INVESTIGACIÓN titereshisart 2011

INVESTIGACIÓN
Historia del Arte 2011
Comunicación Visual-Dibujo /IPA
ARTES ESCÉNICAS – TÍTERES
Identidad, Cultura, Educación – Renacimiento, Barroco,
Actualidad
Mª Belén Subirán – Eleonor De Almeida
Prof: Ana María Barreto
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1
INDICE
Índice-----------------------------------------------------------------------2
Objetivo---------------------------------------------------------------------3
Hipótesis--------------------------------------------------------------------3
1ª Parte
Tres conceptos esenciales-------------------------------------------------4
2ª Parte
Teatro en el Renacimiento-------------------------------------------------6
Danzas en el Renacimiento------------------------------------------------9
Teatro Barroco-------------------------------------------------------------10
Fiestas Barrocas-----------------------------------------------------------13
Origen de la Ópera Barroca-----------------------------------------------13
Partes de una Ópera------------------------------------------------------ 13
Ópera Barroca-------------------------------------------------------------13
3ª Parte
Actualidad, Obra de títeres, personas y sombras chinas
“La Batalla de Las Piedras” Compañía de Artes escénicas
“De la Nube
Entrevista-----------------------------------------------------------------16
A cerca del grupo…-------------------------------------------------------16
Obra de títeres del Bicentenario-----------------------------------------16
Extraído de la Entrevista-------------------------------------------------17
Obra “La Batalla de Las Piedras” (Títeres del Bicentenario) -----------18
Datos del director---------------------------------------------------------19
Argumento----------------------------------------------------------------19
Sobre la compañía, los títeres, las sombras, y vinculación con
pasado, presente y futuro…---------------------------------------------- 20
Títeres--------------------------------------------------------------------- 23
Definición de títere--------------------------------------------------------23
El títere en el mundo------------------------------------------------------23
Títeres- Educación --------------------------------------------------------26
Técnicas para elaborar Títeres Guiñol------------------------------------28
Elementos que forman un Guiñol-----------------------------------------28
La cabeza------------------------------------------------------------------28
Peluca----------------------------------------------------------------------29
Facciones------------------------------------------------------------------ 30
Brazos y manos----------------------------------------------------------- 30
La funda o vestido-------------------------------------------------------- 31
Integración del Guiñol---------------------------------------------------- 32
Teatrinos------------------------------------------------------------------ 31
Teatrinos fijos------------------------------------------------------------- 32
Teatrinos portátiles------------------------------------------------------- 33
Teatrinos improvisados--------------------------------------------------- 33
Escenografía--------------------------------------------------------------- 34
Puesta en escena--------------------------------------------------------- 34
Utilería--------------------------------------------------------------------- 38
Iluminación---------------------------------------------------------------- 38
Música y los efectos sonoros----------------------------------------------39
¿Cómo dar vida a un títere Guiñol----------------------------------------39
Las manos------------------------------------------------------------------39
La voz---------------------------------------------------------------------- 41
La animación--------------------------------------------------------------- 42
La función Guiñol y público------------------------------------------------ 43
El títere: un arte integrado------------------------------------------------ 44
Conclusión------------------------------------------------------------------ 48
Más sobre la Compañía de Artes escénicas
“De la Nube”----------------------------------------------------------------51
Referencias----------------------------------------------------------------- 54
Bibliografía------------------------------------------------------------------ 61
Imágenes--------------------------------------------------------------------63
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2
OBJETIVO:
La investigación pretende analizar la identidad en el Artes y en
especial en las artes escénicas. Tomando como punto de partida la
obra de títeres “La Batalla de Las Piedras” llevada a cabo por la
compañía uruguaya “De la Nube”.
Pretendemos analizar Artes escénicas a trabes del tiempo
especialmente en los períodos Renacimiento y Barroco, y en la
actualidad los títeres.
Analizaremos además la importancia de las Artes Escénicas como
herramienta facilitadora del aprendizaje, y en especial la posibilidad
de utilizar títeres como instrumento didáctico en la Comunicación
Visual.
El motivo por el cual elegimos investigar sobre las Artes
Escénicas, y en particular los títeres, fue la búsqueda de una forma
amena de trabajar el tema del bicentenario.
Siempre es bueno encontrar formas de conocer que nos resulten
agradables, para nosotros y para los otros, por esto fue que vimos
interesante analizar la posibilidad de utilizar los títeres como
herramienta didáctica.
HIPÓTESIS
-¿La primera obra de títeres renacentista, tiene que ver con la
identidad nacional?
¿Qué es lo que inspira a los artistas a generar este tipo de
espectáculos artísticos?
¿Se lo considera arte?
¿Es posible relacionar una obra de títeres renacentista con una
obra contemporánea?
¿Se puede llegar a enseñar con las artes escénicas?
¿Este tipo de arte se puede introducir en nuestra labor docente?
Y si es así, ¿Cómo?
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En primera instancia analizaremos la identidad en las Artes
escénicas a través del tiempo, situándonos en manifestaciones del
renacimiento y Barroco, comparándolas así con la obra de títeres
contemporánea “La Batalla de las Piedras” de la compañía uruguaya
de Artes escénicas De la Nube.
- 1ª PARTE
Tres conceptos esenciales.
Comenzaremos por desarrollar tres aspectos que consideramos
importantes a la hora de abordar esta investigación.
Estos son: Identidad, Cultura, Artes Visuales y dentro de ésta a
las Artes Escénicas.
Es así que abordamos el termino Identidad *1, como proveniente
del latín identĭtas. Tomamos la identidad como un conjunto de
rasgos propios de un individuo o de una comunidad, siendo estos
rasgos que los caractericen.
También como la conciencia que una persona tiene de si misma y
que lo diferencia del resto de las personas. Conformados estos con
rasgos hereditario o innatos y con la influencia del entorno.
En cuanto al término Cultura *2, diremos que es una palabra
proveniente del latín cultus, y que hace referencia al cultivo del
espíritu humano y de las facultades intelectuales de este.
La definición se ha ido transformando en el correr del tiempo, es
desde el Iluminismo, que este término se asocia a “la civilización y al
progreso”.
Cultura, es un tejido social relacionado con las formas de
expresión de una sociedad determinada.
También podemos entender a la cultura como el conjunto de
informaciones y habilidades que un individuo posee. Según la
UNESCO, la Cultura permite al ser humano la capacidad de reflexión
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sobre si mismo: a través e ella, el hombre discierne valores y busca
nuevas significaciones.
En el Uruguay, la cultura se ha ido formando a través de la
influencia de los inmigrantes. La actual identidad cultural en el
Uruguay tiene gran relación con la influencia de los eventos
históricos. La historia ha influido en la conformación de la cultura y de
la identidad de su población.
Uruguay obtuvo su soberanía luego de haber sido invadido en
varias ocasiones, y tras haber recuperado su libertad en diversas
batallas.
Consolidado como un país independiente, abrió sus puertas a
inmigrantes europeos que buscaban una nueva vida alejados de la
guerra. Es así que se adhieren varias costumbres que se integraron a
las tradiciones “charrúas”. Es así que en el Uruguay se establece un
importante centro de desarrollo cultural.
Refiriéndonos ahora a las Artes Visuales *3, podemos decir que
estas se gestan a fines de la II Guerra Mundial, cuando Artistas
Europeos que emigraron a New York desarrollan una manifestación
artística vinculada a la libertad expresiva y formal proporcionada por
las vanguardias del siglo XIX.
Alrededor de 1980 es que el término “Artes Visuales” comienza a
predominar en el vocabulario, ya que se adecua más a las
manifestaciones artísticas contemporáneas que las denominadas
“Artes Plásticas”.
En las Artes Plásticas cada una de las disciplinas es un ámbito
cerrado en si mismo, con sus métodos y fronteras bien definidas, y
las artes a partir de la segunda mitad del siglo XX proponen una
amplia interacción integrando diferentes recursos. Esto genera una
amplia cantidad de formas posibles de hacer arte.
Los artistas visuales generalmente, circulan por diversas áreas
creativas: diseñan ambientes o instalaciones, crean actos teatrales
efímeros o performances, luego se interesan en utilizar videos,
imágenes de TV y medios digitales, experimentan integrando la
escultura con la pintura o con la imagen en movimiento, recogen
objetos y los utilizan estéticamente, intervienen fotografías, recurren
a la música o a la luz, se alimentan del cómic, del imaginario popular
y los medios de masas, o toman prestado elementos de la publicidad
y el diseño.
Las Artes Visuales se relacionan con el conjunto de disciplinas
que posibilitan la comunicación humana a través del tiempo, o entre
individuos y los objetos que utilizan.
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Muchas disciplinas como las Artes Escénicas, poseen dimensiones
compartidas con las artes visuales.
En cuanto a las Artes Escénicas, son las artes destinadas al
estudio y práctica de cualquier obra escénica o escenificación, o sea
toda expresión capaz de inscribirse en la escena. Tales como: el
teatro, la danza, la música (especialmente la ópera), etc.
Generalmente se llevan a cavo en algún tipo de espacio escénico:
salas de espectáculo, espacios arquitectónicos o urbanísticos
construidos especialmente para realizar cualquier tipo de
espectáculos en vivo, como ocurre con los espectáculos ambulantes;
el circo, el guiñol, los tradicionales cómicos de la lengua y comedia
del arte o el teatro callejero. También podemos encontrar otros
ejemplos con clara dimensión escénica como: desfiles, fiestas
populares, carnavales, etc.
Se puede también considerar la cinematografía como una forma
de hacer perdurar el teatro, pero tomando en cuenta las técnicas de
animación.
Habiendo esclarecido estas ideas que nos resultarán importantes
en este desarrollo, pasamos así una segunda parte donde
analizaremos las Artes Escénicas que se manifestaban en el
renacimiento, en el barroco y en la actualidad.
- 2ª PARTE
TEATRO EN EL RENACIMIENTO *4,
El Renacimiento fue la época que marcó el paso de la Edad Media
a la Modernidad.
En este tiempo hobo una paulatina pérdida de la presencia
religiosa en la vida cotidiana lo que supuso la consecuente liberación,
de artistas, científicos, y pensadores en general.
El teatro se vio inmensamente favorecido por este cambio de
pensamiento, ya que empezaron a componerse obras dramáticas
enfocadas desde el hombre para el hombre, más centradas en los
personajes y sus costumbres que en la moralidad.
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El teatro sufrió una evolución que fue llevándolo poco a poco
hasta su cenit, ya en el Barroco. Se prolongó en el tiempo un teatro
religioso heredado de la Edad Media y muy relacionado todavía con la
liturgia pero, a su vez, se desarrolló un teatro profano, que arraigó
profundamente entre el público y que encontró uno de sus máximos
exponentes en el español Lope de Rueda(*5).
El teatro profano se puede dividir en tres vertientes, según el
tipo de público que asistía.
1. El teatro populista, que buscaba contentar al auditorio,
principalmente.
2. El teatro cortesano, muy relacionado con las clases nobles y sus
fiestas privadas.
3. El teatro erudito, generalmente desarrollado en las universidades.
En Italia, se empezó adaptando églogas (*6) líricas hasta que,
con el tiempo, quedaron convertidas en églogas dramáticas (de las
que, en España, bebió Juan del Encina (*7) para crear sus obras) y
conformaron así un nuevo género teatral. Poco a poco, el desarrollo
del teatro erudito, muy culto y, por lo tanto, poco dirigido al público
de a pie, encontró una reacción negativa entre cierto número de
escritores y compañías teatrales. La consecuencia de esto fue la
creación de la “Commedia dell’arte” (Comedia del arte), un tipo de
teatro bastante cómico en el que no se escribía todo el texto, sino
que contaba con unos sucesos predefinidos y unos personajes fijos
con frases características ya asignadas, que, mediante algunas
pautas y la improvisación, creaban el texto de las obras ‘in situ’.
Encontramos entonces a Polichinela, personaje jorobado y muy
sarcástico; Pantalone, el avaro comerciante; el Capitán, soldado
fanfarrón que presume de sus proezas; el Doctor, el clásico erudito
pedante; o Arlequín, personaje cómico con un traje de colores), y
muchas de sus características se siguieron adaptando siglo tras siglo,
obra tras obra. La Comedia del arte se extendió por toda Europa y
tuvo una repercusión inmensa en la actividad dramática de los países
cercanos a Italia.
En Inglaterra no fue muy fructífera en los primeros años del
renacimiento, solo se encuentran tres modalidades dramáticas:
- el teatro culto (con el que pretendían imitar a los
clásicos),
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- el teatro religioso (moralista en su mayor parte), y las
compañías itinerantes (que representaban obrillas de carácter
cómico).
- Sin embargo, en la segunda mitad del siglo XVI, el hecho
teatral experimentó un crecimiento sin parangón que
preconizaba el Barroco en toda Europa. Es lo que conocemos
como “teatro isabelino”, período en el que los británicos
controlaron y potenciaron su teatro mediante la formulación de
leyes (entre las que destaca la construcción de teatros estables
como ‘The Theatre’).
En los últimos años de la centuria, aparecería el artífice del
despegue definitivo del teatro inglés: el genio dramático de William
Shakespeare (*8) que se adentrarse en gran medida en el sentir de
los comicios del Barroco.
En España, el Renacimiento se inició con la publicación de una
obra fuera de lo común, tanto en su forma como en su contenido: “La
Celestina”, en la que se obviaba completamente a la religión, se
potenciaban las tramas amorosas y mágicas, y se adoptaba un tono
políticamente incorrecto por sistema.
Según fue avanzando el siglo, las composiciones italianas
empezaron a dejarse sentir con fuerza en España, y autores como
Juan del Encina o Lucas Fernández tomaron muchos de sus motivos
para sus creaciones.
En una segunda generación de autores teatrales renacentistas,
destacó Lope de Rueda, un hombre de teatro de los pies a la cabeza:
escritor, director, actor, que experimentó en sus obras para tratar de
encontrar nuevas líneas de escritura y contentar así a su público,
cada vez más numeroso. Gracias a él y a sus “Pasos”, el teatro breve
cobró una importancia especial en el panorama dramático.
El Renacimiento no fue la consolidación de la época dorada del
teatro. Fue su precursora, y gracias a los avances en la técnica y el
pensamiento de este período, se pudo desarrollar en toda Europa el
teatro barroco, y lo que, en España, se convirtió en una de las etapas
más maravillosos y apasionantes que ha vivido la literatura, el Siglo
de Oro español.
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DANZAS DEL RENACIMIENTO
Durante el Renacimiento se retoma el principio griego de la
proporcionalidad y racionalización del arte.
El principal destinatario del arte ya no era la Iglesia, sino la
burguesía adinerada emergente. Esta burguesía era la principal
consumidora de espectáculos de teatro, música y danza.
Estos espectáculos se brindaban en ocasión de bodas
aristocráticas, o también para agasajar embajadores de otros países.
En estos casos el despliegue y la dedicación que se ponía en ellos se
acentuaban aún más, puesto que los espectáculos se volvían un
instrumento de propaganda política. Prueba de estos esfuerzos son
las colaboraciones de artistas como Boticelli o Da Vinci en las
escenografías.
La nueva forma de bailar pretendía representar todo el
refinamiento y la delicadeza de los modismos cortesanos y
aristocráticos. Este aire aristocrático y refinamiento en la postura son
todavía hoy características esenciales del ballet, que se perciben en
los suaves movimientos de brazos y manos, los hombros despejados,
el cuello largo y la espalda recta. La indumentaria de los bailarines
también era la de la aristocracia, por lo cual los movimientos todavía
estaban muy limitados, especialmente para las mujeres, por los
pesados vestidos.
La consabida racionalización que experimentaron la pintura, la
escultura y la arquitectura también se vivió en el mundo de la danza.
Aparecen los primeros manuales sobre danza y coreografía, que
describen, analizan y estructuran por primera vez los rasgos
esenciales de este arte.
Domenico Da Piacenza (*9) es considerado el primer coreógrafo
profesional de la historia. En 1451 redacta un manual (*a) que se
divide en dos partes. En la primera, habla de los cinco elementos de
la danza: compás de medida, manera, memoria, división de terreno y
"aire". Se trata de las características más elementales.
Despertaba la danza después de un letargo de siglos, y ocupaba
un lugar cada vez más preponderante en los espectáculos
organizados por la aristocracia y las cortes. Pero el impulso definitivo
de este arte lo darían Catalina de Medici y Enrique VIII, al importar
este arte a
Francia e Inglaterra, respectivamente.
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9
TEATRO BARROCO
Este periodo es el gran momento de esplendor de las fiestas
públicas tales como bautizos, bodas o simplemente recibimientos
reales. Estos son para el pueblo grandes acontecimientos aunque no
participan activamente en ellos.
El género teatral se convirtió en uno de los más representativos
del Barroco. Esto es debido al uso que de él hicieron los privilegiados
del antiguo régimen. El poder no era ajeno al enorme potencial
propagandístico que el teatro les ofrecía, además tenían el control
absoluto del género ya que repartían las licencias para poder
representar. Por ese motivo fue utilizado para llevar a cabo una
campaña de difusión ideológica.
El teatro nunca se representa frente a masas como ocurre en una
procesión o desfile, pero sus representaciones son mucho más
frecuentes y la estancia del público mucho más larga, lo que
contribuye a una mejor impregnación de la información recibida.
Todas las artes visuales tienen la capacidad de asombrar, espantar o
impresionar al público pero ninguna tiene la fuerza del teatro.
El teatro tenía el suficiente poder como para promover la unión y
así provocar un comportamiento de defensa para el gobernante.
En el s. XVII también se continúa con esta corriente
manipuladora pero con un fin reformador promoviendo, esta vez, la
educación de la gente para una vida más recomendable.
La tarea educativa le proporcionaba al pueblo una manera de
pensar pero no para insertarse en un nuevo mundo si no para vivir
ajeno a él.
Por tanto el teatro durante el barroco fue el gran aliado de la
monarquía y el absolutismo. El teatro se hizo más profesional y
comercial, las compañías montaban espectáculos para ganar dinero.
Existían tres tipos de teatro:
El teatro religioso que estaba formado por los Autos
Sacramentales, unas obras de un acto con personajes alegóricos
que desarrollan un tema relacionado con la redención. Sobre todo se
representaban durante la celebración del Corpus. En una carreta
decorada lujosamente al aire libre, tenia lugar la representación.
El teatro cortesano se representaba en ambientes nobles. Son
representación fastuosas llenas de adelantos traídos desde Italia para
demostrar el gran poder económico de las clases más altas.
Solían tener temas fantásticos y magia.
El teatro popular recopila la tradición medieval, renacentista…
convirtiendo este teatro en un arte que conmueve, divierte y
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estimula. Es muy frecuente que combinen la realidad con la ficción y
la comedia con la tragedia.
La temática era bastante variada;
El honor, sentimiento muy arraigado en la sociedad de la época,
en todo su conjunto, no solo la nobleza. Aunque tenga que
presentarse el mismísimo rey en persona el honor siempre queda
restablecido.
La religión, aunque cuestionando algunos temas teológicos y
presentando la venganza, hecho que no acepta la Iglesia, como
posibilidad de solución a los problemas.
La tradición nacional es muy utilizada, también, convirtiendo
canciones populares, historia de calle, batallas de la época, mitología,
cuentos populares… en una obra.
El amor siempre esta protagonizado por dos jóvenes que deben
superar una serie de obstáculos para conseguir que triunfe su amor,
pero siempre acaba en matrimonio.
En el barroco el teatro es un teatro de acción, no de personajes,
pasan cosas pero no interesa la psicología de los personajes, por eso
se crean uno estereotipos que aparecen en todas las obras: el galán,
la dama, el gracioso, el malo poderoso, el rey… A pesar de ser
prototipos, cada personaje habla de acuerdo a su clase, intercalando
canciones con texto.
Las obras más representadas eran las comedias. Estas no iban
dirigidas solo al pueblo llano, tenían mensaje para cada clase social;
los nobles debían entender que la figura del rey se imponía siempre,
los ricos que solo dentro de su clase social encontrarían la paz de la
vida moral, al pueblo se le garantizaba defensa y protección bajo la
figura del rey, incluso a veces, se les daba una pequeña esperanza de
cambiar de estatus y también había mensaje para los rebeldes
discrepantes del sistema, haciéndoles ver con sus propios ojos que el
desobediente recibe siempre su castigo.
Lope de Vega (*10) fue el iniciador del teatro barroco, sobre todo
por su obra: “El arte nuevo de hacer comedias” en las que dio las
pautas del nuevo teatro que iba a llegar.
Las principales renovaciones que introdujo fueron la mezcla de lo
cómico y lo trágico, de plebeyos y nobles y de diferentes tipos de
verso. El dialogo es rápido y el monologo apenas se usa.
Entre sus obras destaca El perro del hortelano,
Fuenteovejuna y El castigo sin venganza.
Calderón de la Barca fue digno sucesor de su maestro,
Lope de Vega.
En su obra predomina la serenidad, la reflexión y la perfección en
contraste con la improvisación de Lope. Para él es muy importante la
escenografía y el lenguaje, que se complica utilizando cultismos.
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Escribió 120 comedias y 80 Autos Sacramentales, entre ellos La
vida es sueño, La dama duende o El alcalde de
Zalamea.
FIESTAS BARROCAS
La fiesta barroca es una expresión del sentir de todo un pueblo,
favorecida e impulsada desde el poder político.
Ha sido estudiada tanto en sus aspectos sociales y literarios
como en los escénicos y decorativos. Estos son los más apreciados
por el público que asistían a las celebraciones y es en ellos los que
con mayor énfasis se insiste en las abundantes relaciones de todas
las fiestas y solemnidades, especialmente a lo largo de los siglos XVI
y
XVII. La función de propaganda cumple con la voluntad de lujo,
la ostentación, la espectacularidad de arcos, portadas, pirámides,
tablados, rocas, etc.
En las grandes fiestas y espectáculos públicos, tales como
entradas triunfales o funerales de reyes, los artistas desplegaban su
imaginación en manifestaciones artísticas efímeras, es decir,
realizadas solo para ese momento, donde se combinaban motivos
arquitectónicos, esculturas y pinturas, contempladas en medio de
desfiles acompañados de música.
ORIGEN DE LA ÓPERA BARROCA
La ópera no se mantuvo confinada a audiencias cortesanas. En el
año 1637 en Venecia emergió la idea de una "temporada" de óperas
de asistencia abierta a todo público, financiada por la venta de
entradas. Influyentes compositores de ópera del siglo XVII incluyen a
Francesco Cavalli y Claudio Monteverdi, cuyo Orfeo (1607) es la
ópera más antigua que todavía se representa hoy en día. Una
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siguiente obra de Monteverdi, Il retorno d'Ulisse in patria (1640),
también es conocida como una obra muy importante de los inicios de
la ópera. En estas primeras óperas barrocas, se combinaba la
comedia con elementos trágicos de una manera tal que desprendía
una amplia sensibilidad, lo que inició el primero de muchos
movimientos reformistas de la ópera, el cual fue asociado con el
poeta Pietro Trapassi, conocido como Metastasio, cuyos libretos
contribuyeron a cristalizar el tono moralista de la ópera seria.
PARTES DE UNA ÓPERA
Las partes melódicas de una ópera están compuestas por arias,
dúos, tríos, quintetos, coro y otras combinaciones musicales. El resto
de las palabras de la ópera también es puesta en música, pero de una
forma que conserva más el estilo recitativo (del italiano recitare). El
contenido de los recitativos no estás basado tanto en la emoción,
como en el caso de las arias, sino en la acción, y no son melódicos.
Partes:
− Obertura/Preludio (parte instrumental que la precede).
− Partes cantadas.
− Interludios (partes instrumentales que se intercalan entre las
partes cantadas).
ÓPERA BARROCA
La ópera barroca fue un espectáculo diseñado para atraer tanto a
la vista como al oído. Se difundió por toda Europa pero su trayectoria
triunfal fue seguida por dos siglos de abandono, tiempo durante el
cual fue denigrada por pasada de moda sin la menor esperanza, falta
de dramatismo, pomposa y vacía.
Era de estilo realista, pues la realidad es la piedra de toque de la
comedia. Se imponía la verosimilitud, que conducía al tratamiento
psicológico de los personajes, que dejaban de ser rígidas figuras
estereotipadas. La opera buffa aportó al teatro musical una mirada
introspectiva en la naturaleza humana, con sus debilidades,
frustraciones y conflictos.
La ópera barroca se organizaba de acuerdo con un esquema.
La opera seria (el ancestro de la "grand opéra" del siglo XIX)
derivaba sus elementos de la historia y la leyenda clásicas;
prácticamente a todos los héroes mitológicos les alcanzó un libreto de
versos pomposos y luego la música. Había escenas corales pero
pocas de conjunto. Los recitativos y las arias determinaban el curso
de la ópera. La acción en si misma era desarrollada por un
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predominante recitativo "secco" –así llamado porque sólo era
acompañado por el clave y los instrumentos bajosCasi todas las óperas de la época se representaron ligadas a
celebraciones cortesanas, en particular bodas principescas. El
decorado, la tramoya y los efectos escénicos se desplegaban
buscando el mayor efectismo. Los emperadores y los reyes, por no
mencionar a los príncipes, eran reflejados en la panoplia de la ópera,
sus virtudes eran exaltadas y se mostraba su magnificencia. Fue
sobre todo con el rey francés Luis XIV, el "rey sol", cuando la ópera
se convirtió en el escaparate teatral del gobernante absoluto. En
1671 se fundó la Academie Royale de
Musique, principal impulsora de la grand opéra francesa. En
Versalles lagrandeur del rey llegó a su cúspide. Se introdujo el
ballet, en buena medida porque el propio rey era un entusiasta
bailarín. La danza siguió siendo un rasgo característico de la ópera
francesa, al principio como expresión del orden jerárquico del estado
pero más tarde porque se convirtió en el espectáculo favorito. La
ópera francesa recibió su forma y su consistencia de Jean Baptiste
Lully (1632-1687), natural de Florencia. Aunó sus esfuerzos con
Molière en la aspiración a combinar la comedia, la música y la
danza.
Las formas estilísticas de Lully fueron la base para la música
escénica del compositor y teórico Jean-Philippe Rameau (16831767); sus argumentos los tomó de la antigüedad heroica,
alternando montajes escénicos de marcados contrastes. El ballet era
la pieza clave del espectáculo e hicieron su aparición los temas
exóticos, como Les Indes galantes (1735). A la música se le
encomendaba un efecto ilustrativo, imitando a la naturaleza, en línea
con los dogmas del racionalismo.
. Henry Purcell (1659-1695), el más destacado compositor
inglés.
No fue sino a comienzos del siglo XVIII cuando la ópera italiana
hizo de Londres un baluarte del bel canto. Confiando en la capacidad
de atracción de las estrellas del canto, los empresarios privados
tuvieron un éxito desigual al trasplantar a Londres el florecimiento de
la ópera en el continente. Uno de ellos fue Georg Friedrich
Haendel, que había nacido en la ciudad sajona de Halle en 1685,
el mismo año de Johann Sebastian Bach, y que murió en Londres
siendo ciudadano británico en 1759.
. La obra final de Haendel es un puente entre el barroco tardío y
el
rococó; Serse (Jerjes, 1738) se aproxima claramente al nuevo
estilo con su yuxtaposición de pathos, lirismo y comedia. Haendel
presenta figuras de la mitología y la historia antiguas finamente
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delineadas contra un decorado que es suntuoso y en ocasiones de
carácter oriental.
La ópera seria se despojó de algunos de sus amaneramientos a
pesar de que aún tendía a exagerar la expresión emocional; el mérito
especial del estilo italiano meridional fue su ligazón con la commedia
dell'arte, que aportó un esfuerzo hacia el realismo y la introspección
psicológica, de modo que las figuras estereotipadas resultaron más
humanas y aportaban más encanto sensual hacia la melodía y el color
tonal. Sensualidad, ingenio y comedia hicieron de la opera buffa
napolitana un modelo que perduró hasta Mozart, Rossini y Donizetti.
Por otra parte había surgido la costumbre de insertar intermezzi
cómicos, farsas, en medio del tono aceptado y marchito del estilo
heroico de la opera seria, tratando de dar cierta variedad a la
diversión del público, que era bastante versátil en cuanto a sus
preferencias operísticas.
Al estar más cercana a la realidad, la opera buffa empezó a
destacarse, en tanto que la opera seria se fue esclerotizando
gradualmente hasta convertirse en el arte de prestigio de las cortes.
La ópera heroica sobre los temas griegos y romanos, ya en su
fase final, tuvo dos figuras con autoridad en medio de las hasta
entonces poco consideradas filas de los libretistas.
Estos clasicistas extremadamente educados que escribieron los
textos para las últimas óperas barrocas eran pulidos versificadores y
maestros de las estructuras dramáticas que escribieron libretos
puestos en música repetidamente por compositores grandes y
pequeños.
- 3ª PARTE
Ahora analizaremos los títeres (Artes Escénicas), en la
actualidad, y en la historia. Tomaremos como punto de partida la
obra de títeres “La Batalla de las piedras” de la compañía uruguaya
“De la Nube”.
Veremos también la implicancia pedagógica de los títeres en la
educación, principalmente en Comunicación Visual, así como también
técnicas de elaboración y puesta en escena.
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ACTUALIDAD, Obra con títeres, personas y sombras chinas
“La Batalla de Las Piedras” Compañía de Artes escénicas “De
la Nube”.
ENTREVISTA:
Acerca del grupo…
¿Qué es “de la Nube”?
¿Hace cuánto existen?
¿Quienes comenzaron con esto?
¿Dónde ensayan?
¿Dónde se expresan?
¿Cuantas horas y veces por semana?
¿Consideran que la gente los conoce?
¿Por qué?
¿Cuantos son más o menos?
¿Qué tipo de manifestaciones Artísticas desarrollan?
¿Cómo podría clasificarse el desarrollo interno del grupo?
¿En qué categorías?
¿Cómo surgió?
¿Qué aspiran?
¿Cuáles son las intenciones que tienen?
¿Se consideran Artistas?
¿Por qué?
¿La sociedad los considera Artistas?
¿Cómo se vincularon con el Arte?
¿Qué piensan del Arte en la sociedad?
¿Para ustedes, qué o quién es Artista?
Obra “Títeres del Bicentenario”
¿Cómo surge la idea?
¿A quien o quienes se les ocurrió?
¿Por qué?
¿Para qué?
¿Dónde se desarrolla?
¿Cuando se manifiesta?
¿Cuantas representaciones ha habido?
¿Han filmado la obra?
¿Cuantas personas intervienen en la concreción de esta?
¿Por qué títeres?
¿Por qué “Batalla de las piedras”?
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¿Cómo relacionan el bicentenario los títeres y la identidad
Nacional?
¿Cómo puede clasificarse la interna de la obra?
¿Cuantos tipos de expresiones artísticas se mezclan?
¿Cuanto ensayo llevó?
¿Se sigue ensayando?
¿Para ustedes, esta representación es Arte?
¿Por qué?
¿Tienen material a cerca de la obra?
Extraído de la entrevista.
La compañía de artes escénicas “De La Nube” existe desde hace
13 años, y surgió por afinidad entre los iniciadores. En sus
comienzos estaba conformado por Ignacio (quien respondió a
nuestras preguntas), Maren, Guillermo, Mery, y Ana. Ahora la
compañía tiene 14 integrantes.
Desarrollan artes escénicas variadas como: Acrobacias en Tela,
Malabares Lumínicos, Show de Luces, Malabarismo con Clavas y
Aros, Malabares con Fuego, Monociclo, Zancos, Teatro con
Mimos,
Payasos, y Espectáculo de Títeres. También se encargan de la
promoción de sus espectáculos artísticos.
Ensayan en sus casas o en salones prestados, y se expresan en
cualquier tipo de eventos sociales. Acostumbran ensayar entre una y
tres veces por semana.
Consideran que son un grupo relativamente conocido, ya que
expresa que el Uruguay es un país chico.
Manifiesta que el desarrollo interno del grupo se da a través de la
cooperación y coordinación entre los miembros.
Son un grupo que aspiran seguir trabajando creativamente y
disfrutando juntos. Buscan que las personas puedan disfrutar de sus
espectáculos.
Ellos se consideran Artistas, trabajadores de la cultura, y
hacedores de cultura. Cuando les preguntamos ¿Por qué? Ignacio
nos dijo:
_“Transformamos la realidad, generamos corrimientos en la
mirada”
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Y manifestó así, que están muy orgullosos de ser actores.
Ignacio, nos contó que llegó a vincularse con el Arte, cuando
niño y joven, a través del juego.
Le preguntamos qué pensaban del Arte en la sociedad, y nos
contestó:
_”Es casi un milagro…. Y eso que los milagros no existen.”
Le pedimos que nos dijera desde su punto de vista quien era
“Artista”…?
A lo que nos contestó: “…, aquel que con su trabajo creativo
desarrolla un tipo de cultura que es para transformar en algo la
sociedad, grande y ambigua, no? Que problema de respuesta....”
Obra “La Batalla de Las Piedras” (Títeres del bicentenario)
Esta obra surgió a partir de un sueño de Ignacio Lois (Director,
Actor y Guionista). El deseo de hacer algo relacionado con el
tema fue lo que contribuyó a que surgiera la idea. Dice: “Se le ocurrió
a mi inconsciente, mientras estaba durmiendo.” La intención fue dar
su mirada, y juntarla con otras.
La expresión de la obra, la realizan en plazas, escuelas, cines,
parroquias, asociaciones civiles, y donde tengan posibilidades de
hacerlo. La promoción es realizada a través de Facebook, y del sitio
oficial http://delanube.com.uy .
Se han realizado unas 25 representaciones. En un principio se
desarrollaba con el aporte de tres personas, actualmente la realizan
dos personas, “…repitiendo la fórmula de la pareja de titiriteros…”,
menciona Ignacio.
Escogieron los títeres por ser un lenguaje muy agradable.
“Porque nos gusta el lenguaje de los objetos” dice Ignacio.
Cuando preguntamos ¿por qué eligieron “La Batalla de Las
Piedras”? nos dijo:
-“Es enormemente significativo por lo simbólico del gesto
revolucionario contra el despotismo del poder imperial y la
construcción multicultural emancipadora.”
También le preguntamos ¿cómo es que ellos relacionan el
bicentenario, los títeres, y la identidad nacional?, a lo que nos
contestó:
-“Los títeres tienen simple que ver con la identidad. El
bicentenario es un invento para legitimar al vencedor, es la
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apropiación del símbolo del vencido por parte del vencedor, que este
ejercito uruguayo se apropie de las banderas y valores artigüistas es
descabellado.
Disiento y difiero muchísimo a cerca de las políticas culturales
elitistas del gobierno. Estamos en las antípodas en muchas ideas.....”
Esta es una obra compleja, nos dice, en la que se mezclan
muchos tipos de expresiones artísticas. Lleva al momento unos 50
ensayos, y se sigue ensayando.
DATOS DEL DIRECTOR:
• Nombre: Ignacio
• Apellido: Lois
• Fecha de nacimiento: 12 de mayo de 1976
• Lugar de nacimiento: Montevideo
Actor, Director y Dramaturgo.
Egresado de la Escuela de Teatro de Títeres Libertablas en el
curso de Dramaturgia en Escena a cargo de Luís Rivera López.
Realizó Talleres de Teatro de Objetos con la Directora Ana
Alvarado, y la Puesta en Escena con el Director Emilio García
Webhi además con Mauricio Kartum, Luís Cano y Alejandro
Tantaniam en
Dramaturgia. Participó como actor en cinco obras de Teatro de
Títeres y de Mimo Clowns. También ha Participado de Festivales
de Teatro Nacionales e Internacionales.
En 2005 creo la Compañía “De La Nube” donde actualmente
trabaja.
ARGUMENTO:
Es una obra de teatro de títeres, personajes, actores y teatro de
sombras inspirada en el Artigüismo. Si bien la obra no explica
detalladamente el proceso histórico del Artigüismo, la profundidad de
climas y emociones en la que se desarrolla esta dirigida a transmitir
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esa esencia y legado que nos dejo el Artiguismo. La obra recupera la
tradición del Teatro de Títeres de transmitir los acontecimientos
históricos en un lenguaje fresco, alegre y popular.
Aunque no es una obra de humor, los títeres aportan un especial
encanto y atractivo, generando por momentos la risa, distendiendo
de esta forma el drama.
Sobre la compañía, los títeres, las sombras y vinculación
con pasado, presente y futuro…
La Batalla de las Piedras es una obra de teatro de títeres,
personajes actores, y teatro de sombras, inspirada en el Antigüismo.
En esta obra no se detalla el proceso del Antigüismo, pero la
profundidad del clímax y emociones en las que se desarrolla
transmite la esencia y el legado que dejó el Antigüismo
(*11)El teatro de sombras se remonta a la prehistoria, cuando el
hombre hacía sombras con las manos y su cuerpo, junto al fuego de
la caverna.
En el siglo IV a.C. en el mito de la caverna de Platón, se
presentan las sombras como indicadores de realidad, que en verdad
no lo son. Aunque suponen un continuo recuerdo y referencia de esa
realidad del ser.
Los orígenes del teatro de sombras se encuentran en la India, y
en China.
India – El titiritero era un hombre muy especial llamado Dalang,
era un Artista Sacerdote, y al representar las epopeyas a través de
las sombras, estaba en contacto con el mundo superior, y
reestablecía el equilibrio entre las fuerzas negativas y positivas de la
comunidad. También a través de los mitos tenía la función de educar
y transmitir valores al pueblo.
En nuestros días el teatro de sombras también sigue teniendo
ese papel educativo que tenía este en sus comienzos, como se puede
ver en la obra “La batalla de las piedras”. Cumpliendo un papel
educativo, transmisor de cultura.
En Indonesia en la actualidad aun sigue muy ligada al ámbito
ritual y a la unión y comunicación con la comunidad.
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“Hubo un tiempo en que todos los muñecos fueron dioses,
ancestros que vieron el origen del mundo, para que se lo
comunicaran a los mortales. Ellos vivieron como sombras, y de sus
propias sombras y de sus propias sombras nació el teatro de
sombras.” (*11)
En China – Existe una leyenda que representa para los chinos el
origen del teatro de sombras. Se cuenta que el emperador Wu-Ti,
había perdido a su mujer Wang, por quien sentía un profundo amor.
Debido a esto cae en una profunda apatía, y aunque todos intentan
sacarlo de esa tristeza no logran hacerlo. Es entonces cuando aparece
Sha- Wong, quien se dice capaz de hacer revivir a la bella Wang.
Coloca así al emperador ante una tela tendida ante dos postes, sobre
la cual hace aparecer unas sombras de su bien amada. Habla con el
emperador de recuerdos comunes… Hasta que un día el emperador
olvida su promesa de no tocar la tela. Tira de la tela y descubre a Sha
– Wong agitando una figura de mujer delante de una lámpara. Asi se
da cuenta del montaje, y entra en cólera.
Del final existen dos versiones, una, es la muerte de Sha – Wong
decapitado, y la otra es que el emperador rinde homenaje al
montador de sombras y hace que siga con su Arte.
“La sombra representa en casi todas las culturas el alma como
ente separable del cuerpo y capaz de sobrevivirlo. Representa la
fuerza oculta o espiritual de las cosas, su aura.
La sombra equivale a magia, a los sueños, al subconsciente, a la
muerte, al más allá, al alma, al espíritu. Sus formas inestables y
siempre cambiantes son una invitación al juego imaginativo y
creativo, una constante estimulación de la fantasía.” (*11)
La obra “La batalla de las Piedras” recupera la tradición del teatro
de títeres de transmitir los acontecimientos históricos en un lenguaje
fresco, alegre y popular. Así la compañía De la nube señala esta frase
dentro de su sitio Web (*12):
“Trata sobre fragmentos de esa rica historia de nuestras
heroicas identidades y tradiciones culturales.”
Frase que nos resulta interesante, y al concluir nuestro trabajo,
haremos un pequeño análisis de la misma (Pag. 49) y de otras
relacionadas.
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Mencionan también la compañía, qué a pesar de no ser una obra
de humor, los títeres le aportan un especial encanto y atractivo, que
por momentos genera risa, distendiendo de esta forma el drama.
La compañía De la Nube está convencida de la importancia de los
títeres y del teatro como acción formadora, creen así que la unión del
acto teatral y el acto pedagógico permite una experiencia de
encuentro abierta, las más profundas reflexiones.
Desde hace 5 años hacen teatro junto a la comunidad escolar, y
mencionan:
“Desde hace 5 años junto a la comunidad escolar hemos
emprendido este hermoso viaje de hacer teatro sobre materiales
importantes en la profundidad de su mensaje pero desde una mirada
teatral, poética y plásticamente bella, que evoque ese mundo
imaginario que nos pertenece naturalmente.” (*12)
Les interesa divertir, y el entretenimiento con contenido, con
muchos tipos de mensajes según el nivel de lectura, según la edad,
cultura, etc.
Esta compañía se ha presentado para más de veinte mil
espectadores, en colegios, escuelas y jardines, dentro y fuera de
fronteras.
La compañía de Artes escénicas de la nube, destaca la
importancia de las artes escénicas como herramienta fomentadora
del aprendizaje, haciendo del arte una herramienta didáctica…
Los títeres nos brindan gran cantidad de posibilidades, y pueden
integrarse en los programas de Comunicación Visual, siendo esta una
forma agradable y divertida de trabajar, y conocer. Así también,
pueden trabajarse varios aspectos vinculados a la persona.
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TITERES
(Material seleccionado y desarrollado a partir de la tesis de Sara Elizabet
Flores Álvarez)
El Títeres Guiñol, es un arte integral, donde diferentes disciplinas
artísticas se entrelazan, para lograr una actuación de calidad, para llevar al
público recreación, esparcimiento y alegría; para hacer reír al niño y revivir en
el adulto al niño que todos llevamos dentro. Una representación con Títeres
Guiñol, es una proyección y difusión de arte y cultura; sin perder su rol
educativo.
Javier Villafañe, titiritero argentino (1919-1996) citado en el artículo “De lo
humano y lo divino: títeres”, está seguro de que este milagro ocurrió “cuando el
hombre, el primer hombre, bajó la cabeza por primera vez ante el
deslumbramiento del primer amanecer y vio su sombra proyectarse en el suelo,
cuando los ríos y las tierras todavía no tenían nombre”.
Definición de títere
El títere es un muñeco. Un muñeco que habla, se mueve y siente. Es un
muñeco manejado por una persona, que frente al público cobra vida y de esta
manera se convierte en un actor, utilizando un pequeño escenario (teatrino),
donde representa un papel y trasmite al auditorio su mensaje.
Son mucho más pequeños que una persona, su rostro tiene rasgos
diferentes y hace movimientos diferentes.
El Títere en el mundo
Posee un origen incierto por no conocerse con exactitud de donde
procede el títere, pero se sabe que ha estado presente en casi todas las
civilizaciones.
China, India y Egipto; se disputan la primacía de haber ideado este
muñeco destinado a imitar movimientos y actitudes humanas.
En la China y la India, eran conocidos 1000 años antes de Cristo.
En Oriente las leyendas religiosas y trozos de libros sagrados, han servido
como tema para representaciones con títeres.
En Japón ha sido famoso el teatro de títeres bunraku o el joruri,
considerándolos actores, no simples muñecos –con casi el tamaño natural de
una persona.
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En Bali se hacían de cuero de búfalo, decorados con incisiones y pintura
de
colores, llamados wayang kulit.
Herodoto consigna espectáculos de muñecos animados (títeres), que
representaron obras de Eurípides en Grecia y el antiguo Egipto.
De Grecia pasan a Roma, donde el espíritu popular se encarna en
Maccus, personaje cómico, quien probablemente es el antecesor de todos los
polichinelas de Europa Occidental.
En Grecia, Aristóteles y Horacio hablaron de ellos, definiéndolos como
pequeñas figuras de madera, movidas por hilos, con las cuales se divertía a la
gente. Muchas de las reglas que por siglos normaron el teatro, fueron escritas
por Aristóteles. El historiador Jenofonte los menciona en el siglo v a.C.
El cineasta Luís Buñuel afirmó en una conferencia dictada en 1927, que
“si solo se puede aventurar la existencia de un verdadero Teatro Guiñol entre
los griegos, en los romanos puede afirmarse”
En la cultura occidental, fueron los griegos los que dieron, en esencia,
forma al teatro que hoy se conoce; la mayoría de las palabras relacionadas con
esta disciplina, son de etimología griega.
En África, el Teatro de Sombras o de sombras chinescas, se representa
con figuras muy elaboradas, recortadas en pergamino o madera muy delgada.
En Java, existen los títeres pintados con colores llamativos y accionados
por varillas altas, tomadas desde abajo.
Es en la Edad Media que los títeres alcanzan su mayor auge, debido al
fervor religioso hacia María y al nacimiento del Niño Jesús; de ahí su nombre
“marionetas”, que se origina de Marion (María) En esta época los titiriteros, con
sus muñecos y tablados, recorrían las ferias y ciudades europeas,
representando tipos y personajes cómicos, grotescos y populares, como
Pulcinella, Pantaleón y Arlequín en Italia.
En el siglo XVII, nacen en Nápoles los protagonistas de todo el teatro de
títeres y marioneta que acompañarán el desarrollo de este arte integral, hasta
el siglo XXI.
Entre 1550 y 1650, los artistas europeos de la Commedia dell’arte (teatro
popular basado en la improvisación), hicieron títeres de mano, para representar
personajes típicos o nacionales, como el italiano Polichinela (*14). Las
pequeñas compañías eran trashumantes y constituyeron un medio de
preservación y rescate del teatro, principalmente en la Edad Media.
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Los ingleses acogieron con entusiasmo a los títeres y crearon también sus
propios personajes como Punch (*15), protagonista de jocosas peripecias y
Judy su mujer que hacían gozar a los espectadores.
En Alemania y Austria los personajes más populares fueron Hanswurst y
Kasperle.
En Colonia se fabricaron títeres que figuraron entre los más perfectos.
Todos estos títeres interpretaron escenas tradicionales de la comedia
bufonesca, comedia de palos, luchas y visiones un tanto exageradas de
situaciones de la vida cotidiana.
En los siglos XVIII y XIX las representaciones de títeres fueron populares
y habituales.
En España, es Barcelona donde más auge y perfección alcanza el títere.
En español, el nombre genérico de títere viene del sonido que hacían los
antiguos titiriteros, al usar una especie de lengüeta llamada güijola para
deformar la voz, esto en relación a la fonética.
Su raíz etimológica se deriva del vocablo griego “titupus” que significa
mono pequeño.
El teatro de marionetas en Francia lo ubica Buñuel a partir del siglo XVI,
con marcado acento religioso, pero fue Francia la que alcanzó el mayor triunfo
con un actor de Lyón, llamado Laurent Mourguet, quien creó alrededor de
1798, a un títere movido por dentro, con la mano del animador, llamado Juan
Siflavio Guignol (*16), quien sale a la calles de esa ciudad, en medio del
ambiente revolucionario. Este personaje se nombra abogado de los oprimidos,
se burla de los poderosos y lucha contra la injusticia. Promueve la libertad,
igualdad y fraternidad. Se convierte en un símbolo de la expresión popular. Su
popularidad inicia hacia 1808 y llega hasta nuestros días.
Juan Siflavio Guiñol, se hacía acompañar de su inseparable amigo
Gnofrot, inventor de travesuras, borrachín y divertido; Madelón su esposa
(quien trata de mantenerlo por el camino recto) y otros personajes, que trabajan
en todas las piezas del repertorio, cuya característica era una sencilla línea
argumental y mucha improvisación. Con este personaje se inicia el teatro
truculento y de efectos sorprendentes, Este género de títere ha pasado a la
escena universal con el nombre del Guignol, para singularizarlo.
Este personaje viaja por otros países de Europa, donde recibe diferentes
nombres sin perder su esencia y personalidad. Tanta fama alcanzó Juan
Siflavio Guiñol, que muchos autores célebres, han contribuido al desarrollo del
espectáculo escénico, dándole elevada categoría. Entre estos destacan
Goethe, Voltaire, Hans Christian Andersen, Mauricio Maeterlink, Shakespeare,
Charles Perrault y los músicos como Haydn y Debussy.
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A principios del siglo XX, hubo un notable resurgimiento del teatro de
títeres y se formaron importantes compañías de este género. En los tiempos
recientes, es el moscovita Sergei Obratzof, quien con otros rusos, se encarga
de crear técnicas innovadoras, para modernizar la actuación del títere.
En Checoslovaquia, país de clásica tradición titiritera, se funda la primera
escuela superior de títeres en el mundo, inaugurada en 1959. Allí se han
preparado titiriteros de quince países de Europa, Asia, África y América. En
1929 se funda la Unión Internacional de Marionetas, UNIMA con sede en
Praga. Su propósito fundamental es unir a todos los artistas que por medio de
los títeres, se esfuerzan por la paz. A partir de 1960, mantiene un contacto vivo
con los titiriteros de todo el mundo.
TÍTERES – EDUCACIÓN
Como se menciona en la Web:
http://capacitaciondocente.idoneos.com/index.php/T%C3%ADteres 4/8/2011,
dirigida a docentes;
El títere es un vehículo de crecimiento grupal y, según el
contexto, también un recurso didáctico.
Vivimos en una realidad que comporta cierta falta de seguridad
que se traduce muchas veces en: violencia e inseguridad. Realidad
que nos lleva muchas veces a volvernos más individualistas y
competitivos.
Los títeres son un canal de comunicación; y pueden ser un
vehículo canalizador de conflictos. Su empleo en la enseñanza como
técnica expresiva puede ser muy importante, ya que la personalidad
del títere adquiere las características del intérprete.
Además, en el plano pedagógico, en lo que hace a la enseñanza
del lenguaje, esta actividad teatral permite, mejorar el lenguaje y
enriquecer el vocabulario.
Al realizar sus propios títeres, manipularlos ensayar diferentes
movimientos, interactuar con los títeres de sus compañeros,
improvisar diálogos, pensar en un guión asistido por el docente,
dramatizar cuentos, contribuye a que cada uno sea protagonista de
su propio aprendizaje y su desarrollo cultural.
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Los Nuevos Diseños Curriculares ponen su acento en formar
jóvenes perceptivos, críticos y creativos. El desarrollo de la
creatividad es tarea de todo educador. Esta es una buena forma para
desarrollar la creatividad en los jóvenes. Creando espacios y medios
de expresión que posibiliten que los muchachos manifiesten sus
sentimientos e ideas habitualmente inhibidas e inexpresadas.
La expresión es acción, hacer, construir. Y uno de los medios
más idóneos para ejercer y desarrollar la creatividad es el juego,
donde se puede destacar la importancia del juego dramático y del
juego teatral.
Roberto Vega (*19) en El Teatro en la Educación, afirma, que las
posibilidades educativas del teatro:
“...responden directamente a la nueva ética de la educación, que
tiende a hacer del individuo protagonista de su propio aprendizaje y
su desarrollo cultural, haciendo pasar el eje de la actividad por el
alumno; tal actitud democrática da responsabilidad a los educandos
en el proceso de crecimiento, propone soluciones como individuos y
como grupo, y con la posibilidad de encontrarlas y también de
equivocarse, valoriza el poder educador del grupo…”
También se menciona, que la función del docente que aplica
juegos teatrales no es formar actores sino utilizar el teatro como un
vehículo de crecimiento grupal y, según el contexto, también como
recurso didáctico.
Cuando se utilizan títeres, la personalidad del títere adquiere las
características del intérprete.
Cada integrante que participa en la improvisación tiene que
escuchar atentamente a los otros personajes, y aprende así a
reaccionar ante las propuestas del otro.
De esta forma, jugando con estas identidades prestadas
aprenden a expresarse oralmente y, a su vez, a escuchar a sus
compañeros.
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Técnicas para elaborar Títeres Guiñol
(Material seleccionado y trabajado a partir de la tesis de Sara
Elizabet Flores Álvarez)
Cuando se trata de teatro de títeres, se pueden presentar dos situaciones:
hacer muñecos para una obra ya escrita, o escribir una obra para muñecos que
ya están
hechos.
Son sencillos de construir y manejar, se les guarda y transporta sin
dificultad, generalmente dentro de una maleta. Su rostro siempre está
inmóvil y a pesar de que no puede caminar o volar, tiene vida, agilidad y gracia.
Los rasgos del rostro sean muy marcados y expresivos, para que puedan ser
vistos, por los espectadores que se encuentran más alejados del escenario.
Además debe tomarse en cuenta que cuanto menos se parezca a un ser
humano, su valor como muñeco será mayor.
Al elaborar un Guiñol, la mano que responde a los sentimientos del
animador, a su imaginación e inteligencia; se hace un solo personaje con el
muñeco que se muestra al público, transmitiendo de esta forma las ideas,
sentimientos, movimientos y muchas cosas más.
Al construir un títere de guante o Guiñol, deben utilizarse materiales
ligeros, para que no pese ni canse al titiritero, al momento de la función.
Elementos que forman un Guiñol
El Títere Guiñol, está formado por una cabeza, brazos y manos, y una
funda de tela que le sirve como cuerpo y vestido;
Esta estructura se coloca sobre la mano y parte del brazo del titiritero,
como un guante. Dentro de ella, los dedos ocupan lugares específicos para
darle vida al muñeco.
Los materiales para realizarlo son diversos, como la tela, cartón, papel,
madera, otros materiales y la combinación de estos.
La cabeza
Generalmente debe ser ligera y sólida. Su tamaño es más o menos el
doble del puño cerrado. Sin embargo el mismo dependerá del grupo de
espectadores frente al cual actuará y del tamaño de la boca del escenario.
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La cabeza es lo más importante y su proporción es mayor,
anatómicamente en relación al cuerpo. Sus rasgos son inherentes al personaje
que representa. Como los detalles pequeños se pierden en la distancia, es
necesario exagerar el tamaño de los ojos y las características que le den mayor
realce.
Esta puede tallarse en madera, hacerse con una calabaza, con una jícara
o mate, con un olote o moldearla con un globo, una pelota de duroport, papel
maché, calcetines, medias y otros materiales como la plastilina o plasticina y
yeso. Es usual utilizar
materiales de reuso para su confección.
Las técnicas para hacer la cabeza exigen modelado directo o indirecto.
El modelado directo es el más rápido, sencillo y común para elaborarlas.
El modelado indirecto es más complicado, pero necesario cuando se tiene
que fabricar una cantidad considerable de muñecos. Exige la elaboración de
moldes.
Con las técnicas anteriores, se puede hacer un sinnúmero de personajes,
El cuello se hace junto con la cabeza y en el centro de este se hace un
agujero donde el dedo índice entre hasta la mitad, sin que el cuello del títere
lastime o apriete. Debe ser más grueso que el dedo, pero no tan flojo que
llegue a caerse la cabeza del muñeco. Este se puede hacer con un tubo de
cartón que se introduce y fija en la cabeza con cualquier tipo de pegamento. En
la parte baja del cuello se hace un anillo del mismo material que la cabeza o de
papel periódico pegado con pegamento. Esto servirá como tope para poner la
funda o vestido del muñeco. (10:30)
Cuando se elabora la cabeza, se debe realizar la peluca y de ser posible
delinear las facciones del personaje.
Peluca:
Es uno de los elementos que más contribuye a dar personalidad al títere,
por lo que habrá que decidir con sumo cuidado la forma, el color y por
supuesto, los materiales. Para hacerlas, se utilizan materiales similares al
cabello. El cabello
natural no es recomendable, pues la idea del títere no es imitar al ser
humano,
sino construir o crear un personaje con sus propias características. Los
materiales más utilizados son: la lana o estambre, tiras de tela, algodón, crines
de caballo, estropajo o paxte, tiras de piel o cuero, cerdas de cepillo, peluche,
lazo fino y otros materiales que den la apariencia de cabello. La peluca se
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puede diseñar directamente sobre la cabeza del títere o bien hacerla por
separado y luego pegarla o coserla, procurando que quede muy segura.
Facciones:
Para que la cara del títere se vea bien a distancia, es conveniente que se
le exageren sus facciones, así aunque a distancia el rostro se vea un poco
distinto que de cerca, no dejará de ser expresivo. Se colocarán en el rostro solo
los rasgos esenciales. Los ojos y las cejas son indispensables, no así la boca.
La colocación de los ojos requiere conocimiento, para que estos vean
siempre al público. Pueden tener diferentes formas: cuadrada, circular,
ovalada, estrellada y más.
Se logra representar algunos estados de ánimo, al colocar las facciones
en determinada posición.
Es conveniente dar a la cara una expresión de alegría que una de tristeza
o enojo. La razón es que con una cara alegre, es más fácil lograr diferentes
impresiones.
Las partes de la cara, pueden ser pintadas o maquilladas, auxiliándose
con diferentes materiales: plumas en vez de pestañas, paja, viruta, lana u otro
material para los bigotes, tratando que los materiales sean resistentes para que
no se deterioren con el uso continuo. Se recomienda la pintura vinílica para
pintar la cabeza. No deben usarse muchos colores, con tres es suficiente,
incluyendo el color piel. Muchos colores hacen confuso o poco atractivo al
títere.
Brazos y manos:
Se fabrican con los mismos materiales o algunos de los que se utilizaron
en la fabricación de la cabeza. Los diseños de las manos y los brazos varían.
Cuando el títere lleva manos, es necesario ponerle antebrazos para
que los dedos pulgar y meñique del animador, las puedan mover.
Los antebrazos se pueden hacer con dos rectángulos piramidales de
cartón grueso o de suela delgada, con el ancho y largo acorde al tamaño del
muñeco. Deben tener forma de tubo, para que al pegarlos queden firmes los
dedos del titiritero. La orilla se protege con una tira de tela. Por la parte
angosta, procurando que la unión quede abajo y en sentido contrario al pulgar
de la mano que va hacia arriba, se mete la parte que forma la muñeca de la
mano del títere y se pega, para que queden bien sujetas a los antebrazos.
Ahora bien, los brazos de un muñeco pequeño, pueden ser los dedos del
animador dentro de la funda. Es conveniente exagerar el tamaño de las manos
en relación con la cabeza, porque de lo contrario serían demasiado pequeñas y
perderían expresividad.
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No es necesario que las manos de los muñecos tengan cinco dedos; con
marcar el
dedo pulgar o poner cuatro dedos se consigue la ilusión de una mano
completa.
Las manos de tela son más flexibles, pero también se pueden hacer con
otros
materiales; lo importante es que tengan el mismo color de la cara del
muñeco.
Estas manos se confeccionan en forma de guante con dedos separados o
como
manopla con los dedos cosidos y rellenos de un material suave como el
algodón.
La funda o vestido
La funda es lo que da cuerpo al títere y por ello es sumamente importante,
al igual que la cabeza. Una funda es como un vestido de mangas largas, con
cuello de tortuga; con el ancho y largo necesario para que en su interior se
mueva con total libertad la mano del animador y no se le vea el
brazo. De preferencia debe llegarle hasta el codo.
Una funda bien hecha permitirá movimientos libres de mano y dedos. El
tamaño será de acuerdo a la mano que se introducirá en ella.
Para hacer el vestido se utiliza una gran variedad de telas, dependiendo
del personaje que representa. Debe ser tela fuerte, liviana y lavable, pues al
estar en contacto con la mano y con otros títeres, se ensucia. Además tiene
que ser fácil de quitar y poner. Para lograr esto, se coloca un cordón corredizo
tanto en el cuello como en las muñecas. En algunos casos se utiliza un molde y
se corta la parte delantera más ancha que la trasera.
Se recomienda hacer un molde en papel, previo a cortar la tela, tomando
en
cuenta el tamaño de la mano. El escote debe ser amplio para dejar paso
al cuello. Por otra parte, el largo y ancho de la manga de la funda, debe permitir
el paso del tubo de cartón o de cuero que será el brazo del títere.
Se recomienda utilizar telas de colores fuertes y decorar con elementos
atractivos y vistosos, creando contrastes que se vean desde lejos. No es
necesario utilizar materiales caros, a veces con materiales de desecho se
pueden hacer lindos trajes; lo importante es cortarlos y coserlos bien.
El traje responde siempre al personaje que representa y si el personaje
exige un traje determinado, este se hace separado de la funda y se coloca
sobre esta, por lo tanto deberá ser más ancho que la funda misma.
El vestuario se elabora con todas las reglas del corte y confección que se
requiera. Los títeres visten sacos, capas, abrigos, vestidos largos, camisas,
faldas, chalecos y otro sinnúmero de piezas. A los pantalones no se les hacen
las piernas, pero se le pueden poner tirantes, cinturón, peto y otros detalles.
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No pueden faltar en el vestuario las gorras, sombreros, bufandas,
suéteres; como tampoco las joyas: aretes, pulseras, prendedores, collares.
Agréguese a lo anterior: corbatas, moños, tocados de flores artificiales,
anteojos y otros artículos que engalanan al títere.
La hermosura de un títere dependerá del gusto estético de quien lo diseña
y del
dominio que se tenga de la técnica de fabricación. Sin importar los
materiales de que está hecho, será tan efectivo y atractivo, como represente al
personaje que está escenificando. La belleza del títere es intrínseca no en lo
que a estética se refiere, sino al espíritu; sea feo o bonito, impresionante o
deslucido, el títere tiene algo especial que le es trasmitido por su animador. Por
ello se dice que el animador y el títere son uno solo, y el títere es quien trasmite
la alegría, la gracia, el estado de ánimo, los movimientos, la risa, la voz, los
diálogos que su animador siente, que su animador vive
con él, al momento de estar en escena.
Integración del Títere Guiñol
Cuando se han confeccionado todas las partes del Guiñol, se procede a
su integración; para ello se sigue el siguiente proceso:
Se pega en la parte baja del cuello de la cabeza, una tira de tela doble,
procurando que las dos orillas de esta tela queden hacia abajo. Ambas se
pegan utilizando pegamento.
Luego se coloca la funda con las costuras para afuera, para que la mano
del titiritero quede libre de obstáculos. El cuello de la funda se cose firmemente
a la tela pegada al cuello de la cabeza, para integrar cabeza y cuerpo.
Por último, en el extremo de cada manga de la funda, se pegan, cosen o
grapan las manos del títere, cuidando que los antebrazos queden cubiertos
hasta la muñeca.
Teatrinos
El escenario o teatrino es el lugar o espacio, donde se realiza el
espectáculo de los títeres. El teatrino debe adaptarse al tipo de títere que se
vaya a presentar, tomando en cuenta que los muñecos se moverán de un lugar
a otro; lo cual exige ciertas y especiales condiciones.
Existen diferentes tipos de teatrinos, entre ellos los fijos, los portátiles y los
improvisados. Su forma varía: redonda semicircular, rectangular, cuadrada,
irregular o combinada y en diferentes planos. El tipo se decide de acuerdo a las
necesidades de su uso y del presupuesto que se disponga.
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El biombo, es el más utilizado para títeres Guiñol.
Teatrinos fijos
Estos teatrinos son baratos, si son sencillos y no muy elaborados, además
deben ser funcionales. Se les llama fijos porque permanecen en un lugar
determinado, donde se lleva a cabo la función. Los teatrinos de Viena y Praga
fueron en su mayoría fijos.
Teatrinos portátiles
Cuando el teatrino se puede trasladar de un lugar a otro, se le llama
portátil y debe reunir ciertas condiciones como: fácil de armar y desarmar, con
poco peso, con la menor cantidad de piezas o elementos para su armazón.
Al utilizar un teatrino portátil, es necesario saber en qué lugar se va a
presentar la obra;
es decir, si las presentaciones serán al aire libre o en un lugar cerrado.
Además
conviene saber que tan amplio es el lugar que ocupará el público. Toda
vez
determinados los aspectos anteriores, se procede a escoger el teatrino
más adecuado.
El teatrino transportable es el más utilizado por los titiriteros, por las
condiciones antes descritas. Se elaboran con variados materiales que van
desde cañas hasta tubos de aluminio u otro metal; lo importante es que sea
resistente y ligero.
Al elaborar teatrinos con tela, esta debe tratarse con pintura obscura, para
evitar la transparencia. Además se pueden elaborar con madera, cartón, nylon,
papel grueso o cartulina, tomando en cuenta las ventajas y desventajas de
cada material, como durabilidad, costo, disponibilidad en el mercado y otros
elementos.
Teatrinos improvisados
Es el más sencillo, ya que consiste en habilitar cualquier lugar para dar
una función de títeres. Para improvisar un teatrino, se debe recurrir a la
creatividad, iniciativa e imaginación. Al hablar de improvisar, más exactamente
se habla de crear una boca de escenario en una ventana, en una puerta;
también se crea un teatrino amarrando una cuerda a dos árboles y en ella se
cuelga una tela. Lo mismo se puede hacer en el ángulo de una habitación,
clavando el cordón a las dos paredes. Una mesa cuyo tablero quede frente al
público, también se convierte en un teatrino.
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Escenografía
Anteriormente se mencionó brevemente la escenografía. Esta está
formada por la totalidad de los decorados, incluyendo los telones de fondo, que
ayudan a situar y ambientar la acción y el lugar donde se lleva a cabo la
representación. La escenografía varía de acuerdo al tipo de teatrino que se
utilice. Si es transportable y en él se representará una obra muchas veces, la
decoración utilizará materiales muy resistentes, como la madera o cartón
grueso.
Generalmente se utilizan dos tipos de decorados: los telones y los
decorados
pequeños, llamados en otros países “trastos”. Estos últimos son piezas
aisladas de la decoración, como un sol, una casa, un árbol. Para hacerlos se
recorta la figura en tela de reuso, a las cuales se les dará la forma de la figura
deseada y luego se cosen a máquina sobre el telón.
Si la decoración es pintada, la recomendación es usar pinturas de aceite,
pues la vinílica al doblar y desdoblar el telón, se agrieta y desprende con
facilidad. Al pintar una escenografía deben tomarse en cuenta ciertas bases
mínimas para pintar, como el uso de los colores primarios y secundarios.
Lograr la armonía complementando los colores cálidos derivados del rojo y
amarillo, con los fríos derivados del azul. El uso de más colores cálidos,
sugerirá alegría y el uso de los fríos producirá la impresión de tristeza. La
perspectiva, dará la ilusión de volumen. Es la forma de captar el espacio en sus
tres dimensiones: alto, ancho y profundidad.
Lo cercano será más grande, que lo que se coloca más lejos.
A lo largo de la historia o cuento, se puede cambiar la escenografía tantas
veces, como la obra lo requiera. Para ello es necesario disponer de varios
telones que se colocan en las varillas de las cortinas.
Cuando no se cuenta con un tipo de teatrino que permita colocarle varios
telones, estos se colocan en la parte exterior e inferior del escenario, para
reforzar la idea y el mensaje de la historia. También el “telón de boca” es el que
cierra la escena y tapa la boca del escenario en primer plano. Marca los
cambios de acto o cuadro, cambio de canción o fin de la obra. Puede
aprovecharse este telón cerrado, para saludar a los espectadores, cuando no
ha empezado la función o bien cuando concluye.
No se puede dejar de lado el escenario en sí, pues es la integración total
de los elementos que entran en juego, al momento de la representación.
Puesta en escena
Cuando se va a representar una obra por primera vez, es importante que
el grupo de titiriteros participe en todo el proceso de elaboración de la misma.
Se debe escoger o escribir la obra, hacer los títeres, crear el vestuario, armar el
teatrino, diseñar la escenografía, escoger la música, los efectos sonoros y
principalmente, ensayar la obra.
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Lo aconsejable es hacer por anticipado, un calendario o cronograma, para
poder concluir la obra en el tiempo previsto, evitando extenderse
indebidamente.
Una actividad importantísima es la que se refiere a los ensayos. Si hay un
director escénico, este reparte los papeles o cada quien solicita el papel con el
que más de identifica. Si la dirección es colectiva, conviene hacer dos o tres
lecturas, donde cada quien lee el personaje que ha escogido; así se ajustan
todos a la obra y se completa el elenco.
Durante los ensayos, muchas veces se hacen cambios en los distintos
papeles, se corrige la pronunciación, matiz, intención y volumen de la voz del
animador, en relación con el personaje que interpretará. También se hacen
cambios en la escenografía, en la cantidad de actos, se agregan detalles o
elementos que son necesarios. Esto permite afinar la representación.
Al escogerse una obra, deben tomarse en consideración los siguientes
puntos:
- La obra ha de ser más visual que oral, es decir que el títere es
creado más para ser visto y admirado, que para ser escuchado.
Lo anterior no significa que el títere no hable, al contrario, dirá lo que le
corresponde si hay un libreto, o bien improvisará si hay un diálogo abierto con
el público.
El títere es principalmente movimiento, actuación. Se manifiesta con
gestos,
música, voz. Si los títeres hablan mucho y dicen frases muy largas, el
público
tiende a aburrirse.
- La obra debe ser sencilla, agradable y simpática, buscando
hacer reír al público y además puede buscar su participación.
- No debe tener muchos personajes, para no confundir al público,
principalmente si son niños.
- La duración promedio oscila entre 45 y 60 minutos, pero el tiempo
real dependerá de la participación del público.
- Que la historia se entienda, es decir que los hechos ocurran en
orden
Que cada personaje asuma su propio papel, con un carácter definido. Así
el gracioso será únicamente gracioso, el malo solo será malo y que sus
movimientos correspondan a su personalidad. Los pensamientos y
sentimientos de los títeres deben tener también una secuencia, para que el
público crea en ellos.
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- Que la voz de los animadores sea clara y con el volumen
suficiente, para que todo el público escuche.
- Que sea variada, lo cual se logra con bailes, canciones, poesías,
algún chiste y diálogos con el público.
- Que el lenguaje de los títeres sea claro, adecuado y sencillo, para
su fácil comprensión.
- Que las representaciones, aunque están pensadas para divertir,
siempre dejen una enseñanza provechosa.
- Que los títeres a pesar de ser personajes de un mundo fantástico,
sean capaces de representar la realidad.
Al escribir una obra de títeres debe tenerse en cuenta la forma y el
contenido de la historia.
- Cuando se refiere a la forma, significa que la obra ha de estar
pensada desde varios puntos: como se van a ver los títeres, que
movimientos realizarán, que escenografía será utilizada y lo más
importante, imaginar como verá el público la obra al momento de ponerla
en escena.
- Al hablar de contenido, se está refiriendo al mensaje que la obra
quiere transmitir; para ello es necesario que las ideas y sentimientos a
comunicar por medio de los títeres, sean claros. La forma y contenido
van de la mano al momento de presentar la obra y por ello debe
buscarse un equilibrio adecuado entre estos elementos.
No es necesario escribir toda la obra y que cada personaje tenga un
guión; la improvisación en el teatro de títeres es muy importante, porque da a la
obra frescura, variedad y sobre todo participación del público, cuando el títere
se dirige a él para saludarlo, para preguntarle, para regañarlo, para pedirle un
aplauso y muchas cosas más.
La mayoría de grupos o compañías de títeres, no escenifican obras
estructuradas, sino realizan una serie de pequeños cuadros como revista
teatral, a veces sin conexión temática, para recurrir a la improvisación.
La historia debe tener:
Una presentación, mediante la cual el público se entere de los conflictos y
aventuras que van a ocurrir.
Tendrá un desarrollo en donde se presenten todos los elementos
dramáticos o teatrales, que giran alrededor de los personajes. Este desarrollo
debe ir aumentando en intensidad a medida que avance la obra.
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Habrá un momento en que los hechos lleguen al punto más interesante o
de más emoción.
Finalmente habrá un desenlace, donde los problemas o situaciones
encuentren
solución. Allí concluye la obra.
Existen varias clases de obras que se llevan a escena; según su
naturaleza pueden ser:
- Obras infantiles, cuyo principal público son los niños.
- Obras didácticas, cuyo mensaje es educativo, el cual se transmite
mediante una historia, donde suceden muchas cosas.
- Las obras de tipo social cuyo mensaje señala los problemas
existentes en la familia, en la escuela, en el país. Estas obras plantean
problemas y proponen soluciones.
- Las obras de entretenimiento, buscan que el público se divierta.
No deben ser necesariamente cómicas; en ellas se escenifican cuentos
populares, leyendas, adaptaciones de obras clásicas de la literatura y
también obras imaginadas por los miembros del grupo o compañía de
teatro de títeres.
- Las obras de experimentación, son aquellas donde se da vuelo
libre a la imaginación, buscando nuevas formas de comunicación por
medio de los títeres. En estas obras todo se vale, siempre y cuando se
le preste la atención que toda buena obra merece.
Dentro de la puesta en escena, deben tratarse otros aspectos que están
relacionados íntimamente con ella:
a) La transportación tanto del teatrino como de los personajes. Es
recomendable disponer de una o varias maletas, donde quepa todo lo que
habrá de transportarse con holgura, para evitar que los materiales se dañen. Es
conveniente rotular las maletas con el nombre de la compañía o grupo, el título
de la obra de forma visible, para evitar pérdidas y confusiones.
b) El otro aspecto ligado a la puesta en escena es la promoción o
publicidad que se haga de la obra. Se pueden hacer invitaciones directas, de
persona a persona y si el presupuesto lo permite, hacer la promoción por los
diferentes medios de comunicación, aunque esto es oneroso. Los carteles
colocados en lugares estratégicos, visibles y concurridos, son medios
adecuados que atraen al espectador y se elaboran con materiales sencillos
como papel ilustración, cartulinas, marcadores de colores, cinta adhesiva y
atractivas ilustraciones.
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Debe incluirse el nombre de la obra o historia, el nombre del grupo o
compañía, la fecha o fechas de presentación, horarios, el lugar donde se
presentará y el costo de la entrada.
Otro medio para promocionar la obra, son los programas de mano, que
toman la forma de bifoliar o trifoliar, hechos con hojas de papel bond y con la
información similar a la del cartel. Un programa de mano es un anticipo de la
representación.
Utilería
Son ciertos elementos que se deben fabricar al momento de crear una
obra o llevarla a escena. Entre estos aditamentos se incluyen palos de escoba
que decorados con tiras de papel azul y blanco, sugieren agua; tiras de
alambre grueso de unos 30 0 35 cms., a los cuales se les pega en la punta
mariposas, abejas, pájaros y más, darán la impresión de que estos animales
están volando. Un sol, una luna, nubes que se desplazan por medio de
alambres a lo largo del escenario, son recursos que enriquecen la puesta en
escena. Además se pueden hacer estos aditamentos y colocarlos dentro de
botes con arena o cemento para fijarlos. Estos se ubican en el piso del teatrino.
Dentro de la utilería, también se incluyen los objetos que manejarán los
guiñoles como escobas, plumeros, instrumentos musicales, los cuales se
elaboran de acuerdo al tamaño del títere.
Un detalle que con frecuencia no se prevé, es decidir donde se colocaran
los títeres participantes en la obra, a fin de que el o los animadores, tengan un
fácil acceso a ellos; además donde estará la utilería y demás enseres
necesarios. Para evitar contratiempos, se les asigna un lugar dentro del
teatrino. Esto facilita al animador, cambiar de personaje o alcanzar determinado
utensilio, sin tener que alejarse del escenario.
Iluminación
Es parte de la escenografía. Es tan funcional que muchas obras de teatro
y principalmente de danza, la utilizan como único recurso escenográfico.
Aunque las funciones de títeres Guiñol se llevan a cabo durante el día, es
recomendable prever alguna presentación nocturna que requerirá de
iluminación.
Para ello conviene instalar pequeñas lámparas o bombillas en la parte alta
interior de la boca del escenario o dos pequeños reflectores en los extremos. Si
se usan bombillas, estas podrán cambiarse y utilizar varios colores. También se
pueden crear pequeñas lámparas, tipo cono, con cartón u hojalata, que se pinta
de negro por fuera y color aluminio por dentro. Esto permite dirigir la luz a
lugares específicos
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Música y los efectos sonoros
La música es indispensable para crear un ambiente agradable y ameno.
Sirve la música para darle seguimiento a la acción, pues sin ella habría un
vacío difícil de llenar.
De acuerdo a la historia y a la acción que se desarrolla en escena, deben
escogerse los trozos de música que intensifiquen el efecto que se quiere lograr.
Así se escogerán trozos de música rápida, lenta, alegre, triste, de suspenso, y
el ritmo que sea adecuado a la puesta en escena. Igual podrá utilizarse música
clásica, como popular, lo importante es que esté de acuerdo con lo que
requieren las escenas de la obra.
Los efectos sonoros son ruidos que acentúan la acción: un ruido que
represente un trueno, un rechinido de dientes reforzado con un efecto sonoro,
una caída acompañada de un golpe de tambor, el silbido del aire, el susurro de
las telas y más. En el mercado pueden encontrarse grabaciones de efectos
sonoros, pero lo mejor es grabar en secuencia en un disco, los trozos de
música seleccionados, los efectos sonoros, así como las canciones que serán
oídas antes de iniciar la función y que sirven para animar al público.
En los ensayos, es donde se ajustan los tiempos de cada trozo musical en
correlación con el tiempo que dura la acción; se repasan los efectos sonoros
junto con la acción que acompañan, tomando en cuenta que en muchas
ocasiones interviene el público, pero queda la posibilidad de regresar o
adelantar la pista o grabación.
¿Cómo dar vida a un Títere Guiñol?
Cuando el títere está terminado, se le debe dar vida, ponerlo en
movimiento y para ello existen ciertas reglas básicas que permiten el manejo
del Guiñol.
Las manos
En primer lugar hay que ejercitar las manos, para que cuando pasen a
formar parte del cuerpo del muñeco, se aproveche toda la riqueza de sus
movimientos.
Los dedos se mueven de uno en uno, manteniendo fijo el resto de los
mismos. Otro ejercicio es, con los brazos levantados, abrir y cerrar las manos
cuantas veces sea posible. Esto ayuda a que cada dedo tenga movimientos
independientes.
Otro más es introducir los dedos dentro de una botella mediana o
pequeña, de tal manera que se pueda levantar con el movimiento del dedo.
Para animar un muñeco de guante o Guiñol, se introduce la mano en la
funda, de tal manera que el dedo índice se meta en la perforación que va del
cuello a la cabeza y a veces puede auxiliarse con el dedo medio, para mejorar
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los movimientos. El dedo pulgar y medio o el meñique, se introducen en los
brazos; el resto de la mano va dentro de la funda y forma el cuerpo, al mismo
tiempo que le da volumen. Los movimientos y la expresión de los muñecos
guiñol, dependen de las manos del titiritero y por ello es esencial la habilidad de
la mano, porque ella es la que da vida al muñeco y en su movimiento logra
transmitir diferentes sentimientos y emociones al público.
Los Guiñol ofrecen al titiritero la posibilidad de tomar objetos con sus
brazos o bien a través de agujeros hechos en las manos, insertarlos de tal
manera que los objetos aparezcan como tomados por las propias manos del
Guiñol.
Un animador de Guiñol, puede manejar un muñeco diferente en cada
mano, de modo que si la obra no requiere muchos personajes, un solo
animador puede representarla de forma completa. Esto por supuesto, requiere
de experiencia y habilidad. Cabe señalar que los muñecos de guante, se
manejan desde abajo, es decir que se manipulan por encima de la cabeza del
titiritero.
Todo escenario se divide en planos, esto para controlar mejor el
desplazamiento de los animadores. Los muñecos se desplazan por lo menos
en dos planos de la escena: alto y bajo o plano anterior (plano bajo) y plano
posterior (plano alto).
La posición correcta del titiritero al manipular un Guiñol, debe ser la
siguiente: el pecho y la espalda estarán completamente derechos, las piernas
ligeramente separadas, el brazo estará levantado y el antebrazo se mantendrá
totalmente vertical Los brazos no se separarán demasiado de la cabeza y la
vista estará siempre dirigida hacia el Guiñol. Los brazos levantados, siempre
estarán a la misma altura, respecto a la boca del escenario, para evitar que el
títere dé la impresión que se hunde y que el piso se eleva.
La vista del títere siempre estará dirigida al público.
Si el muñeco se inclina, solamente debe doblarse la muñeca y no el
brazo; de igual forma cuando voltee hacia los lados.
La entrada y salida del Guiñol a la escena, siempre se realizará por los
lados del teatrino con la cara hacia el público, a menos que sea un personaje
especial como una bruja, un espanto o demonio, que aparecerá de arriba hacia
abajo o en cualquier otro lugar, utilizando los recursos ya descritos (figuras
pegadas en palos o alambre grueso).
En caso que el teatrino no tenga bambalinas, se mostrará al muñeco
saliendo del fondo del teatrino, hasta la boca del escenario como si estuviera
subiendo por una rampa.
Al iniciar la manipulación del títere, muchas veces se cae en el error de
mantener todo el tiempo, los brazos del muñeco abiertos, como si fuera a
abrazar a alguien.
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Además es frecuente dejar que la cabeza del títere se vaya hacia atrás,
como si mirara a las estrellas. Para evitar estos errores el animador debe
manipular con mucha destreza al Guiñol y eso se logra durante los ensayos de
la obra.
De igual forma deben evitarse las apariciones violentas de arriba-abajo, la
desaparición sorpresiva y la rigidez o estatismo del títere.
La voz
Paul Claudel, citado por Osorio, dijo: “El títere no es un actor que
habla, es la palabra que actúa”
Por ello, es necesario tener una buena dicción, pues es la voz, la que
realmente le da vida al Guiñol. Es recomendable calentar la garganta antes de
iniciar una función, tal como lo hace un deportista al calentar sus músculos.
Para calentar la garganta, se harán sonidos con la boca cerrada, se
pronunciará la letra “a” en diferentes tonos (agudos y graves) de manera que el
sonido “aaaaaa” suba y baje. Al hacer estos ejercicios se deberá respirar por la
nariz y si se hace por la boca, se mantendrá la punta de la lengua contra el
paladar.
Otros ejercicios son leer en voz alta y llenarse los pulmones de aire y
repetir un trabalenguas sin pausa. También es buen ejercicio hablar en voz alta
con los pulmones llenos de aire, pero con una vela encendida frente a la boca y
la llama no debe moverse o apagarse. Colocar un lápiz entre los dientes y
recitar un verso, tratando de que se escuchen todas las sílabas, también es un
excelente ejercicio.
Al lanzar la voz hacia fuera; el sonido deberá golpear en el paladar.
Durante la función, la voz deberá proyectarse más allá de la boca del
escenario, hacia el frente, ya que la tela del teatrino disminuye su volumen. La
voz que se le preste al títere, deberá ser diferente a la voz normal de cualquier
ser humano, pero no por ello será confusa o incomprensible. Cada títere tendrá
su propia voz de acuerdo a su personalidad; bien matizada y con el sentimiento
marcado en el texto, ya sea odio, alegría, pesadumbre o miedo. Debe
ensayarse mucho la voz del títere, hasta que el animador esté convencido que
realmente pertenece al muñeco.
Cuando un títere esté hablando, solamente él puede hacerlo, de otra
manera será difícil saber cuál de los muñecos lo está haciendo. Si un muñeco
habla, los demás que estén en escena, deberán dirigir su mirada hacia él. Una
sola persona puede hacer varias voces y también emitir sonidos especiales,
como ruidos o gruñidos.
Las voces agudas o dulces (de niños, mujeres o ciertos animales) las
harán de preferencia las mujeres. Las voces de hombres, monstruos y los
sonidos graves, serán hechas por los hombres titiriteros.
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Si por alguna pausa o dificultad, el escenario quedara vacío, los titiriteros
platicarán con
el público, haciendo la voz de los personajes, para no perder el interés y
continuidad de la obra.
La animación
El títere guiñol cobra vida, cuando se le dota de movimiento, cuando se
acciona por medio de la mano. Carrillo Fernández dice “Con respecto al
quehacer del hombre, se ha especulado entre otros temas, si es la mano la que
ha influido en el desarrollo mental, o es el cerebro el que ha dirigido, fomentado
y enriquecido, esa habilidad especial y única entre todas las especies, facultad
que posee, usa, expresa y pone de manifiesto, la mano del hombre” La mano
dice, trasmite, expresa. La mano domina, posee un idioma universal y habla a
través de sus movimientos, unos fuertes y enérgicos, otros suaves, sutiles.
Ese lenguaje que el animador trasmite por medio de su mano, es lo que
hace vibrar al Guiñol, es lo que le da vida, es lo que le hace hablar, reír, llorar,
enojarse, aplaudir, abrazar y muchas cosas más. De allí, que sin la mano del
animador y de su creatividad y espíritu, puesto en ese muñeco de guante; el
Guiñol, no es más que eso, un simple guante, una simple funda.
El titiritero logra con la animación, que el Guiñol se relacione con sus
espectadores, en mayor o menor grado, con mayor o menor intensidad;
exteriorizando los estímulos que percibe del medio en que se desenvuelve,
dando a conocer mediante la animación, su mundo interior, que en realidad es
el mundo interior del titiritero.
Con los objetos o cosas que usa el animador, transforma y recrea la
realidad para darle ánimo al Guiñol, para darle figuración de humanidad, para
lograr un
acercamiento con su público y convertirse en un ser con alma,
sentimientos, corazón y vida. Con esos sentimientos de que es dotado el
Guiñol, la mano acaricia o castiga, dice acércate o dice adiós. La mano cincela,
pinta, escribe, pulsa, habla en silencio, se abre amistosa o se cierra y empuña
agresiva; genera un aplauso, señala y acusa con el índice. La mano por ser
terminal nerviosa, palpa, sabe distinguir texturas y formas, aprecia
temperaturas, reconoce objetos y cosas.
El Guiñol llega a ser o mejor dicho, tiene que ser parte de la mano misma
del animador.
En correspondencia la mano debe y tiene que ser el muñeco mismo, el
Guiñol. En esta unión títere-animador, existe y se aplica el concepto de
reciprocidad, “el uno es para el otro, como el otro es para el uno”
Para mover un títere se pueden usar diferentes y variados recursos, el
animar implica la voluntad y creatividad del animador.
Se puede lograr la aplicación y uso combinado de dos o más técnicas de
animación, buscando dar al títere más versatilidad. Estos recursos hacen del
títere un pequeño muñeco-actor, vivaz, fantasioso, bullanguero, tristón,
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melancólico, silente, capaz de representar las dos carátulas del teatro. A esa
representación de la realidad, se le da una figuración de humanidad, tanto en lo
físico (rostro, manos, cuerpo), como en su expresión hablada, en su
accionar, en su desplazamiento por el escenario. Así llega y se presenta,
conmueve y convence, se entusiasma y entusiasma a los espectadores que
reciben su mensaje.
Aunque los movimientos del guiñol son más limitados que los de una
marioneta, tiene gran posibilidad de expresión; todo depende del animador. El
Guiñol genuino no persigue el naturalismo: abrir la boca, cerrar los ojos. Los
estados de ánimo los da el animador, él debe lograr transmitirlos y no decir:
estoy triste, estoy llorando.
Para animar un títere debe haber fuerza comunicadora, pues en la
animación se logra la gracia, la chispa, brillantes, genialidad; en una palabra es
imprescindible la creatividad del animador para lograr una buena animación.
Cuando el animador logra una reacción favorable del público, se crea la
comunicación entre Guiñol y su público; a partir de allí, la actuación está
lograda, el mensaje ha sido recibido, el objetivo recreativo se ha logrado.
Cuando esto está sucediendo, el animador se crece, sube la función, el
espectáculo alcanza su máxima expresión y aumenta la emotividad y
creatividad del animador. Se ha logrado comunicar, educar, sugerir,
orientar; se ha logrado llevar recreación y esparcimiento sano.
El Guiñol carece de pies, pero salta, corre, camina. Debe dotarse al
Guiñol de su personal modo de moverse por el escenario y no simplemente
deslizarlo como si tuviera patines. Toda acción realizada por el Guiñol, será
más exitosa si el “manipulador”, logra convertirse en un “verdadero animador”.
Cuando el animador se integra a la figura, al títere, hay animación; cuando no
es así, los movimientos y acciones del muñeco resultan simples, sin gracia, sin
atractivo.
Las posiciones del títere frente al espectador pueden ser:
- abierto totalmente de frente; en gris o de perfil; y cerrado dando la
espalda al público (esta posición es la menos recomendada).
Cuando dos o más títeres están en escena al mismo tiempo, es
conveniente que formen un triángulo, igual si están parados o caminando,
lo importante es que no se tapen entre sí y que el público tenga una visibilidad
completa de todos los muñecos.
La función: Guiñol y público
En todo momento de la representación, se debe estar pendiente de los
comentarios que hace el público y en consecuencia reaccionar contestando o
haciendo lo pertinente, involucrando a los espectadores, siempre que el juego
escénico lo permita. Uno de los atributos mágicos del teatro de títeres Guiñol,
es la comunicación que se establece con los mira-oyentes, convirtiéndolos en
espectadores activos.
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Por lo anterior se debe motivar la participación del público, con gusto, con
sutileza. Si el público hace una pregunta que no se puede responder con la
verdad, una salida efectiva es responder de manera chistosa o decir con
franqueza que no se sabe, pero de manera divertida, evitando decir mentiras o
falsedades. En este caso el ingenio es un ingrediente imprescindible, para que
todo sea divertido y ameno.
La función culmina con los aplausos del público, pero no termina ahí.
Generalmente luego de los aplausos, los títeres salen al escenario nuevamente
para agradecer esos aplausos. En muchas ocasiones son los actores los que
salen fuera del escenario y se inclinan para agradecer el aplauso; en otras
salen llevando los guiñoles en las manos y
son estos los que saludan, los que hacen reverencias y hasta aplauden.
La realidad, es que el grupo de actores decide la forma de despedida.
El Títere Guiñol: un arte integrado
René Huyghe en su obra “Los poderes de la imagen” dice:
“El hombre en toda época se ha interesado por el arte”
En la obra artística se representan: la realidad exterior, lo creativo del ser
humano y la realidad interior del hombre.
-Realidad exterior y elementos que componen esa realidad: en la
naturaleza el hombre encuentra formas, valores, sonidos, interrelaciones entre
seres y cosas; todos pertenecen a ese mundo exterior que solamente necesita
la imaginación, la creatividad, el ingenio del hombre para transformarlo, para
aprovecharlo de diversas maneras, para cambiarlo. Así, puede asegurarse que
la naturaleza proporciona al artista los materiales y contrastes que le provocan
y generan emociones. Esas emociones dan como resultado la creatividad,
producto único del hombre.
Otro elemento protagónico del arte, está integrado y representado por los
medios de que dispone el artista, como son los materiales llamados “pasivos:
piedras, madera, tela, barro y los llamados activos: la forma, el color, la línea.
-Lo creativo del ser humano: el artista con su arte se comunica, sugiere,
denuncia, muestra. Para poder crear, el artista pone en juego su inteligencia,
voluntad, imaginación, creatividad, conocimiento, sensibilidad. El hombre es el
único animal ideativo, es decir, el único generador de ideas
El arte es lenguaje, el artista maneja su propio lenguaje y es con ese
lenguaje propio que establece comunicación entre los seres humanos y con los
seres humanos; logrando así, un enriquecimiento por medio de opiniones,
puntos de vista, criterios e ideas que crean cultura y recrean el conocimiento.
-El arte pues, refleja la realidad exterior, el hombre realiza su creación
sirviéndose de los medio apropiados y en esa creación y recreación, el artista
manifiesta su realidad interior, su sentimiento y pensamiento. El creador, el que
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tiene la facultad de crear la obra de arte, prolonga a través de ella su espíritu,
pues la obra es el vínculo que une al creador con el mundo exterior y el
contemplador, está dotado de una capacidad y sensibilidad, que le permite
sentir, apreciar y juzgar la creación artística.
Puede decirse con toda propiedad que en el fenómeno artístico se reúnen
tres elementos que lo caracterizan: creador o artista, la obra y el contemplador.
Solamente cuando se ligan o unen los tres factores, se complementan los tres
elementos y se verifica íntegramente el fenómeno llamado arte
La actividad artística de los títeres, es una posibilidad humana de realizar
arte integral, ya que una presentación de calidad, exige el conocimiento,
aplicación y uso de normas de diferentes disciplinas artísticas, tales como:
Pintura:
Es la expresión cromática del arte. Es necesario tener los conocimientos
básicos de la teoría del color, para poder utilizarlos adecuadamente.
Los colores primarios y secundarios, se utilizan en la creación de
cicloramas, escenografías, en los telones, en utilería y demás enseres. Debe
tenerse una mínima formación sobre los procedimientos y técnicas empleados
en pintura, pues varían según el disolvente empleado como vehículo, que
permite fijar o extender el color. Los principales son: el óleo, acuarela, pastel,
témpera, fresco.
En un teatro de títeres Guiñol, los elementos que necesitan ser pintados,
no serán de calidad y no tendrán la estética necesaria, si no se observan las
técnicas básicas.
Dibujo:
Es el arte que enseña a dibujar. Enseña la proporción que debe tener en
sus partes y medidas la figura del objeto que se pinta o dibuja. Delineación,
figura o imagen ejecutada en claro y oscuro, que toma el nombre del material
con que se hace. Para delinear es necesario el uso de instrumentos como
reglas, escuadra, compás y otros. En el teatro de títeres Guiñol, este arte es
utilizado para dibujar a todos y cada uno de los personajes, dibujar los
elementos de la utilería, enseres, cicloramas y otras partes que lo requieran.
Por eso el dibujo forma parte de las artes integradas en el teatro de Títeres
Guiñol.
Escultura:
Es el arte de modelar, tallar o esculpir en diferentes materiales: barro,
piedra, madera, metal. Es la fundición o vaciado que se forma en los moldes de
las esculturas hechas a mano. Por medio de ella se reproducen las formas en
todas sus dimensiones. El volumen, la perspectiva, el balance de las formas,
de la figura, se puede apreciar desde distintos ángulos. En la escultura existe el
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llamado “movimiento estático”; donde el accionar de la figura se siente, aunque
no haya desplazamiento de un lugar a otro de la escultura en sí y por sí, de
manera total o parcial.
En el teatro de títeres, es el artista o animador el que transmite a su figura
el movimiento, el cual es captado y sentido por quien contempla la obra, en la
tensión o flacidez, en la suavidad o dureza que se siente, en la expresión facial.
No hay un desplazamiento real, pero se “ve” moverse.
Para crear Guiñoles (todos los personajes de una historia), se realiza el
modelado en yeso y otros materiales. A veces es necesario realizar bajo
relieves dentro de la escenografía. Por lo anterior, la escultura es una disciplina
artística integrada al teatro de títeres Guiñol.
Danza:
La acción de danzar o bailar, conjunto de movimientos que se realizan de
acuerdo a un ritmo o estilo de baile. Los títeres cuando están en escena,
muchas veces bailan, ejecutan movimientos rítmicos para dar emotividad a la
historia. La danza y la música están íntimamente unidas, no sería correcto que
hubiera baile sin música. Por ello la danza también es una disciplina artística
ligada al teatro de títeres Guiñol.
Música:
La melodía, ritmo y armonía combinados. Sucesión de sonidos
modulados, para recrear el oído. Arte de combinar los sonidos de la voz
humana con instrumentos musicales, para que produzcan alegría, tristeza o
suspenso.
En el teatro de títeres Guiñol, se lleva a cabo la selección de trozos de
distintos tipos de música que acompañan la historia, así como los efectos
sonoros. La voz del animador cuando canta ya sea sola o acompañada de
algún instrumento o bien cuando la historia se ameniza con distintos
instrumentos. La música llena espacios de gran significación en las
representaciones dramatizadas.
Generalmente hay música para animar y motivar al espectador antes de
que inicie la función y también para concluirla. Por eso, la música es un arte
que se
integra en el teatro de títeres guiñol.
Literatura:
Arte que emplea como medio de expresión una lengua. Conjunto de obras
literarias de un país, de una época, de un género. En el teatro de títeres
Guiñol, se llevan a escena, tanto obras clásicas como populares,
leyendas, cuentos e historias creadas por la propia compañía de títeres.
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Además el animador debe aprenderse los libretos si las obras ya existen y en
muchos casos hacer uso de su imaginación para improvisar diálogos, utilizando
un lenguaje claro y correcto.
Es oportuno indicar que estos personajes minúsculos como son los
títeres, han inspirado y divulgado las letras de literatos famosos de todas partes
del mundo.
Ilustres escritores dedicaron su tiempo a obras para títeres como Voltaire,
Jorge Sand (cuyas veladas departió al lado de Mussett, Chopin y otros artistas
de su época, que contemplaron a los diminutos actorcillos de corazón de
trapo), Juan Rosseau, Martín Lutero, Carlos Dickens (quien adapta sus novelas
al teatro de títeres), Federico García Lorca, Stendhal y Goethe, quien inició así
su carrera literaria. De estas obras surgen libretos o guiones, que cuentan
maravillosas y trágicas escenas de la vida real, bufonadas, fantasías,
sortilegios. La literatura es otra disciplina del arte, integrada al teatro de títeres
Guiñol.
Teatro:
Sitio destinado a la presentación de obras u otros espectáculos públicos.
Lugar en que se escenifica una obra. Toda dramatización es
esencialmente un proceso de comunicación en el que están inmersos tanto
participantes como espectadores. En el teatro de títeres Guiñol hay
dramatización; se dramatiza al exagerar con apariencias dramáticas o
afectadas, las representaciones que hacen los títeres.
La presencia de espectadores y actores es binomio, sin el cual no hay
función o representación. El escenario es un elemento importante en el teatro
de títeres
Guiñol, aunque a veces se prescinde de él, para crear uno improvisado.
Generalmente en el teatro de títeres se designa con el nombre de
“Teatrino”.
Actuación:
Acción y efecto de actuar. Interpretar un papel en una obra teatral o
cinematográfica. En el teatro de títeres se lleva a cabo la imitación de voces y
la actuación de diferentes personajes con sus características muy particulares.
La animación de los personajes, es actuación. El títere en su actuación
derrocha gracia, alegría, buen humor. En general, realiza una excelente
actuación por medio de su animador, quien busca y reproduce con el muñeco,
un doble de la realidad.
En el teatro, se le llama actor a quien interpreta un papel determinado, en
el
teatro de títeres Guiñol, se le llama animador o titiritero.
Decoración:
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Acción y efecto de decorar. Conjunto de elementos que decoran un
ambiente. En cine y teatro es el conjunto de elementos con que se crea un
lugar o un ambiente en un escenario, un plató. En el teatro de títeres la
decoración es indispensable, para crear el ambiente adecuado a la historia.
También se decora la sala o sitio donde se presentará la función, para hacerla
más atractiva.
Por todo lo descrito en los renglones anteriores, se puede afirmar sin lugar
a dudas, que el teatro de títeres Guiñol, es un arte integrado, es un arte donde
las distintas disciplinas artísticas descritas, juegan un papel importante, ya que
cada una tiene su propio espacio, pero debe estar integrada a las demás para
lograr una puesta en escena de calidad.
CONCLUCIÓN
Podríamos decir que los títeres además de ser un Arte integrado
como lo menciona Sara Elizabeth Flores Álvarez, también son un
Arte mixta como lo menciona Paola L. Fraticola *18, por poseer
varios tipos de Arte en si misma, y contar con cada una de ellas al
momento de expresarse.
Vemos que esta herramienta, bien planificada, y adaptada a las
diferentes situaciones o circunstancias puede llegar a ser un
facilitador del aprendizaje. Además de esto, un integrador y
desarrollador de capacidades.
En la obra de títeres “La Batalla de las Piedras” de la compañía
de Artes escénicas “De la Nube”, se puede apreciar una forma de
transmitir conocimientos, que puede llegar a ser agradable y positiva.
Pero también es posible utilizar “Títeres” en la educación sin
necesariamente acudir a la “transmisión de conocimientos”. Utilizando
el títere como constructor de conocimiento, donde cada individuo
construya su conocimiento a trabes de la experiencia.
¿Para qué temas podríamos utilizar los títeres como herramienta
didáctica en Comunicación Visual?
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Algunos ejemplos:
-Color: en los títeres, en la estenografía.
-Técnicas.
-Perspectiva.
-Creatividad.
-Improvisación.
-Actuación.
-Publicidad.
- Promoción en y con distintos medios.
-Pintura.
-Dibujo.
-Claro-oscuro.
-etc.
Otros elementos que también se podrían trabajar, que no se
vinculan directamente con la Comunicación Visual, pero que tienen
directa relación con la persona y es interesante trabajarlo, más allá
de que estén o no dentro de los programas;
-Expresión.
-Comunicación (en general).
-Pronunciación.
-etc.
Por último queremos plantear unas preguntas que nos surgieron
en el proceso de análisis de esta investigación.
Se relaciona con la identidad, y su transmisión.
Antes de plantear las preguntas tomaremos unas frases que
extrajimos del audiovisual y del sitio Web que promociona la obra de
títeres “La Batalla de las Piedras” que formó parte de nuestra
investigación.
Frases:
-"La historia de José Artigas.
Un portavoz elegido por estos pueblos alzados en armas."
(Audiovisual)
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- “Trata sobre fragmentos de esa rica historia de nuestras
heroicas identidades y tradiciones culturales.” (Sitio Web)
Preguntas: ¿Identidad? ¿Referente?
Algo impuesto que lleva a sentir orgullo… Formar parte de…
Como se vio en el análisis de esta investigación la utilización del títere
como herramienta didáctica facilita que quien actúa sienta
identificación “forme parte” en cierta manera del personaje que
interpreta…
Por lo que no vemos como positivo el ejercicio práctico en las Artes
escénicas para todos los casos. Por lo que la utilización de las Artes
escénicas desde el papel de espectador también es interesante
integrarla.
Es importante en el caso de utilizar las Artes escénicas en la
educación, utilizarlas de forma responsable, siendo concientes de
todos los aspectos que influyen en esta.
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Más sobre La Compañía de Artes Escénicas De la Nube.
“Fondos de Incentivo Cultural
Proyecto declarado de Fomento Artístico Cultural por el
CONAEF Inscripto en el Registro de Proyectos de Fomento Artístico
Cultural de la Dirección Nacional de Cultura del Ministerio de
Educación y Cultura.
“Taller de Teatro de Títeres como Instrumento de
Mediación”
Numero de Proyecto T21.09
Gestor Cultural: Ignacio Lois
Se trata de un taller de construcción y manipulación de teatro
de títeres para adolescentes del hogar “Aquellar” del INAU.
A través de la utilización de materiales reciclables construyen
personajes que sirvan para representar historias que se crean a
partir de los participantes del taller.
Presenta como objetivos fundamentales: ofrecer herramientas para la
libre expresión así como promover el trabajo cooperativo,
fomentando los valores de respeto y solidaridad. (*13)
Instituciones Educativas del Uruguay que confían en
Compañía DeLaNube para presentar sus espectáculos
de Circo, Títeres o Mimos en sus centros educativos.
Instituto de los Jóvenes
Asociación Cristiana de Jóvenes
Guardería del Banco República
St. Brendan s School
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51
Harwood School
Colegio St. David´s.
Jardin Enriqueta Compte y Rique
Jardín de Infantes La Ronda
Educación Inicial Montevideo Kids
Centro Cultural de España en Montevideo
Colegio y Liceo Palloti
Habonim Dror
Escuela Integral
Liceo 18
Escuela 141 de Camino Mendoza
Escuela de Lomas de Solimar
Caif “Rayito de Sol” Las Piedras
Caif “Los Periquitos” Las Piedras
Caif “Libemor” Maroñas
Caif “Los Horneros” Santa Rosa
Guardería de la Fuerza Aérea
Otras Instituciones para las que también presentan
funciones
Ministerio de educación y Cultura:
Comisión del Bicentenario
Museos en la Noche edición 2009 Museo Histórico de Florida
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52
Museo del Gaucho y la Moneda del Banco República
Día del Patrimonio edición 2009
Centros Mec Durazno
Centros Mec Florida
Centros Mec Treinta y Tres
Centros Mec Rocha
Centros Mec Lavalleja
Centros Mec Rio Negro
Centros Mec Cerro Largo
Intendencia de Paysandú
Intendencia de Maldonado
Intendencia de Montevideo
Intendencia de Florida
Asociación de Nutricionistas del Uruguay
Asociación de Titiriteros del Uruguay
Festival de “Los fogones” Pueblo Nico Pérez
festival de Las Colectividades de Ecilda Paullier
Festival Sesc Fortaleza – Brasil
Festival de Teatro y títeres de San Fernando – Argentina
Festival de Títeres del Uruguay
Festival del Olimar
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53
Festival Derrochando Coplas
Plazas Artísticas Regional Este
Empresas
Ancap
PDVSA
Supermercados TATA
Cámara Frutícola Mercado Modelo.
Punto Nariño
Sistema de Emergencia Médico Movil ( SEMM )
Todo Brasil
-------------------------------------------------------------------------
(*a) - Da Piacenza, Domenico; “De arte saltandi et choreas ducendi”; 1451.
(*1) - http://definicion.de/identidad/
(*2) - http://definicion.de/cultura/
- http://www.viajeauruguay.com/cultura/cultura-de-uruguay.php
(*3) - www.portaldearte.com
(*4) - http://redteatral.net/noticias-historia-del-teatro-iii-renacimiento-171 4/8/2011
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54
(*5) – http://www.biografiasyvidas.com/biografia/r/rueda.htm
17/8/2011
Lope de Rueda
(Sevilla, h. 1500 - Córdoba, 1565) Dramaturgo español. De oficio batidor de
oro, lo abandonó, no se sabe en qué fecha, para dedicarse al teatro y fundar una
compañía propia que actuó en diversas ciudades españolas con gran éxito. Como
autor teatral produjo comedias, coloquios pastoriles, algún auto sacramental y
pasos. Sus obras están escritas al estilo de la comedia italiana y suponen el triunfo
en el teatro español de la adaptación de la dramaturgia italiana, en un momento en
que la influencia italianizante en la lírica castellana estaba completamente
consolidada.
Escribió en prosa sus primeras comedias (Eufemia, Armelina, Los engañados y
Medora), en las que se aprecian influencias de Boccaccio, Plauto y autores italianos
coetáneos, y en verso dos comedias de escenas breves en las que se presentan
gran variedad de tipos (Comedia llamada Discordia y Cuestión de amor, y La farsa
del sordo).
Su gran creación la constituyen los pasos, precedentes del entremés e
intercalados en las comedias en prosa para entretener al público con una situación
de trama sencilla y rápido desenlace, cuya gracia residía en la comicidad de las
situaciones y los personajes, que se expresaban en un lenguaje vivo y coloquial.
Algunos fueron publicados independientemente, y entre ellos destacan Las
aceitunas, La carátula, El convidado, Cornudo y contento y Pagar y no pagar. De
gran realismo y tono siempre popular, presentan a una serie de personajes
tipificados, como el de la criada negra, la gitana o el bobo.
Juan Timoneda, a quien conoció durante una estancia en Valencia, se encargó
de publicar sus obras, en tres volúmenes, en 1567 y 1588, en los que, aparte de
los géneros citados, incluyó algunos coloquios pastoriles, tanto en prosa como en
verso, en los que destaca un uso ágil del diálogo y la contraposición entre pastores
reales y ficticios. Posteriormente, se atribuyó a Rueda la autoría de dos autos, el
Auto de Naval y Abigail y el Auto de los desposorios de Moisés, que no están
incluidos en la antología de Timoneda.
-(*6) - égloga
1.
f. Composición poética del género bucólico en la que, por lo
común, dos pastores dialogan acerca de sus amores o de la vida campestre:
- (*7) -
JUAN DEL ENCINA
(1469 – 1529)
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55
Juan del Encina nació en La Encina, que queda cerca de Ledesma. Hizo sus
estudios en Salamanca, siendo allí condiscípulo de Nebrija. Más tarde estuvo al
servicio del duque de Alba. Marchó a Italia y llegó a ser cantor en la capilla del Papa
León X. Vuelto a España, fue nombrado arcediano en Málaga. En 1519 fue a
Jerusalén en donde dijo misa en el Monte Sinaí. Por fin, estuvo en León los últimos
años de su vida, en donde se cree que murió.
Fue un gran humanista. Como dramaturgo se le considera el padre o patriarca
del drama español. Sus poesías líricas parece haberlas escrito todas ellas antes de
1500, muchas de ellas compuestas para ser cantadas, pues él mismo había sido un
gran músico.
Sus poesías se dividen en dos categorías: las de tema divino y las de temas
profanos, siendo éstas más inspiradas que las primeras. Su imaginación fue
natural, con mucha gracia popular. No cabe duda que sus poesías deben figurar en
toda antología de poesía castellana.
- (*8) - http://www.biografiasyvidas.com/biografia/s/shakespeare.htm
17/8/2011
“William Shakespeare
(Stratford on Avon, Reino Unido, 1564-id., 1616) Dramaturgo y poeta inglés.
Tercero de los ocho hijos de John Shakespeare, un acaudalado comerciante y
político local, y Mary Arden, cuya familia había sufrido persecuciones religiosas
derivadas de su confesión católica, poco o nada se sabe de la niñez y adolescencia
de William Shakespeare.
Parece probable que estudiara en la Grammar School de su localidad natal, si
bien se desconoce cuántos años y en qué circunstancias. Según un coetáneo suyo,
William Shakespeare aprendió «poco latín y menos griego», y en todo caso parece
también probable que abandonara la escuela a temprana edad debido a las
dificultades por que atravesaba su padre, ya fueran éstas económicas o derivadas
de su carrera política.
Sea como fuere, siempre se ha considerado a Shakespeare como una persona
culta, pero no en exceso, y ello ha posibilitado el nacimiento de teorías según las
cuales habría sido tan sólo el hombre de paja de alguien deseoso de permanecer en
el anonimato literario. A ello ha contribuido también el hecho de que no se
disponga en absoluto de escritos o cartas personales del autor, quien parece que
sólo escribió, aparte de su producción poética, obras para la escena.
La andadura de Shakespeare como dramaturgo empezó tras su traslado a
Londres, donde rápidamente adquirió fama y popularidad en su trabajo para la
compañía Chaberlain’s Men, más tarde conocida como King’s Men, propietaria de
dos teatros, The Globe y Blackfriars. También representó, con éxito, en la corte.
Sus inicios fueron, sin embargo, humildes, y según las fuentes trabajó en los más
variados oficios, si bien parece razonable suponer que estuvo desde el principio
relacionado con el teatro, puesto que antes de consagrarse como autor se le
conocía ya como actor.
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56
Su estancia en la capital británica se fecha, aproximadamente, entre 1590 y
1613, año este último en que dejó de escribir y se retiró a su localidad natal, donde
adquirió una casa conocida como New Place, mientras invertía en bienes inmuebles
de Londres la fortuna que había conseguido amasar.
La publicación, en 1593, de su poema Venus y Adonis, muy bien acogido en
los ambientes literarios londinenses, fue uno de sus primeros éxitos. De su
producción poética posterior cabe destacar La violación de Lucrecia (1594) y los
Sonetos (1609), de temática amorosa y que por sí solos lo situarían entre los
grandes de la poesía anglosajona.
Con todo, fue su actividad como dramaturgo lo que dio fama a Shakespeare
en la época. Su obra, en total catorce comedias, diez tragedias y diez dramas
históricos, es un exquisito compendio de los sentimientos, el dolor y las ambiciones
del alma humana. Tras unas primeras tentativas, en las que se transparenta la
influencia de Marlowe, antes de 1600 aparecieron la mayoría de sus «comedias
alegres» y algunos de sus dramas basados en la historia de Inglaterra. Destaca
sobre todo la fantasía y el sentido poético de las comedias de este período, como
en Sueño de una noche de verano; el prodigioso dominio del autor en la
versificación le permitía distinguir a los personajes por el modo de hablar, amén de
dotar a su lenguaje de una naturalidad casi coloquial.
A partir de 1600, Shakespeare publica las grandes tragedias y las llamadas
«comedias oscuras». Los grandes temas son tratados en las obras de este período
con los acentos más ambiciosos, y sin embargo lo trágico surge siempre del detalle
realista o del penetrante tratamiento psicológico del personaje, que induce al
espectador a identificarse con él: así, Hamlet refleja la incapacidad de actuar ante
el dilema moral entre venganza y perdón; Otelo, la crueldad gratuita de los celos; y
Macbeth, la cruel tentación del poder.
En sus últimas obras, a partir de 1608, cambia de registro y entra en el
género de la tragicomedia, a menudo con un final feliz en el que se entrevé la
posibilidad de la reconciliación, como sucede en Pericles. Shakespeare publicó en
vida tan sólo 16 de las obras que se le atribuyen; por ello, algunas de ellas
posiblemente se hubieran perdido de no publicarse (pocos años después de la
muerte del poeta) el Folio, volumen recopilatorio que serviría de base para todas
las ediciones posteriores.”
- (*9) Domenico Da Piacenza
Domenico da Piacenza (Piacenza, 1390 – Ferrara, c. 1470) fue un maestro de
ceremonias, un coreógrafo y un compositor italiano que trabajó para la Casa de
Este en Ferrara. Su nombre también aparece citado como Domenichino da Ferrara
(TANI, Gino: La danza e il balletto. Parma, Nuova Pratiche Editrice, 1995),
Domenico da Ferrara (Enciclopedia dello spettacolo. Milán, Garzanti, 1986),
Domenico di Piacenza (PASI, Mario: La danza e il balletto. Guida storica dalle origini
a Béjart. Florencia: Ricordi/Giunti Martello, 1983; también en SACHS, Curt: Storia
della danza. Milán, Il Saggiatore, 1985) o Domenichino di Piacenza (SACHS, Curt:
Storia della danza. Milán, Il Saggiatore, 1985).
La figura de Domenico da Piacenza es muy importante pues con él la
coreografía se convierte en un oficio profesional: Domenico estaba al servicio de la
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familia Este y su función en la corte era crear bailes para las frecuentes
celebraciones festivas. Su nombre aparece citado junto al de su gran alumno y
continuador, Guglielmo Ebreo da Pesaro. Ambos consiguieron el nombramiento de
caballeros, con lo que el arte de la danza alcanzó así el reconocimiento de arte
liberal, a la altura de la música y la pintura, cuya consideración (precisamente)
estaba siendo revisada en aquella época.
-PONTREMOLI, Alessandro; LA ROCCA, Patrizia: Il Ballare lombardo. Teoria e
prassi coreutica nella festa di corte del XV secolo. Milán: Vita e Pensiero, 1987.
-PONTREMOLI, Alessandro: «La danza di Domenico da Piacenza tra Medioevo
e Rinscimento», en Il Castello di Elsinore, XIX, 56, 2006, pp. 5-38.
- (*10) Lope de Vega
Félix Lope de Vega y Carpio (Madrid, 25 de noviembre de 1562 – 27 de agosto
de 1635) fue uno de los más importantes poetas y dramaturgos del Siglo de Oro
español y, por la extensión de su obra, uno de los más prolíficos autores de la
literatura universal.
El llamado Fénix de los ingenios y Monstruo de la Naturaleza (por Miguel de
Cervantes), renovó las fórmulas del teatro español en un momento en el que el
teatro comenzaba a ser un fenómeno cultural y de masas. Máximo exponente,
junto a Tirso de Molina y Calderón de la Barca, del teatro barroco español, sus
obras siguen representándose en la actualidad y constituyen una de las más altas
cotas alcanzadas en la literatura y las artes españolas. Fue también uno de los
grandes líricos de la lengua castellana y autor de muchas novelas.
Se le atribuyen unos 3.000 sonetos, 3 novelas, 4 novelas cortas, 9 epopeyas,
3 poemas didácticos, y varios centenares de comedias (1.800 según Juan Pérez de
Montalbán). Amigo de Quevedo y de Juan Ruiz de Alarcón, enemistado con Góngora
y envidiado por Cervantes, su vida fue tan extrema como su obra. Fue padre de la
también dramaturga sor Marcela de San Félix.
- CASTRO, Américo y Hugo A. Rennert, Vida de Lope de Vega: (1562-1635)
ed. de Fernando Lázaro Carreter, Salamanca, 1968.
- (*11) http://www.asombras.com/0022-La%20Sombra-0.html
- (*12) http://delanube.com.uy/titeres/la-batalla-de-las-piedras/
- (*c) http://delanube.com.uy/fondos-de-incentivo-cultural/
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58
- (*14)
Polichinela
“Origen: Nápoles (Italia 1600) Técnica de GuanteCreador Savio Fiorillo.
Nombre original Pulcinella ,por la forma de su nariz, como la forma de un
polluelo (italiano pulcino).Actualmente en Italia se llama a los títeres de guante
Burattini.El carácter de Polichinela en sus comienzos era vivaz .vulgar y un tanto
ignorante, lo que llevo a prohibir sus representaciones hasta la puesta del sol.Entre
las colecciones privadas de títeres de los siglos XVIII ,XIX y principios del siglo XX ,
más destacadas fue la de Francisco Compogallini, en quien se inspiro Carlo Collodi,
para crear el personaje de Maese Gepetto del cuento más universal sobre una
marioneta Pinocho.Actualmente Polichinela suele presentar su espectáculo para
público infantil ,en fiestas populares,actividades lúdicas y festivales de títeres.”
(*17)
- (*15)
Punch y Judy
Origen: Inglaterra (siglo XIX) Técnica de Guante.
Conocidos los títeres italianos como Polichinelas esto derivo en Punchinela y
cuya abreviatura quedó en Punch. En sus comienzos Punch aparece como un viejo
verde ,alegre y tramposo, pero con le tiempo se convirtió en un personaje cruel y
amoral. Punch, viste de rojo y sus piernas cuelgan delante de la manga de la
manipulación lleva un sombrero , tiene joroba y una barriga prominamente. Su voz
es estridente ya que proviene de la lengüeta que los ingleses llaman Swazzale.
Punch continúa hasta nuestros días gozando de popularidad entre el público inglés,
incluso existe una asociación que prepara nuevos profesores The Punch Judy
Collage of Profesor. (*17)
- (*16)
Guiñol- Guignol
Origen: Lyon (Francia)Técnica de Guante.
El abuelo de Guiñol fue Polichinelle, primo hermano de Polichinela italiano. A
mediados del siglo XVII era un títere como una marioneta y con el tiempo se
convirtió en títere de guante.
Laurent Mourguet ,crea al guiñol a comienzos del siglo XIX.Mourguet era
familia de tejedores, que atravesaba penurias debido a la revolución francesa y
debido a las penurias se ve obligado convertirse en vendedor y comienza utilizar en
sus viajes los títeres polichinelas ,como reclamo, tuvo acogida y empezó a
prosperar y contrata para sus espectáculos a Lambert Gregoire Ladré, conocido
como el” El Pàdre Tomas”,con el tiempo Mourguet crea un muñeco a imagen y
semejanza de Ladré a quien llama Gnafron y reemplaza a Polichuinela por Guiñol(se
cree que el nombre proviene del vocablo guignolant ,que significa divertido).
Guiñol tenia cara redonda, con una nariz pequeña, hoyuelos en las mejillas y
una leve sonrisa .Un tono menos agresivo que sus primos Punch y Polichinela. Su
ropa, muy popular en la época, fue copiada del muñeco típico de Lyon “Le Pére
Coquard”. Consta de una chaqueta marrón con botones dorados y unos pantalones
grises o negros. Una ropa que lo identificaba con la clase obrera de la época. (*17)
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59
- (*17) http://arte-eneljuanpi.blogspot.com/2010/04/titeres-famosos-deeuropa.html
- (*18) Clasificación de las artes. por Paola L. Fraticola, Recopilación de
contenidos del libro "Estética, historia y fundamentos", Monroe C. Beardsley, John
Hospers.
- (*19) Roberto Vega:
Ha coordinado talleres El Teatro en la Educación, Juegos Teatrales y Técnicas
de Teatro Popular en distintos institutos, centros y universidades de Asgentina y
Latinoamérica. Dirigió más de cuarenta espectáculos teatrales. Es autor de El teatro
en la educación; El teatro en la comunidad; Escuela, teatro y construcción del
conocimiento; El juego teatral. Aporte de la transformación educativa; Pequeño
explorador; Compromiso, disfrute y aprendizaje y Comunicación e intercambio del
saber, entre otros.
Coordinador del área de Teatro en varias jurisdicciones de la ciudad de Buenos
Aires y conurbano. Coordinador de los talleres para niños, adolescentes y adultos
en el Museo Enrique Larreta. Profesor de Teatro, profesor de capacitación del
Programa Cultural en Barrios y Programa Cultural en Sindicatos, de la ciudad de
Buenos Aires.
Coordina el taller Teatro en la Educación en el CCE La Crujía. Es profesor de
teatro del Instituto Vocacional de Arte de la ciudad de Buenos Aires. Es docente en
el Instituto Nacional de Teatro y en la Asociación Argentina de Actores. Colabora en
la implementación del Teatro en la Educación en la totalidad de los distritos
educativos del país. Coordina el área de Teatro en el proyecto de participación
Juvenil, del Ministerio de Justicia y Derechos Humanos. Es profesor de Teatro en el
Profesorado de Lenguas Vivas y en la Secretaría de Cultura y Ecuación,
Municipalidad de Avellaneda. Es capacitador de Gestión Cultural, Programa de
Cultura, Consejo Federal de Inversiones.
Espectáculos en los que participó:
• Trotamundo (Autor)
• El Niño Sol (Autor)
• Relatos Casi Disparatados (Autor)
• Gurisadas (Director)
5 de Noviembre de 2011 - http://www.alternativateatral.com/persona7861roberto-vega
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60
Bibliografía:
- http://redteatral.net/noticias-historia-del-teatro-iii-renacimiento-171 4/8/2011
- http://www.guia-ciudad.com/titeres.html
4/8/2011
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