ENCUENTROS Y DESENCUENTROS ENTRE JIMENEZ y CERNUDA

El sólo informa un mito
En tu hermosa materia.
Si alguna vez te oigo
Hablar de padre, madre, hermanos,
Mi imaginar no vence a la extrañeza
(PC, 458)
En el poema IV Cernuda vuelve a tocar el mismo tema, re-o
conociendo con gratitud
De que sea tu existir originado en otros,
En otros repetido,
Cuando único me parece
Creado por mi amor; igual al árbol ,
A la nube o al agua
Que están ahí, mas nuestros
Son y vienen de nosotros
Porque una vez les vimos.
Como jamás les viera nadie antes.
Que sin ti, sin el raro
Pretexto que me diste,
Mi amor, que afuera está con su ternura,
Allá dentro de mí hoy seguiría
Dormido todavía y a la espera
De alguien que, a su llamada,
Le hiciera al fin latir gozosamente.
Un puro conocer te dio la vida.
("De dónde vienes", PC, 450)6
Aquí se ve claramente cómo para Cernuda el amor es un
principio activo: la mente crea lo que está viendo. En este
sentido la facultad contemplativa del amante es parecida al
poder creador de un dios, aunque no empieza desde cero ; a
diferencia del dios, necesita algún estímulo, algún pretexto
sin el cual su creatividad no puede ejercerse. Por eso Cernuda se ve obligado a reconocer la necesidad de una mínima
correspondencia para que el amor exista : la presencia o disp~nibilidad del cuerpo ajeno. " T u presencial Y mi amor",
dice en el poema XVI. " Eso basta". Luego aclara cómo
mi amor nada puede
Sin que tu amor acceda:
Aquí vemos confirmada la base narcisista del amor de Cernuda. Lo que el amante busca no es el amado per se, sino una
ocasión que le permita a su amor expresarse ; es decir, que
permita que el Amor, despertándose dentro de él, le despierte a la vida , vigorizándolo con la presencia de una fuerza vital. En efecto, si el amor es una fuerza creati va, no crea al
amado sino al mismo amante. Infundiéndole nueva vida, el
amor crea (o recrea) la personalidad de Cernuda, resolviendo aquella dicotomía que antes le había caracterizado: la
contradicción entre lo que soñaba ser (el sueño de la juventud) y lo que era (la realidad de la vejez}' . Reju venecido por
el amor, Cernuda goza de una reintegración de su personalidad. Y es qu izás esta cuestión de la recuperación de la propia identidad la que explica la profunda gratitud que se expresa en estos poemas. Después de tantos años de " vivir sin
estar viviendo", por medio de esta experiencia de amor Cernuda por fin se había encontrado a sí mismo.
ENCUENTROS Y DESENCUENTROS
ENTRE JIMENEZ y CERNUDA
El mayor homenaje que puede recibir un poeta es la presencia de su obra en la .poesía de los poetas venideros. En ese
sentido, es sabida la influencia de Jiménez en la llamada generación española del 25. Es indudable que los poetas que se
habían reunido alrededor de la revista Litoral, y que habrían
de convertirse en los próximos años en la vanguardia de su
país, tenían todos ellos como modelo la poesía de Jiménez así
como su apoyo personal. Y en el día de hoy nos vamos a referir a la influencia que ejerció Jiménez en Cernuda, poeta que
a su vez ha sido esencial para la nueva poesía escrita en español.
En los distintos escritos sobre Jiménez, Cernuda nos habla de la admiración que tenía por él en aquellos años dejuventud. Llega a decir que "Era mi delicia y mi guía".' Y en
un párrafo posterior evoca el primer encuentro que tuvieron
en el alcázar de Sevilla gracias a la presentación de Pedro
Salinas:
que las gentes como Jiménez no abundan ), sino de tratar a
cualquier cIase de gente, tímido por sí y entonces atado
aún más por la timidez, y aún encima de todo eso el fardo
de una admiración quintaesencia y absurda. (.. .) No obstante me sentía como el creyente a quien en un trance sobrenatural se permite vislumbrar un rincón de paraíso. "2
Desde las primeras reseñas que aparecieron sobre Perfil del
aire la crítica señaló la influencia de J iménez en Cernuda.
Estudios posteriores han tratado este asunto con detenimiento. Cernuda no sólo encuentra enJiménez un tono, una
forma de decir las cosas, sino que también se identifica con
ciertos temas que tocaría el maestro. Cernuda encuentra en
la obra de Jiménez aquellos estados de melancolía afines al
suyo adolescente que plasmaría en su primer libro. En su estudio titulado La poesía de Luis Cemuda, Elizabeth Muller
observa que la melancolía está ligada -como enJiménez- a
imágenes otoñales, donde las hojas, el frío, la niebla se pre"Quienes conozcan el lugar podrán suponer lo que su fon- sentan para expresar estados de ánimo. La crítica alemana
do añadirla, en la imaginación de un poeta mozo, a la pre- compara ciertas composiciones de Cernuda como" i Instansencia casi mítica del gran poeta, el maestro considerado te! Como pasado" con "Parque viejo" de Rimas de sombra y
como algo divino. (...) Era yo un chico provinciano, sin "La otra tarde se ha llevado" de Arias tristes. El tema de la
costumbre, no digo de tratar a gentes como Jiménez (por- melancolía aparece en ese poema de Cernuda ligado al olviTrabajo leido en la Universidad de Vale en noviembre de 1981 en la celebra- do. Muller atribuye este tema a Jiménez, 5 mientras que Deción del Centenario del nacimiento de J. R. J.
rek Harris opina que es de origen mallarmeano.!
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Para Cernuda el amor es equivalente a vida, y vida equivale a identidad. Pero también hay otra correlación: la que
existe entre amor y poesía. La relación que une a Cernuda
con su amigo es breve, pero los efectos de esta amor, una vez
despierto, son duraderos, perdurando como recuerdos. Sin
embargo, como dice Cernuda en el poema HI , a veces "no
basta el recuerdo "; por lo tanto acude al poema meditativo,
cuya recreación de experiencia, cuando está bien lograda,
llega a constituir un equivalente poético de la contemplación
amorosa anterior. "Estas líneas escribo", dice 'Cernuda al final del mismo poema, " Únicamente por estar contigo"
(PC,444). Es decir, el amado sigue estando aliado de Cernuda toda vez que el amor siga existiendo dentro de él. Como
consecuencia, lo que intenta Cernuda en sus poemas es ensanchar esta presencia, hacerla más inmediata, más plena:
en fin, eternizarla mediante la palabra.
Aunque todos los poemas dan testimonio de esta búsqueda de permanencia, quizá donde mejor se ejemplifique es en
.el "Epílogo" escrito varios años después de terrrrinarse la relación (y, por esta razón u otras, nunca incluido en el libro).
El poema empieza describiendo cómo de repente el poeta
encuentra una foto de su antiguo amigo, y cómo esta foto le
trae a la memoria aquellos días privilegiados de amor. Meditando sobre esta experiencia, Cernuda llega de alguna manera a revivirla ; y, reviviéndola, vuelve a tomar conciencia
del valor inapreciable que el amor sigue teniendo para él,
ahora como antes:
.
La tentación me ronda
De pensar, ¿para qué todo aquello:
El tormento de amar, antiguo como el mundo,
Cernuda
Antes de seguir hablando de las influencias, es preciso recordar que la huella que deja un poeta en otro no se presenta
aislada , sino acompañada de los innumerables tejidos de la
tradición (o tradiciones) de la cual es parte. En este caso, la
huella de Jiménez está fortalecida por la lectura que Cernuda había hecho de Mallarmé, lo mismo que los elementos románticos de Jiménez fueron fortalecidos por la lectura de
Bécquer. Es interesante observar que Cernuda encuentra en
Jiménez el cruce de dos tradiciones que serían importantísimas para él : el simbolismo y el romanticismo- mientras que
nunca se presenta en su obra la huella modernista.
Por otra parte, el tema de la melancolía es localizable,
como el mismo Cernuda nos dice en "Historial de un libro",
en la ob ra de André Gide . El poeta sevillano cita una frase
del autor francés para ofrecernos una clave más para el entendimiento de la cuestión: "la melancolía no es sino fervor
caído " .5Sabemos que la lectura de Gide le había servido, entre otras cosas , para aceptar su homosexualidad, con lo cual
la melancolía en este su primer libro aparece como producto
de su incertidumbre sexual. Un crítico de Cernuda nos dice
que su melancolía es de orden vitalista, mientras que la de
Jiménez es de orden cósmico."
Otro tema común en ambos poetas es el del "jardín " , aunque diversos estudios han mostrado, cada uno a su modo, el
distinto significado que tiene en la obra de cada poeta. Sin
embargo Derek Harris da varios ejemplos donde encuentra
ciertos paralelos, tales como el poema "Los árboles al poniente " de Perfil del aire y " El viaje definit ivo" de Jiménez. 7
Se podría agregar que el tema del jardín también aparece en
poetas contemporáneos a Jiménez, como es el caso de Antonio Machado.
A pesar de las repetidas semejanzas entre las Primeras poesías de Jiménez y el primer libro de Cernuda, hay diferencias
notables que hacen cada obra distinta. Mientras que las primeras poesías de Jiménez están cargadas de elementos impresionistas (elementos de los que nunca terminaría de deshacerse), los poemas del primer libro de Cernuda (por la influencia de Reverdy) tienen un sello cubista. Ya el título, Perfil del aire, nos remite a ello. El título indica -señálese- el
perfil de una calle sevillana llamada Aire . Otros elementos
del libro dan la visión fragmentada de la pequeña ciudad, tal
como el poema "Urbano y dulce revuelo", que es un poema
objeto de raíz malallarmeana. Así, mientras las primeras poe·
sías de Jiménez ofrecen imágenes estilizadas, las de Cernuda
se descomponen en planos.
Con la publicación de su segundo libro, Égloga, elegla, oda,
Cernuda se desprende de la influenciajimeneana -sin negar
las raíces que ésta le ha dado- para profundizar en la tradición literaria - aquí en la obra de Mallarmé y Garcilaso. A
partir del tercer libro, Un no, unamor, Cernuda comparte el
movimiento surrealista no sólo como estética sino como una
forma de liberación de sí mismo -como ha dicho Octavio Paz
en un revelador ensayo. De ahí que con su acercamiento al surrealismo (cuyos cimientos ya había encontrado Cernuda en
Lautréamont y Reverdy) se desprenda del concepto de poesía
"pura" para acercarse más a la noción de la poesía "impura".
Ahora bien: si Litoral había sido la revista cuyo contenido
encerraba muchos de los ideales de la poesía " pura", en una
revista posterior, Héroe, se plantean los inicios del conflicto
con Jiménez. Esta última revista reflejaba el espíritu de la época: la transición. Estaba abierta a distintas tendencias: el
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Que unos pocos instantes rescatar consiguen?
Trabajos del amor perdidos .
No. No reniegues de aquello.
Al amor no perjures .
Todo estuvo pagado, sí, todo bien pagado,
Pero valió la pena,
La pena del trabajo
De amor, que a pensar ibas hoy perdido .
Esta interpretación parece aún más aceptable si se toma
en cuenta otra de las características del libro indicadas por el
propio Cernuda: " la tendencia al canto, al poema-canción"
(PR,936). Otra vez se trataba, según parece, de escoger
aquella forma que mejor expresara el estado lírico del poeta.
Como ejemplo de esta tendencia, Cernuda cita el uso de la
rima asonante, que, aunque raras vecesausente de sus colecciones, nunca había sido empleada con tanta frecuencia
como aquí'. De los dieciséis poemas de que consta el libro,
nueve se conforman a uno que otro esquema de rima asonante, sea del tipo abb, acc, add (poema 1), abcb , defe, ghih
(poemas 11, VI, XII, XV, XVI), aa, bb , cc (poema 111),
abcbdbeb (poema VII) , o finalmente aba , cdc, efe (poema
VIII). La rima proporciona su propio ritmo al poema, un ritmo mucho más eficiente por ser sutil y discreto . (" Sien elverso
hay música " , escribe en "Historial de un libro ","mi preferencia se orientó hacia la 'música callada ' del mismo ", PR, 927).
En la hora de la muerte
(Si puede el hombre para ella
Hacer presagios, cálculos),
Tu imagen a mi lado
Acaso me sonría como hoy me ha sonreído ,
Iluminando este existir oscuro y apartado
Con el amor, única luz del mundo. (PC,518-9)
En " Historial de un libro", al hablar de sus Poemas para un
cuerpo y de otros poemas escritos por las mismas fechas, entre
las diferentes características Cernuda había de subrayar su
brevedad, sobre todo cuando se les compara con las composiciones de las colecciones anteriores. Esto, explicará, no era
resultado de una decisión voluntaria, sino que partía de un
impulso subconsciente: "la búsqueda, acaso no del todo
consciente, de cómo concentrar el tema , más bien que la de
explorar sus ramificaciones " (PR, 936). Aunque Cernuda no
ofrece más explicación al respecto, parece probable que este
anhelo inconsciente se derive del inusitado estado anímico
en que se encuentra a la hora de escribir estos versos y la profundidad de sus sentimientos, que exigen esta expresión más
concentrada e intensa.
Lo que Cernuda deja de mencionar en su ensayo es que el
uso de la rima implica a su vez el retorno a formas métricas
regulares, lo que en el libro se traduce en el empleo del heptasílabo (en poemas XIII y XVI) Yel octasílabo (en poemas
11, VI, VII , VIII y XII). Estas formas regulares, con su estructura fija, ayudan enormemente al poeta a concentrar su
expresión. En efecto, tan fuerte es esta tendencia a la concreción y concisión que, aun en los poemas de mayor extensión,
donde no hay rima, las estrofas suelen constar de versos de
siete y once sílabas (los versos de catorce sílabas constando,
en realidad, de dos versos de siete sílabas cada uno). Estos
surrealismo francés (una selección de poemas gnósticos de
Jules Supervielle); aJuan RamónJiménez, a través de la serie de retratos líricos de " héroes" españoles (uno de ellos es
el de Cernuda); a la poesía religiosa de Unamuno; a poetas
latinoamericanos como Alfonso Reyes; a los poetas españoles de la vanguardia. El primer conflicto que se plantea es la
negativa de Emilio Prados a colaborar en la revista ante la
presencia de Jiménez. Prados, en 1929, y después de haber
pasado por un "trance místico", abraza la causa marxista.
Las diferencias se agudizan en el número 6, en el que Rafael
Alberti publica su conocido poema "Un fantasma recorre
Europa", cuyo título alude a una frase famosa de Carlos
Marx. Manuel Altolaguirre se traslada a Londres donde empieza la edición de la revista 1616, que continúa la línea de
Litoral, tratando de unir la tradición inglesa con la española.
En ella aparecen poemas de Eliot, Lorca, Aleixandre y Cernuda, entre otros. Las circunstancias determinan entonces
que los intelectuales se radicalicen en vísperas de la guerra y
ante la amenaza del fascismo.
Por lo demás, conviene advertir aquí que un aspecto de la
estética de Juan Ramón Jiménez está ligado a la concepción
de una "pureza" poética derivada del simbolismo y del modernismo expresada en el famoso poema : " Vino primero, pura,/ vestida de inoscencia;/ y la amé como un niño, .. . etc.
Con la aparición de la revista Caballo verde para la poesía,'
Neruda utiliza los editoriales que allí se publican para lanzar cuatro manifiestos y así fundar "una estética antijuanramoniana".? Sólo vamos a repetir algunas de sus definiciones, que coincidirían con la estética manifestada en la
poesía de Cernuda:
" Una poesía impura, como un traje, como un cuerpo, con
manchas de nutrición, y actividades vergonzosas, con
arrugas, observaciones, sueños y vigilias, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias sacudidas, idilios,
creencias políticas , negociaciones, deudas, afirmaciones,
impuestos."
"La sagrada ley y los decretos del tacto, olfato, gusto,
vista, oído , el deseo dejusticia, el deseo sexual, el ruido del
océano, etc., etc. 10
Al llegar Pablo Neruda a España, en 1934, los poetas jóvenes lo reciben con gran entusiasmo. La publicación de ResiHay que observar en los fragmentos citados la presencia
dencia enla tierra creó un gran revuelo. Este libro, como observa Emir Rodríguez Monegal en Neruda: el viajero inmóvil, de ciertos elementos que serían afines con la obra de Cernu"contiene un programa para la poesía nueva: una poesía que da hasta ese momento , como los sueños, las declaraciones de
se afirma en los contenidos emocionales y mágicos, que des- amor , el idilio, el decreto de los sentidos, el deseo sexual , endeña la asepsia y el frío intelectualismo".' Programa que se tre otros, elementos básicos que aparecen desde su tercer liestaba ya dando en la obra de Cernuda (entre otros) desde bro. Por ejemplo, en Un río, un amor:
Un no, un amor. Neruda intuye los signos de su tiempo y
"La noche, la noche deslumbrante
observa qué paralelos había entre la poesía española y la suQue junto a las esquinas retuerce sus caderas,
ya, para poder darle así una dirección unificadora.
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dos ritmos -el del verso y el de la rima - son en gran parte
responsables de la música engañosamente sencilla que se
goza al leer los poemas. Pero son responsables sólo en parte,
porque hay un tercer componente todavía por considerar: el
ritmo del pensamiento.
En otra página de "Historial de un libro ", Cernuda explicó cómo en su obra de madurez, y más concretamente a raíz
de su descubrimiento de la poesía de Hülderlin en 1935, él
había buscado cada vez más establecer
.. .un ritmo doble, a manera de contrapunto: el del verso y
el de la frase. A veces ambos pueden coincidir, pero otras
diferir, siendo en ocasiones más evidente el ritmo del verso
y otras el de la frase . Este último , el ritmo de la frase, se
iba imponiendo en algunas composiciones, de manera
que, para oídos inexpertos, podía prestar a aquéllas aire
anómalo.
(PR,927)
Este ritmo doble se conseguía, dijo, mediante el uso del enjambemen; ("el deslizarse la frase de unos versos a otros").
Como ejemplo de este procedimiento en Poemas para uncuerpo
podríamos citar, entre otros muchos versos , estos de la primera estrofa del poema XI, "El amante divaga ": "Acaso en
el infierno el tiempo tenga/ La ficción de medida que le damos/ Aquí, o acaso tenga aquella desmesura/ De momentos
preciosos en la vida" (PC, 452). En este ejemplo se ve claramente cómo el enjambement permite mayor soltura al pensamiento del poeta (factor importante en poemas, como lo son
estos, de tipo meditativo). El pensamiento establece su propio ritmo -lo que yernuda llama el ritmo de la frase . Pero
Carnuda
Aguardando, quien sabe,
como yo, como todos. "1 1
de obras perfectas; pero ha sido inútil. La realidad y el deseo
me ha vencido con su perfección sin mácula, con su amorosa agonía encadenada, con su ira y sus piedras de sornbra."u
o en Los placeres prohibidos (1931):
"Cuerpos grita ndo bajo el cuerpo que les visita
y sólo piensan en la caricia,
sólo piensan en el deseo ... " 12
Desde 1932, Cernuda había dejado atrás la poesía francesa para volver a una lectura del romanticismo en general. Es
una huella que se percibe desde los primeros poemas de Dondehabiteel olvido, algunos de ellos publicados por esas fechas .
En el cuarto editorial de Caballo verdepara lapoesía, Neruda
escribe un manifiesto titulado " G . A. B.", dedicado al centenario del nacimiento de B écquer, y a celebrar, como dice
Rodríguez Monegal , a " un poeta que no temió incorporar a
sus rimas todas las impurezas del corazón apasionado. ?"
En 1936 Cernuda publica la primera edición de La realidad
y el deseo. El libro tiene una gran repercusión. Los poetas le
ofrecen un homenaje, donde García Lorca pronuncia un discurso que dice:
" No me equivoco. Lo que voy a decir es verdad y está en la
conciencia de toda persona sensible. La aparición del libro La realidad y el deseo es una efemérides importantísima
en la gloria y el paisaje de la literatura española. No me
equivoco, porque para decir esto aquí yo he luchado a
brazo partido con el libro, leyéndolo sin gana al acostarme, al levantarme; leyéndolo con dolor de cabeza, sacando ese poquito de odio que sentimos todos contra autores
Por las mismas fe~has en que aparece el libro de Cernuda,
Vicente Huidobro acusa de plagio a Neruda. Los poetas de
Caballo verde se solidarizan en un documento con su compañero. Jiménez se mantiene al margen, negándose a firmarlo.
La poesía "impura" que Neruda unifica en España triunfa
como movimiento. A partir de ese momento, Jiménez empieza una serie de ataques beligerantes. El primero es contra
Neruda, calificándolo de un "gran poeta, un gran mal poeta,
un gran poeta de la desorganización" y aclara que es "el
poeta dotado que no acaba de comprender ni de emplear sus
dotes naturales. Neruda me parece un torpe traductor de sí
mismo y de los otros, un pobre explotador de sus filones propios y ajenos, que a veces confunde el orijinal con la traducción ; que no supiera completamente su idioma ni el idioma
que traduce.t"!
Al terminar la guerra, los poetas en su mayoría toman el
camino del exilio. Cernuda se refugia en Inglaterra donde da
clases y sigue escribiendo. En 1940 publica en México la segunda edición de La realidad y eldeseo. En 1941 escribe Las nubes y entre 1942 y 1943 Como quien espera el alba. En 1942 apa·
rece un ensayo sobreJuan RamónJiménez; es un ensayo crítico donde expone sus ideas sobre la obra del maestro, definiéndola como la que resuelve felizmente el conflicto que no
había resuelto el modernismo. 16 Jiménez responde con otro
ensayo dirigido a Cernuda, donde aclara los puntos en los
que no está de acuerdo. En ambos escritos son visibles ciertas reticencias. Cernuda exp~esa en el suyo la dificultad en
35
I
.1
este ritmo no borra el otro, el del verso; simplemente, rompe
con su monotonía. Así, el metro sigue ,en pie- en este caso
son tres versos de once sílabas más uno de catorce (compuesto de dos hemistiquios de siete sílabas cada uno). De este
modo se establece la relación de contrapunto a que se refiere
Cernuda, siendo más evidente aquí (así como en los otros
poemas de mayor extensión) el ritmo de la frase, y en los
poemas más breves (que son la mayoría) el ritmo del verso.
En lo que respecta a la dicción, los poemas se acercan bastante al ideal de Cernuda de emplear palabras de uso diario,
evitando casi por completo el lenguaje "inusitado" o "suculento". Aunque no siempre acierta; a veces, más que captar
el ritmo del lenguaje hablado, Cernuda " habla como un libro" yeso al seguir el ritmo del discurso intelectual yemplear palabras poco coloquiales (como, por ejemplo, "motivo", "circunloquio", "incógnito" y "deparar"). Pero los
lapsus son infrecuentes. Más característica es su preferencia
por la sencillez, por la palabra llana y precisa, que sea capaz
de comunicar la experiencia directamente al lector. Como
consecuencia de este mismo anhelo de comunicación, habría
que subrayar, también, la relativa ausencia de imágenes.
Las que existen (" la rosa", "la alondra " y " el ramo " del
poema VII) , por ejemplo, o " el sol" y "la tierra" del poema
XII, no podríanser más tradicionales; es decir, allí no hay
virtuosidad metafórica que desvíe el desarrollo de la meditación. Igualmente austero y parco es su uso de adjetivos ; los
que aparecen tienden a denotar cualidades abstractas ("vivo", " libre", "hondo", "raro", "tarde", "solo", etc.) más
que visuales (hay un solo adjetivo de color: "verde"). Otra
vez se trata, según parece, de sacrificar toda consideración
decorativa a' un principio de sencillez y concisión.
A diferencia de lo q~e 'p?sa en colecciones anteriores , aquí
Cernuda no busca objetivizar su experiencia en circunstancias concretas. Por lo tanto, los vocablos tienden a referirsea
realidades abstractas. La situación del amante, por ejemplo,
se presenta como " tiempo", " a mor", "v ida", "s ilencio"
" soIeda d" , " muerte " , " oIVIO
id " , '" m fiterno '" y ' paraíso" (en-'
tre otras abstracciones ). Cernuda tampoco intenta objetivizar la figura del amado, quien está presente simplemente
como " cuerpo". En realidad, lo que le interesa a Cernuda es
fijar su atención en s).l propia percepción del amor y en sus
intentos por darle expresión; de ahí la sorpr endente frecuencia con que usa verbos como " oír", " imaginar", " ver", "mirar", "comprender", " parecer", " pensar", "conocer" , " sa-:
ber ", " creer", " crear", " escribir", " divagar", " hablar",
" decir", " a nimar" e " informa r". Es como si en estos poemas Cernuda estuviera mirándose, como si estuviera contemplando su propia manera de verse y de expresarse.
En " H istorial de un libro", y con una reticencia que seguramente ocultaba sentimientos mucho más vivos, Cernuda
confesó que sus Poemas para un cuerpo const ituían, entre todos
sus versos, " unos de aquellos a los que tengo algún afecto".
Luego añadió la siguiente reserva :
Al decir eso comprendo que yo mismo doy ocasión para una
de las objeciones más serias que pueden hacerse a mi trabajo : la de que no siempre ha sabido, o podido, mantener la
distancia entre el hombre que sufre y el poeta que crea. 10
(PR, 938)
Cernuda se refiere aquí, sin duda, al hecho, algo insólito en
m obra de madurez, de presentar su experiencia en primera
bro Responsabilities la composición titulada A coat:
tratar como persona a Jiménez, a pesar del valor de su obra;
yJiménez manifiesta una vanidad controlada.
Es posible encontrar en los últimos libros citados de Cernuda algunos paralelos con la obra de Jiménez. A la huella
honda que Jiménez había dejado en el primer libro de Cernuda , se suman las circunstancias de que Cernuda había
vuelto a la lectura de los románticos españoles, como ya dije,
ya la profundización de la tradición inglesa; tradiciones que
el mismo Jiménez había ahondado. El caso es claro. Cernuda cita en el ensayo antes mencionado dos estrofas de Augusto Ferrán, diciéndonos que algunos especialistas en Jiménez podrían atribuírselas.
I'made my song a coat
Covered of old Mythologies
From heel to throat ;
But the rools caught it,
Wore it in the world's eyes
As thugh they 'd wrougth it.
Song, let them take it,
For there's is more enterprise
In walking naked."
La semejanza entre una pieza y otra es evidente.
Paralelamente a la polémica estética hubo, y no .siempre
de manera subterránea, una polémica " moral". Aquí hay
que recordar la censura del poema que Cernuda le dedica a
García Lorca, poema donde se habla abiertamente del tema
sexual:
"Oigo a veces entre sueños
Que alguién me dice : "tú mueres
Para que yo viva eterno"
"Alta es del ciprés la copa
Pero también sus rafees
Aunque no se ven, son hondas. " 17
" Mira los radiantes mancebos
Que vivo tanto amaste
Efímeros pasar juntos al fulgor del mar .
Desnudos cuerpos bellos que se llevan
Tras de sí los deseos... %0,
En el ensayo Jimlnez y Teats, Cernuda habría de señalar la
influencia del poeta irlandés sobre el andaluz, a partir de un
famoso poema de Jiménez:
"Vino primero, pura,
vestida de inoscencia;
y la amé como un niño .
Luego se fue ~stiendo
de no se qué ropajes;
y la fuí odiando sin saberlo... 11
Como indica Cemuda ya en 1914, Yeats publica en su li-
En 1947, después de haber pasado la segunda guerra en Inglaterra y Escocia, Cernuda llega a los Estados Unidos, donde no es bien recibido por los exiliados españoles -salvo escasas excepciones. La causa de esas hostilidades, como se
sabe, es su homosexualidad, que él no escondió. Harto de intrigas, en 1952 se translada a México, donde es acogido por
36
I
Mis citas de este está n toma das de la Prosa completa de Cern uda, tam bién a
cargo de Ha rris y M aristan y (Barra l, Barcelona , 1975): sigla PR o
2. Carla inédita fechada 20-V II.( 1944). Co nserva da en los archivos de
Nieves de Mada riaga,
3. J. O. J iménez, " Emoción y trascendencia del tiempo en la poes ía de
Luis Cernuda ". La Caña Gris (Valencia), n úms, 6-8 (1962). p. 77.
4. El " Salvador" del título podrla ser igualmente el ama do del poeta (suponiendo, claro está , que así se llamara el mucha cho). Ya que se trata del
primer poema del libro, seria una manera muy discreta de dedicar sus poe·
mas a su amigo.
5. Otra huella de la influencia de los filósofos presocráticos se deja vislumbrar en la pr ime ra estrofa del poema XV, " Divinidad celosa " : " Los
cuatro element os pr ima rios/ Dan forma a mi exist ir " (PC, 457). Durante su
esta ncia en Nueva Inglaterra (1947-1952), Cernuda hab la de recordar, " hice una (lectura) en extremo reveladora: la de Diels, Die Fragmente der Vorso.
kratiker, ayudado po r una tradu cción inglesa de los mismos textos; más tarde, ya viviendo en México, leería tamb ién la obra de Burnet, Early Gmk Philosph)'. Los fragment os de filosofía presocrática que en una y otra obra conocí, sobre todo, quizá, los de Héraclito, me parecieron lo más profundo y poético que encontra ra en filosofía" (" Historial de un libro", PR, 934).
6. Véase el come nta rio a este poema que incluye Jaime Gil de Biedma en
su ensayo "Como en sí mismo, al fin", Vuelta (Méx ico), núm. 22 (septiembre de 1978), pp. 24-29.
•
7. Esta interpreta ción es la que propone Derek Harr is, Luis Cemuda: A
study 01the poetry, T áme sis Books Ltd. , Londres , 1973, p. 142.
8. Desde muy tempran o en su carrera, explica Cernuda, " fui siguiendo
un camino que me llevaba hacia un tip o de poesía en la cual lo que yo quería
decir me parecía más urgent e que lo que resultar a al seguir los laberintos de
la rima " (" H istorial de un libro" PR , 910).
9. Véase Octavio Paz, " La palabra edificante " , Cuadrivio, 3a. ed., Joaquín Mort iz, México , 1976, p. 182.
Notas
10. Alusión, sin duda , a la observación de T. S. Eliot : " the more perfect
1. El libro fue pub licado por primera vez, en edición limitada , en Má laga the artist, the more completely sepa rate in him will be the man who sufTers
en 1957 (Edi torial Caracola ). Fue luego incorporado a la tercera edición de an d the mind whic h crea tes". CL "Traditio n and the individual ta lent " , Selas poesías completas del auto r : La realidad y el deseo (Fondo de Cult ura Eco- lected essays. Fabe r an d Faber, Lond res, 1972, p. 18.
nómica , México, 1958). En este trabajo sigo el texto establecido por Derek
11. Véase Harris, p. 145.
Har ris y Luis Marist a ny en su edición de la Poesía completa de Cern uda (2a.
12. De una carta a Eugénio de Andra de, fechada 17-VIII-S8. Reproduc ied., Barral, Barcelona, 1977): sigla PC. El ensayo autobiográfico " H istorial da por Angel Cres po en su edición de Luis Cernuda, Cartas a Eugi nio de Ande un libr o" , al cual me refiero más adelante, fue escrito en México en 1958. drade, Olifa nte, Zar agoza, 1979, p. 35.
person a ; antes hab ía preferido objetivarla mediante el uso
de la segunda persona " tú ", procedimient o que creaba esa
distancia entre el poeta y sus sentimientos que él, como T. S.
Eliot, creía necesari a. Este cambio del " tú " al " yo" , eviden te
en doce de los dieciséis poema s, pr obabl emente era resultado de la recup eración de su ide nt ida d mediante el amor ; si
quería habl ar en p.r,imera ~ersona , era porq~e estaba ahora
más seguro de qUIen era. 1 El habl ar en primera persona,
desde luego , no constituye nin gún defecto ; pero lo es en cuanto facilita al poeta una mayor complace ncia con sus propios
sentimi entos. Cern uda qui zá cae en esta tenta ción en " El
amante espera ", poema que sólo "con bastant e recelo " , dice, se atrevió a inclu ir en la ser ie : "es como si me pre sentara
desnudo en med io de un corro; sensación no mu y agradable";'" T odo depende de la sen sibilidad de cada lector, claro
está -pero par a mí este es el ún ico caso de complacencia
sentimental qu e de alguna man er a result a chocante, y aún
así el defecto no es notorio. En los demás poemas la distancia
es suficiente; el rigor del pensamient o, al someter la expresión de los sentimientos a su propia disciplina, los rescata de
su cont,xto puramente personal y la expresión del poeta adquiere así universalidad. En efecto , es esta transformación
de la exp eriencia en pensamiento la que quizás hace que el
libro sea más atra ctivo.
sus antiguos amigos y por los mejores poet as mexicanoscomo Octavio Paz. Allí publica nue vos libros y se crea un
buen número de lectores. Sim ultánea mente, Vicente Aleixandre se convertía en la figura centra l de los poetas que permane cieron en la península . J iménez , que nun ca había soportado qu e se dest acara otro poeta a su lado , empieza a atacar indiscriminadamente tanto a Cern uda como a Aleixandre- que compartía con el primero la misma singularidad
sexual. Es curioso señalar que Jiménez nunca atacó a Lorca,
tal vez porque ya muerto se había convertido en un mito. El
último de los ata ques deJiménez a los poetas del2S apareció
en la revista Asomante poco antes de su muerte. Allí calific a a
Aleixa ndre (al qu e le faltaba un riñón) de poeta " m utilado"
y a Cernuda de poeta "encorseta do". Jiménez no neces itaba, para defender sus posiciones y concepciones, echar
mano a esos " argumentos". Por su parte, Cernuda respondió con un fuert e contrataque que no vamos a analizar porque
merecería mucho más tiempo. Hay puntos interesantes en
su artículo, como el hecho de de stac ar la influencia de la propia generación del 2S en el maestro .
En el retrato qu e traza Cernuda deJiménez, lo caracteriza
según los personajes de R. Loui s Stevenson, Dr.Jekyll y Mr.
Hyde- y subraya que , en el caso , la monstruosidad de Dr .
Jekyll termina dominando a la de Mr. H yde. Tal vez Cernuda exagerab a . A pesar de todo, y de tanto, hoy día vamos a
quedarnos con otra imagen de Jiménez : la que celebró Cernuda en un poema sin identificar al personaje. Sólo a la
muerte de Jiménez - y para que descansara al fin en paz - ,
Cernuda reconoció la identidad del anónimo maestro:
" Agradécelo pues, que una palabra
Amiga mucho vale
En nuestra soledad, en nuestro bre ve espacio
De vivos, y nadie sino tú puede decirle,
A aquél que te enseñara adónde y cómo crece :
Gracias por la rosa del mundo."
Manuel Ulacia
Notas
1. Cernuda, Lui s, Prosas Completas, Barcelona : Barral editores, 1974
p.l 019.
2. Ibidem
3. Elizab eth Muller , Die Diecñ tung Luis Cernuda Ginebra : L962
p. 100- 103.
4. Derek Harr is, Perfil delaire: Con otras obras olvidadase inéditas, Documentos
y Epistolario, London: Tá mes is Books Ltd. 1971 p. 57.
5. Luis Cern uda , Prosas Completas, p. 901.
6. J osé Mar ía Ca pote , El periodosevillano deLuis Cernuda, Madrid : Gredos,
1971. p. 86-88.
7. Derek Harris, Perfil del aire.. . p. 57.
8. Rodrlguez Mo nega l, Emir, Neruda : el viajero inmóvil, Caracas: Mont e
Avila edito res, 1977. p. 105.
9. Ibidem. p. 111.
10. lbidem. p. 111.
11. Luis Cern uda, Poesías Compleas, Barcelona : Barra l editores, 1977.
p. l 03.
12. Ibidem. p. 120.
13. Rodrlguez Monegal, Emir, op. cit. p. 113.
14. García Lorca , Feder ico. Obras Completas, Madrid: Aguilar, 1973
p. 1193.
15. Rodrlguez Mo negal, Emir, op. cit. p. 108.
16. Luis Cernuda , "J ua n Ramón J iménez" " Bulletin 01 Spanish Studies",
Liverpool: Oc tubre 1942. Reimpreso en El Hijo Pródigo. México: Junio de
1943.
17. Ibidem. p. 149.
18. Luis Cernuda, Prosas Completas, p. 1117.
19. Ibidem. p. 1118.
20 Luis Cernuda, Poesías completas p. 209.
21 Ibidem. p. 373.
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