REVISTA DE TEATRO DE LA E.S.A.D. DE CÓRDOBA

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Coordina y Dirige:
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Equipo de redacción:
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Alberto Bermúdez, Mª Belén Jurado, Alba Redondo
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Escuela Superior de Arte Dramático
C/ Blanco Belmonte, 14 - 14003 - CÓRDOBA
Tfno.: 957 379 605 - Fax: 957 379 609
Año: II Número: 1
Junio 2010
ISSN: 1989-8916
sumario
Año 2 nº 1
editorial
Recordando a
Kantor a los 20
años de su muerte.
4
Imagen: M Ruiz
articulos
LOS VERDADEROS ARTISTAS REVIENTAN SIEMPRE
LA LENGUA INGLESA EN EL CURRÍCULO
DE LAS ENSEÑANZAS DE ARTE DRAMÁTICO
6
12
investigaciOn
EMILIA, EMILIA
14
EL TEATRO ISABELINO. MACBETH
20
SEGISMUNDO. UN ALEGATO FEMINISTA
FAUSTO MACBETH FAUSTO
44
EL TEATRO FUERA DEL TEATRO
58
32
reportaje
TEATRO Y DISCAPACIDAD. ARRIBADOWN
64
3
editorial
E
l teatro nació del instinto de imitación, surgió del Ditirambo y del culto a
Dionisos formando parte de la tragedia griega, precursora y modelo del
clasicismo francés que en el siglo XVII sentó las bases del teatro occidental.
Racini, Corneille y Moliere, convirtieron al teatro en el primero de los
géneros literarios. El siglo XVIII transcurrió embelesado por la escena. En el
XIX el romanticismo encontró en el drama su mejor medio de expresión y ya
a principios del siglo XX el teatro contaba con trescientos años de supremacía
cultural indiscutible.
En 1908 con la aparición de la primera película artística L´Assassinat du
luc de Guise (El asesinato del duque de Guisa), el teatro fue destronado por el
cine, que al mismo tiempo le arrebataría su monopolio.
Nunca género alguno se vio tan amplia y brutalmente abatido como el
teatro. Años después la televisión aceleró su decadencia. Esta trajo consigo la
gratuidad, la pasividad y la renovación constante.
Sin embargo el teatro no ha muerto. Popular, burgués, clásico o de vanguardia ha logrado sobrevivir, ya sea poniendo de relieve aquello que ya tiene
o descubriendo algo más mediante la exploración de nuevas vías, sin descuidar
la conquista de un nuevo público.
A lo largo del siglo XX el impulso dado al teatro se debió a los teóricos
que aplicaron sus reflexiones al arte del espectáculo y propusieron soluciones
originales.
cola
bora
dores
CICLORAMA: Es la primera revista digital de teatro de las Escuelas Superiores de Arte Dramático.
Tiene una orientación académica con un proceso de revisión por expertos y es totalmente gratuita.
Aspira a ser un instrumento de comunicación para la comunidad educativa, en particular en temas de
investigación y didáctica teatral, entendidas en un sentido amplio. Pretende aprovechar eficazmente las
posibilidades de comunicación e interactividad que ofrece Internet.
4
Y es ahora en pleno siglo XXI donde proliferan escuelas, academias, teatros; donde Europa entera a través del plan Bolonia se pone manos a la obra
para unificar criterios docentes, investigar, y crear en torno al arte del teatro. También es ahora cuando, en nuestra misión como profesores, debemos
establecer campos de juego en distintos niveles, para concentrar toda la atención en la preparación de nuestros alumnos - futuros actores, escenográfos,
directores e investigadores -.
Desde esta publicación y con el segundo número de la revista Ciclorama
queremos fomentar y participar en este nuevo auge teatral, ofreciendo una vez
más un espacio de comunicación, de reflexión y de expresión para alumnos y
profesores. Todo ello con el inapreciable apoyo de la directiva y los profesores
de la ESAD de Córdoba.
La Editorial
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CICLORAMA está auspiciada por la E.S.A.D. de Córdoba (Escuela Superior de Arte Dramático:
-Miguel Salcedo Hierro-) situada en C/ Blanco Belmonte nº 14- 14003 Córdoba.
CICLORAMA se edita actualmente desde el Departamento de Interpretación.
Las colaboraciones deberán enviarse a [email protected]; La dirección de la ESAD y la editorial Ciclorama, no se hacen responsables de las opiniones y afirmaciones de los autores en sus artículos.
5
articulos
LOS VERDADEROS ARTISTAS REVIENTAN
SIEMPRE
Por Blanca Vega
Licenciada en Arte Dramático y Psicología
por la Universidad de Málaga
Profesora de Interpretación Esad de Córdoba
¡Que revienten los artistas! “Los verdaderos artistas revientan siempre”, declaró Kantor, quien califica
su obra de inexplicable a través de palabras, pero que llega a la mente a través de la emoción, y no al revés.
Kantor se pregunta constantemente si existe verdaderamente un método en toda esta locura. Él es
un gran creador que contamina su teatro con su profesión de pintor y escenógrafo. “Creo que sí, que
naturalmente existe el método. Pero éste no es el de teatro de repertorio”. En 30 años tan sólo ha
creado ocho espectáculos, algo anormal si tenemos en cuenta que se habla de un trabajador infatigable.
“Hemos hecho tan pocos espectáculos porque no hacemos estrenos. Existe el primer espectáculo, pero
procedemos según el método que marca las diferentes etapas de creación”.
“Pero después de 30 años de trabajo veo que es un único método, siempre el mismo. Hay una línea que
une todas mis épocas, todas mis investigaciones, todos mis montajes, y esa es una única línea general”.
Kantor comenta que, cuando mira hacia su pasado, ve claramente en él ocho etapas,
correspondientes a sus ocho espectáculos. Cada una de estas etapas significa un cambio para Kantor, no
en las ideas, pero sí en las formas.
Una primera etapa que él denomina de teatro informal, los primeros años de la década de los
sesenta ligada a su etapa de pintura informal, que practicara desde 1955. “El mundo, en esta época,
era verdaderamente informal”, comenta Kantor. “Después vino, en especial para los polacos, el
vacío, la nada; de ahí que venga a partir de 1963, la etapa del teatro cero, en que hay que sobrevivir
en el vacío. Después viene la época del teatro-happening, en torno a 1967. En 1972 surge una
época que he definido como de teatro imposible. Entre 1970 y 1972, el mundo estaba sin salida en
Polonia, en Francia, en todas partes. No había solución en ningún sitio”: La etapa de la muerte.
6
A partir de 1975 se pudo conocer la trayectoria de Kantor desde España. En aquel momento
crea “La clase muerta”, en ruptura sin precedentes con sus etapas anteriores. Él la define como
la etapa de la muerte. Después llegaría “Wielopole, Wielopole”, espectáculo que tituló con el
nombre de su ciudad natal, en 1979. Kantor no ha encontrado nombre para esta etapa. “Quizá sea
la continuación de La clase muerta, pero es todavía más. Se podría denominar como el teatro de la
memoria”.”En “¡Que revienten los artistas!” busco en qué etapa estoy, pero no he dado con ella”.
Kantor opina: “Los verdaderos artistas revientan siempre”. “Muchos se han suicidado porque no
soportaban el mundo exterior. En mi concepto del arte, los artistas deben morir porque la creación debe
suponer la descomposición del individuo, pero hay demasiados artistas oficiales cercanos al poder”.
“Durante estos 30 años he cambiado no mi actitud, pero sí las formas, porque no se puede ser
inmutable. El Mundo cambia a nuestro alrededor y tenemos la obligación de caminar a su lado”
Tadeusz Kantor, nació en 1915, murió en 1990. Director, realizador de “happenings”, pintor,
escenógrafo, escritor, teórico de arte, actor en sus propias representaciones, profesor de la Academia
de Bellas Artes de Cracovia. Se inspiró en el constructivismo y el dadaísmo, la pintura informal y
el surrealismo. Estudió en la Academia de Bellas Artes de Cracovia bajo la tutela del destacado
escenógrafo de entreguerras Karol Frycz. Las primeras representaciones de Kantor - ORFEO
de Jean Cocteau, BALLADYNA de Juliusz Słowacki, EL REGRESO DE ULISES de Stanisław
Wyspiański - se estrenaron en el teatro clandestino y en las casas privadas.
En la primera posguerra Kantor trabajó como escenógrafo, principalmente para el
Teatro Antiguo de Helena Modrzejewska en Cracovia. Fue autor de las decoraciones
(más a menudo abstractas) hasta finales de los sesenta. Su salida a París en 1947 le
sirvió de impulso para definir su propio concepto de pintura. En 1948 fundó el Grupo
de Cracovia y participó en la Gran Exposición de Arte Moderno en Cracovia.
Como pintor dejó de exponer cuando las autoridades impulsaron el realismo
socialista. Sus trabajos de los años 1949-1955 no se presentaron antes del 1955.
El año 1955 fue importante para Kantor también por otra razón: este año un grupo de
pintores, críticos y teóricos de arte a los que dirigía él mismo fundó el teatro Cricot
2. Fue allí donde Kantor pudo desarrollar y poner en práctica sus ideas artísticas.
El primer estreno de Cricot 2 fue LA SEPIA, según Witkiewicz
(1956), en el que el autor contrastó el texto sublime y los objetos existentes en
el entorno primitivo de un café. En LA SEPIA aparecieron también elementos
característicos para el estilo teatral de Kantor: las técnicas de construcción de
escenas provenientes del cine mudo y actores que se mueven y actúan como marionetas.
En la segunda representación de Cricot 2, EL CIRCO, según la pieza del pintor y miembro de la
compañía Kazimierz Mikulski, se puede encontrar otro elemento identificable de los espectáculos de Kantor de
aquel momento, el embalaje: en este caso eran bolsas negras de plástico con las que se embalaba a los actores. El
embalaje sirvió para privar a los actores y a los objetos de su forma propia y convertirlos en una materia indefinida.
El paso siguiente fue el Teatro Informal (1960-62), el teatro automático, sujeto al azar, movimiento
de materia. Los actores en la representación del Teatro Informal EN LA CASA DE CAMPO, según
Witkiewicz (1961) han sido tratados igual que los objetos y totalmente privados de su individualidad.
7
El Teatro Informal tampoco cumplió
con las exigencias de Kantor: no era lo
suficientemente integrado internamente, muchos
de sus elementos podían reducirse. La idea del
Teatro Informal fue sustituida por la del Teatro
Cero (1962-1964), privado de cualquier acción.
En esta corriente se inscriben los espectáculos más
destacados y conocidos del autor: WIELOPOLEWIELOPOLE (1980), QUE REVIENTEN LOS
ARTISTAS (1985), NUNCA MÁS VOLVERÉ
AQUÍ (1988) y la pieza representada póstumamente
HOY ES MI CUMPLEAÑOS (1991) en los que
el motivo principal es la muerte, el transcurso del
Su realización más completa fue la tiempo, la memoria y la historia perpetuada en ella.
representación de EL LOCO Y LA MONJA,
también
según
Witkiewicz,
del
1963. En los espectáculos del “teatro de la muerte”
La evolución de la práctica y la estética de las destaca el concepto, presente en toda la obra de
acciones escénicas llevaron a Kantor hasta el Kantor, de la”Realidad del Rango Inferior”, “que
límite del teatro tradicional. En 1965 se realizan siempre me hace colocar y expresar los asuntos lo
los primeros “happenings”
más bajo posible, a través
polacos CRICOTAGE y
de la materia más baja, más
LINEA DE SEPARACIÓN.
pobre, privada de dignidad,
de
prestigio,
indefensa,
Dos
años
más
muchas veces miserable”
tarde vienen los famosos:
(Tadeusz Kantor citado por:
LA
CARTA
y
LA
Jan Kłossowicz, “Tadeusz
PANORÁMICA
DEL
Kantor”).
MAR A ORILLAS DEL
BÁLTICO. El “happening”,
Decir que Kantor cuenta
como decía el propio
entre los más destacados
Kantor, era la continuación
artistas polacos de la segunda
consecuente de sus acciones
mitad del siglo XX es decir
de teatro y pintura: “Hasta
poco. Su importancia es
ahora he intentado vencer
comparable con la de Joseph
a la escena, actualmente ha
Beuys para el arte alemán
prescindido de la escena, es decir de un lugar que o la de Andy Warhol para el arte norteamericano.
permanece en cierta relación con los espectadores, Es autor de una nueva visión de teatro, partícipe
en búsqueda de un nuevo lugar teóricamente activo de las revoluciones de neovanguardia,
disponía de toda la realidad de la vida” (citado teórico actual, innovador asentado profundamente
por: Jan Kłossowicz, “Tadeusz Kantor”). en la tradición, pintor antipintor, happener-hereje,
conceptualista irónico: son algunos de sus rostros.
La decepción con el happening le volvió a conducir al teatro. En 1972 se estrenó Además, fue animador de la vida artística de la
la pieza LAS GRACIOSAS Y LAS MONAS, Polonia de posguerra o una de sus fuerzas motrices.
según Witkiewicz, en la que los elementos de “Lo que define su grandeza no es sólo su creación,
happening fueron integrados por el espectáculo. sino él mismo entendido como una totalidad, como
Tres años más tarde por medio de la pieza LA CLASE una especie de Gesamtkunstwerk compuesto de su
MUERTA Kantor desarrolló la siguiente corriente arte, su teoría y su vida” (Jarosław Suchan, director
de su teatro definido como”el teatro de la muerte”. de la exposición “Tadeusz Kantor. Lo imposible”)
8
Premios más importantes:
# 1976 – premio de honor por la representación de
LA CLASE MUERTA durante el 17 Festival de
Artes Polacas Contemporáneas en Wrocław
# 1976 – premio de Boy por LA CLASE MUERTA
# 1977 – premio de la crítica de Norwid por LA
CLASE MUERTA
# 1978 – premio para la mejor representación LA
CLASE MUERTA, Caracas
# 1978 – premio Rembrandt concedido por el
jurado internacional de la Fundación de Goethe en
Basilea por el papel de creador de la imagen del
arte de nuestro tiempo
# 1980 – premio OBIE (USA) para el año 1979 por
la representación de LA CLASE MUERTA
# 1981 – premio del Ministro de Cultura y Arte
de Primer Grado por la creación teatral y de
escenografía
# 1982 – diploma del Ministro de Asuntos
Exteriores por la promoción de la cultura polaca en
el extranjero
# 1986 – premio “Targa Europea” concedido a los
más destacados representantes europeos de cultura
y ciencia, Italia
# 1986 – premio de los críticos de Nueva York por
la mejor representación en Broadway (dirección e
interpretación)
# 1989 – Orden de Arte y Literatura, Francia
# 1990 – Gran Cruz de Mérito de la República
Federal de Alemania por la influencia ejercida en el
arte europeo y en el escenario cultural de Alemania.
9
ya estaba claramente arraigada
en mi imaginación
y quizás en mi naturaleza.
¡Y no sin razón!
TADEUSZ KANTOR
El día después
A los veinte años de su muerte, Tadeusz Kantor
parece más vivo que nunca. Mientras se
multiplican las lecturas de su obra y su trabajo es
diseccionado en las escuelas de teatro de todo el
mundo, la editorial francesa Actes Sud publica “O
douce nuit”, un libro que compila páginas de un
diario íntimo, anotaciones de trabajo, bocetos y
el guión de la obra homónima, la anteúltima que
puso en escena y la última a cuyo estreno asistió.
De allí procede el fragmento que reproducimos
a continuación, extraña mezcla de poema
autobiográfico, sinopsis argumental y diario de
trabajo redactada durante los ensayos de la obra,
poco antes de inaugurar el Festival de Avignon de
1990.
El fin del mundo
Todo empezó hace mucho tiempo
mucho antes,
mucho antes de la obra de la que estoy hablando
aquí.
La imagen del fin,
del fin de la vida,
de la muerte,
de la catástrofe,
del fin del mundo
10
Antaño siempre me habían fascinado
el cataclismo
de la Atlántida,
de ese “mundo” anterior a nuestro mundo,
y el único “relato” que tenemos de él, el de Platón,
que contiene estas palabras:
“esa noche”.
Después de eso todo volvió a empezar desde el
principio, de cero.
Y lo mismo sucede ahora en el escenario:
el fin del mundo,
después de la catástrofe,
una pila de cuerpos inanimados
(cuántos ha habido ya),
y una pila de Objetos fragmentados,
eso que quedó.
Después de eso,
según mi idea del teatro,
los muertos “se levantan de entre los muertos”
y desempeñan sus papeles,
como si no pasara nada anormal.
Eso no basta.
Los personajes
que empiezan a vivir por segunda vez
lo han olvidado todo.
Sus relaciones
(quieren recomponerlas de nuevo)
no son más que trozos de recuerdos,
trágicos y desesperados.
Lo mismo vale para los objetos fragmentados,
que luchan por rearmarse a sí mismos
correctamente
y por deducir su función.
La cama, la banqueta, la mesa, la ventana, la
puerta,
después, más “compuestos”,
la cruz, la horca,
y al final los instrumentos
de guerra...
y lo hemos sabido durante tanto tiempo
que la realidad se ha vuelto
algo tan obvio
que ya no merece ser comprendido.
Qué magnífica serie de inventos, de
desesperaciones,
de sorpresas, de errores...
Contemplamos esas
luchas primitivas y torpes
y descubrimos
inesperadamente,
como si fuera nueva,
la esencia de esos actos elementales,
de esos objetos,
de esas funciones.
Poco a poco,
el mundo de todos los días,
y la esfera más primitiva de la existencia básica,
consiguen nacer.
Luego vienen el mundo
de los fenómenos sobrenaturales,
los milagros, los símbolos sagrados.
Y por fin el mundo
de los acontecimientos colectivos,
la civilización...
Lo más asombroso es que todo es
repetición, ensayo.
A partir de allí, todo
(en escena) está permitido:
otra versión,
deformación,
blasfemia,
corrección...
Quizás
este ensayo,
con su versión, que no encaja con “el original”,
nos permita percibir nuestro mundo,
“el original”,
como si lo viéramos por primera vez.
Nosotros, espectadores de la época
previa a “esa noche” tan terrible,
contemplamos esta segunda
“edición”
del mundo
muy seguros de nosotros mismos.
Sabemos todo de todas las cosas,
lo sabemos tan bien
Por ejemplo:
una banqueta...
sentarse...
el estado de estar sentado...
Será más bien así
como habrá de desplegarse
el argumento de este
relato casi aventurado.
Nos estamos acercando al final.
Con los restos de una
civilización desaparecida
el hombre vuelve a construir
algo completamente desconocido,
un objeto-monstruo.
El objeto-monstruo explota.
¡Sabemos qué es eso!
El fin.
¡El fin del mundo!
Éste era el boceto bruto, simplificado,
de esta obra,
que, entre otros,
tenía pegado en la pared
de mi pobre Cámara de
la Imaginación
y la Memoria.
11
LA LENGUA INGLESA EN EL CURRÍCULO DE LAS
ENSEÑANZAS DE ARTE DRAMÁTICO
Por Jerusa Arias Álvarez
Licenciada en Arte Dramático por la ESAD de Murcia
y en Filología Inglesa por la Universidad de León
Desde sus aparición en el año 2006, la LOE apuesta por una educación de calidad al igual que por la
intervención por parte de todos los componentes de la de comunidad para conseguir los objetivos fijados,
objetivos que cada vez se acercan más a un espacio común europeo. Según dicha ley, “Las enseñanzas
artísticas tienen como finalidad proporcionar al alumnado una formación artística de calidad y garantizar
la cualificación de los futuros profesionales” . Incrementar la flexibilidad del sistema educativo es una
de las maneras a través de la cual la formación de los profesionales del Arte Dramático, que es el caso
que nos interesa, se puede mejorar y ampliar. Dicha flexibilidad se puede observar, tras la transferencia
de competencias a las diferentes Comunidades Autónomas, en la diversidad de planteamientos de
asignaturas y de oferta lectiva.
Sin embargo, a pesar de la concreción de materias expuestas por las diferentes Escuelas Superiores
de Arte Dramático en nuestro país, no sólo es preciso recordar la importancia de un encuadre superior
que rige estos estudios, sino del marco al que poco a poco nos vamos ajustando: la Unión Europea. La
integración de España en la Unión Europea, que conlleva la libre circulación de los ciudadanos, plantea
la necesidad de ofertar para el futuro profesional del Arte Dramático la opción de mejorar y practicar
el inglés, bien en su relación con los trabajos escénicos (ámbito profesional) bien a través de programas
formativos.
En el contexto del nuevo espacio europeo de educación superior y con el fin de dar respuesta a las
necesidades y nuevas demandas que recibe el sistema educativo, se cree necesario destacar aquí un punto
importante en el currículo formativo del estudiante de Arte Dramático: el conocimiento a un nivel más
o menos profundo de las lenguas extranjeras, las lenguas comunitarias, y más en concreto de la lengua
inglesa.
El Consejo de Europa estima que se debe dar un nuevo impulso a la enseñanza de idiomas que
ayude a desarrollar la idea de la ciudadanía europea y recomienda la adquisición de un cierto nivel de
competencia comunicativa.
Desde 1999, con ánimo de alcanzar el Espacio Europeo de Educación Superior, numerosas
universidades de los 46 países firmantes del Tratado de Bolonia, entre los cuales se encuentra España, han
estado adaptando sus currículos al nuevo sistema de titulaciones en el que la enseñanza de idiomas, sobre
todo de inglés, es esencial para la movilidad internacional. Centros Educativos como la Escuela Superior
de Arte Dramático de Murcia o la Escuela Superior de Arte Dramático de Castilla y León, brindando
a sus alumnos la posibilidad de mejorar sus conocimientos de inglés, se unen a estas instituciones que
contemplan el aprendizaje de idioma extranjero en el marco de los nuevos grados.
Puesto que la asignatura de Lengua Inglesa en principio no se contempla con obligatoriedad, los
objetivos principales son conseguir que el alumnado mejore poco a poco su competencia comunicativa
en los aspectos gramaticales, sintácticos y fonéticos. Ello puede permitir un mejor aprovechamiento de
la asignatura, habituar los alumnos a interactuar en el idioma, utilizar la lengua extranjera de forma
12
oral con fluidez y corrección en diferentes ámbitos, (profesional, público, personal y educativo) y ser
capaz de preparar un texto en inglés para su posterior interpretación con fines profesionales, al igual
que el trabajo meramente textual (análisis o creación) o de vocabulario (específico para la escenografía,
caracterización, vestuario…).
En niveles superiores, los conocimientos pueden ser aplicados por directores, escenógrafos,
dramaturgos, investigadores y pedagogos, al igual que el actor buscaría utilizar el inglés en trabajos
escénicos (ámbito profesional) con el objetivo final, tras los cuatro años de aprendizaje y perfeccionamiento,
de que los alumnos estuvieran preparados para presentarse a una audión en cualquier producción de
habla inglesa, dentro y fuera de España.
Este punto tiene un desarrollo de una envergadura mayor de lo que en un principio podemos
observar. La cantidad de compañías que trabajan en base a la lengua inglesa en nuestro país es cada vez
mayor; los zaragozanos Firewalk Theatre, los valencianos Forum Theatre o la compañía Face Two Face
acercan a alumnado de todas las localidades piezas en lengua inglesa con fines didácticos. Para el actor
es una puerta abierta más dentro de su campo profesional.
Otra vertiente se encuentra en la variante pedagógica: escuelas
como Act and Play en Gandía o ACTion English en Madrid, y
centros bilingües como El Limonar International School, que
ya incluyen la asignatura de Drama o Acting, hacen que la
oferta para el formador en Arte Dramático se amplíe.
Un aspecto de gran relevancia es la posibilidad de acceder
a textos escritos en su lengua original. No sólo interpretar
a Shakespeare en inglés puede resultar seductor: también la
lectura de un tratado sobre dirección escénica o escenografía
que no ha sido traducido se convierte en un elemento más de
disfrute para el amante del teatro.
Sin embargo, podemos creer que el ámbito más beneficiado
resulte el del teatro musical. Son miles los musicales que se
han producido en los cien últimos años, la mayoría de ellos
provenientes de Estados Unidos y en lengua inglesa. La
ventaja de trabajar el musical en su original, además de las referencias culturales en sí, es la tremenda
labor que ahorramos a los adaptadores al español.
Para el alumno de dramaturgia, por ejemplo, puede suponer un satisfacción poder producir su
propio texto en lengua inglesa, llegar a presentarlo a premios, certámenes o incluso insertarlo en el
mundo escénico profesional, tanto nacional como extranjero. El mundo de la traducción es muy amplio,
pero combinar los conocimientos específicos del profesional de Arte Dramático con una competencia
lingüística avanzada en la lengua extranjera hace que uno desee profundizar en el tema o intentar aportar
su versión de algún artículo, volumen o manual que aún no cuente con versión española y querer brindar
a todos los hispano-hablantes la opción de disfrutarlo.
De cualquier modo, el acceso a una enseñanza del inglés adaptada al futuro profesional del Arte
Dramático, con fines específicos y una especialización en alto grado aporta no sólo una mayor calidad
a nuestras escuelas y enseñanzas, sino que abre muchas puertas académicas y profesionales a nuestros
alumnos dentro y fuera de nuestras fronteras.
13
investigacion
Los cuatro artículos siguientes son extractos de los trabajos de investigación
desarrollados por D. Alberto Bermúdez Castillo, Dña. Mª Belén Jurado
Romero, D. Raúl Muñoz Camacho y Dña. Alba Redondo Alcalá, coordinados
por D. Alfredo Fernández Sinde, Profesor Titular de Teoría e Historia del
Arte de la E.S.A.D. de Córdoba, en el contexto de las asignaturas Teoría e
Historia del Arte y Teoría e Historia del Arte II.
Emilia,Emilia
por María Belén Jurado Romero
Alumna de 3º de Interpretación en la E.S.A.D. de
Córdoba
Desdémona y Otelo
La obra de William Shakespeare nos
presenta a una pareja (Otelo y Desdémona)
casándose en Venecia. Otelo, un soldado moro
que lucha contra los Turcos y a favor de Venecia,
es muy reconocido como militar y admirado por
toda la nobleza de la República. El Moro tiene a
su servicio a Yago, el cual es nombrado alférez,
pero se siente celoso por no haberle nombrado su
segundo y darle el puesto de lugarteniente a Casio.
Yago idea un plan en el que todos los personajes van
a ser víctimas de su maldad: utiliza a Rodrigo, un
14
enamorado de Desdémona, para que con su ayuda,
él se pueda cubrir las espaldas introduciendo a un
tercero en sus tretas. Ambos caballeros van de noche
a la casa de Brabancio, padre de Desdémona, para
alertarle que su hija y el Moro se están casando sin
su consentimiento. Brabancio, lleno de desprecio,
se presenta ante el Dux para quejarse y ser vengado
por los actos de Otelo. Sin embargo, Desdémona
defiende al Moro, viéndose claramente que ambos
están enamorados. El Dux da su consentimiento y
permite que la pareja siga feliz su matrimonio en
Chipre, próximo destino de nuestro Otelo. Ya en
la isla, Yago continúa con su idea de venganza, y
hace creer al Moro que su esposa es una puta que
se acuesta con su segundo, el señor Casio. Otelo
llegará a creer al Moro, con tal convencimiento
que la trama urdida desembocará en el asesinato
de Desdémona con sus propias manos. Luego se
descubrirá que todo era mentira, que Casio era un
servidor leal, que admira y quiere a Otelo. Sale a
la luz la malicia de Yago por manos de su propia
esposa, Emilia, que descubre toda la verdad. Esto
hará que Emilia sea asesinada también a manos
de su malvado marido, que Otelo desesperado se
suicide, y que Yago acabe malherido en la trifulca
1
y finalmente muera .
Antecedentes
mujer virtuosa de maravillosa belleza llamada
“Disdemona” que es acusada de adulterio por el
Alfieri del Moro y muerta entre ambos. La historia
de Cinthio también transcurre en Chipre y toma los
personajes de Yago, Emilia y Casio. Según Cinthio,
el alférez deseaba ardientemente a la mujer del
Moro pero no se atrevía a declarar sus sentimientos.
Al no verse correspondido llega a la conclusión
de que está enamorada del Capitán, que es Casio.
Así, para satisfacer el rencor que le ha provocado
la indiferencia de Disdemona, decide acusarla de
infidelidad. A primera vista la farragosa historia de
Cinthio no parece un material muy aprovechable,
sin embargo la imaginación de Shakespeare debió
de verse estimulada por los personajes centrales
del relato: la dama veneciana, que se casa con un
extranjero de otra raza; el Moro que ama y mata
a su esposa; el malvado alférez, maestro de la
simulación. Shakespeare prescindió de las torpezas,
la sordidez y el melodrama de la narración y su
desenlace para introducir importantes alteraciones
poéticas y dramáticas.
Otelo y Mucho ruido y pocas nueces
Como vemos, Otelo es una de las tragedias
más sangrientas de Shakespeare, donde se
evidencian muchos elementos senequistas. El tema
de los celos y la venganza toman las riendas de
los personajes que no son capaces de pensar con
claridad. ¿Pero qué es lo que realmente lleva al
Moro a tan grave desenlace? Para entender un poco
mejor esta obra, podemos comparar su historia con
una comedia del mismo autor, Mucho ruido por
nada (Mucho ruido y pocas nueces).
Encontramos la historia original del Moro
de Venecia en la séptima novela de la tercera
década de los Hecatommithi de Gianbattista
Giraldi Cinthio publicada en Venecia en 1565.
Salvo que existiera alguna traducción inglesa de
la que no tenemos constancia, Shakespeare debió
basarse en el texto italiano de una versión francesa
de Chappuys (1584), o tal vez en ambos. Cinthio
Los principales ingredientes de está
narra la historia de un moro valeroso y de una tragedia ya están en la comedia. Extranjero en
Mesina, Claudio es un joven inexperto que carece
1. Shakespeare, W., Othello, Madrid, Cátedra, 2005,
de confianza en sí mismo. Al igual que a Claudio,
de M. A. Conejero; Madrid, Austral, 1991, de A. L.
a Otelo le cuesta admitir su propia felicidad. En
Pujante; Madrid, Aguilar, 1951, de L. Astrana.
15
ambas obras, los dos hombres son soldados aunque
de desigual rango. En Mucho ruido por nada,
Claudio es inferior a Don Pedro, su confidente. En
Otelo en cambio, es superior a su mediador Casio,
pero no por ello, Casio deja de disfrutar de una
amplia superioridad respecto a Otelo. Casio es todo
lo que Otelo no es: blanco, joven, guapo, elegante
y un auténtico aristócrata. Otelo lo aprecia tanto en
el plano amoroso como en el militar, aunque son
estas mismas cualidades las que le convierten en
su rival.
YAGO:
Los celos tanto de Otelo como de Claudio
no arrancan de las palabras de Yago y Don
Juan, respectivamente, sino que tienen su origen
en una debilidad interna que hace que ambos
protagonistas sean invadidos por el pánico. A los
ojos de Claudio y de Otelo, Hero y Desdémona se
vuelven una especie de sex objects, por lo que son
tan violentamente deseadas como despreciadas.
Los consejeros también se asemejan en su función
de traidor. Sí quedará demasiado claro que el
protagonista se envenena sólo: de alguna forma
no hay más envenenador que él mismo. Así, el
público no podría identificarse con él. Ésta es la
razón por la que, tanto en la tragedia como en la
comedia, Shakespeare coloca un traidor al lado del
protagonista. El adornar el lenguaje de comicidad
es lo que diferencia la comedia de la tragedia. En
Otelo la inutilidad del personaje de Yago se hace
YAGO:
<<Sed prudente. Aún no es seguro; quizá sea
honesta. Mas, decidme,
¿no le habéis visto un pañuelo
en la mano, bordado de fresas?>>.
YAGO:
<<No lo sabía. Mas hoy he visto a Casio
limpiarse la barba con un pañuelo así,
y seguro que era el de ella>>.
<<Como sea ése u otro que sea suyo,
3
la incrimina con las otras pruebas>> .
Otelo y El mercader de Venecia
Otro tema muy representativo de Otelo es el
problema del racismo, una de las causas por las que
Otelo tiene esas inseguridades. Es el propio Otelo el
primero en regirse por el principio racista: por ello
todos los personajes le llaman Moro, calificativo
que resulta un poco despectivo. Si él mismo no se
respeta, ¿quién lo va a hacer? Este tema es también
clave en El mercader de Venecia, donde Shylock el
Judío, es despreciado por el resto de los personajes,
Leamos un fragmento donde se percibe
cómo Yago altera unos celos que previamente ya
poseen a Otelo.
y como castigo sobre un mal acto tiene que pagar
a Antonio parte de sus riquezas. Éste le dirá que
le perdona si se convierte al cristianismo, algo que
para él es más castigo que cualquier otro que le
puedan imponer. Shylock y Otelo se diferencian
en esto, porque Otelo es más respetado (a primera
vista, claro está) por el resto de los personajes. No
obstante, de estos dos personajes, es Shylock quien
demuestra estar orgulloso de quién es. De hecho,
Otelo a veces reniega incluso del color de su piel y
de su origen, por miedo a que por ello Desdémona
2.- Girard, R., Shakespeare, los fuegos de la envidia, Barcelona, Anagrama, 1995, pp. 371- 377.
3.- Shakespeare, W., Austral, cit., p. 137.
evidente, ya que el Moro entiende siempre a medias
las sospechas que el traidor le sugiere y Yago sólo
está reforzando las sospechas y el temor de su
2
amo . Aparece con ello, todo un infernal paisaje
de celos y envidias que permanece disimulado en
Mucho ruido por nada.
16
le engañe. Es ésta, otra de las causas significativas
que hacen que las palabras de Yago causen un
temor a Otelo que le llevará a ver engaños dónde
no los hay.
Leamos unos extractos donde se observa el
racismo hacia Otelo de otros personajes e incluso
el de él hacia sí mismo:
En Otelo, el único elemento que depende
por completo del destino es la tempestad que
ocurre cuando el Moro vuelve de la guerra. Ni
siquiera el pañuelo que Otelo regaló a Desdémona
se cae por azar. Todos los otros elementos de la
obra dependen del carácter, ya sea personal o
sociopolítico. Como Otelo es un general del que
los venecianos, inmersos en un conflicto político,
YAGO:
no pueden prescindir, éstos permiten su mestizaje
con Desdémona. Como vemos en la obra, podemos
<<Ahora, ahora, ahora mismo
tomar dos actitudes equivocadas en relación
un viejo carnero negro
con los acontecimientos. Casio no tenía por qué
está montando a vuestra blanca ovejita>>.
haberse emborrachado, Emilia no tenía por qué
darle el pañuelo a Yago, Desdémona no tenía por
EMILIA:
qué mentir sobre su pérdida, Rodrigo no tenía por
qué atacar a Casio, etc. La obra contiene una cierta
<<¡Idiota de moro!>>.
contradicción de intereses. Shakespeare comenzó
escribiendo una tragedia sobre los celos en la
OTELO:
que Yago era un agente necesario. En la historia
original, Yago es un malvado prototípico que se ha
<<Quiero una prueba. Su nombre era tan claro
enamorado de Desdémona al creer que ésta ama
como el rostro de Diana, y ahora está más sucio
a Casio. Shakespeare se sintió atraído por el mal,
y más negro que mi faz>>.
no por las ventajas que aporta, sino por el mal en
sí mismo. El efecto de esta variación del principio
es que Otelo pasa a ser un personaje secundario y
Yago a dominar toda la obra. Ni a Otelo, ni a Casio,
Elementos causantes del final de Otelo
ni a Emilia se les ocurre pensar que Yago pueda
Lo que Desdémona desea no es el “verdadero estar celoso del ascenso de Casio. Yago también
Otelo”, sino los cautivadores relatos escuchados deja entrever que Otelo haya cometido adulterio
detrás de la puerta de su padre. Desdémona tiene con su mujer, por lo que sugiere la posibilidad de
una mente épica. Brabancio es para Desdémona vengarse mediante la seducción de Desdémona. Al
un primer Otelo, en el sentido mimético. El hecho final de la obra Otelo pregunta a Yago el porqué
de que Brabancio arda en deseos al escuchar de su comportamiento. Yago se niega a responder.
las aventuras de Otelo, es el auténtico origen de Yago ha de mantenerse dentro de los límites de la
la tragedia. Desdémona se fía de los impulsos tentación; ha de lograr que la gente se destruya
exóticos de su padre e imita esa debilidad secreta a sí misma, convirtiéndola en instrumento de su
que tiene. Desdémona tan fascinada está por el voluntad. Emilia le entrega el pañuelo. Es estúpida.
mundo oscuro y violento de Otelo, que al descubrir Cuando roba el pañuelo para entregárselo a Yago,
sus intenciones homicidas no intenta salvarse, sino sólo lo hace para recibir cariño de su marido.
que se prepara para la muerte como para una noche
de amor4.
4.- Girard, R., Op. Cit.,P.377
Desdémona no es más que una colegiala que
no aspira sino a ser mayor, el sexo le da miedo. Otelo
17
es un hombre mayor, una imagen del padre, pero
también actúa como si le estuviera dispensando un
honor, ya que el color de su piel la sitúa en ventaja
ante su amado: reflejo de un racismo que se ve sin
querer. Es una niña romántica que busca la manera
de escapar de casa.
merece, decide darle el pañuelo que tanto le pidió
Otelo es el extranjero negro que quiere
integrarse en una comunidad que sólo le tolera
porque no puede prescindir de su destreza militar.
El matrimonio es una forma de dar este paso, pero
5
simboliza su inseguridad personal .
beneficio. Se puede decir que es el personaje
Como todo en Shakespeare, el parentesco
de la muerte y el deseo puede ser objeto de doble
lectura, unas veces cómica y otras, trágica. Este
aspecto que refleja el dramaturgo de Stratford
nos recuerda un tema que trata un director
estadounidense de cine actual. Este director es
Woody Allen y en su película, Melinda y Melinda
crea dos historias donde la misma actriz protagoniza
una historia de comedia y otra de tragedia. Para
demostrar cómo <<la vida puede ser tragedia o
comedia según cómo se mire>>.
para complacerle. Además, ella nunca pensaría que
Yago es el causante de todos los celos que Otelo
tiene. Aunque Emilia nunca piensa que Yago sea
el causante de la tragedia, sí piensa que puede ser
un plan ideado por algún depravado para sacar
que piensa con más sentido y cordura en toda la
tragedia. Su bondad es al mismo tiempo inteligente
y racional, pero es el amor a su marido lo que la lleva
a la ignorancia trágica de la entrega del pañuelo:
objeto perfecto que consigue la consumación del
plan malévolo de Yago.
Atendamos al fragmento fatal del encuentro
de Emilia con el pañuelo:
EMILIA:
<<Me alegra encontrar este pañuelo.
Fue el primer regalo que le hizo el moro.
Mi caprichoso marido cien veces
me ha tentado para que se lo quite; mas ella
lo adora, pues Otelo le hizo jurar
Emilia
que lo conservaría, y siempre lo lleva consigo,
y lo besa y le habla. Pediré una copia
Emilia es la esposa de Yago y criada de
Desdémona. Es una mujer de rango inferior a
para dársela a Yago. ¡Sabe Dios
qué piensa hacer con el pañuelo!
Desdémona, pero con educación, bondadosa y Yo sólo se complacer su capricho>>6.
amable, y un poco mayor que su ama, a la que
adora y por la que daría la vida. Actúa como Emilia cree fielmente y además puede
una madre para Desdémona, dándole consejos y cerciorar que su ama es honesta, ya que ella está
cuidándola constantemente. También le abre los
siempre cuidando a Desdémona y le sirve en todo
ojos en ocasiones, pues a Desdémona le hace falta
lo que Desdémona necesita.
la picardía y experiencia que a Emilia le sobra.
Molesta porque su marido no le hace el caso que se Éstos son momentos en los que Emilia
defiende a Desdémona ante Otelo y en los que
5.- Auden, W. H., Trabajos de amor dispersos.
Conferencias sobre Shakespeare, Barcelona, Crítica, 2003, pp. 222- 231.
18
también hace alusión a que alguien está creando
6.- Shakespeare, W., Austral, cit., pp. 130- 131.
esos celos en él. Incluso se expresa esta última
¡Que Dios, hombres y diablos, que todos,
idea en presencia de Yago, lo que causa una mayor sí, todos, digan pestes contra mí! Voy a hablar>>.
expectación y el giro dramático:
EMILIA:
EMILIA:
<<¡Idiota de moro! Ese pañuelo
<<Señor, apostaría el alma a que ella
me lo encontré por azar y se lo dí
es honesta. Si pensáis otra cosa,
a mi marido, pues él, con gran solemnidad,
desechad esa idea: os está engañando.
más de la apropiada a tal minucia,
Si algún infame os lo ha metido en la cabeza,
me pedía que lo robase>>
¡caiga sobre él la maldición de la serpiente!
Si ella no es honesta, pura y fiel,
no hay hombre dichoso: la esposa mejor
7
es más vil que la calumnia>> .
La obra de Otelo nos parece una de las
mejores tragedias de Shakespeare, cierto es que
Shakespeare bebe de muchas fuentes, y que
<<...>>
precisamente Otelo está basada en un novela de
Cinthio, pero es Shakespeare el que le da a está
EMILIA:
<<Que me cuelguen si no es una calumnia
de algún canalla redomado, algún
bribón entrometido, algún embaucador
mentiroso y retorcido que va
buscando un puesto. ¡Qué me cuelguen!>>
novela nuevos sentidos. Shakespeare proporciona
a sus personajes veracidad, pasión y fuerza. Les
carga de verdaderos sentimientos y pasiones que
en esta obra acaban en un desastre que no tiene
marcha atrás. La obra de Otelo está cargada de un
lenguaje que enriquece a los personajes y que ayuda
a dibujarlos con una complejidad por otro lado
muy difícil de interpretar. Este hecho es una de las
Emilia acaba muriendo a manos de su
propio marido, porque ella no es capaz de mentir
causas que hacen a estos personajes verdaderos, y
héroes o antihéroes de la literatura shakesperiana.
a sus superiores ni a nadie, y no puede dejar que En el caso de Emilia, nos parece uno a los que
un hecho tan malvado como el que su marido ha Shakespeare dota de más razón y sinceridad,
cometido quede impune. En estos fragmentos
además de atribuirle una gran importancia en
vemos cómo al conocer la verdad, cuenta todo lo
la trama, tanto a través del pañuelo como en el
que sabe:
descubrimiento de la verdad.
EMILIA:
Al interpretar a Emilia, este personaje me
da fuerza y me transmite calma y frescura. Es un
personaje muy astuto, experimentado e inteligente.
<<Voy a hablar, voy a hablar. ¡Que me calle!
Me encanta estar trabajándolo, pues me aporta
¡No! Hablaré más libre que el viento.
seguridad.
7.- Ibíd., p. 167.
19
El teatro isabelino: Macbeth
por Alberto Bermúdez Castillo.
Alumno de 2º de Escenografía en la E.S.A.D. de Córdoba
La puesta en escena en el Teatro Isabelino
Desde un análisis espacial, la puesta en escena
en este tipo de teatro se reduce al escenario que avanza
hacia el patio central, a la galería superior en la parte
posterior del escenario, y se cree que también se usaban
los accesos y el interior de los vestuarios para algunas
escenas de interiores. Es casi segura la existencia de
comunicaciones con espacios extraescénicos como la
“hut” o cabaña con un foso que existía bajo el escenario.
Hemos de apuntar que hay teorías que reducen la
comunicación del escenario principal a un espacio
extraescénico superior e inferior, dado que la totalidad
del escenario se encontraría rodeada por el público: «El
escenario consistía en una plataforma cuadrada de unos
Imagen nº 1. Ilustración del Fortune.
catorce metros de ancho por nueve de fondo (las medidas
del Fortune), que se sitúa ante un muro con dos puertas. Allí tiene lugar casi la totalidad de la acción
dramática, aunque, por encima de esta plataforma, existe una galería que puede acoger a otros actores y
músicos, a veces ocultos al público. Esa galería era utilizada para escenas de balcón (Romeo y Julieta),
pero también podía simular ser una muralla vigilada por soldados (Macbeth). Otras veces, cuando no
había acción de subir a ese plano, se situaban en él los espectadores más exigentes. Es de creer que ese
escenario estuviese situado al fondo del teatro, y que las puertas diesen entrada y salida a los actores y los
condujesen hasta los camerinos. Sin embargo, las investigaciones de Adams y Hodges sobre los planos
de The Globe optan por un escenario rodeado de espectadores por todas partes, incluida la posterior, lo
que hizo que los actores tuviesen que desembarcar por trampillas. En cualquier caso, lo normal es que el
espectador estuviera muy próximo al actor, creando fácilmente una comunidad. De ello quedan restos en
los palcos situados dentro del escenario en muchos de los teatros románticos actuales.
También se ha discutido bastante sobre el fondo del escenario, o escenario interior, evocador
de un espacio referencial (cueva, habitación, taberna, sala de trono…) que quedaba visible con sólo
descorrer la cortina que lo cerraba. Pero esta teoría ha sido atacada por los que sostienen que ese espacio
alejaba del público escenas de gran relieve, muy normales en tragedias y comedias. Lo que sí parece del
todo evidente son las trampillas en el suelo del escenario, en las que pueden haberse desarrollado escenas
20
sepulcrales (Hamlet) y apariciones desde abajo. Dada igualmente la altura con la que cuentan los teatros
ingleses, también se usó el piso superior para la instalación de maquinaria con la que habían de realizarse
descensos de actores o de accesorios.»1
Como hemos podido observar, el espacio escénico es muy reducido, por lo que se explica la
carencia de escenografía, también el factor económico reduce al mínimo la escenotecnia: «estos teatros
echan mano de elementos decorativos esquemáticos para indicar el lugar de la acción (espacio dramático)
(…) Esta ausencia de decorado y, por consiguiente, de localización referencial de la acción, es suplida
por el propio texto, encargado de decir donde se sitúa en cada momento la acción (…) este procedimiento
permitía gran agilidad en la acción, evitando interrupciones entre escenas. En alguna ocasión se
empleaban carteles y anuncios. Con estas convenciones, el público isabelino, que además era auxiliado
por los vestuarios que caracterizaban los personajes, avisos y ambientaciones escénicas presentadas
por fanfarrias tambores y trompetas, podía seguir perfectamente el curso de los acontecimientos (…)
Si el decorado no pareció inquietar a los empresarios de los teatros públicos, si rivalizaron éstos en el
vestuario de las compañías, que solía ser particularmente magnífico en las tragedias. Lo importante era
dar idea del lujo y de la fastuosidad de los personajes representados. Importaba menos la fidelidad del
vestuario a los usos de la época evocada.»2
Macbeth
Cronología
Parece ser que la fecha exacta
en la que apareció el texto de Macbeth
a la luz no está demasiado clara. En
cualquier caso, Shakespeare escribió
esta obra en su etapa de madurez
trágica, y vino entre sus otras grandes
tragedias como: Hamlet (1601), Otelo
(1604), El rey Lear (1605) y Antonio y
Cleopatra (1607).
Este periodo de su vida en el
que escribe sus grandes tragedias es
un tiempo lleno de grandes cambios
Imagen nº 2. Ilustración del Blackfriars.
y, sobre todo, lleno de la muerte
de gente importante para él: «1601- 18 de enero, inscrito en el registro parroquial el entierro de John
Shakespeare. 1607- 31 de diciembre, Edmundo, el hermano actor, es enterrado en Southwark. 1608- 9
1
2
OLIVA, C., Historia básica del arte escénico, Madrid, Cátedra, 2006, p. 137.
Ibíd., pp. 138-39.
21
de septiembre, se entierra a Mary Shakespeare, madre de William.»3 Todo esto sin contar la muerte
de Isabel I, su protectora, en 1603. Además en el interim tuvo lugar el caso de “la conspiración de la
pólvora” que conmocionó al país entero en 1605: «Nadie comprendió cómo había sido posible (…) Un
grupo de católicos fanáticos, dirigidos por un oficial de la pequeña nobleza, Guy Fawkes (…) organizaron
un atentado para dar la señal de un golpe de estado más importante. Intentaban volar el parlamento en
el momento en el que se encontraba en plena sesión, con el Rey Jacobo I y los Lores (…) a causa de la
imprudencia de algunos conspiradores que habían considerado que habían de avisar con tiempo a los
círculos católicos próximos al gobierno, el complot fue descubierto.»4
Argumento
Esta obra está inspirada en el héroe escocés Macbeth, personaje histórico
que en 1040 mató al rey Duncan para conseguir el trono que le pertenecía
por haberse casado con la princesa Gruach. Además de este hecho, en 1054,
Malcolm, con la ayuda del conde Siward de Northumberland, le quitó una parte
de su reino a Macbeth. Este fragmento de la historia de Escocia era conocido
por Shakespeare gracias a sus lecturas asiduas de la Crónica de Holinshed y los
anales escoceses de Héctor Boethius: «El eminente Astrana Marín afirma, y
coincidimos plenamente con él, que “El interés de la obra no reside en la influencia
que los acontecimientos a que se liga hayan podido ejercer sobre los destinos
del país en el que hubo de vivir, y menos todavía en que uno de los personajes,
Banquo, fuera la fuente de la dinastía que en tiempos de Shakespeare ocupaba
los tronos de Inglaterra y Escocia, los Estuardo. Éste es un detalle insignificante,
casual diríamos, y casi ajeno al fondo de la cuestión (…) El poeta, elevándose del
plomo vil de una leyenda fantástica, hace brotar el oro purísimo de la tragedia
de forma maravillosa. ¿Cómo es posible el milagro? Sólo el genio lo sabe.”5»
Efectivamente, la trama de la tragedia no reside en cómo llega a convertirse en
rey ni lo que esto supone para el reino: «El acto central de la obra es el horrible
asesinato del sueño»6, es la historia de la destrucción de un hombre que pacta
con el mal para dar rienda suelta a su codicia y de cómo él, y su también culpable
mujer, terminan pagando su maldad con el continuo sobrecogimiento del pánico y el
miedo, causándoles la locura y la muerte. Vemos la fractura de la tranquilidad de un
hogar, del sueño, de la conciencia, por la búsqueda del poder, por pura ambición.
Imagen Nº3.- Fotograma de
Welles la dirigió y pro
Los generales escoceses, Macbeth y Banquo, regresan victoriosos de una batalla contra tropas
noruegas. De regreso, se encuentran con tres brujas que profetizan que Macbeth será señor de Cawdor y
rey de Escocia, pero será la estirpe de su amigo Banquo la que reinará finalmente en Escocia. El actual
rey, Duncan, ejecuta al señor de Cawdor por traición y entrega el señorío a Macbeth. Éste, viendo que el
3
4
5
6
22
GHEORGHIU, M., Escenas de la vida de Shakespeare, Madrid, Editorial Nacional, 1971, p. 291.
Ibíd., pp. 247-48.
SHAKESPEARE, W., Macbeth, Madrid, Cátedra, 1987, p. 31.
WILSON KNIGHT, G., Shakespeare y sus tragedias, Ed. Fondo de cultura económica.
destino anunciado por las brujas se va cumpliendo y animado por su esposa, asesina a Duncan cuando
se hospeda en su castillo. Los hijos del rey, Malcolm y Donalbain, huyen asustados hacia Inglaterra e
Irlanda respectivamente, por lo que la sospecha del homicidio recae en ellos. Macbeth, como pariente
más próximo, accede al trono. Para que no se cumpla la profecía de las brujas respecto a Banquo, Macbeth
envía sicarios para matarle a él y a su hijo Fleancio. Banquo muere, pero el muchacho logra escapar.
Macbeth tiene cada vez más alucinaciones y el fantasma de Banquo se le aparece, por lo que,
asustado, consulta a las brujas: éstas le dicen que se guarde de Macduff, señor de Fife, que ningún
hombre parido por mujer podrá nunca vencer a Macbeth, y que su poder se mantendrá hasta que el
bosque de Birnam entre en Dunsinane. Macbeth manda asesinar a la mujer y los hijos de Macduff, lo
cual consigue. Macduff, mientras tanto, ha partido hacia Inglaterra para unirse
a Malcolm, legítimo heredero de la corona escocesa, y han reclutado un ejército
de diez mil hombres para entrar en Escocia con el apoyo del barón Siward. El
sentimiento de culpabilidad vuelve loca a Lady Macbeth que termina quitándose
la vida. El ejército de Malcolm corta ramas de los árboles del bosque de Birnam
y escudados tras ellos entran en Dunsinane. Macduff, que había nacido por
cesárea estando su madre ya muerta, acaba con la vida de Macbeth y Malcolm
es proclamado como nuevo rey.
Personajes
e la película Macbeth. Orson
otagonizó a Macbeth.
En una valoración general de todos los personajes que aparecen en la obra,
vemos que ninguno de ellos escapa de la corriente maléfica en la que se ven
envueltos, corriente de la que ellos mismos son parte causante, ya que todos
presentan vestigios de frivolidad, cobardía y codicia: «El mal que hay en Banquo,
Macduff y Malcolm, así como la atmósfera envolvente de la obra; todos estos
elementos constituyen otros tantos peldaños por los que podemos aproximarnos,
hasta comprender el mal titánico que tiene en sus garras a los protagonistas.»7
Son personajes toscos de sentimientos fríos y con mucha verborrea redundante
para halagar tan sólo: «En Macbeth no podía haber nadie de arraigado afecto; la
misma traición que corre por toda la tragedia, y que es otra forma humana de la falta
de afecto entre unos y otros, lo impediría. El país se encuentra corrompido, y todos
los personajes son, en mayor o menor medida ambiciosos.»8 Sólo hay que ver como
Macduff abandona por cobardía a su familia, Lady Macduff dice: «no nos ama, no tiene sentimientos
naturales» (IV, ii, p. 445.)9. Más tarde, su miedo se confirma al esquivar la pregunta de Malcolm de por
qué deja su familia. Por otro lado, Malcolm se describe a sí mismo diciendo: «conozco bien toda clase
de vicios que arraigaron en mi y que, una vez descubiertos, harían parecer la negrura de Macbeth blanca
como nieve» (IV, iii, p. 263.). Aunque después desmiente todo lo dicho, deja perplejo a Macduff con su
7
8
9
1987
Ibíd., p. 210.
SHAKESPEARE, W., Obras completas: tragedias, Aguilar, p. 182.
Todas las citas literales del texto de Macbeth son extraídas de SHAKESPEARE, W., Macbeth, Madrid, Cátedra,
23
cambiante argumentación, sembrando la desconfianza en su amigo. A nuestro juicio todo esto no es más
que la verdadera forma de vivir y sentir de un pueblo en una tierra donde las guerras, el hambre y demás
penurias eran el pan de cada día. El caso es que el poeta lo adereza con la magia negra y fatídica de las
Imagen nº 4.
Fotograma de
las tres brujas
de Macbeth de
Orson Welles.
tres hermanas, para no lanzar tanto pesimismo sobre la raza humana, haciendo culpable, en la medida de
lo que a cada uno le parezca, a las Parcas.
Las tres brujas y Hécate son personajes extraídos de la mitología griega y romana, de la cual el
dramaturgo, aunque no fue un buen humanista, parecía buen conocedor. A Hécate «se la considera la
divinidad que preside la magia y los hechizos (…) está ligada al mundo de las sombras. Se aparece a los
magos y a las brujas (…) como maga, preside las encrucijadas, los lugares por excelencia de la magia
(…) Las Moiras son la personificación del destino de cada cual, de la suerte que le corresponde en este
mundo (…) las Parcas son las divinidades del destino, identificadas con las Moiras griegas, de las cuales
se han asimilado casi todos sus atributos (…) Se las representa como hilanderas que limitan la vida de
los hombres a su antojo. Como las Moiras, son también tres hermanas.»10
Son, efectivamente, las tres brujas la encarnación del destino de nuestros protagonistas, Macbeth
y Banquo, aunque no estamos seguros de que sean ellas las que, como las Parcas romanas, designen
ese destino, ya que en todo momento se limitan a mostrarles el futuro, no se lo designan. Banquo les
pregunta: «¿Estáis vivas? ¿Sois seres que nadie pueda interrogar?» (I. iii. p. 75. ), por lo que las define,
al igual que Macbeth, como «imperfectos oráculos» (I. iii. p. 77). Son brujas malvadas y vengativas,
pues vemos cómo atentan contra la vida del marinero, cuya esposa despreció a una de ellas, invocando
mareas y tempestades (I, iii, v. 9-29). Por este detalle, y por lo que Hécate dice: «bien hecho, aplaudo
vuestro esfuerzo, y cada cual obtendrá su recompensa» (IV, i, p. 229.), es como si se hubieran propuesto
acabar con la vida de Macbeth por encargo de Hécate, por eso nos surgen dudas de que posiblemente sí
10
24
GRIMAL, P., Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona, Paidós, 1981, pp. 225, 364, 407-8.
sean ellas partícipes del destino de nuestro protagonista, favoreciéndole malos augurios. Físicamente las
vemos en todo momento rodeadas de elementos nauseabundos y localizadas en lugares muy siniestros. Dicen así Banquo y Macbeth: «no parecen seres de esta tierra (…) ponéis el dedo cuarteado sobre
los labios secos (…) podríais ser mujeres; vuestras barbas me impiden, sin embargo, creer que lo sois.»
(I, iii, p. 75.) Además en la obra encarnan la duda, la locura y el caos y esto es transmitido a la vida de
nuestros protagonistas, inundándolo todo de un profundo gris. Macbeth dice al acercarse a las Parcas:
«jamás he visto un día tan hermoso y tan cruel» (I, iii, p. 75), Banquo pregunta: «¿Estuvieron aquí, o
hemos comido las malignas raíces que vuelven prisionera la razón?» (I, iii, p. 79).
Para hablar de Macbeth hay que hacerlo, de forma paralela, también de su esposa, ya que son como
un solo personaje con dos caras, ambos cambian del rol durante la obra y esto es, sinceramente, lo más
humano de la obra, pues toda persona posee muchas caras y las parejas y matrimonios suelen tener un
cambio de roles en su relación. Macbeth es un gran general del ejército de Escocia al que todos admiran y
quieren. Al principio de la obra se nos presenta con cualidades muy positivas (como la valentía) y lleno de
justicia, también muestra gran fidelidad a su rey, (I, ii, p. 59-68), y a su mujer, a la cual le evidencia su amor.
Ésta, sin embargo piensa que está demasiado lleno de bondad: «pero yo temo a tu naturaleza demasiado
repleta por la leche de la bondad humana» (I, v, p. 95), y ella, que ansía más el poder que cualquier otra cosa,
es partícipe de ese cambio
que sufre Macbeth. Ella
crea un monstruo y lo
echa a andar. Éste llenará
su tierra de muertes
innobles, y ella morirá
llena de arrepentimiento e
impotencia.
Vemos claramente
cómo él, inducido por el
presagio de las Parcas,
piensa en conseguir el
trono de algún modo vil (I, iv, Imagen nº 5. Fotograma de las tres brujas de Macbeth de Roman Polanski.
vv. 49-54.) pero esta idea se
disipa al vislumbrar la magnitud de la maldad que cobijan sus pensamientos y dice: «no es posible seguir
con esta empresa» (I, vii, p. 109.). En ese momento de duda, su mujer le induce al asesinato de manera
definitiva (I, vii, vv. 35-58, pp. 109-110.) y va más allá, pues organiza todo el entramado del asesinato. La
secuencia de muertes hará mella en sus autores; la calculadora, fría y perversa Lady Macbeth no lo es
tanto al final de la obra pues, llena de arrepentimiento y debilitado su corazón, deja de ser partícipe de
los crímenes de su marido (III, ii, vv. 44-50, p. 187). La reina de Escocia es consciente de que su marido
está perdiendo la cabeza por una falta de sueño que ella también sufre, ya que se vuelve sonámbula y
termina enferma mentalmente, hasta que llega a quitarse la vida. Al contrario, en Macbeth va ganando
terreno el desquicie de la ambición, y aunque llega un momento en que no encuentra sentido a nada de
lo que hizo, ni a la vida por la que lucha: «la vida es una sombra tan sólo, que transcurre; un actor que,
orgulloso, consume su turno sobre el escenario para jamás volver a ser oído. Es una historia contada por
25
un necio, llena de ruido y furia, que nada significa.» (V, v, pp. 314-15.), él seguirá hacia delante estando
todo perdido, como un héroe, hasta perder su vida.
El contrapunto de Macbeth es su amigo Banquo. Es también un general del ejército escocés pero
que sigue fiel a su verdadero rey y presenta, por su fidelidad, una grave amenaza para Macbeth: por eso
le mata. Las brujas le profetizan que será padre de una estirpe de reyes y, aún así, sabe mantenerse frío
y escéptico (I, iii, vv. 120-126, p. 83). Banquo y Duncan son los personajes más bondadosos de la obra.
El rey creía en las personas ya que se ve traicionado por el Thane of Cawdor. Muestra hacia
Macbeth gratitud y le llena de elogios (I, iv, vv. 35-44, p. 91), por todo esto vemos un personaje
agradecido y amable, hasta se muestra muy desprendido: «dio regalos generosos a vuestros servidores.
26
Con este diamante envía su saludo a vuestra esposa» (I, i, p. 117). Quizás fuera su bondad y la falta de
desconfianza la puerta de entrada, el primer resquicio, por donde se introduce el mal de Macbeth. ¿Hasta
qué punto no fue responsable Duncan de su muerte?, ¿no es ese lugar tierra de traición y engaños, para
derrochar tanta bondad, que no es más que un continuo signo de debilidad? Decimos debilidad porque
la obra comienza con una guerra que mantiene con sus vecinos, éstos le atacan y sus propios nobles le
traicionan: seguramente le consideren un rey débil. Todo esto nos hace plantear una cuestión ya tratada
por Maquiavelo: «si es mejor ser amado que temido, o viceversa. La respuesta es que ambas cosas son
deseables, pero puesto que son difíciles de conciliar, en el caso de que haya que prescindir de una de las
dos, es más seguro ser temido que ser amado (…) porque el amor se basa en un vínculo de obligación que
los hombres, por su maldad, rompen cada vez que se oponen a su propio derecho, mientras que el temor
se basa en un miedo al castigo que nunca te abandona.»11 Estamos de acuerdo totalmente con la postura
maquiavélica: vemos al rey Duncan asesinado por su bondad y al posterior rey Macbeth decapitado por
su excesiva crueldad.
Temas principales
El tema principal y más importante es el de la ambición descontrolada como motivo de la
destrucción del hombre, lo cual encarnan Macbeth y su esposa. En Macbeth vemos cómo un hombre
bueno degenera por la ambición, siendo parte de esa degeneración la traición a sus personas más allegadas,
hasta llegar a la autodestrucción. Lady Macbeth representa el lado femenino, perverso y manipulador
que maneja la voluntad del hombre a su antojo. Mucha gente considera ésta una visión un tanto misógina
del autor, y por lo tanto desvirtuada. Tradicionalmente se ha adjudicado a la mujer la utilización de su
mente como una herramienta para conseguir lo que quiere, al igual que el hombre recurre a la fuerza, y
esto es lo que hace Lady Macbeth en la obra.
Otro de los temas importantes es cómo el destino, que está ya marcado, nos atrapa aun
considerándolo inconcebible. Las brujas auguran una serie de sucesos absurdos como el del bosque de
Birnam, el de un hombre no nacido de mujer que destronará a Macbeth, y así sucede, los personajes de
la obra están trágicamente atrapados.
También se cuestionan temas secundarios como la heroicidad del que defiende a su país pero
dejando atrás a su propia familia. Macduff, aun sabiendo que la vida de su familia peligraba, la abandona
en defensa de su tierra, consiguiendo un acto heroico por un lado, pero cobarde e irresponsable por el
otro. Shakespeare nos muestra esa otra cara de la heroicidad de Macduff con las palabras de su esposa,
tachándole de cobarde e insensible, y con la muerte en escena de su hijo.
Ideas del autor
Ésta es la tragedia más directamente “jacobina” de Shakespeare, con muchos elementos diseñados
especialmente para agradar al rey Jacobo Estuardo I de Inglaterra, VI de Escocia. La compañía de
11
MAQUIAVELO, N., El príncipe, Buenos Aires, Colección Austral, 1939, p. 116
27
Shakespeare trabajó primero para la reina Isabel y posteriormente para el rey Jacobo. Ambos hechos
influyeron en la temática de sus obras, ya que Shakespeare, como buen empresario teatral, tenía en
cuenta los gustos de sus mecenas: en el caso de Jacobo, destacaba su gusto por lo esotérico, le atraía todo
ese mundo de fantasmas y brujería que aparece en Macbeth.
También es evidente la aparición de Banquo para justificar la entrada (cómo no, de una forma
muy heroica) en el trono de sus ancestros, pues Banquo, aún siendo también objeto de las predicciones
“parquianas”, sabe, a diferencia de Macbeth, contenerse y mantener firmes sus principios. Con esto,
Shakespeare no hace menos que asociar la sangre del rey Jacobo a uno de los personajes más puros de la
obra.
Este engrandecimiento del monarca
no quedaba aquí, pues no hacía muchos
meses, tuvo lugar el citado intento de atentado
en el Parlamento a manos de los católicos.
Shakespeare lanza por boca del Portero una
serie de injurias nombrando al diablo y otros
entes malignos, entre las cuales aparecen
referencias a los jesuitas implicados en el
atentado de “la conspiración de la pólvora”. El
dramaturgo busca agradar al rey denigrando
a sus enemigos, dice así el portero: «¡Toc, toc,
toc! ¿Quién es? En el nombre del otro diablo,
¿quién va? A fe mía que será un enredante,
muy capaz de apostar en contra y a favor de los
dos platos de la balanza a un mismo tiempo.»
(II, iii, p. 137.). Manuel Ángel Conejero apunta
que <<enredante>> era la manera de calificar
a los jesuitas, y más concretamente a Henry
Garnet, implicado en la conjura de 1605. Lo
curioso, y que da más motivos para pensar
que la intención del poeta era la de agradar a
su rey por encima de muchas cosas, es que se
sabe que la familia de Shakespeare era de tradición católica por unos documentos que se encontraron
ocultos en su casa: “Sin duda en el fondo de su corazón Shakespeare rememora con cariño la época
anterior a los cambios radicales emprendidos por Enrique VIII y ratificados por su hija la reina Isabel”.12
Conclusiones
Nos han sorprendido las diferentes interpretaciones y versiones que existen de Macbeth. Hemos
podido contrastar varias y, aunque en el fondo son iguales, la musicalidad de las palabras cambia, y
12
28
KERMODE, F., Los tiempos de Shakespeare, Madrid, Editorial GERHM, 2005, p. 47.
según el objetivo que se busque, sería recomendable la lectura de una u otra. En la traducción de José
María Valverde (1967) las brujas hablan en verso, algo que ocurre también en el texto original, lo
cual nos parece propio de mantener, puesto que otorga a estos personajes una dimensión diferente. No
es una traducción tan literal como la versión bilingüe de Conejero (1980), la cual es más justa a la
hora de iniciar una investigación histórica y gramatical. Quizás la versión más completa para entender
toda la extensión de Macbeth sea la realizada por Luis Astrana (1929); esta traducción está repleta de
notas a pie de página que (aparte de hacer algo más aparatosa la lectura) enriquece la lectura del texto,
y evidencian que las lecturas de los textos de Shakespeare doblan su valor si conoces las referencias
históricas, los significados de las palabras con doble sentido, la vida del propio autor y la puesta en escena
que se realizaba con estas obras. Nos gustaría especificar que cuando hablamos del texto original no nos
referimos al que supuestamente escribió Shakespeare, pues se piensa que, aparte de la segura variación
literal del contenido, hay infiltraciones de escenas de otros autores, como por ejemplo en las que aparece
Hécate.
Desde una lectura escenográfica de los espacios dramáticos de la obra estamos totalmente
de acuerdo con lo que dice Gielgud: «Es terriblemente difícil decidir cómo distribuir todo el espacio
escénico para que siguiera satisfactoriamente todos estos ambientes (…) Parece imposible poner en escena
Macbeth de ninguna forma realista o espectacular.»13 Para la solución espacial de nuestra propuesta, la
cual se centra en la aparición de las brujas, las escenas I, II y III del primer acto y la escena I del cuarto
acto, hemos investigado diferentes versiones de Macbeth para cine y televisión. Son interesantes las
propuestas de Orson Welles de 1948 (en blanco y negro) y la realizada por la cadena televisiva BBC en
1983, puesto que poseen unas formas muy teatrales en cuanto que son todo decorados llenos de una gran
simbología y “teatralidad”. En la primera película este espacio está lleno de niebla, es un lugar tétrico,
frio y escarpado, hay charcos en el suelo y la poca naturaleza que existe, algunos árboles, están muertos.
Las brujas se presentan con trajes andrajosos con la cara oculta por largas melenas de pelo blanco, además
portan enormes cetros “bípedos” de madera que le atribuyen a estos personajes un carácter diabólico
pero de índole femenino (ver imagen nº
4). Aparecen haciendo voodoo con la
figura de Macbeth, además están subidas
en todo momento en un promontorio de
piedra, en un nivel superior como si de
tres bufones que mueven sus títeres se
tratara. Menos interesante estéticamente es
la versión de la BBC, pero es de resaltar
la adecuación total al texto que existe.
Trabajan en esta propuesta la misma
ambientación y atmósfera que la anterior,
pero con conceptos más atractivos
(escenográficamente hablando) como son
Imagen nº 6. Es de noche y Macbeth vuelve al
encuentro con las Parcas. Acto IV, Esc. I.
13
GIELGUD, J., Interpretar a Shakespeare, Barcelona, Alba Editorial, 2001, pp. 81, 86.
29
los elementos verticales que aparecen en el horizonte a modo de menhires marcando el carácter trágico
de la obra o las redes de pescador que cubren todo el suelo, redes en las cuales cae Macbeth y de las que
no podrá librarse. El refugio de las brujas, una especie de dolmen de tres pies, es una metáfora de las tres
brujas, las cuales soportan y canalizan la pesada y pésima losa que adintela el conjunto y que caerá sobre
nuestro protagonista.
Otra adaptación visionada ha sido la realizada por Roman Polanski en 1971. El cineasta rueda
las escenas que tratamos en parajes naturales como la playa (la primera escena), el campo (las siguientes
dos) y la última aparición de las brujas se desarrolla en una cueva. Es un film interesante en el cual
el director ha buscado cierto realismo, pero que en algunos momentos parecía más bien un cuento de
“príncipes y dragones” que una obra del calibre maléfico de Macbeth (véase min. 17). Quizás haya
querido el director jugar con ese contraste. De todos modos nos parece interesante el tratamiento de los
personajes de las brujas, ya que trata el concepto de la eternidad representándolas en las tres edades
del hombre (ver imagen nº 5). Otro detalle descubierto es que estas brujas son la joven muda, la mediana
sorda y la más vieja ciega. Esto se suma a lo anterior como signo de unión entre ellas, un solo ente lleno
y carente de todas cualidades y existencias.
Para
nuestra
propuesta
escenográfica hemos utilizado algo
de cada una de estas versiones. Así
tomamos la idea de que las brujas
moren en una cueva subterránea, cerca
del Hades, en un paraje inhóspito
de cielo oscuro. Las ubicamos en
una altura superior, y jugamos con
los montículos rocosos creando
una escena vacía de vida. Hemos
planteado un espacio semicircular
con una relación espacio-escénicoespacio-espectador de envolvimiento
Imagen nº 7. Fotografía de maqueta propuesta para Macbeth. Espacio
creando un escenario de plataforma donde el protagonista se encuentra con las brujas.
semiadosada inspirada en los teatros
isabelinos donde esta obra recibió sus primeros aplausos. Este escenario está pensado para los teatros a
la italiana puesto que es un escenario de plataforma circular que, pivotando en un eje central localizado
en la línea de embocadura, sólo muestra uno de sus lados al público (semicírculo) invadiendo su espacio,
quedando el otro oculto dentro de la caja escénica para poder cambiar la escenografía.
En líneas generales nuestra propuesta descubre un lugar angosto, un paraje azotado por el viento
de los altos calares que no ha dejado crecer más que la hierba que se esconde tras las piedras, un lugar
quebrado en las alturas, rozando un cielo gris a través del cual los rayos del sol calan infectándose y
derramándose como negras lanzas de muerte sobre los que por allí paran. La escena está reinada por un
gigante montículo granítico partido, quebrado por el paso de las brujas a su morada. El montículo busca
apuntar al cielo y llegar lejos y vigoroso, pero la tierra de la que surge no es tierra de héroes nobles.
30
Bibliografía
GHEORGHIU, M., Escenas de la vida de Shakespeare, Madrid, Editorial Nacional, 1971.
GIELGUD, J., Interpretar a Shakespeare, Barcelona, Alba Editorial, 2001.
GRIMAL, P., Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona, Paidós, 1981.
KERMODE, F., Los tiempos de Shakespeare, Madrid, Editorial GERHM, 2005.
MAQUIAVELO, N., El príncipe, Buenos Aires, Colección Austral, 1939.
OLIVA, C., Historia básica del arte escénico, Madrid, Cátedra, 2006.
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SHAKESPEARE, W., Macbeth, Madrid, Edimat Libros, 2005.
SHAKESPEARE, W., Obras completas: tragedias, Aguilar, 1959.
VV. AA., Espacios escénicos: El lugar de representación en la historia del teatro occidental, Sevilla, Junta de Andalucía, 2004.
WILSON KNIGHT, G., Shakespeare y sus tragedias, Ed. Fondo de cultura económica.
31
Segismundo.
Un alegato feminista
por Raúl Muñoz Camacho.
Alumno de 3º de Interpretación en la E.S.A.D. de Córdoba
INTRODUCCIÓN HISTÓRICO-POLÍTICA del siglo XVI
El año 1492 es una fecha altamente significativa para la moderna política española. Por un lado,
supuso la unificación del Estado, ya que se conquistó la última ciudad del antiguo Califato cordobés,
Granada; por otro, el descubrimiento de América se produjo merced al apoyo económico de la corona
de Castilla. Con la expulsión de los árabes, los Reyes Católicos conseguían el primer esquema de poder
central. Pese a que la nobleza siguió defendiendo la autonomía de sus regiones, la excusa de depender
totalmente de la corona estaba servida. No obstante, ni Isabel y Fernando, ni sus descendientes lograron
establecer un absolutismo a la manera inglesa o francesa, más por incapacidad política que por falta
de deseos. Tampoco las condiciones objetivas lo facilitaron, pues la mayor parte del siglo XVI fue
gobernado no por dos reyes, sino por dos emperadores (Carlos I y Felipe II), ya que el poder militar
consiguió que las posesiones españolas llegaran hasta los más alejados rincones que pudieran imaginar.
Eso les obligó a una desconocida política exterior que resultó una sucesiva carrera de equívocos, aunque,
mientras tanto, iba dejando considerables fortunas a una nobleza que nunca dejó de tener vigencia en el
Estado, y al clero, otro de los estamentos beneficiados por dicha política.
Con los llamados Austrias menores (Felipe III, Felipe IV y Carlos II), que reinan en España durante
el siglo XVII, la decadencia se manifiesta en toda su crudeza, dejando paso a la curiosa contradicción de
simular un concepto de Estado mucho más organizado y moderno que sus predecesores, al tiempo que
se iba descomponiendo con la pérdida de cuanto las armas y la intrepidez de los conquistadores habían
conseguido años atrás. En esa contradicción, los intelectuales pueden encontrar materia suficiente para
sus obras. Recordemos que el campesinado, que ocupaba el mayor porcentaje de lo que se conocía por
pueblo, había pactado más con la corona que con la nobleza en la eterna lucha del reconocimiento total
de las autonomías. De ahí que su sumisión a los reyes sea tan característica, como apetencias.
Una aristocracia se fue conformando alrededor de la Corte, con mayoría de nobles venidos a
menos. En medio, ordenando y manteniendo esa ideología, la Iglesia, que gozó de todos los privilegios
imaginables, justamente para que representara su papel con comodidad y propiedad.1.
1
32
Oliva, C. y Torres Monreal, F., Historia básica del arte escénico. Madrid, Cátedra, 20069, pp. 153-154.
INTRODUCCIÓN HISTÓRICO-LITERARIA del siglo XVI
El teatro español, dadas estas coordenadas, se desarrolla en el siglo XVI desde unos parámetros
puramente medievales hasta la consecución del moderno esquema de la comedia de principios del siglo
XVII. No hay más que comparar las primitivas églogas de Juan del Encina con las obras de la escuela
valenciana para comprobar dicho salto estructural. El siglo XVI es, pues, un camino hacia la obtención
de la fórmula de la modernidad. No pasa como en Inglaterra, cuyo periodo de gestación es relativamente
breve. Las distintas etapas que tienen la comedia española en ese siglo marcan la trayectoria paciente de
un arte en busca de su fijación. Y ésta llega no sólo cuando las condiciones externas son propicias, sino
con la aparición de los artistas capaces de catalizar el proceso: Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderón
de la Barca, Rojas Zorrilla y un largo etcétera, que no son productos de la casualidad, sino ejecutores
geniales del momento teatral que habrá conquistado la escena española. Su dramaturgia es aquella que
habla de reyes justicieros, nobles malditos, campesinos humildes pero orgullosos, santos constantes y,
sobre todo, jóvenes hidalgos con superficiales problemas amorosos; justamente lo que un nuevo público
pedía ver magnificado, aquello que su conciencia de clase le había enseñado o lo que sus apetencias
eróticas pequeño-burguesas le habían sugerido. La historia del teatro español del Siglo de Oro es el paso
de un divertimento artístico propio de las clases altas a un medio en donde el espectador popular se daba
cita con el culto2.
UN GRAN AUTOR DEL SIGLO DE ORO:
CALDERÓN DE LA BARCA
E
l teatro del siglo XVI es representativo de la
sociedad de su época, al igual que las gentes
que asisten a las representaciones en las casas de
comedias. Es imprescindible mencionar a Calderón
de la Barca, un gran autor que nutre de contenidos y
llenará de vida los escenarios de los corrales, y que
aún en nuestros días se sigue representando gracias
al interés que suscita.
2
Ibíd., p. 154.
33
BIOGRAFÍA
Calderón nació en Madrid el 17 de enero de 1600. Su padre, don Diego Calderón, era de familia
hidalga, pero tenía un oficio inadecuado con relación a su ascendencia: escribano del Consejo de Hacienda
del rey. En 1635, cuando Calderón tenga que probar su nobleza para vestir el hábito de Santiago, el oficio
del padre será un obstáculo y necesitará una dispensa especial del Papa; con ella puede recibir el honor
que estaba en litigio. En 1601 el padre tuvo que trasladarse a Valladolid con la corte de Felipe III. Pedro,
su madre y hermanos quedaron algún tiempo en Madrid, teniendo que empeñar la mejor ropa y algunas
joyas para subsistir.
Después de las primeras letras, Calderón estudió humanidades en el Colegio de los Jesuitas. En
1610 murió su madre de sobreparto de una niña que tampoco se logró. Al morir la madre se produjo una
desbandada en la familia: Diego, hermano mayor, que apenas contaba catorce años, marchó a Méjico;
Dorotea, de doce, ingresa en el monasterio de Santa Clara la Real de Toledo; Antonia, niña menor, queda
bajo el cuidado de su abuela materna. Pedro y José continuaron en casa de su padre.
En 1614 Pedro se matriculó en la Facultad de Artes de la Universidad de Alcalá; en ese año
había contraído su padre un segundo matrimonio y al siguiente, 1615, murió el padre todavía en relativa
juventud, dejando a los hijos en pleito con la madrastra y en poder de un tío que les puso en cuenta hasta
la cena del día en que murió su padre.
A partir de diciembre de 1615, Calderón estudia cánones en la Universidad de Salamanca, aunque
parece que el curso 1616-1617 lo pasó en Madrid, graduándose en 1620. La casuística de sus obras, las
sutiles distinciones entre acciones causadas y acciones permitidas, efectos directos y efectos indirectos
de los actos, prueban más familiaridad con el derecho que con la teología propiamente dicha. Incluso
temas que hoy consideramos teológicos, como el libre albedrío, eran capítulo fundamental de los estudios
jurídicos, ya que el derecho, ley positiva, se estudiaba como subordinado a dos leyes más: la ley natural
y la ley eterna, ambas estudiadas en la teología.
De su periodo salmantino se conservan varias poesías amatorias. En 1620 concurre con un soneto
a las fiestas de la beatificación de San Isidro, patrón de Madrid. A partir de entonces, aparece con
colaboraciones poéticas en libros misceláneos y entra en el mundo del teatro.
Lo más interesante de la vida de nuestro autor es su obra. Sirve a varios señores, recibe el hábito
de Santiago, lucha en Cataluña en 1641 hasta que se le concede la licencia el 15 de noviembre de 1642. Se
ordenó sacerdote en 1651. Después de unos años de residencia en Toledo como prebendado en la capilla
de Reyes Nuevos, se instala en Madrid en el otoño de 1656 y vive en la corte viendo crecer su prestigio
de dramaturgo, hasta su muerte el 25 de mayo de 16813 .
3
34
Calderón de la Barca, P., La vida es sueño, Madrid, Cátedra, 199623, pp. 15-18.
LA VIDA ES SUEÑO
Ciertos horóscopos han predicho a Basilio, rey de Polonia y experto astrólogo, el nacimiento
de un hijo malvado que habrá de ser causa de graves infortunios: en primer lugar, de la muerte de su
madre, que ha de morir al nacer él, del destronamiento de su padre y el desorden de Polonia. Nacido este
niño, al que se impone el nombre de Segismundo, queda confirmada la primera predicción. Para evitar
el cumplimiento de las otras profecías, su padre lo hace recluir en la torre de un castillo perdido entre
agrestes montañas, y esparce la voz de que ha fallecido apenas nacido.
La custodia del niño es confiada a Clotaldo, ministro del rey Basilio, a quien se obliga a no
manifestar a Segismundo su verdadero origen, así como a no revelar a nadie tan grave secreto. Clotaldo
tiene a su vez una hija, habida de Violante, una dama de la corte de Moscovia, adonde aquél había ido
en calidad de embajador. A punto de nacer la niña, Clotaldo tuvo que regresar a Polonia, y, creyendo
que nacería un varón, dejó a la madre su propia espada, como señal que permitiera al niño hacerse
reconocer por su padre cuando fuera a Polonia. Sin embargo, Violante da a luz una niña, Rosaura, la cual,
andando el tiempo, llega a ser la prometida de Astolfo, duque de Moscovia. Pero éste la abandona para
dirigirse a Polonia, cuyo trono pretende y se propone casar con su prima Estrella, que aduce las mismas
pretensiones.
35
Al iniciarse la obra, Segismundo se halla ya en la edad adulta. Aparece recluido en su torre,
cubierto con pieles de animales salvajes y encadenado como una fiera; se lamenta a grandes voces de su
condición, siente ansias de libertad y maldice la vida. A caballo y vestida de hombre aparece Rosaura,
quien ha llegado a Polonia para acusar a su prometido e impedir la boda de éste. Cuando se halla en
las cercanías de la torre, la joven oye lamentos, y, luego de haber logrado penetrar en la cárcel, habla a
Segismundo con piadosa ternura; de esta suerte, el muchacho conoce por primera vez a un ser realmente
humano, de lo cual queda profundamente conmovido.
Mientras tanto, Basilio revela al Senado la existencia del hijo, y
explica las razones que le han inducido a tenerle encerrado. Propone
sacarle del cautiverio y hacerle reinar para poner a prueba su carácter;
caso de que se muestre bueno y justo será proclamado heredero de la
corona; pero si, por el contrario manifiesta malos instintos, se verá de
nuevo recluido en la torre, y el trono pasará a Astolfo y Estrella. Clotaldo
duerme a Segismundo con un narcótico, y luego le hace llevar a palacio.
Aquí el joven se despierta en un lecho suntuoso, en el interior de una gran
sala llena de señores que se inclinan ante él; profundamente extrañado, no
acaba de comprender si cuanto le ocurre es sueño o realidad. Clotaldo le
revela su verdadero origen, y entonces Segismundo empieza a demostrar
un temperamento cruel y soberbio; clama contra su custodio y contra el
rey, los cuales hasta aquel momento le han mantenido ignorante de todo y criado como una fiera en lugar
de educarle como un hombre. En un arrebato de furia, da muerte a un servidor, y sólo se tranquiliza
cuando ve a Rosaura, a la cual admira, desea y pretende por esposa. Entonces el monarca ordena que le
duerman de nuevo y le vuelvan a la cárcel. Al despertar, Segismundo cree haber tenido un magnífico
sueño. Sin embargo, no puede alejar totalmente de sí la intensa impresión de haber vivido hechos reales;
el sueño es idéntico a la vida, por lo cual acaba concluyendo que en la vida todo es sueño, y que así
debe considerar también este despertar. Únicamente el recuerdo del amor le parece algo más verdadero,
singularmente profundo y vivo; aparte de esto, todo lo demás de la aventura, todo cuanto parece recordar,
se le antoja desvanecido y lejano, cual ocurre en los sueños.
Basilio resuelve dejar el trono a sus sobrinos Astolfo y Estrella; mas el pueblo, descontento, se
amotina, pone en libertad a Segismundo y le proclama rey. Éste, al frente de los rebeldes, emprende
la marcha hacia palacio y, por el camino encuentra a Rosaura, que le pide ayuda contra Astolfo. Los
rebeldes alcanzan la victoria. El monarca es hecho prisionero y se postra ante su hijo en demanda de
perdón. Basilio se ve castigado por haber violado las leyes de la vida, de acuerdo con las cuales un hijo
debe crecer entre los hombres y ser educado como tal; de haberlo hecho según debía, el carácter violento
de Segismundo se hubiera visto dominado, y desmentidos los presagios. Sin embargo, una vez el cielo ha
señalado por medio de los acontecimientos el verdadero camino, cesa la enemistad, y el hijo se humilla
a su tiempo ante el padre, quien le proclama príncipe heredero. A partir de este momento, Segismundo
pasa a ser otro hombre y hace justicia a todo el mundo. Casa a Astolfo con Rosaura y ofrece su propia
mano a Estrella4 .
4
36
AA.VV., Historia del teatro, Montaner y Simon, vl. I, pp. 131-135
TEMAS Y ANÁLISIS DEL PERSONAJE:
SEGISMUNDO
-
TEMAS
El tema principal es la falsa predestinación
del hombre y el valor de su libertad. Entorno a
ésta idea, encontramos otros temas como la honra
(Rosaura), el amor (Rosaura–Astolfo–Estrella),
etc.
-
PERSONAJE: SEGISMUNDO
S
egismundo es el personaje central de la obra
en torno al cual se desarrolla toda la acción
principal. Tiene una enorme evolución a lo largo
de los tres actos, viéndosele en un principio
como hombre-fiera encerrado en su jaula, de
alma reprimida, reflexivo y alterado por su larga
reclusión. Esto se muestra en su primer monólogo
(vv. 102-172) en el que Segismundo no entiende
cómo puede estar tan privado de libertades y derechos con respecto al resto de los seres vivos o inertes.
Se muestra también como un ser sensible cuando está en presencia de Rosaura, y sin conocerla le dice:
<< Tu voz pudo enternecerme, / tu presencia suspenderme, / y tu respeto turbarme >> (vv. 190-192).
Cuando consigue la libertad busca la venganza, comportándose cruelmente y de forma despiadada.
Cuando llega a Palacio se encuentra en una situación totalmente nueva. Primero se siente confuso, al
pasar de estar encerrado en una torre a tener todos los lujos de un Príncipe: << ¿Yo en palacios suntuosos?
/ ¿Yo entre telas y brocados? / ¿Yo cercado de criados / tan lucidos y briosos? >> (vv. 1228-1231). Una
vez asimilada su nueva condición, se siente con mucho poder y abusa del mismo, mostrándose como un
tirano y un déspota con Clotaldo: << ¡Pues, vil, infame y traidor! / ¿Qué tengo más que saber, / después
de saber quién soy / para mostrarme desde hoy / mi soberbia y mi poder? >> (vv. 1295-1299).
Segismundo se ha convertido en una persona irascible, capaz de arrojar a un criado por la ventana:
Criado 2º: Con los hombres como yo
no puede hacerse eso.
Segismundo: ¿No?
¡Por Dios, que lo he de probar!
(vv. 1425-1428).
37
No obstante, Segismundo se muestra amable al dirigirse a su prima Estrella, que ha conseguido
cautivarle: << Dime tú agora ¿quién es / esta beldad soberana? / ¿Quién es esta diosa humana, / a cuyos
divinos pies / postra el cielo su arrebol? / ¿Quién es esta mujer bella? >>. Pero con su padre se muestra
violento y resentido, reconociendo no ser un ser humano al completo, motivo de su agresividad: << pero
ya informado estoy / de quién soy, y sé que soy / un compuesto de hombre y fiera >> (vv. 1545-1547).
Más tarde provoca otro altercado, al intentar matar a Clotaldo y casi batirse en duelo con Astolfo.
No deja de estar confuso, no distinguiendo aún lo que es realidad o sueño: << A rabia me provocas, /
cuando la luz del desengaño tocas. / Veré, dándote muerte, / si es sueño o si es verdad >> (vv. 1680-1683).
Su padre Basilio devuelve a Segismundo al cautiverio de donde no debería haber salido, en vista
de su conducta. Segismundo despierta en la torre y cree que todo ha sido y es un sueño: << Yo sueño que
estoy aquí, / destas prisiones cargado, / y soñé que en otro estado / más lisonjero me vi >> (vv. 2178-2181).
Desde este momento, el carácter de Segismundo deja de ser violento, para convertirse en un rey
justo y condescendiente. Sigue creyendo estar en un sueño y no quiere volver a tener que desengañarse
cuando despierte: << ¿queréis que sueñe grandezas, / que ha de deshacer el tiempo? >> (vv. 2308-2309).
38
Después de aceptar liderar al ejército, aunque crea que está soñando, tiene una actitud más decidida
y más benevolente (quiere obrar bien hasta cuando sueña), lo cuál se ve cuando habla con Clotaldo: <<
Levanta, / levanta, padre, del suelo; / que tú has de ser norte y guía / de quien fíe mis aciertos >> (vv.
2393-2395).
Finalmente, Segismundo demuestra ser una justa y buena persona que perdona a todo el que le
había hecho mal, castiga al traidor y pide perdón por sus malas acciones (todo esto se puede ver en la
escena XIV): <<...y quiero hoy aprovecharla / el tiempo que me durare, / pidiendo de nuestras faltas /
perdón, pues de pechos nobles / es tan propio el perdonarlas >> (vv. 3315-3319).
UNA PROPUESTA PERSONAL
Ésta es la propuesta para la puesta en escena del conocido monólogo de Segismundo que he realizado
para la asignatura de Técnica Vocal III. Es un alegato en defensa de la mujer, basándonos en las
tareas del hogar como excusa y en la comicidad para enganchar al espectador. Para ello, comienzo
disfrazado como un ama de casa: bata rosa, pañuelo en el cuello, peluca rubia, sombra de ojos azul,
colorete, cubo y fregón. Por supuesto, sujetador con relleno. La voz es de una mujer andaluza que
va castellanizándose más a medida que el monólogo avanza. Al final ésta mujer se desprende de sus
atuendos, mostrando un ejecutivo con traje, corbata y maletín, con semblante serio.
En éste punto damos libertad de interpretación al espectador: puede ser que el personaje sea desde
un principio un hombre, travestido como mujer para dar una lección de igualdad y de que todos
somos capaces de coger una fregona; o bien una mujer que comparte su argumento con un hombre,
y mediante esta transformación cambia el actor de personaje, mostrando la posibilidad de poner el
texto en boca de cualquiera de los dos.
39
TEXTO
¡Ay mísero de mí, ay, infelice!
Apurar, cielos, pretendo,
ya que me tratáis así,
qué delito cometí
contra vosotros naciendo.
Aunque si nací, ya entiendo
qué delito he cometido:
Bastante causa ha tenido
Vuestra justicia y rigor,
pues el delito mayor
del hombre es haber nacido.
Sólo quisiera saber
para apurar mis desvelos
(dejando a una parte, cielos,
el delito de nacer),
¿qué más os pude ofender,
para castigarme más?
¿No nacieron los demás?
Pues si los demás nacieron,
¿qué privilegios tuvieron
que yo no gocé jamás?
Nace el ave, y con las galas
que le dan belleza suma,
apenas es flor de pluma
O ramillete con alas,
Cuando las etéreas salas
corta con velocidad,
negándose a la piedad
del nido que deja en calma;
¿y teniendo yo más alma,
tengo menos libertad?
Nace el bruto, y con la piel
que dibujan manchas bellas,
apenas signo es de estrellas
(gracias al docto pincel),
Cuando, atrevida y cruel,
la humana necesidad
le enseña a tener crueldad,
monstruo de su laberinto;
40
ACCIONES
Hay líquido derramado en el suelo.
Me exalto al ver el estropicio.
Echo fregasuelos, pero no queda.
Clamando al cielo.
Al público.
Fregando.
Paro de fregar y, agarrado a la fregona, me
dirijo al público.
Idem, pero llorando.
Saco unas toallitas y me limpio las lágrimas,
retirando a la vez el maquillaje.
Juego con la toallita, girando sobre mí mismo.
Me hago una flor en el pelo con ella.
La agito veloz y la tiro.
Al público.
Cojo la fregona.
Estrujo la fregona fuertemente.
Paro de estrujar. Tono más suave.
Vuelvo a estrujar fuertemente.
¿y yo, con mejor instinto,
tengo menos libertad?
Nace el pez, que no respira,
aborto de ovas y lamas,
Y apenas bajel de escamas
sobre las ondas se mira,
Cuando a todas partes gira,
midiendo la inmensidad
de tanta capacidad
como le da el centro frío;
¿y yo, con más albedrío,
tengo menos libertad?
Nace el arroyo, culebra
que entre flores se desata,
Y apenas sierpe de plata,
entre las flores se quiebra,
Cuando músico celebra
de los cielos la piedad
que le dan la majestad
del campo abierto a su ida;
¿y teniendo yo más vida,
tengo menos libertad?
En llegando a esta pasión,
un volcán, un Etna hecho,
quisiera sacar del pecho
pedazos del corazón.
¿Qué ley, justicia o razón
negar a los hombres sabe
privilegios tan suave,
excepción tan principal,
que Dios le ha dado a un cristal,
A un pez, a un bruto y a un ave?
Clamando al cielo.
Cambio de actitud. Me tiro al suelo boca abajo.
Hago como que nado.
Me incorporo.
Me miro dentro del agua del cubo.
Giro por el suelo.
Tumbado boca arriba, muevo las piernas.
Me incorporo.
Me quito la peluca.
Comienzo a levantarme con movimientos
ondulantes y pronunciación ceceante y
marcando las erres (sonido de serpientes).
Movimientos con los brazos.
Al público.
Me giro y, de espaldas, me voy hacia el fondo
del escenario. Comienzo a quitarme el pañuelo
y a desabrocharme la bata.
Me abro la bata.
Me quito el relleno del sujetador y lo tiro.
Me quito la bata y me recoloco el traje (camisa,
chaqueta y corbata).
Cojo el maletín.
Me giro y voy directo al público.
Paro en seco y enseño un mensaje escrito en
el maletín: “Las tareas del hogar son cosa de
tod@s”.
41
VISIONADO DE LA VERSIÓN PARA ESTUDIO 1 (TVE)
Esta adaptación de Estudio 1 para Televisión Española, en mi humilde opinión, deja mucho que
desear. Aún más cuando al comienzo, una presentación en off justifica el atrevimiento de elegir tamaña
obra para tan joven medio comunicativo. Esto no se sostiene porque adaptaciones de esa misma época
realizadas para Estudio 1 han conseguido dar mayor esplendor (si cabe) a obras como el Don Juan Tenorio
de José Zorrilla.
En esta ocasión tenemos una adaptación que evidencia urgencia en su realización y prioridad en
adaptarse al tiempo breve del programa. Así, vemos cómo eliminan partes del texto de importancia para
la comprensión en la transición de acciones, suprimen las escenas con mayor carácter cómico, como por
ejemplo la primera escena de la primera jornada entre Rosaura y Clarín. En cuanto a la interpretación,
vemos poca profundidad en el trabajo de los personajes, con caracterizaciones internas bastante esbozadas,
excesivos errores en el texto con respecto al original y una utilización del verso muy superficial, que no
se inclina ni por el respeto a la métrica del mismo, ni por la opción de naturalizarlo.
UNA REFLEXIÓN PERSONAL
Mi experiencia me lleva siempre a no hacer nada sin establecer un vínculo personal que me motive
a ello. Jamás habría pensado cuando elegí realizar una investigación sobre éste tema, que podría tener
tantos nexos en común conmigo. También me ha interesado el
propio proceso de descubrimiento.
Por otro lado, otras casualidades han hecho coincidir el trabajo
con experiencias personales. La más vinculada, mi propuesta para
el soliloquio de Segismundo. Fue una opción atrevida pero que
gustó, aunque más atrevido aún me ha parecido proponerla como
contenido para este artículo: sin embargo, y al fin y al cabo, fue
una idea personal, y de lo que se trata precisamente es de intentar
personalizar lo más posible esta investigación.
En cuanto al Siglo de Oro, cuando cursaba 1º de la carrera
de Interpretación Textual, tuve la oportunidad de participar en el
montaje del Taller de Siglo de Oro con los alumnos de 3º. Fue con
la obra de Calderón No hay burlas con el amor y yo hacía de Don
Juan. Fue otra propuesta osada y muy contemporánea, ya que los personajes estaban caracterizados como
muñecos y el decorado era una casa de gominolas. Fue la primera vez que interpretaba un papel de esas
características, pero no fue el primer Don Juan que hice. Precisamente el papel que me animó a estudiar
esta carrera fue el de Don Juan Tenorio de José Zorrilla en el 2006. Cada noviembre, desde ese año, he
realizado varias funciones de dicha obra, y cada vez que la hago me recuerda lo que es el teatro y el porqué
estoy yo aquí. Aunque es una obra romántica, tiene muchas reminiscencias del siglo XV-XVI.
42
En la actualidad estamos trabajando en el Taller de Siglo de Oro la obra La traición en la amistad
de María de Zayas, una de las dos únicas dramaturgas de esa época y obra muy peculiar en su forma y
contenido. Los personajes son en su mayoría galanes y damas. Tan solo un criado ejerce la función de
cómico en ella. Por todo ello se dan dos circunstancias que acentúan una gran diferencia con el teatro
isabelino: la autoría de una mujer y un reparto femenino en su mayoría. Recordemos que en Inglaterra la
mujer tenía prohibido subir a escena, lo que en España no ocurría.
BIBLIOGRAFÍA
AA.VV., Historia del teatro, Montaner y Simon, vl. I.
Calderón de la Barca, Pedro, La vida es sueño, Madrid, Cátedra, 199623.
García Gómez, Ángel María, Casa de las comedias de Córdoba: 1602-1694. Contribución
a su historia documental, Toulouse, Revista “Criticón”, nº 50, 1990, pp. 23-40.
García Gómez, Ángel María, Casa de las comedias de Córdoba: 1602-1694. Reconstrucción
documental, Madrid, Castalia, 1990.
Laaths, Edwin, Historia de la literatura universal, Labor, 1971.
Oliva, César y Torres Monreal, Francisco, Historia básica del arte escénico, Madrid,
Cátedra, 20069.
Ramírez de Arellano, Rafael, El teatro en Córdoba. Nuevos datos para la historia del
teatro español, Ciudad-Real, Establecimiento Tip. Del Hospicio provincial, 1912.
Vega, Lope de, Peribáñez y el Comendador de Ocaña, Madrid, Cátedra, 199716.
La vida es sueño (Teatro – Estudio 1), Director: Alberto González Vergel. Actores: Julián
Mateos, Jaime Blanch, Hugo Blanco. RTVE, 1965.
Peribáñez y el comendador de Ocaña (Teatro – Estudio 1), Director: José Antonio Páramo.
Actores: Ernesto Aura. RTVE, 1970.
43
Fausto Macbeth Fausto
por Alba Redondo Alcalá.
Alumna de 1º de Escenografía en la E.S.A.D. de Córdoba
INTRODUCCIÓN HISTÓRICO-POLÍTICA DEL REINADO DE ISABEL I Y
JACOBO I, VI DE ESCOCIA.
La Inglaterra de los siglos
XIV y XV intentaba consolidarse
como país, tres eran sus dominios:
Gales, Escocia e Inglaterra. La
expansión los llevará hasta las
costas francesas en la Guerra
de los Cien Años de la que
saldrá finalmente derrotada.
Esta capitulación fomentaría la
apertura a ultramar, creando el
mayor imperio colonial de la
historia1.
A finales del siglo XV en Inglaterra las disputas por el trono desencadenan una guerra
nobiliaria entre los Lancaster y los York (1455-1485), denominada la guerra de las Dos Rosas, en
la que la vieja nobleza normanda acaba aniquilándose mutuamente. Enrique VIII, el hijo de aquel
príncipe de la casa Tudor que había puesto fin a la guerra, tiene el camino despejado y alcanza
el trono. El ansia de poder y las insatisfacciones de cama de Enrique VIII marcarán, en torno a
la Iglesia, un giro decisivo en el destino del país y del mundo. En 1534 el Parlamento aceptó al
rey como Jefe Supremo de la Iglesia de Inglaterra. Su hijo Eduardo VI (1548-1553) consolidó la
separación de la Iglesia Romana, pero su sucesora, María Tudor (1553-1558) intentará una vuelta
a la ortodoxia católica: la Torre de Londres callará la boca a aquellos que encontraban demasiado
consuelo en algún pasaje de la Biblia. A su muerte Isabel I ratificó el compromiso anglicano2.
1
2
44
Oliva, César, y Torres Monreal, Francisco, Historia del Arte Escénico, Madrid, Cátedra, 2000, pp. 129-131.
Schwanitz, Dietrich, La cultura, todo lo que hay que saber, Madrid, Santillana, 2007, pp. 98-99.
Sobre el mundo feudal, con su jerarquía secular inmóvil, empezaron a soplar los vientos
fuertes de un tiempo nuevo alentado por la sed de oro3. Con Isabel I (1558-1603) Inglaterra vive
un período de gran prosperidad fomentando el despegue del capitalismo industrial apoyado por
un fuerte incremento de la población urbanita y de las amplias cantidades de materias primas
saqueadas en sus incipientes colonias. Por otra parte, el contrabando de esclavos negros y la
riqueza de los navíos ingleses dotaban al puerto de Londres de una gran actividad. En 1580 los
ciudadanos de Stratford saludaron el regreso de Francis Drake que abordo del “Golden Hind” dio
la vuelta al mundo: tras este suceso lo ennoblecieron. Francis Drake, al principio pirata, después
almirante de Isabel, alzaba sobre el mástil mayor la bandera negra con la calavera de los piratas
cuando se lanzaba a atacar la flota española que regresaba de América llena de riquezas, y alzaba
orgulloso la bandera púrpura con tres leopardos de oro cuando volvía a entrar en los puertos
ingleses4.
La reina daba el tono a la religión, a la economía y a las
artes. Los derechos de autor ni existían ni se imaginaban. Las ideas
circulaban de propietario sin problema. Una obra teatral con éxito
era imitada y plagiada sin pudor. Londres tenía en este momento
doscientos mil habitantes. Por el Támesis circulaban unos dos mil
barcos en todas direcciones. Londres era una ciudad donde había
desaparecido el medievalismo o estaba en vías de desaparición
y el espíritu laico reinaba libremente. La gran ciudad constituía
una especie de Estado, una sociedad burguesa incipiente en una
Inglaterra que permanecía monárquica y aristocrática. El Londres
isabelino en expansión se convertía en una fuerte unidad social
y política. Consciente de esta fuerza, la reina se esforzó en ganar
popularidad, apareciendo a menudo en público y ascendiendo
a la nobleza a gentlemen de origen modesto. La vida cotidiana
de los ciudadanos no se había complicado demasiado. La mayoría de los habitantes vivían al
día, especialmente tras los grandes éxodos hacia la ciudad de los campesinos sin tierras. Las
epidemias se extendían por todas partes, al igual que la basura y los cadáveres y la falta de
luz y de agua. Durante las epidemias, cualquier aglomeración estaba prohibida y las primeras
empresas que sufrían eran los teatros. Isabel I se fió de la pequeña nobleza gentry, cuyo número,
importancia y riqueza ascendía como caían los señores y el antiguo clero.
Este período asumirá las grandes tragedias de Shakespeare, autor que marca el esplendor
de la cultura isabelina, brillando más que nunca en los últimos años del reinado de Isabel I, e
incluso tras su muerte, siendo protegido del rey Jacobo. Jacobo I (1603-1625), el hijo protestante
de la decapitada María, unió Escocia e Inglaterra, pero no pudo disimular sus inclinaciones
3
4
Gheorghiu, Mihnea, Escenas de la vida de Shakespeare, Madrid, Nacional,1971, p. 88
Ibíd., pp. 35-36.
45
absolutistas que le llevaron a chocar con un Parlamento seguro de sí mismo y dividido en
una aristocrática Cámara de los Lores y una Cámara de los Comunes que representaba a las
provincias y se ocupaba de la recaudación de impuestos. Durante el siglo XVI el Parlamento fue
leal a la Corona, por lo que los reyes no lo suprimieron, sino que se sirvieron de él para imponer
su política eclesiástica. Pero en el momento en que el Parlamento se convirtió en una entidad
fuerte compuesta por juristas, el rey Jacobo querrá quitárselo de en medio. Durante los últimos
años de la vida del dramaturgo William, Gran Bretaña, exportadora de telas de lana y reina de
los piratas, dominó casi todos los caminos del mar de América, desde las primeras colonias
estables en América, hasta la India, y desde los mares del norte a Etiopía, estableciendo colonias
comerciales en el mismo Japón.
LEGISLACIÓN TEATRAL.
En el siglo XVI viajaban por los caminos de Inglaterra toda clase de gente sin rumbo
preciso entre los que se encontraban las compañías de actores ambulantes, prestidigitadores
u hombres con osos que alquilaban el patio interior de las posadas para mostrar sus artes. Los
actores vagabundos eran en su mayoría criados de casas grandes que ya no podían asumir los
gastos de su manutención5. Los actores vagabundos de tiempos isabelinos debían servir o haber
servido en una casa no inferior a la baronía, si no era así los encarcelaban, les marcaban la oreja
izquierda con hierro al rojo, y si reincidían, los ahorcaban. Por ello, los actores pedían refugio
a alguna personalidad de renombre, por el “honor” de ser llamados “sus criados”, a cambio de
algunas representaciones anuales acordadas. Las compañías se llamaban: “los servidores del lord
Almirante”, “los servidores del conde de Pembroke”, etc. Debido a la hostilidad que los puritanos
5
46
bíd., p. 86.
tenían hacia todo tipo de diversiones y teniendo en cuenta que el Londres de los negocios era un
centro tremendamente puritano, el teatro era, en tiempo de Shakespeare, fuente de denuncias
y persecuciones. Los teatros estaban a la orilla del Támesis, es decir, fuera de la jurisdicción
de la ciudad. Allí se encontraban también los demás lugares de asueto, las tabernas y las casas
de prostitución: <<En 1559, la reina Isabel había ordenado que los interludios comunes (las
funciones teatrales) se abstuvieran de tratar cuestiones de religión y gobierno>>6 . La mayoría
de los beneficios “de la compañía” de teatro los percibía el propietario de la empresa, que era
generalmente el primer actor. Otra parte era para los accionistas y colaboradores. Los demás
trabajaban como asalariados.
WILLIAM SHAKESPEARE, EL MAYOR DRAMATURGO DE LA ÉPOCA
MODERNA.
Para seguirle la pista a William Shakespeare, tenemos que marchar a Stratford-on-Avon, en
la comarca de Warwick, antiguamente llamada “el corazón de Inglaterra”, debido a las leyendas
que exaltaban el bosque de Arden: leyendas y cuentos con seres milagrosos de los que bebería
Shakespeare. Las aguas de las orillas de Avon fueron siempre de gran apoyo para generaciones
de tinteros, curtidores, guanteros (como el padre de Shakespeare) y cerveceros de los pueblos de
la comarca. Vivían en casas de grandes vigas salientes y agudos techos de paja o juncos. En este
momento Stratford contaba con unas dos mil almas y estaba situada en un lugar privilegiado,
una antigua ruta romana camino de Londres, Birmingham y Oxford. Su situación le atribuía
la importancia de parada central y suponía un buen lugar para el comercio y las compañías
ambulantes.
En Wilmcote vivía Robert
Arden, hombre de campo y
estirpe acomodada anglo-sajona,
reconocidos libres ya en la época
de Guillermo el Conquistador
con quien algún Shakespeare
luchó en Hastings. Arden poseía
un latifundio en Snitterfield que
arrendó a Richard Shakespeare y
su modesta familia. El testamento
de Robert Arden dejaba a Mary,
la menor de sus ocho hijas, la
importante propiedad Asbyes que
contaba con tierras cultivadas, el
palomar y algo de dinero. La joven
6
Ibeas, Juan Manuel, El tiempo de Shakespeare, Barcelona, Random, 2000, p. 19.
47
se casó al año siguiente, el último año de reinado de María Tudor, con John Shakespeare, hijo de
Richard. La joven familia se acomodó en Stratford gracias a su trabajo y sus herencias. Perdieron
a sus dos primeras hijas, hasta que en torno al 23 de abril de 1564 recibieron a Gulielmus filius
Johannis Shakespeare. Más tarde nacerían tres hijos y dos hijas más. El derecho del primogénito
era muy amplio y aseguraba la prioridad de los muchachos al nombre y a la fortuna. Los restantes
hijos, escasamente dotados de una parte de los bienes parafernales, tenían que buscarse la vida.
Esta injusticia es muy criticada por William en sus obras, probablemente transmitida de boca
de su madre. John Shakespeare, negociante acomodado, enlazaba distintas profesiones según
variaba el pulso de los negocios y ascendió en los cargos públicos de Stratford hasta llegar
a alcalde, compaginando sus responsabilidades con el taller de guantes que poseía. Granjero,
negociante de cereales y de ganado, curtidor, quizá carnicero, guantero, negociante de lanas y
alcalde para acabar arruinado, quizá por la prisa por enriquecerse, la falta de conocimientos o el
acoso derivado de sus tendencias religiosas. Las familias Shakespeare y Arden eran conocidas
por su buena situación y las relaciones con el trono conservador. Para la familia del alcalde, el
acontecimiento más importante fue la declaración de la Iglesia anglicana como Iglesia de Estado
en 1571 y la persecución de los católicos y los puritanos.
Stratford era lugar de paso de compañías ambulantes de actores con repertorio de
imitaciones de las tragedias de Séneca o de las comedias de Plauto y Terencio. En su calidad
oficial de alcalde, Master John dirigía a veces las representaciones de los comediantes de turno.
William, alumno isabelino, recibía una educación basada en el abuso de memorizar y el castigo
del cuerpo aplicado sin motivo. Latín, lógica escolástica y griego en un programa demasiado
cargado. William y sus compañeros Dick Field, Dick Quinney y Hamlet Sadler entre otros,
asistían a las carreras de perros y a las competiciones atléticas de los jóvenes nobles y burgueses
de la comarca. Shakespeare hará referencias en sus obras de todo lo vivido en Stratford: de sus
gentes, de sus actividades, de la caza, la pesca... Stratford contó con un escenario construido
bajo la dirección de James Burbage, maestro artesano que al año siguiente, 1576, construiría con
sus planos y a sus expensas, la primera sala de espectáculos permanente del país, “El teatro”. En
aquellas célebres fiestas, William trabó amistad con Puck, el “elfo del bosque”, que era el hijo de
Burbage, tenía ocho años y se llamaba Richard. Fue como un sueño de una noche de verano. En
este momento Will tenía casi quince años, y la buena estrella de su familia entraría de repente en
ocaso.
Para intentar liberar a su padre de las deudas, William se ganaba la vida de chico “para
todo”, comenzando como mozo en una carnicería. En 1580, Stratford tiritaba por el trágico
ahogamiento en el Avon de una joven, amiga de la infancia de Shakespeare, con el nombre de
Catherine Hamlet. La causa de la muerte fue un suicidio de amor. Esta joven podría ser la raíz
de Ofelia. Durante el verano de 1582 William trabajó en la finca de Shottery del difunto Richard
Hathaway, ayudando en las faenas difíciles a la hija mayor del difunto, Ana, ocho años mayor
que él. Ese verano tejieron el amor que en noviembre les convertiría en matrimonio católico,
a pesar de la persecución anglicana. Siete meses más tarde nació la no sietemesina Susana, su
primera hija, y a los dos años dos gemelos, Hamnet y Judith. Unos dicen que el matrimonio
48
fue feliz, otros dicen que a Ana se le agrió el carácter mientras William disfrutaba de amores
extramatrimoniales, algunos incluso le atribuyen un hijo bastardo con una tabernera. Puede que
William se arrepintiera de su precipitado matrimonio obligado. En la primavera de 1585, William
huyó de Stratford, dejando por el momento la familia en manos del destino.
Varias hipótesis sitúan en este momento a Shakespeare en una compañía de actores, en un
peligroso crucero por el mediterráneo y en una gira por Dinamarca y Alemania. Sea como fuere,
localizaremos a Shakespeare en Londres en el año 1586 aproximadamente. De camino hacia sus
oficios, Shakespeare pasaba alguna vez cerca de Tyburn Tree, donde tenían lugar las ejecuciones
públicas. Los verdugos isabelinos eran “artistas” en su profesión. Shakespeare, en Macbeth,
recuerda la profesión en el cuello del barón traidor de Cawdor.
Los poetas que acostumbraban a tener un protector o a trabajar para una compañía de
comediantes, generalmente malvivían como los espectadores de sus obras. Éste era el caso de
William Shakespeare. Era poco rentable, económica y socialmente, dedicar la vida al teatro, pues
suponía continuas persecuciones y denuncias. Compañeros de Shakespeare perdían la vida en
extrañas circunstancias, eran encarcelados o morían de hambre. El escritor de teatro de la época
era una mezcla de genio y mediocridad, de miseria sórdida y esplendor intelectual, gloria de las
tabernas literarias, ídolo de las prostitutas y vagabundos, adversario temible de los llamados
“universitarios”, generoso, honrado y malo hasta la médula. Thomas Kyd inició la tragedia
patética de “trueno y sangre” donde sucedían horrores. Dejará en el escenario multitud de
cadáveres tras largas luchas y monólogos donde se planean crímenes horribles. El autor se atrevía
a gritar desde el escenario que el destino lo forja el hombre y no Dios. Thomas Kyd no escondía
su condición de ateo y libre-pensador. La policía de la reina, presente en sus estrenos, le puso en
la lista negra. Escapó de la horca declarando que los documentos subversivos encontrados en su
casa pertenecían a Christopher (Kit) Marlowe. En colaboración, como era normal en la época,
escriben Shakespeare y Marlowe Sir Thomas Moro. La obra fue polémica y la censura intentó sin
éxito la cancelación del estreno. Las colaboraciones continuarían con Eduardo II y Eduardo III.
Shakespeare, que no era “universitario”, tenía que escribir para “su compañía” siguiendo
sus costumbres. No creaba personajes que no tuvieran asegurada la actuación, procuraba incluir
el menor numero de mujeres posibles y si un personaje gustaba, lo incluía en alguna otra obra
aunque no tuviera espacio lógico.
El gran William nunca abandonó la compañía donde empezara, pero ésta cambió tres
veces de nombre según el patrocinador, primero Lord Strange, luego pasó al Lord Chamberlán y
más tarde fueron elevados a la dignidad de King´s Players, comediantes del rey. El joven conde
de Southampton, de antepasados militares y políticos, se convirtió en el primer “protector” de
Shakespeare poco antes de que apareciera Lucrecia. La compañía que frecuentaba el joven conde
era la más selecta de Inglaterra en cuanto a moda y a dialéctica. Hablaban con metáforas imitando
el vocabulario de la novela Euphues, de Lyly, o de Arcadia, donde los personajes empleaban
expresiones llenas de complicadas florituras. La vida de estos jóvenes era una fiesta continua,
49
su vocabulario era artificial y teatral, la aristocracia isabelina lo cultivaba considerándolo una
manifestación de la cultura del Renacimiento, como la música italiana y el soneto. Shakespeare
se empapa de este recurso en su primer teatro, para más tarde, ya maduro, ridiculizarlo. Desde
su rincón, William escuchaba tranquilo recogiendo material para “trabajos de amor perdidos”,
donde satirizaría dicha moda.
Will había vivido en la casa de su amigo Dick, en una ruidosa posada y más tarde en
una casa al norte de la ciudad. Durante su estancia en Londres vivió la victoria inglesa sobre la
Armada española en 1588. Dos años más tarde iniciará una etapa de gran patriotismo en su obra.
Cumplió los 24 años abriendo la serie de sus dramas históricos llamados “las historias”. Para
documentarse adoptó la versión histórica de Raphael Holinshed (con la ligereza de los derechos
de autor de su tiempo), Crónicas de Inglaterra, Escocia e Irlanda. Así traza las líneas generales
de su percepción de la sociedad, una mezcla de piedad ante la gloria del pasado y de reserva ante
todo aquello que pueda perturbar la paz del rey (que en el periodo feudal representaba la paz del
país). “Historias” como: Enrique VI (1590-1592) y Ricardo III (1592-1593), Vida y muerte del rey
Juan y por último, Ricardo II.
En el periodo de 1587-1592, el autor pasa fácilmente de un género literario a otro dependiendo
del hambre. También ejerció como respetable actor siendo a la vez famoso dramaturgo. La
estrella de William se alzaba luminosa, eclipsando a las demás. Ganaba más dinero, cambió
de casa y comenzó a mandar recursos a su familia que se había quedado en Stratford. John
Shakespeare entraba y salía de la cárcel por deudas mezcladas con su regular afición al alcohol.
Entre tanto el hijo escribió Venus y Adonis, poema que marcará el principio de periodo lírico y la
madurez poética. Le siguieron el poema La violación de Lucrecia y la tragedia Tito Andrónico.
Richard Burbage formó la “Compañía de Lord Chambelán”, donde entró Shakespeare. En este
invierno de 1594 escribiría la Comedia de las equivocaciones. Incansable trabajador, iba camino
de los treinta años mientras estrenaba El sueño de una noche de verano en la boda de Lady
Southampton.
En The Dark Lady of The Sonnets, dedica veintisiete sonetos de amor correspondido a
“una dama morena”, posible esposa de John Davenant, un rico negociante de vinos y amante del
teatro que ofrecía el patio de su venta para la representación de los actores ambulantes. El hijo
engendrado durante el matrimonio Davenant fue llamado William, se convirtió en poeta y se le
atribuye a Shakespeare la paternidad en determinados círculos, por coetáneos y autores actuales.
Lady Davenant finalmente se marcharía con la estrella de la compañía de la reina, guapo y más
joven. William, dolido, hubo de olvidarla para siempre.
El teatro de Shakespeare se caracteriza por acentuar la ilusión poética, el cuidado de la
indumentaria compuesta por vestidos bellos y caros, y la música, su gran afición. Corría el año
1596, William lloraba en agosto la muerte de su hijo Hamnet, y en octubre la ironía del destino y la
burocracia del reinado le otorgaron a él y sus herederos varones el título y el escudo de gentleman
con el halcón llevando una lanza junto el lema (en francés antiguo): Non sanz droict, no sin
50
derecho. En 1599, carpinteros y albañiles ayudados
por actores remangados día y noche, terminaron el
nuevo teatro, El Globo; una casa de madera cubierta
con junco, elegante y espaciosa que se estrenaría
el 23 de abril, coincidiendo con el cumpleaños de
William. En la torre ondea la bandera con un globo
pintado, sobre la puerta del teatro hay una escena
representada de Hércules con el globo a los hombros,
debajo una inscripción latina en letras de oro: Totus
mundus agit histrionem, Todo el mundo hace teatro.
En este momento, Shakespeare, copropietario de El
Globo, ya había escrito la mitad de su obra dramática,
a la que le seguiría Julius Caesar y la primera versión
de Hamlet. La entrada de Shakespeare en el siglo
XVII, decisivo para la historia de Inglaterra, estuvo
marcada por el desarrollo de La Trágica Historia
de Hamlet, príncipe de Dinamarca, donde expuso
todos los conocimientos aprendidos a lo largo de su
vida. También tenía en mente Macbeth, que estrenará en 1606 y dedicará a Jacobo I, junto con
otras como Otelo, Rey Lear y La tempestad.
Macbeth supone un homenaje a la dinastía Estuardo y posee muchos ingredientes
destinados a agradar al rey. Jacobo Estuardo era el octavo en la descendencia directa de la
monarquía escocesa, en semejanza con el personaje de Banquo que muestra una descendencia de
ocho reyes. Jacobo también tenía predilección por lo sobrenatural y plasmó sus reflexiones en el
libro Demonología (1597) que inspirará directamente a las brujas de la obra: hermanas fatídicasMacbeth que en realidad ya se habían visto precedidos por otro gran demonio y su hechicero.
MARLOWE Y FAUSTO
Marlowe fue el hijo de un zapatero de Canterbury, nacido en 1564 dos meses antes que
Shakespeare y diplomado por Cambridge. A Marlowe, el alma envenenada de la hipocresía de
los burgueses creyentes le hizo ser un ateo confuso y un espadachín sin temor. Tenía Christopher
un estilo de gran potencia y elegancia. Sus héroes centrales estaban cuidados al detalle, muy
trabajados y perfectamente justificados, eran colosales héroes de amplia y brillante réplica como
Tamerlán y Fausto. Tamerlán, hombre-súper-hombre, es un Drake monstruoso del Extremo
Oriente, conquistador sin par, dispuesto a asaltar el mismo cielo, poseído por pasiones demoníacas,
indomable pero dominado por un orgullo sin límites que le empuja a la gloria y a la muerte
apretando los dientes y llenando el aire de maldiciones. Su presencia en el escenario debió ser
sangrienta y resonante, y así era como gustaba al público isabelino. El valor personal del gran
51
Tamerlán, un sencillo pastor que conquista el mundo, descarta el heroísmo para centrarse en el
potencial del alma humana.
El otro héroe de Marlowe, Dr. Fausto, joven alemán de origen humilde, estudioso de las
ciencias y de la teología, llega en este campo al grado de doctor ansioso por desentrañar todos
los misterios del conocimiento. Soberbio e inteligente, llevó los dones de la cultura hacia las
ejercitaciones diabólicas con las que llegar a un dominio del saber superior, utilizando la magia y
artes de los demonios y los muertos. Fausto normalmente se refiere a sí mismo en tercera persona,
dialogándose para llegar a una conclusión más certera y más alejada de una perspectiva propia,
también por amor propio desmedido. Pierde la fe, rechazando el cristianismo o la medicina que
no puede revivir a los muertos, y abraza la nigromancia y la metafísica de los magos. Practicando
magia realiza un conjuro para invocar a un diablo, Mefistófeles, siervo directo de Lucifer, al
que le ofrece su alma a cambio de veinticuatro años de omnipotencia y divinidad, servido por
Mefistófeles como criado absoluto. Conseguido lo que quiere, Fausto afirma: “Tan endurecido
está mi corazón, que no puedo arrepentirme. Apenas puedo nombrar la salvación. Fausto, estás
condenado”7 . Lucifer, acompañado de los siete pecados capitales, se presenta ante Fausto. En la
búsqueda del conocimiento absoluto se presenta como un verdadero hombre del renacimiento por
su apetito de todo conocimiento y su amor a la belleza. Viaja y se nutre de las artes oscuras para
participar en los acontecimientos más importantes de su tiempo. Desea amar a Elena de Troya,
la mujer más bella y ésta se le desvanece. Engrandecido, se siente condenado, arrastrando delitos
que no pueden ser perdonados y se dice: “Fausto ha perdido el cielo, la sede de Dios, el reino de
la alegría y ha de permanecer en el infierno para siempre”8. Fausto finaliza su vida y su obra
con un soliloquio mortal. Pide que Cristo le extienda el brazo y le salve de Lucifer. Se maldice
a sí mismo y a Lucifer por haberle privado de los cielos: “Alma, transfórmate en menudas gotas
de agua y cae en el océano para que nunca te encuentren”9. Reniega de los libros y de practicar
más de aquello que el poder celeste permite. Marlowe usa el soliloquio con el mismo acierto que
Shakespeare en Macbeth. Un documento de la época nos informa que Thomas Dekker había
procurado los interludios cómicos para Fausto a Marlowe, a cambio de alcohol.
Marlowe y Shakespeare cumplen coincidencias importantes que muchos investigadores
han utilizado para tejer la leyenda que enmarca estos dos nombres: “Coincidencias, Shakespeare
comienza a aparecer como poeta y dramaturgo inmediatamente después de la accidentada muerte
de Marlowe (que cae tras un forcejeo con Frizer, donde una daga en el ojo le da muerte). Se dan
también bastantes coincidencias textuales en sus obras, el famoso verso del Doctor Fausto cuando
contempla a Helena de Troya, vuelve a aparecer en una obra de Shakespeare, y a la inversa. Por
todo esto, se ha sugerido que Marlowe y Shakespeare fueron la misma persona”10. O casi.
7
Marlowe, Christopher, La trágica historia del Doctor Fausto, Orbis S. A y Proyectos editoriales S. A., trad. Juan G.
de Luaces, 1982.
8
Ibíd.
9
Ibíd.
10
Marlowe, Cristopher, El Judío de Malta, Cátedra, 2003, pp. 13-15.
52
MACBETH.
Origen.
Shakespeare escribió Macbeth documentándose y recogiendo material de diferentes
fuentes, principalmente de las citadas Chronicles de Holinshed (1577). También consultó el
Rerum Scoticarum Historia, de G. Buchanan y J. Leslie. Existen referencias que apuntan a la
influencia de las obras de Séneca. La tragedia de Macbeth fue impresa, por primera vez en el
First Folio (1623) por lo que jamás fue editada en vida del autor. Existe una teoría que sugiere
que la primera edición captó el texto de oídas y no leído: así lo apuntan Clark y Wright en su libro
titulado, Clarendon Shakespeare, “errores del oído y no de los ojos”.
Temas.
Macbeth analiza la ambición. Al protagonista le sobra el juego de palabras y conceptos
de unas brujas para abrazar la ambición de poder y accionar el engranaje de su propia desgracia.
Su compañero de batallas y apariciones, Banquo, no se deja tentar, reafirmando su compromiso
con la justicia y la lealtad en la noche del asesinato de Duncan. El carácter del Banquo escrito
por Shakespeare está determinado por su descendiente, el rey Jacobo. Macbeth se ve envuelto y
absorbido por su creciente culpabilidad al intentar alcanzar dicho poder, culpabilidad que no es
más que el resultado de sucumbir ante la tentación. La corona no le llega al cuerpo, por no ser un
reinado de derecho.
Desde la primera escena, Macbeth plantea uno de sus temas recurrentes: Lo bello es feo
y feo lo que es bello. Lo hermoso y bueno se confundirá con lo cruel.11 La contraposición sujeta
a la perspectiva argumental siempre ofrece la conclusión de una realidad inexorable, mostrando
el resultado, bueno o malo, que nuestras acciones han generado. Es bello ser rey, pero el bello fin
no justifica los medios.
El poeta W. H. Auden, en sus Trabajos de amor dispersos, señala tres temas fundamentales
de Macbeth: el asesinato, la naturaleza del tiempo y del destino, y las tres comunidades de la
obra: la comunidad de la luz, la comunidad de la oscuridad y la maldad, y el mundo del ser
humano.
Auden también señala las diferentes clases de muertes: la ejecución del traidor de Cawdor
o la hazaña de Macbeth matando a Macdonwald, líder de noruegos e irlandeses, implican
asesinatos aplaudidos por un buen resultado en una batalla o la práctica de la justicia en una
ejecución. Estas muertes no provocan la ansiedad mental y la locura que el meditado e indigno
asesinato de Duncan o Banquo12.
11
12
Shakespeare, William, Macbeth, ed. bilingüe del Instituto Shakespeare, Madrid, Cátedra Letras Universales, 2003.
Auden, Wystan Hugh, Trabajos de amor dispersos: conferencias sobre Shakespeare, Crítica, 2003, pp. 235-238.
53
En lo que respecta al tiempo, el libre albedrío y la necesidad, las Brujas predicen los
acontecimientos futuros y así tientan a Macbeth a autodestruirse. Macbeth sufre la condenación
de su crimen en el momento justo en que lo comete, pierde el sueño y ve al fantasma de Banquo:
estas manifestaciones derivan del horror que se provoca a sí mismo. Macbeth y Lady Macbeth
nunca demuestran directamente la malicia. Actúan como demonios, pero no llegan a serlo y
por lo tanto se destruyen13. El horror de la noche del asesinato, la inseguridad que provoca
un trono maliciosamente usurpado, la degradación irreversible que sufre Macbeth utilizando el
recurso de la muerte para solucionar los problemas que se derivan de esta asesina usurpación
Real, convierten el texto en una de las obras más oscuras de Shakespeare. Es una tragedia en
la que los opuestos se confunden, el poder o la ambición, el vicio o la
virtud, la ternura de los buenos o la maldad de los perversos son verdades
teatrales y conforman una tragedia en la que las brujas son las dueñas
del escenario y los fantasmas irrumpen en los banquetes. La obra nos
anuncia la diferencia de resultado que ofrece la forma de presentación de
la maldad y la bondad, la maquiavélica forma de hacer uso de la verdad y
la virtud propia y no la absoluta, más la capacidad de absolución que cree
tener el matrimonio Macbeth (absolución que se quebrará por medio de
malos sueños y apariciones). Lady Macbeth aconsejará a su marido: “Para
engañar al mundo, toma del mundo la apariencia; pon una bienvenida en
tu mirada”14.
Lady Macbeth caerá enferma por la pérdida de identidad
arrancada en el momento justo en el que tejió la trama del asesinato de
Duncan, y alimentada por la locura y las inseguridades que vertía sobre
ella su marido. Asumiendo el papel de fuerte, se le quebró la psique por la
que fue admirada y la oratoria que le llevó a reina. Acabará muerta sin el
lloro ajeno de su marido.
En la obra de Macbeth juega un papel fundamental la ironía trágica, se muestra en las
ambiguas profecías de las brujas saludando a Macbeth y Banquo como futuro rey y padre de
reyes respectivamente; en el título de Cawdor arrebatado a un traidor que fue otorgado al futuro
traidor Macbeth. Ambigüedades que generan conclusiones engañosas o confianza desmedida y
criticada por Hécate cuando esboza el futuro inmediato de Macbeth: “Despreciando el destino,
se reirá de la muerte, llevará su esperanza más allá del temor, sabiduría y gracia. Vosotras lo
sabéis; la confianza es para los mortales la peor enemiga”15. El matrimonio Macbeth vive su
unión más vigorosa gestando el crimen contra Duncan, siendo la sensación de culpa de este
crimen, la semilla de su separación infinita. Cada uno vivirá desde este momento perdiéndose en
13
14
15
54
Ibíd., p. 240.
Shakespeare, William, op. cit., p. 99.
Ibíd., p. 215.
su propio infierno, sin comprenderse ni ayudarse ya mutuamente.
El rey Macbeth actuará siguiendo los dictados de poder de Maquiavelo. En El príncipe
se trata la importancia de no ser odiado y sí temido, siendo positiva la crueldad para mantener
a sus súbditos unidos y fieles; la importancia de la palabra dada por un príncipe y sus múltiples
interpretaciones; y la preocupación por evitar acciones que puedan despertar el desprecio y el
odio evitando ser considerado inestable, superficial, afeminado e indeciso. Maquiavelo enaltece
la grandeza, el valor, la prudencia y la fortaleza; características del Macbeth primero16. El ansia
de poder perturba la escala de valores de Macbeth, pero cuanto más alto se alza, más sufre
la caída por no tener un reino firme, por obtener su título a fuerza de
tramas innobles.
Análisis del personaje.
Soldado de éxito en la batalla, valiente y mortal, sólo necesitará
el susurro de las predicciones de las brujas para poner en marcha la
maquinaria de destrucción de un reino, cuatro familias y la moral del
matrimonio Macbeth. Las brujas siembran la duda y Ross la riega con la
confirmación del título de Cawdor. En este momento Macbeth comienza
a hablarse a sí mismo, recordando al Doctor Fausto: “Mi pensamiento,
donde el crimen es sólo fantasía, agita mi condición de hombre que
ahoga en conjeturas toda forma de acción, y nada existe más real que la
nada”17. La verdad absoluta sólo nos la confesamos a nosotros mismos:
en el momento en que sale de la boca, ya va maquillada de contextos y
eufemismos.
Macbeth, por supuesto, preferiría ser coronado por el azar: “Si el azar quiere que sea
rey, también el azar podría coronarme sin que yo se lo pida”18. La maldad de Macbeth no reside
en su corazón, pero sí en su ambición de poder. Macbeth se reafirma de palabra en la lealtad
al rey: “nuestros servicios son a vuestro trono y vuestro Estado como siervos, al hacerlo todo
por vuestro amor y honor”19, pero le sobran ganas de preparar su casa para el “San Martín”
de Duncan. El viaje de Macbeth desde la bondad a la maldad resulta fulminante, actúa según
las trampas colocadas por las brujas y se deja llevar por una elemental predicción: “¡Salve a
ti que serás rey!”20. Para conseguirlo hará uso del recurso torpe de asesinar al rey Duncan en
su propia casa y preparar una coartada que convence sólo al que quiere convencerse. El noble
fuerza la casualidad colocando a su victima en su casa, pero una vez a su disposición el cuerpo
16
17
18
19
20
Maquiavelo, Nicolás, El príncipe, Madrid, Espasa-Calpe, 2006, pp. 115-123.
Shakespeare, William, op. cit., p. 85.
Ibíd., p. 85.
Ibíd., p. 89
Ibíd., p. 75
55
indefenso del rey, Macbeth se paraliza a la hora de romper las leyes del vasallaje, del parentesco
y del agradecimiento: “No es posible seguir con esta empresa. Me he colmado de honores y he
obtenido una reputación dorada entre las gentes”21. Su Lady no le permitirá recular y le zarandea
su ansia aplacada: “Ni tiempo ni lugar eran propicios, sin embargo tú querías crearlos. Y ahora,
su oportunidad, abatido te deja”22. Su tránsito al crimen es un hecho teatralmente inevitable,
el personaje se ve tentado por el ansia de poder y por conseguirlo caerá en los infiernos. Los
remordimientos le devoran desde el momento en que ejecuta el crimen. En la obra se dice que
Macbeth asesinó el sueño: “¡No volváis a dormir, que Macbeth mata el sueño!”23. Pierde el control
de la situación en el momento justo de la muerte de Duncan y se compadece por haber perdido
su fama, su honor y su felicidad. Lady Macbeth, fascinada por el premio, no ve el precio que hay
que pagar. Ella quiere elevar a Macbeth y se convierte en ejecutora de su caída. Es ella quien le
convence para que actúe en contra de su conciencia, domina la situación cuando a Macbeth se le
escapa de las sangrientas manos y resuelve la acción planeada. Actúa como una auténtica bruja
mezclando el alcohol de los guardias de Duncan con una poción de droga.
Macbeth se rebelará contra todo lo que frene su corona: “De nada sirve estar así si no
hay seguridad, nuestro Banquo ha penetrado en lo más hondo. Su atrevimiento y el carácter
indómito de su alma añade una sabiduría que guía su valor haciéndole actuar con seguridad”24.
Macbeth teme a su estirpe de reyes y no quiere dejar dudas en el sustento de su corona. El torpe
crimen siembra, desde el primer momento, las dudas de los nobles del reino. Comentan a media
voz las “casualidades” que alzan a Macbeth. El rey los sigue de cerca y no dudará en procurarle
el fin a todo aquél que ose tambalearle el trono. Banquo muerto no faltará a su cita a la cena del
rey y llevará a Macbeth a buscar de nuevo respuestas en las brujas, que vuelven a manejarle,
confundirle y a reforzarle sus debilidades. Angus comentará la situación: “Ahora siente que
sus secretos crímenes se aferran a sus manos; continuas rebeliones le reprochan su lealtad; sus
subalternos sólo se mueven bajo sus órdenes, y nunca por amor. Siente sus títulos ahora pesándole
como un manto gigante sobre un ladrón enano”25. Y entre tanto se plantea como nuevo objetivo
a Macduff y los suyos. Macbeth busca resolver sus conflictos con la misma heroicidad que en el
campo de batalla, pero el contexto no le justifica sus acciones y acabará ajusticiado por su hybris
particular. Macbeth caerá bajo la espada de Macduff y éste paseará en volandas su cabeza ante
la nobleza del país. Malcolm se proclamará rey para ordenar: “hacer comparecer a los ministros
de este verdugo muerto y su reina infernal, que, al parecer, con su propia violencia se arrancó la
vida”26.
Como nuevo Fausto, de Macbeth también se podrá decir que: “Ha perdido el cielo, la sede
de Dios, el reino de la alegría y ha de permanecer en el infierno para siempre”27.
21
22
23
24
25
26
27
56
Ibíd., p. 109
Ibíd., p. 111
Ibíd., p. 131
Ibíd., p. 171
Ibíd., p. 297.
Ibíd., p. 333
Marlowe, Christopher, op. cit.
Bibliografía.
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-Gheorghiu, Mihnea, Escenas de la vida de Shakespeare, Madrid, Nacional, 1971.
-Grimal, Pierre, Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona, Paidós, 1981.
-Humbert, Jean, Mitología griega y romana, Barcelona, Gustavo Gili, 1987.
-Ibeas, Juan Manuel, El tiempo de Shakespeare, Barcelona, Random, 2005.
-Maquiavelo, Nicolás, El príncipe, Madrid, Espasa-Calpe, 2006.
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-Trillo-Figueroa, Federico, El poder político en los dramas de Shakespeare, Madrid, Espasa Calpe, 1999.
57
ElLateatro
fuera
del
teatro
interpretación al servicio de lo social
Ponencia del día 30/1/2008-Tercer festival de Teatro Amateur de Vecindario –Gran Canaria
por Enzo Scala Russo
Director de escena, profesor de Interpretación y director de la Escuela Superior de Actores de Canarias
(EAC. Sede Tenerife).
______________________________________
“La normalidad es la diferencia de todos”
David Cervellin
Empresario en el sector tecnológico para discapacitados.
A nosotros los teatreros, a pesar del esfuerzo de ocultarlo, siempre, tarde o temprano, asoma el
rabillo del payaso que llevamos dentro.
A ver si consigo centrarme en el tema… a decir verdad se trata de algo muy complejo que
probablemente necesitaría un poder de síntesis que, ¡ay de mí!, no me reconozco. Es que, en realidad, yo
no soy un profesional del teatro del servicio social y en este sentido no sería justificada mi presencia
aquí, pero sí mi participación en el Tercer Festival de Teatro Amateur: soy de hecho un amateur del
teatro. Esta definición muy banal y aparentemente sin conexión con el tema de esta reunión, esconde en
realidad una premisa precisa: el teatro debería estar, por naturaleza intrínseca al servicio de la sociedad.
El teatro, sí puede ser utilizado pedagógicamente, terapéuticamente y socio-políticamente, siempre que
no se pierda de vista el hecho que el teatro en cuanto es al mismo tiempo un acto biológico y espiritual
generado por reacciones e impulsos humanos, posee en sí mismo un valor pedagógico, sociopolítico,
cognitivo y ¿por qué no? curativo-terapéutico, naturalmente siempre que no se prostituya en el altar de la
comercialización más… indecente.
Una de las grandes experiencias reformativas del teatro del Novecientos es justamente esta lectura
del teatro como búsqueda de un sentido y de una necesitad a partir de la valorización o, mejor dicho,
del descubrimiento de su dimensión ético-formativa que concierne al actor y de reflejo, por inducción,
al espectador. El teatro como vehículo, para parafrasear a Jerzy Grotowki, uno de los tantos visionarios
y maestros del teatro contemporáneo, el teatro como trabajo sobre sí, no finalizado principalmente en
las artes del teatro-espectáculo. Sí, lo confieso: soy un amateur del teatro en el sentido más profundo
de la palabra amateur porque nunca he considerado el teatro una profesión, necesitaba y necesito el
teatro como una lupa para encontrarme y encontrar al mundo. En este sentido, el teatro nunca me podrá
defraudar, porque es trabajo al servicio social, al servicio… de mí, el teatro es el terapeuta y yo el
paciente, paciente… una palabra horrible que, en su origen, significaba “aquél que tiene una emoción”
¡Ah, que la cosa cambia, eh! Ah, sí ¡qué bonito ser pacientes del teatro! Tener emociones. Poder trabajar
sobre sí para poderse donar a los demás, no solo como artistas, sino, y sobretodo como seres humanos. Esta es la receta del teatrero que valoro. Pero esta visión del teatro como vehículo se puede
58
perder en el torbellino de la maldita vida “profesional” cuando la necesitad te lleva a confeccionar un
espectáculo, uno cualquiera que pueda complacer a un público que siempre más distraído deserta los
patios de butacas, y entonces te encuentras, sí “trabajando” según la común concepción de agobio y
además sin ser paciente… es decir, sin tener emociones. ¿Y por qué lo hago? Es la pregunta ¿Si yo
consideraba el teatro un vehículo? Es el precio que tenemos que pagar en la sociedad actual siempre más
sensacionalista y que no quiere ser paciente, no quiere crecer con el teatro. Y… cuidado que la fiebre
del teatro sensación, ha invadido también el sector puro de los “aficionados” que en lugar de probar
placer en hacer teatro, sufren los calambres existenciales de los divos. Se desnaturaliza así toda la inicial
motivación poniéndola al servicio de la ansiedad de prestación y de éxito que impera en nuestra sociedad
del espectáculo.
A los alumnos de primero que se matriculan en nuestro Centro Superior de Arte Dramático les
pregunto siempre ¿por qué quieren ser actores…? Las contestaciones son a menudo patéticas, y raras son
aquellas que no exaltan el aburrido remolino del ego.
Creo que en casi veinte años de enseñanza he conseguido una decena de satisfactorios “hago
teatro como vehículo” y sólo una vez he conseguido la respuesta que más me gusta: “hago teatro para
dar algo a mi y a mi prójimo”. Y he creído a este alumno por su joven ingenuidad, en el tono y en la voz
era sincero, no era la sólida contestación del puto o puta de turno :“hago teatro para mi público” citación
que apesta por su olor a rufián.
Que quede entre nosotros: una buena parte de los actores y actrices son actores y actrices porque
les gusta decir que son actores y actrices. Sí, sí, se pueden pasar la vida entera, sentados en los cafés de
moda, hablando con los colegas de la profesión sin necesariamente amarla.
Es evidente, que dada la deriva de esta concepción del teatro como búsqueda de sí y del
prójimo nunca tan impopular hoy en día, habiendo perdido el teatro esta propuesta de los visionarios
de nuestra vanguardia, necesitamos aires diferentes, universos en los cuáles poder respirar esta realidad
de crecimiento, de saludable práctica biológica y espiritual. Tenemos hambre de pasión, de utilidad,
queremos ser útiles en algo. Nos sentimos desplazados en el circo de la vanidad de la “profesión”
buscamos aplicaciones en territorios todavía vírgenes, si acaso ya, no han desaparecido. No es gratuito
que estemos aquí con esa brillante idea de “una mesa redonda sobre el teatro social”. El Teatro con la
“T” mayúscula debe volver a su “t” minúscula, básica, reivindicar con justa razón su misión filantrópica,
huir de los aterciopelados y cómodos sillones de antaño para encontrar espacios alternativos y creativos,
de acción. Universos que en verdad muchos teatreros han vivido como mercenarios. Me explico: hay
una multitud de teatreros, muchos de ellos jóvenes, sin vocación, ni preparación, que trabajan en asuntos
sociales y de los cuáles en mis primeros años de teatrero, he formado parte. En aquella época “verde
pimpollo” he militado con cierta vocación pero que era de naturaleza estrictamente política. Mi teatro
social era un empujón más a un sistema político que a nosotros los jóvenes no nos gustaba. Yo sé, que
muchos de los que por vocación y profesionalidad se dedican al teatro social, se pueden molestar de estas
invasiones meteóricas de gente poco preparada, pero creo que en cierta medida hay espacio para todos,
en un mundo en el que fraternidad y solidaridad no son monedas corrientes.
La ventaja de ser mercenario en el universo del “teatro fuera del Teatro” es quedarse en la frontera
de los dos universos y vista así con la oportuna distancia todas las experiencias hechas se integran
mutualmente y positivamente en aquella unidad ya anunciada y tierra fértil de un correcto amor por el
teatro lejos de la pornografía alienante de las porquerías interpretativas del mercado. Les citaré varios
ejemplos rescatados de mis varias experiencias como mercenario de teatro en el servicio social:
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1. En el universo psiquiátrico.
2. En el universo carcelario.
3. En el universo amateur.
En el inicio de verano del año 80, una vez terminado mi primer año de estudio en la escuela del
mimo de Marcel Marceau, me propusieron integrarme en un equipo de animadores para un seminario
teatral en el hospital psiquiátrico de Trieste en Italia, dirigido por Franco Basaglia, hospital famoso
porque vio el nacimiento del movimiento de la anti-psiquiatría entre los años 72 y 73 y que llevó a la
“apertura de los manicomios”. ¿Qué iba a hacer un mimo en un manicomio? En la época me expresaba
con gestos y me sentía muy artista. Me contestaron que el San Juan ya no era un manicomio y que
locos, enfermeros, actores, médicos habían conseguido abrir de par en par las verjas del manicomio. Así
que, me encontré con un grupo en el que nadie sabía exactamente quien era el otro. Una experiencia de
comunicación utópica y radicalmente nueva que ponía en discusión no sólo la institución psiquiátrica,
sino también las formas de representación y el hacer teatro. Ninguna terapia predeterminada, ninguna
recreación desahogante, sino una confesión de todos los participantes, verbal, gestual… Un caldo
indefinido.
Después de la experiencia pasé a la caja y de incrédulo me pagaron, y, ¿por qué? pensé… Poco
después me enteré, que sí, existía un conductor del juego que había asumido la responsabilidad de la
sesión, y que no era uno de los locos como había jurado, sino un experimentador que trabajaba de manera
heterodoxa el psicodrama de Moreno. Jacob Levy Moreno, de origen rumano, que acuña el término
"psicoterapia de grupo", es el creador del psicodrama basado sobre la improvisación como terapia. En
el psicodrama se juega, se interpreta una situación, ¿problema? de un participante. Yo había servido
de catalizador de procesos de los que ni me había enterado. En este caldo indiferenciado donde todos
éramos… pacientes, se aniquilaban con estrategias los papeles que teníamos en la sociedad. Se jugaban
situaciones reales y todos éramos actores y espectadores activos en una catarsis continua. Me acordé
de Aristóteles y de su poética: “La tragedia es mímesis de una acción noble y eminente, que tiene
cierta extensión, en lenguaje sazonado, con cada una de las especies de especias separadamente en sus
diferentes artes, cuyos personajes actúan y no solo se nos cuenta, y que por medio de piedad y temor
realizan la purificación de tales pasiones” Son cosas que se estudian en las materias teóricas en nuestras
escuelas y que raramente se experimentan como actor o como público.
Por cierto, la experiencia de la anti-psiquiatría naufragó por falta de subvenciones y de
infraestructuras alternativas que tal arriesgado proyecto necesita. ¡Al carajo! Pues, al Estado dan miedo
ciertos experimentos anárquicos… y también los teatreros miran con desconfianza la relación entre
psicología y teatro, mientras que los dos mundos tienen confines no bien definidos, viajando entre
Chamanismo y Stanislavkismo, sugestiones e hipnotismos. Basta sólo con pensar que en la antigüedad
el término Hyster, significaba habitante de Histria, región etrusca de donde provenían la mayoría de
los actores romanos que no sabiendo bien hablar latín, eran en principio más mimos, más clown… los
pioneros de la comedia del arte.
El arte en Roma era esencialmente etrusca y se denominaba Histeria o Hipocresía, que significa
el arte de dar réplicas no verdaderas.
Poco a poco y ya en la Edad Media dado que los actores fingían se les llamaron hipócritas
o histéricos. Se equivocaba de manera clamorosa entonces Freud, limitando la dimensión femenina,
definiendo uterina la histeria… en latín el útero es llamado metra, de donde sale la palabra madre y
en cuanto al origen griego el término “uster” significa barriga de hombre o de mujer. Mucho antes que
60
Freud, entonces, el histérico era sinónimo de farsante, un creativo que juega cosas que no son verdades…
en breve un actor.
En el siglo décimo noveno, histérico era un sujeto que era capaz de dejarse hipnotizar, de
ponerse en estados de conciencia diferentes de las normales condiciones de vigilia. No tenemos que
pensar en la hipnosis como fenómeno de feria en el cual el sujeto es súcubo del hipnotizador. La normal
condición hipnótica es mucho más ligera y se parece a un trance, y todo esto no tiene nada que ver con
el exhibicionismo. Siendo un estado de ligero trance, la atención del sujeto es concentrada y deja que su
interior sea visible, condición parecida a la del actor. La psicología se ocupa de producir estados de trance
mínimo (o máximo, dependiendo del contexto) que permiten al sujeto de expresarse así que camina de la
mano con un profesor de interpretación.
Otra experiencia como mercenario del teatro social fue la intervención en el penitenciario. La
Central de Chateuroux en Francia con la Compañía Faust en Brenne, cuyo director Stephane Godefroy
dirigía un proyecto interesante. Al final de cada gira, él adaptaba los espectáculos profesionales que
ponía en escena para la cárcel distribuyendo los pequeños papeles a los detenidos y dejando invariados
los papeles principales. Yo, a pesar de mis origines napolitanos, en aquellas ocasiones actuaba con un
papel principal. Esta mezcla de actores profesionales y actores detenidos tuvo tal éxito que devino un
rápido argumento mediático. Estaba naciendo un nuevo género: el teatro en la cárcel.
Después de esta experiencia las instituciones pagaron cursos de teatro a toda la compañía, así que
se formó un equipo con varios asistentes sociales. En la práctica cotidiana de dichos seminarios tomé
consciencia de que el pretendido género teatral había sido una operación algo infructuosa, englobada en
la lógica del poder de absorber y amortizar las tensiones inevitables de un universo cerrado. El teatro
para los detenidos era una manzanilla más. El teatro, al contrario, debe por su naturaleza, romper los
equilibrios entre las personas que viven en la búsqueda de nuevas síntesis. Cuando un detenido elige la
experiencia del teatro vive algunos momentos de libertad, vive realmente diferentemente y deberíamos
darle respuestas adecuadas si no, al acabar la fiesta puede sufrir terribles desilusiones, resignarse a una
nueva pérdida de horizontes. Todo esto puede ser la antesala de futuras violencias.
La reflexión está otra vez en un teatro de orígenes, tan simbólicamente suspendido entre la vida y
la muerte, entre verdad y mentira, un teatro que no niega su marginación… con toda su inquietud… su
continuo encanto y desencanto hacia la vida individual y colectiva.
El teatro es desequilibrio, así como debería ser la interpretación para ganar verdad: un desequilibrio
continuo. El teatro es también un arte de movimiento, refleja la vida con sus cambios de formas y modos
de proceder, la cárcel es por tradición el lugar de la no acción, de lo estático, del tiempo suspendido. Cuando estos universos se contaminan, deben ayudar el tiempo y el espacio de la detención,
implicando a todos en un articulado proceso comunicativo. La interpretación en este sentido puede y
debería seguir la lección de la vanguardia histórica, la búsqueda de un teatro que vaya más allá del texto,
que utilice varios lenguajes cruzados, alquimias del espacio, de la improvisación y del gesto vocal.
¿Pero se puede ser actor creativo en una cárcel y al mismo tiempo no degenerar en un mero y vacío
ejercicio de estilo? Sí, siempre que se trabaje con una metodología interpretativa adecuada. El trabajo
utilizado en los seminarios de Chateauroux era inspirado en el brasileño Augusto Boal, dramaturgo,
escritor y director de teatro brasileño, conocido por el desarrollo del Teatro del Oprimido, método y
formulación teórica de un teatro democrático, del pueblo. El “método Boal” consiste en una serie de
improvisaciones de situaciones que necesitan cambiamientos. Se empuja al actor a improvisar teniendo
en cuenta los obstáculos que le impiden la expresión, sus necesidades fundamentales, sus derechos.
61
El papel que se interpreta debe tener presente el aquí y ahora del detenido, ser un útil trabajo sobre
su memoria, sobre lo que él hubiera podido hacer y no ha hecho y sobre todo se trata de una exploración
de su futuro, del como reaccionar a un fuera después de tanto tiempo dentro… Explorar y sensibilizar
sobre el aspecto educativo del detenido. El trabajo de interpretación en una cárcel no puede descarriar,
debe ser una aventura interior. El teatro de Augusto Boal puede hacerlo, es un teatro que valoriza el
lenguaje teatral como instrumento de conocimiento de sí mismo y de los demás. Siendo un teatro que
pretende una transformación preocupa a las instituciones que ven en ello un oscuro proyecto subversivo.
En realidad, se trata de un teatro político en el sentido griego de la palabra y no ideológico.
Desgraciadamente, a menudo, se cede a las presiones de las instituciones que nos ceban y así se
preparan en las cárceles el sainete de turno, la comedia fácil… con éxito mediático momentáneo. Una
experiencia que me gustaría contarles, concierne al mundo del teatro amateur.
En el año 89, en Leblanc, un pequeño pueblo de Francia central, mi trabajo de mercenario
consistía en asistir a un interesante proyecto en la escuela municipal de teatro. En lugar de hacer los
usuales espectáculos de fin de curso, el equipo de trabajo decidió unir los talleres de los adolescentes con
los de la tercera edad, ahora llamada “tercera juventud” y se dio un tema “Memorias de un pueblo” Los
alumnos debían escribir el texto de su propio espectáculo. El curso entonces no era sólo una saludable
“gimnasia físico- mental” sino una recuperación de la memoria histórica de algunos barrios populares
con eventos de teatro de narración, basado en que una recuperación de la memoria sólo es posible con la
confrontación y el intercambio de generaciones, la tercera edad y los adolescentes. Una serie de textos
“colages”. El resultado fue una secuencia de performances en el que se alternaban los cuentos desde
la posguerra hasta nuestros días, donde se analizaban los problemas de los barrios; se trataba de una
representación local y viva del estilo “Cuéntame como pasó”. Es evidente el alto valor de cohesión
generacional. Algunos adolescentes ni sabían que la mitad de Francia había sido ocupada por los nazis,
algunos abuelitos ignoraban que en el parque donde paseaban de día, por la noche se despachaba droga.
Así que en el espacio y en el tiempo un pueblo se precisaba. La interpretación de los actores fue una
lúcida conciencia de sí mismo.
Y concluyo citando mi experiencia de voluntariado en Paris como lazarillo para no-videntes: no
tiene nada que ver con el teatro, pero como decía mi segundo padre, el maestro Etienne Decroux “Para
hacer teatro huye del teatro, mira a tú alrededor”, en línea como ustedes pueden constatar con el foco de
esta ponencia. Se trata de una colaboración prestada en los años noventa a la F.A.F. Federation des Aveugles
de France, que equivale a la ONCE en España, con la diferencia que aquí la Once es una superpotencia,
algo muy raro en el panorama europeo. Hice esta forma de voluntariado porque me apenaban con cierto
miedo los no videntes que veía en la calle. Sólo les digo que lo que me parecía una ayuda humanitaria,
se convirtió en una experiencia plenamente enriquecedora en la que era difícil detectar quien ayudaba a
quién. Así es siempre cuando nos acercamos a los que tienen problemas, compartimos los nuestros.
Ahora, mi trabajo de mercenario y mi voluntariado se han acabado… y me avergüenza decirlo,
por falta de tiempo. Sólo puedo encorajar a cuantos intenten preparar y efectuar proyectos en el Centro
Superior de Arte Dramático, Escuela de Actores de Canarias. En la sede de Tenerife que yo dirijo, el
día mundial del teatro del año 2007, tuvimos entre muchas intervenciones la del grupo de teatro del
“Hermano Pedro”, discapacitados psíquicos-físicos de grado medio, que con la interpretación de una
canción de Paulina Rubio conmovieron a todo el público no sólo por la ejecución sino por la energía y
entusiasmo que pusieron.
62
Pero lo más importante no fue la actuación en sí misma, fue el saber por la monitora del grupo
doña Idaira Santana Jiménez que dos de los participantes del curso, quisieron apuntarse en Radio Ecca
para aprender a leer y poder tener un día un papel que interpretar.
Al fin y acabo ¿Que es la discapacidad? Es la búsqueda del límite. En alguna manera, todos
somos discapacitados. ¿Y cual es nuestro límite? ¡Quizá la humanidad sigue buscándolo! Gracias por
haberme oído y espero que escuchado.
Enzo Scala Russo
Director de escena, profesor de Interpretación y director de la Escuela Superior de Actores de Canarias
(EAC. Sede Tenerife).
Bibliografía:
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Jerzy Grotowski- Hacia un teatro pobre. Ed. Siglo XXI
Augusto Boal - Arco iris del deseo: del teatro experimental a la terapia Alba Editorial
Augusto Boal - Juego para actores y no actores Alba Editorial
Dalmiro M. Bustos; (1975) Psicoterapia psicodramática- Editorial Paidós, Buenos Aires
Aristóteles, Horacio-Artes poéticas-edición de Aníbal González-Visor libros
Etienne Decroux-Paroles sur le Mime- Librairie Théâtrale
Davide Cervellin –Senza maschera- Marsilio Editore
Teatri e diversitá, revista europea (2003) Nuove Catarsi -numero de octubre
Teatri e diversitá, revista europea (2003) Nuove Catarsi-numero de diciembre
Felice Perussia-Theatrum Psychotechnicum- Boringhieri Editore
Roger Grainger; (2000) Practical Approaches to Dramatherapy -Jessica Kingsley London
Roger Grainger; (1974) The Language of the Rite- Darton, Longman&Todd, London
•
Anne Ancelin Schützenberger-Lo Psicodrama- Martinelli Editore Firenze
63
reportaje
Expresión Corporal, Danza y Teatro
para personas con Discapacidad
Presentación de Arribadown
Por Blanca Vega
Licenciada en Arte Dramático y Psicología por la Universidad de Málaga
Profesora de Interpretación de la Esad de Córdoba
A Modo de introducción, podemos decir que
hay una aceptación general en
que la expresión corporal,
la danza y el teatro mejoran
la imaginación y la creatividad.
Ayudan a enriquecer las diversas
actividades cotidianas, favorecen el
crecimiento personal y abren las puertas
educación física, un
animador
a una comunicación más profunda y
completa.
Desde los años sesenta, la expresión
corporal se impuso como término, dentro
del cual tenían cabida la comunicación
corporal, el desbloqueamiento, la liberación
de tensiones, la desinhibición y la dinámica
de grupos. Sin duda, el término encierra
nociones diferentes según la utilice un actor,
un bailarín, un psicoterapeuta, un profesor de
64
sociocultural
o un profesor
de
primaria.
Lo
que
si
aceptamos todos es
que tanto la danza
como la expresión
corporal
refuerzan
el
encuentro
con
los
demás, y constituyen una interesante forma de
abordar las relaciones y los mecanismos que se
establecen en los distintos grupos.
La expresión corporal ha tomado sus técnicas
y procedimientos de las más diversas
procedencias: mimo, danza, psicodrama, yoga,
acrobacia, gimnasia oriental, técnicas teatrales
y de meditación. Su difusión y éxito se deben a
una toma de conciencia generalizada de que todo
el mundo es capaz de expresarse corporalmente,
de que no se necesitan accesorios ni soportes,
ya que el medio es el propio cuerpo y todos
pueden acceder a ella.
Por tanto, podemos afirmar que en las artes
escénicas existe una capacidad innata para
facilitar el desarrollo integral de “cualquier
persona”.
Por otra parte, tenemos que señalar que este
colectivo reclama el reconocimiento como
artistas profesionales.
Sabemos que la expresión corporal da cauce
a toda la espontaneidad y tendencia natural
al movimiento, ampliando y enriqueciendo el
lenguaje corporal a través del juego. Además,
fomenta la concienciación y la expresión
de sentimientos, y ayuda así a facilitar los
procesos personales. Asimismo, mejora la
estructura y la capacidad de movimiento,
corrigiendo problemas posturales que mejoran
la calidad de vida, aliviando tensiones y
dolores que se acumulan en los hombros y
mejora la colocación de la columna. Tampoco
podemos olvidarnos de que nos sirve como
vehículo para enseñar técnicas de respiración,
relajación y automasaje, para descargar
tensiones y desbloquear la musculatura tensa,
sin olvidarnos de los beneficios psicológicos
y sensoperceptivos que conlleva la expresión
corporal.
Nosotros, como grupo que lucha por la
integración y la inclusión, pensamos que
“la discapacidad” no impide expresarse con
normalidad y con alta calidad artística.
Desde estas ideas nos podemos encontrar con
dos planteamientos:
Por una parte, el Arte escénico favorece la Con esta filosofía comenzaron a surgir hace
integración y la inclusión social y laboral de más de una década diversas compañías de
este colectivo.
danza y teatro para personas con discapacidad.
65
Hay modelos puristas y otros que abogan por
la mezcla, lo que se denomina arte integrado
(personas con y sin discapacidad). Pero de
lo que se trata en ambos casos es de dar
naturalidad a una situación que, en principio,
no debería tener nada de excepcional.
Las barreras sociales y los prejuicios son los
que impiden una verdadera comunicación
tanto interpersonal como intrapersonal.
Sabemos que
las
artes
escénicas
proporcionan al individuo la posibilidad
de comunicarse y por ello defendemos
el acceso al arte y a la cultura. Con o sin
discapacidad, todas las personas han de tener
la oportunidad de comunicarse, siempre y
cuando tengan algo que decir y posean la
preparación necesaria para hacerlo.
66
GRUPO DE TEATRO ARRIBADOWN
¿Qué es Arribadown?
ARRIBADOWN es el nombre de un grupo de
teatro formado por personas con capacidades
diversas que nace en la Asociación Síndrome
de Down de Málaga en 1996. En un principio,
surgió como una actividad lúdica pero
actualmente nuestros objetivos se centran más
en el desarrollo de capacidades artísticas y
dotación de técnicas de actuación.
En la actualidad, Arribadown cuenta con
más de 25 miembros entre actores, actrices y
colaboradores.
Decir de nuestra trayectoria que aunque
llevamos trabajando desde 1996, no es hasta el
2002 cuando se forma el grupo ARRIBADOWN
con objetivos más encaminados hacia el ámbito
teatral y la proyección exterior. Es cuando se
empieza a tomar conciencia artística y donde
se crea un espacio para la formación de actores.
¿Qué pretendemos?
La adquisición a través del teatro de habilidades
y actitudes que formen y ejerciten todos los
elementos de la personalidad, contribuyendo
enormemente al fomento, aceptación y
desarrollo de la autonomía personal y social,
la mejora de la expresión, el dominio corporal,
la psicomotricidad y la estabilidad emocional,
siendo todos ellos factores imprescindibles
para una plena inclusión social. Asimismo
desarrollamos las técnicas y herramientas
necesarias para la formación de intérpretes,
utilizando elementos de danza, expresión
corporal, pre-acrobacia y música.
67
¿Qué metodología tenemos?
Los montajes se realizan desde modelos abiertos,
mediante los cuales todos tienen la posibilidad
de elegir o añadir escenas, movimientos;
Partimos de una idea, de un estímulo, de una
propuesta que se explica, se debate, y utilizando
como base la improvisación y el descubrimiento
se van realizando composiciones individuales o
colectivas, se van desarrollando, desechamos,
tomamos y pulimos hasta que van tomando
forma.
Esta metodología favorece la libre expresión
de los jóvenes y adultos, la creatividad y la
imaginación, donde las vivencias se plasman
luego en pequeñas escenas que dan pie al
dialogo y la reflexión.
Esta actividad favorece la cooperación grupal
y una buena socialización entre ellos. Con
esta técnica de creación colectiva se consigue
tener una mayor conciencia de participación e
68
inclusión dentro del grupo de teatro
Los monitores somos los que canalizamos y
analizamos sus propuestas para introducirlas
en el montaje final, se resaltan sus capacidades
y se potencian otras que van adquiriendo y
desarrollando con la práctica, donde cada
sujeto lleva su propio ritmo de aprendizaje
Los monitores dirigimos las sesiones de trabajo
para conseguir diversos objetivos. Por un lado
los relacionados con la formación de futuros
intérpretes, con el desarrollo de sus habilidades
escénicas; por otro su desarrollo personal y
social.
Si en un principio sólo éramos dos monitores,
Mª Carmen Salado y Blanca Vega, actualmente
contamos también con Rocío Reina y José
Antonio Muñoz (Palo), además de los muchos
colaboradores y prácticos que han ido pasando
y aportando su granito de arena y energía.
¿Qué estamos consiguiendo?
- Dar a conocer al público en general la
diversidad teatral.
- Aumentar la orientación espacial y conocer
la relación cuerpo-espacio.
- Mejorar la senso-percepción e introspección
psicosomática.
- Mejorar unidades de comportamiento y
equilibrio psicofísico.
- Fomentar y desarrollar la capacidad de
improvisación.
- Desarrollar la capacidad de concentración e
interiorización.
- Aplicación de la imaginación con objetos y
fomentar la creatividad.
- Favorecer y desarrollar la espontaneidad y
naturalidad en la expresión corporal y gestual.
- Mejorar la expresión oral a través del
conocimiento de técnicas de vocalización.
- Desinhibición personal ante el grupo.
- Mejorar ritmo y coordinación.
- Aumentar la percepción auditiva, y
discriminación de sonidos.
- Mejorar la capacidad de escuchar y vigilancia
perceptiva.
- Subir la autoestima y desarrollar habilidades
de empatía.
- Despertar la capacidad de comunicación.
- En muchos de los casos hay mejoras en el
carácter, el estado anímico, la actitud y la
energía.
fundamentales serían :
• Potenciar la capacidad de expresión de
sentimientos, pensamientos, ideas y
experiencias propias.
• Formar, desarrollar y usar una actitud
crítica frente a si mismo y los demás, las
cosas y hechos que nos rodean.
• Fomentar, aceptar y desarrollar la autonomía
personal y social.
• Potenciar los conceptos de ritmo,
movimiento, armonía, equilibrio, espacio
y tiempo imprescindibles en la expresión
teatral.
• Formación de intérpretes, donde la danza,
la expresión corporal, la acrobacia y la
música sean los elementos expresivos
fundamentales.
• Aplicar formas coreográficas simples a la
acción en la interpretación de los personajes.
• Desarrollar su capacidad de analizar
e interpretar la situación escénica, las
canciones y los bailes.
• Desarrollar las técnicas y herramientas
necesarias para la formación de un
intérprete, enfocadas a la creación de un
profesional desenvuelto, cualificado y
maduro.
Para hablar en términos de objetivos, no
ya de lo que estamos consiguiendo, sino lo
que pretendemos conseguir a corto, medio
y largo plazo, con valoraciones previas,
revisiones y posibilidades de mejora,
podríamos decir que nuestros objetivos
69
TRAYECTORIA
Como hemos indicado
llevamos trabajando desde 1996
y en el 2002 se forma el grupo
Arribadown.
Anteriormente
funcionaba como cualquier otro
taller de teatro tradicional sin
proyección exterior. A partir
de aquí cambiamos la forma de
trabajar y empezamos a apostar
por un teatro más experimental
y con otras posibilidades y
expectativas.
Este
cambio
también se debe a la colaboración
desinteresada de una profesional
de la Escuela Superior de Arte
Dramático que nos ayudó a
tomar conciencia artística y
donde empezó a crearse un
espacio para una formación más
profesional.
LY-O-LAY (2003)
Espectáculo montado a base de
ejercicios de improvisación, donde se aúnan
el encuentro con la magia y el descubrimiento
de sus capacidades personales. Una apuesta
contemporánea de música y movimientos,
con muy buena acogida por parte del
público, la mayoría familiares.
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CÍRCULOS (2004)
En la misma línea de trabajos
contemporáneos, unimos el color y la luz
con propuestas de iniciación a la acrobacia,
malabares y circo. Se combinan una serie
de ejercicios de improvisación con una línea
argumental, donde un gran león multicolor
nos va conduciendo entre número y número.
En este espectáculo empezamos a apostar
por el teatro integrado, actuamos en un
teatro propiamente dicho donde participaron
varias personas sin discapacidad para
apoyar determinadas escenas. El cambio
fue muy bien aceptado por el público y se
notó un gran enriquecimiento ya no sólo a
nivel artístico sino también a nivel personal
y social encontrándose nuestros jóvenes
más seguros en el escenario.
THE PARK (2005)
Con una línea argumental más
definida, en este espectáculo de creación
propia la música y un parque cualquiera de
una ciudad cualquiera nos llevan de la mano
a situaciones entre anodinas y fantásticas,
que pueden suceder en cualquier parque
si miramos detenidamente a través de la
arboleda.
CABARET (2006)
La entrega, la disciplina y la
profesionalidad que van adquiriendo los
actores, hacen que nos entreguemos a una
línea más compleja, una versión totalmente
libre del clásico musical Cabaret.
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Un bar, un music-hall, bailarinas, un “VIII Encuentro de Familias de personas
showman y un auténtico maestro de con Síndrome de Down” en el Palacio
ceremonias hacen que pasemos una velada de Ferias y Congresos de Málaga, 8 de
apasionante. Entre número de baile y de Diciembre de 2007.
magia, en el Cabaret surge una historia de “Verbena benéfica” organizada por los
hombres de trono de la Cofradía de La
amor, celos, deseo y traición.
“Cabaret”
es
nuestro
mayor
logro Esperanza en Churriana, Málaga. Mayo
hasta la fecha y donde ya se consolidó 2008
ARRIBADOWN como grupo de teatro, “Teatro Miguel de Cervantes”, en Álora,
llevando el espectáculo a los siguientes Málaga. 18 Septiembre 2008, dentro de la
II semana de la discapacidad del Valle del
eventos:
Guadalhorce, organizada por Adiscar.
“Muestra de Teatro Especial de la “Teatro Torcal”, de Antequera, 12 de
Comunidad de Madrid”. Fundación Diciembre de 2008.
Anade, en Becerril de la Sierra, Madrid “Sala Cultural de Riogordo”, Málaga, 30
de Octubre de 2009.
2006.
Eurolatinoamericano
de
“Sala Gades”, Conservatorio Superior de “Centro
Juventud”-CEULAJ- Mollina, Málaga. 28
Danza de Málaga, Junio de 2006.
“Jueves Culturales de la ONCE”, en de noviembre de 2009.
!Teatro Cánovas del Castillo”, Málaga, 3
Málaga, 26 Octubre de 2006.
“Dia de la Discapacidad,” en el Teatro de Diciembre de 2009.
Cánovas del Castillo, en Málaga, 3 de
Diciembre 2007.
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CATZ (2008-2010)
Acrobacias, mimo, pantomima, un
grupo de gatos descubren mediante la magia
y el juego la posibilidad de un encuentro
con el público, un guiño a la soltura y el
desparpajo de estos gatos Jélicos. Basado en
el musical de éxito “Cats” y con una versión
muy particular, nos cuenta las aventuras de
veinticinco gatos que año tras año se reúnen
para festejar con la angélica luna su fiesta
“anjelical”. Deuteronomio, su jélico líder,
anunciará qué gato será elegido para renacer
a una nueva existencia. Todos los gatos en la
fiesta demuestran sus cualidades para poder
ser ellos los elegidos. Todo va bien hasta
que irrumpe en la fiesta Issadora, una gata
hermosa que se fue hace tiempo a buscar
nuevos horizontes. Cuando vuelve todos le
dan la espalda y ella sueña con una segunda
oportunidad.
Este musical se ha representado en:
Muestra de Cine y Discapacidad. FAMFCOCEMFE. Teatro Cánovas del Castillo,
Málaga. 18 de Noviembre de 2008.
Palacio de ferias y Congresos de Málaga, el
día 5 de diciembre de 2008.
Teatro Cervantes de Alora, 17 Diciembre
2009.
Espacio La Caja Blanca, de Málaga, 20 y
21 de Marzo de 2010.
II Congreso Iberoamericano de Síndrome
de Down, Palacio de Congresos de Granada,
1 de Mayo de 2010.
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