Excelentísimo Sr. Presidente. Ilustrísimos miembros y compañeros

Excelentísimo Sr. Presidente. Ilustrísimos miembros y compañeros de la Reial
Acadèmia. Señoras y Señores.
Me corresponde hoy dirigirme a Vds., en nombre de la R.A.C.B.A.S.J., para presentar el
homenaje que rinde nuestra entidad al muy querido compositor Joan Guinjoan, con
motivo de haber cumplido hace poco tiempo sus 80 años, entidad a la que él mismo
pertenece desde el año 1991 como Académico de número. La labor que me ha sido
encomendada, también en representación de la Sección de Música de esta Academia,
es algo que hago muy gustoso, dada la gran amistad que desde siempre he mantenido
con el homenajeado, junto a la gran admiración que, en tanto que colega, le profeso.
Es así que, más que un repaso a su brillante y extenso historial, al cual se puede
fácilmente acceder hoy en día por diferentes medios, he preferido hacer un
acercamiento personal, siempre más cálido e inesperado, así como asumir el riesgo de
una valoración, desde mi ángulo, de su lenguaje, estilo y trayectoria. Dado que,
después de las palabras va a seguir la música, me permitiré también comentar las
obras que escucharemos interpretadas por el pianista José Menor.
A fin de hacer más accesible este acercamiento hemos distribuido a la entrada, como
habrán visto, algunos libros monográficos de su ya extensa bibliografía, aunque solo
sea a título de muestra y por si alguien interesado quisiera tomar alguna referencia. A
pesar de que me agradaría en gran manera comentar la importancia de cada uno de
estos libros para descubrir mejor el mundo interno y las vicisitudes del compositor,
desde aquella iniciática “Ab Origine” del año 1980, hasta la reciente “Carta Blanca” de
gran homenaje, con importantes conciertos hechos en Madrid el año pasado; y
aunque no quiera extenderme demasiado, decía, sí que les quiero leer un breve
párrafo de la publicación recientemente aparecida “Joan Guinjoan, íntim, les arrels del
compositor riudomenc” escrito con gran afecto por dos jóvenes de Riudoms: Anton
Marc Caparó y Maria Eugènia Perea, para destacar el tono afable y de proximidad en
que está escrito. Ya en las notas preliminares se plantean:
“Quien es Joan Guinjoan? Qué sabíamos nosotros de él? Le habíamos visto en
fotografías en la prensa local y nacional, con sus gruesas gafas de pasta y la pipa en la
mano, con una amplia sonrisa característica que transmite afabilidad, y, sobre todo,
que hace una música extraña no apta para no iniciados, que recogía numerosos
premios por todo el mundo…”
Me gustaría citar, justo para comenzar, las palabras con las que Guinjoan inicia su
discurso de entrada en la Academia, por cuanto es ya una definición de actitud vital.
“Siempre he dicho que aquello que ilusiona constituye un estímulo importante para
nuestra existencia porque ayuda a vivir con más intensidad y, por tanto, ayuda a crear,
siendo la propia vida, creación”.
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Una tal declaración nos sitúa ante un concepto vitalista y dinámico de la creación,
enmarcado por la ilusión como motor de creatividad, y una creatividad que se asienta
sobre una base eminentemente humanista. De aquí se desprende toda una ética y
autenticidad que dan valor substantivo a su producción, unos valores tan escasos en
nuestro mundo de hoy, que destacan por su excepcionalidad. Es esta excepcionalidad
ética, esta voluntad de descubrirse a sí mismo, de modo genuino, lo que acaba
produciendo su originalidad. De donde provenga esta cualidad del estilo será siempre
un misterio, pero a través de la obra nos llegará la fuerza, el desasosiego e inquietud
de la búsqueda, el sentido de la dialéctica del contraste, todo aquello que, en un
lenguaje severo dentro de los parámetros contemporáneos, es capaz de sacudirnos
interiormente y sacarnos de nuestra propia indolencia y pasividad.
Lo que más admiro del compositor es su manera de construir, de ver cómo ciertas
ideas germinales, aparentemente inocuas, van tomando forma y llegan a crecer de
manera coherente. Que en medio del lenguaje actual, en el que cabe tanta
experimentación, muy a menudo aburrida e intrascendente, consiga encontrar el
sentido de la coherencia y, con ella, formular el valor intrínseco de una obra, es uno
de los proyectos más ambiciosos del artista, tanto más cuanto este lenguaje resulta ser
abiertamente vanguardista, por no decir, dentro del contexto, revolucionario.
He de confesar, desde mi perspectiva personal, a una década de distancia entre
nuestras edades respectivas, que me ha cabido el privilegio de observar de cerca el
quehacer del compositor, haciendo casi un seguimiento de los diferentes estrenos
producidos en nuestra ciudad. En los años previos a la democracia, no era fácil
descubrir – salvo las técnicas propias del serialismo imperante - el estilo innovador
que se producía en las vanguardias Europeas. Fue así como Joan se convirtió para
muchos de nosotros en un referente, más aún cuando su accesibilidad humana nos
hacía más fácil el contacto. Podría explicar mil anécdotas de aquel período de los años
60, que lastrarían tal vez en exceso este esbozo biográfico, pero recuerdo que cuando
Joan estaba poseído por el demonio de la creación, ni que fuera en el lugar más
impensado, como entre la gente y el bullicio de una calle comercial, te explicaba
caminando, partitura en mano, cantando expansivamente y ajeno a toda otra
contingencia, la evolución de aquella célula que irremisiblemente iba tomando forma.
Viéndonos desde fuera, podía haber sido una imagen verdaderamente surrealista.
Lejos del tono doctoral que parece debería tomar la explicación de una composición de
gran calado, esta proximidad y sencillez hacía que te llegara al espíritu, desde lo
substancial, y acababa por contagiarte su apasionamiento. Quiero decir con esto que
su trabajo laborioso partía del entusiasmo, un estado animoso que, diría, es un factor
primordial de su capacidad de comunicación.
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Estos “raptos”, en expresión del mismo Beethoven, son momentos mágicos, cuya
enjundia y pulsión queda plasmada en la partitura como un sortilegio, conjuro que
incide directamente en el intérprete, siempre que éste, con exquisita sensibilidad lo
sepa entender y explicitar. Yo creo que, sea cual sea el estilo que tome la savia esencial
de su música, radica, por encima de todo, casi siempre, en un estado de emoción. El
gran crescendo formal y emocional que se adivina en muchas de sus obras, “Jondo”
entre ellas, o bien “Au revoir Barrocco” son el resultado de una progresiva
acumulación de factores congruentes que parecen exigir, a su vez, una multiplicación
de las manos del pianista.
Su escritura puede pedir frecuentes “clusters” al piano, entendidos como inmensas
manchas sonoras, nuevas grafías, flexibilización del tiempo, que se escucha en
suspenso y fluctuante, incluso la improvisación en grupo a partir de diferentes
formantes que se superponen con vitalidad en la música de cámara, o procedimientos
rítmicos de oportuna originalidad; pero estos momentos de aparente libertad
interpretativa están ubicados en el lugar preciso, tal vez después del gran esfuerzo de
llegada a un punto culminante, porque en la música de Guinjoan encontramos un
discurso ilativo, en el que concurren diferentes tipos de puntos álgidos, momentos
climáticos a los cuales sabe llegar con estrategia de gran organizador del tiempo, de
manera secuencial, acabando de dar sentido a la configuración de la forma. Porque la
distribución del tiempo en composición es un asunto capital como, por ejemplo, el de
la compresión del ritmo que acelera procesos y crea tensión, un devenir propulsivo,
dentro de la construcción orgánica, que no tiene porque ser necesariamente lineal.
Toda la obra de piano de Guinjoan es, ya lo hemos dicho, de gran dificultad y
envergadura, perfectamente conectada a las nuevas grafías de la vanguardia musical
correspondiente a su estética y a su lenguaje. Gran conocedor de la mejor tradición
pianística en tanto que buen intérprete de piano que fue en su juventud, ha
comprendido el nuevo virtuosismo, si bien anclado todavía en la más noble tradición,
que lo impulsa a menudo desde el magma confuso, abstracto, de unas células
primigenias al comienzo de una obra, como al principio de “Verbum”, hasta una
realización audaz y brillante cuyo impulso te arrastra consigo en su evolución.
Bien mirado, entendámonos, el piano se puede decir que es una orquesta! Con la
inmensa gama de ataques y la sabia elección de los diferentes registros puede aportar,
como ha sabido hacer por ejemplo su admirado Olivier Messiaen, un sentido
fascinante del juego de colores. En este sentido, déjenme decir, el piano no es un
clavecín, que resulta, aunque tenga otras cualidades, más bien de una uniformidad
“monocolor”; el piano, en sí mismo, para Guinjoan es un “caleidoscopio de vidrios de
color” que ofrece una inmensa variedad de alicientes a quien sabe escuchar, y Joan
esto lo sabe muy bien y apuesta fuerte en esta carta. Cada octava del piano, cada
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registro en sí mismo es un nuevo color (cabría pensar quizás, como en la orquesta, en
un nuevo instrumento) y desde la combinación y el diálogo de los registros, llega a
surgir, tanto en el orquestador del piano como en la paleta de un pintor, una riqueza
de timbres diferenciados que, ya desde Beethoven y Liszt, se acercan frecuentemente
al sentido plástico de la pintura. Es por esto que la orquesta crece en paralelo con la
evolución del piano des del Romanticismo.
Se ha hablado muchísimas veces del carácter meridional de la música de Guinjoan y
ello se debe al hecho de que la suya es una música caliente, que, como este “Jondo” de
hoy, arranca inconfundiblemente de la emoción. Por progresivo, atrevido y complejo
que llegue a ser su lenguaje, por avanzado que se muestre tanto técnica como
estéticamente, la pulsión emotiva, de una u otra manera, está siempre presente. Y
esto explica, en gran parte, que la interpretación de sus obras no deje nunca
indiferente al espectador, y no sólo por el virtuosismo que le pueda acompañar, sino
por la fuerza rítmica y auténtica visceralidad. No es de extrañar pues que entre su
producción figuren títulos tan pasionales, aparte de este “Jondo”, como “Flamenco”,
“Homenaje a Carmen Amaya”, para grupo de percusionistas, “Recordando Albéniz”,
etc.
A pesar de la gran dificultad, siempre compleja, su escritura pianística es la de quien
conoce perfectamente los grandes recursos del instrumento. Su intensa experiencia
concertística a finales de los 50 del siglo pasado, con más de 250 recitales, según indica
la Dra. Rosa María Fernández (“La obra pianística de J. Guinjoan, Ed. Alpuerto), es un
factor determinante de su dominio y madurez, una escritura en la que se tienen
siempre presentes las capacidades del intérprete y que nos permite hablar de
auténtica “humanización instrumental”. En una época mecanizada como la nuestra, en
que la fascinación por la informática, o una música procedente de la máquina, ha
llevado a muchos compositores a experimentar con la electroacústica y las Nuevas
Tecnologías, Guinjoan, a pesar de su atrevida visión estética, no ha perdido nunca el
contacto con el intérprete, puesto que la suya es una música pensada y escrita desde
el ángulo ejecutivo y, aunque lo que escriba sea de gran envergadura, audaz,
arriesgado y hasta quizás temerario, consigue que la interpretación de sus obras,
aspecto éste altamente positivo, acaben siendo agradecidas y altamente valoradas por
el pianista entregado. Digo esto como gran mérito adquirido, en contraposición a
muchos músicos actuales que, sin demasiada preocupación, u oficio, por la parte
ejecutiva, presentan obras con una dificultad gratuita, sin correspondencia con los
resultados, llegando a crear prevención y desconfianza en el ejecutante, aquel que
debiera ser precisamente su principal portavoz. Es por esto que su obra, siempre un
reto para el buen pianista, es tomada con gran respeto, entrega y seriedad, pues más
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allá de la gran idoneidad instrumental que estamos comentando, advertimos la
substancia auténtica en el sedimento de la composición, tal como hace notar Álvaro
Guibert en el espléndido artículo de “La carta blanca” que le dedica con el título
“Verdades”. En él se pregunta filosóficamente sobre “qué es la verdad para un artista”
y si ésta, ni que sea por contagio o adivinación se hace presente en la interpretación.
En su faceta organizativa de conciertos, cuando era el responsable, por ejemplo, de la
“Setmana de Música Contemporània de Barcelona”, o bien cuando planteaba el
programa de alguno de los conciertos del inolvidable grupo “Diabolus in Musica”, el
buenazo de este “diablo musical” te acababa pidiendo una obra nueva, decía, para
completar el programa. He de confesar que muchas de mis composiciones deben su
existencia a este acto generoso. No es de extrañar pues que el día de mi ingreso en
esta Reial Acadèmia, quisiera hacer yo mismo, en aquel momento, mi particular
homenaje aportando, como suplemento a mi discurso, una historia fáustica, o cuento
musical, titulado precisamente “Diabolus in música, historia de una nota infausta”, que
supongo muchos de Vds. recordarán.
----------------------------------------El programa de hoy presenta tres de las obras más destacadas de su catálogo, con el
bien entendido que una de ellas es una primicia, partitura que aporta un gran interés
por la sorprendente novedad, a un programa ya de por sí muy atractivo. “Verbum”
basado en el genoma humano, “Recordant Chopin” última obra escrita para piano solo,
y el celebrado “Jondo”, una de sus obras más aplaudidas.
“Verbum”, Genoma in música, es una de las últimas y más ambiciosas composiciones
para piano de Guinjoan. Encargo de la Residencia de Investigadores a través de su
presidente, el Dr. Francesc Ferrer, hace ahora exactamente diez años, trata un tema
científico como es el del “gen de la parla”. “En este sentido –indica el propio
compositor – he de puntualizar que, por encima de todo, soy músico y, por tanto, la
relación del título con el contenido de la composición es de orden poético-musical, ya
que el genoma humano me ha servido de estímulo creativo o pretexto para escribir una
obra de interés musical en la cual exista el correspondiente equilibrio entre forma y
fondo”.
Después de escuchar la obra, al estreno de la cual asistí en la Residencia de
Investigadores, he de decir que es ésta un composición tremenda, en la que el
compositor parece superarse más allá de “Au revoir Barrocco”, tremenda en su
duración de casi 17 minutos, completamente desorbitada, sobre todo a lo largo de su
primera parte (hacia los cinco primeros minutos). Esta sección quiere ser
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representativa de la descripción del caos producido después de la gran ruptura,
inmenso cluster inicial del cual arranca y se genera. Este caos, de ritmo inconcreto,
que simboliza los primeros balbuceos, un tanto incoherentes, intenta, desde el titubeo
fonético del habla, la articulación sonora. Se hará pues a través de la suspensión
sonora, la irregularidad de los eventos que poco a poco irán tomando forma y
concreción. De este sonido bruto con el cual se comienza, un estallido mantenido en
resonancia durante un larguísimo tiempo, surgirá reminiscente un universo indefinido
de notas fluctuantes en suspensión, que ensayarán con esfuerzo la recomposición del
orden.
Dice todavía el compositor: “Si bien es cierto que el lenguaje musical empleado es
variado y ha sido tratado con gran libertad, encontraremos con frecuencia la
transcripción de las cuatro letras químicas a base del código genético: adenina (A),
timina (T), citosina (C) i guanina (G), traducidas en los sonidos La, Do y Sol. Cabe
señalar que, por bien que la letra T nada tiene que ver con el Do, me he permitido
repetir este sonido a fin de mantener la célula Do – Sol – La, sin haber de interrumpir el
código con sonidos ajenos, ya que las mismas limitaciones de este breve motivo
crearon un gran poder de atracción en la idea compositiva que ya me había hecho”.
“Recordant Chopin”
La ultimísima obra para piano, escrita hace tan solo un año, encargo del Palau de la
Música Catalana, y que hoy presentamos como verdadero estreno (recién terminada
se hizo una audición privada en homenaje al ilustre mecenas Leopoldo Rodés) es
“Recordant Chopìn”. Habiendo ya hablado de la imbricación del lenguaje de Guinjoan
con la genuina tradición pianística, el reconocimiento que hace ahora de Chopin
muestra abiertamente sus raíces en lo más granado de la mejor técnica pianística.
Pero…, porqué Chopin?
Si me permiten la auto-cita me remitiré a la breve defensa del pianismo de Chopin y
su valor intrínseco que hice en mi discurso de entrada en esta Academia, en relación al
Análisis musical, y tras valorar la personal escritura pianística de Robert Schumann,
decía lo siguiente:
“Acceder, por ejemplo, a Chopin, planteará otro pianismo, otra problemática
igualmente fascinante. Para quien quiera profundizar en los secretos del piano, hacer
suya la fisionomía del teclado a través del tacto, pero de un teclado trascendente, de
gran alcance, Chopin es una experiencia única, irrepetible e inenarrable. No es que
acabe siendo importante para los pianistas porque casi no haya escrito más que para
piano, no; Chopin es importante porque la impresión teclística que le define, el molde
que acaba configurando de la mano y la posición de esta mano sobre las teclas, le
pertenecen en exclusiva, de modo que la sensación táctil forma también parte
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específica de su estilo. Es un trazo, un dibujo y una silueta táctil netamente chopiniana
y por tanto muy distinta de la de Schumann, o de la de Liszt (otro gigante de vastos
horizontes e inmensos recursos originales). Todos ellos, y cada uno por separado, son
incuestionablemente, grandes escultores del sonido, y aquí la palabra está empleada
en relación al hecho de que la mano, en su configuración educada, se adapta
técnicamente a las exigencias del estilo, a la noción física, quironómica si se quiere, de
realización escultórica del sonido con las manos.
Modelar así una obra musical, sentir la emanación de energía que surge de la mano,
conducir reflexivamente el control de esta energía, aplicada además con criterios
musicológicos, es una vivencia muy distinta a la del solo hecho de escuchar. La poesía
de Chopin, por descontado que es capaz de conmover muchas almas sensibles a la pura
y simple audición, es el goce inmenso de los grandes melómanos…(¡), pero aquellos que
han podido llegar a interpretar su música, reviviéndola fresca con toda su carga y
contenido, esos seres privilegiados, cuando hay plena comprensión y osmosis, que han
sido capaces de reseguir las huellas digito-manuales y los perfiles de su configuración
formal desde el teclado, interpretando el misterio, orgánicamente, desde todos los
ámbitos, puede decirse que han vivido una experiencia inefable, porque han entendido
la música “tocándola”, palpándola”, a pesar de su realidad etérea, intangible, y
viviéndola, con una participación ontológica, desde otra dimensión”.
La obra que ha escrito Guinjoan consta de dos partes. En la primera, según confesaba
él mismo, se ha dejado llevar intuitivamente por el espíritu del Nocturno en general,
sin hacer referencia a ninguno en concreto, Pero un nocturno con espíritu de hoy. La
segunda parte, aunque los movimientos se suceden sin interrupción, está extraída,
puede decirse, con su paralelismo octavado en las dos manos, de aquel impresionante
final de la Sonata Fúnebre op. 35, una ráfaga de misterio, después de la sentida
Marcha Fúnebre, que Alfred Cortot definía como “el vuelo de las hojas muertas en un
cementerio desierto”, un destello de genialidad premonitoria de nuevos lenguajes y de
una estética futura que Guinjoan recupera para profundizar más, si cabe, en este
misterio y nos deja desconcertados en su fantasmagoría sonora. Un unísono, es cierto,
pero engrosado a dos manos que, remontando el vuelo, recorre el teclado a toda
velocidad, un Presto que deja la sensación de una ráfaga de viento purificador que
despeja el espíritu de tensiones y le sirve de catarsis.
“Jondo”
De las tres obras del programa, “Jondo”, del año 1979, no es que sea de todas la más
antigua sino que ya es un cásico dentro de la producción del propio Guinjoan. Obra
también de un gran virtuosismo juega con los parámetros de flexibilización del tiempo
en la nueva grafía que caracteriza finalmente su escritura.
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La tendencia frecuente de comenzar en el registro oscuro del instrumento (como
sucede también en “Au revoir Barrocco”, registro opaco que invita a asociar el color
más grave del piano con la expresión de “misterioso”, cosa que hace en esta obra,
señala ya un concepto, una tímbrica y un fondo que se escucha en un obstinado
indefinido sobre el cual van a surgir pequeños elementos, anodinos en su primera
apariencia, pero que son el embrión que, poco a poco, irá tomando cuerpo y dará
sentido a la coordinación del organismo.
“Jondo” empieza senza rigore en un “ad libitum” que flexibiliza la pulsión temporal, es
decir sin el pulso regular del ritmo al que estamos habituados. La escritura pianística
puede parecer por tanto irregular. Otro aspecto tal vez pintoresco sea el efecto que
produce el impacto de un pequeño cluster que se deshace progresivamente,
simulando el quejío del Aaaay! del flamenco andaluz. Es un efecto curioso y muy
logrado el de este ataque bruto de varias notas consecutivas, atacadas en bloque y
dejadas rápidamente una tras otra, reduciendo el grueso del ataque en un glissando
negativo y que representa, de buen comienzo, el carácter que justifica el título de la
pieza y vehicula la imaginación del auditor.
Se configuran así dos mundos diversos, dispersos e independientes, que podemos
entender como asincrónicos o desconectados. Por un lado el formante de seis sonidos
al comenzar, en obstinato rotativo, en ronco murmurio allá abajo que refunfuña
suavemente y da sentido de continuidad…, y, por otro, los elementos más o menos
dispersos que aparecen en el registro medio del teclado, registro limpio y audible y
que en sus escuetos impulsos aislados, destacan fácilmente del fondo. Puede haber
una apariencia improvisativa en este comienzo vacilante por mucho que esté todo
cuidadosamente escrito. Esta independencia entre las dos manos, esta deliberada
asincronía en el fenómeno múltiple es uno de los factores capitales de mucha música
contemporánea, una música que se ha liberado de la rigurosa cuadratura rítmica de la
música clásica y romántica y se permite vagar, sino divagar, por la fluctuación sonora y
temporal en el aparente azar de los acontecimientos.
Tal vez el exceso de proximidad no nos deje ser suficientemente objetivos en nuestras
apreciaciones pero, para mí, todo este envolvente humano que acompaña al
compositor forma parte de su idiosincrasia, de hombre del Mare Nostrum, un
compositor capaz, como hemos dicho, de sacudirnos y conmovernos, si es que sabes
escucharle, porque su verbo es convincente y el autor del “Trencadís” gaudiniano, sabe
jugar con todos los colores sonoros incluso, como veremos hoy mismo, cuando escribe
para piano solo.
Carles Guinovart i Rubiella
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Addenda.
José Menor: La fulgurante carrera que sitúa a José Menor como uno de los grandes
valores del pianismo actual, ya se adivinaba desde sus años de formación en el
C.S.M.M.de Barcelona. Si bien un exceso de facilidad hacia el piano puede resultar a
menudo en detrimento de la cualidad interpretativa, la estricta enseñanza en el
Conservatorio a través de su exigente profesora María Jesús Crespo, le dio los medios
para un estudio serio y profundo de los diferentes repertorios y la capacidad reflexiva
delante de los más diferenciados estilos.
Yo mismo, que tuve el privilegio de tenerlo como alumno de composición, puedo
hablar de sus inquietudes y de la actitud de querer ir siempre más allá de los
resultados adquiridos. Músico completísimo, que también sintió el aguijón de la
creatividad compositiva, con más de 20 obras que se requerían para cubrir los cuatro
años dedicados a los estudios de composición, escribió partituras de todo tipo con una
excelencia que acababa siendo el orgullo de su profesor. Sólo lamento que su tiempo
comprimido de intérprete de gran nivel le haya de distraer de una posible dedicación a
la composición, materia para la cual tiene grandes aptitudes. Déjenme manifestar
todavía que, en la pequeña tesis de investigación o análisis que se exigía como final ce
estudios, José preparó un magnífico trabajo sobre la escritura del piano en la música
del siglo XX. Cito todo esto como para indicar que José Menor está impregnado de
comprensión de los mensajes pianísticos, que se plantea la interpretación
racionalmente desde la valoración compositiva, entendiéndola desde su construcción
orgánica y, al mismo tiempo, desde la vivencia visceral que reclama, como hemos
dicho, la obra pianística de Guinjoan.
Con esta potencialidad y elevada calidad (no hay más que leer atentamente su
curriculum) no es raro que, en la actualidad, muchas entidades organizativas de
conciertos se lo disputen, y que no pare de moverse desde Londres a Nueva York así
como por Iberoamérica
------------------------------Me congratulo pues, como decía al principio, de haber podido presentar hoy, en el
marco de esta noble Institución, a dos personas muy queridas de éste que os habla:
Joan Guinjoan, una de las figuras estelares que honran esta Academia, la presencia de
la cual enorgullece también nuestra sección de Música, y la de uno de los intérpretes
que mejor pueden vehicular, después de haber grabado la integral de la obra pianística
de Guinjoan en dos CDs., su música. Muchas gracias.
Carles Guinovart i Rubiella
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(Traducción al castellano del original catalán por el propio signatario del artículo.)
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