Adulación, ambición e intriga

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ADULACIÓN, AMBICIÓN E INTRIGA: LOS CORTESANOS DE LA
PRIMITIVA TRAGEDIA ESPAÑOLA
Alfredo Hermenegildo
Université de Montréal
La larga serie de tragedias que pueblan el teatro español de la
segunda mitad del siglo XVI, queda reducida por los límites del presente
trabajo a aquellas en las que, de una u otra manera, aparece una corte, un
palacio real, un rey y uno o varios cortesanos. Las obras y autores
aludidos son los siguientes: Nise lastimosa y Nise laureada, de Jerónimo
Bermúdez; Tragedia de la Reyna Matilda, de Juan Dominico Bevilaqua;
Tragedia de los siete Infantes de Lara y Tragedia del Príncipe tirano,
de Juan de la Cueva; Alejandra, de Lupercio Leonardo de Argensola; La
destruyción de Constantinopla y La honra de Dido restaurada, de
Gabriel Lobo Lasso de la Vega; Marco Antonio y Cleopatra, de Diego
López de Castro; Atila furioso, Elisa Dido, La gran Semíramis, La cruel
Casandra y La infelices Marcela, de Cristóbal de Virués.
Vamos a dejar de lado la Tragedia de la Reyna Matilda, del
italiano Bevilaqua, obra más cercana a la concepción de la vida vigente
en la Italia renacentista que a la mentalidad reinante en la España de la
segunda mitad del siglo XVI. El resto de las tragedias señaladas plantea,
de una manera o de otra y en mayor o menor grado, ciertos problemas
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provocados en una corte real por la presencia de los cortesanos, hombres
y mujeres. Vamos a señalar en la primera parte de este estudio los rasgos
predominantes en los distintos miembros de las variadas cortes reales,
para llegar a establecer de qué manera el papel del cortesano o, mejor
dicho, ciertos papeles de cortesanos son el motor mismo y el origen del
desencadenamiento de los hechos trágicos. En un segundo momento
haremos una selección de obras y, basándonos en la actuación que en
ellas tienen los cortesanos, estableceremos algunos paralelismos
sorprendentes, y nunca señalados antes, entre la acción de las tragedias y
los acontecimientos históricos que conmovieron y alteraron la opinión
pública de la época.
Presencia y caracterización del cortesano
En todas las tragedias señaladas líneas arriba los autores han
presentado la acción en la corte de un rey que mantiene relaciones de
diverso orden con unos cortesanos siempre activos en el desarrollo
dramático. En general, puede decirse que nuestros trágicos adoptan una
actitud común que tiende a denigrar al cortesano1. En todas las obras se
censura duramente al hombre de palacio y se le presenta caracterizado
fundamentalmente de tres maneras: como conspirador, como ambicioso
1
.- ALFREDO HERMENEGILDO, La tragedia en el Renacimiento español, Barcelona, Planeta, 1973,
p. 525.
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y como adulador. Si las dos primeras condiciones del cortesano
pertenecen al tipo del “malo”, la tercera define a cortesanos que podrían
calificarse de “buenos”, pero que han sido perfilados por los dramaturgos
con rasgos tendentes a la ridiculización más absoluta. Haremos un rápido
examen de algunos ejemplos que podrán definir cada una de estas tres
condiciones.
Un cortesano conspirador es aquel que juega con las voluntades,
los caprichos y los intereses de dos o más enemigos, y que tiene la
intención de conseguir un beneficio de cualquier orden. Unas veces el
conspirador recurre a la mentira flagrante y denigradora para canalizar la
ira y provocar la venganza del instrumento portador del castigo o de la
muerte, es decir, del rey. Por ejemplo, en la Alejandra de Argensola,
Orodante, futuro soberano, auxiliado por Ostilo y Rémulo, organiza la
confusión del rey Acoreo culpando a la reina de algo que ella nunca
había ordenado hacer:
“ORODANTE: Veneno me mandaba que te echase
en el vino, señor, y te le diese
al tiempo que la copa te llevase.
Algún dios huvo allí que me tuviese
de no darle la muerte merecida,
y que el fiero puñal su pecho abriese.”2
También le dan al rey la falsa noticia de que otro cortesano a quien
quieren destruir se dirige contra el monarca con un grupo de “vil
2
.- Obras sueltas de Lupercio y Bartolomé Leonardo de Argensola. Coleccionadas e ilustradas
por el Conde de la Viñaza, Madrid, Imprenta de M. Tello, 1889, t. I, págs. 203-204.
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canalla”. Vemos aquí cómo el autor ha tenido un especial cuidado en
añadir a la condición mentirosa del cortesano conspirador ese rasgo de
frío cinismo del que asegura que algún poder sobrehumano le impidió
hacer justicia en el mismo momento en que la supuesta traición se estaba
urdiendo.
Sin entrar en los motivos históricos que tal vez pudieran justificar
el asesinato de Inés de Castro y ateniéndonos sólo a las obras dramáticas
de Jerónimo Bermúdez, el hecho es que la Nise lastimosa nos presenta a
Pacheco y Coello, dos cortesanos que, llevados de razones desconocidas,
intentan agitar el ánimo del rey, obligándole a que haga justicia y
castigue a Inés con la muerte. Lo que queremos poner de relieve en la
acción de los dos cortesanos es el carácter sinuoso que el autor quiso
darle. Diálogos en los que los cortesanos empujan al rey a una acción
ciega, con toda clase de insinuaciones, se repiten varias veces en la obra.
Sirvan de ejemplo los versos siguientes:
“PACHECO:
REY:
PACHECO:
COELLO:
3
Durando la ocasión, dura el pecado,
quitándola se quita.
Extraña cosa
endurece así aquel tierno pecho.
Endurézcase el tuyo con justicia.
……….
¿Señor, qué hay que decir? Muera esta dama”3.
.- Tesoro del teatro español desde su origen (año 1356) hasta nuestros días, arreglado y
dividido en cuatro partes por don Eugenio de Ochoa, París, Garnier, s.a., t. I, págs. 320 (col. 2) y
321 (col. 1).
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La segunda característica con que nuestros trágicos pintan a los
cortesanos es la de su ambición. Ambición sin límites, que unos casos
servirá para complicar la trama principal sin producir efectos graves ni
provocar la catástrofe final. Así ocurre en la Elisa Dido de Virués, en
que los dos cortesanos Seleuco y Carquedonio obran movidos por su
ambición a impulsos de su deseo de subir al trono casándose con la reina
Dido. En todo caso su ambición no será la causa del desenlace trágico.
No pasa de ser un elemento de la acción secundaria que existe en función
de la pintura del carácter de la reina casta. En la misma línea
característica del cortesano ambicioso se sitúa el personaje Viara,
perteneciente a los Siete Infantes de Lara, de Juan de la Cueva. Viara
quiere alcanzar el poder y dedica a este fin su vida entera. Sin embargo,
tal actitud no influye de manera visible en el desarrollo de la acción.
Parece como si nuestros trágicos, y en este caso específico Juan de la
Cueva, hubieran querido presentar el carácter ambicioso de ciertos
cortesanos de forma gratuita, al no establecer relación de causa a efecto
entre la ambición y la acción principal de la obra. Hemos de añadir que
el dramaturgo sevillano hace que Viara se arrepienta de su pecado de
ambición antes de convertirse al cristianismo, para que así el personaje
pueda gozar de las totales simpatías del público.
En otros casos la ambición que mueve los pasos de los cortesanos
es la chispa que desencadena el incendio trágico. Los autores han tenido
buen cuidado de poner claramente de manifiesto las monstruosas
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intenciones de los ambiciosos cortesanos. Presentaremos más adelante
una larga serie de ejemplos sacados de las más importantes y
significativas tragedias de cortesanos ambiciosos, las de Cristóbal de
Virués. Sirvan de muestra ahora las palabras con que el Rémulo de la
Alejandra de Argensola explica sus intenciones de cambiar al rey Acoreo
por otro monarca más débil, lo que le permitirá en el futuro controlar el
poder y alimentar así su ambición. Rémulo se dirige a Ostilo, otro
capitán cortesano como él:
“El mayor interese ha de ser tuyo:
si en el lugar del bárbaro Acoreo
cobramos un mancebo blando y tierno,
los dos al fin seremos su gobierno”4.
Un poco más adelante se insiste en la maniobra de los dos
ambiciosos:
“RÉMULO:
OSTILO:
Primero, si os parece, á tratar vamos
lo que falta, que al mozo yo confío
lo hallaremos á todo aparejado.
Dejadme los demás á mi cuidado”5
La tercera y última característica con que se presentan los perfiles
del cortesano es la de ser adulador. En otra ocasión hemos dicho que
“éste es el defecto fundamental que aparece más criticado”6. Creemos,
4
.- Edic. La Viñaza, p. 180.
.- Id.
6
.- ALFREDO HERMENEGILDO, Los trágicos españoles del siglo XVI, Madrid, Fundación
Universitaria Española, 1961, pág. 532.
5
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sin embargo, que es necesario puntualizar el fondo de esta afirmación. Se
trata, desde luego, del defecto que los autores censuran con más
frecuencia, pero no podemos repetir ahora que sea el defecto
fundamental. El adulador existe y es criticado, o, mejor dicho,
violentamente ridiculizado. Pero su poder, como personaje dramático,
como motor del fenómeno trágico, es nulo. El ambicioso ocasiona las
catástrofes en ciertos casos, como hemos señalado líneas arriba. El
adulador, por el contrario, carece de la energía necesaria para hacerlo.
Unas veces dirige el halago a una persona superior, otras a un igual, y
siempre con el único fin de ganarse la voluntad del halagado. Ejemplo de
la segunda posibilidad se encuentra en las palabras que dirige Seleuco a
Ismeria, en la Elisa Dido, de Virués:
“SELEUCO:
A ti también, señora, te vi entonces,
i, si fuera primero que a la Reina,
belleza tienes para ser primera
en cautivarme el coraçón, que el cielo
no quisso que assi fuera…”7
Tiene importancia mayor el halago que el cortesano adulador dirige
a un personaje superior, normalmente al rey. Los cortesanos del Atila
furioso, de Virués, Lotario, Tebaldo y Danubio, no tienen en la obra más
papel que el de adular al rey. Queremos insistir en esta ausencia de otros
7
.- Poetas dramáticos valencianos. Observaciones preliminares y edición de Eduardo Juliá
Martínez, Madrid, Real Academia Española, 1929, t. I, pág. 155. En adelante se identificará con
las siglas PDV, seguidas del número de la página. Todas las citas de esta obra utilizadas en el
presente trabajo pertenecen al tomo I.
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rasgos en el carácter cortesano. Parece ser una obsesión de algunos de
nuestros trágicos, entre ellos, y de manera notable, Cristóbal de Virués.
También Gabriel Lobo Lasso de la Vega, en su Tragedia de la
destruyción de Constantinopla, presenta cuatro Baxás innominados que
aceptan, casi de manera grotesca, las decisiones de su superior. Aun
cuando sean caracteres más complejos. Ostilo y Rémulo, en la
Alejandra, y Ligurino, en El príncipe tirano, también forman parte de
ese grupo ridiculizado de cortesanos aduladores.
Aunque más adelante dediquemos una atención muy especial a la
presencia del cortesano en algunas tragedias de Virués (Atila furioso, La
gran Semíramis y La cruel Casandra), es útil añadir aquí una variante
del tema del cortesano adulador, tal como aparece en La infelices
Marcela, del mismo Virués. En esta obra no hay corte, rey ni cortesanos,
sino, entre otros elementos, un jefe de ladrones. Formio, cuya voluntad
es acatada de manera ciega por la serie de cuatros bandidos, triste
recuerdo de otras series de cortesanos, no menos tristes, que viven en
diferentes obras de Virués. También aquí el autor ha construido unos
personajes,
bandidos-cortesanos,
cuya
única
diferenciación
caracterizadora es la obra de ser aduladores del poder. Es éste un
ejemplo, como tantos otros, de la voluntad ridiculizadota del dramaturgo
valenciano:
“FRACASSO: Nadie de tu opinión, señor, se aparta.
TRINCO:
Ninguno [h]ai que con ella no convenga.
BRANDO:
Digo que tienes mil razones.
ZAMBO:
Digo
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que tus razones i opiniones sigo” (PDV, 138).
Siempre se ha considerado a Lupercio Leonardo de Argensola
como hombre de gran severidad y de criterios no excesivamente
flexibles. Su toma de posición en la polémica sobre la licitud de las
comedias en España es ya lugar común de la crítica. No es de extrañar,
en consecuencia, que, tratándose del tema del cortesano intrigante,
ambicioso y cobarde, Lupercio reaccionara de manera más brutal y
directa que el resto de los trágicos. No se contentó en la Alejandra con
ridiculizar a los cortesanos Ostilo y Rémulo, sino que castigó con la
muerte a ambos personajes, después de poner en boca de Orodante, el
rey que triunfa, los motivos de su decisión: el traidor es siempre
personaje reprensible y digno de que la sociedad lo extirpe de su seno:
“ORODANTE: Y vosotros, inhumanos
(que al fin, aunque fue traidor,
fué vuestro propio señor
el que ponéis en mis manos),
¿cómo os puedo perdonar,
pues sé que traidores fuisteis
con el señor, que seguisteis
mientras que pudo reinar?
Bien sé que nos ha movido
el velle que fué traidor,
pues le amasteis vencedor
y le aborrecéis vencido.
……………
……………
Pues no tuvisteis pie quedo
en el tiempo del furor,
no os ha movido mi amor,
sino sólo vuestro miedo.
Y pues este torpe espanto
os dobla las voluntades,
si estoy en adversidades
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también haréis otro tanto.
Cuanto más que yo he jurado
de pasaros á cuchillo
de tal gente despoblado.
……………
……………
Muy bien parece un traidor
colgado de unas almenas”8.
Las notas que definen al cortesano en sus diversas facetas y que
han sido el objeto del análisis anterior aparecen como concentradas y
perfiladas de modo especial en las tres tragedias de Virués a que
hacíamos alusión líneas arriba. Su interés excepcional nos fuerza a hacer
una presentación detallada del contenido de La gran Semíramis, La cruel
Casandra y Atila furioso, utilizando al cortesano y su participación
activa en la tragedia como principal punto de referencia.
La gran Semíramis
En el prólogo de la tragedia el autor nos advierte que su obra no es
gratuita y que está encaminada a mostrarnos
“las miserias que traen nuestros pechos,
…………..
y todo para ejemplo con que el alma
se despierte el sueño torpe i vano
…………...” (PDV, 25).
8
.- Edic. La Viñaza, págs. 263-264.
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Esta primera advertencia del autor nos obliga a situar el contenido
de la tragedia (contenido que, por otra parte, se repite en el resto de sus
obras) entre las preocupaciones profundas de Virués. Y hay que tener en
cuenta que La gran Semíramis ofrece una complejidad mayor que las
otras obras si consideramos la temática del cortesano, ya que la
protagonista es, primero, cortesana turbulenta y, luego, reina déspota.
Así se establece el auténtico círculo trágico que va de la intriga a la
tiranía, círculo en el que Virués parece inscribir definitivamente al
cortesano. En la obra aparecen, sin embargo, distintas formas de
personajes palaciegos. El primero es Menón, casado con Semíramis y
segundo del rey Nino. Se comporta como leal y ejemplar vasallo, pero su
conducta tiene un lunar, ya que actúa
“……………… prosiguiendo
de la alta gloria el áspero camino” (PDV, 27)
Parece como si la búsqueda del triunfo personal, del brillo social, fuese
condición ineludible incluso en cortesanos de ejecutoria tan limpia como
Menón.
Semíramis, en tanto que cortesana, es quien inicia los
acontecimientos que han de llevar a la tragedia final. Menón, como
general, está sitiando una ciudad y sólo logrará conquistarla cuando
Semíramis indique la manera de hacerlo. Esta será precisamente la
semilla trágica. Entre los soldados que acompañan a Menón hay dos que
destacan sobre los demás: Zelabo y Zopiro. Ambos actúan como
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valientes militares mientras están en campaña durante el primer acto.
Así, por ejemplo, cuando Menón les manda escalar la muralla por la
trasera de la ciudad, la respuesta de Zelabo no se hace esperar:
“[i] tú, famoso general, advierte
que primero verás hechos pedaços
los cuerpos de estas fuertes camaradas,
i el de Zelabo, tu mejor amigo,
que vernos retirar un pie si acaso” (PDV, 28).
La actividad de Zelabo y Zopiro, una vez que el soldado haya
vuelto a la corte, variará notablemente, como veremos. Y se podría
comprender en este contraste el desencanto que atenazaba al Virués
soldado de Lepanto cuando contemplaba la corte española, llena de
intrigas y de ambiciones. No está su pensamiento demasiado alejado del
de Cervantes colaborando de manera tan poco heroica en la preparación
de la Armada Invencible.
El resto de los soldados que acompañan a Zelabo aparece como una
serie de personajes que acepta y sigue unánimemente una sola regla de
conducta. Hemos visto antes un caso semejante en La infelices Marcela.
Virués repite aquí la misma técnica:
“TIGRIS:
I yo te sigo con desseo ardiente
de ser segundo en tus famosas obras.
GIÓN:
Yo, a tales dos, procuro ser tercero,
para que llegue el nombre de mi espada
donde llegan mis altos pensamientos.
TELEUCRO: I si entre tales tres yo fuera cuatro,
gloria será que podré ser con ella
famoso eternamente en todo el mundo” (PDV, 28).
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La serie de tres o cuatro personajes que se suceden en el uso de la
palabra repitiendo casi lo mismo puede verse como una evolución del
coro antiguo, con una previa individualización y una cierta
personificación del mismo. No hacemos más que señalar ahora la técnica
de Virués. Más tarde veremos casos en que esta manera de ordenar la
tragedia tiene un fin ridiculizador de que carece aquí.
Después de la conquista de la ciudad de Batra, cuando Nino, el rey,
sabe que el autor de la victoria ha sido Semíramis, se queda solo con ella.
Nino inicia el asedio amoroso de Semíramis y la astuta mujer no hace
más que empujarle a la acción. Así empieza realmente la tragedia, como
un despliegue de facultades de la ambiciosa Semíramis, dueña del arte
completo de conocer y manejar a los hombres, como ha dicho con
mucho acierto Cecilia V. Sargent9. Tan pronto como Nino descubre su
juego, replica insinuante:
“SEMÍRAMIS: I pues a tus pensamientos
tu generoso valor
dió siempre fines contentos
haziéndote vencedor
contra mil fieros intentos,
esse valor tan profundo
no te falte aora aquí
si le quieres sin segundo,
pues es más vencerse a sí
que vencer a todo el mundo” (PDV, 31)
9
.- CECILIA VENNARD SARGENT, A study of the dramatic works of Cristóbal de Virués, Nueva
York, Instituto de las Españas en los Estudios Unidos, 1930.
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Semíramis responde negativamente y empuja al rey a la acción
para conseguir el sí. La contestación de Nino es la esperada:
“No curéis de adelgazar
tanto lo que haze un rei,
pues es de considerar
que su voluntad es lei
i cual lei se ha de guardar” (PDV, 31).
Nino propone a Menón que le entregue a su mujer. El capricho del
tirano lleva a Menón al suicidio. El descubrimiento de su cadáver será
ocasión de que veamos actuar a los cortesanos Zopiro y Zelabo en el
final del primer acto. Son dos seres presentados, en esta parte de la
tragedia, como depositarios de una cierta inocencia. No sospechan en
modo alguno la razón de la muerte de Menón ni la maldad del rey.
Cecilia V. Sargent señaló en su obra citada cómo ha presentado Virués el
proceso de corrupción de Zopiro y Zelabo. Para el público espectador
que ya está al corriente de la monstruosa reacción de Nino, la inocente
actitud de los dos soldados aparece de manera muy patente. Zelabo se
refiere al cadáver de Menón, cuando dice a Zopiro:
“Quitémosle de aquí, que es lo más justo,
i al Rei le presentemos, pues es cierto
que según lo que el Rei le debe i ama
hará pesquisa i exemplar castigo
de maldad tan inorme i tan [h]orrenda” (PDV, 35)
La insistencia de Virués dibujando la inocencia de los dos soldados tal
vez sea la expresión de un nostálgico recuerdo del tiempo pasado.
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La jornada segunda es la presentación de Semíramis, ya casada con
el rey Nino, en marcha hacia el poder absoluto. Es el gran triunfo de la
astucia de una mujer ambiciosa, que no duda en recurrir a todas las
intrigas para sentarse en el trono y asombrar al mundo con su fuerza. El
acto es tan significativo que no dudamos un momento en hacer un
detallado resumen de su contenido. Todo empieza con la llegada de los
consejeros, sumisos personajes que hablan con arreglo al cliché ya
mencionado y exhiben los aduladores deseos de agradar al poderoso. No
hay duda de que Virués pretendió ponerlos en ridículo. Así se presentan:
“XANTO:
El hazedor del universo mundo
os haga largos siglos venturosos.
CREÓN:
El que govierna i rige cielo i tierra
rija i govierne vuestras reales almas.
TROILO:
La luz del grande Dios os guíe i salve.
ORISTENES: Dios poderoso guarde vuestras vidas” (PDV, 36).
Nino anuncia a su corte que, a ruego de Semíramis, ha decidido
dejarle el trono y el poder a su mujer durante cinco días. Aquí se
manifiesta el carácter intrigante de Semíramis que, para conseguir sus
fines, recurre a las artes femeninas:
“SEMÍRAMIS: Desseo mugeril, mugeril ruego
te [h]a de parecer éste, no lo dudo,
i como cosa de donaire i juego.
…………..
…………..
Esta muger, que como a un Dios te adora,
dará con esto fin a un pensamiento
que para tu descanso le atesora” (PDV, 35)
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Con el desarrollo de la obra, el espectador comprenderá a qué clase de
pensamiento habrá dado fin Semíramis y qué especie de descanso
reserva ésta a su marido. Virués no desperdiciará ninguna ocasión para
presentar la monstruosidad de la reina. A la proposición de Nino, los
cuatro consejeros responden de la misma manera sumisa y halagadora:
“XANTO:
Es mi respuesta en esto, Rei clemente,
dar gusto a vuestro intento enamorado.
CREÓN:
En esse parecer Creón consiente.
Yo siempre vuestro gusto [h]e desseado.
TROILO:
ORISTENES: Ningún inconveniente en esto veo” (PDV, 37).
Esta fórmula de Virués se repite continuamente. Y siempre hablan
los cuatro consejeros en el mismo orden. Otro ejemplo tomado de la
escena en que Nino ya ha pasado el cetro a Semíramis:
“XANTO:
CREÓN:
TROILO:
ORISTENES:
Yo inclino ante mi Reina el rostro i pecho.
Yo ratifico la obediencia hecha.
Yo doi, con adoraros, fin al hecho.
Desso mismo Oristenes aprovecha” (PDV, 37).
Igual le da al cortesano adulador arrodillarse ante un rey que ante
otro, parece ser el comentario implícito de Virués. Y la confirmación de
este parecer puede encontrarse en la última intervención de los cuatro
consejeros, entonces ya ante Ninias, el nuevo rey asesino de su madre
Semíramis:
“XANTO:
CREÓN:
TROILO:
ORISTENES:
El poderoso Dios contigo quede.
El cielo guarde tu real persona.
Dios, señor, te prospere como puede.
Dios engrandezca tu real corona” (PDV, 57).
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La obra avanza conducida por la pasión de mandar de Semíramis.
Cuando va Nino a recrearse, descansando del peso del poder que deja,
aparece la verdadera dimensión de Semíramis, de manera brutal y
repentina. La reina intenta, y lo conseguirá, matar al rey, urdiendo para
ello una conspiración en la que tomarán parte los ya conocidos Zelabo y
Zopiro, antiguos soldados ahora corrompidos por la vida cortesana.
Elque Semíramis sustituya en el poder a Nino durante cinco días me
parece una forma simbólica usada por Virués para aludir al fenómeno de
la privanza de los validos, tan repetido en aquella época. El hecho de que
una mujer sustituyera en el trono al rey, como por juego, puede
interpretarse como una parábola de alguna situación histórica en que una
mujer se apoderó de la voluntad del rey por medio de intrigas. Más
adelante veremos concretarse esta posible insinuación de Virués.
Es demasiado patente el cambio de carácter de los soldados Zopiro
y Zelabo para que no lo examinemos con detalle. Semíramis los utilizará
como puros instrumentos de su ambición o de su pasión, como meros
apoyos que le permitirán llevar adelante sus planes. Pero el único ser
responsable de la catástrofe es la mujer Semíramis, la cortesana llegada
al poder. Los dos antiguos soldados aceptan y halagan la voluntad de la
reina:
“ZELABO: Sólo con agradarte estoi pagado” (PDV, 38).
O cuando Semíramis descubre la conspiración que ella misma ha
preparado con ayuda de Zelabo:
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“Semíramis: ………….. pero primero
ve a echar, Zelabo, a todo el fundamento
conforma a nuestro ya tratado intento” (PDV, 38),
éste acepta con la sumisión conocida:
“Zelabo: Yo voi bolando, i ten por hecho el hecho” (PDV, 38).
En la escena en que Semíramis envía a Zopiro a llevar una carta a
su hijo, el príncipe Ninias, el cortesano se dirige a la soberana en estos
términos:
“Puedes tener, señora, por mui cierto,
que es lo que mandas hecho” (PDV, 38)
Uno de los aspectos capitales de Semíramis señalados por Virués
en la tragedia es el de su pasión amorosa. Es una mujer eternamente
insatisfecha. Sus ansias amorosas no se apagarán ni ante la persona de su
propio hijo. Pero esto pertenece ya al tercer acto. En el momento
dramático que estudiamos, Zopiro aparece sumisamente como el amante
de Semíramis, como el cortesano que acepta el capricho momentáneo de
la reina para poder compartir sus secretos y su poder. Y llega de esta
manera hasta la abyección mayor el cortesano sumiso y venal que Virués
parece decidido a destruir con sus obras. Dice así:
“Semmíramis: …………….. porque te advierto
que [h]as de ser tú, Zopiro, mi recreo,
i no te muestro aora más abierto
mi corazón, mi intento i mi desseo;
……………..
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Zopiro:
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……………….
En todo estoi, señora, a ti sujeto” (PDV, 38)
Los dos personajes, Zelabo y Zopiro, no son, en realidad, más que
el desdoblamiento escénico de un solo carácter: el del cortesano, antiguo
militar, corrompido, que, manejado por una mujer intrigante y astuta,
acepta tomar parte en una auténtica conjuración política, cuyo trasfondo
íntimo son las relaciones amorosas entre la hembra que manda y el
macho que obedece. Virués ha querido presentar una especie de remanso
monstruoso en la febril actividad política de Semíramis. Inmediatamente
después se lanzará de nuevo a la acción, no sin anunciar antes que
“resuelta estoi, i tengo de gozarle” (PDV, 38).
Y un poco más adelante:
“tiempo tendré después para emplearme
en un Zopiro dulce i amoroso” (PDV, 38).
Otra nota que Virués añade al carácter del cortesano, encarnado
ahora en Zelabo y Zopiro, es la de la discreción. Semíramis está en el
remanso amoroso para salir catapultada hacia el vértigo de la acción;
mientras tanto Zelabo ha cumplido el encargo de la reina, es decir, ha
apresado al rey Nino y lo ha metido en un calabozo. Vuelve con la
esperada frase:
“¡O[h]. Reina dichossísima i sublime” (PDV, 39).
Semíramis alaba la discreción del cortesano:
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“Tu discreción, fuerte Zelabo, admiro,
pues tan de veras [h]as mi gusto hecho” (PDV, 39).
Inmediatamente después la reina expresa su confianza en que Zopiro
cumpla el encargo que le ha hecho: recluir al príncipe Ninias, vestido de
mujer, entre las vestales del templo, para hacerle pasar por Semíramis
mientras ella misma gobernará como si fuera el príncipe. Dice la reina a
Zelabo, refiriéndose a Zopiro:
“pues es discreto como tú i osado,
i a los que tales son ayuda el hado” (PDV, 39).
No podemos entrar ahora en un estudio detallado del tema del
discreto en el teatro trágico de la época. Pero sí hemos de señalar que en
Virués asistimos a una etapa intermedia de la evolución que va del
político de Maquiavelo al discreto de Baltasar Gracián. Como en el autor
aragonés, el discreto de Virués es prudente, no cobarde ni mediocre. Es
hombre que sabe salvar las dificultades y consigue llegar a la realización
de sus fines. Pero carece, en absoluto, de esa cierta moderación cristiana
que ve Gracián en el discreto. En Virués, el discreto está más cerca del
político oportunista de Maquiavelo. Y el juicio de nuestro trágico sobre
este tipo de cortesano es claramente negativo.
El pacto público (ante el espectador) entre Semíramis y sus dos
conjurados ser realiza mientras Zopiro está ausente de escena. Es la
culminación de la serie de idas y venidas de los tres personajes en este
segundo acto. La reina le habla a Zelabo:
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ZELABO:
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“Zopiro i tú me ayudaréis en todo,
i como amigos fieles verdaderos
míos i de Menón, haréis de modo
que muestren ya sus filos mis azeros;
serví mientras mis cosas acomodo,
que después yo sabré satisfaceros.
Satisfechos, señora, quedaremos
cuando con los servicios te agrademos” (PDV, 39).
Semíramis sale de escena y queda solo Zopiro. Después entrará
Zelabo. Es el momento utilizado por Virués para descubrir el fondo de la
conjuración ante los espectadores. La falta de sinceridad entre la reina y
los dos cortesanos, la traición posible, la desconfianza mutua, son la
verdad profunda de las relaciones palaciegas. Zopiro no se fía del amor
del altivo corazón de Semíramis:
“ni tiene amor ni afición
sino a ser Reina i mandar” (PDV, 41),
aunque por un momento se deja tentar por la idea de conseguir su triunfo
personal:
“¡Graciosa cosa sería
que sucediesse yo a Nino!
Mas ¿qué cosas imagino?
¡Qué liviana fantasía! (PDV, 41).
La actitud de Zelabo es mucho más cínica y despreocupada. Creo
que es la faceta más típica del cortesano oportunista. Zopiro está apenado
por la suerte de Nino. Y Zelabo expone toda la filosofía de ese “discreto”
de la oportunidad que con tanta ironía y mordacidad denuncia Virués en
su tragedia:
[La paginación no coincide con la publicación]
“ZELABO:
22
¿Esso te da pena alguna?
Llore quien llorare y gima
como yo me vea encima
de la rueda de fortuna.
Harto [h]a gozado del mundo
él i sus privados todos;
aora, por varios modos,
dennos el lugar segundo.
Dexe el Reino Nino i sea
Semíramis Reina aora,
i si a los dos nos mejora,
cien mil años le possea.
Aunque la casa se arda
no niegues que es ser mejor
tú camarero mayor,
yo capitán de la guarda;
………………
………………
Suben i baxan los hombres
en el mundo, porque es rueda
que siempre sin cesar rueda,
i assí desto no te asombres,
que es fuerça que si al rodar
la rueda en ruedo [h]a de ir,
el de abaxo [h] de subir,
i el de arriba [h]a de baxar” (PDV, 41-42).
La insistencia en el tema de la fatal mudanza de la fortuna hace de
estos cortesanos dos personajes que siguen la inercia de los hechos,
sacando el mejor partido de ellos. Pero ni uno ni otro provocan el
conflicto trágico. Son caracteres que participan en la tragedia sin
causarla. El motor único de toda la acción es Semíramis.
Aparece la reina en escena disfrazada de príncipe Ninias y les
comunica a los consejeros el contenido de una carta “de Semíramis”.
Asistimos ahora a la más ridícula presentación de los consejeros. Es el
cliché que ya hemos citado varias veces. Aquí se lleva hasta el último
extremo la falta de originalidad de los personajes caricaturizados:
[La paginación no coincide con la publicación]
23
“SEMÍRAMIS: Leed, Xanto, esta carta; pero quiero
que el sello i firma i letra veáis primero.
XANTO:
De la Reina es la letra i firma i sello.
CREÓN:
Suyo es el sello i suya es firma i letra.
TROILO:
Bien conocida es letra i firma i sello.
ORISTENES: No [h]ay que dudar en sello o firma o letra” (PDV, 42).
La conspiración está llegando a su clímax. En la carta, la reina dice
que Nino ha sido llevado al cielo en un carro celeste y que los dioses
ordenan que ella, Semíramis, entre en el templo como vestal. Su hijo
Zameis Ninias ocupará el trono. Todos los consejeros aceptan según la
fórmula acostumbrada y, cuando va a terminar el segundo acto,
momentos antes del asesinato de Nino por Zelabo y Zopiro, se reúnen en
escena los tres conjurados para establecer el balance de la situación.
Virués ha dosificado perfectamente la importancia de los personajes. En
primer lugar nos muestra a los tres juntos:
“SEMÍRAMIS: ¿Qué os parece a vosotros de lo hecho?
Ques celestial tu espíritu i prudencia.
ZELABO:
ZOPIRO:
Ques divino el valor de tu gran pecho” (PDV, 44).
Se quedan solos a continuación Semíramis y Zopiro. Y dice
“ZOPIRO:
Yo por serviros i satisfazeros
a ofrezeros la vida estoi dispuesto,
i quisiera mil vidas ofreceros” (PDV, 44).
Finalmente, cuando Semíramis está sola en escena, una vez
suprimidos los accesorios de la conspiración, la tragedia muestra el
auténtico eje de la acción:
“SEMÍRAMIS: No [h]a cosa en que repare ya ni dude;
mañana seré Rei i Reina junto,
i sólo lo sabrá quien me desnude,
[La paginación no coincide con la publicación]
24
el cual será Zopiro, i si barrunto
que por él o Zelabo [h]a de saberse,
morirán por mi mano, que en un punto
de [h]oi más mi voluntad ha de ponerse” (PDV, 45)
El tercer acto nos presenta una Semíramis ya no conspiradora, sino
tirana. Las dos primeras partes de la tragedia eran el camino para llegar
al poder. La tercera es la caída del tirano, producida, de manera paralela
a la subida, por la acción de su hijo el príncipe Ninias. El cerco trágico se
va cerrando. Semíramis comunica a la corte el cambio practicado entre
ella y su hijo y explica que el autor de las grandes victorias no es el
príncipe, sino ella. Ninias acepta gozoso lo que ha hecho su madre,
mientras ella está presente. Pero al quedarse solo, dándose cuenta de que
su madre está enamorada de él, reniega de ella, la maldice junto con las
otras mujeres que se dejan llevar por las “viles torpezas sensuales”. En
este tercer acto, como el objeto de la pasión real será Ninias, el amante
Zopiro ha desaparecido, asesinado por Semíramis, lo mismo que una
larga serie de mancebos utilizados por la reina para saciar sus pasiones.
Ninias rechaza los deseos de su madre. Y cuando ésta se encuentra
en plena desesperación, entra Zelabo, el superviviente, más astuto y
activo que en los dos primeros actos. Cuando la fortuna de la reina
empieza a decaer, es Zelabo quien, por una parte, se presenta como
futuro heredero del control de la intriga y, por otra, habla de Semíramis
como de un auténtico monstruo de ambición. Ante la reina los otros
cortesanos quedan reducidos al papel de míseros comparsas. Así explica
Zelabo la actividad de Semíramis:
[La paginación no coincide con la publicación]
25
“Aunque ésta, ni por ser dichosa osa,
ni por ser valerosa o avisada,
sino por ser sobervia i ambiciosa
i verse en real silla entronizada;
por ser muger, por verse poderosa,
por tener la cruel tiranizada
esta infelices i grande Monarquía,
que estar en mano varonil devría” (PDV, 50).
Virués insiste repetidas veces en sus obras sobre el carácter maldito
de la mujer, capaz de conmocionar la corte y la vida toda de un pueblo.
Es posible que, en ello, siga el valenciano esa tradición misógina que la
historia de la literatura saca a luz de vez en cuando. Pero se nos antoja
demasiada casualidad el que Virués cargue las tintas antifemeninas en su
dimensión política y que en todas sus tragedias –menos en Elisa Dido–
sea la mujer la causa de todas las desgracias. A medida que se va
profundizando en la lectura de Virués, aparece más clara la idea de que
nuestro autor escribió probablemente motivado por los sucesos de su
época. Pero de esto hablaremos en la última parte de este trabajo.
Zelabo se queja de la mudanza de la fortuna y hace un aterrador
relato de lo que la corte es, fijando así lo que podría constituir el
corolario de toda la tragedia:
“Sirvo en la guerra i en la Corte, donde
la fiel lealtad corrida el rostro esconde.
La fiel lealtad que de la infiel tirana
simulación el rostro esconde i huye,
la cual de luz sofisticada i vana
vestida, sus bellezas se atribuye,
i tendadora [sic] [h]ipócrita in[h]humana
paz i quietud, vida i [h]onor destruye,
i ambiciosa, insolente i temeraria
es de virtud, sacrílega falsaria” (PDV, 50).
[La paginación no coincide con la publicación]
26
A través de las palabras de Zelabo se pueden ver las ideas del
soldado Virués condenando la traición que triunfa en la corte. Al final de
la tragedia se acumulan las reacciones negativas y directas del autor,
reacciones que están llenas de un regusto amargo por la pérdida del
sentido del honor entre los soldados que frecuentan la corte corruptora:
“ZELABO: ¡Que entre soldados, cuyos fieles pechos
tienen en igual del mundo el peso,
[h]aya quien pague tan infames pechos
a la traición, tan sin juïzio i seso,
que por satisfacer viles despechos
de guerra den por contraseño el beso
a quien de paz, cual es, le da i recibe
i ni traición ni culpa en sí concibe!” (PDV, 50).
Y más adelante:
“¡O[h] Corte, cuyo caos se compone
de todo cuanto la quietud destruye!
Quien siente tus traiciones i mentiras,
¿qué espera de tus furias i tus iras?” (PDV, 51).
La larga intervención de Zelabo denuncia a los cortesanos falsos,
sagaces, cautelosos, disimulados, entremetidos, aduladores, chismosos.
En la corte, para triunfa, hay que tener la lengua maldiciente y ser
malsín, envidioso y traidor.
La tragedia termina con el asesinato de Semíramis por su hijo.
Ninias anuncia a sus cortesanos que la reina se ha convertido en ave.
Miente como hizo ella al comunicar la desaparición de Nino; los cuatro
consejeros “eternos” le consuela igual que la vez anterior y el círculo
[La paginación no coincide con la publicación]
27
trágico se cierra en el mismo lugar en que comenzó. ¡Triste convicción la
de Virués! ¡Triste constatación la del soldado desengañado de la corte!
La cruel Casandra
Antes de dar la lista de personajes de esta segunda tragedia, señala
el autor que “es el teatro una sala real”, como dejando bien sentada su
intención de hablar de ese medio social. Siguiendo la lógica de las obras
didáctica, el prólogo nos anuncia que la tragedia está
“………….. cortada a la medida
de ejemplos de virtud, aunque mostrados
tal vez por su contrario el vicio…” (PDV, 59).
Las frases finales del prólogo, aun pidiendo, a primera vista, la
atención del público como ocurre con frecuencia en las obras dramáticas
de la época, muestran una insistencia particular reclamando los cinco
sentidos del espectador para que éste pueda comprender el auténtico
significado de la tragedia:
“……………….. sólo advierto
que no se podrá ver en modo alguno
lo que della prometo, si el silencio
i la atención devida no se guarda;
i así con el respeto i con la salva
que yo devo, suplico que se tenga
la atención i el silencio que se deve
a la virtud que aquí amparada assiste” (PDV, 59).
El hecho de insistir en pedir la atención del público para que se pueda
ver lo que la pieza guarda, hace a la tragedia sospechosa de ser obra de
clave, o algo muy cercano. Procederemos de la misma manera que en La
[La paginación no coincide con la publicación]
28
gran Semíramis. Haremos un análisis detallado del tema de la corte y los
cortesanos, sin tener en cuenta las posibilidades de interpretación que
daría la clave. Este punto lo dejaremos para el final del artículo.
Al empezar el acto primero discuten el Príncipe y Filadelfo, su
privado, sobre una fiesta que acaba de terminar y que ha disgustado al
primero. Casandra, la cortesana intrigante, desea hablar al Príncipe y
pide la salida de Filadelfo:
“CASANDRA: Pero conviene, Príncipe, que mandes
que se retire Filadelfo aora,
aunque es quien más tus pensamientos grandes
i tus altos secreto atesora” (PDV, 60).
Filadelfo, el segundo del Príncipe, es la persona contra quien se van
a desencadenar las artes de la ambiciosa Casandra, cortesana muy
cercana al poder. La protagonista, que quiere hablar al Príncipe acerca de
su propio hermano, se autorretrata así:
“Yo, pues, señor, que no de dura fiera
tengo para mi hermano las entrañas,
sino, como es razón, de blanda cera,
i a cualquier fiera crueldad estrañas,
aunque más tibia i encogida fuera,
………………” (PDV, 61).
El Príncipe le dice galantemente que los considera a ella y a Fabio
como hermanos (el rey de España llamaba primos a los Grandes del
reino), y la respuesta de la cortesana la sitúa en la línea tradicional que
ya hemos recogido en otras páginas del presente trabajo:
“CASANDRA: Por esse gran favor, Príncipe, beso
essas reales manos valerosas,
i de tu cana discreción i seso
i tus dulces entrañas generosas
[La paginación no coincide con la publicación]
29
no se espera merced de menor peso,
ni puede prometer menores cosas
que las mayores que dar puede el mundo
quien es en él, cual eres, sin segundo” (PDV, 61).
Una vez que el autor nos ha presentado a la cortesana aduladora y
cercana al Príncipe, puede ya iniciar el auténtico papel de Casandra, que
consistirá en destruir a Filadelfo, el privado, en beneficio propio. El
planteamiento inicial de la obra no es otro que el de una intriga
cortesana, una lucha de palacio por conquistar el favor real y, en
consecuencia, el poder. Todo lo que se produzca a continuación no será
sino resultado del primer impulso. Casandra utilizará todas las artes de la
insinuación para lanzar al Príncipe contra Filadelfo. Cuenta que Fabio y
el privado han reñido la noche anterior, pero no explica las razones. Así
la reacción del Príncipe, juguete en manos de Casandra, no se hace
esperar:
“Casandra:
Príncipe:
CASANDRA:
PRÍNCIPE:
Te suplico, señor, que no me mandes
que te diga lo que es.
Mui bueno es esso;
por la misma razón que esso me pides
muero yo por saberlo, i assí luego
mando yo con enojo que lo digas.
Pues si dessa manera me lo mandas
¿cómo puedo, señor, no obedecerte?
Ea, no más tardar; dilo al momento” (PDV. 62).
Según Casandra, Fulgencia, otra cortesana amante del Príncipe, le
dijo a Fabio:
“Mui leal os parece Filadelfo,
mui discreto i mui bueno; pero yo os digo
que no quiero que estéis en esse engaño,
pues que no lo merecen sus traiciones” (PDV, 62).
[La paginación no coincide con la publicación]
30
La acusación de Casandra sigue haciéndose lenta y astutamente. ¡Siente
vergüenza de comunicar al Príncipe lo que sabe! Finalmente aparece lo
que dijo Fulgencia:
“CASANDRA: Filadelfo, tanto de ti amado,
está con mi señora la Princesa” (PDV, 62)
Una pequeña frase de Casandra servirá para armar la trampa mortal. Y es
un perfecto ejemplo de cómo empujan a la venganza las heroínas
trágicas de Virués a los otros personajes. Se refiere Casandra a la
situación en que se encuentran las relaciones entre Filadelfo y la
Princesa:
“En el punto mayor de la privança
que puede dessear un firme amante” (PDV, 62-63).
La tensión trágica producida por Casandra en el ánimo del Príncipe
parece atenuarse por una especie de llamada al sentido común que el
mismo Príncipe experimenta en el soliloquio que sigue a su conversación
con Casandra. El Príncipe va a luchar, en su fuero interno, contra la duda
sembrada por Casandra. Pero será en vano, porque el poder casi
invencible de la cortesana intrigante acabará triunfando. Dice así el
“PRÍNCIPE:
Déxame libre el coraçón i el alma,
no con esta passión tan brava impidas
al discurso, al valor i a la prudencia;
pero ¿quién esto en tan inorme caso
puede tener en su devido punto?
¡O[h] adúlteros, traidores, desleales!
¡O[h] infiel muger, o[h] fiera, o[h] bravaa ofensa!” (PDV,
64).
[La paginación no coincide con la publicación]
31
El autor introduce en escena a Fulgencia para que el espectador
comprenda la trágica situación del Príncipe, instrumento en manos de la
Casandra que busca la venganza. Fulgencia, acusada por el Príncipe,
protesta de su inocencia y confiesa su lealtad, al tiempo que cuenta cómo
Fabio, el conde, la deshonró en venganza de que el Príncipe “goza de mi
hermana”, es decir, de Casandra. El Príncipe expresa así su duda en la
trágica encrucijada:
“¿Qué parte [h]avrá de ser la valedora?
¿Es traidor Filadelfo, o eslo el Conde,
o cuál de las mugeres es traidora?
¿Qué tengo de creer dellas? ¿De dónde
[h]e de tener la cierta prueva desto?
¿Qué confusión aquí lo cierto esconde?
¿En qué tormento es este que me [h]an puesto
estas mugeres [h]oi, con el estraño
fingir tan disfraçado i tan compuesto?
Digo fingir, porque [h]ai, sin duda, engaño,
i es cierto que la una o otra, digo,
maquina i traça algún notable daño” (PDV, 66).
Cuando queden en escena Fabio y Casandra, se aclarará para el
espectador la maquinación de los dos hermanos. Es todo un engaño
urdido por Casandra, que quiere
“hazer, siguiendo lo que traço i sigo
que los tres que a los dos nos dan enojos
los llore cada cual con ambos ojos” (PDV, 67).
Casandra lucha e intriga porque, después de haber servido durante
quince años a la Princesa, ésta prefiere la privanza de Laura y Lucrecia,
dos personajes que en la tragedia no aparecen. Fabio forma parte de la
conjuración para deshacer la privanza de Filadelfo. Es digno de señalarse
[La paginación no coincide con la publicación]
32
este párrafo porque descubre la verdadera motivación de los individuos
que provocarán el desenlace trágico. Se trata de una causa
auténticamente política. Dice así:
“FABIO: ¿I puédesse sufrir que de un moçuelo
sacado ayer del baxo vulgo, haga
el Príncipe tal caso, que en cielo
le ponga, i solo del se satisfaga,
i al Conde Fabio, al hijo de Marcelo,
i a sus servicios dé bastante paga
haziéndole igualmente camarero
con filadelfo, un bárbaro estrangero?” (PDV, 68).
Finalmente será Casandra quien lance la gran amenaza contra la
corte. Si el motivo es político, la causa inmediata de la catástrofe será la
mujer, la cortesana Casandra. El final del primer acto presenta, además
de una intriga secundaria que servirá para castigar a Casandra (sus
amores con Leandro no son aceptados por sus hermanos Fabio y
Tancredo), la siguiente advertencia de la protagonista:
“Pues tened confiança i tened pecho
que León i el Palacio que [h]abitamos
[h]a de quedar en lágrimas deshecho
antes que en daño alguno nos veamos,
i quien nos causa pena i da despecho
i los fieros desgustos en que andamos,
grande o pequeño, injusto o justo sea,
no [h]a de [h]aver daño que por mí no vea,
que no aguardava yo sino ocasiones
para vengar mis ásperos desgustos;
rebolveré corderos con leones,
grandes con chicos, justos con injustos” (PDV, 68).
La tragedia tiene una intriga demasiado compleja para que
podamos resumirla de manera conveniente en unas pocas páginas.
Señalaremos solamente los momentos que nos interesan para
[La paginación no coincide con la publicación]
33
comprender el sentido general. En el acto segundo Casandra inicia la
acción inmediata enviando a Filadelfo al aposento de la Princesa. El
privado va engañado porque, en el billete, Casandra, de quien él está
enamorado, le dice que vaya a encontrarla a ella misma en el aposento
principesco. Al mismo tiempo, Fabio y Tancredo deciden pasar a la
acción rápidamente para impedir los amores de Casandra y Leandro. La
conocida filosofía de Virués sobre las mujeres aparece en boca de
Tancredo:
“Con muger que de hecho se dispone
a seguir su intención con osadía
i por su gusto lo demás pospone,
sin duda yo de parecer sería
que el [h]ombre con rigor i con imperio
corrigiese su loca bizarría” (PDV, 71).
Se establece así la intriga secundaria que va a complicar en exceso
la trama de la tragedia. A veces nos hemos preguntado si la confusión
total que reina en la obra es fruto de la impericia teatral de Virués
(impericia no fácilmente demostrable, por otra parte) o es el resultado de
la intención del autor que quiso presentarnos el monstruoso absurdo de
una corte en la que difícilmente llegue a comprenderse la situación. En
todo caso, y aun dejando esta pregunta sin respuesta clara y convincente,
las palabras de Casandra a Fabio, en el acto segundo, donde le cuenta
cómo ha llegado a manos de Filadelfo el billete, explican, y casi
caricaturizan, la confusión absoluta de las relaciones palaciegas:
“CASANDRA: ……………. ten por hecho el caso
de manera que el Príncipe a los ojos
[La paginación no coincide con la publicación]
34
vea, que, lo que dixe que Fulgencia
dixo de la Princesa i Filadelfo,
es verdad clara, aunque él por otra parte
no saque de Fulgencia estas razones,
sino las verdaderas de su enojo;
más claro está que [h]a de tener más fuerça
el ver por obras lo que yo le digo
que las palabras de Fulgencia solas” (PDV, 72).
Es decir, la acción completa es manejada por la mujer Casandra,
quien, a su vez, lo es por sus hermanos Fabio y Tancredo, los cuales, a su
vez también, son manipulados por la misma Casandra. El arma usada por
todos es la intriga y la conspiración colectiva: en sus relaciones con el
Príncipe, el halago será el medio más eficaz empleado por los dos
hermanos conjurados. En el diálogo sostenido por Casandra y Fabio se
puede encontrar la denuncia que hace Virués de la vida cortesana,
Casandra le dice a Fabio que vaya al lugar donde se celebra el torneo y
traiga al Príncipe, para que sorprenda a Filadelfo en las habitaciones de
la Princesa. Fabio contesta:
CASANDRA:
FABIO:
10
“Esso dexa a mi cargo mui segura
que al Príncipe tendré yo persuadido
por el término a él más agradable
de todo cuanto importe, de manera
que, aunque tan claro el caso no se haga,
a nuestro intento quede convencido10.
Esso es, pues, lo que más importa en todo,
pues si una vez al ánimo se imprime
destos vanos señores una cosa,
podrán ver la contraria i no creella.
I más si están de amor apasionados
i es de aquella passión lo que se trata,
i particularmente si son celos” (PDV, 72).
.- Lo que figura en cursiva es nuestro. El término “convencido” tiene claro sentido de
“engañado”.
[La paginación no coincide con la publicación]
35
El carácter de Casandra se hace más patente en cada una de sus
intervenciones. Su crueldad, gratuita en parte, es condición inherente a la
mujer cortesana que puebla y dirige las acciones trágicas de Virués. Pero
es en La cruel Casandra donde el autor ha presentado la quintaesencia
de la crueldad inmotivada. De ahí el monólogo en que la heroína habla
de su injustificada e injustificable manera de actuar:
“CASANDRA: Perdonad, Filadelfo, si os engaño
i si os procuro tan de veras daño.
Ya veo que es cruel i abominable
la ingratitud i la crueldad que os uso,
i que de vuestra fe i amor notable
injustamente i sin razón abuso;
mas ¿de qué sirve que estas cosas hable
la que ya tan de veras se dispuso
a ser en esta corte tan famosa
por ser cruel como por ser hermosa?” (PDV, 72).
Y un poco más adelante añade un tópico sobre la belleza, la belleza cruel
o la crueldad de la belleza:
“porque el no ser cruel es mui de fea” (PDV, 73).
Hay una escena entre Casandra y Filadelfo, durante el acto
segundo, que muestra de manera más patente que nunca cómo es la
mujer Casandra el personaje capaz de manejar la actividad del privado
del Príncipe. Y el privado, Filadelfo, se nos aparece como un espíritu
excesivamente crédulo, demasiado cándido para vivir en la corte. Con
ello consigue Virués poner de relieve de manera más notable el carácter
casi diabólico de Casandra. La cortesana, en la escena citada, dice a
Filadelfo, de forma sibilina, la razón de haberle llamado:
[La paginación no coincide con la publicación]
36
“[H]a sido solamente para daros,
por cumplir mis intentos, cierta muerte;
no quiero en modo alguno yo engañaros,
ya mi lengua os avisa i os advierte” (PDV, 73).
Filadelfo, como es lógico, no repara en el doble sentido de las palabras
de Casandra, cuando se refieren a la muerte. Filadelfo entiende que esa
muerte es
“la gloriosa vida que procuro” (PDV, 73).
Casandra no abandona la partida y sigue explotando el equívoco con
sadismo inigualable:
“I la muerte que dixe os asseguro
del modo que mi alma os la promete
si entráis con esta llave en el retrete” (PDV, 73).
Casandra continúa diciendo cínicamente la verdad y jugando con la
credulidad de Filadelfo, que espera alguna “gloria cierta”. La heroína
responderá en el mismo tono:
“No digáis gloria; ya se os [h]a olvidado
ques muerte lo que queda concertado” (PDV, 74)
A partir de aquí la obra inicia el descenso hacia la catástrofe. Es el
clímax desde donde se desencadenará la tragedia. Hasta ahora, el fin del
acto segundo, todo han sido preparativos. Ya se empiezan a aclarar las
situaciones. Las muertes se producirán en la tercera jornada. En este final
del segundo acto, los perfiles de Casandra se precisan con un nuevo
rasgo: la heroína tiene instintos asesinos y no dudará en proponer la
[La paginación no coincide con la publicación]
37
muerte de Fulgencia, que conoce la mentira de Fabio y Casandra y que
se ha desmayado en escena:
“CASANDRA: Muera, señor, aquí; muera Fulgencia
en esta tan dichosa coyuntura;
pague por nuestra culpa su inocencia,
i las dos cosas en la sepultura
quedarán con Fulgencia sepultadas
en la noche de olvido más escura” (PDV, 77).
Casandra quiere estrangular a Fulgencia con un lienzo, pero Fabio se lo
impide. Cuando Fulgencia se va de la escena, el carácter asesino de
Casandra se manifiesta hasta en el aire “matón” de algunas de sus
expresiones:
“Pero ya ves, señor, de que provecho
[h]a sido en no ayudarla en el desmayo:
ya te debe pesar no [h]averlo hecho” (PDV, 78).
La frase que hemos puesto en cursiva podría estar perfectamente en boca
de los cofrades del Monipodio cervantino.
El acto segundo termina con una nueva amenaza de Casandra,
paralela a la que hay al final de la primera jornada. Allí era el anuncio de
la agresión de Casandra contra la corte, dentro del marco de una
auténtica conjuración. Aquí la situación se ha complicado y la heroína
arremeterá contra sus propios hermanos, que han decidido eliminar a
Leandro, el amante de Casandra. Es una pincelada dada por el autor al
carácter de la protagonista:
“CASANDRA: Pues con términos menos fanfarrones
i con menos robusta i fuerte mano,
haré yo de manera que no sea
[La paginación no coincide con la publicación]
38
lo que por ambos tanto se dessea.
…………..
…………..
si no remedio el daño i desconsuelo
que me causéis, con un exemplo eterno
que a ningún otro debe ser segundo
i atemorize i ponga grima al mundo” (PDV, 81).
En el tercer acto se empieza a hacer realidad el resultado de la
maquinación de Casandra. El Príncipe mata a Filadelfo y, en un
monólogo, expresa su pena por haber tenido que castigar la ingratitud del
privado:
“PRÍNCIPE:
¡Quién me dixera que esta mano [h]avia
de dar muerte tan triste i desdichada
a quien yo tanto amava, a quien hazía
merced a todos tan aventajada!
Mas ¡quién también imaginar podía
tan fiera ingratitud, tan mal pagada
voluntad i afición, tan digna injuria
desta cruel castigadora furia!” (PDV, 82).
Tancredo y Leandro han muerto peleando en la calle. Casandra
lanza al Príncipe para que aniquile a Fulgencia y cae, junto con Fabio, en
la lucha que tienen los dos fuera de escena. Casandra ha sido herida en la
garganta y muere después de contar lo sucedido entre el Príncipe, Fabio,
Fulgencia y ella misma.
La escena final pretende ser una lección, pero una lección que
utiliza un secreto desconocido de los mismos personajes. La intervención
del Rey, ante el sangriento espectáculo, es muy significativa y tal vez nos
empuje a sospechar el verdadero contenido de la tragedia. Dice así:
“¿Qué vista es ésta tan terrible i fiera?
[La paginación no coincide con la publicación]
39
¿Qué es esto? ¿Esto es de todos inorado?
¿A todos cosa tal aquí se encubre,
i a mí no se declara i se descubre?
¿Qué cosa puede ver, padre, en el mundo
que assí le turbe el alma i le confunda?
I ¿cómo cosa tal en tan profundo
secreto, puede ser que así se hunda,
que nadie aquí la sepa? Yo me fundo
que de maldad i de malicia abunda
en casa tan atroz ser tan oculto;
mucho el saberlo nadie dificulto” (PDV, 90-91).
El último parlamento de la Tragedia parece no dejar lugar a dudas.
Habla Virués del carácter verosímil de su acción, ya que está sacada de
la realidad. Pero la coletilla final, en la que afirma que la realidad es
todavía más cruel, hace pensar en la que afirma que la realidad es todavía
más cruel, hace pensar en la gran amargura con que nuestro autor debió
de escribir su obra. Estas son las palabras de la
“TRAGEDIA:
Aunque sacadas con cuidado sean
las cosas que [h]oi os [h]e representado
de las que passan entre los que emplean
en palacio su tiempo i su cuidado,
sepan los que de verse se recrean
que es como de lo bivo a lo pintado,
i assí por lo que pinto aquí, lo bivo
se entiende ser en término ecessivo” (PDV, 91).
Atila furioso
Es la tercera y última de las tragedias de Virués comentadas de
manera especial en estas páginas. Su interés, en relación con el tema del
cortesano, es algo menor que el de las dos precedentes. Pero sirve, no
[La paginación no coincide con la publicación]
40
obstante, para completar la visión que el autor valenciano nos dio de la
corte, probablemente de la corte de su patria y de su tiempo.
La tragedia trata de la historia de Atila, con influencias evidentes
del Hércules furens de Séneca. No entraremos en detalles distintos de los
referentes a la corte y los cortesanos. Desde el primer acto nos hallamos
en presencia del auténtico motor del drama, la cortesana Flaminia. El
modelo que hemos encontrado en La gran Semíramis o La cruel
Casandra se repite, pero esta obra añade una variante de singular
importancia. Flaminia aparece en escena (y en la corte) vestida de
hombre, bajo la apariencia y el nombre de Flaminio. Y sólo Atila conoce
su verdadera identidad. Hemos de señalar, sin embargo, que Semíramis
gobierna, durante el segundo acto, tomando el nombre y el aspecto
externo de su hijo Ninias. El fenómeno, pues, se repite en las dos
tragedias, aunque en Atila furioso ocupa toda la obra.
Una vez puesta de manifiesto esta particularidad, es útil hacer notar
que Flaminia es. al mismo tiempo, la amante del rey y el amado de la
reina. De esta manera la ambiciosa cortesana que hemos encontrado en
las obras anteriores se muestra aquí dotada de dobles armas. Al principio
de la tragedia, Virués presenta a la reina declarando su pasión a Flaminia
y alabando la belleza del cuerpo y la crueldad del alma del “hombre”
amado. La reacción de Flaminia está inscrita en la misma órbita de
aduladora falsedad en la que se mueve el cortesano de Virués. Su
respuesta convence a la reina:
[La paginación no coincide con la publicación]
“FLAMINIA:
41
Reina mía, no te alteres
ni tengas a mal lo hecho;
haz de mí lo que quisieres,
que cuanto de mí hizieres
estará a mi gusto hecho.
……………
……………
Presto estoi a darte gusto
en cuanto quieras de mí,
ora sea injusto o justo;
no puede darme desgusto
lo que te dé gusto a ti” (PDV, 94).
El papel directivo de Flaminia en la tragedia consistirá, como en las
obras anteriores, en lanzar a unos personajes contra otros para que la
vida de la corte se altere; la última fase de la operación consistirá, como
siempre, en la utilización por la cortesana del poder inmenso (o de la
fuerza bruta) del rey en provecho propio. El primer paso de Flaminia es
comunicar a Gerardo, camarero real y secreto enamorado de la reina, la
noticia falsa de que la soberana le corresponde. Inmediatamente después
de la acción intrigante de Flaminia, entra Atila, el rey, contando sus
hazañas, exhibiendo su fuerza y superioridad sobre los que le han
injuriado fuera de su reino. Y al mismo tiempo el espectador se da cuenta
de que el gran poderoso no tiene noticia ni sospecha de las infamias que
se están tramando en su propio país y en su propia corte. Su primera
aparición, en la que se pavonea de manera ridícula, veladamente ridícula,
está presentando la verdadera dimensión de un rey que desconoce sus
propias limitaciones. Sus primeras frases de “exhibición de hombría” son
estas:
“A quien la injuria el ánimo no ofende
[La paginación no coincide con la publicación]
42
no le den entre [h]ombres nombre;
quien con injuria el ánimo no enciende
no debe ser llamado entre [h]ombres [h]ombre;
quien sin vengarse de la injuria entiende
entre los [h]ombres alcançar renombre,
no tiene frente digna de corona,
no merece respeto su persona” (PDV, 95).
Después de una escena en que Atila ordena una larga serie de
monstruosos castigos contra sus distintos prisioneros, hay un pasaje en
que el rey y Flaminia (vestida de hombre) cruzan algunas frases de
interpretación dudosa. El diálogo es el siguiente:
“FLAMINIA:
ATILA:
FLAMINIA:
ATILA:
FLAMINIA:
Señor, tu Alteza no nombre
al [h]ombre como muger.
¿Pues qué, [h]ombre quieres ser?
¿Tanto gustas de ser [h]ombre?
¿Dándote a ti tu gusto, quieres
que no guste yo del traje,
queriendo más ser tu paje
que Reina de las mugeres?
Yo, si assí gusto de verte,
es para mejor gozarte.
Yo sólo por contentarte
me gozo en obedecerte” (PDV, 97).
Si en algunos momentos pudiera sospecharse una desviación sexual del
rey, en otros habrá que pensar más bien en unos celos desmesurados de
Atila que pretende evitar así el que alguien pueda poner los ojos en la
persona amada. Pero el hecho de jugar con el tema hombre-mujer o
mujer-hombre me parece ya en sí significativo de una preocupación
subterránea del autor que difícilmente podrá explicarse fuera de una
visión de conjunto de su producción trágica. Sobre lo que no puede haber
duda es sobre el hecho de que se trata de una mujer que actúa en la vida
de la corte a través de una apariencia masculina. Es caso semejante al
[La paginación no coincide con la publicación]
43
señalado en La gran Semíramis. Más adelante volveremos sobre este
tema.
La segunda jornada empieza cuando la suerte pone en manos de
Flaminia la posibilidad de actuar. La reina ha dado a Flaminia una cinta
para que vaya a encontrarla por la noche. Flaminia reflexiona sobre la
situación y decide obrar en provecho propio, rasgo habitual en el
cortesano ambicioso:
“FLAMINIA:
Aunque yo del juego tal
si le miro atenta un rato,
pienso sacar un barato
que acreciente mi caudal.
…………….
…………….
Del uno y del otro veo11
el amor i el pensamiento,
i para cumplir mi intento
lo uno i lo otro preveo.
Yo seré Reina de [H]ungría
o mal me andarán las manos” (PDV, 100).
Y a continuación empieza Flaminia a actuar. Envía a Gerardo con
la cinta que ella (o él, Flaminio) ha recibido de la reina, a la cita
concertada entre Flaminio y la soberana. Cuando entra después Atila de
manera arrebatada y exhibiendo una fuerza casi infinita, su figura
contrasta con el juego monstruoso de Flaminia, de forma paralela a la
que hemos señalado en el primer acto.. Dice
“ATILA:
11
.- Se refiere al rey y a la reina.
Assí sucede, tal castigo tiene
un temerario i vano pensamiento” (PDV, 101).
[La paginación no coincide con la publicación]
44
El espectador se da cuenta de la grotesca situación en que se encuentra el
rey, que castiga los pensamientos temerarios y desconoce la actividad de
Flaminia. Poco después la protagonista anuncia a Atila, con las
dilaciones necesarias para exacerbarle, que Gerardo está con la reina en
“el último aposento”. Atila sale furioso en busca de los dos traidores.
Flaminia saca a la luz pública la finalidad que persigue con su intriga:
“FLAMINIA:
Yo con mis manos haré
que a la Reina que él corona
quite él mismo la corona
i a mí me la ponga i dé” (PDV, 103).
Un comentario del cortesano Roberto sobre Flaminia (recordemos
una vez más que está vestida de hombre), dicho en un momento en que
no se habla del personaje, resulta extremadamente curioso y es el
paralelo de otro sobre el Filadelfo de La cruel Casandra. Roberto hace
un juicio crítico sobre la situación privilegiada del privado Flaminio y
sobre su carácter ambicioso:
“¿No es donoso el entono con que habla
el rapazillo vano? ¿No es donoso
el modo de mostrarse mui privado?
¡A[h], lo que puede, aun hasta en un muchacho
de ayer nacido, la ambición, la ardiente
sed de valer i de mandar el mundo!” (PDV, 103).
La venganza de Atila se ha consumado con la muerte de la reina y
de Gerardo. Y el acto segundo acaba con una amenaza de Flaminia
contra Atila, cuando se entera de que el rey ha decidido casarse con
Celia, reina de Esclavonia, a quien acaba de hacer prisionera. La rabia y
[La paginación no coincide con la publicación]
45
la ira de estas amenazas femeninas que cierran algunos actos de las
tragedias de Virués son muy características:
“FLAMINIA:
Pues aunque sea tal tu saña y fuerça
podrá esta flaca i débil mugercilla,
por el celo mortal en que se esfuerça,
con su valor i espíritu rendilla.
……………
……………
Pues si en lugar de la que aora [h]as muerto
no soi Reina de [H]ungría i muger tuya,
puedes estar, infiel tirano, cierto
de que Flaminia a ambos os destruya” (PDV, 108).
La tercera jornada es, en efecto, la destrucción de ambos y también
de Flaminia. Con lo que queda bien patente que la ambición, el orgullo y
las intrigas de una mujer en palacio dan al traste con la vida misma de la
corte. Flaminia ha envenenado al rey y éste, en un ataque de locura, ha
asesinado a su nueva mujer, Celia, durante el banquete de bodas. Atila
mata a Flaminia y, después de una auténtica exhibición de locura, muere.
En la última escena la Tragedia acaba con unos versos, ya
estereotipados, en los que se puede ver, a pesar de todo, el deseo del
autor de dar una “muestra” de lo que pasa en el mundo. Es de suponer
que Virués se refirió a su mundo, a su época:
“TRAGEDIA:
Con estos casos dolorosos, vuestra
vida mortal, [h]umana, os represento;
assí os doi verdadera i clara muestra
del [h]umano contento i descontento;
pues la prudencia ilustre que os adiestra,
demás del gusto i entretenimiento,
procure en cada cual sacar dotrina
con que despierte en sí virtud divina” (PDV, 117).
[La paginación no coincide con la publicación]
46
Virués y la corte de Felipe II
El análisis detallado de las tres tragedias de Virués, utilizando
como patrón el tema del cortesano y su actividad en la corte, nos ha
permitido ver cómo el dramaturgo valenciano lleva hasta los últimos
límites algunos de los rasgos que, según veíamos al principio de este
artículo, caracterizan la figura del cortesano en varias de las tragedias
aparecidas en la segunda mitad del siglo XVI. Es cierto que el tema que
nos ocupa es una preocupación renacentista. El libro de Castiglione es la
plasmación de ese desvelo de la época por el asunto. Pero nuestros
trágicos fueron más lejos en la presentación del cortesano, adoptando
una actitud severa y, en cierto modo, violenta contra el personaje y el
medio ambiente en que vivía. Virués radicaliza la tendencia de los
trágicos españoles del siglo XVI, dedicando tres de sus cinco tragedias (y
de manera parcial las dos restantes, Elisa Dido y La infelices Marcela) a
denunciar violentísimamente las actividades, intrigas, conspiraciones,
envidias, ambiciones y crímenes de los cortesanos en la corte. En toda la
obra de Cristóbal de Virués hay una manifiesta actitud moralizante. Y
sus tragedias no constituyen una excepción en este sentido. Sin embargo,
resultan un caso anómalo por la violencia con que presentan dicha
moralización. Y es justamente la anomalía de esta violencia lo que nos
ha llevado a interrogarnos sobre las razones o los motivos que indujeron
a Virués a llevar el tema del cortesano a sus tragedias.
[La paginación no coincide con la publicación]
47
Un primer punto que quisiéramos fijar es el de la cronología de las
obras de teatro del valenciano. La fecha de composición sigue estando
sin aclarar con precisión y las conjeturas de los que han estudiado el
tema sitúan el año o los años en que Virués escribió sus tragedias de
forma muy variada. Moratín, Ticknor y Münch fijan la fecha entre 1579
y 1581; Schack, Wolf y Creizenach, entre 1580 y 1590; Mérimée, de
1580 a 1586; Crawford, de 1580 a 1585; Atkinson cree que Virués
empezó a componer sus tragedias en 1583; Eduardo Juliá Martínez pasa
por alto el problema; Cecilia Vennard Sargent adopta las fechas más
extremas entre las que han dado todos los demás y sitúa la composición
entre 1570 y 1590. No hay razones determinantes que nos obliguen a
aceptar ni a rechazar estas fechas. En todo caso son un punto de
referencia útil para la comprensión de algunas de las tragedias.
Cristóbal de Virués, soldado en Lepanto junto a don Juan de
Austria y en las campañas del Milanesado, es, en cierto modo, un caso
paralelo al del Cervantes nostálgico de su participación en la memorable
batalla naval contra los turcos. Virués, en el Monserrate, habla en tono
parecido:
“¡Oh si á mi pluma concediera el cielo
en esto lo que en vella á mi persona!
¡Oh, si así como vi la gran batalla
supiera describilla yo y cantalla”12.
12
.- CRISTÓBAL DE VIRUÉS, Historia del Monserrate, en “Poemas épicos”, Madrid, Edics. Atlas,
1945, t. I, pág. 515, col. 2.
[La paginación no coincide con la publicación]
48
Para el capitán Virués la gran batalla, la batalla por antonomasia, es la de
Lepanto. Y se podría afirmar, sin gran riesgo de error, que para Virués
don Juan de Austria fue también el gran general, el general por
antonomasia. El bastardo de Carlos V representaba, durante el reinado de
Felipe II, el ideal de los tiempos pasados, la encarnación de las acciones
heroicas de los imperiales ejércitos españoles. Y su persona se vio
mezclada en acontecimientos políticos de la mayor importancia. Don
Juan de Austria fue parte, consciente o inconsciente, de una intriga
cortesana que ocasionó una de las mayores crisis del reinado de Felipe II,
crisis que pudo dar al traste con la unidad nacional y con la existencia
misma de uno de los tronos más poderosos de todos los tiempos. Nos
referimos al asesinato de Escobedo por obras y gracia de la conspiración
urdida entre la princesa de Éboli y Antonio Pérez. Vamos a recordar
brevemente algunos de los hechos políticos más importantes ocurridos
en la corte de España precisamente durante los años en que Cristóbal de
Virués debió de componer sus tragedias13.
El gran tema de la intriga política en el reinado de Felipe II se
concretó en la muerte de Escobedo, el secretario de don Juan de Austria.
Detrás de este asesinato quedaron ocultos los hilos de una gran
conspiración palaciega producto de ambiciones personales y de la lucha
13
.- Seguiremos para ello la amplia documentación que ofrece el libro de Gregorio Marañón.
Todas nuestras citas se referirán a su obra Antonio Pérez (El hombre, el drama, la época), VII
ed., Madrid, Espasa Calpe, 1963, 2 vols., 1007 págs., que comprenden los dos tomos. En adelante
se identificará con las siglas AP seguidas del número de la página.
[La paginación no coincide con la publicación]
49
por el poder surgida entre dos facciones políticas. Por una parte, estaba el
rey, de poder casi ilimitado. “La misma injusticia regia se aceptaba con
la conformidad con que se acepta lo que nos parece injusto si viene de
Dios” (AP, 31). Junto al rey existían dos grupos o “partidos” políticos y
el monarca se inclinaba hacia uno u otro según los imperativos del
momento y “a veces, según los impulsos, en apariencia arbitrarios, de su
carácter” (AP, 32). Felipe II tenía un concepto casi divino de lo que
significaba su gracia. Marañón y Cassou observan que “en la
impasibilidad con que repartía beneficios y castigos, a veces sin aparente
razón, hay un trasunto de la justicia de Dios que puede tener, para los
hombres, apariencia de arbitraria” (AP, 42). Según Marañón, la
prudencia de Felipe II no era tal, sino irresolución, y ésa es la razón de
que rechazara a personajes fuertes, como el duque de Alba, Recasséns o
don Juan de Austria, y aceptase a individuos de personalidad borrosa,
como el príncipe de Éboli, que se mantenía en la sombra de la
discreción; el duque de Medinasidonia, personaje perfectamente
anodino; Mateo Vázquez, ramplón y adulador, y el Antonio Pérez de la
primera época, que se supo presentar “como humilde instrumento de los
designios reales” (AP, 47). cuando Felipe II se dio cuenta de que había
caído en la red de Antonio Pérez, su amor se convirtió en odio
inextinguible.
Felipe II fue un antiaristócrata y Antonio Pérez tuvo que vencer, al
principio de su privanza con el rey, la susceptibilidad de los nobles
[La paginación no coincide con la publicación]
50
contra él, que había sido elevado desde la clase baja. Los Grandes fueron
cediendo poco a poco a la presencia de Pérez. Pero, en todo caso, se
hallaban divididos en dos bandos difíciles de reconciliar. Por una parte,
el grupo del príncipe de Éboli, más pacifista y partidario de una solución
de compromiso en el problema de los Países Bajos; Antonio Pérez, que
salió de este bando “liberal”, heredó, en cierto modo, su jefatura al
desaparecer el príncipe de Éboli, al mismo tiempo que utilizaba toda
clase de intrigas en sus relaciones con los nobles. “La ambición de
Antonio Pérez concluye despeñándose –según Marañón (AP, 53-54)–
hacia el final de 1576 y comienzos de 1577, cuando don Juan de Austria
es nombrado gobernador de Flandes, y cuando, poco más o menos,
culmina la intimidad de sus relaciones con la viuda de Éboli, doña Ana
de la Cerda.” De hecho, la caída del duque de Alba se produce al mismo
tiempo que la subida al poder de Antonio Pérez, y la rehabilitación
posterior del primero ocurre al declinar la carrera de Pérez y la Éboli.
El grupo de los belicista, de los “duros” en el conflicto de los
Países Bajos, estaba encabezado por el duque de Alba, gran enemigo de
Antonio Pérez porque no toleraba que la gente baja hubiera llegado a
controlar el gobierno del estado. Don Juan de Austria, que militó en el
grupo belicista, evolucionó más adelante hacia el bando contrario.
Más tarde haremos desfilar por estas páginas, siguiendo la obra de
Marañón, las figuras de Antonio Pérez, la princesa y el príncipe de Éboli
e, incluso, la del propio rey Felipe II, junto con las relaciones que
[La paginación no coincide con la publicación]
51
mantuvieron unos y otros según la historia y según la leyenda. Ahora
quisiéramos presentar brevemente el problema clave de la historia
política de este período y el accidente que provocó la gran crisis. Nos
referimos al asesinato de Escobedo, secretario de don Juan de Austria.
Cuando murió el príncipe Carlos, Felipe II no tenía sucesor para el
trono y en la corte se empezó a pensar en la posibilidad de que don Juan
de Austria heredara el cetro español. Antonio Pérez quería asegurarse la
protección del príncipe por si más tarde llegaba al poder, pero apoyaba al
mismo tiempo el recelo del rey contra su hermanastro. “De ahí su doble
juego de halagar a la vez al Rey y al Príncipe, utilizando, si era preciso,
al uno contra el otro sin el menor escrúpulo; porque en este tejemaneje
de la intriga doble su cinismo no tenía límites” (AP, 216). Los motivos
de todo este drama fueron los celos del rey hacia su hermanastro y los
manejos político-económicos de la Éboli y Pérez con los flamencos. La
leyenda ha tapado con un argumento pasional esta realidad. Felipe II
envió a don Juan de Austria a Flandes contra la voluntad del príncipe. Y
desde allí Escobedo sugería, en nombre de don Juan, que Felipe II
abdicase y dejase a don Juan como regente. Las cartas de Escobedo a
Pérez, en las que se indicaban estos proyectos, eran mostradas a Felipe II
por su secretario. Y Felipe II tomó las medidas necesarias para evitar que
el sueño del grupo de don Juan se hiciera realidad. El día 31 de marzo de
1578 asesinan a Escobedo en Madrid. Y el ejército de don Juan de
Austria, mal pagado y diezmado por la enfermedad, no fue socorrido por
[La paginación no coincide con la publicación]
52
el rey a pesar de las cartas del príncipe. Don Juan de Austria murió del
tifus el año 1578 en los alrededores de Namur, completamente
abandonado por su hermanastro. Así acabó la lucha entre don Juan y
Felipe II, lucha en la que intervinieron de astuta manera Pérez y la Éboli.
Lo más grave de todo este problema es que, según Marañón, la falta de
lealtad de don Juan al rey no existió nunca. Todo fue invención de doña
Ana de la Cerda y de Antonio Pérez. “Trataba Pérez a don Juan y al Rey
como si fueran niños o retrasados mentales” (AP, 243). Antonio Pérez
convenció a Felipe II de que convenía eliminar a Escobedo como
responsable de los desvaríos de don Juan. El rey no descubrió el fraude
hasta después de morir Escobedo. Y a partir de entonces empezó a
fraguarse la pérdida de Pérez y de la Éboli. Don Juan murió sin
sospechar que Antonio Pérez le había traicionado.
¿Cuál fue la verdadera razón de que Pérez tramase la muerte de
Escobedo y la caída de don Juan de Austria? Marañón dice que Pérez fue
espía doble “por gusto”, pero añade que la auténtica causa fue el impedir
que Escobedo revelase al rey la red de negocios clandestinos y
fructuosos que la Éboli y Pérez habían establecido con los rebeldes
flamencos. No hay que olvidar la tradición pro flamenquista del partido
dirigido por el príncipe de Éboli. Marañón sospecha igualmente que la
princesa conspiró también en el asunto relativo a la sucesión de Portugal
y que quiso casar a su hijo con la hija del duque de Braganza. La
ambición desmesurada de doña Ana hace verosímil la suposición.
[La paginación no coincide con la publicación]
53
Antonio Pérez comunicó secretos de estado a la Ébolí. Y todo esto
explica el rigor terrible e inexorable del castigo dado por Felipe II. Pérez
y la princesa fueron arrestados por primera vez el 28 de julio de 1579.
El último punto que nos interesa recordar aquí es la participación
de Felipe II en la muerte de Escobedo. El papel de Pérez en este asunto
consintió en convencer al rey de que el ángel malo de don Juan de
Austria era Escobedo y de que, suprimiéndole, el problema donjuanista
quedaría solucionado. Felipe II, según Marañón, accedió pero no ordenó,
fue cómplice de los asesinos y combinó secretamente con Pérez la fuga
de los matones. Antonio Pérez, en sus escritos, puso gran empeño en
demostrar que la idea fue del rey y que él mismo no hizo más que
obedecer. Y esto es lo que creyó todo el mundo, como demuestra, entre
otras cosas, el argumento de La Estrella de Sevilla, “basado en un
homicidio que se comete por orden de un monarca castellano, sufriendo
el ejecutor la persecución de la Justicia por negarse a denunciar al Rey
inductor” (AP, 349). Sólo la investigación posterior nos ha declarado el
verdadero fondo del problema.
La Estrella de Sevilla ha sido la única repercusión literaria,
señalada hasta ahora, del drama de Escobedo. El primero que aludió al
parecido entre el crimen de Pérez y el drama fue Marchena, pero sin
indicar que el autor hiciera referencia directa a la muerte de Escobedo.
Alberto Lista y Alcalá Galiano insisten en señalar el paralelo y apuntan
la idea de que se trata de una obra dramática de clave. Menéndez Pelayo,
[La paginación no coincide con la publicación]
54
después de haber recogido todos estos datos, evita el dar su opinión
claramente, tal vez por motivos impertinentes a este trabajo. Marañón es
claro en su conclusión: “El argumento de La Estrella no recuerda para
nada el suceso de Escobedo. Sin embargo, el recurso dramático más
importante es idéntico a uno de los episodios centrales del proceso de
Antonio Pérez” (AP, 940). El argumento de La Estrella de Sevilla es
harto conocido para que lo recordemos aquí. Únicamente queremos
señalar el pasaje en que Arias aconseja al rey Sancho el Bravo que mate
a don Busto, que se ha opuesto a sus deseos (iguales a las leyes). Don
Sancho no quiere matarle en público y Arias le invita a hacerlo en
privado. “No tiene duda –aclara Marañón (AP, 942)– que el núcleo de la
tragedia de Lope14 no es la virtud de Estrella, como se ha dicho, sino el
hecho de que don Sancho Ortiz prefiera aparecer como asesino y morir
en el cadalso antes que denunciar al Rey que le había inducido a matar; y
que mantenga su silencio heroico, a pesar de que el mismo Rey le manda
que declare quién le obligó a la ejecución.” La actitud de don Sancho
resulta un calco de la de Antonio Pérez, hasta que le dieron tormento.
Concluye Marañón señalando tres rasgos de La Estrella que dan
luz sobre la muerte de Escobedo y sus consecuencias. Los rasgos son: la
indiferencia y la falta de comentarios con que la corte acoge en la
comedia la decisión real de eliminar sin proceso a un súbdito que le
14
.- La paternidad de la obra está en tela de juicio, pero no es asunto que nos interese en este
momento.
[La paginación no coincide con la publicación]
55
estorba; la presión ejercida por el rey sobre don Sancho Ortiz para que
declare que fue él, el rey, quien ordenó la muerte; “la ausencia total de
alusiones al aspecto religioso del problema, es decir, a que en una corte
catolicísima nadie mencionara lo que en aquel crimen había de ofensa a
Dios” (AP, 943).
La primera y tercera características que indica Marañón determinan
una actitud evidente en el autor de La Estrella de Sevilla. Pero no es ésta
la única obra de teatro que se hizo eco del problema de Escobedo o,
mejor, de sus causas. Hemos analizado con todo detenimiento las tres
tragedias de Virués y han aparecido muchos rasgos extrañamente
cercanos a los de la conspiración urdida por Antonio Pérez y la princesa
de Éboli. Virués toca el problema en su fondo, es decir, la conspiración
de palacio, y, desde luego, sus obras presentan el castigo feroz que
padece una corte que ha asistido impasible a un asesinato realizado por
un rey tirano a impulsos de las intrigas palaciegas. En Virués no es
posible –como no lo era tampoco en La Estrella de Sevilla– encontrar
detalles demasiado precisos o evidentes de la conspiración. Hemos de
ver la referencia global en las tres tragedias y, sobre todo, la repetición
de ciertos detalles fundamentales en unas y otras obras. Además, hay que
tener en cuenta, y esto es lógico, que en las tragedias de Virués pueden
encontrarse ecos de la opinión pública, de los comentarios, de la leyenda,
mucho más que del auténtico fondo del problema que ha sido
descubierto con el transcurso de los siglos. Tendrán que aparecer, para
[La paginación no coincide con la publicación]
56
dar un ejemplo preciso, como motivo de la intriga los amores del rey y la
Éboli o de Pérez y la Éboli, según contaba el rumor público y desmiente
la investigación. Vamos a proceder a hacer una revisión somera de las
figuras históricas, en su versión legendaria, es decir, doña Ana de la
Cerda, Antonio Pérez, Felipe II y el príncipe de Éboli, así como de las
relaciones mantenidas entre ellos. Al mismo tiempo iremos recordando
los pasajes y de talles de las tres tragedias de Virués en que puede verse
un recuerdo de los hechos referidos. El lector tendrá que revisar el
análisis de las tres tragedias presentadas en las páginas precedentes.
La base de todo el problema es la ambición de la Éboli, de una
mujer. Señala Marañón que las tres hembras que han perturbado de
manera más grave la vida de España en la Edad Moderna han sido tres
miembros de la familia Mendoza: María de Padilla, la Éboli y la duquesa
de Braganza. Parece que el ímpetu dominador de los Mendoza se centró
exclusivamente en el ala femenina. “La Princesa de Éboli […] se sirvió
de Antonio Pérez, varón equívoco, como instrumento de su ambición y
fue la principal responsable del pleito entre Felipe II y su Secretario, que
desmoralizó a la Monarquía” (AP, 168). Hay un paralelo exacto con las
figuras de Semíramis (que utiliza como comparsas de la conspiración a
Zopiro y Zelabo), de Casandra (que emplea a su hermano Fabio como
instrumento) y de la Flaminia de Atila (que usará como ejecutor a su
propia persona disfrazada de hombre, en lo que puede verse el deseo del
autor de fundir en un solo personaje, de doble aspecto masculino y
[La paginación no coincide con la publicación]
57
femenino, a los dos protagonistas de la tragedia). La princesa de Éboli,
en vida de su marido, le utilizó para enterarse de los secretos políticos y
para mandar. Al morir el Príncipe, fue reemplazado por Antonio Pérez
en esta función. En La gran Semíramis la protagonista usa el poder de su
marido Menón para llegar al rey Nino y, muerto aquél, conspirará para
conquistar el poder y ser reina, es decir, para alcanzar la plenitud del
mando. El paralelo es demasiado evidente para insistir en él.
La condición arbitraria y altiva de doña Ana de la Cerda se
manifestó abiertamente al desaparecer su marido en 1573. Señala
Marañón que la viudedad produce en las mujeres crisis cuyas formas
más corrientes son “en la vida afectiva, el resurgimiento del ímpetu
amoroso, generalmente bajo aspectos inusitados por su exceso o su
extraña dirección; y en la vida social, una tendencia a actuar en misiones
directivas, con ardor y, a veces, con eficacia muy varoniles” (AP, 183).
Recordemos aquí la pasión febril que se desencadena en Semíramis
cuando cambia de mancebo, Zopiro entre otros, cada noche. La rara
actividad de Semíramis es algo que choca profundamente al espectador.
Uno de los rumores más extendidos en la época fue el de los
amores de Felipe II y de Ana de la Cerda. Hay un manuscrito de 1584
que insinúa, maliciosamente, que el duque de Pastrana pasaba por hijo
del rey. Pastrana era, de hecho, hijo de la Éboli. Antonio Pérez declara
en sus Relaciones que el rey se vengó por el menosprecio que le hacía la
Éboli; Pérez lo cuenta de manera muy velada, sin afirmar ni negar nada
[La paginación no coincide con la publicación]
58
con claridad, alimentando, por el contrario, la habladuría pública. La
leyenda de estos amores existía y contribuyeron a difundirla, incluso
fuera de España, Antonio Pérez, el propio duque de Pastrana y dos
folletinistas, Brantôme y Gregorio Leti. Parece que tales amores no
existieron nunca, pero el hecho es que pasaron a nuestras tragedias. En
La gran Semíramis, la protagonista se deja seducir por el rey y llega a ser
reina consorte y más tarde reina disfrazada de rey; Casandra, para
complicar la intriga, inventa unos amores del Príncipe hacia ella; y en
Atila furioso, Flaminia es el objeto de la pasión real hasta que es
sustituida por Celia, con lo que se producirá el desencadenamiento de los
hechos que llevarán a la catástrofe final.
Hay un detalle de La gran Semíramis que retiene nuestra atención.
Semíramis anuncia que va a entrar a vivir con las vestales del templo,
pero en realidad envía allí a su hijo Ninias disfrazado de Semíramis para
gobernar ella misma bajo la apariencia del príncipe. Esta podría ser la
versión dramática de aquel pasaje histórico en que doña Ana de la Cerda,
el mismo día en que murió su marido, se metió monja en el convento de
Pastrana. Su monjío fue de “carácter claramente anormal” (AP, 174), y
sabemos que Santa Teresa de Jesús amenazó con sacar a sus religiosas
del convento si la Éboli continuaba dentro y que Felipe II y el Consejo
de Castilla obligaron a doña Ana a exclaustrarse. En el fondo se trataba
de una reacción inconsciente del deseo de llamar la atención, de figurar
[La paginación no coincide con la publicación]
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en el primer plano de la actualidad y de seguir intrigando desde su
aparente retiro.
Virués ha dado una importancia capital en el planteamiento de sus
tragedias a la mujer, que está en el centro del mismo, en el origen
auténtico de la conspiración. Nuestro autor fue más al fondo del
problema que el de La Estrella de Sevilla y se hizo eco, aprovechando
ciertas tendencias misóginas tradicionales de una parte de la literatura
española, del rumor que corría sobre la participación de la Éboli en los
hechos que conmovieron el trono de España. Virués se sitúa en la línea
de opinión que precisaba el presidente Pazos en su carta del 7 de marzo
de 1579 al rey, cuando, hablando de la muerte de Escobedo, decía:
“Tenemos sospecha de que la hembra [la Éboli] es la levadura de todo
esto” (AP, 210).
Ana de la Cerda murió en 1592, completamente alejada de la corte.
Felipe II fue implacable con quien le había traicionado. En las tragedias
de Virués, todas las heroínas mueren castigadas por el rey, como efecto
último del proceso desordenador que ellas desencadenaron. Estas
muertes son la conclusión lógica del desarrollo de unas tragedias
moralizadoras. Su paralelo con la realidad histórica se termina en lo que
tienen de castigo para la protagonista. Ninias, el Príncipe y Atila son
feroces verdugos de Semíramis, Casandra y Flaminia. Virués ha dejado
al margen la responsabilidad del rey en el problema y ha tendido más
bien a presentar su figura como ignorante de la realidad y de la verdad de
[La paginación no coincide con la publicación]
60
los hechos. El que esto sea una justificación o una acusación velada
contra Felipe II sería difícil de determinar. Pero las palabras finales del
Rey, en La cruel Casandra, son la expresión máxima de la impotencia
del rey ignorante. Ya hemos hecho alusión a dicho pasaje en el momento
oportuno.
Antonio Pérez es el segundo personaje que podemos rastrear en las
tragedias. En la opinión común, su papel fue secundario al de la Éboli y,
en todo caso, no pasó de ser un instrumento de la mujer en el problema
central, la muerte de Escobedo. En la corte de Felipe II y durante su
privanza, Antonio Pérez fue el depositario de la voluntad y del secreto
real. Hay en las tragedias de Virués algún caso de cortesano cercano al
rey que vamos a considerar en los párrafos que siguen.
Pérez fue hijo de Gonzalo Pérez, clérigo, y de una mujer soltera. La
habladuría cortesana, en parte alimentada por él mismo, le hacía hijo de
Ruy Gómez de Silva, príncipe de Éboli. Es éste un primer misterio que
rodea su persona. Otra de las leyendas que corren sobre el secretario real
es la que incluye en su vida licenciosa ciertos indicios de anormalidad
sexual (el homosexualismo, el “pecado nefando” de que le acusó la
Inquisición más tarde). Es verdad que, al principio, Felipe II se negó a
que entrara como secretario, porque quería gran virtud y recogimiento en
sus ministros y oficiales. Desde que tomó posesión de su cargo en
noviembre de 1568 hasta la muerte de Escobedo –1578–, Antonio Pérez
logró captar completamente la voluntad del rey, ganarse también el
[La paginación no coincide con la publicación]
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apoyo de muchos nobles y la gran antipatía de otros tantos, y perder su
propio control al encontrarse en la cumbre del poder. Comenta Marañón
que “sorprende la cauta pero enérgica decisión con que despachaba por
su cuenta los negocios, sin dejar a Felipe otra intervención que su visto
bueno” (AP, 38). Antonio Pérez fue el gran adulador, rayano en el
servilismo. Dice Walsh15 que el secretario “parecía tener un don
misterioso, más bien femenino que masculino, para penetrar en el
espíritu y en la voluntad de los demás, hasta lograr por una callada
sugestión y por sutiles halagos ser él quien dirigía muchos sucesos
importantes”. Marañón acepta el juicio de Walsh, pero encuentra que la
actitud halagadora, más que ser un rasgo femenino, “recuerda al
servilismo de las razas perseguidas, a las que casi seguramente
pertenecía Antonio” (AP, 39).
Los tres rasgos claves de la leyenda de Antonio Pérez son, primero,
su origen no noble, su nacimiento irregular y su pertenencia casi segura
al grupo de los españoles conversos. El personaje Filadelfo de La cruel
Casandra es el valido del Príncipe. Fabio, cortesano noble, es quien dice
unas frases, que ya hemos señalado, en las que apunta al “moçuelo
sacado ayer del bajo vulgo” (el caso de Pérez) y al “bárbaro extranjero”
(que se podría interpretar como “perteneciente a un grupo extraño, al de
los conversos”, suposición que también conviene a la figura de Antonio
Pérez).
15
.- W. T. Walsh, Felipe II, Madrid, Espasa-Calpe, 1943, p. 581.
[La paginación no coincide con la publicación]
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En el Atila furioso Virués hizo, probablemente, otra alusión al
carácter advenedizo del joven Pérez, lleno de petulancia y de
ambiciones. Es también un cortesano noble, Roberto, quien hace el
extraño comentario sobre Flaminia, Flaminio para él, privado del rey
Atila. Hemos señalado el pasaje al comentar la tragedia.
El segundo rasgo de Antonio Pérez es su ambición desmesurada.
No es difícil encontrar una larga serie de privados ambiciosos en las
tragedias de Virués. Desde Zelabo y Zopiro en La gran Semíramis hasta
el Flaminio de Casandra, pasando por Fabio o Filadelfo, la serie parece
no tener fin. La ambición y el halago del rey son las caracterización
común de los cortesanos en la tragedias.
El tercer rasgo es más importante y decisivo. Es la ambigüedad
sexual de que ha sido rodeada la figura de Antonio Pérez por la voz
pública. Su ímpetu sexual parecía no tener tope y Marañón ha señalado
que en los laberínticos instintos de renacentista del secretario real
coexistían “el sereno amor conyugal, los devaneos ocasionales con estas
o las otras mujeres, su intimidad estable y no se sabe hasta qué límites
pecaminosos con una Princesa, y, finalmente, aventuras de casi cierto
acento homosexual. Esto es lo que veían en él sus contemporáneos…”
(AP, 83). Y esto es lo que pudo recoger Virués en sus tragedias, de
manera muy difusa pero, al mismo tiempo, muy significativa. En Atila
furioso se deja correr, a lo largo de todas la obra, la figura de Flaminia
vestida de Flaminio. La reina está enamorada de Flaminio y el rey de
[La paginación no coincide con la publicación]
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Flaminia. Hay una vacilación cuando Atila le dice que prefiere amarla
vestida de hombre. Hace tiempo que indicamos la cierta anomalía de
Atila. Creemos que es mejor insistir en la anomalía de Flaminia, cuyo
verdadero sexo es desconocido por la corte en que vive.
Esta mujer que actúa e intriga en palacio utilizando la figura del
hombre aparece también en La gran Semíramis, cuando la reina gobierna
bajo la apariencia de Ninias, su hijo. Flaminia y Semíramis, disfrazadas
de Flaminio y Ninias, son tal vez la expresión dramática de cómo
contemplaba el rumor público la actuación de la Éboli a través de su
instrumento, de su “disfraz” político, de Antonio Pérez. La voz popular
creó unos amores prohibidos y adúlteros entre Pérez y doña Ana. Y
según la misma vox populi, Pérez mató a Escobedo para evitar que éste
denunciase al rey los amores pecaminosos de Antonio y la princesa, a
quienes había sorprendido en “actitud deshonesta”. Marañón ha
deshecho el mito de estos amores y ha dicho, muy acertadamente, que
“casi sin excepción se trata, en las parejas de esta clase, de mujeres
tocadas de la pasión de mandar que utilizan al hombre como instrumento
para satisfacerla. Así ha ocurrido, desde la antigüedad hasta las
Cleopatras y Antonios de nuestros días, cuyas historias ruedan en libros
escandalosos” (AP, 209). Este es el caso de Antonio Pérez y de la
princesa de Éboli.
Cristóbal de Virués, en sus cinco tragedias, utiliza a la mujer como
motor de la acción. En las tres tragedias que nos interesan, la mujer es el
[La paginación no coincide con la publicación]
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monstruoso motor de la acción. Esas tres obras fueron, o por lo menos
hay todos los indicios para sospechar que lo fueron, inspiradas por el
horror que produjo a su autor la gran conspiración de la Éboli. Virués
dejó en sus tragedias una versión literaria, dispersa aquí y allá, mucho
más cercana a la realidad histórica de lo que creía y hablaba la voz
común. Cabría preguntarse por qué. Y creemos que la respuesta se
encontraría fácilmente en la actitud indignada y serena del capitán
Virués, soldado en Lepanto, ante la pérdida del héroe mítico Juan de
Austria a manos de unos conspiradores. O, más exactamente, de una
conspiradora, la princesa de Éboli, que actuaba a través de la acción
política de su aliado Antonio Pérez.
Así podemos comprender que Virués se queje y llore la corrupción
de los soldados Zelabo y Zopiro en la corte de la gran Semíramis. Y se
explicarán mejor los comentarios finales de la tragedia en La cruel
Casandra cuando dice que lo real es aún más trágico y terrible que lo
que la obra dramática nos ha mostrado.