ellos los unicos - Membresia Asoc. José Lorenzo Batlle Cherviere

Este libro da fe a las voluntades de
Renán Rodríguez y Julio da Rosa,
ya fallecidos.
Hyalmar Blixen
felizmente aún esta con nosotros.
____________________________________________________________________________
TERMINADO Y ENTREGADO PARA SU PUBLICACIÓN
EL DIA 7 DE FEBRERO DE 1995, A LAS 13 Y 48 HORAS.
____________________________________________________________________________
Este libro es patrimonio de la Membresía José Lorenzo Batlle Cherviere,
por lo que se prohíbe su reproducción e impresión a la venta.
Renán Rodríguez
Julio C. da Rosa
Hyalmar Blixen
Renán Rodriguez
Julio C. da Rosa
Hyalmar Blixen
Tres autores
Renán Rodríguez
Intérprete del sentir democrático.
Visión de la Democracia.
Julio C. da Rosa
Literatura del Campo
Hyalmar Blixen
Presentación de los valores de la Cultura Uruguaya.
2
PREFACIO
Decir que la República Oriental del Uruguay es un Estado constituído
hace solo 180 años, que su territorio es uno de los más pequeños de América
del Sur y que su Independencia fue lograda del dominio consecutivo de
españoles, portugueses y brasileños, constituiría en realidad una manera
muy magra de informar su existencia.
Hay una esencialidad en el ser uruguayo, gentilicio este que
caracteriza a los habitantes de esa nación; y esa esencialidad se ha referido,
durante toda su existencia como país civilizado, a su devoción por el ejercicio
democrático y su decidida vocación por la cultura, inspirada preceptivamente
en una tradición de educación universal a nivel popular.
Uruguay exhibe fundamentalmente una inborrable herencia deparada
por el ideario artiguista, el estadismo institucional de Batlle y la gran
proclama educacionista de José Pedro Varela.
Pero aún hay más. Forjada su nacionalidad con aluviones de
inmigrantes europeos, fundamentalmente españoles e italianos, una caterva
muy nutrida de personalidades destacadas en los terrenos de la
intelectualidad, del arte y de las ciencias, han dado fe de esa fecunda
conjunción de orígenes. En el primero con la presencia de José Enrique
Rodó, Juan Zorrilla de San Martín, Carlos Vaz Ferreira, Horacio Quiroga,
Juana de Ibarbourú, y el recientemente fallecido Juan Carlos Onetti; en el
segundo con la presencia de músicos como Fabini y Cluzeu Mortet, Pedro
Figari, Juan Manuel Blanes y Joaquín Torres García; y en el tercero, con
figuras de la talla de Morquio, Clemente Estable, Ricaldoni y Surraco.
En el culto de tales disciplinas, la convicción de la grandeza de un
país no estriba en el tamaño de sus territorialidad, sino en la dimensión
moral, han sido constantes de la vida uruguaya.
País de paz y en paz. Los combates parlamentarios, la cada vez
ahincada pasión por el teatro y por el cultivo de las disciplinas del espíritud,
constituyen su impronta más vital destacada.
La publicación que hoy ponemos en manos del público europeo
persigue el objetivo de mostrar esa realidad. Sabemos que una temática tan
vasta, como la que incluye historia, vida política, acontecer intelectual y
artístico, es inabarcable en un trabajo de esta naturaleza, condenando a la
síntesis por insuperables razones de volumen. ¡Cuántos tomos se requerirían
3
para condensar debidamente ese cosmos heterogéneo que representa
íntegramente la vitalidad de una nación!
En manos de escritores inteligentes, oportunos en la circunstancia
de ofrecer a millones de lectores europeos la realidad aparentemente a veces
confusa de un continente lejano y desconocido, quedarán ahora los originales
de un trabajo minucioso y que fuera encomendado a redactores de
reconocida idoneidad.
En efecto, ha sido fundamental en la redacción de “Ellos los Unicos”,
libro que procura ilustrar sobre las características del país de mayor nivel
cultural latinoamericano, la intervención de Renán Rodríguez, uno de los
más destacados estadistas del Uruguay, con una brillante gestión como
Ministro de Instrucción Pública y Previsión Social, senador y diputado
representante ante las Naciones Unidad; Julio C. da Rosa, fue presidente de
la Academia de Letras, escritor conferencista de enjundia: Hyalmar Blixen
docente, novelista ex alto funcionario de la Intendencia Municipal de
Montevideo, periodista de larga data.
De modo que esta etapa no tiene otro objeto que de dar a conocer, al
público de Europa y de EEUU los rasgos primordiales de un país fiel a una
excelsa tradición cultural.
4
PROPÓSITOS Y APROXIMACIONES
No resulta una casualidad que la confección de este trabajo haya sido
compartida por muy identificadas personalidades en cada uno de los temas
abordados. Por el contrario, a las tres se las escogió con un moroso criterio
selectivo.
Si se trataba de personificar a un país en la parte quizás más
trascendental de su fisonomía -la cultural y política- la elección recayó en
protagonistas y testigos de fuste de esa misma fisonomía. Renán Rodríguez
reúne, a esta altura de su rica y polifacética existencia, la sustancia ideal –
experiencia, cultura y devoción por la causa impersonal del bien públicopara registrar, en pinceladas aunque objetivas no exentas de un idealismo
superior, los rasgos cruciales de un vasto friso histórico y político que,
casualmente, sirvió para situar a la República Oriental del Uruguay en un
escaño de excepción dentro del panorama que presentaban, a fines del siglo
pasado y principio del actual, las naciones del hemisferio sur continental.
En tal condición de protagonista y testigo, entonces, Renán Rodríguez
estuvo en la entraña del devenir político a partir del año del Centenario.
Diputado, senador, ministro de Estado, llegó a algo que seguramente podría
ser calificado como conteniendo a tales investiduras. Fue, es un ciudadano
en el sentido cabal del término. Y para serlo, ha debido ser permanente
intérprete del sentir democrático. Ello no significa una sola dosis de
dogmatismo en sus posturas, sino una cabal comprensión de la ideología
política elegida desde su primera juventud. Renán Rodrígez, en ese sentido,
no se acogió a modas, ni a servidumbres ocasionales, sino que, a veces sin
suerte, trató de mostrar a la opinión popular el verdadero espíritu de los
temas debatidos a nivel público.
Los fundamentos de la política batllista, desde sus tuétanos, son
narrados y explicitados por Renán, en un estilo tan claro como de excelsa
claridad son sus argumentos. Y surgen entonces los matices que
configuraron el proceso batllista. Desde lo que fue el sustrato de una acción
destinada a enriquecer al Estado en beneficio de la sociedad, hasta el aspecto
anecdótico, como por ejemplo lo relacionado con el atentado del Camino
Goes, cuando el presidente - que viajaba en un carruaje en compañía de sus
familiares mas íntimos - sufriera los efectos de la explosión de una mina
colocada en el lugar por ocasionales enemigos. En este aspecto, cabe referir
la especial, minuciosa investigación que Renán Rodríguez efectuó sobre el
episodio, muchísimos años más tarde. Investigación que incluyó su presencia
en situ, corroborando datos, estudiando el terreno del atentado palmo a
5
palmo, para arribar a conclusiones históricamente objetivas sobre este
capítulo.
Pero Renán Rodríguez integraba la jerarquía de “El Día” al transcurrir
la dictadura militar desatada en 1973. Y fue el encargado de redactar el
editorial del 2 de diciembre de 1980, convocado por los situacionistas para
torcer una Constitución de acuerdo a sus intereses más cerrados. Ese
verdadero triunfo popular, que daba por tierra a las ambiciones palaciegas de
mantener aherrojados los auténticos anhelos del pueblo, fue explicitado por
Renán, en un editorial histórico e inconmovible, fruto de su verdadera visión
de la hora.
También protagonista y testigo, resulta otro de los gestores materiales
de este libro. Julio da Rosa pertenece a una estirpe intelectual que ha dado
prestigio a la República. Y no ha sido tampoco ajeno al ajetreo político,
puesto que oportunamente ocupó una banca en la Cámara de Diputados.
Empero, el literario ha sido el terreno mayor de sus actividades, sin
olvidar que, también circunstancialmente, ejerció la dirección de Cultura de
la Intendencia Municipal de Montevideo.
El narrador nació, quizás, con la publicación de su primer libro:
“Recuerdos de Treinta y Tres”. Y habría que poner en claro que las
reminiscencias del pago natal – da Rosa es oriundo del Departamento citado
- han acompañado prácticamente su vida de creador.
No se ha desprendido, nuestro hombre, de las vivencias originadas en
aquella agreste zona del Noreste Uruguayo, sus primeros contactos con una
agridulce naturaleza, con hombres y mujeres simples, absolutamente
entrañados en una comarca marcada por arideces de todo tipo.
Pero - contra lo que algunos afirman – no ha sido da Rosa el narrador
de una cuentística de edulcorado nativismo, o un mero proseador de
amaneceres campesinos más o menos bucólicos. Por el contrario,
soterradamente, o no tan soterradamente, sus relatos exhiben al desnudo los
claroscuros de personajes en extremo desposeídos, huérfanos de todo punto
de apoyo para ascender en la escala social.
Y esas son las vivencias irredentas de un creador fiel a sí mismo y a
su paisaje. No, repetimos, al paisaje fútil de los cantos de pájaros en los
árboles; sí, el paisaje hondo, dramático y cerril en que le tocó advertir por
primera vez las irregularidades de la peripecia humana.
6
Pero tampoco otros géneros le han sido ajenos. En “CivilizaciónTerrofobia”, da Rosa sabe, al modo de ensayo, escudriñar en la dicotomía
campo-ciudad, tan difusa o tan confusa para muchos.
En este libro, da Rosa se aboca, con fértil empeño, a la tarea de echar
una exhaustiva mirada sobre el panorama de la literatura vernácula, en los
límites inferidos por la geografía del Interior de nuestro país.
Y el tercer hacedor de este trabajo es Hyalmar Blixen, escritor con
una amplísima saga de libros publicados, en los que ha sobresalido su
moroso interés por el estudio de las civilizaciones aborígenes del continente.
Hyalmar Blixen ha sido y continúa siendo un auténtico militante del
quehacer cultural. Docente, conferencista, también director de las bibliotecas
municipales de Montevideo, es aún bien recordada su gestión como profesor
en la Escuela Nacional de Bibliotecología, dependiente de la Universidad de
la República.
Blixen es autor de medio centenar de libros, fundamentalmente de
narrativa, en los que ha descollado su imaginismo creador, su profundo
interés por el desarrollo de las comunidades fundacionales de la América
indígena, complementado por hilos narrativos de poderosa sugestión.
7
LA CULTURA URUGUAYA EN EL MAS ALTO NIVEL.
Sumaria Reseña
I
La cultura uruguaya de algún modo es necesario atribuirle una
peculiaridad, por lo menos en el contexto del continente sudamericano – se
estratifica con el sustento de variados ingredientes: exógenos y endógenos;
subjetivos y objetivos - .
Valga para apuntalar el razonamiento, la alusión a algunos elementos
de sobra aducidos a lo largo de la historia del país: la inexistencia de
diferenciaciones raciales, con clara predominancia de una mayoría de origen
europeo, en primer término; la existencia de una adecuada instrucción
pública, de avanzadas concepciones hasta hace algunas décadas, pero
actualmente minada por diversos factores que oscilan entre la escasez de
recursos económicos y una caótica posición en materia de renovación de
programas.
A lo largo de prácticamente un siglo, semejante situación originó el
surgimiento de un importante – desde el punto de vista numérico - sector
social caracterizado como “clase media” (con sus diversos y naturales matices
de graduación), que apuntó, con idoneidad, al desempeño de actividades
políticas, comerciales, industriales e intelectuales o culturales.
En el correr del siglo XX, fundamentalmente, se fue consolidando esa
fisonomía que, sin llegar a ser perfecta, exhibía los signos positivos de un
Estado respetuoso y tutelador de derechos individuales y colectivos, al
compás de un tradicional espíritu democrático enraizado seguramente en las
mejores tradiciones artiguistas.
El arte en general, asumió un protagonismo que llamó la atención,
incluso más allá de fronteras. En materia literaria, la llamada “generación del
900” asumió prácticamente un rol fundacional: la invocación de Julio
Herrera y Reissig, José Enrique Rodó, Delmira Agustini, Horacio Quiroga,
María Eugenia y Carlos Vaz Ferreira, continúa hoy en día revistiendo una
tradición de creadores auténticos y perdurables, a los que hay que agregar
los que vinieron más tarde, la generación del 20, con Fernán Silva Valdés,
Alfredo Mario Ferreiro, Jesualdo Sosa, y proseguidos por lo que Angel Rama
denominó acertadamente la “generación crítica”: los Real de Azúa, Rodríguez
Monegal, Guido Castillo, Carlos Maggi, el propio Rama.
Hasta desembocar, más tempranamente, en Paco Espínola, Julio C.
da Rosa, Morosoli, Onetti …
8
Pero el teatro ilustró también las características de apertura
intelectual de la joven República y mostró a Florencio Sánchez colocando una
piedra fundacional del género, que se extendió hasta las otras orillas del
Plata. Paralelamente, Hernesto Herrera vivía su propia bohemia creacional
con un teatro igualmente de concepción naturalista que, como en el caso de
Sánchez, enfocaba sus fuentes en Zola e Ibsen.
La música, la pintura, la escultura, entonces, no permanecieron
extrañas a ese temblor creativo que ascendía desde las latitudes de un país
largamente alimentado por aluviones inmigratorios en los que campeaba el
espíritu latino: Italia y España fecundarían el espíritu nacional con una
semilla positiva, honda y fermentaria, como diría Vaz Ferreira.
Los Blanes, los Figari, los Barradas, los Blanes Viale, los Torre García,
serían los exponentes de corrientes auténticamente vernáculas, aunque no
exentas de las naturales influencias universales, en materia pictórica. En
tanto que ocurría otro fenómeno similar en el terreno musical, con creadores
de la talla de Eduardo Fabini, Luis Cluzeau Mortet, Luis Sambucetti, Dalmiro
Costa. Y escultores como Pratti o Zorrilla de San Martín, para citar sólo a
muy pocos, añadían sus talentos a la magna edificación de un arte
representativo del espíritu nacional.
II
En tanto el siglo incorporaba innovaciones diversas en materia de
difusión cultural, el Uruguay no fue ajeno a un proceso que universalizaba,
entre otras cosas, al arte mismo. Así, el cine primero y la radiotelefonía
después, se incorporaron al vasto cosmos ofrecido a los habitantes de la
República, ya fuera como mero entretenimiento, ya como auténtica
herramienta de superación espiritual.
Mientras tanto, la población aficionada tuvo ocasión de recibir a
auténticos representantes del arte universal.
Sara Bernhardt, Enrico Caruso, Novelli, Ernette Zacconi, entre otros,
serían las luminarias que incidirían una larga saga de ilustres visitantes a
los escenarios montevideanos, ya caracterizados por una densa tradición
iniciada en la Casa de Comedias levantada en 1793 por el portugués
Cipriano de Melo en la entonces denominada Calle del Fuerte, hoy 1º de
Mayo.
9
El teatro Solís, inaugurado el 25 de agosto de 1856, a poco de
finalizada la Guerra Grande, con la representación de la Ópera “Hernani”, de
Verdi, habilitando su iluminación eléctrica en 1887, precisamente con la
actuación de Sara Bernhardt.
La tradición del buen teatro cundiría en el país, a tal punto que el
Presidente José Batlle y Ordoñez, en su afán de impulsar tales actividades,
concretaría la creación de la primera escuela de arte escénico existente en el
territorio uruguayo, para cuya dirección contrataría a la eminente actriz
dramática Jacinta Pezzana.
Y en otro orden de cosas, la afición por el arte de las tablas daría
origen, luego de las primeras décadas del siglo XX, a la formación de cuadros
filodramáticos, formados por esforzados y vocacionales actores aficionados,
movimiento éste llamado sin duda a preceder en el tiempo a la etapa de los
llamados “independientes”, cuyo protagonismo en la historia de la cultura
uruguaya asumiría un importantísimo papel.
En la década del 50, Punta del Este osaría convocar a la celebración
de festivales internacionales del cine, en los que estrenos de filmes realmente
afiliados a la mejor estética del llamado séptimo arte, consecuentemente con
la presencia de importantes directores e intérpretes, bastaron para otorgar a
tales encuentros credenciales que trasuntaban la idoneidad de las
intenciones puestas de manifiesto por sus eventuales organizadores.
III
En realidad, dos acontecimientos de inusuales características son los
que constituyen, a nuestro juicio, el meollo de estos apuntes a vuelo de
pluma, para los cuales hemos intentado esbozar, como antecedentes
aproximados, las referencias expuestas en los capítulos anteriores: las
creaciones, respectivamente, del SODRE, sigla que inicialmente significó
Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica, para pasar a denominarse
actualmente Servicio Oficial de Radio, Espectáculos y Televisión; y la de la
Comedia Nacional, que unificó por primera vez, históricamente, esfuerzos
dispersos durante casi medio siglo, por parte de aficionados y profesionales,
para la constitución de un organismo oficial con bases ciertas de influencia
en la vida teatral uruguaya.
Estos dos hechos, entonces, configuran la parte central de este
modesto trabajo, a través de nuestra intención de señalizar como es debido la
10
gravitación que, desde su inicio, ambos organismos tuvieron en capítulos
medulares
de
nuestro
desenvolvimiento
intelectual
y
artístico,
fundamentalmente en lo que a difusión se refiere.
Dejamos debida constancia, antes de entrar definitivamente en
materia, que los datos históricos manejados en este trabajo, se basan en los
recopilados respectivamente por los historiadores compatriotas Juan E. Pivel
Devoto y Alfredo Castellanos, obras de enjundioso aporte para la memoria
colectiva en cuanto se refiere a tan importantes aconteceres. A tal
consonancia se agrega la de que para acometer la presente tarea,
prescindimos totalmente de cualesquiera motivación política que
subjetivamente pudiera entenderse, dando fabulosas interpretaciones a todas
luces erradas.
El SODRE, entonces, fue creado por Ley nº 8.557 del 18 de diciembre
de 1929. El proyecto respectivo que respondía a una iniciativa del Consejo
Nacional de Administración, trasmitida a la Asamblea General el 21 de
agosto del mismo año. En el mensaje respectivo, entre otras motivaciones, se
consideraba “innecesario destacar la importancia que ha adquirido en todas
las naciones del mundo ese servicio (la radiodifusión) y la atención que le
dedican las autoridades respectivas, propendiendo a su difusión sin límites,
como elemento que la ciencia moderna ha puesto a su disposición para llevar
las notas de arte y cultura no solamente a todos los centros urbanos, que no
tienen capacidad para atraerlos, sino hasta los más apartados hogares del
país, único medio de llegar hasta ellos por la más hermosa de las formas de
civilización.”
El informe de la Comisión de Instrucción Pública de la Cámara de
Representantes que redactó el proyecto de ley finalmente sancionado por el
Poder Legislativo, señalaba entre otros conceptos: “Era tiempo que los
Poderes Públicos prestasen a este asunto la atención que él se merece. La
transmisión radio-eléctrica ha adquirido en estos últimos tiempos una
importancia extraordinaria. Es la vía más directa, más rápida y más popular
de relación social en sus más diversas manifestaciones. Periodismo, ciencia,
literatura, arte en todo lo que respecta a su manifestación auditiva, música,
teatro, poesía, cátedras de humanismo, política, relación de espectáculos
populares: football, box, carreras; el comercio, movimiento de Bolsa;
conversaciones, todo flota en la onda e impresiona las antenas que recogen
ávidamente la corriente de vida universal.”
“Hay, pues, razones fundadas para que el Estado tome a su cargo el
papel preponderante que le corresponde en la transmisión radio-eléctrica. Lo
11
exige la cultura de la República y el control que necesariamente debe
ejercerse sobre las demás estaciones transmisoras.”
Firmaban este informe, con fecha 19 de setiembre de 1929, los
legisladores José Pedro Bellán, José A. Otamendy (h), Rogelio C. Dufour y
Anastasio C. Viera.
Con la característica CX 6, el SODRE inició sus transmisiones
radiales en 1930, con un equipo Western Electric, importado, desde el predio
ubicado en Martín Fierro 2603. El estudio utilizado eventualmente lo fue una
sala del Palacio Legislativo cedida el efecto, para un año más tarde pasar a
instalarse a Mercedes 823. Aquí se ubicaron tres compartimentos: el estudio
“A” o Estudio Auditorio; el “B”, para pequeñas orquestas, conferencias, etc., y
el “C”, destinado a sus programaciones de Discoteca.
CX 38, inició sus frecuencias en 1936 y CX 26 en 1953.
Dejemos de lado, para no fatigar o desorientar al lector con un
aluvión de datos técnicos e inconducentes, todo lo relacionado con
frecuencias y potencias de transmisión, puesto que por otra parte
conceptuamos que resultan de más interés público aquellos hechos
relacionados directamente con la evolución del instituto en el terreno
artístico.
El llamado Estudio Auditorio del SODRE tuvo como sede el viejo
teatro Urquiza, levantado en el cruce de Mercedes y Andes. Había sido
mandado a erigir por el acaudalado ciudadano Dr. Justo G. de Urquiza quién residía en Buenos Aires - y la proyección y construcción de la obra
fueron encomendadas al Ingeniero militar Guillermo West, aunque la fachada
del futuro teatro fue proyectada por el arquitecto Horacio Acosta y Lara.
Las obras respectivas se iniciaron el 1º de diciembre de 1903 y la sala
fue inaugurada el 5 de setiembre de 1905, nada menos que con la actuación
de la famosa actriz francesa Sarah Bernhardt, en la interpretación de ”La
Sorciére”, de Victoriano Sardou.
A este respecto, resulta ineludible transcribir unos pocos párrafos de
una nota redactada por el inolvidable Angel Curotto en una publicación local:
“Su inauguración debió efectuarse el 25 de agosto de 1905, con la ya
entonces clásica Temporada Lírica de Agosto, que cada año contaba con la
presencia en la capital de la más grandes figuras de la lírica mundial y que
servía, además, para una de las más importantes notas sociales con su
desfile de elegancias.”
12
“Por no estar finalizados los últimos detalles del nuevo edificio, la
temporada lírica con su gran función de gala del día 25, debió cumplirse en
el teatro Solís. Y fue una temporada en que el propio Giacomo Puccini dirigió
su ópera “Manón”, interpretada - nada más ni nada menos - que por la gran
soprano María Barrientos.”
“Terminadas las obras, se fijó el 2 de setiembre, para la - solemne
inauguración -, por la gran trágica francesa Sarah Bernhardt que llegaba a
nuestra ciudad por tercera vez, pues anteriormente había actuado en el
Teatro Solís en los años 1886 y 1893. Venía la gran actriz en la plenitud de
sus condiciones a pesar de sus sesenta y ... años de edad que, en aquella
época se consideraba “avanzada”... hospedándose en el Gran Hotel
Pirámides, que aún existe y que entonces estaba considerado “de moda y de
gran lujo”...
“La divina Sarah” como se la mencionaba en París, arribó en malas
condiciones de salud, aquejada de una dolencia en la rodilla que apenas le
permitía caminar.”
“Visitada de inmediato, por varios facultativos mandados por el
embajador de su país, se resolvió realizar una junta de médicos,
requiriéndose la presencia del doctor Alfredo Navarro, una de las grandes
figuras de la ciencia nacional. Se decidió entonces someterla de inmediato a
una intervención. Testigos de la época, cuentan que la señora Sarah
Bernhardt resistió estoicamente la prueba y cumplida la misma, el Dr.
Navaro aconsejó a la trágica una semana de reposo. Al retirarse el ilustre
cirujano, la “divina Sarah”, al contemplar el rostro preocupado de su
empresario frente a la suspensión de una temporada que tenía las
localidades agotadas, dicen que dijo:
- “En medicina resuelven los médicos … pero en el teatro lo
hacemos nosotros. Puede usted anunciar mi debut para pasado
mañana…”
Y así fue. La inauguración del teatro Urquiza se cumplió con todos los
honores, la noche del 5 de setiembre y la primera obra interpretada en su
escenario fue “La Sorciere” (“La hechicera”) drama en cinco actos de Victorien
Sardou, de la Academie Francaise, como anunciaba la prensa capitalina;
obra que había estrenado en su propio teatro de París el 14 de diciembre de
1903 y que se había convertido en uno de los grandes triunfos personales.”
Pero la ley 8.557 del 18 de setiembre de 1929 - de creación del
SODRE - había dispuesto la expropiación del Urquiza, del cual tomó
posesión el 1º de junio de 1931.
13
Imprevistamente por supuesto, al atardecer del 18 de setiembre de
1971, un gigantesco incendio arrasó el ya viejo local, con enormes pérdidas
para su cinemateca, tramoya, archivos, etc.
IV
Por el escenario del Urquiza-SODRE, pasaron luminarias del arte
universal: Beniamino Gigli, Ana Pavlova, Coquelin, Margarita Xirgu, Catalina
Bárcena, Josefina Días, Sagi Vela y Sagi Barba, Eleonora Dusse, Ermette
Novelli, Ermette Zacconi, Lucian Guitri, Luis Jouvet, Rubinstein, Toscanini,
Stravinsky, Yehuidi Menuhin, Lily Pons, Villa Lobos, Isadora Duncan, los
Sakharoff y (en 1917) el dúo Gardel-Razzano.
Ya convertido en Estudio Auditorio del SODRE, la sala albergó, con
un suceso ineditado, a la sección de Cine Arte del organismo. Este había sido
creado por resolución directiva del 16 de diciembre de 1943. Las finalidades
del Departamento citado eran – y seguramente continúan siendo - las de
“documentar y estudiar el nacimiento, progreso y evolución del arte
cinematográfico, arte múltiple de nuestros tiempos, en todas sus
manifestaciones.”
El primer ciclo, cumplido en 1944, abarcó etapas señeras de la
historia cinematográfica, entre otro títulos: “La caja de Pandora” (Die Büchse
der Pandora), (1928) de W. Pabst; “La Madre” (Matz, 1924) de V. Pudovkin;
“El hombre de Arán” (Man of Aran, 1933-1934) de Roberto Flaherty; “El
camino hacia la vida” (Putevca Vzhizn, 1931) de Nicholas Ekk.
Concursos de cine nacional de festivales del cine mundial han
pautado la evolución del Departamento, iniciada como señalamos en 1943,
destacándose en 1954 el “Festival de Arte y Etnografía de UNESCO” y las
“Jornadas Cinematográficas de Información”, durante el desarrollo de la
octava Asamblea del organismo cultural de Naciones Unidas, realizada en el
mismo año en nuestro país.
Valgan, para concluir este capítulo, las estadísticas correspondientes
a la actividad de Cine Arte del SODRE en el período 1944-1962, últimas
cifras que, de acuerdo a las fuentes consultadas, pudimos obtener:
En la sala del Estudio Auditorio: 469 funciones con 300.460
asistentes; en el Interior: 1.544 funciones, con 309.449 asistentes;
14
Enseñanza Secundaria y Preparatoria: 1.303 funciones y 198.849 asistentes;
Escolares: 2.540 funciones y 50.558 asistentes; Festivales: 291 funciones y
113.335 asistentes; exposiciones y cinematografías: 5 funciones y 270.484
asistentes.
V
Las extensión de este trabajo es harto limitado. Por tal razón,
debemos pasar a vuela pluma sobre aspectos del funcionamiento del SODRE
tan o más importantes que los anteriormente citados, valga la incongruencia:
los servicios de radio-difusión, la Discoteca Nacional, el Archivo de la
Palabra, el Coro, el Conjunto de Música de Cámara, la División
Fotocinematográfica, la Biblioteca y el Archivo Musical, son otros tantos
capítulos de la marcha de un instituto señero desde el punto de vista
intelectual y cultural y con repercusiones en todo el territorio de la
República.
En cuanto a los primeros - radio difusión - indiquemos que sus
principios generales señalan que la radio cultural debe marchar en paralelo
con el plano de la cultura general del país. “La imagen cultural de la sociedad
debe confrontarse constantemente con la imagen cultural de la Radio Oficial
y ésta debe evitar cuidadosamente las desviaciones, ya sea por alejamiento
veloz hacia una región ideal o utópica (entonces nadie oiría nuestra onda), ya
sea por acercamiento tangencial que transforma muy a menudo la radio en
vocero de los más extendidos gustos - aunque transitoriamente por suerte de esta sociedad.”
Otra riquísima repartición del SODRE - verdadera escuela de
extensión musical para los oyentes - lo ha sido la Discoteca Nacional,
igualmente creada en 1929. Y en tal sentido, debe destacarse que cerca del
90% del material que se irradia por CX 6, tiene ese origen.
El Archivo de la Palabra es un verdadero reservorio de voces de las
más importantes personalidades del mundo, incluyendo, para citar
solamente a algunos, a Alfredo Palacios, Juan Zorrilla de San Martín, Juan
de Dios Peza, Azorín, Juan Ramón Jiménez, Pío Baroja, Ramón Menéndez
Pidal, Santiago Ramón y Cajal, Miguel de Unamuno, Niceto Alcalá Zamora,
Serafín y Joaquín Alvarez Quinteros, Jacinto Benavente y Fernando de los
Ríos, a los que debe agregarse - también entre muchísimos otros - a los
uruguayos Eduardo Acevedo, Montiel Ballesteros, Domingo Luis Bordoli,
15
Hugo Balzo, Francisco "Paco” Espínola, Sara de Ibañez, Roberto Ibañez y
Pedro Leandro Ipuche.
El servicio de Radio Teatro ha sido dirigido indistintamente por Héctor
Murialdo, Juan Luis Bengoa, Justino Zavala Carvalho y Júver Salcedo, quien
ejerce actualmente la orientación de un numeroso y bien calificado elenco.
La OSSODRE (Orquesta Sinfónica del SODRE) efectuó su primer
concierto público el 20 de junio de 1931, dirigida por el maestro Vicente
Pablo, interpretando a Eduardo Fabini. Tras un breve pasaje por la dirección
del maestro Ernesto Ansermet, en octubre de 1931 arribó a nuestro país el
músico italiano Lamberto Baldi, a quien se le confió la orientación estable a
partir de 1932, permaneciendo en la misma hasta 1941.
Arduo sería enumerar detalladamente las personalidades que con
posterioridad empuñaron la batuta de la OSSODRE. Pero desde Alberto
Wolff, pasando por Erich Klaiber y Fritz Buch, pueden citarse a Juan José
Castro, Paul Paray, el regreso entre 1953 y 1954 de Baldi. Y anota Pivel
Devoto en el tranbajo citado al principio, que hasta fines de 1962, de 144
batutas 34 pertenecían al ambiente nacional, omitimos, también por la
avaricia del espacio, los nombres de tan selectas pléyades.
Digamos también brevemente que el Cuerpo de Baile del SODRE fue
creado en 1935, siendo en ese año sus maestros-coreógrafos Alberto
Pouyanne, Gala Cabelska, Roger Fenonjois, J. Brinati-Lía Dell-Ara, Támara
Grigorieva Vaslav Veltcheck. A poco tiempo de darse forma a la OSSODRE se
creó el Cuarteto de Música de Cámara, compuesto por los violinistas Oscar
Chiolo y Oscar Correa Luna, violinista Guido Santórsola y violoncelista Víctor
Guaglianone, para agregarse en 1933 el pianista Mischa Jessel y quedar así
definitivamente integrado el “Conjunto de Música de Cámara “.
En cuanto al Coro, los maestros fundadores fueron virgilio Scarabelli
y Vicente Pablo, a los que se agregó también Humberto Baldi como director
estable.
Conceptuando a estas referencias como muy superficiales sobre el
origen y evolución de uno de los institutos más trascendentes de la historia
cultural uruguaya, y en cuya historia debe citarse también el nacimiento y
marcha del Canal 5 de Televisión, cuyos estudios se encuentran en Bulevar
Artigas y Colorado, señalemos que este servicio se ha movido con
insobornable dignidad, pese a no contar con el siempre deseado apoyo
financiero del Estado y tener que hacer frente a la solapada hostilidad de los
canales de difusión privada que, por cierto, están muy lejos de elaborar una
propuesta cultural adecuada.
16
VI
El 2 de octubre de 1947, en el Teatro Solís, la flamante Comedia
Nacional iniciaba su existencia con la representación de “El León Ciego”, de
Ernesto Herrera, con la dirección de Carlos Calderón de la Barca. Ese elenco
estaba integrado por Rosita Miranda, Cotina Jiménez, Mary Marchisio,
Ramón Otero, Carlos Vázquez Netto, Enrique Guarnero, Alberto Candeau,
Horacio Preve y Froilán Aguilar.
Un año más tarde, en el camarín 8 del mismo teatro, Justino Zavala
Muniz convocó a todos los miembros del conjunto recién creado, y les habló
de este modo:
“Los he llamado, porque estoy enterado que muchos de ustedes se
sienten pesimistas frente al porvenir de nuestro movimiento, a raíz de los
juicios negativos o más que juicios, los ataques reiterados que algunos
órganos de prensa vienen dedicando a la Comedia Nacional. Tenemos recién
un año de vida y algún crítico acaba de firmar en su página que con este
elenco, esta nueva tentativa del teatro estable tiene los días contados. Y bien,
en nombre del señor intendente y de mis compañeros de Comisión, yo puedo
asegurarles que si ustedes siguen trabajando con la dedicación y el amor que
lo han hecho hasta ahora, nada ni nadie nos desviará del camino
emprendido, máxime, contando con el apoyo del público, que cada día es
mayor, que noche a noche asiste y nos aplaude. Y les digo más: nuestro
trabajo y nuestra conducta al frente de los teatros municipales, se podrá
juzgar dentro de treinta años …”
Y reproduciendo conceptos del crítico Eudovico Revelo, valgan estas
afirmaciones de su puño y letra: “en los diez años que ejerció su mandato la
primera Comisión de Teatros Municipales, ella creó la Comedia Nacional, La
Escuela del Arte Dramático, Los Coros Municipales, el Museo y Biblioteca
Teatral, reorganizó la Escuela Municipal de Música y puso en
funcionamiento como teatros a la Sala Verdi y los teatros de verano del
Parque Rodó y del Parque Rivera. También estableció las giras anuales por
todo el país del elenco oficial y llevó a este conjunto a cumplir actuaciones en
Santiago de Chile, Buenos Aires y Mar del Plata, contando en la dirección
con la colaboración de tres grandes figuras: la Sra. Margarita Xirgu y los
señores Discépolo y Caviglia …”
Si se quieren fijar mojones previos a la creación de la Comedia
Nacional, se hace necesario retornar a 1911, en que José Batlle y Ordóñez
17
crea la Escuela Experimental del Arte Dramático, dirigida sucesivamente por
la italiana Jacinta Pezzana y nuestro compatriota Atilio Supparo.
En 1928, el en ese entonces ministro de Instrucción Pública, Enrique
Rodríguez Fabregat, fundó la “Casa del Arte”, cuya dirección encomendó a
Angel Curotto y Carlos César Lenzi.
El sueño de un teatro oficial se arrastró durante décadas hasta que
una charla informal entre Angel Curotto y José Pedro Blixen Ramírez los
encaminó a requerir la opinión de Justino Zavala Muniz, con experiencias de
gobierno pero por sobre todo hombre de formidable inquietud intelectual.
Impuesto de semejantes planes el Intendente Andrés Martínez Trueba
remitió a la Junta Departamental de Montevideo el Mensaje por el que se
proponía la creación de la comisión de Teatros Municipales, y el 21 de abril
de 1947, el respectivo decreto ponía en marcha a dicho organismo, presidido
en sus comienzos por Justino Zavala Muniz, actuando en la vice presidencia
Ovidio Fernández Ríos. Secretario fue designado Carlos Etchegaray y
Tesorero lo fue César Farrel, en tanto el periodista Julio Caporale Scelta
actuaba como vocal.
Por la misma época, apuntan algunos estudiosos, nacían también el
“Teatro Nacional Popular” de Francia y “Il Píccolo Teatro de Milano”.
Y en el medio uruguayo, se añade, las condiciones no resultaban muy
propicias, ya que el teatro positivo, empero, podía rescatarse. El Teatro Solís
había sido adquirido por el Estado, en 1937, por la suma de $ 640.000 de la
época.
El elenco fundador de la Comedia Nacional uruguaya se componía de
los siguientes actores: Flor de María Bonino, Carmen Casnell, Martha
Castellanos, Zelmira Daguerre, Mora Galían, Cotina Jiménez, Mary
Marchissio, Rosita Miranda, Blanca Stiger, Elsa Ubal, Adelina Valdez,
Rómulo Boni, Alberto Candeau, Héctor Suore, José O. Fernández, Enrique
Guarnero, Guzmán Martínez Mieres, Carlos Muñoz, Miguel Moya, Ramón
Otero, Horacio Preve, Constante Scartacini.
El debut de la Comedia tuvo repercusiones en el Senado de la
República, con discursos pronunciados por los legisladores Eduardo Víctor
Haedo, el propio Zavala Muniz y Julia Arévalo de Roche.
El 14 de noviembre de 1949, a instancias de la Comisión de Teatros
Municipales, se creaba la Escuela Municipal de Arte Dramático, para cuya
18
prueba de admisión se inscribieron 280 aspirantes, de los cuales fueron
admitidos 120. La dirección de este novísimo instituto fue confiada a la actriz
española Margarita Xirgu.
Y el 10 de junio de 1954, totalmente remozada desde el punto de vista
arquitectónico y funcional, la Sala Verdi pasaba a convertirse en un
escenario alternativo de la Comedia Nacional, al procederse al estreno de “En
Familia”, de Florencio Sánchez.
VVII
Durante los primeros 26 días de vida de la Comedia Nacional se
vendieron 13.888 entradas, lo que es una cabal muestra del interés con que
el público montevideano en particular se adhirió a la más importante
intentona cultural, desde el punto de vista escénico, realizada en el Uruguay.
Y como dato a nuestro juicio relevante, vaya la transcripción de la
exhortación publicada en la prensa por un enorme grupo de intelectuales y
periodistas de nuestro país, instando a la población a acompañar el gran
acontecimiento:
“Próximo a inaugurarse la primera temporada de la Comedia
Nacional, los que suscriben, escritores, artistas, profesores de las diversas
ramas de la actividad intelectual, exhortan al pueblo a apoyar con su
presencia dicha temporada, que significa el estímulo del Estado al teatro
Nacional y a sus esforzados cultores, el escritor y el intérprete, como también
una política de precios populares que hará más viva y profunda la comunión
del teatro y la sociedad. Auguramos en tal sentido, que esta iniciativa de la
Comisión de Teatros Municipales, culmine en la forma que merece, dados los
altos móviles que la inspiran”.
Firmaban: Juana de Ibarbourou, Emilio Frugoni, Cyro Scosseria,
Vicente Basso Maglio, Emilio Oribe, José María Delgado, Enrique Ricardo
Garet, Carmelo de Arzadúm, Victoria Schemini de Belgeri, Alberto Lasplaces,
Débora Valiente, Carlos Rodríguez Pintos, Juvenal Ortiz Saralegui, Angelina
Pagano, Luis O. Nunes, Ernesto Pinto, Ricardo Aguerre, Carlos María
Princivalle, Miguel Oneto Jaume, Roberto Olivencia, Serafín Ledesma
Iglesias, Walter González Penelas, Danilo Trelles, Eduardo J. Ambrosoni,
Vicente Caputi, Margarita Fabini de Camou, Rodolfo Almeida, Eudovico
Revello, Simone Du Haut Baung, Luis Bonavita, Eugenio Alsina, Clemente
Ruggia, Dolcey Schenone Puig, Celia Giacosa, Carlos T. Gamba, Ester Parodi,
Juan J. Moncalvi, Julio C. Casal, Alba Roballo, Héctor Gandós, Luis Hierro
19
Gambardella, Gervasio Piro, Jesualdo Sosa, Blanca Samonati, Humberto
Zarrilli, Andrés Percivalle, Roberto Abadie Soriano, José Pereyra González,
Leonidas Sparakis, Carlos N. Rocha, Cipriano Santiago Vitureira, Gastón
Figueiras, Humberto Frangella, Manuel Benavente, Guillermo Cuadri, Felipe
Novoa, Juan Martín Emilio Acevedo Solano, Jorge Nieto, Jorge Otero Alvez,
María Valverde, Severino Posse, Beltrán Machado, Carlos María Perelló,
Miguel Tufano, Enrique Lentini, Milka Garmendia, Eduardo Vernazza, Héctor
González Areosa, Ofelia B. de Martín, María Luisa Diez de Peluffo, Raúl
Sienra, Beltrán Martínez, Casa del Teatro, Agrupación de Teatro Vocacional “
El Tinglado” Agrupación de Escritores y Artistas “José Batlle y Ordoñez”, la
“Isla de los Niños”, “Teatro del Aire”.
VIII
A lo largo de sus casi cincuenta años ¡medio siglo! de existencia, la
Comedia Nacional ha debido afrontar obstáculos y sinsabores de todo tipo.
Tradicionalmente, al cabo de cada temporada, el elenco oficial concretaba
giras por el Interior del Uruguay, llegando a las zonas más apartadas con lo
mejor de su repertorio de cada año. Semejante programación se cumplía
mediante el apoyo de AFE, en lo que se refiere al transporte de actores y del
material escénico pertinente, en tanto que en algunos casos se contaba con
la colaboración de los diversos municipios departamentales para el
alojamiento y avituallamiento de dicho personal.
Las etapas concretadas en tal sentido fueron de incalculable
dimensión, pero lamentablemente se convirtieron en una actividad en
desuso, al aducirse la falta de medios económicos y materiales para su
continuidad.
Otros elementos de juicio podrían incorporarse a esta sumaria reseña.
Pero, a título anecdótico, citaremos nada más que tres, casualmente
ocurridas durante el período de dictadura militar desencadenando en el
Uruguay durante 1973.
El propio Angel Curotto recordaba, antes de su muerte, la suspensión
del estreno de la obra “Isabel, tres carabelas y un charlatán”, del célebre
autor italiano Darío Fo.
En efecto, la obra estuvo tres semanas en ensayo, con la dirección de
Elena Zuasti. Pero finalmente “por orden superior” - según atestiguaba
Curotto - fue suspendida. Y agrega: “¿Motivos? Nunca me dieron, ya que la
suspensión o prohibición se produjo pocas horas antes del estreno, a
mediados de junio de 1974, con los programas ya en la calle.”
20
Y agregaba el querido y recordado co-fundador de nuestro máximo
elenco teatral: “Sorpresivamente, las autoridades nacionales y municipales
de aquellos días, atendiendo denuncias anónimas, solicitaron que, a puertas
cerradas, se efectuara un ensayo general de la obra, para ser apreciado por
determinadas personas, quienes, después de hacerlo, decidieron la
suspensión de ese estreno, lo que significó para la comedia la primera
presencia en su vida y destino del peor de los males que puede sufrir el
teatro: “LA CENSURA.”
Pero Curotto, con insobornable memoria, añadía aún:
“Otro triste episodio - antes de finalizar estas líneas - que conviene
recordar ...
Cuando en el año 1983, los grupos políticos nacionales de todas las
tendencias convocaron al pueblo junto al Obelisco del Parque “José Batlle y
Ordoñez”, para hacer oír la proclama o el mensaje en que se reclamaba la
vuelta a la democracia, por decisión unánime de los organizadores, la lectura
del mismo fue confiada al primer actor Alberto Candeau, que en esos días
venía cumpliendo una gran labor interpretativa en la obra “El Vestidor”.
Pocos días después de aquel acto cívico, la obra bajó de cartel,
anunciándose que con la misma pieza se iniciaría la temporada de 1984.
Pero … no solamente no sucedió así, sino que al comenzar la misma el señor
Candeau había sido separado del elenco y de su cargo docente en la Escuela
Dramática “Margarita Xirgu”.
Y nosotros podríamos culminar este capítulo en el que priman
algunas atrocidades propias de la ignorancia de quienes se abrogan aires
dictatoriales, recordando que un coronel de triste memoria, de cuyo nombre
no podemos acordarnos, suprimió la materia de “Educación Corporal” del
programa de la misma escuela de arte dramático, por considerarlo obscena
….
¡Cosas veremos!
IX
El viaje ha sido relativamente corto. Tachonado de mieles y hieles,
como suele suceder en toda experiencia vital. Lo contrario sería contra
natura, ya que no existe primavera sin verano, verano sin otoño y otoño sin
invierno, que lejos de ser definitivo da lugar a que la naturaleza de las cosas 21
como diría Lucrecio - se sazonen y estimulen el retorno a los ciclos eternos
de la vida y de la muerte.
Al margen de la educación básica, por sobre la especialización
universitaria y técnica, tanto el SODRE como la Comedia Nacional,
auténticas y cabales muestras de la facundia del Estado democrático, vienen
sentando precedentes culturales prácticamente únicos en nuestra América
Latina.
El primero de los organismos nombrados, como auténtica
“universidad del aire”, propalando música que va desde la clásica hasta la
popular, pasando por la folklórica, conferencias, informativos de neto cuño
cultural, música de cámara, audiciones de comentarios deportivos, difusión
de los debates parlamentarios, y de los actos y ceremonias de contenido
histórico y patriótico.
La Comedia Nacional configura ya una tradición imborrable. Nacida,
como decía Zavala Muniz, en medio de escepticismos y contrariedades de
todo tipo, ha sobrellevado años de penas pero años igualmente de glorias.
Giras realizadas por el Exterior, lamentablemente interrumpidas hasta
ahora, sirvieron para laurear a sus integrantes, actores y actrices
vocacionales a todas luces, pero, por sobre todo, conscientes de que un
intérprete no es, nada más ni nada menos, que el vehículo natural para la
transmisión del más alto pensamiento intelectual del universo.
En base a semejantes reflexiones, es que damos por concluídas estas
impresiones personales sobre un devenir actual que, iniciado, en términos
generales, después del primer cuarto del siglo XX, arrojan honor para
quienes, en su momento, tuvieron el coraje, plagado de idealismo, de
proyectar y concretar semejantes acontecimientos.
FUENTE: Asociación J.L. Batlle Cherviere
22
Renán Rodríguez.
23
EL PUEBLO DISPONE1
La frase del epígrafe corresponde a la fórmula de proclamación de los
resultados plebiscitarios, que contendía el proyecto de reforma constitucional
de Batlle y Ordóñez, del año 1916.
El pueblo convocado para pronunciarse sobre el proyecto de nueva
Constitución, ha dispuesto su rechazo. Como se trata de una decisión
soberana, tiene carácter definitivo en lo que respecta a la solución concreta
sometida a consulta. Pero en esta determinación debe estar implícita, de
manera indudable, la exigencia de un replanteo de la cuestión de legalizar el
poder en términos distintos.
Días pasados decíamos que las discrepancias registradas en la
ciudadanía estaban referidas a cómo efectuar esa legalización, pero no a
1
Editorial El Día, Montevideo, martes 2 de diciembre de 1980
24
cuándo realizarla, pues todos coincidíamos que debería ser en el plazo más
breve posible.
Cabe reconocer, considerando el hecho del domingo en si mismo, que
la emisión del sufragio se cumplió en forma que condice con la rectitud
tradicional de esta clase de actos entre nosotros.
La votación ha sido una demostración rotunda de la raigambre de la
democracia en este país.
Las garantías del sufragio, que en condiciones normales se aseguran
por el contralor recíproco de los partidos políticos, trataron de afianzarse por
mecanismos supletorios organizados por la autoridad electoral y sobre cuya
eficacia habrá que pronunciarse una vez realizado el escrutinio definitivo.
25
La corrección del organismo electoral, en lo que se refiere a la
votación, merece el reconocimiento público y el que le hacemos en estas
líneas.
Si no se hubiera invertido el orden lógico de las etapas del proceso de
regularización institucional; si se hubiera empezado por la rehabilitación de
los partidos políticos, con su consecuencia natural de revisión amplia de las
proscripciones; si se hubiera restablecido sin cortapisas el derecho de
reunión, cuya suspensión perdió hace tiempo toda explicación; si se hubiera
demostrado con hechos y en el tiempo debido que no había limitaciones
injustificadas para la expresión del pensamiento; si se hubiera establecido el
diálogo franco, se habrían hallado, en fin, verdaderas fórmulas de transición.
Con esa manera de calificarlas, queremos expresar que por su naturaleza
deberían haber permitido ver con claridad la cercana desembocadura en la
plenitud democrática. Estamos seguros que tales fórmulas habrían tenido
una aceptación casi únánime.
26
No hay intención de reproche en lo que venimos diciendo, sino
ansiedad porque la experiencia nos sirva para reencontrar la senda de la
convivencia en paz y libertad, que es característica de la democracia.
La solución propuesta ha sido desechada. Pero en cuanto a la
necesidad de legalizar el poder, ya no hay SI y NO, porque seguramente la
casi totalidad está de acuerdo en que debe operarse en el más corto plazo
posible.
La decisión ciudadana demuestra, por lo menos, que no ha sido
acertada la asepsia política con que quiso rodearse al proceso de elaboración
del proyecto no admitido. Rápidamente deberían establecerse, en
consecuencia, los contactos anhelados por la opinión pública.
Una actitud franca de militares y civiles permitirá encontrar, sin duda
alguna, una solución con las posibilidades máximas de aprobación.
Para facilitar ese entendimiento imprescindible, unos y otros deberán
tener en cuenta la advertencia que sobre la dificultad de conciliar los
principios que rigen la vida de una y otra categoría social, formulaba un
político sudamericano: "Para los militares nada hay sin disciplina. Para los
políticos nada hay sin discusión".
Las gestiones destinadas a intentar la conciliación de lo que deriva de
esos modos distintos de encarar la vida, deben ser emprendidas con ánimo
sereno, pero resuelto.
Tal vez no haya mejores términos para expresar ese designio, que los
utilizados por John Fitzgerald Kennedy, cuando se propuso terminar con las
graves desinteligencias internacionales de su tiempo:
"No negociemos por temor, pero no tengamos el temor de negociar".
27
PROLOGO2
De ninguna otra serie de documentos relacionados con don José
Batlle y Ordoñez, pueden surgir de manera más patente los rasgos de este
personaje de la vida nacional, que de las actas de la Convención del Partido
Colorado, reunidas en este volumen que publica la Cámara de
Representantes.
En el momento de la sesión a la que corresponde la primera acta,
Batlle tiene sesenta y cuatro años de edad, sigue su recorrida del país que
iniciara el año anterior (1919) y que se viera obligado a suspender por la
epidemia de gripe española que entonces azotara al país. Pocos meses atrás,
setiembre de 1919, había fundado un nuevo diario, que primero llevaba por
título "El Día, edición de la tarde" y que luego tomaría el nombre de "El
Ideal".
En pocos meses había sido actor de cinco lances caballerescos, el
último de los cuales tuvo consecuencias trágicas.
Le atribuyó tanta importancia al órgano que adquirirá un
funcionamiento regular y frecuente, que no faltó a casi ninguna sesión en el
período comprendido entre 1920 y su muerte, aunque fuera en pleno
invierno y en un local y un lugar de la ciudad expuestos a todas las
inclemencias del tiempo.
El Partido Colorado tenía sus asambleas de carácter nacional desde
principios del presente siglo, pero su funcionamiento estaba casi limitado a
la proclamación de las candidaturas a Presidentes de la República.
De conformidad con la Constitución de 1830, este magistrado era
elegido por ambas cámaras reunidas en Asamblea General.
Con el acto que motivaba la convocatoria en la oportunidad a que
hacemos referencia, culminaba un proceso en cuyo transcurso se habían
operado renovaciones de mandatos de senadores y representantes
nacionales, en las que había pesado de manera muy importante, la
consideración de la calidad de futuro elector de presidente que ofreciera el
candidato, por lo que una vez elegido venía a tener casi la condición de un
compromisario.
2
PODER LEGISLATIVO, CAMARA DE REPRESENTANTES.
Documentos para el estudio de su vida y su obra , 1920-1929.
28
Hemos hablado en plural de asambleas de carácter nacional, porque
si bien la más numerosa y representativa era la llamada Convención, había
otra, de menor cantidad de integrantes y al principio de funcionamiento más
frecuente, llamada Comisión Nacional.
De esta última emanaba el Comité Ejecutivo Nacional, que era la
Mesa de ambas asambleas.
Después de 1913, año en el que hay una revisión de la Carta
Orgánica, se hace más regular el funcionamiento de estas asambleas, pero
sin alcanzar el grado de asiduidad que cobraran en 1920, de manera especial
la Convención.
La Comisión Nacional, cuyos miembros serán en el período
relacionado con estos documentos, dos tercios del total de componentes de la
Convención, vio finalmente reducidas sus facultades, pasando a ser órgano
elector del Comité Ejecutivo Nacional y de alzada de las decisiones de este y
de las adoptadas por las Comisiones Departamentales. En algunos casos
tenía ciertas atribuciones en materia disciplinaria.
Para ubicar debidamente al lector de estos documentos, vamos a
relatar las circunstancias de tiempo y lugar, en el momento en que va a
cobrar regularidad y frecuencia el funcionamiento de la Convención.
Con referencia al primer aspecto digamos:
En 1913, se había producido la escisión anticolegialista y con el
transcurrir del tiempo se iría consolidando el sector que se denominaría
Partido Colorado General Fructuoso Rivera, llamado popularmente
"Riverismo", cuya figura más gravitante sería el Dr. Pedro Manini Ríos. No
todos los colorados que se manifestaron contrarios al colegiado integraron
después este sector.
A partir de esta división, las asambleas nacionales del núcleo del
Partido Colorado o sea del colegialismo, tuvieron mayor periodicidad.
En el año 1916, hubo reuniones trascendentes de la Convención. Así
el 28 de mayo proclamó la candidatura del Sr. Batlle y Ordoñez para la
próxima presidencia y para el caso de que no prosperara la reforma
constitucional que se propiciaba.
29
El día 30 inmediato, escuchó un informe de Batlle y Ordoñez y aprobó
el proyecto que sostendrían los convencionales que resultarán electos el 30
de julio siguiente.
Una vez producida esa elección, el 11 de agosto inmediato, se reunió
para aceptar la renuncia de Batlle a su candidatura a la Presidencia de la
República. En la misma sesión recibió el mensaje del Presidente Viera, con
el famoso "Alto" y le otorgó el voto de confianza que reclamaba.
1917 es el año de elaboración de la segunda Constitución que tuvo la
República y desde el mes de marzo se llevaron a cabo las gestiones que
culminaron con "el pacto de los ocho" y la sanción del proyecto plebiscitado
el 25 de noviembre de ese año. Tres días después, Batlle, en una nota
publicada en El Día, da una explicación a sus correligionarios, titulándola:
"Mi conducta en la Reforma".
En marzo de 1918 se registraron intentos de reunificación colorada y
hubo una reunión de delegaciones muy numerosas de colegialistas y
riveristas (cuarenta y cinco delegados por cada parte), se llevó a cabo en los
salones de La Fraternidad y asistieron Batlle y Manini Ríos.
En septiembre de 1918, Batlle proyectó una reforma de la Carta
Orgánica, con sus asambleas y comités ejecutivos en todos los planos, el
seccional el departamental y el nacional. Propuso además, un sistema de
agrupaciones de gobierno en lo departamental y en lo nacional, con
reuniones periódicas de los mandatarios y de los miembros de los respectivos
comités ejecutivos, que también las integrarían.
En diciembre de ese año, el Presidente Viera manifestó públicamente
su desacuerdo con las reformas proyectadas, expresando: "Los hechos dirán
si yo y mis amigos hemos tenido razón para no aceptar ese proyecto
descabellado como también las últimas iniciativas del mismo Batlle
inspiradas en un espíritu realmente disolvente".
Por entonces se llevaron a cabo elecciones internas de delegados a la
Comisión Departamental de Montevideo y se enfrentaron las listas de los
simpatizantes del Presidente Viera, distinguidas con el lema "Clubes
seccionales", con las listas sostenidas por Batlle, que se distinguieron con el
lema "Joaquín Suárez".
Los números de delegados obtenidos por cada parte, resultaron casi
iguales, abriéndose una instancia de opciones, pues había muchos
candidatos comunes, entre ellos el mismo Batlle. Las incidencias a que dio
30
lugar esta instancia resultan curiosas pero no es la oportunidad de
exponerlas, lo mismo que algunos hechos ocurridos en la reunión de esa
Comisión Departamental, llevaba a cabo en el Teatro Royal a fines de enero
de 1919.
En marzo de 1919, la Comisión Nacional, con mayoría vierista,
rechazó las reformas a la Carta Orgánica propiciadas por Batlle, que durante
el debate recibió las manifestaciones de adhesión de las barras.
Los debates fueron apasionados en grado extremo y la tesis contraria
a la reforma, fue sostenida por el Dr. Justino Jiménez de Aréchaga, el
segundo de los constitucionalistas que han llevado ese nombre y apellido.
El ambiente de estas reuniones sin duda alguna estaba presente en
estas manifestaciones del Dr. Feliciano Viera, en marzo siguiente, cuando
habrá dejado la Presidencia de la República y pasado a presidir el primer
Consejo Nacional de Administración:
"La organización partidaria ideada por el Sr. Batlle ha traído por
consecuencia que las reuniones de las autoridades directivas sean asambleas
tumultuarias, en las que no hay ni siquiera consideración y respeto para los
pobres correligionarios. Son Asambleas anárquicas, demagógicas, donde las
barras homogéneamente organizadas hacen presión sobre los delegados,
prohibiéndoles, cuantas veces quieran, el uso de la palabra. No son por
cierto estas asambleas las que pueden aportar algún contingente de hombres
de gobierno, desde que estos necesitan un ambiente más sereno para
deliberar con acierto".
A esta altura había empezado a regir la nueva Constitución y se
registraban acontecimientos de repercusión universal, originados en los
fenómenos de posguerra. La crisis económica que vivían los países europeos,
repercutió en nuestro país con una caída estrepitosa de los precios de los
renglones exportables.
Pero como lo señala Goran Lindahl, "el enfrentamiento promovido
entre Batlle y Viera a comienzos de 1919 dominaba el interés político".
Carlos Manini Ríos recordando la lucha fabulosa de los tiempos
heroicos de Grecia manifiesta sobre el mismo tópico: será tremendo el
choque y demoledor, entre el centauro y el lapita."
Después de los debates de marzo era evidente la inminencia de la
ruptura.
31
El 2 de mayo de 1919, apareció un órgano de prensa del sector
vierista denominado "La Defensa". En ese número inicial se publicó un breve
manifiesto que suscribieron cuarenta y nueve parlamentarios.
El 7 de mayo, en un reportaje de La Defensa, el Dr. Feliciano Viera
manifiesta: "Oigo hablar del programa del Sr. Batlle en todas las proclamas
de sus adeptos. No conozco ese programa y en consecuencia no puedo
opinar al respecto, por más que los hechos que suceden ya nos indican
alguna tendencia, sobre todo esa organización partidaria que va camino del
soviet.”
El 17 de mayo los sectores en pugna acordaron la separación,
estableciendo condiciones que llegaron hasta el reparto de los muebles de la
Casa del Partido Colorado.
Hace muchos años pudimos leer el ejemplar de esa acta que estaba
en la sede partidaria. Ese ejemplar ha desaparecido y tal vez fue a parar a
manos de quien no tuvo conciencia de su valor histórico.
En las condiciones acordadas estaba el compromiso de ambos
sectores de votar con el lema Partido Colorado. Luego el vierismo sostuvo
que esa condición estaba referida, exclusivamente, a la elección inmediata de
noviembre de 1919.
Pasó entonces a utilizar el lema Partido Colorado Radical, pero
popularmente siguió siendo conocido por iberismo.
En Montevideo el sector Batllista del Partido Colorado emprendió
febrilmente la tarea de montar sus organizaciones en todas las zonas del
departamento. Las citaciones de sus asambleas ocupaban columnas de "El
Día", que las publicaba bajo el título "Partido Colorado".
Por su parte Batlle se disponía a recorrer el país.
Entre mayo y junio habló en Flores, Florida, Treinta y Tres,
Canelones, Melo, Paysandú y Salto.
Pero no sólo se le oyó en las capitales o poblaciones importantes, sino
que a veces dirigió la palabra a pequeños núcleos de pobladores que se
juntaron para saludarlo a su paso. Siempre hemos atribuido valor simbólico
a la fotografía de su pasaje por Zapicán, en el viaje a Treinta y Tres. Batlle
expuso ante un grupo de partidarios desde la plataforma de un vagón
32
ferroviario. Impresionan las expresiones y los gestos de admiración y respeto
que captó la cámara en una época en la que todavía no se habían alcanzado
niveles técnicos considerables en el arte fotográfico. Allí está el líder con el
pueblo.
A mediados de año, las giras deben suspenderse por la epidemia de
gripe española que azotaba al país.
En noviembre de 1919 se llevaron a cabo las elecciones de
representantes nacionales, concejales y asambleas representativas, de
conformidad con el régimen de la nueva Constitución.
Resultaron electos 40 diputados colorados batllistas, 7 colorados
vieristas, 7 colorados unionistas (sector vinculado al Dr. Brum, que pronto se
fusionará con el batllista), 9 colorados riveristas y 1 no vinculado con
ninguno de los sectores.
A fines de 1919 y principios de 1920, el debate público se
desarrollaba con gran pasión.
Fue el momento de los duelos consecutivos a que hicimos referencia
al principio.
Pero en medio de toda aquella agitación, la nota pública
predominante seguía siendo la lucha planteada entre batllistas y vieristas.
El desarrollo de esta lucha va a desembocar en esa victoria batllista,
que uno de los lúcidos biógrafos de Batlle, el sueco Goran Lindahl, consideró
"clara pero prematura".
La disputa, además, conducirá a la afirmación de las asambleas como
órganos en los que va a residir el poder de decisión en el sector batllista.
He aquí la explicación del seguimiento detallado que estamos
haciendo de la brega.
Las organizaciones partidarias efectuaron sus elecciones internas y
sus delegados empezaron a constituir las comisiones departamentales, la
Comisión Nacional y la Convención.
Batlle reanudó sus giras por el país y el 14 de junio de 1920, la
Convención está en condiciones de iniciar sus sesiones en la nueva etapa
que comprende esta publicación.
33
Vamos ahora a ubicar el lugar donde se celebraban estas sesiones.
La Convención del Partido Colorado en 1910, cuando proclamó la
candidatura de Batlle a la segunda presidencia, se reunía en los salones de
la Sociedad Francesa.
En 1916, cuando fueron cobrando frecuencia sus reuniones, las
llevaba a cabo en la sala de conciertos de la Sociedad Filarmónica "La Lira",
en la calle Paysandú entre Ciudadela y Florida. Cuando el auge del
cinematógrafo, esa sala fue adaptada para esa clase de espectáculos,
funcionando muchos años con el nombre de Cine "La Lira".
Estuvo un tiempo clausurada, hasta que el impulso del Dr. Agustín
Minelli, la transformó en el Teatro Odeón, que ahora lleva el nombre de
Carlos Brussa.
Los debates sobre modificaciones a la Carta Orgánica, que propiciaba
Batlle y eran resistidos por el Dr. Viera y sus amigos, se cumplieron ya en el
Teatro Royal, donde se van a celebrar todas las reuniones a las que se
refieren las actas que se publican.
Hace años fue demolido este teatro, que estaba situado en la calle
Bartolomé Mitre, entre Buenos Aires y Reconquista. Ahora hay en el predio
una playa de estacionamiento. Quedan en una pared al norte, las huellas
del ángulo donde se adosaba el techo y en esa misma pared y en otra que da
al oeste, se aprecian los huecos donde empotraban los tirantes que sostenía
el piso y habilitaban espacios para los camarines.
La sala estaba destinada a espectáculos de variedades o de revistas.
Muchas veces el espectáculo comprendía números circenses, como
ocurría el día que Batlle recomienda a los convencionales durante un debate
apasionante, que no interrumpan sin autorización, aunque reconoce que la
misma recomendación no puede hacerla a otro interruptor que hay en la
ocasión, por tratarse de un irracional. El acta aclara que detrás de los
telones hay un león que desde su jaula deja sentir sus rugidos.
En ciertas oportunidades, cuando las sesiones se prolongaban, las
bailarinas pasaban entre los convencionales en busca de la entrada de sus
camarines.
34
Habitualmente se sesionaba entre las 18 y las 21 horas y muchas
veces el Presidente de Turno interrumpirá el debate para anunciar: "El Sr.
Visconti Romano reclama la sala. La Convención pasa a cuarto intermedio
hasta mañana."
El Sr. Visconti era el empresario que durante años utilizaba el teatro
para sus espectáculos.
En este teatro siguió funcionando la Convención después de la
muerte de Batlle. Así ocurrió durante todo el período que siguió al 31 de
marzo de 1933.
Recién en 1940, cuando debía discutirse si se utilizaba o no la
oportunidad que ofrecía la ley de lemas de 23 de mayo de 1939, como se
había producido la voladura del techo del Royal, la Convención volvía a los
salones de la Sociedad Francesa y utilizó también, en alguna oportunidad, el
Teatro Stella d'Italia.
Luego se adaptó para este tipo de reuniones la actual sede de la calle
Andrés Martínez Trueba.
Repitamos: cuando va a iniciarse el funcionamiento regular y
frecuente de la Convención, junio de 1920, Batlle tiene sesenta y cuatro años
de edad, está recorriendo el país, ha fundado otro diario y en pocos meses ha
protagonizado cinco duelos.
La Asamblea le dará la oportunidad de sostener de nuevo las ideas
que sobre organización permanente de los partidos políticos expusiera desde
principios de la década del noventa en "El Día".
En esos artículos se desenvolvió una verdadera teoría de los partidos
políticos como órganos necesarios de la democracia.
En los conceptos que entonces expuso, está implícito el apotegma que
décadas más tarde formulará Hans Kelsen: "La Democracia se identifica con
el estado de partidos,"
Batlle dirá en unos de los debates de la Convención, que la
democracia es representativa por necesidad, pero que en todas las
oportunidades posibles debe ser acercada a la fórmula ideal, que continuaba
siendo la democracia directa.
35
El órgano superior del Partido, la Convención, al tener numerosos
miembros, aseguraba la influencia popular en sus decisiones.
La Convención en el período comprendido por estos documentos, tuvo
siempre más de mil quinientos miembros. Rara vez se reunía con un número
próximo a la totalidad de sus integrantes, pero participaban siempre cientos
de delegados y los debates eran seguidos por barras que ocupaban las
galerías hasta llenarlas totalmente en muchas oportunidades.
Las versiones de los debates, que en alto porcentaje eran
taquigráficas, se publicaban en "El Día" y "El Ideal" y más tarde también en
hojas sueltas que con el título Partido Colorado, se imprimían en la Imprenta
Nacional Colorada, fundada por Batlle, que luego de su muerte se transformó
en la empresa "Talleres Gráficos SUR", ubicada en Juan Carlos Gómez y
Camacuá.
En ciertas oportunidades, la decisión final se adoptaba en una
votación por cédulas, que era seguida con curiosidad expectante por
numerosos partidarios a veces durante todo el día.
En muchas de las actas el lector encontrará datos históricos de alto
interés. Así en una de las primeras sesiones, podrá leer la discusión del art.
5º de la Carta Orgánica. Si repara un poco, advertirá que se considera una
fórmula presentada por el Dr. Máximo Halty, para la distribución
proporcional de los cargos. Advertirá entonces que casi textualmente está el
sistema organizado por la llamada Ley Complementaria de las de Elecciones
de 22 de octubre de 1925. La síntesis de los sistemas Hare y d' Hondt que
consagra dicha ley, estaba poco menos que a la letra en la Carta Orgánica
sancionada en 1920.
La forma como Batlle concibió el funcionamiento de este órgano
partidario, pone de relieve su confianza en la razón humana, que caracterizó
sus posiciones filosóficas defendidas hasta con ardor en sus años mozos.
Su seguridad de que por el camino de la razón podía llegarse a las
soluciones consideradas como más difíciles, queda de relieve en esta
anécdota que nos relatará César Batlle Pacheco.
Al salir de Piedras Blancas, rumbo a la Convención, Batlle confió a su
hijo que pensaba hablar en esa sesión de la posibilidad de admitir un
riverista como candidato a la Presidencia de la República, en la elección de
1926, que se acercaba. Le habló de dos nombres como posibles candidatos:
36
los doctores Juan Andrés Cachón y Juan Campisteguy. Sostenía que con
cualquiera de los dos, el partido no tendría dificultades mayores.
Más tarde, por una información que tuvo sobre la salud del Dr.
Cachón, se inclinó decididamente por el Dr. Campisteguy.
En el debate, Batlle hizo la insinuación que se había propuesto. Los
convencionales la recibieron con un silencio significativo, que para César
demostraba su tremendo desconcierto.
De regreso a su casa Batlle preguntó a su hijo sobre la impresión que
había recogido. "Espantosa, papá", fue la contestación de César.
"Sin embargo yo estoy conforme" dijo Batlle. Y agregó: "Escucharon el
razonamiento y ahora hay que esperar que pensándolo, lo acepten."
La Convención fue una innovación en las prácticas políticas del país.
Gustavo Gallinal, adversario de las ideas de Batlle, dejó en uno de sus libros,
el siguiente juicio sobre el funcionamiento de estas asambleas: "Batlle
gustaba concurrir al seno de las ballangueras asambleas partidarias.
Razonador y tenaz, discutía de igual a igual con el menor de sus secuaces.
Los platillos, claro está, caían al final del lado del que Batlle arrojaba su
opinión incontrastable. Aquellas convenciones, ruidosas, escandalosas a
veces, pero vivientes, fueron una novedad en la organización de nuestros
partidos; fueron acremente zaheridas; pero todos los partidos que no han
perdido su "elán" se han visto obligados sucesivamente a crear asambleas
primarias que sean escuelas de civismo y órganos activos de la soberanía
partidaria."
37
EL ATENTADO DEL CAMINO GOES
Lo Que Pudo Ser un Sesgo de la Historia
Desde antes de la guerra civil iniciada en enero de 1904, el Presidente
de la República don José Batlle y Ordóñez, con su esposa doña Matilde
Pacheco, tenían por costumbre efectuar paseos en carruaje, generalmente los
sábados de tarde, acompañados por algunos de sus hijos. Era habitual que
se recorriera el camino Goes (actualmente Avenida General Flores) buscando
luego el arroyo Miguelete, donde se hacía un alto para regresar por el mismo
trayecto.
Conviene dejar establecido desde ahora, porque el punto ha dado
lugar a confusión en tiempos recientes, que Batlle no poseía todavía la quinta
de Piedras Blancas. Esa propiedad la adquirió recién en 1906.
Por lo tanto, el recorrido nada tenía que ver, en aquella‚ época, con la
que después sería residencia familiar por muchos años.
La tarde del sábado 6 de agosto de 1904 era soleada pero fría, como
es natural en plena estación invernal. Por eso se utilizó para el paseo
acostumbrado, un coche cerrado. Acompañaban al Presidente, su esposa y
sus hijos menores, Ana Amalia y Lorenzo.
Conducía el carruaje el cochero de la Presidencia, don Ángel
Martinelli, fundador de la conocida empresa de nuestros días.
En el pescante, junto al cochero, viajaba el sargento Gómez, de la
escolta presidencial.
Detrás del coche cabalgaban el sargento Azambulla y un soldado.
El vehículo llegó ese día hasta el camino Corrales, a cuya altura, en
ese tiempo, se estaba en pleno campo.
Se detuvo la marcha media hora, durante la cual Ana Amalia, de
nueve años, y Lorenzo, de seis, corretearon mientras sus padres paseaban
por el campo.
38
LA EXPLOSION DE LA MINA
De regreso, a poco de pasar el vehículo por Tres Esquinas, que
seguramente estaban donde hoy desemboca la calle Lorenzo Fernández, es
decir 300 o 400 metros al norte del cruce de la actual Avenida Garibaldi,
delante del tiro del carruaje, explotó una bomba colocada en forma de mina.
La Sra. Batlle registró exactamente la hora, pues su reloj se detuvo
por efecto de la explosión: eran las 4 y 37 de la tarde.
Los caballos se encabritaron y estuvieron a punto de desbocarse, pero
el cochero logró dominarlos.
Detenido el coche, Batlle, que en el primer momento atribuyó el
estruendo a juegos de chicos, abrió la portezuela, junto a la cual ya estaba el
sargento Gómez, y oyó la explicación del cochero: "Señor Presidente,
acabamos de salvarnos de una mina."
El Presidente contempló el hoyo abierto en el pavimento y el desorden
de los materiales levantados por la explosión.
Dispuso luego que el soldado de la escolta se dirigiera a la Comisaría
para dar cuenta del hecho, tranquilizó a sus familiares naturalmente
inquietos por la incidencia y ordenó que el paseo prosiguiera en la forma
acostumbrada.
SE IDENTIFICA A LOS AUTORES MATERIALES
La policía ubicó de inmediato la finca desde la cual se construyó un
túnel que permitía acceder a la zona de la calzada, a tres metros de
profundidad. Desde esa casa se accionó la máquina infernal. Estaba
señalada con el Nº 366 del camino Goes y los fondos del predio daban a una
laguna que llegaba hasta la actual Avenida San Martín.
Dentro de la casa se encontró solamente un catre y un sombrero
flexible que de acuerdo a las inscripciones en los forros, había sido adquirido
en Buenos Aires en un negocio de La Boca.
Los vecinos dieron las señas del habitante que había tenido la finca
en los últimos meses. Declararon, además, que producida la explosión, lo
vieron huir por el borde de la laguna, portando un fusil.
Se encontró la boca del túnel en un sótano de la casa, a la altura de
la cintura de una persona de estatura media.
Un artefacto de cables y poleas, permitía accionar el deflagrador.
39
Pocas horas después de la explosión, fue detenido un ciudadano
italiano de nombre Luis di Trápani y un pariente suyo llamado Simón Di
Ruggia.
Las primeras averiguaciones demostraron la desvinculación de este
último, que recobró la libertad.
Días después fue detenido en Pando, otro ciudadano italiano de
nombre Pedro Calderone, al ser reconocido por un vecino, en virtud de las
señas divulgadas del personaje que había huido por la laguna.
El primeramente nombrado resultó ser el "experto" que construyó la
bomba con 37 cartuchos de dinamita, colocados en una caja de metal.
Además, diseño y construyó las piezas del artefacto deflagrador.
Calderone declaró que se le habían prometido 400 pesos por su
"trabajo" de los cuales se le adelantaron 50. Construyó el túnel, colocó la
bomba, instaló el mecanismo de incendio y fue el encargado de ponerlo en
funcionamiento.
UN EXTRAÑO PERSONAJE
Di Trápani acusó como instigador del atentado a Osvaldo Cervetti, un
extraño personaje con intervención en varios episodios de resonancia.
Este contratante de servicios diabólicos, había sido destituido por el
Presidente Cuestas, de un empleo aduanero, bajo imputación de graves
irregularidades.
El Presidente Batlle y Ordóñez había resuelto negativamente una
gestión de reposición en el cargo.
LAS VOCACIONES DEL INSTIGADOR
De la lectura de los antecedentes resulta evidente que el Sr. Cervetti
tenía marcada vocación para las funciones aduaneras.
Di Trápani declaró que su contratante le había dado como explicación
de su actitud, que si el Presidente Batlle resultaba muerto, ocuparía su cargo
el General Tajes, quien lo restituiría al puesto por el que sentía tan singular
cariño.
Pero en el mismo grado, por lo menos, sentía aficción por las bombas
y las minas.
Hemos documentado su relación con tres atentados de este tipo, dos
de los cuales quedaron en proyecto y el que ahora comentamos fue llevado a
cabo.
40
Pero, además, participó en otros hechos resonantes que ocurrieron en
el período militarista del siglo pasado (1875/1886).
De los atentados fracasados, de los episodios que mencionamos en el
párrafo anterior y de otros aspectos, nos ocuparemos en próxima nota.
EL TORNO QUE COMPRO CERVETTI
En la residencia de di Trápani se encontró un torno que había sido
comprado en la casa Trabucatti. La máquina permitió confeccionar la caja
en que fueron colocados los cartuchos de dinamita y las piezas del
mecanismo de encendido. Como en el taller no había corriente eléctrica, di
Trápani le había hecho al torno una ingeniosa adaptación a pedal. El
aparato había sido adquirido por Cervetti y el repartidor de la casa
proveedora, declaró que siguiendo sus instrucciones, lo transportó al
domicilio de Trápani.
En un alegato que dos años después publicó en folleto el principal
imputado, pretendió quitar valor a esta prueba, diciendo que razones
humanitarias lo habían llevado a proporcionar ese instrumento de trabajo a
un inmigrante que vivía una situación penosa.
Agregaba que su gesto no difería sustancialmente del que, a esa
altura (1906), había tenido el hermano del Presidente, don Luis Batlle y
Ordóñez, que le había hecho llegar a di Trápani, en la cárcel, un torno
gemelo.
En esta actitud noble del hermano del Presidente y en el considerado
trato que éste dio a di Trápani en la entrevista que con él mantuvo en la
prisión, puede estar el origen del decidido apoyo que prestó a la causa
partidaria en el resto de su vida, dedicado al trabajo y a la atención de un
hogar respetable.
LOS PORQUE DEL FRACASO DE LOS TERRORISTAS
Respecto a este punto sólo cabe hacer conjeturas.
Digamos, en primer término, que la habitualidad del paseo con el
mismo recorrido, significaba una imprudencia sólo explicable en un hombre
probadamente destemido, como era Batlle.
41
La República estaba, además, en plena guerra civil. Era también
extremadamente reducida la escolta, tres hombres, si se toman en cuenta
aquellas circunstancias.
Puede ser posible que los encargados de la seguridad del Presidente,
encontraran la resistencia de éste para tomar otro tipo de precauciones.
Veamos las posibles razones del fracaso terrorista. En primer lugar
corresponde pensar que la carga fuera insuficiente en virtud de la
profundidad a que fue ubicada: tres metros.
En los interrogatorios a que fueron sometidos los terroristas, quedó
un manifiesto que Calderone sustituyó uno de los elementos de ignición que
había indicado di Trápani. La sustitución puede haber quitado fuerza
explosiva a la bomba.
Así fue entendido un comentario de di Trápani, cuando se enteró de la
modificación.
Lo repetido del pasaje del vehículo, habría hecho posible calcular casi
exactamente el tiempo que empleaba en recorrer la distancia entre un punto
de referencia y el lugar en que estaba armada la mina.
Como hemos dicho más arriba, ese día de paseo se efectuaba en un
coche cerrado. El mayor peso pudo determinar que el tiro del carruaje
recorriera la distancia en un segundo más de lo que ocurría de ordinario.
Lo cierto es que la explosión se produjo casi sobre las manos de los
caballos.
UNA CALLE QUE SE MUEVE
El cochero y el sargento que viajaba en el pescante, dijeron que en el
primer momento, advirtieron un movimiento del pavimento, que se
desplazaba hacia la derecha y enseguida sintieron la explosión y saltaron los
rieles del tranvía y las piedras de la calzada.
Don Angel Martinelli era cochero de la Presiedencia desde mucho
tiempo atrás. Iban a cumplirse dieciocho años de la noche en que llevó a las
puertas del teatro Cibils a Máximo Santos, que cuando acaba de descender
del vehículo, recibió en la cara el balazo del teniente Ortiz (17 de agosto de
1886).
Pero en esa oportunidad el atentado lo había colocado casi en la
condición de simple testigo. En cambio en el de ahora había corrido el mismo
riesgo del Presidente, de los familiares de éste y de los integrantes de la
42
escolta, pues a todos o a algunos de ellos, la explosión, pudo cortarles la
vida.
LO QUE PUDO SIGNIFICAR EL ATENTADO
Hemos dicho en el subtítulo que el éxito de los terroristas pudo haber
provocado un sesgo en la historia de la República.
Aunque la revolución fue ajena al atentado, el resultado exitoso de
éste, habría significado un hecho trascendental en la suerte de la guerra civil
que se desarrollaba.
Otra persona en el gobierno, sin el tesón de don Pepe; pudo buscar a
esa altura un arreglo inmediato con los revolucionarios, que iban avanzando
hacia Artigas para recibir el armamento que la junta de guerra nacionalista
había comprado en Buenos Aires. Con la complicidad del gobierno argentino
del Gral. Roca, ese armamento les sería entregado pocos días después en
Puerto Ceibo, a poca distancia al norte del Monte Caseros.
Saravia había zafado de la situación de escasez poco menos que
absoluta de medios bélicos, en que había quedado después de Tupambaé, lo
que diera lugar a la opinión del Coronel Gregorio Lamas, favorable a la
disolución del ejército rebelde. Por un puente flotante tendido en la picada
Osorio, los revolucionarios habían cruzado el Río Negro. Galarza, de regreso
de Nico Pérez, adonde bajó a reforzarse y recibir un nuevo parque, llegó a ese
sitio cuando todavía ardían las fogatas en que se quemaron los elementos de
madera utilizados para el tendido del puente.
El Presidente discrepó con el General Benavente sobre la oportunidad
de atacar al ejército revolucionario (en el cruce a campo abierto) lo que
motivó la renuncia del Jefe. A fines de julio el Gral. Justino Muniz se había
hecho cargo del mando del Ejército del Norte.
Fracasaron las combinaciones previstas de las fuerzas legales y se
calculó mal el impedimento que representaría el Cuñapirú, desbordado.
Un arreglo a esa altura, habría significado aplazar, por muchos años
el logro del objetivo proclamado en El Día: “un solo país, un solo gobierno, un
solo ejército”.
LA MANO FIRME EN EL MANDO
El día del atentado, el Presidente había resuelto el traslado del
Ejército del Sur a Salto.
43
Pretendía encerrar en Artigas a las fuerzas revolucionarias.
A las 9 de la mañana del 6 de agosto, Batlle mantuvo una conferencia
telegráfica con el interventor de los servicios ferroviarios en Tacuarembó,
impartiendole órdenes para el embarque de tres mil caballos para el Ejército
del Norte.
De regreso del paseo de la dramática peripecia, el Presidente estaba
de nuevo en la dirección de la guerra. Recibió un parte del General Muniz
dando cuenta de la llegada del tren con la primera partida de caballada, de
conformidad con lo que había arreglado por la mañana.
El ministro de Guerra, por circular telegráfica, informó del atentado a
los comandos.
Luego impartió la orden al Coronel Pablo Galarza de acercarse a Nico
Pérez, para cumplir el traslado del ejército a su mando a Salto, como lo había
dispuesto el Presidente. La operación se cumplirá, bajo el contralor directo
de Batlle, entre los días 21 y 22 de agosto.
El Presidente recibió las felicitaciones de los jefes de todas las fuerzas
ubicadas en diversas partes del país.
Desde las primeras horas del 7 de agosto, está de nuevo recibiendo
informaciones y dando órdenes.
A las 11.55 mantiene una conferencia telegráfica con el Comandante
Stirling situado en Paysandú.
De esa conversación tomamos, para cerrar esta nota, los siguientes
párrafos:
Stirling - "Buenos días señor Presidente. Reitero mis felicitaciones
por haber salido ileso del atentado criminal."
Batlle - "Agradezco su nueva felicitación. Al mismo tiempo siento
placer en compartir así el peligro con los sostenedores del Gobierno."
44
EL ATENTADO DEL CAMINO GOES (II)
LO QUE PUDO SER UN SESGO DE LA HISTORIA
Dijimos en la nota anterior que por las descripciones del paraje en
que ocurrió el atentado del 6 de agosto de 1904 contra Batlle y por las notas
gráficas publicadas en aquella oportunidad, consideramos que la mina
explotó en la actual Avenida General Flores, a poco del lugar en que está la
desembocadura de la calle Lorenzo Fernández.
En una exploración que realizamos del posible lugar, advertimos que
a esa altura se produce un ensanche de dicha avenida, donde posiblemente
existió una construcción de perímetro triangular que conformaría las tres
esquinas de la denominación que entonces se daba al sitio.
Al otro día del atentado los servicios tranviarios que acercaban al
lugar fueron reforzados, pues una gran parte del vecindario montevideano
quiso ver los estragos de la explosión.
"Diario Nuevo" comentó la resonancia pública del hecho
comparándolo con la situación que se había vivido cuando el atentado de
Ortiz contra Santos. Finalizó su parangón diciendo: "Montevideo vivió
muchos días con la zozobra de una expectativa terrible". "Ahora han pasado
de tal modo las cosas que hasta parece exagerado que se hable de la actitud
presidencial, tranquila y elevada, frente al crimen frustrado".
ANTECEDENTES DEL INCITADOR
En la nota precedente prometimos referirnos a la afición del incitador
por las bombas y las minas, así como a su participación en otros hechos que
ocurrieron en el período militarista que arranca del 15 de enero de 1875.
En una colaboración del historiador José María Fernández Saldaña,
publicada en el Suplemento Dominical de EL DIA muchos años atrás, se
habla de Cervetti como uno de los denunciantes de un complot para colocar
una mina en el Fuerte durante el gobierno provisorio de Pedro Varela, pero
cuando Latorre ya era el verdadero titular del poder.
Como es sabido, el Fuerte era una construcción colonial, sede del
gobierno, ublicada en el lugar que hoy ocupa la Plaza Zabala.
Los hechos posteriores (el atentado contra Batlle y la preparación de
otro al que vamos a hacer referencia de inmediato) llevan a considerar como
45
cosa muy probable que Cervetti haya participado también en esa conjura, de
la que después fue denunciante por arrepentimiento o por otras razones.
Uno de los sindicados como conspirador en esa oportunidad, el Sr.
Eduardo Beltrán, fue vilmente asesinado en abril de 1879 por un oficial y un
soldado del 5º de Cazadores, que era comandado por Máximo Santos. Los
homicidas huyeron del país y más tarde el oficial volvió para someterse a la
justicia.
El proceso fue vergonzoso. Se sustituyeron piezas fundamentales del
expediente criminal y el oficial resultó absuelto.
Desde marzo de 1876, quitado de la escena Varela, Latorre era
gobernador provisorio.
Vamos al otro antecedente que prometimos referir.
El presidente Cuestas, durante su mandato, vivió en la misma casa
que después ocupó el presidente Batlle y Ordoñez. Esa casa estaba en 18 de
Julio y Yaguarón, exactamente en el sitio de la sede de EL DIA.
En la planta baja de la construcción existían locales para negocios.
La policía descubrió que en uno de ellos se hacían trabajos para montar una
bomba, que hubiera explotado debajo del lugar donde estaba la cama del Sr.
Cuestas. El "trabajo" estaba a cargo de otro ciudadano italiano de apellido
Pallini.
Esta persona huyó a Buenos Aires y poco después apareció muerta de
un balazo en una calle de La Boca (junio de 1902).
Las indagaciones sobre el proyectado atentado condujeron también a
Osvaldo Cervetti, que estaba preso por esas razones, en julio de 1902. Así lo
consigna Eduardo Acevedo Díaz en una carta abierta que entonces dirige a
Aureliano Rodríguez Larreta por problemas nacionalistas que no vienen al
caso.
Pero hemos hablado de otros episodios resonantes que protagonizó
Cervetti, que no tuvieron relación con bombas o minas.
UN RARO SECUESTRO
En 1878 Cervetti estaba radicado en Buenos Aires y redactaba un
periódico en el que atacaba al gobierno de Latorre. De pronto desapareció de
46
los lugares en que habitualmente se lo veía. Cundió el rumor de que había
sido secuestrado.
Más tarde amigos suyos recibieron cartas que les escribió desde
Yaguarón, en las que decía que voluntariamente se había trasladado a
Montevideo para presentar sus excusas a Latorre por la forma injusta a que
lo había tratado. Concedido el perdón solicitado, viajó al interior por asuntos
de negocios.
Pensaba regresar pronto a Buenos Aires pasando por
Montevideo. Cuando apareció en la capital argentina publicó una hoja suelta
en la que de denunciaba el secuestro del que había sido objeto, agregando
que había sido sometido a torturas en Montevideo, bajo la dirección y
asistencia personal de Latorre.
Después se le habría obligado a escribir cartas a sus amigos y más
tarde conducido hasta Villa Artigas (Río Branco) donde se le dejó libre pero se
le obligó a cruzar el río Yaguarón.
El ministro alemán en
informe al canciller Bismarck
comentario: "Lo que no se
desaparecer de su camino a
Histórica, tomo XXXVII).
los países del Plata, Von Holleben, relató en
lo que dejamos consignado, con el siguiente
comprende es por que Latorre no ha hecho
este testigo de sus extravagancias" (Revista
Evidentemente el informante conocía bien el paño que cortaba.
Los coroneles Máximo Santos y Ernesto Courtín, contra los que
formuló graves denuncias Cervetti, comparecieron ante la justicia federal
argentina querellándolo. En la carta abierta que hemos citado más arriba,
Acevedo Díaz relata que se había exiliado desde sus denuncias públicas del
asesinato del caudillo maragato Ibarra y que estando en esa situación
patrocinó al querellado "a título de libre defensa", que regía para la justicia
federal. Condenados en costas y costos los denunciantes, el éxito (dice
Acevedo Diaz) valió al defensor y defendido una nueva tentativa de asesinato
por agentes temibles que, convictos confesos, el jurado federal proceso
sentencio a presidio."
Una de las "Estampas de la época de Santos" que Rómulo Rossi
escribió para "La Mañana" en el año 1927 está dedicada a la prisión de
Cervetti en el 5º de Cazadores, en la oportunidad que nos ocupa. Según los
testimonios que el cronista recogio de personas que habían conocido
directamente los hechos, un alférez Shelenberg, más conocido por Chilaber,
de conformidad con la deformación que se hacía de su apellido en un intento
de castellanizar su fonética, fue el encargado de llevar a Cervetti fuera del
47
país. Por ferrocarril viajaron hasta Florida, que entonces era la estación
terminal, y desde allí, en diligencia, hasta Villa Artigas (Río Branco).
BATLLE ACLARA LAS COSAS
La explicación de todas estas incidencias, con sus vueltas y revueltas,
tal vez esté en el comentario que apareció en EL DIA el 18 de agosto de 1904.
En la parte correspondiente a las actividades de Cervetti está patente
el inconfundible estilo de Batlle. El comentario es el siguiente: "En otro
pasaje del interrogatorio se le preguntó a Cervetti si había conspirado otras
veces, a lo que contestó que varias, contra las tiranías de Latorre y Santos y
he tenido el honor - dijo - de encontrarme junto, en esas conspiraciones, con
el actual presidente de la República."
Esta parte de la exposición de Cervetti motivó la siguiente aclaración
que atribuimos al propio Batlle: "El presidente de la Republica no ha
conspirado nunca con Cervetti. En tiempo de Latorre ni lo conocía, sólo
sabía que él era agente de investigaciones del tirano en Buenos Aires y que
habiéndole sido desleal, después de sacarle una cantidad de dinero, había
sido secuestrado de aquella ciudad y transportado a Montevideo donde el
rencoroso tirano lo sometió a inauditas vejaciones. En tiempos de Santos el
Sr. Batlle y Ordoñez conoció a Cervetti en una mesa electoral, en la que el Sr.
Cervetti sostenía el fraude oficial y el Sr. Batlle y Ordóñez había sido
designado para combatirlo. Durante todo el período de los juicios de tachas,
el señor Batlle y Ordoñez se consideró en peligro de un atentado inspirado
por Cervetti. Años más tarde, y meses después de haber sido herido Santos
por Ortiz, el señor Batlle y Ordoñez se vio obligado a dejar la dirección de EL
DIA y emigrar a Buenos Aires.
La minoría parlamentaria de aquel tiempo, que se había visto también
obligada a emigrar, conspiraba entonces contra Santos y el señor Batlle y
Ordoñez se encontró en Buenos Aires con una revolución preparada y
próxima a estallar. El señor Cervetti tenía entrada en el comité del que
formaban parte, entre otros, el señor Angel Floro Costa, Bachini, Segundo
Flores, el señor Román Mendoza y el doctor Cuñarro y que era presidido por
don Tomás Gomensoro. Pero el señor Batlle y Ordoñez habló muy pocas
veces con el señor Cervetti, pues los antecedentes que de él conocía le hacían
evitar el trato.
Además, el señor Batlle y Ordoñez estuvo muy poco tiempo en Buenos
Aires debido a que salió desde allí hacia Uruguayana como secretario del
coronel Galeano que era el encargado de iniciar el movimiento revolucionario
48
y a quien conoció recién entonces. Estas son las relaciones que el Sr. Batlle y
Ordoñez ha tenido con Cervetti."
LA ENTREVISTA DE BATLLE CON LOS EJECUTORES DEL ATENTADO
Sobre el atentado y la entrevista que tuvo con sus autores materiales,
don Pepe hizo, en el ejemplar que anotó de la primera edición de "Batlle y el
Batllismo", las siguientes precisiones:
"No hubo victores ni aplausos, ni pueblo reunido. Después de
haberme dado cuenta de lo que ocurría ordené a un soldado que fuese a dar
aviso a la Policía y seguí la marcha hacia Montevideo, diciéndole al cochero
que fuera al paso habitual".
En esta primera anotación sobre el suceso, aparece retratado el amor
a la verdad de Batlle, pues aún en lo íntimo se siente obligado a precisarla.
"No hubo victores ni aplausos ni pueblo reunido" dice ante una información
errónea recogida por los autores de la obra.
Frente a otra afirmación del libro anota: "Vi a Di Trápani y Calderoni.
Este era impenetrable. Di Trápani creyó al principio que lo iba a maltratar.
No los traté como camaradas. Pero tampoco tuvieron que sufrir ninguna
violencia de obra ni de palabra. Di Trápani, sentado junto a mi, me relató lo
ocurrido. Años después supe que estaba enrolado en nuestro grupo y que
prestaba un concurso decidido."
En el mismo libro - Batlle y Batllismo - se dice lo siguiente con
respecto a una recomendación de don Pepe en aquellas circunstancias: "La
misma noche del atentado el señor Batlle llamó al Sr. Salvador Russo - jefe
interino de la Policía de Investigaciones -, diciéndole -más o menos- estas
palabras: "Responsabilizo a Ud. del trato que la Policía dé a los autores del
atentado. Debe respetarse no sólo su vida sino su integridad física y moral."
La exactitud de este dato aparece corroborada por la no existencia de
anotación alguna al respecto, de parte de aquel severo lector que tuvo la
obra.
49
LO QUE NO FUE
notas.
Volvemos otra vez a la consideración que implica el subtítulo de estas
Hemos hablado de lo que pudo significar el éxito de los terroristas en
la suerte de la guerra civil de 1904. Pero más importante todavía habría sido
su significado en la evolución de la República.
En la década del cincuenta un interlocutor latinoamericano que
quería a nuestra patria casi como a la suya y que conocía su historia del
mismo modo, decía al autor de estas notas:
"Para comprender los problemas de mi país, los uruguayos deben
tener presente que nosotros estamos todavía antes de 1903."
El impulso renovador que Batlle dio al país, y cuya valoración estaba
implícita en la apreciación de aquel interlocutor, se habría frustrado.
Tal vez la evolución de la República hubiera sufrido un retraso de más
de medio siglo.
Doserres
Renán Rodriguez
50
Julio C. da Rosa
51
DEL SER TERRIGENO, AL QUEHACER LITERARIO
Procuraré demostrar aquí como, según creo, el escritor que soy,
proviene de mi índole de "Nacido o engendrado de la tierra"; es decir,
terrigeno, según el Diccionario de la Lengua Española, editado por la Real
Academia.
En efecto, nací y me crié hasta la adolescencia, en el establecimiento
rural (ganadería, agricultura y afines), que tuvieron mis padres en distintas
zonas del departamento de Treinta y Tres, la última de las cuales - la más
duradera, la de más imborrable impronta, por haberse constituído en mi
verdadera e irrenunciable querencia raigal - fue la de la cuarta sección,
Sierras del Yerbal, proximidades de la Quebrada de los Cuervos, pedregosa
patria regada de yerbales, yerbalchios y yerbalitos. Allí bebí mis más hondas
nutrientes nativas; allí se formaron las células inaugurales de este ser que
tiene mi forma, mis sentidos, mi alma, mi nombre; allí aprendí a vivir al
ritmo de todas las latencias de la tierra eterna, a escuchar sus voces, a sentir
sus pulsaciones, a ser parte indivisible de su organismo, a interpretarla a
través de todas las costumbres y los oficios; más que hijo de la tierra, yo fui
una víscera suya.
De mi memoria de aquel inmenso venero de vida y experiencia, se
nutre mi creación literaria; soy, en consecuencia, un escritor regional
(localista, terrunero, criollista, campesino, nativista, etc.).
Ello me ha
reportado infinidad de satisfacciones, ya que pocos sentires pueden superar,
en placer, el de darse a los congéneres, mediante el prodigio de la palabra
escrita y merecer de estos, el honor de ser bien recibido.
Sin embargo, nadie vaya a creer que este oficio que elegí, puede
ejercerse sin padecimientos. A los muchos que, en general, conlleva la sola
lucha por la dicción en texto definitivo, en mi caso se agrega, precisamente,
esta ineludible obligación de ser yo un creador regionalista, lo cual suele
asimilarse a algo parecido a un "pecatum non minor".
Conocí a un recordable conversador, quien, tras alguna que otra
dudable aseveración de su propia cosecha, en medio de largas peroratas,
agregaba que en ella lo acompañaban tan pronto Vaz Ferreira u Ortega, como
Bergsen o Aristóteles. Seguramente, bajo el influjo de aquel dilectante, yo
también busco, a menudo, proteger mi inclinación comarcana, con
testimonios ajenos de alto linaje. Digo, por ejemplo, que la más universal de
las magistrales novelas que más me gusta, comienza así: "En un lugar de la
Mancha...”. Recuerdo, además, que el viejo Tolstoy aconsejaba describir la
52
comarca, a quien quisiera describir el mundo. Juan Rulfo afirmó que sólo es
universal la literatura regional auténtica.
No conozco ninguna obra narrativa (salvo las fantásticas o de ciencia
ficción) desde la Biblia y la Iliada, hasta Madame Bovary y La Montaña
Mágica; de Guerra y Paz y Rojo y Negro, a Juntacadáveres y El Tambor de
Hojalata que no se desarrolle en algún sitio o paraje de la tierra.
Infinidad de escritores, quienes para muchos críticos, son universales
aparentemente incontaminados de localismos físicos o geográficos, han
necesitado inventar alguna referencia territorial, donde asentar sus ficciones:
Faulkner, Yoknapataupha; García Márquez, Macondo; Onetti, Santa María,
etc.
Son innumerables las novelas consideradas obras maestras, de las
que nadie puede negar su concluyente regionalismo o casticismo; (tal vez
para asombro de más de un hijo de hombre, castizo quiere decir - valga el
DRAE - "típico, puro, genuino de cualquier país, región o localidad": entre
centenares, Don Quijote, Don Segundo Sombra, El Mundo es Ancho y Ajeno,
Los Sertores, Los Pasos Perdidos, La Vorágine, Doña Bárbara, Ismael,
Sombras sobre la Tierra, etc., etc., etc...
Creo que la más valedera clasificación de todas las obras de arte, es la
de buenas, regulares o malas.
Complemento las precedentes disquisiciones, con la transcripción,
seguidamente, de fragmentos pertenecientes a algunos de mis libros, en el
entendido de que ello constituye el medio más idóneo para ilustrar mi
consustancial identidad con los seres y valores que conforman mi condición
de hombre y de escritor de la tierra.
Julio C. da Rosa
53
Recibimiento del
Premio Nacional de Literatura del Ministerio de Educación y Cultura.
Ministro de Cultura, Prof. Yamandú Fau y
Presidente de la Academia Nacional de Letras, Sr. Julio C. da Rosa
54
”De la novela "Mundo chico"
INTRODUCCIÓN
Aunque ya parezca mentira, hubo un tiempo en el que los hombres
nacían, crecían, se reproducían y morían sobre la tierra y bajo el cielo; es
decir, no conocían el asfalto ni la electricidad; no necesitaban somníferos; no
olían a petróleo. Verdad es que caminaban balanceándose, se alumbraban a
luna o fuego, viajaban a patas de buey y de caballo, dormían a las horas de
dormir, comían y vestían de acuerdo con las estaciones y los arbitrios de una
providencia no siempre providente; verdad que no habrían podido disimular salvo negándose - su condición de parientes cercanos del bicho y acaso del
mismo vegetal.
Mas, aunque ello resulte igualmente increíble, debe saberse que
aquellos hijos de hombre y mujer también supieron amar y odiar, gozar y
padecer, creer y negar, crear y destruir; esto es, transcurrir en el planeta
como el más acabado modelo, hijo de hombre y mujer, en cualesquiera
tiempo y lugar del planeta.
El autor de este libro tuvo ocasión de ser niño y adolescente
contemporáneo de tal ya casi extinguida especie de humanos terrícolas en un
rincón tanto más insignificante para los mapas turísticos, cuanto más nítido
se le descubre en los territorios de una cada vez más entrañable memoria.
Pues, ¿para que o por que negarlo?: quien esto escribe llegó a sentirse tan
gozosa planta de aquel arisco suelo, que su pérdida le quedó doliendo como
una herida siempre abierta.
Aparte de proponerse demostrar en qué forma el hombre que lo
integra estaba arraigado a su terruño en el momento en que los distintos
llamados de la ciudad comenzaron a tentarlo y paulatinamente a llevárselo;
aparte de su intención de rescatar de la llamarada del tiempo algo muy
nuestro, este "MUNDO CHICO" constituye, en el ánimo de quien lo convirtió
en letra escrita, el primer eslabón de una cadena de tres novelas. Los dos
siguientes procurarán reproducir - vida, voluntad y capacidad mediantes las otras dos siguientes instancias que debía cumplir entonces un casi bicho,
para acceder a los planos de la convivencia en civilización. Una, "RUMBO
SUR", obra ya en preparación, ambientada en ciudad del Interior y
protagonizada por personajes en franco tránsito migratorio. La otra, "PUNTO
FINAL", se desarrolla en Montevideo, la soñada Meca entonces, allá,
entrevista en medio de los delirios de una fiebre de fuga que de pronto nos
55
acometía a todos los pobladores de aquel lejano rincón. A muchos de
nosotros, la Meca se nos convirtió en ese punto final del largo viaje con
rumbo sur; esto es, en el último destino: el lugar del planeta donde, después
de nacidos y crecidos, debimos resignarnos a reproducirnos y morir.
Algunos, asistidos por este melancólico placer de retornar de tarde en tarde,
pluma en mano, y por los caminos de una memoria cada vez más querida, a
las luminosas nacientes de la sangre y del alma.
Para quienes se dispusieran a transitar las casi quinientas
respetables páginas que convierten el título de este libro en una verdadera
ironía, vaya la siguiente amistosa advertencia: tanto por su forma cuanto
por su contenido, a MUNDO CHICO le estará siempre vedada toda aspiración
al título de matatiempo. Lo que, por supuesto, no implica una renuncia a
toda otra aspiración; como, por ejemplo, la de que se le pueda leer con un
poco de paciencia.
Julio C. da Rosa
56
DE LA ANTOLOGÍA “CUENTOS CRIOLLOS DEL URUGUAY”3.
Puntualizaciones
Según el Diccionario de la Lengua Española, el vocablo antología es
sinónimo de florilegio, y éste significa "colección de trozos selectos de
materias literarias"; cuento quiere decir "relación de un suceso"; y criollo (5º
acepción), "aplícase a ciertas cosas o costumbres propias de los países
americanos".
La presente colección de trozos selectos de materia literaria, en forma
de relaciones de sucesos sobre cosas, costumbres y naturalmente mucho
más del campo y de la vida rural de este país americano llamado República
Oriental del Uruguay, obedece a propósitos concretos:
- Proveer la necesidad de una obra lo más completa posible, en
relación con un quehacer y un tema que por múltiples razones debe
conmovernos. A tal efecto hemos dado cabida - precedidos por una sintética
ficha biográfica y un sumario juicio crítico - a todos los escritores con por lo
menos un libro publicado, artísticamente aceptable, de cuentos criollos del
Uruguay. La única excepción es Acevedo Díaz, y ello atendiendo a estas
consideraciones:
a) si no en forma conjunta, todos los cuentos propiamente dichos de
este autor, han sido publicados en libros;
b) a nuestro entender, sus novelas están integradas con infinidad de
cuentos perfectamente acabados, pese a no haber sido escritos como tales.
- Contribuir al resurgimiento de la narrativa criollista nacional, esa
cenicienta de estos tiempos, ya bastante veterana y sin príncipe a la vista.
Cierto es que la literatura -actividad humana- no podrá jamás eludir
las leyes de la moda y sus repeticiones cíclicas; pero por mucha seguridad
que se tenga de eso, y en consecuencia, de que el presente período de su
decaecimiento no es el primero ni será el último, es necesario reconocer que
a esta altura él ya está durando en exceso y esto a costa de consecuencias
desoladoras. Debe recordarse que esta última apostura contra el
campesinismo literario a que nos referimos, apareció hace ya casi treinta
años, allá por las nacencias de la década del cincuenta, cuando un calificado
grupo de talentosos y cultos intelectuales de la pluma (narradores,
ensayistas, críticos, etc.), irrumpió sobre el escenario cultural de entonces,
un tanto cansino y amodorrado en materias creativa y sobre todo crítica,
3
Hecha en colaboración con su hijo Juan Justino
57
enarbolando con iracundia casi homicida, distintas consignas de revisión,
remoción, renovación, refacción, re... todo, en materia artística. De los que
apuntaban (y discrepaban) directamente al ámbito literario, nos interesa aquí
la del antiterrigenismo, tal vez la más agresiva y encarnizada de todas
aquellas consignas. Arremetía furiosamente no sólo contra la limitada e
intrascendente literatura regional (esto es, rural; porque la región ciudadana
tenía indulto plenario): arremetía fundamentalmente, contra los causantes
de aquella poco menos que peste literaria: los melancólicos escribidores
campesinos trasplantados de su arcadia pastoril y eglógica a la urbe vertical
y humeante, tan frustrados de su allá como de su aquí: tan incapaces de
superar la creación de sus mayores a propósito del paraíso perdido, como
vueltos de espaldas a la sordidez del mundo que eligieron para su triste
desarraigo. El ataque dio en su blanco con tal precisión, que tuvo efectos
devastadores: por ejemplo, entre la multitud de jóvenes uruguayos que hoy
narran (véanse libros y revistas, consúltense a personas que hayan actuado
como jurados en los distintos concursos), prácticamente nadie se ocupa del
campo ni de su gente ni de sus quehaceres ni de su paisaje, ni de sus
problemas; dicho en otros términos: a casi nadie le interesa, narrativamente
hablando, la casi totalidad de la superficie terrestre del país ni la mitad de su
población humana (por mucho que esta se apriete en Montevideo y algunas
otras ciudades), su vida, su pensamiento, sus afanes, sus dolores.
Pero hete aquí que, simultáneamente con el fenómeno antes referido
del desinterés de los escritores jóvenes por el tema campesino, surge este
otro de la insaciable avidez, no ya sólo de los muchachos sino de la totalidad
de la gente más o menos curiosa, por los orígenes y el proceso histórico de
nuestro ser nacional. El hecho no puede menos que promover la sospecha de
que la calesita de la moda, en la que también cabalga la literatura, habrá de
volver pronto a enfrentarnos con un nuevo período de culto y exaltación del
terrigenismo narrativo, durante el cual otra vez resulte fácil entender que los
uruguayos somos y seguiremos siendo campesinos naturales o legales,
eufóricos o nostalgiosos; campesinos ya del campo crudo, la sierra o el
monte, ya de la chacra, la costa o el pueblito; campesinos por nacimiento o
descendencia, ósmosis o autocolonización costumbrista e idiomática;
campesinos por herbívoros y carnívoros; campesinos, incluso, por ciertas
afecciones de anticampesinismo que, valgan las veleidades de la moda hasta
en literatura, de cuando en cuando nos atacan.
Están representados aquí los distintos matices que asume la
literatura criollista en virtud de las condicionantes geográficas, históricas,
económicas, sociológicas, etc., de nuestra realidad campesina: paisajehombre-bicho-ocupaciones. Integran pues, esta selección, cuentos que, no
obstante estar hermanados por el común denominador de su campesinidad,
58
provienen de las diversas y muy particulares extracciones del ser rural
uruguayo: campo ganaderil, chacra a la canaria (o a la italiana), monte
indígena, costa marítima o fluvial, pueblo chico aldea, rancherío, centro
poblado.... La falta aquí, de cuentos ambientados en otros escenarios de la
vida rural del país, como por ejemplo los de su actividad industrial (carne,
arroz, azúcar, cítros, uva, tabaco, yerba, minerales, etc.), se debe a que no
hemos hallado nada que nos autorice a abrir un rubro más de los que hemos
citado, no obstante nuestra convicción de que mañana o pasado ese rubro se
abrirá.
59
DE LA NOVELA "RUMBO SUR"
"Tengo tantas ganas de verte, mamá!... verte con tu pantalón y tu
delantal de trabajo, y tu cara encendida en medio de las lidias domésticas,
dirigiéndonos en ellas, pero siempre tú en primera línea; verte con tu moño y
tu batón nuevo, acompañando nuestros juegos de los atardeceres, entre
luciérnagas y estrellas, en la cuchillita próxima a las casas; verte con el mate
en la mano y tu voz llena de noticias del día, como cuando nos esperabas a
papá y a mí, volviendo al tranco de nuestros caballos desde el fondo de los
campos de los ocasos; verte entrar por las noches en puntas de pie en
nuestro dormitorio, para darnos un leve beso y murmurar dos o tres
palabras cariñosas, que más de una vez yo sentí y escuché haciéndome el
dormido, para mejor disfrutar aquel ratito que tanto bien me hacía; recuerdo
que te comparaba con las hadas de los cuentos que nos leías.
(...) Besos y besos de tu Juan”.
“Mandame noticias de todos ustedes, mamá; y también del corbata
viejo y de mi zaino, y de la gallina renga; de los eucaliptus, el mimbral de
Costa (¿te acordás de los zorzales que me hacías escuchar en las tardecitas?),
la chacra, el valle, el cerro grande. Decime algo de aquel horizonte, las
salidas y las caídas del sol, erizado de sierras y embravecido de ríos; algo
sobre nuestra tierrita y su cielo, la lejanía verde, las mariposas de colores, los
macachines rosados y amarillos; el silencio, la paz, madre.Se podría seguir
viviendo aquí, sin la seguridad de que todo eso sigue existiendo ahí, y de que
algún día lo encontraré en el mismo lugar donde nació. (...) A veces me
despierto soñando que vos, papá y yo estamos tomando mate junto a la
cocina económica, mientras se cuece la leche reciáén ordeñada, y allá afuera
disparan las estrellas, de la luz y los bichos al amanecer. A veces me siento
en la cama, y hasta llego a enganchar las alpargatas, dispuesto a salir al
encuentro de aquella imagen querida;
entonces me quedo las horas,
pensando y pensando; y a veces - reclinado en tu regazo - lloro y lloro,
mamá. Te quiere, tu Juan"...........
"Disculpame, madre, si ya, a tan pocos días de mi regreso de ahí,
vengo a decirte que todavía no me siento ni apenas regresado; sigo estando
ahí, mamá. No puedo borrar la imagen de los tres cuerpos de nuestros
ranchos, boyando sobre la blancura del patio pero sostenidos por el cuadro
de las arboledas de eucaliptus; más allá el jardín, y más allá la quinta de
verduras. Hacia el este, respaldada por los cerros, la mancha larga y fina del
arroyo - rojiza de mimbrales, verdeoscura de coronillas, amarillenta de
pajonales maduros -. Después, campo, cielo, silencio, soledad: campo
manchado de arbolitos y ganados dispersos; cielo apenas interrumpido por el
humo vertical de nuestra cocina y el de las lejanas quemazones de campos;
60
silencio y soledad sin más valía que algún guión de zorzales o los puntitos
apenas perceptibles, allá sobre el ocaso, de algún distante repiqueteo de
teruteros o tucutucos..... Verdad, madre, ¿que no estoy disvariando?;
verdad, además, que estas imágenes me acompañarán siempre, cualquiera
sea mi destino? Si vos me decías que sí, yo no preciso nada más... Tu
Juancho".
"Hoy me pasé las cuatro clases del liceo, pensándome en casa; la
culpa la tiene este abril tan luminoso, azul, sereno; este sol, este cielo, esta
paz, me pertenecen, pero no puedo disfrutarlos aquí, mamá. Por eso, de
cuando en cuando debo distraerme, para estar un momento con ustedes ahí;
llegar hasta aquellas tardecitas - ¿recuerdas? - en que, bajo este cielo y este
sol, tú golpeabas ropa en el arroyo, y yo me perdía monte adentro cazando
mariposas y juntando flores para regalarte. A veces, aquellos humildes
presentes te enternecían de tal modo, que suspendías tu quehacer, me
hacías sentar en tu regazo y te pasabas los ratos meciéndome, arrullándome
o haciéndome cuentos. Cuando me pregunto si alguna vez podré volver a
vivir todo eso, la respuesta me deja desolado, madre querida.
Hasta pronto, tu Juancho".
61
UNA GENERACION TERRIFUGA4
I
Pertenecemos a una generación terrifuga. El hombre de nuestro
tiempo le dispara a la tierra, como en otras épocas la buscó para
conquistarla, para poseerla, para aferrarse a ella con uñas y dientes. El
progreso material, los avances de la ciencia, la técnica, la industria, etc., nos
han conducido a la tremenda paradoja de ser, a la vez que habitantes,
renegados de este planeta. Renegados pasivos, unos; arrastrados por el
ritmo de la vida moderna, por este torbellino del que comenzamos a ser
juguetes. Pero activos, otros muchos; desde los que ponen cara de hombres
superiores - que en ocasiones es solo cara de asco - cuando oyen hablar de
tierra, hasta los que se pronuncian sin rodeos y con mucho ruido en su
contra.
A menudo uno se encuentra con montevideanos que naturalmente
creen que Montevideo es una ciudad autárquica: que se basta y se sobra.
Acostumbrados como están a sólo caminar unos metros para encontrarse
con la carne, la leche, las verduras, las frutas, "fabricadas" a su gusto y
paladar como el pan, las conservas, las pastas, la ropa y los apartamentos, ni
por un segundo se les ocurría pensar de donde sale todo aquello. Se trata de
gente (hay mucha) que nunca se asomó fuera de la planta urbana, por temor
al vértigo, a un vértigo natural de vacío para sentidos acostumbrados a
ejercitarse en la cercanía y la inmediatez de las sensaciones. Un porcentaje
mínimo de ellos, desafió el riesgo y se embarcó en la aventura de pasar de
Pando a cien kilómetros por hora, buscando la "estancia" del amigo o del
pariente, que suelen ser veinte cuadras con un chalecito en el medio, no más
allá de los departamentos de Canelones, Colonia o Maldonado; hacia lo
ignoto, como quien dice. Fueron en auto, ómnibus o ferrocarril; bajaron
sobre hormigón o baldosa, sirvieron el whisky, bailaron o jugaron al tenis o
al voleibol un rato, comieron, se aburrieron y se mandaron mudar de vuelta
para la Capital, ese refugio contra el silencio y la soledad, el verde y la
extensión. Ahora, a ciento veinte; como con rabia de tener que pasar por
semejantes sacrificios para gastar un poco de tiempo. Hay que ver en que
imperiosa necesidad se va transformado esto de gastar el tiempo, para una
gran proporción de gente!.
4
Del ensayo "Civilización y Terrofobia"
62
También se hacen excursiones a las playas del este, a la Fortaleza de
Santa Teresa, a las Sierras de Minas, al Rincón del Bonete, etc. Casi siempre
bailando, comiendo dragoneando, jugando a la baraja o leyendo fotonovelas.
A veces, escuchando las explicaciones de un guía sobre topografía e historia.
A veces durmiendo. Vuelven cantando, los excursionistas. Cantando de
contentos, porque les fue bien en general; es decir, sin accidentes, suavecito,
una delicia para el cuerpo. Pero cada uno recordando la excursión, según le
fue en particular en el baile, la comida, el amor o el sueño. Claro, también
por los palmares de Rocha, el Parque de la Fortaleza, el Cerro Pan de Azúcar,
la Represa del Río Negro. Todo esto ubicado, según el recuerdo de cada uno,
sobre las manchas azules o verdes de una inmensa tela. Así y todo todavía
hay muchos que ni a eso se movieron de Montevideo. Prefirieron el avión o el
barco, para largarse a Buenos Aires o a cualquier lugar del Brasil, a traerse
algunas cositas.
Y todos ellos son pobladores de este planeta; habitantes de la tierra:
terrícolas. Sin embargo, terrífugas; y terrífugas por terrófobos. Pero la
verdad es que todos nos estamos contagiando de la misma enfermedad.
Porque todos estamos cada día más lejos de la tierra. Y ello, en la medida en
que perfeccionamos esta máquina gigantesca que llamamos civilización.
Obsérvese que - aunque parezca mentira - cuanto más civilizado se considere
hoy a un individuo, menos vinculado a la tierra hay que suponerlo. De lo
contrario, inmediatamente surgirían dudas sobre su autoridad, el valor o el
refinamiento de su cultura.
Si Vaz Ferreira hubiese sido hombre de
trasladarse desde un establecimiento de Florida o desde una chacrita de
Canelones a dar sus conferencias, las conferencias de Vaz Ferreira habrían
perdido valor para mucha gente. Se desprecia todo cuanto huele o se parece
a tierra; y se desprecia hasta por una repulsión orgánica. No somos
habitantes de la tierra, sino de otro planeta de cemento que hemos levantado
sobre ella y que se ha convertido en el medio geográfico más habitual del
hombre, donde éste ha elevado a la categoría de axioma, la antinomia vida
civilizada-vida natural.
Nos estamos olvidando de lo que somos, a fuerza de tanto
preocuparnos por lo que queremos ser. Estamos confundiendo las
necesidades de nuestro ser total, con las apetencias de nuestro cuerpo bruto,
sin advertir que nuestra obsecuencia con éste, nos tiene de espaldas a aquél.
No hay día que no se invente algo nuevo; pero el noventa y nueve por ciento
de cuanto se inventa, está destinado a nuestro confort, a nuestro bienestar
físico, a nuestra comodidad material, lo que equivale a decir, a un aumento
de nuestro desarraigo del medio natural. No se medita en las consecuencias
de esa forma de vivir desarraigada, sobre la vida misma; y no se medita
porque es muy difícil meditar en pleno estado de euforia. Lo que interesa es
63
vivir a todo gusto, que es hoy vivir a todo motor o gran voltaje. La máquina y
la electrónica nos tienen subyugados. Lo que empezó por ser conquista y
dominio de la naturaleza a nuestro servicio, se está convirtiendo en
destrucción de la naturaleza a nuestro costo. A fuerza de prácticos, nos
hemos esclavizado a la técnica. Somos legisladores casi exclusivos de
nuestra comodidad; todo lo resolvemos en función de un cuerpo que cada día
pide más molicie, más goces, más satisfacciones.
La epidermis nos exige una temperatura óptima y en lugar de esas
cuatro estaciones incómodas, poco prácticas y arbitrarias, obra de una
demasiado lenta traslación de la tierra, inventamos una sola estación que
dura toda la vida. Nos bastó enviar un Prometeo a robar el fuego a los
dioses, otro la electricidad, un tercero la gasolina y un cuarto el aire
acondicionado. Nos reímos de las pretensiones del invierno contra nuestras
necesidades de tibieza y de las del verano contra las de frescura. Hemos
salvado la epidermis. Que vayan los poetas y los inadaptados a bobear con
pájaros, lagartos, chicharras y flores, al rayo del sol o con otras mil tonterías
a tiritar por ahí. Nosotros estamos en un primero o vigésimo piso,
escuchando buena música, comiendo, bebiendo y hasta leyendo a salud de
nuestra piel satisfecha; embriagados de civilización.
Cuando por las
crecientes en Treinta y Tres escasea el arroz; o por la sequía, la langosta, las
pestes o el granizo, faltan las frutas, las verduras, el pan o la carne, en
nombre de nuestras necesidades chillamos y pataleamos, tratando de
responsabilizar a alguien por semejante atentado contra nuestro consumo y
nuestra digestión. Luego nos vamos a comer al restauran y de paso, nos
entendemos con el contrabandista o con el proveedor "avivado", para que no
nos siga faltando nada de lo que precisamos a fin de seguir viviendo
satisfechos.
Sabemos que mucho se ha dicho ya, sobre todo esto; pero no
sabemos que se lo haya relacionado con ese divorcio entre el hombre y la
tierra a que nos referimos. Divorcio que comienza con el primer sistema de
transportes que inventó el hombre. A la necesidad de trasladarse, estuvo
siempre asociada la de hacerlo rápidamente. El caballo mismo, pues, ya lo
desarraigó. Le cambió el paisaje; mirando desde arriba, empezó a ver
distinto. Levantó la vista, pero aunque abarcó más en extensión, penetró
menos en intensidad. Dominó el contorno, pero perdió el rincón. Acortó
distancias, pero al precio de cierta intimidad de las cosas. Se trasladó más
rápido, pero se quedó más vacío.
Desde mucho antes pues, de la invención de la rueda, esta terrofobia
del hombre ha venido en aumento vertiginoso. La especie ha estado
permanentemente poseída por un delirio de evasión y ningún obstáculo ha
64
sido capaz de detenerla. Ni las cordilleras, ni los abismos, ni las aguas.
Entre el tronco ahuecado y el transatlántico; entre el caballo y el automóvil;
entre el globo y el cohete interplanetario, hay centenares de hitos marcando
la ruta de esa carrera desenfrenada.
En nuestro tiempo ya no se anda sino que se huye. Se huye de
acá para allá, de allá para acá o para adonde sea; lo importante es no estar
ni aquí ni allá ni donde sea. Lo importante es ir; ir a la mayor velocidad,
como para ni imaginar siquiera, la posibilidad de detenerse. Nadie quiere
estar, porque eso fastidia y cansa; no estar ni en el planeta, que ya aburre de
chiquito, por lo que se piensa seriamente en sustituirlo por otros. Ahora,
como ir, andar, viajar, etc., se entiende hoy en el sentido de hacerse llevar a
velocidad y muy cómodamente, el motor, la rueda y el superpulman han
logrado las combinaciones más inverosímiles. Desde el autocasa al avión
para cientos de horas en el aire, desde el transatlántico ciudad al ferrocarril
transcontinental, constituyen inventos a colmo de esa delicia de tanta gente,
de viajar comiendo, bebiendo, durmiendo – disfrutando, como se suele decir a todo lo que pide el cuerpo. Y el cuerpo, cuando se pone a pedir es
incansable. Ya a muchos no les quiere ni caminar, de tan mal acostumbrado
a que todo ruede, se deslice, ande por él y para él.
Hay un ejemplar extremo, de este hombre galopante de nuestros días.
Es ese turista que suele bajar por unas horas en el puerto de Montevideo o
en el aeropuerto Carrasco. Las horas que le lleva tomar un taxi, ir a Punta
del Este y volver al barco o al avión. No se parece en nada a un habitante del
planeta. Se le pregunta qué anda haciendo y contesta: - Viajo. - por razones
culturales? - Qué esperanza! Uno empieza a desconfiarle: pero él lo saca
angelicalmente de toda sospecha: - Viajo para hacer tiempo; para no
aburrirme. Se trata de un ejemplo extremo; pero lo cierto es que mucha
gente camina hacia ese extremo.
II
Vivimos en perpetua emigración. La gente del campo emigra al
villorrio, la de éste, al pueblo, la del pueblo a la ciudad interior, la de aquí a
Montevideo. ¿Buscando qué, emigra la gente? Buscando todo: desde
trabajo, comida, techo y cultura, hasta confort, relumbrón, ocio, diversiones,
riqueza, etc. Mas a cada una de estas motivaciones, habrá que agregar
siempre la tendencia ancestral del hombre al gregarismo, a la concentración
al aglomeramiento. Pero todo esto ya está bien sabido; todos lo admitimos,
65
nadie sería capaz de discutirlo. Sin embargo, lo que todavía - que sepamos nadie ha estudiado en serio, científicamente, es el proceso inverso. Del
mismo modo que se ha investigado tras de qué, por qué, cómo y para qué, la
población humana del planeta tiende a concentrarse cada vez más, no habría
llegado la hora de investigar con igual minucia, ¿qué deja, qué pierde este
emigrante en el camino de su búsqueda de lo mejor?
Obsérvese que no parece de tan poca monta, el hecho de que, en ese
desplazamiento, el individuo no sólo se transforma en un desarraigado, sino
que paulatinamente va cortando todas sus ataduras con cosas que tienen
que tener algún valor para él. ¿O es que no cuenta ya su alma? ¿O es que
sus afectos tienen menos importancia que sus necesidades físicas o
intelectuales? ¿O es que el silencio, la lentitud, la soledad, el verde, el azul, la
luz, el aire, la sencillez, no tienen nada que ver con el espíritu, con la vida
misma del ser humano? Todo desarraigo supone la pérdida de un mundo, de
un paisaje, de cada uno de los seres y las cosas que lo pueblan. Cada
persona, cada animal, cada árbol, cada piedra que se pierden con el mar, se
transforman en una herida en el alma de quien se va. No hay tristeza más
honda que la del desarraigo. Y si se entendiera que éstas son sensiblerías,
habría que preguntar por qué la sensiblería, que es una afección del alma, no
ha de merecer la misma atención que una afección del cuerpo.
En el pueblo, todavía el individuo pisa sobre la tierra, recibe sol todo
el día, cultiva una quinta, oye algún balido. El pasto todavía es virgen, las
ranas y las chicharras escandalizan, el monte está próximo, la noche es
completa. Pero ya se notan las limitaciones. Se las nota al mirar
horizontalmente y tropezar con montones y paredes. Se las nota al abrirse
uno al silencio y encontrarlo con alguna que otra impureza o estorbo. Se las
nota en el sueño, en la digestión, el vestido y los zapatos. Hasta en el aire
están.
En cualquier ciudad del Interior, ya aquellas limitaciones se
multiplican en cantidad e intensidad. Sólo el ruido y la fuerza de la luz
artificial, serían bastantes como ejemplo. Nada se diga del asfalto, que es ya
la primera capa aislante de la tierra. La segunda es la vereda y las tercera,
cuarta, quinta hasta veintitantas, son los pisos donde se almacena la
vivienda humana. Sobre el asfalto es necesario caminar duro y esto es lo
primero que tiene que aprender quien venga de caminar sobre pasto o sobre
terrones, donde el cuerpo se acostumbró a acompañar a los pies, en un
suave balanceo. En la ciudad hay que endurecer las piernas, la columna
vertebral, el cuerpo todo. A muchos, hasta el alma se les endurece allí. Es
que el asfalto es implacable. Se ha hecho para que todo se deslice y corra
rápidamente sobre él. Y la verdad es que se lo lleva todo. Cuando uno quiere
66
acordar, está solo. Mira alrededor y ve miles y miles de otros individuos
iguales a uno: pero todos están solos, también. Tan solos, que no se
encuentran los unos a los otros; pasan, se deslizan, ni a rozarse llegan.
En cuanto a Montevideo, es necesario comenzar por decir que
Montevideo es en gran parte, hechura de los hombres del Interior. La gente
de afuera vive encandilada con Montevideo y hasta menospreciando muchas
veces lo propio. Queriéndolo o sin quererlo, se pasan la vida otorgándole
patente de superioridad a todo lo que sea de Montevideo y por el hecho de
serlo. Cuando aparece alguien o algo bueno, lo primero que se les ocurre es
que debe ser de allá. Sabemos de gente que se ha costeado desde algún
departamento fronterizo, a inscribir sus hijos en el registro de Montevideo.
Las mujeres viven soñando con el novio montevideano. Claro que si más allá
o más acá de Montevideo tuviéramos algo más grande y deslumbrante,
apenas si nadie se acordaría de Montevideo. Como está pasando ya con
Punta de Este, durante las temporadas veraniegas o "conferenciales".
III
Hablando en esto con lenguaje caliente de experiencia propia,
tenemos que decir que el precio que hemos pagado para medio convertirnos
en hombres de nuestro tiempo, a través de sucesivos desplazamientos hacia
el sur, para parar en Montevideo, es un precio que consideramos "de
especulación y de agio". Se nos ocurre comparar la civilización con una
gigantesca máquina que tomara el trigo de la planta misma y devolviera pan
calentito. De la planta misma nos tomó y a algunos con raíz y todo. Nos pasó
por su complicado engranaje y nos sacó individuos más o menos modernos.
Sabemos, naturalmente, lo que hemos ganado y cuánto. De lo que nadie se
ocupó nunca, es de saber qué perdimos y de cómo se hubiese podido evitar
esa pérdida; aunque fuera para prevenirla en nuestros hijos.
Éramos un pedazo de la tierra. Traíamos los sentidos empapados de
la serenidad de nuestro paisaje. Éramos lentos como aquel paisaje;
silenciosos, pacíficos, hondos como él. Traíamos barro en los zapatos,
manchas y arrugas en el traje. Caminábamos a los barquinazos;
conversábamos saboreando las palabras, porque eran dulces y escasas; nos
reíamos a toda boca, mirábamos a los ojos, saludábamos con las dos manos,
besábamos como niños, enrojecíamos por cualquier cosa, llorábamos a
escondidas. Eramos pintorescos para algunos; pinchudos, para otros;
vulgares para la mayoría. Pero para todos, graciosos; hacíamos reír a todo el
mundo. No faltaba quien hasta la entrada a cualquier espectáculo nos
pagara, para hacerse el espectáculo con nosotros. Todo nos asombraba;
67
apuntábamos con el dedo; preguntábamos cosas inverosímiles. En el teatro,
llegamos a gritarle a un actor, previniéndolo contra alguna mala pasada que
sabíamos lo esperaba en el papel. En el cine, más de una vez agachamos la
cabeza para esquivar a un tirador de la película. Nuestra primera reacción
contra las burlas, fue la de imponernos a la fuerza. Donde veíamos a alguien
con cara de risa, lo desafiábamos. Peleábamos duro; fieramente, a veces. Es
que estábamos seguros de defender algo más que los zapatos embarrados y
los trajes fuera de moda; algo más que nuestra propia figura ridícula.
Defendíamos aquel mundo que llevábamos adentro; defendíamos aquel
paisaje sereno, lento, pacífico y hondo que traíamos en la sangre y en el
alma; el paisaje poblado por nuestros seres y cosas entrañables. Era la
tierra, la que se defendía en nosotros. Claro, de noche llorábamos;
llorábamos como gurises sin madre, rodeados siempre de mayores y casi
siempre de extraños. Llorábamos de solos; de incomprendidos, llorábamos.
La única compensación, el único remedio para todo aquello, era el
retorno de vacaciones al rincón inolvidable. No esperábamos al último día de
clase para volver. Volver como perros soltados de la cadena. Volver a la
querencia. Nunca la hubiéramos supuesto antes tan acogedora, tan tierna,
tan madre. Nos asombraba encontrarla en el mismo lugar, con la misma
fisonomía, poblada y rodeada de las mismas cosas. Apenas pasábamos la
primera portera, no podíamos resistir la tentación de tirarnos del caballo; a
acariciar y morder el pasto, a poner los ojos contra el suelo, para mirar mejor
la tierra querida; a las orejas, para oírla, el cuerpo todo contra ella, para
sentirla latir. Queríamos ver y besar a padres y hermanos, estar con ellos,
contarles cosas; pero queríamos también estar con los perros, los gatos, las
vacas, los caballos, los árboles, las piedras, las paredes y los muebles.
Queríamos trabajar en todo, hasta caer rendidos y empapados en sudor.
Llevábamos un hambre y una sed infinitas de aquel pedacito del planeta.
Queríamos morirnos de vida y de amor allí, para que nunca nada fuera capaz
de arrancarnos de nuevo. Sin embargo perdimos aquel mundo. Y lo perdimos
para siempre, a cambio de la necesidad de civilizarnos. Después que la
máquina nos tomó, no nos largó más hasta que nos convertimos en esto:
hombres con pretensión de civilizados, sangrando permanentemente por la
herida de su desarraigo.
Lo primero que nos hizo la ciudad, fue darnos vuelta al revés;
sacarnos el alma para afuera; extrovertirnos. Se nos decía que vivíamos en la
luna y que teníamos que bajar. La luna éramos nosotros mismos vueltos
hacia adentro. Se nos hizo salir, a fuerza de golpear en nuestros sentidos. La
ciudad obliga a mirar. Así: obliga porque no hay más remedio. Deslumbra
con sus luces, sus colores, sus brillos. Todo está cerca, todo le sale al
encuentro a uno. Y como no es posible evadirse, porque no hay salida,
68
porque los edificios encierran y hasta amenazan, después de obligar a mirar,
obliga a ver. Lo de mirar y no ver, es muy de los hombres de afuera. Como es
de los de ciudad, lo contrario: ver sin mirar. Uno se encuentra a cada
momento con gente que le habla de veinticinco cosas distintas en media
hora, pero todo de oído, o de olfato, nada más. La ciudad obliga a ver; y para
eso, para nuestra vista, hay toda una gama que va de la propaganda al lujo,
incluyendo todas las formas de las artes plásticas y de las mujeres bonitas, el
cine y la televisión. Pero también por el oído, se impone la ciudad. Llama con
la propaganda oral; martiriza hasta la exaltación con el ruido infernal del
tránsito, las máquinas y la gente; sacude con la música. Y por el tacto, con
esos refinamientos a que ha llegado la industria en favor de la piel: la ropa,
los tapices, los empapelados, las alfombras; la suavidad, la tibieza, la
frescura. Y por el olfato: la ciudad huele distinto, aunque sea a bencina,
humo, alquitrán o cosas peores, a veces; pero es ese "olor a pueblo" que le
hallamos nosotros y que lo sentimos salirnos al encuentro y tocarnos.
Finalmente, por el gusto, el más mimado de los sentidos en estos tiempo y en
la ciudad. El gusto, pero el gusto palatal, el gusto de comer por comer y de
vivir para comer. El mismo al que se deben cosas como el arte culinario, las
grandes fortunas de restaurán, los clubes de comilones, la salida del
bicarbonato y las enfermedades digestivas, sobre todo hepáticas. ¡Hay que
ver como se come en la ciudad! Uno a veces piensa si no será la influencia de
la práctica del deporte, sobre el aparato digestivo. La verdad es que la gente,
principalmente en Montevideo, se pasa masticando y digiriendo.
Así vimos la ciudad, al llegar. Así nos fue tomando. Muchos de
nosotros, no pudieron aguantar y en la primera oportunidad se hicieron
humos de regreso. A otros la máquina los transformó de pies a cabeza, los
rehizo por fuera y por dentro. Quién los hubiese conocido antes y los vea
ahora, no los conoce. Solo nacidos y criados en la ciudad, hubiesen salido
tan perfectos. A otros les pasó casi lo mismo, pero les quedó un suspiro por
la tierra; suspiro simbólico, nada más, porque no se animaron a volver ni de
visita. Otros -la mayoría- se mimetizaron; tomaron los caracteres físicos del
medio para sobrevivir, pero salvaron lo otro. Viven en la ciudad, pero con la
mirada siempre puesta en el rincón perdido. Cada vez que pueden, vuelven.
Vuelven como el hijo a la madre. Vuelven como el hombre a si mismo.
69
CIVILIZACION A QUE PRECIO?
Lo que, al desplazarse del campo a la ciudad, el hombre pueda ganar
en civilización (cultura, confort, seguridad, etc.), lo pierde en calidad
humana; si se quiere, en hondura moral. Por temeraria que pudiera parecer
la afirmación, ella constituye, para nosotros, una verdad. Demostrarla a
través de la contraposición de una y otra realidades y de uno y otro tipos
humanos, será nuestro propósito de aquí en adelante.
Después de la estampa y el acento "pajueranos", qué es lo primero de
que tiene que despojarse el hombre de campo, al llegar a la ciudad, si quiere
adaptarse a ella, si desea dejarse absorber por su ambiente, su ritmo, sus
usos y costumbres; si decide convertirse en uno más de los individuos que la
habitan y en igualdad de condiciones? Para quienquiera es evidente que, si
este recién llegado no quiere perder desde la fortuna hasta la honra, tiene
inmediatamente que arrancarse ciertas prendas que lo identificarían tanto
con su condición de "canario", como las botas, las bombachas, el pañuelo y
el sombrero: debe despojarse de la timidez, de la ingenuidad, del rubor, de la
verguenza, esas huellas que dejaron en su espíritu la educación y el paisaje.
Debe "avivarse" y rápidamente. "Gil", "punto", "belinún", "estratosférico",
"abombado", "idiota", "bobo", "buenas noches", "nabo", "banana" son los
calificativos con que se premia en la ciudad, al individuo que , por "paisano",
por creer en la honradez de los demás hombres, se deja "punguear" en el
ómnibus, matufiar en el peso, en el precio o en el cambio, "ensartar" por el
"programa", "engatar" en la "ganga".
Si traía la humildad propia de quien es como es, tal cual el mundo a
que pertenecía; si estaba acostumbrado a "achicarse con los chicos", a caber
en cualquier lugar, a callarse antes que "meter la pata", a faltar antes que
sobrar, a "aguantarse" antes que "rempujar", a admirar antes que a negar,
pues que se desnude de esos prejuicios anticuados. Que se dé "dique ", que
tenga "labia", que "chamuye", que no le mezquine el "cheseo" a nadie; que
use galera y traje siempre nuevos a cualquier costo, así sean el "afane" o el
"embrollo". Que se haga "mosca" de cuanta rueda o reunión le ofrezca la
oportunidad de "milonguear", "morfar", "chupar", mirar, oír, consumir, "de
arriba" o "de garrón". En fin, que no se quede nunca en "chicas", que "las
cuente todas como ganadas", que haga "pinta" y mucho ruido, que "cope la
banca", que guste del autoelogio, que no admire a nadie, que critique todo,
que cuente sus intimidades al primero que encuentre.
Seguramente será un hombre generoso, porque entre los de su
condición debió aprender a dar y a darse antes que a pedir para si. Pues
70
tiene que cambiar, ahora. Tiene que aprender a pedir para si y siempre y
mucho, usando el argumento del día, esto es atribuyéndose cuanta desgracia
humana pueda haber. Tiene que agrandar todo lo que ofrezca y en la misma
medida desmerecer todo lo que reciba. Tiene que perder su mala costumbre
de invitar a todo el mundo a comer y a quedarse en su casa; en la ciudad eso
no se usa jamás, ni que la visita llegue a la hora de comer o de dormir.
Cuántas veces regaló una prenda o una herramienta a alguien que las
necesitaba, allá en sus pagos? Aquí no; aquí no se da nada a nadie; venda lo
que sea, así se trate de un trasto viejo. Aquí todo se convierte en plata; todo
se calcula en intereses.
En su pago, cualquiera fuere, los hombres eran serenos, respetuosos
entre si y del prójimo, incapaces de insultar a nadie ni de dejarse insultar,
sin que en ambos casos corriera sangre o muriera alguien. Jamás vio
seguramente, herir a nadie de traición ni hacer daño y disparar ni a varios
juntarse para apalear, robar, mutilar, violar o matar a uno o una. Bueno,
prepárese para curarse de espantos. Se va a encontrar vuelta a vuelta con
individuos que lo insultan y disparan y con otros que se propinan mano a
mano y casi rozándose las narices, las injurias más soeces - incluyendo a sus
respectivas madres - sin que entre ellos ocurra siquiera un arañazo. Ya verá
a más de un "valiente" que, después de amenazar a un prójimo con poco
menos que carnearlo, se volverá un flecha disparando delante de quien sea,
apenas vea relucir un cuchillito "capador" o acercársele un puño medio
agresivo. Ya se enterará de los casos de centenares de hombres y mujeres,
que en el correr del año se presentan a las comisarías o ingresan a los
hospitales, con tiros, puñaladas, palizas, quebraduras, contusiones, etc., de
autor o autora desconocidos. Ya oirá o leerá la crónica de más de una
violación, castración u otra mutilación cualquiera, un estado comatoso o una
muerte, realizados por dos, tres y hasta quince o veinte integrantes de una
"patota criolla criminal". Ya los informativos diarios se encargarán de
convencerlo de que forman legión las personas capaces de "darse a la fuga"
sin prestar auxilios a un peatón herido o matado con su propio auto.
Seguramente no recordará un solo caso en que, allá en sus "canchas",
entre dos hombres hayan tenido que firmar papeles o buscar testigos para
sellar un compromiso de cualquier naturaleza. Estos se hacen "a verdad
sabida y buena fe guardada" según una práctica que todos recibimos de
lejana herencia, pero que sólo allá se custodia, se respeta y se cumple.
Bueno, si quiere sólo probar cómo se las gastan sus nuevos vecinos de la
ciudad en esto de la buena fe, la confianza, etc. intente pedir a cualquier
vendedor - aduciendo no tener dinero - que le reserve un artículo que le
interese, hasta que vaya a su casa y vuelva. Pregunte cómo se hace aquí,
para hacerse echar de un empleo y cobrar indemnización por despido; cómo
71
se hace para comprarle trabajo a alguien por menos de lo que vale, según la
ley; cómo se hace para meterse en una casa ajena y no salir más y cómo para
desalojar a alguien de una casa que se quiere alquilar a mayor precio, contra
la ley; pregunte cómo se hace para siempre cobrar el doble o el triple de un
presupuesto dado antes, para la reparación o la construcción de algo.
Pregunte cómo se hace para eludir el pago de un impuesto; para llenar un
formulario de declaración jurada doblando cifras o reduciéndolas a la mitad,
según convenga; para cobrar intereses prohibidos; para llevar tantos juegos
de libros en una contabilidad, cuantos sean los "frentes" a antender en
materias de cobro y pago; para vender o comprar sin vender ni comprar,
haciéndolo o no mediante actos llamados simulacros, pero que se firman;
para ser funcionario a pura firma, para enfermarse sin estar enfermo. En fin,
ya verá.
Le habrán enseñado en la escuela y en la casa y habrá oído hablar
después, a borbollones, que la gente debe aplicar sus energías a quehaceres
útiles, esto es, productivos, con una finalidad, sobre todo en momentos de
crisis; no sólo para crear riqueza material y acrecentar el acervo cultural,
sino para que la juventud se sienta siempre inducida a transitar por caminos
de superación. No se sorprenda si se encuentra con que el noventa por ciento
o más de la gente de ciudad, dedica lo mejor de sus energías físicas e
intelectuales, al cultivo, el estímulo, la enseñanza, la difusión, el comentario,
la explotación, etc., del gasto improductivo, puramente ocioso, embrutecedor,
del mejor impulso humano, en la competencia con cuanto hay que ruede,
corra o se deslice; pegue, pateé, manoteé, hiera o mate, se quedará pasmado
si se pone a calcular el tiempo y el dinero derrochado en la satisfacción de
esa fiebre competitiva del hombre urbano, que mirando bien no es otra cosa
que el vicio del juego, cualquiera sea el nombre que se le de. No se ponga a
calcular cuánto gasta el Estado, para arrancar primero de la ignorancia y
encauzar luego por los caminos de las profesiones, las artes y los oficios, con
cada escolar, cada estudiante medio o superior; pues se le vendrá el alma a
los pies, si después compara ese gasto con el que el mismo Estado realiza, en
competencia consigo mismo, contraponiéndole a esa niñez y a esa juventud,
el incitante al ocio de la mente, a través del cultivo por el cultivo del músculo.
Si quiere hacer una prueba de resultados deprimentes, póngase a gestionar
un predio o a hacer una colecta para una escuela y simultáneamente a hacer
lo mismo para una cancha o una sede deportiva y verá cuánto más rápido
anda en el trámite y cuánto más dinero saca, en favor de estas últimas, sea
a esferas privadas u oficiales adonde se dirija pidiendo la ayuda. No le vaya
a dar por hacer comparaciones entre la asistencia de público a una
conferencia de Estable, Vaz Ferreira o Paco Espínola y la que marcha tras
cualquier espectáculo deportivo, porque llorará. Como llorará igualmente, si
se pone a comprar espacios y costos de canchas, locales y edificios
72
destinados al deporte y a la cultura. Llegará a la conclusión de que a
Montevideo le está faltando el gigantesco monumento representativo de la
afición más arraigada, mimada y querida de sus habitantes, el Monumento al
Pie.
A tantas cosas más, tendrá que acostumbrarse este hijo legítimo de la
tierra, para hacerse el gusto de llamarse hijo adoptivo del asfalto!...
Si no aprende a manejarse con la "coimisión", vivirá deambulando de
una oficina a otra, tras un expedientito cualquiera. Si no pierde aquella
cohibición que trae de allá ni aquella capacidad para asombrarse, tan propia
de los de su raza humilde, lo andarán "agarrando de número" en todos lados.
Si no aprende a oponerse, a contrariar, a enfurecerse, a golpear mesas, a
patear puertas, a ahuecar la voz, a fruncir el ceño, a "desensillarse
corcoveando" por cualquier bobada, está perdido.
En fin, cuando se haya acostumbrado a todo eso y a mucho más que
todo eso; cuando se haya olvidado de quien era o, por lo menos, no quiera
acordarse; cuando se acostumbre a consumir televisión, deportes,
propaganda, ruido, ollín y gases, alegre y apasionadamente; cuando ya su
alma no se nutra más de silencios ni de soledades; cuando aprenda a vivir
sin culpas ni cargos de conciencia o a tener deudas y a emborracharse en
público sin parecerle vergonzoso; cuando aprenda que su casa, ahora, es sólo
para comer, dormir y mirar TV; cuando le parezca lógico que el habitat
natural de sus hijos sea la calle y no se alarme para nada por las
consecuencias de ese hecho sobre el destino de la generación que aquéllos
integrarán; cuando todo eso esté a punto, entonces este hijo de la tierra
habrá dejado de pertenecer a aquel mundo suyo anterior, al que alguna vez
se le llamó "Barbarie", para comenzar a pertenecer a este otro suyo de ahora,
al que la misma vez se le identificó con la "Civilización".
73
EXPERIENCIAS CRUZADAS
I
Sin el apremio con que fue hecho, este libro habrá salvado, si no sus
defectos fundamentales (crónicos, por hereditarios), por lo menos uno de
cierta importancia: el de ser incompleto. Contiene él una multitud de temas
solamente esbozados o sugeridos que bien podríamos haber desarrollado
más ampliamente, disponiendo del tiempo necesario, incluso con la ayuda de
transcripciones ajenas coadyuvantes, como lo hacemos con algunos de los
que tratamos en las páginas siguientes. Pero no fue posible y lo lamentamos
profundamente; lo lamentamos, se entiende, por un deseo insatisfecho de
sinceridad total y no por ningún imperativo de vanidad pueril.
El contenido de este volumen de aquí en adelante es, pues, el
resultado desparejo de un desigual tratamiento de solamente una mínima
parte de cuantos temas podrían desarrollarse a propósito del mismo asunto
en consideración.
II
Como "experiencias cruzadas", trataremos de ofrecer la versión de dos
hechos que estamos seguros deben ser muy familiares a cualquiera de los
protagonistas de ambos escenarios (rural y urbano), de estos Apuntes. Se
trata, por un lado, de las vicisitudes de un hombre de la ciudad que se
traslada al campo y por otro, las de un campesino que "baja" a la ciudad
(Montevideo).
Cualquiera sea el motivo por el que uno y otro individuos se
desplacen hacia uno y otro medios, será fácil advertir - sólo por la forma en
que son recibidos - cómo estamos, aquí no más, frente a dos climas, a dos
ambientes, a dos tipos humanos, totalmente distintos (casi diríamos
opuestos), desde el punto de vista moral.
Un montevideano decide irse a pasar unos días en pleno campo, con
un motivo cualquiera que puede ser familiar, de salud, turístico, comercial,
cultural, social, político, etc. Su destino puede ser la Quebrada de los
Cuervos, en Treinta y Tres o Molles del Pescado, en Florida. Luego de una
semana de aprontes (dos o tres valijas llenas de ropa, pertrechos de aseo
personal, bártulos de caza y pesca, mosquitero, inyecciones antiofídicas,
equipo de monta, cremas, polvos, perfumes, etc), nuestro hombre llega a la
estación de ferrocarril o a la agencia de ómnibus, saca pasaje, toma el tren o
el autobús y, orondamente sentado, parte hacia su destino. Llega durmiendo,
ileso, intacto, bien comido y mejor peinado; si acaso, con los atisbos en la
74
expresión, de la melancólica nostalgia de la ciudad multitudinaria,
multibarullenta, multicromática... multitodo. Hace vícera contra el vidrio del
vehículo y allí ve las caras sonrientes de los amigos, de los familiares, de los
correligionarios o de los simples conocidos que lo esperan con el caballo, el
sulky o el auto, para transportarlo al lugar de su alojamiento. Sea éste un
rancho humilde o una lujosa estancia, desde que llegue será huésped de
honor. Lo esperan cama y comida especiales, locomoción, paseos,
excursiones, diversiones, etc., gratis y a pedir de boca. Todo se
programará en función de su presencia, todo se hará en su homenaje: desde
el raíd hípico familiar, hasta la excursión de caza; desde la vaca con cuero o
el lechón o el amasijo, hasta el baile. Ofenderá al más humilde, con sólo la
intención de pagar algo de cuanto consuma o disfrute. Notará una pura y
sencilla alegría de dar y de darse en la gente; de entregarle lo más bueno de
su alma; de regalarle su más sana generosidad; de abrirle los caudales de su
simpatía, su gentileza, su obsequiosidad. Se lo oirá con respeto, se le
adivinarán los menores deseos; se prodigará la más acendrada admiración a
sus cuentos y anécdotas ciudadanos, a su prolijidad, a sus gustos e
inclinaciones, a todo ese no sé qué que siempre tiene el hombre de ciudad especialmente el montevideano - para el campesino.
III
Veamos ahora, el reverso de esta medalla. Esto es, la experiencia de
un campesino trasladándose a la ciudad. Naturalmente que, tanto en este
caso como en el anterior, estamos refiriéndonos a tipos puros o
paradigmáticos, si los hay.
Tomemos un individuo de allá por las Sierras de Aceguá á o Rincón
de Ramírez, viajando hacia Montevideo. Ya en el ferrocarril -su primer
contacto con el mundo civilizado- le venden el número de lotería "premiado"
(que, al revés de lo que se cree, él compra menos por negocio que por hacer
un favor). En la estación de llegada, lo asaltan los changadores, siempre que
antes, algún "comedido", no se le haya mandado mudar con las valijas. El
taximetrista lo hace dar un paseo por media ciudad, antes de llevarlo al hotel
o a la casa del pariente o del compadre, si éstos no vinieron a esperarlo. Al
otro día lo roban en el ómnibus. Antes de la semana, los charlantes de feria o
los rematadores de ocasión, le han vendido cuanta porquería cargan o
cuanta chafalonía relumbrosa "transforman" en precioso metal: desde el
enhebrador de agujas, al soldador prodigioso o al muñequito que se hace
bailar con palabras, hasta el anillo de "mareante" brillo coloreado o el relojito
con un metro de cadena. Antes del mes, otros le vendieron un trolebus, un
75
terrenito en el mar o la torre del Palacio Salvo. Esta es la primera y
desgarradora experiencia de este campesino en la ciudad.
Mas con ser lo que es, eso no es todo. Falta la otra experiencia, la
experiencia sólo comparable a la de un montevideano perdido en la espesura
de la selva: la experiencia de la soledad en multitud. El sentirse un ser
humano extraviado y ciego, en medio de miles de seres humanos. Nuestro
personaje está habituado a un mundo donde ver a un prójimo es sentir
proyectarse el yo; sentir el alma prolongada en otra alma; encontrarse con el
eco de si mismo. Está habituado a un mundo donde ya no sólo el hombre,
sino incluso el caballo y la piedra, el hacha, la picana, el cuchillo, el cigarro,
el mate y la caldera, suelen adquirir dimensión animica, constituir compañía
de humana apariencia y hasta erigirse en sujetos de diálogo. Y por eso y
mucho más como eso, es que a este hijo de la tierra le resulte poco menos
que un sueño, esto con lo que se encuentra en la ciudad: que los hombres,
estando juntos, están solos. Que los hombres se encuentren y no se saluden;
que cuando se saludan no se den la mano; que se pechen y no se pidan
disculpas; que están sentados en el mismo asiento y no se hablen; que vivan
en la misma cuadra -incluso en el mismo edificio- y no se conozcan; que todo
se vendan, que nada se presten, que nada se den, los unos a los otros.
IV
Hagamos ahora, la misma experiencia con ambos viajeros, pero
observándolos al retornar a sus respectivos lugares de origen. Aparte de los
motivos accidentales que cada uno tenga para regresar (término del plazo,
requerimiento inesperado, etc.), existe uno que opera a modo de
denominador común de la "disparada" o del "raje"; el aburrimiento, el
hartazgo, el hastío de que estará sobresaturado cada individuo. Y aquí viene
lo más interesante, desde el punto de vista de estos Apuntes y que
consideramos de alguna utilidad para el conocimiento de ambos tipos
humanos y en consecuencia, aprovechable para alguna de las posibles
formas de su tratamiento, especialmente la pedagógica.
Qué es lo que determina ese hartazgo, ese aburrimiento, ese hastío
soberano del hombre de campo, que lo obliga un día a disparar sin remedio
de la ciudad? Es el barullo, el ruido insoportable, padre de la confusión, del
atolondramiento, del desorden mental, del cansancio espiritual y físico,
asesino del gran silencio reparador: el que entre palabra y palabra da lugar a
un canto de grillos o a un parpadeo de astros; aquel a cuya sombra crece el
alma, aunque sea a costa del empequeñecimiento del universo; aquél gracias
al cual es posible dialogar con el perro y el caballo y el árbol y la piedra;
aquél de cuya sustancia se nutre el murmullo del arroyo, el mujido del toro
76
en la llanura, el canto de la cigarra y el zorzal en el monte, la pava en el
fuego, el alerta del chajá en el bañado y del tero en la inmensidad, el rezongo
de la bombilla en el fondo del mate, en el fondo de la noche, en el fondo del
alma...
Y cuál es la causa por la cual se aburre desesperadamente aquel
hijo del asfalto, en pleno Rincón de Ramírez? La respuesta a esta pregunta,
surge de la más que elocuente respuesta que nos diera más de un amigo
montevideano, a nuestra invitación para visitar un hermoso rincón
campesino que poseíamos a cien kilómetros de la Capital:
-Voy, si, pero a la media tarde rajamos eh!
-¡¿Por qué ese apuro?!
preguntábamos cada vez, siempre incrédulos. Y la respuesta
invariable, fue siempre:
-Porque...allá por la tardecita...ya no puedo soportar el
silencio...
LA MENTIRA
I
Pasa algo curioso con este tema. La mentira ha merecido los más
diversos tratamientos por parte de observadores, estudiosos y sobre todo
escritores; pero sólo se la ha considerado en relación con el campo. Se ha
hablado y escrito copiosamente sobre la mentira y el mentiroso campesinos;
pero muy poco, si no nada, se ha dicho sobre la mentira y el mentiroso de la
ciudad. Nos preguntamos si la causa de este desinterés o de esta omisión, no
será más trágica de lo que parece; si esa causa no radicará en que la mentira
en la ciudad se ha adentrado tanto en la vida de relación, se ha convertido de
tal modo en artículo de primera necesidad, que a nadie llama la atención ni
conmueve.
II
Con objeto de observar al mentiroso campesino y analizar el concepto
sobre la mentira en el campo, vamos a ubicarnos en un lugar cualquiera de
un departamento del norte o del este. Grandes extensiones despobladas,
campo y campo; inmenso mar de soledad y de silencio, sin otra pausa en
verano, que la del monte y el arroyo y algún guión de toros, teruteros o
77
tucutucos; y en invierno, la del viento arriero de nubes, polvaredas y
presagios o el estallido del trueno y el rezongo monótono de la lluvia.
El hombre es apenas un punto casi imperceptible, en medio de ese
mar de desolación. Se hundirá en él definitivamente, será absorbido sin
remedio por ese infinito de soledades calladas, si no fuera por la
concurrencia en su rescate de dos compañeros: el caballo que lo lleva y su
imaginación creadora. Al mismo tiempo que sentado -casi por completo ajeno
a todo esfuerzo físico- el cuerpo se desplaza, anda sobre el lomo del animal,
funciona la fantasía, incitada por la permanente trasmutación de horizontes,
por el incesante cambio de paisajes, por la constante renovación de
panoramas. Un murmullo de aguas, un canto de pájaros, un grito de bichos,
son cosas capaces de quebrarle el ensimismamiento o por lo menos, de
ponerle puntos suspensivos; pero allí no más, sobre la cresta de la cuchilla, a
la largo del cañadón, entre los recovecos de la cerrillada, contra el filo del
roquedal, lo está esperando, para reanudárselo, el ulular del viento
presagioso y sugestivo.
Así horas y horas, sobre aquel océano. El oído alerta, el ala del
sombrero quebrada contra la frente, el cuerpo ocioso. Si en estas mismas
condiciones este hombre se encontrara de pronto rodeado de otros seres
humanos, echaría mano a una guitarra y se pondría a cantar y, a falta de
habilidades artísticas o del instrumento, se pondría a conversar hasta por los
codos.
Pero está solo; solo en el centro del universo. Liviano el cuerpo, ajeno
a todo dolor y a todo cansancio, circulan libremente por él todos los humores
de la vida. Sobre ese cuerpo sano y feliz, sobre ese terreno pródigo, abierto a
todas las manifestaciones del ser; sobre esa plenitud anatómico-fisiológica
fertilizada de silencio, cae la semilla de aquella imaginación fantasiosa. De su
germinación oscura y callada nace la primera creación de esta criatura
anónima y perdida en el infinito. Ya tiene pues, su compañía, su defensa con
tanta devoradora soledad.
Y así nace la mentira, en el campo, como un brote de la fantasía
virgen. Un cuento para niños, es; porque niño es su creador; ingenuo,
sencillo, como el mundo al que pertenece; limpio, como todo lo que lo rodea.
-Las otras tardes iba al tranquito, recorriendo un maizal que es una
tabla, que tengo contra el monte...
78
Comenzaba una de sus tantas hermosas mentiras, uno de los
mentirosos con autoridad más consagrada y prestigio más sólido, de
nuestros pagos. Y agregaba, inclinando la cabeza bajo un sombrero aludo:
-Con que... de repente unos borregos chacareros, prendiditos de un
tablón. Fue verme, y achatar rumbo al monte. Anduve como media hora,
correteándolos entre los talas. Estee... volví a las casas. Me siento a la
sombra del rancho a tomar mate, viene la mujer y dice ella, encarándome: -Y
qué te pasa en ese ojo?Me paso la mano y de dónde ojo? Salté en el mancarrón y enderezé al
monte. Pues allá estaba el individuo, pestañeando en una ramita. Me lo
coloqué y aquí lo tienen: tirando, firme no más, el loco viejo!...
Esta es la mentira del hombre de a caballo, el de la campaña
ganadera. Mentira inofensiva, como puede verse; a nadie hace daño, a nadie
engaña, a nadie perjudica. Un lujo de la imaginación creadora; un ingenuo
cuentito para niños de primer año escolar. Una mentira que no tiene otro
objeto que el de rellenar tiempos vacíos, huecos de ocio, largos guiones de
silencio. Una mentira no mercantilizada, cuya finalidad no consiste en
vender nada ni en favorecer utilitaria o materialmente a nadie, sino a la
sumo en entretener, en jugar, en bromear. Casi una pequeña obrita artística
de ficción. De aquí al cuento breve, no hay más que un mayor desarrollo. De
haberse cultivado, este mentiroso habría sido un maravilloso narrador. Miles
hay de estas preciosas piezas de creación oral, que por ahí andan, esperando
su antología.
III
Vamos a observar ahora a este mismo hombre un poco más al sur,
habitante de uno de estos departamentos más densamente poblados; pero
todavía en el medio rural, es decir, en pleno ámbito chacarero. Allí donde ya
casi desapareció el caballo, porque la chacra se recorre a pie y se la ara con
un solo buey. Allí donde al cuerpo le queda muy poco tiempo para holgar;
donde el mango de la azada es cortito y obliga a doblar el espinazo; donde el
ruido de la herramienta se encarga de poblar todos los silencios. Allí donde
los ojos están siempre empañados de sudor; donde el horizonte no va más
allá de la sombra del cuerpo y por eso y para que la lumbre solar no moleste,
el ala del sombrero no está quebrada hacia arriba sino volteada hacia abajo.
Allí donde la chacra se pasa a la chacra, sin otra transición que la cama o la
silla del comedor; allí donde el paisaje se aquietó para toda la vida, como en
una tela. Allí donde la yunta de pollos, la docena de huevos o el atado de
zanahorias o el cajón de manzanas, llevan incluidos la comida, el vestido, el
calzado, los impuestos, el médico, la farmacia y a veces la renta de la tierrita.
79
Allí ya es otra la mentira. Allí ya deja de ser un producto de la
imaginación fantasiosa y del cuerpo casi ocioso. Se transforma un cálculo
aritmético. Se nutre de cantidades y de calidades útiles, contables, medibles
y pesables, cobrables y pagables; se transforma en materia, en mercancía, en
moneda, en pérdida o ganancia materiales, sonantes y contantes. Allí la
mentira se urde en torno a un kilo de papas o boniatos bien embarrados,
para que pesen más; a un litro de leche con cuarto de agua; a una "pollita
ponedora" de las que no cuecen ni al octavo hervor; a un "cerdo puro"
agarrado en los palmares de Rocha; a un queso "gruyere" mitad leche, mitad
papa; a una lechera holandesa "de 25 litros", "manca" de dos tetas...
Repetimos, estamos todavía en la mentira chacarera la de la zona
rural superpoblada; estamos recién, en la antesala de la mentira urbana.
Obsérvese, sin embargo, cuántas y qué diferencias separan a esta mentira
utilitaria y mercantilizada, de aquella otra ingenua, infantil, inofensiva, casi
humorística de tan simple. Nació una, como una necesidad del alma; la otra,
como una necesidad del organismo. Para deleite espiritual, aquella; para
satisfacción fisiológica, ésta. Por eso la primera tiene las características de
una obra de arte; la segunda, las de una herramienta doméstica.
IV
Si a cien kilómetros de Montevideo la mentira ya ha sufrido semejante
proceso de decantación especulativa, a cambio de tales adherencias de
servidumbre comercial, es de suponer a qué grados de humillación llegó en
plena urbe. Para que allá se haya convertido en herramienta de ocasión, aquí
se convirtió en útil de bolsillo; de ésos que sirven tan pronto para firmar un
cheque sin fondos, como para eludir un impuesto; para introducir un
artículo desde el exterior, como para enajenar un bien. Se miente para evitar
al acreedor, para vender o comprar algo, para hacerse un traje, para pasar
por rico, para pasar por pobre, para lograr indultos, para escalar posiciones,
para comer, vestir, habitar, para enfermarse y hasta para morir. La mentira
es un utensilio que está del lado de adentro de la puerta de entrada de cada
casa, arriba del escritorio, junto al aparato telefónico. Porque en la ciudad no
sólo se miente: se manda mentir, se enseña a mentir. Se miente en la casa,
en la calle, en el ómnibus, en la oficina, en la tribuna, en la prensa y hasta
en el libro. Se le miente al prójimo que busca una dirección, al proveedor que
viene a cobrar, al cliente que viene a comprar, al que manda, al que obedece,
al enfermo y al sano. Pero se miente más que a nadie, al que pide, al que
implora, al que necesita, al que ocupa a alguien en algo. Se manda mentir
80
por la doméstica, por el secretario, por todos los subordinados. Se enseña a
mentir a los niños, a los propios hijos, para eludir a alguien personal o
telefónicamente. Son muy contadas las casas y los casos donde se pregunta
por alguien y, sea quien fuere que atienda, contesta "está" o "no está"; la
contestación es "voy a ver".
Nada digamos de lo que se miente en terrenos más especulativos
como los del alegato, la polémica, la acusación y la defensa, en todos los
planos de la discusión. Obsérvese que la mentira ha alcanzado tal categoría
en las costumbres de la vida civilizada, se ha adentrado tan hondamente en
nuestros hábitos, que en muchas circunstancias se la recibe como virtud,
con distintos nombres. Se la llama "habilidad" o "astucia", cuando es usada
finamente en política, en oratoria, en razonamiento, sobre todo en
diplomacia. Constituye moneda corriente en la vida de sociedad, donde con el
nombre de "apariencia" o "relumbrón", sirve tanto para lucir como propios,
autos, joyas y trajes alquilados, cuanto para promover un casamiento de
"alta conveniencia" o atar un negocio millonario a pura invocación de
parentescos de ilustre abolengo, influencias decisivas o fortunas imaginarias.
Hasta en el derecho, se ha infiltrado la mentira; claro, siempre disfrazando el
nombre. Figuras jurídicas como la "ficción", la "simulación", el "simulacro",
etc., no son más que mentiras legalizadas, por la cual se hace o se deja de
hacer algo, no haciéndolo ni dejándo de hacerlo.
Y llegamos al colmo de la mentira urbana, con la mentira publicitaria
en todos sus aspectos. Pero fundamentalmente, en la propaganda comercial,
cuya promoción por los modernos medios, sobrepasa ya, en la mayor parte
de los casos, los límites del ridículo casi patológico. Hoy, en Montevideo, hay
épocas en que todo el mundo "liquida", "quema", "incendia", "malbarata",
"regala". Todo el mundo vende "lo mejor", distribuye "maravillas" o cualquier
producto le "agrega" un número, una vitamina, una hormona o una fórmula
misteriosa que lo convierte en "super", "hiper" o "ultra" algo: superior,
fantástico, inimitable, colosal, gigantesco. Y hay que ver cómo corremos
todos a "aprovecharnos" de la liquidación (que casi siempre consiste en la
venta de uno o dos artículos al costo y de miles al quíntuplo); o comprar
antes de que se acabe, porque siempre se presenta como escaso, el producto
milagroso! Parece, en ocasiones, que se confirmara aquella horrorosa
afirmación de que, cuanto más grande es la mentira y más se la repita, más
fácil y rápidamente se la cree!
Lo cierto es que la mentira es compañera y consejera permanente del
hombre civilizado, del habitante de la gran ciudad, del "lengua sobada" o
"letra menuda", como se le llama afuera. Nadie que venda, en la ciudad,
ofrece nada chico, inferior o malo. Nadie que compre, encuentra nada
81
grande, superior o bueno. Nadie que pida, exige nada menos que muchísimo;
nadie que proponga, oferta nada más que poquísimo. Nadie se siente débil en
el momento de la conquista o de la posesión: nadie se siente fuerte en el
momento del reparto. Nadie se enferma en la hora de gozar; nadie está sano,
en la de padecer. A nadie le falta en el momento de la abundancia; a nadie le
sobra en el instante de la escasez.
De pequeña creación artística, en el campo; de herramienta de
trabajo, en la chacra, la mentira se transformó en arma, en la ciudad: arma
ofensiva y defensiva; arma del hombre contra el hombre.
LA RISA
I
Dice Bergson: "No podríamos gustar de lo cómico si nos sintiéramos
aislados, como si la risa necesitara de un eco".
Agrega: "Nuestra risa es siempre la risa de un grupo". Sin perjuicio de
compartir la observación del filósofo francés, nos permitimos acotar que ella
está referida a individuos colocados en planos societarios superiores a aquél
del cual nosotros vamos a partir, varios escalones más abajo. Con esto
queremos decir que al referirnos a la risa del hombre de campo, queremos
sorprenderla en su estadio primario, en su manifestación más natural y
espontánea. Partiendo, claro, del supuesto de que, fisiológicamente
hablando, la risa constituye, cuando se exterioriza en forma normal, la
expresión más acabada de un estado auténticamente sano de alegría interior.
Pues en el caso de un campesino, la risa, para manifestarse, no
siempre necesita del "eco" a que se refería Bergson. Damos por hecho cierto,
que esta afirmación resultará increíble para mucha gente; pero lo decimos
con pleno conocimiento sobre el particular: el hombre de campo, si tiene de
qué reirse, se ríe solo. Para explicarse el caso, es necesario recurrir al
ejemplo del niño. Teniendo el incitante, de lo que menos necesita el niño para
reír, es de la presencia de otras personas. Ríe –y aquí sí, vamos a acompañar
a Bergson en todos sus términos- porque, como dice el filósofo,"... lo cómico
se puede reproducir sólo cuando es recibido por una superficie espiritual
pulida y tranquila". Es decir -agregamos nosotros- la risa florece en espíritus
sin ninguna perturbación emocional o de otro orden. Del mismo modo que,
para que produzca ondas al caer sobre la superficie del agua, la piedra debe
encontrar a aquélla en absoluto reposo. Las ondas serán tanto más
pronunciadas, cuanto más la superficie se parezca a un espejo.
Pues con ese pulido espejo de aguas plácidas, es comparable el alma
de este hombre sencillo y simple; este hombre sin otro afán que el de vivir en
82
la mayor plenitud, sin otro contrincante visible y directo, que el de la
naturaleza pura, en su lucha por el sustento, el vestido y la vivienda.
Hombre cuya alma está liberada de esos parásitos que se incuban al calor de
la vida comunitaria, llámense impuestos, alquiler, ropa, comida, muebles,
proveedores, cuotas, servicios diversos, apariencia social, competencia
profesional, ruidos, olores, humos, cine, auto, televisión, seguro, cooperativa,
mutualista, café, fútbol, carreras, etc., etc., etc.; todo a fuerza de dinero
sonante y contante, de velocidades irresistibles o a costa de todas las
histerias y el estallido de arterias, corazones, hígados, estómagos, riñones,
intestinos.
Liberada, como decíamos, de toda esa carga, la "superficie espiritual"
de este hombre está no sólo "pulida y tranquila" -como quería Bergson- sino
virgen, intacta, pura, como recién nacida para recibir la risa. De ahí que
resulte natural que, apenas caiga sobre esta superficie tersa y tranquila el
más simple motivo de risa, ésta no se haga esperar y estalle con fuerza de
cascada. Como el más pequeño guijarro es capaz de producir ondas sobre la
superficie del agua del estanque, en iguales condiciones. No es extraño
encontrarse allá, con individuos que rían a solas. A José María se le solía
sorprender a menudo por ahí, solo y a las risas, siendo como era, un hombre
en su sano juicio.
-De qué se ríe, hombre?
-Gue, de mi....
-De usted!
-Pues... si no hay otra cosa, qué más voy hacer, no es?
II
Lo cierto es que, no obstante esa predisposición excepcional para la
risa, al hombre de campo le faltan, normalmente, motivos para reírse. Se
sabe que, por lo contrario, lo que abunda en su
es la incitación
permanente al ensimismamiento, a la introversión, incluso a la tristeza,
según el paisaje, siempre emparentado de soledades, siempre bañado de
silencios.
Sin embargo, aunque no lo haga con frecuencia, este hombre se ríe
mucho más intensa, plena y abiertamente que el hombre de ciudad. Lo
podemos comprobar viéndolo -ahora si, en óptimo clima para la risa, según
Bergson- junto a otros hombres. Será posible observar como no sólo un
pedrusco sino un simple grano de polvo, es capaz de romper la tersura de las
aguas. Bastará un motivo insignificante, para que la risa se desate, ahora,
como agua de un grifo abierto. Y esta sí, que es risa de veras. Porque este
83
hombre ríe con todo el cuerpo; se sacude de la cabeza a los pies; es capaz de
aflojar una silla, riéndose. Si le queda bien y puede, hasta se tira al suelo, a
reírse. Hemos visto al que, sentado, levanta las piernas en el impulso. Es una
carcajada sonora; como un torrente; una especie de acceso incontenible, en
el que intervienen todas las vísceras. A algunos, una "tentación" le dura
horas. Días, les suele durar; porque cuando se acuerdan del motivo, les
vuelve a "venir gracia". Además, son maravillosamente contagiosos y
contagiables: con una carcajada de las que se llaman "gordas" de uno, media
docena suele hacerse "una panzada de risa".
Pero es que además se ríen los unos de los otros. Se ríen -y esto es lo
lindo- de tan amigos que son. Se conoce el grado de amistad entre dos
hombres de afuera, que se encuentran en cualquier lugar, por la carcajada
que sueltan al verse. Y por las que siguen a aquella. Porque se abrazan a las
risas; se separan, se miran, se ríen más fuerte y vuelven a abrazarse. Pocas
cosas tan deliciosas pueden verse. Claro, hay que ir a verlas allá. Aquí, en la
ciudad, ni se notarían si sucediesen. Pero no suceden; porque, de
encontrarse, los dos paisanos amigos se contendrían. Y si asimismo se les
llegara a escapar la risotada, darían lástima los dos quedándose enseguida
todos "cortados" y con los colores hasta las orejas. Indicio seguro de que ya
alguna vez, alguien se les rió de la risa.
Lo dicho alcanza para advertir que a este hombre le debe estar
rebozando algo adentro, para poder reírse de esa forma, para poder reírse
hasta de si mismo. Tiene que estarle el alma desbordando salud; es decir,
sosiego, ternura, paz, humildad y un infinito amor por la vida, por el mundo,
por todas las cosas y los seres de la tierra.
III
Y qué ocurre con la risa, en la ciudad? Lo primero que se observa en
la ciudad, es que la gente está olvidándose de reírse, por lo menos "como
Dios manda". Quien quiera confirmarlo, que se pare en una esquina y se
ponga a observar las caras; o las observe en el ómnibus o en el café o
incluso, en el propio espectáculo cómico. Todo el mundo va serio; los rostros
estirados hacia adelante; las cabezas como vencidas por un peso enorme.
Muchos, hablando solos y hasta haciendo morisquetas o ademanes.
Qué es lo que pasa? Faltará acaso, de qué reírse en la ciudad? De
ninguna manera! Sobra. Y tanto, que da lástima la falta de demanda para
tanta oferta.
84
Si se hiciera la experiencia de traer a Montevideo a aquel hombre del
medio del campo, a aquel espíritu como espejo y, tratando de que nadie vaya
a reírse de su risa, se le dejara reír a su gusto, podría advertirse enseguida
como no son incitantes los que faltan en la ciudad para la risa, sino almas
predispuestas a reaccionar frente a los incitantes. Mientras aquéllos que
vivimos seguirán serios, indiferentes, insensibles, al mundo de motivaciones
que los rodea, a éste habrá que andarle sujetando la risa para que no haga
papeles.
Volvamos a Bergson: "Diríase que lo cómico se puede producir sólo
cuando es recibido por una superficie espiritual pulida y tranquila"... "Salid...
de vuestra impresionabilidad, asistid a la vida cual espectador indiferente, y
veráis que muchos dramas se truecan en comedias"..."Con sólo cerrar
nuestros oídos a los acordes musicales en un salón de baile, nos parecerán
ridículos los bailarines". Aquí está la suprema causa, aquí está la madre de
la seriedad urbana, aquí está la llave de la risa, ausente en el rostro del
habitante de la ciudad.
"Salid... de vuestra impresionabilidad, asistid a la vida cual
espectador indiferente y veráis que muchos dramas se truecan en comedias".
Claro que sí! Hagamos si no, la experiencia inversa a la que proponíamos
antes. Traslademos ahora, por unos días, a uno cualquiera de esos
entrecejos arrugados, a una cualquiera de esas cabezas vencidas de la
ciudad, hasta un apacible rincón del medio del campo. Saquémosle el traje y
el sombrero serios y pongámoslo en mangas de camisa y descubierto.
Descalcémoslo, si aguanta y si no pongámosle un par de alpargatas viejas, en
los pies entumecidos. Hagámosle subir a caballo y salir campo afuera; lejos,
solo, como para que se pierda por ahí, se empape de silencio, lo devore el
verde, lo traspase el viento, lo aplaste la inmensidad, se emborrache de
colores, de perfumes y de azul. Que sienta sed y calor, que lo acucien todos
los deseos y todas las necesidades que puso la naturaleza en su cuerpo y en
su alma; necesidades y deseos que la ciudad le embotó de humo, de
malolores, de ruidos, de basurales, de aguas servidas, de alcohol, de excesos,
de saciedades, de colmos, de comodidades, de preocupaciones, de apuros, de
angustias, de dramas, de solicitaciones y obligaciones sociales; de comer sin
apetito, de beber sin sed, de no ver el cielo, de vivir en un clima invariable, de
no respirar a pleno pulmón, de no sentir a plena alma de no ser como se
debe ser.
Cuando vuelva a las casas -ya siendo otro hombre- hagámoslo sentar
bajo un árbol, démosle un mate y una caldera y si lo pide, un traguito de
alcohol. Hagámosle luego comer a la hora y sestear lo necesario. Después,
otra vez caballo y campo hasta la tardecita. De vuelta, otra vez mate y
85
aperitivo sobrio, cena liviana y, no después de las nueve de la noche, a la
cama. Cansado, con el estómago limpio, dormirá como un bueno, sin
pesadillas, sin insomnios, sin molestias. Llámesele al aclarar mate y
desayuno liviano, luego caballo y campo, otra vez.
Así una semana. Hagámosle tomar leche al pie de la vaca, agua en el
manantial. Hagámosle comer frutas y verduras recién salidas de la planta.
Hagámosle ver los amaneceres y las noches estrelladas; oír cantar los
pájaros, las chicharras y los grillos; aspirar el aire a todo pulmón, mirar el
infinito, sentir sobre si el peso del universo, estar muchas horas solo,
semblantearse con el silencio, entendérselas con los animales...
Apostaríamos a que, al cabo de un semana, este habitante de la urbe,
este enfermo de la ciudad, este ciego de los cinco sentidos, este ahíto de
excesos, este noctámbulo de los cafés, se sentirá como recién nacido. A los
diez días se reirá en la rueda; a los veinte, se sacudirá hasta las vísceras en
una carcajada promovida por el motivo más insignificante. Un mes más
tarde, andará riéndose solo, por ahí. Volverá alegre a la ciudad. Alegre, hasta
que lo abrace su clima habitual. Hasta que el peso de aquel mundo vuelva a
caer sobre la superficie de su espíritu -burilada allá- y quiebre en él la
condición necesaria que proponía el pensador francés, para que se de la risa;
esto es, el sosiego, la placidez, la apacibilidad.
IV
La pregunta obligada es la de como puede vivir sin reírse o riéndose a
medias, este habitante de la ciudad. Tratándose de una necesidad orgánica
como es la risa, no cabe duda de que, sin reírse, es imposible vivir
normalmente.
Qué ocurre, entonces? Ocurre que, ahogada por falta de ese escape,
la gente de la ciudad debe inventar motivos de risa concordes con el tipo
especial de vida que le impone el medio. Motivos de risa adaptables a las
obligaciones impuestas por el trajín, compatibles con los horarios de
ocupaciones, conciliables con las exigencias de ese quehacer cotidiano. De
ahí el gran consumo del chiste gráfico, del cine, el teatro, la radio y el
teleteatro reideros. De ahí ese viejo invento del carnaval, que a fin de cuentas
no es otra cosa que una especie de licencia anual a la seriedad. Quince,
veinte días o un mes, para que la gente pueda reírse a sus anchas. Para que
incluso, pueda taparse el rostro de todos los días, el adusto rostro
angustiado y triste, espejo de un alma que no es ella misma. Con qué cubre
la gente ese rostro artificial, que le modeló una vida antinatural? Lo cubre
con un rostro también artificial pero que en sus grotescos rasgos, reproduce
86
la caricatura del único rostro que hubiera deseado lucir toda la vida, casi
siempre surcado por una siniestra mueca cómica, cuando no por una
carcajada de oreja a oreja.
Así y todo, obsérvese a estos hombres y mujeres a la salida del
espectáculo reidero. Como toda función artificial, esta risa artificial dura
sólo mientras dure el impulsor. En cuanto han dado las espaldas al
incitante (película o escena reideras, payaso o cómico ambulante), ya les
aplasta el peso de la vida ordinaria. Cuando mucho un diez por ciento de los
que salen, vienen todavía riéndose. De ésos, ya algunos cerrando la boca. A
la media cuadra, van todos con las bocas estiradas. Algunos ya rezongando
por cualquier cosa.
Nada digamos de lo que están resultando ya los propios carnavales.
No obstante convocarse al pueblo para divertirse, para reírse a gusto, da
lástima ver como los únicos pocos que se divierten y se ríen, son los que han
escondido el rostro diario tras el rostro de cartón. El resto -miles y miles- ya
serio; casi triste. Como si el peso de la ciudad; como si las paredes, el aire,
las luces o quién sabe qué, le hubiera sofocado en el fondo del alma aquella
risa para cuya exteriorización fueron todos invitados. Las calles de la ciudad,
los manicomios, los sanatorios, los hospitales, los consultorios siquiátricos y
sicoanalíticos, están llenos de estos pobres hombres y mujeres -niños,
jóvenes y viejos- que no han podido ejercer libre, espontánea, normalmente,
esa función natural del organismo sano que es la risa. Estamos seguros de
que entre esos miles de infelices, no alcanzan al uno por ciento los
provenientes del campo.
EL LLANTO
I
Evidentemente, en el campo se llora mucho menos que en la ciudad.
A quienquiera le puede ser fácil comprobar incluso sin proponérselo cómo no
sólo (y fundamentalmente) el hombre, sino la mujer e incluso el niño
campesino, están mucho menos predispuestos a las lágrimas, que el hombre,
la mujer y el niño urbanos. Procuraremos demostrar en qué modo
intervienen uno y otro medios en la conformación del fenómeno.
A nadie que se haya asomado una vez al campo, le puede quedar
alguna duda acerca de que las características físicas del medio rural,
constituyen un factor decisivo en lo que -por ahora- llamaremos "dureza de
carácter". Factor cuya influencia, naturalmente, se acentúa en la medida en
87
que nos desplacemos desde los centros agrícolas hacia las grandes
extensiones ganaderiles.
La historia nos enseña que los primitivos conquistadores fueron
siempre cazadores de la montaña o pastores transhumantes de la llanura. Y
que las primeras víctimas de sus excursiones y correrías, fueron las
comunidades agrícolas. La vida rural, el pastoreo, la persecución de la presa
de caza, la lidia del ganado, el trato cuerpo a cuerpo, fuerza a fuerza,
ferocidad a ferocidad con las bestias; la invariable ingestión de carne; el
cuerpo siempre erecto, aún a caballo; la mano siempre en ademán de ataque
o defensa, todo esto junto, conforma naturalmente no sólo cuerpos de hierro,
sino además, caracteres cerriles, ariscos, valientes, corajudos, endurecidos a
rigor, intemperie y privaciones. El hombre, cuando busque al hombre, habrá
de ser siempre por motivos belicos o si acaso para juntarse con él, al sólo
efecto de ir a pelear contra otros hombres, repartirse luego el botín y volver a
su vida nómade o transhumante, a la caza de la fiera, a la lidia de la bestia.
Por el contrario, la vida agrícola, el laboreo de la tierra, la preparación
de la simiente, el trato con las plantas y sus frutos, la ingestión de sus
productos y sus zumos; el trato paciencia a paciencia, casi cariño a cariño
con los animales; el cuerpo siempre inclinado, la mano siempre en ademán
amistoso y manso, todo esto junto, tiene necesariamente que ir dulcificando
las costumbres, engendrando caracteres pacíficos, cada vez más
predispuestos a la vida de relación, a la convivencia. El hombre busca al
hombre para asociarse, para fundar comunidades que son la antesala de la
ciudad.
II
No es necesaria demasiada imaginación para, partiendo de aquel
individuo rodeado de naturaleza agreste y bestias y a través de las andanzas
del tiempo, llegar al actual poblador de nuestros campos; al hombre a caballo
de estos tiempos, el ensimismado hijo de las distancias.
Qué es lo primero que necesita ese hombre para plantarse en su
medio y señorear en él? Lo primero que necesitó su antecesor montañez o
llanero, cazador o pastor, para cazar y dominar bestias, para pelear y matar
hombres. Si huir fue para él una deshonra; si transar, pactar, convenir, fue
una vergüenza, qué no habrá sido demostrar miedo, qué no habrá sido
temblar en la pelea, suplicar o pedir clemencia? Si estamos de acuerdo en
que cualquiera de esta actitudes hubiese equivalido a llevar para siempre un
estigma de cobardía, es fácil imaginarse lo que habría significado llorar,
emitir un sollozo, derramar una lágrima, en el instante supremo de
88
enfrentarse al peligro, de probar el valor y la fuerza, incluso de desafiar la
muerte. Pues la asimilación del llanto a la debilidad que hacía aquel
tatarabuelo matador, la sigue haciendo este tataranieto poblador pacífico de
nuestros campos. La literatura y la historia nacionales, se nutren en buena
parte de esta herencia por obra de aquel testamento.
Llorar, pues, afuera, es una vergüenza para hombres, mujeres y
niños. A los muchachos varones se les enseña desde muy chicos que llorar
en el dolor, en el peligro, en la tristeza, es cosa de mujeres. No llore, pues;
sea hombre! -es la expresión de reprimenda -. A las niñas, se les enseña que
las lágrimas "son cosa de gurises". No llore, pues; sea mujer!- es el consejo -.
La mujer campesina tiene un cuidado muy especial para llorar. Salvo
en caso de muerte, muy rara vez o casi nunca, llora en público. En casos de
enfermedad, ausencia, peste, sequía, pérdida de cosechas, mortandad de
animales, llora, si, pero a escondidas, procurando no transmtir a nadie su
aflicción, para evitar el desaliento de los demás. Se esconde, llora se limpia
las lágrimas, se suena la nariz, se empolva, ensaya una sonrisa y recién se
muestra. Si alguien la sorprendiera en su escondite, andaría a los manotazos
con la cara, ayudada del pañuelo de mano o del de cabeza. Hay, sin embargo
generalmente en la mujer vieja, un caso curiosísimo de lágrimas: las que
produce un encuentro después de largo tiempo de separación.
En cuanto al hombre -salvo las rarísimas excepciones de siempre- no
llora más que frente a la muerte del familiar más cercano: ascendiente o
descendiente en línea recta, acaso algún tío muy querido y generalmente, en
casos de niños. Suele llorar, intensa, abundante y acongojadamente. Pero lo
hará en público, sólo cuando ya no tenga otro remedio. Lo normal, es que se
aparte o se encierre y, al igual de lo que decíamos sobre la mujer para otros
casos, tratando siempre de disimular aquella expresión de su dolor. Como si
también a él lo avergonzara.
Por dolor físico (tajo, desgarrón, quebradura o herida grave), en
general nadie llora en el campo. Desde determinada edad en adelante, ni los
niños.
III
Si el campesino actual es el descendiente de aquel cazador errabundo
de la montaña o de aquel movedizo apacentador de ganados en la llanura,
vencedor de bestias y de hombres, el hombre urbano es pariente directo del
primer trazador de surcos, de aquél que por primera vez dobló la cintura
para depositar una semilla en la tierra, se sentó sobre ésta a solazarse en ver
89
crecer una planta y sustituyó el hacha, la flecha y la lanza por la palabra, la
palma de la mano y la curvatura de ambos brazos, para acercarse a los
animales y a los hombres.
El nomadismo endurece, el sedentarismo suaviza el alma. La
transhumancia genera el desarraigo, de éste proviene el desamor por la tierra
y la familia, el desasimiento de la vida al punto de no dejarle más atractivos
que el enfrentamiento con la muerte. En cambio, el afincamiento ata a la
tierra, promueve la familia, genera un tal amor por la vida, sus atributos y
sus goces, que nada vale más que ella, así sea a costa de la renuncia a
valores como al coraje por al coraje mismo o de claudicaciones como la de
salvar el bulto antes que el honor.
Si el aislamiento es padre de la hurañez, el diálogo es hijo de la
convivencia; si el silencio engendra timideces y ensimismamientos, el bullicio
engendra comunicatividad y euforia. A la pelea, sucede el entendimiento; al
odio, el amor.
Y de aquí a las lágrimas no hay más que un paso. Si como la
debilidad, la flaqueza o el temblor, el llanto es incompatible con el odio; como
la simpatía, la ternura, la compasión, el llanto es hermano del amor.
Aunque todavía averguence, por lo menos ya suaviza y descarga, el llorar. Si
en el medio de la batalla el hombre sólo es capaz de llorar por fiereza, como
brama la fiera; si en medio del campo sólo llora ante la muerte, como aúlla el
perro, en comunidad comienza a llorar por pena o por amor o por ausencia,
por todas las formas posibles del dolor moral.
IV
En la gran ciudad todo el mundo llora. Y nadie se esconde para
llorar. Posiblemente se llore mucho más en público que en privado. El llanto
perdió el pudor en la ciudad.
En muchos casos se ha sublimizado: hay quien llora por ternura o
por pura emoción artística. En otros casos se transformó, de expresión de un
sentimiento personal y egoísta, en exteriorización de un sentimiento altruista
y solidario: se llora a menudo por compasión , en la ciudad.
Mas como tantas otras nobles facultades y virtudes humanas, el
llanto también se ha degradado en la ciudad. Nada digamos de la siempre
pronta lágrima -ésta si, casi siempre pública- frente al infaltable drama
cursilón y fácil del teatro, el cine, la radio y la televisión. En estos casos es
curiosa la emoción lacrimógena que produce en el espectador y oyente, un
90
hecho cualquiera que presenció cien veces en la vida real y que jamás le
conmovió un pelo.
Pero hay millares de casos en que las lágrimas son "flor de histeria" y
alternan tan pronto con la risa como con el sopor. Producto mórbido de la
vida urgente, ahogada y barullenta; del exceso de comidas, el abuso de
bebidas, incitantes y placeres; del consumo desordenado -casi siempre por
auto-indicación- de asombrosas cantidades de cualquier clase de
medicamentos, sobre todo barbitúricos; de la permanente tensión mental y
orgánica; de la falta de espacio, de la falta de verde, de azul y de silencio.
En otros casos, también se ha mercantilizado el llanto. En la ciudad
las lágrimas suelen convertirse en moneda. Con ellas se compran protección
y ayuda, se compra crédito, se compra amor, se compran indultos, personas,
posiciones, etc.
Se llora, desde luego, por la pérdida de una elección, de un partido de
fútbol, de una carrera o de la novia. Pero también se suele ver rodar con
mucha frecuencia la lágrima de ocasión o de circunstancia, acompañada del
correspondiente pataleo, del desvanecimiento y también del desmayo total.
Finalmente, está el llanto teatral, premeditado, estudiado y ensayado;
estridente y escandaloso. Un llanto que puede compararse con la tormenta
de verano: mucho barullo y poquísima agua. Sollozos como rugidos, capaces
de hacerse oír a varias cuadras y alborotar a medio mundo; casi siempre a
cara escondida, porque es a ojos secos. Y no es sólo del niño para hacerse
atender. Suele ser de la mujer en plena calle o del hombre en pleno velorio.
Generalmente, en este último caso, no es difícil encontrarse, poco después,
con el llorón -o berreón; como suele llamársele afuera- en una rueda
haciendo cuentos verdes o en un bar gesticulando entre copas como el que
más o en un baile meneándose más que nadie. En cualquiera de las
circunstancias, naturalmente, con la boca hasta las orejas y la garganta que
es una matraca.
En fin, lo cierto es que al ganar en riqueza de motivaciones de
virtuoso y de espurio origen; al generalizarse, al estar al alcance de la mano digamos del sentimiento- en la ciudad, el llanto perdió el pudor, perdió la
resonancia interior, perdió la profundidad con que lo vimos vibrar siempre en
el pecho del hombre, la mujer y el niño campesinos, aunque muy pocas veces
asomar tímidamente a sus ojos avergonzados.
91
EL AMOR
I
Este es un tema que no hemos tenido tiempo de desarrollar como
consideramos que merece, atendiendo a su trascendencia. Por qué, entonces,
lo incluímos? Pues porque los textos que habíamos elegido para ilustrar
nuestras afirmaciones, nos parecen tan elocuentemente sugestivos en
relación con la finalidad de este libro, como para que -transcribiéndolos con
mayor extensión que la que habíamos pensado- ellos solos se basten para
transmitir una imagen del amor en la ciudad y en el campo.
Se trata otra vez, de pasajes de una novela y de un cuento de dos
escritores uruguayos contemporáneos, ya citados, Mario Benedetti y Juan
José Morosoli, respectivamente -ubicados el primero en plena capital y el
otro en ámbito rural y semiurbano- cuya obra total constituye un valioso
testimonio para una aproximación a ambas caras de nuestro ser racional.
II
Ubiquémosnos pues, ya entrando en materia, en plena urbe
capitalina. En el fragmento que se leerá ahora de su novela "Gracias por el
Fuego", Benedetti nos describe las circunstancias del primer encuentro
amoroso entre aquel Budino profesor de cuarenta y seis años y familia
constituida -catedrático, propietario de grandes empresas, incluyendo un
poderoso diario, político de decisiva influencia financiera, etc.) y una alumna
suya de la Facultad, de dieciocho años.
"En ese entonces él era profesor de Civil 2º, tenía cuarenta y seis años
pero ya con algunas canas en las patillas. Nieve en las sienes, decía la cursi
de Ana María entre suspiro y suspiro. Pero no sólo Ana María; todas las
muchachas que desfilaban por la Facultad lo contemplaban con una
devoción casi enfermiza. Entonces, cómo no estremecerse cuando él vino
silenciosamente, por detrás suyo (no en la Facultad sino en el Salón Nacional
de Bellas Artes) y le dijo: "Qué lindos hombros! Como para apoyar las
manos cuando uno está cansado". Ella pensó inmediatamente que su
estatura era la ideal, la más apropiada para que a él se le ocurriera inventar,
crear hacia el futuro esa posición que incluía familiaridad, confianza,
comunicación, simpatía. Ella todavía no se atrevía a decirse Amor. Pero se
dio vuelta y nunca le pareció él tan estupendo, tan irresistible, tan
masculinamente hermoso"...."Oh, profesor, no lo había visto: me tomó de
92
sorpresa", había dicho ella y a partir de ese instante no pudo seguir mirando
el dibujo de Pastor que la había impresionado.
"La puedo invitar a tomar un café?", habia dicho él y no había otra
respuesta que la aceptación, porque ya en esa época, el tono interrogativo de
las preguntas de Budino significaba una mera deferencia hacia el
interlocutor. Jamás se le ocurría que alguien pudiese tener el pésimo gusto
de una negativa. Y el café fue entonces el viejo Tupí, el que estaba frente al
Solís. Ella recuerda perfectamente que, cuando entraron, los contundentes
pasos de él provocaron en las vencidas tablas del piso un ruido
considerablemente mayor que los suyos, ya de por si mansos, livianos y
flexibles, pero esa tarde particularmente amortiguados por las suelas de
goma. "Qué está leyendo?", había preguntado él, y sin pedir otra autorización
tomó los dos libros, aprobó con la cabeza el Valle Inclán e hizo un puaj frente
al Panait Istrati. Y ahí fue cuando sucedió lo inesperado, el golpe de timón
que transformó completamente su vida, o quizá el golpe de hacha que la
partió en dos. Primer segmento: desde el cuatro de diciembre de mil
novecientos veinte hasta el diez de setiembre de mil novecientos treinta y
nueve. Segundo segmento: desde el diez de setiembre de mil novecientos
treinta y nueve hasta hoy. El había sonreído sin nervios, sin dudas, sin
intranquilidad; había vuelto a dejar los dos libros junto a su cartera, y había
dicho, con voz impasible, de un tirón, sorprendiéndola desde el arranque con
el repentino tuteo: "Sabés que me gustás mucho? Me vino bien encontrarte
en el Salón, porque hace días que pensaba preguntarte algo: querés ser mi
amante?".
Todavía hoy, veintidós años más tarde, la cara del espejo se sonroja.
Pero aquella tarde el rubor fue muchas cosas a la vez: vergüenza, susto,
júbilo. Que él la hubiera mirado; que él le estuviese proponiendo una vida en
común (ésta por lo menos fue la traducción infiel y tendenciosa que repitió
para si); que él la tuteara; que él estuviera ahí, esperando su respuesta.
"Profesor", había balbuceado, y él había arrimado su mano,
enternecedoramente velluda y cordial, y la había puesto sobre la mano de
ella, pálida, indefensa y ufana. Y ante ese calor que la mano de él le fue
infundiendo, directamente consignado a un corazón que no podía con sus
propios latidos, ella no tuvo más remedio que bajar la cabeza y decir
quédamente, con los ojos fijos en el despreciado Panait Istrati: "Soy tan feliz,
profesor". Y cuando levantó los ojos, él ya estaba diciendo, con la inmune
seguridad de un trámite cumplido: "Llamame Edmundo. Menos en la
Facultad, por supuesto".
Sin ningún comentario, para que el lector los haga por si mismo,
pasamos ahora al otro ejemplo.
93
III
En el cuento "Romance", del libro "Hombres", Morosoli describe el
nacimiento y la culminación de un idilio entre una desgraciada prostituta de
un pueblo del interior y un humilde soldado del batallón del mismo lugar.
Este golpea en la puerta del prostíbulo y la mujer que viene a abrirle le dice
que no puede entrar, de acuerdo con la orden que tiene, tratándose de
soldados y de negros. Allí se quedó él, entristecido.
"Afilado el rostro medio indio, menudo, abrumado bajo el peso
del capote militar que le había puesto una barrera entre la calle y la casa.
La mujer también tras lo que dijo se quedó allí, sin resolución.
-Bueno, -terminó- que estamo haciendo?... pa usté es igual una
que otra. Noverdá?
La vide pasar cuando estaba de guardia... No es igual, no...
Una desolación terrible le venía desde el fondo. Una desolación
para ella más linda que las risas que venían de adentro.
-Bueno, adiós...
-Adiós!...Y cerró la puerta.................................
Al entrar a la sala, donde las otras esperaban, una comentó:
-Creíamos que tenías novio de puerta...
Ella respondió con mal humor:
-A lo mejor!...
Iban a cerrar cuando se asomó.
Cerca, a cuatro o cinco pasos, él otra vez.
-Pero cristiano, qué anda haciendo?
-Nada...
Y otra vez lo mismo. Ni para atrás ni para adelante, atados por
algo que no se desataba con palabras.
-No procuró otras?
-Ni busqué tampoco!...
Ya aquél era asunto de ellos dos. Resultaba que parecía que era
a ella, a nadie más que a ella a quien buscaba. Como si no hubiera otra
mujer en el mundo.
-Usté con su plata hubiera buscao...
Ella tenía la pieza sola, despegada de las otras, en el fondo. Se lo
dijo:
-Si quiere, dentro de un ratito salta el cerco...
Velásquez se endureció. Quedó armado, erguido dentro del
capote.
94
-Bueno...si...como no!...
Ella miraba el cerco, anhelante, con una ruborosa ansiedad.
Como cuando tenía dieciocho años y esperaba el primer hombre que fue a
buscar su juventud. Al fin saltaba. Un esfuerzo lo hizo sostenerse un poco
sobre el caballete del cerco para dejarse caer lento y suave como un montón
de ropa.
Cruzó el fondo y entró.
-Cómo es su gracia, me dijo?
-Velásque...
-Converse despacio....
Le dijo también que se sacara los zapatos y el capote.
-Vamo a apagar la luz?
-Si. Apague nomás.
Fue una concesión que él no estimará nunca. Se lo dijo:
-Mire Velásque, usté no sabe lo que ha conseguido... Yo estando
con hombre nunca apago la luz...
En la oscuridad Velásquez se sintió más fuerte. La oscuridad le
sacaba aquel traje que era lo que hacía de él un hombre apocado. Se lo
confesó:
Quiere creer?... Yo de soldao soy muy desgraciao...
-Por?
-Me da lástima andar de soldao... será por eso...
-Y entonce pa que anda?
Velásquez se quedó sin respuesta. Pero después halló una que le
venía bien. Una contestación soberbia:
-Y usté?
-Yo qué?...
-Por qué es... lo que es?...
-Ah!... si, ahí tiene usté... Y... uno no sabe... uno viene al pueblo
a hacer una cosa que le gusta... y tiene que hacer otra que no le gusta...
A Velásquez una necesidad inmensa de contar las cosas de su
vida le desataba la lengua:
Fíjese usté las cosas... Yo quería ser mercachifle... Pero pa dir
del campo al pueblo, siempre igual no.
-Y entonces cómo iba a ser la cosa?
-Decía de tener un carro y recorrer con él toda la República
Oriental...El hombre que camina da gusto!...
95
Todo esto allí, encerrados en el cuarto de un prostíbulo,
corriendo el riesgo de que la patrona supiese y armase un escándalo.
Con un hombre al que no le había visto bien la cara. Porque lo
que se dice bien, no le había visto.
-Por qué tenía tantas ganas de verme?
-Y, vaya a saber... cuando me cerró la puerta no supe ir pa
ningún lao...
Conversaban con un dulce goce, felices y buenos. Al fin la mujer
consideró la situación:
-Bueno, Velásque...váyase... No se anima a venir otra vez de
día?...
vistuario...
-Y... yo vendría... Pero, y la ropa?...
-Se pone otra.
-Usté no sabe que hasta que terminamo no podemo cambiar de
-Mire, -dijo Velásquez- podríamos vernos por ahí...Es gustosa?
-No.
-Entonces, tal vez usté tenga algún hombre...
-No. Le juro que no... Si a usté no le gusta su ropa a mi no me
gusta la mía. Entiende o no entiende?
Un día al fin fue a verla de particular. Fue para ella una
verdadera sorpresa, pues él no le había dicho nada.
-Ah! -le dijo al verlo- está paquete que da miedo-...
El le confesó que extrañaba aquel traje nuevo.
-Lo mismo le pasaría a los bichos si un día cambiaran de
cuero...No le parece?
-Talvé...
Y comenzaron a conversar de cosas sin importancia. Cosas
lindas que sólo podían hablar entre ellos.
Al fin Velásquez tras un silencio y carraspeo:
Mire Etelvina: yo nunca le manifesté nada...
hemos hablado de todo meno de amores...
-Si, eso es. Sí, eso es -decía ella.
-...Pero ahora ya me saqué el uniforme... No podremo estar así
toda la vida...
Terminó Velásquez y comenzó Etelvina.
96
Le dijo que como ella nunca le haba tenido ley a ningún hombre
ahora tenía alguna plata.
Velásquez volvía de día a la casa. Iba a golpear de día "con sol y
moscas", aunque se sustaran los vecinos.
Cuando "La Colorada" abrió, se asustó del tono del hombre:
-Vengo a buscar a Etelvina, dijo.
-Dentre.
-No. No dentro. Que salga ella.
Y Etelvina salió con un traje que le había conseguido Lola
Terrones, una mandadera de ésas a las que la vejez obliga a dejar el oficio.
Un traje que le quedaba mal, pero que no acercaba hombres.
Un traje que le cambiaba el destino. Que le daba un destino
nuevo al cuerpo. El mujererío se quedó haciendo cruces.
En el arroyo Velásquez preparaba el asado.
-Yo te traigo la leña, dice la mujer.
-Usté -le dice él-, no se me mueva pa ningún lao... Usté cuida las
canas...
Se miraban y se reían.
Al atardecer, mientras "juntaban las cacharpas":
-Mire que hemos pasado bien hoy!... Y con nada, como quien
dice... Bueno: pa reirse basta con tener ganas....
Pero Etlevina estaba mirando hacia el campo que se iba
horizonte adentro, plano y suavecito de colinas.
Desde aquella lejanía vino hacia él y comenzó a llorar a borbotones,
con todo el cuerpo. Velásquez le levantó la cabeza y comenzó a besarla
despacio.
Llamada por aquel beso Etelvina regresó con otro beso.
Era el primero que se daban.
El lector dirá en primer término, si valía o no la pena hacer las
precedentes transcripciones. En segundo término, si se percibe o no
alguna diferencia moral en la manera de ver, de sentir, de encarar, de
realizar el amor -de reaccionar frente a él- entre estas dos parejas: una
culta, altamente civilizada; la otra ignorante, totalmente marginada.
97
LA MUERTE
I
Debe ser éste uno de los temas más ricos en sugestiones para los
propósitos de este libro. En efecto, nada hay como la muerte, que permita
comprobar hasta qué grado el hombre se va insensibilizando, en la medida
en que se hace más gregarista, en que recorre el camino de la gota al
torrente, del remanso al torbellino; desde que se integra, en suma, a la masa
plural y cae bajo la órbita rígida de las ineludibles leyes de la relación y de la
interdependencia.
Pero antes de seguir adelante, conviene formular algunas
puntualizaciones acerca de un fenómeno muy curioso en relación con el
tema de la muerte en la ciudad y en el campo, dirigidas a aclarar lo que
consideramos algunos errores de apreciación muy generalizados, a su
respecto. Se trata, por un lado, de la prontitud del hombre de campo para
matar o hacerse matar, en cualquier momento y a veces hasta por motivos
badalies; y a la frialdad con que procede a la matanza y al exterminio de los
animales. Y por otro lado, a la actitud inversa del hombre de la ciudad en el
primer caso y a su compadecimiento -incluso a sus lágrimas- en el segundo.
Al respecto conviene decir que el hombre de campo pelea, sí, por
causas badalies, pero pelea; es decir, se expone cuerpo a cuerpo y sin
ventajas; mata si no matan o mata haciéndose matar. En cuanto a la
trivialidad de las causas por lo que lo haga, ya es una cuestión de valoración
personal; cada cual sabe la medida en que esas causas son o no asimilables
a principios del fuero moral de cada uno.¿ Cuántas veces, en la ciudad, se ha
discutido la intrascendencia de una causal invocada para un desafío a duelo,
una renuncia o cualquier otra actitud que a veces deriva en una crisis
política, institucional y hasta de gobierno? Finalmente, la frialdad o la
brutalidad con que el campesino procede a la matanza y al exterminio de
animales, proviene de la misma razón por la cual a un hombre de ciudad no
se le mueve un pelo al matar una babosa, una araña, una cucaracha, una
víbora, un mejillón, un pez. De modo que sus lágrimas frente a la muerte de
un perro, un gato, una comadreja, una mulita, un pollo o un cordero es
también cuestión de grados de sensibilidad frente a distintas formas de la
vida y maneras de matar. "La necesidad ( y la autodefensa) tiene cara de
hereje" en todos lados. Ello sin contar la igual indiferencia de uno y otro
protagonistas frente al bicho o a la alimaña muertos por temor ni el apetito
con que ambos se devoran al animal sacrificado por hambre o simplemente
por gula o placer. No hay otra cosa pues, que distintas formas de reacción
frente a distintas formas de la vida y de su destrucción. Con el agregado 98
muy importante- de que el campesino en general, no vincula el tema de la
muerte, metafísicamente hablando, con el accidente físico de matar y jamás
con el animal matado por defensa o para alimentación. Puede decirse que
existen muchas más razones para suponer que el hombre de ciudad sí,
pueda hacerlo. El campesino empieza a pensar en la muerte, después que ve
a un hombre muerto, aunque sea por él. La prueba surge de innumerables
ejemplos de la literatura que lo representa. Martín Fierro, luego de la pelea
junto a Cruz con la partida policial, en la que ambos dieron cuenta de varios
individuos en un ratito, constituye un caso bien ilustrativo, contando lo que
hizo inmediatamente de la matanza:
"Yo junté las osamentas,
me hinqué y les recé un bendito;
hice una cruz de un palito
y pedí a mi Dios clemente
me perdonara el delito
de haber muerto tanta gente.
Dejamos amontonaos
a los pobres que murieron;
no sé si los recogieron,
porque nos fuimos a un rancho
o si tal vez los caranchos
ahí no más se los comieron".
Apenas terminada la tarea de matar se entrega a la tarea de
cumplir con algunos de los ritos, posibles en la emergencia, que deben los
vivos a los muertos, según su modo de entender: una humilde cruz, un rezo
y un pedido de perdón a Dios por haberlos matado. Todavía, la preocupación
conmovedora, de que a los "pobres" se los fueran a comer los caranchos,
antes de que los enterraran.
En una carrera implacable y sin respiro, el "Viejo Pancho"
persigue al "indio" que le ha robado la "china" y, después de darle alcance y
matarlo, asume similar actitud:
"Yo, al mirarlo caído
y viéndolo muerto,
pa que no se juese
manié su azulejo,
y po' el alma el indio
recé un padre-nuestro"
99
El misterio de la muerte es un abismo en el alma sencilla del
hombre de campo, por fuerte que sea su sentimiento religioso y casi nunca lo
es. Pero su actitud respetuosa y a veces indulgente con los muertos, no
proviene exclusivamente de su temor a la muerte. Proviene además, de un
profundo compadecimiento por la derrota definitiva y total de un prójimo y
proviene también de una solidaridad estremecedora con los vivos más
directamente afectados por el vacío de aquella desaparición.
II
En la ciudad es distinto. En la ciudad se produce una especie de
acostumbramiento del hombre a la muerte, derivado sin duda de su
familiaridad con los muertos y con lo muertos humanos. Porque si es cierto
que este hombre de la ciudad es muy capaz de ponerse a llorar por la muerte
de un perro o de un pajarito, muy cierto es también que de pronto se pone a
hacer chistes –cuando no cuentos verdes- delante del cadáver de un
semejante. Porque lo común, en un velorio de la ciudad, es la ausencia, en el
noventa por ciento de los asistentes, de todo indicio que los vincule al motivo
que lo reúne; lo común es que la gente sonría y converse, incluso con los
propios dolientes, de los mismos temas sobre los cuales conversaría en una
mesa de café. Y con la normalidad de quienes estuviesen en el café o en
cualquier parte, menos frente o al lado de un semejante definitivamente
caído, del último testimonio físico de lo que fue una vida humana, al fin.
Quien va a un velorio, va por una razón de parentesco o amistad con el
muerto o sus familiares; pero aún a falta de esa circunstancia, aunque fuera
por autocompasión, se le debería un poco más de respeto a ese despojo
inanimado en que todos habremos de convertirnos.
Se advierte, además, en una gran mayoría de los concurrentes a un
velorio en la ciudad, una inquietud dominante por el cumplimiento de los
aspectos formales, visibles y verificables, de lo que consideran su
compromiso en la ocasión. Se la advierte en su apuro por firmar el álbum, en
su preocupación por hacer figurar su nombre en el aviso mortuorio o en la
ofrenda floral, por saludar a los dolientes; en su impaciencia por prenderse a
las manijas del féretro, y en algunos, hasta por hablar en el cementerio para
luego publicar el discurso.
Suele darse, empero, una circunstancia reivindicatoria de mucha de
esa misma gente; algo así como una reacción interior contra aquel
comportamiento frívolo de un rato antes, observable en el acto de
inhumación, sobre todo si éste se realiza en fosa comú. Allí se ve llorar a
muchos; y llorar sinceramente. Tendrá algo que ver el contacto de la tierra,
en este retorno a la dimensión humana?.
100
Lo cierto es que la muerte, en la ciudad, se ha transformado en un
artículo más de consumo diario. Hay una tal habituación a ella, que a veces
lo deja a uno helado. De tanto ver morir y ver muertos; verlo en los
establecimientos asistenciales, en la calle, en el cine, en la televisión; de
tanto leer, de tanto oir hablar sobre muertes y muertos - ¿acaso de tanto
sentirse morir?- el habitante de la ciudad termina por familiarizarse con la
muerte, por tutearse con ella. Solapadamente, la muerte se le ha ido
metiendo en el vivir de cada día. De pronto es compañera suya más íntima de
lo que él mismo cree. Y de ahí, a lo mejor, la desvalorización en que ha caído
para él la vida en su sentido más hondo; de ahí su vivir para hoy "que
mañana se verá"; esto es, su vivir sin aspiración de trascenderse, sin "sed de
inmortalidad", según la expresión unamuneana.
III
Un velorio en el campo es asunto muy serio. Se percibe en él tal clima
de muerte, que en ocasiones sobrecoje. Y que proviene de un sentimiento de
la muerte sólo concebible en seres para quienes la vida está tan repleta de
contenido y de trascendencia, que aquélla se les aparece siempre rodeada de
una espantosa desolación. La muerte es la nada absoluta y total, para el
hombre de campo. Y como frente a la nada el único recurso más o menos
asible es el recuerdo, de él se agarra, como quien de una ramita ante la
inminencia del abismo. Mas como el recuerdo es cosa de la memoria y la
memora cosa frágil suele ser expuesta a la intemperie del tiempo, se hace
necesario reforzar la memoria contra el tiempo para salvar el recuerdo. Es el
papel del luto, en todos sus matices, duraciones y formas: "medio", "liviano"
y "cerrado"; seis meses hasta dos años y más; sacrificios como la abstención
de todo placer prescindible (visitas, reuniones, fiestas, música, bailes, etc) y
exageraciones como la barba larga y autoflagelamientos como el encerrón a
oscuras con semiayuno.
Pero hay algo más y no menos significativo, que no queremos omitir, a
propósito de la muerte en el campo y del mismo ejemplo del velorio. Es el
sentimiento de profunda solidaridad humana que la circunstancia hace
aflorar. Sentimiento individual, no colectivo, frente al doliente, cuya
manifestación más cálida y tierna, se condensa en la palabra "hermano".
Cada uno quiere atender a aquel "herido", acercar el pecho a su
desgarramiento, poblar de afectivas solicitudes aquel vacío, que realmente se
palpa, de una vida que se fue.
101
IV
En razón de cada día es menos fácil llegar a encontrarse en un velorio
campesino, nos permitimos hacer la siguiente autotranscripción de
fragmentos de una novela en ya morosa factura, donde pretendemos dar una
imagen de lo que era aquél, treinta y tantos años atrás y donde aparecen
algunos de los elementos de juicio a que nos hemos referido antes:
"Como era de esperarse, la llegada del cuerpo acribillado de Serafíán
González a su casa, fue como el izamiento de una bandera de paz en medio
del chacrerío. Hacía tiempo que no ocurría algo grande así, capaz de
sacudir. Algo que después de llegar hasta donde suele llegar la visión directa
de la cara más hereje de la muerte, salga de allí limpiando el alma de cuanta
porquería le ha ido ensuciando el trato diario con la vida. A todos les andaba
haciendo falta algo así. Lo último comparable, había sido la seca de tres años
atrás. Pero después de la seca -aquella muerte retratada a todo lo largo de la
costa- nada semejante había ocurrido. Y tres años "buenones" como los que
habían corrido desde entonces, ya era demasiado. Quien más quien menos,
andaba necesitando que pasara algo "de regular p'arriba". Algo que sin ser el
temporal, la noche, el domingo, el almuerzo, obligara a todos a largar los
bueyes o a suspender la cosecha; y luego a juntarse, a mirarse las caras,
"parar rodeo" de soledades, a "engrasar de prosa" las relaciones resecas, a
recalentar las amistades frías de tiempo y de chismes; "a borrar y empezar de
nuevo".
Para todo eso y mucho más sirvió la muerte de Serafín González.
Claro que para eso, tenía que ser como fue. Si se hubiese tratado de una
muerte natural o por accidente irremediable, no habría servido. Tenía que ser
bárbara; tenía que caer como cayó y sobre quien cayó; tenía que producir en
quien la pensara, esa sensación de sobreviviente que produce en uno la
muerte de un hombre en manos de otro hombre, por culpas que pudo
encontrar el matador en el más inocente de los hombres.
Y justo al más inocente había agarrado. Desde luego, el más inocente
ahora que había muerto. Un rato antes, Serafín González era uno de tantos y
uno como tantos. Tan culpable como el que más lo fuera, de cuanto pudieran
ser culpables los hombres en aquel rincón de la tierra. Para eso estaba vivo:
para ser culpable. Y para otra cosa: para morir por sus culpas o por las
culpas de los demás hombres. Eso. Y eso era lo que había hecho González. Y
porque eso había hecho, apenas lo hizo –estaba todavía sucio de sangre y de
barro allí donde cayó- ya se había convertido en el más inocente de cuantos
hombres pisaban las costas del Yerbal Chico. Como si el silencio y la quietud
que le iban endureciendo -junto con el cuerpo- el barro y la sangre que lo
102
cubrían, le hubiesen también borrado de golpe y para siempre, hasta la más
leve sombra de culpa.
En cuanto el juez entregó el cadáver, ya estaba todo el mundo
ofreciéndose para lo que fuese. Un grupo se hizo cargo del cuerpo, y luego de
lavarlo y mudarlo, lo metieron en un carrito de pértigo y salieron rumbo al
rancho. Salieron otros a media rienda a mandar hacer el cajón por don
Anicento Almeida. Otros se largaron a conversar con quien correspondía, a
fin de conseguir un lugar para el muerto en el cementerio de los Fleitas.
Ya en cada grupo de aquéllos, iban individuos que no solamente
andaban "torcidos" con el finado, sino "torcidos" entre si. Nada de eso pudo
resisitir a la fuerza del vínculo acabado de nacer; todo lo disolvió la muerte.
Acompañada de la sangre, el barro, el frío y la tristeza de las sierras en
aquella mañana neblinosa.
Al llegar el muerto a los ranchos había una multitud esperándolo. Lo
bajaron y lo pusieron sobre la cama hasta que llegara el cajón. No lo habían
acomodado aún, cuando cayó sobre él la pobre mujer. Como una leona se
abalanzó sobre el cuerpo chiquitito y duro del muerto, bramando
enronquecida su tremenda culpa; aquella culpa de todos, mil veces anudada
sobre su garganta. Se abrazaba a la cara blanquísima y chupadita del
marido, gritando con la desesperación de quien quisiera apelar ante la propia
muerte contra su injusto fallo. Repetía y volvía a repetir que ella era la que
merecía haber muerto. Ella que había enredado más aquella madeja que
envolvía a todos; ella que había dado nuevos nombres para aumentar la
cadena; ella que no se había parado en detalles. Horas estuvo allí en esa
actitud, mientras alrededor y desde las piezas vecinas, se levantaba un sordo
rumor de llantos disimulados con tosecitas y sonídos de nariz. De a poco
fueron secándosele los ojos y cortando los sollozos, para irse quedando allí
quietita, la mirada fija sobre la cara del muerto. Varias mujeres la sacaron.
Bien despacio, la fueron sacando; con el mismo cuidado que hubiesen puesto
en lidiar a una enferma o a un niño dormido.
Como si estuviesen esperando precisamente eso, otras mujeres fueron
a buscar a los hijos del muerto para que pasaran a cumplir con la obligación
de verlo y besarlo allí, antes de que fuera puesto en el cajón. Y por allí fueron
desfilando de a una las cinco criaturas -de tres a diez años- para dejar cada
una su penúltimo beso sobre la frente huesosa y seca del padre muerto.
Cumplido ese rito que los adultos obligan a los niños a ejecutar, nadie sabe
si por sadismo o masoquismo, los chiquilines se fueron retirando. A su paso,
parecía estremecerse hasta el techo del rancho mortuorio. Ellos miraban
103
asombrados aquella multitud apeñuzcada que de espaldas parecía atacada
de un acceso simultáneo de tos convulsa. Y que de frente semejaba un mar
de lágrimas, y mocos y dientes y pelos y pañuelos de mano.
Con la llegada del cajón recién iba a comenzar el velorio de verdad.
Mientras no está el muerto adentro del cajón, en medio de la sala y rodeado
de candeleros, nadie se siente en clima de velorio. Y si alguno se siente, se ve
a la legua que se trata de un primerizo. Velorio es cuando, ya distribuídas las
sillas en los distintos ambientes, se distribuyen también los grupos: los
dolientes por su lado, los acompañantes en su sitio, los ayudantes por aquí y
por allá. Cuando empieza el mujererío a armar ruedas y a moverse
repartiendo mates, licores y cafés. Cuando los hombres ya están sentados de
pierna cruzada, largando humo en silencio por dedos, bocas y narices; si
acaso dando alguno que otro soplidito para voltear la ceniza de los cigarros.
Cuando allí, sobre un rincón de la sala, se ha formado una media luna de
viejas proseando de cuanto hay de vivo y de muerto, y levantándose por
turnos, tijera en mano, a despabilar. Eso es un velorio; un velorio "en
marcha", como quien dice. Ya perfectamente funcionando.
Y eso ya era, un ratito después de oscurecer, el velorio de Serafín
González. Las seis velas estaban "tirando" parejo. La cocina hervía de gente
alrededor de una fogata inmensa, de entre cuyos tizones se levantaban el
vapor y el chillido de cuatro o cinco calderas y otras tantas ollas llenas de
agua. En un velorio tiene que sobrar el agua caliente; tanto como en un
nacimiento.
En todos los ranchos del chacrerío se veía luz. Y a lo largo de los
caminitos que conducían a la casa mortuoria, brillaban las brasas de los
cigarros como puntos movedizos. Se juntaban allí, en el galponcito, en el
patio, contra la troja, en todos los rincones, y eran la única señal, en un
principio, de que existía gente por allí, bajo el silencio y la oscuridad. La
noche estaba tan espesamente negra con la cerrazón, que apretaba. Ni ranas
se oían.
Por la sala desfilaban de a dos y de a tres, los que todavía no habían
visto al muerto. Daban las buenas noches, se paraban frente al cajón y
largaban algún comentario.
-Ta igualito...
O
-Qué difigurau está!...
Después se sentaban si había en qué; si no, volvían para sus
respectivos rincones de oscuridad y silencio.
104
Después de haber visto al muerto, tomado algún mate o algún trago
de alcohol, ya a la gente se le empieza a desentumecer la lengua. Cada rueda
inicia su tema. Claro que a propósito del muerto, lo inicia. Se dice todo lo
bueno que hay que decir de él. Se disculpa todo lo malo. Se fabrica alguna
leyendita sobre cualquier virtud. Se cuenta alguna anécdota medio chistosa.
Se abre después un paréntesis de silencio que todos están esperando
que se cierre, para pegar un saltito hacia otro tema, pero nadie se anima a
cerrarlo. Todavía por allá sale otro cuento sobre el finado; ya traído medio de
arrastro; casi bobo. Viene otro silencio y queda todo el mundo preparado
para el cambio de asunto. Nunca falta quien mente el tiempo. Y ya está. El
tiempo es como una cruz de caminos en cualquier conversación, sea ella de
amores o de sementera. Una llave maestra. Tema jugoso, ancho, claro,
sugeridor y lleno de ramales. Por él se puede llegar a cualquier parte,
tocando por aquí y por allá, y por él volver al punto de partida, siempre
hallando cosas nuevas en el camino. Por el tiempo se puede llegar hasta la
muerte, arrancando del nacimiento y después de recorrer la vida a lo ancho y
a lo largo. No hay adjetivo que no le venga bien, desde "llovedor" o "sucio",
hasta "arrastrau", "repunante" o "piojoso". Con él de sujeto, se pueden
conjugar todos los verbos, en todos los modos y todos los tiempos del idioma.
Capaz que ni un mudo se quede callado, siendo el tiempo el tema de una
conversación.
La mañana juntó de nuevo a todo el mundo. Siguió el desfile frente al
muerto; siguieron menudeando las frases sobre parecido y diferencia de la
cara muerta con la cara viva. Ante los alaridos de la viuda que había pasado
una noche bastante tranquila con lo "tesitos de tilo y hoja de naranjo", se
estuvieron desmayando unas cuantas mujeres que habían acompañado toda
la velada. Se las atendió con agua colonia, los mismos tés y algún porrón de
agua caliente.
La cerrazón era tan espesa que podía "cortarse a cuchillo". A las ocho
empezó la despedida de los dolientes. Después de la media hora que llevó a la
mujer -ya chiquita de entregada entre los trapos negros- se repitió la escena
del desfile de los niños. Ahora llorando ellos desconsoladamente, como si
recién se hubiesen dado cuenta de que se les había muerto el padre.
Una hora después estaba todo listo para empezar los preparativos del
entierro. Seguía llegando gente desde todos los alrededores. Los ranchos de
allí y de la otra costa quedaron vacíos hasta de perros. Hasta de por allá
cerca de la calera de Núñez, vinieron conocidos del finado. En compañía de
Clodomiro, don Aniceto, Juan y dos o tres vecinos más extrañado en medio
105
de tanta extrañeza era el propio Sosa. Tuvo Clodomiro que darle las
explicaciones del caso.
Taparon el cajón, lo cargaron cuidadosamente en el carrito que había
traído el cuerpo y partió el cortejo rumbo al cementerio de los Fleitas, legua y
media sierra adentro. A los veinte y algunos hombres a caballo y dos o tres
sulquis que salieron del rancho mortuorio, se fueron plegando otros tantos
que aguardaban a lo largo del camino. Iban apareciendo de repente, de entre
la espesura de la cerrazón. Estaban ya sobre el paso de Sabino, a pocas
cuadras del cementerio, y seguían incorporando acompañantes.
Cuado llegaron, ya estaba abierto el pozo; la tierra estaba todavía
calentita. Antes de que se enfriara, quedó todo hecho. Más o menos sobre el
mediodía.
Despacito y por grupos, fueron desapareciendo, después del carro, los
acompañantes entre la neblina. Al poco rato no quedaban más rastros de
todo aquel movimiento, que las huellas de llantas y vasos sobre la humedad.
Y un montoncito de tierra removida en un rincón del cementerio. Un mes
más tarde, una pequeña cruz de fierro, señalaba el lugar donde había caído
el cuerpo de un hombre, abierto a cuchillo por otro hombre, por "cuestión de
un chancho".
106
Del libro de evocaciones "Lejano Pago"
MARCA DE PUEBLO
Yo era un canarito recién emplumado, cuando me vine del todo para
Treinta y Tres del Olimar, de allá de mi rincón de sierras y yerbalitos.
Canarito, digo, por la edad: los catorce años se acusaban redondos en mi
frente y mis mejillas hechas harnero de puntos y granitos. Pero canariazo por
el tamaño: mis brazos y piernas parecían piques y postes de coronilla sin
labrar... Eso sí, canario. Canario por donde me mirasen: de adelante o de
atrás, de arriba o de abajo, al derecho o al revés.
Venía para la casa de unos tíos, buscando entrar al Liceo. A la gente
de mi pago le había dicho que venía a estudiar de doctor. Aunque, en el
fondo, lo que yo quería ser era herrero. Para mí era cosa "muy superior" darle
formas al fierro; darle las formas que uno quiera, a algo tan poseído de su
poder.
Pero venía buscando entrar al Liceo. Una mañana los viejos me
habían estado mirando, como sorprendidos de verme semejante gurí. Como
si de golpe me les hubiese vuelto aquel grandulón zanguango que tenían
delante. Estuvieron haciendo planes, y otra mañana bien temprano
ensillamos con el viejo, llenamos maletas y salimos rumbo al pueblo. El en
su zaino grande y gordazo; yo, en mi rosillo trote corto. Parecíamos comisario
y milico. Yo iba allá atrás, pero mirando para adelante. Si me daba vuelta,
tenía que ver a la vieja, pegada al último poste del guardapatio, con una
mano levantada y la otra prendida al delantal que a veces le escondía la cara.
Chiquitita, la veía; pero patente como una marca. Una marca que me quedó
ardiendo en ojos, cara y alma. Es que yo era un ternerito, recien. Vicioso,
pero tal vez de puro mimo. Por no verla no miraba. Pero igual la seguí viendo.
El viejo se quedó dos o tres días. Otras mañana temprano se me fue.
Se fue al trotecito, pueblo afuera. Y al trotecito atrás -comisario y milico- me
fui yendo yo con él, casi sin sentir. Legua tras legua, anduvimos. Ya íbamos
allá cerca de las sierras, cuando sofrené mi rosillo. Me había sofrenado a mí
una mano en el hombro: me avisaban que estaba pronta la pieza que iba a
ocupar. Fue cuando acabé de convencerme que me quedaba no más en el
pueblo.
Solo, me quedaba. Mejor dicho, con aquella figura chiquita de la vieja.
Y mi mundo de sierras y yerbalitos. Mi mundo de gurí; del gurí amanecido
hombre una mañana. Del gurí que al día siguiente tenía que inscribirse en la
escuela de varones, buscando pase para el Liceo.
107
A la escuela, me iba a llevar un tío. Un tío que entonces, para mí, de
tío no tenía nada. Apenas me llevaba cuatro o cinco años; y claro, la ventaja
de canchero viejo en el pueblo. Pero francamente, yo no hallaba que eso
fuera ser un tío.
Buen rato antes de la hora de salir, ya estaba yo tratando de
vestirme; y en eso, sudando como un esquilador. Era asunto serio aquello.
Asunto serio, acordarse de todo lo que había que ponerse; más serio,
conseguir ponérselo; algo para allá de serio, aguantar semejante cantidad de
cosas arriba, en pleno mes de octubre seco. La primera lucha cuerpo a
cuerpo, fue con los zapatos. Había que hacer entrar aquel pie despatarrado y
duro, cuidado a sus anchas y a sus largas, en aquellas boquitas primorosas
de mis cuarenta y tres. Unos zapatos doble ancho y punta cuadrada, que
bastante dieron que reir al dependientecito cara de desgraciado que los
despachó cuando le dijeron que eran para gurí de catorce años. Más de
media hora me llevó entrar en aquellas rendijas apretadas. Cuando me paré,
parecía un vacuno apestado de aftosa.
Después vino el nudo de la corbata. Otra media hora. Al fin, salió una
galleta acabada, asomando por abajo de las alas bien sobadas del cuello.
Después de esa prueba de fuego, venía ahora lo lindo. Me estaba
derritiendo en ganas de ponerme el trajecito. Lo tenía bien doblado arriba de
la cama. Un traje que me había comprado el viejo, hacía como seis meses,
para estrenarlo en un baile allá afuera. El baile no había salido y el traje
quedó sin estrenar. Era un trajecito gris, tirando a celestón, con unas rayitas
coloradas casi invisibles, que eran una delicia. Lo estuve acariciando un rato;
palpando aquella suavidad. Al fin enganché los pantalones, estiré las
piernas, estuve forcejeando un rato. Qué iban a pasar mis zapatos miliqueros
por aquellas bombillas! Tuve que empezar todo de nuevo. Las veces que me
acordé de la pobre vieja, en estos aprietos!
Estaba buscándole horma a mi sombrero de paño color café con leche
liviano, cuando oí los gritos de mi tío, llamándome: era la hora de salir. Allá
me presenté. Qué parecía, nunca supe. Lo que sé ahora, y que recuerdo bien,
es que todo el mundo me miraba aquella vez, y escondía la cara a los
bufidos. Y que a mí ni por un sueño se me hubiera ocurrido preguntar por
qué.
Salimos. Mi tío adelante, yo atrás; comisario y milico, otra vez. El
caminaba duro y decía adiós a los que encontraba, tampoco supe para qué,
allí donde la gente estaba tan amontonada. Yo iba tanteando el terreno con
108
los pies dormidos adentro de aquellas cárceles y mirando todo, con la boca
descancarada. Cosa extraordinaria el pueblo, con sus casas alineaditas,
aquel ruidaje y sobre todo aquel olor! Daba miedo, tanta cosa nueva junta. Y
miedo, perderse en semejante lío de calles; calles para atrás, para adelante y
para los dos costados.
La escuela de Varones quedaba en la esquina cruzada con la que
ocupa ahora la número 1. Yo iba con la cabeza como lechuza de asombrado,
cuando me llegaron los gritos de mi tío, apurándome. Miré y lo vi parado
como una cuadra y pico adelante, esperándome. Allí era la misma puerta de
la escuela. Me dio algunas instrucciones y entramos.
Yo estaba tratando de retener aquellas instrucciones, mientras nos
dirigíamos al maestro, que estaba a la izquierda, cuando por la derecha me
llegó la descarga. Una descarga a quemarropa, que retumbó en el salón y me
dejó zumbando los oídos. Una descarga de cien bocas abiertas a todo lo que
daban, derechito a mí. Hubiera creído que me querían tragar, si no veo en
seguida que hacían gárgaras con doscientos pies golpeando el suelo,
viboreaba piernas arriba, se perdía túnicas abajo, para asomar allí hirviendo
en aquellas cien gargantas hinchadas.
Instintivamente, yo había buscado el refugio de mi tío, que ahora sí
me parecía un tío hecho y derecho. Casi un padre, me pareció. Pero nada
más que un instante; él ya se estaba despidiendo del maestro. Me dejaba
solito. Solito ante la cascada de las cien bocas. Solito...
Me quedaba el maestro. Lo busqué con mis ojos de cordero
desmadrado. Lo encontré también un instante; ya con el índice estirado
hacia el banco que debía ocupar. Aproveché cuando pude aquel instante,
para prenderme a la mirada suave que me alcanzó, como a un palo
salvavidas. Y prendido así, me largué a la correntada, rumbo al fondo del
salón.
Apenas había iniciado mi andar, recrudeció la fuerza de la avalancha.
Fue como si un terraplén se hubiese venido abajo. Sentí en la cara, el aliento
de las cien bocas; sentí los gorgoritos de la carcajada unísona, rozarme las
mejillas; sentí el picanazo de los epítelos gordo y fiero, allá adentro. Era la
figura en apuros, tanteando el piso, como quien anda sobre brasas, con los
zapatones descomunales, lo que desencadenaba el aluvión. Y el cuerpo
guarango y ceñidito, bajo el saco entallado y cortón, y los pantalones
bombillas. Y la cara de náufrago, asomando por el cuello desalado, salpicada
de barritos y atravesada de sien a sien por el medio bozal de la pelusa rubinegra. Y la cabeza de pelos duros y ferrugientos por el agua salobre.
109
Yo miraba todo aquello, horrorizado. Aquellas caras me parecían de
caballos relinchando, de bueyes enfurecidos en un ataque frenético; de toda
clase de bichos, sacudidos por los estertores de una borrachera de epilepsia.
Hasta mucho despuès, anduve cismando con aquella pesadilla.
Apenas alcancé a mi asiento, me desplomé casi desmayado. El
remolino me había arrebatado aquel pedazo de mirada que me alcanzó el
maestro antes del cruce. Solo, llegué.. No; sólo, que allí estaba de nuevo la
imagen de la vieja, con aquella mano en alto, sobre el poste; y aquellos ojos
húmedos, sobre el camino; y aquellos pucheros mal disimulados bajo el
delantal. Yo la estaba mirando, allá lejos, chiquita pero patente, en medio de
las sierras y los yerbalitos, cuando algo inesperado y nuevo, me devolvió al
mundo que estaba pisando. Era la calma; la calma de seda, hija del
vendabal. Y sobre la calma, un rumor como de brisa. Tibio; casi musical, lo
sentí yo. Era la palabra del maestro, runruneando sobre las cabezas; sobre
las cien cabezas, ahora inclinadas, mansas, casi vencidas.
Una palabra suavecita. Yo la encontré parecida a la mirada que me
había alcanzado antes del cruce. En ella se fueron disolviendo de a poco,
aquellas bocas abiertas de nariz a mentón, que me habían quedado ahí,
mostrando muelas, lenguas y campanillas despampanantes. Y aquellas caras
de los bichos de la pesadilla, se fueron transformando en rostros humanos.
Meses después eran los de mis condiscípulos en el Liceo. Años después,
grandes amigos de mi juventud, en el Treinta y Tres que estoy evocando.
Grandes amigos. Hasta ahora.
110
EL OLIMAR
Si "Egipto es un don del Nilo", qué es Treinta y Tres del Olimar? Hijo,
habría que contestar; pero con una condición: que "hijo" signifique "todo".
Como por otra parte tendría que significarlo. Tendría; porque dicen las malas
y repiten las buenas lenguas, que la palabra perdió esa significación desde
que el hombre tuvo hijos.
Todo, hijo, porque de él nació; hijo, porque por él es; hijo, porque sin
él no sería ni una sombra sobre la tierra. Por eso sostenemos que Treinta y
Tres no está bien designado; mejor dicho, lo está a medias. Lleva solamente
el nombre; le falta nada menos que el apellido. Es hora de que nos
acostumbremos a llamarlo por el nombre completo que por filiación le
corresponde: Treinta y Tres del Olimar.
Como por mi parte estoy dispuesto a luchar hasta el fin por la
implantación de este nombre, ya empiezo a salirles al paso a los posibles
argumentos que en su contra se puedan formular.
Primer argumento en contra: Que puesto que no existe más de un
Treinta y Tres, no hace falta agregarle apellido a su nombre.
Contesto: 1) Que ya hay dos Treinta y Tres: el Departamento y la
Capital. Si cuando nombramos a esta última, debemos aclarar entre
paréntesis (la ciudad), mucho más cómodo, más lindo, más sabroso, más
lógico y más justo, es que ya de arranque nombrarla Treinta y Tres del
Olimar.
2) Que no sería lógico negar que en un futuro puedan haber otros
Treinta y Tres.
3) Que si sólo para los casos de repeticiones fuera recomendable lo
que proponemos, no se explicaría por qué a pesar de la ausencia de otros
"frailes" y de otros "santos" en el nomenclator de nuestras capitales
departamentales, Fray Bentos no le ha sacado el "Bentos" a su "Fray" ni San
el "San" a su "José ".
Segundo argumento en contra: Que Treinta y Tres del Olimar sería un
nombre demasiado largo.
111
Contesto: Que tiene una letra menos que San Fernando de
Maldonado y... unas cuantas menos que San Felipe y Santiago de
Montevideo; y solo tres más que Santa Clara de Olimar, por ejemplo.
Pero estamos seguros de que a esta altura ya estará protestando
algún lector treintaitresino de allá de Otazo, La Charqueada, Vergara, El Oro,
Pueblo de Los Pastores, Isla Patrulla, Sierras del Yerbal, Rincón de Ramírez,
etc.
Por qué "del Olimar" y no "del Otazo, el Cebollatí, el Parao, El Oro, Las
Pavas, Los Avestruces, El Yerbal o la Merín?”
Y pensar que ese lector pudo haber sido el que esto escribe, de no
haber pasado por una prueba a su entender definitiva, y naturalmente, de
haber sido esto escrito por otro. La prueba definitiva es la prueba del
extráñamiento; pero extrañamiento después de haber estado una
temporadita -cortona, no más- en la capital del Departamento: en Treinta y
Tres del Olimar.
Se trata de una prueba a la que podría someterse a todos los
treintaitresinos en general y a cada uno de ellos en particular, cualquiera sea
el lugar de su nacimiento, criación, noviazgo, prosperidad, etc., pero
también, a quienquiera que fuese: treintaitresino, artiguense, brasileño,
guatemalteco, canadiense, inglés, español, italiano, turco, egipcio o hindú.
Eso sí, para todos los casos tiene que cumplirse aquella condición de la
"pasadita" por Treinta y Tres del Olimar.
Es que no importa haber vivido a las orillas de Yerbales o Avestruces;
ni haberse maravillado en la sola contemplación de Otazos o Leonchos; ni
haber admirado la grandeza de Cebollatíes, el empuje vivificador de Oros y
las Pavas, o la señorial presencia de Corrales y Paraos. Pues ni la fuerza de la
querencia, ni la porfiada evocación de una edad feliz, ni nada de cuanta cosa
grande, linda y querida tenga para nosotros todo nuestro Departamento,
podrá jamás con justicia acallar en nuestro íntimo ser, esta obligación de
gratitud casi biológica, que nos ata a aquella especie de milagro geológico que
es el Olimar para nuestra tierra. Gratitud o lo que sea; pero que tiene las
características de una fuerza telúrica y la persistencia de un riesgo
hereditario y la nobleza de un vínculo entrañable.
Voy a contar una -ya se- demasiado humilde historia a este respecto.
Pero que precisamente por humilde, puede tener la virtud de parecerse a
muchas otras. Yo tenía catorce años, cuando me radiqué en Treinta y Tres
del Olimar. Catorce años compuestos más o menos así: cinco de Rincón de
112
Davila matizados de Porongos; uno y pico de Avestruces y el resto de
Yerbalitos. La síntesis de todo esto en el alma, se parece mucho a una
síntesis geográfica de nuestro Departamento. Llanuras como mares, estelares
infinitos, cangrejales, paja y barro; más la placidez bucólica de un paisaje
casi de ensueño; más el brusco pasaje a una sucesión de ariscas serranías y
quebradas. Todo delicias, en el recuerdo. Las delicias de la niñez. Una niñez
representada tan pronto por la imagen suavecita de una mesa rodeada de
una mujer y un hombre jóvenes y fuertes y cuatro o cinco gurises curados de
tierra y de soles; como por las salvajes estridencias de los lentos amaneceres
campesinos; como por el repetido juego de la búsqueda de la primera estrella
en el cielo de las tardecitas estivales; como por los olores, los colores, los
ruidos y los sabores de una sencilla fiesta familiar en pleno monte, al borde
del arroyo, entre rasguidos de chicharra, aromas de choclo asado, rumores
de agua y hojas, bajo el peso enorme del cielo, junto a la respiración de la
tierra toda y.. un gusto hasta llorar, por la vida.
Querencia y sólo querencia era yo, de la carne al alma. Querencia,
sinónimo de tierra, de mata de árbol. Querencia, loza del patio, paja del
techo, alacena de la cocina, tijera del galpón, telaraña del rinconcito de la
casa paterna. Fuera de eso nada. No, fuera de eso angustia. Angustia de
desterrado. Sensación de orfandad absoluta, irremediable y definitiva.
Lloraba como un marrano, cada vez que desde el fondo de mi soledad
evocaba un retazo de cielo, un cuadradito de tierra, un animal doméstico, un
juego, un rostro, un beso. Hasta el canto de los gallos me partía el alma de
recuerdos. Es que yo no era más que una migaja de mi mundo trasladado a
la ciudad con sólo catorce años.
Allí quedé; como un gajo cortado en el trópico y enterrado en plena
zona polar. Desnudo estaba, como recién parido. Tiritando de soledad.
Traspasado por esa tristeza color muerte que deja el desarraigo hasta en los
animales. Me miraba y sentía lástima de mí. No concebía cómo era posible
haber dejado de ser lo que había sido; es decir "yo", para transformarme en
aquella renuncia de mí que había llegado. Sobre todo, no me explicaba el por
qué ni el para qué de aquello. Me comparaba con un perro abichado, con un
matungo viejo y bastereado, con una hojita en la corriente. Estaba allí,
porque allí me dejaron, como un cordero huérfano. Y como un cordero
huérfano, me pasaba las horas balando bajito y lagrimeando rumbo al
noreste. Pendiente de lo que fuera, con tal que fuera de allá; un familiar, un
conocido, un caballo, un carro, una piedra, una noticia... un vientito, nada
más. Por las noches me soñaba dando vuelta tierra, ensillando caballo,
arreando ganado, corriendo y corriendo por cerros y quebradas, tras la
borrosa manchita azul a que había quedado reducida a mis ojos la arboleda
de mi casa, después de doce leguas de camino. Por las madrugadas, me
113
pasaba los ratos perdidos reconstruyendo las más chiquitas e insignificantes
escenas de la historia vieja que ya era mi vida. Por las tardecitas iba y venía
como un sonámbulo, juntando a oreja cuanto grito o ruido de campo
anduviese por ahí perdido. Ya oscuro, me dejaba caer en el primer rincón,
helado hasta los huesos por aquella tristeza universal que me hacía doler la
garganta, saltar las lágrimas y llorar como un desgraciado hasta dormirme.
Del Olimar, por entonces, yo tenía el recuerdo vago de haberlo
cruzado una vez, loco de cansancio tras una tropa, y la noticia geográfica que
se daba en la escuela rural: que nacía, que corría, que recibía el Yerbal, que
moría.. Más o menos lo que se aprendía de cualquier río nuestro. Tanto
menos, cuanto más nuestro fuese el río. De algunos ríos americanos, ya
empezábamos a aprender la fecha del descubrimiento, zonas que bañan y
eso. De los europeos, nos dábamos el lujo de saber hasta el color de las
aguas. De algunos africanos y asiáticos, hasta los puentes que cruzan y la
pesca que dan. El Olimar estaba allí, contra nuestros ojos. Qué más de eso?
Nacía, corría y moría. Moría?
Pues entonces que descansara en paz.
Mi primer contacto con él, después de mi llegada, fue una tarde que
visitamos el puente viejo con Baladán. Miré hacia arriba y alcancé a
reconocer el paso que había cruzado aquella ocasión y el arenal que le sigue.
Pero fue al mirar corriente abajo, que me quedé de boca abierta prendido de
la baranda. Tal como después vi quedarse a muchos. Es que no era para
menos el espectáculo de aquella masa de agua perdiéndose en la distancia,
apretada entre las manchas paralelas del monte de ambas márgenes.
Hubiésemos anochecido allí ese día, si mi compañero no me saca de un brazo
y me borra con sus carcajadas fenomenales, algo así como un recuerdo de
antiguas voces que estaban queriendo reconocer mis oídos.
Mi segundo contacto fue ya más a todo cuerpo. Y por eso, mi
verdadero bautismo de Olimar. De él fue que salí olimarizado para siempre.
Fue un domingo de diciembre, templado al rojo vivo de sol, pitanga,
ceibo y sucará. Antes de amanecer estábamos entre ocho o diez personas
trepando a un camión lleno de asados, pasteles y vino. Al ratito nos
hundíamos monte adentro. Nunca quise después, saber en qué lugar
exactamente estuvimos esa vez, para no borrar la imagen que me quedó de
aquella fiesta total. Total; desde los músculos al estómago; pasando por los
cinco sentidos. Monte áspero, agua suavecita entre la tibia arena,
chicharrales de a millones, cielo asombroso de grande y de hondo.
114
Volví al pueblo transfigurado, ese día. Creo que chiflando un
nostálgico estilito serrano. De por allá lejos miré para atrás y desde el fondo
del alma, le agradecí al Olimar aquel sabor agridulce que me había dejado en
todo el cuerpo a lo largo del domingo ya agonizante. Era el sabor perdido de
mi lejano rincón de sierras y yerbalitos. El sabor de mi tierra, mi agua, mis
rocas, mis vientos y mis soles. El sabor de aquella niñez que yo creía haber
dejado allá y que ahora -cordero huérfano- porfiaba en representárseme bajo
la forma del rostro de mi madre. Esa noche dormí como un bueno; con aquel
gusto en todo el cuerpo y esta imagen en las pupilas. Y soñé con la voz y los
movimientos de un río; un río vivo, como un ser de carne, sangre y huesos. Y
alma, tenía. Era el Olimar; el que había muerto según aquéllas nociones de
geografía; el que ahora había resucitado en mí.
Ya nunca más podría olvidarlo, desde esa vez. Ya nada habría allí,
primero que él, para mí. Poco tiempo después, era yo un treintaitresino más.
Había aprendido el camino de todos los hijos del pueblo. El camino de los
domingos y todos los feriados. El camino hacia el aire, el sol y el monte. El
camino hacia la entraña viva, el camino hacia la sangre; el camino hacia el
alma, el camino hacia la verdad de Treinta y Tres. Quien no lo haya
conocido; quien no haya comido su asado, tomado su mate, su caña o su
vino en el Olimar; quien no haya recibido su baño de agua, de sol o de monte
en el Olimar; quien no haya nadado sobre sus aguas, pisado sobre su arena,
comido sus pitangas, aspirado sus aromas "sesteado" sus sombras; quien no
haya contado, soñado, querido o besado a su vera, bajo su sol o bajo su
luna, ése no es treintaitresino. Como no lo es el artista que no le haya
dedicado un par de notas, un par de tonos o un par de líneas. Ni el leñador
que no lo haya "leñado". Ni el matrero o el contrabandista que no lo hayan
buscado. Ni el sediento que no lo haya bebido. Ni el enamorado que no lo
haya sentido hasta llorar.
Había que verlo desde abajo. Desde abajo, digo, queriendo decir desde
la tierra. Y digo, porque hoy casi nadie puede verlo así. Lo ven desde el
puente del Ferrocarril o desde el puente carretero nuevo, o desde el avión.
Que es lo mismo que no ver nada. O apenas ver una lista azul entre dos
listas verdes. A eso lo reduce el ojo turístico; el ojo cósmico; el ojo miope, el
horrible ojo que le están formando al hombre la velocidad y la terrofobia.
Hoy sobrevolamos el Olimar. En aquellos tiempos lo penetrábamos.
No era de manchas que se alimentaba nuestro ser olimareño. Era tanto de la
masa como de la gota de agua; del monte como del árbol; del árbol como de
la hoja; del arenal como de la caracolita; del día como del minuto; de la fiesta
dominguera gorda y multitudinaria como del ratito mano a mano con el
amigo, mate va, prosa viene, trago corre, churrasco espera.
115
El puente viejo fue toda una institución en su época. Lo queríamos
como se quiere un mueble que fue de los abuelos. Lo queríamos además, por
lo cerquita que estaba del agua, por entrar y salir bajo monte, por ser
chiquito, endeble, sumergible, bueno y lindo. Pocas cosas como él y su
hermano gemelo el puente viejo del Yerbal, tan identificadas con el Treinta y
Tres que perdimos para siempre. Lo ostentábamos con verdadero orgullo
aldeano. Lo usábamos para cruzar el río -en bajante- sin mojarnos los pies.
Del lado de Villa Sara, don Alfredo Amil le puso una vez un recreo que le
daba apariencias de todo un señor puente. Debió pasar mucha agua debajo
suyo, antes de que un grupo de maestros, profesores y estudiantes,
encabezados por Julio Macedo, Tomás Cacheiro, Víctor Anastasía y otros, le
fundaran "El Socará" del lado de Treinta y Tres, en plausible gesto solidario
con la oscura soledad a que lo redujo la blanca mole del puente nuevo.
Agachadito quedó allí, como avergonzado entre aquel coloso y su antiguo
compañero, el del ferrocarril.
116
La playa en aquella época, se extendía entre el puente viejo y el del
ferrocarril, por el lado de Treinta y Tres. Era una típica playa del pago. Menos
para tomar baños de agua y sol, que para churrasquear, armar grandes
ruedas de mate amargo por un lado y dulce por el otro, prosear y hasta
bailar a la sombra de sauces, pitangueros, blanquillos y mataojos. Poco traje
de baño. La gente no se acostumbraba a usarlo delante de la gente. Hubo
quien lo compró, se lo puso atrás de un matorral de mataojos, se miró y se
volvió a vestir los pantalones largos.
Fue bastante después que empecé a darme cuenta de su función vital
para el Departamento. Fue un día yendo a La Charqueada, al verlo
desangrarse por los canales de las arroceras. Fue otro día visitando la octava
sección, donde nace de una nada, para en seguida tomar impulso de torrente
por entre sierras. Fue otro día visitando la sexta sección por donde serpentea
en curvas maravillosas; y otro la quinta donde adquiere apariencias
imponentes; y otro la séptima, y otro la primera y otro la segunda... De las
nueve secciones que entonces tenía Treinta y Tres, sólo la tercera la cuarta y
la novena escapaban a su influencia. Hecha todavía la salvedad, de que a la
cuarta lo unía su más devoto tributario, el Yerbal. Fue después, leyendo y
oyendo que en época casi legendaria, alguien realizó la proeza de llegar desde
La Charqueada a Treinta y Tres en velero por su cauce. (No sabemos si es
cierta; pero es tan linda, que bien merece que se la dé por cierta). Y que
alguien más anduvo tentado por la idea de convertirlo en vía permanente de
acceso desde la Merín a nuestra capital departamental.
Pero para saber hasta qué punto él era para nosotros los
treintaitresinos la propia vida, casi nuestra misma razón de ser, tuvimos que
verlo durante las grandes sequías. Verlo vuelto casi un hilo, debatirse por
entre los arenales resecos y barrancones cuarteaos; saber que allá frente a
las arroceras le habían hecho una represa de bolsas de arena; ver amarillear
los árboles de sus costas y sentir resecársenos la piel, oprimírsenos la
garganta, acelerársenos el ritmo del corazón y dolernos hasta los huesos de
sed, de angustia, de miedo, de inseguridad... Y debimos verlo durante las
grandes crecientes, aquellas que lo hacían abrir las alas como para cubrir
con ellas la superficie total del pago, para sentir -más allá ( o más acá) del
compadecimiento por las pérdidas, los perjuicios o las amenazas del
desborde- un secreto pero auténtico y soberbio orgullo de poderlo
emparentar con la raza de los Amazonas. los Missisippi, los Sena, los Nilo y
los Ganges milenarios.
Cuando a los diecinueve años me llegó la hora de reiniciar mi viaje
hacia el sur, presenté el impacto de la separación. Busqué evitarla y no pude.
Busqué aplazarla y hasta logré que me "aplazaran" en unos exámenes. Pero
117
día llegó, en que los profesores lograron salvarme.. o perderme. Quedaba
despedido. Salvar el último examen de cuatro, era entonces recibir el pasaje
de ida a Montevideo. Yo me iba, pero el Olimar se quedaba. Traté de
llevármelo y recogí arena y guijarros, mudas de pitanguero y ceibo, agua y
caracolas. Pero esos no eran más que pedazos suyos. Me pasé a su vera
cuatro o cinco madrugadas con sus amaneceres, otras tantas tardes con sus
noches, lunas y estrellas. No alcanzaba. Le escribí unos versos todos
llorones; daban lástima, los pobres. Entonces abandoné toda empresa. Me
quedó sólo lagrimear y quejarme hondo al cruzar en la ONDA sobre sus
ondas.
Como todavía no he sacado el pasaje de regreso a Treinta y Tres, aquí
estoy, en el último punto de este mi viaje hacia el sur que empecé a los
catorce años. Algún día tendré que contar la historia de lo que ha pasado
desde mi llegada a este punto final del viaje, hasta el momento. Aquí solo voy
a contar el fin de esa historia. Es éste:
Pasado este tiempo inmenso -del que tal vez sólo el puente viejo tenga
memoria- he descubierto que no necesitaba más que ser; ser sencilla y
humildemente lo que soy: es decir, un hombre que no se niega, para llevar
por siempre el Olimar en mí. Llevarlo y transmitirlo por herencia a mis hijos.
Como una fuerza bio-telúrgica, como un vínculo entrañable, que llegó a mi
sangre en la leche de mi madre.
Julio C. da Rosa
118
Hyalmar Blixen
119
AL LECTOR
Los países no se juzgan sólo por la dimensión geográfica, la
densidad de su población, las estadísticas de producción económica; son
también muy importantes la defensa de su democracia, de una legislación lo
mas justa y humanitaria posible, de acuerdo al tiempo histórico siempre en
evolución, su arquitectura, sus bellezas naturales, la educación de sus
habitantes, el trato afectuoso, cortes, para con los extranjeros, el sentimiento
de patria, así como la inclusión de ésta dentro del marco de los grandes
acuerdos internacionales. No son estos los temas sobre los cuales se me ha
invitado a escribir, aun cuando son tentadores para cualquier observador de
las realidades.
Este trabajo se limita a hacer una presentación, como lo dice el
titulo, y para el extranjero, y no un estudio, que requeriría una elaboración
larga, densa, minuciosa de obras y creadores que dan lustre al Uruguay, país
que tiene dificultades, por diversas razones, de hacer conocer importantes
autores de libros filosóficos y literarios y mismo de sus músicas y hasta de
sus pintores y escultores, salvo excepciones.
Se ha limitado el periodo, pues se detiene la presentación con la
inclusión de lo que aproximadamente puede considerarse generación del año
veinte. La literatura, filosofía, música y arte en general sigue desarrollándose
de modo vigoroso, pero como estamos inmersos en el momento actual, su
estudio requiere una perspectiva en el tiempo, buen juez, podrá dar en visión
mas decantada. Otras generaciones valoraran, de manera justa, a las
actuales.
120
EL OJO CRÍTICO DE BLIXEN
El ejercicio de una visión crítica ya calibrada a través de una
permanente vigencia intelectual, se afianza, en Hyalmar Blixen, a través de
un minucioso análisis de la literatura uruguaya, contenido en este trabajo.
El ojo analítico de Blixen incursiona en el devenir histórico intelectivo,
desde los precedentes post coloniales, pasando por el clasicismo hasta
ingresar en la contemporaneidad.
Y son de subrayar los apuntes certeros que la pluma de Blixen va
burilando en torno a cada etapa, produciéndose un largo e ilustrativo
análisis de la literatura uruguaya a partir de 1920 y hasta 1960.
El periplo arranca, por ejemplo, en Francisco Espínola, pasa por
Felisberto Hernández hasta culminar en Juan Carlos Onetti, fallecido en
España –donde residía- años más tarde de acceder nada menos que el
Premio Cervantes.
Resulta de enorme valor anecdótico la narración de su conocimiento
con Felisberto, por mediación de Alfredo y Esther de Cáceres, e intuir que
sólo se trataba de un pianista que ofrecía conciertos en el interior del país.
En suma, una historia de la literatura uruguaya.
121
PRESENTACION DE VALORES DE LA CULTURA URUGUAYA5
ORIGEN Y EVOLUCIÓN DE LA FILOSOFÍA
Poco tiempo después de concluido el proceso fundacional de
Montevideo (1726-1730), se instalaron los jesuitas y abrieron una escuela
primaria. Sin duda habrían creado una enseñanza superior, dentro de los
conceptos, posibilidades e incluso limitaciones de la época y lugar, pero la
expulsión de los miembros de esa orden resultó un impedimento para tal
aspiración por parte del Cabildo. No obstante, esa elemental tarea fue
continuada por los franciscanos, quienes abrieron otra escuela en el
convento de San Francisco.
Pero se sabe que también había maestros particulares, tal el caso de
Mateo Cabral, quien tenía discípulos, y sin duda otros enseñaron también
por su cuenta, cobrando seguramente, alguna suma. La primera escuela
gratuita para niños pobres fue fundada en 1795, por doña María Clara de
Zabala de Vidal; luego el Padre Arrieta organizó otra, para niños pobres, en
1809, y recibía, por ese concepto, sueldo del Cabildo.
Pero había desde época anterior deseos claros de una formación algo
más elevada; así es que en 1787 se creó una cátedra de filosofía, de la que
fue profesor (en aquella época se decía "lector”), Fray Mariano Chambo, el
cual se hizo venir de Santa Fe. Desde luego que en sus disertaciones
desarrollaban sólo aspectos de la "patrística" y la "escolástica". José Manuel
Pérez Castellano hace de él un juicio favorable y especialmente señala que
sabe Chambo discernir, en un tema cualquiera, lo sustancial de lo que es
superfluo. Pero Chambo es trasladado, en 1797, a Salta, y el Cabildo de
Montevideo protesta por esa resolución, por lo que sucesivamente enseñaron
los Padres Javier Carballo, Francisco de Paula Bosio, Julián Faramiñan,
Antonio Campana y José Benito Lamas, todos ellos dentro de la corriente
escolástica. Las dos cátedras existentes, aparte de la de filosofía, eran las de
Teología y latín. También el convento poseía una biblioteca y ella estuvo por
un tiempo a cargo del Padre Pedro Nolasco Yturri.
De este grupo de docentes habría que destacar a José Benito Lamas,
quien nació en Montevideo en 1787 y estudió en Buenos Aires, tras lo cual
enseñó "Lógica" hasta que, a causa de su simpatía por las ideas de Artigas
fue expulsado en 1811, por orden del virrey Francisco Javier de Elío, junto
con otros franciscanos, entre los cuales se contaron Valeriano Fleitas,
5
Por: Hyalmar Blixen
122
Joaquín Pose, José Reygna, Julián Faramiñan, Lorenzo Santos, Carlos
Agüero, Francisco Díaz Velez...
En 1815 después de la batalla de guayabos, Artigas asignó a José
Benito Lamas la tarea de dirigir la "Escuela Pública de Montevideo"; pero,
cuando los portugueses tomaron esta ciudad, emigró a Mendoza, y fue
confesor del general José Miguel Carrera, durante los instantes previos a su
fusilamiento.Un cuadro de Blanes recoge la visión de esos momentos
trágicos.
Lamas, en el período de la independencia del Uruguay, enseñó,
durante muchos años, latinidad, filosofía y teología. Llegó a ser senador,
después de la Guerra Grande y luego Vicario Apostólico. Falleció en 1857 a
causa de la epidemia de la fiebre amarilla. En su afán de lograr una
superación de la cultura de Uruguay, fundó, en 1829, un Instituto de
Estudios Superiores. Dámaso Antonio Larrañaga, uno de los hombres de
más sabiduría del Uruguay de entonces, junto con Pérez Castellano, propuso
el proyecto de una Casa de Estudios generales que fue sancionado en 1833,
en cuyo programa se incluyó una cátedra de filosofía aconsejada por Joaquín
Campana.
Dicha materia quedó a cargo de Alejo Villegas, quien enseñó antes en
el Colegio Carolin de Buenos Aires, pero emigró, como tantos bonaerenses, a
Montevideo, por ser adversario de Rosas. Ardao, de quien tomamos muchos
de estos datos, dice que dictó lógica y metafísica en 1836 y física general en
1837. Reconoce Villegas que en cuanto a la metodología no sólo debía usarse
el silogismo sino también el aporte de conocimientos obtenidos por la
experiencia. Cierto que en el plano metafísico era racionalista y espiritualista,
pero en física y cosmografía había tenido en cuenta las observaciones de
Copérnico, Kleper e incluso las leyes de Newton. De acuerdo a esto habría
que considerar a Villegas como un filósofo de transición, no ya un mero
escolástico.
En Europa se había desarrollado, en el período de la revolución
francesa y el imperio napoleónico, un movimiento de renovación y a veces de
revaluación, de figuras e ideas, que a veces se llama "romanticismo filosófico"
y también se le dice "ideologismo". Los pensadores del siglo XVIII francés,
inglés, alemán, etc, son estudiados, analizados y unidos a otras filosofías, en
una apertura muy valiosa. Puede pensarse en Samuel Pufendorf, (16321694) alemán, de base cartesiana, Catedrático de derecho natural y de
gentes en Heidelberg, cátedra que a invitación de Carlos XI de Suecia pasa a
dictar en la Universidad de LUND, donde publica "Del derecho natural y de
gentes".
123
Pero también se relee al granadino Francisco Suárez (1548-1617)
profesor en Salamanca, Roma, Segovia, Valladolid y Lisboa, autor de
"Disputaciones metafísicas" y el "Tratado del alma", sin contar sus obras
jurídicas. Suárez es una de las personalidades más importantes de la
escolástica renacentista. Y desde luego, resulta valiosa en grado sumo la
obra de Francisco de Vitoria (1486-1546) especialmente sus "Relecciones", y
desde luego, "De jure Belli", que lo convierte en uno de los más notables
precursores del derecho de gentes, y "De indis" donde plantea cuáles podrían
ser los títulos del emperador (Carlos V en ese momento) para dominar
América, reduciéndolos en grado sumo. Pero a estos jusnaturalistas hay que
agregar los otros movimientos, a menudo contrapuestos, caso de los
empiristas ingleses.
John Locke (1632-1704), autor del "Ensayo sobre el entendimiento
humano”, donde formula una idea básica: el conocimiento de los seres
humanos depende de la experiencia. Resultó pues, un adversario decidido
del escolasticismo. Otras obras como sus "Epístolas sobre la Tolerancia",
"Tratados sobre el gobierno civil", etc, lo colocaron en un sitial preponderante
en el combate de las ideas. También sobre el ideologismo influye David Hume
(1711-1776), autor del "Tratado de la naturaleza humana", "Del intelecto y de
las pasiones", "Investigación acerca de los principios de la moral” y "Diálogos
sobre la religión natural". También es fuente del romanticismo filosófico
Etienne de Condillar (1715-1780), autor del "Tratado de las sensaciones” y,
de menor importancia, "Ensayo sobre el origen del conocimiento", "Tratado
de los sistemas", "Tratado de los animales", ni olvidar sus ensayos sobre
gramática, historia, y otros temas. Asimismo fueron tenidos en cuenta dos
enciclopedistas franceses: Denis Diderot (1713-1784) cuyo trabajo básico fue
la compilación de "la enciclopedia" para la cual reunió a espíritus selectos.
Además escribió cantidad de obras literarias, generalmente de mucho éxito.
El otro materialista es Julián de LA METTRIE (1709-1751) menos
conocido, pero es interesante su libro "El hombre máquina"; también "El
hombre planta". En cuanto Lusique Dietrich, Varón de Holbach, (1723-789),
alemán, pero que adoptó la nacionalidad francesa, reunía en su casa a los
enciclopedistas, y practicaba el más firme ateísmo; fue autor del "Sistema de
la Naturaleza".
En fin, como fuente importante de la ideología (o romanticismo
filosófico) habría que recordar quizá, entre tantos que olvidamos, a Claudio
Adriano Helvetius (1715-1771) nacido en París, autor de "Del Espíritu",
practicante y teórico a la vez, de una teoría sensualista; escribió otras más,
124
generalmente quemadas por el verdugo, como ocurrió también con algunas
de Voltaire.
Todos estos filósofos influyen sobre el ideologismo, filosofía practicada
en Francia por Pedro Juan Cabanis (1757-1808) autor de obras de medicina,
pero que además publicó un libro "Relaciones entre lo físico y lo moral en el
hombre", es decir, entre la fisiología y la sicología. El otro fundador de esta
filosofía es Antonio Luis Destutt de Tracy (1754-1836). Precisamente se llamó
a esta filosofía, cuyas bases enunciamos, "ideologismo", por la obra de
Destutt de Tracy, "Elementos de idealogismo". Pensó que era necesaria una
reducción de toda la vida de nuestra mente a los elementos de la conciencia,
a las ideas. Desde luego, la expresión de la conciencia, para ser clara, debe
tener, como herramienta, el lenguaje, y dentro de éste, el sustantivo y el
verbo.
Ahora bien: todo estos autores, fuentes del ideologismo, no entraron
inmediata y directamente en Río de la Plata: los principios del liberalismo en
lo económico y en lo político, que venían de la fisiocracia, el empirismo, el
humanitarismo, el laicisismo, la observación empírica, ganaron a espíritus
superiores, caso, por ejemplo del Dr. Eduardo Acevedo, el codificador, que
recibió, siendo muy joven, de su abuelo político, la espléndida donación de
tres mil libros, es decir, que tuvo una de las mejores bibliotecas particulares
del continente. Estudioso en grado sumo, meditativo, logró un conocimiento
que aplicó al periodismo y a la legislación y codificación.
Además, el ideologismo en Uruguay recibió, por otra vía, el aporte de
los exiliados argentinos escapados de Rosas, que lo fueron en gran caudal.
Entonces, la cátedra de filosofía, que había tenido por profesor a Alejo
Villegas, pasó a Salvador Ruano, un decidido ideologista, que tuvo una
interesante polémica con Juan Bautista Alberdi; éste ya había adoptado otra
forma de romanticismo: el social, basado en las ideas de Saint Simón (17601825). El sansimonismo desplazó, tanto en Argentina como en Uruguay, al
ideologismo. Lo básico para este autor es el desarrollo de las industrias y la
desaparición de las rígidas clases sociales, que debían ser sustituidas por
otras de contenido moral: sólo hay "trabajadores" y "haraganes". Hay una
famosa parábola dirigida por Saint Simón al rey de Francia, que es muy
ilustrativa al respecto. Quizás sea más grande de contenido que la demasiado
simplista de "ricos" y "pobres". Cierto que los ricos pueden serlo por
especulaciones, por herencias, para cuya riqueza no han aportado esfuerzo
alguno, pero desde luego, por medio del trabajo tesonero, honrado e
inteligente. Mientras no sea abusiva, la riqueza, fruto del trabajo honesto,
debe ser respetada. En cuanto a los pobres, siempre hay que tenderles la
125
mano, pero se puede ser pobres en la iniciación de la vida, y con trabajo y
capacidad, pasar a estado de solvencia económica.
Y cabe el ser pobre por abulia para el trabajo, deseo de no colaborar
con la sociedad, vagancia. Así es que Saint Simón señala que la diferencia
entre los hombres radica en la mayor o menor o nula capacidad de servir a la
sociedad. Y debe exigirse, de cada uno según su capacidad, y retribuir según
el esfuerzo. Para este filósofo social es imprescindible la mejora de las clases
humildes. Y el industrialismo debe ser dirigido a labrar el bienestar social.
En esta línea, una figura descollante en Uruguay fue Andrés Lamas, quien,
con el argentino exiliado Miguel Cané, en Montevideo fundaron el periódico
"El Iniciador". Durante el largo exilio, nació, de este autor argentino, en
Montevideo sitiado, un hijo que llevó el mismo nombre: fue el Cané autor de
"Juvenilia", (1882) y "En viaje" (1884), obras valiosas de la literatura
argentina.
El saintsimonismo se mantuvo por cierto tiempo en el Río de la Plata;
sin embargo, otra filosofía social apareció en Montevideo durante el sitio
provocado por la Guerra Grande y fue el fourierismo. Carlos Fourier (17721835) escribió "Sumario de la teoría de la asociación agrícola o atracción
universal" (1823), "El nuevo mundo industrial y social" (1829); "La falsa
industria" (1835), "Teoría de la unidad universal" (1841). En realidad, Fourier
repite bastante en unos libros los conceptos que ya señaló en otros. Fourier
ya había visto con ojos sagaces la explotación industrial, y por lo tanto, se
inclina por una forma de cooperativismo especialmente agrícola, de
producción y consumo: a esas cooperativas llama "falanges" y al conjunto,
"falangisterios".
Consideraba imprescindible crear grandes edificios en los que cada
familia ocupara su apartamento. La vida en comunidad lograría el
abatimiento de precios dentro de cada falange. La distribución de beneficios
se haría así: 5/12 según el trabajo; 3/12 de acuerdo al talento, y 4/12 en
relación al capital aportado. Cada falange tendría integrantes de todos los
tipos de capacidad humana y sería independiente de las demás. Pero en
Francia y en general Europa, este sistema no era aceptado, y cuando murió
Fourier, uno de sus discípulos, Eugenio Tandonnet, pensó que podría ser
aplicado en regiones de vastas extensiones vacías, y así es que vino a
plantear estas ideas a Montevideo, ya en plena Guerra Grande, pero cuando
aún no había comenzado el sitio de la ciudad. En esa época había en
Montevideo buena cantidad de personas de origen europeo; en realidad,
Uruguay es parecido a un país de ese continente, pero colocado del otro lado
del Atlántico. Y así había, para la defensa de Montevideo, legiones: la
francesa, la italiana, la inglesa, sin olvidar que la base de la población era
española. Por eso se fundaron periódicos extranjeros. Tandonnet escribió y
126
aun dirigió "Le messager Francais", donde desarrolló las teorías del
fourierismo. Pero ¿cómo tenerlas en cuenta en una ciudad acosada
duramente por la Guerra Grande?. Pasó entonces Tandonnet a Buenos Aires,
pero tampoco convenció a Rosas, y así es que retornó a su patria.
Hacia la mitad del siglo XIX surge en Francia algo así como una
fusión de elementos ideologistas, dominantes durante la Revolución y casi
todo el Imperio, con otros traídos por la Restauración borbónica, y
sustentados por Bonal y De Maistre, y esa fusión fue lo que llamamos
"eclecticismo espiritualista", basado en Víctor Cousin (1792-1867) quien tuvo
relaciones con los idealistas alemanes, Hegel y Schelling. Pero más adelante,
otros espiritualistas eclécticos, desplazan, en cierto modo, la situación de
primer plano que ostentaba Cousin; y aparece Paul Janet (1823-1899) quien
escribe "Filosofía de la Revolución Francesa", "Los maestros del pensamiento
moderno", "La filosofía de la felicidad", "Tratado elemental de filosofía", donde
fusiona el concepto de "Bien", venido de Platón con el de "Deber", proveniente
de Kant. Otra línea del eclecticismo espiritualista es la proveniente de Karl
Christian Krause (1781-1832) quien fue discípulo de Fichete y de Schelling,
aunque luego abrió su propio camino, una línea panteísta e historicista con
un problema básico: la búsqueda de Dios. A través de Enrique Ahrens
(1808-1874) se expandió el krausismo por Bélgica, Francia, España (Julián
Sanz del Río y sus discípulos : Salmerón, de Castro, González Serrano, Giner
de los Ríos, tan admirado por Antonio Machado). Y se expandió por
Sudamérica; y nada menos que en José Batlle y Ordóñez, según piensan
algunos hubo cierta huella de krausismo.
El eclecticismo espiritualista fue enseñado en la Universidad del
Uruguay por José Luis de la Peña y luego por Plácido Ellauri, el cual proyectó
sobre varias generaciones de alumnos, su huella moral, humanitarista y
cívica.
Cuando, en 1879, Latorre suprimió, entre otras cátedras, la de
filosofía, Plácido Ellauri siguió reuniendo alumnos en su propio estudio
jurídico. En 1883 Santos volvió a poner en la Universidad las cátedras
suprimidas, y así Plácido Ellauri recuperó la suya, entre el cariño filial de su
alumnado.
Figura importante fue también Prudencio Vazquez y Vega ( -1883)
catedrático de filosofía de “El Ateneo” de Montevideo. Este enfrentó dos
extremos a los que combatió: el catolicismo (que tenía una línea todavía muy
dogmática) y el positivismo (que era, asimismo, dogmático a su manera).
127
Vazquez y Vega fundó, con Daniel Muñoz, Manuel B. Otero y Anacleto
Dufort y Alvarez, el 13 de octubre de 1873, el periódico, de gran
trascendencia, que fue “La Razón”. Prudencio Vázquez y Vega enfermó del
pulmón; estuvo, tentando recuperarse, en las sierras de Minas, donde
falleció. Su cadáver fue traído por dos de sus compañeros: Batlle y Ordoñez y
el poeta Jose G. Del Busto, autor injustamente olvidado, creador de un
hermoso poema dedicado a Bécquer. El cuerpo de Vázquez y Vega fue velado
en el Ateneo de Montevideo.
El positivismo fue dominante en las postrimerías del siglo XIX: sus
grandes maestros fueron, en Europa, Augusto Comte, Herbert Spencer, John
Stuart Mill, Maximiliano Emilio Littré, Hipólito Taine, Jeremías Bentham,
Carlos Roberto Darwin, por no citar sino algunos. El positivismo tiene, por
punto de partida, e incluso de conclusión, la experiencia; es, pues, una
forma de la filosofía de la experiencia captada por nuestros sentidos. Según
los distintos autores que acabamos de citar, hay, desde luego, variantes, pero
la afirmación de la validez de los datos de la ciencia es base de esta escuela.
De ahí que el positivista busque la formulación de las leyes del Universo, y
del planeta, por consiguiente, y de todo lo que habita en él, principalmente
del ser humano. La ciencia, en un sentido general, se subdivide en ciencias
particulares, que al desarrollarse, dan nuevas ciencias. Desde luego que la
ciencia puede ser bien o mal utilizada. Además, esas leyes son constantes; si
se dejaran de cumplir habría que determinar si hubo un error del científico o
si la tal ley debe quedar en todo o en parte, sin efecto.
Todo concepto subjetivo, todo lo que no
comprobación fue dejado de lado por el positivismo.
sea
resultado
de
Augusto Comte (1798-1857) fue el fundador del positivismo y también
de la sociología, aunque haya habido precursores, aún en la antigüedad.
Desarrolló la ley de los tres estados: teológico, metafísico y positivo. Como lo
fundamental es la experiencia, carece de interés el estudio de las causas y
principios primeros de las cosas. Por otra parte debe aceptarse que lo que
consideramos leyes, conocimientos, están relacionados con nuestros órganos
de conocer.
En cuanto a la filosofía, o física social como él la llamó, busca
entender a la humanidad y a sus distintas divisiones raciales, sociales, pero
también evitar filosofar sobre ellas. Hubo –cree- en la evolución de la
sociedad, tres estados: el militarista, el jurista y el industrial económico.
Admite que la única religión es la de la humanidad, a la que llama "El Gran
Ser". Y ahí cae en contradicciones porque a su vez filosofa bastante. Comte
128
no fue la personalidad que se estudió en la Universidad positivista del
Montevideo de ese período, sino que resultó preferido Spencer (1820-1903).
Su obra "Los primeros principios" es la inicial de su sistema, que
desarrolla luego en "Principios de Biología", "Principios de Psicología",
"Principios de Sociología" y "Principios de Etica".
En los "Primeros Principios" reconoce la imposibilidad de conocer cosa
alguna de manera absoluta. Pero habría que resolver si esto no termina
siendo un dogma, porque con el progreso de las ciencias, en materia de
biología, física, química, astronomía, por ejemplo, si no queda destruido ese
concepto, pues mucho no conocemos ni se conocerá jamás de humanidad,
pero hay un amplísimo campo para esclarecer cuestiones que en la época de
Spencer eran misterio. Una vez, al año siguiente de aprobar mi examen de
filosofía de las ciencias, me dijo mi profesor Clemente Estable, a propósito de
ciertas preguntas que me hizo uno de los profesores:
“La ciencia busca el conocimiento del plan de Dios". Quede impactado
con la definición del Maestro al cual he reverenciado siempre, "Es claro",
Estable, notable hombre de ciencia, de los mejores que ha tenido el Uruguay,
creía que el Universo, la Sustancia, actúa según planes (no diría yo
inteligentes, porque es palabra que sólo puede alcanzar a los humanos y a
otras especies inteligentes que debe haber en el Universo) sino algo así como
suprainteligenes, pues no tenemos palabra adecuada para explicar en qué
consiste el querer o la voluntad cósmica que quizá abarque el espacio y el
tiempo infinitos. Pero si bien la ciencia no busca saber qué es Dios, intenta
comprender cuál es su plan, de qué modo ha sido hecho todo lo que existe.
Cree Spencer que tenemos la conciencia de que algo sobrevive en el
mundo cambiante y que hay una realidad de carácter relativo a la que
podemos, en parte, acceder, y que está relacionada con una realidad
absoluta a la cual somos incapaces de llegar, porque sólo hacemos leyes
sobre fenómenos determinados, pero siempre se nos escapa lo que tiene
carácter de absoluto.
Se refiere al juego de integración y desintegración de la materia.
Bien.¿ Pero ahora se puede decir "materia"?.
Quizá, con los conocimientos actuales deba decirse, por ahora,
"energía", porque la materia es sólo un estado alotrópico de aquélla. Pero, en
fin, digamos, sí, que la energía se integra y se desintegra y que el átomo de
Bohr, que no conoció Spencer, quedó muy atrás ante los avances formidables
129
de la ciencia. Ya se sabe que el átomo (lo “no divisible”) tiene un núcleo
donde hay protones y neutrones y que dentro del núcleo hay "quarks", los del
protón y los del neutrón y otros que sólo se observan en laboratorio y que
han recibido sus nombres; por ejemplo, el "quark top" es la última partícula
hallada.
También sabemos que fuera del núcleo del átomo no hay solamente
electrones; los leptones tienen a su vez electrones y neutrinos de electrones y
en el laboratorio se captan el "muón", el neutrino del muón y por ahora el
"tau" y el "neutrino del tau". Y hay más, pero esto basta. El trabajo de un
acelerador da cada vez más sorpresas. Y sin embargo, Pascal, en sus
"Pensamientos" intuía "los dos infinitos", el de lo grande y el de lo pequeño,
que cuando lo leiamos nos maravilla que en el siglo XVII alguien pudiera
expresarse así. Pero por eso ¿debería destruirse, eliminarse todo el
positivismo? Desde luego que no. ¿El materialismo? Tampoco; sólo que hay
que colocarlos en su lugar. Ardao, al referirse al positivismo en el Uruguay (y
a ese autor debemos remitirnos) cita como iniciadores a Angel Floro Costa
(1838-1906), a José Pedro Varela (1845-1879). Luego cita a aquellos que
impulsaron eficazmente al positivismo, como ser José Arechavaleta (18381912), a Julio Jufkowski (1844-1913) y a Alfredo Vásquez Acevedo.
En 1865 fue adjunto a la misión diplomática, de Don Cándido
Juanicó, aunque no llegó a partir por cuanto esa misión fue disuelta por un
decreto de Flores. Se doctoró en Derecho en 1866. Fue redactor del periódico
"La Democracia", también Rector de la Universidad, en cuyo cargo demostró
grandes condiciones de organizador. También actuó en la "Sociedad de
Amigos de la Educación Popular"; fue autor de un proyecto de "Código de
Procedimiento Penal" y Senador de la República por el Partido Nacional; en
fin, fue miembro de la Asamblea General Constituyente, en la que presentó
un proyecto de "Constitución".
Entre los siglos XIX y XX hay filósofos importantes, pero a veces es
difícil considerar hasta qué punto ellos siguen o no una escuela determinada.
En general son, además de filósofos, novelistas, como Carlos Reyles,
pintores, tal el ejemplo de Pedro Figari y Joaquin Torres Garcia, políticos,
como Emilio Frugoni, poetas, como Emilio Oribe y Carlos Roxlo. Y en casi
todos estos casos la obra no filosófica es igual o menor que la filosófica, sin
desmedro de ésta.
Veamos a estos autores antes citados.
130
Carlos Reyles (1868-1930) hijo de un estanciero acaudalado del
mismo nombre, estudió en el Liceo Hispano-Uruguayo pero de una manera
desordenada, pues elegía sus lecturas, lo cual en nada significa una crítica.
De los deportes prefería la esgrima, tanto que en España, donde vivió
bastante tiempo, se le invitó a hacer una exhibición con el campeón del
mundo de esa época, de apellido Pini, y aunque fue batido holgadamente,
como él mismo sabía, no dejó por eso de ser un reconocimiento. Se
entusiasmó con el toreo y en general con lo español sevillano. Concurría a la
rueda de intelectuales que tenía por figura prominente a Emilio Castelar. De
sus obras narrativas puede citarse “Beba” (1894), las “Academias”, que son
tres cuentos, de 1896 a 1899, La Raza de Caín (1900), “El Terruño”, (1916)
"El embrujo de Sevilla" (1921), “El Gaucho Florido” (1935) y “A batallas de
amor y campo de plumas” (1938). Pero tiene algunos ensayos, como ser "La
muerte del cisne" (1910) "Diálogos olímpicos" (1918), "Incitaciones"(1936) y
"Ego sum" (1938).
Reconozcamos, desde ya, que el novelista supera al filósofo, pero de
cualquier modo, sus trabajos, en el campo de los ensayos, son dignos de
comentario. Si se analiza su obra hallamos algunas cuestiones interesantes:
cree que existe una Fuerza (la prefiere a la palabra Dios, que puede atarlo a
religiones) y que esa Fuerza es la Causa de todo lo existente. Ella organiza la
materia (claro que tampoco estaba en ese momento al tanto de la existencia
de una energía básica, como se expresó a propósito del positivismo). Y el
concepto de "energía" es más rico que el de "materia". La Fuerza abarca todo,
hasta las ideas y sensaciones son formas sutiles de ella. Algunos críticos
señalan que hay influencias de Nietzsche y de Schopenhauer, y el propio hijo
del escritor, en conversación en la que estaba yo presente, opinó que la
influencia más importante, que había recibido su padre, era la de Nietzsche.
Sin embargo, en algunos aspectos, según Ardao, la base de su materialismo
estaría en Félix Le Dantec (1869-1917), Gustave Le Bon (1841-1934), Karl
Marx (1818-1883) y Friedrich Engels (1820-1895).
Lo cierto que Reyles leyó a todos estos autores, pero hasta dónde los
siguió se hace difícil de discernir. Desde luego coincide en reconocer que los
modos de producción son los determinantes de los procesos sociales,
políticos y culturales, e incluso admite la idea de las superestructuras
constituidas por la evolución existente en la estructura económica. La
evolucion económica lleva a la creación de clases sociales y éstas conducen al
fin a la lucha de las mismas. Pero no cree que la solución sea la socialización
de los medios de producción, y así, en su "Metafísica del Oro", asoma su otra
raíz, la nietzcheana. Al referirse a su metafísica del oro, personificada en
Mammon, al que reconoce altivo y cruel, que castiga sin piedad a quienes se
le oponen, dice: ese dios, "por lo general obra lentamente, dejando tiempo a
131
las voluntades de fortificarse y seguirlo. Su procedimiento es la lucha y la
selección económicas que en la sociedad han suplantado a la lucha y la
selección naturales". Se refiere luego al "trabajo formidable del dinero".
Habla, pues, de la fuerza del oro, y cómo éste hace que en el hombre,
cualquiera sea su clase y educación, actúe, se afane. Los que no tienen
critican a los enriquecidos, pero desean a su vez ser ricos. "Los sabios lo
ignoran, pero los pueblos... obran como si de ello tuvieran plena conciencia:
en los talleres, en las universidades en los gimnasios se arman los hombres
para la conquista del oro", etc. Lamentablemente creo que en grandes zonas
del mundo, por triste que eso sea, Reyles tiene, en ese punto, razón.
Hay, además, en él una tendencia al vitalismo, escuela que todavía no
había trascendido de un modo manifiesto en Sudamérica.
Me quedo, sin embargo, pensando: la moneda se inventó en Lidia
Asia menor, y ciertamente se hizo dueña de voluntades. ¿De todas? No.
Recordemos la respuesta, de Diógenes de Cánope a Alejandro Magno. Pero
¿no habría trabajo, ambiciones, luchas antes de la existencia del dinero?
Pedro Figari (1861-1938)
Si bien Figari es uno de los más notables pintores del Uruguay, y los
hay en gran cantidad, en este capítulo lo miraremos desde otro punto de
vista: fue magistrado desde 1885 a 1896; diputado desde 1896 a 1903;
presidente del Ateneo desde 1901 a 1905; Director de la Escuela Nacional de
Artes y Oficios de 1910 a 1916; Director General de Enseñanza Industrial
desde 1916. Fue poeta en "El arquitecto" (1928); narrador a través de
"Historia kiria y otros cuentos"; compuso piezas teatrales, trabajos
pedagógicos y jurídicos, pues fue destacado abogado. Casi se podría decir
que le faltó ser escultor y músico para ser todo lo que el arte puede hacer.
Pero vamos a señalar su obra "Arte, estática, ideal" (1912); en la
edición en francés, de 1926, llevó por título "Essai de philosophie biologique"
y fue prologado por Desiré Roustan. Otra edición francesa fue prologada por
Henri Delacroix. El libro presenta una riqueza enorme de problemas, de
temas a veces más desarrollados, y a ocasiones menos. Hemos de advertir,
que no siempre la extensión grande vale más que la pequeña, que lo conciso.
El tema del hombre, en general, es, en esta obra, un punto capital, pero el
hombre -como dice Haeckel- al cual cita Figari, debe ser cuantificado en dos
medidas: hay una diferencia abismal entre "el más grosero de los hombres
incultos y el civilizado más completo..." Pero, acota Figari: " Esto no autoriza,
sin embargo, a negar la identidad fundamental que existe entre los hombres;
existe algo esencial en ellos que los diferencia de las otras especies
superiores. Cierto que en las inferiores domina el instinto (afirmación no
132
comprobada) pero como dice H. Spencer: "a medida que el instinto se
desarrolla, nace una especie de conciencia". Y al citar de nuevo a Haeckel,
señala: "Sólo de una manera cuantitativa, por un grado de evolución, difiere
la conciencia del hombre de la de los animales más perfectos... " Y habría que
agregar que el hombre prehistórico, casi animal aún, se parece a veces a
ciertos hombres bestiales de todas las épocas civilizadas, pero es,
lamentablemente, hombre. Si bien fue, en razón de sus estudios
universitarios, positivista del tipo de Spencer, pues hay varias escuelas en el
positivismo, se acercó un poco también al empirismo idealista y al
materialismo científico, pero considera que esos extremos no tiene razón de
ser en nuestros días. No cree en Dios ni en la inmortalidad del alma. Pero el
problema radicaría en esto: ¿a qué se le llama Dios? ¿A la especie
antropomórfica que hallamos en Homero, en Valmiki, en las Sagas
escandinavas? Si la quitamos su forma humana que le regaló la imaginación
de los poetas primitivos y que en muchos casos perdura, llegaríamos a esto:
todos los datos de la ciencia, lo que hoy sabemos del Universo (o quizá haya
muchísimos Universos en el espacio y tiempo infinitos), casi diríamos
"Pluriversos". ¿No puede haber una supersustancia que tenga
ultrainteligencia, que planifique y crea, inmersa en algo de si misma y que de
algún modo, por intuiciones, llegamos oscuramente a entreverla? Si en el
planeta Tierra se traduce eso por "Dios" y en otros planetas poblados por
seres inteligentes, que los habrá en número millonario, se les dice de otra
manera, ¿tendría eso que ser negado totalmente?. Creo que no tenemos
autoridad intelectual para hacerlo: sea afirmación o negación. Lo que ocurre
es que las palabras de nuestro lenguaje no son suficientemente explícitas.
Desarrolla entonces otros problemas, la teoría de la conciencia epifenímeno,
a la que descarta, como también la del determinismo químico-mecánico.
Admite, pues, la existencia de una sustancia-energía que lo acerca, sin
confundirlo, al panteismo de Spinoza, y más todavía al de Leibniz, aunque
con la monadalogía de éste hay también grandes diferencias, pues en el
filósofo alemán la mónada muere, y nacen otras mónadas; Figari cree que
esas individualidades vivientes se transforman dentro de una sustancia,
pues admite la indestructibilidad de la energía.
Luego desarrolla otros aspectos muy profundos siempre, y que
requerirán estudios y más estudios a propósito de los conceptos de ciencias,
arte, ideal. En ese camino está nuestro principal filósofo actual, Arturo
Ardao. Pero es recomendable también el estudio preliminar hecho por Jesús
Caña Guiral a propósito del libro "Historia Kiria", como también la lectura de
la obra de Angel Rama "Aventura intelectual de Figari", pues el espacio de
que se dispone para este trabajo obliga a una condensación que hace que
cantidad de temas deban ser remitidos a obras de especialización. Vale la
133
pena leer, también, el libro de Figari que lleva por título "el Arquitecto",
especialmente su poema "El Cosmos".
Emilio Furgoni (1880-1969)
Abogado, diputado, profesor de literatura en la Enseñanza
Secundaria, Decano de la Facultad de Derecho, Catedrático de Legislación
del Trabajo, comenzó su actividad política dentro del Partido Colorado, pero
poco a poco se fue apartando de él sin que se produjera tampoco ruptura
estruendosa y se acercó a las ideas socialistas, que no eran autenticos con
mucho del pensamiento de José Batlle y Ordoñez. Escribió Frugoni varios
libros de poesías: hay un folleto “El socialismo", en el que redactó una
historia de este sistema socioeconómico desde los primeros tiempos de la
historia, su paso por el cristianismo de las iglesias primitivas, su entrada en
los tiempos modernos, los precursores de Karl Marx luego del Marxismo y la
importancia de Engels, que no debe ser descartada. Ese folleto aparece poco
citado, quizá por algunas razones sobre las que no son del caso plantear,
pero es de una claridad notable, especialmente para introducirse en el tema,
previamente a lecturas más densas.
En 1915 editó "Los impuestos desde el punto de vista sociológico"; en
1929, "La sensibilidad americana"; en 1936, "Ensayos sobre marxismo"; en
1947 "Génesis, esencia y fundamentos del socialismo". Tras su regreso de la
Unión Soviética, en la que fue embajador del Uruguay, escribió "La esfinge
roja". Habría que agregar sus folletos, que son siempre de gran claridad. "El
plan Frugoni de reforma agraria", "Qué es y qué quiere el Partido Socialista",
etc. Fue, además, miembro de la Comisión Directiva del Pen Club del
Uruguay, donde estaban los más importantes escritores, como ser Carlos
Sabat Ercasty, Emilio Oribe, Fernán Silva Valdés, en cambio, quien esto
escribe era secretario, cargo que, como se comprende, se le daba a algun
joven al cual se le hiciera trabajar en ese esfuerzo menudo. A esas
personalidades mas bien se las consultaba y asistian cuando consideraraban
que algun tema era mas importante.
Emilio Frugoni fundó el Partido Socialista en 1910 y lo dirigió hasta
que, por una controversia interna, se tuvo que retirar de él, y fundó otro, ya
de menor fuerza. La pregunta de sorpresa que se escuchó era: "¿Qué le
hicieron los socialistas a Frugoni?". Supongo que habrá habido discrepancias
en la parte activa del partido, pero el caso de fondo no lo sé. De cualquier
manera es la figura más importante del socialismo uruguayo del siglo XX,
pues manejaba el tema con un espíritu de justicia, equidad y sentimiento
humanitario indiscutible, lo que no le impedía, como parlamentario, decir a
veces chistes ante los que toda la población imparcial, fuese del partido que
fuera, no podía menos de esbozar una sonrisa. En una ocasión alguien, (por
134
suerte no se quien), dijo un discurso que con o sin razon, Frugoni consideró
sucio. Preguntó al orador: “¿Terminó, Sr. Diputado?”. "Sí señor". "Ahora tire
de la cadena". En otra ocasión se discutía, y largamente, a propósito de cierta
cantidad de adoquines que había que retirar de las afueras del Palacio
Legislativo. Quizá, aburrido de la discusión que podía haberse abreviado,
dijo: -"El problema es qué hacer con los adoquines que están adentro".
Como periodista colaboro en "El Diario Nuevo", "El Día", "La Prensa" y usaba
el seudónimo de "Urgonif" (anagrama de Frugoni). Desde luego, como director
de “El Sol”, desde el que realizo tambien muy importante labor. Si bien es de
importancia su obra ensayistica, caso de “La nueva sensibilidad” (1929) o
“Las tres dimensiones de la Democracia” (1944) escogeremos, para una mas
destacada apreciación, sus “Ensayos sobre marxismo" que tienen un gran
valor, pues, sin quitar nada a la teoría de Marx, interpreta, con suma
perspicacia, aspectos que pueden quitarle lo que otras elucubraciones menos
felices le han dado a ese gran sociólogo y filósofo judeo alemán. Y además,
trae, en algunos puntos que podrían ser duros para una interpretación de
Marx, alguna que otra aclaración de Engels. Este libro se diversifica en tres
ensayos:
El primero, "El determinismo del hombre", es un lúcido comentario a
la doctrina del biólogo español Ramón Turro, autor de "La base trofica de la
inteligencia” (1918). Piensa que en las células existe una sensibilidad de
carácer trofico. Si se agotan las reservas o se está cerca de ello, ese estado
llega hasta la conciencia. Así, el hambre celular impulsa al organismo al
logro de lo que necesita. El ser precisa alimentarse; así, se organiza para
poder determinar cuáles son los cuerpos del mundo exterior que le hacen
falta para su nutrición. Esto da por resultado que desarrolle, en él, los
sentidos y la facultad locomotriz (en el primer caso para percibir los
productos que necesita y en segundo término para obtenerlos).
Pero Frugoni, hombre de arte y de cultura, además de sociólogo y
político, espiritualizó el problema del hambre:
a) La primera necesidad del organismo es satisfacer el hambre
animal.
b) Aplacada ésta, que resulta indispensable para subsistir, aparece el
hambre social, que se diversifica en diferentes aspectos y,
c) De ahí, en seres de mayor nivel cultural, surge el hambre del
espíritu, la necesidad de obtener frutos de sabiduría, alcanzar las
manifestaciones del arte; ahí el antiguo profesor de literatura habrá
comprendido perfectamente la existencia del hambre de esos frutos que
están en las bibliotecas, en los museos, en las casas de cultura, esperando
captar paseantes indiferentes.
135
En el segundo ensayo, Frugoni busca, con gran sentido de
percepción, hallar, en el materialismo histórico, factores de carácter
espiritual. Y así señala que Marx nunca prescindió, en sus teorías, de las
inspiraciones generosas o desinteresadas del espíritu, ni nunca pudo
haber desconocido que la utilización de las fuerzas productivas son una
síntesis de espíritu y materia. Y plantea el problema de la semi
independencia del espíritu respecto de la materia, porque no puede creer
que ésta sea cien por cien el resultado de factores económicos.
Desde luego que hay etapas en la historia de la humanidad; el
hombre de las cavernas sólo pensaría en obtener los alimentos que en la
naturaleza le permitieran subsistir. Apenas salido de la etapa animal qué
se le podía exigir? Pero comienza, con los siglos, a entrar en las
civilizaciones y aparece dirigido a la convivencia tribal o nacional, a
doctrinas morales cada vez más evolucionadas, aun cuando, en último
caso siga dependiendo, aunque cada vez menos, de la evolución
económica. La materia domina al espíritu, según Marx, y por lo tanto, es
preciso lograr un orden jurídico socio económico más perfecto, más justo.
Cuanto mejor se logre esto, más liberado estará el espíritu, de las
exigencias de la materia.
Claro está, pienso yo, ha habido pobres que han realizado, sin salir
de su pobreza, obras estupendas en el mundo del arte y en general del
pensamiento, por lo que, aun el socialismo visto por Frugoni necesita un
contrapeso. Marx, por otra parte, al referirse a la dictadura del
proletariado, pretendía que ésta fuese brevísima, nada más que para
organizar el socialismo, no para tiranizar de modo permanente, como ha
sido abusivo en sistemas que toman de Marx lo que les conviene y echan
al olvido lo que quieren que el pueblo no sepa. Desde luego, que planteada
esta situación a Stalin, éste respondió en su libro "Cuestiones del
leninismo", que mientras los demás pueblos del mundo no se hicieran
marxistas no podía abandonarse el sistema de dictadura del proletariado,
que es una forma, como cualquier otra, de decir, "dictadura". Pero aun
así, cuántos años deberá esperar una nación sujeta a dictadura de ese
tipo hasta que la mayoría de las naciones del mundo se hagan
comunistas?. Personalmente no tengo respuesta.
En el tercer ensayo, Frugoni halla los fines ideales que puede
atisbar en la concepción materialista de la historia. Debe pensarse que,
como la vida lo muestra a cada instante, hay seres con ideales
desinteresados, llenos de aspiraciones morales y en busca del idealismo
de carácter axiológico, o sea aquel que trata de enriquecerse con los
valores espirituales.
136
Es evidente que el marxismo interpretado por un hombre de la
jerarquía moral y espiritual de Frugoni poco tiene que ver con el marxismo
interpretado por Stalin. Es que el del primero era de carácter demócrata
republicano.
Emilio Oribe (1893-1975)
Era médico, aunque no se interesó por ejercer esa profesión, y en
cambio tuvo amor por la poesía y la filosofía, en la que demostró la
fecundidad de sus estudios y meditaciones trascendentes. Pude apreciarlo
directamente en mi calidad de alumno en la Sección Preparatorios del
Instituto Alfredo Vásquez Acevedo. Hablaba pausadamente, sin mirar a sus
discípulos, quizá para concentrar mejor sus pensamientos, pues era
profundo en sus disertaciones, tanto en psicología como en metafísica. Su
voz era bastante baja, lo que hacía que el alumnado tuviese que estar muy
atento si deseaba recoger lo medular de sus conceptos vertidos. Era hombre
de erudición sólida, de pensar profundo. Era también poeta, autor de
"Alucinaciones de belleza" (1912), a la que siguieron "Letanías extrañas", "El
nardo del Anfora", "El castillo interior", "El halconero astral", "El nunca
usado mar", "La colina del pájaro rojo", "El rosal y la esfera", "Los altos
mitos", "La serpiente y el tiempo", "Fugacidad es grandeza", "Palabra es
Tiniebla", "La Medusa de Oxford", "La contemplación de lo eterno", "Ars
Magna", "Diez poemas" y ha dejado de citarse muchos otros libros de versos
de este autor fecundo y que tienen contenido filosófico. Oribe, como poeta,
merece ser mejor estudiado, pero uno de los mejores trabajos que han
llegado a mi, es el de la profesora de literatura Isabel Sesto Gilardoni y nos
decidimos recomendarlo al lector que desee ampliar este tema.
Dentro de las obras filosóficas se destacan "La teoría de Nous" (1934)
"El mito y el Logos" (1945) "Trascendencia y Platonismo en Poesía" (1948) "La
intuición estética del tiempo" (1951), "Dinámica del Verbo" (1953), "Algunos
aspectos del pensamiento nuevo" (1956). En Oribe la filosofía está
impregnada de su atracción hacia lo estético. En general es meditativo y
abunda en el aspecto interrogativo de las cuestiones filosóficas, no porque
use un género formal interrogativo sino por la forma de plantear esos
problemas que más que resolverlos él, invitan al lector a pensar y abrirse
horizontes. En "La Teoría del Nous", aclara: "La Inteligencia de que se habla
aquí, no es la misma que preocupó a tal o cual poeta o filósofo
contemporáneo... proviene del Nous helénico de Anaxagoras, se vincula con
las ideas platónicas, se purifica en Aristóteles y la escolástica, asciende sobre
el misticismo platiniano, avanza en los tiempos, circula en Descartes y en
Hegel, y se diversifica, desperesándose, en algunos hombres de hoy. Si aquí
renace, después de estas peripecias y servidumbres mayores, y lo hace con
137
vestidura poética, mejor. Si al Nous lo he de considerar indispensable, en
absoluto, para nuestra salvación, esto no significa que deban repudiarse
actividades menos inteligentes... "Más adelante aclara "El Nous no es la sola
inteligencia; no es el espíritu tampoco. Es una categoría superior a ambos:
se alimenta de esas fuentes y del amor; por encima de esta suma, hállase el
Nous, constituyendo una categoría integral, pues siempre les agrega algo
más, como pasa con todas las síntesis de la vida psicológica. Antes bien, más
exacto sería decir que inteligencia, espíritu, amor, son descendimientos del
Nous". También define la palabra "Teoría", que integra el título de la obra
como procesión de intuiciones alrededor de una idea fundamental". Debe
aclararse que en medio de ese desarrollo de las ideas incluye un ensayo
sobre "el acto III de Segundo Fausto", como de cien páginas, que es de una
gran riqueza conceptual, aunque no es claro que fuera imprescindible ese
agregado que pudo ser un importante ensayo aparte. Y tras esto otras
manifestaciones sobre diversos autores. La exposición es fragmentaria, como
si se tratara, a través de todo el libro, de una serie de concresiones sobre
distintos puntos estético metafísicos que relaciona por medio de un hilo sutil.
La profesora Sarah Bollo destacó el libro "La Dinámica del Verbo".
Dice: "En este ensayo, el autor diserta sobre las concepciones estéticas
antiguas y modernas. Comienza con Descartes para luego explicar las ideas
sobre educación estética de Platón y de Schiller, sobre el Esteticismo inglés y
Ruskin, sobre los sublime, a través de Longino y Kant. Luego se vuelve a
enfrentar con el pensamiento estético de Lipps, Bergson y Croce. Subraya
que hay dos linajes de poetas, los que se inspiran en formas desconocidas de
la existencia y los que lo hacen frente a formas conocidas: ambos pueden ser
grandes. Luego se refiere al pensamiento hispanoamericano. En realidad
Emilio Oribe debe ser estudiado más profundamente.”
Joaquín Torres García. Si bien se le tratará especialmente en su
formidable obra de pintor, pues es uno de los mejores de la plástica
uruguaya y aun hispanoamericana, escribió libros de altísimo contenido en
cuanto a explicación de sus concepciones estéticas. Son: "La tradición del
hombre abstracto"(1938), "Metafísica de la prehistoria indoamericana"(1939),
"Universalismo constructivo" (1944), "La recuperación del objeto" (1952),
publicado en el número 8 de la Revista de la Facultad de Humanidades. Tuve
la suerte de asistir, durante bastante tiempo, a los cursos que sobre sus
ideas artísticas dictaba en su propia casa ese hombre genial. A través del
tiempo le escuchó cerca de cien disertaciones. En la fila que daba a la pared
donde estaba la mesa y silla del Maestro, se sentaban los pintores, que
aunque ya importantes, como ser Cúneo, Arzadum y Zoma Baitler (había
138
otros que no conocía personalmente) querían escuchar al Maestro, otra fila,
más cercana a la puerta, estaba ocupada por intelectuales que no eran
pintores: los más asiduos eran Alfredo y Esther de Cáceres, Enrique Dieste,
la cantante Julia Usher otros poetas venían, pero más ocasionalmente. Yo,
todavía un jovencito, escuchaba con la mayor atención. Tenía el Maestro una
cabellera blanca como la nieve y unos ojos celestes. Hablaba con dulzura y
su rostro tenía facciones curvilíneas, pero si se enojaba todas las líneas de su
cara se ponían rectas, como uno de sus cuadros constructivistas.
Clemente Estable (1804 - )
Es la figura prominente en el campo de la filosofía de las ciencias.
Cursó la carrera de Magisterio en el Instituto Nacional de Varones y
asimismo, realizó estudios libres en la Facultad. Obtuvo el primer puesto en
un concurso de oposición convocado por el Consejo de Enseñanza Primaria
y fue designado luego Profesor de Historia Natural, y Catedrático. Muy
importante para la ampliación de sus conocimientos fue el usufructo de una
beca, en 1922, otorgada por España y allí fue discípulo de Ramón y Cajal, al
cual citaba muchas veces en clase; allí estudió profundamente los tejidos
nerviosos y los descubrimientos que eran realizados a través del microscopio.
Aprendió también en Europa, los problemas de organización de laboratorios
y sus distintas técnicas. Al volver a Montevideo se le designó en varios cargos
en la Facultad de Medicina. Y el entonces Director del Consejo de Enseñanza
Primaria y Normal que era entonces el historiador Dr. Eduardo Acevedo lo
nombró Jefe de un Laboratorio de Ciencias Biológicas creando especialmente
para utilizar la capacidad de Estable en importantes investigaciones. Este,
más adelante, desarrolló la idea de un Plan Educacional, que fue conocido
como "Plan Estable". Fue Director del Centro de Investigación que hoy lleva
su nombre.
Hablaba a sus alumnos con gran claridad y a veces hacía paralelos
entre aspectos científicos y artísticos. No recuerdo bien a propósito de qué
aspecto de la ciencia hizo una sorprendente relación con la música de
Beethoven; era entonces, nuestro Profesor de Filosofía de las Ciencias.
Aconsejaba, sin exigir, a sus discípulos, que realizaran algún trabajo
monográfico, sin duda para despertar en ellos el sentido de investigación ya
que del nivel no alto que teníamos no se puede pensar que descubríamos
soluciones importantes, pero era una manera importante de enseñar a
realizar una búsqueda propia. Recuerdo que elegí Pasteur.
Era un profesor enormemente humano. Años después, fui un día a
visitarlo al Instituto de Ciencias Biológicas que dirigía. Parece que permitía
que las visitas pasaran sin impedimento alguno. Entré en la pieza donde
estaba clasificando documentos. Se hallaba sentado sobre la única silla de la
139
pieza y el suelo estaba lleno de informes que separaba prolijamente, respecto
de resultado de investigaciones. Vestía un guardapolvos blanco. Cuando le
dije que lo venía a visitar y a conocer qué estaba investigando, se levantó, y
con gran afabilidad me paseó ante todas las pequeñas jaulas donde había
animalitos objeto de investigaciones, deteniéndose en cada caso para darme
una explicación pormenorizada, que , como luego comprendí rebasaba en
mucho lo que yo podía entender. Pero un sabio deteniendo su trabajo para
explicar a un exalumno, que seguía otra orientación el detalle de sus
investigaciones!!. Cuando pienso en tantos ocasionales jerarcas, que son
temporariamente importantes por el cargo que ocupan e impiden, por medio
de un portero u otros dependientes, la visita de quien desea plantearles algo
que puede ser útil, me acuerdo de ese ilustre investigador, uno de los
mejores que tuvo la enseñanza en aquella época.
Es autor de "El origen del conocimiento" y de "El reino de las
vocaciones", así como de innumerable cantidad de opusculos sobre temas
científicos, resultantes de su labor cotidiana y tesonera.
Carlos Vaz Ferreira (1872-1958)
Es, sin duda alguna, la personalidad máxima del pensamiento
uruguayo y tal vez hispanoamericano. Ya desde su época de estudiante
sobresalía en todas las asignaturas de su carrera, la que terminó con el
doctorado en Derecho y Ciencias Sociales. En un artículo publicado en "El
siglo" (25 de junio de 1897), Juan Andrés Ramírez, que era su condiscípulo,
cuenta que al principio no parecía simpático, se le creía demasiado huraño,
pero no había terminado el año sin que Vaz Ferreira se impusiera a todos sus
compañeros por las condiciones incomparables de su inteligencia y su
carácter. "Desapareció la idea del misántropo y apareció en toda su simpatía.
Se notaba su inclinación por los estudios filosóficos" . "Sus compañeros de
años se han acostumbrado, hasta cierto punto, a pensar con su cerebro, y
descuidan constantemente las cuestiones difíciles, confiados en que sabrá
encontrar las mejores soluciones, y las desarrollará, cuando llegue el caso,
con cuatro palabras, con la concisión y la claridad que le son
características".
La primera vez que oí hablar de él, tenía yo diez años. Mi padre era
asiduo asistente a los famosos jueves musicales en la casa de la entonces
calle "kaiguá". Pregunté a mi madre qué era eso y me explicó que allí se
reunían amigos y admiradores de Vaz Ferreira a escuchar música clásica.
"Nadie habla; todos oyen en silencio". Esto último, a mi edad, me causó
asombro. Juego, una vez fui con mi padre, y después del fallecimiento de
éste, muchas veces más. Me sentaba, si podía, enfrente de Vaz Ferreira, y
observé que mientras se escuchaba música, el filósofo miraba los rostros de
140
sus visitantes cercanos; sus ojos buscaban el diálogo a propósito de pasajes
más notables de la composición que en ese momento se oía, y cuando se
coincidía con él, era visible la satisfacción que experimentaba. Asistía, casi
siempre buena cantidad de amigos o simplemente de admiradores. Se
entraba en su jardín, se abría la puerta que del salón conducía a la estancia
amplia donde la biblioteca y la discoteca se disputaban las paredes hasta lo
más alto de ellas, se saludaba al Maestro en silencio y se sentaba el nuevo
escucha en algún lugar libre. Desde luego nadie hubiese tenido la descortesía
de abrir la puerta mientras el disco no había terminado de sonar, discos
antiguos que duraban unos minutos. Hay mucho que decir, pero creo que lo
he puesto en unas memorias o algo así... Una tarde llegué a su quinta y
estaba solo, sentado sobre un banco que había a la izquierda de la puerta de
acceso a la casa. Nos sentamos en él y me habló, con su voz serena y
pausada, de mucho de lo que en aquella época no se conocía de música
sacra en el Uruguay. Más bien se sabía de Juan Sebastián Bach y un poco
menos, de Haendel. Habla de la importancia de otros, de Vivaldi y
recordarme que esa música sacra no empezaba de Bach como creíamos los
profanos de entonces y citó el nombre, que apuntó, porque lo oía por primera
vez, de Dietrich Buxtehude y sus "Abendmusiken" que daba en Lubeck. Y me
mostró otros horizontes de música. Yo lo escuchaba un tanto nervioso,
porque pensaba que le hacía perder tiempo al gran filósofo, pero por suerte
llegaron otros amigos y se entró a la casa a escuchar música.
En 1955 tuvo Vaz Ferreira a bien designarme para dar un curso libre
sobre la literatura de los incas, tema absolutamente inédito en ese tiempo.
Durante tres años lo dicté y vi trabajar de cerca al gran filósofo y Decano tan
admirado por mí. Cuando falleció, sentí todo lo que se derrumbaba en mi
espíritu. Lo velaron en la Facultad de Derecho. Al ir a descender el féretro por
la escalera del lado de la bedelía, vi que quedaba un asa, la última. La
tomaba yo? Pero era digno de asirla? No había otros con más derecho? Miré
a Giordano. Puedo asirla?. El me respondió: "El lo hizo profesor de la
Facultad de Humanidades". Entonces la tomé. Delante de mí iba Paco
Espínola; eso es lo que vi. No miré a los otros. Serían todos personalidades
notables. Esther de Cáceres, que observó esto, me dijo: "Siempre estás
donde es lo justo estar". Y si escribo del Maestro de modo tan personal, es
porque puedo decir de él que otros no hayan expresado mejor? Y sin
embargo, cuánto de sus conversaciones con él he dejado fuera.
Tanto Arías como Ardao le han dedicado estudios de profundidad.
Pero Vaz Ferreira es inatrapable; en la mayoría de los casos abre sus ideas
como se abre una flor, y a medida que su pensar se hace trascendente, en
una ruptura de lo sistemático, invita al lector a continuar la reflexión
planteada, si es que éste puede hacerlo por sí mismo.
141
Nunca rompió del todo con la filosofía de Herbert Spencer, que,
dogmáticamente se enseñaba en la Universidad, cuando él era estudiante. El
positivismo, en el buen sentido, es decir, tomando por certeros sólo los
hechos comprobados por la ciencia pura o la aplicada, a las cuales se debe,
no sólo acatar, sino admirar, no implica que no exista un positivismo
rechazable, aquel que quiere impedir el meditar sobre lo que la ciencia no ha
probado, ni a favor ni en contra de un postulado. Es lícito razonar,
especular, intuir allí donde la ciencia no ha alcanzado a dar su fallo
inapelable.
Apoyado un pensador sobre los datos indiscutibles de la ciencia, que
no pueden ser ya rechazados, es lícito filosofar; así existe una filosofía de las
ciencias, del derecho, de las ciencias puras, del arte, etc. Actualizando el
problema de acuerdo a los datos que hoy tenemos en materia de astronomía,
como esos telescopios cada vez más potentes, cabe filosofar: ¿Pero este
Universo que los sabios astrónomos ven es el único? El espacio infinito no
tiene otras concentraciones de sustancia-energía? . Y no las tuvo en el
tiempo infinito anterior?. Y no las tendrá en el que ha de venir?. Y ese
Universo o Universos saben lo que quieren si es que tienen voluntad de
querer?. Las religiones, si superan sus mitos hasta qué punto son
intuiciones de ese Cosmos que estamos entreviendo?. Qué es en ella lo
descartable y lo imperecedero?. Y así sucesivamente se puede filosofar sobre
los datos de la ciencia, siempre que nada contradiga a ellas.
Fundamental es en Vaz Ferreira la distinción entre las falacias de
falsa precisión y las de falsa oposición. Si abrimos su "Lógica Viva" (ed. de la
Cámara de Representantes) podemos leer en la página 110: "El espíritu
humano desea la precisión en el conocimiento y se satisface con ella. La
precisión es buena; es el ideal, cuando es legítima; pero en cambio, cuando
es ilegítima o falsa, produce, desde el punto de vista del conocimiento,
efectos funestos: oculta hechos, desfigura o falsea interpretaciones, detiene
la investigación, inhibe la profundización". Y como efecto de esas falacias se
refiere a la psicología de Herbart (que quiere explicar la psicología por las
matemáticas). Eso es darle precisión a aquello que no lo tiene. Pero luego
podemos llegar a la afirmación opuesta: "Constataremos las ventajas que la
introducción de las matemáticas ha reportado a las ciencias"..."las
Matemáticas han sido útiles a las ciencias cuando se han puesto a su
servicio, cuando han procurado auxiliarlas" y "perjudiciales cuando han
procurado
sustituirlas
o
imponerles
artificialmente
sus
propios
procedimientos".
142
Del mismo modo expresa el error de la falsa precisión en la pedagogía.
"Es cierto que a la gente de mente no bien disciplinada, que no tiene hábitos
de profundización, le resulta mejor, a veces, una idea falsamente precisa. "Y
hay tanta tendencia en ciertos hombres a buscar esa precisión ficticia, que
nuestra falacia es bien difícil de extirpar".
Pero también plantea Vaz Ferreira en el libro antes citado (pag.21) los
errores de la falsa oposición. Y expresa: "Una de las mayores adquisiciones
del pensamiento se realizaría cuando los hombres comprendieran, -no sólo
comprendieran, sino sintieran- que una gran parte de sus teorías, opiniones
y observaciones, etc, que se tratan como opuestas, no lo son. Es una de las
falacias más comunes, y por la cual se gasta en pura pérdida la mayor parte
del trabajo pensante de la humanidad, la que consiste en tomar por
contradictorio lo que no es contradictorio; en crear falsos dilemas". Y cita
varios dilemas de falsas oposiciones tomados de libros y luego expresa que
en general, muchos de esos procedimientos e ideas, si se les quita lo
exagerado, su afán de idea excluyente, se observa todo lo que tiene de
complementaria y auxiliar en la otra idea, aparentemente contradictoria.
Asimismo denuncia Vaz Ferreira otro tipo de Falacias, las que llama
"verbo ideológicas", algunas de las cuales señala en su "Lógica viva" (pag.127)
y que tienen que ver con la relación entre las palabras y las ideas juicios,
entre el lenguaje y el pensamiento. Plantea enseguida el principio llamado
"del tercero excluido", según el cual, de dos proposiciones contradictorias,
una tiene por fuerza que ser verdadera y la otra falsa, "sin término medio
posible". Pero hay preguntas que carecen de sentido y que no pueden ser
contestadas. Y cita cantidad de ejemplos. Y concluye: "La metafísica ha
cometido el error de querer ser precisa, de querer ser geométrica, (yo diría,
los metafísicos) planteando cuestiones y estableciendo fórmulas verbales
afectadas casi universalmente de falsa precisión e inadecuación; ahora bien,
"es legítima... mientras no pretenda tener el aspecto de claridad y precisión
de la ciencia".
En "Fermentario" abunda en ejemplos de "falsas antítesis" en lo
moral": no hay oposiciones entre "razón y sentimiento"; no la hay entre
"pensamiento y acción". En otro pasaje, ahora de "Fermentario" hallamos el
tema de la ingenuidad del mal (pag. 37): "los libros "morales", de intención
más o menos pedagógica o pragmática, son, a menudo, ingenuos..." "Pero los
libros y el arte que se relaciona con el mal... suelen ser en realidad pienso yo
a modo de ejemplo de lo que señala Vaz Ferreira, el Viejo Vizcacha, de
Hernández, parece más inteligente en sus consejos egoístas que Martín
Fierro con los suyos, y sin embargo no es así.
143
A propósito de las crisis morales defiende a aquellos que las tienen,
contra quienes no dudan nunca. "Comparando los hombres de pensamiento
libre con los hombres de creencias fijas, parece a los superficiales que los
primeros habrán de tender a ser menos morales, no sólo por carecer de
fórmulas, sino por el hecho de que pasan crisis, de que su desarrollo mental
no es seguro y sereno..." Pero si se sabe observar, se nota que esas crisis son
racionales y afectivas, pero no morales..." no comprometen en esa clase de
hombres, la moral efectiva: la moralidad de acto".
Respecto de los sistemas de ideas (en los que jamás cayó Vaz Ferreira)
expresa: "Tener un sistema se diferencia de no tener un sistema en que, con
una sola palabra se puede expresar todo lo que se piensa, en tanto que para
expresar todo lo que piensa el que no tiene un sistema se necesitan muchas
palabras" (pag.90).
A propósito de las edades de los hombres hay una clara
refutación de Vaz Ferreira a la exaltación que en Ariel, manifiesta Rodo: no
cree el filósofo que sea patrimonio de los jóvenes todos, ni el espíritu
innovador, ni el espíritu generoso; en el primer caso, porque lo que creen
nuevo es "falso nuevo", "disfrazado de nuevo" o con su nombre cambiado. Y
en cuanto a la generosidad atribuida a la juventud, significa, por oposición,
injusticia contra la edad madura en esa especie de acaparamiento de la
generosidad por la juventud. El niño de cuatro años quiere todo para sí, y ese
acto de egoísmo no repugna. Si lo viéramos en un niño de doce años, ya nos
resultaría bastante repulsivo, porque al evolucionar, se habría quedado
egoísta. "Y en cuanto al hombre que es bueno, y rico de alma, ese, cada vez
mejora, y cada vez da más y se sacrifica más. Y cada vez vale más su
sacrificio, porque es sin ilusión y sin esperanza. Además, aprecian en el
mundo cuándo algo es original y cuándo es lo viejo disfrazado de nuevo, cosa
que, lógicamente, no puede discernir un joven".
Respecto de la controversia entre los extremos: escepticismo y
dogmatismo, Vaz Ferreira expresa: "el escepticismo es el dogmatismo de la
ignorancia". No creer en la verdad de una cosa alguna es lamentable; creer
en un dogma no meditado, es lamentable también. De ahí que él desarrolla
su teoría de la creencia graduada: hay aspectos de la realidad en los que la
ciencia nos da seguridades indudables: ejemplos pueden ser tomados de la
astronomía, de las matemáticas, de la química, etc. Cuando desaparecen las
realidades, las ideas seguras, no es necesario decir "no se"; se puede razonar
todavía, pero en base a posibilidades; el sabio que está investigando una
vacuna se halla en ese plano. Y cuando las posibilidades se vuelven más
difíciles de solución, tampoco hay que dejar de pensar, pero ya más
difusamente, es decir, por "posibilidades"; tal la labor del metafísico.
144
Vaz Ferreira rechaza el eclecticismo, porque lo considera una
componenda entre dos conceptos ya pensados; lo bueno es dejarlos de lado y
realizar una meditación directa, que dará o no una conclusión, pero propia.
Este filósofo, entre tantas ideas que desarrolló y que hay que remitir, para su
estudio, a sus muchos e invalorables libros, planteó el caso de la confusión
que existe respecto de los problemas de la libertad. A éstos dedica el libro "los
problemas de la libertad y los del determinismo" y en la página 31, tras
varias consideraciones previas, hace la siguiente distinción:
"A propósito de los seres, la de su independencia o libertad” (respecto
del mundo exterior).
"A propósito de los actos, la de su determinación” (por sus
antecedentes).
"El término "libre" en el sentido que lo hemos tomado, es
naturalmente aplicado a los seres”.
"El término "determinado" en el sentido que lo hemos tomado, es
naturalmente aplicable a los actos". Se puede, pues, hablar inteligiblemente
de seres libres y no libres; de actos determinados o no determinados; no
tendría sentido, en cambio, conservando estricta y rigurosamente esa
significación, hablar, por ejemplo, de seres determinados o de actos libres".
Desde luego, dentro del tema de la libertad humana, hay sub
problemas como el de la libertad del espíritu respecto del cuerpo, y
encarando al espíritu mismo, el de la voluntad enfrentada a aquella que la
amenaza. Y también un tema que Marcel planteó en su momento: el ser que
hoy somos en qué medida acepta o niega lo que realizó el ser que fuimos?.
Desde luego y sintetizando el problema, lo vería así: la dependencia o no del
espíritu respecto del cuerpo no puede ser de igual grado en los distintos
seres humanos. Hay seres en los que la voluntad y la fuerza del espíritu
están muy por encima de otros en los que el cuerpo material domina sobre el
espiritual. Quizá sea difícil que haya dos seres que tengan la misma
proporción de relación entre ambos. Un fakir tiene un dominio tremendo;
una monja budista, de aquellas que se quemaban vivas y fueron filmadas en
ese acto, en protesta pacífica, cuando China invadió el Tibet tienen un grado
al que lejanamente otros pueden acceder. Y en cuanto a la voluntad, se
manifiesta más o menos poderosa según cada individuo. El planteo del
filósofo es indiscutible, pero cómo cuantificar esos aspectos del ser humano?.
Y el animal? Una vez vi en la televisión cómo un leopardo perseguía a un
ciervo hembra y a su cría. Y la madre se dejó lentamente alcanzar para que
145
su vástago escapara. En todos los animales habrá ese grado de sentimiento
generoso?.
En cuanto a los problemas de los hechos en relación a aquello que los
causa, cabe también, pero en menor grado, según me parece, plantear su
cuantificación. Así, pienso, no todo accidente cósmico dentro de una galaxia
da, necesariamente, igual resultado. Ha habido choques de galaxias y no
todos los soles y planetas fueron destruidos; depende eso de multiplicidad de
aspectos difícilmente previsibles.
También desarrolla y da ideas directrices respecto de la moral.(ver
"Conferencias" v. XII, pag.18 y 44).
Respecto del feminismo, plantea la posibilidad de feminismo por
compensación.
Al tema de la propiedad de la tierra le dedica Vaz Ferreira un libro
entero, y con su capacidad notable de subdividir los problemas que para un
hombre de inteligencia no muy desarrollada se ven como un todo, el filósofo
comienza por señalar que el tema debe ser considerado de esta manera: la
propiedad puede ser:
1234-
un
un
un
un
medio
medio
medio
medio
de
de
de
de
habitación o vivienda.
producción.
traslación y comunicación.
recreo (de fines estéticos, higiénicos, etc.).
Y desde luego, no se puede dar a estos problemas el mismo
tratamiento. Es aconsejable leer todo el libro para entender el pensamiento
del Maestro, discrépese con él o no.
146
LA MUSICA CULTA EN EL URUGUAY
Quien sintoniza una estación de radio en el Uruguay, un día y otro
también, escucha música criolla y también extranjera: rock norteamericano,
canciones brasileras... Ciertamente tienen su valor, eso es indiscutible, y
gustan mucho al público que se reencuentra espiritualmente con ellas. Pero
es posible que algunos lleguen a pensar: no existe la llamada música "culta"
en el Uruguay?. Y no es así, ella ha sido creada, pero casi toda está
escondida en los archivos, por ignorancia, indiferencia, cierto menosprecio de
sus valores o cualquier otro motivo.
La señora Susana Salgado, Licenciada en Musicología de la
Universidad de Montevideo (radicada ahora en Estados Unidos junto con su
esposo el escultor Roberto Morassi, verdaderos embajadores de nuestra
cultura en aquel país) ha escrito un excelente libro a propósito de la música
culta en el Uruguay, además de un exhaustivo análisis, en otro denso
volumen, sobre Cluzeau Mortet. Intentaré resumir algo de aquel ensayo antes
citado, exhortando a los interesados en el tema, a leer esa fuente original,
obra, al decir de Guillermo Espinosa (que fue Jefe de la División de Música
de la O.E.A.) que "es amena, está bien escrita, su sentido es claro, conciso y
constituye una valiosa obra de consulta, con un inmenso caudal de
información". Desde luego, es imposible no recordar el esfuerzo monumental
realizado por Lauro Ayestarán, pilar fundamental en lo concerniente a la
música de nuestro país. Y tomaré, cuando el autor tratado haya sido
escuchado por mí, el folleto titulado "Cincuenta años de música uruguaya"
publicado en 1975, referido a un ciclo de veintidós conciertos realizados en el
Paraninfo de la Universidad, organizado por el Conservatorio Universitario de
Música, la Facultad de Humanidades y con el auspicio de la Comisión
Nacional de Homenaje del Sesquicentenario de los Hechos Históricos de
1825, organizado por Antarán Aháronian con un prólogo de Pedro Ipuche
Rivas. En ese ciclo, los asistentes pudieron escuchar cerca de cien partituras
de un total de cuarenta y siete compositores. Aun con omisiones que el
propio Ipuche Rivas señala, fue un esfuerzo encomiable. Lo censurable es
que veinte años después no se haya repetido acto tan encomiable, que
significó el escuchar sólo música culta del Uruguay, durante más de veinte
conciertos.
Pero el público uruguayo no ha sido reacio a escuchar óperas de
autores compatriotas y si no han sido representadas más, habría que buscar
la razón en alguna otra causa. Hugo Balzo, en su trabajo "Variaciones sobre
un mismo tema, publicado en el volumen 4 de la Biblioteca Básica de
Cultura Uruguaya (ed. Arca) expresa "Los compositores uruguayos, a juzgar
por el reducido número de óperas ejecutadas a lo largo de noventa años, no
147
se han sentido atraídos por ellas. El desinterés puede atribuirse en gran
medida, a las dificultades de realización, y en las últimas décadas, a la
visible decadencia del género". No obstante, la culpa no puede ser atribuida a
los compositores sino a una falta de apoyo para la organización de esa clase
de eventos, aunque debe reconocerse que son costosos, requieren muchos
intérpretes, larga preparación de las obras... Pero es probable que fragmentos
de las que no han sido representadas, arias bien logradas, merecerían ser
rescatadas para que las conociera el público y pudiera juzgarlas. La lista de
óperas uruguayas que han sido representadas, que da Hugo Balzo es:
1."Parisina", de Tomás Giribaldi, basada en el libreto de Romani, que
Donizetti había utilizado para su ópera del mismo nombre.
2."Ofelia", de Camilo Calvo, texto de Juan Zorrilla de San Martín.
3."Manfredo de Svevia", de Tomás Giribaldi, en la que intervino la
famosa soprano Romilda Pantaleoni.
4. "Alda", de Ramón Rodríguez Socas.
5. "San Francisco de Asís", de Luis Sambucetti.
6. "Fata Morgana" de Rafael Miero, bajo la dirección de Mascagni.
7."Liropeya", de León Ribeiro, dirigida por Gino Marimuzzi.
8. "La última gavota", de César Cortinas, dirigida por Genaro Papi, y
con intervención de Gilda Dalla Rizza y Tito Schipa.
9. "Paraná Guazú”, de Vicente Ascone, dirigida por él mismo autor.
10."Urunday", de Rodríguez Socas, conducida por Lamberto Baldi.
11. "El regreso" de Ricardo Strm, dirigida por Juan Protasi.
12. "Marta Gruni" de Jaures Lamarque Pons, bajo la dirección del
autor.
Algunas óperas uruguayas han sido representadas en el extranjero,
como "Ardid de Amor ", de Carlos Pedrell en el teatro Colón de Buenos Aires,
y "Yerba" y "Amor marinero" de Rodríguez Socas, en Italia. El hecho de que
las mencionadas óperas hayan sido representadas en el extranjero nos hace
preguntar si también lo fueron en Uruguay, y en caso de no serlo, sería
importante saber por qué.
Retrocediendo al origen de la música en nuestro país cabe preguntar
si hubo algún tipo de música entre los aborígenes de nuestro suelo. Félix de
Azara, en su "Voyages dans l'Amérique meridional" no la escuchó, y por eso
la niega, lo que no hacen Pedro Lópes de Sousa en su "Diario de navegacao"
(1531) quien señala que fue recibido en las playas de Maldonado por los
charrúas, "con grandes choros e cantigas mui tristes".
Martín del Barco Centenera, que vino en 1573 en la expedición de
Ortiz de Zárate, escribió en octavas reales su libro "La Argentina" y en él
refiere que el ejército mandado por Zapicán traía, a la batalla, "trompas,
148
bozins y tambores". También se usó el arco, que describe Hugo de "tacu" o
"Taku" (que significa "calor, entusiasmo o líbido") y "aba", "hombre". Sería
"hombre ardoroso o entusiasta", ese nombre es waraní y no charrúa, pero los
últimos indígenas estaban muy mezclados y si bien los charrúas hablaban
"arawak", el waraní era lengua de intercambio entre las diversas tribus.
La música del Uruguay europeo surgió con Fray Manuel de Ubeda,
quien nació en Valencia en 1760 y falleció en Porongos en 1823. Llegó a
estas tierras en 1801 y levantó, en su calidad de trinitario, una capilla en el
lugar llamado Porongos (hoy Trinidad) que dio lugar a la formación de ese
pueblo alrededor de aquella. Cuando se produjo el Grito de Asencio, ayudó
eficazmente al levantamiento de esa localidad en favor de la causa artiguista.
Pero ya en 1802 compuso una "Misa para un día de Difuntos" que se
escuchó en nuestra Catedral en aquella época. Fray Manuel la creó para
cuatro voces, con acompañamiento de bajo y flauta. Y también podía
ejecutarse con arpa, pues ésta sustituía al órgano, inexistente en el
Montevideo colonial. Toda esa misa está en Fa Mayor, salvo el gradual, en Fa
Menor. El texto, muy sencillo, está en latín. Fue descubierto por el ya citado
insigne investigador, Lauro Ayestarán. La primera vez que la escuchó fue en
la parte inicial del concierto Nº 20 del ciclo ya mencionado. En el Paraninfo
de la Universidad se usó un pequeño órgano y siete voces masculinas y ocho
femeninas. Al oírlo pensó que si se arreglaba para órgano y una masa coral
adecuada, el efecto sería muy superior. Así, cuando integré, por designación
municipal, la Comisión Conmemorativa del V Centenario, propuse, que entre
los múltiples actos a realizarse se hiciese dicha adaptación y se ejecutara en
la Catedral. Creo que el acto constituyó un éxito. La multitud, que colmaba
la Matriz, escuchó por primera vez esa misa, y creo que colmó la expectativa,
y aunque, desde luego, hay misas europeas que pueden superar a la de
Ubeda, no hay que restarle méritos a ésta.
Tras dicho compositor, Susana Salgado cita a Juan Cayetano Barros,
y a su hijo Antonio y también a Antonio Suárez, Mariano Pablo Rosquelles,
Jacinta Furriol, Roque Rivero, Fernando Quijano, José Amat, Cayetano Silva,
Fernando Cruz Cordero y de cada uno de ellos hace su correspondiente
comentario. Esto indica que el oído de los montevideanos comenzaba a
ejercitarse en el gusto por la música. Casi todos los citados son europeos,
salvo alguna excepción.
A Luis Preti, como es justo, le dedica la precitada musicóloga un
mayor espacio y desde luego a Francisco Debali (1791-1858) húngaro que en
Europa había desarrollado una labor bastante destacada. Nombrado "Músico
Mayor" de la escolta de Fructuoso Rivera, en esa calidad presenció la batalla
de Cagancha; dirigió luego la orquesta de la Casa de Comedias, y su archivo
149
consta de unos novecientos manuscritos, en su mayoría partituras de la
música que se interpretaba en la Casa de Comedias.
La propia música de Debali consta de ciento cuarenta y tres
partituras, que se hallan en el Museo Histórico. "La batalla de Cagancha" y
un "Trío para clarinete en Do y guitarra" son reveladoras de su madurez,
como asimismo tres misas, dos "Magníficas" y varios manuscritos de nuestro
"Himno Nacional".
También cabe destacar a Oscar Pfeiffer. Nació en Montevideo en 1824
y fue educado en Alemania. Volvió a Uruguay e inauguró aquí la era del
virtuosimo, con tal éxito, que se le comparaba a los más destacados de
Europa en su género. Como compositor también realizó obras de valor.
Además ejecutó música europea no conocida entonces en Montevideo.
En cuanto a Paul Faget, obtuvo el primer premio en el Conservatorio
de París y compuso varias obras para piano y algunas para orquesta;
también cabe añadir que Luis Preti (1826-1902) director de repertorios
sinfónicos, integró el primer cuarteto de cuerdas de carácter estable en el
Uruguay, es decir, el de la Sociedad "La Lira"; tampoco debe olvidarse al
napolitano Gerardo Grasso (1864-1937), quien compuso "El Pericón"
nacional y además "Auras criollas", obras para bandas, danzas de salón,
algunos tangos y marchas.
Pero concentrémonos en los más importantes:
Don Dalmiro Costa (1836-1901) surge un músico, que, aun niño,
desde los cuatro años, resultó prodigioso. Juan Bautista Alberde, entonces
refugiado, en su calidad de antirrosista, en Montevideo, hace de ese niño un
elogio en el que une el asombro a la admiración. Más adelante, Sigmundo
Thalberg quería llevarlo a Europa para que lograra maestros de significación.
Pero se había empobrecido con la Guerra Grande y era imposible ayudar
pecuniariamente al músico. No olvidemos que fue la época en que Joaquín
Suárez dio todo su dinero para pagar las deudas del Estado y cuando más
adelante, a este gran patriota se le quiso resarcir parte de sus gastos, rehusó
con estas palabras: "Yo no llevo cuentas a mi madre", es decir, a su patria. Y
en esas penurias vivió también el niño, el joven, el hombre genial que fue
Dalmiro Costa. Daba luego de la paz, conciertos, no sólo en Montevideo, sino
en Buenos Aires, y de eso vivía, siempre entre apreturas económicas. De
entre las diversas formas musicales que practicó, una de ellas fue "La
Habanera" de origen cubano, de ritmo preciso y movimiento moderado". "La
pecadora" le abrió las puertas de la fama, pues fue conocida incluso en
Estados Unidos de Norteamérica. No fue su primera obra en el plano
150
cronológico, pero sí la primera impresa. Otras, son: "Flor de un día", "Nubes
que pasan", "Luz del alba", "Toque de alma", "Meditación", "Ituzaingó",
"Ondas de Rhin", "Sobre el Río Negro", "Fosforecencias", "Sueños", "Caridad",
"Espumas" y "Cantares".
Samuel Blixen, que fue catedrático de la Universidad, Doctor en
Derecho, pero especialmente se interesó por la crítica literaria y artística en
general, escribió un largo artículo sobre Dalmiro Costa, del que extractamos
algunos párrafos: "Tiene la rara fortuna de ser una individualidad
independiente: no somete sus composiciones sino al propio criterio aunque
no lo diga se ríe de las reglas cuando no están de acuerdo con su música y
no reconoce otro yugo que el de su originalísima inspiración, ni más ley que
la de sus caprichos". Ha pasado más de medio siglo desde que tuvo lugar el
milagro relatado por Alberdi, y que significaba toda una predestinación para
quien luego ha sido el gran compositor, único en su originalidad, a quien no
se le ha negado jamás en el Río de la Plata ni la admiración ni el aplauso.
Las facultades de Dalmiro crecieron y se desarrollaron en medio de una
independencia casi salvaje, felizmente para él no tuvo maestros que pusieran
freno a su inspiración, ni retos a sus grandes osadías". "Basta. No acabaría
nunca si hubiese de relatar cuántas cosas me ha contado y me ha hecho ver
Damiro por medio del piano. Quien tenga curiosidad por conocerlas, puede
pedirle que se las repita, sin temor de causarle molestia ni curiosidad alguna.
Lo que quiere Dalmiro son pretextos para probar a los incrédulos que el
piano es un instrumento capaz de sentir y pensar y dotado de la facultad de
decir lo que siente y piensa".
Pero se difunde la música de nuestros autores? Su nombre fue
puesto a una calle de Montevideo, pero al preguntar a veces, quién fue
Dalmiro Costa, se me ha respondido: "No sé; una calle lleva su nombre". Por
suerte no siempre ocurre esto. Problemas de nuestra mala difusión.
Tras de este músico habría que citar a Carmelo Calvo (1842-1922),
que nació en Navarra, España, y se radicó en Montevideo, tras haber sido
alumno de Hilarión Eslava y Elizondo (1807-1878) destacado compositor
éste, nacido también en Navarra, sacerdote y autor de música sacra, como
ser sus "Misereres", "Villancicos de los bailetes de los Seises", sus "Motetes" y
también óperas.
Como señala Yolanda Pérez Eccer de Scovería, Carlos Calvo "tuvo
labor destacada en la historia de nuestra música, no sólo como compositor y
eficiente organista de la Catedral durante treinta años, sino como maestro de
muchos de nuestros músicos, entre ellos Ribeiro y Giribaldi, que reciben sus
valiosos consejos". Aparte de música de cámara, de composiciones religiosas
151
e incluso de zarzuelas, fue autor de la ópera "Ofelia" como ya se ha
expresado, siendo escuchada en el Solís, de cincuenta años después del
estreno de la primera ópera completa, que fue "El egaño feliz" de Rossini
(1830) dada en la Casa de Comedias, pues el Solís recién se inauguró el 25
de Agosto de 1856, con la representación de Ernani de Giussepe Verdi, sobre
texto basado en la obra teatral de Víctor Hugo.
Tomás Giribaldi (1847-1930)
Tenía asimismo dos hermanos que también se dedicaban a la música.
Tomás tuvo principalmente dos maestros italianos, luego a Carmelo Castro
ya citado y asimismo a José Giuffra, quien fue el primer profesor de
contrapunto del país. Escribió mazurcas, una de las cuales es "La mercantil",
otra "Rosita". Compuso además, "Scherzando". Suyas son cuatro óperas: la
primera "La parisina" se estrenó el 14 de Setiembre de 1878. Tuvo un gran
éxito. La segunda, "Manfredo di Svevia" (ya las hemos citado a ambas) se
preparó con gran precipitación para festejar el 18 de julio de 1882; como es
natural fue imposible que resultara, dada la premura, por lo que nos obliga
hoy a reservarnos un juicio definitivo sobre los valores de ella. Está inspirada
en una novela de Francesco Doménico Guerrazzi (1804-1873) pero el libreto
fue acomodado por Emilio Ducati. Los temas de Guerrazzi eran casi todos
bílicos, historias de las más tenebrosas. Guerrazzi decía: "Escribo un libro
porque no he podido ganar una batalla". Montevideo, harto de guerras
civiles, no estaba bien dispuesto para esa temática, de modo que la obra
puede haberse visto afectada por ello y ser así escuchada con indiferencia.
Pero la culpa era de la música de Giribaldi? No puede asegurarse. En parte,
tal vez, la obra debió ser menos larga y no abusar de los recitativos, pero
imposible es que no tenga momentos rescatables. Giribaldi sintió la injusta
agresividad de la crítica, a la cual debe aconsejársele más mesura en casos
de tratar de una primera impresión, pues no es lo mismo escribir sobre una
obra basado en la impresión dada de un día para el otro, como es este caso,
que la crítica sobre obras que se leen lentamente: hay tiempo de releer,
pensar y considerar fuentes, problemas, etc., y como se hace en libros que
requieren meditadas consideraciones. Giribaldi, entristecido, compuso dos
óperas más, "Magda" e "Inés de Castro", que han quedado sin estrenarse, y
por lo tanto, es necesario suspender todo juicio serio sobre ellas y desear que
algún día sean escuchadas, aunque sea fragmentariamente, en arias
cantadas independientes de la totalidad, que no es tarea tan difícil de
realizar.
En 1885 Giribaldi estrenó, en el Solís, su primera sinfonía. Siguió
componiendo en silencio, sin estrenar, sin resentimientos, pues prestó apoyo
a iniciativas nobles en materia musical: fue Inspector de Teatros Municipales
y desde allí hizo lo que pudo; por ejemplo, confeccionó un Reglamento de
152
Teatros, colaboró con el Maestro Gubitosi en la fundación de la Banda
Municipal (1907) que fue el segundo paso para que la Intendencia Municipal
se introdujera de una vez en el plano de la cultura; el anterior fue la creación
de la Biblioteca (que después se llamó Joaquín de Salterain), alrededor de
abril de 1902. Giribaldi trabajó también en 1909 en la formación de la
Orquesta Municipal. Susana Salgado hace un hermoso juicio a propósito de
Giribaldi: "sencillo, modesto, noble; romántico, soñador, de perfiles
quijotescos, luchó contra el medio ambiente por elevar la cultura musical de
su pueblo. Sólo una vez alcanzó el éxito, dio a su patria la primera ópera y
con sólo ese ensueño de triunfo vivió calladamente su senda de modestia y
rectitud". Yo agregaría: "No se le dieron oportunidades verdaderas ni en vida
ni en muerte; todavía, el mundo cultural está en deuda en él".
Leon Ribeiro (1854-1931)
Estudió con Carmelo Calvo y con Luis Sanbucetti. En 1878 se estrenó
en la Catedral, su "Misa solemne". En 1879 compuso un "cuarteto de
cuerdas" primero en su género en el país.
En 1885 es designado "Profesor de Armonía" en el conservatorio
Musical La Lira, luego Profesor de Piano y al fin Director. Compuso cuatro
óperas: sólo la primera se estrenó; la creó en 1881 y tuvo que esperar hasta
1912 para ver su estreno. Se llama "Liropeya" y está basada en el relato
poético "El charrúa", de P. Bermúdez, que consistía en uno de los primeros
esfuerzos literarios por acercarse a lo autóctono; la leyenda que recogió
Bermúdez arranca de más atrás. Le ocurrió más o menos lo que Giribaldi;
después de años de esperar que se dispusiera su representación, se decidió
su estreno, casi sin ensayos, por una compañía que le hizo cortes, los cuales,
naturalmente, podían menoscabar el sentido de la obra. Compuso otras tres
óperas: "Nidia", "Nora" y "Don Ramiro", que aún no han sido representadas y
por lo tanto, es imposible hacer otra cosa que mencionarlas.
En el plano religioso, Ribeiro compuso dos misas solemnes, una
estrenada en la Catedral en 1878. Además, un Salve Regina, un "Ave María"
y obras corales.
Compuso cuatro sinfonías, dos oberturas, un ballet, varios preludios.
En materia de música de cámara, ocho obras. Desanimado del escaso apoyo,
donó sus partituras al Instituto de Estudios Superiores, fundado el 10 de
Noviembre de 1930, cuando aún no existían ni la Facultad de Humanidades
ni el "Instituto Artigas". Pero a aquel Instituto, del cual fui muchos años
profesor honorario, se le quitó la contribución que le daba la Intendencia
Municipal y la que le otorgaba el Ministerio de Educación y Cultura. Se le
153
quitaron esas contribuciones sin motivo, y tuvo que cerrar. Ahora bien
adónde están las partituras de Ribeiro?
Ese hombre, artista, altruista, bondadoso, que llevó, como su
antecesor una vida silenciosa, murió el 12 de mayo de 1931 "en medio -dice
Susana Salgado- de la mayor indiferencia de todos". "Fue nuestro primer
sinfonista".
En el 7 concierto del ciclo 150 años de música uruguaya se escuchó,
de Ribeiro, "Preludio religioso" (primera audición) y "Cuarteto opus 5”;
"Allegro, Andante, Presto, Allegro agitado" en el 2º concierto de dicho ciclo.
Luis Sambucetti (1860-1926).
Este músico luchó con más vigor contra el medio ambiente apático
que los dos anteriormente citados. Su padre fue violinista, director de
bandas militares; su madre, Claudina, era hermana de Giribaldi: tenía
además Sambucetti, dos hermanos que tuvieron actuación en el medio
ambiente musical de la época. Estudió con Luis Preti y a los quince años
actuó en público. Guissepe Strigelli, cuando venía al Río de la Plata a realizar
presentaciones, le dio algunas clases y directivas. Si se hubiese quedado
aquí, no se le habría reconocido, como ocurrió a los dos anteriores, pero se
fue a Eurpoa y estudió tres años violín en el Conservatorio Nacional de París.
Se hace conocido de músicos europeos. Toca ante Joachin, que lo elogia, y
también ante Thomas y Gounod.
Gana el concurso de Primer Violín en la orquesta del teatro Chatelet y
luego de un tiempo vuelve a Montevideo. Funda el "Instituto Verdi", en 1890,
forma el cuarteto Sambucetti, compone óperas: "Colombison", "El diablo
rojo", "El fantasma", pero aquí, como sus contemporáneos, no tiene éxito en
sus estrenos. Compone otras obras: "Danza bohemienne", "Suite
d'orquestre". Ahora es muy elogiado por Alberto Bastos, de "La Razón" y
“Samuel Blixen” de "El Día". En 1906 obtiene la "Medalla de Oro" en la
Exposición Internacional de Milán, con su poema místico San Francisco de
Asís". Su esposa manda la partitura, que copia a escondidas, a Montevideo,
pero se tarda aquí cuatro años en estrenarla. Dirige en Uruguay y compone
varias obras. Fallece sorpresivamente el 7 de setiembre de 1926 en medio de
su actividad.
Alfonso Broqua (1876-1946).
Su familia tenía amplio nivel cultural y eso le sirvió al jóven
compositor, que oscilaba en su gusto, entre dedicarse a las letras o a la
música: en general, los artistas, casi todos, como tienen una tendencia
general hacia todo lo bello, vacilan en concretar un aspecto especial del arte.
154
Viajó a París y estudió en la "Schola Cantorum", especialmente con
Vincent D'Indy. Luego, en Bruselas conoció a César Frank y aprendió con él.
Allí se encontró también con Eduardo Fabini y ambos concordaron en abrir,
por medio de la música, un camino al conocimiento de temas nacionales.
Aunque se radicó en Europa, no obstante hizo algunas vueltas a Montevideo,
se dedicó a musicar temas criollos, algunas partes del "Tabaré", que en el
vigésimo concierto del aludido ciclo "150 años de música uruguaya" tuvo
nuestro público la ocasión de escuchar: fueron los fragmentos "Un niño llora"
y "Adónde va la madre silenciosa?”.Y en el concierto onceno se ejecutó "Tarde
de verano" de "Cantos del Paraná Guazú"; en el décimo octavo, "Quinteto en
Sol menor para cuarteto de cuerda y piano" (con variaciones sobre temas
regionales). Aminato, largo y final por Cuarteto de Música del SODRE, y al
piano Fanny Ingold. Y en el concierto décimo noveno "Tres cantos
uruguayos”, sobre textos de Fernán Silva Valdés; “El nido", "Vidalita" y
"Tango", cantados por Pablo Piovani y al piano Eduardo Gilardoni. Otras
obras compuso Borqua: "La cruz del Sur", el ballet indígena "Telen y Naguey",
"Preludios pampeanos para guitarra". El ballet infantil al ser estrenado en
París, obtuvo el aplauso encendido de la concurrencia. Sin embargo,
sorpresivamente, falleció de un síncope cardíaco en 1946.
Eduardo Fabini (1882-1950).
Sintió desde muy joven la atracción creciente por la música, sin duda
en parte ayudada por su hermano mayor, Santiago, que influyó sobre él.
Nació en Solís de Mataojo, departamento de Lavalleja. Un día un grupo de
unos veinte intelectuales, fuimos, en un ómnibus alquilado expresamente, a
realizar unos actos culturales en el ciudad de Minas, organizados por
Santiago Dossetti, autor del excelente libro "Los Molles” y secundado por don
Juan Ilaria, poeta y periodista de notorio reconocimiento. Nos detuvimos
todos en Solís de Mataojo para ver la casa donde nació Fabini y ante el
asombro general no hallamos sino paredes sin techo. Entramos, pues la
puerta estaba desvencijada y pisábamos tierra y restos de cascotes. Pedí a
alguien que tenía relación con el periodismo, que abogara por la refacción de
esa casa. Creo que escribió un artículo. No hubo entonces, discursos, como
habíase proyectado, sino un silencio respetuoso y admirativo por el autor,
unido a un sentimiento unánime de reprobación por lo que veíamos.
Volvimos a subir al ómnibus y seguimos hasta Minas. Vimos el nacimiento
del río Satna Lucía, tan delgado el hilo de agua que lo pasábamos sobre unos
largos tablones, para lo cual había que hacer equilibrio.
En fin: Fabini es, por ahora el más grande compositor del Uruguay,
por lo menos dentro del nacionalismo.
155
Estudió violin en "La Lira", cuando León Ribeiro era Director, pero a
Fabini le gustaba especialmente la orquesta. Partió para Europa ganó el
primer premio como virtuoso en el Conservatorio de Bruselas. Al volver pasó
un tiempo en las cercanías de la fuente "Salus", notable sitio para inspirar
temas de la tierra uruguaya, y comenzó a componer "Campo". A partir de
1925, la Asociación coral de Montevideo y la "Asociación Orquestal" se
dedicaron a dar a conocer todas las obras de Fabini: "Campo", "A mi río"
(coro y capella), "La patria vieja", obra capital, según Susana Salgado, par
recitante, solistas, coro y orquesta"; "La isla de los ceibos", en la que se siente
la influencia impresionista". En 1927 es nombrado "Agregado artístico de la
Embajada del Uruguay en Estados Unidos" y en el "Salón de las Américas" se
ejecutaron "Campo" y luego "La isla de los ceibos", con singular y merecido
éxito. En Uruguay se le reconoce y homenajea. En 1929 se funda el Sodre y
es designado Fabini, "Asesor Artístico". En 1931, "La amelga sinfónica". En
1933, "Mburucuyá", un balleto. En 1947, al cumplirse veinticinco años de
"Campo", se realiza en el SODRE un gran homenaje a tan destacado
compositor. En esa ocasión, el gran poeta, no sólo uruguayo sino
hispanoamericano, Carlos Sabat Ercasty, leyó su "Oda a Fabini", que resultó
ovacionada. Después fueron cantados "lieders" suyos, interviniendo María
Luisa Fabini, Juan Vernazza y el propio homenajeado; luego, Hugo Balzo
ejecutó composiciones pianísticas con su fineza y dominio de notable
concertista, y al final, Vladimir Schavitch dirigió, por segunda vez, "Campo".
De Fabini han sido grabados algunos discos que permiten volverlo a
escuchar, lo que debería hacerse más frecuentemente.
Hugo Balzo en su ya citado trabajo "Variaciones sobre un mismo
tema" expresa "Siendo Fabini nuestro músico más conocido resulta
asombroso que nunca se haya publicado una lista completa de sus obras. El
Catálogo aquí incluido tiene, por lo tanto, el mérito de intentar hacerlo por
primera vez." Y cita, además de obras ya aludidas en este pequeño trabajo, y
con sus fechas de composición, editores, lugar, día de estreno, orquesta y
director de la misma, toda la producción del gran compositor: sus "Tristes",
sus obras para coro y orquesta (tales "La patria vieja", "Flores del campo", "El
arroyo descuidado", "El rancho", "A mi río", "Visión de las carretas", su obra
para banda, como ser "Diana a Rivera", también sus obras para piano, para
guitarra, para violín y piano, para canto, solista y orquesta, para canto y
piano", sus "cantos escolares" y sus "himnos".
Es interesante señalar que poetas de reconocida valía son autores de
las letras de la música de Fabini, así hallamos a Fernán Silva Valdés,
Yamandú Rodríquez, Carlos M. Cantú, Elías Regules, Pedro Leandro Ipuche,
José Alonso y Trelles ("El Viejo Pancho"), Fernando Nebel, Félix Laborde,
156
Adela Marziali, Sarah Pereira Rodríquez y Emilio Oribe. También algunos
textos son del propio Fabini, pero en tal caso puso a ellos un seudónimo.
Luis Cluzeau Mortet (1889-1957).
Es uno de los grandes músicos del Uruguay. Estudió violín con María
Visca y realizó comentarios musicales para "La patria en Armas” de Juan
León Rengoa, autor que tuvo larga trayectoria en el teatro a partir de "Las
sacrificadas" (1921) hasta "Las sandalias de madera" (1957). Cluzeau Mortet
musicó también, inspirado en "Las cédulas de San Juan", de Florencio
Sánchez, sin duda el mejor dramaturgo hispanoamericano de su época, que
nació en Montevideo en 1875 y falleció en Italia (Génova) país al que había
sido enviado por el gobierno uruguayo en una misión cultural. Sus restos
mortales reposan en el Panteón Nacional situado en el Cementerio Central de
Montevideo.
De la música de Cluzeau Mortet hay que señalar, en primer lugar
"Carreta quemada" (1916) tal vez la primera obra, desde el punto de vista
cronológico, dentro del nacionalismo musical. Compuso música sinfónica,
dentro de la que cabe citar "Danza" (1930),"Preludio y allegro final" (1936),
"Llanuras" (1932), "Rancherío" (1940), y en esa fecha, también, "Preludio y
Scherzo criollos", la Sinfonía "Artigas" (1950) y "Sinfonía del Este" (1951), y
desde luego un pericón que fue estrenado nada menos que por Arturo
Rubinstein.
Hay que recordar, asimismo, sus bellísimos "lieders" sobre textos de
poetas uruguayos, Silva Valdés en especial, pero también María Eugenia Vaz
Ferreira, Julio Herrera y Reissig, Andrés H. Lerena Acevedo, Carlos Casas
Lenzi, Emilio Oribe y Esther de Cáceres.
A propósito de esta poetisa, en un acto que se realizó en el Paraninfo
de la Universidad, recuerdo que al concluir el mismo, el piano había quedado
en el estrado y Cluzeau Mortet, junto a Esther de Cáceres, se acercaron a él.
Yo lo hice también, porque adiviné que lo que ocurriría valía la pena de ver y
recordar. Esther de Cáceres, abierto uno de sus hermosos poemarios, leía,
con su preciosa voz y sentimiento, versos de su autoría, y Cluzeau Mortet, al
escucharlos, improvisaba sobre el piano. En alguna ocasión, Esther le
señalaba que lo que ella decía tal vez no se reflejaba exactamente en lo que
Cluzeau Mortet traducía a música; entonces, el compositor, condescendiente,
probaba una o más variantes. Yo, mudo convidado de piedra, me hacía ojos y
oídos. Fue un gustoso postre para el acto que en el Paraninfo se había
desarrollado un poco antes. Compuso Cluzeau Mortet, en total, unos
cuarenta y siete "lieders".
157
También escuché en el Ciclo "150 años de música uruguaya", varias
interpretaciones de partituras de Cluzeau Mortet, en el 2º Concierto, el
realizado el 14 de mayo de 1975: "Cuatro ritmos criollos Nº1, con
comentarios de Yolanda Perez Eccher y el conjunto de música de Cámara del
Sodre; Marcado molte, Allegro molto", "Andate expresivo" Marcado y rítmico".
En el séptimo concierto se interpretó "Laimera Suite de valses" de Cluzeau
Mortet, con la misma comentarista y el Conjunto de Música de Cámara del
Conservatorio Universitario de Música.
En el Octavo concierto de dicho ciclo, "Tres visiones camperas:
Amaneciendo Junto al fogón y Milonga", con comentario de Gastón Alvarez
Argudin y al piano Rosalba Rodríquez Soto.
En el concierto Nº11, "Canto del chingolo" y "En la copa de los
montes", cantados por la soprano Flor Garateguy y al piano Esmeralda
Sollier con comentarios de Alfredo Nicrosi.
En el duodécimo, "Evocación criolla" y "Tamboriles", con comentario
de Roberta Lagarmilla y al piano, Alba Ascone. En el décimo-noveno, tres
textos: "Tarde de verano" (del Triptico criollo) 1930 (dedicado a Alma Reyles);
"La carreta" y "No me espera naides" (texto de Romildo Risso). Como fue muy
aplaudido por el público, se cantó, fuera de programa, "La gueya" de Fabini
sobre texto de Alonso y Trelles. Cantó Pablo Piovani y al piano Eduardo
Gilardoni, con comentarios de Miguel Patrón Marchand.
El fallecimiento de Cluzeau Mortet fue sorpresivo, ocurrido en
setiembre de 1957. Se realizaba el Primer Festival Latinoamericano de
Música y en mi calidad de hispanoamericano y amante de la música había
concurrido. Y de pronto, en el público cercano un "no", "si", "no puede ser".
La noticia no era clara pero algo sorprendente había ocurrido. Y de pronto el
adelantarse al público, por la mitad del programa de Lauro Ayestarán y dar
el anuncio impactante: acababa de fallecer Cluzeau Mortet. Todos los
presentes nos pusimos de pie ante eso que parecía inconcebible. Y tras esto,
la orquesta ejecutó su "Preludio y danza". Dos emociones encontradas: ¡Pero
acababa de morir! ¡Pero su música seguía viviendo!.¿Era despedida final?
¿Era prueba de inmortalidad?. Y aquí detengo lo que podría seguir siendo
comentario. Y remito al libro notable de Susana Salgado, su tesis de
Licenciatura, insuperable en su documentación, para que explique y ahonde
lo que la emoción no me hace apto para continuar.
Cesar Cortinas (1890-1918).
Nació en San José y desde muy joven, casi un niño, manifestó una
sorprendente disposición y un depurado gusto por la música, de modo que
sus padres lo hicieron estudiar con Camilo Giucci el pianista italiano que
158
había sido, nada menos, que discípulo de Franz Liszt, y que luego se radicó
en Montevideo. Con tal maestro sus progresos fueron muy rápidos, y ya
recién cumplidos los 14 años compuso una obra que tituló "Balada" en la
que demostró la calidad de un hombre maduro. De ese modo logró una beca
en 1909, destinada a continuar estudios en la Real Academia de Música de
Berlín. Allí fue muy reconocido su talento, e incluso honrado por el Director
Max Brunch, no sólo por los avances de su técnica, sino por sus nuevas
composiciones de "ese uruguayito" que tenía tanto talento para la música y
no aprendía el alemán.
Compone allí su "Sonata en Re Mayor para violín y piano". Pero en
Alemania, a causa tal vez del excesivo frío, de cuya amenaza se descuidó sin
duda, contrajo tisis. Sufría con paciencia, pero al concluir la composición de
esa sonata se dejó caer en la cama y dijo: "La terminé; ahora venga lo que
venga" lo cual revela tremendo estoicismo y notable capacidad de trabajo.
Fue entonces a Suiza, donde durante un año estuvo en un sanatorio y
allí, sin cejar en su anhelo de manifestarse líricamente, compuso numerosos
"Lieders".
Pero repuesto en parte, retornó a Montevideo y en 1911 obtuvo un
premio por su "Marcha triunfal Artigas" en un certamen a propósito de la
conmemoración de "La batalla de Las Piedras".
Habiendo conocido en un salón a María Eugenia Vaz Ferreira y
escuchado algunos de sus versos, pues era corriente que se la invitara para
pedirle a la gran poetisa el recitado de algunos recientes, decidió César
Cortinas ponerle música al titulado "Idilio". Y para orquesta y coro
"Resurrexit" (1912) quizá sobre el texto de María Eugenia Vaz Ferreira.
Compuso también, una sonata para violín y piano, baladas y un concierto
para piano y orquesta.
En 1913 retornó a Europa, pero esta vez destinado a estudiar en el
Conservatorio Real de Bruselas, fundado un siglo antes como Escuela
Municipal de Música, y que tuvo directores como Fetis (en realidad se le
decía "musicógrafo") y al cual sucedió Gevaert. Allí iban a estudiar muchos
extranjeros que previamente debían lograr la autorización del ministerio de
Bellas Artes. En la época en que fue a estudiar a Bélgica, el Director se
apellidaba Jongen, al cual pidió tímidamente Cortinas, su opinión sobre el
"Idilio" quién le expresó que si bien no estaba hecho de acuerdo con los
actuales cánones sobre la materia, podía en lo futuro ser la música del
porvenir. Pero debe abandonar sus estudios pues al estallar la guerra de
159
1914 se encuentra entre los dos ejércitos por lo que se retira tan prestamente
que pierde gran cantidad de partituras.
Vuelve a Montevideo, estrena en 1916: "La última gavota" que fue
difundida por famosos cantantes, como Tito Schipa, considerado de lo mejor
del mundo en su momento. Como torna a agudizarse su mal vuelve a las
sierras de Córdoba y allí música el poema de Arturo Capdevila "La Sulamita",
basado en el eclesiastís (o cohelet) títulos griego y hebraico del famoso texto
bíblico atribuido a Salomón. Para el estreno de dicha obra el 9 de agosto de
1917 retorna por breve tiempo a Montevideo y vuelve a las sierras de
Córdoba. Pensaba que cuando curara renovaría una solicitud de beca, esta
vez París. No obstante su mal se agravó y falleció el 23 de marzo de 1918. A
las obras ya citadas cabe agregar la música sacra, para coro, a su haber:
"Requien alternam", "Priere a Jesús" y "Ave María".
Lamentablemente el lapso de que disponemos nos obliga sólo a
mencionar, en este trabajo una síntesis estrecha de nombres: Ramón
Rodríguez Sica (1886-1957), Vicente Ascone(1897- ), Carlos Giucci (19041958), Carlos Strada (1909-1940), Guido Santorsola (1904 - ), Héctor Tosar
Errecart (1923- ), Pedro Ipuche Rivas (1923- ), Jaurés Lamarque Pons (1917), Ricardo Storm (1930- ), José Serebrier (1938- ), Abel Carlevaro (1918- ),
Santiago Baranda Reyes (1910- ), Atilio Frigerio (1914- ), Gregorio del Puerto
(1908- ), Daniel Conte (1924- ), Mario Sagradini (1909- ).
Sin duda otros nuevos o no conocidos por mí o no recordados... La
lista debe quedar abierta.
160
LAS BELLAS ARTES EN EL URUGUAY
La pintura y la escultura
Fundada Montevideo y no habiendo entonces artistas plásticos,
fueron dibujantes y pintores de expediciones extranjeras quienes dejaron
una impresión de lo que era la ciudad en sus comienzos. En 1791 navega
hacia estas regiones la expedición comandada por Alejandro Malaspina, que
trae dos corbetas: "La Descubierta" a sus propias órdenes y "La Atrevida" a
cargo de José Bustamante y Guerra que más adelante sería Gobernador de
Montevideo. Se trataba de un viaje alrededor del mundo, y por lo tanto a fin
de estudiar tierras casi desconcocidas. Navegaban en ellas, hidrógrafos,
astrónomos, que incluso levantaron en esta ciudad el primer observatorio
astronómico; a este respecto se aconseja a los interesados, la lectura de un
volumen "al primer observatorio...etc.” escrito por Carlos Pérez Montero que
abunda en interesantes detalles y que permitió que más tarde el francés
Leverrier hiciera observaciones a propósito del pasaje de Mercurio el 5 de
noviembre de 1789. Venían también etnógrafos, botánicos, y con ellos
Fernando Brambila, milanés de origen, que hizo copias, especialmente "Vista
de Montevideo desde la Aguada".
En otra expedición, la de 1835, dispuesta por Luis Felipe rey de
Francia, a las órdenes del Capitán Augusto Nicolás Vaillant vino asimismo
un grupo de especialistas en varias e importantes materias y entre estos los
artistas franceses Teodoro A. Fisquet y Barthelemy Lauvergue. También hay
que citar el viaje de científicos en el navío Beaglo el más famoso de ellos fue
Darwin. Pero acompañaba ese grupo el dibujante y grabador Augustus Earle,
el barco llegó aproximadamente en 1830.
Muy importante la expedición del barco "Le Cerf" mandada por el
Almirante Le Blanc en la que venía el pintor y litógrafo Adolphe D'Astrel
quien recogió valiosísimo material plástico del Montevideo de aquella época.
De igual modo pueden ser citados Conrad Martens, D. Dalin, Jorge
Robinsons, Luis Wiegeland. Estos y algunos más nos han dejado la visión de
lo que era Montevideo en esa época. En tiempos de la dominación portuguesa
un pintor inglés cuyo nombre no se cita, hizo retratos de Lecocq, de Maciel,
de Larrañaga, de María Clara Zabala de Vidal y de otras varias
personalidades de la época. Hacia 1830 un pintor portugués de apellido
Mata, alojado en la casa del General Antonio Díaz, hacía miniaturas que
vendía a razón de una onza de oro cada una.
Aparecieron entonces algunos pintores uruguayos de relativa
significación que competían con los extranjeros. Entre éstos sobresalen Juan
161
Manuel Besnes e Irigoyen (1788-1865) vasco que llegó a Montevideo en 1809.
Excelente calígrafo, colaborador del tipo de escuela llamada Lancasteriana,
litógrafo, miembro de la hermandad de Caridad desde 1824, director de la
Escuela de Huérfanos y luego de la de Niñas de la Sociedad de Beneficencia,
cofundador de la Universidad y que obtuvo varias medallas de oro por sus
méritos. Son muchos los retratos que hizo, algunos contratados para ser
enviados al extranjero, como el "Descendimiento de la Cruz", presentado en
la Exposición Universal de Londres, adquirido por la colonia española de
Montevideo para ser obsequiado a la reina Isabel II. Actualmente pertenece a
la colección del Museo de Madrid. También hizo una estatua ecuestre de
Napoleón III, encargada por alguien que la donó al Museo de París. Pero es
grande la cantidad de obras, ya retratos de personajes de los comienzos de la
historia del Uruguay independiente, ya de aspectos de la ciudad de
Montevideo.
Otro de los pintores del que no puede prescindirse de citar, es el
genovés Cayetano Gallino (1804-1884) que tuvo que emigrar de Italia porque
era republicano; aquí pintó muy hermosos cuadros y retratos de
personalidades y también hizo bellísimos dibujos. Todo lo que pintó fue
alusivo a Montevideo. No pudo ir a Buenos Aires porque el tirano Rosas lo
odiaba y se refería a él de esta manera: "el italiano salvaje unitario amigo del
pirata Garibaldi", lo que para los montevideanos de la época del sitio de la
ciudad durante parte de la guerra grande, no dejaba de ser injurioso dada la
admiración que tenían y tienen por Garibaldi cuyo nombre está dado a una
gran avenida. Gallino formó hogar aquí; contrajo enlace con Adelina
Carrasco, descendiente de uno de los primeros habitantes de Montevideo,
anterior incluso a la llegada de la colonización hecha en base a familias
traídas de las Islas Canarias. En Montevideo nació el hijo de Cayetano
Gallino de nombre Crescencio, que luego prestó servicios en la flota italiana y
llegó a desempeñarse con un grado superior.
Tras estos antecedentes surgi el primer gran pintor uruguayo, que fue
Juan Manuel Blanes el cual tomó en cuenta ideas artísticas de Besnes e
Irigoyen, es decir el tema del costumbrismo.
Cuando de inicia el sitio de Montevideo por las fuerzas coaligadas de
Rosas y Oribe, Blanes trabajó de tipógrafo en "El Defensor de la
Independencia Americana". Concluída la larga guerra, después de la batalla
de Monte Caseros, Blanes se instaló en Montevideo y aquí pintó. Luego fue a
Salto para realizar cuadros de carácter religioso destinados a la iglesia.
Después a Concepción del Uruguay al Palacio San José invitado por Urquiza
el cual le encomendó 8 cuadros que representaran batallas ganadas por él.
162
Tras esto Urquiza le hizo pintar la cúpula del Palacio San José. Luego
de nueva estadía en Montevideo y ya consagrado el mejor pintor de ese
tiempo y región, el gobierno le dio una mención para estudiar en Italia en la
Academia de Florencia en donde perfeccionó aspectos técnicos. Como becario
tenía que devolver a Montevideo la prueba de sus adelantos; tal "El santo
Juan Bautista" y "La casta Susana". Cuando volvió a Montevideo pintó "La
última paraguaya", "El ángel de los charrúas" que inspiró un poema de
Zorrilla de San Martín; "Demonios, mundo y carne", "La batalla de Sarandí",
"El juramento de los treinta y tres orientales", "La jura de la constitución de
1830", "La revista de 1885", etc. Asimismo pintó cantidad de cuadros de
Artigas, Rivera, Oribe, Venancio Flores, los esposos Flores. Un retrato de
gran fuerza y que lleva tras de sí, en su policromía y sencillismo un fondo
trágico, es el de Carlota Ferreira, mujer que se disputaron Blanes y su hijo
Nicanor, el cual se fue del Uruguay y nunca se supo más de él. Blanes
tomando conciencia de la magnitud del hecho, lo buscó donde pudo pensar
que podría hallarse, pero en vano, y en medio de esa búsqueda falleció en
Pisa en 1901. Otros retratos importantes: "La familia del artista", también un
autorretrato y su serie espléndida de los gauchitos, pequeños cuadros en que
estos hombres de campo están en variadas ocupaciones y actitudes:
recostados en su caballo o domando un potro o contemplando el amanecer
(quizás el anochecer) o preparando un asado o jugando a la taba, etc. Incluso
dentro del cuadro que señala el juramento de los 33 orientales, la figura más
libre de todas no es ninguno de los personajes históricos, sino un gauchito
que está en el primer plano hacia la derecha. Importantes son en esos
cuadros los juegos de luz, en los que Blanes logra efectos sorprendentes.
Otro pintor digno de ser mencionado es Eduardo Dionisio Carbajal;
nació en San José el 9 de octubre de 1831 y falleció en 1895, numerosos
retratos históricos: Artigas, Melchor Pacheco y Obes, Joaquín Suárez y
además muy numerosos son los retratos de presidentes constitucionales del
Uruguay. En el mismo orden de importancia cabe citar a José Miguel Pallejá.
Empezó a estudiar pintura en Montevideo, con el Maestro Parra. Estudió en
Florencia y antes un poco en París. Son más conocidos: "El negro del
Batallón 1º de zapadores", "La niña huérfana", su "Ave Libertad" y muchos
retratos de señoras. Según García Estában su aporte pictórico no está
todavía justipreciado; a obra que dejara está dispersa entre Argentina y
Uruguay. En el Museo Blanes una interesante "Cabeza de mestizo"; también
hay que citar el "Retrato de la señora de Horta". Argul expresa que lo
característico de Pallejá es la sensibilidad. También debe por lo menos citarse
en esta síntesis apretada a Horacio Espondaburo (1853-1902) y
especialmente por su obra "Tropa de ganado atravesando un vado".
163
Buena parte de los jóvenes pintores uruguayos se sintieron atraídos
por la Academia de Forencia que se sindica por la búsqueda de la forma
perfecta utiliza fórmulas y se dice que el temperamento y la sensibilidad
ceden en buena parte ante el imperio de la disciplina. Es cuestión de gustos;
por mi parte creo que el uso de lo intelectual puede conciliarse con la
imaginacion y la emoción. Lo que pasa -a mi modesto modo de ver- es que
hay rivalidad de escuelas a través del arte, en cualquiera de sus formas. Nos
gusta un cuadro o no llega a nuestra sensibilidad y la capacidad de admirar
el elemento muy subjetivo.
Los libros que sobre pintura han escrito tanto Laroche como Argul
deben completar lo que aquí es un simple pasar sobre autores y temas.
Tengo conciencia que un estudio más profundo revelaría la existencia de
pintores que no he podido apreciar bien: Renom, Laporte, los hijos de Blanes
(Juan Luis y Nicanor); el primero con su famosa pintura de "La Batalla de
Las Piedras", Manuel Correa con su "Cabeza de viejo" y su retrato del Coronel
Latorre, más conocido sin duda, y su "Hachero de la época del General
Santos"; incluso Carlos Seijos que se inspirara en temas Maldonado;
retratista y paisajista.
Más conocido es Diógenes Hequet (1866-1902) que estudió en la
Academia de París donde en ese tiempo dominaba la especialización de
temas, así por ejemplo, varios pintores famosos plasmaron la gesta
napoleónica, que fue por lo menos recogida a través de las biografías
ilustradas a propósito de este Emperador, por los lectores uruguayos o
apreciadas por viajeros. Meissonier por ejemplo es el más conocido aquí en
ese tema. En realidad podría escribirse mucho a propósito de Napoleón visto
por el arte.
Diógenes Hequet logró éxito como pintor histórico: "Campamento
militar", "Los orientales en Montevideo", "El grito de Asencio", "Artigas en la
caleta a Montevideo" y las batallas que le fueron pedidas por los veteranos de
la guerra del Paraguay. Sin embargo cabe mencionar otros cuadros no
históricos, como ser "Primeras serpentinas" y también algunos paisajes que
revelan mucha sensibilidad.
En cuanto a la especialización en el tema marino, el más notable de
nuestros pintores, a mi ver es Manuel Francisco Larravide (1871-1910). El
desde adolescente se paseaba por el puerto de Montevideo haciendo apuntes
sobre naves y efectos de luz en el mar. Incluso trabajó como guardiamarina y
viajó por el Atlántico sur. Fernández Saldaña dice de él: "Dominador de una
paleta limpia y transparente, llegó a ser un cielista consumado, conoció toda
clase de barcos. Cuando apenas tenía Larravide unos veinte años la gente se
164
agolpaba ante las vidrieras del antiguo Bazar Jacob para ver esos cuadros.
Varió dentro de las marinas, la temática, pues todos los cambios de la
naturaleza fueron captadas por él. Raquel Pereda en su muy valioso libro,
dedica a Larravide varias páginas con fotografías que vale la pena contemplar
y agrega que el éxito de este marinista radica en que su pintura necesitaba
de explicaciones para ser entendida; de ahí quizás una de las razones de su
aceptación por parte del publico, que adquiría toda su producción. La
relación entre el cuadro y el espectador era estrecha y directa. Falleció en
1910, año duro para el arte uruguayo, pues durante el mismo murieron,
nuestro más grande poeta del período modernista: Julio Herrera y Reissig y
nuestro mayor dramaturgo: Florencio Sánchez, que en ese momento estaba
en Italia en misión encomendada por el gobierno uruguayo.
Desde luego que no es el único pintor de marinas: también hay que
mencionar a Carlos De Santiago, aunque hizo asimismo paisajes de campo,
como ser los de Piriápolis y el de la "Gruta de la Ballena". Su padre fue
Ramón De Santiago, autor de la obra "La loca del Bequeló" en la que trata el
caso de una mujer que al perder a su marido y a su hijo en la Guerra
Grande, enloquece de dolor, verdadero, no romántico y forzado, e incluso hay
una descripción de la campiña asolada por las calamidades de esa guerra.
Pero aun hoy se ve que pintores novelas embellecen las vidrieras de las
galerías con marinas muy bien logradas.
Carlos De Santiago, pues, estudió en Madrid, Paris y Londres, y fue
apreciado, entre otros valores, por sus aspectos dibujísticos.
Dice García Estéban: "Su pintura de paisajes acusa una afinada
síntesis de construcción del rectángulo, cuya esquematicidad de diseño no
impide la más afinada modulación del tono, que se desarrolla normalmente,
con una pasta de vigorosa aplicación".
Pero la pintura va alcanzando en el Uruguay niveles cada vez más
altos. Así, en 1878, nace en Mercedes Carlos Federico Saez, artista
verdaderamente genial aquí hubiera logrado, de no haber fallecido a los
veintitrés años?. Ya a los trece años pintaba; fue al taller de Blanes, y éste,
asombrado, le confesó... que nada tenía que enseñarle y que era preferible
que fuese a Italia. Se instaló el muchacho en Roma, en la vía Bagutta.
Ernesto Pinto, en su estudio sobre Sáenz dice que siguió las enseñanzas de
Antonio Mancini, Francesco Paolo Michetti y Doménico Morelli. Como
Michetti hace pintura de manchas. Desde luego y aunque alguien pueda
censurárselo, yo pienso que es fruto de su sentido del equilibrio entre lo
revolucionario de la pintura de ese momento y cierto conservadorismo de
escuelas anteriores. Pero si se tuviese que tomar una directiva según
165
escuelas determinadas dónde quedaría el sentido de la libertad? De ahí su
síntesis genial de tendencias diversas. Tenía por sobre todo su espíritu de
fineza, su capacidad de expresión, su buen gusto indudable. Raquel Pereda
lo ve como un revolucionario renovador de la plástica nacional que rompió
con los moldes del academismo. Y halla en ese vigor de colorido, fuerza vital,
observación penetrante, impulsividad, sensualismo, individualidad, en fin.
Otro de los pintores que no puede ser olvidado es Carlos María
Herrera (1875-1914) perteneciente a una familia ilustre en el arte: sus
primos fueron Julio Herrera y Reissig (de lo más alto de la poesía
hispanoamericana) y Ernesto Herrera, el más importante dramaturgo
uruguayo después de Florencio Sánchez, por lo menos si consideramos el
teatro hasta su época. Carlos María Herrera tuvo distintos maestros; empieza
a llamar la atención con un cuadro dedicado a José Ellauri. Se le concede
una beca para Europa y si bien elige Roma, prefiere dos maestros españoles.
Ernesto Pinto expresa que ambos dejaron buena huella en Herrera. Argul en
cambio, piensa que Herrera no hizo buena elección. Tenga razón uno u otro
de los críticos, lo cierto es que en Roma hizo dos notables pasteles:
"Ciociaro" (es decir un campesino de una comarca llamada Ciociaria, al sur
de Roma); otro titulado "Desnudo de anciano", un torso de rica expresividad
y también un óleo de gran jerarquía plástica, "El labriego". Allí conoció la
escuela de los adversarios del "academismo", los mismos a los que estudió
Sáenz. Tras una segunda beca fue a España y allí estudió con el maestro
valenciano Joaquín Sorolla y Bastida. En 1903 obtuvo una Mención
Honorífica en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, y el mismo año Medalla
de Plata en el Salón. Volvió a Montevideo y trabajó incansablemente. Fundó
el Círculo de Bellas Artes. Argul lo señala como el último de los clásicos o si
se quiere el primero de los modernos; también lo llama "modernista". La
palabra valdría si se tratara de literatura, pero es discutible en las artes
plásticas. Cierto que ciertos atributos que se encuentran en Rubén Darío, en
el lenguaje poético están en Carlos María Herrera en el lenguaje pictórico a
saber faceta brillante, luminosidad, elegancia (fue el retratista de las damas
de Montevideo y de los niños) delicadeza de las gasas y de los tules; en este
sentido habría que destacar los retratos de Ernestina Méndez Reissig de
Herrera (notable pastel), Elvira Iglesias de Dellepiane, Ana Amalia Batlle de
Pacheco, por no citar sólo algunos. De entre los hijos de damas: "Niño
dormido" y el estupendo "Niño del bonete azul". Pero si se le presentaba la
ocasión elegía también modelos plebeyos y humildes: en este caso cabe
destacar "Cabeza de mestizo" y los cuadros de tema histórico, como "Grito de
Asencio", "Artigas en la meseta del Hervidero". El empleo del pastel en sus
manos dio por resultado cuadros brillantes; y García Esteban lo conoce: fue
maestro del pastel.
166
Pasando a otros pintores podríamos citar el doloroso caso de
Fernando Cornu (1878-1932). Estuvo en Roma en la época de Sáenz, pero le
robaron o se extraviaron sus cuadros. Sufrió una enagenación mental y
según Argul, han quedado muy pocos de sus cuadros y cita "Niño enfermo",
"Retrato de artista bohemio" y "Campesina".
Nos placería mucho dedicar un amplio espacio al impresionismo, pero
esto es imposible y hay que suponerlo bien conocido. Influye en artistas
uruguayos y algún aspecto sobre Pedro Blanes Viale, aunque Raquel Peresa
lo ve "mezcla de lasicismo y modernidad" y representante de una época de
ebullición espiritual, donde se beneficiaran corrientes artísticas y literarias.
Lo más valioso es su obra paisajística. Gran pintor de jardines, como ser los
de Mallorca. También paisajes de distintos lugares del Uruguay. Fue Blanes
Viale profesor en el Círculo de Bellas Artes e Inspector de Enseñanza
Industrial. Aprendió mucho con pintores españoles, como ser Sorolla y
Bastida, Santiago Ruiñol, y también con el francés Antonio de la Gadara.
Para Argul es el máximo representante del impresionismo, aunque no
siguió todos sus dogmas. Sus viajes le proporcionaron motivos para pintar
paisajes de España, pero también de Francia, Italia, Bélgica, aparte de los
uruguayos.
Además, hizo por encargo, pintura histórica: "Artigas dictando las
Instrucciones del Año XIII", "Congreso de Abril de 1813", y otros.
Un impresionista digno de mención es Milo Bereta (1875-1935). Había
estudiado primeramente música con Camilo Giucci y también con otros. Fue
enviado a París, pues sentía atracción por todas las artes, ya que en
Montevideo se había interesado por la cerámica y la escultura. En Europa,
según García Esteban, hizo estudios de piano con Marmontel, pero Argul
señala que tras vacilaciones, se decidió por la pintura cuando conoció al
italiano Medarde Rosso. Allá compró algunos cuadros de valía, que mostró a
los que iban a constituir la "Sociedad Amigos del Arte", que se fundó en su
taller del Prado, sito en la calle Lugano. Casi un niño, estuvo ya presente ese
día, pues mi madre, que era escritora, ensayista y autora de biografías,
resultó electa vicepresidenta de esa Sociedad y me mandó que la
acompañara. Recuerdo el hablar fluído, entusiasta de Beretta, todas las
personas presentes en ese momento, no perdían palabra suya. Luego
convirtió el café "LA GIRALDA" ubicado en la Avda. 18 de Julio, en una
excelente galería de exposiciones. Muy buen paisajista, sutil en las
coloraciones y matices. Algunos cuadros a señalar, paisajes de la Selva Negra
de Piriápolis y "El muelle viejo". Aunque es importante, es bastante
desconocido y con injusticia. La causa según García Esteban radica en que
167
su producción se mantenía en poder de su familia. Pienso en que si
realmente ese fue el motivo de su falta de conocimiento por el público, sería
de desear que su familia hiciese alguna exposición o muestra para aquilatar
sus verdaderos valores.
Joaquin Torres Garcia.
Nació en Montevideo en 1874 y falleció en esta ciudad en 1949. De
origen catalán y madre uruguaya, ha narrado algo de su existencia en un
libro escrito en 1934 titulado: "Historia de mi vida". De adolescente viajó
con sus padres a Cataluña y en Mataro aprendió el arte de dibujar y pintar.
Luego en Barcelona, hizo estudios de especialización en la Academia de
Bellas Artes y también en el Circulo Artístico de San Lucas; allí conoció a
artistas que luego adquirieron mucho prestigio. En una tertulia que se hacía
en el café "Quatre Gats" frecuentó y trató a ese otro español famoso que fue
Pablo Picasso. Su prestigio creció y se le encomendó la pintura de vitrales
para la catedral de Mallorca e ilustraciones de libros para la editorial
Gustavo Gili, pues eso daba para vivir, cosa urgente, ya que había quedado
huérfano de padre. En esa ocasión conoció a Manuelita Pina y Segura y se
casó con ella. Toda la primera parte de su vida en España se sindicó por
hacer un arte figurativo: la Decoración mural en parte de Ayuntamiento de
Barcelona y las de las iglesias "La Divina Pastora" (en Sarriá) y la de San
Agustín en Barcelona. Pero como no había perdido contacto con Uruguay
pintó en 1909 los paneles decorativos para el pabellón de nuestro país en la
Exposición Universal de Barcelona, de 1910. Al tornar a Cataluña proyectó
los vitrales destinados a la Mancomunitat barcelonesa en Villasar de Mar y
decoraciones para el salón de San Jorge del Palacio de la Diputación de
Barcelona, que lamentablemente fueron borrados en tiempos de la dictadura
del Primo de Rivera. Se dice que había intentos o por lo menos deseos de
restaurar la obra de ese artista, pero si se logró o no lo ignoro.
Desde luego que Torres García escribió algunas obras en catalán,
como ser "Notes sobre arte" y "Dialgs" y algún otro texto... Y de pronto
encontró un nuevo camino: hizo una confesión pública señalando que había
equivocado su ruta y tomó la senda del constructivismo. Fue a París y
frecuentó a artistas abstractos y fundó allí con Michael Senphor en 1930 la
revista "Cerclet Carre"; que tuvo además de los méritos de fondo, el de ser la
primera revista en Francia de los abstractos. No tiene sin embargo en París,
el éxito esperado y merecido. Vuelve a España, pero este país, con la
riquísima tradición de artistas, milenaria, no era evidentemente lugar en ese
momento, por lo menos, para renunciar a su riquísima tradición. El anterior
Torres García tenía éxito, pero no había lugar para el nuevo. Y entonces, en
1934, volvió a Uruguay. La prensa comenzó a señalarlo al público, como a un
gran pintor uruguayo recobrado. Venía en una situación económica difícil y
168
aquí encontró admiradores y amigos; creo que habría que destacar entre
varios a los doctores Alfredo y Esther de Cáceres, él médico psiquiatra, ella
poetisa fina y delicada. Hablaría de él a sus conocidos y ayudaron a su
merecido reconocimiento. Conocí a todos ellos de manera muy directa y por
eso tengo la seguridad de lo que expreso. Fundó Torres García el Taller de
Arte Constructivo y asistió a él, no solo cantidad de artistas jóvenes, sino
otros ya consagrados, como ser Cúneo, Arzadum, y Zoma Bitler, por no citar
sino a los que yo conocía personalmente. Y también escritores e intelectuales
en general: el matrimonio Cáceres, Enrique y Eduardo Dieste y otros,
importantes pero quizá menos asiduos. Las clases las daba Torres García en
un aula de su propiedad. Asistí durante tiempo a sus conferencias. Y tengo
dedicados a mi madre varios libros de Torres García que hoy poseen gran
valor, no sólo por lo que allí el Maestro expresa, sino por tener su firma y la
dedicatoria cálida. Hizo también un mural para el pabellón Martirené del
Hostpital Saint Bois. Pero quería construir lo que sabemos que es el
"Monumento Cósmico". No poseía recursos para ello: obreros y piedras.
Esther de Cáceres le pidió a mi madre que lograra, de mi padre que era
Director en la Intendencia Municipal de Montevideo, dos o tres obreros para
ayudar en el tallado de las piedras. De esa manera logró hacer lo que su
concepción genial deseaba: "Monumento Cósmico". Se colocó en el parque
Rodó, pero los vagabundos nocturnos se divertían en tirar piedras sobre el
monumento, por lo que hubo de ser trasladado junto al Museo.
Vernaza, en un artículo periodístico expresa de Torres García: "Dio la
pauta de lo que significa la interpretación de un objeto como pintura antes
que un objeto en sí" y además "con Torres García se volvió a entablar el
diálogo con las bases fundamentales: la estructura, el tono".
Señala Payro al referirse a este gran pintor, que en sus 500
Conferencias que pronunció en nuestra ciudad, sentó normas de su
concepción constructivistas que son:
1) representar sólo lo que tiene por origen una realidad
precisa,
2) ese motivo tiene que ser del tiempo en que vivimos,
3) responder a la ley de la frontalidad para producir una obra
planista,
4) subordinar todo el ritmo de la sección áurea, determinante
de la unidad,
5) operar con elementos concretos, planos, líneas y tono local.
Y un juicio de gran precisión este de Payro.
169
Pedro Figari (1861-1938).
De quién nos ocuparemos al tratar el tema de la filosofía en el
Uruguay, ha sido considerado como uno de los pintores de mayor valor en
este país. Cuántos cartones ha pintado? Quizás hasta 300 lo más
representativo en cuanto a la temática de sus pinturas son los patios
coloniales, las tertulias, saraos, gauchos en distintas actitudes, candombes y
otros temas de hombres de raza africana. Se opuso totalmente al
academismo; la faz dibujística apenas se percibe porque las manchas
cromáticas pasan por encima de la línea. Hay bastante ironía, elemento
jocoso que no tiene ánimo de molestar. Evoca otro tiempo, otras costumbres,
o quizá para ser más preciso, variaciones antiguas de costumbres que aún
hoy se mantienen, porque hay aún conversaciones entre chismosas, aunque
sin abanico, hay paisanos donde antes existía el gaucho, hay negros
bailando, solamente que tal vez tengan elementos distintos.
Por lo tanto generalmente Figari eterniza el pasado y lo
comprendemos hoy sin tener un libro para saber cuáles eran las costumbres
de otra época, ni lo que tienen de permanente. El cartón, para la técnica de
Figari es superior a otros soportes: tela, madera, papel, metal, porque lo
absorbente del cartón es básico en la técnica de este pintor. Lo que más
sobresale en él, para algunos, es su maravilloso sentido colorista, al cual
agrega el dominio de la luz. Trabaja con manchas, pero como señalan
algunos, nada tiene que ver su técnica con la puntillista, ni la divisionista de
algunos destacados pintores franceses. Un detalle a tener en cuenta: el uso
de una línea horizontal en el cuadro; otro, la presencia de la luna para
adornar los oscuros de ciertas zonas en la parte superior del cuadro, y en el
primer plano, la presencia de uno o más perros de tal manera desdibujados,
que en algún caso pueden parecer gatos u otro animal.
Ernesto Laroche (1879-1940).
Estudió con Federico Renon. Laroche es un buen colorista destacado
paisajista. Llegó a ser Director del Museo de Bellas Artes Profesor de dibujo
de la Enseñanza Secundaria Asesor de Artes Plásticas, Jurado de diversas
exposiciones, miembro de "The American Federation of Arts", miembro
correspondiente a la Academia de Artes y Ciencias de España. Hizo varios
aguafuertes y obras como "La canción del silencio", "La cumbre del Cerro
Arico", "Soledad americana" (monotipia). Dice Vernaza en un artículo
publicado en "El Día", que ve el paisaje más allá de la visión objetiva y que
tiene una curiosa interpretación del paisaje uruguayo; por ejemplo: árboles
que ostentan al atardecer tintes rojos y naranjas y otras particularidades que
nos revelan cierta interpretación lírica de aspectos visuales de la naturaleza.
Escribió además un libro sobre arte en el que expresa en el prólogo:
"Muchas veces he dicho que la cultura de los pueblos se juzga por el número
170
de sus Museos, de sus bibliotecas de sus centros científicos y docentes. Y
bien; nuestro país tiene en su haber como preciado galardón, la educación
cumplida y de luengos años atrás, en ese plano superior de la cultura
nacional.
La obra de Laroche, vasta, está representada en Museos uruguayos
"Museo Laroche" donde fuera su casa y taller y en museos extranjeros como
ser el Hispanoamericano de Cádiz.
Otro valor es Manuel Rosé (1882-1961) Su contacto con la pintura
europea se realizó en su viaje a Italia, costeado por él mismo en 1905. De
regreso obtuvo una beca para continuar estudios, y eligió entonces Madrid y
París. En 1908 presenta "Estudio de figura en sombra", "Mujer de pueblo",
"Motivo veneciano", con beneplácito del público en la Exposición de Artistas
Contemporáneos y Fallecidos; organizada por el Club Católico.
La formación, especialmente la inicial, fue clásica; de ese período
debemos señalar el cuadro "La cantera" pero asimismo "Piriápolis bajo
tormenta", "Caballos de sol", "Pan de Azúcar".
Luego se orientó hacia expresiones más modernas, se acercó al post
impresionismo. Pero es sobretodo como lo señala Vernaza: un pintor que ha
conseguido armonizar el contenido clásico de su aprendizaje artístico y su
derrotero plástico con las vibraciones modernas.
Son de destacar también sus desnudos. Es asimismo un excelente
paisajista, pues capta todo lo rico de la naturaleza; caso de "Crepúsculo",
"Sierra del este" "Médano". También valen sus gauchos: "El mate amargo",
"La polca" y desde luego su visión llena de movilidad en la que se adivina la
acción de "La batalla de las Piedras" e incluso el retrato ecuestre del Gral.
Rivera. En el Museo Blanes fue presentada entre otros temas, su colección de
payasos, que me causó, recuerdo, especial impresión, por la riqueza
expresiva, colorido y valor anecdótico, tal por ejemplo "Escena de circo",
"Payaso con guitarra", "El circo", "Payaso con caballo blanco" todos ellos
óleos.
Barradas, Rafael Pérez (1890-1929).
Desde niño en Montevideo, Barradas veía pintar a su padre, que junto
a otro pintor al cual estaba asociado, creaban naturalezas muertas, basadas
especialmente en el motivo de frutas.
Tanto el futuro pintor, como su hermana música, usaron, no el
apellido verdadero, Pérez Jiménez, sino el de su abuela paterna, Barradas.
171
La hermana, dos años mayor, nació en 1888 y estudió en el
Conservatoria "La Lira". En 1915 partió la familia para España. Ambos
hermanos, Carmen y Rafael tenían vocación para el arte. Ella logró en la
Madre Patria, bastante destaque con sus reacciones musicales, cuyos temas,
algunos por lo menos, tienen relación con pictóricos de su hermano, como
son: "Taller mecánico", "Aserradero", "Procesión". Pero compuso otros como
ser el "Tríptico", "Mar, Tragedia y Misterio". Y asimismo fue distinguida
compositora de "lieds".
En cuanto a Rafael ya en Montevideo había comenzado a hacer
caricaturas, en donde aparece claro su humorismo alegre, dibujando en
general al figura entera para dar idea a su vez, de las poses usuales de la
persona caricaturizada o bien un tipo humano. Rafael Barradas viajó por
diversos países de Europa y se radicó como Carmen en España. Desde el
comienzo obtuvo aceptación y presentó obras al 1º Salón de Otoño, que fue
organizado por Eugenio D'Ors. Hace algunos años toda persona culta en
Uruguay conocía el nombre de este famoso escritor y filósofo barcelonés
(1882-1954) que firmaba con el seudónimo "Xenius", autor de "El valle de
Josafat", "La bien plantada", "Flor Sophorum", "Filosofía del hombre que
trabaja y juega", "El secreto de la filosofía y letras signifique divagar, sino que
es imprescindible para recordar lo que significó para Barradas, joven, ese
espaldarazo, ya que este hombre de letras, tuvo a su cargo la Dirección
General de Bellas Artes y escribió ensayos sobre varios pintores y también
sobre museos.
Así es que Barradas, desde el comienzo, aunque a base de talento
propio, estuvo en las exposiciones plásticas junto a excelentes pintores
españoles. Empezó en una línea más próxima al futurismo italiano, pero al
transformarlo al arte español, le llamó Barradas "vibracionismo". Quizá
consideró en parte también, la propuesta del cubismo francés, es decir, entró
en la vanguardia, que se manifestaba en diversas formas de arte. Pero
Barradas tenía gran capacidad para desempeñarse en el arte figurativo, de
ahí que en sus obras se captan aspectos intermedios de estas diversas
manifestaciones.
No debe olvidarse que Barradas fue decorador e incluso escenógrafo
para Catalina Bárcena especialmente, además de pintor de cuadros. Y
asimismo fue notable ilustrador de libros para niños. Hizo asimismo dibujos
acuarelados. Pero su visión riquísima de motivos catalanes y aún vascos, de
hombres trabajadores, ya de la tierra, ya del mar; "Molinero de Aragón",
"Hombres de Aragón", "El hombre de la boina vasca"; los preferidos de Argul,
su serie de "Los Magníficos", consagra, dentro de otros pintores también
172
grandes. Pero también sentía la nostalgia de Montevideo, lo que lo llevó a la
realización de sus "Estampones montevideanos". En la última etapa de su
vida tan breve, se dedicó a la pintura de tema religioso. Pero sintiéndose
enfermo, recogió sus obras y retornó a Montevideo para que su deceso fuese
en su ciudad natal. También volvió su hermana Carmen en ese tiempo (1929)
y desarrolló aquí, junto a su tarea de composición musical, una paralela
labor pedagógica.
Zoma Baitler (1908-1994).
Nació en Lituania, su familia sufrió las persecuciones de nazismo. En
1927 se radicó en el Uruguay y lo conocí cuando ambos asistimos a las
conferencias del Maestro Joaquín Torres García. Si bien Zoma Baitler
comprendió la importancia, riqueza y dominio de la medida del Maestro del
constructivismo, siguió su propia orientación estática. En 1937 editó la
revista "Perseo" y año tras año expuso en los diversos salones de artes
plásticas que mucho abundan en Montevideo, y esos triunfos se han
sucedido prácticamente a través de toda su vida, no solo en Uruguay, sino en
París (1949) en Argentina (1979) Barcelona (1980) Inglaterra e Israel (1981).
En 1967 dicta clases por televisión. En 1970 es designado Agregado Cultural
de Uruguay en Israel y ese nombramiento es renovado en 1979. Expone en
Johannesburgo (1981). En 1982 obtiene el Gran Premio Nacional de Pintura
en Uruguay, en el Salón de Artes Plásticas y Visuales. En 1987, 89 y 90 la
Embajada de Uruguay en Israel organiza en ese país, exposiciones de Zoma
Baitler. Terminada su misión diplomática, vuelve a Montevideo donde se le
recibe siempre con las muestras de la consideración que ha sabido
granjearse, pero poco tiempo después fallece en esta ciudad, en 1994. Pero
antes se le hizo un gran homenaje en Uruguay en el Palacio Libertad,
presidido por el mismo Presidente de la República, diplomáticos y
admiradores del mundo intelectual. Allí habló con su natural sencillez, como
hombre al cual los honores y los aplausos han sido cosa corriente en su
afanosa vida de artista, pero llena de lauros. Dicha exposición se realizó del
12 al 24 de diciembre de 1991.
Al curso de Torres García iba Zoma Baitler, no para hacerse
constructivista sino porque Torres García le hacía ver la pintura. No trataba
de obligar a los demás a que le copiaran. Así que me explicó los
contrapuntos, los complementarios, los acentos azules y violetas y la luz
interpuesta y área... "eso que encierra la rica y musical combinación de la
paleta luminosa".
Respecto de cómo se veía a sí mismo, expresó: "Ajustar las palabras a
las emociones es muy difícil y lo apasionado e instintivo que siempre me
acompaña clasifica mi producción artística sin que yo pueda decir en forma
173
pedagógica, cómo eso nace. Lo doméstico y lo cotidiano poco participan en
ello. Es quizá á la sensibilidad natural que guía todo. Interiores con humanas
presencias, paisajes con ajustes de ordenamiento plástico, marinas con
juegos de formas estructurales y bodegones que lucen amplios ventanales,
sin la raíz humana en la cual la estructura intelectual apuntalan la
característica saliente para calificarlo. Acertar es muy difícil. Para ello el
campo de la metafísica se vincula a lo que llamamos el subconsciente. El
sentido del pintor es el secreto de su obra. Cuando mis sentimientos y la
razón coinciden es que creo que he cumplido mi propósito.
Me impactó siempre su serie amarilla que según parece Zoma Baitler
captó de su viaje al Oriente Medio y le adquirí un cuadro de la misma. Creo
que el último que le quedaba. La conversación risueña y amistosa, con un
gracioso regateo, porque el cuadro tenía que costar justo lo que yo percibía
por un premio literario la convertían un cuento. Paralelamente se lo referí a
Zoma y éste quería leerlo, pero luego volvió a Israel y lamentablemente no
hubo ocasión ulterior pues aunque lo visité en su casa de Pocitos,
hablábamos de otros temas. Nos hemos carteado y desde Jerusalén me envió
tres pequeñas pinturas, que a su valor en sí suman el afecto y la admiración
que por él siempre he sentido. Es también uno de nuestros grandes. Habría
que leer lo que de él han expresado. Torres García, Julio E. Payro, Vernaza,
Argul, Larriola, Fernando Assuncao, H.E. Winder (de Johannesburgo), Orcajo
Acuña que tal vez antecedió en su juicio a todos o casi todos los demás. A
ellos remito al lector.
Al llegar al límite del espacio concedido, quedan tantos pintores por
señalar, que ello produce cierta sensación de injusticia. Cómo dejar afuera a
José Cúneo y no referirnos a su serie de "ranchos" y a la de sus famosas
"lunas" de sus "carrones de animales", de sus "jardines" o de sus lagos
italianos?.
Viajaba Cúneo a Europa, se actualizaba y luego pintaba aceptando o
rechazando lo visto. Y no olvidemos sus paisajes de Treinta y Tres, los de
Punta del Este. Una vez dispuse que se tomara un reportaje en cassette,
como lo hice de Arzadum y de otros; pero; dónde están ahora? Una vez lo
visité y hablamos largamente pues tenía, tengo gran admiración por él. Me
mostró su casa, llena las paredes de sus cuadros y al rato me preguntó: De
todos éstos, cuál le parece el mejor? Le respondí: todos son buenos, pero el
mejor es... y señalé la luna cruzada por algunos palos. Vi entonces su
tristeza, y comprendí... me quería regalar uno, pero imposible ese. No lo
había advertido antes y así perdí un cuadro de Cúneo. Tal vez nunca estuve
menos perspicaz.
174
Lugar debería dársele a Carmelo de Arzadum, a Milo Beretta, a
Humberto Causa a César Pesce Castro, a Guillermo Laborde, a Alfredo de
Simone, a Norberto Berdía, a Carlos Aliseris... En realidad, cuando voy a
exposiciones y galerías hallo tantos cuadros buenos, tanto pintor actual que
pienso que buena parte de la riqueza del Uruguay está en sus pintores. Leo
los nombres y a veces me son desconocidos; recién empiezan otros a pintar,
pero ahí se ve enseguida que hay condiciones, valores, no importa qué
tendencia artística sigan. Reconozco que siempre encuentro cuadros nuevos,
que solo puedo decir de ellos: me gustan.
ESCULTURA
Como señala Argul, en la época del Montevideo Colonial, amurallado,
de casas de dos o tres pisos, en la que las familias eran casi todas españolas
de las distintas regiones y ahora mismo es difícil encontrar alguien que no
tenga, de entre el aluvión de sangre europea que vino después de la guerra
de 1914 y aun antes, algún pariente que no sea de origen hispánico. En ese
Montevideo, repito, las primeras manifestaciones fueron tallas de madera,
generalmente religiosas, "notable mezcla de realismo y misticismo". Pero
hacia la mitad del siglo XIX llegan artistas extranjeros, predominantemente
italianos junto con la gran migración de esa península. Y así en síntesis
apretada, citemos a José Livi (1830-1890) que estudió en Carrara y se
perfeccionó en la Academia de Florencia; se radicó aquí en 1859, luego de
unos años de terminada la guerra Grande 1839 a 1851. Es el autor de "La
Pietá" ubicada en la rotonda del Cementerio Central, la cual fue obra del
arquitecto suizo-italiano Bernardo Poncini. Colaboró Livi en el arte estatuario
de dicho Cementerio: por ejemplo la estatua "El Silencio", "La libertad" fue la
primera estatua levantada en la ciudad, en la alta columna de la plaza
Cagancha. Antes se la llamaba estatua de la Paz, pero como continuaron las
guerras en el Río de la Plata, se sustituyó un nombre por otro. También
cinceló el Mausoleo de los Mártires de Quinteros, un grupo de la Caridad que
se halla en el Hospital Maciel y cantidad de sepulcros más.
Tras Levi que se casó con una montevideana y se radicó aquí, estuvo
otro italiano, Leonardo Bistolfi, que hizo algunas estatuas, otra de G. Butti. Y
andando el tiempo, Angel Zanelli (1879-1942) que estudió en Florencia y
luego con el escultor sueco Lundberg, y que modeló estatuas en diversos
países. Ganó el concurso internacional para la erección del monumento
ecuestre al prócer José Gervasio Artigas que figura en la Plaza
Independienca. Hay también réplicas de estatuas italianas, como ser la de
Dante colocada en 18 de Julio, en el pasage Frugoni, entre la Facultad de
Derecho y la Biblioteca Nacional, es copia del original en mármol que se halla
en la Plaza de los Señores en Verona, obra de Hugo Zannoni. Arístides Bassi
175
(1867-1942) que nació en Cremona hizo en Montevideo el "Monumento a los
Fundadores de Colonia Suiza" y colaboró en algunas estatuas del Palacio
Legislativo. Asimismo Giannino Castiglioni (milanés) realizó parte de la
ornamentación monumental del Palacio Legislativo. También hay una réplica
del David, de Miguel Angel Buonaroti (1475-1564) en bronce y que se puso
en la explanada del Palacio Municipal, de Montevideo. El original en mármol
se halla en Florencia. Hay asimismo una réplica de la estatua hecha por
Donato di Nicolo di Betto Barde (Donatello) realizada en honor del famoso
Condotiero Erasmo di Narmi (Il Gattamelata(1370-1440) que defendió a
Venecia y quitó a los Visconti su poder sobre Verona. El original está en la
plaza de San Antonio en Padua. Otra réplica que demuestra el gusto por el
arte italiano de carácter monumental es la estatua obra de Andrea di Michele
Cione (il Verrocchio) (1435-1488) florentino. Se trata de la replica del
monumento ecuestre de Bartolomé Colleoni, otro famoso condottiero (14001475). Está actualmente ubicada en Bulevar Artigas, frente a la Falcultad de
Arquitectura. En cuanto a Giovanni Bertini (1863-1931), hizo las cuatro
estatuas que figuran delante del Ferrocarril Central y que son las de George
Stephenson, Denis Papin, Alessandro Volta y James Watt. Del escultor
florentino Luigi Pampaloni (1791-1847) hay en Montevideo una réplica de la
estatua de Leonardo da Vinci, cuyo original se halla en la Galería de los
Oficios. De Pedro Miguel Astorri (1882-1926) hay dos réplicas en bronce "El
pescador" en la rambla Mahatma Gandhi y "L'Acquaiola" en Lucas Obes y 19
de Abril. De P. E. Fiaschi, tres estatuas: "El sueño", "La espina" y "La
vendimia" las tres cerca del Hotel Carrasco. De Antonio Canova (1757-1822)
las estatuas de dos púgiles que combatieron en la antigua Grecia:
"Crevgante" y "Demoxeno" a los que alude Pausames en su Periógesis de
Grecia. Se hallan en el Parque José Batlle y Ordóñez. Es pues muy rico el
aporte italiano a la estatuaria que ornamenta a Montevideo, como grande es
la admiración de la gente culta por el aporte que Italia ha hecho al arte en
general.
Quizá los europeos sepan poco de Uruguay y muchos nada. Sin
embargo este país, está formado por migración europea, especialmente
española, luego se agregó la italiana y después un aporte europeo general.
Desde el punto de vista racial, este país, en nada racista, es europeo
colocado del otro lado del Océano Atlántico.
Curiosamente, los aportes españoles son en menor cuantía que los
italianos. Sin embargo Lorenzo Coullante Valera (1876-1932) hizo el
monumento a Bruno Mauricio de Zabala, quién tras apremiarse de Felipe V
que llegaron hasta la amenaza de incurrir en su real cólera, fundó esta
ciudad. El monumento al que nos referimos fue ejecutado en España e
inaugurado el 27 de diciembre de 1931 en la llamada también Plaza Zabala,
176
donde en la época colonial estaba edificado "El Fuerte" morada de los
gobernadores de esta ciudad. En el basamento tiene cuatro caras: en la
norte, una figura femenina que representa a la Abundancia, en la cara sur, el
escudo español, con la leyenda "entrada de las tropas españolas en la
península de Montevideo; 20 de enero de 1724 (fecha de la iniciación del
proceso fundacional de la ciudad); en la cara oeste un bajorrelieve que
simboliza la entrega del poder militar al poder civil y en la cara este, la toma
de posesión y un altorrelieve en bronce: "las primeras familias; campesino,
mujer, niño y un buey, símbolo del trabajo que formó el Montevideo antiguo.
A. Miguel Blay (1866-1936).
Se debe el monumento a José Pedro Varela, todo él de mármol de
Carrara, salvo la estatua del reformador de la enseñanza en el Uruguay que
está en bronce. Se halla ubicado en Bulevar Artigas en la plaza Varela entre
Avda. Brasil y Canelones. Una de sus leyendas dice: "la educación difundida
en todas las clases sociales". Un aporte de José Clará Ayats es el monumento
en homenaje a la colectividad española, ubicado en la plaza Isabel, Rondeau,
Galicia y La Paz. En la parte superior una figura de mujer que simboliza: La
Madre Patria. A uno y otro lado dos figuras: una representa la Cultura y la
otra El Descubrimiento; en un bajorrelieve hacia el centro Don Quijote y
Sancho Panza.
Más recientemente, una estatua de Cervantes está colocada a la
entrada de la escalinata de la Biblioteca Nacional.
El aporte francés (el Uruguay fue un país muy francófilo hasta la 2da.
guerra mundial en que la propaganda anglonorteamericana hizo borrar un
tanto, en las nuevas generaciones la admiración por Francia); está dado por
una estatua de Antonio Emile Bourdelle (1861-1929) que representa al sabio
médico que fue Francisco Soca, Rector de la Universidad y senador, ubicado
en el parque José Batlle y Ordóñez y que tiene una leyenda en la parte
posterior: "los pueblos serán sabios o morirán". Fue una frase de Soca.
Además de esta estatua, hay de Bourdelle una réplica de "Cabeza de
Beethoven, en bronce y una inscripción que dice: "Mon domanine c'est Lair;
quando le vent se leve, mon ame tourbillone" (palabras germanas de
Beethoven traducidas al francés). Otra estatua es la de Guy lartigue "Tres
poetas franco uruguayos: es un homenaje a Isidoro Ducasse (1846-1870) el
autor de los "Cantos de Maldoror"; a Julio Laforgue (1860-1887) autor de
"Les compaintes", "L'imitation de Notre Dame la lune etc. y en fin a Julio
Supervielle (1884-1960) autor de "Poems", "Debarcadores" "L'homme de la
Pampa", "Le voleur d'enfants" y "Le survivant",así como las colecciones de
cuentos "L'arche de Noe" "L'enfant de l'anemer" y "Le petit bois". Las obras
de todos ellos tienen versiones en castellano. Los tres nacieron en
177
Montevideo y los dos primeros no volvieron tras su estadía en Francia, pero
Supervielle viajaba mucho de uno a otro país, como esa estatua representa
una carabela, símbolo, no sólo de la ciudad de París, sino para los
uruguayos el del ir y venir de las migraciones de Europa a América, tiene dos
leyendas, sobre el granito se lee: A los poetas franco-uruguayos Isidoro
Ducasse, Jules Laforque, Jules Supervielle, la ciudad de Montevideo donde
nacieron y la ciudad de París donde alcanzaron significación universal, por
su genio renovador. Además en bronce "Fluctuant nec Mergitur" (Es decir
flota sin hundirse, divisa de la ciudad de Parí.)
Muchas son las reproducciones de artistas franceses, pequeñas
estatuas pero de gran belleza. Sus autores son Vicotiano Tournier, Auguste
Cain, Héctor Guinard, Louis Henrry Cordier.
También hay un aporte alemán; el de Cristian D. Rauch (1777-1857)
es una estatua de Humbold. Hay una reproducción de la obra del capitolio
romano, que amamanta a Rómulo y Remo y una del griego Miron, del siglo V
"El Discóbolo" y dos más de la antigua Grecia "Hebe" y "Afrodita", pero se
desconoce a sus autores originales.
Hay aportes hispanoamericanos: del cubano Teodoro Ramos Blanco
"Martí"; del argentino J. C. Oliva Navarro "Samuel Blixen"; de José Fioravante
"Fructuoso Rivera", estatua ecuestre; del peruano Lui Augusto "Eugenio
Garzón".
Y ahora tras este aporte extranjero, que da cierto toque de
universalismo artístico a Montevideo, corroborado por la cantidad de libros
que hay en bibliotecas y librerías, entramos en el estudio de los escultores
uruguayos, que empezaron a surgir a partir de la segunda mitad del siglo
XIX.
Debemos principiar por Domingo Mora, que si bien nació en
Barcelona en 1840, se radicó en Uruguay. Según Rafael Pereda se habría
instalado en Montevideo hacia 1864 y comenzó por hacer tallas de madera,
también alfarería, cerámica y terracota. Pero quedó muy admirado por los
tipos humanos, por los gauchos por las penurias que habrán sufrido en las
guerras fraticidas; de ese sentimiento surge su estatua de un hombre herido,
que acostado levanta apenas la cabeza en expresión de inmenso dolor y que
tiene por título "Víctima de la guerra civil". Realmente inolvidable y que
debería ser objeto de enseñanza para todos los que persisten en matar.
Raquel Pereda acota: "Tomada desde el punto de vista humano y social, es el
reproche del escultor ante el destino de ese hombre que sacrifica su vida en
una lucha fraticida y que en sus últimos momentos eleva una mirada
178
interrogante, duda final acerca del más allá, síntesis apretada de su vida en
los campos nativos, búsqueda a una respuesta a la razón de existir y a la
razón de su muerte". En general el arte de Mora manifiesta el valor del
trabajo; caso del "mujer destapando una botella", "Mujer acodada a una
ventana", "Gaucho de la plaza de las carretas" "Primera lección de violón".
Merece más atención y conocimiento de la obra por parte del público
uruguayo y desde luego de los medios de difusión.
Los dos hijos de Juan Manuel Blanes, Juan Luis y Nicanor hicieron
pintura y escultura.
Fueron dice Raquel Pereda, las suyas vidas
atormentadas, sacudidas por problemas sentimentales, familiares y
artísticos. Mucho podría buscarse respecto de ese tema, pero señalemos, en
Juan Luis se estatua de Artigas, de pie, la mano izquierda tomando la
empuñadura de la espada y la derecha sosteniendo el sombrero. También
merece mención "El baquenao Cheveste" y "Joaquín Suárez" monumento que
ahora se halla en una plazoleta entre las avenidas Agraciada y Suárez.
Ambos hermanos abordaron el tema indígena. Nicanor hizo la estatua del
"winen" (charrúa) (palabras que significa "cacique" en antillano) y
"mburubichá" en waraní, el famoso Zapicán. El sobrino de éste Abayubá (que
en waraní significa "hombre querido") que posiblemente sería la designación
que los lenguaraces o intérpretes dieron a los españoles, ya que fue uno de
los motivos de la guerra. Este sobrino fue esculpido por Juan Luis Blanes.
Este pintó el conocido cuadro "La batalla de Las Piedras", en el momento en
que el valiente jefe español Posadas, se rinde, va a entregar la espada a
Artigas, pero éste, por cortesía manda que la reciba el sacerdote Valentín
Gómez; en ese momento, Artigas por respeto se quita el sombrero. Cuadro
que todo uruguayo conoce. Nicanor, a su vez pintó como lo señala Argul,
"Conducción de los restos del general Lavalle por la quebrada de HumaHuaca, de lo mejor que hizo; se conserva en el Museo Histórico de Buenos
Aires. En cuanto a su cuadro "El fusilamiento del coronel Dorrego", hizo el
boceto y varios bocetos y cuadros de menor tamaño. Como desapareció tras
el altercado con su padre a causa de la rivalidad existente entre ambos por
Carlota Ferreira, no concluyó su obra. De su fin nada se sabe. Ostracismo?
Suicidio? Enfermedad? En cuanto a Juan Luis murió prematuramente en un
accidente.
Juan Manuel Ferrara (1974-1916)
Era hijo de un escultor italiano llamado Juan Ferrari, que se había
instalado en Montevideo. El hijo demostró grandes aptitudes para el
modelado y la escultura en general. Tras estudios en Montevideo obtuvo una
beca a Italia. Estudió en Roma y tuvo por compañeros, no sólo al uruguayo
Carlos Federico Sáenz, sino a jóvenes argentinos, como ser Pío Collivadino,
Bernardo de Quirós y otros más. Respecto a los maestros, no todos los
179
autores dan los mismos, quizá haya tenido varios. Desde Italia, siendo aun
estudiante y becario, envió al Uruguay un boceto para un monumento a
Cristóbal Colón.
Sería interesante saber, pues no se hizo dicha obra, si no convendría
que se realizara sobre la base de dicho boceto, pues lo merecen, tanto el
homenajeado el Descubridor, como el autor de este trabajo. Dramático es el
de "Prometeo encadenado", tema recogido de antiguos mitos helénicos, que
Esquilo tragedizó en "Prometeo encadenado", "Prometeo liberado" y "Prometeo
portador del fuego" de la cual serie ha llegado a nosotros la primera delas
tragedias. Otra obra de Ferrari es "Pugilista romano". También esculpió a
artistas amigos. Y asimismo hizo grandes estatuas: la de Juan Antonio
Lavalleja, en la actitud búlica con la que lo evoca en medio de la batalla de
Sarandí y realmente imponente, el paso de los Andes por el general San
Martín, estupenda recreación de una gesta notable del gran héroe libertador
de Chile. Notable el busto de Artigas, de una expresión severa y dolorosa.
También valen los bocetos del general Artigas (para el concurso que ganó
Zanelli); el de Garibaldi a caballo, el monumento a la batalla de las Piedras.
Pero asimismo de notable expresividad son estatuillas menores en
dimensiones y en la importancia de los personajes a tratar: graciosa y hasta
picaresca es la del cafetero San Román. Muchas veces da movimiento a una
silla, como cuando esculpe en esa actitud de dar vueltas a una, a su amigo el
pintor Giógenes Háquet.
José Belloni (1882-1965)
Nació en Montevideo y estudió, como tantos, en Europa. El
naturalismo le atrajo, pues su sensibilidad se adaptaba bien para todo tema
que pudiera ser revelador de verdad. De entre sus monumentos más
importantes podemos citar: "La carreta", que se halla en el parque José
Batlle y Ordóñez, no muy lejos del Estadio Centenario (conmemorativo de la
Independencia y la primera constitución). Allí Uruguay se clasificó por
tercera vez campeón, si se cuentan las conquistas mundiales que se
realizaban dentro de los juegos olímpicos: la de 1924 en Colombes, la de
1928 en Amsterdam. El problema de dónde se jugaron, si dentro o fuera de
los juegos olímpicos no habiendo entonces campeonatos mundiales
separados, es simple cuestión de nombres. con la de Maracaná (1950) son
cuatro las conquistas a nivel mundial.
Y volviendo a Belloni, otra estatua notable es "El entrevero", título
alusivo a las luchas de la independencia, allí caballos montados por gauchos
armados chocan entre sí; todo el grupo bílico, hípico, tiene una tremenda
movilidad, los héroes anónimos se enfrenta, se matan, todos luchan sin
distinción de razas, que nunca la hubo en el URUGUAY independiente. Se
180
halla en la plaza Fabini, se inauguró en enero de 1967. También pertenece a
Belloni la creación del monumento al más importante ensayista
hispanoamericano, a José Enrique Rodó el autor de "Ariel", de "Motivos de
Proteo" y otros libros de valor continental. Fue inaugurado el 27 de febrero de
1947. En derredor del busto, abundan figuras de personajes de sus famosas
parábloas: de "la despedida de Gorgias" y de "los seis peregrinos".
También hay inscripciones tomadas de parábolas: Brindo "por el que
me venza con honor de entre vosotros" y "a un gran amor no hay recuerdo
que no se asocie". Del otro lado del monumento, figuras de "mirando jugar a
un niño". Ese monumento está emplazado en el parque, tambiéán llamado
"Rodó". Fue inaugurado el 4 de julio de 1939.
Importante también es un tercer monumento de Belloni que lleva por
título "La diligencia"; consta de siete caballos, un mayoral, un cuarteador y
una pasajera con un niño en brazos. Está ubicado en la Avda. Agraciada y
Cno. Castro, es decir en el Prado, lugar residencial de Montevideo del 1900.
Otros monumentos más pequeños son: "Guillermo Tell" donado por la
colectividad suiza, colocado junto al Castillo del Parque Rodó, donde
funciona la biblioteca Municipal María Stagnero de Munar, en recuerdo de
una de las primeras maestras, que siguieron las orientaciones nuevas en
materia pedagógica de José Pedro Varela, el reformador de la enseñanza.
También podemos citar "El aguatero"; "Ireneo Evangelista de Souza, Baron de
Maua", "Manuel ledesma (Ancina)", "Juan Manuel Blanes", "Carlos María
Herrera" y otros más.
José Luis Zorrilla de San Martín (1891-1975)
Es hijo del poeta romántico Juan Zorrilla de San Martín, y autor de
varios libros de suma importancia. Lo conocí personalmente y guardo de él
un altísimo recuerdo personal y en el plano artístico. Iba a veces a visitarlo
en su taller de la calle Tabaré en Punta Carretas. Su conversación era
animada, de gran valor en los planos del conocimiento de todas las artes, de
la afabilidad y delicadeza de trato y quizá hasta de condecendiencia para con
un muchacho que iba a deleitarse escuchándolo, pero que tal vez le quitaba
precioso tiempo. su taller estaba lleno de bocetos de partes de estatuas y de
pinturas. Al ver el cuadro de Francesca y Paolo exclamé: Pero, y por que no lo
tiene aquí y no está en un lugar donde lo puedan ver todos? Qué cuadro
espléndido! Lo era también el de Hércules en combate contra las amazonas.
Tal vez movió la cabeza, delicadamente amable y no respondió. En una
visita, entre otras tantas, habló largo de Maillol. También en otra ocasión el
centro de la conversación giró sobre la personalidad del general Roca. El
conocía mi admiración por el padre y que recitaba de memoria casi entera
181
"La leyenda Patria" y partes considerables del "Tabaré".. y bueno tal vez por
eso era muy condescendiente conmigo. En los actos culturales no intentaba
colocarse en el medio, se pondía de pie cerca de la pared, mientras los demás
hablaban unos con otros. Yo dejaba hablar a la gente, que a veces hacía
sociabilidad dando espaldas a los cuadros expuestos, fuesen de quien fuesen
y me acercaba a saludarlo. Claro! Si donde estuviese el centro era él.
Hablaba bastante de evocaciones de París y conocía el francés como su
propia lengua. Una vez dio una conferencia en la Aliance Francaise y antes
de empezar preguntó si hablaban en castellano o en francés. Para él era lo
mismo; para el público, aunque culto, quizá no lo era tanto. De sus estatuas,
qué decir? Están en Montevideo especialmente, a la vista de todos: "La fuente
de los atletas" (1925) "El Obelisco a los Constituyentes de 1830", " El
monumento a Aparicio Saravia" "Artigas", "El Gaucho", "El viejo Vizcaha", "La
conquista" y en Buenos Aires el monumento al "General Roca". Y además
muchos bustos y figuras que han quedado en yeso. Cuando amaba mucho el
mundo clásico hizo en yeso "Hércules y el león" (de Nemea), "Hércules y el
ciervo", "Erato" (éste en bronce). No debe ser olvidado el "Sarcófago de Amado
Nervo", embajador de México que falleció en Uruguay; nuestro gobierno lo
encargó y se halla en la Catedral de aquel país hermano. Recuerdo que me
habló un día del trabajo de rejuvenecimiento del rostro de Artigas, pues de
éste sólo se tuvo, como original un dibujo traído del Paraguay y obras de
perfil de Demercey, ayudante de Bompland. También hay aportes al arte
religioso, caso de monumento a Monseñor Soler en mármol, que se halla en
la Catedral de Montevideo, el cual está rodeado de figuras alegóricas, ricas de
contenido. Importante es la representación escultórica del ilustre padre, don
Juan Zorrilla de San Martín.
Pablo Mane (1880-1971)
Nació en Montevideo el 17 de mayo de 1880 y falleció el 21 de
octubre de 1971.
Su padre era de origen catalán, y afincado aquí se dedicó a la
industria, tenía un próspero molino; se casó con una dama, Ana Algorta
Villademores de antigua familia montevideana.
Pablo Mane estudió en el colegio de la Sagrada Familia, pero desde
muy joven sintió que su vocación era el arte. En 1907 hace su primer viaje a
Europa. En París frencuenta los talleres de Maqueste y de Bourdelle. En
1912 presenta un mármol, "Cabeza de mujer" en el Salón de otoño de París.
Su obra es aceptada para ser expuesta. Por ese tiempo se adhiere a la Unión
Internacional de las Bellas Artes y las letras.
182
En 1914, a causa de la primera guerra mundial regresa a Montevideo,
como lo hacen también Pedro Blanes Viale y Vicente Puig, por cuanto la
conflagración, si bien no alcanzaba a París mismo para la dedicación del
arte.
En 1916 hace junto a Blanes Viale, una primera exposición
importante de sus obras. Entre ellas figura "Maternidad", el bajorrelienve
"Trabajadores del campo", un busto de "Lavalleja" y "Loto". Vuelve a París
donde instala su taller, pero cada dos o tres años retorna a Montevideo, por
cuanto se le encargan diversas obras. Muchas de sus esculturas han
quedado en Europa. Expone allí a menudo en el Salón de otoño.
Al retornar a Montevideo, en 1918, expone algunas de sus obras en la
Galería Moretti, Catelli, Y Mazzuchelli, entre otras: "Invernal", "Desnudo de
dos figuras" (una femenina y otra masculina) que tiene cierta similitud con
"El beso" de Rodin. Hace bustos de personajes importantes, de Artigas, de
Rodó (este encomendado por France Amerique, (para donarlo a París) y otro
de José Pedro Ramírez. También "Las Sirenas" de cuyo grupo se destaca
"Faunesa" y asimismo "El Indio".
En 1922 contrae matrimonio con Julia Elena Varela Acevedo y parten
para Europa. Se le encomienda el Monumento al Barón de Río Branco por
decreto del 21 de mayo de 1918, el cual está ahora emplazado en la Avendia
Brasil. En París se le encargan bustos para colocar en la Plaza América de
esa ciudad. Al de Rodó agrega el de Montalvo y el de Rubén Darío
inaugurado el 30 de junio de 1934 en aquella capital. Otras obras de Mane‚á
son "Dlolr", "Bacante", "Cabeza de niña", "Ninfa", "La mujer de la Rosa", "Niño
enfermo".
En 1946 es designado Miembro de la Academia de Bellas Artes de
Francia. Cuando retornó a Montevideo, trajo algunas de las estatuas
pequeñas y tuvo que romper las de mayor volumen, pues resultó imposible
trasladar las maquetas. En 1961 realizó en Montevideo, un
En 1916 se hizo en "Amigos del Arte" una exposición retrospectiva; de
ese modo el público uruguayo tomó conocimiento de su obra. Los bustos
hechos por Pablo Mane (una veintena tal vez) fueron cedidos a la Intendencia
Municipal de Montevideo, a cambio de una pensión para la viuda del
escultor. Ella hizo en vida diversas gestiones para que del yeso se pasaran a
bronce.
183
Moller de Berg (1899-1991)
Nació en Montevideo, vivió su infancia en países escandinavos y
retornó a Uruguay en 1911. Cursó estudios en la Escuela Industrial y tuvo
por maestro en la escultura a Luis Falcini, argentino, radicado hacia 1919 en
nuestro país. Para hacer en escultura la figura humana es necesario algunos
conocimientos de anatomía, por eso aprendió con el Dr. May que era decano
de la Facultad de Medicina. Además estudió con arquitectos algunas
nociones básicas para la estatuaria. Tras esto hizo un viaje a Europa y en
París se perfeccionó en "La grande chaumiere" con Antoine Bourdelle y en
"L'ecole de Beaux Arts" con Jean Boucher. Para ello debió aprobar exámenes
de admisión. Hacia 1928 vuelve a Uruguay. En París había concebido el
"Monumento al esfuerzo", en mármol de Carrara ubicado ahora en
Montevideo. En cuanto a "Narciso" está colocado en el Parque Rodó; con esta
obra obtiene una medalla de oro en el Salón de Artes Libres de Montevideo.
En 1936 "Cabeza de Hombre" (carbón) le dejan medalla de bronce en el Salón
Nacional; en 1937 por "Cabeza de adolescente" obtiene también medalla de
bronce. Al año siguiente logra un premio del Banco de la República, por
"Adolescente" (bronce). En 1939 presenta al Salón Nacional "Atardecer" (yeso
patinado) y logra el primer premio. Es premiado al año siguiente el bronce
"Retrato de José Serrato" y así sucesivamente su labor tesonera se ve
recompensada con premios: "Atleta" en 1941, "Torso" 1945, "Peinándose"
(yeso)1046, luego ejecutado en mármol de Carrara y con el que recibió Gran
Premio Medalla de Oro. "Madre" (yeso) en 1950, "Paisaje de Punta del Este"
(tinta), "Cabeza" (tierra cocida) 1961, "Elector" (yeso) 1962. "Muchacho en
cuclillas" 1963, "La familia" granito en talla directa, 1964.
Es evidente que Moller de Berg ha sido siempre un ejemplo de lo que
se logra con el trabajo disciplinado, era artista que desdeñaba las
improvisaciones. En 1957 viajó nuevamente a Europa, esta vez mandado por
el diario "El Día" para que se conectara con escultores españoles, italianos y
franceses. Suyo es un busto de Artigas que se halla en el Banco de la
República, la estatua de José Batlle y Ordóñez emplazada frente al Palacio
Legislativo; "El secreto de la correspondencia" para la Dirección de Correos.
La obra monumental de mayor importancia es la estatua ecuestre de
don Manuel Oribe, resultado de un estudio largo y bien meditado. Tuvo muy
en cuenta las sensaciones visuales de movimiento del caballo, que es
detendio al andar y eso se ve en la colocación de la cabeza del animal, que se
retrae ante la presión del freno y la posición de la pata trasera derecha, no
apoyada en el suelo. La estatua está ubicada en una plazoleta frete al Banco
Hipotecario. Si bien en estatuaria ecuestre es difícil la reproducción natural
y viva del caballo, lo que logra Moller de Berg planamente es en este caso
digna de señalar la expresión del caudillo.
184
Debe señalarse también, que hizo escultura funeraria y religiosa, en
éste último caso el tímpano de la fachada principal de la iglesia San Juan
Bautista en Pocitos y que alude al Bautismo.
Destacose también de Profesor de Enseñanza Secundaria, de la
Universidad de la República, del Circulo de Bellas Artes, su labor también en
la Presidencia de la Comisión Nacional de Bellas Artes, en distintos
momentos y trabajo serio como Miembro de Jurados en Salones de Arte,
nacionales y municipales.
LITERATURA URUGUAYA
Recién con las invasiones inglesas (1806-1807) llega a Montevideo
una imprenta en la que se va a editar "La estrella del Sur", semanario que
inició el periodismo entre nosotros. Tras la retirada de los ingleses, recibe
nuestra ciudad una segunda imprenta, la llamada de la ciudad de
Montevideo, donada por la Infanta Carlota de Borbón y desde la cual se
defiende la causa de España, frente al levantamiento de sus colonias.
Comenzó el 21 de setiembre de 1808 con la formación de un Cabildo Abierto
decide constituir la primera Junta de Gobierno que se realiza en
hispanoamerica, no para independizarse de España, sino para salvaguardar
los derechos de Fernando VII, prisionero de Napoleón y al cual muy
erróneamente se creía muy liberal. Poco a poco proliferan las imprentas y
desde ese momento comienzan, tímidamente, en esta ciudad a ser editados
libros. La primera obra literariamente conocida es de carácter dramático. La
hizo el Capellán Juan Pedro Martínez y lleva por título: "La libertad más
acendrada o Buenos Aires vengada". Zum Felde la llama "auto patriótico"
porque tiene cierto parentesco formal con los antiguos autos sacramentales ,
pero se refiere a la reconquista de Buenos Aires, por la expedición libertadora
enviada desde Montevideo, que entonces era militarmente fuerte, estaba
amurallada y desde ella, en su bahía, la flota española ejercía su dominio
sobre el Atlántico Sur. Dicha obra si bien representada, no fue publicada
sino bastante tiempo después, en 1835 en uno de los volúmenes del
"Parnaso Oriental".
Otro autor que publica por esa época es el español Prego de Oliver, el
cual compone "Odas", cuyo tema es también de reconquista de Buenos Aires,
y que son editadas en la vecina orilla en la imprenta de los "Niños Expósitos".
Mejor que en las odas, su estro se manifiesta en las letrillas, más apropiadas
al carácter particular de Prego de Oliver, y sin duda acordes con el gusto de
la época. De todas maneras, los dos autores citados cantaron temas de la
realidad de su momento.
185
Producida la revolución emancipadora en nuestro suelo, aparece un
exaltador de la misma: Eusebio Valdenegro (1786-1818) que combate en la
batalla de "Las Piedras" y en otras acciones menores. Escribe una "Canción
a la Junta Revolucionaria" que no ha llegado hasta nosotros, algunas
letrillas, y una "Canción Patriótica" que no carece de cierto mérito.
Muy superior a Valdenegro es Bartolomé Hidalgo (1788-1822).
Huérfano desde muy joven, se ve obligado a afrontar la vida desde temprano,
y eso le templa el carácter. Probablemente estudia con los franciscanos,
luego, sin duda, se forma solo, en la lectura de los autores españoles que
pueden caer en sus manos. Trabaja como empleado en el comercio que tenía
establecido el padre de Artigas, y así llega a tener amistad con el Protector de
los Pueblos Libres. Cuando se producen las invasiones inglesas lucha por su
ciudad en la batalla del Cardal (1807). Enamorado de la causa artiguista, la
defiende en sus versos, como ser: la "Marcha Oriental", en la que hace el
elogio del caudillo. Durante el sitio de los patriotas a Montevideo está allí
Hidalgo, y es el autor de muchos "cielitos" en los que expresa su protesta
contra la opresión española, y manifiesta su amor por la independencia y por
la igualdad de los hombres y los pueblos. En otros poemas, Hidalgo canta el
éxito de los revolucionarios, como ser en "A la acción de Maipo". Pero lo más
modular de este poeta son sus "Diálogos", patrióticos y cívicos, en los que
dos gauchos, Chano y Contreras, dan una profunda visión de los males e
injusticias que empiezan a verse en estas tierras desde el momento mismo de
la emancipación.
Desterrado, como tantos otros patriotas, cuando se
produce el dominio portugués, muere en la localidad de Morón, en 1822, de
una afección pulmonar. De no ser así, su patriotismo lo hubiera llevado
quizá a formar parte de la brigada libertadora de los 33 orientales.
Francisco Acuña de Figueroa (1790-1862) es, contrariamente a
Hidalgo, el representante de la tendencia española en el Montevideo sitiado
por las fuerzas de Artigas. Comienza, pues, siendo monárquico, y escribe de
acuerdo a los cánones del neoclasicismo imperante en España. Su "Diario
Histórico", narra, en verso, cantidad de hechos, a veces mínimos, pero
siempre interesantes y pintorescos, que ocurren en el Montevideo sitiado.
Cuando se produce, en 1814, la caída de la ciudad en manos de las fuerzas
patriotas, se retira, con los españoles, a Río de Janeiro, en donde escribe sus
"Cartas poéticas" inspiradas por sucesos y motivaciones de diversa índole. Al
producirse la emancipación (1830) vuelve a Montevideo, y convencido
entonces de la importancia de la independencia nacional compone el Himno
Patrio.
En el resto de su obra poética no deja, sin embargo, de ser un
genuino cultivador de las formas hispánicas: oda, epigrama, letrilla satírica.
186
Representó un estilo, una época, un modo de pensar y vivir, y, sumado al
valor innegable de su poesía surge de todo lo expuesto, su mérito. Como dice
José G. Antuña, "quien no lo haya leído, pierde mucho de la visión neta de lo
que ha sido el país en sus antiguos años", porque "tuvo el graficismo de la
expresión, la fidelidad de los trazos, la agilidad del estilo, la impresión
fidedigna, la aguda interpretación del genio propio, el movimiento
espontáneo; en una palabra, todo eso que constituye la belleza y la vida".
Poeta ingenioso, compuso con vigor y gracia, en octavas reales, sus
"Toraidas", o descripciones de las corridas de toros, y también un poema
burlesco, la "Malambrumada" que no deja de tener, dentro de lo relativo, su
mérito. Fue además un buen traductor de Horacio y de algunos textos
bíblicos.
EL ROMANTICISMO
El romanticismo literario tiene casi todas las características típicas
del europeo: una mayor liberación de la poesía y el teatro por el
desconocimiento de las reglas clásicas de las unidades de lugar, acción y
tiempo, una intrusión del sentimiento y aun de la pasión, del tema del amor,
de la melancolía, de la imaginación, un despertar de lo subjetivo, de la
individualidad, que se manifiesta en la obra de arte. Pero el romanticismo en
el Uruguay nace fuertemente unido a la idea de libertad individual, de lucha
contra el despotismo y de independencia nacional, como que viene poco
después de las guerras emancipadoras y se afirma en el Montevideo sitiado
de la Guerra Grande.
La primera oleada romántica (1838-1860) está centrada alrededor de
Andrés Lamas y de los desterrados argentinos antirosistas que enfrentan
literariamente a los neoclásicos, y políticamente a Oribe. El periódico "El
Iniciador", sobre el
que Rodó escribirá un interesante artículo, es el
abanderado del romanticismo. La polémica literaria de 1846 entre Aloalá
Galiano y Echavarría, en la que este defiende la emancipación respecto de
España, no sólo literaria sino aun en el idioma, tesis que también propugna
Lamas, marca uno de los puntos altos de todas estas controversias, aun en
sus ribetes exagerados. Bernardo Berro, Adolfo Berro, Juan Carlos Gómez,
Heraclio Fajardo, Marcos Sastre, Pedro Pablo Bermúdez -éste en el teatro-,
son los otros nombres importantes del primer período romántico.
La segunda etapa del romanticismo es la que va de 1860 a 1885. Los
problemas de la independencia se apagan, y a ellos sucede, a pesar de la
transitora política de fusión intentada después de la Guerra Grande, la
187
lucha, a veces armada, de las dos parcialidades políticas, que hace hervir las
pasiones.
No obstante, el romanticismo empieza a recibir el ataque de una
nueva escuela literaria que lo combate en Europa: el realismo. Balzac,
Flaubert y el naturalista Zola comienzan a ser leíos y eso trae una nueva
manera de enfocar el arte de escribir, y por lo tanto, polémica y
enfrentamiento. Pero aun dentro del romanticismo se produce una escisión
a causa del avance del positivismo filosófico. Desde la creación de la
Universidad, instalada en 1849, el espiritualismo francés, de base ecléctica,
que concilió a la ideología con el pensamiento, bastante reaccionario de
Bonal y de Maistre, se había impuesto en la cátedra, dando, desde luego, en
Plácido Ellauri, un amplio enfoque de base ética, cívica, cristiana. Pero poco
a poco se filtra el liberalismo, deísta más que cristiano, y desde luego
racionalista, que se organiza en "El Ateneo". Los ateneístas, partidarios de la
razón, enfrentan al catolicismo, agrupado en el Club Católico. Es un período
de excelentes oradores, de grandes ensayistas, de buenos articulistas, de
periódicos, de historiadores; es la época de Isidoro de María, de Justo Maeso,
de José Pedro Varela, de Juan Carlos Blanco, de Gonzalo Ramírez, de
Francisco Bauzá y de muchos otros prosistas brillantes, pero la verdad es
que hay ausencia de buenos poetas y novelistas; estos géneros parecen
reservados para las etapas literarias que van a sucederse luego.
El tercer grupo romántico surge hacia 1885 y llega, ya moribundo,
hasta 1900, aunque sobreviven algunos de sus buenos representantes más
allá á de esa época. El enfrentamiento con el realismo se hace entonces más
intenso. Su contraposición con el de los dos primeros períodos, de algunos
poetas que merecen ser citados, tales como Aurelio Berro, Joaquín de
Salterain y Carlos Roxlo. En cuanto a José G. del Busto, tiene un canto a
Bécquer, que es lo mejor que en verso se ha compuesto sobre el poeta
español.
Pero el más grande de los poetas románticos, no sólo del Uruguay
sino de Hispanoamérica, es Juan Zorrilla de San Martín (1885-1931).
Hombre de honda convicción cristiana, como sus progenitores, estudia en
Chile y allí se le cuenta un hecho ocurrido en una tribu de boroas, del grupo
araucano, relato que le sirve de base a la trama ulterior de su "Tabaré". Los
boroas son indígenas de ojos claros. El hecho es el siguiente: la esposa e un
gobernador había sido raptada por uno de esos indios, pero otro, que estaba
prisionero, se ofreció a rescatar a la cautiva. Se le dio la libertad sin mayor
esperanza de que el boroa cumpliera lo pactado, pero éste hizo honor a su
palabra y volvió con la mujer del gobernador. Algo de eso se aprecia, aunque
las motivaciones son distintas, en el rapto de Blanca por Yamandú y en el
188
recate que de ésta hace Tabaré. El protagonista es, sin embrago, un mestizo,
es el hombre que representa a un pueblo que nace y produce luego nuestro
tipo humano rioplatense. Tiene caracteres charrúas: su fortaleza física, su
ingenuidad ante el mundo sorprendente que le rodea; es, además, taciturno y
melancólico. Pero ostenta otros elementos que no lo son: su amor idealizado,
a la manera de Bécquer, su actitud ante Blanca... Incluso quizá pueda
decirse que su idealización filial llevada a tan alto límite no es tampoco
charrúa. Eso lo hace ajeno a los dos pueblos, que no lo reconocen por suyo.
Y de ahí su soledad.
La naturaleza está bellamente expresada, bien cantada la selva, llena
de peligros, cuya flora y fauna nombra frecuentemente, y da también en un
sentido animista, que el hombre primitivo tuvo sin lugar a dudas.
Los charrúas dan el fondo de la acción y están pintados con verdad,
tal como nos los describen los cronistas que los conocieron: "héroes sin
redención y sin historia, sin tumbas y sin lágrimas...".
Poema narrativo, pero con profusión de elementos elegiacos,
romántico en casi todo su desarrollo, aunque con algunos toques realistas en
la pintura de las escenas y descripciones típicamente charrúas, escrito en
cuartetos de endecasílabos y hectosílabos alternados, es, en fin, un bellísimo
poema y la primera manifestación en el Uruguay, de la existencia de un
poeta de extraordinario mérito.
Pero también lo tiene su "Leyenda Patria", exaltación entusiasmada
de las glorias nacionales, poema que se debe querer, admirar y cantar,
abundante en ideas, en imágenes, en adjetivos, en colorido, en fuerte
espontaneidad, en desborde lírico, en amor hacia lo nuestro, bello y rotundo
en la consonancia de sus rimas y escrito en silvas, o sea en estrofas donde se
combinan, de cierta manera, endecasílabos y hectosílabos.
En fin, "La Epopeya de Artigas" es -se ha dicho- un monumento al
Protector de los Pueblos Libres, tan bello como el que de bronce le ha
levantado Zanelli.
Sería injusto no recordar otra variante del romanticismo: la de su
tendencia gauchesca.
Antonio Lussich, autor de "Los tres gauchos
orientales", Alcides De María y Elías Regules pueden ser citados dentro de
esta tendencia. Pero el más grande de nuestros poetas gauchescos es uno
que nace en Galicia y que a los trece añoos se aquerencia en nuestros pagos:
José Alonso y Trelles, que escribe con el seudónimo de "El Viejo Pancho", y
autor del libro de versos "Paja brava". Alonso y Trelles, romántico por la
189
emoción que pone en los temas que toca o en los sentimientos que da a sus
gauchos, es también un realista en la pintura de las cosas nuestras,
camperas, y su pintura está hecha con verdad y llaneza.
EL REALISMO
El romanticismo, al idealizar la vida, había, a menudo, ocultado sus
aspectos groseros y repugnantes, escondiendo temas y problemas, cuidando
la manifestación de lo que hiriera ciertas formas de sensibilidad, y por lo
tanto, en cierta medida, falseando la concepción de la vida.
El realismo prescinde -como dice Fulop Muller- de los protagonistas
ideales, para descubrir el verdadero ser humano. Cambia, pues, los temas,
los problemas, el modo de borrarlos. Busca la pintura de aspectos negativos
de la vida, hace que los antihéroes también puedan expresarse, reduce la
trama complicada de las novelas para amoldarla al curso más corriente y
llano de los acontecmientos, busca imitar la realidad, con un sentido más
objetivo, corrige lo que era convencional y hasta arbitrario, pinta cosas
veladas hasta entonces, como ser todo lo repugnante y feo, y revela que aún
eso podía ser "literariamente" bello. En verdad ya había existido una fuerte
dosis de realismo en la literatura española: en el Cantar de Mio Cid, en el
Arcipreste de Hita, en "La Celestina" en la novela picaresca, en Cervantes, en
Quevedo y en Larra.
pero el realismo francés (Balzac, Flaubert
especialmente) llega al Río de la Plata y sus manifestaciones estáticas se
imponen.
Eduardo Acevedo Díaz (1851-1921)
Instaura dentro del realismo, la novela histórica en nuestro medio.
Es, en realidad, nuestro primer novelista. Los jalones de su producción
narrativa: "Brenda" (1861), "Ismael" (1888), "Nativa"(1890), "Grito de Gloria"
(1893), "Lanza y sable" (1914), "Soledad" (1894), dan una serie de certeros
cateos de nuestra realidad histórica y de nuestro paisaje humano y
geográfico. Novelista de fuerza, de garra, maneja la acción, pero sabe
también describir de manera aguda y precisa.
Además tiene un cuento notable por su precisión, visualidad, sentido
épico, caracteres dramáticos de sus personajes, fuerza y riqueza de sus
escenas: nos referimos a "El combate de la tapera".
En cuanto a "Soledad", en una novela de muy bien urdida trama. El
protagonista es un gaucho llamado Pablo Luna; Acevedo Díaz lo describe
190
como más bien alto, con cintura de mujer, barba corta y rala, tirando a
pelinegro, ojos azules, un párpado algo caído, uñas largas, pero limpias. Un
mechón de cabellos le cae sobre la mejilla y le vela algo un ojo. Aficionado a
la guitarra, tiene el apodo de "gaucho trova".
La acción se desenvuelve alrededor y en la estancia de Manduca
Pintos. Este hombre, violento y autoritario, echa de allí a una mujer vieja de
la que se dice que es curandera y algo bruja y llamada Rudecinda. En
realidad parece que esa Rudecinda era la madre de Pablo Luna. Rudecinda
vive errante, misera, medio loca. Un día disputa a unos perros salvajes la
carne de una oveja destrozada y los perros la matan en una terrible pelea.
Acierta a pasar por allí Pablo Luna, que no ve a su madre desde la niñez.
Mata a los perros luchando con su cuchillo. Luego envuelve el cuerpo de la
bruja y acomoda el cadáver en una horqueta de un árbol. Es uno de los
pasajes más fuertes de la novela, lleno de una ruda ternura, aunque esto
parezca contradictorio.
El estanciero Brígido Montiel tiene una hija llamada Soledad,
muchacha de dieciocho años, ojos grandes y negros, trenzas enormes que le
pasan de la cintura, que despierta el sensualismo de la gente. Se la deja
andar de un lado a otro a su gusto, porque la tarea doméstica no la absorbe
mucho; monta en buenos caballos, baila, sabe un poco de costura. No se le
ha dado instrucción.
Se encuentran ocasionalmente una tarde, Soledad y Pablo Luna y
prima al principio un sentimiento de curiosidad. Soledad compara a Pablo
Luna con el novio viejo y barrigón con el que la quiere casar su padre, un
portugués con barbas de chivo y cabello canoso, llamado Manduca Pintos.
El estanciero Brígido Montiel tiene inquina a Pablo Luna porque cree
que le saca ovejas y vaquillonas.
Manduca Pintos salva a Soledad de la amenaza de un jaguar; ese
hecho la impresiona unos días pero después vuelve a sentir indiferencia por
su novio.
Un día la muchacha contempla excitada el apareamiento de un
caballo padrillo con una yegua y se queda pensando en Pablo Luna y
mirando el lugar donde éste vive. Luego va a visitarlo a su rústica vivienda.
Se inician los amores entre ambos, pero son contrariados por el padre
de ella. Pablo Luna prende fuego a la estancia de Brígido Montiel; la
descripción del incendio es una de las páginas más hermosas, realistas y
191
brutales de Acevedo Díaz. Va mostrando detalles con una crudeza tremenda.
Sobre todo es dramático el episodio de la muerte de Brígido Montiel. En
medio de las llamas cree coger un rebenque antes de montar a caballo y
toma una culebra que había ido a refugiarse allí; la culebra estrangula al
estanciero. Manduca Pintos húye con Soledad, pero al fin es apuñaleado por
Pablo Luna, que se lleva a su amada.
Javier de Viana (1868-1926)
Que nació y murió en Canelones es, cronológicamente, el primer
cuentista de nuestro campo, de nuestros gauchos y paisanos. Es, más aún
que un realista, un naturalista, y en muchos momentos, en la forma
descarnada de llegar al fondo de las cosas, y de experimentar reacciones
humanas y sociales, vemos las huellas de Zola.
Como novelista tiene una sola obra, "Gaucha", de clima tenso,
agudeza de percepción, sentido de lo dramático, valor costumbrista. Juana,
la protagonista, de demasiado compleja personalidad, sin embargo, para un
ambiente rudo y simple, es una figura notable. El viejo Zoilo, el gauchito
Lucio y el matrero Lorenzo están pintados con trazos firmes y seguros.
Pedro Viana es, especialmente, un cuentista.
LITERATURA URUGUAYA
Un autor de relatos costumbristas en gran parte, donde el sentido de
lo verdadero, la fuerza expresiva, el vigor y el colorido de las descripciones,
logra buenos efectos. "Campo" (1896) "Gurí" (1901), "Macachines"(1910),
"Leña seca" (1911), "Yuyos" (1912), "Abrojos" (1919), "De la misma lonja"
(1920) y otros volúmenes más, forman sus tomos de cuentos en los que
personajes típicos de nuestra campaña, de bien diseñadas sicologías, aman,
sufren, pecan o mueren. Que es lo que vemos, pues , en Viana? Lo señala
bien Orcajo Acuña: "cosas de relación con el pago, cuentos de aparecidos, de
guerra, amores, almas en pena, sombras de matreros difuntos que salen a
asaltar a las otras sombras vivientes en el silencio de la noche; la luz mala,
brujas, maldiciones, venganzas, felonías, todo escrito con el consiguiente
acopio del refranero popular y la infaltable metáfora, constituye la tela
mental en que el narrador traza con rasgos firmes y finos, el cuadro de su
cuento o improvisación".
Javier de Viana escribió, asimismo, teatro, pero de menos valor
que su obra narrativa, y también una "Crónica de la Revolución del
Quebracho" (1904) y otra obra titulada "Con divisa blanca" (estas dos últimas
de carácter político).
192
Florencio Sánchez
Nació en Montevideo en 1875 y murió en Milán en 1910, es el mejor
dramaturgo que ha dado Hispanoamerica, fundador del teatro en el Río de la
Plata, bohemio en sus maneras, tiene, como señala Sarag Bollo, una primera
etapa de piezas dramáticas costumbristas, en las que domina la pintura
directa del ambiente rioplatense, ya de la ciudad, ya del campo. Es, pues,
regional, no sólo en la pintura de sus personajes, sino en la elección de los
temas donde un interesado por la realidad sociológica de nuestro medio
hallará riquezas insospechadas. "M'hijo el dotor", "En familia", "Los muertos",
"Moneda falsa" son obras que pueden ser incluidas en este grupo. Una
segunda manera viene, sin embargo, a servir de afirmación de sus ideas e
inquietudes, en la que trata de acentuar una concepción básica, pero no hay,
sin embargo, ruptura con los temas y en foques sociales y humanos de la
etapa anterior. Se trata aquí tal vez de dar una tesis, y "Nuestros hijos" y
"Los derechos de la salud" son obras dignas de mención en este caso.
Es también un realista y mismo un sociólogo, quizá á sin saberlo. Sin
embargo como observa Tabaré Freire, no parece haber sido un creador
espontáneo, sino que realiza un largo proceso de composición. Tiene un
fondo humanitario que lo coloca del lado de los desamparados de la vida, que
le hace pintar, a veces, los bajos fondos, con simpatía para con los humildes.
Desde el punto de vista de la estructura, casi siempre sus piezas
teatrales están divididas en tres actos. Sus planteos son de gran precisión y
destaque. Hacia el final, hace el desenlace, que da patente una ética, una
serie de normas que sin ser aconsejadas de modo expreso, y sin que exista
una "exposición doctrinaria" se imponen en cierta medida al espectador.
Las unidades clásicas no son tenidas en cuenta por Florencio
Sánchez, con excepción de la ficción.
Pero, a pesar de ser un realista, ciertos elementos del modernismo
aparecen en su estilo y lo atan, generacionalmente, al movimiento que
pasamos a exponer.
EL MODERNISMO
El modernismo en la narrativa uruguaya se inicia con una ruidosa
polémica literaria, en la que intervienen primeramente escritores uruguayos
y españoles y que poco a poco se continentaliza; polémica que plantea el
problema de la independencia de la literatura hispanoamericana respecto de
la española, y la necesidad de ahondar, por parte de los narradores, los
193
caracteres y sicologías de los personajes, la finalidad de la novela y otros
aspectos más o menos relacionados con los citados.
Reyles es el que hace fuego primeramente, con la publicación de
"Primitivo" (1896), una pequeña novela o cuento largo, que junto con "El
extraño" (1897) y "El Sueño de Rapiña" (1899), agrupa bajo el título común
de "Academias". En un prólogo, que es un manifiesto acerca del arte de
novelar, Reyles expone las ideas de los modernistas. Juan Valera (18271905) comenta "Primitivo" en "El Correo de España", de Buenos Aires, y luego
para el público español hace un comentario a propósito de "El extraño".
Reyles contesta las apreciaciones de Valera en "El Liberal"; allí defiende, no
sus novelas, sino su concepción de la novela. Valera replica en un artículo
titulado "Sobre la novela en nuestros días". La novelista gallega Emilia Pardo
Bazán (1851-1921) interviene con una serie de apreciaciones sobre el tema,
también en "El Liberal", a las que replica Valers en un nuevo artículo.
El novelista español, Jacinto Octavio Picún (1852-1924), que poco
después iba a ingresar en la Academia Española de Letras, interviene en la
polémica, y otros más se van sumando a esta contienda literaria, con réplicas
y contraréplicas; el mismo Rodó, a propósito de ella, escribe en 1897 su
opusculo "La novela nueva" y, en fin, Leopoldo Lugones (1874-1938) desde
Buenos Aires también hace sus apreciaciones artísticas al respecto.
Como promotor de la contienda tomaremos las ideas fundamentales
de Reyles. Sostiene éste la necesidad de crear un arte nuevo, más de acuerdo
a la sensibilidad fin de siglo, refinada y compleja, arte que intente dar la
multiplicidad de las sensaciones, que no sea ni el naturalismo ni la novela
sicológica. Señalemos, de paso, que la exaltación de las sensaciones es una
de las características que el modernismo hereda del simbolismo francés. La
novela española, piensa Reyles, no pinta caracteres, sino costumbres, y se
caracteriza por la importancia del relato, fresco, gracioso, ameno, pero es
superficial, incapaz de profundizar estados de alma. Debe, pues, seguirse,
no maestros españoles, sino el camino abierto por Tolstoi, Dostoievski, Ibaen,
D'Aununzio y otros más. Piensa que los españoles y americanos pueden
crear una novela de estas características, ya que poseen un idioma rico y
apto para expresarlo todo.
Agrega Reyles que tanto en España como en
América los espíritus se han vuelto más delicados y complejos, y que los
escritores deben componer para ellos. Y culmina con estas palabras: "Los
que pidan a las obras de imaginación mero solaz, un pasatiempo agradable,
no me lean; no me propongo entretener: pretendo hacer sentir y hacer pensar
por medio del libro, lo que no puede sentirse en la vida sin grandes
dolores...". Para ello es necesario estudiar directamente al ser humano.
194
Las réplicas de Juan Valers están recopiladas en su volumen titulado
"El superhombre". Sostiene el autor de "Pepita Jiménez" que a raíz de sus
derrotas militares, España ha entrado en el complejo de creerse atrasadísima
en todo, por lo que algunos piensan, en literatura, en la necesidad de
inspirarse en lo extranjero, que en las ciencias cabe el progreso, pero en las
artes no, y que el error de Reyles en este sentido es frecuente entre los
hispanoamericanos; que es absurdo llamar "epidérmica" a toda la literatura
anterior a esa estática nueva (en realidad Reyles sólo se refirió a la española);
que por encima de todo le choca el que Reyles no quiera novelas para deleitar
"sino para mortificar, aterrar y compungir a los lectores como con una
pesadilla tenaz y espantosa"; que los tipos y personajes de las Academias son
"rastreros, vulgares degollantes y apestosos"; que más vale imitar a los
antiguos que a los modernos; que las exquisiteses de que habla Reyles no
son invento de los franceses ni los rusos, ya que estaban en Cervantes, "La
Celestina", etc., para concluir que lo que puede concederse es que la
literatura española actual está en decadencia, pero sólo por falta de
novelistas de garra y no porque haya desconocido la hondura y el
refinamiento antes.
Sería aconsejable, a esta altura, releer el ensayo de Rodó "La novela
nueva".
Sarah Bollo, en su exégesis estilística "El Modernismo en el Uruguay"
estudia notablemente una serie de características formadas del mismo, con
ser el estoicismo, con el uso de las sensaciones de la vista (colores, luces,
formas), del oído, del olfato, del gusto, del tacto; luego las sensaciones
térmicas, de movimiento, internas, y las sinestesias, a través de múltiples
ejemplos de autores nuestros.
Estudia el sensualismo, la tendencia metafísica, la exaltación de la
sensiblidad, el individualismo, el sentido de la libertad, el culto a la forma, el
exotismo, la indiferencia moral, la musicalidad, el tropismo, etc., y a ese libro
debemos remitir a los estudiantes para ampliar los conceptos a propósito del
modernismo.
Entre los pensadores del Uruguay, el modernismo se presenta como
una superación del positivismo, sin romper abiertamente con él, y, como dice
Rodó, "para disolverlo en concepciones más altas". Pero el positivismo "en el
buen sentido" tal como lo expresa Carlos Vaz Ferreira, queda vivo y patente,
sólo que por encima de él hay la adhesión a un idealismo axiológico, una sed
de ideales, de valores, que en Rodó alcanzan cima y meta.
195
El modernismo tiene su estilo de vida, su manera de ver y sentir las
cosas, que choca a menudo con el hombre común y corriente de comienzos
de siglo. Es interesante acercarse a aquella manera de vivir del Montevideo
de entonces. En las páginas del libro “Novecientos” de Josefina Lerena
Acevedo de Blixen desfila la nostalgia de las viejas plazas dormidas, de las
playas montevideanas, de bañistas que usaban carritos con mulas parra
llegar al agua y trajes de baño que ocultaban casi todo el cuerpo; de los
tranvías de caballos, del carnaval en cuyos corsos se arrojaban remilletes de
flores, de las viejas quintas románticas del Prado, de las peñas u círculos
literarios y del marco, en fin, dentrio del cual actúan y contra el que a
menudo reaccionan los modernistas,
Por otra parte los renovadores y estecisistas del novecientos tienen
sus publicaciones periódicas, en las que definen a los nuevos valores: tales,
por ejemplo, “La Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales” (de Rodó,
Pérez Petit y los hermanos Martínez Vigil), “La Revista de Salto”, de Horacio
Quiroga y ”La Revista” de Herrera y Reissig, “Rojo y Blanco” de Samuel
Blixen, “Apolo” de Pérez y Curis, “Pegaso” de César Miranda, José María
Delgado yRodolfo Mezzera, etc.
LOS GRANDES ESCRITORES DEL MODERNISMO EN EL URUGUAY
Hay una pléyade de creadores durante el período modernista, pero de
entre ellos debemos destacar, en la prosa, a Rodó, a Reyles y, en cierto modo,
a Quiroga; en el verso, a Herrera y Reissig, a Delmira Agustino y a María
Eugenia Vaz Ferreira.
José Enrique Rodó (1872-1917) se incicia cin el opúsculo “El que
vendrá” (1896) y el ya citado ensayo “La novela nueva” (1897). Profesor de
literatura desde bastante joven, es nombrado Director de la Bilioteca
Nacional en 1900, luego diputado, y al respecto debemos citar su estudio
conjcienzudo a propósito del trabajo obrero en el uruguay, motivado por la
ley de ocho horas. 2Ariel” (1900), “Motivos de Proteo” (1909), “El Mirador de
Póspero" (1913) le dan grandísima fama, no sólo en su patria, sino en
Hispanoamerica y España. Enviado a Europa por la revista "Caras y
Caretas" y encargado por ella de escribir las impresiones artísticas de dicho
viaje, muere en Italia el 1º de mayo de 1917.
Rodó es el prosista más notable del continente hispanoamericano.
Laborioso cultor de la forma, la trabaja con gran esmero, con un método y
una disciplina que Roberto Ibañez ha explicado prolija y claramente.
196
"Ariel" surge poco después de la guerra de Cuba, en la que España
sufre duramente ante el poderío de los Estados Unidos. Como años antes (en
1870) Francia había sido vencida por Alemania, la que le arrebató entonces
Alsacia y Lorena, quedó la impresión de que los latinos debían cambiar su
manera de ser e imitar a los anglosajones y germánicos, y, especialmente, a
los norteamericanos. Rodó combate en "Ariel" estas ideas y afirma los
valores de la latinidad. Reconoce los notables triunfos que en la técnica ha
logrado Norteamérica, pero no la considera digna de imitación por los
sudamericanos. Respecto de los "yankees" dice: "los admiro, pero no los
amo". Elogia, además, los valores de la juventud y espera mucho de las
nuevas generaciones de nuestro continente. Cree que cada generación "debe
entrar en la vida con un programa propio", "tener fe en la vida" y confianza
en sus fuerzas y en sus valores. Además afirma que el hombre no debe
cultivar sólo una faceta de su espíritu y volverse un profesional demasiado
estrecho y absorbido por una sola inquietud, porque por encima de todas las
profesiones existe una que es universal: "la profesión del hombre".
Rodó habla continuamente de la necesidad de la acción, de darse a
los demás, pero aconseja guardar un lugar para sí mismo, un rincón del
espíritu para soñar y pensar. Eso da lugar a su famosa parábola del rey
hospitalario, una de las páginas más bellas de "Ariel". Al respecto ha habido
a veces interpretaciones lamentables. Este ensayista no dice que haya que
vivir siempre en un mundo de sueños, alejado de la realidad y de los demás
hombres. El rey hospitalario es activo, tiene abierta su alma, como su
palacio, a todo ser viviente y está animado del espíritu de benevolencia; sólo
que, excepcionalmente, guarda para sí un pequeño rincón para desarrollar
su mundo interior, mundo que a su vez proyectará exteriormente.
Afirma también en "Ariel" la necesidad de desarrollar el sentimiento
estático en los hombres y de dar a sentir lo bello a los demás. Asegura que el
conocimiento de lo bello ayuda a distinguir entro lo malo y lo bueno. El
utilitarismo (no el sentido de lo útil sino el hecho de subordinar todo en la
vida a lo útil) es atacado duramente por Rodó. Respecto de la democracia,
defiende la idea de una igualdad en el punto de partida: poner a todos los
jóvenes en las mismas condiciones, o sea con iguales posibilidades para
triunfar y permitir luego que sea el talento o el esfuerzo el que discierna el
premio. Estas y otras ideas apuntan en "Ariel" y lo hacen un libro de lectura
imprescindible, aunque polémico. En fin: todos nosotros tenemos una parte
noble y alada en el espíritu: eso es lo que está simbolizado en "Ariel", el genio
del aire, pero en nuestro ser hay una parte grosera, materialista y egoísta;
esa es la representada por Calibán. Rodo aspira a que en nosotros triunfe
Ariel en esa lucha contínua.
197
En su vida parlamentaria, Rodó fue un defensor de las reformas
sociales, generalmente impulsadas por Batlle y Ordóñez, aunque esto y Rodó
discreparon en otros puntos, como ser en la teoría de la organización del
poder ejecutivo de base colegiada. "Ariel" es un capítulo de alta
espiritualidad, pero es el complemento de esas reformas sociales que
defendía Rodó. Este autor exigía del hombre que fuera un productor en el
medio social
y no un parásito: productor de bienes materiales o
intelectuales, pero productor. Lo dice claramente en su artículo "La prensa
de Montevideo". "El escritor es, genéricamente, un obrero, y el periodista es
el obrero de todos los días, es el jornalero del pensamiento. En serlo tiene su
más alta dignidad. Cuando todos los títulos aristocráticos fundados en
superioridades ficticias y caducas hayan volado en polvo vano, sólo quedará,
entre los hombres, un título de superioridad o de igualdad aristocrática y ese
título será el de obrero. Esta es una aristocracia imprescriptible, porque el
obrero es, por definición, el que trabaja, es decir, la única especie de hombre
que merece vivir. Quien de algún modo no es obrero debe eliminarse o ser
eliminado de la mesa del mundo; debe dejar la luz del sol y el aliento del aire
y el jugo de la tierra, para que gocen de ellos los que trabajan y producen: ya
los que desenvuelven los dones del vellón, de la espiga o de la veta, ya los que
cuecen, con el fuego tenaz del pensamiento, el pan que nutre y fortifica las
almas" Rodó no es un conformista, no es un indiferente a los males sociales o
a las injusticias, y a pesar de su prosa fría como el mármol y como éste
ornada y repujada, sabía indignarse contra aquéllas. Así, cuando Rafael
Barret publica sus páginas de fuerte contenido social, Rodó se apresura a
escribirle lo siguiente: "Una de las impresiones en que yo podría concretar
los ecos de simpatía que la lectura de sus crónicas despierta en mi espíritu,
es la que, en nuestro tiempo, aun aquellos que no somos socialistas ni
anarquistas, ni nada de eso, en la esfera de la acción ni en la de la doctrina,
llevamos dentro del alma un fondo, más o menos consciente, de protesta, de
descontento, de inadaptación, contra tanta injusticia brutal, contra tanta
hipócrita mentira, contra tanta vulgaridad eternizada y odiosa, como tienen
entretejidas en su urdimbre este mundo social trasmitido al siglo que
comienza, por el siglo del advenimiento burgués y de la democracia
utilitaria".
Esto no está en contraposición, sino que complementa hermosamente
su actitud de amor a lo bello, a los ideales, a las virtudes elevadas, porque la
justicia social es también amor, belleza, idealidad y elevada virtud.
Carlos Reyles (1868-1938)
Es el máximo novelista del modernismo uruguayo. Después de sus
primeras novelas de las Academias, escribe otras como "El Terruño" (1961),
"El embrujo de Sevilla" (1921) y "El gaucho florido" (1935). Estanciero,
198
conocedor de la vida del hombre de campo, este autor pinta nuestro medio
social. Sin embargo, "El embrujo de Sevilla" es una bellísima novela en la
que vive, alrededor de los "cantaores" y los toreros, un mundo lleno de color,
fuerza y emoción notables. Tiene algunos personajes que son representativos
de los tipos humanos sevillanos. Así, Paco es un señorito arruinado, pero
audaz, valiente, lleno de vitalidad y pasión. Como carece de sólida cultura y
no se resigna a trabajar, dice Reyles que no le quedan sino dos caminos: o
ser torero o ser político. Le parece más decente ser torero. Este es uno de
los ejemplos de las ironías que de pronto asoman en la prosa nerviosa del
autor.
Para Montero Bustamante, Paco es "un profesor de energía e
idealismo" y encierra un símbolo, pues "es la encarnación de la gloria del
pasado español, la bravura, los desplantes donjuanescos, el tronáo, el cogote
tieso, la sal y la pimienta de la raza". Al lado de Paco aparece Pura, que
aunque fue antes amante de un "cantaor" llamado Pitoche, luego creció en
fama, belleza y gracia, hasta hacerse la más destacada cultora del baile
flamenco. Es -dice Montero Bustamante- "la encarnación de la amante
sevillana, de su casuística amorosa, de su femineidad, de su perversidad, de
su arte de atormentar a los hombres y atormentarse a sí misma". El
problema de España, tan caro a los españoles de la generación del 98, está
expuesto a través de las palabras de otro personaje, el pintor Cuenca. Esto
afirma que la reacción de España ante la derrota en la guerra de Cuba debe
ser orientada por medio del paciente trabajo, y agrega: "el trabajo es la única
plegaria que hoy llega a los pios del Altísimo". Creo, además, que España no
cayó por exceso de idealismo, sino por falta de éste: "no es el quijotismo sino
el sanchopancismo al que nos ha llevado a la pérdida de Cuba..." Piensa, sin
embargo, que la derrota de 1898 tal vez haya sido un bien, pues así España
no contará sino con sus propias fuerzas. Qué método emplear, entonces?
"Lo primero -sigue Cuenca- será conocernos, saber lo que somos y lo que
pretendemos ser, y enseguida, indagar en qué y en qué no, concuerda
nuestro instinto de dominio y nuestra ilusión vital, los grandes resortes de la
vida intensa, con la grande esperanza de libertad, justicia y amor".
"El embrujo de Sevilla" nos da, en resumen una magnífica visión de la
vida de aquel pueblo, con descripciones de gran colorido, como la del café "El
tronáo", la Giralda, las corridas de toros. La procesión del Viernes Santo,
etc. La novela está cargada de las pasiones colores y fuerzas de esa raza; eso
hace decir a Unamuno: "Yo no he visto jamás un libro tan original y de tan
profunda sicología española".
Todo eso puede discutirse e incluso, en buena parte, admitirse. Pero
es un libro español, no americano; el tema nuestro, por ejemplo, está bien
tratado en su novela "El terruño" de la cual dice Arturo Sergio Visca: "Para
escribir 'El terruño' el autor se ubicó en un punto de vista que puso ante él
199
una vasta perspectiva; su propia pupila parece dilatarse y , aunque diseñado
a veces sólo en rápidos trazos, es la vida total de nuestros campos la que
parece en la novela, sin que falten los rasgos de fuerte 'elan' épico, tales como
los que dan lugar a esas magníficas páginas en que se narra la muerte del
caudillo Pantaleón. "El terruño" es también -ya lo hemos dicho- lugar de
confluencia de problemas y preocupaciones que provienen de la segunda
gran avenida temática del autor: la del análisis del hombre contemporáneo.
Esos problemas ingresan al cuerpo de la novia a través de un personaje,
Tocles, de gran significación en la obra de Reyles.
En cuanto al Reyles ensayista, nos presenta una filosofía
nietzscheana, interesante desde luego, pero no lo más rescatable de su obra.
Horacio Quiroga (1878-1938)
Es un cuentista excepcional. Nace en Salto, donde hace sus primeros
estudios, y tras un pasaje por Montevideo, donde los continuará, vuelve a su
ciudad natal y allá edita la publicación periódica llamada "La Revista de
Salto" (1899). Al año siguiente viaja a París, y de ello resulta su "Diario de
viaje". Luego, en Montevideo funda el cenáculo modernista llamado "El
Consistorio del Gay Saber" y publica poco después su primer libro -éste de
versos- titulado "Los arrecifes de coral" (1901).
Un hecho infortunado (mata, por accidente a un amigo suyo), lo sume
en una tremenda melancolía. Abandona el país, pasa a Buenos Aires donde
durante un corto tiempo se dedica a la enseñanza magisterial. Luego se
radica en El Chaco y después en las Misiones (en San Ignacio). Se casa allí,
pero años después muere su esposa, la que se suicida después de un fuerte
altercado que tiene con él. Eso lo ensombrece más, aún: su carácter se hace
más esquivo, pero un fondo de bondad innegable suaviza su modo de ser.
Entretanto escribe cuentos y más cuentos: el ambiente del Chaco, y luego de
las Misiones, dábale marco extraño y magnífico. Vuelve a Buenos Aires y el
gobierno uruguayo le da una cargo en el consulado. Su libro "Más allá"
obtiene el Primer Premio del Ministerio de Instrucción Pública del Uruguay
correspondiente a 1935. Tras jubilarse, nuestro gobierno le nombra Cónsul
Honorario en San Ignacio. En 1938, enfermo de gravedad, decide poner
voluntariamente fin a sus días.
Respecto de su obra es menester la influencia de Poe, especialmente
al principio de su producción literaria, pues ambos autores tienen el sentido
de lo fantástico. Los personajes son, a veces, dueños de sicologías extrañas,
pero luego se acercan más a la realidad sin descender, sin embargo, de sus
tributos de imaginación. Dueño de una técnica depurada, con un claro
sentido de la sobriedad, por lo menos en sus mejores narraciones, excelente
observador de cuanto le rodea, lleno de expresividad pictórica, rico en
200
suquismo, es, a no dudar, uno de los primeros que ve de una manera clara la
naturaleza de Hispanoamérica.
Los cuentos están agrupados en diversos libros: "El crimen del otro"
(1904), "Los perseguidos" (1908), "Cuentos de amor, de locura y de muerte"
(1917), "Cuentos de la selva" (1918) "El salvaje" (1920), "Anaconda" (1921),
"La gallina degollada y otros cuentos" (1925), "Los desterrados" (1926), "Más
allá" (1935).
Tiene también algunas novelas y una pieza teatral.
LA POESIA MODERNISTA
Hay una verdadera floración de poetas en el Uruguay durante el
modernismo, de los cuales cabe destacar tres: María Eugenia Vaz Ferreira,
Delmira Agustini Julio Herrera Y Reissig.
María Eugenia Vaz Ferreira (1875-1924)
Procede de un hogar culto. Por su madre está emparentada con León
Ribeiro (uno de los buenos músicos compatriotas).
En la poesía de María Eugenia Vaz Ferreira se aúnan fuerza,
sonoridad musical, sentimiento, sentido del ritmo, colorido, bellas imágenes.
Poetisa honda -la más profunda, sin duda, de las uruguayas- es también la
más contenida en la expresión del amor que, aún exaltado, guarda una
dignidad altiva. El fondo de soledad que surge de sus poemas, el gusto por
la naturaleza, el ensueño, lo patético, todo ello de un encanto particular a
esta creadora de excepción.
Al año siguiente de su muerte son editados sus mejores poemas bajo
el título de La Isla de los Cánticos". No obstante, quedan aún muchas
poesías sin editar y el ensayista y poeta Emilio Oribe, tras estudiarlas
detenidamente, se decide a editarlas también dándole por título "La Otra Isla
de los Cánticos" (1959).
En 1908 se estrena en el Solís su drama musical "La piedra filosofal"
(del que es autora de la música y de la letra), y al año siguiente "Los
peregrinos", obra dramática en verso.
Bellísima, por su alta idealidad, es su "Oda a la Belleza"; de ella dice
Rubisntein Moreira que "por su forma, por su hondo ritmo interior, por su
aparente fugitividad e intrínseca mística, ningún otro poema de María
201
Eugenia adquiere un tono tan altamente suplicante y doctrinal". "El éxtasis
y el resplandor del alma impoluta la muestran siempre triunfadora. Nadie la
mancha porque es incorruptible; nadie la supera porque ella misma está en
la raíz ontológica del alma".
Y Sabat Ercasty dice de ella: "Era, el de María Eugenia, un
temperamento extremo. Por exaltación y por fuego místico convertía sus
predilecciones en entidades absolutas. Su forma de pensar, de sentir y de
realizarse era un escalamiento, una irrupción vehemente hacia las esencias.
En amor exigía un héroe, un arquetipo de radiante ejemplaridad, una
presencia que tocase en lo divino, una majestad que hiciera doblar las
rodillas por la excelsitud y el deslumbramiento. Frente a la belleza realizada
por la traumatugia terrestre o celeste, su ascensión espiritual no se detenía
hasta la inmersión en lo absoluto".
Delmira Agustini (1886-1914).
Cantora del amor, llena de un sentimiento exaltado por el eros,
sublimado a través de versos sonoros, ricos, intuitivos, espontáneos, donde
la verdad es preferida a la elaboración artística, apunta a desentrañar, como
expresa Sarah Bollo en el ensayo a ella dedicado, "el enigma de la vida y de la
muerte, del tiempo y de la eternidad del alma y del cuerpo, de la realidad y
del sueño".
A los 21 años publica "El Libro Blanco" (1907) que Carlos Vaz Ferreira
considera "un milagro poético"; "Cantos de la Mañana" es de 1910; "Los
Cálices Vacíos", de 1913 y, en fin, "Los Astros del Abismo" es editado en
1934.
Como los modernistas en general, Delmira Agustini es rica en
sensaciones; los datos de los sentidos hallan en sus versos la más bella
expresión: colores, sonidos, perfumes, sensaciones térmicas y de todo tipo
fluyen en ellos con inusitada riqueza. El amor es cantado con un sentido de
libertad que asombra a aquel Montevideo medio aldeano del novecientos: es
un amor grande, dominador, estremecedor, ante el cual todo prejuicio se
doblega. Sus versos tienen musicalidades, alteraciones, "enjambent" (o
encabalgamientos) y en general los elementos que hemos estudiado al
referirnos al simbolismo francés. Inventa a menudo neologismos; Sarah
Bollo señala: "misteriar", "ultratierra", "aurisolar", "glisar", "emperlar",
"adiamantar", "inderrocable", y otros.
Abunda en bellas y originales figuras poéticas, especialmente
comparaciones y metáforas, que son ricas y variadas.
202
Pero el fondo de sus poemas es una gran romántica, pasional,
enamorada de la libertad, intuitiva y llena del enigma de la vida y la muerte,
pero como en casi todos los modernistas, el simbolismo deja hondas huellas,
modalidades musicales y riquezas no conocidas antes de la aparición de esa
escuela. Su musa no es sólo sensual o carnal, sino que expresa una sed de
algo superior, de elevación y pureza. Parra del Riego, en su "Antología de
poetisas americanas" aclara esto con gran lucidez cuando dice: "ni lo más
íntimo y verdadero de su personalidad fue una mística, una mística que no
declaró a la carne la guerra legendaria de los arcángeles y los ascantas, sino
que vio en ella un camino del espíritu. Y esta fue la profunda y fatal
originalidad. Buscar el espíritu por el camino de la carne".
Julio Herrera y Reissig (1875-19010).
Descendiente de una antigua familia patricia que provenía de don
Nicolás de Herrera, y emparentado con los Herrea y Obes, es este poeta la
forma más pura del modernismo en el Uruguay. Inaugura la célebre "Torre
de los Panoramas", que es en realidad un altillo de una casa de la calle
Ituzaingó casi Reconquista, donde ahora se halla instalado el Instituto del
Libro. En esa pieza se reúnen para discutir a propósito del modernismo, y
en especial de la poesía, varios jóvenes escritores del novecientos. La "Torre
de los Panoramas", el "Consistorio del Gay Saber" son, pues, los dos
cenáculos uruguayos que agrupan a los poetas de las nuevas promociones.
Durante algún tiempo, mantuvo amistad con Roberto de las Carreras,
el dandy agresivamente sensual e interesante renovador de la estética entre
nosotros, conocido, entre otros poemas, por sus "Salmos a Venus Cavalieri".
Afectado de una enfermedad al corazón muere Herrera y Reissig a los 35
años.
Zum Felde dice que “era un joven melancólico, de ojos azules, de una
dulzura vaga y soñadora. Era un temperamento delicado y contemplativo,
más inclinado al ensueño que a la realidad; la sensibilidad y la imaginación
predominaban en él sobre la voluntad....".
En "Los peregrinos de piedra" domina el ambiente ecológico, el
sentimiento de amor a la naturaleza, el gusto por las cosas y seres humildes,
pintados con ternura y a veces con una delicada y bondadosa ironía, de
hondo subjetivismo y diafanidad loable, de erotismo sencillo y natural, y de
cierta idealización de tipos humanos y paisajes.
En los sonetos de "Los parques abandonados" hay mayor dosis de
emoción casi podría decirse de romanticismo, aun con cierto cinismo
delicado y triste, algo de ironía, más carga de angustia, y están
203
frecuentemente dichos en relación del hombre con la mujer, a la cual se
dirigen.
Las rimas sonoras, las metáforas sorprendentes, las comparaciones a
menudo insólitas, con notables en Herrera y Reissig, Yolando Pino Saavedra,
chileno, es quien mejor estudia los aspectos estilísticos de este gran poeta del
modernismo uruguayo: las sensaciones de color (en colores paradojales, los
implícitos, los simbólicos), las sensaciones auditivas (onomatopeyas,
aglomeraciones vocáclicas, aliteraciones), las imágenes olfativas, las
sinestesias (y dentro de éstas los fotismos, los foniamos, las sinestesias
gustativas, acústicas, ópticas y auditivas, las sinestesias gustativas,
olfativas, etc.)
Pino Saavedra analiza sus imágenes de estados de alma y los epítetos
del gran poeta (los caracterizantes, los raros, los antitéticos, los colocados
para rimar); los adjetivos verbales, las locuciones adjetivas, los epítetos
sustantivos, las comparaciones, las metáforas, los símbolos.
Emilio Oribe, que le dedica valiosas páginas en su libro "Poética y
Plástica", reconoce que a pesar de ser Herrera y Reissig uno de los grandes
valores de la lírica modernista, no será sin embargo, un poeta popular, por
los problemas estéticos que plantea y por los sentimientos exquisitos que
expresa. Admite, sin que signifique reparo a su calidad, que es un poeta de
minorías o incluso condenado a cierta actualidad "intermitente"; en el fondo
todos los escritores tienen en propiedad, pues algo que no se había tenido en
cuenta en su producción literaria por cualquier razón, sea social, artística,
emocional o alusiva a un hechos histórico, de pronto toma vigencia en el ir y
venir de las ideas. Pero hay que reconocer que Herrera y Reissig tiene
aspectos bastante variados: al principio hace unos versos de influencia
rubendariana; luego se convierte en un sonteista que llega a la perfección y
es generalmente claro, a veces irónico a menudo sentimental Lo arduo de su
producción poética está en "La Torre de las Esfinges", viaje a un mundo de
tremenda dificultad, riqueza notable de imágenes a menudo difíciles de
relacionar, pero no imposibles. Se adelantó, pienso que es así, a la poesía de
vanguardia en muchos aspectos de sus décimas herméticas o no, pero desde
luego, a mi gusto geniales.
LITERATURA URUGUAYA A PARTIR DE 1920 HASTA 1940
Creo que para estudiar el desarrollo de la literatura de nuestro país,
que se va enriqueciendo año a año conviene considerarla por etapas,
independiente de escuelas, porque lo que domina en general es la
204
personalidad independiente de cada escritor. Hay muchas maneras de
encarar la evolución del arte de un pueblo la que elija, puede no ser la mejor,
tal vez no sea la peor, mirar, cada veinte años, qué es lo que ha surgido de
más o menos destacable en un período determinado: 1900, 1920,1940,1960
y así sucesivamente. Desde luego unos autores alcanzan mayor longevidad y
tienen, pues, más posibilidades de producir y variar. Los autores de un
mismo período son bastante distintos a veces entre sí. Si se toma por
ejemplo, la clasificación "Literatura del Renacimiento" hay algunas
semejanzas en ciertos enfoques y también diferencias personales que
trataremos de señalar en lo posible, aunque limitados por la solicitud de
síntesis que me ha sido encomendad.
En la narrativa hay que destacar a Francisco Espínola (1901-1973),
Felisberto Hernández (1902-1964), Enrique Amorín (1900-1960), Santiago
Dossetti (1902-1981) Juan José Morosoli (1899-1957). Monyiel Ballesteros
(1888-1971), Juan Carlos Onetti, está entre este período y el siguiente, pero
el hecho de haber culminado su obra, me hace pensar que es posible
incluirlo entre éstos. Es natural: no han nacido ni fallecido el mismo año,
pero de todos modos, lo principal es que se trata de narradores de notable
importancia, de los que tiene que enorgullecerse todo uruguayo que ame las
letras, pues es digno de admiración que un país que tiene escasa población,
logra conjunto del tal calidad. Otra aclaración: algunos autores han escrito
narrativa y no están incluidos aquí porque la obra en otros géneros me ha
parecido superior. Desde luego, los criterios son subjetivos y cualquiera
puede objetarlos con más o menos razón. Y así mismo, si me equivoco en
detalles, que bien puede ocurrir, solicito se me excuso pues la tarea que he
aceptado realizar está movida por un motivo que es superior a todo eso:
mostrar el alto nivel que posee el Uruguay en el plano de la creación estática
notable, repito en nación numéricamente tan pequeña.
Puede haber
escritores que no han publicado o que si lo han hecho han pasado
injustamente inadvertidos. Si incluso literaturas y pueblos enteros han sido
desenterradas del olvido: los akkadios, los egipcios, los fenicios, los lublitas,
de los cuales conocemos hoy bastante parte de su literatura, desconocida el
siglo pasado.
Todo es posible y sólo el juez tiempo parece, a veces
oscurecedor, pero al final esclarecedor.
Francisco Espínola (1901-1973)
Uno de los más notables de entre los precitados, lo conocí, lo aprecié
personalmente y escribí un artículo en el diario "Lea" (26 de diciembre de
1988) al cual remito al lector y del cual extractará algunas líneas: "En
setiembre de 1926 editó los cuentos de "Raza ciega". Este adjetivo es rico en
sugestiones y quizás permite varias hipótesis. Está precedido de un prólogo
muy laudatorio de Pedro Leandro Ipuche. Se trata de nueve cuentos fuertes,
205
vigorosos, donde si bien hay una anécdota, ésta no es lo más importante,
sino los carácteres... y además, la notable técnica narrativa y el sobre vuelo
de la imaginación. Con este libro Paco Espínola entró con todo derecho en la
literatura uruguaya. A pesar de su crudeza y de utilizar un humor acre o si
se quiere negro; y usar una lucidez perfecta, lo insólito como en el cuento
titulado "María del Carmen", en Paco existe y se acentúa en cuentos
posteriores, el ser emocional, que se suma al dominador eximio de técnicas
depuradas. Recuerdo que cuando iba de visita a nuestra casa, con el
matriomonio Cáceres, Enrique Dieste, etc., leía y a veces narraba algún
cuento no escrito aún, pero con tal riqueza de expresión que valía más
escucharlo a él.
Cáceres y ella a mí. Visca agrega otra versión que puede sumarse a la
anterior. Unas ratas, que caídas en una trampa de alambre, eran quemadas
vivas. Eso le causó gran emoción. Yo cuando era muy niño, vi cómo se
hacía caer en un tacho lleno de agua, a un ratón caído en una trampa.
Nadaba deseperadamente hasta que se ahogó. Aún me acuerdo del hecho.
Pero hay hombres que son como ratas que hacen sombras sobre la tierra y
de ahí pasa esta concepción a la novela cuya acción se desarrolla en el "bajo"
de la ciudad. Es evidente que Juan Carlos, el protagonista no acapara la
acción, pues ésta deja lugar a otras figuras secundarias que en un menor
grado de aparición, tienen igualmente aristas salientes.
Notable es la serie de cuentos como ser "El apto"; "Los cinco", "Qué
lástima!" (de los mejores), "Rancho en la noche", "Rodríquez", "Todavía no",
etc. Interesante el juicio de Reyles sobre Espínola, del que tomamos este
fragmento, perteneciente a la conferencia que aquél pronunció con el título
de "El nuevo sentido de la narración gauchesca". Espínola le debe poco o
nada a las doctrinas y las normas que se hacen y deshacen, como las nubes
en el cielo literario de Europa. Tampoco se me ocurre que le deba más al
trabajo consciente y encarnizado, indicio inequívoco, muchas veces, de la
producción razonada, fabricada, no espontánea. No hace literatura, es
literatura él mismo y de por sí. Acaso no conoce más libro de cabecera que el
libro de la vida, pero vibra, intuye, crea porque atesora la fina sensibilidad y
la percepción aguda necesaria para el caso. No va como Diógenes, con su
linterna en busca de un hombre. Los hombres, la vida, el mundo vienen a él,
porque sus ojillos de miope, son espejos en los cuales se reflejan las dos
orillas de
la conciencia, la clara y la oscura. Por razones similares a las de
Picasso, nuestro cuentista podría decir: "No busco, encuentro".
obra.
Notable su "Don Juan el zorro"; en 1968 se edito una parte de esa
Debe ser de lo mejor de Espínola. Yo era jurado en el concurso
206
literario del Ministerio de Cultura y dejé consignado mi voto. Como no fue
premiado, quiero dejar constancia de ello.
Desde luego también es ineludible "Saltoncito", para lectura infantil,
joyita valiosísima de su collar narrativo.
Justino Zavala Muñiz (1898-1968)
Nació en Melo (Cerro Largo) y falleció en Montevideo. Fue diputado,
senador, Ministro de Instrucción Pública y Previsión Social, Presidente del
Sodre (Servicio Oficial de Difusión Radio Electrica). Miembro del Consejo
Nacional de Administración. Realizó un esfuerzo considerable en pro de un
mejoramiento de la cultura y en particular de la creación de la Comedia
Nacional, la Escuela Municipal de Arte Dramático, el Conservatorio Nacional
de Música, etc.
Sus obras dramáticas han sido apreciadas por el público y la crítica,
todas muy importantes, a saber: "La cruz de los caminos" (19339, "En un
rincón del Tacuarí" (1938), "Alto alegre" (1940) y especialmente "Fausto
Garay, un caudillo" (1942). Pero no siendo el teatro el tema de este trabajo,
me limito a las obras narrativas, como son las tres crónicas: "Crónica de
Muniz" (1921), "Crónica de un crímen" (1926) y "Crónica de la reja" (1939).
La primera no alcanza los valores de las otras dos, a causa quizá del
apasionamiento en el enfoque del personaje, en las palabras del excelente
profesor y escritor Rubinstein Moreira quien agrega: "Es la más débil de sus
crónicas, pero también la más juvenil". Desea reinvindicar hechos de su
abuelo y desde ese punto. Su finalidad reivindicativa se cumple con creces y
su aspecto novelesco y escenográfico llega a mostrar un mérito más de
intención que de logro. El tema está ubicado en el ámbito de las guerras
civiles del siglo XIX y usa el autor no sólo recuerdos personales, sino
documentos, ya familiares, ya de contemporáneos. "Crónica de un crímen"
señala Rubinstein Moreira, está basada casi toda en una serie de
características psíquicas de tres individuos... en el ambiente campesino y
constituye una de las mejores obras narrativas de la literatua rioplantense,
con aliento telúrico.
Abre el relato un "raconto" de "El Carancho" que resulta básica para
hacer penetrar desde la primera línea al lector. Ha cometido lo que en
derecho penal es un crimen "precio facto" y evoca antecedentes del hecho el
acto mismo y lo que él sintió y siente ahora. Zum Felde expresa: "El autor
se ha propuesto, no simplemente relatar un crimen, sino trazar los
caracteres íntimos del gaucho criminal, en relación con los factores reales del
medio rural en que actúa. El análisis del crimen es de una fuerza sugestiva
que por momentos lo acercan al Dostoiski de "Crimen y castigo", para citar a
lo más magistral que existe en su género en toda la literatura.
207
En fin, la tercera de las obras narrativas de Zavala Muñiz es "Crónica
de la Reja", ésta dice Moreira, proyecta una visión del campo de un tiempo
límite, ya que al comienzo de un enfoque diferente de los hechos se indica en
la misma narración, con el surgimiento del alambrado, que para estos seres
significó el fin de una vida honrada y feliz. Es pues un testimonio auténtico
y vivo que trae a las generaciones de lectores una reviviscencia de algo que
fue y que se ha pormenorizado en la maestría de un creador.
Se desenvuelve la trama alrededor de una pulpería y eso permite a
Zavala Muniz la presentación de tipos del ambiente campero y desarrollar las
costumbres del tiempo y el lugar, es decir de Cerro Largo, todo eso se mueve
tras el mostrador de reja. Es de destacar los valores humanos del pulpero,
que es nombrar juez de aquel distrito y enfrentar conflictos entre la ley
escrita y su conciencia.
Adolfo Montiel Ballesteros (1888-1917)
Nació en Salto, región que ha dado varios ilustres escritores del
Uruguay y falleció en Montevideo. Quién lo conoció personalmente recordará
su perita de cónsil (lo fue en Italia) sus maneras agradables, su trato
simpático y su inteligencia lúcida. Enamorado del terruno escribió cantidad
de novelas y cuentos centrados en el campo uruguayo, así como sus
volúmenes de fábulas, quizás más de treinta y cinco títulos publicados y creo
que faltan obras que no han sido editadas, pues de las conversaciones
mantenidas con él, recuerdo argumentos que no hallo en la lectura que de
sus obras pueden hacerse. Visca expresa: "En la obra de Montiel se pasa
del tema campesino al urbano y del urbano al fantástico con la misma
agilidad con que se pasa del tono humorístico al dramático". "Más que nada
cuento en particular, interesan quizás, la visión panorámica que da del
conjunto", y los tipos humanos, como ser un carretero, un pulpero, un
vendedor de yuyos, un chasque, etc.
Personalmente he leído más
detenidamente la novela "Pasión" y coincido Visca en que ella "logra una
mayor solidez de su arquitectura vital, se funden allí dos motivos caros a
Montiel el del antagonismo de las sucesivas generaciones, más la idea de que
la vida, con formas distintas, es una reiteración de idéntica sustancia". Pero
este juicio es para mí, que adhiero a él, provisorio:
sería necesario
aconsejable releer mucho lo escrito por Montiel Ballesteros, para elegir sin
demasiados apresuramientos los textos fundamentales de su obra total. El
propio Serafín J. García selecciona ciento que otros no han elegido; es que la
adjudicación de una narración, como la mejor, es muy subjetivo, no sólo en
lo referido a Montiel, sino en casi todos los autores uruguayos.
208
Felisberto Hernández (1902-1964)
Cuando lo conocí por intermedio de Alfredo y Esther de Cáceres, creía
que era un pianista que realizaba muchos conciertos en el interior del país y
en Argentina, con un empresario, o por lo menos amigo fiel que lo
promocionaba llamado Venus González y que entre sus amigos cercanos
tenía el apodo de "El barbudo". Del señor González se decía, y era verdad,
que hablaba con las personas de cada pueblo y con gran inteligencia
preparaba los conciertos de Hernández. Venía frecuentemente Felisberto al
apartamento de mis padres y de ahí que conociera bien su carácter, que era
alegre, simpático, comunicativo. En realidad jamás creo haberlo visto
preocupado y serio. Una vez poco antes de su fallecimiento lo encontré en
un ómnibus y al conversar con él todo el trayecto, le vi siempre las misma
sonrisa y alegría comunicativa. Al principio no sabía que había escrito y
publicado libros: "Fulano de tal" (1925), "Libro sin tapas" (1929), "La cara de
Ana" (1930), "La envenenada" (1931). De pronto nos llegó autobiografiado,
dirigido a mi madre, que ya había escrito también algunos libros y en la
dedicatoria agregaba: "quién ha creado una vida y una obra que en una
onda metafísica que es de mi predilección". Se trataba de "Por los tiempos de
Clemente Colling y la fecha X-6-42. Dicho libro que es de gran valía, está
editado por un grupo de amigos que se cotizaron para pagar esa novela,
Carmelo de Arzadum, Carlos Benvenuto, Alfredo Cáceres, Spencer Díaz, Luis
E. Gil Salguero, Sadi Mesa, José y Julio Paladino, Yamandú Rodríquez,
Clemente Ruggia, Ignacio Soria Gowland, Nicolás Telesca y Joaquín Torres
García. Y así me place citar estos nombres, porque en un mundo donde
domina la indiferencia, la rivalidad y el afán de desconocer a quienes no son
afines en una línea religiosa, política, social o artística, son escondidos por
los detentadores de medios de difusión. Hay en la última lista varios afectos
a la filosofía y otros artistas de gran destaque. Y entonces supimos que
Hernández era especialmente un excelente escritor, aparte de compositor y
concertista. Y habría que agregar que Jules Supervielle le hizo ir a París y lo
presentó a las intelectualidad francesa como lo era en verdad; un autor
desconocido injustamente, pero notable. Con ese libro quedó Hernández
consagrado. Carlos Vaz Ferreira le escribe unas líneas en las que hay, a
pesar de la brevedad dos juicio: a) quizá no haya en el mundo más de diez
personas a las cuales le resulte interesante (en lo cual el gran filósofo no
acertó) y b) Vaz Ferreira se considera una de ellas". (en lo cual hay un
evidente encomio). Cabe preguntarse por qué Vaz Ferreira piensa que esa
narración pueda no interesar al público por la incapacidad del público para
entender lo sutil de los recuerdos en el hueco psicológico? De una u otra
manera "diez" es muy corto a pensar de la palabra "quizás" que permite
mayor amplitud.
209
Creo que más bien en ese momento la obra de Felisberto sorprendió
porque relegaba al músico y aparecía el notable narrador y expreso "relegaba"
porque las cuatro anteriores no habían llegado sino a las manos de muy
pocos. El juicio más importante, no quiere decir que sea el más rico en
búsqueda de valores es el de Supervielle, que Felisberto puso al final de su
obra "El caballo perdido" y que se transcribe aquí: "Que placer he tenido en
leer a Ud. en llegar a conocer a un escritor realmente nuevo que alcanza la
belleza y aun la grandeza a fuerza de "humildad ante el asunto". Ud. alcanza
la originalidad sin buscarla en lo más mínimo por una inclinación natural
hacia la profundidad. Ud. tiene el sentido innato de lo que será clásico algún
día.
Sus imágenes son simples significativas y respondiendo a una
necesidad están prontas a grabarse en el espíritu. Su narración tiene
páginas dignas de figurar en rigurosas antologías -las hay absolutamente
admirables- y lo felicito de todo corazón por habernos dado ese libro.
Gracias también a sus amigos, que han tenido el honor de editar esas
páginas. Vuestro Julio Supervielle.
Esta obra fue premiada en los concursos anuales del Ministerio de
Instrucción Pública correspondientes a los libros editados en el año 1942 y
conste que en ese momento hubo un solo premio para cada uno de los
géneros.
No creo que Felisberto la creación de un clima fantástico sino que las
evocaciones alrededor del profesor de su música Clemente Colling, personaje
curioso en sí, dan esa apariencia de fantasía. Claro que Felisberto trabaja,
quizá sin proponérselo, con evocaciones líricas de hechos que le han
sucedido y lo lírico tiene parentesco con la fantasía, pero en realidad, la base
de esos relatos es lo que a Hernández le ha sucedido. En "El caballo perdido"
hay visualizaciones que escapan de lo actual para pasar al recuerdo. "Lo que
nunca sé del todo, era una cierta idea de magnolias. Aunque los árboles
donde ellas vivían hubieran quedado en el camino, ellas estaban cerca,
escondidas detrás de los ojos. Sería imposible detenerse a comentar, acierto
tras acierto, la manera ensoñadora con que Felisberto describe a su maestra,
idealizada sensualmente y sin embargo de carne y hueso y se va de lo real a
lo soñado y de esto a lo real. La realidad le sale donde Celina enseñaba a
Felisberto de niño, no sería ni misteriosa, ni mejor o peor que la de otras
maestras, pero el escritor hace iluminar secretos, misterios, añoranzas en
cada objeto. El emplea estas palabras "me aceleraba con una extraña
emoción, el deseo de descubrir o violar secretos". Importante señalar los
momentos de ternura del autor, el desdoblamiento de los objetos y el don de
moverlos con el pensamiento, de un lugar a otro. Y el reconocimiento de la
valía de los recuerdos cuando expresa: "Hay un solo instante en que los ojos
210
de ahora ven bien; es el instante fugaz en que se encuentran con los ojos del
niño".
"Las hortensias" y "La casa inundada" siguen en algunos sentidos, las
técnicas que los han hecho tan importantes en nuestras letras. Pero en uno
de los mejores cuentos del último de los nombrados, el titulado "El
cocodrilo" muestra la realidad de manera más directa y lúcida, sin renunciar
al elemento sentimental e incluso a los insólito, como ser el llanto fingido del
vendedor de medias para despertar el interés de las compradoras de esas
prendas. Y de ahí que le digan cocodrilo. A cuantas muchachas le habría
llorado ese hombre que siempre sonreía; por lo menos se casó con cuatro.
Juan José Morosoli (1899-1957)
De él dice Casal que es "una de las figuras más interesantes de
Minas, ciudad que como Salto y Melo, surten a la literatura uruguaya de
verdaderos valores". Es un recio narrador, habiendo cultivado este género
literario con mucho éxito.
En cuanto a Heber Ravilol, que ha dedicado especial atención a la
producción de este alto valor minuano, señala que ya por el año 20 escribía
en algunos periódicos de su ciudad natal. Alternaba en prosa y en verso y al
final se decidió por la primera. Además disertaba en escuelas, liceos,
institutos superiores de enseñanza. Luego escribió durante bastante tiempo
para el Suplemento Dominical de "El Día", algunos cuentos que figuran entre
los más perfectos de nuestras letras.
Se reunía en peñas literarias, en el Café Suizo, en la Barraca de
Aguerrebere y no importaban las ideas políticas en cada uno de los
contertulios, los unía un lazo de amistad, de reconocimiento de valores, de
altos ideales. Escribe primeramente "Balbuceos" y en 1928 edita "Los juegos"
.Luego en 1932 "Hombres" colección de cuentos, valorada, no sólo por lo que
ello significan, sino también por el hecho de ser prologado por Francisco
Espínola, ya consagrado en esa época. "Los albañiles de los tapes" es de
1936 y a este libro fundamentalmente siguen otras obras de narrativas
breve, como ser "Muchachos" "Vivientes", "Tiempo y tiempo". No olvidemos a
"Perico" de cuentos para niños.
Luego hay antologías e incluso el libro de ensayos "La soledad y la
creación literaria". Podrá haber sido un destacado poeta pues no hay más
que leer versos como "Los trompos", donde expresa la alegría de jovenzuelos
jugando con ellos, y lo hace con maestría, con dominio indudable de la
métrica, libre es cierto, pero de gran riqueza rítmica. En el poema "Los
211
eucaliptus" aflora su amor por la naturaleza; los elementos visuales están
envueltos en las vibraciones subjetivas del autor.
Pero se dedicó por el cuento: "Hombres" recibe premio en la categoría
narrativa Social, como también "Hombres y Mujeres" y "Muchachos" este
libro de 1950. Morosoli es especialmente un humanitarista, él dice socialista
y el sentido es un poco más restringido. Se interesa enormemente por la
suerte del humilde habitante del campo, ese campo que al viajero le causa
desolación al verlo tan vacío. El hombre y la mujer huyen a las ciudades y
como la vida ciudadana exige formas de trabajo distintas de las del ambiente
rural, no saben muchas veces adaptarse y entonces forman el cinturón de
miseria que rodea los centros urbanos. Y eso, a pesar de los males, no es
problema de hoy; la historia diría desvelos de Augusto al ver que la gente
invadía a Roma y la necesidad de repartir la tierra y de promocionar la vida
campesina y de ahí la obra que encomienda a Virgilio; la creación de una
poesía didáctica y el gran lírico responde con "Las Georgicas". Ya allí se
comprendía la función social del escritor, que no es solo de hoy.
Y Morosoli lo sabe como pocos, pues su narrativa sugeridora, donde
las ideas se filtran tenuemente, en un crecer vago, pero certero hacia el fin
que se propone el autor. En el cuento "El campo", el negro Sabino peón de
un latifundista, era feliz pues solo aspiraba a vivir bajo lo que suponía
protección del patrón , que le daba yerba y carne... y para qué más? El
tabaco lo conseguía él por su propia relación con el contrabandista. Oía
hablar mal del dueño de esos campos, cada vez más extensos e inútiles.
Tener por tener y sin gozar de lo que se tiene y sin dar participación a nadie.
Eso no importaba a Sabino, no era cuestión de él. Un día muere un tal
Antúnez y Correa el latifundista echa de ese campo a la viuda y a las dos
hijas. Ellas lloran, pero tienen que irse. Sabino pregunta “Pobres" Adónde
van a ir esas cristianas? Correa contestó: Adónde? Al pueblo! Donde van
todos los pelados!.
Correa razonaba así: es lindo no tener familia. Nunca muere nadie..
Nunca se enferma nadie.. Nadie te llora ni te pide ropa... Vivís para vos... .
Sabino se pone a meditar un día y otro también. Buena un suponer se
muere. Voy y digo en la comisaría... Y quién dispone de todo? Quién? Porque
el campo es de Correa, pero Correa no está... El campo sigue siendo campo y
es de Correa... Pero cómo va a ser de él, si él ya se supone, no es lo
fundamental, pues es lo previsible. La sustancia esta en las meditaciones de
Sabino, que como no sabe de leyes, no puede resolver lo que apresa el
derecho civil, que tampoco es importante. Lo que vale a esa pintura de ese
ser avaro, desalmado, acaparador de tierras que no sabe cultivar, ni quiere
212
hacerlo.
Porque cualquier hombre de bien tiene que razonar así: la
propiedad crea derechos, pero también crea obligaciones.
Adriana Felipe ha hecho un estudio de valores didácticos a propósito
de los cuentos de Morosolli y en ellos destaca temas que pueden servir de
introducción a un lector: "personajes" (en relación también al autor y al
título) "el pago", "la soledad", "el silencio", "el paisaje", "la muerte", etc. el
mérito a tener en cuenta en la narrativa de Morosoli.
Enrique Amorim (1900-1960)
Nació en Salto donde realizó sus estudios iniciales. Luego en Buenos
Aires los continuó. Hombre de solvente posición económica, viajó bastante,
no sólo por este continente, sino por Europa. Se afilió a la política de
izquierda y eso se advierte en sus libros, hecho que, para un crítico
desapasionado, no es ni bueno ni malo; lo importante es ser libre, expresa lo
que se desea, no admite coacción alguna. De pronto el hombre libre, pero
noble en sus sentimientos, escribe sobre los desamparados páginas tan
bellas y hondas como no sabe escribirlas ningún autor, comprometido a
defender el comunismo o el socialismo. A vía de ejemplo, ahí está la obra de
Julio da Rosa y al respecto se aconseja leer "Juan de los desamparados"
Enrique Amorin es un importante valor de nuestras letras y requiere
un estudio con más tiempo para una síntesis como la que aquí,
forzosamente, uno se ve obligado a realizar. Compuso bastantes libros de
poesías, a saber: "Veinte años" (1920), "Un sobre de versos"(1925), "Visitas al
cielo"(1929), "Cinco poemas uruguayos"(1939), "Dos poemas"(1940), "Primero
de mayo"(1949), "Quiero"(1954), "Sonetos de amor en octubre"(1954),
"Sonetos de amor en verano"(1958) y "Mi patria"(1960). Esta producción
requería una antología y un estudio particular en efecto se hizo una en 1964
en Comunidad del Sur. Era necesaria, el juicio sobre la selección siempre
será subjetivo.
Aparte de algunas piezas teatrales como "Yo voy más lejos" (1950) y
"Don Juan"(1959); puede decirse que el juicio mayoritario de la crítica se
afirma en las novelas y principalmente en tres de ellas, "La carreta"(1929),
"El paisano Aguilar"(1934) y "El caballo y su sombra"(1941). Estudios más
profundos sobre Amorim, que son necesarios, agregará alguna otra tal vez.
"La carreta" para elegir una de las narraciones, tiene un enfoque
original. Y por qué original? Porque las visiones del campo, que mucho
sintió Amorim y señaló en diversos matices, otros autores camperos también
lo han hecho. Pero que sea el alojamiento de un grupo de prostitutas
ambulantes, es caso único en la literatura por mí conocida. La riqueza de
213
caracteres, las situaciones que se plantean dan jerarquía al autor, pero la
invención de esa prostitución ambulante es lo curioso. Literariamente el
tema de la prostitución ambulante es rico en características: ya aparece en
la literatura sumeria y más claramente en la akkadia y allí tiene la
connotación de sagrada. El pecado era no tener relación sexual con las
hierádulas(o kadislitu) deidad de la fecundidad. Si no se la honraba por
medio de esas muchachas, la diosa se ofendería y el "toro ya no se acercaría
a la vaca, ticia de esos seres que no la honraban. Aludia a eso "El descenso
de ellos a los infiernos" y con el "Cantar de Guilgamesh" (o sha naskba
imura) el Noe akkadio (Utnaperlitra); cuenta el protagonista que Ishtar votó
en la Asamblea de los dioses la destrucción del mundo por las aguas, en
relato similar en mucho al bíblico. Y el tema de la prostitución aparece en la
literatura de la India (en la Manava Ogarma Santra) por ejemplo, en donde se
habla de hierádulos. Pero este tiene que aparecer en otros textos antiguos y
modernos no había sido enfocado como lo hizo Amorim. Y desde luego, la
nota social es evidente, pues muestra la orfandad moral de la gente que llega
a buscar a esas míseras mujeres ambulantes.
"El paisano Aguilar" presenta un carácter humano diferente, el de un
hombre ensimismado, que enfrenta la interminable llanura uruguaya con el
deseo, la voluntad de enfrentar situaciones anonadantes, la crecida de
arroyos, las acechanzas del medio ambiente.
"El caballo y su sombra" como señala Visca, los interlocutores no son
ya la llanura y el hombre individual; en el diálogo intervienen colectividades:
la estancia tradicional y la colonia de chacareros extranjeros, dentro de cada
una de las cuales se perfilan, desde luego, nítidas figuras individuales. Ahí
se opone el hombre que posee latifundio con los trabajadores rurales, y desde
luego, hace Amorim un enfrentamiento social lúcido, pues la existencia de
latifundios provoca la migración de campesinos a las ciudades es decir, a un
medio en el cual no saben trabajar. La consecuencia para todos es trágica;
las ciudades tienen cierta capacidad de absorción, más allá de la cual no hay
gobierno que pueda revertirla sin emplear medios duros inhumanos a veces.
Entonces es mejor prestar atención a los problemas tales como las plantea
Amorim en "El paisano Aguilar" antes que todo se desborde por la falta de
visión de quienes debieron ver.
Juana de Ibarbourou (1892-1979
Juanita Fernández nació en Melo el 8 de marzo de 1892, año del
cuarto centenario del descubrimiento definitivo de América así, en aquella
ciudad. Al abrir esa hermosa flor lírica, para regalo espiritual de todos los
uruguayos. Estudió y como alumna escolar era indisciplinada, pero cuando
el tema le interesaba su alma se abría a la fantasía y al ensueño. cuando su
214
padre, que era español, le recitaba versos románticos de la Madre Patria, ella
según confesaba, no conocía mejor fiesta. Muchas de sus andanzas de niña
están seleccionadas en su libro "Chico Carlo" El hecho de aprender poemas
de memoria, hizo que su oído se acostumbrara a la rima , a la métrica y la
ritmo, e incluso a las sinalefas, cuyo estudio a veces no es fácil incluso para
un alumno relativamente avanzado.
Su casamiento en Melo, con el capitán Lucas Ibarbourou, la llevó a
usar en sus primeras publicaciones en la prensa local, el seudónimo de
"Jeanette d'Ybar". Un día instalado el matrimonio en Montevideo, alcanzó un
cuaderno de versos a don Vicente Salaberri, redactor literario entonces de
"La Razón" éste escribió en el diario un artículo intitulado "La revelación de
una extraordinario poetiza". El libro sería nada menos que "Lenguas de
diamantes" que alcanzó en el plano de la lírica una fama hasta entonces
desconocida en el país. Era leído por todos y particularmente sentido por las
mujeres, no sólo por sus valores literarios en sí, sino por lo que tiene de
atrevida para esa época, su idea emancipatoria de las mujeres.
A veces Juana entraba en una tienda y cuando alguna de las
empleadas la reconocía, llamaba a sus compañeras y el trabajo se paralizaba.
Todas venían a conocerla y a pedirle autógrafos. El público, comprensivo
también se acercaba a verla. En cuanto al dueño de la tienda se hallaba en
este dilema sentirse honrado con la ilustre visita o temer que ese alboroto le
provocara la sustracción de algún artículo expuesto a la venta.
Tras el éxito singular de "Lenguas de diamantes", se editó "Cántaro
fresco" (1929) en que sigue la autora refiriéndose a motivos sencillos, menos
apasionados que en el libro anterior, pero lleno de amor hacia las cosas
buenas. Y la misma línea sigue, con leves variantes "Raíz salvaje" su tercer
libro. Sus éxitos se amontonan. Juana salta las barreras que siempre
imponen los idiomas y en 1927 Francis de Miomandre traduce este tercer
libro al francés con el título "La touggesauvage". Ha ultrapasado la lengua
española en una época en que eso era muy difícil, y ésto, y la dimensión
continental que fue logrando, la llevaron, sin ella proponérselo, a la magna
consagración, como Juana de América, el 10 de agosto de 1929, en el Palacio
Legislativo. Todas las repúblicas hispanoamericanas se hicieron representar
para honrar, de ese modo, a una poetisa uruguaya. La unión de un
continente, no por las armas ni el comercio, sino por la lírica! La
generosidad, tan rara hoy de aplaudir los valores de la poesía sin que haya el
compromiso de hacerlo!. Cuando un poeta y hay varios, se hace motivo de
unidad continental, ha logrado más, bastante más, que muchas misiones
diplomáticas y embajadas deportivas.
215
Dora Isella Rusell, muy buena poetisa y directora por años, del
Suplemento Dominical de "El Día" ha escrito sobre <Juana páginas
admirables y a ellas remito a quienes deseen ampliar detalles, desde luego,
previa lectura de los versos de la autora.
Juana de Ibarbouru cambió varias veces en sus distintos libros, de
temas y estados anímicos y aun recursos estilísticos. Por ejemplo "La rosa de
los vientos" (1930) es en buena parte una incursión por la poesía de
vanguardia, en base a riqueza profunda de tropos; ejemplo "El sol remero
indio", "el ala emplumada del silencio", "el águila de las palabras oscuras
hace presa en mi corazón.
Ese apartamiento momentáneo de su línea disgustó a algunos, pero
es lícito que un poeta ande a la búsqueda de distintos horizontes literarios.
Y así nuevos libros aparecen: "Estampas de la Biblia" y "Loores a vuestra
señora".
Luego asistimos al notable encuentro de las tres grandes poetisas de
aquel momento en América hispánica Juana, Gabriela, y Alfonsina en
aquella tarde inolvidable en el colmado patio del Instituto Alfredo Vázquez
Acevedo. Recuerdo que llegué muy temprano y el patio estaba vacío. Me
senté en el medio de la segunda fila para escuchar bien, ya que aunque
estudiante, pensé que de ahí no me harían ir más atrás, y así fue. El patio se
colmó y escuché a cada una de ellas disertar sobre el tema, difícil siempre
"cómo compongo mis poemas".
Inolvidable el acto.
Y Juana siguió
publicando libros. Con mi madre se intercambiaban libros y así hoy tengo
casi todos los libros de Juana con dedicatorias a ella. El último, fallecida mi
madre, dedicado a mí. Ambas hablaban telefónicamente a veces una hora;
eran visitas telefónicas, se conversaba sobre autores, estilos literarios, rara
vez se salía del tema de ese tipo.
El día en que en la Rambla de Pocitos se plantó la palmera en su
homenaje, me alejé antes de terminar el acto oratorio, para ir a saludar a
Juana, quería estar a solas un momento con ella para proponerle escribir un
libro que llevaría por título "Conversaciones con Juana de Ibarbouru". A ella
le encantó el tema y lo anunció a quienes empezaron a llegar a su casa
finalizado el acto y me regaló un raro libro que trata de ella escrito en
portugués. Yo me demoré bastante tiempo en empezar a preparar la
temática de acuerdo a sus obras ya leídas y cuando quise hacerlo y traté de
visitarla, la poetisa ya se había recluido en su muralla de silencio.
Antes en su casa de la Rambla la veía con cierta frecuencia, cuando
se hacían las reuniones del Pen Club; el Presidente había sido Carlos Reyles
216
y la Vicepresidenta Juana. Al morir aquél, Juana de Ibarbouru fue durante
bastantes años la Presidenta, después Saroli Bollo, cuando vino el gobierno
de facto, el Pen Club desde Montevideo quedó sin posibilidad de expresarse
en congresos y así se debilitó y murió.
La verdad es que Juana tras su triunfo inicial, publicó varios libros y
de alto nivel, el que personalmente más me plugo fue "Perdida", en donde
aflora el tema de la soledad, de tristeza, por la desaparición de su marido.
Incluso declaró que nunca aceptaría que su cuerpo fuese llevado al Pateón
Nacional, porque deseaba que se tuviera en el sepulcro familiar.
Emilio Oribe (1893-1975)
Oribe nació en Melo y tras culminar su bachillerato en 1912, se
doctoró en medicina en 1919, al año siguiente contrajo nupcias con María
del Socorro González Villegas. La recuerdo, más bien alta, bellamente
distinguida y rubia y además era persona de cultura. Viajaron a Europa,
tras lo cual Oribe se radicó en San José, donde durante un tiempo enseñó
filosofía, después ya en Montevideo, continuó en su obra de docente. Muy
presente tengo su recuerdo, pues fue mi profesor de filosofía en la Sección
Preparatorios (actualmente se conoce como 5º y 6º del bachillerato); en el
segundo salón del Instituto Alfredo Vázquez Acevedo. Legaba puntualmente
a las 8 de la mañana, a una sala repleta de estudiantes que lo escuchaban
con toda atención. su habla era pausada, su voz algo baja, su expresión
soñadora y melancólica. Aunque casi nunca sonreía revelaba su rostro
evidentemente benevolencia. No siempre miraba a la clase; a veces como
dicen que lo hacía también Rodó posaba sus ojos en la pared, quizás en un
deseo de no distraer su atención y concentrar en la profunda luz difícil de
sus pensamientos siempre de nivel muy alto.
Se le respetaba
profundamente, porque el alumno capta enseguida cuándo su profesor es
digno de ser escuchado. Demostraba a través de su exposición que estaba
totalmente al día respecto de los temas de actualidad en la materia. Pienso
que no sabíamos mucho más a propósito de él. Si el profesor no se
manifiesta, el discípulo difícilmente capte todo lo que hay detrás de los
enfoques de temas que expone en clase. Eso me hizo luego comenzar a leer
todos los libros editados por mis profesores, ya en la Facultad de Derecho, a
fin de tener una idea, aunque fuese aproximada de la manera de pensar de
quienes me enseñaban. Y no sólo los temas referidos a la asignatura.
Mas adelante, cuando lo vi en reuniones de intelectuales, o mejor, en
pequeñas tertulias, se manifestó hombre más comunicativo y abierto. Me
sorprendió cuando capté su sensibilidad exquisita manifestada hacia la
belleza femenina, sublimada en su poesía y su transfiguración delante de
una mujer hermosa; eso era muy natural pero no se advertía desde el aula;
217
allí sólo se captaba hasta donde era posible a un estudiante, su vuelo
metafísico. Y por qué no? su bondad y comprensión para con el alumnado.
No eliminaba de entrada, sino que deseaba observar el conocimiento de los
muchachos en la complementaria parte oral, en la cual sí, se ajustaba a un
criterio más estricto. Oribe no sólo fue profesor de filosofía sino de literatura,
materias que tienen bastante afinidad, y fue Consejero de Enseñanza
Primaria y Normal.
También profesor de Estática en la Facultad de
Humanidades y Decano de la misma: designado Doctor Honoris Causa,
Miembro de la Academia de Letras y obtuvo el Gran Premio Nacional de
Literatura, que el Ministerio de Educación y Cultura (antes de Instrucción
Pública), que se otorga a la obra completa de un escritor.
Su producción poética es extensa:
"Alucinaciones de la
belleza"(1912), "Letanías extrañas"(1913), "Castillo interior"(1917), "El
halconero astral"(1919), "La colina del pájaro rojo"(1925)... Y tras éstos y
otros "Cántico a la muerte de Baltasar Brun"(1939), "La lámpara que
anda"(1940), "Belleza espejo del ser"(1951) "Rapsodia bárbara"(1953), "Ars
magna"(1960), también un par de antologías. Paralelamente a su lírica
surgía el pensador en prosa; en 1930 editaba "Poética y plástica" donde se
revela buen conocedor del arte, obra a la que siguen "Hacia una escuela de la
belleza")1932), "Teoría del nous" (1934), "El pensamiento vivo de Rodó"(1945),
"Trascendencia y platonismo en poesía"(1948) "Intuición estática del
tiempo"(1951), "Dinámica del verbo"(1953), "Algunos de los aspectos del
pensamiento en el Nuevo Mundo" editado en Francia, en París (1956), "La
intuición estática en Plotino"(1962). Cabe señalar su selección y prólogo a la
poesía que había inédita, de María Eugenia Vaz Ferreira, que dio lugar a
muchas dudas entre profesores e intelectuales en general. Se debía publicar
lo que la poetisa no había dispuesto? Oribe optó por si y tenía razón; tal el
prólogo "La otra isla de los cánticos".
Oribe como ensayista literario se manifiesta en una forma sumamente
abierta, asistemática, con pluralidad de textos conexos a algunas ideas
estáticas centrales que le era caras. Este autor, como lo señala Lasplaces en
sus "Nuevas opiniones literarias", se refugia en el pensamiento puro; pues
sostiene con Platón que el mundo no es sino una emanación de nuestro
intelecto. Su adhesión al reino de las ideas le hace poner en duda el valor
del subconsciente, que escapa a nuestra inteligencia e incluso a nuestra
voluntad.
Adhirió a la concepción del "Nous" intuición que nace en
Anaxá ágoras, una de las cumbres de la escuela jónica, al que la Atenas,
todavía sorda a la filosofía, repudió; el Nous es eterno y autónomo, no está
mezclado a nada, Oribe lo considera la suprema libertad, la expresión de
218
libertad en círculos infinitos una vibración que no se destruye nunca. A esta
altura, un lector agudo podría plantearse si el Nous de Anaxá ágoras y Oribe
no estaría emparentado en el Tao de Lao Tzsá. Pero en medio de todas estas
especulaciones, el pensador uruguayo se detiene, de pronto, en su libro, para
ejemplificar sus ideas con aspectos de la obra de otros escritores: Goethe,
María Eugenia Vaz Ferreira y Reyles, pequeños ensayos dentro de un amplio
ensayo. Y lo mismo puede expresarse por ejemplo, de "Poética y Plástica"
libro que pudo ampliar luego, dada su estructura abierta, capaz de recibir
interpolaciones que lo enriquecieran considerablemente. Así aparecen a
modo de islas poético-filosóficas en un mar maravillosamente sereno y
profundo, temas como los ensayos dedicados a Dante y Giotto, al tebano
Péndaro, a Leonardo, Shelling, Nietzche, Malraux, Valery pero también a los
uruguayos Herrera y Reissig, Vaz Ferreira, Rodó, Delmira Agustini, Torres
GArcía, Figari, Barradas...
Tras los estudios ya clásicos sobre Oribe, (Zum Felde, Gallinal, Ardao)
sería injusto no citar el de Isabel Sesto, que se ha adelantado mucho, y con
acierto, en el mundo lírico de Oribe, e incluso estudiado en la Biblioteca
Nacional manuscritos aun inéditos como "La espuma de la eternidad" escrito
entre 1970 y 1975, donde da la clave de muchos temas de sus cantares y
pensamientos.
Su fecundidad lírica y conceptual resultará motivo de
muchas investigaciones ulteriores. No es que sea un autor demasiado difícil,
más bien ocurre que el hispanoamericano, salvo honrosas excepciones, no es
muy propenso a hundirse en profundidades metafísicas y prefiere
contemplar, plácidamente, el inmenso océano del pensamiento, a veces
inquietante, desde la perspectiva hermosa, pero fácil, de la orilla. Y sin
embargo existe el océano metafísico, cada vez más emparentado a la ciencia,
aunque cause temor o fatiga mental, el adelantarse en él.
Serafín J. García (2908-1985)
Apenas había yo leído rápidamente los poemas de "Tacuruses"
cuando me encontré por casualidad con Serafín J. García en el primer patio
del Intituto Vazquez Acevedo. Sería 1936 o el año siguiente y era la primera
vez que lo veía. No había leído crítica de su obra si es que alguna había
salido. Solo podía, pues, expresarle un personal asombro por lo recio
directo, de tremenda fuerza de sus versos, y le dije en esa ocasional
conversación: "Usted es el único que ha logrado escribir un poemario de
calidad comparable a "Paja Brava". El hizo un gesto dubitativo y entonces
agregué: "Bueno... tal vez por ahora eso no lo sepamos sino Usted y yo". No
sé si lo que le dije le pareció bien o mal, si era poco o era mucho. En cuanto
a mi, no hice un juicio de detalles, sino una valoración admirativa, porque
considera a "Paja Brava" de "El Viejo Pancho, seudónimo de José Alonso y
Trelles una de las cumbres en su género. Pasó mucho tiempo, leí otras de
219
sus obras y a pesar de vivir él ahora en Montevideo no tuvimos muchas
ocasiones de conversar, cada uno embarcado en su actividad propia.
Había nacido Serafín J. García en Cañada Grande en el departamento
de Treinta y
Tres, luego en el poblado de Vergara hizo de tipógrafo. Al
perder a su padre cuando sólo contaba con catorce, recorrió varios poblados
campesinos -pueblos de ratas- las llama en algún cuento y captó los
problemas, injusticias y durezas de querer salir de él. A veces pienso que el
adjetivo plural pobres (hombres, mujeres, niños pobres) es bastante vago.
En la ciudad, cuando hay escuelas gratuitas y comisiones de ayuda que se
esfuerzan, e institutos de corrección, obligaría a distinguir: pobres que no
quieren trabajar, que desean el estado de vagancia y pobres que querrían
luchar, superarse, aprender. Algunos con más voluntad salen adelante:
otros menos capaces, quedan en un querer sin fuerzas. Si se aprende un
oficio y se hace el trabajo honradamente se logra zafar de una condición
difícil; si se dice: sí tal oficio y luego no sabe hacerlo y estropea por
incapacidad, abulia y a veces por malicia termina hundiéndose. No interesa
en este caso las divisiones que podrían ser hechas respecto, no sólo de los
ricos, sino de aquellos de posición acomodada. Pero esos a los que alude
Serafín García, los habitantes de los pueblos ratas, cómo escapar a esas que
es indudablemente uno de nuestros mejores críticos, le pone serios reparos a
algunas obras de Serafín García; a su sensibilidad le llama "retórica
sentimental", "Ella promueve una visión de la realidad que si bien es eficaz
para el logro de un inicial impacto emotivo, no resiste luego el empuje del
más somero análisis" y "desde el punto de vista literario cabe reprocharle la
falta de creación, la elementalidad de sus medios expresivos, la ausencia de
matices en sus cuadros (ver sólo la miseria del mundo campesino supone
tanta limitación como la del que sólo ve aspectos idílicos). Cierto, pero y la
libertad de crear, de elegir, de sentir?
Serafín J. García formó parte de una pequeña banda de música, luego
fue ayudante de rematador público, después empleado de una pequeña
biblioteca lugareña. Todas esas variadas experiencias lo enriquecían social y
culturalmente, (era de la categoría de pobres que tenían voluntad de
ascender desde su oscura condición pero que se condolía de aquellos que no
querían luchar o no sabían hacerlo). De la lectura de novelas de poco valor
frecuenté a los narradores rusos: Tolstoy, Dostoiewski, Andreiev, Gorki...
quizá antes o después al escandinavo Krunt Hamsun, de sensibilidad muy
afín y muy leído hace años. Desde luego leyó literatura española, y dominó a
través de esa el verso romance.
De vergara pasó a la capital del
Departamento y obtuvo un cargo en la Jefatura de Policía. Era por entonces
1930 y algunos hechos, si se toman por el lado del humor pueden haber sido
el comienzo de la creación de Don Menchaca. En fin, tras casarse y escribir
220
Tacuruses, libro y salió prologado por Ledo Arroyo Torres, en 1936 se instaló
en Montevideo. En Tacuruses yo distinguiría "Ejemplo" por la profunda
comprensión humana del padre de la muchacha que ha quedado
embarazada. Y "Oración" por su maniqueísmo, que obliga ese poema solo, a
un análisis metafísico, pues Serafín se inclina por la idea de la maldad de
Dios. Este problema había sido planteado por Epicuro y contestado por
Lactancio y retomado por Voltaire y otros: O Dios quiso quitar el mal del
mundo y no pudo, o pudo y no quiso; o no quiso ni pudo; o quiso y pudo. Si
quiso y no pudo, es impotente y esto es contrario a la naturaleza de Dios; si
pudo y no quiso es perverso y esto es contrario también a su naturaleza; si
no quiso ni pudo es al mismo tiempo perverso e impotente; si quiso y pudo,
que son los únicos partidos que convienen a Dios; por qué existe el mal en el
mundo? Aclaremos que Voltaire aunque anticlerical era deista.
En fin en la línea lírica a "Tacuruses" siguen los romances de "Tierra
amarga" (1938) donde hay una mezcla de elementos narrativos y líricos,
objetivos y subjetivos, porque sobre un tema curdamente real, el poeta
recrea, incluso con lujos estilísticos, riqueza de epítesis y comparaciones que
en nada aminoran su fuerza de poeta proletario.
Después de "Romande de Dionisio Días" logra el contrapunto entre
ambas manifestaciones (originaria desnudez del decir directo y ulterior
esfuerzo por trabajar la forma) pues se unifican.
Agrandados por la tragedia harto conocida de aquel ejemplo de
ternura y heroicidad sin pares. Pero no debemos olvidar su narrativa: "En
carne viva" (1937) , "Burbujas" (1949) , "Asfalto" (obra esta de temas
ciudadanos) , "Los partes de Don Menchaca" (1957), y sus dos series de
cuentitos fogoneros firmados con el seudonimo de "Don Simplicio Bobadilla".
Incursiona tambien en la literatura infantil, donde demuestra su imaginación
y ternura, tal el caso de "Piquin y Chispita" ( 1968) y "La vuelta del camino"
(1979) .
Obtiene un reconocimiento general, no solo del público, pues son
muchas las ediciones de cada uno de sus libros, sino de la critica, ya que en
libros, artículos y prólogos se ha ocupado de el. También ha sido
galardonado con premios literarios, no solo en los concursos organizados por
el Ministerio de Cultura sino por la Intendencia Municipal de Montevideo.
Dio cantidad grande de conferencias e incluso tomo parte en los entonces
brillantes "Cursos de vacaciones" , que organizaba el Instituto de Estudios
Superiores, a las cuales asistían becarios de casi la totalidad de Sudamérica.
Su novela basada en el mundo de la fábula "Las aventuras de Don
221
JLtan el Zorro" re editada luego por Kapelusz, culmina una larga tradición
que se inicia en la India con el "Paneatantra" (en esta obra los que mueven la
acción son chacales en vez de un zorro), obra a la que sigue el "Hitopadesa",
pero luego la tradición pasa a "Kalila y Diruna", se adentra por via arabiga,
en España penetra en la literatura de la Europa medioeval y da en Francia
"Le roman du Renart" y en Alemania "Reynke de vos" trama que recoge
Goethe en su sabroso relato "Reinecke Fuchs" .Estas narraciones son una
parodia de la sociedad feudal, vistas por la burguesia incipiente de entonces.
En Serafín García el tema ancestral se retoma y se "Agaucha" , el tigre es un
estanciero politiquero, en las elecciones hace prevalecer su poder; el tatu es
el bolichero, otros animales se inclinan, por convenicenca al bando del tigre"
El zorro Juan, es el astuto e ingenioso castigador, con la fecundidad de sus
trapecerias, de la brutalidad estúpida de los poderosos y soberbios.
A Serafín se le concedio, en fin, el gran Premio Nacional de Literatura
que otorga el Ministerio de Educación y Cultura y también el Gran Premio
Municipal de Literatura José Enrique Rodo, lauro máximo del municipio
capitalino correspondiente al bienio 1980-1981. En esa ocasión vino a mi
despacho de director de Artes y Letras y como es natural me alegre de verlo
de nuevo. Serafín, se acuerda que cuando recién apareció Tacuruses le dije
que su libro era comparable al de "El Viejo Pancho" Se sonrió -me acuerdoNos dimos un apretón de manos y le alcance la fotocopia de la resolución de
homologación del fallo del Jurado.
Lamentablemente fue la última vez que lo vi. Falleció tiempo
después, en 1985.
Pedro Leandro Ipuche (18889-1976)
Nació en el departamento de Treinta y Tres, ciudad por la que
manifestó, a traves de paginas emocionadas, un iluminado recuerdo de los
tiempos juveniles allí vividos, paisajes y anécdotas que aparecen como por
encanto en sus libros, tradiciones que con algunos lógicos ajustes inspiran
una u otra pagina, cualquiera sea el genero literario a la que pertenezca.
"Declaro que nací en Treinta y Tres -expresa- cuando era un pueblecito de
pocas viviendas y mucha gracia; y agrega: "Nacer en un pueblo que nace es
asistir al nacimiento de todas las cosas, y sobre todo, a la necesidad de que
ellas existan". Desde muy joven se vio arrastrado por la literatura y colaboro
en algunas publicaciones periodísticas de esa ciudad, llego sobrevino la
guerra civil de 1904, en la que tanto Ipuche como su hermano Eufemio se
nerolaron.
En 1905 cumplido su bachillerato e instalado en Montevideo, inció
cursos de Filosofía y Humanidades en el Seminario Conciliar, esto le abrió en
222
parte panoramas hacia diversas lecturas y desarrollo además, con distintos
maestros su estudio de las lenguas; demostró ser, no solo un dominador del
español, a pesar del juicio de Zum Felde, sino que aprendió ingles, italiano,
francés, warani y asimismo las lenguas clásicas europeas, griego y latín.
Su poesía nativista.
Ipuche se decidió por el nativismo, al igual que Silva Valdes, es decir
por una revaloración de los temas nuestros, criollos, pero vestidos de un
lenguaje mas artístico y moderno. Se inicia en la poesía e incluso en varios
momentos llego a declara que esta invade su prosa y efectivamente le da
ritmo, alma, riqueza. Tras el primer libro "Engarces" apareció en 1922 "Alas
nuevas" de donde ya encontramos vivo su nativismo. A estos poemarios
siguen "Tierra honda" , "Jubilo y miedo" , "Rumbo desnudo" , "Tierra celeste"
, "La llave de la sombra" reunidos en 1944 en "Caminas del canto" .Luego
edito "La espiga voluntaria" , "Diluciones" y "Aire fiel" . El tema nativo, en los
buenos creadores como Ipuche, tiende a una universalización, sea de
personajes, motivos o estados del alma, ya que se puede llegar por vía de lo
telúrico, a lo general ya veces hasta la cósmico. Es que el poeta campero al
poner su "ya" le da, si es el caso, un temblor de misterio, una fuerza que sale
de su misma alma y una ascensión hacia lo filosófico, psicológico, ético o
cualquier otro camino por lo que la lírica afirme su señorío. Borges ha
expresado de Ipuche: "Su mayor decoro es el ritmo, su destreza es arrear
fuertes rébanos de versos trashumantes, su inevitable rectitud de río bravo
que fluye pecho adentro, enorgulleciendonos.
Su prosa: "Fernanda Soto"
Fernanda Soto es una narración breve, en ocho capítulos, inspirada
en un personaje singularmente interesante, que si bien fue tomada de la
realidad, parece que de una anciana llamada Fernanda Coto, tiene, en la vida
del arte, una riqueza notable, dentro de la parquedad de su habla y sus
actitudes, que la hace perdurar. Vieja sorda, centenaria, ha conocido a
Lavalleja y guardo por mucho tiempo una bombilla del mate del héroe. Todo
allí esta narrado con fuerza y hasta con dureza unida a sensibilidad
evocativa y pudores de artista. Bordoli, en su excelente prologo a la edición:
"Clásicos uruguayos" escribió al respecto: "Nosotros hemos notado que casi
siempre, cuando por imposición del tema, Ipuche se ve obligado a contar
algo, que huele mal, casi ni quiere contarlo, va sobre ascuas. Lo da por
contado... El autor entra en la historia de sus personajes sin hacerles una
introducción la vieja habla, pero no se sabe quien es, ni tampoco se aclara
mucho a propósito de los demás: la madre, al Muleque, Juan Lima, Lalo
Medeiros, Roman Carrasco, Clementi, Salvador... De todos ellos se da apenas
un chispazo que ilumina algún momento de sus vidas, sin un "antes" ni un
"después”. El final del cuento es misterioso y notable. En sus últimos
223
instantes, la Vieja anuncia que va a nacer. El lector queda suspenso: al arte?
Habrá que recurrir a las filosofías orientales?
Isla Patrulla (1935)
En esta obra hay un tremendo drama. En la guerra sin reconocerse,
los dos hermanos, uno colorado y otro blanco, se matan entre si. En el fondo
trasciende un simbolismo mas amplio; en las Iuchas fratricidas los que
matan ignoran que todos los hombres son hermanos, idea que ya arranca
desde Confucio (Kung fu tzse) y expresada bellamente en el Lun Vu. De ahí la
maldición que a esa batalla sobre la base de divisas sin contenido social ni
político serio, ni filosófico haga el padre, el Coronel Ezequiel Cruz. Sabat
Ercasty, al prolongar este libro de Ipuche, expresa: "Su prosa casi no lo es.
Tiene la emanación de una cosa conversada, llena de nervio y de fino
dinamismo interior... Si no que por la carga lírica donde la emoción personal
triunfa por el deleite sabroso del lenguaje, que mezcla a lo natural e ingenuo
de las historias populares el vocablo elegido por registro del artista, el giro
caprichoso de una frase crespa y barroca, podría pasar su histrio por cosa
dicha por la clara y vieja voz del pueblo.
Deberían ser analizadas otras obras, como ser la colección de
narraciones "Cuentes del fantasma” (1946) con el pacto y ulterior
enfrentamiento de dos malevos, el negro Tomas Corrales y "El clinudo” donde
el realismo capea mas hondo. Otra de sus obras narrativas "La quebrada de
los cuervos" (1954) de la que Antonio Sergio Visca destaca ”El pararrayito”
certeramente insertado en su “Antologia del cuento uruguayo
contemporáneo".
El yesquero del fantasma (1943)
Ipuche subtitula a ese libro “Entretenimientos” son bosquejos de
figuras literaria predominantemente: Maria Eugenia Vaz Ferreira, Delmira
Agustini, Maria Elena Munoz, Carlos Sabat Ercasty, Julio Supervielle,
Francisco Espinola, Julio Raul Mindilaharse, José Enrique Rodó, Juan
Montalvo, Horacio Quiroga, Faustino Sarmiento, Julio Herrera y Rissig y
otros mas. Especial mención merece su evocación de Artigas. Su lectura
realmente me impacto, porque jamas pensé, nunca pude admitir la idea de
un Artigas que se da por vencido, decidido a descansar en el hogar
paraguayo, para lo cual le pide asilo a un tirano. Asilo se lo ofrecía Estados
Unidos, el de la época de Jefferson y Washington y no lo acepto. Nunca quiso
colgar la espada que tanto necesitaba su patria. Artigas era indomable,
convencido de sus ideas dispuesto a jugarse siempre por ellos. Es el Artigas
que queremos y sabemos espiritualmente vivo en nosotros los uruguayos.
224
Juan Carlos Onetti (1909-1994)
Onetti nació en Montevideo, Cursó sus estudios y realizo diversas
actividades en nuestro país, hasta que encuentro su vocación por las letras.
Radicado durante un tiempo en Buenos Aires, fue allí funcionario de la
Agencia Reutter en Monteivdeo y luego en Buenos Aires, fue Secretario de
redacción del Semanario Marcha, dirigido por el prestigioso hombre político
Dr. Carlos Quijano que fue a su vez profesor de "Economía Política" y de
Finanzas en la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de Uruguay.
En 1954 Onetti paso a escribir en el periódico batllista “Acción", que
correspondía a las ideas políticas de Luis Batlle Beres, quien fue Presidente
de la Republica. Por esa época fue designado Director de Bibliotecas
Municipales por el Concejo Departamental de Montevideo, que desempeño
hasta su renuncia al cargo. Partió para España y su talento y un mejor
ambiente cultural lo destacaron enseguida. No confundir las cosas, no fue
un exiliado por persecuciones políticas, aun cuando, muy injustamente
estuvo unos tres meses preso en averiguaciones, en tiempos de la dictadura,
por su simple voto en un concurso literario. Tras eso y declarado por el juez
competente que no había lugar a su detención, solicito su retorno al cargo de
Director de Bibliotecas, el pago de los meses atrasados y siguió
desempeñándose en la actividad para la cual había sido designado. Como
durante varios anos trabajamos juntos, los escritorios no muy lejanos uno
del otro, conversamos bastante sobre los mas diversos tópicos. Un día le dije:
-Hoy voy a hablar sobre su obra en la Universidad-. (yo era, entre otras
actividades docentes, profesor de "Libros y Documentos Nacionales" en la
Escuela Universitaria de Bibliotecología y Ciencias Afines), al escuchar lo que
yo le decía, Onetti abrió los ojos desmesuradamente y me dijo: De mi? No. No
le diga nada a los muchachos de lo que escribo Lo mío... (se detuvo, entro en
si mismo y trabajosamente me confeso: es... demasiado... triste). Me causo
mucha impresión eso que salió del fondo de su ser. Se sonreía
afectuosamente y mi respuesta fue: No importa. En la clase siguiente hablo
de un autor alegre. Y era verdad: a una página o un fragmento doloroso en el
curso, puede suceder una pagina que muestre otro sentimiento. Pero su
autodefinición del clima de sus libros me dejo muy pensativo. Onetti se
concentraba mucho en si mismo, en lo que luego iba a producir yeso lo
distraía, así una vez dejo un billete con cien o mil dólares en un libro de lo
Biblioteca. Se fue a su casa y al cabo de un tiempo lo buscaba, hasta que
recordó en que lugar podía estar. Bajo a la Biblioteca Salterain y el libro
estaba prestado a una chica que vivía en Colon y hacia quince días que debía
haberlo devuelto. El desarrollo de lo que paso es largo; al fin lo reitero. Por
aquella época no estaba un reconocido como ocurrió luego, y se me quejaba
de lo poco que eran retribuidos sus libros. De pronto llamo a las empresas
distribuidoras y les dijo (yo estaba cerca del teléfono) -Si no me hacen hoy
225
mismo la liquidación terminamos el contrato.- Le pagaron enseguida. Al rato
vino a mi despacho fruncido el ceño. -Veo lo que me pagan por dos anos de
venta de mis libros. Realmente incomprensible; tenia toda la razón. Pero
tampoco tenia culpa la editorial, porque todavía Onetti no había sido
reconocido en su verdadero valor, como lo fue anos después. El fue quien
llamo a Milla por teléfono y le dijo que publicaran mis novelas de ambiente
azteca (Bajo los 13 cielos, etc) cuyos originales paso un mes leyendo. no
significa que no hayamos tenido al principio alguna diferencia incomoda,
pero no por razones personales, sino por cuestiones de escalafón. Zanjada
esa cuestión inicial por un arreglo que hicimos en la Oficina Jurídica,
nuestro trato siempre fue correcto e incluso cordial. Cuando fue restituido al
cargo tras la injusta detención, recibió una invitación desde España, el me
dijo que no tenia intención de ir. Cerré la puerta de la habitación y lo inste a
aceptar. El diálogo fue largo y a momentos chistoso o por lo menos, cuando
lo he contado, la gente ha sonreído. Al fin pidió licencia y fue. Ahí empezó su
consagración. Poco des pues gano Un premio en Italia. En la Oficina eso no
se sabia. Pedir licencia extraordinaria de nuevo? Era difícil. La solución fue
sumamente cómica, pero muy larga para explicar aquí.
El escritor.
En su obra fuera de los artículos periodísticos, es esencialmente
narrativa. Se inicia con "El pozo" ( 1939) , luego "Tierra de nadie" (1941) ,
"Para esta noche" (1943) , "La vida breve" (1959) , " Los dioses " ( 1950, " Una
tumba sin nombre " ( 1959) , " La cara de la desgracia" (1960) , "El astillero"
(1961) "Tan triste como ella" (1963), "Junta cadáveres" (1965), "Un sueno
realizado y otros cuentos" (1951) , "El infierno tan temido" (1962) , "Jacob y el
otro" ( 1951) , "La muerte y la mina" ( 1973) , "Dejemos hablar al viento"
(1979) .
De la misma manera que empezó a escribir tras larga etapa de
maduración, también la critica lo fue. Uno de los primeros que advirtió el
valor de Onetti fue Carlos Martines Moreno (de los mejores narradores
escritores que surgen en la generación del 40) cuando hizo su nota critica
sobre la novela "Tierra de Nadie" en 1942). Lamentablemente Martines
Moreno no entra en el periodo a estudiar y merecería un recuerdo mas
detenido. Importantes resultan las compilaciones de los libros de Onetti,
pues son varios.
Preciso es señalar que la motivación de los libros de Onetti es
totalmente subjetiva, escribe por el, es decir desarrolla su monologo interior
sin esperar nada, ni importarle nada. El éxito? No lo preocupa demasiado, no
le he visto sonreírse al escuchar un elogio. Cuando el Jurado del Ministerio
de Educación y Cultura del Uruguay, dedicado a discurrir la obra literaria de
226
toda una vida le adjudico a ese titulo el Gran Premio Nacional de Literatura,
Onetti sin duda se alegro de que sus compañeros de letras le hayan hecho
justicia. Pero... venir a buscarlo? Era "cosa diferente. El Presidente de la
Republica Dr. Sanguinetti, en uno de sus viajes se lo llevo personalmente a
España. Observo que hay cosas que se como si los autores tuvieran las
manos atadas. Fue en 1985. Cinco anos antes le había sido conferido el
Premio Cervantes. Personalmente me causa vergüenza, que un Jurado
extranjero se le adelante a un Jurado uruguayo, pero... que le vamos a hacer
sino dejarlo por escrito?
Visca señala lo desarraigado de muchos de los seres de esas
narrativas, los fracasados, los solitarios que imagina, además lo sexual, pero
visto de manera sucia, la indiferencia ante lo valores éticos. Pero el problema
no es ese, sino otro mas importante; la manera magistral con que maneja
esos sentimientos y sensaciones porque entonces habría que dar por nulo el
también magistral infierno de Dante, entendiendo desde luego que las
técnicas de ambos autores son totalmente diferentes.
Onetti escribía predominantemente de noche. Es curioso que
necesitara la oscuridad para concretar y encender sus ideas. Varios
escritores, no solo el, se inspiraban de noche empezando por Lucrecio, el mas
lucido de los latinos siguiendo por otros de valía.
Importante es notar que sus personajes, sean Linarcero, Brausen,
Arce, Largensen, son todos antihéroes desarraigados, no representan la
totalidad de la realidad, hay otros tipos humanos, pero no interesan
mayormente a Onetti. Un día a propósito
de si integraría una subcomisión para tratar un tema cultural o
ecológico, no recuerdo bien, en medio de enorme tarea que había, rehusó
hacerlo yeso no tendría mayor importancia; yo le dije que trabajaría en ella y
ahí tras la insistencia mía de que integrase se torno de pronto casi eléctrico y
me dijo: Ud., es tal cosa y no no; y así fue enumerando las diferencias que
había entre nuestras maneras de ser. Ninguna de las cualidades que me
atribuía a mi, ni las que se atribuía a el eran ofensivas; resulto una manera
lucida de explicar diferencias que incluso yo no advertía. Eso apenas duro
treinta segundos. Estaba presente el poeta Juan Ilaria que también integraba
el Servicio de Artes y Letras. Lo notable fue la rapidez con que estableció
diferencias, o sea su don de observación. Después de eso mirando a Don
Juan, que así llamábamos a Ilaria, dije: y bue... trabajaremos nosotros dos.
Lo estupendo es que esa Subcomisión nunca fue convocada, esa niña nació
muerta. En el Indice critico de la literatura hispanoamericana: La narrativa,
Zum Felde expreso algo que tomo de Visca porque es sumar dos ideas que
tomo de dos grandes críticos en una sola frase: "Los personajes de Onetti
227
serian una prueba- aunque involuntaria- de que lo único que puede salvar al
hombre del pozo de su yo aislado, en el que solo puede hundirse mas y mas,
sin hallar otra cosa que la negrura del vacío, es la comunión en grandes
ideales o divinos súper-personales. Acaso y por ausencia, ese puede ser el
sentido de sus novelas".
Reconozco la fuerza de ese razonamiento y me parece que se ajusta a
la narrativa de Onetti en línea general, pero no a la persona de Juan Carlos
Onetti, porque las largas conversaciones sostenidas, casi de mesa a mesa,
charlas muy sinceras, había ideales que aparecían de pronto en medio de
palabras sueltas, pero muy claras y significativas. Salvo alguna que otra
critica, me he desinteresado de las elucubraciones de los tratadistas, me he
limitado, en buena parte al Onetti que yo vi.
Fernan Silva Valdes (1887-1975)
Nació en Montevideo, pero paso su infancia en Sarandi del Vi
(Durazno), lugar que evoca en aquellos versos: "Pueblo Sarandi del HI/
acollarao a mi infancia/ en tu borroso recuerdo/ tengo patente mi casa/ un
caserón primitivo/ con sus tejas coloradas/ atado por un sendero/ al gran
árbol del la plaza.
Recuerda ahí a su padre, que siempre escribí; a su madre que hacia
la costura a una negra que cebaba mate, a un mulato que lo mecía, aunque
algo cargado de cana. V como sensación acústica, lírica que sobrevive en su
recuerdo, el cántaro de los pájaros.
De esos recuerdos dice que le llega su vocación de poeta de temática
uruguaya, pero por mas hermoso que eso sea, su inclinación a lo campero
debe haber tenido mas motivaciones. Por de pronto, sus ascendientes: uno
fue cabildante en 1822, otro, guerrillero de Oribe y uno mas, combatiente en
la a batalla de Sarandi. Cierto que leía e incluso sabia versos del "Fausto" de
Estanislao del Campo y del "Martín Fierro" monumental obra, inigualada del
argentino José Hernández yeso indica que esos libros no llegaron solos a sus
manos, sino que se los darían sus padres. No obstante al retornar a
Montevideo, dominaba aún la poesía modernista, indiscutidos, destacaban,
Darío, Herrera y Reissig, Lugones, Amado Nervo, Chocano. Casi toda la
generación del 20 hizo, al principio, versos modernistas y luego tomó su
propio rumbo. No quiere decir que tengan que ser poemas siempre nulos
como se dice; habría que estudiar si en ellos no había algo rescatable.
En 1913 Silva Valdes publico "Anforas de barro" con un prologo
alentador de Juan Mas y Pi en los que ya aparece claro del dominio de la
técnica poética se Silva Valdes y lo mismo puede decirse de su segundo libro,
228
editado en 1917 "Humo de incienso", mas a la manera de Paul Minelly
Gonzalez, el autor de "Mujeres flacas". En esa época, me lo dijo el propio
Silva Valdes, había entrado la afición a los alcaloides ya causa de ello estuvo
enfermo de gravedad. Incluso, lejos del país se le creyó muerto.
Afortunadamente no; curo y desde ese momento cambio el rumbo de su
poesía. Así en 1921 apareció "Agua del tiempo" en la que retomo el tema de lo
criollo que había sido iniciado por Bartolomé Hidalgo y tras largo proceso
culminado en Alonso y Trelles (El Viejo Pancho); solo que Silva Valdes iba a
dar a ese tema unas variantes que fje el "nativismo" , posición que compartía
con Ipuche. José Pereira Rodríguez que fue Inspector de Literatura, reunió
ingeniosamente varios de los títulos de poemas de esos libros para hacer esta
narración: "Luciendo "El puñal" , "El poncho" y "La nazarena" , descansando
de "El mate amargo" en "El rancho" , entona "El payador" en su "Guitarra" los
"Motivos de vidalita" , por "La muchachita pobre" causante de "La cicatriz".
Es la hora de "La siesta" junto "A un río" canta cerca "La calandria", etc.
Pereira Rodríguez destaca "un desfile magistral de acertadas imágenes, una
gallardía de expresión, crudeza del tema o del calificativo". y también dice
esto: "Se había podido comprobar que cuando la regularidad de la rima se
alía a la expresión vehemente, o el ritmo enlaza en su melodía una
continuidad de versos el conjunto resulta íntegramente bello. Mas Silva
Valdes huye, de modo intencionado de la estrofa rítmica, no porque sea
incapaz de forjarla, sino porque quiere expresar sus sensaciones nuevas de
un modo nuevo. Así quiebre el ritmo con un verso de menos silabas y de ese
modo corta la sucesión melódica. A este libro suceden "Poemas nativos"
81926) , " Intemperie" ( 1930) , "Romances chúcaros" ( 1938) , "Romancero
del Sur" ( 1939) , "Que seleccionar?" Hay muchísimos poemas notables y es
difícil tara esta: "El rancho" , "Capitán de mis sombras" , "El poncho" , "El
indio" , "Romance del Viento Blanco" y especialmente muchos de "Romances
chúcaros" , a saber: el de los "potrancos azules" , " pasa un río" , "la mula
negra" , el "Vendedor de suspiros" , "para una noche" , "el potro blanco" .
Su nativismo es, me parece, la poesía campera, pero con nuevos
elementos estéticos y una ampliación del ámbito temático, pues incluyo
temas de ciudad, o mejor decir, arrabaleros.
Todos sus críticos, casi sin excepción, señalan lo "egolátrico" o
cualquier sinónimo de la poesía 0 de la actitud de Silva Valdes. y dice verdad
y aun podría agregar alguna anécdota... mas de una. Pero es que le salía
hacía afuera la idea que de si mismo tenían muchos autores y les queda
hacia adentro. De pronto no es vicio sino virtud y hasta inocencia, de ese
gran poeta nuestro. Escribió cuatro obras teatrales, algunos libros de
cuentos y leyendas, autobiografía, y poesía y narrativa para niños.
229
Carlos Sabat Ercasty (1887-1982)
Aun cuando considera a Sabat Ercasty no solo el mejor poeta del
Uruguay y uno de los mejores de la lengua castellana, no me referiré a el mas
que a los demás autores tratados, por cuanto, durante dos anos, todos los
sábados por la tarde lo visitaba para preguntarle anécdotas de SLI vida,
como se le ocurrió talo cual libro, si conoció a tales personajes de la
literatura. El me dictaba la respuesta, de modo que tengo mas o menos
preparado un libro sobre el, que me hace darle un espacio que se
complementara mas adelante, en un libro que se llamara "Conversaciones
con Carlos Sabat Ercasty". Nació en Montevideo de familias vasca y catalana.
Su padre era capitán y además maestro de esgrima. El lugar de su
nacimiento es la casa de la calle yaro que se halla junto a la Escuela
Universitaria de Bibliotecología y Ciencias Afines, casa que hoy es propiedad
de la Universidad.
Hizo sus estudios secundarios, que entonces estaban dentro de la
universidad, pero elegía las materias según la atracción que sentía por ellas.
Incluso escuchaba las clases se Zorrilla de San Martín, que estaban
destinadas a repasar para otras carreras. Empezó a escribir al estilo de los
modernistas, pero luego rompió tres o cuatro libros manuscritos, que quemo
en el fondo de su casa. Me dijo en esa ocasión: "Hay que tener el valor de
quemar lo que no nos gusta de nuestra producción”. Era amigo de un
hermano de Rodó, muchacho ciego, al cual llevaba a la Universidad y traía de
nuevo a su casa. Recogió a Herrerita ya Parra del Riego, pues era muy
hospitalario. Aprendió mucha astronomía con un pariente que vivía en
Colon. Escribió ocasionalmente en revistas y diarios uruguayos, pero
especialmente y durante anos en "El Día”. Allí fue cronista de distintas
secciones y solamente no hizo la crónica social. Luego estuvo un tiempo en
Argentina y conoció a Lugones, al cual apreciaba mucho. Se caso con Diana
de la Fuente, hermana de Julieta, la esposa de Herrera y Reissig y al poco
tiempo enviudo de ella. Dicto clases de literatura durante muchos anos.
Publico en 1917 "Panteos" un libro que abre una ruta nueva en la literatura
uruguaya, obra poética de temas filosóficos y aun científicos, que en nada
aminoran su valor literario. Tras ello, la serie de Poemas del Hombre, que
tienen cada uno de esos libros, distintos títulos. En 1929 "Los juegos de la
frente" ( prosas) y "Los adioses”; en 1935 "El demonio de Don Juan" ( teatro)
y también poemas dedicados a personalidades li tararias, como "Himno a
Rodó”, "Oda a Rubén Darío”, "Oda a Gil Salguero”, "Himno Universal a
Roosvelt" "Himno a Artigas", y cantidad de poemas (sonetos en general)
dedicados a algún escritor amigo. Eh realidad hay publicados unos cuarenta
libros, pero 9tro tanto permanece inédito en el Archivo de la Biblioteca
Nacional. Compuso cantidad de sonetos: uno de sus 1ibros "Sonetos a
Euridice" nombre con el cual designa a su tercera esposa, Violeta Tubino,
230
tiene ese solo libro mas de quinientos sonetos. Pero escribió muchos otros
libros de sonetos, todos bellísimos. Nadie en el mundo escribió tal cantidad.
Su poesía es recocida en toda la extensión de Hispanoamérica, muy
elogiada por Neruda, que llamaba a Sabat "Maestro " y que como señala Meo
Ziglio, se inspiro en el poeta Uruguayo, hecho que el propio Neruda reconoce.
El poema que tuvo mas resonancia fue "Alegría del mar" recitado por Berta
Singerman en cantidad de ocasiones.
Gustaba mucho de la literatura de la India y dio en el Instituto de
Estudios Superiores (en esa época no existía la Facultad de Humanidades)
un curso sobre esas literaturas el primero que se dicto en el país.
En 1951 represento a la Academia Nacional de Letras en el Congreso
de Academia de la lengua española realizado en México, el Presidente de la
Academia de Letras de Uruguay; y represento a este país en ocasión de
conmemorarse en La Habana, el centenario del nacimiento de José Mari.
También estuvo en Chile, en Quito, en Guatemala y muchos otros lugares de
Hispanoamérica.
Tenia una especie de ideal socialista espiritualista y en una rueda de
café se reunía con frecuenta con Emilio Frugoni y con Machado Rivas. A ese
respeto hay una anécdota muy interesante. También admiraba a don José
Batlle y Ordóñez. Era en fin un hombre libre, al que no se lo podía encerrar
en un grupito político y volaba con sus propias alas, sin necesidad de
afiliarse a partido político que lo promoviera. Fue Presidente del Ateneo de
Montevideo y Vicepresidente del mismo, cuando Carlos Vaz Ferreira fu
Presidente. Hasta donde era socialista y hasta donde batllista ( de los de
Batlle y Ordóñez)? Ni el mismo podía cuantificar las dos proposiciones. Tenia
una vitalidad asombrosa. Una sensibilidad potente, una lealtad que nada
podía romper. Amaba la libertad, amaba todo lo que fuese grande y noble, se
entusiasmaba por todos los altos temas fuesen literarios, filosóficos,
históricos o científicos. Siempre estaba medio enamorado de las mujeres
bellas. En alguna ocasión me confeso: "Yo antes era medio diablo”. Lo dijo
sonriendo. Aun a los noventa anos sus ojos se le iluminaban cuando veía
una mujer bonita. Pero claro; si era poeta! Y por ahora nada más. Tengo
medio preparado un libro sobre el.
Julio J. Casal (1889-1954)
Cuando era yo un estudiante de la Sección Preparatorios, mientras
preparaba "Los Iporás", escribí un par de poemas. Uno de ellos se lo mostré a
mí padre, sé lo ley y él dijo que para intentar que se publicara en un diario,
lo mejor era que se lo mostrar a Casal, por quien la tenia un alto juicio como
231
poeta. Le hablo a este y una mañana toque el timbre de su casa. Tenia un
juicio severo, pero me atendió con una bondad y cordialidad tan gentiles que
los retoques que hacia a mi incipiente poema "El pescador de estrellas”, iban
enseguida acampanados de frases de aliento. Su delicadeza me enseño para
siempre el arte de corregir las explosiones líricas de un muchacho sin
desalentarlo.
Casal tenia por la rama paterna, sangre española y por la materna
alemana. Fue cónsul de Uruguay en Francia y luego en España donde edito
cinco libros; a saber: "Regrets" (1910), "Allá lejos" (1912) , “Cielos y llanuras"
(1914) "Humildad" (1921) y “Arobel” (1925). En España estaba inmerso en el
mundo cultural y era reconocido por los escritores, pintores y músicos mas
importantes de la península. Cuando venia a Montevideo se reunía con las
penas literarias de grandes amitos y muy buenos escritores. Me contaba
Sabat Ercasty que Casa "trasmitía con su sola presencia y en especial con la
expresión de su mirada, siempre clara, y de su sonrisa, una impresión de
bondad; no había en él, el menor sentido de envidia”.
Hablando un día con Casal, me contó que cuando sentía la
inspiración, escribía rápidamente versos en cualquier papel que tuviera en el
bolsillo, si no estaba en su casa ya veces incluso en el puno de su camisa. Y
tenia razón, porque unos versos felices, una metáfora rica podían escaparse
rápidamente de su memoria.
Ya en Montevideo, publico en 1933 "Colina de la música" y en Buenos
Aires "Cuaderno de otoño" en 1947. Luego de su fallecimiento fueron
publicados otros libros suyos: “poesía y l'Distante alamo", asi como una
antologia de prosa y poesia. Pero tambien hay que tener presente su revista
Alfar que comenzo a publicar en Espana y luego la continuo en Monteivdeo,
la que seria dificil de igualar en el Rio del la Plata.
Sus versos, los del llamado l'arte menor", por oposición a los de
métrica conocido como arte mayor (dodecasílabos y alejandrinos por ejemplo)
los diluya en una atmósfera de entonación vaga, rica en sugerencias, que
obligaban al lector a seguir ese estado musical y completarlo a su manera.
Versos los suyos arrebujados de misterio, que invitan a introducirse en el
clima de ellos ya buscar dentro de su melodía, bellísimos caminos de
entonación. El tltraismo, que dominaba en la poesia española, pues era la
bandera ibérica de la vanguardia, influyo en Casal en su momento y cambio
el tono modernista inicial. Aparte de su obra de creación lírica invalorable,
hay que mencionar y alabar su "Exposición de la poesia uruguaya desde sus
orígenes hasta 1940”, cuya importancia se percibe mejor a medida que pasa
el tiempo. No busco una antologia de autores que considerara selectos. Hoy
232
habríamos olvidado muchos poemas bellos, si no fuera por este importante
libro de Casal. Una “exposición” muestra desde luego todos los buenos
autores y les da en sus paginas lógicamente una mayor extensión. Pero un
poeta que no es de primera fila, puede tener algunos poemas dignos de
recuerdo y esos deben ser salvados y de may el trabajo enorme de Julio J.
Casal para rescatar los valores líricos que se hubiesen perdido, si solo se
hicieran antologías de poetas importantes, que desde luego son
imprescindibles. No selecciono por bondad, por ayudar a otros poetas, eso no
es verdad, Hacia justicia a poemas que tenían que ser considerados. El lugar
de Casal en la poesia uruguaya es importante y lo ha ganado con un aporte
lírico muy digno de ser recordado siempre.
Enrique Casaravilla Lemos (1889-1967)
Nació en Montevideo. Sus padres de religión católica, lo hicieron
estudiar en el Seminario, donde la enseñanza mística y dogmática, sin que
este termino sea peyorativo, acentuar en lo que ya había en buena parte de
su ser. Pero a su vez, desde el fondo de sí mismo, habia un enamoramiento
por las mujeres, erotismo que contrabalanceaba su religiosidad. Y además,
poseía la facultad de filosofar, de ahondar ideas metafísicas.
Salíamos una vez, de alguno de aquellos actos de los inolvidables
ciclos que organizaba la Sra. Maria V. de Muller en "Arte y Cultura Popular"
en el Paraninfo de la Universidad.Entre los que caminábamos hacia el centro,
por la Av. 18 de Julio, iba alguien tan pobremente vestido, con un traje
castaño muy viejo, que parecía un empleado subalterno, algún portero... Pero
era el centro de atención de los siete u ocho que formábamos el grupo. Al
llegar a Andes se detuvieron todos y se le pidió al hombre de traje raído, que
recitara algo. Él decía que no podía, porque el poema contenía el nombre de
una mujer: Elena. Al fin lo dijo, con voz suave y expresión de amor sonador y
cálido. Ah! Este es un excelente poema -pensé-. Cuando nos separamos
pregunte a alguien del grupo quien era el que había recitado tan bella poesia:
No lo conoces? -No me lo presentaron- Si es Casarvilla Lemos!.
Lo volví a ver cuando obtuvo un premio en un concurso de poesia,
organizador por Amigos del Arte y en alguna otra ocasión, pero siempre
escuche hablar de los a sus amigos: Alberto Zum Felde, Esther de Cáceres,
Enrique Dieste? Supe de su vida que se fue haciendo dolorosa y apartada,
con algunos zarpazos trágicos... Reclame, ante quien correspondía, una
ayuda para ese poeta abandonado, pero con resultado escaso. Es que lo
habían puesto en una especie de asilo, junto a enajenado que se creía perro
y ladraba furiosamente durante la noche. Eso se arreglo, pero no su
abandono.
233
Su primer libro de poesías es "Celebración de la primavera" (1912), la
tapa del cual era muy acorde con el texto. Dice de el Zum Felde: "n el poema
juvenil de Casravilla se tocan y armonizan la pujante alegría vital de la
naturaleza con el ensuezo cristiano de su adolescencia sensitiva, planta
crecida a la sombra de un colegio jesuítico". Cree, sin embargo Zum Felde
que hay un tercer elemento en esa poesia de Casaravilla: "Su racionalidad
filosófica, su facultad de abstracción mental que da a su pensamiento, ya la
grave serenidad antigua de un Marco Aurelio, ya la moderna agudeza
tempestuosa de un Nietzsche" Casaravilla publico luego un poema en una
revista, con el titulo de "Dios" que refundió des pues en el llamado "La luz sin
limites" .En 1920 publico, con él titulo de "Las fuerzas internas" sus dos
cantos" La luz sin limites" y "Celebración de la primavera". Luego de una
pausa, edito en 1930 "Las formas desnudas" donde depura su poesia,
haciéndola mas rica en musicalidad e imágenes.
Y al fin "Partituras secretas", con poemas que recopilo Esther de
Cáceres, la que ordeno esos cantares. Casaravilla Lemos estaba ya muy
gravemente enfermo ya veces, Esther de Cáceres le preguntaba que palabra
poco legible había escrito en el borrador. El libro fue publicado cuando
Casaravilla ya había fallecido y Esther de Cáceres le dedico el prologo del
mismo, donde acentúa especialmente, el aspecto cristiano de este gran poeta.
Casal, en su Exposición de la poesia uruguaya dice de Casaravilla:
"Busca mas de una vez el desierto del silencio. Sigue produciendo a medida
que avanza con su vida, a momentos con línea simple, con un sabio, otras
veces como un escondido romántico de sus armoniosas demencias. Variado e
invariable artista siempre... Y considera entre los mejores versos de su
producción "Cántico Asombroso" .Como la menos s Llave flor "Oración del
herto" , "Profunda muerte" , "En lo oscuro". Señala tambien que escribió
poemas en prosa en 1911, en colaboración con Justo Deza, en un libro
titulado "Los puntos de apoyo”.
Entristece considerar, la imposibilidad de seguir señalando a otros
escritores tan importantes como los nombrados en esa notable generación
que puede situarse alrededor de 1920, época en que empiezan a", aparecer (
un poco antes, un poco después) sus libros:
Santiago Dossetti (901-1981),
Eduardo Dieste (1882-1954)
Esther de Cáceres (1903-1971), Romildo Risso (1882-1946),
Ildefonso Pereda Vales (1899- ), José Monegal (1892-1968),
Alvaro Armando Vasseur (1878-1969), Clara Silva (1905-1976),
Carlos Rodríguez Pintos (1895-1986), Sarah Bollo ('1904-1987).
234
Pienso que estos autores, los desarrollados y estos que no son quizás
inferiores a aquellos, forman la notable generación del veinte. Me he referido
a los narradores y poetas, no he tratado a los ensayistas ni autores teatrales.
Seria lamentable que hubiese sido injusto por omisión con alguno no
nombrado.
Luego seria necesario señalar una generación del 40, que ya nombres
de prestigio y otros que sin prestigio, son tambien buenos. El tiempo es un
buen juez y sabrá quienes deberán ser mas valorados.
Apunta una generación del 60 que ya ha producido valores. Cabe
esperar. la tarea corresponderá sea juzgada por otros algún día.
Hyalmar Blixen
235
INDICE
236
Página
TRES AUTORES ........................................................................................ 2
PREFACIO ................................................................................................. 3
PROPÓSITOS Y APROXIMACIONES ........................................................... 5
LA CULTURA URUGUAYA EN EL MAS ALTO NIVEL.
8
Renán Rodríguez
EL PUEBLO DISPONE ............................................................................... 24
PROLOGO ................................................................................................. 28
EL ATENTADO DEL CAMINO GOES ..........................................................
Lo Que Pudo Ser un Sesgo de la Historia ............................................
LA EXPLOSION DE LA MINA ..............................................................
SE IDENTIFICA A LOS AUTORES MATERIALES .................................
UN EXTRAÑO PERSONAJE ................................................................
LAS VOCACIONES DEL INSTIGADOR ................................................
EL TORNO QUE COMPRO CERVETTI.................................................
LOS PORQUE DEL FRACASO DE LOS TERRORISTAS........................
UNA CALLE QUE SE MUEVE .............................................................
LO QUE PUDO SIGNIFICAR EL ATENTADO .......................................
LA MANO FIRME EN EL MANDO........................................................
38
38
39
39
40
40
41
41
42
43
43
EL ATENTADO DEL CAMINO GOES (II) .....................................................
Lo Que Pudo Ser un Sesgo de la Historia ............................................
ANTECEDENTES DEL INCITADOR.....................................................
UN RARO SECUESTRO ......................................................................
BATLLE ACLARA LAS COSAS.............................................................
LA ENTREVISTA DE BATLLE
CON LOS EJECUTORES DEL ATENTADO ..........................................
LO QUE NO FUE ................................................................................
45
45
45
46
48
237
49
50
Julio C. da Rosa
DEL SER TERRIGENO, AL QUEHACER LITERARIO ................................... 52
DE LA NOVELA "MUNDO CHICO"
INTRODUCCIÓN ......................................................................... 55
DE LA ANTOLOGÍA "CUENTOS CRIOLLOS DEL URUGUAY" ............... 57
DE LA NOVELA "RUMBO SUR" .......................................................... 60
DEL ENSAYO "CIVILIZACIÓN Y TERROFOBIA"
UNA GENERACION TERRIFUGA .................................................
CIVILIZACION A QUE PRECIO? ..................................................
EXPERIENCIAS CRUZADAS........................................................
LA MENTIRA...............................................................................
LA RISA ......................................................................................
EL LLANTO .................................................................................
EL AMOR....................................................................................
LA MUERTE................................................................................
62
70
74
77
82
87
92
98
DEL LIBRO DE EVOCACIONES "LEJANO PAGO"
MARCA DE PUEBLO ................................................................... 107
EL OLIMAR................................................................................. 111
Hyalmar Blixen
AL LECTOR ............................................................................................... 120
EL OJO CRITICO DE BLIXEN .................................................................... 121
PRESENTACION DE VALORES DE LA CULTURA URUGUAYA
ORIGEN Y EVOLUCIÓN DE LA FILOSOFÍA......................................... 122
CARLOS REYLES (1868 -1930)........................................................... 131
PEDRO FIGARI (1861-1938) ............................................................... 132
EMILIO FURGONI (1880-196919)....................................................... 134
EMILIO ORIBE (1893-1975) ............................................................... 137
JOAQUÍN TORRES GARCÍA ............................................................... 138
CLEMENTE ESTABLE. (1804)............................................................. 139
CARLOS VAZ FERREIRA (1872-1958) ................................................ 140
LA MUSICA CULTA EN EL URUGUAY ........................................................ 147
TOMÁS GIRIBALDI (1847-1930) ......................................................... 152
238
LEON RIBEIRO (1854-1931)............................................................... 153
LUIS SAMBUCETTI (1860-1926)......................................................... 154
ALFONSO BROQUA (1876-1946) ........................................................ 154
EDUARDO FABINI (1882-1950) .......................................................... 155
"Luis Cluzeau Mortet (1889-1957) ...................................................... 157
CESAR CORTINAS (1890-1918).......................................................... 158
LAS BELLAS ARTES EN EL URUGUAY
LA PINTURA Y LA ESCULTURA .......................................................... 161
JOAQUIN TORRES GARCIA................................................................ 158
PEDRO FIGARI (1861-1938) ............................................................... 170
ERNESTO LAROCHE (1879-1940) ...................................................... 170
BARRADAS, RAFAEL PÉREZ (1890-1929) .......................................... 171
ZOMA BAITLER (1908-1994) .............................................................. 173
ESCULTURA.............................................................................................. 175
MIGUEL BLAY (1866-1936) ............................................................... 177
JUAN MANUEL FERRARA (1974-1916) .............................................. 179
JOSÉ BELLONI (1882-1965) .............................................................. 180
JOSÉ LUIS ZORRILLA DE SAN MARTÍN (1891-1975) ......................... 181
PABLO MANE (1880-1971) ................................................................. 182
MOLLER DE BERG (1899-1991)......................................................... 184
LITERATURA URUGUAYA.......................................................................... 185
EL ROMANTICISMO ........................................................................... 187
EL REALISMO .................................................................................... 190
EDUARDO ACEVEDO DÍAZ (1851-1921) ........................................... 190
JAVIER DE VIANA (1868-1926) ......................................................... 192
LITERATURA URUGUAYA.......................................................................... 192
FLORENCIO SÁNCHEZ ..................................................................... 193
EL MODERNISMO ..................................................................................... 193
LOS GRANDES ESCRITORES DEL MODERNISMO EN URUGUAY ............. 196
CARLOS REYLES (1868-1938)............................................................ 198
HORACIO QUIROGA (1878-1938) ...................................................... 200
LA POESIA MODERNISTA.......................................................................... 201
MARÍA EUGENIA VAZ FERREIRA (1875-1924) .................................. 201
DELMIRA AGUSTINI (1886-1914) ....................................................... 202
JULIO HERRERA Y REISSIG (1875-19010) ........................................ 203
239
LITERATURA URUGUAYA A PARTIR DE 1920 HASTA 1940 ....................... 204
FRANCISCO ESPÍNOLA (1901-1973) .................................................. 205
JUSTINO ZAVALA MUÑIZ (1898-1968) .............................................. 207
ADOLFO MONTIEL BALLESTEROS (1888-1917) ................................ 208
FELISBERTO HERNÁNDEZ (1902-1964) ........................................... 209
JUAN JOSÉ MOROSOLI (1899-1957)189 ........................................... 211
ENRIQUE AMORIM (1900-1960)......................................................... 213
JUANA DE IBARBOUROU (1892-1979 ............................................... 214
EMILIO ORIBE (1893-1975) ............................................................... 217
SERAFÍN J. GARCÍA (2908-1985) ....................................................... 219
PEDRO LEANDRO IPUCHE (18889-1976)........................................... 222
SU POESÍA NATIVISTA. ............................................................. 223
SU PROSA .................................................................................. 223
ISLA PATRULLA (1935) ............................................................... 224
EL YESQUERO DEL FANTASMA (1943) ...................................... 224
JUAN CARLOS ONETTI (1909-1994)................................................... 225
FERNAN SILVA VALDES (1887-1975)................................................. 228
CARLOS SABAT ERCASTY (1887-1982).............................................. 230
JULIO J. CASAL (1889-1954) ............................................................. 231
ENRIQUE CASARAVILLA LEMOS (1889-1967).................................... 233
240
Confección e impresión,
Membresía Batlle Cherviere.
Montevideo – Uruguay.
Notas gráficas
Antonio Caruso. Tel: 709 57 95
Consultora:
ARAN Consultora.
____________________________________________________________________________
ESTE LIBRO VIRTUAL
PUEDE SER LEÍDO EN FORMA GRATUITA.
www.membresiabatllecherviere.com
____________________________________________________________________________
241