Fantasía para un gentilhombre,
del Concierto madrigal con éste y su
hermano Ángel, y del Concierto andaluz
con los cuatro guitarristas de la familia
Romero que formaban el cuarteto Los
Romeros; obras todas ellas con Marriner
al frente de la Academy of St. Martin in
the Fields. Son versiones verdaderamente históricas, excelentes (y no lo descubrimos aquí y ahora) y que han conocido diversas reediciones discográficas. Si
es que existe alguien que todavía no las
tenga en casa pues ya sabe, a por ellas,
ahora con el aliciente añadido de contar
con el complemento de un DVD. Bien,
lo de complemento es un decir porque
ver a Romero y a Marriner disfrutar de la
música de Rodrigo cuando están interpretando en auténtico estado de gracia
el Concierto de Aranjuez es mucho más
que una curiosidad. Pero no termina ahí
el material audiovisual que se nos ofrece
aquí pues tenemos la excelente película
de Larry Weinstein Shadows and Light.
bourins de Dardanus, contradanza en
rondeau de Les Boréades o rigaudons
de Naïs) y las más delicadas y sugerentes (gavotas de Les Boréades, musette en
rondeau de Las fiestas de Hébé), entre
las piezas de carácter descriptivo más
agresivas y enérgicas (obertura de Zaïs,
tormenta de Platée) y las más tiernas y
sugerentes (Air tendre de Las fiestas de
Hébé o de El Templo de la Gloria, Air
gracieux de El nacimiento de Osiris o la
escena fúnebre de Castor y Polux). La
imponente suntuosidad de la chacona
de Las Indias galantes pone al disco un
final típicamente francés.
Las interpretaciones son de un refinamiento exquisito. Minkowski penetra
con escalpelo la densa armonía del
compositor y nos ofrece un paisaje despejado y claro, pero a la vez riquísimo
en texturas y colores variados. Al gran
cuidado puesto en el equilibrio instrumental y la transparencia se une la flexibilidad del tratamiento rítmico y la
sutileza de los detalles que se aprecia,
por ejemplo, en ese clave que irrumpe
en el fondo de la entrada de Polimnia
en Les Boréades, en la nota pedal de los
Esta película de 96 minutos de duración
que se presenta en versión española o
bien en versión inglesa ya la conocíamos
pero nunca está de más volver sobre ella
pues nos ofrece un muy ameno acercamiento al Rodrigo músico y al Rodrigo
ser humano. Llega a ser emotivo e incluso emocionante por momentos y las
declaraciones de personas allegadas al
compositor llegan a ser emotivas pero,
sobre todo, muy interesantes y respetuosas con el personaje principal. A destacar el evidente cariño de Romero al
hablar de Rodrigo y de su música, lo
mismo que la de la esposa del compositor, de una gran ternura. No es un simple apunte biográfico pero tampoco es
un intento de ensalzar al maestro; ahora
bien, la cuestión es que llega a ser
ambas cosas dadas las peculiares características de Rodrigo y su música. Sin
duda no falta interés en el contenido del
DVD pero ello no supone que el interés
del compacto sea menor, pues con sólo
escuchar el principio de la Fantasía
para un gentilhombre cualquiera se dará
cuenta de que estas versiones son extraordinarias e imprescindibles en cualquier discoteca.
J.P.
ROTA:
Suite del ballet “La strada”.
Concert Soirée. Ballabili per il film
“Il gattopardo”. BENEDETTO LUPO, PIANO.
ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA.
Director: JOSEP PONS.
HARMONIA MUNDI HMC901864. DDD. 64’15’’.
Grabación: Granada, VII/2004. Productor e
ingeniero: Pere Casulleras. N PN
contrabajos manteniendo el juego entre
fagotes y cuerdas en el preludio de la
misma obra, en el pizzicato de las cuerdas en el Air tendre de El Templo de la
Gloria o en la elegancia y discreción de
la flauta en el Air tendre de Las fiestas
de Hébé. Imprescindible para los buenos ramistas y muy interesante para el
resto de aficionados al Barroco.
Pablo J. Vayón
A unque
Nino Rota compusiera más
música de concierto (entendámonos:
música sinfónica, de cámara, óperas,
etcétera) que música de películas, su
nombre va ligado al cine y las discográficas, aunque se empeñen en mostrarnos
lo buenísima que es su música (que lo
es), siempre prestan más atención al
Rota cinematográfico. Claro que hay grabaciones del “otro” Rota, pero el del
cine (y sobre todo el felliniano) termina
por imponerse. Esto, en sí, no es ni bueno ni malo porque Rota es siempre interesante, aunque de grabaciones con la
que nos ofrece la que presentamos hoy
ya haya unas cuantas mientras que otras
obras del compositor no están tan bien
atendidas. Pues bien, sea como sea, una
nueva grabación con música de Rota
siempre debe ser bien recibida, especialmente si está tan bien interpretada,
como es el caso de la que hoy nos ocupa, con un Josep Pons que parece que
conozca a Rota de toda la vida al frente
de una sensacional Orquesta de Granada. De la Suite del ballet “La strada”
(extraída de la película del mismo título)
ya nos hemos ocupado aquí recientemente en dos ocasiones al hacernos eco
de otras tantas grabaciones buenísimas a
las que viene a sumarse ésta que también lo es, y otro tanto cabe decir de las
Danzas de “Il gattopardo” (que contiene
esos escasos dos minutos de música de
Verdi orquestada por Rota entre sus
atractivos). Y entre ambas obras, el pianístico Concert Soirée, de brillante escritura solista y orquestal, que estrenara en
1962 el propio Rota al piano acompañado por todo un nombre de la vanguardia
a la batuta: nada menos que Bruno
Maderna. Esta composición recupera
97
D I S C O S
ROTA-SHOSTAKOVICH
J.P.
SALMENHAARA:
Suomi-Finland. La fille en mini-jupe.
Adagietto. Le bateau ivre. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE TAMPERE. Director: ERI KLAS.
ONDINE ODE 1031-2. DDD. 69’40’’. Grabación:
Tampere, I/2003. Productor: Seppo Siirala.
Ingeniero: Enno Mäemets. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Erkki Salmenhaara (1941-2002) empezó
98
destacando como vanguardista y llegó a
estudiar en Viena con Ligeti. Del experimentalismo de sus años juveniles pasó
por distintos períodos creativos de poca
duración en los que a su lenguaje caminaba con rapidez hasta llegar a descubrir
por sí mismo las bondades de la tonalidad tradicional y la importancia de los
temas musicales como base fundamental
de organización en la composición, y a
estas premisas fue más o menos fiel desde la década de 1970 hasta su muerte.
Imaginen lo rápido que evolucionaba la
música de este hombre, pues a principios de la década de 1960 era discípulo
de Ligeti y al cabo de unos diez años ya
experimentaba con la tonalidad. De
hecho, según nos muestra el presente
compacto, da la sensación de que Salmenhaara, de un modo u otro, ya intuía
el agotamiento de la vanguardia “oficial”
algo antes de las respuestas de los minimalistas, neorrománticos y medievalizantes de diverso valor. Fíjense en Suomi-Finland, de 1966, irónicamente sibeliana y con alguna melodía más o menos
tradicional no exenta de interés (el tematismo ya se abría paso con fuerza en su
lenguaje). Después escuchamos La fille
en mini-jupe, de 1967, cuyo título evoca
a Debussy y la música recurre a citas
más o menos explícitas de este compositor y de Beethoven, con un empleo de
la politonalidad en una línea cercana al
más lúdico (que no superficial) Milhaud.
Es todo esto muy original, incluso divertido, pero es que además está muy bien
escrito y atrapa la atención del oyente
de inmediato. Aquí ya se apunta algo de
minimalismo, desarrollado años después
de su composición (pero esto ya sería
otra historia).
En el Adagietto, de 1981, bellísimo,
el compositor recupera una melodía de
Suomi-Finland (una de esas melodías
interesantes a las que aludíamos unas
líneas más arriba), pues igual que citaba
a otros autores en sus obras, hacía otro
tanto consigo mismo. Y el programa ter-
mina con Le bateau ivre (de 1965 a
1966), una especie de transición entre la
época marcada por Ligeti y la búsqueda
personal ya inminente. Un compacto
sorprendente y, para muchos, sorprendentemente bueno, con música de las
que no dejan indiferente a nadie interpretada de un modo impecable.
J.P.
SCHNABEL:
Cuarteto de cuerda nº 5. Trío con
piano. Siete piezas para piano.
CUARTETO PELLEGRINI. TRIO RAVINIA.
BENEDIKT KOEHLEN, piano.
CPO 999 881-2. DDD. 62’17’’. Grabaciones:
Colonia, X/1993; II/2002; Baden-Baden, VI/1997.
Productores: Wolfgang Müller y Andreas Beutner.
Ingenieros: Walburga Dahmen, Mark Hohn,
Nobert Vossen. Distribuidor: Diverdi. N PN
SCHNABEL
material de películas (de La strada y de
Otto e mezzo) y el autor da cuerpo aquí
a un concierto genuinamente romántico
con el toque rapsódico definitorio en
Rota pero también con la coherencia formal tan característica en él (a veces uno
piensa que Rota llevaba dentro a un
neoclásico pero quizá otro día hablemos
de ello con mayor extensión; queda
pendiente). Buenísimo el solista, Benedetto Lupo, y muy interesantes los
comentarios y demás material escrito e
ilustrado que compone el libro que
acompaña tan estupenda grabación.
Varias fechas, no muy cercanas entre sí,
algo más de una década, varias voluntades, diversos registros radiofónicos que
por fin van a parar a CPO. Un compositor que es conocido sobre todo como
pianista de referencia de ciertas épocas,
como uno de los grandes de, por ejemplo, Beethoven y Schubert. Varias circunstancias que nos permiten acceder a
una parte del mundo sonoro sólido y no
especialmente sencillo de Artur Schnabel. Son obras de 1940 (Cuarteto nº 5),
de 1945 (Trío) y de 1946-1947 (Piezas
para piano). Son obras exigentes, sin
concesiones, rigurosas, con una inspiración sutil, nunca manifiesta, a veces
retraída, aunque más evidente en las
Piezas que en el Cuarteto, por establecer una diferencia. Advirtamos que es la
última década de la vida de un músico
contemporáneo de Stravinski, Bartók,
Webern y Berg, que murió el mismo año
que Schoenberg, 1951.
El mundo sonoro de Schnabel es
posterior al primer triunfo vienés, pero
contemporáneo de los años en los que
no está claro que eso es el camino. Hay
referencias tonales, claro, pero hay una
huida de la temática definida; y si no es
huida, es un permanente esquivar las
definiciones temáticas, sin que se trate,
claro está, de atematismo, porque las
líneas horizontales son nítidas, claras,
aunque no especialmente reconocibles.
Valgan estos tres excelentes registros,
interpretados con solvencia, con gran
sentido y de manera sobresaliente para
dar noticia de Schnabel como compositor, que es lo que quiso ser sobre todo,
aunque le recordemos como pianista virtuoso cuyas Sonatas de Beethoven se
reeditan constantemente (ahora aparecen en el sello Naxos). Acaso la historia
haya perdido un buen compositor a
cambio de la permanencia en registros
de un gran pianista.
S.M.B.
SCHNITTKE:
Cantata Fausto.
BACH-WEBERN: Ricercare.
BACH: 2 corales. MARIAN PRUDENSKAIA,
contralto; MATTHIAS KOCH, contratenor; JUSTIN
LAVENDER, tenor; ANDREAS SCHMIDT, barítono.
CORO CARL PHILIPP EMANUEL BACH. ORQUESTA
SINFÓNICA DE HAMBURGO. Director: ANDREI
BOREIKO.
BERLIN 0017762BC. DDD. 52’51’’. Grabación:
Hamburgo, X/2004 (en vivo). Productora: Karola
Parry. Ingeniero: Eberhard Schnellen. Distribuidor:
Gaudisc. N PN
¿Será cierto que todos tenemos nuestro
Fausto? El de Schnittke data de 1983 y lo
compuso para el Festival de Viena. Está
en alemán y explota determinados procedimientos vocales del siglo suyo y del
de Bach. De éste, la narración a cargo
del tenor, como en una Pasión; y la configuración del cometido del coro, como
multitud o como asamblea. Del suyo,
por la línea de los solistas, que son personajes; por ejemplo, con fórmulas
semejantes al Sprechsgesang. Uno de
esos personajes se desdobla en dos cantantes, y es precisamente Mefisto, contratenor cuando seductor, contralto
cuando decididamente demoníaco. Por
lo demás, a nadie que conozca un poco
la obra de Schnittke, amplia y multiestilística (mejor que ecléctica), ha de sorprenderle que aquí eche mano de diversas técnicas de canto, diversos estilos en
cuanto a línea, y múltiples procedimientos para acompañar orquestalmente:
atención, por ejemplo, al tango que marca la agonía y muerte del doctor Fausto,
un tango en lo métrico que en lo
orquestal aparece envuelto por un ominoso cortejo sonoro. ¿Hay teatralidad? La
hay, pero muy operística. Es, en rigor,
una cantata, una pasión, y por eso tiene
dramaticidad.
Se trata de un concierto en vivo en
Hamburgo en el que se presentaba al
público de la ciudad el joven director
ruso Andrei Boreiko. La Cantata Fausto
era su gran baza, pero había que rodearla, darle un sentido más allá del de la
propia obra. Boreiko la emparenta con
Bach, que no compuso jamás un Fausto,
pero que es autor de Pasiones y Cantatas. Dos coros de otras tantas cantatas y
la Klangfarbenmelodie que dispuso
Webern a partir de la fuga de la Ofrenda
musical aportan ese sentido. No es un
diálogo exactamente, aunque no haya
que excluir del todo esa dimensión, sino
una búsqueda de sentido de un discurso
contemporáneo entre las luces de un
siglo que para Schnittke acaso no fuera
lejano. Curiosamente, el sentido se
encuentra en el más agudo de los contrastes. Eso es lo que quiere decir diálogo, podrán reponerme ustedes.
Si la fortuna ayuda a los audaces, la
audacia de Boreiko fue premiada con un
exitazo muy merecido. El espléndido
coro y la magnífica Sinfónica de Hamburgo cumplen con nota; los solistas nos
sobrecogen a veces, como en esa terrorífica escena del tango-muerte. Boreiko
unifica, coordina y da sentido dramático,
sin que ello le impida culminar en lo
apolíneo al desgranar la Ricercata. La
D I S C O S
ROTA-SHOSTAKOVICH
diversidad de estilos es aquí variedad de
propuestas, de estímulos. Boreiko tampoco es un ecléctico, sino un director en
busca de sentidos. Su atrevimiento es,
más que nada, imaginación creativa.
S.M.B.
SCHUMANN:
Carnaval de Viena op. 26. Escenas del
bosque op. 82. Gran Sonata en fa
menor op. 14. ALDO CICCOLINI, piano.
CASCAVELLE VEL 3056. DDD. 71’19’’. Grabación:
París, III/2002. Productor e ingeniero: Joël Perrot.
Distribuidor: Gaudisc. N PN
Tras el buen resultado de su disco consagrado a los Nocturnos de Chopin, el
casi octogenario pianista ítalo-francés
vuelve a la carga, esta vez con Schumann, un compositor al cual no se le
asocia normalmente y cuyo tránsito a lo
largo de su dilatada carrera no ha sido
excesivamente frecuente. La forma de
enfrentarse a este repertorio parte de
una visión muy mediterránea, en la que
predominan las luces y el color, de tono
optimista y por encima de los conflictos
internos inherentes a la música del alemán y siempre presente en obras como
la Gran Sonata.
El Carnaval de Viena resulta juguetón, detallista en su desarrollo y penetrante. Su articulación es clara y el concepto, maduro, aunque se eche de
menos mayor intensidad. Parece como si
intentara ver las obras desde fuera, con
perspectiva, pero también con distanciamiento. Esta desvinculación emocional
propicia un cierto grado de frialdad que
no parece el más adecuado. Schumann
pide a gritos más compromiso y ardor, al
margen de la elegancia que Ciccolini
despliega sobre el teclado. En Escenas
del bosque prima, con el detallismo del
solista, los aspectos más descriptivos y
evocadores, mientras que la Gran Sonata falla por las pegas antes mencionadas.
El renacer de un veteranísimo que ya
creíamos retirado de este mercado.
C.V.N.
SCHUMANN:
Concierto para piano y orquesta op. 54.
BEETHOVEN: Concierto para piano y
orquesta nº 3. CLARA HASKIL, piano.
ORQUESTA DE LA SUISSE ROMANDE. Director:
ERNEST ANSERMET.
CLAVES 50-2408. AAD. 64’16’’. Grabaciones:
Ginebra, 10-X-1956 (en vivo), Montreux, 31-VIII1960 (en vivo). Productores: Mathieu Vibert,
M. Braun. Grabación de la Radio Suisse Romande.
Distribuidor: Gallicant/Gaudisc. H PN
Dos grabaciones, de aceptable calidad
sonora, procedentes de la Radio Suisse
Romande, nos llegan de la mano del
sello Claves para apreciar el encanto de
esa gran pianista que fue Clara Haskil,
mujer menuda y tímida, discípula de
Cortot y Busoni, que sufrió lo indecible
en vida por problemas físicos, con un
tumor cerebral incluido, y que, sin gran
“aparato mecánico”, consiguió encandi-
lar a los oyentes a través de un sonido
hermosísimo y una elegancia poética
que pocos han igualado en su decir pianístico. Para el recuerdo quedan sus
soberbias interpretaciones mozartianas.
También en Schumann brilló la rumana,
y del músico alemán nos ofrece una
notable (aunque mecánicamente fallida
en más de un momento, como era de
esperar) interpretación en la que brilla
de modo especial ese encanto lírico, esa
intensa emotividad que le eran tan propias. Beethoven discurre por terrenos
parecidos, y en él es especialmente destacable un tiempo lento de gran intensidad dramática. Una intensidad que nos
gana, aunque en el primero se haya
echado de menos algo más de poderío.
En todo caso, dos testimonios apreciables de esta gran artista, una de las
intérpretes más “emocionantes” de la
historia del piano del pasado siglo, que
por desgracia sólo al final de su trágica
vida conoció el reconocimiento a su
gran categoría artística.
R.O.B.
SEARLE:
Sinfonías 1-5. Música nocturna op. 2.
Obertura para un drama op. 17.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA BBC DE ESCOCIA.
DIRECTOR: ALUN FRANCIS.
2 CD CPO 777 131-22564. 112’52’’. Grabación:
Glasgow, 1975-1978. Productor: Burkhard
Schmilgun. Ingeniero: Tony Kime. Distribuidor:
Diverdi. R PM
C uando estos discos aparecieron por
separado sirvieron para dar a conocer a
una de las grandes figuras de la música
británica del siglo XX: Humphrey Searle
(1915-1982). Un compositor arriesgado y
original, investigador de los lenguajes de
su siglo y nada imbuido del espíritu tradicional, idílico y conservador, de buena
parte de la música inglesa de aquel mismo siglo. Searle no se parece a ninguno
de sus compatriotas, ni a Britten ni a
Tippett, ni a Maxwell Davies ni a Birtwistle. Es igual de moderno que cualquiera de ellos, casi siempre igual de
hondo y a veces más, tuvo menos suerte
y por eso anda ahora en la categoría de
raros y curiosos. Para quien quiera atreverse con alguien verdaderamente distinto, para quien esté decidido a conocer
mundos nuevos, este álbum le servirá en
su aventura. El conocedor o el simple
gustador de la música inglesa deben
poseerlo sin duda.
C.V.W.
SHOSTAKOVICH:
Conciertos para piano nºs 1 y 2.
Concertino op. 94. FLORIAN UHLIG, piano;
PETER LEINER, trompeta. SWR
RUNDFUNKORCHESTER KAISERSLAUTERN.
Director: JIRÍ STÁREK.
HÄNSSLER CD 93.113 DDD. 51’27’’.
Grabaciones: Kaiserslauten, X/2002 (1º), X/2003
(Concertino), VI/2004 (2º). Productora: Sigurd
Krumpfer. Ingeniero: Rainer Neumann.
Distribuidor: Gaudisc. N PN
Nuevo y soberbio acoplamiento de los
dos Conciertos para piano de Shostakovich. Lejanos entre sí, el primero, Op. 35,
incluye otro solista junto al pianista, una
trompeta que surge del tutti y forma parte del concepto sinfónico de la obra,
que no por ello deja de ser concertante.
Ese solo de trompeta tiene algo de terrible, pero es muy pronto: falta mucho y
faltan muchas cosas —la guerra, entre
ellas; el Terror, entre ellas— para el solo
de trompeta de la Octava. El Op. 102 es
muy posterior, y se finge un concierto
tradicional, en la línea de los románticos;
el Andante es denso, turbador. Entre
ambos, este equipo incluye la pieza que
Shostakovich compuso para dos pianos,
los de su hijo Maxim y una compañera
de estudios en 1953, pero en versión
para piano solo y orquesta debida a Ilia
Dimov. En los últimos años hemos visto
referencias importantes de estos dos
conciertos, y ésta que ahora llega, con el
excelente pianista renano Florian Uhlig
en ambas y también en el Op. 94, se
colocará junto a ellas por su gracia, su
juego, su poderío, su virtuosismo.
Espléndido equilibrio entre modernidad
francesa y desolación postbélica, este
disco merece que los aficionados comparen y disfruten su propuesta. Uhlig es
un enorme pianista, mientras que el checo Jirí Stárek le arropa con unos acompañamientos en los que el sinfonismo a
veces se hace con el discurso.
S.M.B.
SHOSTAKOVICH:
Obras completas para dos pianos y
piano a cuatro manos: Suite para dos
pianos op 6 en fa sostenido menor, tres
Danzas fantásticas para piano solo op 5,
Aforismos para piano solo op 13, Vals
para piano a cuatro manos op 95, Polka
de la Suite de ballet nº 2 para piano a
cuatro manos, Marcha alegre para dos
pianos, Tarantella para dos pianos de la
película “El tábano”, Concertino para
dos pianos op 94. LUISA FANTI ZURKOVSKAIA
Y SABRINA ALBERTI, pianos.
DYNAMIC CDS 464. DDD. 66’49’’. Grabación:
Bolonia, I/2004. Productor: Fabio Feggi.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Esta serie de obras completas para dos
pianistas incluye también una suite para
piano solo, los Aforismos op. 13. Por lo
demás, este catálogo se nutre de dos
series juveniles, más cuatro piezas de
tamaño menor y una de alcance medio
de plena madurez, compuesta para jóvenes pianistas, el Concertino op. 94, de
1953. El primero de los cuatro movimientos del Op. 6, compuesto por un
chaval de 16 años, nos sugiere ya que
estamos ante una obra de índole superior por esa secuencia tripartita, con un
bello interludio en el centro. O la Danza
fantástica, el segundo, escrita por quien
sin duda sabe lo que está pasando en la
música en Francia o vaya usted a saber
si no conoce al Turina más reciente. El
Nocturno es un movimiento más amplio,
pero no denso, y es una de las raras
incursiones de Shostakovich en la músi-
99
D I S C O S
SHOSTAKOVICH-TORELLI
ca de salón. Más largo aún es el Finale.
Las Danzas fantásticas son del mismo
año de las de Turina, 1920, y no tienen
nada que ver, eran cosas del tiempo;
tenía Dimitri 14 años. Será mejor no continuar en los detalles, porque podemos
dejarnos seducir también por esas otras
danzas de escasa duración que coronan
el recital, o por los experimentales Aforismos, y no es cuestión de repasarlo
todo.
La calidad interpretativa del recital es
muy alta. Estas dos pianistas de sólida
musicalidad dominan el matiz y el juego
de tensiones, la afirmación rotunda, el
gesto, el sentido y el guiño de unas
obras que no es que tengan doble cara,
sino que suelen precisar de una distancia y una condescendencia por su carácter ancilar, o mimético, propio del joven
aprendiz, aunque con genio indiscutible.
Más aún en el Concertino op. 94, escrita
para dos pianistas jóvenes, uno de ellos
Maxim, el hijo del compositor, estudiante a la sazón. Aquí es el propio compositor el que guiña, el que sugiere dobles
sentidos. Zurkovskaia y Alberti son dos
musicazas de los pies a la cabeza a juzgar por este atrevido recital que no parece el colmo de lo comercial, que bucea
en un repertorio hasta ahora marginal de
uno de los grandes del siglo, que en
esas cuatro manos se resuelve con rigor
y con sentido, mas también con mucha
alegría. Zurkovskaia afronta ella sola
Aforismos, serie de diez miniaturas de
1927, y las calidades y características son
idénticas. Un disco curioso y de gran
interés por lo escondido del repertorio y
la altura de las intérpretes. Vemos que
Dynamic también lanza un CD por
ambas pianistas con obras de Kurtág,
Ligeti, Berio y Lutoslawski. Caramba,
hay que oírlo.
S.M.B.
SHOSTAKOVICH:
Sinfonía nº 8. GÜRZENICH-ORCHESTER KÖLN.
Director: DIMITRI KITAIENKO.
CAPRICCIO 71013. DDD. 69’21’’. Grabación:
Colonia, VI-VII/2003. Productor: Jens Schünemann.
Ingeniero: Wolfram Nehls. Distribuidor: Gaudisc.
N PN
Aparentemente, la Octava de Shostako-
100
vich es como otras sinfonías del compositor: un amplio movimiento en el que
priman la lentitud, el lirismo, la quietud
desasosegada; y una parte grotesca,
hiriente, ácida. Sólo que en esta sinfonía
la parte grotesca es más aristada, más
acerba, tanto que el discurso es más
doloroso, más provocador. Probablemente no hemos oído nunca una Octava
como una de las dos (acaso sean tres)
que por ahí circulan con Leningrado y
Mravinski; al menos la de 1982 (Philips)
es insuperable y pone los pelos de punta en el momento culminante del Allegro
(ostinato de las cuerdas, graznidos de
los piccolos, solo de trompeta con
subrayado de la caja). Es sinfonía de
guerra, desde luego, pero eso no lo
explica todo. El caso es que hace falta
una orquesta poderosa y una batuta tan
ácida como lo que está ahí, en las notas,
para no convertir esa culminación en
una broma. Hay que reconocer que
Kitaienko lo consigue a su manera con
una orquesta en bastante buena forma,
aunque no llegue a lo de Mravinski. La
lectura de Kitaienko posee toda esa carga de muerte grotesca, de Apocalipsis
irrisorio, rodeada de la especial poesía
del trastorno propia de este enorme
compositor en los movimientos lentos.
En resumen: una muy buena lectura que
no reemplaza a las referencias que había
hasta ahora, pero que es de muy alto
nivel y muy aguda, acre inspiración.
S.M.B.
SHOSTAKOVICH:
Canciones completas, vol. 5. De la
poesía popular judía op. 79. Suite sobre
textos de Michelangelo Buonarroti op.
145. SVETLANA SUMACHOIVA, soprano;
MARIANNA TARASSOVA, mezzo; KONSTANTIN
PLUZHNIKOV, tenor; FIODOR KUZNETSOV, bajo;
IURI SEROV, piano.
DELOS DE 3317. DDD. 63’09’’. Grabaciones:
San Petersburgo, III/1999; II/1993. Productores e
ingenieros: Ilia Petrov y Viktor Denivo.
Distribuidor: Gaudisc. N PN
Estos dos ciclos de canciones son de lo
más interesante del Shostakovich vocal.
Por una parte, un ciclo de 1948, once
canciones De la poesía popular judía. Es
la época en la que el compositor, junto
con prácticamente todos sus colegas,
sufrió una dura condena. Componer este
ciclo en ese momento era todo un desafío, porque había antisemitismo oficial.
No se estrenó hasta 1955. Son once cantos para soprano, contralto y tenor; en
dos de ellos, cantan los tres; en los dos
primeros, la soprano y la contralto hacen
dúo. Lirismo, relato doliente, canto
popular imaginario o no exactamente
israelita, una belleza contenida, una
expresividad rica en sugerencias.
Por otra parte, la Suite sobre textos de
Michelangelo, un ciclo de la última época, de 1974, un año antes de morir el
compositor. Es la época de las autobiografías disimuladas de Shostakovich. Y
en estos poemas se refleja, además, una
confesión amorosa que no es habitual
en el creador de sórdidas relaciones eróticas como las de Lady Macbeth de
Msensk. Ambos ciclos de canciones tienen acompañamiento pianístico, y el
compositor las orquestó más tarde. Hay
una excelente referencia de ambos, en
versión orquestal, en los dos álbumes de
Canciones orquestales dirigidos por Neeme Järvi para DG (nada menos que Leiferkus para Michelangelo, y Organosova,
Stutzmann y Langridge para la Poesía
judía).
Kuznetsov, voz noble de bajo abaritonado pero con profundidades, borda
la intimidad, la sugerencia y el calor
contenido del Op. 145, sin tener gran
cosa que envidiar a Leiferkus. El trío formado por Sumachova, Tarasova y Pluzhnikov crean para la Poesía judía una
suerte de festival de afectos cambiantes,
una variedad de expresiones en que lo
mismo prima el lirismo encendido que la
tristeza más sorda o las explosiones de
sospechosa alegría. Excelentes cantantes
a los que acompaña con expresividad y
mesura el alma de este ciclo, Iuri Serov,
que felizmente llega a la quinta entrega,
con dos obras maestras indiscutibles.
S.M.B.
STRADELLA:
San Giovanni Battista. ROBERTO BALCONI,
contratenor (San Juan Bautista); SYLVA POZZER,
soprano (Salomé); FULVIO BETTINI, bajo
(Herodes); MAKOTO SAKURADA, tenor
(Consejero); PATRIZIA VACARI, soprano
(Herodías). ENSEMBLE VOCALE MUSICASSIEME.
ORQUESTA HARMONICES MUNDI. Director:
CLAUDIO ASTRONIO.
STRADIVARIUS STR 33626. DDD. 79’26’’.
Grabación: Milán, VI/2002. Ingeniero: Michael
Seberich. Distribuidor: Diverdi. N PN
Compuesto en 1675 para la Cofradía de
San Juan Bautista de los Florentinos, San
Giovanni Battista es, sin duda, el oratorio más conocido de Alessandro Stradella y una de sus obras más redondas,
tanto por la unidad dramática como por
la variedad de recursos musicales que el
compositor puso en juego. Claudio
Astronio ofrece una interpretación agresiva hasta rozar lo estridente, en especial
en unas intervenciones instrumentales
de las que merece ser destacado sólo el
bajo continuo, variado, flexible y sugerente, pues los tutti resultan desequilibrados, confusos y poco gratos al oído.
La parte vocal es irregular. Roberto Balconi canta con gusto y verosimilitud,
aunque con evidentes problemas en la
parte grave de su registro, el papel protagonista. Ni las sopranos (tímbricamente desabridas) ni el tenor Makoto Sakurada, alejado aquí de sus interpretaciones bachianas con Suzuki y escaso de
matices, elevan el nivel de la representación. Sólo el bajo Fulvio Bettini rinde a
un nivel alto y resulta convincente como
Herodes.
P.J.V.
STRAVINSKI:
L’histoire du soldat. Berceuses du chat.
Elegía para viola sola. GENEVIÈVE PAGE,
recitadora; MICHEL FAU (El diablo); ERIC PÉREZ
(El soldado); MARIE-THÉRÈSE KELLER, mezzo;
LAURENT VERNEY, viola. CONJUNTO
INSTRUMENTAL. Director: JEAN-FRANÇOIS VERDIER.
ARION ARN 68634. DDD. 69’35’’. Grabación:
Aulnay-sous-bois, IV/2003. Productores: Thierry
Bardon, Corine Durous. Ingeniero: Thierry Bardon.
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
Ya hemos visto que en los últimos tiem-
pos a los artistas les gusta más registrar
la versión íntegra, teatral, con texto, de
La historia del soldado. Nos llega esta
otra lectura, de un nivel medio muy
aceptable, con una dirección a ratos
cáustica de Jean-François Verdier, con
momentos muy interesantes de excelente camerismo, como la aquí especialmente lenta y sugerente Pastoral, la inci-
D I S C O S
SHOSTAKOVICH-TORELLI
siva Marcha real y la agitada Danza
triunfal del diablo, entre otros. La voz
ambigua y la interpretación llena de
intención de Geneviève Page anima el
tabanque, mientras que Fau y Pérez
cumplen con buen gusto. En resumen:
una nueva lectura de la pieza teatral en
una versión que, si no es de referencia,
sí es de gran dignidad y alto nivel.
Una altura semejante tiene la breve
Elegía para viola sola en los dedos sutiles
y expresivos de Laurent Verney. Sí podemos considerar esta lectura entre las más
destacadas en su equilibrio de intensidad
y de sugerencia, aunque también es cierto
que aquí la competencia es menor, tanto
históricamente como en la discografía
reciente. En medio, se sitúa la simpática y
hasta picante interpretación de las cuatro
Nanas del gato de 1919 en la voz mesurada y clara de la mezzo Marie Thérèse
Keller, acompañada de dos espléndidos
clarinetistas, Laferrière y Leroy. En fin, un
muy buen disco stravinskiano.
S.M.B.
STRAVINSKI:
Tres ballets griegos: Apollo, Agon,
Orpheus. ORQUESTA SINFÓNICA DE LONDRES
(Apollo, Orpheus). ORCHESTRA OF ST LUKE’S
(Agon). Director: ROBERT CRAFT.
NAXOS 8.557502. DDD. 77’45’’. Grabaciones:
Nueva York, 1992; Londres, I y VII/1995.
Productores: Michael Fine, Gregory K. Squires.
Ingenieros: Simon Rhodes, Richard Price.
Distribuidor: Ferysa. R PE
N o es exacto que Agon sea un ballet
griego. Lo es el título, si acaso, y es
muestra sobre todo del nivel de abstracción alcanzado por Stravinski en su
dedicación al teatro. Tal vez quería llegar ahí. Nunca le gustó especialmente
contar argumentos, y sin embargo debe
su pronto descubrimiento como gran
promesa y pronto gran compositor a
Diaguilev y los Ballets Rusos. “Agon” es
enfrentamiento, lucha, competición. No
hay en el ballet de ese título ni argumento ni historia. Sólo situaciones puras, sin
personajes. Acaso sea el ideal del clasicismo stravinskiano. En cambio, en las
obras realmente griegas de Stravinski
(estas dos, Apollo y Orpheus, más la
ópera Œdipus rex y esa pieza escénica
inclasificable llamada Perséphone) hay
historia, conflictos, situaciones dramáticas, personajes. Todo eso. Pero no pasa
nada si admitimos a Agon como una
quinta obra griega; estamos en una época en la que Stravinski avanza por el
camino de serialismo (ha muerto Schoenberg), y no queda demasiado lejos
Orpheus, que ha sido culminación del
clasicismo. Sí son lejanas las otras tres,
pero así tenemos cuatro décadas hermanadas por una denominación que no es
del todo caprichosa (de los 20 a los 50).
Recordemos que estos tres registros han
estado en otros tantos CD, con otros
acoplamientos (Agon en Master Musicians, los otros en Koch), pero que estos
discos se han visto por aquí poco o
nada.
Si Apollo es un ballet que por su
mundo sonoro responde a la invocación
del hermano de Ártemis, Orpheus es aún
más apolíneo. Agon, en cambio, en la
medida que es lucha, plantea secuencias
con muy distinto carácter, y además
posee una instrumentación muy diferenciada. En su lectura de Agon, Craft se
muestra incisivo, ácido a veces, pero no
exagera en ningún momento la pelea;
esto es, no la enfoca ni mucho como si
fuera La consagración, sino acaso en la
línea de ballets o piezas danzantes con
vocación blanca de las dos décadas
anteriores del compositor (Scènes de
ballet, Danzas concertantes). Ya nos
hemos referido en otra parte a las versiones de Craft de los dos ballets clasicistas griegos. Recordemos que aludíamos no ya a la elegancia de las lecturas,
sino al difícil mantenimiento de la tensión sinfónica y hasta danzante en
medio de la etérea secuencia del cantor
tracio y a través de la impávida propuesta del hijo de Leda y las tres musas educadoras. Esas tensiones no son explícitas, pero sí efectivas. Las lecturas son de
maestro que renuncia a colocarse en primer plano, a batuta que entiende tanto
el sentido de cada una de estas tres
secuencias como el puesto que le
corresponde al intérprete, aunque sea
tan grande como lo es Robert Craft.
S.M.B.
TANSMAN:
Cuartetos de cuerda nºs 2, 3, 4, 5, 6, 7 y
8. Tríptico. CUARTETO DE CUERDA DE SILESIA.
2 CD ETCETERA KTC 2017. DDD. 62’53’’ y
77’31’’. Grabación: Bydgoszcz, V y XII/1991.
Productores e ingenieros: Lech Dudzik y Gabriela
Blicharz. Distribuidor: Diverdi. N PN
Pianista, director y compositor polaco,
nacionalizado francés, Alexandre Tansman (Lodz, 1897-París, 1986) destacó en
sus tres facetas artísticas. Pese a su alergia a pertenecer a grupo, escuela, tendencia o cualquier otra clasificación, se
le ha considerado integrante de la llamada “Escuela de París” (con Stravinski,
Prokofiev, Cherepnin, Martinu, Mihalovici, Beck y Harsànyi). El redescubrimiento paulatino de su naturaleza judía, las
aplicaciones de su virtuosismo como
pianista y las influencias en general de la
música polaca (en particular la tradicional y folclórica) y francesa (sobre todo el
refinamiento elaborado) explican al
Tansman compositor. Este doble compacto recoge su música para cuarteto de
cuerda: siete de los ocho Cuartetos que
compuso (el primero está perdido),
escritos entre 1922 y 1956, y Tríptico, de
1930. Estamos ante una música muy personal, de gran fuerza y vitalidad, que no
renuncia a ninguna adquisición moderna
pero que tampoco se somete a ningún
sistema preconcebido. Hay lirismo de la
mejor factura en los temas melódicos,
que caracterizan los movimientos lentos.
Y arrebato, energía y determinación en
los movimientos más rápidos o agitados.
Todo pivota sobre un principio tonal,
aunque no se excluyan materiales diversos, incluso dodecafónicos. Se comprue-
ba su dominio contrapuntista, la utilización de las fugas y la aplicación del ritmo, el timbre y la melodía propios del
folclore de su país natal. Se trata, en
definitiva, de una música de cámara que
por ser agradable, generosa y cálida o
próxima a quien la escucha, desmiente a
quienes sienten prevención por este
género. El propio Tansman consideraba
el cuarteto como la muestra musical más
pura. La esencia de su estética musical
queda aquí recogida. Las grabaciones —
en primicia mundial— son de 1991, el
sonido es irregular, incluso un tanto
deficiente en algunos momentos (para
las exigencias actuales). El Cuarteto de
Cuerda de Silesia, creado en 1978, si
bien con un sonido poco brillante, ofrece unas versiones de notable hondura.
J.G.M.
TORELLI:
Conciertos para violín op. 8, nºs 8 y 9.
Concerto grosso para violín op. 8, nº
11. Conciertos para dos violines op. 8,
nºs 2, 4, 5 y 6. Sinfonía para trompeta
en re mayor G. 8. Concierto para dos
trompetas en re mayor. Sinfonía para
dos trompetas en re mayor G. 23.
SIMON STANDAGE, violín; CATHERINE WEISS,
violín; CRISPIAN STEELE-PERKINS, trompeta;
DAVID BLACKADDER, trompeta. COLLEGIUM
MUSICUM 90. Director: SIMON STANDAGE.
CHANDOS CHAN 0716. DDD. 76’52’’.
Grabación: Londres, XI/2003. Productor: Nicholas
Anderson. Ingeniero: Jonathan Cooper.
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
La historia de la música en general, la de
la instrumental en particular y, más concretamente, la de la trompeta no se
entendería si faltara un capítulo dedicado
a la Bolonia de los siglos XVI y XVII. Allí
fue donde destacó el veronés Giuseppe
Torelli (1658-1709). Decir que fue un
genio sería más que exagerado, pero en
su música hay una de frescura de pionero que merece atención, lo mismo que su
contribución al surgimiento de la forma
concierto, muy influyente sobre la generación de los Vivaldi, Telemann y Bach.
En los estudios de grabación tanto como
en las salas de conciertos, hasta ahora la
parte de su producción que más fortuna
ha hecho han sido las obras protagonizadas por la trompeta, un instrumento de
los más limitados técnicamente por sólo
contar con su serie armónica “natural”
como escala fiable, pero que Torelli elevó a una altura de virtuosismo increíble.
Pero no es a la trompeta, sino al violín,
por otra parte “el” instrumento de Torelli,
al que está mayoritariamente dedicado
este disco, y es en esa novedad en la que
radica su principal atractivo. Por lo
demás, Simon Standage y su banda de
instrumentos originales cumplen todos
los requisitos digamos “materiales” que
cabe exigir a una interpretación para ser
considerada aceptable, y si les falta algo
de inspiración la verdad es que no es a
ellos a quien cabe achacar toda la culpa.
Valor, pues, sobre todo documental.
A.B.M.
101
D I S C O S
TRUEMAN-VIVALDI
TRUEMAN:
Machine language. CUARTETO DAEDALUS.
TARAB CELLO ENSEMBLE. CUARTETO BRENTANO.
NON SEQUITOR.
BRIDGE 9149. DDD. 74’18’’. Productor: Dan
Trueman. Ingeniero: Mary Roberts. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Coinciden en estos días en el mercado
fonográfico dos grabaciones de sendos
músicos norteamericanos actuales, John
Shirley y Dan Trueman, que bien podrían pasar por practicantes de lo que para
algunos se ha venido en llamar posmodernismo. Sin embargo, el sello discográfico determina tanto el estilo como la
recepción de cada uno de estos discos.
El de Shirley, Sonic Ninjutsu, está grabado en un sello menor dedicado a la
música electroacústica (Cycling), con lo
que la difusión del producto apenas trascenderá del habitual campo de conocedores, mientras que el de Dan Trueman,
Machine language, pertenece al catálogo de Bridge, una de las más reputadas
discográficas norteamericanas. La ironía
es que, mientras el disco de Shirley
merece la pena conocerse gracias al
sabio uso de sofisticados medios electrónicos con los que el arsenal instrumental
empleado cobra una vivacidad inesperada, el disco de Trueman languidece al
fracasar el autor en la práctica de un
escuálido material de cámara (el violín
como instrumento solista, cuarteto de
cuerdas y ensemble de chelos) al que se
le quiere, de forma sistemática, adornar
con la electrificación y el recurso del
ordenador.
Todo lo que de atractivo hay en la
grabación de Shirley, que se maneja
siguiendo en buena medida pulsaciones
y soluciones sonoras caras al rock, al de
Trueman pareciera que, por el camino,
se le hubiera olvidado algo tan esencial
como es la sustancia musical misma.
Obras todas las aquí contenidas, en este
Machine language, escritas e instrumentadas siguiendo unos procedimientos
que no llegan a la categoría de simples,
llevan a pensar en lo relativamente fácil
que puede resultar que alguien que se
hace pasar por músico pueda llegar, en
un momento dado, a ver grabada y editada su obra en un sello de prestigio: a
los responsables de Bridge les ha debido
fallar algún filtro o control de calidad.
Trueman se permite incluso presentar su obra de manera generosa en el
cuadernillo que acompaña al CD. Sólo la
lectura del texto muestra el talante del
personaje, que, como si de un autor de
músicas new age se tratase, confiesa su
gusto por la música de cámara y lo feliz
que ha sido siempre su familia tocando
juntos.
Si la escucha de este disco es estomagante, más lo son las notas en las que
Trueman se esfuerza por convencernos
de la fuente inspiradora de cada una de
estas piezas, tan desprovistas, en realidad, de música que es casi un milagro
que hayan podido ser grabadas y publicadas: se las hubiera podido llevar el
viento de tan ligeras e inconsistentes
que son.
F.R.
György Vashegyi
ENTRE MONTEVERDI Y BACH
TUNDER: Música sacra. MÁRIA ZÁDORI y
ANDREA CSEREKLYEI, sopranos; PÉTER BÁRÁNY,
contratenor; TIMOTHY BENTCH Y ZOLTÁN
MEGYESI, tenores; ISTVÁN KOVÁCS y PÁL BENKÓ,
bajos. CORO PURCELL. ORQUESTA ORFEO.
Director: GYÖRGY VASHEGYI.
HUNGAROTON HCD 32304. DDD. 72’43’’.
Grabación: Budapest, III/2004. Productor: Katalin
Pusztási. Ingeniero: János Gyori. Distribuidor:
Gaudisc. N PN
Tras su estupenda serie de discos dedicada a Charpentier, el Coro Purcell, la
Orquesta Orfeo y György Vashegyi se
acercan a la música sacra de Franz Tunder (1614-1667) con este CD magnífico
que incluye dos salmos latinos (Dominus illuminatio mea y Nisi Dominus),
escritos en un estilo próximo al de
Monteverdi, y diversas obras alemanas
que anticipan las cantatas de coral de
Bach. El disco incluye también un preludio instrumental (Sinfonía a 7 violas)
que debió de anteceder a un motete
perdido.
La música es magnífica y las versioVERDI:
Il trovatore. FRANCO BONISOLLI, tenor
(Manrico); RAINA KABAIVANSKA, soprano
(Leonora); GIORGIO ZANCANARO, baritono
(Il Conte di Luna); VIORICA CORTEZ,
mezzosoprano (Azucena); GIANCARLO
LUCARDI, bajo (Ferrando). CORO DE LA
DEUTSCHE STAATSOPER DE BERLÍN. STAATSKAPELLE
BERLIN. Director: BRUNO BARTOLETTI.
2 CD ARTS Archives 43045-2. ADD. 131’ 24’’.
Grabación: Berlin, X/1975. Ingeniero: Matteo
Costa. Distribuidor: Diverdi. R PE
Il trovatore de Giuseppe Verdi ha sido
102
llevada a los estudios de grabación en
múltiples ocasiones, este registro de
estudio de 1975 es una de las diversas
nes son de altura, en especial las partes
corales e instrumentales, que suenan
intensas a la vez que refinadas, con una
variedad de matices y de colores formidables. El Coro Purcell (una veintena de
voces para la ocasión) muestra un
empaste, un equilibrio, una precisión y
una transparencia que está al nivel del
de las mejores agrupaciones europeas
de sus características. Si en Dominus
illuminatio mea o en Nisi Dominus es
capaz de ajustarse con pulcritud al estilo italiano de la música, explotando
todo su contenido retórico con una
interpretación de una luminosidad, un
brillo y una transparencia impactantes,
su intervención en Helft mir Gott’s Güte
preise, obra basada en La Monica y de
carácter típicamente luterano, es de una
extraordinaria y sugerente sutileza en
los contrastes tímbricos, mientras que
en Wend’ ab deinen Zorn, lieber Herr,
mit Gnaden consigue unas gradaciones
dinámicas dignas de los mejores
momentos del Coro Monteverdi. Entre
los solistas, la veterana Mária Zádori
producciones que se hicieron en este
periodo, incluyendo un reparto excepcional con cuatro de las mejores voces
del momento. Franco Bonisolli en el
papel titular se encuentra en un momento vocal magnifico, como demuestra en
el espectacular agudo de Di quella pira
que interpreta de manera heroica. La
voz poseía en ese momento toda la brillantez y fuerza que caracterizó a este
tenor desde el comienzo de su carrera.
Raina Kabaivanska nunca ha sido
una soprano directamente identificada
con los roles verdianos, ya que por su
tipo vocal se adapta mejor a los personajes puccinianos y de corte verista. En
este registro su voz se muestra espléndi-
hace recreaciones delicadas, si acaso
algo apuradas en los graves, de Ach
Herr, lass deine lieben Engelein y de An
Wasserflüssen Babylon. El resto de
solistas cumple sobradamente, pese a
las intervenciones no demasiado refinadas del bajo István Kovács.
Pablo J. Vayón
da en los momentos más dramáticos
como en el aria D’amor sull’alli rosse,
realizando los pasajes de coloratura de
forma correcta y precisa.
La mezzosoprano Viorica Cortez ha
sido una de las mejores Azucenas de los
setenta por poseer un timbre vocal de
verdadera mezzosoprano verdiana, una
exquisita musicalidad y una capacidad
dramática envidiable. Su escena con
Manrico en el segundo acto es lo más
destacable a lo largo de toda la grabación. Finalmente completa el cuarteto
vocal Giorgio Zancanaro que durante
mucho tiempo fue uno de los barítonos
verdianos de referencia, destacando su
bella línea vocal y su excelente legato.
D I S C O S
TRUEMAN-VIVALDI
Bruno Bartoletti dirige con apasionamiento a la Staatskapelle de Berlín,
demostrando la gran calidad técnica de
una de las orquestas de referencia entre
las agrupaciones instrumentales europeas. Resumiendo, una buena versión de
una de las óperas más populares de Verdi y que refleja de manera admirable la
interpretación verdiana de los años
setenta.
C.S.M.
Philippe Jaroussky
VIRTUOSISMO Y EXPRESIÓN
VIVALDI: Alla caccia dell’alme e
de’cori RV 670. Qual per ignoto calle
RV 677. Care selve, amici prati RV
671. Perfidissimo cor! Iniquo fato! RV
674. Pianti, sospiri e dimandar
mercede RV 676. Piangerò sinché
l’onda de “Orlando furioso”. Di verde
ulivo de “Tito Manlio”. Sonata para
violonchelo y continuo en si bemol
mayor RV 47. PHILIPPE JAROUSSKY,
contratenor. ENSEMBLE ARTASERSE.
VIRGIN 5 45721 2. DDD. 68’02’’. Grabación:
Versalles, X/2004. Productor: Etienne Collard.
Ingeniero: Michel Pierre. Distribuidor: EMI. N PN
Philippe Jaroussky se confirma con este
disco como uno de los más interesantes
contratenores de su generación. El cantante francés afronta un programa de
cantatas profanas de Vivaldi con acompañamiento de bajo continuo, y lo hace con
absoluta naturalidad en la emisión, gran
homogeneidad en toda la tesitura y una
extraordinaria profundidad en la expresión, que lo aleja de esa sensación de
mecanicismo y frialdad que en algún
momento pudieron transmitir sus primeros trabajos discográficos. El timbre es
bello, andrógino pero verosímil, y el cantante supera con virtuosismo sobrado los
numerosos pasajes de agilidad de una
música que en esos momentos suena brillante, briosa e intensa. Su capacidad
para la expresión más tierna la demuestra
en los fragmentos delicados, como en el
aria del Orlando furioso o en Care selve,
amici prati, en la que toda la retórica
arcádica aparece representada en los
acentos, plácidos y ligeros, pero a la vez
cálidos y efusivos, de su voz. En contraste, la furia que muestra en el primera
recitativo de Perfidissimo cor! parece
enlazar con el estilo concitato de Monteverdi. La ornamentación de los da capo,
que plantea con pasmosa facilidad, es
concisa, pero de extremada finura.
El Ensemble Artaserse (fagot, chelo,
tiorba o laúd, clave u órgano) acompaña
de forma admirable, respirando siempre
con el cantante y jugando de manera
sugerente y hábil con las combinaciones
tímbricas, siempre con una presencia
destacada de la cuerda pulsada, que da la
impresión de haber sido favorecida por
el ingeniero de sonido. Especial mención
merece el fagotista Jérémie Papasergio,
cuyo fagot parece en ocasiones cumplir
funciones de instrumento obligado. La
violonchelista Emilia Gliozzi culmina su
actuación con una interpretación de
notable lirismo de la Sonata RV 47.
Pablo J. Vayón
Viktoria Mullova y Giovanni Antonini
MULLOVA BARROCA
VIVALDI: Conciertos para
violín RV 208, 187, 234 y 277.
Concierto para 4 violines y
violonchelo RV 580. VIKTORIA MULLOVA,
violín. IL GIARDINO ARMONICO.
Director: GIOVANNI ANTONINI.
ONYX 4001. DDD. 53’08’’. Grabación: Cremona,
VI/2004. Productora: V. Mullova. Ingeniero: R.
Chinellato. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
Después de algunos años de compartir
escenarios, Viktoria Mullova e Il Giardino
Armonico presentan su primer disco conjunto, que, como no podía ser de otra
forma, está dedicado a Vivaldi. La violinista rusa ha confesado en varias ocasiones que descubrir la música del compositor veneciano de la mano del conjunto
milanés fue una experiencia que transformó su visión de toda la música, y aquí la
tenemos convertida en una de las más
aguerridas, animosas y audaces violinistas barrocas del momento.
Con un stradivarius (Jules Falk) de
brillo y potencia sonora espectaculares,
Mullova se ajusta como un guante al sonido intrépido y agresivo, pero maravillosamente conjuntado y equilibrado, del ya
veterano conjunto italiano, que no ha
retrocedido ni un ápice en los provocativos planteamientos de sus comienzos allá
por mediados de los 80. Si en los últimos
años, la mayoría de conjuntos especializados en el Barroco italiano parecen
haber apostado por un sonido algo más
ligero, con contrastes más leves, Il Giardino Armonico sigue (igual que, por ejemplo, el Ensemble Matheus de Jean-Christophe Spinosi) con sus acentuaciones
incisivas de siempre, sus dinámicas y sus
tempi contrastados de forma vibrante y
explosiva. En mi opinión, y frente a la de
muchos, eso no supone merma en el refinamiento y la delicadeza de unas interpretaciones en las que resalta sobre todas
las cosas la complicidad entre los miembros del grupo, el perfecto equilibrio instrumental y la vitalidad de la música, que
si suena brillantísima y exuberante en los
tiempos rápidos, nos acaricia con inigualable dulzura en unos lentos cuyas cualidades expresivas son explotadas al máximo. Desde los primeros acordes del Concierto RV 208 Grosso Mogul, quedan
expuestas las características de las versiones, con contrastes de extraordinaria teatralidad, articulaciones nítidas y con evidente tendencia al staccato, detalles de
exquisita sutileza en el fraseo y un instrumento solista arropado con calidez y más
integrado en el conjunto de lo habitual,
hasta el punto de aproximar la obra al
ámbito de la música de cámara. Bellísimo
el sonido de Mullova, homogéneo, elegante, sensual, carnoso, capaz de infinitos
matices y de agilidades sin cuento en las
cadencias (extraordinaria la del primer
movimiento de RV 208). En el célebre RV
580 de L’estro armonico, el que Bach
transcribiría para cuatro claves, hay una
mayor voluntad de separación entre los
solistas y el ripieno. Su ejecución resulta
primorosa, con una conjunción admirable
y el bajo continuo convertido en un elemento de igual importancia que los solistas y la orquesta de cuerdas. Especialmente punzantes los ataques en el frenético RV 234 L’Inquietudine y de una dulzura extrema el Largo ma non molto del
RV 187, que pueden considerarse los dos
polos de un mismo concepto interpretativo, que termina por hacer de Vivaldi un
verdadero mago del color, la luz y el drama barrocos.
Pablo J. Vayón
103
D I S C O S
RECITALES
RECITALES
Walter Gieseking
PERFIL DE MAESTRO
WALTER GIESEKING. PIANISTA.
Obras de Beethoven, Bach,
Debussy, Strauss, Grieg,
Schumann, Mozart y
Rachmaninov. VARIAS ORQUESTAS.
Directores: HANS ROSBAUD, BRUNO WALTER,
WILHELM FÜRTWÄNGLER y WILLEM MENGELBERG.
4 CD ANDANTE AN 2090. ADD. 70’20’’, 76’39’’,
69’01’’ y 70’51’’. Grabaciones: 1934-1949.
Distribuidor: Diverdi. R PN
Con la exquisita presentación a la que
nos tiene acostumbrados el sello
Andante, reúne cuatro discos dedicados
a uno de las más grandes pianistas del
siglo pasado. Las tomas provienen, en
el caso de las interpretaciones en solitario de los archivos de Columbia, y en
los conciertos de tomas radiofónicas en
perfecto estado y cuyo reprocesado no
ha hecho otra cosa que engrandecerlas.
La selección (con su variedad de repertorio) permite hacerse una idea de la
capacidad interpretativa y de su estilo al
piano. Un pianista de exquisita sensibilidad, enemigo de lo gratuito y que nunca dio una nota que no tuviera algo que
decir.
De Debussy, de quien es máximo
traductor, sólo se incluye una exquisita
Rêverie. La parte del león se la lleva
Beethoven con los Conciertos nºs 1 y 5
(junto a Rosbaud y Walter, respectivaVADIM GLUZMAN. VIOLINISTA.
Schnittke: Suite en estilo antiguo. Fuga.
Pärt: Fratres. Spiegel im Spiegel. Vasks:
Pequeña música de verano. Kancheli:
Time… and again. ANGELA YOFFE, piano.
BIS CD-1392. DDD. 79’43’’. Grabaciones:
Nybrokajen, VII/2002. Productor e ingeniero:
Martin Nagorni. Distriduidor: Diverdi. N PN
104
Entre todos los minimalistas o pseudominimalistas y entre todos los neo-loque-sea más o menos barroquizantes o
medievalizantes, e incluso entre los neorrománticos y neoexpresionistas con
mayores o menores inquietudes que
finalmente domestican por motivos que
escapan al entendimiento de muchos
(tanto como difícil resulta entender por
qué hay tantos autores contemporáneos
que se entozudecen en saquear el pasado con una impunidad sólo comparable
a su falta de talento o de creatividad) se
incluye a menudo a Schnittke, lo cual es
del todo inapropiado e incluso injusto.
Schnittke ha sido un grandísimo compositor y su inclusión en este compacto es
tan poco adecuada como también lo es
la de Vasks, si de lo que se trataba era
de ofrecer una panorámica de la música
new age con ambición culta (que es lo
que uno se teme). De Pärt y Kancheli ya
sabemos de qué pie calzan y por mucho
que se les relacione con Schnittke, Vasks
mente), las Sonatas nºs 21 y 28 y la
Bagatela op. 33, nº 1. Un Beethoven de
profunda filiación clásica, puro en las
líneas y de amplios contrastes. Es raro
encontrar una Waldstein que trasmita
tanta frescura y, al mismo tiempo, tanta
concentración.
Esa pureza de líneas se ve sublimada en las Partitas nºs 1 y 5 de Bach, de
una claridad conceptual envidiable, producto de una época y de una tradición
que, sin embargo, ya avanzaba el futuro
atenuando los rastros de romantización
que enturbiaban la transparencia de su
desarrollo. La Sonata nº 16 de Mozart
muestra un consumado intérprete que
apuesta por la sobriedad y el intimismo.
De Richard Strauss figura Ständchen op.
17, nº 2, en una lectura colorista y bien
armada. Los cinco Intermezzi de
Brahms (extraídos de sus Opp. 76, 116,
118 y 119) destacan por su solidez y
rotundidad expresiva en la que combina
misterio e introspección con su intuitivo
sentido de la musicalidad.
Espectacular resulta el Rachmaninov, de quien siempre fue un ardiente
defensor. En estos Conciertos nºs 2 y 3
está acompañado por la Orquesta del
Concertgebouw y Willem Mengelberg.
Unas lecturas apasionadas pero contenidas, en las que el color del piano del
francés toma más intensidad y su pianisy algún otro compositor ilustre, no son
lo mismo. Son autores de esos que abastecen de música relajante a ejecutivos
deprimidos o con tendencias hiperactivas que necesitan crearse un marco
acústico adecuado para sesiones de relajación que pueden permitirse algún susto, como los zambombazos tan habituales en la música orquestal de Kancheli.
Si bien también tienen su público entre
algunas embarazadas, entre consumidores de determinadas sustancias ilegales,
entre insomnes y un largo etcétera que,
probablemente, no incluye a quienes
están realmente interesados en la música. Así pues, quedémonos con Schnittke
mo elegante se trasmite con facilidad.
Otros dos conciertos para piano incluidos son el de Grieg y el de Schumann
(con Rosbaud y Furtwängler respectivamente), este último grabado en Berlín el
1 de marzo de 1942 y cuya interpretación transmite la gravedad del momento
con una interpretación sobrecogedora,
a ratos incandescente y siempre trascendente. El Concierto de Grieg, grabado
cinco años antes en la capital alemana
rezuma un carácter menos pesimista,
más lírico.
Carlos Vílchez Negrín
y Vasks y reivindiquemos su música
como merecen, que Pärt y Kancheli
cuentan con unas legiones de admiradores tan numerosas como, posiblemente,
efímeras. Es decir, que por mucho que
la música de Schnittke y Vasks se relacione con estos otros compositores y
con otros “genios” actuales como Gorécki, Glass y Nymann, no es lo mismo.
La preciosa Suite en estilo antiguo de
Schnittke (basada en música cinematográfica propia) sería suficiente para
demostrar cómo este autor es capaz de
ser tan camaleónico como personal, y
después viene la sensacional Fuga para
violín solo, obra juvenil compuesta por
un Schnittke de diecinueve años de edad
y que es todo un homenaje a Bach y Bartók. La Pequeña música de verano de
Vasks es un felicísimo y lúdico encuentro
entre lo popular y la música aleatoria, y
recordará a muchos a Lutoslawski. Y esta
composición, aparentemente tan modesta pero de un incuestionable encanto, y
las de Schnittke destacan con mucho en
un programa irregular defendido, eso sí,
con el mayor de los entusiasmos por dos
magníficos intérpretes a los que nos gustaría escuchar en repertorios más musicalmente exigentes y artísticamente más
relevantes.
J.P.
D I S C O S
RECITALES
MÓNIKA GONZÁLEZ. SOPRANO.
Arie del ‘700 Italiano. Páginas de
Armida abbandonata, Catone in Utica,
Adriano in Siria, L’Olimpiade, L’eroe
cinesi, Antigona, Cara, se le mie pene.
SAVARIA BAROQUE ORCHESTRA.
Director: FABIO PIRONA.
HUNGAROTON HCD 32253. DDD. 69’24’’.
Grabación: VI-VII/2003 y I/2004. Productor:
Pál Németh. Ingeniero: István Berényi.
Distribuidor: Gaudisc. N PN
Se conocía ya a esta soprano por las gra-
baciones completas de rarezas tales como
Il café di Campagna o Gustavo Primo de
Galuppi, donde daba mucho de sí como
cantante de bonitos medios líricos, transparentes y penetrantes, dócil en la colora-
tura y precisa en la definición de los
diversos estados de ánimo de heroínas de
corte sentimental, como Dorina, o de
otras con superiores arrestos como Ergilda. Metida de lleno una vez más en el
barroco italiano más genuino, el de Jommelli, Traetta, Pergolesi, Paisiello, Leo,
Piccinni, Sacchini y, de nuevo, Galuppi,
aquella disposición de la intérprete sigue
en pie. La González se siente igual de
cómoda en cualquiera de las exigencias
vocales que pide este seductor repertorio,
aunque no pueda evitar cierta escolaridad
en los conceptos y cierta monotonía en
los resultados. El programa elegido no
puede ser más atrayente. No sólo son
todas páginas inéditas en la discografía,
sino que propone inteligentemente tres
veces la misma aria. Por ello, Se cerca, se
dice perteneciente al personaje de Megacle en L’Olimpiade, la canta la González
según la han visto tres compositores del
dieciocho interesados pro el argumento
metastasiano: Piccinni, Paisiello y Pergolesi. Comparar las tres diferentes inspiraciones, de un planteo bastante parecido
aunque la más variada sea la de Paisiello,
resulta tan jugoso como informativo.
Sonido prístino pero a la vez rico el de la
orquesta barroca bávara que dirige con
tiento y sapiencia un director igualmente
ya conocido por las dos grabaciones
completas de Galuppi citadas al inicio de
este comentario.
F.F.
Leila Josefowicz
INMACULADO
LEILA JOSEFOWICZ. VIOLINISTA.
Messiaen: Tema y variaciones. Ravel:
Sonata para violín y piano en sol
mayor. Grey: San Andreas Suite.
Salonen: Lachen Verlernt. Beethoven:
Sonata para violín y piano nº 10 en sol
mayor op. 96. Brahms: Scherzo en do
menor. JOHN NOVACEK, PIANO.
2 CD WARNER 2564 61948-2. DDD. 85’38’’.
Grabación: Nueva York, I/2005. Productor: Tim
Oldham. Ingeniero: Jean Chatauret. N PN
N ada
de hueca exhibición, nada de
ponerse al servicio de restallantes piezas
de virtuosismo instrumental. ¡Música! De
distintos signos, eso sí; pero que adquiere esa cualidad inmaculada por mor de
la solista de violín, que encuentra un
magnífico acompañante en John Novacek, de quien nos dice en las notas de
carpetilla la misma violinista, que es
quien eligió las obras que integran el
recital para exigir de ella los mayores
niveles desde los puntos de vista cerebral, emocional y técnico. Hablar de
impecable afinación, precioso sonido —
GEORGES PRÊTRE. DIRECTOR.
Álbum de su 80º aniversario. Obras de
Bizet, Berlioz, Milhaud, Dukas y otros.
2 CD EMI 7243 5 86114 2 7. ADD/DDD. 156’52’’.
Grabaciones: 1962-85. N PM
El director francés no es de los de relum-
brón, de esas lumbreras de la dirección
orquestal cuyo sólo nombre hacen acudir
a muchos a la taquilla. Es, sin embargo,
de los siempre interesantes. En los conciertos o en lo por él más frecuentado
aún, sus intervenciones en el foso de
cualquier ópera (los ha frecuentado en
Europa, Asia y América) sabemos que
vamos a escuchar la música iluminada
por un prisma que la clarifica y la enriquece. Nada más alejado de la batuta de
este maestro que la ampulosidad o la
imprecisión. La luz inunda sus intervenciones, su sentido del fraseo es aleccionador aunque jamás amanerado, el sentido danzable envidiable, el color orquestal característico y la peculiar viveza de
muy bien graduado dinámicamente— y
mecanismo excelso, no reflejan las sensaciones que nos llegan a través de lo
interpretado. Inefables el Tema y variaciones que abre el disco, se nos da a
continuación la Sonata en sol mayor de
Maurice Ravel en una interpretación llena de color, y de vertiginosa e impecable
ejecución en su tiempo último.
Le sigue la dificilísima San Andreas
Suite para violín solo, escrita para Leila
Josefowicz y basada por Grey en recuerdos de su California natal, que integran
reminiscencias asiáticas y de música rock,
obra muy interesante en la que la violinista vuelve a lucirse triunfalmente.
Como la anterior, también en su primera
grabación mundial nos es presentada
Lachen Verlent, escrita en el año 2002
por Esa-Pekka-Salonen y basada en la
Plegaria para Pierrot del Pierrot Lunaire
de Schoenberg. Como nos dice el autor,
se trata esencialmente de una chacona en
la mejor tradición del virtuosismo para el
instrumento, desarrollada en progresiones armónicas sucesivas a partir de una
tempi. Vamos a los discos, ya que en
ellos se puede ir apreciando todo lo que
el comentarista va apuntando.
Es una delicia escuchar —y sorprenderse— la fluidez, sensibilidad y riqueza
de esos fragmentos de Carmen y de
Fausto que se nos ofrecen, y que tantas
veces se nos han dado explosivos y
metronómicos sin más los primeros, y
casi insufriblemente entre lo volátil y lo
francamente pesante los segundos. Nada
muy lírica melodía.
Con la obra de Salonen se inicia el
segundo disco, que contiene una etérea e
idealmente cantada versión de la Sonata
para violín y piano nº 10 del genio de
Bonn, seguida del menos importante
Scherzo brahmsiano. Una velada violinística de mucha, mucha consideración.
José Antonio García y García
de eso aquí: Prêtre convence de que eso
es así y sólo así; como él lo hace. Y
cuánta música en la Marcha húngara de
La condenación de Fausto berliozana, en
la Suite francesa de Milhaud , en El
aprendiz de brujo, sin ir más lejos.
De los vivacísimos peculiares —
insisto, perfectamente claros— del francés, destaquemos su frenético final de
La valse y el obsesivo tempo de arranque
en Una noche en el Monte Pelado. Y qué
decir de la fluidez en el Tempo de vals
de la Sinfonía nº 5 de Chaikovski. Esa es
la cruz de los dos discos: que sólo se
den fragmentos de sinfonías: el citado y
el Allegro con fuoco final de la del Nuevo Mundo, excelente. Quedan aún cosas
—delicias— de Ravel, Satie, Debussy,
Shostakovich, Poulenc y Saint-Saëns. Las
orquestas, todas, francesas e inglesas,
dan con Prêtre un rendimiento ejemplar,
preciso y dúctil. Una gozada.
J.A.G.G.
105
D I S C O S
VARIOS
VARIOS
ALLES THEATER!
Obras de Berio, Hidalgo, Aperghis,
Perezzani, Ronchetti y Bauckholt.
NEUE VOCALISTEN STUTTGART.
STRADIVARIUS STR 33680. DDD. 65’33’’.
Grabación: Stuttgart, VI-VII/2002. Productora:
Christine Fischer. Ingeniero: Roland Kistner.
Distribuidor: Diverdi. N PN
El programa contemporáneo que ofre-
cen aquí los Neue Vocalisten Stuttgart se
caracteriza por su dimensión fronteriza
entre música y teatro, volviendo a actualizar un concepto de “música representativa” que Monteverdi formulara a
comienzos del siglo XVII. Un clásico en
este sentido es la Sequenza III de Berio,
en una aceptable versión (la de Angelika
Luz) que no iguala la histórica de Cathy
Berberian ni la más reciente de Luisa
Castellani. El madrigal representativo de
Vecchi y Bancheri —condimentado con
toques de humor grotesco y absurdo—
constituye el punto de partida para Georges Aperghis (Petrrohl, 2001) y Lucia
Ronchetti (Anatra al sal, 2000). Más despojada y esencial, la pieza de Manuel
Hidalgo (Cuatro citas de Juan Goytisolo,
1999) emplea dos voces en un abanico
de medios que va del habla al canto sin
excluir la alusión monteverdiana.
Al teatro del absurdo reenvía la “cantata escénica” All for company (2002) de
Paolo Perezzani, en donde el silencio
cobra un papel protagonista (no en vano
los textos son de Beckett). Nein allein
(1997-2000) de Carola Bauckholt es posiblemente la obra que más se acerca a la
dimensión del teatro musical (la compositora alemana ha sido alumna de Kagel)
y dibuja un recorrido inverso con respecto a sus colegas: parte del sonido y del
ritmo para llegar a la palabra. Los Neue
Vocalisten Stuttgart añaden precisión,
competencia y entusiasmo al intelectualismo de este interesante programa.
S.R.
30 ANIVERSARIO
DE MARTINA FRANCA.
Obras de Haendel, Vivaldi, Paisiello,
Cimarosa, Rossini, Paccini, Bellini,
Mercadante, Donizetti, Verdi, Puccini,
Giordano, Piccini, Auber, Meyerbeer,
Gounod, Offenbach, Bizet, Delibes y
Massenet. Varios intérpretes.
3 CD DYNAMIC 448/1-3. ADD-DDD. 68’01’’,
74’18’’ y 77’35’’. Grabaciones: Martina Franca,
1977-2003. Productor: Danilo Prefumo.
Distribuidor. Diverdi. N PN
106
L a organización de un Festival debe
compaginar la calidad con sus medios
presupuestarios y generar una programación inteligente y de apoyo a nuevos
valores. Esta ha sido la política de los
promotores del Valle d’Itria di Martina
Franca, desde el inicio. Ahora se rememora tan importante trayectoria, de
treinta años, con un resumen de los
principales actos. En ella podemos ver
obras de repertorio como la Norma de
1977, cantada por artistas de la categoría
de Grace Bumbry y la entonces joven
Leila Cuberli, hasta la primera versión de
obras de Verdi, Macbeth con la expresiva Iano Tamar o Simon Boccanegra, en
la que encontramos el canto noble de
Francesco Ellero de D’Artegna y la musical Analisa Raspagliosi, junto a unos funciones de Ernani con Daniela Dessì, con
un estilo cuidado y Michele Pertusi, de
cuidada línea. También ha tenido incidencia obras en su versión francesa,
como La favorite, con Paolo Coni, Lucie
di Lammermoor, con la delicada Patrizia
Ciofi o Le trouvère, nuevamente con
Iano Tamar. Otro de los cantantes que
ha triunfado es José Cura, en 1994 con
Le Villi, aportando su importante voz y
su estilo extrovertido.
Otra importante faceta ha sido la
recuperación de obras hoy no representadas como Les hugonotes, Robert le diable, La reine de Saba o Roma, en el
repertorio francés y también operas italianas olvidadas como Siberia, Farnace
o L’ultimo giorno di Pompei, así como
cantantes que dejaron su huella de artista, cual es el caso de Valentini-Terrani y
su graciosa versión de La GrandeDuchesse de Gérolstein. Se cierra la carátula con un interesante detalle de las
obras dadas en el Festival.
A.V.
CANCIONES ROMÁNTICAS
RUSAS.
Obras de Dubuque, Chaikovski, Glinka,
Varlamov, Ivanov-Kranskoi, Shiriaiev,
Pasjalov, Bulajov, Ribasov, Iuriev y Spiro.
KAIA URB, soprano; HEIKI MÄTLIK, guitarra.
HARMONIA MUNDI HMU 907386. DDD.
51’05’’. Grabación: Talin, X/2001. Productora:
Robina G. Young. Ingeniero: Maido Maadik. N PN
U n recital de esos que se suele decir
que están “llenos de encanto”. Valga el
lugar común para definir este mórbido
recital para soñar y ensoñarse, en el que
está presente la canción de salón y de
concierto, la romanza y la música popular, y en el que hay a veces claros toques
de música ligera. Los dos protagonistas
del recital son estonios y rinden homenaje a la romanza rusa menos conocida,
a veces menor, por encima del dramatismo del pasado reciente. La levedad de la
voz bella y sugerente de Kaia Urb y su
buen gusto tienen correspondencia en el
acompañamiento guitarrístico de Heiki
Mätlik, favorecido en presencia por el
micro. Mätlik, que además de en Talin y
en Moscú ha estudiado guitarra en
Madrid, incluye solos de guitarra del casi
olvidado compositor y virtuso ruso de la
guitarra Alexandr Ivanov-Kramskoi
(1912-1973). Junto a Glinka y Chaikovski
hay nombres del XIX ruso poco conocidos, con bellas y sencillas romanzas:
Alexandr Varlamov (1801-1848), Alexander Diubiuk, llamado Dubuque en Fran-
cia (1812-1897), Piotr Bulajov (18221885), Ivan Ribasov (1846-1877) y Viktor
Pasjalov (1842-1885). Belleza innegable,
en obras a menudo menores; excelentes
intérpretes que dan intimidad, susurro,
sugerencia por encima de todo.
S.M.B.
COMPOSITORES BARROCOS
VALENCIANOS.
Obras para teclado.
MIGUEL ÁLVAREZ-ARGUDO, piano.
ANACRUSI AC 051. DDD. 59’. Grabación: Jafre de
Ter, II/2004. Productor e ingeniero: Miquel Roger.
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
Este disco ofrece obras de compositores
valencianos del siglo XVIII, en concreto
dos sonatas de Vicente Rodríguez Monllor (1690-1760), Nicolás Pascual Roig (?1787) y Tomás Ciurana (1761-1829) y
una de Manuel Narro Campos (17291776), Rafael Anglès (1730-1816) y
Vicente Martín y Soler (1756-1806). Pese
al título del CD, las obras están mucho
más cercanas al Clasicismo que al Barroco, aunque no falten rasgos estilísticos
antiguos, fundamentalmente en las sonatas de Vicente Rodríguez y Nicolás Pascual. Es una pena que para su primera
presentación pública esta música suene
en un gran Steinway y no en los instrumentos para los que fue concebida (clave y fortepiano, que ya pide Ciurana en
sus obras). Miguel Álvarez-Argudo toca
con fluidez, ligereza, claridad y buen
gusto, pero no puede restituir el universo de contrastes dinámicos o de colores
propio de una música que no tendrá
muchas más posibilidades de ser grabada. Un mejor cuidado en la edición y
diseño de los elementos materiales del
CD habría ayudado también a su difusión. Pese a ello, el disco tiene un interés documental importante, al ofrecer
obras de nuestro patrimonio musical
nunca antes grabadas.
P.J.V.
DEL TIEMPO Y DEL INSTANTE.
MONTSERRAT FIGUERAS, canto; JORDI SAVALL,
fídula y violas da gamba; ARIANNA SAVALL,
canto, arpa gótica y arpa doble;
FERRÁN SAVALL, canto y tiorba;
PEDRO ESTEVAN, percusión.
ALIA VOX AV 9841. DDD. 78’10’’. Grabación:
Castillo de Cardona, X/2004; Franc-Waret, I/2005 y
Metz, II/2005. Productor: Nicholas Bartholomée.
Ingenieros: Nicolas de Beco, Aline Blondeau y
Denis Guerdon. Distribuidor: Diverdi. N PN
Inclasificable disco de la familia Savall al
completo (con la colaboración de Pedro
Estevan), en el que se plantea un diálogo permanente entre música exacta (por
emplear la terminología de Leonard
Bernstein) e improvisada, tradicional y
culta, occidental y oriental, antigua y
moderna. Desde una Cantiga de amigo
D I S C O S
VARIOS
de Martín Códax a una Salve compuesta
por la propia Ariana Savall, de nanas
sefardíes y canciones griegas o afganas al
más célebre passamezzo de Diego Ortiz,
de las Muzettes del Libro IV de Marais a
improvisaciones sobre los canarios, de
una canzonetta de Merula a canciones
tradicionales catalanas, todo parece
caber en este disco, realizado con un criterio estilístico más bien laxo, en el que,
por encima de cualquier otra consideración, se impone la libertad del intérprete,
en el que se busca destacar el carácter
efímero de la interpretación musical
antes que la permanencia del papel pautado. Pese a todo, hay una preferencia
por las atmósferas leves y los colores
tenues, por los contrastes más tiernos y
las expresiones más candorosas, que
sitúan el disco no demasiado lejano al
sentido de la nueva espiritualidad característica del cambio de milenio.
P.J.V.
DONNE DI MAESTÀ.
Obras de Barbara Strozzi, Francesca
Caccini, Lucrecia Orsina Vizzana e
Isabella Leonarda. TRÍO DE DAMAS.
ARSIS 4192. DDD. 61’09’’. Grabación: Madrid,
II/2004. Distribuidor: Diverdi. N PN
Miembro durante muchos años del conjunto The Scholars, la soprano inglesa
Kym Amps viene desarrollando desde
hace mucho tiempo una importante
labor en España como docente y concertista. En 2000 formó junto a la clavecinista madrileña Laura Casanova y la violonchelista británica Katie Stephens Trío de
Damas, un conjunto orientado a la interpretación de música barroca escrita por
mujeres.
Para su debut discográfico, Trío de
Damas ha escogido una mezcla de música sacra y profana de compositoras italianas del siglo XVII. Barbara Strozzi es,
sin duda, la más conocida de todas ellas.
Amps hace una interpretación muy
intensa de las cantatas Donna di Maestà
y L’astratto, con buena línea, un trabajo
muy cuidadoso de la coloratura y acaso
un exceso de vibrato en la región más
aguda de su generosa voz. Un tono más
ligero y amable imprime al aria Se volete
così, que comparte con las cantatas una
escritura ágil y ornamentalmente florida,
dificultades que Amps resuelve con gracia y soltura. Un tono de cierta introspección recorre la interpretación de las
tres canciones sacras de Francesca Caccini, hija del famoso Giulio Caccini, así
como de las piezas de las monjas Lucrecia Vizzana e Isabella Leonarda.
Especialmente cómoda, y muy delicada en la expresión, se muestra la cantante en Alta del ciel de Leonarda o en
Maria, dolce Maria de Caccini.
Acompañamiento muy comedido,
atento a las mínimas inflexiones de la
voz.
P.J.V.
Susan Graham
UNA AMERICANA EN PARÍS
POÈMES DE L’AMOUR.
Chausson: Poème de l’amour et
de la mer. Ravel: Shéhérazade.
Debussy/Adams: Le livre de Baudelaire.
SUSAN GRAHAM, soprano. ORQUESTA SINFÓNICA
DE LA BBC. Director: YAN PASCAL TORTELIER.
WARNER 2564 61938-2. DDD. 62’40’’.
Grabación: Londres, XII/2004. Productor: Tim
Oldham. Ingeniero: Philip Burwell. N PN
El Poema del amor y del mar de Chaus-
son es la obra más densa de este recital,
una especie de equilibrio entre Wagner y
la tradición francesa; una tradición que
en ese momento (1893) está cambiando
muchísimo, y lo hace cerca de Chausson
(Fauré, Duparc, Debussy), precisamente
para alejarse de Wagner. Es la obra más
bella en el sentido de intensa, mórbida,
doliente, dramática. Las tres canciones de
Shéhérazade que el joven Ravel compuso en 1902-1903 a partir de poemas de
Tristan Klingsor (Arthur Leclère) no son
wagnerianas, a pesar del seudónimo del
poeta. Es una secuencia de paisajes
inventados, muy del gusto de Ravel y de
la época; el arte del artificio, pero bajo la
influencia inmediata de Pelléas, recién
estrenada. Shéhérazade podría haber
encerrado una belleza moderna, pero
permanece como una obra con cierta
fecha de caducidad, interesante y suge-
rente, pero más anclada en gesticulaciones de su tiempo de lo que hoy esperamos de una obra de Ravel. El Baudelaire
de Debussy es muy juvenil, de cuando
podía haber sucumbido ante Wagner. De
los 5 poemas de Baudelaire de 1888-1889
(de cuando su peregrinación a Bayreuth
con d’Indy, Magnard y otros), John
Adams prescinde del quinto y más breve,
La mort des amants, y orquesta los otros
cuatro. Estos son los mimbres básicos de
este recital. Pero es que ahí está Susan
Graham, nada menos.
Hay aficionados que conocen bien a
Susan Graham, soprano del sur y del
oeste de Estados Unidos de la que nos
hemos ocupado bastante en SCHERZO.
Graham canta lo mismo canciones de
Ives o Rorem que óperas de Haendel,
una ópera de Heggie (Dead man walking) que operetas, o lo que se tercie de
Berlioz (Beatriz, Margarita) y Mozart, Purcell o Gluck. Su gusto por lo francés se
renueva aquí con estos tres cantos en los
que la percepción subjetiva de lo wagneriano es personaje importante. Sorprende
la capacidad de Graham para saltar del
agudo al grave sin problemas de transición, como si fuera lo más natural. A la
limpidez de sus agudos, a la belleza de
su vibrato, hay que añadirle la capacidad
de engordar o espesar el sonido dramáti-
camente, como en determinados
momentos del poema de Chausson, o
como en L’indifférent, tercero de la serie
raveliana. El francés Yan Pascal Tortelier
acompaña con esta orquesta británica a
la gringa afrancesada en un recital de
bellezas explícitas mas también profundas, un CD para que lo atesoren los que
aman las voces bellas, pero no sólo. Ante
un recital así, a nadie le sorprenderá que
el gobierno francés haya nombrado a
Susan Graham caballero de la Orden de
las Artes y las Letras.
Santiago Martín Bermúdez
107
D V D
108
BELLINI:
CRÍTICAS de la A a la Z
D
V
D
BELLINI-WAGNER
Casta Diva. Una biografía romántica de
Vincenzo Bellini. Actores: MAURICE RONET,
NADIA GRAY, ANTONELLA LUALDI, FAUSTO TOZZI,
JEAN RICHARD, MARINA BERTI. Cantantes:
JUANITA SARIMAN, CATERINA MANCINI, GIULIO
NERI, GIANNI POGGI, GINO MATTERA y ENRICO
FORMICHI. CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA DE
ROMA. Director musical: OLIVIERO DE FABRITIIS.
Director de vídeo: CARMINE GALLONE.
BEL CANTO SOCIETY BCS-D0410. 98’. Rodada en
1954, en technicolor. En inglés, sin subtítulos.
Distribuidor: LR Music. N PN
Más que el nombre de Bellini esta reseña debería encabezarla el director cinematográfico Carmine Gallone, que entre
1935 y 1956 rodó dos docenas de filmes
de ambiente operístico o, directamente,
rodó varias óperas completas. Casta
Diva, un remake propio de otro anterior
de 1935, cuenta un episodio sentimental
del compositor catanés. En su época
estudiantil napolitana, un torpe malentendido hace que su esbozada relación
con Maddalena Fumaroli se interrumpa.
El paso del tiempo tampoco colabora en
un nuevo encuentro satisfactorio. Ella
será, sin embargo, quien finalmente contribuya al triunfo definitivo del compositor, pero ya tarde para que retomen sus
sentimientos, ya que ella muere sin llegar a reencontrarse con el amado y
admirado Bellini quien, obviamente, aún
la recuerda no llegando a tiempo para
despedirla (y aclarar las situaciones) en
su lecho de muerte. Todo culmina en
una escena tristísima, de un romanticismo desgarrado. Director y guionistas se
toman unas libertades escandalosas,
pero tales licencias no empañan el disfrute de una película muy de los 50,
planteada con dignidad y realizada con
suficientes recursos, respetando en los
decorados y vestuarios los ambientes y
la época en que transcurre, interpretada
asimismo con la necesaria corrección.
Vemos desfilar por la pantalla a viejos
conocidos como Donizetti (rival aquí de
Bellini en amores y profesión), papel a
cargo del competente actor Fausto Tozzi, Giuditta Pasta (una exuberante Nadia
Gray), la Turina que aquí es llamada
Beatrice en vez de Giuditta quizás para
que no se confunda con la anterior (y
que resulta más desenvuelta de lo normal en el rostro y ademanes de la hermosa Marina Berti), el amigo Firorello
(¿Florimo camuflado?), el empresario
Barbaja o el libretista Romani. La protagonista es la bellísima Antonella Lualdi,
que da más que gusto verla, y para dar
cuerpo al compositor se eligió acertadamente al francés Maurice Ronet, que con
su belleza delicada y algo femenina
(entonces) da muy bien el personaje, si
hemos de fiarnos de la iconografía que
nos ha llegado de Bellini. La música de
fondo es de Renzo Rossellini y las partes
operísticas femeninas están casi todas
encargadas a Caterina Mancini que pasa
de Imogene (cabaletta O sole, algo cortada) y Amina al Casta Diva de Norma
más con una desenvoltura apreciable
que por pertinencia de medios y estilo.
Además, a cargo de Poggi y Neri está el
final de la Lucia donizettiana, cuyo lugar
de estreno y fecha del mismo no se respetan en el filme. Lástima que la entrega
no esté hablada en su original italiano.
F.F.
CHAIKOVSKI:
El lago de los cisnes. MARGOT FONTEYN
(Odette/Odile), RUDOLF NUREYEV (príncipe
Siegfried). BALLET DE LA ÓPERA DE VIENA.
ORQUESTA SINFÓNICA DE VIENA.
Director musical: JOHN LANCHBERRY.
Coreografía: RUDOLF NUREYEV. Escenografía
y vestuario: NICHOLAS GEORGIADIS.
Director de vídeo: TRUCK BRANSS.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4044.
107’. Grabación: Viena, Staatsoper, 15-X-1966.
Distribuidor: Universal. R PN
L a presente filmación constituye un
documento histórico —ahora reeditado
en las mejores condiciones técnicas— en
toda la extensión del término: contiene
valores plenamente vigentes y al mismo
tiempo muestra elementos a los que el
tiempo ha pasado factura. A lo primero
pertenecen, sin duda, la coreografía de
Nureyev y las actuaciones como bailarines de éste y Fontayn. La relación entre
ambos es eléctrica y las escenas en que
participan, juntos o en solitario, mantienen todavía hoy un gran poder de
comunicación. Nureyev realiza un baile
virtuosista en saltos y giros, con solos
líricos extraordinarios. Fontayn es una
danzarina elástica, que consigue una
efectiva dualidad entre los dos papeles
antagónicos que interpreta. A su lado, el
resto de la compañía palidece, pero los
secunda con profesionalidad, aun el histriónico Rotbart. Peor ha envejecido la
escenografía y el vestuario, que se revelan por completo faltos de vigencia. Es
el mismo caso de la parte no danzada de
la interpretación, repleta de gestos amanerados. Los primeros planos hacen en
este caso un flaco servicio a la filmación
de un acto artístico irrepetible, al revelarnos el hipertrofiado maquillaje del
rostro de Nureyev. La dirección musical
de Lanchberry es idiomática y conocedora, siempre al servicio de lo que ocurre sobre la escena.
E.M.M.
MOZART:
Don Giovanni. MARIO PETRI, barítono (Don
Giovanni); SESTO BRUSCANTINI, barítono
(Leporello); TERESA STICH- RANDALL, soprano
(Doña Ana); LEYLA GENCER, soprano (Doña
Elvira); GRAZIELLA SCIUTTI, soprano (Zerlina);
RENATO CESARI, barítono (Masetto); HEINZ
BORST, bajo (El Comendador). CORO Y
ORQUESTA DE LA RAI DE MILÁN. Director
musical: FRANCESCO MOLINARI-PRADELLI.
Director de escena y vídeo: GIACOMO VACCARI.
Coreografía: RIA TERESA LEGNANI.
VAI 4314. 169’. Grabación: 26-IV-1960. Productor:
Ernest Gilbert. Distribuidor: LR Music. R PN
U na grabación televisiva en blanco y
negro ha conservado esta memorable
versión que tiene, a pesar de los años,
un encantador aspecto de época como
D V D
BELLINI-WAGNER
Carlo Maria Giulini
BRUCKNER LATINO
BRUCKNER: Sinfonía nº 9. Ensayo e
interpretación. ORQUESTA SINFÓNICA
DE LA RADIO DE STUTTGART.
Director: CARLO MARIA GIULINI.
ARTHAUS MUSIK 101 065. 123’. Formato
imagen: 4:3. Formato sonido: PCM Stereo. Código
región: 0. Grabación: Stuttgart, 1997. Directora de
vídeo: Agnes Meth. Coproducción con Euroarts y
la SWR. Distribuidor: Ferysa. N PN
G iulini
empezó tarde su vocación
bruckneriana, concretamente a mediados
de los setenta con su magnífica versión
de la Segunda al frente de la Sinfónica
de Viena, la primera vez que dirigía una
Sinfonía de Bruckner (disponible actualmente en Testament). Grabó también un
poco más tarde una imponente Novena
con la Sinfónica de Chicago (EMI) y posteriormente las tres últimas con la Filarmónica de Viena para Deutsche Grammophon, habiendo también alguna otra
(Séptima con la Concertgebouw para
Sony) todavía inédita y pendiente de su
publicación. Asimismo existen grabaciones radiofónicas, tomas en vivo con
diversas orquestas que nos demuestran
que estamos ante un fervoroso y apasionado traductor de estos pentagramas. En
todos los casos conocidos, el maestro italiano hizo gala de profundidad expresiva, claridad, precisión, carnosa efusividad romántica y sólida construcción,
alcanzando cotas interpretativas en algunas de ellas (Segunda, Novena/Viena)
que podemos considerar como modelos
en la cada vez más amplia discografía
bruckneriana. A estos pocos testimonios,
se añade ahora este precioso documento
de una Novena con la Sinfónica de la
Radio de Stuttgart que Giulini dirigió en
valor añadido y la prueba de cómo
hacer un Mozart de suprema calidad a la
italiana. Molinari-Pradelli conduce con
enérgica claridad, tiempos ajustadísimos
y un sentido de la narración que da
coherencia y creciente intensidad a esta
obra incalificable y genial, drama cómico o tragedia farsesca, por intentar dar al
título algún genérico. Baste escuchar
cómo sigue a las voces y les contesta
desde el canto orquestal para acreditar,
una vez más, la maestría de todo un
ejemplar director de ópera.
El elenco es de pareja calidad, estilo
homogéneo y un ajuste al aspecto físico
de los personajes, que toleran todo tipo
de planos y tornan verosímil cualquier
situación. Petri hace un Burlador de
señorial canallería, altivo y de una feroz
belleza personal, tanto en lo vocal como
en lo escénico. A su lado, Bruscantini
diseña al típico escudero timorato y
picaresco. Las tres damas compiten en
exquisitez vocal, intención en el decir y
presencia dramática. Cabe destacar a
Gencer, que no frecuentó a Mozart y
aquí cumple con total solvencia. Alva,
en cambio, sí es el perfecto tenor de gra-
1997 con 83 años, filmada y grabada por
la SWR, y en donde el espectador asiste
también a una hora larga de ensayos del
maestro con esta orquesta absolutamente
entregada a la magnética personalidad
de su director. No hay largos soliloquios,
al contrario, en un sucinto alemán trufado de vocablos italianos y con su proverbial e inflexible amabilidad como leitmotiv, Giulini se va metiendo a la
orquesta en el bolsillo; de hecho, cosa
curiosa, a los pocos compases del primer
movimiento la entrega del conjunto es
total, lo cual no obsta para que en algún
momento determinado se coman alguna
nota de esas que Bruckner repite ad infinitum para ver si el director se da cuenta
(cosa que así ocurre y que la orquesta es
obligada a repetir correctamente). En la
interpretación se hace hincapié sobre
todo en la expresión emotiva y belleza
lírica de la obra, de hecho en pocas ocasiones como aquí podrán sentir tales
serenidad, lirismo, concentración y tensión interior, especialmente en el Adagio
final, quizá lo más conseguido de esta
interpretación junto al impactante y trascendente primer movimiento. La orquesta, sólida, densa, firme y clara, tradicionalmente acostumbrada a estas obras
durante muchos años debido a los directores anteriores que trabajaron con ella
(Schuricht, Celibidache), hace gala de
seguridad, equilibrio, personalidad sonora y homogeneidad, todo canta en sus
diversas familias (Giulini repite continuamente el verbo singen) y su naturalidad
y fluidez son moneda corriente en esta
recreación. Un Bruckner, en suma, heredero de la gran tradición, efusivo, profundo y vital, que si bien carece del esti-
lismo riguroso y analítico de un Wand o
un Celibidache, nos ofrece a cambio la
convicción, el drama y la tensión propias
de la escuela italiana, un atractivo Bruckner latino (dicho sea con todas las reservas que supone una afirmación de este
tipo) impecablemente tocado, un espectáculo imprescindible para cualquier
bruckneriano de pro que no se deje
encorsetar por distintas escuelas o directores. Buenas filmaciones, excelentes
tomas sonoras y correctos subtítulos en
español que dan idea clara al espectador
de lo que está diciendo el director en
cada momento.
Enrique Pérez Adrián
WAGNER:
cia mozartiano, depurado, sutil y elegante. En Masetto se puede ver —cosa nada
habitual— a un excelente comediante, el
argentino Cesari. Borst, aunque algo fatigado vocalmente, ofrece una digna
desenvoltura.
La puesta es otro acierto. En un
decorado laberíntico y barroco, propicio
a los escondites y las contraluces que la
obra demanda, los actores están minuciosamente marcados y sus evoluciones
sirven a un hábil juego de cámaras que
aprovecha los recovecos escenográficos
de modo que resulta inevitable evocar a
grandes ejemplos cinematográficos similares, Sternberg y Ophüls.
B.M.
Sigfrido. JOHN TRELEAVEN (Sigfrido), GRAHAM
CLARK (Mime), FALK STRUCKMANN
(El caminante), GÜNTER VON KANNEN
(Alberich), ERIC HALFVARSON (Fafner), ANDREA
BÖNIG (Erda), DEBORAH POLASKI (Brünnhilde),
CRISTINA OBREGÓN (El pájaro del bosque).
ORQUESTA SINFÓNICA DEL GRAN TEATRE DEL
LICEU. Director musical: BERTRAND DE BILLY.
Director de escena: HARRY KUPFER. Director
de vídeo: TONI BARGALLÓ.
3 DVD OPUS ARTE OA 0912 D. 256’. Formato
imagen: 16/9 anamorphic. Formato sonido: LPCM
stereo / Digital DTS. Código región: 0. Subtítulos
en castellano y catalán. Grabación: Barcelona,
18 y 26-VI-2004. Distribuidor: Ferysa. N PN
Nuevo eslabón del Anillo del Liceu con
la firma De Billy/Kupfer, en esta ocasión
un discutible Sigfrido que confirma la
decadencia artística de la producción y
la poca relevancia musical de la misma.
La fea puesta en escena, casi funambulesca y perjudicial para el canto (“la tiranía de la verosimilitud materialista” que
decía Mayo a propósito de Kupfer), la
pedestre y poco inspirada dirección
musical de Bertrand de Billy, si bien
109
D V D
WAGNER-VARIOS
consigue que la orquesta esté cohesionada, y, en fin, el apurado reparto vocal,
en el que únicamente destaca la notable
Brunilda de Polaski, confirman nuestros
temores acerca de la comercialización de
este Anillo que, sin duda, ya lo apuntamos en las dos jornadas anteriores, no
tiene nada que hacer al lado de otras filmaciones mejores y más representativas,
especialmente la tradicional de
Schenk/Levine del Met distribuída por
DG. Los cantantes, forzadísimos y no en
sus mejores momentos vocales (Trelea-
ven, Clark y Struckmann), son, sin
embargo, buenos actores que recrean
dignamente a sus personajes a pesar de
las dificultades impuestas por la escena.
La buena filmación, además de la excelente calidad de imágenes y sonido, contribuyen a que lamentemos la utilización
de tan magníficas prestaciones tecnológicas al servicio de tan pobre contribución artística. Notables subtítulos en
español y, otro inconveniente, comercialización en tres DVD en vez de los dos
habituales, lo cual incrementa sustancialmente el precio del álbum.
En fin, a juicio del firmante, inútil
producción wagneriana que quizá en
reedición económica podría tener algún
interés.
E.P.A.
VARIOS
CANCIONES RUSAS DE LOS
AÑOS DE LA GUERRA.
DIMITRI HVOROSTOVSKI, barítono.
CORO Y ORQUESTA DE CÁMARA DE MOSCÚ.
Director: CONSTANTINE ORBELIAN.
VAI 4318. 59’. Grabación: Moscú, 8-IV-2003.
Productor: Raymond Edwards. Distribuidor: LR
Music. N PN
En un inmenso recinto colmado de gente, con un fondo liso y encolumnado
cuya iluminación va cambiando de colores conforme el carácter de cada pieza,
Hvorostovski despliega un menú de canciones de los años cuarenta, convenientemente arregladas a la estética de la
comedia musical contemporánea.
No queda mal el empaste porque
son obras de un melodismo sencillo y
cómplice, que alternan las evocaciones
nostálgicas con el sentimentalismo y la
exaltación guerrera y patriótica. Suman
catorce títulos de autores que este crítico
respeta en su ignorancia y que permiten
pensar en el mundo de la opereta centroeuropea, oportunamente llevado a los
episodios angustiosos de una guerra
descomunal como fue la de aquellos
tiempos para la población entonces
soviética.
El barítono ruso canta con una voz
de gravedad e intimidad adecuadas al
repertorio. Dice con variadísima y fina
intención, sobre un dominio vocal y
musical impecable. Señorea, además, en
la imagen, manejando los primeros pla-
nos de su rostro con expresiones de sutil
técnica cinematográfica. Hvorostovski es
guapo, de una belleza delicada de
enfant gaté, elegante de actitudes y
comedido de gestos. Quede dicho por si
alguien no lo sabe todavía.
La filmación consigue sacar partido
de un espectáculo que ofrece pocos
matices. El director alterna planos del
solista, la orquesta, los instrumentistas,
el coro y, especialmente, de incontables
rostros de atentos y conmovidos espectadores, que subrayan las canciones recitando sus versos como una plegaria,
sonriendo, recordando con nostalgia,
dejando correr sinceras lágrimas por
ellos y por nosotros.
B.M.
John Eliot Gardiner
UN DÍA PARA LA HISTORIA
HEROICA. El día que cambió la
música para siempre. IAN HART,
TIM PIGOTT-SMITH, JACK DAVENPORT,
FENELLA WOOLGAR, CLAIRE SKINNER, FRANK FINLAY. Guión: NICK DEAR. Director de vídeo:
SIMON CELLAN JONES.
Productora: LIZA MARSHALL. ORQUESTA
REVOLUCIONARIA Y ROMÁNTICA.
Director: JOHN ELIOT GARDINER.
BBC Opus Arte OA 0908. 129. Grabación: 1996.
Productor del DVD: James Whitbourn, Subtítulos
en español. Distribuidor: Ferysa. N PN
Este programa de televisión nos recuerda el alto nivel cultural y las posibilidades pedagógicas que puede tener un
medio inmerso en una grave crisis. La
película recoge el ensayo de la Heroica,
el 9 de junio de 1804, en la dependencias del palacio del príncipe Lobkowitz.
El guión sigue propósitos obviamente
didácticos, pues se traza la situación
sentimental de Beethoven y diversos
comentarios dibujan con eficacia la
novedad revolucionaria de la Heroica,
señalando su longitud —“una sinfonía
de Haydn ya habría terminado, ¿no?”,
apostilla un criado al acabar el primer
tiempo—, o su violencia. Ries clama
contra la falsa “entrada en falso” de la
110
trompa. También queda claro a quién
va dirigida la música de Beethoven,
pues el conde Dietrichstein le pone
todo tipo de objeciones por su falta de
moderación, pero en cambio vemos los
rostros emocionados de los sirvientes
en las cocinas mientras suena la Marcha
fúnebre. Las interpretaciones de los
actores son por lo general plausibles,
destacando la de Frank Finlay como un
Haydn triste y obsesionado con la
muerte. La personificación de Beethoven efectuada por Ian Hart es un punto
tópica, sobre todo por los arrebatos de
cólera. Basta recordar la composición
de Gary Oldman en la interesante pero
fallida Immortal Beloved (Bernard Rose,
1994), con gestos y actitudes que el
actor parecía haber deducido de la iconografía conservada del músico, para
relativizar el trabajo de Hart. El DVD
contiene una interpretación de la Heroica por la Orquesta Revolucionaria y
Romántica —muchos de cuyos miembros se dejan ver en pantalla como los
ejecutantes del ensayo— y John Eliot
Gardiner, realizada con destino a esta
película, que puede oírse también al
margen de la acción dramática. Una versión electrizante y de seductora tímbrica. Un valioso programa para la TV que
merece ser conservado en DVD.
Enrique Martínez Miura
ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
Adès:
Quinteto.
Arditti/Adès.
EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .80
Adolphe: Ladino Songs. Winther.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70
Alagna, Roberto. Tenor. Obras de
Puccini, Verdi y otros. EMI. . . . .79
Albéniz:
Iberia.
Hamelin.
Hyperion. . . . . . . . . . . . . . . . . .81
Alfonso X: Cantigas. Paniagua.
Pneuma. . . . . . . . . . . . . . . . . . .80
Alles Theater! Obras de Berio, Hidalgo y otros. Neue Vocalisten.
Stradivarius. . . . . . . . . . . . . . . .106
Ancerl, Karel. Director. Obras de
Mozart, Shostakovich y otros.
Supraphon . . . . . . . . . . . . . . . . .72
Bach: Cantatas. Vol. 24. Gardiner.
Soli Deo. . . . . . . . . . . . . . . . . . .82
— Sonatas para violín y clave. Blumenstock/Butt. H. Mundi. . . . . .75
— Sonatas para violín y clave.
Ehnes/Beauséjour. Analekta. . . .82
— Sonatas y Partitas. Schröder.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .80
—
Suites
inglesas.
Richter.
Great Hall. . . . . . . . . . . . . . . . . .74
— Suites para chelo. Wang.
DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .81
— Suites para chelo. Kliegel.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .81
Bartók:
Cuartetos.
Vermeer.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83
Bax: Sonatas para piano 3, 4. Wass.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .82
Beethoven: A la amada lejana.
Schubert: Canto del cisne. Göerne/Brendel. Decca. . . . . . . . . . .84
— Conciertos para piano 3, 5. Moiseiwitsch/Sargent, Szell. Naxos. .77
— Cuartetos opp. 132, 135. Borodin.
Chandos. . . . . . . . . . . . . . . . . . .82
— Cuartetos 9, 10. Busch.
Biddulph. . . . . . . . . . . . . . . . . . .73
— Obra para chelo y piano. Wispelwey/Lazic. Channel. . . . . . . . . .83
— Sonatas para piano. Schnabel.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77
— Sonatas para violín y piano 7-9.
Francescatti/Casadesus.
Biddulph. . . . . . . . . . . . . . . . . . .73
— Tríos opp. 11, 38. Héau e. a.
Zig Zag. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .82
Bellini: Casta diva. Fabritiis. Bel canto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .108
Ben-Amots: Diálogos celestiales. Rickenbacher. Naxos. . . . . . . . . . . .70
Benjamin: Palimpsests y otras. Benjamin. Nimbus. . . . . . . . . . . . . . . .84
Berlinski: Avodat Shabat. Schwarz.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70
Biber: Missa. Manze. H. Mundi. .85
Bizet: Obras para piano. Setrak.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .75
Brahms:
Sinfonías.
Bichkov.
Avie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85
— Sonata para dos pianos. Ax/Bronfman. Sony. . . . . . . . . . . . . . . . .85
— Sonatas para violín y piano.
Szigeti/Horszowski. Biddulph. . .73
Britten: Cuartetos. Belcea. EMI. . .86
Brubeck: Puertas de la Justicia.
Gloyd. Naxos. . . . . . . . . . . . . . .70
Bruckner: Sinfonía 9. Giulini.
Arthaus. . . . . . . . . . . . . . . . . . .109
Busch, Adolf. Violinista. Obras de
Beethoven y Bach. Biddulph. . . .73
Callas, Maria. Soprano. Obras de
Verdi, Giordano y otros. EMI. . .79
Canciones románticas rusas. Obras
de Glinka, Chaikovski y otros.
Urb/Mätlik. H. Mundi. . . . . . . .106
Canciones rusas de los años de la
guerra. Hvorostovski/Orbelian.
VAI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .110
Cantorial concert. Jaffe. Naxos. . .70
Carissimi:
Oratorios.
Wilson.
CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85
Casals, Pablo. Violonchelista. Obras
de Haydn, Mozart y otros.
Regis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78
Celibidache, Sergiu. Director. Obras
de Bach, Mozart y otros. EMI. . .67
Chaikovski: Conciertos para piano 1,
2.
Gilels/Golovanov.
Great Hall. . . . . . . . . . . . . . . . . .74
— Dama de picas. Melik-Pashaiev.
Great Hall. . . . . . . . . . . . . . . . . .74
— Lago de los cisnes. Lanchberry.
DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .108
— Piezas op. 72. Pletnev. DG. . . .86
— Sinfonía 4. Fischer. Channel. . .85
Charpentier: Enfermo imaginario.
Christie. H. Mundi. . . . . . . . . . .75
Chopin:
Nocturnos.
Engerer.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .75
Christoff, Boris. Bajo. Obras de Borodin, Chaikovski y otros. Regis. . .78
Compositores barrocos valencianos.
Álvarez-Argudo. Anacrusi. . . . .106
Couperin: Obras para clave. Rousset.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .75
Daugherty: Historias. UFO. Alsop.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87
Della Casa, Lisa. Soprano. Obras de
R. y J. Strauss. Regis. . . . . . . . . .78
Del tiempo y del instante. Savall.
Alia Vox. . . . . . . . . . . . . . . . . .106
Deutsch: Tesoro. Strobel. CPO. . .87
Diabelli: Sonata. Brunner. Profil. .87
Diamond:
Ahava.
Schwarz.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70
Donne di maestà. Obras de Strozzi,
Caccini y otras. Trío de Damas.
Arsis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .107
Dúos románticos de ópera.
Regis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78
Dutilleux: Sinfonía 1. Timbres. Baudo. H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . .71
Dvorák: Concierto para chelo. Barta/Belohlávek. Supraphon. . . . . .88
— Jacobino. Albrecht. Orfeo. . . . .88
— Serenatas. Dúo de Praga.
Praga. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87
Dyson: Concerto. Sinfonía. LloydJones. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . .88
Elgar: Marchas. Judd. Naxos. . . . .89
Ellstein: Canciones. Jaffe. Naxos. .70
Estilo
fantástico.
Manze.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .75
Falla: Corregidor y molinera. Pons.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .71
Fauré: Canciones. Vol. 2. Lott, Ainsley/Johnson. Hyperion. . . . . . . .89
Galuppi: Oracolo del Vaticano. Pirona. Hungaroton. . . . . . . . . . . . .89
Gieseking, Walter. Pianista. Obras de
Beethoven,
Bach
y
otros.
Andante. . . . . . . . . . . . . . . . . .104
Glazunov: Mar. Svetlanov. Great
Hall. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74
Glinka: Ivan Susanin. Melik-Pashaiev.
Great Hall. . . . . . . . . . . . . . . . . .74
Gluck: Orfeo y Eurídice. Brown.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .89
Gluzman, Vadim. Violinista. Obras
de Schnittke, Pärt y otros. BIS. .104
González, Mónika. Soprano. Arias
barrocas italianas. Hungaroton. 105
Gubaidulina: Rejoice. Offertorium.
Rozhdestvenski. Live. . . . . . . . .90
Haendel:
Rodelinda.
Curtis.
Archiv. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91
— Sosarme. Lewis. Urania. . . . . .76
— Triunfo del Tiempo y la Verdad.
Darlow. Hyperion. . . . . . . . . . . .90
Hammond, Joan. Soprano. Obras de
Puccini, Dvorák y otros. Regis. .78
Haydn: Conciertos para piano. Brautigam/Mortensen. BIS. . . . . . . . . .91
— Misa de santa Cecilia. Guglöhr.
Profil. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91
— Sinfonías de París. Harnoncourt.
Deutsche H. Mundi. . . . . . . . . .92
— Sonatas para piano. Hantaï.
Ambroisie. . . . . . . . . . . . . . . . . .90
— Tríos 27-29. Cohen/Höbarth/Coin.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .71
Heifetz, Jascha. Violinista. Obras de
Beethoven, Brahms y Franck.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77
Hendricks, Barbara. Soprano. Obras
de Catalani, Schubert y otros.
EMI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79
Heroica. Película e interpretación de
la sinfonía. Gardiner. BBC. . . .110
Homilius: Cantatas. Vol. I. Kreile.
Carus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92
Hume: Passion of Musick. Ben David.
Alpha. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92
Iges: Sitting between chairs.
Subirá/Acco. World. . . . . . . . . .93
Janequin:
Canciones.
Visse.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .71
Josefowicz, Leila. Violinista. Obras
de Messiaen, Ravel y otros.
Warner. . . . . . . . . . . . . . . . . . .105
Kaufman, Louis. Violinista. Naxos.77
Lejeune:
Canciones.
Visse.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .93
Levy: Masada. Levy. Naxos. . . . . .70
Liszt: Obras para piano. Vol. 22.
Dubé. Naxos. . . . . . . . . . . . . . .94
Mahler: Sinfonía 6. Abbado.
DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94
Marais:
Voces.
Folías.
Duftschmid/Hämmerle. CPO. . .94
Martina Franca. 30 aniversario.
Dynamic. . . . . . . . . . . . . . . . . .106
Mendelssohn: Cuartetos. Vol. 3.
Eroica. H. Mundi. . . . . . . . . . . .95
— Octeto. Dieltiens. H. Mundi. . .95
Menotti:
Médium.
Rapchak.
Cedille. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95
Milhaud:
Scaramouche.
Moreno/Capelli. Frame. . . . . . . .95
Monteverdi: Combattimento. Christie. H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . .71
Mozart: 3 Cuartetos. Budapest.
Biddulph. . . . . . . . . . . . . . . . . . .73
— Cuartetos con flauta. Oxalys. Fuga
Libera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .96
— Don Giovanni. Molinari-Predelli.
VAI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .108
— Flauta mágica. Solti. Urania. . .76
— Sonatas para fortepiano y violín.
Vol. 1. Breitman/Rivet. Analekta. 95
Paganini: Caprichos y otras. Kogan.
Great Hall. . . . . . . . . . . . . . . . . .74
Penderecki: Réquiem polaco. Wit.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .96
Poemas de amor. Obras de Chausson, Ravel y Debussy. Graham/Tortelier. Warner. . . . . . . . . . . . . .107
Popov: Sinfonía 1. Botstein.
Telarc. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .96
Powell, Maud. Violinista. Obras de
Boccherini, Gluck y otros.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77
Prêtre, Georges. Director. Obras de
Bizet, Berlioz y otros. EMI. . . . .105
Puccini: Madama Butterfly. Karajan.
DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66
— Tosca. Bartoletti. DG. . . . . . . .66
Purcell: Reina de las hadas. Deller. H.
Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75
Rameau: Sinfonía imaginaria. Minkowski. Archiv. . . . . . . . . . . . . .97
Rodrigo: Conciertos. Romero/Marriner. Philips. . . . . . . . . . . . . . . . .97
Rose, Leonard. Violonchelista. Obra
de Bloch, Chaikovski y otros.
Biddulph. . . . . . . . . . . . . . . . . . .73
Rota: Suite de “La strada” y otras.
Pons. H. Mundi. . . . . . . . . . . . .97
Royal
Delight.
Douglass.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .75
Rubinstein: Demonio. Melik-Pashaiev. Great Hall. . . . . . . . . . . .74
Salmenhaara: Suomi y otras. Klas.
Ondine. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .98
Schein: Fuentes de Israel. Herreweghe. H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . .71
Schnabel: Cuarteto 5. Pellegrini.
CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .98
Schnittke:
Fausto.
Boreiko.
Berlin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .98
Schubert: Sonata. Impromptus.
Planès. H. Mundi. . . . . . . . . . . .71
Schumann: Carnaval de Viena. Sonata. Ciccolini. Cascavelle. . . . . . .99
—
Concierto
para
piano.
Haskil/Ansermet. Claves. . . . . . .99
— Peregrinaje de la rosa. Creed.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .71
Scriabin:
Sonatas.
Taub.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .75
Searle: Sinfonías 1-5. Francis.
CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99
Shostakovich: Canciones. Vol. 5.
Tarassova/Serov. Delos. . . . . . .100
— Conciertos para piano. Uhlig/Stárek. Hänssler. . . . . . . . . . . . . . . .99
— Obras para dos pianos. Zurkovskaia/Alberti. Dynamic. . . . . . . . .99
—
Sinfonía
8.
Kitaienko.
Capriccio. . . . . . . . . . . . . . . . .100
Simoneau, Léopold. Tenor. Arias de
Mozart. Urania. . . . . . . . . . . . . .76
Singing Club. Polifonía inglesa.
Hilliard. H. Mundi. . . . . . . . . . .71
Stradella: San Giovanni Battista.
Astronio. Stradivarius. . . . . . . .100
Strauss: Caballero de la rosa. Kleiber.
Regis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78
Stravinski: Ballets griegos. Craft.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101
— Historia del soldado. Verdir. Arion.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100
Tansman:
Cuartetos.
Silesia.
Etcetera. . . . . . . . . . . . . . . . . . .101
Torelli:
Conciertos.
Standage.
Chandos. . . . . . . . . . . . . . . . . .101
Traditional
cantorial.
Levin.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70
Trueman: Machine language. Brentano. Bridge. . . . . . . . . . . . . . . . .102
Tunder: Música sacra. Vashegyi.
Hungaroton. . . . . . . . . . . . . . .102
Verdi: Aida. Perlea. Urania. . . . . .76
— Trovador. Bartoletti. Arts. . . .102
Vísperas
de
Pascua.
Pérès.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .71
Vivaldi: Arias y motetes. Jaroussky.
Virgin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103
—
Conciertos
para
violín.
Mullova/Antonini. Onyx. . . . . .103
Wagner: Fragmentos de la Tetralogía.
Mitropoulos. Urania. . . . . . . . . .76
— Holandés errante. Keilberth.
Urania. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76
—
Sigfrido.
De
Billy.
Opus Arte. . . . . . . . . . . . . . . . .109
Wyner:
Mirror.
Stoltzman.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70
111
EL BARATILLO
¡VIVA LA ÓPERA!
A
112
unque parezca mentira, y con lo globalizada que está la
cosa, todavía hay casas de discos que no se distribuyen en
España. Una de ellas es Cantus Classics, alemana de Hamburgo por más señas, que tiene su propia página web —
www.cantusclassics.de— y que puede comprarse a través de la
excelente www.jpc.de, probablemente la mejor y más variada
tienda virtual de cuantas puede disponer el aficionado. En su
catálogo aparecen cosas que ya hemos visto en otros sellos pero
también rarezas que nunca han llegado hasta nosotros y, como
suele suceder en su país, esa extraña sección que corresponde a
piezas cantadas en lengua alemana que, a pesar de lo extraño
que nos parezca de inicio escuchar en otro idioma distinto del
original, cuentan a veces con repartos de lujo que hacen las delicias del conocedor y no digamos del coleccionista de versiones.
Los discos se venden a 4.99 euros el álbum de dos compactos —
hay óperas que vienen distribuidas en dos álbumes dobles y no
hay ninguno triple—, no traen notas de ninguna clase pero, al
menos, vienen bien indexados y figura siempre la fecha de grabación. Las restauraciones sonoras, cuando son
necesarias, están bien
hechas y la presentación
es agradable. Que no
vengan los libretos es un
inconveniente pero a ese
precio no es fácil pedir
más y, poco a poco, uno
puede ir disponiendo, en
distintas páginas web, de
los mismos, sobre todo
de aquellos que ya no
generan derechos de
autor, que son la inmensa mayoría de los que
aquí nos interesan.
Vamos a repasar,
por orden alfabético
para que no se diga, lo
más interesante, por
menos habitual, de lo
que ofrece Cantus Classics. En su catálogo figuran, por supuesto, los
nombres y las óperas
más populares en innumerables versiones. Uno
puede encontrar cualquier Mozart, Verdi,
Puccini y Wagner en
grabaciones históricas
interesantes en conjunto
o que pueden atraer por
la presencia de este o
aquel cantante o director, en vivo y en estudio. Pero nos fijaremos mejor en lo más
raro, que es lo que, a menudo, interesa a ese aficionado que
quiere ampliar sus horizontes. Así hallaremos un Fidelio beethoveniano dirigido por Jochum a Patzak, Greindl y Frantz; el
Wozzeck de Berg por Mitropoulos; Los troyanos de Berlioz por
Beecham; dos Britten imprescindibles: La violación de Lucrecia
—Ferrier y Pears— y La vuelta de tuerca —también con
Pears— dirigidos por el autor a las huestes del English Opera
Group. Vamos a la C, con un par de cherubinis, uno quizá más
habitual, Medea —con Callas y Barbieri dirigido por Bernstein— y el otro muy raro, Les deux journées, bajo el mando de
Beecham. La doncella de Orleáns, de Chaikovski, que ahora
canta tanto Mirella Freni llega aquí dirigida por Khaikin, Las
pantuflas por Melik-Pashaiev y Mazeppa por Nebolsin. De Cornelius tenemos El barbero de Bagdad con Schock y Böhme y el
gran Joseph Keilberth a la batuta, con lo que así podemos sustituir ese que teníamos con el pelma de Hollreiser. La D de
Donizetti y dos rarezas del mismo: Don Sebastiano dirigido por
Giulini e Il Duca d’Alba a cargo del todoterreno Previtali. Tres
Dvorák: Katia y el diablo y Rusalka por el grandísimo Chalabala, y Wanda por el desconocido Dyk. La muerte de Danton de
Von Einem se presenta bajo la dirección de Fricsay el día de su
estreno y hay un Fausto de Gounod que ofrece un par de protagonistas de lujo —Victoria de los Angeles y Richard Tucker—
dirigidos por Herbert en la Ópera de Nueva Orleáns. De Humperdinck está el Hansel y Gretel de Karajan de toda la vida
pero, como somos tan raritos, nos vamos a escuchar Königskinder con Anders y Fischer-Dieskau, con Robert Kraus en el foso.
Punto y aparte para un descansito. ¿Ya? Pues sigamos. La
ciudad muerta de Korngold dirigida por Lehmann y, para
desengrasar, unas cuantas operetas de Franz Lehár. También en
la L sale Lortzing, y eso me recuerda que hay una interesante
selección de románticos alemanes de esos que se quedaron a la
sombra de Wagner, antes, después o durante su reinado, por
ejemplo Marschner o Goetz —interesantísima su La fierecilla
domada, que demuestra cómo este contemporáneo del autor
de El anillo del nibelungo
fue capaz de escribir
óperas sin parecerse a él.
Rother dirige Las alegres
comadres de Windsor de
Nicolai y Leibowitz
demuestra que, además
de un beethoveniano
científico, fue también un
estupendo traductor de
Offenbach, aquí con La
bella Helena y Orfeo en
los infiernos. Solti dirige
la Antígona de Orff y Altmann Der arme Heinrich,
que reivindica un poco
más la figura del antipático Pfitzner. El inconmensurable Golovanov hace
lo propio con La noche
de Navidad de RimskiKorsakov, y Schuricht
nada menos que el Manfred de Schumann —que
no es una ópera— entero
y verdadero. Con Smetana se nos pone la carne
de gallina. Hay que ver:
Dalibor por Kromholc,
La novia vendida por
Ancerl y Beecham (este
en alemán), Libuse por
Klima —el de los cuartos
de tono— y Los brandemburgueses en Bohemia por Tichy.
Otro descanso. El murciélago de Johann Strauss llega en la
batuta de Hans Rosbaud y de Richard Strauss tenemos Elektra
por Beecham y Salomé por Clemens Krauss. Igor Stravinski
dirige el estreno de The Rake’s Progress en la Scala con la Schwarzkopf y la Tourell y, para contrastar, podemos echarle el
guante a la Mignon del desacreditado Ambroise Thomas en la
versión de ese gran director que fue George Sebastian. Celebremos el centenario de Tippett con The Midsummer Marriage,
con Joan Sutherland y Richard Lewis en el estreno que dirigió
John Pritchard. Y cerremos con la W de Wagner. Ya les he
dicho que hay de todo pero no me digan que un Parsifal dirigido por Rudolf Moralt no es bocado apetecible.
Y se acabó por hoy. Hagan su selección y, por poquito
dinero, inténtelo. Ya me contarán, mis queridos amigos. Hasta
el mes que viene.
Nadir Madriles
[email protected]
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta Ciudad de Granada . . 114
ANDALUCÍA
Orquesta Filarmónica
de Málaga . . . . . . . . . . . . . . . . 115
Real Orquesta Sinfónica
de Sevilla. . . . . . . . . . . . . . . . . 115
ARAGÓN
Al Ayre español . . . . . . . . . . . . . . 116
Grupo Enigma . . . . . . . . . . . . . . . 116
ASTURIAS
Orquesta Sinfónica del
Principado de Asturias. . . . . . 118
Orquesta Sinfónica Ciudad de
Oviedo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
CANARIAS
Orquesta Filarmónica de Gran
Canaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
Orquesta Sinfónica de Tenerife. 120
CASTILLA
Y
Orquesta Sinfónica
deLEÓN
Castilla y León . . . . . . . . . . . . 122
Orquesta Sinfónica de Barcelona
CATALUÑA
y Nacional de Cataluña . . . . . 124
Orquesta de Cadaqués . . . . . . . 124
Orquesta Sinfónica del Vallés . . 125
EXTREMADURA
Orquesta Sinfónica de
Extremadura . . . . . . . . . . . . . . 128
Orquesta Sinfónica de Galicia. . 128
GALICIA
Real Filharmonía de Galicia. . . . 129
MADRID
Orquesta Sinfónica de Madrid . 132
Orquesta de la Comunidad
de Madrid . . . . . . . . . . . . . . . . 132
Orquesta Sinfónica de RTVE . . . 133
Orquesta Nacional de España . . 134
MURCIA
Orquesta Sinfónica de la
Región de Murcia. . . . . . . . . . 135
NAVARRA
Orquesta Pablo Sarasate . . . . . . 137
PAÍS
VASCO
Orquesta
Sinfónica de Euskadi . 136
Orquesta Sinfónica de Bilbao . . 137
VALENCIA
Orquesta de Valencia. . . . . . . . . 138
113
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta Ciudad de Granada
PISTAS
BRILLANTE CONTINUIDAD
www.orquestaciudadgranada.es
L
española programada (sólo
Danzas de Don Quijote de
Gerhard y el Intermedio de
Leonor de Toldrá).
Kantorow dirigirá seis
programas, entre ellos, la
inauguración, el tradicional
Mesías navideño, uno centrado en el Quijote (Telemann,
Sallinen, Ravel, Ibert y Gerhard) y dos de los tres dedicados al 250 aniversario del
nacimiento de Mozart, que
incluyen el Réquiem (en una
interesante sesión que se
completa con la Sinfonía
fúnebre de Kraus), la Júpiter
o un concierto de violín que
tocará el propio Kantorow,
contrastándolo con otro concierto para su instrumento
del caballero de Saint-Georges. El primer programa
mozartiano (fragmentos de
las óperas más populares y
la Misa de la Coronación) se
encarga al antiguo titular,
Josep Pons, que además dirigirá un monográfico Richard
Strauss.
Entre los directores historicistas destacan Harry
OCG / Juan Ortiz
a llegada de Jean-Jacques Kantorow a la titularidad de la Orquesta
Ciudad de Granada no
ha supuesto ningún cambio
significativo con respecto a
la brillantísima etapa que el
conjunto vivió bajo la batuta
de Josep Pons. En su segunda temporada al frente de la
formación granadina, Kantorow vuelve a incidir en los
puntos fuertes del conjunto:
mucha música barroca y clásica, dirigida en la mayor
parte de los casos por maestros formados en las filas del
historicismo, programación
agrupada en ciclos, entre los
que resulta de notable interés el llamado Concierto
familiar (este año con cinco
citas), conciertos de carácter
popular, como el que abre la
temporada el 17 de septiembre con música de cine (Plaza de toros) o el que la cierra el 2 de junio en el Teatro
Municipal José Tamayo en el
Barrio de la Chana. El punto
débil vuelve a ser la inaceptable escasez de música
FILARMÓNICA DE MÁLAGA
R.O.S. de SEVILLA
JEAN-JAQUES KANTOROW
O. Ciudad de Granada
114
Christophers
(Haendel,
Tallis, Respighi, Vaughan
Williams); Barry Sargent (C.
P. E. Bach, Boccherini, J. A.
Benda, Haydn); Andrea Marcon, con un programa dedicado a Farinelli que incluye
obras de Haendel y Vivaldi
cantadas por Flavio Oliver; y
Arie van Beek (Haendel,
Schoenberg, Bach, Stravinski). Libor Pesek, Claus Peter
Flor, Salvador Mas, Víctor
Pablo Pérez, Jan Caeyers o
Leif Segerstam (que estrenará una Sinfonía) son otros
directores destacados, y
entre los solistas se cuenta
con los pianistas Michel Dalberto (Concierto de Dvorák)
y Javier Perianes (Concierto
de Scriabin) y no deja de
resultar curiosa la presencia
de tres bajos habituales de la
música barroca, Michael
George, Klaus Mertens (singular recital de lieder goetheanos de Schubert y Beethoven) y David WilsonJohnson.
Pablo J. Vayón
21 y 22 de octubre de 2005.
Leif Segerstam, director.
Sibelius, Finlandia.
Segerstam, Sinfonía (estreno
absoluto).
Dvorák, Sinfonía nº8.
10 de febrero de 2006.
Jan Caeyers, director.
Klaus Mertens, bajo.
Beethoven, Doce
contradanzas.
Schubert, Lieder con textos
de Goethe e instrumentación de Max Reger.
Beethoven, Lieder con
textos de Goethe e instrumentación de Stravinski.
Schubert, Sinfonía nº6.
7 y 8 de abril de 2006.
Jean Jacques Kantorow,
director.
Ofelia Sala, Sara Fulgoni,
José Manuel Zapata, Robert
Holzer, solistas.
Coro de la Orquesta
Ciudad de Granada.
Kraus, Sinfonía fúnebre.
Mozart, Réquiem.
26 de mayo de 2006.
Claus Peter Flor, director.
Emmanuel Pahud, flauta.
Poulenc, Sinfonietta.
Ibert, Concierto para flauta.
Gounod, Sinfonía nº2.
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
PISTAS
AIRES DE MODERNIDAD
www.rossevilla.com
L
a Sinfónica de Sevilla
inaugura una nueva
etapa con la dirección
artística (que no titular,
por el momento) de Pedro
Halffter, quien ha programado su primera temporada con
mucha más música de nuestro tiempo de lo que venía
siendo habitual. Zulema de la
Cruz, Eneko Vadillo, Agustín
Charles, José María Sánchez
Verdú, Aullis Sallinen, Judith
Weir, Philip Glass (Concierto
para cuatro saxofones) y Riika Talvitie son los compositores vivos programados,
aunque también sonarán
obras de Bernaola (Sinfonía
en do), Montsalvatge o Takemitsu (Réquiem). Del resto
del programa, sobresalen las
sinfonías escritas en el siglo
XX (Séptimas de Shostakovich y Sibelius, Cuarta de
Prokofiev, Segunda de Rachmaninov) y la escasísima presencia de música del Clasicis-
mo (obertura de Don Giovanni y Concierto nº25 de
Mozart, acaso la obertura de
El califa de Bagdad de
Manuel García).
Halffter se reserva cinco
programas, y del resto de
directores convocados destacan Gerd Albrecht (Novena
de Beethoven), Michail
Jurowski, Marc Soustrot
(Pelléas et Mélisande de Fauré, Sibelius y Schönberg),
Juanjo Mena o Antoni Ros
Marbà (en un programa que
se recrea en el morbo de
reunir al matrimonio Schumann, con la obertura Manfred de Robert y el juvenil
Concierto para piano de Clara, y a Brahms, Tercera Sinfonía). Reseñable la juventud de la mayoría de solistas
convocados, con los pianistas Eldar Nebolsin (Concierto
de violín de Beethoven en su
versión pianística) e Iván
Martín (Poema del fuego de
Scriabin), la violonchelista
Anne Gastinel (Concierto de
Dvorák) y la violinista Julia
Fischer (Concierto de Berg)
entre los más destacados.
También podrán oírse, entre
otras, las voces de Petra
Lang (Wesendonk Lieder),
Natalie Stutzman (Canciones
y danzas de la muerte de
Musorgski en la versión de
Shostakovich) y Ana María
Sánchez (Réquiem de Verdi).
Finalmente, se homenajea al
Coro de la Asociación de
Amigos del Maestranza, en el
décimo aniversario de su
fundación, contando con su
participación en los dos programas extraordinarios de la
temporada: Jingle Bells collage de Sánchez Verdú y Novena de Beethoven por Navidad y el Réquiem de Verdi,
con dirección de Halffter, en
Semana Santa.
13 y 14 de octubre de 2005.
Wolf-Dieter Hauschild,
director.
Gustav Rivinius,
violonchelo.
Sallinen, Danzas nocturnas
de Don Juan Quijote.
Schumann, Concierto para
violonchelo.
Talvitie, Selim’s smiles.
Sibelius, Sinfonía nº7.
1 y 2 de diciembre de
2005.
Pedro Halffter, director.
Julia Fischer, violín.
Sánchez Verdú, Ciacona.
Berg, Concierto para violín.
Rachmaninov, Sinfonía nº2.
23 y 24 de febrero de 2006.
Michail Jurowski, director.
Natalie Stutzman,
contralto.
Agustín Charles, Seven
looks.
Mussorgski/Shostakovich,
Canciones y danzas de la
muerte.
Prokofiev, Sinfonía nº4.
Pablo J. Vayón
Orquesta Filarmónica de Málaga
CENTRADOS EN BEETHOVEN
www.teatrocervantes.es
E
n su segunda temporada al frente de la
Orquesta de Málaga,
Aldo Ceccato completa
el ciclo Beethoven que
comenzó el año pasado. De
los quince programas de
abono del curso, siete tendrán como protagonista
exclusivo al gran compositor
de Bonn, todos con dirección de Ceccato. Además de
las cuatro últimas sinfonías,
podrán oírse el Triple Concierto, el Concierto para violín, en su versión original y
en la de piano, las dos
misas, la música para el
ballet Prometeo, la Cantata a
la muerte de José II, la Fantasía para piano, coro y
orquesta, el aria Ah, perfido!
y las oberturas de concierto
menos habituales (Rey Esteban, Consagración del
hogar, Ruinas de Atenas,
Victoria de Wellington). En
definitiva, el Beethoven sin-
fónico más popular junto al
más recóndito.
El resto del programa es
demasiado deudor de la
música romántica. Sólo hay
una sesión con música clásica
(la que dirigirá Jean-Jacques
Kantorow con obras de
Mozart y Schubert) y la contemporánea resulta prácticamente inexistente, lo cual
puede justificarse por el
hecho de que la Filarmónica
malagueña organiza unas jornadas específicas dedicadas a
la música de nuestro tiempo.
Tampoco está demasiado
bien representada la música
española: Eritaña de Albéniz
en la orquestación de Cristóbal Halffter, en un concierto
que dirigirá el propio maestro
madrileño y que se completa
con Sibelius (Seis humoresques para violín y orquesta) y
la Primera de Bruckner; el
Capriccio para arpa y orquesta de Montsalvatge, con
dirección de Ros Marbà, completado con Berlioz (Carnaval romano) y Brahms
(Segunda); y la Sinfonietta de
Ernesto Halffter (el año de su
centenario, que las otras
agrupaciones andaluzas parecen haber olvidado), dirigida
por Juan Luis Pérez junto a la
Segunda Sinfonía de Nielsen.
György Rath (Brahms, Bartók), Dimitri Sitkovetski
(Mendelssohn, Dvorák), Matthias Bamert (Mendelssohn,
Hindemith, Strauss) y Francesco Colombo (Herrmann,
Barber, Rachmaninov, Chaikovski) completan la nómina
de directores. En cuanto a los
solistas, a la hora de cerrar
este comentario existen aún
muchos nombres por confirmar, aunque está garantizada
la presencia de Asier Polo,
Marta Zabaleta y Claudio
Martínez Mehner.
Pablo J. Vayón
PISTAS
18 y 19 de noviembre de
2005.
Juan Luis Pérez, director.
E. Halffter, Sinfonietta.
Nielsen, Sinfonía nº2.
2 y 3 de marzo de 2006.
Matthias Bamert, director.
Rafael Altino, viola.
Mendelssohn, Ruy Blas,
obertura.
Hindemith, Der
Schwanendreher, para viola
y orquesta.
Strauss, Una vida de héroe.
6 y 7 de abril de 2006.
Aldo Ceccato, director.
Coro de Ópera de Málaga.
Silvia Vázquez, Susana
Santiago, Gerardo López,
Ralf Lukas, solistas.
Beethoven, Cantata a la
muerte del Emperador José
II. Misa en do.
115
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Al Ayre Español
PISTAS
EL PLAN B
www.auditoriozaragoza.com
P
ara asombro general,
no entraba en los planes de Eduardo López
Banzo quedarse en
una especie de cabeza de
ratón de la música historicista española. La conversión
de Al Ayre Español en
orquesta ha revelado su plan
B: crear una orquesta española capaz de manejarse en
el repertorio internacional; y
no como cola sino como
cabeza de león, como han
probado los rotundos éxitos
de la última temporada.
El segundo año de Al
Ayre Español en su residencia del Auditorio zaragozano
corrobora que, sin renegar
de sus orígenes, quiere ser
—y lo es— una orquesta
competitiva en el gran repertorio barroco y clásico, que
el director aborda —se comprobó el año pasado— con
criterios valientes y resultados que nada envidian a las
celebridades del género.
Haydn y Mozart, las cimas
del clasicismo, abrirán la
temporada con sendas parejas de sinfonías en lo que
constituye una visible declaración de principios del nuevo Al Ayre Español. Como en
alguna ocasión anterior, el
segundo programa, en prometedora colaboración con
María Bayo, confrontará un
genio universal —Haendel—
con un español reivindicable
—Nebra. Mozart llenará el
tercer programa con obras
celebérrimas (Misa de la
Coronación, Ave verum corpus, Sinfonía Linz) cuyo
abordaje prueba la ambición
del conjunto. Pero si se mantiene la tónica de la pasada
temporada, el acontecimiento del curso puede ser la
exhumación de la ópera
haendeliana Amadís de Gaula —estrenada en julio en
Salamanca—, tan apropiada
a las conmemoraciones cervantinas todavía en curso.
Antonio Lasierra
GRUPO ENIGMA
Juan José Olives
AL AYRE ESPAÑOL
Eduardo López Banzo
Enigma-Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza
www.auditoriozaragoza.com
E
116
de caja de Pandora con sorpresas para todos. Hindemith, Schoenberg, Milhaud,
Bartók, Prokofiev, pero también Brahms y Mozart, se
verán acompañados esta temporada de algunos homenajes (al canario Enrique Guimerá y al aragonés Ángel Oliver, fallecidos pocos meses
atrás), de necesarias revisiones (Bernaola), y de estrenos
de A. Salanova (obra galardonada en el I Concurso
Internacional de composición
Universidad de Zaragoza), J.
M. Montañés, M. Martínez, D.
Padrós, y J. M. Mestres-Quadreny —la ópera de cámara
El ganxo, coproducida con el
30 de noviembre de 2005.
Eduardo López Banzo, dir.
Maria Bayo, soprano.
Boccherini, Sinfonía “La
casa del diablo”.
Nebra, Arias.
Haendel, Concerto grosso
op. 3 nº 4. Agrippina
condotta a morire.
Febrero de 2006.
Eduardo López Banzo, dir.
Coro de la G. Valenciana.
Mozart, Misa de la
Coronación. Ave verum
corpus. Sinfonía nº 36.
Junio de 2006.
Eduardo López Banzo, dir.
Solistas por determinar.
Haendel, Amadigi di Gaula.
PISTAS
LA CAJA DE PANDORA
l más veterano de los
conjuntos propios del
Auditorio de Zaragoza
inicia su undécima temporada con el refrendo creciente del público a la labor
programadora del director
titular, Juan José Olives,
admirable un año más. De las
seis sesiones de que consta el
ciclo, ni una sola deja de
ofrecer evidentes alicientes,
mezclando de manera muy
atractiva, en programas a
veces monotemáticos, los
estrenos u obras muy recientes, sobre todo de autores
españoles y en particular aragoneses, y los grandes clásicos modernos, en un especie
25 de octubre de 2005.
Eduardo López Banzo, dir.
Haydn, Sinfonías nº 44, 49,
29 y 33.
Liceu cuarenta y seis años
después de su creación. Olives y Enigma propondrán
además unas cuantas rarezas
francamente apetecibles: el
arreglo schoenbergiano del
Preludio a la siesta de un fauno de Debussy, la Serenata
Aspen de Milhaud, el Concertino para clarinete del húngaro Seiber, y El girador de
cisnes —pueden leer en la
guía Tranchefort el significado de título tan singular—,
concierto para viola y pequeña orquesta escrito por Hindemith sobre canciones
populares alemanas.
Antonio Lasierra
29 de noviembre de 2005.
Juan José Olives, director.
Teresa Pérez, piano.
Salanova, Cercis.
Hindemith, Kammermusik
nº 2.
Bernaola, Juegos.
Schoenberg, Sinfonía de
cámara.
24 de enero de 2006.
Jesús Amigo, director.
Fernando Gómez, flauta.
Montañés, Hommages.
Debussy-Schoenberg,
Preludio a la siesta de un
fauno.
Milhaud, Aspen Serenade.
10 de abril de 2006.
Juan José Olives, director.
Solistas por determinar.
Mestres-Quadreny, El ganxo.
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias
VIOLINISTAS EN ALZA
www.ospa.es
L
a programación de la
Orquesta Sinfónica del
Principado de Asturias
se desarrolla en tres sedes,
Avilés, Gijón y Oviedo, siendo esta última la principal,
donde se llevan a cabo los
16 conciertos de temporada,
que se amplía a otros ámbitos. Sin duda tiene gran interés la recuperación de un
título, Pelagio de Mercadante, vinculado al primer rey
asturiano, que se llevará a
cabo en el Teatro Jovellanos
de Gijón con Montserrat
Caballé y Carlos Álvarez (9
de septiembre) bajo la batuta
de Mariano Rivas. Hay programas construidos con
equilibrio, así el que dirige
Ros con el Quinto de Beethoven (con Gelber) y El
sombrero de tres picos, con
María José Martos en Avilés y
Oviedo, ( 6 y 7 de octubre).
Por primera vez Jesús López
Cobos dirigirá a esta orquesta, coincidiendo con el aniversario de los Premios Príncipe de Asturias en Oviedo,
teniendo como única obra el
Réquiem de Verdi junto a un
reparto en el que destacan el
bajo René Pape y la mezzo
Luciana d’Intino. El titular,
Max Valdés, ofrece un compacto programa con la obertura Hispania de Zulema de
la Cruz, el Cuarto de violín
de Mozart, con Alexander
Vasiliev, e Imágenes de
Debussy, en Gijón y Oviedo
(26 y 27 de enero). En las
mismas ciudades y junto al
reconocido Julian Rachlin,
figura el Primer Concierto de
violín de Penderecki y la
Sinfonía nº 39 de Mozart, en
un año en el que la presencia del compositor austriaco
resulta imprescindible (2 y 3
de febrero). Otro violinista
en alza, Renaud Capuçon es
protagonista, también con
Valdés, del Concierto de
Beethoven junto una suite
de La gitanilla de García
Abril y El pájaro de fuego de
Stravinski, todo ello en Oviedo (17 de febrero). El protagonismo de Mozart se muestra en un curioso programa
que incluye su Exsultate
jubilate entre el Adagio de
Barber y la Cuarta de Mahler, con la excelente soprano
asturiana Ana Nebot en Avilés y Oviedo (23 y 24 de
febrero). Con el propio Valdés figura la Segunda Sinfonietta de Tomás Marco, el
Concierto de viola de Bartók
y la Primera de Chaikovski
en Gijón y Oviedo (27 y 28
de abril) así como el que
incluye la Tercera de Jesús
Rueda junto al Concierto de
Elgar con el chelista Arto
Noras y El cisne de Tuonela
de Sibelius (4 de mayo).
Entre los conciertos no dirigidos por su titular, hay que
destacar los que afrontará
Howard Griffiths que incluye
las Variaciones Enigma de
Elgar, la Tercera de Schubert
y la Música fúnebre masónica de Mozart en Gijón y
Oviedo (9 y 10 de marzo); el
que interpretará la excelente
directora mexicana Tania
SINFÓN
MAX VALDÉS
SINFÓNICA DEL PRINCIPADO DE ASTURIAS
FRIEDRICH HAIDER
Orquesta Sinfónica Ciudad de Oviedo
DEL FOSO A LA ESCENA
www.os-co.net
L
118
a Orquesta Ciudad de
Oviedo tiene como actividad principal sus labores en el foso del Teatro
Campoamor en las temporadas de ópera y zarzuela. En
la próxima afrontarán tres
títulos operísticos, Alcina,
Tannhäuser y La favorita —
dirigidas respectivamente
por Giovanni Antonini, Friedrich Haider y Maurizio
Benini— y cinco de nuestro
género —La verbena de la
Paloma, La del soto del
Parral, La parranda, La del
manojo de rosas y La tabernera del puerto— completándose la programación con su
temporada en los ciclos del
Auditorio Príncipe Felipe de
Oviedo. Estos incluyen, en su
habitual colaboración con los
solistas de la Filarmónica de
Viena, el Doble de Brahms
con Tibor Kovacs y Franz
Bartolomey, y la Octava de
Dvorák, con Haider a la batu-
ta (5 de noviembre). Junto a
Gabor Boldoczki, que la crítica ha valorado como el sucesor de Maurice André, incluirá el Concierto para trompeta
de Hummel y el Réquiem de
Cherubini (10 de noviembre).
Uno de los programas más
interesantes será protagonizado por el director Josep
Vicent y el jovencísimo pianista argentino Horacio
Lavandera. Ambos brindarán
el reestreno de la obertura de
La conquista de Granada de
Arrieta, además del Concierto
en la menor de Hummel, pieza totalmente inhabitual del
panorama, la Clásica de Prokofiev y Tres movimientos
tanguísticos de Piazzolla (12
de diciembre). Otro pianista
importante, Dezsö Ránki,
será el intérprete de dos piezas cortas, el Konzerstück de
Schumann y la danza de la
muerte, Totentanz, de Liszt,
junto a la Renana con Haider
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
León, que incluye la Segunda Sinfonía de Federico Ibarra, la Rapsodia de Rachmaninov con Leonel Morales,
Horizontes de la propia León
para culminar con las Tres
versiones sinfónicas de Julián
Orbón en Avilés y Oviedo
(16 y 17 de marzo) y también el que contará con John
Axelrod y el clarinetista
Andreas Weigsberger, con la
Sorpresa de Haydn, Billy the
Kid y el Concierto de clarinete de Copland y las Variaciones sobre un tema de
Haydn de Brahms en Gijón
y Oviedo (23 y 24 de marzo). Hay que señalar también su colaboración en el
ciclo lírico con dos títulos,
Madama Butterfly con Alain
Guingal y Jenufa con el propio Valdés en el foso.
Luis G. Iberni
ÓNICA CIUDAD DE OVIEDO
PISTAS
9 de septiembre de 2005.
Mariano Rivas, director.
Montserrat Caballé, sop.
Carlos Álvarez, barítono.
Mercadante, Pelagio.
20 de octubre de 2005.
Jesús López Cobos, director.
Coro de la Fundación
Príncipe de Asturias.
Indra Thomas, soprano.
Luciana d’Intino, mezzo.
Marco Berti, tenor.
René Pape, bajo.
Verdi, Réquiem.
16, 17 de marzo de 2006.
Tania León, directora.
Leonel Morales, piano.
Ibarra, Segunda Sinfonía.
Rachmaninov, Rapsodia
sobre un tema de Paganini.
León, Horizontes.
Orbón, Tres versiones
sinfónicas.
4 de mayo de 2006.
Max Valdés, director.
Arto Noras, chelo.
Sibelius, El cisne de Tuonela.
Elgar, Concierto para chelo.
Rueda, Tercera Sinfonía.
PISTAS
como director (4 de abril)
quien será responsable también del siguiente programa
que incluye el Primer Concierto de Shostakovich, con
Boris Belkin, y La Grande de
Schubert (22 de abril). Entre
otros programas, hay que
destacar el que cierra el
ciclo, prácticamente dedicado a Wolf-Ferrari de quien se
ofrece el Concierto para
fagot, con Holger Schinkötte
y la ópera El secreto de Susana con Judith Howarth y
Thomas Möhr como solistas
(14 de mayo).
Luis G. Iberni
12 de diciembre de 2005.
Josep Vicent, director.
Horacio Lavandera, piano.
Arrieta, La conquista de
Granada, obertura.
Hummel, Concierto en la
menor. Piazzolla, Tres
movimientos tanguísticos.
Prokofiev, Sinfonía Clásica.
4 de abril de 2006.
Friedrich Haider, director.
Dezsö Ránki, piano.
Schumann, Konzerstück.
Liszt, Totentanz.
Schumann, Sinfonía Renana.
14 de mayo de 2006.
Friedrich Haider, director.
Holger Schinkötte, fagot.
Judith Howarth, soprano.
Thomas Möhr, barítono.
Mozart, El empresario, obertura.
Wolf-Ferrari, Concierto para
fagot, El secreto de Susana.
119
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta Filarmónica de Gran Canaria
BAJO EL SIGNO DE LOS CONTRASTES
www.ofgrancanaria.com
E
n su segunda temporada al frente de la
Orquesta Filarmónica
de Gran Canaria, Pedro
Halffter vuelve a proponer
un lema que, a modo de hilo
conductor, dé sentido a la
programación. Si en la estación 2004/05 el lema llevaba
el título de Los nacionalismos musicales y la belleza de
lo extraordinario, en la que
se inaugura el 23 de sep-
tiembre aparece el sucinto
término de Contrastes.
En los diecinueve conciertos que conforman el
abono, prima, como es preceptivo en este joven director, el repertorio español.
Así, aparecen tres números
de la Iberia de Albéniz, bien
en la orquestación de Guerrero o en la de Arbós. También hay obras de Mompou,
Usandizaga, Falcón Sanabria,
así como López López, entre
otros compositores hispanos.
No pueden estar ausentes
de la programación autores
de los que se celebran aniversarios, como es el caso de
Mozart, Shostakovich o Boccherini, aunque se ha tratado
de buscar un repertorio no
habitual, ya que son legión
las orquestas e instituciones
que ya se encargan de ello. Y
así, por ejemplo, la Filarmó-
nica de Gran Canaria ofrecerá por primera vez de Mozart
el Galimathias musicum, la
Undécima Sinfonía del mismo autor; y, por primera vez
en su programación, la Sinfonía nº 11 “El año 1905” de
Shostakovich”.
En otro orden de cosas,
es digna de mención la presencia en la programación
de toda la producción concertante de Brahms. Y pues-
SINFÓNICA DE GRAN CANARIA
Javier del Real
SINFÓNICA DE TENERIFE
PEDRO HALFFTER
VÍCTOR PABLO PÉREZ
Orquesta Sinfónica de Tenerife
TEMPORADA DE EFEMÉRIDES
www.ost.es
L
120
a siempre reputada
Orquesta Sinfónica de
Tenerife, de nuevo
bajo la sistemática
batuta de su titular, Víctor
Pablo Pérez, programa su
nueva temporada de conciertos de abono teniendo
muy en cuenta los aniversarios que se celebran en estas
fechas. Por tanto, Mozart y
Shostakovich aparecen con
más insistencia que en años
anteriores.
De los veinte conciertos
que componen el abono,
Víctor Pablo Pérez figura
como director en ocho. En
los demás, el maestro más
frecuente es el alemán Günther Herbig, que ha aparecido con muy buena acogida
al frente de la vecina Filarmónica de Gran Canaria.
Otros nombres dignos de
mención son los de Jesús
López Cobos, en un programa netamente norteamericano (Barber y Nuevo Mundo
de Dvorák), Edmon Colomer, Josep Pons o Sitkovetski, que hará doblete como
director y solista en el Concierto de Mendelssohn.
También predominan las
obras
concertantes
de
Brahms, así como Wagner,
Mahler, Mendelssohn y
Haydn. Mención especial
hemos de hacer a Poulenc,
presente en el séptimo concierto de abono (Suite
française) y, especialmente
en el sexto en el que ha de
tener lugar la inauguración
del nuevo órgano del Auditorio, con el Concierto para
órgano y orquesta en sol
menor, con Charles Matthews como solista.
En las conmemoraciones
mozartianas citemos el programa que Herbig dirigirá
con las tres últimas sinfonías,
o la primera del corpus del
salzburgués, en un programa
en el que figuran, además, el
Concierto para flauta y arpa,
o el ballet de Idomeneo. Por
supuesto, la presencia de
Sokolov como solista en el
Concierto para piano nº 23
es también todo un atractivo
digno de ser tomado en
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
tos a nombrar novedades, en
esta temporada y por Navidad, en lugar del consabido
Mesías, tendrá lugar la primera ejecución por parte de
esta orquesta del Sueño de
Geroncio de Elgar.Además
de estas líneas generales en
cuanto a la programación, es
justo reseñar que en agosto
del próximo año tendrá
lugar la primera gira de la
Filarmónica de Gran Canaria
en Japón, con unos siete
conciertos, con programa y
solistas aún por determinar.
Leopoldo Rojas-O’Donnell
PISTAS
30 de septiembre de 2005.
Antoni Ros Marbà, director.
Rosa Torres-Pardo, piano.
Mompou-Ros Marbà, Suite
Compostela.
Nin-Culmell, Concierto para
piano y orquesta.
Beethoven, Sinfonía nº 4.
14 de octubre de 2005.
Pedro Halffter, director.
Asier Polo, violonchelo.
Albéniz-Guerrero, El Albaicín.
Saint-Saëns, Concierto para
violonchelo nº 1.
Shostakovich, Sinfonía nº 11
“El año 1905”.
5 de mayo de 2006.
Rudolf Barshai, director.
Leticia Moreno, violín.
Mario Brunello, violonchelo.
Brahms, Doble Concierto
para violín y chelo.
Chaikovski, Sinfonía nº 6.
23 de junio de 2006.
Coro de la OFGC.
Pedro Halffter, director.
Marius Brenciu, tenor.
Liszt, Sinfonía “Fausto”.
cuenta en este año mozartiano, que lo es también de
Shostakovich, como ya
hemos citado, del que figuran no sólo algunas de sus
más célebres sinfonías (la
Quinta, lo Novena, la Leningrado) sino obras menos
interpretadas como sus Canciones españolas.
Como curiosidad especial hemos de resaltar, además de estrenos de autores
canarios como del desaparecido Enrique Guimerá, o de
Trujillo, el Concierto para
dos violas, conjunto de rock y
orquesta de Rosinski, dirigido por Pons.
Leopoldo Rojas-O’Donnell
PISTAS
21 de octubre de 2005.
Víctor Pablo Pérez, director.
Ainhoa Arteta, soprano.
Wagner, El holandés errante,
obertura.
Strauss, Cuatro últimos
Lieder.
Brahms, Sinfonía nº1 en do
menor op. 68.
16 de diciembre de 2005.
Günther Herbig, director.
Schubert, Sinfonía nº 8 en si
menor.
Bruckner, Sinfonía nº 9 en re
menor.
17 de febrero de 2006.
Edmon Colomer, director.
Nikolai Luganski, piano.
Poulenc, Suite française.
Dutilleux, Sinfonía nº2.
Casablancas, Intrada sobre el
nom de Dalí.
Prokofiev, Concierto para
piano nº 3 en do mayor op. 26.
121
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta Sinfónica de Castilla y León
LOS LAZOS DEL PRESENTE
www.orquestacastillayleon.com
T
res puntos significativos de esta programación. El primero, el
recurso a directores
invitados y solistas jóvenes
de calidad, hoy asequibles,
que probablemente, dentro
de pocos años, dejen de serlo. Estrechar lazos con el
presente es muy rentable. El
director titular, Alejandro
posada, con cinco conciertos
a su cargo, y obras muy
variadas, mantiene la línea
de la orquesta, en su progresiva evolución.
Poca música española. Se
echa en falta acudir a un
repertorio interesante, muy
poco conocido. Es una asignatura pendiente. Hay tres
estrenos de Casablancas,
Jesús Rueda y R. Sierra, pero
no es suficiente. De compositores contemporáneos, destacamos a Arvo Pärt, Sallinen y
el turco Fazil Say, pianista y
autor. Prokofiev es el gran
protagonista del ciclo, con
presencia importante de otros
dos compositores rusos,
Shostakovich y Rachmaninov.
En general, programas
bien compensados. El primero con Villa-Lobos y Mahler,
con un estreno en el medio.
El séptimo de Sitkovetski,
como violinista y director
con la extraordinaria Octava
de Shostakovich. Ari Rasilainen, especialista en Sallinen,
que se acompañará con el
Concierto para violín de
Sibelius. Por último, el concierto que cierra el ciclo está
muy bien estructurado con
música rusa y la presencia
estelar de Ewa Podles.
Apuntemos, igualmente,
los conciertos extraordinarios, con primerísimas figuras, y citemos a Cecilia Bartoli, la gran diva del momento, que en Otoño en clave se
presentará en Valladolid con
un programa barroco.
Fernando Herrero
SINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓN
PISTAS
3 y 4 de marzo de 2006.
Dimitri Sitkovetski, director
y violín.
Pärt, Fratres.
Prokofiev, Concierto para
violín nº 1.
Shostakovich, Sinfonía nº 8.
122
5 y 6 de mayo de 2006.
Alejandro Posada, director.
Pavel Sporcl, violín.
Rueda, Obra encargo.
Chaikovski, Concierto para
violín.
Rachmaninov, Danzas sinfónicas.
15 y 16 de junio de 2006.
Alejandro Posada, director.
Ewa Podles, contralto.
Musorgski, Khovanchina,
obertura.
Musorgski-Shostakovich,
Cantos y danzas de la
muerte.
Prokofiev, Alexander Nevski.
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña
A LA CONQUISTA DE MÁS PÚBLICO
www.auditori.org/pub/obc
C
on la incógnita despejada de la renuncia
de Ernest Martínez
Izquierdo a seguir
como director titular de la
OBC una vez expire en julio
de 2006 su contrato (continuará como principal director invitado), se presenta la
nueva temporada, a desarrollar en el Auditori entre el 23
de septiembre de 2005 y el
23 de mayo de 2006, con 29
programas (tres menos que
la anterior) y un total de 84
conciertos. Hay algunas
novedades: desaparece el
barroco (cuya presencia se
nos dijo que se quería institucionalizar); seis de los programas irán más allá de los
PISTAS
18 de noviembre de 2005.
Franz-Paul Decker, director.
Kiri Te Kanawa, soprano.
R. Strauss, Metamorfosis.
Cuatro últimas canciones.
Muerte y transfiguración.
14 de enero de 2006.
Ernest Martínez Izquierdo,
tradicionales viernes, sábados y domingos (cinco serán
en martes y uno en jueves);
el cine sólo tendrá un programa (esta vez dedicado a
Nino Rota). Y el tradicional
Festival Mozart, que abre
camino (con tres programas), esta vez también estará
dedicado a Schubert y
excepcionalmente será dirigido por el violinista Thomas
Zehetmair (en espera del
regreso de Christian Zacharias). Como telón de fondo,
la conquista de más público,
que ya es muy numeroso.
La temporada celebrará el
centenario del nacimiento de
Shostakovich (con cinco
obras a lo largo de los
director.
Gidon Kremer, violín.
Webern, Passacaglia, op. 1.
Gerhard, Leo.
Casablancas, obra encargo.
Berg, Concierto para violín y
orquesta.
10 de febrero de 2006.
Víctor Pablo Pérez, director.
Shostakovich, El gran
meses), autor que compartirá
el honor de más programado
con Richard Strauss, Chaikovski y Beethoven, con siete, cinco y cuatro títulos, respectivamente. Tres serán las
orquestas invitadas: la Sinfónica de Valencia (con Yaron
Traub de director), la Nacional de España (Josep Pons) y
la Sinfónica del Capitole de
Toulouse (Tugan Sokhiev).
Siete programas estarán a
cargo de Martínez Izquierdo
y en los restantes dirigirán,
además de los mencionados
con las orquestas invitadas,
Salvador Brotons, Emmanuel
Krivine, Christopher Hogwood, Franz-Paul Decker (principal director invitado, tres
ciudadano y Sinfonía nº 7.
Britten-Berkeley, Suite
Montjuïc.
programas a su cargo),
Rumon Gamba, David Giménez, Sian Edwards, Eiji Oue,
Víctor Pablo Pérez, Salvador
Mas, Vasili Petrenko, Ros
Marbà y David Atherton.
Entre los solistas invitados,
destacan la soprano Kiri Te
Kanawa, los violonchelistas
Truls Mørk y Lluís Claret, los
violinistas Hilary Hahn y
Gidon Kremer y las pianistas
Bella Davidovich y Maria
João Pires. Los compositores
catalanes Benet Casablancas
y Lleonard Balada estrenarán
sendas obras encargo de la
OBC. Y habrá también el
estreno mundial de la obra
de Schurmann Gaudiana.
Sorprende, por lo demás,
que la música del resto de
España sólo esté representada por una única obra, El
amor brujo (Falla).
José Guerrero Martín
19 de mayo de 2006.
Ernest M. Izquierdo, director.
Maria João Pires, piano.
Beethoven, Concierto para
piano y orquesta nº 2 en si
bemol mayo.
Mahler, Sinfonía nº 1.
Orquesta de Cadaqués
MOZART Y MÚSICA FRANCESA
www.orquestradecadaques.com
S
124
in el Concurso Internacional de Dirección,
que este año no corresponde, la programación de conciertos de la
Orquestra de Cadaqués
incluye una gira de invierno,
en enero de 2006, por Zaragoza (día 9), Madrid (día 10)
y Pamplona (días 12 y 13),
con obras de Fauré (Suite de
Pelléas et Mélisande, op. 80),
Ravel (Concierto para piano
y orquesta en sol mayor,
Pavane pour une infante
défunte) y Bizet (Sinfonía nº
1 en do mayor), con el pianista Jean-Bernard Pommier
y Gianandrea Noseda de
director.
En el mes de marzo, la
Orquestra de Cadaqués ofre-
cerá el Réquiem, K. 626 de
Mozart en Zaragoza (días 4 y
5) y Barcelona (día 6), quedando por confirmar los
conciertos de los días 7, 8 y
9. En esta ocasión dirigirá Sir
Neville Marriner, que tendrá
a sus órdenes a la mezzosoprano Maite Arruabarrena, al
bajo José Antonio López, al
tenor Agustin Prunell-Friend,
al Coro de Cámara del Palau
de la Música Catalana y al
Coro Amici Musicæ de Zaragoza. Quedan por confirmar
el programa y las ciudades
japonesas en las que se ofrecerán seis conciertos, bajo la
dirección de Tamás Vásáry,
del 21 de marzo al 2 de abril
de 2006.
Pero la temporada habrá
empezado mucho antes y
cuando este número de
SCHERZO vea la luz se
habrá cumplido la programación de verano: 26 de julio
de 2005 (Girona; El soldadito
de plomo, de Emilio Aragón),
28 de julio (Girona; obras de
Shostakovich, Montsalvatge
y Mendelssohn; director,
Gianandrea Noseda), 30 de
julio (Cadaqués; obras de
Shostakovich, Mozart y Mendelssohn; director, Gianandrea Noseda) y 1 de agosto
(Cadaqués; “La melodía
acompañada”, con el flautista Jaime Martín, el clarinetista Joan Enric Lluna y la fagotista Rachel Gough).
José Guerrero Martín
ORQUESTA SINFÓNICA DE BARCELON
ORQUESTA DE CADAQUÉS
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta Sinfónica del Vallés
PISTAS
SOBRE MÁS QUE SEGURO
www.osvalles.com
S
in Edmon Colomer
como director titular,
que ha renunciado a
renovar el contrato que
expiraba en julio ante la frustración de no haber conseguido mejorar la precaria
situación económica de la
considerada tercera orquesta
de Cataluña, la décima temporada de la Orquestra
Simfònica del Vallès (OSV), a
desarrollar en el Palau de la
Música barcelonés en sábados por la tarde entre el 17
de septiembre de 2005 y el
17 de junio de 2006, ofrecerá
doce programas, que serán
dirigidos por Salvador Mas
(tres), James Ross, Uwe
Mund, Albert Argudo, Salvador Brotons, Matthias Aeschbacher, Robert Luther,
Manuel Valdivieso, Maigrhéad McCrann, Edmon Colomer y otro por determinar
(el de los ganadores del
Concurso Aragall con oberturas y arias de ópera). Cuatro de esos programas serán
repetidos en domingos por
la mañana en el mismo
Palau, y nueve de ellos serán
ofrecidos también en el Teatre La Farándula de Sabadell,
en viernes (salvo el Festival
de Valses, con dos conciertos sucesivos, en sábado y
domingo). Añadamos, en
Sabadell, cuatro conciertosconversación (Ara MalikianAlbert Guinovart, artistas
residentes; valses en pequeño formato; tributo a Montsalvatge; sueños de niños,
con obras de Mozart a cargo
del pianista Sergei Nutels) y
dos conciertos didácticos (a
cargo de la OSV).
El contenido no puede
ser más tradicional y sobre
seguro: Boccherini, Haydn,
Mozart (Réquiem, Concierto
para piano y orquesta nº 8),
Beethoven (Novena, Concierto Emperador), Schubert
(Novena), Brahms (Segunda
Sinfonía, Concierto para
violín y orquesta op. 77,
Concierto para piano y
orquesta op. 83), Mendelssohn (Sueño de una noche
de verano), Schumann
(Cuarta), Glazunov (Concierto para violín y orquesta
op. 82), Rimski-Korsakov
(Scheherazade), Berg (Concierto para violín y orquesta
“a la memoria de un
ángel”), Mahler (Quinta),
Montsalvatge y valses y polcas de la Viena imperial.
Salvo Montsalvatge, ningún
otro compositor catalán ni
del resto de España, lo que
no deja de llamar la atención. En el capítulo de intérpretes, hay que destacar la
relevancia del violinista Ara
Malikian (cuatro conciertos)
y la presentación del nuevo
17 de septiembre de 2005.
Salvador Mas, director.
Orfeó Català y solistas.
Beethoven, Novena
Sinfonía.
12 de noviembre de 2005.
Uwe Mund, director.
José Menor, piano.
Beethoven, Concierto
Emperador.
14 de enero de 2006.
Salvador Brotons, director.
Ara Malikian, violín.
Montsalvatge, Concertino 1
+ 13. Poema concertante.
Sinfonía mediterránea.
17 de junio de 2006.
Edmon Colomer, director.
Ara Malikian, violín.
Berg, Concierto para violín.
Mahler, Quinta Sinfonía.
valor del piano José Menor
(Concierto Emperador).
José Guerrero Martín
ORQUESTA DEL VALLÉS
GIANANDREA NOSEDA
LONA Y NACIONAL DE CATALUÑA
125
2005
2006
MÚSICA Y MITO
Temporada 2005/2006
DIRECTOR ARTÍSTICO Y TITULAR
JOSEP PONS
TEMPORADA
OCNE 1 CICLO I
28, 29 Y 30 DE OCTUBRE DE 2005
OCNE 5 CICLO II
2, 3 Y 4 DE DICIEMBRE DE 2005
OCNE 9 CICLO II
27, 28 Y 29 DE ENERO DE 2006
Benjamin Britten
War Requiem, opus 66
Carta Blanca a George Benjamin II
Igor Stravinsky
Sinfonía de los Salmos
Arnold Schönberg
Un superviviente de Varsovia, opus 46
Giuseppe Verdi
Tercera de las “Cuatro piezas sacras”
Karol Szymanowski
Sinfonía núm. 3, en Si bemol mayor, opus 27
“Canto de la noche”
Orquesta y Coro Nacionales de España
Josep Pons, director
Christine Goerke, soprano
Philip Langridge, tenor
Albert Dohmen, barítono
OCNE 2 CICLO II
4, 5 Y 6 DE NOVIEMBRE DE 2005
Ludwig van Beethoven
Concierto para piano y orquesta núm. 5, en
Mi bemol mayor, opus 73 “Emperador”
Antonin Dvorák
Sinfonía núm. 9, en Mi menor, opus 95
“Del Nuevo Mundo”
Orquesta Nacional de España
Antoni Ros-Marbà, director
Nikolai Demidenko, piano
OCNE 3 CICLO II
11, 12 Y 13 DE NOVIEMBRE DE 2005
Oscar Esplá
Don Quijote velando las armas
Xavier Montsalvatge
Concierto capriccio, para arpa y orquesta
Igor Stravinsky
El pájaro de fuego, suite de 1945
Claude Debussy
Nocturnos
George Benjamin
Sometime voices
Pierre Boulez
Cumming ist der Dichter
George Benjamin
Palimpsest
Orquesta Nacional de España - BBC Singers
George Benjamin, director
William Dazeley, tenor
OCNE 6 CICLO I
16, 17 Y 18 DE DICIEMBRE DE 2005
Leonard Bernstein
Candide, obertura
George Gershwin
Concierto para piano y orquesta en Fa mayor
Dimitri Shostakovich
Sinfonía núm. 11, en Sol menor, opus 103
“El año 1905”
Orquesta Nacional de España
Leonard Slatkin, director
Michel Camilo, piano
OCNE 7 CICLO I
13, 14 Y 15 DE ENERO DE 2006
Música y Mito
Orquesta Nacional de España
Josep Pons, director
Xavier de Maistre, arpa
OCNE 4 CICLO I
25, 26 Y 27 DE NOVIEMBRE DE 2005
Carta Blanca a George Benjamin I
Igor Stravinsky
Cuatro estudios para orquesta
Oliver Knussen
Concierto para violín y orquesta
George Benjamin
Ringed by the flat horizon
Igor Stravinsky
Petrouchka
Orquesta Nacional de España
Ilan Volkov, director
Isabelle van Keulen, violín
Jordi Cervelló
Ybris, poema dramático para orquesta
Toru Takemitsu
Orion and Pleiades, para violonchelo y
orquesta
Ludwig van Beethoven
Sinfonía núm. 8, en Fa mayor, opus 93
Orquesta Nacional de España
Josep Pons, director
Truls Mørk, violonchelo
Orquesta y Coro Nacionales de España
José Ramón Encinar, director
OCNE 10 CICLO I
3, 4 Y 5 DE FEBRERO DE 2006
Música y Mito
Christoph Willibald Gluck / Richard Wagner
Obertura de “Ifigenia en Aulide”
Richard Wagner
Die Walküre, primer acto
Orquesta Nacional de España
Pinchas Steinberg, director
Astrid Weber, soprano
Robert Gambill, tenor
René Pape, bajo
OCNE 11 CICLO I
10, 11 Y 12 DE FEBRERO DE 2006
Música y Mito
Ludwig van Beethoven
Las criaturas de Prometeo, opus 43, obertura
Franz Liszt
Prometeo, poema sinfónico núm. 5
Alfredo Aracil
Epitafio de Prometeo
(Encargo OCNE. Estreno absoluto)
Alexander Scriabin
Prometeo, el poema del fuego, opus 60
Orquesta y Coro Nacionales de España
Josep Pons, director
OCNE 8 CICLO II
20, 21 Y 22 DE ENERO DE 2006
OCNE 12 CICLO II
17, 18 Y 19 DE FEBRERO DE 2006
Música y Mito
Música y Mito
Wladimir Rosinskij
Poseidón y Amfitrita
Tan Dun
Water concerto, para percusión y orquesta
Hector Berlioz
Te Deum, para tenor, coro y orquesta
Ludwig van Beethoven
Triple concierto para violín, violonchelo,
piano y orquesta, en Do mayor, opus 56
Bohuslav Martinu
La epopeya de Gilgamesh, para solistas, coro
y orquesta
Orquesta y Coro Nacionales de España
Josep Pons, director
Juanjo Guillem, percusión
Klaus Florian Vogh, tenor
Orquesta y Coro Nacionales de España
Maximiano Valdés, director
Beaux Arts Trio:
Daniel Hope, violín;
Antonio Meneses, violonchelo;
Menahen Pressler, piano
ORQUESTAYCORO
NACIONALES DE ESPAÑA
OCNE 13 CICLO I
24, 25 Y 26 DE FEBRERO DE 2006
OCNE 17 CICLO I
24, 25 Y 26 DE MARZO DE 2006
OCNE 21 CICLO II
5, 6 Y 7 DE MAYO DE 2006
Música y Mito
Música y Mito
Albert Roussel
Bacchus et Ariane, opus 43, suite núm. 2
(selección)
Robert Schumann
Concierto para piano y orquesta en La menor,
opus 54
Hector Berlioz
Sinfonía fantástica, opus 14
Ludwig van Beethoven
Sinfonía núm. 7, en La mayor, opus 92
Maurice Ravel
Daphnis et Chloé (ballet completo)
Johannes Brahms
Obertura para un festival académico, opus 80
Edvard Grieg
Concierto para piano y orquesta en La menor,
opus 16
Johannes Brahms
Sinfonía núm. 2, en Re mayor, opus 73
Orquesta Nacional de España
Friedemann Layer, director
Maria João Pires, piano
OCNE 18 CICLO II
31 DE MARZO, 1 Y 2 DE ABRIL DE 2006
Orquesta y Coro Nacionales de España
Gerd Albrecht, director
Música y Mito
Orquesta Nacional de España
Josep Pons, director
Iris Vermillion, mezzosoprano
Wolfgang Amadeus Mozart
Concierto para violín y orquesta núm. 1, en
Si bemol mayor, K 207
Wolfgang Amadeus Mozart
Concierto para violín y orquesta núm. 4, en
Re mayor, K 218
Fernando Sor
Hercule et Omphale, obertura
Vicente Martín y Soler
Una cosa rara, obertura
Wolfgang Amadeus Mozart
Concierto para violín y orquesta núm. 5, en
La mayor, K 219, “Turco”
OCNE 15 CICLO II
10, 11 Y 12 DE MARZO DE 2006
Orquesta Nacional de España
Josep Pons, director
Frank Peter Zimmermann, violín
OCNE 14 CICLO II
3, 4 Y 5 DE MARZO DE 2006
Música y Mito
Benjamin Britten
Phaedra, opus 93
Dimitri Shostakovich
Sinfonía núm. 8, en Do menor, opus 65
Música y Mito
Richard Wagner
Parsifal. Preludio y Encantos del Viernes
Santo
Richard Wagner
Das Rheingold. Entrada de los Dioses en el
Walhall
Richard Wagner
Idilio de Sigfrido
Richard Wagner
Götterdämmerung: Música fúnebre
Orquestra Simfònica de Barcelona
i Nacional de Catalunya
Franz-Paul Decker, director
OCNE 16 CICLO I
17, 18 Y 19 DE MARZO 2006
OCNE 19 CICLO I
21, 22 Y 23 DE ABRIL DE 2006
Música y Mito
Jean Philippe Rameau
Zoroastro, suite del ballet
Ramón Lazkano
Ortzi isilak para clarinete y orquesta
(Encargo OCNE. Estreno absoluto)
Richard Strauss
Also sprach Zarathustra
Orquesta Nacional de España
Rumon Gamba, director
Enrique Pérez Piquer, clarinete
OCNE 20 CICLO II
28, 29 Y 30 DE ABRIL DE 2006
Música y Mito
Joaquim Homs
Sinfonia breu
Robert Schumann
Concertstück para cuatro trompas y orquesta
en Fa mayor, opus 86
Igor Stravinsky
La consagración de la primavera
Música y Mito
George Friedrich Haendel
Aci, Galatea e Polifemo
Orquesta Nacional de España
Emmanuelle Haïm, directora
Solistas vocales a determinar
Orquesta Nacional de España
Carlos Kalmar, director
Sección de trompas de la ONE
Veinticuatro programas de abono, en conciertos de viernes, sábado y domingo. Todos los conciertos se
celebran en el Auditorio Nacional de Música de Madrid (C/ Príncipe de Vergara, 146. Tel. 91 337 01 40)
Información abonos: 91 337 03 21 y http://ocne.mcu.es
Venta para grupos: Mediante reserva telefónica Tel. 91 337 03 21
Orquesta Nacional de España
Walter Weller, director
Bella Davidovich, piano
OCNE 22 CICLO I
12, 13 Y 14 DE MAYO DE 2006
Música y Mito
Franz Joseph Haydn
L’anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice,
ópera en versión concierto
Orquesta y Coro Nacionales de España
Paul Goodwin, director
Simone Kermes, sopramo
Rufus Müller, tenor
Jonathan Lemalu, bajo
OCNE 23 CICLO I
19, 20 Y 21 DE MAYO DE 2006
Wolfgang Amadeus Mozart
Concierto para violín y orquesta núm. 2,
en Re mayor, K 211
Wolfgang Amadeus Mozart
Concierto para violín y orquesta núm. 3,
en Sol mayor, K 216
Juan Crisóstomo Arriaga
Sinfonía en Re mayor
Orquesta Nacional de España
Josep Pons, director
Frank Peter Zimmermann, violín
OCNE 24 CICLO II
26, 27 Y 28 DE MAYO DE 2006
Béla Bartók
Cantata profana
Leos Janác̆ek
Misa glagolítica
Orquesta y Coro Nacionales de España
Josep Pons, director
Amanda Roocroft, soprano
Catherine Wyn-Rogers, contralto
Kim Begley, tenor
José Antonio López, barítono
Peter Mikulas, barítono-bajo
Jeremy Joseph, órgano
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta Sinfónica de Galicia
Orquesta Sinfónica de Extremadura
VARIEDAD, DIVERSIDAD ACTIVIDAD FRENÉTICA
Q
www.orquestadeextremadura.com
uizá la característica
más llamativa de la
nueva temporada de
la Orquesta de Extremadura sea la enriquecedora
variedad de contenidos y la
diversidad de sus intérpretes
invitados. Una programación
para todos gustos, valiente y
en la que la música y los
intérpretes españoles gozan
de privilegiado espacio.
Entre las citas significativas hay que destacar el
estreno absoluto de un Concierto para violín y orquesta
de Salvador Brotons, que
será defendido en su parte
solista por el madrileño
Manuel Guillén. El concierto
será dirigido por Tan Lihua e
incluye igualmente la Segunda Sinfonía de Borodin y la
novedad oriental de Guess
Tones, de Yuan-Kai Bao.
La gran música española
figura también representada
por el atractivo y antillanista
Concierto capriccio, para
arpa y orquesta, de Xavier
Montsalvatge, que interpretará la arpista valenciana Luisa
Domingo bajo la dirección de
Gabor Hollerung, en un programa que comprende además los orquestales Minutos
sinfónicos del húngaro Ernö
Dohnányi y la Segunda Sinfonía de Schumann.
Interés y mucho deparan
los conciertos programados
en el mes de mayo de 2006,
cuando los días 19 y 20 se
PISTAS
18 y 19 de noviembre de
2005.
Tan Lihua, director.
Manuel Guillén, violín.
Bao, Guess Tones.
Brotons, Concierto para
violín.
Borodin, Sinfonía nº 2.
16 y 18 de diciembre de
2005.
Jesús Amigo, director.
Raquel Lojendio, soprano.
Mozart, Sinfonía nº 36,
“Linz”.
Mahler, Sinfonía nº 4.
128
escuche por vez primera en
España el Concierto para
violín de Philip Glass sobre
las cuatro cuerdas de Francesco D’Orazzio y bajo la
batuta de Christopher Wilkins. La música latinoamericana volverá a los atriles de
la OE cuando Juan Felipe
Molano dirija obras de
Revueltas (Janitzio. La noche
de los Mayas) y el rítmico
Huapango de Moncayo. En
el mismo programa Ricardo
Casero tocará el Concierto
para trombón de Grondahl.
Tampoco faltan obras
como la Cuarta de Chaikovski o las Variaciones
rococó, para violonchelo y
orquesta,
tocadas
por
Michael Sanderling bajo la
dirección de Jesús Amigo,
quien también dirigirá obras
como la Cuarta de Mahler
(con la soprano Raquel
Lojendio), el Concierto para
violín de Beethoven (con
Kuba Jakowich), la Tercera
de Schumann o la Quinta de
Beethoven.
El mundo clásico aparece
representado, entre otras
obras, con la Sinfonía Linz
de Mozart con Jesús Amigo
en el podio, y Las siete últimas palabras de Cristo en la
Cruz, de Haydn, cuya versión orquestal será dirigida
por Elio Boncompagni.
Justo Romero
27 y 28 de enero de 2006.
Gabor Hollerung, director.
Luisa Domingo, arpa.
Dohnányi, Minutos
sinfónicos.
Montsalvatge, Concierto
capriccio para arpa.
Schumann, Sinfonía nº 2.
4 y 5 de mayo de 2006.
Juan Felipe Molano, director.
Ricardo Casero, trombón.
Sibelius, Finlandia.
Grondahl, Concierto para
trombón.
Revueltas, La noches de los
mayas.
Moncayo, Huapango.
www.sinfonicadegalicia.com
L
a OSG acaba de volver
del Festival Rossini de
Pésaro y de la Quincena Musical Donostiarra.
Poco antes, había participado en —más bien, protagonizado— el Festival Mozart
coruñés y ya se sitúa ante la
nueva temporada. La actividad que despliega es frenética. Y tal vez a ello se deba el
mantenimiento de un pulso
firme y de una tensión admirable. Otra cuestión muy
importante es el hecho de
que los músicos se reúnan a
lo largo de la temporada en
agrupaciones de cámara
para hacer un repertorio que
SINFÓNICA DE GALICIA
Víctor Pablo Pérez
JESÚS AMIGO
O. de Extremadura
agudiza la sensibilidad, refina la dinámica, hace más
sutil el fraseo y propicia el
ajuste preciso. En fin, la participación en las óperas
incrementa la ductilidad de
la agrupación, debido a la
necesidad de flexibilizar el
tempo, y también la capacidad para el cantabile, virtudes que caracterizan de
manera especial a la Sinfónica de Galicia.
La nueva temporada es
un poco más corta que la
anterior: dos conciertos
menos. Es verdad que algunos se repetirán en otras
poblaciones (León, Oporto,
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Oviedo, Santiago, Vigo).
Dos grandes compositores
centran la programación:
Shostakovich (9 obras) y
Brahms (7 obras). Del primero, cuatro sinfonías (las
nºs 5, 8, 10 y 11), dos conciertos (Primero de violín,
Segundo de violonchelo) y
partituras con voz: La caída
de Berlín, Saludo a España
y Canciones españolas. Del
segundo, las cuatro sinfonías, los dos conciertos de
piano y el doble. Destacan
también dos conciertos sinfónico-corales: la cantata de
Prokofiev, Alexander Nevski, y el Réquiem de guerra,
de Britten; éste será el de
clausura y se hará tres
veces. Y hay obras poco
habituales: las sinfonías de
Kraus y de Berio y la Libe-
ration Symphony de Stevens. De Octavio Vázquez
escucharemos su Movimiento para orquesta y una obra,
sin determinar, encargo de
la propia OSG.
Víctor Pablo Pérez estará
al frente de la orquesta en
ocho oportunidades; Schellenberger, en dos; Lu Jia,
López Cobos, Carlo Rizzi,
Alberto Zedda, Giovanni
Antonini, Josep Pons, Libor
Pesek y Skrowaczewski, una
sola vez. Como viene siendo
habitual, habrá al menos un
solista en cada concierto.
Siete pianistas (Perianes,
Freire, Virsaladze, Lucchessini, Luganski, Kupiez y uno
por determinar), tres violinistas (Steinbacher, Mullova,
Dumay), tres violonchelistas,
(Isserlis, Wang, Mørk), un
PISTAS
7 de noviembre de 2005.
Hansjörg Schellenberger,
director.
Gérard Caussé, viola.
Bartók, Concierto para viola.
Mozart, Sinfonía KV 16.
Kodály, Concierto para
orquesta.
6 de febrero de 2006.
Libor Pesek, director.
Viktoria Mullova, violín.
Berg, Concierto para violín.
Haas, Estudio para orquesta
de cuerda.
Janácek, Taras Bulba.
violista (Caussé), un oboísta
(Schellenberger) y algunos
cantantes: Rodgers (soprano), Gurina (mezzo), Bjarna-
3 de abril de 2006.
Víctor Pablo Pérez, director.
Agustin Dumay, violín.
Jian Wang, chelo.
Brahms, Doble Concierto.
Brahms, Tercera Sinfonía.
25, 29 y 30 de abril de 2005.
Víctor Pablo Pérez, director.
Coro de la OSG. Coro del
Palau de Barcelona.
Joan Rodgers, soprano.
Agustin Prunell-Friend,
tenor.
David Wilson, barítono.
Britten, Réquiem de guerra.
son y Prunell (tenores) y
Johnson (barítono).
Julio Andrade Malde
Real Filharmonía de Galicia
CONSOLIDACIÓN
www.auditoriodegalicia.org
P
FILHARMONÍA DE GALICIA
Antoni Ros Marbà
oco a poco, paso a
paso, bajo la profesional conducción de Ros
Marbà, la Filharmonía
se ha convertido en una
orquesta capaz de abordar el
repertorio sinfónico. Y es
evidente la mejora de calidad que ha experimentado
en términos globales. Cuando inicia ya con decisión
este camino, aumenta también su programación que
alcanza hasta veintisiete
actos musicales (tres más
que el año anterior). Ocho
se repetirán en diversas
poblaciones: Barcelona, Bilbao, La Coruña, León,
Madrid, Pontevedra, Vigo y
Villagarcía. En nueve de
ellos, estará al frente su titular, Ros Marbà; y en cinco
ocasiones, el principal director invitado, Maximino
Zumalave. Otros trece directores —uno, en cada ocasión— tomarán también la
batuta: Lacey, Bolsi, Valdivieso, Anissimov, Barshai,
King, Schellenberger, Daniel,
Witt, Mena, Thiebaut, Brüggen y Pons.
Gran cantidad de solistas.
Los pianistas Torres-Pardo,
Nebolsin, Vidal, K. Woo,
Bruno, Leonskaia y Perianes;
los violinistas Gringolts y
Kaplan; los chelistas Velev y
Switalska; el contrabajo
Fumero; el oboísta Schellenberger; los trompetistas Simó
y Farrés; el bandoneón Marinetti; y el dúo de pianos de
las hermanas Labèque. Nutrida presencia de cantantes:
Gurriarán, Rodgers, Pasichnyk, Bayo (sopranos); Noldus (mezzo); Summers (contralto), Bernal, PrunellFriend, Podger (tenores);
Brito, Johnson, Van Mechelen (barítonos).
En cuanto a la programación, destacan las tres funciones del Don Giovanni, de
Mozart que además será llevado a Bilbao. Tres conciertos sinfónico-corales con dos
Misas de Haydn (Sancti Nicolai e In tempore belli) y El
Mesías de Haendel. Hay también algunos monográficos
interesantes, como el dedicado a Don Quijote, que incluye El retablo de Maese Pedro,
de Falla, con los monicreques (marionetas) de Kukas;
y los de Boccherini, de Piazzolla y de Schumann. Y dos
conciertos didácticos en torno a la Serenata de Chaikovski y a la Historia de
Babar, de Poulenc. Especial
interés tiene el concierto
dedicado al cine con La Nue-
PISTAS
19, 21 y 25 de noviembre
de 2005.
Antoni Ros Marbà, director.
Mozart, Don Giovanni.
12 de enero de 2006.
Rudolf Barshai, director.
Borodin-Barshai, Cuarteto
en transcripción para
cuerda.
Brahms, Segunda Sinfonía.
3 de febrero de 2006.
Hansjörg Schellenberger,
director y solista.
C. P. E. Bach, Sinfonía Wq.
182, nº 3; Concierto para
oboe Wq. 165.
Haydn, Sinfonía nº 31.
15 de junio de 2006.
Josep Pons, director.
Katia y Marielle Labèque,
dúo de pianos.
Bartók, Concierto para dos
pianos y percusión.
Schumann, Segunda
Sinfonía.
va Babilonia, de Shostakovich. Cuatro autores gallegos
estarán representados en la
programación: Durán (Variaciones sobre un tema de Sorozábal), Balboa (Saturnal),
Trillo (obra por determinar) y
Groba (Plenilunio).
Julio Andrade Malde
129
Director Titular
Orquesta Sinfónica:
Adrian Leaper
Director Titular
Coro RTVE:
Mariano Alfonso
Teatro MONUMENTAL
INFORMACIÓN DE ABONOS
Información de Abonos: 91 581 72 08
Secretaría: 91 581 72 11
Información en Internet: www.rtve.es
Director Titular
Orquesta Sinfónica:
Adrian Leaper
Director Titular
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Mariano Alfonso
Teatro MONUMENTAL
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D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta Sinfónica de Madrid
JORDAN, CONLON Y CUMPLEAÑOS
www.osm.es
E
l 75 aniversario de Luis
de Pablo centra el interés del primero de los
nueve conciertos que,
de octubre a junio —y al
margen de su copiosa actividad en el foso del Teatro
Real—, la Sinfónica de
Madrid ofrece esta temporada en el Auditorio Nacional.
El colombiano Alejandro
Posada, titular de la Orquesta de Castilla y León, dirige
el día 26 del próximo mes
una selección de Romeo y
Julieta de Prokofiev junto al
concierto para violonchelo
”Frondoso misterio”, escrito
por el músico bilbaíno para
el centenario de la orquesta,
que cuenta como solista con
Asier Polo. El estreno de
Seven Looks (2004), obra con
la que Agustín Charles ha
ganado la segunda edición
del concurso de composición de la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas, abre el concierto dirigido por Lorenzo Ramos que
incluye dos breves páginas
de Ernesto Halffter (Cavatina y Habanera) además de
las brillantes Primavera apalache de Copland y las Danzas sinfónicas de West Side
Story de Bernstein. La tradicional cita navideña con la
Novena de Beethoven estará
a cargo del titular de la agrupación, Jesús López Cobos,
el Coro de la Sinfónica y un
cuarteto formado por Heidi
Grant Murphy, Cecilia Díaz,
Klaus Florian Voft y Attila
Jun.
La visita a primeros de
año de una batuta notable, la
del suizo Armin Jordan, tiene
el aliciente de incluir —además de la Sinfonía nº 99 de
Haydn— una obra de escasa
difusión por estos pagos: el
extenso y muy bello poema
sinfónico La sirena de Zemlinsky. Cristóbal Halffter celebra su 75 cumpleaños dirigiendo dos obras propias
(Paráfrasis y Cuatro piezas
para orquesta, escuchadas
por primera vez la pasada
primavera en Valencia) y
estrenando Vorecho de Peter
Ruzicka, obra encargo para
el Centenario de la orquesta.
La Sinfonía nº 14 de Shostakovich —otra de las citas
más destacables de la temporada— domina el programa
que dirige el estadounidense
James Conlon, que completa
su concierto con la orquestación raveliana de los Cuadros musorgskianos.
Gómez Martínez, en una
velada consagrada a Mahler
(Cuarta, con Marusa Xyni) y
Martínez Palomo (Cantos del
alba, fantasía-suite para
soprano, clarinete y orquesta), y López Cobos —con la
monumental y poco escucha-
da Tercera Sinfonía “Il’ya
Murometz” de Glière— completan la temporada que se
clausura con un hermoso
programa francés, igualmente dirigido por el maestro
zamorano, consagrado a
Messiaen (Tres pequeñas
liturgias de la presencia divina) y Poulenc (Stabat Mater,
con Ofelia Sala como solista).
Juan Manuel Viana
SINFÓNICA
DE RTVE
PISTAS
25 de enero de 2006.
Armin Jordan, director.
Haydn, Sinfonía nº 99.
Zemlinsky, La sirena.
7 de marzo de 2006.
James Conlon, director.
Tatiana Pavloskaia, soprano.
Sergei Aleksahskin, bajo.
Shostakovich, Sinfonía
nº 14.
Musorgski/Ravel, Cuadros
de una exposición.
14 de junio de 2006.
Jesús López Cobos, director.
Coro de la Orquesta
Sinfónica de Madrid.
Ofelia Sala, soprano.
Messiaen, Tres pequeñas
liturgias de la presencia
divina.
Poulenc, Stabat Mater.
ORCAM
Orquesta de la Comunidad de Madrid
GRANDES PÁGINAS CORALES
www.orcam.org
C
132
inco grandes obras
del patrimonio coral
barroco, clásico y
romántico,
nueve
composiciones de Maurice
Ravel y un interés constante
por el repertorio español
constituyen los ejes sobre los
que gira la programación (22
conciertos más dos extraordinarios) que, de octubre de
2005 a junio de 2006, configura la nueva temporada de
la orquesta madrileña.
Entre las primeras, destacan las infrecuentes Escenas
de Fausto schumannianas,
que el 4 de octubre defiende
Franz-Paul Decker en el concierto inaugural del ciclo;
otras citas de interés correrán a cargo de López Banzo
(El Mesías), Christophers (La
Creación) y los titulares de
la agrupación José Ramón
Encinar (Cristo en el monte
de los olivos) y Jordi Casas
(Misa en si menor de Bach).
Seis estrenos absolutos
—dos a cargo del citado
Encinar y el resto dirigidos
por Fabra, Amigo, Juan Luis
Pérez y el mexicano Diemecke— subrayan la atención
por la música hispana: Concierto para orquesta de Agustín Charles (obra ganadora
del Concurso Joaquín Rodrigo-Premios Villa de Madrid
2004), Vanitas con chaconas
y folías de Marco, Concerto
grosso para el cosmos de
Galán, Concierto para arpa
del chileno Gustavo Becerra,
Sinfonía nº 2 “Nusantara” de
David del Puerto (encargo de
la Consejería de Cultura de la
Comunidad) y Roma de S.
Martínez.
La abundante presencia
española cuenta con compositores de varias generaciones: de los más lejanos Arriaga (Obertura en re), Monasterio (Scherzo fantástico),
Barbieri (Don Quijote) y
Chapí (Sinfonía en re) a
Rodolfo (Suite, op. 19) y
Ernesto Halffter (Habanera),
Cassadó (Concierto en la
bemol), Escudero (Concierto
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta de RTVE
SINFÓNICA DE MADRID
Jesús López Cobos
LA ETERNA TRANSICIÓN
www.rtve.es
A
rtesano y no artista,
buen director pero
no gran músico, ¡qué
gastadas y viejas se
antojan de pronto estas clasificaciones! Y, sin embargo,
en algo parecen cuadrar con
la figura de Adrian Leaper,
que una vez más renueva su
contrato como director titular
de la ORTVE. Porque Leaper
es un practicón sólido y
amable, capaz de poner en
pie con un mínimo de garantía un puñado de obras
románticas, británicas, hispanas, y descolgarse con algún
otro acierto puntual. ¿Pero
hacia dónde nos lleva hoy
Leaper? Él lo sabe mas, como
el Oscar verdiano, no acaba
de decirlo con la batuta. Una
impresión plausible es que
caminamos hacia una nueva
temporada de transición.
Mas el caso es que la indefinición de las líneas de un
proyecto retrasa y aun diluye
la consecución de sus objetivos. Una baza a favor es que
todavía resulta algo prematuro hablar de un sustituto.
Además, ¿quién sería el afortunado? Lo dicho, pues:
2005-2006, enésima temporada de transición.
El público del Teatro
Monumental continúa aplaudiendo (y a veces mucho),
cada jueves y cada viernes.
para piano con Marta Zabaleta, Mandeal y la Sinfónica
de Euskadi) y Ruiz Pipó
(Concierto para piano y
vientos) a los que se suman
García Román (La resurrección de Don Quijote), José
Luis Turina (Per la morte di
un capolavoro, Canzon de
cuna pra Rosalía Castro,
morta, Crucifixus), Aracil
(Trahe me post me, Paradiso:
Cuaderno I) y Sánchez Ver-
dú (Déploration sur la mort
d’Ockeghem).
Nikolai Luganski (Concierto para piano nº 2 de
Rachmaninov con Víctor
Pablo Pérez y la Sinfónica de
Galicia), Pierre Amoyal (Tercer Concierto para violín de
Saint-Saëns, junto a Yoel
Levi y la Nacional d’Île de
France), Yung Wook (Concierto en sol mayor de Ravel
con Serebrier) y Dimitri
Bashkirov (la transcripción
para piano del beethoveniano Concierto op. 61, dirigido
por el veterano Barshai) dan
lustre a la nómina de solistas
extranjeros.
Juan Manuel Viana
¿Cómo es la programación
que oferta la próxima temporada? Hablando en términos globales, superior a la
del curso anterior. Frente a
una Passacaglia de Ramón
Barce (que no llegó a darse),
y poco más, ahora hay acopio de nombres españoles y
profusión de obras contemporáneas: Jesús Torres, Jesús
Rueda, el reincidente Agustín Charles, Pérez Maseda,
González Acilu, Xavier Benguerel, Zulema de la Cruz, ¡y
hasta John Tavener y Jesús
Villa Rojo en la misma
sesión!
Algunas batutas invitadas poseen cierto releve,
sobresaliendo (por orden de
aparición) los nombres de
Yoav Talmi, el excelente
Gunther Herbig, George
Pehlivanian (que hará
doblete), Gilbert Varga, o
Antoni Ros Marbà (con un
programa acaso equivocado, El Mesías de Haendel).
También entre los solistas
hay algunos de rango (algo
ciertamente inusual hoy en
el coliseo de la plaza de
Antón Martín), como son el
violinista Shlomo Mintz y la
clarinetista Sabine Meyer.
Junto a ellos, el chelista
Truls Mørk (con el sempiterno Dvorák), el veterano violinista Uto Ughi (quizá no
PISTAS
en el mejor momento de
forma; con un Prokofiev), y
el pianista Nikolai Luganski.
J. Martín de Sagarmínaga
PISTAS
13 y 14 de octubre de 2005.
Adrian Leaper, director.
Shlomo Mintz, violín.
Torres, Sinfonía (estreno).
Brahms, Conc. para violín.
3 y 4 de noviembre de
2005.
Yoav Talmi, director.
Uto Ughi, violín.
Mendelssohn, La gruta de
Fingal.
Prokofiev, Concierto para
violín nº 2.
Mahler, Sinfonía nº 1.
10 y 11 de noviembre de
2005.
George Pehlivanian, dir.
Sabine Meyer, clarinete.
Rueda, Fons vitæ.
Copland, Concierto para
clarinete.
Bernstein, Sinfonía “Jeremías”.
24 y 25 de noviembre de
2005.
Gunther Herbig, director.
Mozart, Sinfonía nº 40.
Bruckner, Sinfonía nº 9.
Dulcinea.
Boismortier, Don Quijote en
casa de la Duquesa (selec.).
4 de octubre de 2005.
Coro de la Com. de Madrid.
Franz Paul-Decker, director.
Isabel Monar, soprano.
Thomas Mohr, barítono.
Peter Lika, bajo.
Schumann, Escenas de
Fausto.
23 de enero de 2006.
Rudolf Barshai, director.
Dimitri Bashkirov, piano.
Beethoven, Concierto para
piano, op. 61.
Shostakovich, Sinfonía nº 5.
21 de octubre de 2005.
Coro de la Com. de Madrid.
José Ramón Encinar, dir.
Mercedes Lario, soprano.
Barbieri, Don Quijote.
García Román, La
resurrección de Don Quijote.
Ravel, Don Quijote a
14 de febrero de 2006.
Coro de la Com. de Madrid.
Harry Christophers, director.
Gillian Keith, soprano.
Timothy Robinson, tenor.
Christopher Purves,
barítono.
Haydn, La Creación.
133
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta Nacional de España
ALREDEDOR DEL MITO
PISTAS
ocne.mcu.es
D
espués de pasearnos
por la Viena de
1900, la Orquesta
Nacional nos propone para esta temporada un
viaje no menos fascinante:
las relaciones entre la música
y el mito, entendido éste en
su más amplia acepción. El
titular de la agrupación,
Josep Pons, tendrá a su cargo, como es lógico, la apertura y el cierre del ciclo, con
dos importantes partituras
sinfónico-corales del siglo
XX, el War Requiem de Britten (como conmemoración
del 60 aniversario del final
de la II Guerra Mundial) y la
Misa glagolítica de Janácek,
obra de resonancias ancestrales, al igual que la Cantata profana de Bartók que
completa el sugestivo programa. El director barcelonés
se enfrentará a otras partituras de envergadura como el
Te Deum de Berlioz, el Poema del fuego de Scriabin o la
Octava de Shostakovich
(acoplada con la cantata
Phædra de Britten, con la
ONE
mezzo Iris Vermillion). Los
encargos han recaído en el
madrileño Alfredo Aracil
(Epitafio de Prometeo) y el
donostiarra Ramón Lazkano
(Ortzi isilak), y la carta blanca la protagonizan el multifacético compositor y director
inglés George Benjamin.
También hay que señalar la
vuelta de Antoni Ros Marbà
(Emperador de Beethoven
con Nikolai Demidenko, Sinfonía del Nuevo Mundo de
Dvorák) y de Leonard Slatkin, que estuvo al frente de
la ONE en los comienzos de
su carrera (Sinfonía nº 11 de
Shostakovich); así como la
presencia de José Ramón
Encinar (en un bello repertorio que comprende la Sinfonía de los Salmos de Stravinski, el Superviviente de
Varsovia de Schoenberg,
una de las Cuatro piezas
sacras de Verdi y la Tercera
de Szymanowski), Maximiano Valdés (Triple Concierto
de Beethoven con el Beaux
Arts Trio, La epopeya de Gilgamesh de Martinu), Carlos
Kalmar (Sinfonía breve de
Homs, La consagración de la
primavera), Gerd Albrecht
(Séptima de Beethoven,
Daphnis et Chloé —completo— de Ravel), Friedemann
Layer (Sinfonía fantástica),
Walter Weller (Segunda de
Brahms), o dos destacados
representantes del movimiento historicista (Emmanuelle Haïm y Paul Goodwin). Entre los solistas, cabe
señalar al arpista Xavier de
Maistre (Montsalvatge), los
violinistas Isabelle van Keulen (Knussen) y Frank Peter
Zimmermann (que tocará la
integral de los conciertos de
Mozart en dos programas),
los pianistas Michel Camilo
(Gershwin), Maria João Pires
(Schumann), Bella Davidovich (Grieg) y el chelista
Truls Mørk (Takemitsu). Y
volverá la Sinfónica de Barcelona al mando de su antiguo titular, Franz-Paul Decker, con fragmentos sinfónicos wagnerianos.
Rafael Banús Irusta
JOSEP PONS
2, 3 y 4 de diciembre de
2005.
George Benjamin, director.
BBC Singers.
Debussy, Nocturnos.
Benjamin, Sometime voices.
Palimpsest.
Boulez, Cumming ist der
Dichter.
16, 17 y 18 de diciembre de
2005.
Leonard Slatkin, director.
Michel Camilo, piano.
Bernstein, Candide,
obertura.
Gershwin, Concierto para
piano.
Shostakovich, Sinf. nº 11.
3, 4 y 5 de febrero de 2006.
Pinchas Steinberg, director.
Astrid Weber, Robert
Gambill, René Pape,
solistas.
Gluck-Wagner, Ifigenia en
Aulide, obertura.
Wagner, La walkyria, acto I.
28, 29 y 30 de abril de
2006.
Emmanuelle Haïm, dir.
Solistas a determinar.
Haendel, Aci, Galatea e
Polifemo.
12, 13 y 14 de mayo de
2006.
Paul Goodwin, director.
Simone Kermes, Rufus
Müller, Jonathan Lemalu,
solistas.
Haydn, L’anima del filosofo,
ossia Orfeo ed Euridice.
26, 27 y 28 de mayo de
2006.
Josep Pons, director.
Amanda Roocroft,
Catherine Wyn-Rogers, Kim
Begley, José Antonio López,
Peter Mikulas, solistas.
Bartók, Cantata profana.
Janácek, Misa glagolítica.
O.S.R. MURCIA
134
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Sinfónica de la Región de Murcia
COMPROMISO SOCIAL
EN SU X ANIVERSARIO
www.auditoriomurcia.org
T
res son los ejes sobre
los que va a desarrollar su actividad la
Orquesta Sinfónica de
la Región de Murcia durante la temporada 2005-2006:
la celebración de su décimo
aniversario, una gira por
Extremadura y la adquisición de un mayor compromiso con la ciudadanía al
iniciar un nuevo ciclo de
conciertos de abono en
Lorca, uniéndose a los que
se han venido produciendo
en Murcia y en Cartagena
en las pasadas temporadas.
A ello hay que añadir, dentro de la inquietud que tienen sus responsables por
difundir las actividades de
la orquesta, la consolidación del Abono Sinfojoven,
iniciado ya en la pasada
temporada, dirigido a estudiantes universitarios y de
conservatorio, que les permitirá asistir a los conciertos a precios muy reducidos así como a ensayos
seleccionados, lo que hará
propicio un mayor interés
del público joven por el
mundo sinfónico.
La orquesta ha tenido a
bien invitar a directores del
prestigio de Christian Badea,
Alexander Vedernikov o
José Ramón Encinar para
cubrir tres de los ocho conciertos del ciclo que tendrá
lugar en el Auditorio y Centro de Congresos Víctor
Villegas de Murcia, destacando la interpretación del
Concierto para violín de
PISTAS
13 de enero de 2006.
Concierto X Aniversario.
José Miguel Rodilla, dir.
Ara Malikian, violín.
Berio, Retirada nocturna de
Madrid.
Paganini, Concierto para
violín nº 1.
Turina, Danzas fantásticas.
Falla, El sombrero de tres
picos (suites 1 y 2).
John Adams, un atractivo
programa ruso con el Concierto nº 1 para piano de
Chaikovski y la Sinfonía nº
7 de Prokofiev, y el Concierto para piano de Escudero,
respectivamente, sin olvidar
el programa magiar a cargo
del maestro Sándor Gyüdi
con dos poemas sinfónicos
de Liszt, Orphéus y Los preludios, la suite Imágenes
húngaras de Bartók y las
Variaciones del pavo real de
Kodály. El director titular,
José Miguel Rodilla, abrirá la
temporada con Carmina
Burana contando con el
Orfeón Pamplonés, destacando asimismo el concierto
extraordinario con motivo
del décimo aniversario de la
orquesta con un programa
ítalo-español (Berio, Paganini, Turina y Falla) actuando
como solista Ara Malikian.
Un cuidado trabajo de la
musicóloga Amalia Moreiras
en la Guía de audición 0506 difundirá los contenidos
del ciclo que tiene lugar en
Murcia complementando
una labor pedagógica que
va implícita en la política
cultural de esta orquesta tan
comprometida con su región
autónoma con más de cincuenta conciertos a lo largo
de la temporada, apreciable
cantidad que la consolida
como una de las de mayor
rentabilidad sociocultural
del panorama sinfónico
nacional.
José Antonio Cantón
28 de enero de 2006.
Christian Badea, director.
Sergei Teslia, violín.
Adams, Concierto para
violín.
Brahms, Sinfonía nº 2.
10 de febrero de 2006.
José Ramón Encinar, dir.
Marta Zabaleta, piano.
Escudero, Concierto para
piano.
Chapí, Sinfonía en Re.
135
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta Sinfónica de Euskadi
UNA TEMPORADA A FLOR DE PIEL
www.orquestadeeuskadi.es
PISTAS
7, 8, 9, 10, 11 de
noviembre de 2005.
Cristian Mandeal, director.
Nelson Freire, piano.
Brahms, Concierto para
piano y orquesta nº 2.
Shostakovich, Sinfonía nº 1.
24 y 25 de noviembre; 12,
13, 14 de diciembre de 2005.
Libor Pesek, director.
Smetana, Mi patria.
30, 31 de marzo y 1 de
abril 2006.
Lawrence Foster, director.
Schumann, Sinfonía nº 4.
Brahms, Sinfonía nº 4.
2, 5, 6, 7, 9 de junio 2006.
Cristian Mandeal, director.
Coral Andra Mari.
Mª José Moreno, soprano.
Carmen Oprisanu, mezzo.
Joan Cabero, tenor.
Iñaki Fresán, bajo.
Mozart, Gran Misa.
L
a Orquesta Sinfónica de
Euskadi ofrecerá un total
de 110 conciertos la próxima temporada y lo hará
bajo el nuevo lema de “vivir
la música a flor de piel”. De
la caracola, que fue la imagen de la pasada temporada,
se pasa en esta a un cuello
femenino lleno de sugerencias musicales donde no faltarán las celebraciones propias de del 200 aniversario
del nacimiento de J. C. Arriaga, así como las efemérides
de Mozart o Shostakovich.
Los responsables de la formación vasca pretenden de
este modo superar las cifras
del curso pasado en el que
se logró una asistencia de un
91% con un total de 150000
personas y un récord histórico en cuanto a número de
abonados se refiere, con un
monto total de 7062.
A partir del 1 de octubre
Gilbert Varga y Cristian Man-
deal trabajarán como cotitulares de la formación en un
total de trece programas de
abono (12 en Bilbao y San
Sebastián y 11 en Vitoria y
Pamplona). Se iniciará la
nueva andadura con sones
de Arriaga y la presencia del
pianista Nikolai Luganski.
Hasta mayo de 2006 desfilarán, entre otras, las batutas
de Libor Pesek (Mi patria,
Smetana), Armin Jordan
(Sinfonía nº 24, Haydn),
Heinrich Schiff (Concierto
para chelo y orquesta, Lalo),
Arturo Tamayo (Metamorfosis sinfónicas sobre un tema
de Weber, Hindemith) o
Lawrence Foster (Sinfonías
nº 4, Brahms y Schumann).
De la lista de intérpretes
solistas destaca la presencia
de los pianistas Nelson Freire y Louis Lortie, los chelistas Asier Polo y Christian
Poltéra, así como la Coral
Andra Mari en la interpreta-
ción de la Gran Misa de
Mozart. La OSE acogerá a la
Orchestre Nationale de Bordeaux-Aquitaine junto al
trompa Jean-Marc Dalmasso
y a la Orquesta Sinfónica de
Castilla y León. También
realizará dos salidas a
Madrid, en diciembre actuará en el Teatro Monumental
(con el pianista Nikolai
Luganski) y en abril en el
Auditorio Nacional (con
Marta Zabaleta). Asimismo
continuará am-pliando su
colección de discos dedicada a compositores vascos
con el décimo volumen
dedicado a Arriaga y otro
junto al Orfeón Donostiarra
con el sello de RTVE, también estará en el foso del
Euskalduna de Bilbao en las
óperas Rusalka y Madama
Butterfly de la temporada de
la ABAO.
Íñigo Arbiza
SINFÓNICA DE EUSKADI. Cristian Mandeal
GILBERT VARGA
SINFÓNICA DE BILBAO
Juanjo Mena
136
O. PABLO SARASATE
Ernest M. Izquierdo
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta Sinfónica de Bilbao
RECORDANDO A ARRIAGA
PISTAS
www.bilbaorkestra.com
L
a obra de Juan Crisóstomo de Arriaga tendrá
especial importancia
en la nueva temporada
de la Orquesta Sinfónica de
Bilbao (BOS), conmemorando así el 200 aniversario del
nacimiento del precoz y
lamentado compositor bilbaíno. El titular de la formación, Juanjo Mena, será
quien trate de llevar a buen
puerto a partir de marzo las
interpretaciones de partituras
como la Sinfonía en re, la
obertura de Los esclavos felices, la escena para soprano y
orquesta Erminia —donde
intervendrá la tolosarra Ainhoa Arteta— u obras religiosas como O salutaris y el
Stabat Mater.
Al margen de la efeméride, la estructura de la temporada no difiere en gran medi-
da de las anteriores, con 18
programas que abarcan tendencias y estilos plurales,
desde la Sinfonía nº 22 de F.
J. Haydn hasta el estreno
absoluto
de
ZortzikoDantza, de Félix Ibarrondo.
Las obras de gran envergadura sinfónica de Dvorák,
Beethoven, R. Strauss, Shostakovich, Mahler, Schumann,
Villalobos, Bruckner, Sibelius
y Elgar componen una parte
significativa del repertorio
propuesto, mientras que la
música española se ve representada en gran medida por
autores de la tierra como son
los citados Arriaga e Ibarrondo, así como Luis de Pablo y
Gabriel Erkoreka. Se incluye
también la obra Tres epigramas para orquesta del catalán Benet Casablancas.
La relación de directores
invitados se inicia con Tamás
Vásáry, a quien suceden Günter Neuhold, Gloria Isabel
Ramos, Salvador Mas, John
Nechling, Yaron Traub, Martin Haselböck y Junichi Hirokami. La formación invitada
será la pamplonesa Orquesta
Pablo Sarasate, que visitará la
villa bajo la dirección de su
titular,
Ernest
Martínez
Izquierdo. Entre los solistas se
hallan nombres consagrados
como los de Bella Davidovich
—Rachmaninov—,
Lynn
Harrell —Haydn— o Guillermo González —Bartók—, y
otros en alza como los de
Asier Polo —de Pablo—,
Pedro Carneiro —Erkoreka—,
Till Fellner —Beethoven— o
Chloë Hanslip —Khachaturian. Una oferta sugestiva.
Asier Vallejo Ugarte
17 y 18 de noviembre de
2005.
Günter Neuhold.
Asier Polo, violonchelo.
De Pablo, Concierto para
violonchelo y orquesta.
Kodály, Danzas de Galanta.
Hary Janos, suite.
23 y 24 de marzo de 2006.
Juanjo Mena, director.
Orfeón Pamplonés.
Olatz Saitua, soprano.
David Wilson-Johnson,
barítono.
Arriaga, O Salutaris, Stabat
Mater. Brahms, Un Réquiem
alemán.
9 y 10 de febrero de 2006.
John Nechling, director.
Bella Davidovich, piano.
Kabalevski, Colas Breugnon.
Rachmaninov, Rapsodia
sobre un tema de Paganini.
Villa-Lobos, Sinfonía nº 6,
“Montanhas do Brasil”.
Orquesta Pablo Sarasate
CONSOLIDACIÓN DE UN PROYECTO
www.orquestapablosarasate.com
L
a Orquesta Pablo Sarasate continuará en la
temporada 2005-06 la
línea de programación
de los últimos años. Esta
línea viene marcada por una
progresiva apertura desde el
repertorio clásico al romántico y postromántico, y de
éste a las grandes páginas
orquestales del siglo XX, lo
que muestra la constante
evolución técnica e interpretativa de la orquesta. El trabajo de Ernest Martínez
Izquierdo, director titular
desde 1998, ha resultado
muy meritorio, logrando que
la rápida ampliación de la
plantilla orquestal no diera
lugar a desajustes o a indefinición sonora. Martínez
Izquierdo continuará como
director titular de la OPS en
las próximas temporadas,
dejando de simultanear,
como hasta ahora, este trabajo con la dirección de la
Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña,
con la que no ha renovado
contrato. De los catorce conciertos programados para la
próxima temporada, el director catalán dirigirá seis, uno
de ellos con la orquesta barcelonesa. Como en años
anteriores, se introducen en
la programación varios conciertos monográficos, dedicados esta vez a Haendel,
Stravinski, Brahms y Gershwin. En casos como el de
Brahms, la próxima temporada complementará la precedente, en la que también se
llevaron al atril otras obras
del compositor alemán. Se
agradece esta unidad en la
programación entre unas
temporadas y otras, lo que,
además de permitir que la
orquesta consolide su técnica, habitúa al público a profundizar de año en año en
algunos autores.
Considerable también la
presencia de música del
siglo XX: junto a los monográficos dedicados a Stravinski y Gershwin, se interpretarán páginas de Falla,
Ravel, Lindberg, Berg, Schnittke y Prokofiev. De este
último se llevará al atril Alexander Nevski, con la contralto Ewa Podles y el Orfeón Pamplonés. Se echa de
menos, sin embargo, la programación de obras de compositores actuales, que no ha
faltado en temporadas anteriores. Nutrida es también la
nómina de artistas invitados
a dirigir la OPS o como solistas. La más espectacular, sin
duda, junto a la de la Podles,
la de Michel Camilo, en el
concierto dedicado a Gershwin. Destaca también la presencia de Guy van Waas en
el podio con obras de
Mozart, Haydn y Mendelssohn, y la de Alina Ibragimova en el Concierto para violín de Berg. Repite visita el
pianista Rudolf Buchbinder,
para completar el monográfico Brahms del año pasado
con el Concierto para piano
nº 1.
David Armendáriz Moreno
PISTAS
3 y 4 de noviembre de 2005.
Ernest Martínez Izquierdo,
director.
Falla, Introducción y Danza
de La vida breve. Suites nºs 1
y 2 de El sombrero de tres
picos.
Rimski-Korsakov, Capricho
español.
Ravel, Bolero.
9 y 10 de febrero de 2006.
Ernest Martínez Izquierdo,
director.
Michel Camilo, piano.
Gershwin, Concierto para
piano en fa mayor. Un
americano en París, suite.
Rapsodia in Blue.
18 y 19 de mayo de 2006.
Rolf Gupta, director.
Alina Ibragimova, violín.
Lindberg, Corale.
Berg, Concierto para violín.
Schumann, Sinfonía nº 3.
8 y 9 de junio de 2006
Guy van Waas, director.
Mozart, Sinfonía nº 31.
Haydn, Sinfonía nº 92.
Mendelssohn, Sinfonía nº 4.
137
D O S I E R
ORQUESTAS ESPAÑOLAS
Orquesta de Valencia
PISTAS
MENÚ CASERO
www.palaudevalencia.com
E
l primer curso de la
Orquesta de Valencia
bajo la titularidad del
israelí Yaron Traub
parece a ojos vista más
barato de lo usual en cuanto a cachet de los intérpretes. Los directores de más
renombre que del exterior
vendrán serán Josep Pons,
Mikhail Jurowski (estos dos
en septiembre, todavía fuera
de abono), Christian Badea,
Pinchas Steinberg, Howard
Griffiths, John Nelson y Leopold Hager. Aparte de los
diez conciertos que se reserva un titular que no parece
que vaya a revolucionar el
repertorio (al menos esperemos que afiance el rendimiento en el tradicional),
ORQUESTA DE VALENCIA
Yaron Traub
de la casa son Walter
Weller (que en noviembre
hará un miniciclo que va de
Mozart a Bruckner pasando
por Beethoven), Enrique
García Asensio, con tres
conciertos cada uno, y
Miguel Ángel Gómez Martínez, con cuatro.
En cuanto a instrumentistas, la nómina también se
antoja bastante corta y
pobre, por más que las cuatro excepciones que constituyen el pianista John Lill,
los violinistas Viktoria
Mullova y Gidon Kremer y
la violonchelista Natalie Gutman lo sean de verdad.
Mayor esfuerzo se nota en el
apartado vocal, donde destacan un Nabucco con Fran-
cesca Patané, Vladimir Chernov y Paata Burchuladze, o
un Stabat Mater de Rossini
con Elisabete Matos, Daniella Barcellona y José Manuel
Zapata.
Tres estrenos absolutos
de compositores locales y
varias primeras audiciones
(entre ellas, todavía, la Novena de Mahler) prosiguen la
labor de puesta al día en
una programación que esta
vez ha prescindido de ciclos
internos explícitos, pero
donde vuelven a dominar
abrumadoramente los compositores más importantes
de los tres últimos siglos y
sus obras más conocidas.
Alfredo Brotons Muñoz
22 de diciembre de 2005.
Miguel Ángel Gómez
Martínez, director.
Coro de la Generalitat
Valenciana.
Francesca Patané, Vladimir
Chernov, Paata
Burchuladze, solistas.
Verdi, Nabucco (versión de
concierto).
3 de febrero de 2006.
Yaron Traub, director.
Viktoria Mullova, violín.
Beethoven, Concierto para
violín.
Beethoven, Sinfonía nº 6.
3 de marzo de 2006.
Yaron Traub, director.
Gidon Kremer, violín.
Bach-Webern, Ricercare de
la Ofrenda musical.
Sibelius, Concierto para
violín.
Schumann, Sinfonía nº 2.
10 de marzo de 2006.
José María Cervera Collado,
director.
Coro de la G. Valenciana.
José Teruel, corno inglés.
Elisabete Matos, Daniella
Barcellona, José Manuel
Zapata, Giacomo Prestia,
solistas.
Verdi, Obertura de La forza
del destino.
Wolf-Ferrari: Concierto para
corno inglés.
Rossini, Stabat Mater.
6 de mayo de 2006.
Yaron Traub, director.
Coro de la G. Valenciana.
Sondra Radvanovski,
Dagmar Pekova, Francisco
Casanova, Kwanchui Youn,
solistas.
Verdi, Réquiem.
· Iniciación Musical para niños de 2 a 5 años
· Formación Musical para niños de 6 años en adelante
· Instrumentos: Piano, Violín, Viola, Violonchelo, Guitarra,
Flauta, Clarinete, Saxo
· Para los más pequeños: Método Suzuki
· Otras asignaturas: Coro, Orquesta, Música de cámara,
Grupos de Instrumentos
138
XXI
«En los límites»
Del 2
1 al 3
0 de
Sept
iemb
re
2005
DE
M
ÚS
IC
A
CO
NT
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PO
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NE
A
21 FESTIVAL INTERNACIONAL
Ilustración de Paloma Navares
Miércoles 21 septiembre
Concierto Inaugural
Pilar Jurado: soprano y composición
PJ Project
Centro Municipal de las Artes, 20:00 horas.
Jueves 22 septiembre
Creación Radiofónica.
Antje Vowinckel: Call me yesterday *+
(Obra ganadora del Concurso de Creación
radiofónica, Radio Clásica-CDMC)
Antigua Lonja del Pescado. 12:00 horas.
Jueves 22 septiembre
Joven Orquesta Nacional de España
(JONDE)
Directora: Gloria Isabel Ramos
Oscar Esplá: Don Quijote velando las
armas
Roberto López: Genoma *
Pierre Boulez: Rituel (In memorian Bruno
Maderna)
Teatro Principal, 20:30 horas
Sábado 24 septiembre
Música en los límites. Instalaciones,
nuevos instrumentos, performances,
electrónica. Jornada de nuevos medios en
la Antigua Lonja del Pescado
Instalación sonora: José Antonio Orts
Galileo: Tom Jonhson
12:00 y 18:00 horas.
Performance: Esther Ferrer
13:00 horas.
Orlando Furioso *. (Concierto para cuarteto
de esculturas sonoras, tambor y soprano)
Roland Olbeter, director del proyecto.
Claudia Schneider, soprano. Michael
Gross, compositor musical. Carlos de la
Madrid, escultor y diseñador del
“narrador”. Burkhart Kroeber, libreto.
20:30 horas.
Antigua Lonja del Pescado
Domingo 25 septiembre
Ensemble Academia de Lucerna
Director: Matthias Hermann
Vinko Globokar: Laboratorium
Teatro Arniches, 20:30 horas.
Viernes 23 septiembre
Creación Radiofónica
Alfonso García de la Torre:
determinar *+
Obra por
Antigua Lonja del Pescado. 12:00 horas.
Viernes 23 septiembre
Grupo Amores (Ángel García, percusión y
actor, Pau Ballester, percusión y actor,
Jesús Salvador “Chapi”, percusión y
actor) Acróbata. Salvador Bolta, dirección
escénica.
Drumcuts, concierto para percusión,
maderas y saltimbanqui.
Música de Mauricio Kagel, Steve Reich,
Thierry de Mey, Mark Ford, Pau
Ballester.
Teatro Arniches. 20:30 horas
ALICANTE
Lunes 26 septiembre
Steffen Schleiermacher, piano
Giacinto Scelsi: Suite No. 8 “Bot Ba”
John Cage: One
Stefan Wolpe: Stehende Musik
Pierre Boulez: 3ª Sonata
John Cage: Dream
Stefan Wolpe: Zemach-Suite
Teatro Arniches, 20:30 horas.
Miercoles 28 septiembre
Spanish Brass Luur Metalls. Agustí
Fernández, piano.
Agustí Fernández: Obra por determinar *
Alicia Díaz de la Fuente: Obra por
determinar *+
José Luis Turina: Cinco quintetos *+
Juan José Colomer: Obra por
determinar *+
Teatro Arniches, 20:30 horas.
Jueves 29 septiembre
TAiMAgranada
Director: José Luis Estellés
Tomás Garrido: Obra por determinar *+
Juan Cruz Guevara: Obra por
determinar *+
Mercedes Zavala: Obra por determinar *+
Francisco Lara: Obra por determinar *+
Teatro Arniches, 20:30
Viernes 30 septiembre
Orquesta Sinfónica de la RTVE
Director: Arturo Tamayo
Solistas: Mónica Raga Piqueras, flauta.
Luigi Gaggero, cimbalo.
Bernat Vivancos: La ciutat dels àngels
Luigi Nono: “Y su sangre ya viene
cantando” Epitafio nº 2 a Federico García
Lorca.
Pierre Boulez: Eclat-Multiples
Teatro Principal, 20:30 horas.
* Estreno absoluto.
*+ Estreno absoluto. Encargo del CDMC
Martes 27 septiembre
Ensemble Modern
Director: Bradley Lubman
Helmut Lachenmann: Concertini *
Helmut Lachenmann: Salut for Caudwell
Wolfgang Rihm: Gejagte Form
Helmut Lachenmann: Mouvement
Teatro Principal, 20:30 horas.
Actividades paralelas:
Estrenos del Festival
Exposición: Instalación, J. A. Orts.
Instrumentos de nueva creación:
Esculturas sonoras del espectáculo
"Orlando Furioso", Olbeter/De la Madrid.
Electrónica a la carta, LIEM.
Antigua Lonja del Pescado.
Del 21 al 24 de septiembre.
Antje Vowinckel (Encargo del CDMC)
Alfonso García de la Torre (Encargo del
CDMC)
Alicia Díaz de la Fuente (Encargo del
CDMC)
José Luis Turina (Encargo del CDMC)
Juan José Colomer (Encargo del CDMC)
Tomás Garrido (Encargo del CDMC)
Juan Cruz Guevara (Encargo del CDMC)
Mercedes Zavala (Encargo del CDMC)
Francisco Lara (Encargo del CDMC)
Roberto López
Michael Gross
Helmut Lachenmann
Agustí Fernández
INFORMACIÓN
Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, CDMC. Centro de Arte Reina Sofía. Calle Santa Isabel, 52. 28012 Madrid.
Tels.: 34 91 7741072 / 91 7741073. Fax: 34 91 7741075. página web, http: //cdmc.mcu.es. correo-e: [email protected]
ALICANTE: Área de Cultura del Excmo. Ayuntamiento de Alicante. Tels.: 34 96 5149214 / 96 5149234
MADRID:
ENCUENTROS
William Christie
PALADÍN DEL BARROCO FRANCÉS
W
Fotos:
illiam Christie es un músico integral: director de orquesta, clavecinista, enseñante. Maestro absoluto de
la opéra-ballet y de la tragédie lyrique, es una de las figuras más interesantes del mundo de la música
desde que interpretase Atys de Lully, con dirección escénica de Jean-Marie Villégier, en la Ópera
Cómica de París en 1987, que lo consagró al conocer el espectáculo un clamoroso éxito internacional.
Nació en Buffalo, Nueva York, hace precisamente sesenta años. Tras diplomarse en Harvard y Yale, se trasladó a
Francia en 1971. En 1978, fundó Les Arts Florissants, conjunto con el que ha protagonizado el redescubrimiento del
patrimonio musical francés de los siglos XVII y XVIII. En 2004, fundó también Le Jardin des voix, un proyecto para
ayudar a jóvenes cantantes de talento. La entrevista tuvo lugar en Roma, en el Teatro Olímpico, antes del ensayo de
L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato de Georg Friedrich Haendel, obra con la que estaba de gira por Europa.
142
ENCUENTROS
WILLIAM CHRISTIE
dad intelectual para abordar los problemas de estilo, de la lengua, de la
declamación, etc. Me parece una buena idea coger personas muy jóvenes y
formarles en los diferentes estilos de
música vocal barroca.
En Francia, usted comenzó la Baroque
Renaissance. ¿Cómo es que ha tenido que
ser un americano quien viniera a Francia a
redescubrir el repertorio barroco francés?
No lo sé. Eso ha sido, simplemente, uno de los misterios de la vida.
Pero es evidente que una cultura
como la cultura francesa, lo mismo
que la italiana, es una cultura del mundo entero y no algo exclusivamente
sentido, apreciado o admirado por los
franceses. Pasa algo similar con toda
gran cultura: podemos apreciar a grandes maestros de la pintura china, a un
gran escultor italiano o a un gran escritor francés. Shakespeare es conocido
entre los japoneses como Miguel
Ángel es apreciado por los franceses…
Entonces, ¿por qué no un americano
que aprecia y trabaja para que el patrimonio musical francés sea mejor conocido? Lo encuentro absolutamente normal. En el momento en que tratamos
con el Arte —el gran arte con “A”
mayúscula—, se convierte en propiedad y quehacer para todo el mundo.
¿Descubrió el repertorio barroco francés
por casualidad?
Fue una cuestión más o menos de
gusto. Lo conocía desde bastante joven
gracias a los discos, a mis estudios, a
muchas cosas. Y la música francesa
hizo vibrar alguna cuerda en mi interior, hizo provocar una reacción.
Incluso muy joven, amaba los instrumentos, la retórica, amaba las formas,
la lengua. Por tanto, había todo un
conjunto de cosas que hicieron que
apreciara esta música.
¿Cómo nació en usted la idea de Les Arts
Florissants? ¿El clima era más propicio en
Francia que en Estados Unidos?
No, pero yo me encontraba en
Francia; llevaba ya nueve años en
Francia cuando fundé Les Arts Florissants. Había tomado la decisión de
convertirme en un verdadero europeo,
de vivir mi vida profesional con Francia y París como base. Cuando tuve la
idea de fundar un conjunto, se trataba
de hacer este grupo con los elementos
que encontraba a mano en París.
¿Hubiera podido hacer lo mismo en
Estados Unidos? Sí. En aquellos años
sesenta, cuando era estudiante allí…
en los años sesenta y nueve y setenta,
cuando daba clases en los Estados Unidos, efectivamente había creado algunos conjuntos con amigos para tocar
música barroca. Por tanto imagino que,
de permanecer en los Estados Unidos,
habría sido más o menos inevitable
que hubiera fundado un grupo…
A veces parece que la música barroca fuera sólo filología, reconstrucción histórica y
autencidad. ¿Qué es para usted, realmente, la música barroca?
Es una música que está definida
por una época. Es decir, una música
¿En qué consiste su proyecto denominado
El jardín de voces?
E
videntemente hay que
tener un instrumento:
hay que tener una bella
voz, hay que poseer una
técnica. Pero también la
curiosidad intelectual para
abordar los problemas de
estilo, de la lengua, de la
que obedece a un número de principios y reglas de composición. Es “una”
música, evidentemente, a pesar de las
enormes diferencias nacionales y de
época, porque estamos hablando de
casi dos siglos: es una música que
nace hacia el año 1600 ¡y que muere
después de 1750! Y que también es un
fenómeno europeo: es un fenómeno
italiano, francés —por citar las dos
grandes escuelas— y que engloba
todo un mundo: el mundo de la cultura de la época.
Usted selecciona a los cantantes según
este orden de criterios: voz, pronunciación del francés, físico y estilo. ¿Por qué
esta jerarquía?
Pero no es una cuestión del francés… Si elijo a alguien para hacer una
ópera de Haendel o un madrigal de
Monteverdi, no es el francés lo que
cuenta. Es el italiano o el inglés…
Digamos, de hecho, que procuro elegir gente que, en primer lugar, tenga la
pasión, el compromiso. Evidentemente
hay que tener un instrumento: hay que
tener una bella voz, hay que poseer
una técnica. Pero también la curiosi-
Le Jardin de voix es simplemente
un medio para ayudar a jóvenes cantantes en su inserción profesional. Los
tomamos al inicio de su carrera y la
idea es crear un programa en torno a
este conjunto, que incluye entre siete y
doce cantantes. El programa está confeccionado a fin, justamente, de potenciar cada voz como solista y como
cantante de conjunto. Este programa
se ofrece a diferentes países a fin de
que los cantantes puedan actuar en las
mejores salas y en condiciones rigurosamente profesionales: es decir, que se
les pague como a profesionales. Tienen la posibilidad de cantar, por ejemplo, en la Cité de la Musique en París,
en el Barbican de Londres, pasando
por el Concertgebouw de Ámsterdam,
el Lincoln Center en Nueva York,
etc…
El objetivo no es recompensar a un
cantante tras una audición o un concurso con una bonita medalla o una
suma de dinero. Es, simplemente, ir
aún más lejos: es trabajar con esas personas en la elaboración de un programa y, a continuación, difundir ese programa un poco por todo el mundo. ¡Y
es evidente que ha tenido mucho éxito!
¿Ha descubierto buenas voces así?
¡Evidentemente! Sí, sí… Estas
voces, en su mayoría, ahora son conocidas: tienen contratos con discográficas, conciertos, compromisos en los
mayores teatros de ópera del mundo,
es decir en París, Glyndebourne, el
Metropolitan de Nueva York…
Siempre se ha discutido sobre la presencia
de los contratenores en la ópera barroca
cuando se interpreta Hasse, Haendel,
Vivaldi, etc. ¿Qué piensa sobre esto y
sobre la fuerza y la extensión de su voz?
¿Prefiere una mezzo?
Imagino que está a punto de
hablar de los falsetistas… los cantantes
que utilizan la voz de falsetto.
En efecto.
Evidentemente es un fenómeno
que existe desde siempre. A los cantantes de las iglesias en Francia, ya
fueran contralto o soprano, se les llamaba en el siglo XVII “desous-muets”.
Es decir los adultos con las voces normales de tenor, barítono o bajo, pero
que cantan únicamente con voz de falsetto. El mismo fenómeno se daba tanto en Italia como en el norte de Alemania en un contexto casi exclusivamente litúrgico. Porque, en efecto,
quedaba prohibido a las mujeres estar
143
ENCUENTROS
WILLIAM CHRISTIE
en el recinto del coro de la iglesia.
Podemos imaginar que, de vez en
cuando, estas voces han sido utilizadas
para pequeños papeles, sobre todo
cómicos, quizá en la ópera. Pero los
grandes papeles eran confiados, evidentemente, a los castrati o a las
mujeres. ¡Ya no hay castrati hoy día!
Así que hay que ser pragmático. Esta-
mos en el siglo XXI… los Senesino, los
Farinelli, ya no existen. Entonces ¿qué
se hace? Se pueden cultivar, efectivamente, estas voces de falsetto, estas
voces de contralto falsetista, incluso
sopranista, ¿por qué no? Y hay mucha
gente entre el público que no sabe
que eso no equivale a la voz de castrato, ¡En absoluto! Porque un aria de
castrato era ciertamente mucho,
mucho más brillante, técnicamente
más extravagante y sorprendente. ¿Utilizo estas voces? Sí, porque creo que
algunas desde hace veinte, treinta
años, han adquirido verdadera pureza
técnica y musicalidad. Es decir que,
cuando usted escucha a alguien como
antaño James Bowman, incluso Alfred
Deller —hace ya treinta años—, o
jóvenes como David Daniels o Andreas Scholl, es evidente que sería estúpido privarse de estas hermosas voces
en un contexto que, en otro tiempo,
estaba reservado a los castrati.
Pero, si no es posible tenerlos,
creo que se olvida muy a menudo que
había una solución utilizada por todos
los compositores de la época (Haendel, Marcello, Vivaldi, Porpora, Durante, Hasse…): ¡era, simplemente,
emplear mujeres contraltos o mezzos!
Por ejemplo, ahora hago el Giulio
Cesare en Glyndebourne. Comienzo
en una semana y el papel de Giulio
Cesare va a ser cantado por una mujer.
Creo que es evidente que Haendel
hubiera aceptado, de no haber tenido
buenos castrati, utilizar una mujer. Es
mi punto de vista…
Usted ha dirigido óperas que permanecerán en la historia del teatro. Cuando aborda una nueva producción, ¿cuál es su primera preocupación: la música o la puesta
en escena?
¡Oh, la música! Y muy a menudo,
¡salvarla de los directores de escena!
Tengo mucha suerte porque he podido trabajar, desde hace tiempo, con
directores de escena que aman y respetan mucho la música. Pero también
existen otros a los que no les gusta la
música… Creo que la ópera, evidentemente, es una feliz conjunción de lo
visual y de lo musical. Pero lo que prima es lo musical, ¡eso es evidente!
Cuando se hace una obra de Monteverdi, de Scarlatti o de Haendel hay
que atender a la música sobre todo. Y
a continuación esmaltar esta música
con una acción escénica y teatral.
Con la llegada de Gérard Mortier a la
dirección de la Ópera de París, ¿cree que
aún tendrá allí futuro la ópera barroca?
Pero antes de la llegada de Gérard
Mortier no ha vivido mal… Alguien
como Hugues Gall ha presentado
Haendel, Rameau. ¡Mucho, incluso!
No, no creo que vaya a haber una
gran diferencia en lo que concierne a
la música barroca.
Lo preguntaba porque, viendo la nueva
programación de la Ópera de París, sólo
consta Platée de Rameau, que es una
reposición… ¡no hay ni una sola nueva
producción!
No parece favorecer mucho la
música barroca.
144
En absoluto. Lo entrevisté en París: me
ENCUENTROS
WILLIAM CHRISTIE
C
reo que la ópera, es una
feliz conjunción de lo
visual y de lo musical. Pero lo
que prima es lo musical, ¡eso
es evidente! Cuando se hace
una obra de Monteverdi, de
Scarlatti o de Haendel hay
que atender a la música sobre
todo. Y a continuación
esmaltar esta música con una
acción escénica y teatral.
pareció que le gustaba cualquier otra
cosa… Francia tiene uno de los presupuestos más altos para la cultura. ¿Piensa
que el Estado le asegura suficientes subvenciones para sus proyectos?
Evidentemente, ¡siempre necesito
dinero! Y, desde hace años, estoy allí
como todos los demás con mi mano…
[risas]. Es evidente que, quizá, hay
cosas que revisar, que volver a pensar
en lo que concierne a las prioridades
musicales en este país. Es verdad que
nosotros —los “barrocos”— hemos llegado relativamente tarde. Pero veo
que todos los años, con la fama siempre creciente de Les Arts Florissants, el
Estado responde generosamente
aumentando las subvenciones. Es evidente que estamos muy, muy lejos en
lo que concierne a subvenciones de
una Orquesta de París o del Ensemble
InterContemporain o del IRCAM…
¡Muy lejos! Quizá sea también una
manera de preservar nuestra libertad…
No sé. En todo caso, estoy agradecido
por lo que Francia dedica a la cultura.
Admiro mucho a este país.
¿Considera que un director de orquesta
puede dirigir toda la música a partir de
Monteverdi hasta —digamos— Boulez o
conviene especializarse en un repertorio?
Creo que… no puedo admirar a un
director más que por algunas de las
cosas que hace. Me gusta enormemente Abbado. Me gusta Abbado cuando
dirige Mahler. Me gusta Abbado cuando dirige a los grandes románticos… Y
me gustan otros directores por otras
cosas: Gergiev es incandescente, brillantísimo cuando dirige el repertorio
que le conviene, que es el repertorio
ruso de finales del XIX. No me gusta
en absoluto cuando dirige otro repertorio. Pero creo que esto es normal:
ciertos directores dirigen unos compo-
sitores mejor que otros… Recuerdo
una inmensa decepción que viví de
joven en el Festival de Pentecostés en
Salzburgo, donde Karajan dirigía Bach.
¡Era absolutamente absurdo! Y me dije
—en esa época yo tenía, quizá… no
sé, veinticuatro, veinticinco años—:
“No, ¡esto no es así! No”. Pero cuando
dirigía Strauss era magnífico… Bueno,
entonces un director que piensa que,
con una única técnica y una única
orquesta, puede tocar Haendel, Bach,
pasando por Mozart y luego —¿por
qué no?— todo el repertorio del XIX y
un poco de Shostakovich… y después
—¿por qué no?— algo de Bartók…
¡No! Y además, eso se ve en la programación: al público ya no le gusta eso.
No…
Ahora tenemos otro fenómeno: el
director barroco que ha comenzado
con esta música por razones de simplicidad o no sé por qué, porque es más
fácil comenzar así… pero que abandona ese repertorio, que lo utiliza como
una especie de trampolín —¿no es
cierto?— para aterrizar en Beethoven o
en Mendelssohn o —¿por qué no?—
Wagner o Bruckner. Pero, muy a
menudo, esas personas no poseen en
absoluto la técnica necesaria para dirigir, para administrar una gran orquesta
sinfónica. Pueden hacerlo con su formación pero cuando están ante la Filarmónica de Berlín, entonces no ¡eso no
funciona! Y es el mismo problema:
hacen falta años, años de aprendizaje… Yo no critico su pasión ni su interés por esa música, pero critico, muy a
menudo, su competencia… Sí.
¿Alguna opéra que no dirigirá nunca?
¿Con pesar o con alivio?
Wagner… Acaso en otra vida, en una
reencarnación estaría, quizá, encantado: ¡Y sería un gran wagneriano!
¿Y con alivio?
¿Con alivio? Reconozco que hay
mucha música del XIX que me deja
completamente indiferente: los compositores italianos menores entre Verdi
y Puccini. Eso no me interesa mucho,
no…
El belcanto.
Una cierta forma de belcanto.
¿Tiene algún sueño en el cajón? ¿Un proyecto que todavía no ha conseguido cumplir, en el que tenga mucho interés?
Hay compositores que desearía
continuar trabajando: Rameau, por
ejemplo. Sí, estoy muy impaciente por
hacer más música de Rameau. Igualmente más música italiana, que adoro.
Sueño, por ejemplo… en fin, hemos
propuesto hacer La Catena di Adone
de Mazzocchi así como el Sant’Alessio
de Landi. Espero poder montar ahora
este tipo de repertorio.
¿Con escenografía?
Sí, en escena.
¿Y los grandes proyectos futuros?
Giulio Cesare en Glyndebourne.
Y ¿más adelante?
Oh, ¡más lejos hay muchas cosas!
Hercules en Viena.
¿La misma producción de Aix-en-Provence y París?
Sí. E inmediatamente un Orlando
en Zúrich, luego una reposición de Les
Paladins, hay también una Armide de
Lully y… mucho más.
¿Su motto en la vida?
Oh… Eso depende de mi estado
de ánimo. No tengo motto… No, no
sabría decirle [riendo]…
En primer lugar, con pesar.
¿Con pesar? ¡Evidentemente, Wagner! Tengo un inmenso respeto por
Franco Soda
Traducción: Juan Manuel Viana
145
REPORTAJE
MÚSICA EN BOLIVIA
BUSCANDO LAS RAÍCES
Fotos: APAC
La actual Bolivia perteneció como Audiencia de Charcas o, más popularmente, Alto Perú, al virreinato peruano hasta
1776, cuando Carlos III decidió fundar el Virreinato del Río de la Plata con capital en Buenos Aires. A partir de 1545,
gracias a la explotación de las minas de oro y plata, especialmente las de Potosí, aquella región fue una de las más
ricas de la América española. La capital de la Audiencia era Charcas, también conocida como La Plata o Chuquisaca
(actualmente: Sucre). Tuvo catedral y una de las universidades principales de Indias, la de San Francisco Javier,
fundada en 1624.
E
146
stas circunstancias explican que el Alto Perú fuera un
lugar precozmente musical en el contexto del ultramar
español. Ya en 1564, el organero Sebastián de León
difundió su instrumento por iglesias y conventos. En
1569 se abrió una escuela de música, incluyendo el canto y
la danza, a cargo del español Juan de la Peña Madrid y del
mulato Hernán García. Distintos maestros de capilla desfilaron por La Plata, el más conocido de los cuales fue Gutierre
Fernández de Hidalgo. Hasta hubo un divo local, pagado
con fasto, el sopranista castrado Francisco de Otal.
Destacable es la obra de otro maestro de capilla, Juan
de Araujo, activo en Lima y Panamá, que hizo del archivo
catedralicio un tesoro de música española y americana.
Compuso música sacra y villancicos que, en parte, recogen
giros africanos e indígenas. Asimismo se recuerda el trabajo
de Manuel Mesa y Carrizo, ya en pleno siglo XVIII.
Sin duda, por su extensión universal y solidez organizativa, la tarea más importante en el terreno musical es la
desarrollada por los jesuitas hasta su expulsión por Carlos
III en 1767. La universalidad de la Compañía permitió circular a personajes de todo origen, como el belga Jean Vasseau, el francés Louis Berger, el austriaco Anton Sepp, el checo Martin Schmidt y los italianos Bautista Bassani y Domenico Zipoli (1688-1726). Este último tiene especial relevancia porque se instaló a vivir en distintos puntos de Sudamérica hasta recalar en la Córdoba argentina. Se lo considera
el primer compositor rioplatense y, aunque recuperar sus
obras es dificultoso, ya se han exhumado sus sonatas para
teclado y diversas misas con orquesta que se guardaban en
distintos archivos de la región: Beni, Moxos, Sucre.
Tales antecedentes explican que exista una entidad
como APAC (Asociación Pro Arte y Cultura) cuyo director
REPORTAJE
MÚSICA EN BOLIVIA
artístico es el músico polaco Piotr Nawrot, estudioso y editor de la mencionada producción renacentista y barroca del
Alto Perú, y cuya Secretaría Ejecutiva está a cargo de Cecilia
Kenning. La riqueza musical de la zona movió a los aficionados y profesionales del lugar a montar esta estructura sin
fines de lucro y sumergirse en los dos inmensos archivos de
Moxos y Chiquitos, que suman 11.000 páginas pautadas. La
UNESCO, en 1990, los incorporó al Patrimonio Cultural de
la Humanidad.
Con tales recursos APAC organiza dos festivales: el
Internacional de Música Renacentista y Barroca Americana
“Misiones de Chiquitos” (los años pares) y el Internacional
de Teatro “Santa Cruz de la Sierra” (los años impares). En
2004 la programación de sus once días de actividades comprendió 122 conciertos en 18 localizaciones distintas con el
concurso de 23 grupos musicales entre los que figuraron
varios europeos: Florilegium de Inglaterra, Freiburg Baroque Orchestra de Alemania y, entre los españoles: Alia
Mvsica, Zarabanda con Álvaro Marías, e Ismael Fernández
de la Cuesta con su conjunto de canto gregoriano, y Ensemble Elyma con Gabriel Garrido, de Suiza.
Las tareas de APAC no se limitan al montaje de los festivales sino que continúan el resto del año. Desde el punto
de vista social, la más importante es la formación de trece
orquestas en los pueblos indígenas que fueron misiones
franciscanas o jesuíticas, de modo que se reconstruya la
labor de los misioneros en el sentido de incorporar a los
aborígenes al mundo de la música occidental. A tal fin se
enseña la lectura musical y el solfeo, el manejo de instrumentos y luego la adaptación estilística a las obras de los
mencionados periodos históricos.
APAC cuenta con una editorial que produce libros, videos y DVD, siempre dentro del campo temático que le
corresponde. Se trata de recuperar la memoria histórica y
artística de las llamadas “tierras bajas”, estimulando, tanto
en el país como en el exterior, el estudio y la publicación
de materiales audiovisuales en general, tanto de autores
bolivianos como extranjeros que se dediquen a la preservación, estudio y difusión del Oriente de Bolivia, que comprenden los dos tercios del territorio nacional. Tampoco es
ajeno al departamento editorial la preparación y divulgación de guías turísticas, que incluyen las curiosidades históricas y artísticas de la región.
Nuestra inercia informativa nos ha acostumbrado a
mirar el Tercer Mundo en busca de pintoresquismos y calamidades. Hace falta completar la visión. No conviene ignorar las dolencias pero sí echar un vistazo a quienes, con el
esfuerzo que significa luchar contra la penuria de recursos,
montan estas organizaciones y reúnen a estos profesionales
y a estos públicos en la silenciosa tarea de cada día que
eclosiona en bello sonido al abrirse cada festival.
Blas Matamoro
147
HOMENAJE
Desaparición de Piero Cappuccilli
ADIÓS A UN BARÍTONO VERDIANO
P
148
iero Cappuccilli entró por la puerta grande en la profesión al protagonizar Barnaba al lado de la segunda
Gioconda que grababa en disco Maria Callas en 1959,
año en que también era en estudio Masetto en el
imbatible Don Giovanni de Carlo Maria Giulini. Sin embargo, el barítono ya contaba con alguna experiencia, pues su
debut había tenido lugar ocho años atrás en su ciudad
natal, Trieste, patria chica de otros ilustres nombres relacionados con la lírica: el profesor de canto Alberto Randegger,
el director de orquesta Victor de Sabata o los cantantes
Fedora Barbieri, Alda Noni y Carlo Cossutta. Pronto Cappuccilli se convirtió en el barítono líder de su generación,
puesto que hubo de compartir con otro ilustre compatriota,
cuatro años menor que él y aún en rodaje, el paduano
Renato Bruson. Y pocos años después con el boloñés Leo
Nucci (nacido en 1942). Cappuccilli fue un barítono “italiano” por excelencia (de otros repertorios sólo asumió ocasionales Escamillo y Valentin), capaz de cantar a Bellini
(Ernesto del Pirata, Filippo de Beatrice di Tenda y sobre
todo Riccardo de Puritani), Donizetti (los socorridos Enrico
de Lucia y Don Alfonso de Favorita además del Nottingham de Roberto Devereux) y el Fígaro rossiniano a los veristas Alfio, Tonio, Carlo Gérard (una de sus grandes creaciones), Michele del Tabarro, Marcello de Bohème junto a uno
de sus precedentes el antipático Gellner de La Wally catalaniana. Pero, sin duda, ha sido Verdi el compositor que le ha
hecho más justicia a su voz baritonal de corte más bien lírico pero con una naturalidad de emisión, homogeneidad,
empuje, elasticidad, extensión y potencia que le elevaban
sobre esa categoría permitiéndole asumir el generoso repertorio que lo distinguió. De Verdi cantó prácticamente todos
sus personajes, desde el Don Carlo de Ernani y pasando
por Ezio de Attila a las más representativas figuras paternas
del busettano compositor: Nabucco, Rigoletto y Simon Boccanegra en cabeza. En 1972 fue protagonista en la Scala
milanesa de un memorable Simon Boccanegra que llevado
al disco cinco años después con Claudio Abbado en el foso,
auténtico artífice de este milagro, pasa por ser una de las
más memorables interpretaciones verdianas de los últimos
años. También con Abbado, Cappuccilli, que sin duda
necesitaba a veces un control y unas directivas que vigilaran medios y temperamento proclives a la exhibición, protagonizó un Macbeth asimismo de referencia, aunque puede que el aficionado tenga más presente su interpretación
del Don Carlo de La forza del destino, junto al Don Alvaro
de Carlo Bergonzi, donde la química entre los cantantes era
explosiva, y que pasearon triunfalmente por todo el mundo,
incluido Madrid —Teatro de La Zarzuela en mayo de 1967.
Cappuccilli falleció en Trieste el pasado 11 de julio y le faltaban cuatro meses para cumplir 76 años.
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EDUCACIÓN
ORDENAR Y POTENCIAR
De las contradicciones entre un programa electoral (“ordenaremos y potenciaremos las enseñanzas artísticas en
las enseñanzas de régimen general”) y un anteproyecto de ley que propone reducir la presencia de la música.
Fotograma de la película Amarcord de Federico Fellini
E
150
l último programa electoral del
PSOE dedica un apartado al
“Impulso y mejora de las enseñanzas artísticas”. En este apartado se lee: “Ordenaremos y potenciaremos las enseñanzas artísticas en
las enseñanzas de régimen general”.
Nos escribe un miembro de la Confederación de Asociaciones de Educación Musical (COAEM), una organización de ámbito estatal, para llamarnos
la atención sobre el hecho de que
nuestros comentarios acerca de la
nueva ley de educación, también
conocida como LOE, se limiten a la
enseñanza en escuelas de música y
conservatorios, sin hablar de un sector tan vital y básico como son las
escuelas infantiles, los colegios e institutos. Y como tiene razón, nos disponemos a describir a grandes rasgos
la situación que nuestros gobernantes
desean para la música, basándonos
principalmente en la información que
gentilmente nos cede COAEM a través
de su activo miembro y crítico lector
de SCHERZO, José del Rincón.
En resumen, podemos decir que el
gobierno ha incurrido en la contradicción de querer ordenar y potenciar las
enseñanzas artísticas reduciendo su
horario. Cuando pasan estas cosas,
debemos pensar que no se trata tanto
de innovación educativa como de
innovación léxica, ya que quien más y
quien menos tenemos una idea general y aproximada de lo que significa
“potenciar” (RAE: comunicar potencia
a una cosa o incrementar la que ya
tiene).
Muy breves antecedentes
Los recortes no son nuevos, puesto
que ya quisieron comenzar con la Ley
de Calidad que aprobó el anterior
gobierno y que el presente paralizó
nada más ganar las elecciones. En la
Ley de Calidad se anunciaba la desaparición de la Música como asignatura
en 1º de ESO, volvía a aparecer en 2º
y a partir de ese momento dejaba de
ser obligatoria para incluirse únicamente en uno de los itinerarios. También desaparecía una asignatura optativa denominada Canto Coral. Los
cambios alcanzaban también al Bachillerato, donde la asignatura de música
pasaba de ser optativa en todas las
modalidades a ser troncal en sólo una
de las modalidades de uno de los
posibles Bachilleratos. Tal vez sea
algo complejo para quien no está
familiarizado con esta terminología,
pero el balance resultante es que el
número de horas lectivas de música
recibidas en clase por un número
abrumador de españoles disminuía
drásticamente. Mientras tanto, la
entonces ministra de Educación
defendía que los cambios suponían
una notable mejora. Es obvio que no
hablaba a los profesores de música
conocedores de la situación, sino a un
número muy elevado de españoles
que no tenían por qué conocer al
detalle estas cuestiones y que de buena fe creyeron que decía verdad.
EDUCACIÓN
El presente
Ahora nos encontramos de nuevo con
una propuesta presentada en forma de
anteproyecto de Ley y por lo tanto aún
susceptible de cambio. La situación no
es la misma, pero los augurios, ay, son
peores. En el mencionado anteproyecto se dice que la música sólo se debe
impartir con carácter obligatorio en
uno de los cuatro cursos de la ESO
(hoy son dos horas semanales de
música en los tres primeros cursos),
desaparecen las asignaturas optativas
de música en los tres primeros cursos
de la ESO, en 4º de ESO la música es
una de ocho optativas de las que
deberán elegirse tres y en Bachillerato
no figura la música entre las asignaturas comunes. De nuevo, un pequeño
galimatías para quien no conozca de
cerca la regulación de los estudios,
pero que podemos resumir diciendo
que asistimos perplejos a un proceso
en el que se nos dice que reducir es
potenciar. Dejemos ahora hablar a
COAEM: “A pesar de todo lo dicho […]
mantenemos nuestra confianza en que
antes de la aprobación definitiva de la
LOE se contemple seriamente la necesidad y utilidad de las artes dentro del
sistema educativo”. Nos unimos a esa
visión algo optimista, porque nos
cuesta pensar que el mismo partido
que convirtió la música en una asignatura presente en la educación de los
españoles deje ahora abierta la puerta
a su reducción drástica.
La cuestión de fondo
Lo que aquí se plantea, por lo tanto,
no es tanto una negociación sindical
en la que priman los contratos o las
horas, que siempre es un argumento
de peso, sino una discusión de fondo
sobre el papel de la enseñanza de las
artes, y de la música en concreto, en la
educación. Por ese motivo, no es sólo
el número de horas recibidas a que
antes hacíamos referencia lo que
importa, sino la secuenciación en el
tiempo y la coordinación entre disciplinas lo que hace que un sistema
educativo funcione. Frente a esta concepción, los responsables políticos
deben tomar decisiones aritméticas
para dar mayor o menor peso a las
diferentes materias. Las asignaturas
favorecidas son aquellas que parecen
producir resultados susceptibles de
medirse a través de exámenes escritos.
Las desfavorecidas parecen fomentar
aspectos de la educación que hoy son
más… ¿prescindibles? Esta discusión es
ya vieja y se presenta siempre bajo
parecidos ropajes: ¿para qué sirve
aprender música?, ¿qué puede perder
un alumno al no recibir clases de
E
l gobierno
quiere
ordenar y
potenciar la
música
reduciendo su
horario
Fotograma de la película Amarcord de Federico Fellini
música?, ¿en qué ayuda la música al
aprendizaje de otras materias como la
lengua o las matemáticas?, etc.
Los lectores de esta revista saben
bien de lo que estamos hablando
cuando cuestionamos el interés de una
educación musical. Los anuncios de un
concierto de Alfred Brendel no dicen
cosas como: “Si vienes, mejorará tu
capacidad de concentración”, y los
abonos de ópera no se venden porque
la ópera nos ayude a entender mejor
los problemas matemáticos. Todos
sabemos que las razones para comprar
discos, asistir a conciertos o llevar a
nuestros hijos a clases de instrumento
son bastante claras. COAEM dice que
al aprender música también “trabajamos la relación social, el respeto a los
demás, la observación y la concentración, la disciplina y las normas, la sensibilidad y la consciencia personal y
además, la creatividad y la capacidad
que tiene la música de provocar la
emoción, que es quizás uno de los elementos que posee más fuerza a la hora
de contemplar el constructo motivacional de los amantes de cualquiera de
las artes”.
Todos estos argumentos son muy
sensatos y nos dejan sin embargo un
cierto mal sabor. Es un mal sabor parecido al que dejaría el tener que justificar por qué nos gusta sentarnos a la
sombra en una pradera o por qué, al
acercarnos a un río, nos gusta meter la
mano en el agua y sentir la corriente
fresca. Tal vez algún día seamos testigos de situaciones igualmente absurdas, como por ejemplo una ley que
diga que mientras no se demuestre lo
contrario el estudio de la geografía es
una pérdida de tiempo, porque el que
quiera viajar se puede comprar un
mapa. Tal vez no se estén planteando
bien las cosas. Tal vez deberíamos
pensar de otra manera, invertir los
papeles y pedir a los responsables del
diseño educativo que nos convenzan
de que tienen la capacidad mínima
para entender la importancia de estas
cuestiones. Tal vez el anteproyecto de
ley esté redactado por personas que
no tienen suficientemente desarrollada
esta sensibilidad. ¿Les parecería a ellos
lógico tener que acreditarla? Podría
parecer duro si no fuera porque la
propuesta viene a decirnos que los
problemas en matemáticas se resolverán con más horas de matemáticas,
mientras que los problemas en música
se resolverán con menos horas de
música.
Nos vienen a la mente las ideas de
Harry G. Frankfurt, ex profesor de filosofía en la Universidad de Princeton.
Según Frankfurt —On bullshit, Princeton University Press, 2005— existe
algo peor que un discurso falso, y es
el discurso en el que la verdad o falsedad de las ideas han dejado de importar. Es una diferencia sutil, pero decisiva. El mentiroso, dice Frankfurt, respeta la verdad en tanto que se preocupa
de distinguir entre lo verdadero y lo
falso. Sin embargo, en el nuevo tipo
de discurso, quien habla o escribe tiene como único objetivo dar una
impresión de sí mismo, una impresión
que es absolutamente independiente
de la verdad o falsedad de lo dicho.
Así pues, podríamos enmarcar la frase
del programa electoral del PSOE,
“ordenaremos y potenciaremos las
enseñanzas artísticas en las enseñanzas
de régimen general”, dentro de esta
categoría, puesto que lo importante no
es si es o no verdad que se vayan a
potenciar. Lo que verdaderamente
importa en ese momento es transmitir
una determinada imagen de un partido
político, sin que importe necesariamente que aquello sea verdadero o
falso.
COAEM ha recogido 33.400 firmas
en contra de estos recortes a la presencia de la música, tan lejanos de las
anunciadas mejoras, en un escrito que
pide que “se considere la presencia de
la música en la educación infantil y
primaria con unos mínimos dignos y
no se reduzca el horario de música en
la educación secundaria obligatoria”.
Confiemos en que la respuesta sea
satisfactoria.
Pedro Sarmiento
[email protected]
151
VOCES
El cantar de los cantares
EL BARÍTONO (2)
Continuamos nuestra prospección por la voz de barítono. Después de definir las características
más notables de la cuerda y de comentar el amplio espectro del más lírico, cumple ahora adentrarse en las voces más densas, más consistentes y más robustas, aquéllas que han de apechugar
con las partes más comprometidas del repertorio.
D
152
e carácter. Es lo que podríamos denominar, en paralelo a
las voces de soprano y de
tenor, spinto, entre el lírico y el
dramático propiamente dicho. Se trata
de un tipo de nuestra propia cosecha,
que no suele aparecer como separado
de los demás. Vamos hilando cada vez
más fino. Aquí se acogen la mayoría de
los papeles de Verdi, de Puccini y algunos otros pertenecientes a la literatura
romántica plena y tardorromántica. Veamos ejemplos. En Verdi obedecen a
esta clase, entre otros, Nabucco, Carlos
V (Ernani), Rigoletto, Conde de Luna
(Trovador), Renato (Baile de máscaras),
don Carlos de Vargas (Forza del
destino), Posa (Don Carlo), Amonasro
(Aida), Iago (Otello) o Ford (Falstaff). El
personaje central de esta última, el
barrigudo borrachín y enamoradizo, se
atemperaría en mayor medida a un lírico, a un bufo con cierta robustez, aunque su naturaleza especialmente soñadora, su talante agridulce, pudieran ser
más indicados para una voz de más
enjundia. En todo caso, un fraseggiatore
de primera, como Victor Maurel, el creador, o como Giuseppe de Luca, Mariano Stabile, Renato Bruson o FischerDieskau. Voces que en determinados
casos se ajustaban a algunas de las partes más arriba enunciadas, en las que
arrasaban cantantes de la categoría de
los históricos de primeros del siglo XX,
como Tita Ruffo, Riccardo Stracciari o
Pasquale Amato, tres instrumentos de
excepción. Otro barítono legendario
para estos cometidos fue Domenico
Viglione-Borghese. Todos ellos, incluidos los norteamericanos Lawrence Tibbett o Cornel McNeil, serían aptos en
principio para papeles de talante un
punto más dramático, como el verdiano
de Macbeth, personaje especialmente
difícil, porque, además de esta reciedumbre y densidad, exige un cuidado
singular con la dicción, un mimo matizador, una aplicación de contrastes continuos, el fraseo propio de un actor.
Voces fuertes necesitan también, por
ejemplo, Barnaba de La Gioconda de
Ponchielli o Scarpia de Tosca de Pucci-
ni; aunque hay que vigilar mucho asimismo en esta última parte el modo de
decir y de colorear: las peticiones del
compositor son innúmeras al respecto.
Ha habido monumentales voces de
barítono que no han acabado de dar
todas esas luces, siempre precisas, a
personajes como los mencionados. Evoquemos al gran Ettore Bastianini, artista
algo primario, en el pasado próximo, y
a nuestro Carlos Álvarez, voz de impresionante solidez, en el presente. Gérard
de Andrea Chénier puede ser incluido
en este apartado. En el terreno germano
un buen ejemplo es Mandryka de Arabella de Strauss, que no llega, dado su
extremo lirismo, a las regiones de las
voces heroicas. Diríamos también que
un heredero de estos barítonos del
pasado, un personaje mucho más atribulado y atemorizado que el straussiano, es Wozzeck de Berg.
Dramático. De tinte por lo común
todavía más penumbroso, en ocasiones, según las latitudes, vecino al del
bajo. Es llamado frecuentemente
barítono heroico, que supone un paso
claramente más allá de la zona ocupada
por los grandes papeles verdianos,
algunos enunciados, o barítono-bajo,
dado que a veces es sumamente difícil
la definición; son timbres y caudales
que se sitúan en una zona de nadie,
fronteriza, y que suelen abarcar incluso
tanto papeles de barítono puro, como
los de bajo-cantante. En ningún caso
parece que deban atender a la denominación de bajos agudos, como se señala
en una enciclopedia no muy antigua.
Estas voces, tan propias y convenientes
para el repertorio alemán del romanticismo al expresionismo, son habitualmente sombrías y anchas, amplias en el
médium, bien apoyadas en el grave y
con punch, con agresividad en la zona
superior; voluminosas, potentes, aguerridas. Hay un ejemplo básico: Wotan, el
dios protagonista de El anillo del
Nibelungo de Wagner, una personalidad conflictiva, dubitativa, cuya ambición da al traste con toda una civi-
lización. Ha de ascender desde el la
bemol1 hasta el fa3, como vemos una
tesitura no especialmente ancha, pero
en la que ha de dar un extraordinario
juegos de matices, de pasar del canto
susurrado al enunciado altisonante, del
parlato hasta el canto épico a plena
voz, en lucha permanente con una gran
orquesta; que sabe, es verdad, y en eso
Wagner era un maestro, contraerse y
empequeñecerse, cuando la acción y la
expresión lo requieren, hasta lo
Maurel
de Luca
VOCES
camerístico. Sólo voces sólidas, de muy
ancho caudal, firmes, rotundas, oscuras,
pueden hacer frente a este reto. Como
la del histórico Franz Bettz, que intervino en el estreno de la Tetralogía en
Bayreuth en 1876, la del holandés Van
Rooy, el húngaro Friedrich Schorr, el
alemán Rudolf Bockelmann o, en
épocas más recientes, los también germanos Ferdinand Frantz y Hans Hotter
o el canadiense George London. Una
estirpe vocal que ha fenecido y que
hoy no encuentra herederos. Los que
ahora mismo cantan esta parte, los Alan
Titus o Robert Hale, son pálidas caricaturas, que no podrían competir ni
siquiera con generaciones intermedias
como las de Theo Adam o Donald
McIntyre.
Wotan es hijo en lo vocal de un
personaje como Pizarro de Fidelio de
Beethoven, pariente a su vez de un
Lysiart, de la ópera algo posterior
Euryanthe de Weber. Y Wotan, naturalmente, es hermano de otras criaturas wagnerianas, como el Holandés
errante o Hans Sachs, el zapatero
poeta y progresista de Los maestros
cantores. Este personaje a veces ha
sido encomendado a bajos propiamente dichos; indebidamente, aunque
algunos hayan dado, bien que
esforzadamente, una buena imagen.
Recordemos a Joseph Greindl o al mismo Adam. Éste fue en determinados
momentos definido como bajo; al igual
que Hotter o London, bien que, en
particular los dos últimos, se ubicaran
dentro de la categoría vocal que estamos tratando de definir, la del
barítono heroico o, para hablar con
mayor precisión, Heldenbariton; o,
como en la categoría de tenor, Wagnerheldenbariton. Son barítonos de este
carácter, en la misma escritura wagneriana, Telramund de Lohengrin o
Alberich de la Tetralogía; o, aunque
no canten los pentagramas del autor
de Tristán e Isolda —dentro de ésta
ópera, Kurwenal quizá fuera un
barítono de carácter antes que
dramático—, algunos de Richard
Strauss: Jokanaan (Salomé), Orestes
(Elektra), que admiten voces menos
densas, y, sobre todo, Barak (La mujer
sin sombra).
En este epígrafe debemos mencionar algunos de los grandes papeles
de la literatura rusa, aquéllos que no
pertenecen por derecho propio al terreno de los bajos profundos o cantantes. Uno de ellos es el de Boris
Godunov de Musorgski, que precisa,
antes que un bajo definido, un
barítono dramático o un barítono-bajo,
sobre todo en la edición arreglada por
Rimski-Korsakov, que eleva ciertas
partes de la tesitura, llevando la voz
hasta el sol natural agudo. Lo que no
quiere decir que algunos bajos-cantantes con posibles no hayan destacado en la interpretación del atribulado
zar, como Chaliapin, Reizen o Ghiaurov. Pero están más entonados cantantes más baritonales como Ivan
Petrov o Alexander Pirogov. Lo que no
quiere decir que no se pueda preferir
una interpretación tan alucinada como
la de alguno de aquellos históricos.
Ruffo
Álvarez
Hotter
van Rooy
London
Foto: Fayer, Viena
Fischer-Dieskau
Arturo Reverter
153
JAZZ
WAYNE SHORTER:
UNA LEYENDA CON LA VIDA POR DELANTE
E
154
l jazz de nuestros días, como
todas las músicas, toma aliento
de la respiración de sus propios
creadores, hoy divididos entre
quienes personalizan las doctrinas
catalogadas en papel cuché y entre
quienes buscan e inventan nuevos
patrones de expresión. Wayne Shorter
(Newark, Nueva Jersey, 1933), queda
claro, siempre ha tendido la mirada
hacia delante, en busca de nuevos
amaneceres y horizontes. Así ha sido
desde que un día empezara a hacer
historia junto a grandes como Art Blakey, y así es hoy. Él renuncia a la etiqueta de “leyenda del jazz”, porque se
siente un proletario de la música libre
e improvisada, un trabajador sin contrato de rescisión. Ahora, con 72 primaveras, vuelve a demostrar que, en el
jazz, la distancia más corta entre dos
puntos no siempre es la línea recta. Su
nuevo álbum, Beyond the sound
barrier (Verve/Universal), vuelve a ser
un estallido de ideas urgentes y sentimientos sin contornos, un “discazo”,
en su decir, con todos los valores que
hacen grande el jazz.
La creatividad no tiene citas con el
calendario, aunque se busque todos
los días. En el caso del jazz, los grandes artistas no dan tregua a esa inspiración que, a veces te complace, y casi
siempre te maltrata. Pero en esa búsqueda se oculta toda la tensión musical necesaria para descubrir el hallazgo, y si algo caracteriza a Shorter es
ese compromiso diario con la creación. En su último registro, grabado en
directo en tres continentes (Asia, América y Europa), vuelve a disponer del
apoyo rítmico de tres gregarios de
auténtico lujo, el pianista Danilo Pérez,
el contrabajista John Patitucci y el
baterista Brian Blade. Los tres son dueños de ideas y aventuras propias, aunque el liderazgo del discurso se reparte democráticamente entre todas las
trincheras del cuarteto. Shorter nos lo
explicaba hace meses atrás: “La única
condición es que no hay condiciones.
Trabajamos con absoluta libertad y no
ensayamos ni preparamos nada, subimos al escenario, tocamos, nos miramos y sonreímos. Sólo en las pruebas
de sonido sacamos algunas ideas, que
luego salen como explosiones durante
la actuación”.
La alianza entre el saxofonista y
este trío de capitanes va camino de
pasar a la historia del jazz como uno
de los grandes cuartetos acústicos de
la primera mitad de este siglo recién
estrenado. Su complicidad ya había
quedado registrada hace tres años en
otro álbum en directo, Footprints Live!
(Verve/Universal), que servía de prólogo a esta manera de viajar sin catálogos ni itinerarios. También colaboraron en la anterior producción de Shorter, Alegria (Verve/Universal), aunque
con la compañía de invitados como
Brad Mehldau, Alex Acuña o Terri
Lyne Carrington y con el lenguaje y el
rostro cambiados. La diferencia entre
los directos grabados por el cuarteto
reside en que en este último hay una
mayor energía creativa, gigantesca,
convulsa, inquietante. Igualmente, esta
última entrega se caracteriza por
incluir un buen lote de material nuevo,
exceptuando tres piezas —clásicas,
por otra parte, del repertorio shortiano—: Joey Rider, Over shadow hill way
y Smilin’ trough. El resto de títulos no
tiene desperdicio, desde los iniciales
As far as the eye can see y On wings of
song hasta el propio Beyond the sound
barrier, con el que se cierra el disco.
El resultado bien podría cuantificarse con cinco luminosas estrellas,
aunque lo suyo serían seis o siete;
solos delirantes, improvisaciones sin
red, juegos armónicos exuberantes,
complicidad colectiva, audacia individual y mucha, mucha libertad. “El jazz
es como las abejas, que se posa en
todas las flores”, sostiene este guerrillero del tenor y poeta del soprano. Y
prosigue: “La experiencia con Weather
Report [la banda que formó en 1970
junto al teclista Joe Zawinul] y duró
catorce años. Más que suficientes
[tajante]. Era un grupo donde primaban las individualidades, al contrario
del espíritu que yo viví en el quinteto
de Miles Davis, donde lo colectivo se
imponía. Y ése es el espíritu que busco, a través de una libertad conceptual
y estética plena”.
El nombre de Miles siempre está
en la boca de Shorter, aunque se le
detecta algo más que pereza a la hora
de agitar su memoria. No obstante, el
nombre de Miles siempre le hace
JAZZ
hablar: “Recuerdo que un día en 1990
Miles me llamó por teléfono y con esa
voz suya me dijo: ‘Eh, tío, pisamos
mucho suelo ¿no?’. Era un genio y Bitches Brew me parece una obra cardinal que supuso un punto de inflexión
en el jazz. Después de todo lo vivido,
habiendo hecho historia y superada la
etapa eléctrica, Miles incluso nos llegó
a comentar su intención de volver a
reunir el quinteto —el segundo del
trompetista en el que también estaban
Herbie Hancock, Ron Carter y Tony
Williams (1964-1970)—, para ver si
éramos capaces de hacer algo nuevo.
Tocar con él era como salir a una
misión siempre nueva, cada noche,
cada concierto, cada tema”.
El pensamiento de Miles sigue vivo
en la mente saxofonística de Shorter e
incluso se recuerda y visita cada vez
que surge la ocasión. Así, en sus últimas comparencias se le ha podido ver
junto a otros dos puntales del jazz
moderno que también fueron apadrinados por el añorado trompetista: Herbie Hancock y Dave Holland. Efectivamente, Miles está presente en la vida y
estos muchachos pisaron mucho suelo
(Miles in the sky, Filles the Kilimanjaro,
In a silent way…), aunque en sus
pasos se intuyan las huellas de todos
los grandes del género con los que
gastó música y vida: Art Blakey, Horace Silver, Coltrane…
El saxofonista tiene para otoño
fechas concertadas en Brasil y Argentina, aunque confía en que España tam-
bién se sume a su particular hoja de
ruta. Su relación con Europa es intensa, aunque niegue la mayor cuando se
le pregunta acerca de la existencia o
no de un jazz específicamente europeo: “El jazz tiene que ver con la actitud espiritual del músico, ya que es un
lenguaje libre que no atiende a ninguna imposición, por lo que a mí esta
discusión no me interesa. Lo importante es que esa libertad te haga trascender, algo parecido a la eternidad”.
Beyond the sound barrier es testimonio ejemplar de un músico comprometido con la creación. Sorprende, a su
edad, su capacidad incansable de sorpresa y búsqueda, así como su generoso esfuerzo físico. En estos casos, uno
intuye que Wayne Shorter pertenece a
ese reducido grupo de artistas que no
temen al mañana, porque lo están
viviendo hoy. Y ese tipo de personas
que disfrutan del detalle, más que del
conjunto. No hay soberbia ni orgullo en
sus palabras, tampoco modestia, sino
simplemente una manera muy natural
de caminar por la vida.
Pablo Sanz
RNE RENTABILIZA SU ARCHIVO SONORO
Radio Nacional de España (RNE) desempolva su ingente
archivo sonoro dedicado al jazz y asume el compromiso de
su difusión discográfica. El objetivo de esta iniciativa queda
fijado en el propio título de la colección musical que estos
días llega a nuestras estanterías, Jazz en España, cuyos dos
primeros lanzamientos tienen la rúbrica de dos grandes de
nuestro jazz: el pianista catalán Tete Montoliu y el saxofonista navarro Pedro Iturralde. Las siguientes entregas,
empaquetadas bajo la marca del sello RTVE-Música, estarán protagonizadas por la cantante estadounidense Donna
Hightower, auténtica matriarca del jazz español, el pianista
gaditano Chano Domínguez y el saxofonista y flautista
madrileño Jorge Pardo.
Los dos primeros registros han contado con el asesoramiento de dos periodistas especializados: José Ramón
Ripoll, ocupándose del fondo de catálogo montoliano, y
Juan Claudio Cifuentes “Cifu”, haciendo lo propio con el de
Iturralde. El estreno de la serie, protagonizado por “el gran
señor de Cataluña”, en el decir de Dexter Gordon, incluye
grabaciones del pianista en solitario y en trío fechadas en
1973 y 1982. El acompañamiento cuenta con dos pilares rítmicos extranjeros que un día llegaron el extranjero para
quedarse entre nosotros, el añorado contrabajista Dave Thomas, y el entrañable baterista Peer Wyboris. El volumen da
cuenta de algunos clásicos de la literatura universal del jazz
como Lover Man o Sophisticated Lady y la propia caligrafía
montoliana, como Apartamento 5.
Por su parte, el álbum de Pedro Iturralde (Falces, 1929)
se hace eco de las sesiones registradas a su paso por los festivales de jazz de Madrid y Vitoria de 1987, en formación de
cuarteto y con la voz invitada de la mencionada Donna
Hightower. La recuperación de esta cantante a nuestra actual
memoria jazzística no sólo se verá recompensada con el lanzamiento de un disco exclusivo dedicado a si gloria vocal,
sino que el año próximo recibirá merecidos homenajes por
parte de RNE y el festival madrileño Viajazz. El resto de
compañeros de viaje encuentran amigos de largo alcance
como el contrabajista Miguel Ángel Chastang o el baterista
Carlos Carli, con los que Iturralde sigue manteniendo una
estrecha relación jazzística y profesional.
Pablo Sanz
155
LIBROS
Referencia documental
CÓMO SER UN COMPOSITOR DE IZQUIERDAS
SIN SER UN OBRERO DE DERECHAS
BERND FEUCHTNER:
Shostakovich y el arte amordazado
por la autoridad. Identidad artística
y represión política. Traducción de Isabel
García Adánez. Editorial Turner. Madrid.
2004. 395 págs.
E
n la contraportada, una crítica
del Frankfurter
Allgemeine Zeitung anuncia que el
autor describe la vida
de Dimitri Shostakovich a la luz y a la
sombra del poder
político con sumo
detalle y asombrosa
plasticidad. Vale por
lo de “asombrosa
plasticidad”, pero en
cuanto al “sumo detalle”, conviene, celebrando la generosidad documental, precisar que el método del autor —clasificar,
como un funcionario a sus administrados,
el detalle al lado del detalle o mejor, el
hecho al lado del hecho, igual a todos los
hechos, la nariz pegada a ellos— le lleva
a escribir, por ejemplo, una frase que no
sería incoherente “…quienes estaban en
el poder [en la Unión Soviética] no amaban la música…”, si no fuese seguida, una
página más tarde por “Stalin era un gran
amante de la música”. Otras frases son
incoherentes sin ayuda externa “…En
Berlín, Goebbels al menos no ocultaba
sus prejuicios racistas…”. El libro de Solo-
mon Volkov, Testimonio, las memorias de
Dimitri Shostakovich, fue muy —mal—
criticado; no quiero aquí defenderlo sino
recordar un párrafo fundamental: en el
curso de entrevistas libres (es decir sin la
presencia de esbirros del régimen), periodistas occidentales le pedían a Ana Ajmatova unos comentarios sobre la vida en la
Unión Soviética, sin importarles que la
entrevistada tuviese a su marido en la cárcel y a su hijo en algún gulag (o al revés);
y Shostakovich, que se encontraba en una
situación similar frente a periodistas igualmente imbéciles o corruptos: “Era como
cagarle encima y preguntarle si le había
gustado”. Todos los detalles, todos los
documentos (interesantísimos, desde los
artículos de Pravda hasta los textos firmados por el compositor) incluidos en el
libro de Bernd Feuchtner necesitan un
poco de distancia, o de humor, para distinguir entre las declaraciones “libres” y
“obligadas” o imaginarlas, o ponerlas en
duda. Han den ser filtradas a la luz de la
contundente frase de Shostakovich; o
incluso del comentario del propio Bernd
Feuchtner cuando escribe a propósito del
Concierto para piano y trompeta “… ésta
es una música que no se puede tomar al
pie de la letra…”. Quizá el humor ayude
también a tragar pensamientos, originales
del autor, como “…sin duda Shostakovich
habría evolucionado en una línea similar
a la de Berg de no haberse establecido la
dictadura de Stalin”.
Otro pero, y es el último antes de
pasar a las alabanzas: cada vez que se
habla de música soviética, de música proletaria, revolucionaria etc., se acepta
como dogma de fe la definición de un
ideal sonoro creado por compositores “en
la línea justa” para un público ávido de
educarse “en la línea justa” interpretada
por las orquestas de siempre (reeducadas)
y en los teatros de siempre. Tras un siglo
pasado en hablar del tema, la ignorancia
es cada vez más crasa cuando no se menciona no sólo a las propuestas de autores
como Bulgakov o Zamiatin, sino, ni
siquiera, a esa música proletaria, revolucionaria, esa música de los soviets, es
decir de los consejos obreros, que sí existió, cuando aquellos obreros hacían
sonar, hacían soñar, de fábrica a fábrica,
de estepa a estepa, sus sirenas y silbatos
otrora señales marcando cadencias infernales, y que iban a convertirse en cadencias acaso más infernales.
Muchos son los aciertos del libro de
Bernd Feuchtner, que puede servir de
referencia: la documentación (biográfica,
bibliográfica, discográfica) es abundante y
muy apropiada, y la teoría de la supervivencia del compositor sin corromperse
está muy bien presentada, pasando con
virtuosismo del plano existencial al plano
estético al establecer conexiones con
Chaikovski y Mahler, el paraíso terrenal,
los falsos triunfos y los finales falsamente
triunfales. Vivir siendo un compositor
revolucionario parece tan complicado
como ser un obrero de derechas. Al fin y
al cabo, no es su menor mérito, el libro da
ganas de bucear, como si fuese por primera y última vez, en el universo del
compositor.
Pedro Elías Mamou
Antología de textos de referencia
ITINERARIO POR LAS VANGUARDIAS
JOSÉ MARÍA GARCÍA LABORDA
(ed.): La música moderna y
contemporánea a través de
los escritos de sus protagonistas
(una antología de textos comentados).
Editorial Doble J.
Sevilla, 2004. 352 págs.
156
P
areciera que, a falta de la necesidad
perentoria en este inicio de siglo de
escribir nuevas Historias de la Música Contemporánea, los musicólogos y estudiosos se hubieran puesto de
acuerdo para volcarse en el tratamiento
de la modernidad musical a partir fundamentalmente de los documentos y teorías
que se han ido publicando a lo largo de
los últimos decenios. Bien es sabido que,
desde que se instaurara el lenguaje dodecafónico en el círculo de Arnold Schoenberg, el texto teórico se ha considerado
poco menos que imprescindible para
apoyar y explicar la obra musical de nuevo cuño. Es sobre ese importante volumen de escritos de donde parten tres
libros de enorme interés que han venido
apareciendo en el último año y medio. El
primero en publicarse corresponde a la
iniciativa del musicólogo Celestin Deliège,
que se consagra de manera exhaustiva en
el estudio de todo el legado teórico perteneciente a las estéticas de vanguardia que
se desarrollan desde los primeros cursos
de Darmstadt hasta el fin de siglo. El título, Cinquante ans de modernité musicale:
de Darmstadt à l’IRCAM es suficientemente explícito. Si Deliège se propone analizar y valorar la obra moderna a partir de
los textos teóricos que la sustentan, el
segundo volumen, Audio Culture, editado
por Christoph Cox y Daniel Werner, se
LIBROS
concibe más como una antología (el subtítulo, Readings in Modern Music, no deja
lugar a dudas) que como un estudio crítico. El gran aporte de Cox y Warner reside
en cubrir campos aún poco transitados en
parte tanto por musicólogos como por los
propios receptores de estas músicas, el de
la Obra Abierta, las músicas improvisadas,
la cultura del DJ. y la experiencia electroacústica. El interés de volúmenes como
este es el de poder recuperar ensayos de
gran relevancia que, por muy distintas
razones, no han podido leerse en su
momento. Es en este ámbito donde se
integra el libro que ha preparado en España José María García Laborda, el compositor y profesor de Historia de la Música en
la Universidad de Salamanca. De título
extenso, el volumen, promovido, fundamentalmente, desde la cátedra de Musicología de la Universidad de Salamanca, y
que edita Doble J, de Sevilla, reúne una
serie de escritos que son ya de total referencia para entender el devenir de la
modernidad con el añadido de una introducción en cada capítulo que obra como
especie de guía histórica. Esto hace que el
libro sea algo más que una antología: es
también, a su modo, un itinerario por las
vanguardias y es ahí donde radica el interés de la obra.
La bibliografía española, tan parca en
documentos teóricos relacionados con la
contemporaneidad musical, ha de acoger
este volumen con alborozo, pues, aunque sólo es posible recoger en muchos
casos fragmentos de esos ensayos, poder
leer por primera vez traducidos a nuestra
lengua artículos debidos a Ligeti, Kagel,
Stockhausen o Berio, elaborados en plena ebullición de la vanguardia de postguerra, tiene un interés de primer orden.
Se recupera así un fondo teórico extraordinario sin el cual no se comprenderían
tantas propuestas novedosas en el último
medio siglo. De pronto, el estudioso y el
mero aficionado poseen ante sí un conjunto de textos que, en su mayor parte,
solamente se podían conocer hasta ahora
acudiendo a sus fuentes originales. García Laborda lo explica en la introducción
de la obra, cuando dice que en este libro
se presenta “una perspectiva que no parte del análisis de las piezas musicales,
sino de las manifestaciones escritas de
quienes las crearon”. En todos los casos,
se trata de documentos que son, en efecto, un complemento fundamental para la
concepción de la obra musical moderna.
Es tan necesario el conocimiento de esta
literatura musical como que casi cada texto se concibe como comentario y análisis
de la partitura, es decir, en la modernidad, el texto (al contrario que ocurría en
el siglo XIX, en que cada escrito estaba
orientado casi exclusivamente a las paráfrasis poéticas sobre lo indecible del arte
musical) se convierte en una práctica
común de la mano de los creadores,
movidos por la propia sustancia del
material musical nuevo.
García Laborda estructura esta antología en tres grandes períodos históricos: el
arranque de la modernidad musical y la
aparición de las primeras vanguardias históricas (1890-1920), la música en la época
de entreguerras (1920-1945) y la música
después de 1945 (nuevas técnicas de
composición, de difusión y de interpretación. La nueva música —1945/1975—, la
crisis serial y la época de la postmodernidad: 1975/2000). Como se ve, el libro es
exhaustivo, mas se echa en falta una
mayor atención a las nuevas corrientes
que proceden de la experiencia electrónica, como las que recoge, precisamente, el
volumen inglés antes citado, Audio Culture. Salvo los textos fundacionales de Pierre Schaeffer y Stockhausen, la música
electrónica ocupa un lugar muy secundario. Si esa falla no tiene especial relevancia en una antología como esta, consagrada mayormente a la música con notas, la
inclusión de dos extensos capítulos dedicados a la música cinematográfica parece
excesiva, sobre todo el segundo de ellos,
en donde se han seleccionado textos
poco significativos de autores actuales
como Gabriel Yarod o Patrick Doyle. Sin
embargo, es muy pertinente la idea de
añadir, como capítulo final, una atención
a la Autoedición musical. En “Un recurso
para la difusión de las obras”, se insertan
artículos de Barce, José Luis Turina y
James Ingram que tratan de un problema
(ya viejo) que gira en torno a la escasa
difusión y aceptación social de la música
contemporánea. El recopilador de estos
textos, Eduardo Alteaga, señala que “un
aspecto común en el que coinciden estos
autores es el de señalar a los editores en
general como responsables de parte de lo
desfavorecida que se halla la música contemporánea con respecto a la de otros
períodos históricos”. Las editoriales, como
cualquier empresa, buscan la rentabilidad,
por lo que son escasas las inversiones y
apoyos a proyectos editoriales de música
actual que impliquen riesgo o poca rentabilidad o acoger solamente a valores
seguros. Una solución a este problema
puede ser el uso del software, como señala en su escrito Derek Bourgeois. Ahora,
con el empleo, en efecto, de la informática para la edición de partituras, este trabajo, que era antes tan pesado, se convierte
en una tarea automatizada y abre unas
perspectivas insospechadas al músico
contemporáneo.
La antología está plagada, obviamente, de textos que se han convertido con el
tiempo en pequeños clásicos de la literatura musical. Se encuentran aquí fragmentos del Monsieur Croche debussyano,
del manifiesto futurista de Luigi Russolo,
del Ensayo para una nueva estética musical de Busoni, del Mobiliario musical de
Satie, sin faltar, lógicamente, algunas de
las teorías promulgadas por Adorno a
favor de la vía progresista emprendida
por Schoenberg, a la par que critica la
opción neoclásica de los años 20. El libro
de la Universidad de Salamanca está salpicado también de verdaderas perlas, de
curiosidades que sólo una antología así
puede hacernos llegar. El texto de Ortega
y Gasset Musicalia, de 1921, es interesante por ser una de las escasas muestras
que, por desgracia, nos ha dejado el pensamiento español acerca del hecho musical. Ortega es muy sutil a la hora de valorar la música de Debussy, resaltando que
la calidad de esa música reside precisamente en su impopularidad, que es ”la
que le presta garantía de validez permanente”. Ortega pone la música romántica
como ejemplo de obra de arte de la que
solemos gozar “concentrados hacia adentro” y agrega que en la obra romántica
“no nos interesa la música por sí misma,
sino su repercusión mecánica en nosotros
(…) gozamos, no de la música, sino de
nosotros mismos”. En cambio, observa
Ortega que la música de Debussy o Stravinski nos invita a una actitud contraria:
“En vez de atender al eco sentimental de
ella en nosotros, ponemos el oído y toda
nuestra fijación en los sonidos mismos”.
Ortega prefigura, por tanto, con respecto
a estos compositores, un modo de escucha extraordinariamente moderno:
“Vamos recogiendo una sonoridad tras
otra, paladeándola, apreciando su color.
Esta música es algo externo a nosotros: es
un objeto distante, perfectamente localizado fuera de nuestro yo y ante el cual
nos sentimos puros contempladores”.
Especialmente chocante es la opción
de Ravel, que se declara abiertamente, en
Yo no soy un músico moderno, contrario a
la música moderna de los llamados “jóvenes compositores revolucionarios”.
Defensor de una música que debe ser
siempre y ante todo emotiva, Ravel declara: “Sin pretender lo solemne, digamos
que la música moderna es fea”. Entre los
mordaces aforismos, por su parte, de El
gallo y el arlequín, de Cocteau, destaca
una joya: “la masa necesita el ayer sólo
como arma contra el mañana”. Muchos
textos de esta antología permanecen tan
vivos como el primer día, como los pertenecientes a Aaron Copland, los extraídos
de su ¿Cómo escuchar la música?, en el
que desbroza el camino para la asimilación del lenguaje musical y nos proporciona valiosas pistas para la comprensión
de la música moderna. Los textos, en fin,
de Boulez, Cage, Dahlhaus, Stuckenschmidt, Eco, Xenakis, Ligeti y un largo etcétera que se recogen aquí convierten esta
antología en un punto de referencia a partir de ahora en la bibliografía española y
llenan un hueco que era necesario cubrir
cuanto antes.
Francisco Ramos
157
GGUUÍ A
ÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
HAZELZET
8-IX: Wilbert Hazelzet, flauta. Passamezzo Antico. Boccherini, Tríos.
(Música y Patrimonio).
TEATRO REAL
Información: 91/ 516 06 60.
Venta Telefónica: 902 24 48 48.
Venta en Internet: teatro-real.com.
Visitas guiadas: 91 / 516 06 96.
ALICANTE
XXI FESTIVAL INTERNACIONAL
DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA
CDMC.MCU.ES
TAMAYO
21-IX: Pilar Jurado, soprano. Jurado,
Guridi, Rachmaninov.
22: Creación radiofónica. Wowinckel, Call me yesterday.
— JONDE. Gloria Isabel Ramos.
Esplá, López, Boulez.
23: Creación radiofónica. García de
la Torre, Obra por determinar.
— Amores. Kagel, Reich, Mey.
24: Instalación sonora. Orts, Ferrer.
— Gross, Orlando furioso. Schneider.
25: Ensemble Academie de Lucerna.
Matthias Hermann. Globokar, Laboratorium.
26: Steffen Schleiermacher, piano.
Scelsi, Cage, Wolpe.
27: Ensemble Modern. Bradley Lubman. Lachenmann, Rihm.
28: Spanish Brass Luur Metalls. Agustí Fernández, piano. Fernández, Díaz
de la Fuente, J. L. Turina.
29: TAIMAgranada. José Luis Estellés. Garrido, Guevara, Zavala.
30: Sinfónica de la RTVE. Arturo
Tamayo. Vivancos, Nono, Boulez.
BARCELONA
ORQUESTA SINFÓNICA DE BARCELONA
Y NACIONAL DE CATALUÑA
WWW.OBC.ES
23,24,25-IX: Thomas Zehetmair,
violín y director. Schubert, Mozart.
28: Thomas Zehetmair, violín y
director. Magdalena Martínez, flauta;
Magdalena Barrera, arpa. Schubert,
Mozart.
GRANADA
ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA
WWW.ORQUESTACIUDADDEGRANADA.ES
158
CHRISTOPHERS
17-IX: Jean-Jacques Kantarow.
Goldsmith, Rogers, Williams.
30: Coro de la Orquesta Ciudad de
Granada. Harry Christophers. Haendel, Respighi, Vaughan-Williams.
BALLET:
BALLET DE LA SCALA
DE MILÁN.
Septiembre: 6, 7, 9, 10*, 11. 20:00
horas; domingos, 18:00 horas. *
También función a las 12.00 horas.
THEME AND VARIATIONS.
Música: Pyotr Tchaikovsky.
Coreografía: George Balanchine,
realizada por Patricia Neary.
THE CAGE.
Música: Igor Stravinsky.
Coreografía: Jerome Robbins,
realizada por Jean-Pierre Frohlich.
LE SACRE DU PRINTEMPS.
Música: Igor Stravinsky.
Coreografía: Maurice Béjart,
realizada por Michel Gascard y
Kyra Karkevitch.
ÓPERA:
MITRIDATE, RE DI PONTO
(MITRIDATE, REY DE PONTO) de
Wolfgang Amadeus Mozart.
Septiembre: 10. 20.00 horas.
Ópera en versión de concierto.
Director musical:
Marc Minkowski.
Solistas:
Richard Croft, Netta Or, Gillian
Webster, Bejun Mehta,
Ingela Bohlin, Andrew Tortise,
Pascal Bertin.
DON GIOVANNI
de Wolfgang Amadeus Mozart.
Septiembre: 30. Octubre: 2, 3, 4, 5,
7, 8, 10, 11, 12, 14, 15. 20.00 horas;
domingo, 18.00 horas.
Nueva producción del Teatro Real.
Director musical:
Víctor Pablo.
Director de escena:
Lluis Pasqual.
Solistas:
Carlos Álvarez (30, 3, 5, 7, 10, 12,
15) / Michele Pertusi (2, 4, 8, 11,
14), Alfred Reiter, María Bayo (30,
3, 5, 7, 10, 12, 15) / Tamar Iveri (2,
4, 8, 11, 14), José Bros (30, 3, 5, 7,
10, 12, 15) / Christophe Strehl (2,
4, 8, 11, 14), Sonia Ganassi (30, 3,
5, 7, 10, 12, 15) / Véronique Gens
(2, 4, 8, 11, 14), Lorenzo Regazzo
(30, 3, 5, 7, 10, 12, 14, 15) / Luca
Pisaroni (2, 4, 8, 11), José Antonio
López, María José Moreno.
TEATRO DE LA ZARZUELA
Jovellanos, 4. Metro Banco de
España. Tlf.: (91) 5.24.54.00.
Internet:
http://teatrodelazarzuela.mcu.es.
Director: Luis Olmos. Venta
localidades: A través de Internet
(servicaixa.com), Taquillas
Teatros Nacionales y cajeros o
teléfono de ServiCaixa: 902 33 22
11. Horario de Taquillas: Venta
anticipada de 12 a 17 horas. Días
de representación, de 12 horas,
hasta comienzo de la misma.
ANTONIO GADES,
50 Años de Danza Española.
Viernes, 2 de septiembre,
a las 20:00 horas.
Compañía Antonio Gades.
Programa:
Extractos de “Bodas de Sangre”,
“Carmen” y “Fuenteovejuna”.
La Voz Humana,
de Jean Cocteau (teatro)
y La Voix Humaine,
de Francis Poulenc (ópera).
Programa doble.
Días 23, 27 y 29 de septiembre y 1
de octubre, a las 20:00 horas.
Domingo 25, a las 18:00 horas.
Con: Cecilia Roth y
Dame Felicity Lott.
Dirección Musical: José Ramón
Encinar. Director de Escena:
Gerardo Vera. Orquesta de la
Comunidad de Madrid.
PAMPLONA
BALUARTE
WWW.BALUARTE.COM
14-IX: Orquesta Pablo Sarasate.
Julian Reynolds. Kiri Te Kanawa,
soprano. Mozart, Massenet, Charpentier.
VALENCIA
PALAU DE LA MÚSICA
WWW.PALAUDEVALENCIA.COM
9-IX: Orquesta de Valencia. Mikhail
Jurowski. Shostakovich, Rimski-Korsakov.
MARINA (Arrieta). Ortega. Díaz
Zamora. Encinas, Poblador, Pons,
Bou. 21,23,25-IX.
INTERNACIONAL
AMSTERDAM
ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW
WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL
7,8-IX: Mariss Jansons. Mahler, Sexta.
9: Mariss Jansons. Debussy, Sibelius.
15,16: Peter Ruzicka. Coro de Cámara de Holanda. Ruzicka, Berg, Zuidam, Varèse.
22,23,25: Bernard Haitink. Webern,
Haydn, Beethoven.
28,29,30: Ed Spanjaard. Louis Lortie,
piano. Ravel, Franck, Roussel.
DE NEDERLANDSE
WWW.DNO. NL
OPERA
DAS RHEINGOLD (Wagner). Haenchen. Audi. Dohmen, Smits, von
Kannen, Kaune. 19,28-IX.
DIE WALKÜRE (Wagner). Haenchen.
Audi. Keyes, Rydl, Margiono, Soffel.
21,30-IX.
SIEGFRIED (Wagner). Haenchen.
Audi. Andersen, Clark, Dohmen, von
Kannen. 23-IX.
GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).
Haenchen. Audi. Andersen, Secunde,
Rydl, von Kannen. 26-IX.
BERLÍN
DEUTSCHE OPER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
ODYSSEE (Mundry). Rundel. Hoffmann. Kammer. Laske, Wessel.
7,8,9,10,11-IX.
SOPHIE’S CHOICE (Maw). Hager.
Bothe. Kirchschlager, Carlson, Larsen, Klink. 23,27,30-IX.
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
PARSIFAL (Wagner). Barenboim.
Eichinger. Trekel, Pape, Fritz, Schuster. 11-IX.
BARENBOIM
ALBARRACÍN
IGLESIA DE SANTA MARÍA
10-IX: Wilbert Hazelzet, flauta. Passamezzo Antico. Boccherini, Tríos.
(Siglos de Oro. El Escorial. Real
Monasterio).
26,27,28: Anne-Sophie Mutter, violín; Lambert Orkis, piano. Mozart,
Sonatas. (Juventudes Musicales
[www.juv-musicales-madrid.com].
Auditorio Nacional [www.auditorionacional.mcu.es]).
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Ettinger. Everding. Vinogradov, Breslik,
Queiroz, Häger. 12,18,23,25-IX.
TOSCA (Puccini). Ettinger. Riha. Crider, Richards, Dobber, Fischesser.
16,20,26,29-IX.
SEVEN ATTEMPTED ESCAPES FROM
SILENCE (Gervasoni, Haddad, Lang,
Milliken, Sánchez-Verdú, Schmucki,
Vrhunc). Renne. Liane, Domínguez.
17,19,21,25,27,30-IX.
LA FORZA DEL DESTINO (Verdi).
Gielen. Herheim. Youn, Fantini,
Michaels-Moore, Rossi-Giordano.
24,28-IX.
GIELEN
MADRID
JANSONS
NACIONAL
BRUSELAS
LA MONNAIE
WWW.LAMONNAIE.BE
DIE
ZAUBERFLÖTE
(Mozart).
Maxim. Kentridge. N’Kosi, Jo, Güra,
Loges. 1,2,4,6,7-IX.
THYESTE (Vlijmen). Asbury. Rijnders. Duesing, Daszak, Peeters, Stotijn. 27,29-IX.
DRESDE
SEMPEROPER
WWW.SEMPEROPER.DE
CLEOFIDE (Hasse). De Marchi. Gruber. Christensen, Koehler, Martínez,
Cordier. 1,6-IX.
AUFSTIEG UND FALL DER STADT
MAHAGONNY (Weill). Weigle. Kupfer. Broh, Nasrawi, Mayer, Martinsen.
2-IX.
GGUUÍ A
ÍA
FRANCFORT
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
LA BOHÈME (Rossini). Böer. Kirchner. Calleja, Webster, Petean, Bailey.
10,17,24,30-IX.
DIE FRAU OHNE SCHATTEN
(Strauss). Debus, Nel. Skelton, Fontana, Juon, Eglitis. 11,16,23,25-IX.
GINEBRA
GRAND THÉÂTRE
WWW.GENEVAOPERA.CH
TANNHÄUSER (Wagner). Schirmer.
Py. Sigmundsson, Gould, Henschel,
Vasiliev. 23,26,29-IX.
LAUSANA
OPÉRA DE LAUSANNE
WWW.OPERA-LAUSANNE.CH
RIGOLETTO (Verdi). Arribaveni. Bernard. Filanoti, Almaguer, Ardelean,
Teitgen. 23,25,28,30-IX.
LONDRES
PROMENADE CONCERTS
WWW.BBC.CO.UK/PROMS
DAVIS
1-IX: Orquesta del Concertgebouw
de Amsterdam. Mariss Jansons. Mahler, Sexta.
— The Sixteen. Harry Christophers.
Wylkynson, Cornysh, Tallis.
2: Orquesta del Concertgebouw de
Amsterdam. Mariss Jansons. Lutoslawski, Brahms.
3: Orquesta Juilliard. Orquesta de la
Royal Academy of Music. Colin
Davis. Copland, Vaughan-Williams,
Berlioz.
4: Coro y Sinfónica de la BBC. James
Conlon. Zemlinsky, Brahms.
1-IX: Christian Tetzlaff, violín; Lars
Vogt, piano. Brahms.
2: Filarmónica de Berlín. Simon Rattle. Boulez, Ravel.
3: Orquesta Academia del Festival de
Lucerna. Pierre Boulez. Berg, Varèse.
— Christian Tetzlaff, violín. Bach.
— Filarmónica de Nueva York. Lorin
Maazel. Gil Shaham, violín. Messiaen,
Sibelius, Dvorák.
15: Kremerata Baltica. Gidon Kremer. Sumera, Auerbach, Schubert.
16,17,18: Sinfónica de Chicago.
Daniel Barenboim. Mahler, Novena. /
Wagner, Schoenberg, Bruckner. /
Falla, Ravel.
MONTPELLIER
OPÉRA NATIONAL
WWW.OPERA-MONTPELLIEER.COM
CARMEN (Bizet). Layer. Scarpitta.
Gubisch, Todorovitch, Cela, Pittsinger. 18,20,23,25-IX.
MÚNICH
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MUENCHNERPHILHARMONIKER.DE
4: Cuarteto Arditti. Beethoven,
Lachenmann.
— Cuerdas del Festival de Lucerna.
Mozart, Arenski, Glazunov.
— Filarmónica de Nueva York. Lorin
Maazel. Berg, Mahler.
THE RAKE’S PROGRESS (Stravinski).
Axelrod. Schulin. Solistas del Teatro
de Lucerna. 4,7,9,15,18-IX.
5: Filarmónica de Nueva York. Lorin
Maazel. Strauss.
6: Cuarteto Johannes. Volans, Dvorák.
— Coro y Orquesta Filarmónica de
Londres. Kurt Masur. Diener, Masur,
Studebaker,
Müller-Brachmann.
Gubaidulina, Beethoven.
7: Filarmónica de Londres. Kurt
Masur. Christian Tetzlaff, violín. Beethoven, Shostakovich, Chaikovski.
— Ensemble de la Academia del Festival. Pierre Boulez. Varèse, Stockhausen, Manoury.
8: Academy of St. Martin in the
Fields. Murray Perahia, piano y director. Haydn, Mozart, Bach.
— Ensemble de la Academia del Festival. Cliff Colnot. Yi, Thomas, Carter.
9: Orquesta Academia del Festival de
Lucerna. Pierre Boulez. Fujikura, Bertrand, Varèse.
10: Brigitte Lang, violín; Yvonne
Lang, piano. Beethoven.
30-IX: Daniel Harding. Christian
Tetzlaff, violín. Chaikovski, Suk.
NÁPOLES
TEATRO DI SAN CARLO
WWW.TEATROSANCARLO.IT
IL SOCRATE IMMAGINARIO (Paisiello). Ferro. De Simone. Scalchi, Forte,
Ercolano, Norberg-Schulz. 23,25,27,
29-IX.
PARÍS
11-IX: Orquesta Francesa de Jóvenes. Jean-Claude Casadesus. Gautier
Capuçon, violonchelo. Dvorák, Rimski-Korsakov. (Teato de los Campos
Elíseos
[www.theatrechampselysses.fr]).
12: Staatskapelle de Dresde. MyungWhun Chung. Haydn, Bruckner.
(T.C.E.).
15: Orquesta Nacional de Francia.
Kurt Masur. Prokofiev, Debussy,
Ravel. (T.C.E.).
21: Ensemble Matheus. Jean-Christophe Spinosi. Ferrari, Prina, Cangemi, Jaroussky. Vivaldi, La Griselda
(versión de concierto. (T.C.E.).
22: Orquesta de la Ópera de Lyon.
Evelino Pidò. Takova, Naouri, Secco.
Donizetti, Roberto Devereux (versión
de concierto). (T.C.E.).
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
RUSALKA (Dvorák). Belohlávek. Carsen. Larin, Bogza, Hawlata, Lifar.
9,12,14,17,20,23,25,27-IX.
CARDILLAC (Hindemith). Nagano.
Engel. Held, Denoke, Ventris, Minutillo. 24,28-IX.
NAGANO
AIMARD
CHAILLY
LUCERNA
FESTIVAL DE LUCERNA
WWW.LUCERNEFESTIVAL.CH
— Filarmónica de Viena. Christoph
Eschenbach. Bruckner, Octava.
12: Filarmónica de Viena. Daniele
Gatti. Strauss, Wagner, Mahler.
13: Coro y Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig. Riccardo Chailly.
Mendelssohn.
14: Orquesta de la Gewandhaus de
Leipzig. Riccardo Chailly. Bruckner,
Quinta.
23: Filarmónica de Radio Francia.
Myung-Whun Chung. Grigori Sokolov, piano. Schubert, Mozart, Beethoven. (T.C.E.).
24: Renaud Capuçon, violín; Nicholas Angelich, piano. Brahms,
Sonatas. (T.C.E.).
26: Arkadi Volodos, piano. Beethoven, Scriabin, Liszt. (T.C.E.).
PALAIS GARNIER
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Harding.
Chéreau. Wall, Garanca, Degout,
Mathey. 12,15,18,21,26,29-IX.
VIENA
MUSIKVEREIN
WWW.MUSIKVEREIN.AT
15-IX: Ensemble Wien. Schubert,
Hoffmeister, Beethoven.
17,18: Filarmónica de Viena. Riccardo Muti. Peter Schmidt, clarinete.
Schubert, Mozart, Strauss.
MUTI
28,29,30: Christoph Eschenbach.
Midori, violín. Lindberg, Brahms,
Beethoven.
LA FANCIULLA DEL WEST (Puccini).
Pappano. Faggioni. Cura, Delavan,
Gruber, Lemalu. 15,18,21,24,28-IX.
MASKARADE (Nielsen). Schønwandt.
Pountney. Schade, Bell, Del Carlo,
Ketelson. 19,22,26,30-IX.
— Filarmónica de Viena. Zubin Mehta. Haydn, Berg, Stravinski.
11: Pierre-Laurent Aimard, Tamara
Stefanovic, pianos. Boulez.
HARDING
ESCHENBACH
21-IX: Christoph Eschenbach. André
Watts, piano. Beethoven.
22,23,24,27: Christoph Eschenbach.
Beethoven, Dutilleux.
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN
WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG
MAAZEL
FILADELFIA
ORQUESTA DE FILADELFIA
WWW.PHILORCH.ORG
5: Cuarteto Artemis. Haydn, Bartók.
— Sinfónica de la BBC de Gales.
Rumon Gamba. Howard Shelley, piano. Britten, Rawsthorne, Chaikovski.
6: Orquesta de Cámara de Europa.
Thomas Adès. Beethoven, Stravinski,
Adès.
— The Nash Ensemble. Martyn Brabbins. Tippett, Carter, Horne.
7: Filarmónica de Viena. Zubin Mehta. Haydn, Berg, Stravinski.
8: Filarmónica de Viena. Christoph
Eschenbach. Bruckner, Octava.
9: Filarmónica de Helsinki. Esa-Pekka Salonen. Debussy, Turnage, Ravel.
10: Coro y Sinfónica de la BBC. Paul
Daniel. Última noche de los Proms.
BOULEZ
CAPRICCIO (Strauss). Schneider.
Marelli. Isokoski, Bär, Homrich, Butter, Rootering. 4,7,10-IX.
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM
SERAIL (Mozart). Zimmer. Marelli.
Mesgarha, Christensenn, Homrich,
Eder. 11-IX.
LA CENERENTOLA (Rossini). Barcellona, Hossfeld, Liebold, Osborn.
13,15,17-IX.
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Zimmer.
Jenor. Selbig, Pohl, Homrich, Ihle.
14,16-IX.
CARMEN (Bizet). Delacôte. Lauterbach. Smith, Belobo, Gertseva, Christensen. 22,25,27-IX.
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Bühl. Jans. Mescheriakova, Mayer,
Dvorsky, Ihle. 24,28,30-IX.
22: Peter Schreier, tenor; Camillo
Radicke, piano. Schubert, Bella molinera.
28: Cuarteto Borodin. Beethoven.
STAATSOPER
WWW.WIENER-STAATSOPER.AT
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Jones.
Poblador, Kühmeier, Fink, Saccà.
1,3,6,9,12-IX.
DON CARLOS (Verdi). De Billy.
Tamar, Michael, Vargas, Skovhus.
2,5,8-IX.
MANON LESCAUT (Puccini). Armiliato. Havemann, Daniel, Armiliato,
Bankl. 4,7,10,13-IX.
DER ROSENKAVALIER (Strauss). Fischer. Isokoski, Koch, Kühmeier,
Rydl. 14,16,20-IX.
IL BARBIERE DI SEVIGLIA (Rossini).
Armiliato. Santafé, Siragusa, Sramek,
Eröd. 17-IX.
GUILLAUME TELL (Rossini). De Billy.
Schörg,
Hampson,
Giordani.
19,22,25,28-IX.
CARMEN (Bizet). Armiliato. Domashenko, I. Raimondi, Leech, Relyea.
21,24,27,30-IX.
TOSCA (Puccini). Sutej. Valayre, Botha, Ramey. 23,26-IX.
ZÚRICH
OPERNHAUS
WWW.OPERNHAUS.CH
LA BOHÈME (Puccini). Welser-Möst.
Sireuil. Gallardo-Domas, Giordani,
Volle, Davidson. 1-IX.
LUCIO SILLA (J. C. Bach). Guschlbauer. Kaegi. Richter, Kleiter, Guo,
Drole. 7-IX.
KATERINA ISMAILOVA (Shostakovich). Fedoseiev. Gruber. Kringelborn, Chuchrova, Peetz, Kohl. 25-IX.
159
CONTRAPUNTO
SEXO, DROGAS Y ORQUESTAS SINFÓNICAS
L
160
a vida orquestal está, en el
mejor de los casos, a medio
camino entre un campamento
de verano y un campo de trabajo. El aspecto a lo Gulag incluye una
repetición sin fin de tareas sin sentido
impuestas por un remoto, y a veces
cruel, comandante. Hay, también,
miedo, tanto de la pusilanimidad
como de la traición. Una nota mal
tocada, oída por el de al lado, puede
socavar la seguridad que siente un
músico y ser la causa de su despido.
Las compensaciones vienen en forma
de camaradería. La orquesta es como
una gran familia; cuando un músico
pasa por malos tiempos, sus compañeros demuestran su solidaridad
regalándoles pastelillos caseros o
dándoles dinero. Cuando la orquesta
está de gira, todos lo pasan en grande en los bares y en las
camas. O al menos eso es lo que dice la leyenda.
Pero una realidad más siniestra se descubre leyendo
Mozart in the Jungle (Atlantic Books), de Blair Tindall, unas
explosivas memorias personales que acaban de salir en Estados
Unidos. Arrancan en un antro de cocainómanos y a partir de
ahí las cosas se ponen aún peor. Blair Tindall, una idealista y
joven oboe de Carolina del Norte, descubrió las realidades de
la vida orquestal en el colegio de secundaria donde se conseguía el triunfo acostándose con el estudiante que hacía de concertino y con algún profesor maduro. Una vez metida en ese
mundo, aprendió que para poder tocar con algunas de las
orquestas de más relieve, hacía falta doblegarse a los deseos,
fueran lo que fueran, de los profesores en plantilla.
Consiguió tocar con la Filarmónica de Nueva York dirigida
por Tennstedt, Bernstein y Mehta, y ganó más dinero que nunca en una gira de cuarenta semanas con La música de Andrew
Lloyd Webber en concierto, durante la cual saltó desnuda a la
piscina de un hotel junto con un director musical inglés que le
había prometido actuar en los Aspects of Love. “Conseguí casi
todas mis colaboraciones musicales gracias a la cama”, dice
Tindall impertérrita. En Broadway ganaba mil cien dólares a la
semana antes de que se sustituyeran los músicos auténticos por
máquinas electrónicas.
Según ella, había drogas en todas partes; coca, chocolate,
drogas sintéticas y, cuando no había otra cosa, alcohol. Una
hermosa violonchelista de la Orquesta Sinfónica Americana terminó en la calle como prostituta para pagar sus drogas. Cuando le diagnosticaron VIH positivo, vendió todo salvo su violonchelo Testore de 350000 dólares: le quedaba este resquicio de
dignidad. Orquestas disminuidas por el SIDA ofrecían muchos
trabajos ocasionales a los músicos independientes con tal que
cumplieran con los deseos de los que se los proporcionaban.
Una nueva orquesta de cámara sin director llamada Orpheus, que se formó a mediados de los años ochenta, declaraba
encarnar el nuevo espíritu del valor de la igualdad. En la foto
para su disco con música de Elgar y Vaughan Williams en
Deutsche Grammophon, tomada cuando el debut del grupo en
el Festival de Salzburgo de 1987, se ve a Tindall sonriendo. Se
acostó con un oboe para que le diesen el trabajo y tuvo que
hacer lo mismo con otros miembros del grupo para que no la
despidieran. Ninguno de sus trabajos fue precisamente una alegría y su vida personal andaba por el estilo.
Los músicos independientes de Nueva York alquilaban apar-
tamentos en el Allendale, un edificio destartalado en la calle 99,
donde se oían día y noche sus desolados ensayos. El único verdadero amor de Tindall, el pianista Samuel Sanders, que acompañaba a Itzhak Perlman por una miseria, murió, solo y abandonado por las celebridades, de una enfermedad congénita.
Cuando Tindall cumplió los 39 años decidió tirar la toalla y
contar al mundo toda esta vil charada. Su historia, admirablemente cándida e inteligentemente contextualizada, ha sido
autentificada por el antiguo presidente del sindicato de músicos de Nueva York, Bill Moriarty, que declaró que “no hay ningún libro anterior que haya captado con tanta exactitud la
espeluznante vida de un músico independiente que intenta
dedicarse profesionalmente al negocio”.
“Ojalá que todo no fuera más que una invención mía”, me
contó Blair Tindall. Hoy se dedica a escribir para varios medios,
trabajo que le gusta y que está muy lejos de los ambientes del
Allendale. Toca el oboe por placer y casi nunca va a un concierto sinfónico porque los ve como un ámbito de irrealidad, en
el que se pagan fortunas a los directores y los concertinos y una
miseria al resto de los músicos de las orquestas.
Al leer su manuscrito, tan vívido, me preguntaba si se puede
hacer algo para corregir todo esto antes de que la vida orquestal
se vea consumida por las múltiples corrupciones a las que está
sometida. La de Londres varía bastante de la de Nueva York.
Hay más orquestas en Londres, más salidas para los recién llegados y, por lo tanto, menos oportunidades para el abuso. Sin
embargo, los músicos tienen que entrar por el aro y las orquestas hacen casi cualquier cosa para proteger a los canallas.
Conozco a un importante músico que ronda las escuelas
buscando carne joven y mientras sus compañeros lo toman a
broma; y a otro cuyo racismo domina las audiciones. Un amigo
mío que recibió una oferta para presentarse al puesto de concertino en una de las orquestas de Londres fue sometido a
unos sádicos asaltos a lo cuartel militar y al vilipendio personal.
Supuestamente representó una prueba de su capacidad para
mandar pero decidió que esa brutalidad era endémica en la
vida orquestal y optó por tocar con un cuarteto de cuerdas.
Miembros de la Filarmónica de Berlín han aceptado sobornos de las casas de discos en los no tan buenos tiempos anteriores; incluso uno obligó a una compañía de medios de comunicación a darle un sueldo a su amante. Los profesores de la
Filarmónica de Viena tienen fama de ser moralmente flexibles
—todo al servicio del arte sagrado, por supuesto. Dan mucha
importancia a los nombramientos de los titulares, los cuales,
para la mayoría de las personas lejanas a este mundo no tienen
la más mínima importancia. El nuevo director titular de la
Orquesta Sinfónica de Londres, Valeri Gergiev, no va a dedicar
más tiempo a ella que a sus otros tres trabajos. La Filarmónica
de Londres pasará toda la temporada que viene sin una sola
visita de su llamado titular, Kurt Masur, aunque sólo les separa
un viaje por el túnel del Canal de la Mancha, ya que Masur
estará trabajando con la Orquesta Nacional de Francia.
¿A quién engañan? No al público, que cada vez hay menos
y al que nunca se consulta para nada. Los conciertos sinfónicos
han desaparecido del mapa de la consciencia de las personas
cultas. El libro de Blair Tindall es una llamada de atención de
última hora para que las orquestas enderecen sus prácticas
antes de que sea demasiado tarde. Lo que hace falta es más
honradez, más democracia y más comunicación con sus públicos, que tienen derecho a opinar sobre la elección de programas y de directores. ¿Insostenible? No creo que las orquestas
tengan otra alternativa si quieren sobrevivir en el siglo XXI.
Norman Lebrecht
Las conferencias - audición tendrán lugar en el Centro Abierto de la Fundación Tomillo, Serrano, 136. 28006 Madrid
Inscripción a partir del miércoles 14 de septiembre en el teléfono 91 5611604
El aforo es limitado. Se recomienda inscribirse con antelación
e-mail - [email protected] web - www.tomillo.es
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Ciclo de 5 conferencias-audición
MÚSICA
Del 26 del septiembre al 24 de octubre de 2005
Precio del ciclo: 40 €
Orfeo de Monteverdi.
Juan José Rey Marcos.
Lunes 26 de septiembre a las 19.30
La flauta mágica de Mozart.
José Luis Pérez de Arteaga.
Lunes 3 de octubre a las 19.30
Rigoletto de Verdi.
Arturo Reverter Gutiérrez de Terán.
Lunes 10 de octubre a las 19.30
Tristán e Isolda de Wagner.
Juan Lucas.
Lunes 17 de octubre a las 19.30
Boris Godunov de Musorgski.
Santiago Martín Bermúdez.
Lunes 24 de octubre a las 19.30
Organizan este ciclo de conferencias-audición
Un espacio para la formación personal
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