Número XX/2 completo - Portal del hispanismo

Ljubljana, 2012
VERBA HISPANICA XX/2
VERBA HISPANICA XX/2
Anuario de la Sección de Estudios Hispánicos
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Ljubljana, Eslovenia
Editado por / Založila: Editorial Científica de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Ljubljana /
Znanstvena založba Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani
Para la editorial / Za založbo: Andrej Černe, decano de la Facultad de Filosofía y Letras / Andrej Černe,
dekan Filozofske fakultete
Directoras / Glavni in odgovorni urednici: Branka Kalenić Ramšak, Jasmina Markič
Directoras de este número / Urednice te številke: Branka Kalenić Ramšak, Jasmina Markič,
Barbara Pihler, Maja Šabec
Consejo de redacción / Uredniški odbor: Alejandro Rodríguez Díaz del Real, Gemma Santiago Alonso,
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Consejo de redacción internacional / Mednarodni uredniški odbor: Elena de Miguel (Madrid),
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Tipografía / Tipografija: Espinosa Nova, Myriad Pro
Revisión lingüística / Jezikovni pregled: Alejandro Rodríguez Díaz del Real, Gemma Santiago Alonso,
Oliver Currie, Rok Janežič
Impreso por / Tisk: Birografika Bori d. o. o., Ljubljana
Tirada / Naklada: Impresión bajo demanda / Tisk na zahtevo
ISSN 0353-9660
Precio / Cena: 10 EUR
Dirección / Naslov uredništva:
Katedri za španski jezik in književnost
Oddelek za romanske jezike in književnosti
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E-mail: [email protected]
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Filozofska fakulteta, 2012
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Número patrocinado por el Departamento de Lenguas y Literaturas Romances, la Agencia Eslovena del
Libro y la Embajada de España en Ljubljana. / Revija izhaja s finančno podporo Oddelka za romanske jezike
in književnosti, Javne agencije za knjigo Republike Slovenije in Španskega veleposlaništva v Ljubljani.
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VERBA HISPANICA XX/2 • SUMARIO
Sumario
Jasmina Markič, Branka Kalenić Ramšak
Palabra(s) en el tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5
XX/1
Celia Berná Sicilia
La delimitación temporal en el verbo durar:
un análisis valencial combinatorio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Maria Teresa Brocardo
O ‘passado do passado’ - alguns dados para a história
do pretérito mais-que-perfeito em português . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Karlo Budor
El tiempo – su omnipresencia y su versatilidad conceptual,
lógica y léxica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Nataly Cancino Cabello
Causalidad y temporalidad:
el caso de cuando en ensayos chilenos del siglo XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Manuel Casado Velarde
De adjetivos cronológicos a adjetivos axiológicos:
o cómo cualquiera tiempo pasado fue peor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Vesela Chergova, Donka Mangatcheva
As interrogativas epistémicas sobre acontecimentos na anterioridade . . . . . 103
Soraya Cortiñas Ansoar
Hoy era ayer mañana. La percepción del tiempo
desde la adquisición del lenguaje. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Maria Antónia Coutinho, Noémia Jorge
Géneros de texto e construção discursiva do tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
3
VERBA HISPANICA XX/2 • SUMARIO
Natalia Czopek
A categoria do tempo na expressão da modalidade
nas línguas espanhola e portuguesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
Elena de Miguel
Verbos de movimiento en predicaciones sin desplazamiento espacial. . . . . . 185
Taresa Fernández Lorences
Cuando espacio significa ‘tiempo’. La relatividad de algunas
expresiones locativas en español . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
Anna Mištinová
La expresión del tiempo en las variedades hispanoamericanas
del español . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
Clara Nunes Correia
Os tempos gramaticais em português europeu:
as formas verbais e os valores de tempo, aspeto e modo(s) . . . . . . . . . . . . . 245
Andjelka Pejović, Aneta Trivić
El concepto de ‘tiempo’ en la fraseología española y serbia . . . . . . . . . . . . . 261
Rosa Piñel López
Asociaciones conceptuales con el lema ‘tiempo’, su aparición
y tratamiento en la fraseología española y alemana . . . . . . . . . . . . . . . . . 279
Jelena Rajić
Polifonía y formas verbales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295
Leonor Sáez Méndez
Los diferentes conceptos de tiempo en el aula.
Del soliloquio al diálogo: el espacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307
Francisco Javier Sánchez Martín
Las divisiones menores del tiempo:
aspectos terminológicos y lexicográficos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325
Cecylia Tatoj
El tiempo y el espacio: análisis del aspecto
de unos verbos de movimiento españoles y polacos escogidos . . . . . . . . . . 347
Bohdan Ulašin
Consecución temporal: posibilidades de jugar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 365
Mònica Vidal Díez
A menudo / -ear: verbos frecuentativos
en el Vocabulario (1513) de Nebrija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375
4
VERBA HISPANICA XX/2 • SUMARIO
Mònica Vidal Díez, Joan G. Burguera Serra
Últimamente: cambio funcional y semántico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393
Maria Rosa Vila Pujol, Eva Martínez Díaz
Mecanismos cognitivos de la expresión temporal:
cambios lingüísticos en el español histórico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411
Andrzej Zieliński
Gramaticalización de las expresiones espacio-temporales
en español: el caso de las perífrasis de los verbos de movimiento . . . . . . . . 431
Datos biográficos de los autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 455
XX/2
Ángel Basanta
Treinta años de novela española (1980-2011). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
David Becerra Mayor
El pasado en la novela española actual: el tema de la Guerra Civil. . . . . . . . . . 25
Marta Cichocka
Algunas estrategias de la novela histórica contemporánea:
desde un rompecabezas temporal hacia una dimensión intrahistórica . . . . . . 43
Maria-Teresa De Pieri
Las facetas del tiempo en la prosa de Miguel Delibes. . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Matías Escalera Cordero
Los tres tiempos de Miguel Hernández: escritura e ideología. . . . . . . . . . . . . 79
Felipe Oliver Fuentes Kraffczyk
Historia, memoria y biografía en El jinete polaco
de Anotnio Muñoz Molina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
María Eloína García García
El tiempo en una novela nostálgica:
La aldea perdida de Armando Palacio Valdés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Giuseppe Gatti
Memoria individual y nostalgia colectiva en Uruguay:
la fragmentación del tiempo en los relatos enmarcados
de Tijeras de Plata de Hugo Burel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
5
VERBA HISPANICA XX/2 • SUMARIO
Barbara Juršič
A temporalidade em O último voo do flamingo
do escritor moçambicano Mia Couto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Vladimir Karanović
Tiempo y narración en La Regenta de Clarín. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
Adriana Mancini
La grande de Juan José Saer: otra vuelta, la última, pero en espiral . . . . . . . . 165
Maria Teresa Navarrete Navarrete
La certeza de la existencia según la deconstrucción del tiempo
pasado en Tierra de nadie de Ángel García López . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
Špela Oman
«Daños, engaños y desengaños, frutos son de los años»:
el valor semántico de la rima en los sonetos barrocos españoles
sobre la fugacidad de la vida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
Eva Palkovičová
El factor tiempo en dos ediciones eslovacas
de la novela El río oscuro de Alfredo Varela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
Jesús Peris Llorca
Corrientes circulares: la experiencia del tiempo
en las canciones de Los Planetas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
Mirjana Polić Bobić
La concepción del tiempo entre los misioneros de la colonia tardía . . . . . . . 243
Barbara Pregelj
Categoría del tiempo en la historia literaria:
el caso del barroco esloveno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
Susanna Regazzoni
«Lo exótico es el otro, o soy yo». Espacio y tiempo en el relato
de viaje: Condesa de Merlin y Luisa Valenzuela. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273
Ana María Sánchez Tarrío
El tiempo y el mito: los argonautas en Liubliana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285
Mirjana Sekulić
El tiempo cíclico en la novela Instinto de Inez de Carlos Fuentes . . . . . . . . . . 295
Cristina Simón Alegre
Ivona Březinová y sus locos quijotes tras las huellas literarias
del Quijote y su autor 404 años después . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307
6
VERBA HISPANICA XX/2 • SUMARIO
Jasna Stojanović
Del monje ávido de lectura al apuntador idealista:
los Quijotes serbios a través de los siglos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325
Paulína Šišmišová
Los juegos de Borges con el tiempo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337
Katja Šmid
Tiempos antiguos y tiempos modernos:
la mujer sefardí bosnia en dos obras judeoespañolas . . . . . . . . . . . . . . . . 355
Tomaž Šmid
El tiempo y los tiempos en la obra de Santa Teresa de Jesús:
un acercamiento narratológico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371
Ksenija Vulović
El tiempo en las ciudades míticas de la literatura hispanoamericana:
Macondo, Comala y Santa María . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387
Maja Zovko
Antes de la manzana: el concepto del tiempo
en Voces de mujer de Lourdez Ortiz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401
Datos biográficos de los autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417
7
LITERATURA
VERBA HISPANICA XX/2 • ÁNGEL BASANTA
Ángel Basanta
Presidente de la Asociación Española de Críticos Literarios
Treinta años de novela española (1980-2011)1
Palabras clave: novela española contemporánea, generaciones literarias,
novelistas, técnicas narrativas
Quiero empezar dando las gracias a las profesoras Branka Kalenić Ramšak
y Jasmina Markič, directoras de este simposio internacional, por haberme
invitado a estar hoy aquí con los hispanistas y estudiantes presentes en esta
aula de la Universidad de Ljubljana. Intentaré trazar una visión panorámica
de la novela española actual en los últimos treinta años (por el título se ve
que añado uno más), destacando sus principales tendencias y a los novelistas
más importantes. Trataré de no caer en listas ni en catálogos que a nada
conducen y procuraré citar solo a escritores de verdadera relevancia. Sé que es
un reto difícil porque abordamos un panorama complejo por su variedad de
tendencias y también por la diversidad de intereses, pues la novela española
se desarrolla en estos años con plena libertad. Se publica mucho, hasta llegar
a la saturación del mercado por la continua aparición de novedades, agravada
por la publicidad editorial, que producen confusión en el público lector. Y
así casi todo lleva fecha de caducidad, casi como los yogures, desapareciendo
a menudo sin dejar marca ninguna de su paso por el sistema literario actual.
La novela española se enriquece con una fecunda convivencia con la
novelística de otras lenguas. Circulan por España muchas novelas extranjeras
en abundantes traducciones, bastantes obras originales de numerosos
novelistas hispanoamericanos (desde los consagrados, como Carlos Fuentes
y Mario Vargas Llosa –flamante Premio Nobel–, ambos en su plenitud, o
1
El texto que ahora se publica en este número de Verba Hispánica reproduce la conferencia
pronunciada, que fue dicha y no leída, en la Universidad de Ljubljana el 24 de noviembre
de 2011, como ponencia inaugural del «Simposio Internacional La percepción del tiempo en
lengua y literatura».
11
VERBA HISPANICA XX/2
el prematuramente fallecido Roberto Bolaño, hasta los más jóvenes: Ricardo
Piglia, Alan Pauls, Juan Villoro, César Aira, Rodrigo Fresán, Jorge Volpi,
Santiago Roncagliolo, Juan Gabriel Vásquez...) y textos, también españoles,
escritos en catalán, gallego o vasco por Robert Saladrigas, Jaume Cabré o
Carme Riera, Manuel Rivas o Suso de Toro y Bernardo Atxaga, entre otros,
que han traspasado las fronteras de las lenguas catalana, gallega y vasca.
La complejidad aumenta con la coexistencia de novelistas de varias generaciones.
La del 36, formada por autores que hicieron la Guerra Civil, muertos ya
Gonzalo Torrente Ballester, Camilo José Cela y Miguel Delibes (fallecido en
2010), está representada por José Luis Sampedro, último Premio Nacional de
las Letras, y Ramiro Pinilla; los autores del Medio Siglo, los llamados niños
de la guerra, siguen dando buenos frutos literarios con Juan Goytisolo, Luis
Goytisolo, Juan Marsé y Ana Mª Matute (ganadores, el primero y los dos
últimos, del Premio Cervantes), entre otros; la Generación del 68 vivió muy
de cerca la transición a la democracia y experimentó después el desencanto
generacional con autores que han llegado a la plenitud de su madurez creadora,
como Luis Mateo Díez, José Mª Merino, Eduardo Mendoza, Álvaro Pombo,
Juan José Millás, Juan José Armas Marcelo, Enrique Vila-Matas, Javier
Marías, Luis Landero, Rafael Chirbes y otros; la promoción de los 80, la
primera que llegó a su reconocimiento público en plena democracia, entre
afanes cosmopolitas y compromiso crítico, cuenta con novelistas con una obra
literaria ya importante, tales como Antonio Muñoz Molina, Ignacio Martínez
de Pisón, Julio Llamazares, Almudena Grandes, Belén Gopegui, Fernando
Aramburu, entre otros; a finales del siglo XX alcanzó cierta popularidad la
llamada «Generación X», atraída por el Realismo Sucio en la novela urbana
cultivada por José Ángel Mañas, Lucía Echevarría o Ray Loriga, por citar sólo
a los más conocidos; y en los comienzos del siglo XXI, junto con los novelistas
de las promociones anteriores, se viene hablando de la Generación «Nocilla»,
nombre tomado de la trilogía novelística publicada por Agustín Fernández
Mallo, abanderada de las nuevas tecnologías en la fragmentación del texto
narrativo.
Como vemos, hay mucha diversidad de grupos, en pleno auge creador, desde
el magisterio de los autores del Medio Siglo y la madurez literaria de los
novelistas del 68 y de los 80, hasta ciertos ensayos de modernidad, con varia
fortuna, propuestos por algunos autores más jóvenes, en contraste con otros,
también jóvenes y mejor orientados, como Ricardo Menéndez Salmón, Isaac
Rosa, Marcos Giralt Torrente, David Trueba, Andrés Barba y Eloy Tizón,
12
VERBA HISPANICA XX/2 • ÁNGEL BASANTA
con indudable ambición de permanencia; y también hay mucha variedad de
tendencias, desde la narrativa experimental hasta la novela policíaca y de
aventuras, que trataré de explicar a continuación, hasta donde el tiempo me
lo permita.
Empezaré por recordar la corriente de recuperación de la narratividad de la
intriga que algunos escritores de la Generación del 68 se propusieron llevar a
cabo en los años 80, asumiendo la necesidad de corregir excesos manieristas de
la novela experimental en los 70 y los 80. Se trataba entonces de potenciar el
arte de contar historias, recuperando para la novela los elementos tradicionales
del relato: argumento, personajes, espacio y tiempo. En tal cometido fue
madrugadora La verdad sobre el caso Savolta (1975), primera obra del entonces
joven Eduardo Mendoza, una moderna recreación de los conflictos históricos
y sociales en Barcelona, entre 1917 y 1919, en una novela histórica y policíaca
que evoluciona, ella misma, de las técnicas experimentales en la primera
mitad a la narración lineal en su desenlace en forma de relato policíaco. Y
a la potenciación del arte de contar historias en la novela contribuyeron
decisivamente varias obras de Luis Mateo Díez, sobre todo La fuente de la edad
(1986), por su derroche de imaginación, comicidad y humor en la narración
de aventuras de un grupo de intelectuales bohemios enfrentados a su ciudad
hostil y asfixiante en la posguerra. Con ello el autor consolidaba su proyecto
de creación de universos provinciales (en torno a la urbe innominada que
puede ser León), desarrollados por autores leoneses como el propio Luis
Mateo Díez y José M.ª Merino, y también, ya desde antes, por Juan Marsé en
la permanente recreación de su microcosmos barcelonés.
Una de las corrientes novelísticas más relevantes en los últimos tiempos
sigue siendo la novela experimental, que muestra la perduración del afán
por ensayar nuevas técnicas narrativas. Entre sus manifestaciones conviene
distinguir, al menos, tres clases. La primera se caracteriza por la complejidad
y la variedad formal en textos literarios muy elaborados. Entre ellos se
incluyen las metanovelas y la llamada autoficción, que explicaré en el apartado
siguiente. La metanovela es una novela que se escribe sobre sí misma, pues
ofrece, como ha explicado Gonzalo Sobejano, la escritura de una aventura y al
mismo tiempo la aventura de escribirla, es decir, cuenta una historia y a la vez
el proceso de su narración. Por eso se ha llamado también novela especular,
autorreflexiva, ensimismada, narcisista...
El maestro Sobejano distinguió entre metanovelas de la escritura, de la lectura
y del discurso oral. Las metanovelas de la escritura exhiben el proceso de
13
VERBA HISPANICA XX/2
su propia gestación. Así lo hace José Mª Merino en La orilla oscura (1985)
y también en El centro del aire (1991), con el regreso de tres personajes a la
ciudad provinciana de su infancia para recuperar experiencias y recuerdos con
los cuales uno de ellos quiere escribir una novela. Con ello Merino se adentra
en una de sus constantes más queridas: la difícil separación entre realidad y
ficción. Las metanovelas de la lectura incluyen al lector ficticio en el acto de
leer. Aparecen algo más tarde, como también en teoría literaria la atención al
receptor sucedió a la primacía del narrador. Y son escasas en España, patria
del hidalgo manchego que enloqueció leyendo. Su mejor ejemplo sigue
siendo Fragmentos de Apocalipsis (1977), de Gonzalo Torrente Ballester, por su
combinación de teoría y práctica de cómo se escribe una novela, con su lectura
autocrítica incluida; y por lo mismo también cabe recordar aquí La cólera de
Aquiles (1979), tercera novela de la monumental tetralogía completada por
Luis Goytisolo en Antagonía (1973-1981). Las metanovelas del discurso oral
ofrecen un diálogo entre personajes que reflexionan acerca de cómo escribir
una novela sobre lo hablado por ellos mismos. Buenos ejemplos hay en algunos
textos de la llorada Carmen Martín Gaite y lo que ella misma denominó como
«la búsqueda de interlocutor».
Y como síntesis de metanovela de la escritura, la lectura y el discurso oral
cabe recordar El desorden de tu nombre (1988), de Juan José Millás, donde un
escritor y editor lee los relatos de otro autor más joven, piensa en escribir
una novela compitiendo con él y la comenta en diálogo con su psiquiatra y
consigo mismo. He aquí, pues, una novela escrita con cuentos engarzados en
su discurso, otra modalidad en la que han destacado Luis Mateo Díez, Juan
Eduardo Zúñiga y Enrique Vila-Matas. Y muchos elementos de metanovela
componen la trama de Llámame Brooklyn (2006), de Eduardo Lago, admirable
ejemplo de experimentación narrativa con modelos literarios, como también
observamos en Dublinesca (2010), de Vila-Matas, que tiene como hipotexto el
Ulises de James Joyce, en especial su capítulo sexto.
Otra clase de novela experimental la encontramos en algunos ensayos lúdicos
practicados con la lengua en obras de Julián Ríos (en la serie de Larva, a partir
de 1983), Fernando Aramburu (Fuegos con limón, 1996) y Gonzalo Hidalgo
Bayal (El espíritu áspero, 2009). En otras ocasiones la experimentación de
técnicas narrativas aparece felizmente combinada con un fuerte compromiso
ideológico en el tratamiento de la realidad actual, abordada en su complejidad
social, económica y política, como se aprecia en Un mar invisible (2009), de
Matías Escalera Cordero, cuya tardía explosión literaria explica la madurez
14
VERBA HISPANICA XX/2 • ÁNGEL BASANTA
lograda en su primera novela. Y una tercera clase de novela experimental es
la que empieza a explotar como materia literaria todo lo relacionado con las
nuevas tecnologías (internet, chats, blogs, facebook, twitter...), como puede
verse en la serie de «Nocilla» (2006-2009), de A. Fernández Mallo, formada
por Nocilla Dream, Nocilla Experience y Nocilla Lab.
La autoficción es una de las manifestaciones más importantes de la novela
experimental en los últimos años. Su apogeo se debe al intento de superación
de los géneros literarios tradicionales. Nace de la experimentación entre lo
real y lo ficticio, como ejemplo de mestizaje y práctica de hibridación entre la
novela, el ensayo y la autobiografía. Como ha explicado Manuel Alberca en su
libro El pacto ambiguo (2007), la autoficción es un experimento de ingeniería
literaria que privilegia la ambigüedad calculada entre las obligaciones del
«pacto autobiográfico» y las libertades del «pacto novelesco», proponiendo
un «pacto ambiguo» en el que hay mucho de ludismo autorial. Pues, como
ha dicho Antonio Tabucchi, una autoficción no es una autobiografía ni una
novela, tampoco es una autobiografía novelada ni una novela autobiográfica.
Como la autoficción propiamente dicha se da en aquellas novelas en donde la
identidad nominal del narrador y protagonista coincide con la del autor real,
en un juego de ambigüedad calculada entre sí es y no es el autor, para no caer
en inexactitudes y poder dar cuenta de las diferentes posibilidades narrativas
del yo, prefiero acogerme al planteamiento teórico de José Mª Pozuelo Yvancos
en su reciente libro Figuraciones del yo en la narrativa (2010), donde se analizan
obras de Javier Marías y Eenrique Vila-Matas, dos autores fundamentales en
esta tendencia novelística y con mayor proyección internacional.
Entre las múltiples posibilidades narrativas del yo, caben las novelas
autobiográficas, las autoficciones y las autobiografías ficticias. Ejemplo de
novela autobiográfica lo tenemos en El jinete polaco (1991), de Antonio
Muñoz Molina, con su tratamiento ficticio de materiales autobiográficos en
la recuperación de la memoria personal y colectiva. Pero la autoficción más
cercana a la autobiografía de Muñoz Molina es El viento de la luna (2006),
donde el autor recuerda sus años de aprendizaje en su ciudad natal de Mágina
(Úbeda en la realidad) cuando los americanos llegaban a la luna en 1969 con
el Apolo XI.
Autoficciones más genuinas por su desconcertante juego de simulación autorial
en la creación de un yo ficticio que aparenta ser real son algunas importantes
novelas de Javier Marías, Enrique Vila-Matas y Javier Cercas. Una compleja
15
VERBA HISPANICA XX/2
estrategia de ambigüedades en las figuraciones del yo preside la que Pozuelo
llama la «Serie Deza» de Javier Marías, que comienza con Todas las almas
(1989), cuya ambigüedad en la narración de la experiencia del autor como
profesor en la Universidad de Oxford es objeto de crítica autorreflexiva en
Negra espalda del tiempo (1998), con el fin de negar la lectura autobiográfica de
la anterior, y culmina en la monumental novela en tres partes Tu rostro mañana
(2002-2007), donde la polionomasia del narrador no impide identificarlo
como el hijo de Julián Marías (Juan Deza en la novela), es decir, Javier Marías,
narrador también de las anteriores novelas.
Las autoficciones de Vila-Matas componen la «Tetralogía de la escritura»,
encabezada por Bartleby y compañía (2000), sobre los escritores que han dejado
de escribir, y que tiene sus cumbres en El mal de Montano (2002), texto especular
sobre la escritura misma como terapia salvadora en la incurable enfermedad de
la literatura encarnada en un narrador letraherido que se propone «inventar
otra vida que bien pudiera ser la nuestra», y en Doctor Pasavento (2005), novela
proteica en grado máximo, compuesta en fuga, con la aspiración a desaparecer
en soledad con la literatura, como Robert Walser y sus microgramas en el
sanatorio psiquiátrico suizo donde murió.
Y también hay que resaltar aquí dos novelas de Javier Cercas: Soldados de Salamina
(2001) y La velocidad de la luz (2005). La primera desarrolla una historia entre
la realidad y la ficción compuesta sobre un episodio de la Guerra Civil española
investigado por Javier Cercas, que actúa como narrador y personaje en esta
síntesis de verdad e invención. Y La velocidad de la luz pasa de la Guerra Civil
española a la del Vietnam, con el narrador como profesor en la Universidad de
Urbana, donde concibe la idea de escribir una novela sobre el fracaso de todas
las guerras y todos los éxitos, utilizando materiales autobiográficos y ficticios
completados con la experiencia de un colega americano que había luchado en
la guerra de Vietnam.
Otra corriente de la máxima importancia en la novela española actual es
la que podemos denominar como Realismo simbólico en la creación de
espacios míticos y universos provinciales. El concepto de provincia debe
quedar despojado de cualquier significado reduccionista y entenderse aquí
en el sentido que le da Elías Canetti referido a la eterna provincia del ser
humano, con sus problemas y conflictos universales. O, dicho de otro modo,
con palabras del escritor portugués Miguel Torga, lo universal es lo local sin
fronteras. El novelista más representativo de esta tendencia es Luis Mateo
Díez, creador del espacio mítico de Celama. Su trilogía El reino de Celama
16
VERBA HISPANICA XX/2 • ÁNGEL BASANTA
(1996-2002), compuesta por El espíritu del páramo, La ruina del cielo y El
oscurecer, ha llevado a cabo la inmensa tarea de novelar el ocaso de las culturas
rurales, con la irremediable pérdida que su extinción acarrea para nuestra
civilización occidental. Otra excelente novela del mismo autor es Fantasmas del
invierno (2004), nueva incursión por vía simbólica en esta inagotable provincia
del hombre, que constituye el espacio mítico de mayor calado en la novela
española de los últimos años.
También sobresale aquí la serie completada por Ramiro Pinilla en Verdes valles,
colinas rojas (2004-2005), monumental novela en tres partes, La tierra convulsa,
Los cuerpos desnudos y Las cenizas del hierro, en las cuales se desarrollan las
transformaciones económicas, sociales y políticas representadas en el territorio
vizcaíno de Getxo, auténtico microcosmos del País Vasco, en los siglos XIX
y XX. Otros novelistas cuya mención resulta obligada en esta creación de
universos provinciales son Juan Marsé, quien lleva décadas enriqueciendo su
espacio literario de Barcelona, donde también se localiza su última y excelente
novela, Caligrafía de los sueños (2011), José Mª Merino (León), Antonio Soler
(Málaga), Miguel Sánchez-Ostiz (Pamplona) y Antonio Muñoz Molina
con sus novelas de Mágina (trasunto de su Úbeda natal) y también con
Sefarad (2001), novela de todos los exilios, sin olvidar la extraordinaria serie
completada, en décadas anteriores, por Juan Benet en la creación de su espacio
mítico de Región, con textos tan memorables como Una meditación (1970) y
Saúl ante Samuel (1980).
Hay en estos años una muy amplia corriente de novela existencial que tiene
en Luis Landero a su más original exponente. Sus novelas se caracterizan por
una cervantina defensa de la imaginación, proyectada en el afán por llegar a
cumplir el proyecto existencial en la realización personal de lo que uno ha
querido ser en la vida. Dicho afán de realización del proyecto personal de vida,
con el consiguiente fracaso existencial producido por la derrota del mundo
imaginario frente a la realidad, es el tema genuino de las mejores novelas
de Landero, desde Juegos de la edad tardía (1989), pasando por El guitarrista
(2002), hasta Hoy, Júpiter (2007), todas ellas concebidas en la mejor tradición
cervantina.
La novela histórica es la corriente narrativa con mayor aceptación del gran
público en las últimas décadas. Su auge se debe a que la historia siempre ha
sido una fuente inagotable de argumentos, con lo cual se favorece, al mismo
tiempo, la recuperación de la narratividad de la intriga. En su preferencia por
muchos autores, con diferentes grados de exigencia literaria, ha influido el
17
VERBA HISPANICA XX/2
prestigio alcanzado por algunos modelos occidentales, como Robert Graves,
Marguerite Yourcenar, Umberto Eco, Gore Vidal... que nada tienen que ver
con la invasión de templarios, cátaros, Sábana Santa, Santo Grial, Código da
Vinci y otras invenciones de ciertos best-sellers tan en boga en estos tiempos. Y
no hay que olvidar que, a veces, la novela histórica ofrece una cómoda evasión
para huir del tratamiento de los problemas del presente.
No todas las novelas históricas obedecen a los mismos planteamientos
formales y temáticos. Por ello conviene distinguir, al menos, cuatro modos
diferentes de abordar la historia en la novela: la recreación del pasado, su
fabulación, la proyección del pasado sobre el presente y el uso de la historia
como marco para especulaciones de varia índole. Centrándonos en los
mejores ejemplos de novela histórica en los últimos lustros, destacaremos los
siguientes: la recreación más o menos fidedigna de la historia ofrece un buen
ejemplo en El hereje (1998), de Miguel Delibes, que desarrolla un auto de fe en
Valladolid en el siglo XVI; y de la revisión de episodios decisivos en la historia
española y americana en torno a 1812-1816 se ocupa Armas Marcelo en La
noche que Bolívar traicionó a Miranda (2011). La narración fabulosa del pasado
(«romance», según la terminología anglosajona) aparece en algunas novelas de
José Luis Sampedro, como la trilogía «Los círculos del tiempo», que comienza
con Octubre, Octubre (1981) y concluye con Real Sitio (1993), y también en
Historia del Rey Transparente (2005), de Rosa Montero.
La proyección de la historia sobre el presente se manifiesta en La sima (2009),
donde José Mª Merino indaga en las guerras carlistas del siglo XIX para
estudiar la constante de la violencia en la vida pasada y en la actualidad de los
españoles; y un empeño semejante de novelar el pasado para entender mejor el
presente se aprecia también en las novelas históricas de Arturo Pérez-Reverte,
sobre todo en El asedio (2010), en donde se narra el cerco de la ciudad de
Cádiz y su bahía por el ejército napoleónico en 1811-1812, en el transcurso
de la Guerra de la Independencia Española. Por último, la explotación de la
historia como marco para ejercicios de estilo y otras especulaciones de orden
intelectual o estético puede ser ejemplificada con novelas aún recientes como
la ya citada Soldados de Salamina (2001), de Javier Cercas, y La ofensa (2007),
de Ricardo Menéndez Salmón, basada en un episodio de la II Guerra Mundial
tratado en clave simbólica.
La historia española más cercana es materia de muchas novelas que podemos
englobar en un epígrafe denominado como revisión crítica de la historia de
España en el siglo XX. En general se trata de una novela en la que se emplea el
18
VERBA HISPANICA XX/2 • ÁNGEL BASANTA
realismo como técnica predominante. Y el período histórico más fecundo en
sus recreaciones novelescas sigue estando en la Guerra Civil española de 19361939. De las numerosas novelas que se han ocupado de aquellos trágicos años
voy a destacar solo algunas muy recientes. Empezaré por hacer una excepción,
la única en que no cito una novela sino un libro de narraciones cortas, llamando
la atención sobre Los girasoles ciegos (2004), tardía «opera prima» del escritor
prematuramente fallecido Alberto Méndez, porque sus cuatro relatos me
parecen sendos ejemplos de la mejor narrativa que se ha escrito en los últimos
años sobre la guerra española y la inmediata posguerra, hasta el punto de que
les voy a contar una anécdota personal: cuando me preguntan por libros de
narrativa última para leer, suelo recomendar Los girasoles ciegos y prometo que,
si a alguien que haya comprado este libro por mi consejo no le gusta, yo le
devuelvo de mi bolsillo el dinero gastado; y les aseguro que hasta ahora mi
economía no ha sufrido merma alguna por este motivo.
En sentido más amplio resulta obligado destacar en esta revisión crítica de
la historia de España en el siglo XX la monumental novela de Almudena
Grandes El corazón helado (2007), con cerca de mil páginas en las cuales,
mediante la azarosa peripecia de dos familias representativas de las dos
Españas, la republicana y la franquista, se recrea la convulsa historia española
desde la Guerra Civil, con importantes retrospecciones temporales a los años
de la preguerra, hasta llegar a nuestros días. Después de esta novela Almudena
Grandes ha comenzado una serie galdosiana que constará de seis «Episodios de
una guerra interminable», iniciada con Inés y la alegría (2010) y continuada en
El lector de Julio Verne (2012), en los cuales pretende rescatar del olvido algunos
acontecimientos importantes de aquella trágica historia con repercusiones en
el presente de los españoles.
En los preliminares de la Guerra Civil sitúa Muñoz Molina la acción de su
voluminosa novela de amor desarrollada en La noche de los tiempos (2009). Y,
como ejemplo de narrativa de no ficción, hay que mencionar aquí Enterrar a
los muertos (2005), de Ignacio Martínez de Pisón, sobre un hecho real ocurrido
durante la Guerra Civil: el asesinato de José Robles, traductor de John Dos
Passos al español, quien investigó el crimen perpetrado en la persona de su
amigo.
La revisión crítica de la historia de España en el siglo XX abarca la guerra,
la preguerra, la posguerra y llega hasta el tardofranquismo y la transición
política e incluso hasta nuestros días. Quien mejor ha novelado la evolución
de la sociedad española desde la Guerra Civil y la inmediata posguerra hasta
19
VERBA HISPANICA XX/2
la actualidad es Rafael Chirbes en su tetralogía formada por La larga marcha
(1996), que se centra en los años cuarenta y en los sesenta; La caída de Madrid
(2000), sobre las diferentes expectativas vividas en noviembre de 1975, con
motivo de la muerte de Franco, por algunos personajes representativos de
diversos sectores sociales en la España del momento; Los viejos amigos (2003),
en torno a la reunión de los miembros de una antigua célula comunista y los
diferentes caminos que recorrieron en sus vidas durante la transición política;
y Crematorio (2007), excelente novela que nos explica mejor que ningún libro
de Historia la degradación moral de la sociedad española en los últimos años
bajo los efectos de la especulación inmobiliaria y sus secuelas de corrupción
social, económica y política. También hay que destacar aquí por las mismas
razones El día de mañana (2011), en la cual Martínez de Pisón ha montado, con
una estructura perspectivística como la ideada por Orson Welles en Ciudadano
Kane, un discurso coral en el que doce narradores, que también son personajes
con sus propias historias, entrelazan sus voces para contar la peripecia de un
inmigrante en la Barcelona de la posguerra, ofreciendo, de paso, un vasto fresco
de la sociedad catalana desde los años cincuenta hasta la muerte de Franco y
la transición a la democracia; y Romanticismo (2001), de Manuel Longares, con
su admirable recreación de la situación de incertidumbre vivida por ciertos
sectores de la clase social más acomodada en el privilegiado barrio madrileño
de Salamanca en los años de transición de la dictadura a la democracia. Sin
olvidar, en otro plano y como ejemplo de narrativa de no ficción, Anatomía de un
instante (2009), donde Javier Cercas hace un minucioso análisis, con esmerada
elaboración literaria, de un histórico momento vivido en el Congreso de los
Diputados el día del intento de golpe de estado perpetrado por el Teniente
Coronel Tejero en febrero de 1981.
Y de la revisión crítica del presente, desde la transición política hasta la
actualidad, se ocupan, además de las obras ya citadas de Rafael Chirbes,
Almudena Grandes y Matías Escalera Cordero, las últimas novelas de Isaac
Rosa: El país del miedo (2008) y, sobre todo, La mano invisible (2011), donde por
primera vez se muestra el trabajo de verdad por medio de obreros entregados
a sus oficios con rutinaria repetición y explotación bajo la mano invisible que
domina el mercado laboral. Y también algunas novelas de Belén Gopegui,
como Lo real (2001), que se retrotrae a los últimos años del franquismo, El
padre de Blancanieves (2007), en la que se aborda, entre otras cuestiones de
actualidad económica y social, el problema de la inmigración, y Acceso no
autorizado (2011), su última y más comprometida novela, que centra su tesis
en la denuncia de la desideologización y el engaño del socialismo español bajo
20
VERBA HISPANICA XX/2 • ÁNGEL BASANTA
la presidencia de Rodríguez Zapatero. Y como aportación más reciente a esta
revisión crítica de nuestro ayer y su gravitación en nuestro presente importa
resaltar la última novela de José Mª Guelbenzu, El amor verdadero (2010).
Ya no me queda el tiempo que necesitaría para hablar con algún detenimiento
de otra corriente tan interesante como es la novela psicológica. Sólo diré que,
entre sus cultivadores más importantes, sobresalen los nombres de Álvaro
Pombo, uno de nuestros novelistas con mayor prestigio en la actualidad,
autor de novelas de gran calado psicológico que van desde El metro de platino
iridiado (1990), tal vez la mejor, en la que se desarrolla toda una poética del
bien, hasta la aún reciente Virginia (2009), nueva incursión del escritor en
ciertos sectores sociales de su Santander natal. Aquí se incluyen también
algunas obras de Soledad Puértolas. No podemos olvidar las primeras novelas
de Almudena Grandes, sobre todo Malena es un nombre de tango (1994) y
Atlas de geografía humana (1998), en las que culmina su proyecto de novelar
la evolución sentimental de la mujer española de la generación de la autora
desde los últimos lustros del franquismo hasta finales de siglo XX. Y apurando
un poquito las taxonomías, para un mejor entendimiento, hay que destacar
aquí la última novela de Javier Marías, Los enamoramientos (2011), porque,
sobrepasando los moldes de este subgénero, tiene una parte importante de
novela psicológica en la construcción de un yo femenino que da lugar a una
novela de narrador cuyo interés se centra en los conflictos íntimos de los
personajes y en la autocrítica de la novela, presentándose como una obra sobre
el amor, la amistad, las relaciones de pareja, la envidia, el azar, la muerte y la
culpa, y al cabo transformándose en una novela sobre la inaprehensibilidad de
la realidad, la impunidad y la dificultad para conocer la verdad.
Vamos a ir terminando con una breve referencia a la novela policíaca,
detectivesca, negra y otras variedades con amplia aceptación entre los lectores.
Su indiscutible maestro en las últimas décadas fue el llorado Manuel Vázquez
Montalbán con su popular serie protagonizada por el detective Pepe Carvalho. Y
entre los cultivadores más valorados en los últimos años están, entre otros, José
Mª Guelbenzu con sus novelas protagonizadas por la juez Mariana de Marco,
desde No acosen al asesino (2001) hasta El hermano pequeño (2011), y Lorenzo Silva
con la serie novelesca protagonizada por la pareja de la Guardia Civil formada
por el sargento Bevilacqua y la cabo Virginia Chamorro, desde El lejano país
de los estanques (1998) hasta La estrategia del agua (2010). Y en territorio afín a
la novela negra, si bien con acusada deformación esperpéntica, se sitúan estas
novelas de Montero Glez: Sed de champán (2002) y Pólvora negra (2008).
21
VERBA HISPANICA XX/2
Y como ejemplos de novela de acción, aventuras y misterio es obligado resaltar
varias obras de Arturo Pérez-Reverte, sobre todo, La tabla de Flandes (1990), El
club Dumas (1993) y La Reina del Sur (2002).
El tiempo se acaba y no quiero abusar de la atención con que me están
escuchando. Solo me tomaré unos minutos más para concluir con algunas
observaciones que me parecen de interés. He intentado ofrecerles un escueto
panorama de la amplia variedad y diversidad de la novela española en nuestros
días. Hay de todo, como en botica. Y todo se complica mucho por la inflación
de publicaciones que saturan el mercado, por las influyentes operaciones
de la propaganda editorial y por el diluvio de premios literarios. De ahí la
dificultad de separar los árboles de la maleza. Pero hay que hacerlo. Y para
eso sirve la crítica literaria, que me parece hoy más necesaria que nunca.
Porque, como en una ocasión le oí decir a uno de nuestros mejores novelistas,
circulan por ahí demasiadas novelas que no son novelas, escritas por autores
que no son novelistas y destinadas a lectores que no son lectores. He aquí
algunas consecuencias de las perversiones del mercado. Por ello, si hemos
de felicitarnos por que la novela española puede desarrollarse hoy en la más
completa libertad, también habrá que asumir el deber moral de no confundir
calidad literaria con éxito de ventas, afrontando el riesgo de distinguir lo
que es literatura de aquello que, simplemente, no lo es. Ahí está el reto de la
crítica literaria, que debe aspirar siempre a la ecuanimidad. Sabemos bien que
el tiempo será el definitivo juez. Pero no quisiera terminar esta exposición
sin afirmar mi convicción personal de que la novela española goza hoy de
merecido prestigio, con una larga docena de novelistas de calidad y con obras
nacidas con indudable ambición de permanencia.
Muchas gracias.
22
VERBA HISPANICA XX/2 • ÁNGEL BASANTA
Ángel Basanta
President of the Spanish Association of Literary Critics
Thirty years of the Spanish Novel (1980–2011)
Keywords: contemporary Spanish novel, literary generations, novel
writers, narrative techniques
The present paper surveys the Spanish novel over the past thirty years. Literary
studies typically subdivide this period into generations: the 1936 Generation
(writers who took part in the Spanish Civil War); writers “from the middle of the
twentieth century” or “children of the war”; the 1968 Generation, marked by the
transition to democracy; the 1980 Generation, known for their cosmopolitanism
and critical engagement; Generation X, associated with urban realism; finally, the
new millennium has brought with it the Generation “Nocilla”, ushering in new
technology and the fragmentation of the textual narrative.
In terms narrative approaches, the paper analyses eight of the most observable
trends. A revival of narrativity breaks up with the excessive experimentation of
the previous generation and the attention switches back to traditional elements
of the novel; at the same time, the experimental novel continues to explore new
narrative techniques. Part of this is also the metanovel, which is centred upon
the process of writing, reading or on spoken discourse. Special attention is given
to the autofictional novel in its numerous forms. In symbolic realism, universal
mythical spaces and landscapes are created, in which the heroes are confronted
with universal conflicts. The tradition of the existential novel is also maintained,
where the heroes’ striving to accomplish their own life goals ends in failure as
reality prevails over imagination. In the past few years, readers have favoured most
the historical novel. In the latter, history is dealt with in four different ways: as a
recreation of the past, as its retelling, as a projection of the past onto the present
or as a springboard for various types of speculation. The paper also touches upon
some authors of psychological novels, before moving on in turn to the crime
novel, the detective novel and the roman noir and finally the action novel.
23
VERBA HISPANICA XX/2
Ángel Basanta
Predsednik Španskega društva literarnih kritikov
Trideset let španskega romana (1980–2011)
Ključne besede: sodobni španski roman, literarne generacije, romanopisci,
pripovedni postopki
Prispevek razgrinja pregled španskega romana zadnjih tridesetih let. Literarna
stroka ustvarjalce tega obdobja deli na več generacij: generacijo 36 (pisatelji, ki
so sodelovali v španski državljanski vojni); avtorje »s sredine stoletja« ali »otroke
vojne«; generacijo 68, ki jo je zaznamoval prehod v demokracijo; generacijo 80,
katere predznaka sta kozmopolitizem in kritična angažiranost; generacijo X,
usmerjeno v urbani realizem; novo tisočletje pa odpira generacija »Nocilla« z
vnašanjem elementov novih tehnologij in fragmentiranja pripovednega besedila.
Z vidika pripovednih usmeritev članek analizira osem najvidnejših tendenc.
Ponovna obuditev pripovednosti pretrga pretirano eksperimentiranje prejšnje
generacije in vrača pozornost k tradicionalnim elementom romana, hkrati pa
eksperimentalni roman ohranja prizadevanja po preizkušanju novih pripovednih
tehnik. K tem je mogoče prišteti tudi metaroman z zaziranjem bodisi v
proces pisanja, branja ali ustnega govora. Avtor posveti posebno pozornost
avtofikcijskemu romanu v številnih različicah. Struja simboličnega realizma
ustvarja univerzalne mitične prostore in pokrajinske svetove, v katerih se junaki
soočajo z univerzalnimi konflikti. Ohranjena je tudi tradicija eksistencialnega
romana, v katerem se prizadevanje junakov za uresničitev osebnega življenjskega
načrta zaradi prevlade resničnosti nad domišljijo konča z neuspehom. Med bralci
je v zadnjih letih najbolj sprejet zgodovinski roman. Ta obravnava zgodovino
na štiri različne načine: kot poustvarjanje preteklosti, njeno fabuliranje, kot
projekcijo preteklosti na sedanjost ali kot okvir za različne špekulacije. Pisec
omeni še nekaj avtorjev psihološkega romana, se pomudi pri kriminalnem,
detektivskem ali črnem romanu ter pregled sklene z akcijskim romanom.
24
VERBA HISPANICA XX/2 • DAVID BECERRA MAYOR
David Becerra Mayor
Universidad Autónoma de Madrid
El pasado en la novela española actual:
el tema de la Guerra Civil
Palabras clave: novela, Guerra Civil, posmodernidad, aideologismo,
memoria histórica
1
En las últimas décadas se ha registrado en España una proliferación tan
notable de títulos que giran en torno al tema de la Guerra Civil española que
bien podemos calificar este fenómeno como una suerte de moda literaria.
Porque, en efecto, desde 19891 hasta nuestros días, se han publicado en España
el número nada desdeñable de 181 novelas de temática guerracivilista –según
los datos que hemos podido recopilar en el corpus que hemos confeccionado2.
Hay que apuntar, de entrada, que la novela sobre la Guerra Civil española
1
2
Las causas por las que la apertura del corte cronológico queda establecida en 1989 se
encuentran en nuestra hipótesis de trabajo. Partimos de la idea de que la Guerra Civil como
moda literaria es un fenómeno posmoderno y, en tanto que fenómeno posmoderno, su
comienzo debe enmarcarse en la fecha en que, según nuestra propuesta, se inicia el tiempo
histórico de la posmodernidad, i. e., en 1989. Otros autores, no obstante, prefieren retrasar
el inicio de la posmodernidad en España y señalan los años de 1982 y 1975 como fecha
de arranque; otros, de forma –si se nos permite la expresión– más descabellada, llegan
incluso a afirmar que las semillas de la posmodernidad española se encuentran en la novela
experimental de la década de los sesenta. Nuestra tesis difiere de estos planteamientos en
que, para nosotros, la posmodernidad se define –lejos de ser entendida como una reducción
estética o cultural– como el estadio en el que el capitalismo alcanza su fase más avanzada y
se configura, de forma dominante y hegemónica, como mercado-mundo; y este hecho sólo
puede producirse una vez que el capitalismo ha aniquilado toda forma de antinomia, como
así sucede con la caída del Muro de Berlín en 1989 y la consiguiente descomposición del
bloque socialista en 1991 (Becerra Mayor, 2009).
El corpus se ofrece de forma completa, junto a un análisis más detallado, en Becerra Mayor
(2012).
25
VERBA HISPANICA XX/2
publicada en la actualidad es de lo más heterogénea y que sería de rigor atender
a su diversidad formal y temática, destacar sus diferencias y acaso celebrar su
pluralidad –análisis de improbable realización en estas páginas–, pero más
relevante resulta todavía no desatender el fondo común que comparten las
novelas. Porque en su fondo común encontremos la respuesta a la pregunta
que es obligado formularse a continuación: ¿a qué se debe esta proliferación
de títulos sobre la Guerra Civil española en la última década del siglo XX y
en la primera del siglo XXI? Y seguidamente: ¿qué mecanismos se ponen en
funcionamiento en esta reconstrucción del pasado guerracivilista en nuestra
literatura actual? En la matriz ideológica del capitalismo avanzado hallaremos
la respuesta.
Desde que en 1989 el politólogo americano de origen japonés Francis Fukuyama
advirtiera que nos encontrábamos en el «fin de la Historia», entendido este
como el estadio último de la evolución histórica de la humanidad, lograda a
partir de la consolidación de la democracia liberal (Fukuyama, 1989 y 1992),
hemos estado asistiendo a una especie de «milenarismo invertido en el que
las premoniciones del futuro, ya sean catastróficas o redentoras, han sido
sustituidas por la convicción del final de esto o aquello (el fin de la ideología,
del arte o de las clases sociales; la crisis del leninismo, la socialdemocracia o el
Estado del bienestar, etc., etc.)» (Jameson, 1991: 9). La ideología del capitalismo
avanzado produce y legitima una concepción del mundo acabado y perfecto,
sin conflicto y sin contradicciones; un mundo en el que el concepto de lucha
de clases ha quedado obsoleto debido a que si la lucha de clases se entendía
como el motor de la Historia –como así lo creemos desde el materialismo
histórico– esta queda de inmediato inhabilitada desde el momento en que se
concibe que la Historia ya ha alcanzado su fin.
La ideología del «fin de la Historia» se detecta en la lógica interna de la literatura
del capitalismo avanzado. La literatura española actual ha interiorizado el
discurso hegemónico –y así lo reproduce y lo legitima en sus textos– que
indica que vivimos en un mundo perfecto y sin conflicto. El resultado es la
producción literaria de un texto donde toda forma de conflicto se ha eludido.
Las contradicciones se enuncian bajo la forma de solución imaginaria, esto es,
las contradicciones radicales se desplazan sustituyéndolas por contradicciones
imaginariamente conciliables en la ideología dominante. De este modo, la
huella de lo político y lo social se borra del texto en virtud de otros discursos
que la ideología asume, y se resuelven los conflictos a través de una lectura de
corte intimista, psicologista o moral (Becerra Mayor, 2009). En este sentido,
26
VERBA HISPANICA XX/2 • DAVID BECERRA MAYOR
la vuelta al pasado constituye una exteriorización de esta ideología: porque
cuando los autores han asumido que vivimos en un mundo sin conflicto, ¿con
qué material construyen las novelas? Porque sin conflicto no es posible la
novela, según la definición de la misma que propuso Bajtin en su clásico ensayo
Teoría y estética de la novela. Es en su capítulo central, titulado «Épica y novela
(acerca de la metodología del análisis novelístico)» (Bajtin, 1989: 449-485),
donde Bajtin nos describe la novela según su carácter imperfecto, abierto, su
proyección de futuro y la presencia de un héroe problemático, en oposición
al universo cerrado y perfecto que representa la epopeya clásica. La cuestión
es que si nuestro presente –tal y como lo define la ideología dominante– es
cerrado y perfecto, ¿cómo es posible la novela? O en otras palabras: ¿acaso
vivimos tiempos no aptos para la novela? Bien lo parece, según los postulados
de la ideología dominante. Por ello, nuestros autores, que han asumido la lógica
del capitalismo avanzado, se ven obligados a acudir a un tiempo histórico
problemático, imperfecto y todavía abierto. Los años de la Guerra Civil
española son, en este sentido, idóneos para su propósito. Nuestros novelistas
necesitan echar una mirada al pasado, a un pasado convulso y conflictivo, para
poder armar una trama novelesca.
La prueba se encuentra en las palabras que Almudena Grandes incluye en una
«Nota de la autora» que, a modo de epílogo, cierra su Inés y la alegría. Allí la
novelista afirma escribir sobre los «momentos significativos de la resistencia
antifranquista» con el convencimiento de que sin esos «casi cuarenta años
de lucha ininterrumpida […] nunca habría llegado a ser posible la España
aburrida y democrática, desde la que yo puedo permitirme el lujo de evocarla»
(Grandes, 2010: 720-721). Resulta interesante comprobar de qué forma tan
transparente se exterioriza el inconsciente ideológico en apenas unas líneas.
En ellas, la autora de Inés y la alegría se posiciona en una situación de privilegio
con respecto al pasado, por medio del uso del sintagma «lujo de evocarla»,
en relación con la definición que ofrece de su presente y de su «España,
aburrida y democrática». Con la utilización de estos dos adjetivos –aburrida y
democrática– Almudena Grandes se está situando de lleno en el núcleo de la
lógica del capitalismo avanzado que define nuestro universo como perfecto y
cerrado. Una vez la autora ha interiorizado y asumido el discurso de que nuestro
presente histórico es aburrido y no conflictivo –lo que no se corresponde en
absoluto con la realidad– la novelista se puede permitir el lujo de no hablar de
su tiempo histórico –un presente en el que no pasa nada–, para hablar de un
tiempo pasado donde todavía reside la acción, el conflicto, un futuro todavía
por construir, y, en definitiva, la posibilidad de escribir una novela.
27
VERBA HISPANICA XX/2
Llegados a este punto, es necesario traer a colación las palabras que Etienne
Balibar y Pierre Macherey escribieron en 1974: «El mandamiento primero de
la ideología literaria es: ‘Hablaré de todas las formas de lucha de clases salvo de
aquella que te determina inmediatamente’» (Balibar, Macherey, 1975: 32). Y
esto es de lo que nos está hablando el inconsciente ideológico de Almudena
Grandes no sólo en estas líneas, sino en la totalidad de su novela; pero no sólo
a través de ella habla la ideología, sino también del grueso de novelistas que
en la actualidad escriben sobre la Guerra Civil española. Al evocar un pasado
conflictivo, como es el de la Guerra Civil, se pone en funcionamiento el
mecanismo ideológico que desplaza la posibilidad de tomar conciencia de que
nuestro presente es asimismo conflictivo. El lector, al observar los conflictos
del pasado que se describen en nuestra literatura guerracivilista, podrá inferir
–por oposición a lo narrado y por medio de una falsa conciencia– que vive en
un tiempo sin conflicto, pero no porque en su presente no exista el conflicto,
sino porque este permanece invisibilizado por la propia ideología dominante
y por uno de sus aparatos privilegiados de reproducción ideológica: la
literatura.
Pero hay algo más. Porque en esta vuelta al pasado, que se produce en la última
hora de la novela española, subyace, desde una perspectiva que podemos
designar neorromántica, una visión nostálgica del pasado, una sensación de
pérdida de un tiempo en el que todavía todo era posible. En este sentido, Juan
Carlos Rodríguez analiza la irrupción del folletín histórico del romanticismo
a través de la noción de pérdida y nostalgia, de un modo que bien puede
aplicarse a nuestro objeto de estudio:
La novela histórica como género medievalista subraya siempre
sin duda esta sensación de pérdida, esta nostalgia de quien no
encuentra su sitio […], una nostalgia hacia un tiempo perdido,
el tiempo de los romances y de los ideales, frente a la prosa
cotidiana de la vida que se vivía fuera de la lectura. (Rodríguez,
2002: 258)
Aplíquese lo dicho a la novela de la Guerra Civil. Porque, en efecto, la Guerra
Civil representa el retorno al lugar de los hechos heroicos y de los ideales
frente al tiempo aburrido y democrático, prosaico, de nuestros tiempos
posmodernos. Del mismo modo, Lukács en su ensayo La novela histórica hace
referencia constantemente al componente evasivo del folletín historicista.
Pues bien, ¿esta vuelta al pasado que se produce en la última hora de la
novela española no tiene igualmente un componente de evasión? ¿No supone
28
VERBA HISPANICA XX/2 • DAVID BECERRA MAYOR
una forma de mirar hacia otro lado? ¿No contribuyen a la constitución de
la idea de que nuestro presente, en contraste con el tiempo heroico aunque
mísero, es aburrido pero feliz? Parece que sí. Por lo tanto, y siguiendo con la
exposición de Juan Carlos Rodríguez, lo que funciona en el texto no es tanto la
evasión sino una invasión de la ideología dominante detectada en el proceso de
lectura (Rodríguez, 2002: 258): los textos reproducen y legitiman una visión
del mundo en que este se presenta a sí mismo como cerrado y perfecto; la
ideología nos invade por medio de una literatura de corte evasiva.
La percepción del pasado en la posmodernidad se formaliza, en efecto, por
medio de la nostalgia. Fredric Jameson, en sus análisis sobre la posmodernidad,
analiza los efectos ideológicos que produce la estética de la nostalgia y advierte
que, en definitiva, su función no es otra que «empañar su contemporaneidad»
(Jameson, 1991: 52). La visión nostálgica del pasado, dice Jameson, confiere
… a la realidad actual y a la apertura del presente histórico la
distancia y el hechizo de un espejo reluciente. Pero esta nueva e
hipnótica moda estética nace como síntoma sofisticado de una
liquidación de la historicidad, la pérdida de nuestra posibilidad
vital de experimentar la historia de un modo activo. (Jameson,
1991: 52)
En efecto, la reconstrucción nostálgica del pasado impide al lector reconocerse
en el pasado y experimentar la historia de un modo activo, debido a que, como
frente al espejo reluciente o el cristal empañado, impide ver su propio rostro
reflejado y aprehender la contemporaneidad del pasado histórico. Esto se
produce debido a que al pasado, interferido por la nostalgia, se le ha arrebatado
su propia historicidad. Por este motivo la novela histórica de la posmodernidad
es una novela sin historicidad o, lo que es lo mismo, deshistorizada.
2
El común denominador de la novela de temática guerracivilista en la actualidad
es, precisamente, la liquidación de la historicidad. Los mecanismos ideológicos
que se ponen en funcionamiento en la novela española actual para que esta
liquidación se produzca son múltiples y variados. Vamos a identificar algunos
de ellos para establecer el paradigma:
a) En primer lugar, es preciso señalar que en numerosos casos se aplica en
las novelas sobre la Guerra Civil la teoría de la equidistancia que proyecta «la
imagen de los dos bandos enfrentados, repetida con buenas o malas intenciones
29
VERBA HISPANICA XX/2
a lo largo de los años, [que] alude al odioso postulado de la simetría entre las
dos caras de una moneda o entre las dos bordas –las dos bandas– de un barco»
(Greppi, 2008: 107). Pero, como sugería Carmen Negrín en las IX Jornadas
sobre la cultura de la República, celebradas durante el mes de abril de 2011 en la
Universidad Autónoma de Madrid y dirigidas por el profesor Julio Rodríguez
Puértolas, «Bando: ¿dos bandos? Un gobierno no es un bando» (Negrín, 2011:
124). La novela española actual, sin embargo, contribuye a que el Gobierno
legítimo republicano sea considerado como un bando, situándolo en una
posición de simetría con respecto al bando –ahora sí es de rigor el uso del
sustantivo– nacionalista. No es casualidad encontrar en las novelas afirmaciones
encaminadas a apuntar que en ambos lados y por igual se cometieron todo
tipo de atrocidades. Por ejemplo, Giménez Bartlett en su novela Donde nadie
te encuentre afirma, por medio de uno de sus personajes, que «en esta guerra
y posguerra se han cometido muchas atrocidades por ambos bandos. Repito:
por ambos bandos» (Giménez Bartlett, 2011: 96), o en Dime quién soy de Julia
Navarro, se dice: «¿Asesinos? Sí, en este país hay y ha habido muchos asesinos,
pero no sólo los nacionales, no, también los otros han matado a muchos
inocentes» (Navarro, 2010: 418). También Javier Marías habla en Tu rostro
mañana de que el terror era el «mismo en ambas zonas, en siniestra simetría
demente» (Marías, 2002: 175). Del mismo modo, la novela de Antonio Muñoz
Molina La noche de los tiempos describe un clima dominando por la confusión y
el caos durante los últimos meses de la República y los primeros de la Guerra
Civil española. La finalidad de lo descrito se encamina a mostrar que «los otros
y los nuestros» (Muñoz Molina, 2009: 680) han hecho inviable el proyecto
de modernidad republicana y a ambos, fascistas y comunistas en su modo de
imponer del caos, se les debe exigir la responsabilidad de la liquidación de la
República. Este retrato que la novela de Muñoz Molina ofrece contribuye al
establecimiento de la simetría entre bandos, a igualar agredidos y agresores,
víctimas y verdugos (Becerra Mayor, Rodríguez Puértolas, 2011).
b) Otra de las características de la novela de temática guerracivilista que
contribuyen a la liquidación de la historicidad es la noción de aideologismo
en sus distintas formas: reducción fratricida del conflicto, individualismo,
neohumanismo o despolitización. En primer lugar hay que señalar que es
frecuente encontrar en las novelas una definición de la Guerra Civil en términos
fratricidas, esto es, la Guerra Civil se representa como un enfrentamiento
entre hermanos –en su sentido literal y también figurado– desplazando, con
ello, el conflicto objetivo históricamente determinado. En este sentido, no es
casualidad que la novela de Javier Cercas Soldados de Salamina se inicie con una
30
VERBA HISPANICA XX/2 • DAVID BECERRA MAYOR
digresión sobre la separación de los hermanos Machado a causa del conflicto
bélico, como tampoco puede ser tomado como casual que el protagonista de
La noche de los tiempos de Antonio Muñoz Molina se apellide Abel, un rasgo que
define el carácter de la novela remitiendo de inmediato al lector al fratricidio
bíblico con la clara intención de representar la Guerra Civil española como
un enfrentamiento entre hermanos (Becerra Mayor, Rodríguez Puértolas,
2011: 68). Muchas de las novelas actuales sobre la Guerra Civil –como son,
por ejemplo, Luna lunera de Rosa Regàs, La voz dormida de Dulce Chacón,
Las trece rosas de Jesús Ferrero o Donde nadie te encuentre de Alicia Giménez
Bartlett– se construyen sobre el mito fratricida. Es de rigor apuntar que,
sin duda, la Guerra Civil estuvo marcada por ese componente fratricida que
enfrentó, como los textos reflejan, a familias, hermanos, padres e hijos, y, en
consecuencia, es de rigor que el tema aparezca representado en las novelas
que sobre el conflicto bélico se han escrito. No obstante, la Guerra Civil no
puede reducirse a esa visión fratricida de la Historia, donde se aniquila todo
componente político y social en virtud de una lectura donde las categorías
abstractas como el odio y la venganza, e incluso el miedo que conduce a los
personajes a actuar en contra de sus seres más cercanos, desplazan las categorías
objetivas e imposibilitan un acercamiento histórico al fenómeno en cuestión.
Categorías como las señaladas, como son el odio, el miedo y la venganza,
deben reconocerse como síntomas del conflicto, pero no como elementos
determinantes que lo originan. Confundir las causas con las consecuencias,
lo determinante y lo determinado, puede provocar un falseamiento total o
parcial del objeto histórico. Contra esta lectura de la Guerra Civil en términos
fratricidas, que reduce todo conflicto a un enfrentamiento entre hermanos,
hacemos nuestras las palabras de Adolfo Sánchez Vázquez:
… tampoco se justifica la tendencia a confundir los colores, las
voces y los pasos al presentar la guerra más bien «incivil» –así
la calificó, apenas desatada, Unamuno– como una guerra entre
hermanos, igualmente brutales o igualmente nobles, como
si los agresores y los agredidos, los verdugos y las víctimas,
fueran igualmente culpables o inocentes. Con ello se pretende
ocultar que la sangrienta guerra civil le fue impuesta al pueblo
español por el fascismo nacional y extranjero, y que aquél, al
resistir la agresión en las condiciones más desventajosas, no
hacía más que cumplir con lo que su dignidad exigía. (Sánchez
Vázquez, 1995: 26)
31
VERBA HISPANICA XX/2
O como señala José Antonio Fortes:
… se produce una fuerte falsificación histórica, lo que llamo
ese borrado hasta la inexistencia de la realidad material vivida,
aplicado ahora al pasado histórico, a la historia recién hecha o
vivida. Para tal asunto de falseamiento y falsedad, se recurre
al individualismo de cuantas causas y razones determinen
los acontecimientos […], llevándonos a todos al matadero
fratricida, a cada hermano contra hermano, cada familia contra
su familia, el pueblo español así entregado al sumo sacrificio cual
masivo y anónimo cordero pascual que fuimos o somos los
españoles. (Fortes, 2010: 101-102)
La recurrencia al individualismo que asimismo apunta el profesor Fortes
es, efectivamente, una constante en la narrativa guerracivilista actual. Este
hecho supone un debilitamiento de la historicidad ya que constituye una
negación de los procesos históricos como motor de la Historia. La Historia,
reducida a la individualidad, depende entonces del gesto de un individuo
situado en el momento y en el lugar oportuno. Del acierto de su gesto –
heroico o fatal– habrá de depender el devenir histórico. En este sentido,
resulta paradigmática la novela de Almudena Grandes Inés y la alegría. La
narradora sostiene que su novela parte de la necesidad de rescatar del olvido
y del silencio las vidas de los combatientes que lucharon y emprendieron la
denominada «Operación Reconquista», que tuvo lugar, por parte del Ejército
de la UNE (Unión Nacional Española) en el Valle de Arán durante el mes
de octubre de 1944. Para ello, Grandes se enfrenta a lo que ella denomina
«la Historia con mayúscula» –trasunto de una Historia oficial, siempre
escrita por los vencedores– y reivindica la reconstrucción de una historia
«en minúscula», donde la individualidad desplace las nociones clásicas de
objetividad y racionalidad. Su propuesta consiste en introducir elementos
irracionales como la pasión, el amor, los celos, la ambición y acaso la venganza
y el despecho para explicar la Historia. Aunque la finalidad que propone la
autora –salvar del olvido y del silencio a quienes lucharon libertad en España–
dignifica a la novela, y aunque debe considerarse como un rasgo positivo
el hecho de que se pretenda cuestionar la Historia oficial que, como dice
el texto, siempre la escriben los vencedores, hay que afirmar asimismo que
Almudena Grandes se confunde de enemigo. Porque es bien distinto hablar
de la Historia oficial de los vencedores, que imponen su visión del mundo por
medio de una tradición que ellos mismos escriben –que es lo que Benjamin
32
VERBA HISPANICA XX/2 • DAVID BECERRA MAYOR
denominó historicismo (Benjamin, 2008: 307-308)– y otra muy distinta es
la ciencia de la Historia. Y Almudena Grandes, en efecto, al cuestionar la
vigencia de lo que denomina «Historia con mayúscula» no arremete contra
la historiografía franquista y su heredera en democracia que ha condenado
al olvido a quienes participaron en la «Operación Reconquista», como se
propone; Grandes carga sus tintas contra las categorías objetivas y científicas
de la Historia al pretender sustituir los factores económicos, ideológicos y
sociales por otros más subjetivos e irracionales que, a su parecer, son los que
marcan el transcurso de la Historia.
Frente a la «Historia con mayúscula», Almudena Grandes propone una noción
de Historia donde su devenir está determinado por «dos miradas que se cruzan,
la piel erizada y la casualidad inconcebible de un encuentro que parece casual,
a pesar de haber sido milimétricamente planeado en una o muchas noches en
blanco» (Grandes, 2010: 24). Esta historia en minúscula supone una pérdida de
historicidad debido a que eleva episodios que pueden tildarse de accidentales
a elementos constituyentes del devenir histórico. La Historia desaparece en
sentido fuerte para ofrecer una visión débil de la misma. Porque en Inés y la
alegría todo el conflicto histórico que se retrata queda reducido a dos historias
de amor problemáticas: la de Dolores Ibárruri con Francisco Antón, por un
lado, y la de Jesús Monzón con Carmen de Pedro, por el otro. La novela nos
dice, en uno de sus capítulos finales, que nada de lo que ha sucedido en la
Historia hubiera sido posible sin el amor y el desamor, sin el despecho y el
rencor, que sintieron estos personajes. Porque, en efecto, los protagonistas
tomaron decisiones políticas –de vital importancia para el devenir de la
Historia– guiados por el corazón y no por la cabeza; decisiones que terminan
siendo nefastas porque el amor les impidió medir las graves consecuencias
políticas que iban a conllevar sus actos. Sin la tormentosa relación amorosa
de la Pasionaria, se concluye en la novela, la Historia de España hubiera
sido muy distinta. Una reconstrucción histórica realizada sobre la noción de
individualidad como la que atraviesa Inés y la alegría no puede sino tildarse
como una negación de la Historia en un sentido objetivo y materialista.
Por otro lado, la novela actual sobre la Guerra Civil tiende a aproximarse
al objeto histórico desde una perspectiva neohumanista, esto es, ofreciendo
una descripción del conflicto ideológico-político por medio de la noción de
accidentalidad a partir de la cual se interpreta que por debajo del conflicto/
accidente subyace siempre el espíritu humano que iguala a todos los hombres.
La guerra será solamente un accidente que, en absoluto, dividirá la unidad del
33
VERBA HISPANICA XX/2
espíritu humano. La política no tiene cabida en este discurso y se desplaza a
favor de la fórmula humanista. En este sentido, es paradigmática la novela de
Juan Eslava Galán titulada La mula donde algunos de los episodios históricos
que la novela retrata encaminan al lector a esta interpretación neohumanista
de la Historia. La novela, de entrada, desde sus paratextos, dice presentar una
desmitificación de la Guerra Civil española, cuando en realidad se trata de
despolitización de la guerra por medio de un personaje inocente e ignorante,
ingenuo y sin conciencia de clase ni de la realidad que le rodea, que participa
en la guerra desde el bando rebelde. Pero no se muestra en la novela a un
cabo falangista, simplemente a un hombre. Se exterioriza la ideología del
espíritu humano por medio de su protagonista. Del mismo modo, los demás
personajes que desfilan por la novela se definen en términos similares. Al
final se comprueba que, a pesar de las convicciones políticas que ha llevado
a cada uno a defender un bando u otro, se trata de una cuestión meramente
superficial (o accidental), porque por debajo de este accidente histórico
llamado Guerra Civil hay sólo hombres –hombres que, en tanto que hombres,
son iguales entre sí. Compruébese lo dicho a partir, por ejemplo, del capítulo
en el que los soldados bajan al pueblo. La escena es fundamental para el
propósito neohumanista de la novela, pues en ella se describe el momento en
el que soldados de ambos bandos acuden al pueblo desarmados y se comportan
con normalidad, conversando, abrazándose, forjando amistades. Los de un
bando tienen papel pero carecen de tabaco y a los del otro bando les sucede lo
contrario; no tienen más remedio que entenderse, y se entienden. Cuando la
guerra se detiene, lo humano brota libre y entonces, aparcadas las diferencias,
todos los hombres se reconocen (Eslava Galán, 2003: 109ss).
La novela de la Guerra Civil que se produce en la actualidad, por consiguiente,
experimenta un debilitamiento de la historicidad desde el momento en que las
categorías materiales y objetivas se desplazan a favor de una lectura aideológica
del pasado, en el que el neohumanismo, la despolitización y la individualidad
dominan el sentido del texto.
a) Por otro lado, la novela de la Guerra Civil española exterioriza el descrédito
de los paradigmas objetivistas de la Historia, lo que no puede sino identificarse
como un claro síntoma de la lógica de la posmodernidad (Fernández Prieto,
1998: 145). La Historia pierde de este modo su capacidad de ser objetivamente
aprehendida, en consonancia con la historiografía post-estructuralista que
equipara el conocimiento histórico con el relato narrativo. Toda tentativa de
objetivar, aprehender o conocer la Historia quedará invalidada de inicio y se
34
VERBA HISPANICA XX/2 • DAVID BECERRA MAYOR
convertirá de pronto en un intento fallido. Tanto Paul Ricœur, en su ensayo
Historia y narratividad, como Hayden White, en El texto histórico como artefacto
literario, los máximos exponentes del post-estructuralismo historiográfico,
coinciden en que es del todo improbable acercarse de forma fidedigna a la
Historia ya que esta va a estar siempre mediatizada por el sujeto-historiador.
La tesis de Ricœur, que parte de la dialéctica entre Historia y narratividad,
sostiene que no existe la Historia sino en sus diferentes narratividades/
interpretaciones. Escribir la Historia entrañará siempre una ficcionalización
de la misma. En definitiva: la Historia no se puede conocer, sólo interpretar.
Roland Barthes, por su lado, en un ensayo titulado «El discurso de la historia»,
diagnostica los postulados de la historiografía post-estructuralista y destaca
«cómo la historiografía científica contemporánea ha abandonado la pregunta
por lo real a favor de la tarea más modesta –y, en última instancia, más
realista– de simplemente hacer inteligible la historia» (Barthes, 1994: 167).
Hacer inteligible la Historia –es decir, familiarizarla en una «irresistible
unidad, una armonía de contradicciones» (Marcuse, 2005: 123)– supone la
nivelación de la historia con el discurso, con el mito, con la fábula. Mediante el
lenguaje unificado, funcional y antidialéctico que dictan los postulados postestructuralistas, se pone fin a la posibilidad de acercarnos, con pretensiones
de objetividad, a la Historia. Como acierta a señalar Jameson, se trata del
descubrimiento posmoderno, a cargo de historiadores profesionales, «de que
‘todo es ficción’ y de que nunca puede haber una versión correcta» (Jameson,
2001: 290).
La novela sobre la Guerra Civil de la posmodernidad pone en práctica la
lógica historiográfica de la escuela post-estructuralista por medio de una
reconstrucción de la Historia que se presenta siempre como problemática.
La novela que de modo más transparente reproduce los postulados del postestructuralismo es, con total seguridad, Soldados de Salamina de Javier Cercas.
En ella el protagonista, un periodista y novelista frustrado, homónimo del
autor, descubre y se siente fascinado por la historia del escritor falangista
Rafael Sánchez Mazas y de su fusilamiento fallido en el Collell, en la provincia
de Girona, durante los últimos meses de la Guerra Civil española. Mientras el
protagonista va armando la historia del falangista, descubre la imposibilidad
de reconstruir la Historia. Porque, después de contrastar distintas fuentes y
testimonios, comprueba que la Historia no es sino una narración, una ficción,
un relato situado al mismo nivel simbólico que el discurso narrativo. Un
relato que, en la novela, se ha encargado de construir el propio implicado en
la trama, Rafael Sánchez Mazas, por medio de la repetición de la historia de
35
VERBA HISPANICA XX/2
su fusilamiento fallido: «de tanto contar la historia Sánchez Mazas en su casa,
ésta había adquirido para la familia un carácter casi formulario, como esos
chistes perfectos de los que no se puede omitir una sola palabra sin aniquilar su
gracia» (Cercas, 2001: 39). El protagonista de Soldados de Salamina finalmente
concluye que Rafael Sánchez Mazas, al reproducir su historia, lo que contaba
«no era lo que recordaba que ocurrió, sino lo que recordaba haber contado
otras veces» (Cercas, 2001: 43). Esto es, un relato, una «entidad lingüística»
(White, 2003: 190).
La Historia, en efecto, parece querer decirnos la novela de Cercas, no puede
objetivarse, aprehenderse, sólo reconstruirse por medio de una narración
simbólica que haga inteligible una encatenación de sucesos. Esto es lo que parece
haber hecho el falangista y esto es lo que terminará por hacer el protagonista
de la novela al armar su «relato real» sobre el fusilamiento de Rafael Sánchez
Mazas. Porque el novelista reúne testimonios, acumula datos, fechas y lugares
concretos, conocimiento que plasma en su primer intento fallido de novela
que configura el segundo capítulo de la novela titulado igualmente «Soldados
de Salamina». Pero su reconstrucción histórica/objetiva no resulta suficiente.
¿Por qué? Porque le falta el sentido. Porque como sugería White en su teoría
sobre la Historia: «Nuestro conocimiento del pasado puede incrementarse, pero
nuestro entendimiento no» (White, 2003: 122). Y esto es lo que le ha sucedido
al protagonista de Soldados de Salamina en su primer intento de componer una
novela sobre Sánchez Mazas, que ha acumulado conocimiento del pasado
pero que no ha sabido integrarlo en un orden simbólico que le otorgue
inteligibilidad al relato. Por ello, una vez consciente de su frustrado intento
literario, el tercer capítulo de la novela, titulado «Los amigos del bosque»,
estará centrado en la búsqueda del sentido. La Historia adquiere en la novela de
Cercas un carácter hermenéutico, donde no basta con el conocimiento, sino
que hace que sea preciso ofrecer una interpretación. Para el protagonista de la
novela, el sentido –lo que incorpora el relato en un orden simbólico– no podrá
sino encontrarlo en el miliciano que, tras el fusilamiento, decide perdonarle la
vida. La reconstrucción hermenéutica de la Historia en Soldados de Salamina se
realizará a través de la figura de un héroe que cierre simbólicamente el relato.
Y se baraja la posibilidad, al final de la novela, de que el elemento que le otorga
sentido a la narración sea falso; pero eso tampoco debe importar demasiado
porque, ¿qué es la Historia sino una ficción más? Añadir un elemento ficticio
a un discurso que per se se concibe como ficccionado no representa, para esta
corriente histioriográfica, un problema mayor.
36
VERBA HISPANICA XX/2 • DAVID BECERRA MAYOR
3
En conclusión, las novelas que sobre la Guerra Civil se han publicado
en España en las últimas décadas (1989-2011) son el resultado de una
concepción del mundo producida por la lógica posmoderna del «fin de la
Historia»: hemos llegado al final de un recorrido histórico en el que ya
nada puede ser mejorado, a un estadio de la Historia donde el capitalismo
liberal y la democracia burguesa se representa a sí mismo como la forma
más perfecta de organización política, económica y social. El mundo se
presenta como acabado y cerrado, carente de conflicto y, en este sentido,
los novelistas, que han interiorizado la ideología dominante exteriorizan su
lógica por medio de una vuelta a un pasado conflictivo donde todavía todo
es posible (incluso la novela). Pero este retorno al pasado que se pone en
funcionamiento en la novela histórica de la posmodernidad –y en concreto
la novela de temática guerracivilista, que es la que nos ocupa– reproduce
un descrédito hacia las categorías de objetividad y verdad que ponen en
tela de juicio la propia Historia. Se trata de novelas en las que se pone en
juego un debilitamiento de la historicidad por medio de distintas estrategias
ideológicas que lo único que pretenden es, como decía Jameson, empañar el
espejo de la Historia e impedir que podamos reconocernos en el pasado de
un modo activo. Las novelas citadas en este texto –y aun las otras muchas
que forman parte del corpus guerracivilista– pueden calificarse ciertamente
como novelas históricas sin historicidad; una caracterización que, en
efecto, suena antitética, pero el recurso de la descripción equidistante y
simétrica del conflicto bélico nacional, su retrato aideológico de la realidad
y su cuestionamiento de los paradigmas objetivistas son una prueba de que
esta literatura contribuye, según los mandatos ideológicos del capitalismo
avanzado, a que se produzca esa liquidación de la historicidad. El «fin de la
Historia» corta con un doble filo: por un lado, aniquila cualquier posibilidad
de construir el futuro y, a su vez, destruye toda forma de conocer el pasado.
Frente a este pasado de mala calidad3 que nos ofrecen las novelas sobre la
Guerra Civil en la actualidad, es preciso reivindicar otro tipo de memoria,
una memoria que, como dice Terry Eagleton parafraseando a Walter
Benjamin, tuviera la capacidad de recordar nuestros antepasados porque
solamente de este modo
3
Recuérdense las palabras del novelista Isaac Rosa en una entrevista concedida al diario El
País (29/09/2004): «No es, como suele decirse, un problema de falta de memoria, no es una
cuestión de amnesia, sino de calidad de esa memoria.»
37
VERBA HISPANICA XX/2
… seríamos capaces en un instante de conmoción de activar esa
desagradable memoria cuando el momento esté maduro para
ello, dinamitar la continuidad de la historia y crear ese espacio
vacío en el cual las fuerzas de la tradición pueden congregarse
para hacer añicos el presente. Este momento de conmoción
será la revolución socialista. (Eagleton, 1998: 126)
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40
VERBA HISPANICA XX/2 • DAVID BECERRA MAYOR
David Becerra Mayor
Autonomous University of Madrid
The past in contemporary Spanish Novel:
the topic of the Civil War
Keywords: Novel, Spanish Civil War, postmodernism, aideologism,
historical memory
In Spain, a great number of novels about our most recent past, specifically
on the Spanish Civil War, have been published in the last years. This paper
aims to offer an explanation for the proliferation of such a large number of
titles on the Spanish Civil War. The paper first presents a research hypothesis,
analysing this return to the past such that in contemporary Spanish narrative
the past appears as if it were a product of advanced capitalism: once authors
have accepted and internalized the premise, as suggested by the post-modern
mantra of the “end of history”, that we live in the best of possible worlds and
that there is no opposition or contradiction in our present, the novelist must
seek recourse in the conflictual past in order to be able to evoke narrative
complexity. The paper also attempts to define a paradigm that shows the
aesthetic and ideological mechanisms used in the reconstruction of the war
which these novels propose. The following techniques – the equidistant and
symmetrical description of the national war, its “aideological” image of reality,
its questioning of the objectivist paradigms and the ontological balance
established between History and fiction – are some of the features by which
it is possible to characterise this literary trend of the Spanish Civil War today,
in line with the dominant postmodern ideology. 41
VERBA HISPANICA XX/2
David Becerra Mayor
Avtonomna univerza v Madridu
Preteklost v sodobnem španskem romanu:
tema španske državljanske vojne
Ključne besede: roman, španska državljanska vojna, postmodernizem,
postmoderna, aideologizem, zgodovinski spomin
V zadnjih letih je v Španiji izšlo veliko romanov o bližnji preteklosti, konkretno
o španski državljanski vojni. Avtor pričujočega članka poskuša odgovoriti na
vprašanje, zakaj je toliko del o tem obdobju, in nato definirati paradigmo,
ki bi pokazala estetske in ideološke mehanizme, ki začnejo delovati pri
rekonstrukciji, kakršno o tej epizodi španske preteklosti ponujajo omenjeni
romani. Pri tem avtor najprej predstavi raziskovalno hipotezo, ki analizira
to vračanje v preteklost; ta se v današnjem španskem pripovedništvu kaže
kot produkt ideologije napredujočega kapitalizma: čim so avtorji sprejeli in
ponotranjili, da, tako kot predlaga postmoderna logika o »koncu zgodovine«,
živimo v najboljšem od možnih svetov in da v naši sedanjosti ni nasprotij in
protislovij, se mora romanopisec, da bi lahko zasnoval pripovedni zaplet, zateči
v konfliktno preteklost. V nadaljevanju pa avtor ugotavlja, da rekonstrukcija
preteklosti španske državljanske vojne v teh romanih spodbuja oslabitev
ali odpravo historicističnosti, kar se ujema s postmodernimi ideološkimi
parametri. Nekaj značilnosti, s katerimi je mogoče definirati to literarno modo
o španski državljanski vojni in ki se skladajo s prevladujočo postmoderno
ideologijo, so ekvidistantno in simetrično opisovanje državljanskega vojnega
konflikta, aideološko slikanje resničnosti in vnašanje dvoma o objektivističnih
paradigmah zgodovine.
42
VERBA HISPANICA XX/2 • MARTA CICHOCKA
Marta Cichocka
Universidad Pedagógica de Cracovia
Algunas estrategias de la novela histórica
contemporánea: desde un rompecabezas temporal
hacia una dimensión intrahistórica
Palabras clave: novela histórica, narrativa femenina, novela intrahistórica,
post-memoria
1
Premisas teóricas y pautas genéricas
El horizonte de la narrativa actual ofrece cada vez más interés en cuanto a
las diversas estrategias de acercarse al pasado. Lejana y, muchas veces, ingrata
heredera de la novela histórica decimonónica, la llamada «metaficción
posmoderna» o, más sencillamente, «nueva novela histórica» se ha encargado
de diseñar y explorar nuevos horizontes formales, empleando interesantes
técnicas asimétricas para contar historias. Uno de los recursos más empleados
consiste en alterar la narración cronológica mediante la fragmentación de la
temporalidad y el uso de los estilismos temporales –elipsis, prolepsis, analepsis–
que tienden a ensamblarse en construcciones no lineales y apelan a la
participación activa del lector-detective desconfiado de la supuesta «verdad
histórica» o de la «versión autorizada» de los hechos.
A pesar de la «inicial impureza» de la novela histórica, «cuyo registro genérico
presupone un encuentro oximorónico entre ficción e historia», como lo
resume Magdalena Perkowska (2008: 342) y en las vísperas del bicentenario de
su existencia en la literatura occidental, la llamada novela histórica se presta en
realidad a todo tipo de balances y análisis, categorizaciones teóricas, postulados
genéricos e incluso estudios puramente estadísticos que comprueban su fuerte
posición en el mercado. Después de investigar el fenómeno de la nueva novela
histórica latinoamericana y haber llegado hasta el estudio del nuevo molde
43
VERBA HISPANICA XX/2
genérico, me interesaría en este momento esbozar un cuadro comparativo de
las estrategias de la novela histórica contemporánea, independientemente de
las pertenencias geográfico-lingüísticas, destacando algunas tendencias clave
que me parecen prometedoras para el desarrollo de este género literario.
Si la novela histórica se identifica como género por su referente extraliterario,
es porque se nutre de personajes y acontecimientos registrados previamente a
la escritura de la novela en narraciones historiográficas más o menos oficiales,
codificadas y depositadas en la memoria de los miembros de una comunidad
social, cultural y política. Mientras la teoría del género y la idea de cómo debe
ser una novela histórica para ser calificada como tal sigue siendo ambigua1,
el género oximorónico no deja de florecer y simultáneamente van creciendo
subcategorías, empezando por metaficciones históricas de Linda Hutcheon
(1988), pasando por nueva novela histórica según Seymour Menton (1993) y
novela intrahistórica según Luz Marina Rivas (2000), desembocando en novelas
histórico-policíacas estudiadas por Jean-Christophe Sarrot y Laurent Broche
(2009), entre otras.
2
Entre la doxa y el anacronismo
No hace falta presentar aquí la novela histórica tradicional, nacida con Waverley
(1814) bajo la pluma de Walter Scott y cuyas normas estudió detalladamente
György Lukács en La novela histórica (1937), obra de obligada referencia
para entrar en el tema. Las reglas del género fijaron una distancia de unos
cincuenta, sesenta años o al menos dos generaciones para narrar objetivamente
los hechos del pasado, preconizando el uso de la narración omnisciente en
la reconstrucción del cuadro narrativo y reservando el primer plano a los
protagonistas ficticios, relegando a los héroes del pasado al fondo de la novela,
para lograr más verosimilitud. La observancia de tales reglas fue garantía del
éxito mundial, como lo demuestran los nombres de Alexandre Dumas, Victor
Hugo, James Fenimore Cooper, Lev Tostói, Henryk Sienkiewicz, Benito Pérez
Galdós y otros. Por otra parte, tampoco hay que olvidar un nexo vital entre la
novela histórica decimonónica y la historiografía de la misma época: como es
lógico, la llegada del siglo XX y de los «seísmos» ideológicos que engendraron
varios «-ismos» estilísticos no dejó indiferentes a los autores interesados en
narrar el pasado. Por eso, al lado de las obras que hasta hoy en día se proponen
respetar la herencia romántica de Walter Scott, ya a partir de la segunda mitad
1
Para más consideraciones teóricas por mi parte véase: Cichocka, M. (2007): Entre la nouvelle
histoire et le nouveau roman historique. Réinventions, relectures, écritures. París: L’Harmattan.
44
VERBA HISPANICA XX/2 • MARTA CICHOCKA
del siglo XX en la literatura mundial aparecen numerosas novelas inspiradas
en el pasado, pero que se alejan tanto del modelo tradicional que la crítica
contemporánea vacila en llamarlas históricas. Sólo en los años 80 del siglo XX
se levantan algunas voces para atestiguar el abandono del antiguo molde y para
aclamar el nuevo género, bautizado (bien o mal) «nueva novela histórica».
En el campo de la novela hispanoamericana, fue Fernando Aínsa (1991a)
quien reconoció la existencia de un nuevo fenómeno literario e intentó
resumir sus rasgos. Según Aínsa, la nueva novela histórica ofrece una relectura
desmitificadora del pasado a través de su reescritura, lo que significa, sobre
todo, una relectura del discurso historiográfico oficial y cuya legitimidad
cuestiona. Además, la multiplicidad de puntos de vista impide acceder a una
sola verdad histórica: la ficción sirve para confrontar diversas interpretaciones
de los hechos que pueden ser, incluso, contradictorias. La actitud dialogante
frente al pasado se traduce en una deconstrucción e incluso degradación
de los grandes mitos nacionales. Aínsa subraya también la abolición de la
tradicional distancia épica, inherente a la historia como disciplina. Por otra
parte, la superposición de tiempos diferentes produce varias interferencias, no
sólo del pasado, sino también del futuro en forma de anacronías deliberadas.
En cuanto a la historicidad del discurso ficcional, ésta puede ser textual,
con referentes documentados con minucia, o revestir la forma de crónicas y
relaciones inventadas. Por eso, las modalidades expresivas de la nueva novela
histórica pueden ser extremadamente diversas, sobre todo teniendo en cuenta
su preocupación por el lenguaje y el uso de diferentes formas expresivas
(arcaísmo, pastiche, parodia) para desmitificar y reconstruir el pasado. Para
concluir, Aínsa estima que es la escritura paródica la que nos ofrece la clave
para sintetizar el fenómeno de la nueva novela histórica y su búsqueda de
un pasado desmantelado por la retórica y las mentiras de la historia oficial.
Conviene destacar que todas esas observaciones se revelaron muy fructuosas
a la hora de observar y analizar la producción literaria posterior, a finales del
siglo XX y a principios del siglo XXI, y no únicamente en el campo de la
novela histórica hispanoamericana.
En la última década del siglo pasado, en el primer libro consagrado
exclusivamente al estudio de la nueva novela histórica hispanoamericana,
Seymour Menton (1993: 42-46) establece seis rasgos fundamentales del nuevo
género. Fundamentales, pero no obligatorios. Los seis se pueden resumir así:
•
Influencia de algunas ideas filosóficas predilectas de Jorge Luis Borges, como
por ejemplo la imposibilidad de conocer la realidad o la verdad histórica.
45
VERBA HISPANICA XX/2
•
•
•
•
•
Distorsión consciente de la historia por parte de los escritores
contemporáneos mediante omisiones, exageraciones y anacronismos.
Predominio, en el primer plano, de las grandes figuras históricas
ficcionalizadas, a diferencia de la novela histórica tradicional.
Metaficcionalidad.
Intertextualidad.
Importancia de los conceptos bajtinianos de lo dialógico y lo carnavalesco,
de la parodia y la heteroglosia.
No sería desplazado recordar aquí las teorías y observaciones de Mijail Bajtin
sobre la hibridación y multiplicidad de voces en la novela, en relación a la
mixtura de diferentes estilos o idiomas –sin olvidar tampoco la poderosa
noción del cronotopo– y la enorme influencia del lingüista ruso sobre las
teorías de la llamada posmodernidad, pero un intento tan ambicioso sobrepasa
los límites de este ensayo. Hubo autores que supieron llevar a cabo tal proyecto
con un notable éxito (véase por ejemplo un estudio de Iris M. Zavala, 1991).
Sin embargo y sin duda alguna, la noción de posmodernidad y la teoría de
la narrativa posmoderna ofrecen un contexto enriquecedor para estudiar las
estrategias de la novela histórica a finales del siglo XX, y no exclusivamente la
narrativa hispanoamericana. Por ejemplo, la investigadora canadiense Linda
Hutcheon introdujo el término de «historical metafiction» para referirse a todas
esas formas ambivalentes que constituyen el modo narrativo por excelencia del
posmodernismo literario, noción que se puede aplicar tanto a Ishmael Reed y
Gabriel García Márquez como a Umberto Eco y John Fowles. En definitiva,
por lo que a mí me concierne, la llamada nueva novela histórica se diferencia
del modelo tradicional por su mayor variedad, sin por lo tanto manifestar la
auto-conciencia genérica demasiado aguda. El alto nivel de historicidad de
algunas obras las distingue de otras más imaginarias; las novelas detectivescas
coexisten con las novelas panorámicas, muralísticas y enciclopédicas o novelas
autobiográficas apócrifas. Por una parte, se puede observar la concentración en
un solo periodo histórico muy específico, como el descubrimiento del Nuevo
Mundo o el Holocausto; por otra parte pueden coexistir dos o más periodos
cronológicos muy separados, al lado de un anacronismo desfachatado.
No obstante, toda novela llamada «histórica» precisa de un lector consciente
del paso del tiempo y depositario de algunas nociones sobre lo que es el pasado
para poder ser reconocida como tal. Y, evidentemente, el lector posmoderno
de las novelas históricas contemporáneas se vuelve cada vez más un «leyente»
investigador, le lectant, que un manso «leedor», le lisant (Gerard Lavergne, 1998:
46
VERBA HISPANICA XX/2 • MARTA CICHOCKA
174). Conciente de los terremotos que sacuden el territorio antes sagrado de la
historia y la historiografía –para resumir de algún modo el desmantelamiento
del discurso histórico por parte de Roland Barthes (1967) y el «giro lingüístico»
de los años setenta, las corrientes posestructualistas y deconstructivistas de
Michel Foucault (1969) y Jacques Derrida (1972), el narrativismo de Hayden
White (1973), la crítica de los macro-relatos occidentales de Jean-François
Lyotard (1979), o finalmente en el plano ideológico-político la «muerte de la
historia» preconizada por Francis Fukuyama (1992)– el lector de las novelas
históricas contemporáneas puede legítimamente desconfiar tanto del referente
histórico como de la llamada «verdad histórica». Su posición es, por lo tanto,
delicada y envidiable a la vez: delicada por tener que reexaminar y manejar
a la vez los elementos ficcionales e históricos elaborados por los autores – y
envidiable por poder crear de esta manera su versión «autorizada» del relato
sobre el pasado. Cabe subrayar otra vez que se trata aquí del pasado en su
totalidad (desde el genocidio de los indígenas americanos, por ejemplo, hasta
el Holocausto) reconstruido con una nueva conciencia histórica globalizante.
3
Textualización, subversividad, metahistoria
La conciencia histórica constituye entonces una textualización, es decir, una
objetivación visible en el texto de la novela. Por una parte, se trata del tema
principal centrado en un referente histórico explícito o implícito, elegido
por el autor y reconocible por el lector aunque los nombres originales estén
cambiados. Por otra parte, el referente histórico se asocia frecuentemente
con la dimensión metahistórica, a través del discurso sobre la historia, la
memoria, el tiempo y el olvido, y las maneras de transmitir el pasado. Durante
las últimas décadas del siglo XX, la disciplina historiográfica ha venido
atravesando un periodo de crisis y esta crisis se recoge también en la novelística
contemporánea que reinventa el pasado de varias maneras diferentes. Las
estrategias más interesantes y más problemáticas a la vez están en relación
no sólo con la problematización y la relativización de la historia, y con el
cuestionamiento de la verdad histórica y de la utilidad del hecho histórico,
sino también con la visión polifónica del pasado compuesto por varias historias
que se completan o contradicen una a otra. Eso a su vez lleva a los autores a
un cuestionamiento de los límites de lo histórico y las maneras de registrarlo
y trasmitirlo, acompañado por la ficcionalización de la figura del historiador
y/o investigador frente al archivo. La narración autorial desde el presente y la
reinterpretación de lo histórico, con el empleo de anacronismos y el diálogo
47
VERBA HISPANICA XX/2
intertextual con los discursos historiográficos, permite la apropiación de un
texto conocido para resemantizarlo, hasta la apropiación de estructuras o
formas escriturales canónicas del discurso historiográfico, y con el aspecto
abiertamente metahistórico.
Por lo consiguiente, podemos seguir a Celia Fernández Prieto (2006, 171-176)
y distinguir tres grandes líneas en la tradición de la novela histórica, según el
uso que se hace de los materiales históricos:
•
•
•
La novela histórica tradicional con la narración omnisciente en la tercera
persona arranca del romanticismo (Walter Scott) y continúa en la novela
histórica realista, con premiados ejemplos de Patrick Rambaud (La bataille,
1997, Prix Goncourt) o Miguel Delibes (El hereje, 1998, Premio Nacional
de Literatura). El «efecto de historia» deseado se obtiene combinando
verosimilitud y didacticismo con el respeto hacia la base documental de la
novela y el control de los anacronismos.
La novela histórica moderna mantiene el respeto hacia los datos
históricos básicos, pero los maneja con una perspectiva muy distante
de la tradicional. La subjetivización de la historia permite trasmitir el
pasado desde la interioridad de los personajes o desde el filtro moral e
ideológico del narrador. Las visiones parciales y subjetivas se expresan
mediante opciones modalizadoras en primera persona o con focalización
selectiva en uno o varios personajes – lo que, entre otros efectos, provoca
la disolución de objetividad autorial y de las fronteras temporales entre
el pasado de la historia y el presente enunciativo. Entre los escritores
contemporáneos que siguen esta línea podemos citar a Mario Vargas
Llosa: en El paraiso en la otra esquina (2003) o en El sueño del celta (2010)
el autor peruano, galardonado con el Premio Nobel de Literatura, se
distancia abiertamente de la escritura histórica y propone al lector el
acceso a la intimidad de los personajes históricos –Flora Tristán, Paul
Gauguin, Roger Casement– mediante el recurso del monólogo interior, la
subordinación de la descripción de los hechos a su interpretación moral,
ideológica y emocional, y la construcción de una temporada cíclica frente
a la temporalidad horizontal de la historia.
La llamada nueva novela histórica o la novela histórica posmoderna desde
la segunda mitad del siglo XX propone un modelo genérico en abierta
ruptura con las normas básicas de la novela histórica tradicional. Carlos
Fuentes, uno de los autores hispanoamericanos más polémicos, en Terra
Nostra (1975) provoca conscientemente al lector distorsionando el material
48
VERBA HISPANICA XX/2 • MARTA CICHOCKA
histórico incorporado a la diégesis ficcional mediante la propuesta de
historias alternativas, apócrifas o contrafácticas sobre sucesos o personajes
de gran relevancia histórica (como Felipe II o Juana la Loca), la exhibición
de procedimientos metaficcionales e hipertextuales paródicos o satíricos, y
la multiplicación de los anacronismos cuyo objetivo es desmontar el orden
cronológico supuestamente natural de la historiografía. Lo mismo hace
Abel Posse en Los perros del paraíso (1983) hablando del descubrimiento de
Europa por los Incas o Robert Harris en Fatherland (1992), combinando
la historia alternativa de una dominación nazi en Europa con un thriller
sobre el Holocausto.
Cabe subrayar tras Elisabeth Wesseling que los autores contemporáneos
no distorsionan la historia establecida por mero capricho, ni juegan
irresponsablemente a confundir lo histórico y lo ficcional, sino que tratan de
inventar las historias alternativas que puedan compensar los más graves defectos
de la historia occidental: el etnocentrismo, el androcentrismo y el imperialismo
(Wesseling, 1991: 155-190). Mientras tanto, las llamadas metaficciones
historiográficas (Linda Hutcheon, 1988) neutralizan la consagrada oposición
entre representación histórica y representación ficcional, exhiben intensa
autoconciencia acerca de la naturaleza discursiva e intertextual del pasado y de
los hechos históricos, construidos como tales por la misma narración (Barthes,
1967), y finalmente cuestionan la capacidad del discurso histórico para ofrecer
una versión fidedigna de lo que ocurrió en el pasado.
4
Intrahistoria, contraliteratura, post-memoria
A este esquema de división tripartita de la novela histórica contemporánea
esbozado más arriba se pueden añadir otras categorías o subcategorías, inspiradas
tanto en los estudios feministas como en los trabajos sociológicos y sicológicos
más recientes. Las tendencias de reincorporar las voces marginalizadas en un
discurso sobre el pasado y de integrar las perspectivas a nivel microhistórico se
acompañan de un cambio generacional. El panorama del género se enriquece,
primero, de las voces pertenecientes a la nueva narrativa femenina en primera
persona, lo que en el campo que nos interesa nos lleva a su vez una noción de
novela intrahistórica.
El término «intrahistoria», cuya paternidad corresponde indudablemente
a Miguel de Unamuno (1945), después de verse resemantizado a la hora de
los avances de la llamada microstoria italiana, ha sido apropiado y redefinido
por toda una generación de investigadoras que no vacilaban en incorporar en
49
VERBA HISPANICA XX/2
sus estudios una óptica feminista. Lo emplean Biruté Ciplijauskaité (1988),
Gloria da Cuhna-Giabbai (1994), María del Carmen Bobes Naves (1995) y
Luz Marina Rivas (2000) para caracterizar a las novelas que re-crean el pasado
desde una perspectiva intimista, ajena al ejercicio del poder y a los grandes
acontecimientos históricos, políticos y militares. Cabe subrayar que la entrada
en escena literaria de las mujeres escritoras, hasta entonces ausentes en el
campo de la novela histórica, coincide perfectamente con una nueva escuela
de mujeres historiadoras, quienes prestan interés a las figuras carismáticas del
pasado (no necesariamente femeninas, aunque en muchos casos – sí) hundidas
en el olvido. Así por ejemplo los estudios históricos bien documentados
inspiraron narraciones literarias y terminaron por rescatar del olvido a las
mujeres artistas como Artemisia Gentilleschi2 o Camille Claudel3.
Si quisiéramos preguntarnos por los rasgos típicos de las novelas históricas
escritas por mujeres, deberíamos tomar en cuenta las características siguientes:
•
•
•
•
•
Narración en primera persona, desde una perspectiva subjetiva, filtrada
por conciencia individual, que presta más atención a la vida interior que a
los acontecimientos públicos.
Rebelión contra la forma tradicional de novela histórica, incluyendo el
concepto mismo de la historia así como su configuración.
Subversión extendida a todos los niveles y aspectos (temas, tradiciones
literarias acogidas, modelos estilísticos y lingüísticos, etc.).
Inversión, ironía, ambigüedad como modalidades que se manifiestan con
más frecuencia.
Construcción de figuras femeninas presentadas desde un punto de vista que
abarca también la visión femenina, lo que supone un cambio considerable.
Biruté Ciplijauskaité, quien ha dedicado todo un capítulo de su libro sobre la
novela femenina contemporánea (1994) a la novela histórica, subraya no sólo
el aspecto novador de la narrativa femenina, su subjetividad e insistencia en
el elemento afectivo, sino la relación que une estas novelas de mujeres con las
nuevas tendencias historiográficas:
2
3
Podemos citar los estudios de Mary D. Garrard, p. ej. Artemisia Gentileschi: The Image of the
Female Hero in Italian Baroque Art (1989) o Artemisia Gentileschi around 1622: The Shaping and
Reshaping of an Artistic Identity (2001) y la novela de Alexandra Lapierre, Artemisia (2001).
Por otra parte, cabe subrayar que esta novela se inscribe en la serie consagrada por la autora
a los «grandes olvidados de la Historia» (según http://www.alexandralapierre.com).
Cfr. Anne Delbée, Une femme (1982), Hélène Pinet y Reine-Marie Paris, Camille Claudel,
le génie est comme un miroir (2003), Michèle Desbordes, La robe bleue (2004); Antoinette
Lenormand-Romain, Camille Claudel et Rodin: la rencontre de deux destins (2005); Odile
Ayral-Clause, Camille Claudel: sa vie (2008).
50
VERBA HISPANICA XX/2 • MARTA CICHOCKA
Muchas de las autoras jóvenes insisten en el elemento
afectivo, en una visión que no deje de ser personal. En esto
coinciden con la revolución general de la historiografía; hoy se
prefiere fijarse no en los grandes acontecimientos y las figuras
destacadas, contando las victorias y las derrotas, las leyes y sus
infracciones, como se solía hacer en los siglos anteriores, sino
en lo que Unamuno ha denominado la «intrahistoria». […] Se
trata de una presentación de ambientes de gestación más bien
que de acción precipitada. (Ciplijauskaité, 1994, 124-125)
Indudablemente, desde los años 70 del siglo XX, como en reacción a los abusos
y manipulaciones del poder político frente a la versión oficial del pasado, la
atención de los historiadores profesionales se ha desplazado progresivamente
desde la llamada historia de los acontecimientos (histoire événementielle) hasta
la historia de larga duración, historia de las mentalidades, historia de las
minorías –preconizada por los eminentes especialistas reunidos en la escuela
francesa de la Nouvelle Histoire (Fernand Braudel, Georges Duby, Pierre
Chaunu, Jacques Le Goff, Emmanuel Le Roy Ladurie, Marc Ferro, Pierre
Nora, Philippe Ariès y otros)– sin olvidar por lo tanto la reflexión sobre la
construcción misma del discurso historiográfico, llevada a su paroxismo por
Hayden White en Metahistory (1973). En este panorama tan polifónico se
hizo entender igualmente la voz de la llamada «microhistoria» o «historia
desde abajo», cuyos partidarios argumentaban que partiendo de un detalle
marginalizado por los archivos históricos es posible reconstruir un cuadro
complejo y completo en cuanto a la época y su mentalidad. Un paso más y
nos encontramos en la frontera entre la disciplina historiográfica y la creación
literaria, y un texto que reescribe la historia de los personajes anónimos y de
sus vidas privadas torcidas por la historia colectiva puede con toda legitimidad
ser clasificado como un sub-tipo de novela histórica: la llamada novela
intrahistórica.
Luz Marina Rivas nos ofrece una definición aproximativa y, sin embargo,
pertinente, insistiendo en la transmisión generacional del bagaje histórico:
Podemos acercarnos a conceptualizar la novela intrahistórica
como la narración ficcional de la historia desde la perspectiva
de los subalternos sociales, que aunque víctimas de la misma,
no son sus agentes pasivos; tienen un bagaje histórico por vía
de la tradición entendida con vínculo entre pasado y presente
dado por la costumbre y los modos culturales trasmitidos
51
VERBA HISPANICA XX/2
generacionalmente. […] La intrahistoria es, por lo tanto, una
visión de la historia desde los márgenes del poder y tiene
como protagonistas a personajes cuya tensión entre espacio
de experiencia o habitus y horizonte de espera resulta en una
conciencia del subalterno de un pasado y de un futuro muy
distantes a los de la historia oficial. (Rivas, 2000: 58)
A esta definición aproximativa podemos añadir un par de precisiones en cuanto
a la poética de la novela intrahistórica, que suele abarcar una combinación de
estos elementos:
•
•
•
•
•
•
Narración de la historia colectiva desde lo anónimo y lo privado, desde los
márgenes del poder.
Metahistoria, como una forma de hacer patente la conciencia de la historia.
Búsqueda de la identidad individual y colectiva a través de la revisión de la
historia desde una perspectiva cargada de componentes afectivos.
Materia histórica alimentada por la tradición y lo cotidiano, lo ritual,
lo doméstico, la vida interior, la cultura, tanto como por la política, la
economía o las guerras.
Construcción de personajes ficcionales subalternos (frecuente la narración
en primera persona) a través de los cuales se ficcionaliza la historia de lo
cotidiano.
Apropiación de lenguajes y formas de la cultura popular y memoria popular,
como la oralidad, el mito y distintas formas de la cultura de masas (viejas
canciones, fotografías, recortes de prensa, tiras cómicas, frases en desuso,
refranes, textos publicitarios, grafitos...), de los géneros de la intimidad
y de los márgenes (cartas, diarios, testimonios, relatos autobiográficos) y
todas las demás formas de contraliteraturas).
Merece la pena insistir en el fenómeno de la apropiación de las contraliteraturas
(la noción es de Bernard Mouralis, 1975), esas formas marginales, orales o
escritas, que la literatura letrada en una época determinada no reconoce como
tal. Es interesante notar que la novela intrahistórica anula la línea divisoria
entre lo que es literatura y lo que no lo es con la misma desenvoltura con la que
suspende el estatus de lo íntimo y subjetivo frente a lo colectivo y lo histórico.
Sin embargo, como subraya Luz Marina Rivas, no es un acto gratuito, sino un
poderoso proceso de resucitar la relación entre la experiencia individual y la
memoria colectiva:
Las contraliteraturas funcionan como potenciadoras de la
memoria afectiva dentro de la novela, por su cercanía con la
52
VERBA HISPANICA XX/2 • MARTA CICHOCKA
vida cotidiana y, en algunos casos, con la tradición. […] En la
mayoría de las apropiaciones de los textos de la cultura popular,
las sensibilidades representadas son colectivas. Ciertos textos
como los de las canciones populares producen en quienes
las escuchan o leen sus letras no sólo la evocación afectiva
de una época, sino la identificación con un grupo social, con
determinadas figuras históricas, con un paisaje y hasta con
ciertas complicidades. (Rivas, 2000: 192)
De este modo los archivos de la memoria popular, evocados mediante los
procedimientos intertextuales, se convierten en documentos de la intrahistoria
dentro del texto de ficción. La evocación del pasado que se opera a través de
esta clase de textos tiene una particularidad: se produce en un plano emotivo y
afectivo, tocando una sensibilidad colectiva que es diferente según la época y
que cambia de una generación a otra. Precisamente, en el siglo XXI asistimos a
un notable cambio generacional y a la maduración de los escritores nacidos en
la segunda mitad del siglo XX (y más tarde), que usan de las contraliteraturas
para medirse con la difícil herencia histórica de sus antepasados. Es la
llamada generación de la post-memoria (Marianne Hirsch, 2008: 103-128),
cuyo conocimiento del pasado no puede ya remontar a las experiencias
directas. Esta generación de la post-memoria (a la cual pertenezco) accede al
palimpsesto del pasado en su dimensión afectiva, a través del lenguaje, de los
testimonios de familiares, del discurso historiográfico (oficial o subversivo),
en un interesante proceso de lectura y relectura, intertextualidad y traducción,
y una constante interrogación sobre la naturaleza del original y el artificio, la
realidad y la ficción, la historia y el mito, la memoria y el olvido. Las novelas
históricas contemporáneas nos abren entonces una vía de reflexión sobre
los acontecimientos traumáticos de nuestras sociedades contemporáneas: la
guerra civil española, el nazismo, el Holocausto, las dictaduras del siglo XX.
Tal vez de esta manera logremos un día hacer dialogar la agobiante historia de
nuestros antepasados con el olvidado mito de sus orígenes, bajo los auspicios
de Clío, musa de la historia – y de nuestra comunicación con los muertos.
5
Conclusiones provisionales
En mi periplo de lectora y «leyente» posmoderna he cruzado un puñado de
estudios neuropsicológicos y sociopsicológicos anglosajones, en su mayoría
escritos o coordinados por Daniel L. Schacter sobre el funcionamiento de
la memoria humana y social, y sobre los mecanismos de «construcción» de
53
VERBA HISPANICA XX/2
los recuerdos. Según estas lecturas y mis observaciones, tanto el inconsciente
colectivo como el inconsciente individual actúan de manera extremadamente
pragmática, conservando un porcentaje sumamente reducido de las
observaciones de la realidad y transformando estas observaciones en memorias
útiles para el sujeto o el grupo social, mediante omisiones y distorsiones, para
citar a Michael Kammen:
Memory distortion, viewed in historical context, has occurred
under diverse circumstances and for variable reasons. Some
are quite properly regarded with a cynical eye, and may be
considered, for convenience, negative (i. e., self-serving)
instances of memory distortion. Others, however, might be
regarded as positive, either because they have a democratizing
outcome or else because they bring about a necessary
readjustment of values or value systems that are out of synch –
anomalous – in a particular time and place. If the adjustment
helps to make the overall value system more coherent and
functional, memory distortion may very well serve a benign
purpose. (Kammen, 1995: 329-330)
Esas transformaciones de la realidad histórica y la ficción social mediante
los ajustes políticos de la memoria siguen (y seguirán) despertando creciente
interés, como lo prueban las listas de venta. El pasado vende, sobre todo si
es traumático, como en el ejemplo de Jonathan Safran Foer, un escritor
estadounidense de origen judío (nacido en 1977) que obtuvo un gran éxito
internacional con su primera novela, también llevada al cine, Everything Is
Illuminated (2002) sobre la búsqueda desesperada de las raíces de su abuelo.
Otro caso: Tatiana de Rosnay (nacida en 1961), escritora franco-americana que,
según su página web, es la «tercera autora europea tras Dan Brown y Stephanie
Meyer»4. La autora tiene a su cuenta una novela histórica sobre la deportación
de los judíos, Sarah’s Key (2006), un bestseller internacional, llevado a la
pantalla en 2011. En el mismo año 2006 aparece también otro fenómeno a nivel
internacional, Les bienveillantes de Jonathan Littel, un autor franco-americano
de origen judío (nacido en 1967): una sorprendente confesión en primera
persona de un verdugo nazi. El pasado que descubrimos en esas novelas es un
pasado colectivo y polifónico, muy lejano de las visiones momificada de los
manuales de historia – lo que explica tal vez el entusiasmo del público.
4
Cfr. la biografia de Tatiana de Rosnay en www.tatianarosnay.com (consultada el 15 de
febrero de 2012).
54
VERBA HISPANICA XX/2 • MARTA CICHOCKA
Según Carlos Rama, la historia va cambiando sus discursos de acuerdo a como
se van desplazando los llamados «centros de interés». Estos han sido la teología
en el Medioevo, la filosofía en el siglo XVIII, la ciencia en el siglo XIX, la
sociología en el siglo XX (Rama, 1970: 29). ¿Cuál será el centro de interés de la
historia en el siglo XXI: la tecnología o la sicología, o la percepción virtual? Ya
en el siglo XX los avances científicos y las nuevas tecnologías han modificado
o ampliado nuestra percepción del pasado, introduciendo por ejemplo la
noción de la memoria fotográfica o los ficheros en el archivo de memoria. Hoy
en día la neuropsicología demuestra que la percepción humana del tiempo
presente es muy limitada y que las memorias, fruto de la cooperación entre las
hormonas del estrés y la región de las amígdalas, no sólo son reconstrucciones
dinámicas sino que pueden ser tanto fidedignas, como completamente falsas.
En conclusión, en cuanto a nuestro pasado y a la memoria colectiva no existe
ni verdad histórica ni ficción literaria. Las cosas pasan y se olvidan en un flujo
incesante de acontecimientos. Para dar cuenta de este fenómeno precisamos
de una narración – tan subjetiva y fragmentaria como nuestra percepción
de la realidad. La percepción es una reconstrucción; y tanto más la memoria.
Miramos sin ver, recordamos sin saber: no se equivocaba el gran Calderón
de la Barca, la vida es sueño. Por eso, tal vez, la realidad onírica y virtual
seduce como más «verdadera» de la realidad palpable, mientras la percepción
de un soñador se hace más aguda y la percepción lectora del pasado está más
concentrada que la percepción cotidiana del mundo. Finalmente, todo nos
lleva a creer que vivimos construyendo relatos para aproximarnos a lo que nos
rodea y que no necesitamos acercarnos el pasado tal como fue, sino al pasado
que nos permita seguir en el presente confiando en el porvenir.
Bibliografía
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57
VERBA HISPANICA XX/2
Marta Cichocka
Pedagogical University of Cracow
Some strategies of the contemporary historical
novel: from a temporary puzzle
towards an intrahistorical dimension
Keywords: historical novel, female narrative, intrahistorical novel,
postmemory
On the eve of its bicentenary in Western literature (1814-2014), the so-called
historical novel accepts all types of considerations and analysis, theoretical
categorizations, generic assumptions, and even purely statistical surveys
that prove its strong position in the market. Its location at the crossroads of
influences between modern historiography and literary movements makes the
historical novel at once a multipurpose tool and, at the same time, a multifaceted
field of studies. While the modern literary theory remains ambiguous on how
to define a “historical novel”, this genre replete with contradictions flourishes
and continues to grow in subcategories (historiographic metafiction, the new
historical novel, intra-historical novel or historical detective novel, among
others). The new social and generational context provides an entrypoint
into the literary scene for women as well as young writers, inheritors of an
indirectly mediatized postmemory with a strong affective component. From
the perspective of the theoretical framework for history, memory and oblivion
developed by Ricoeur and recent psychological and sociological analyses of
the production mechanisms of memory, narratives of the past can frequently
be seen to adopt an intrahistorical stance, focusing on the quest for identity,
and their study offers promising new methodological perspectives.
58
VERBA HISPANICA XX/2 • MARTA CICHOCKA
Marta Cichocka
Pedagoška univerza v Krakovu
Nekaj strategij sodobnega zgodovinskega romana:
od časovne sestavljanke
proti intrahistorični dimenziji
Ključne besede: zgodovinski roman, žensko pripovedništvo, intrahistorični
roman, »postspomin«
Zgodovinski roman je malo pred svojo dvestoto obletnico obstoja v zahodni
književnosti (1814) predmet vsakovrstnih bilanc in analiz, teoretičnih
kategorizacij, zvrstnih postulatov in celo povsem statističnih študij, ki
dokazujejo njegov trden položaj na tržišču. Zaradi umestitve na križišču
vplivov med sodobnim zgodovinopisjem in literarnimi tokovi lahko služi kot
orodje za različne uporabe in spodbuja vsestransko proučevanje. Čeprav sta
teorija o zvrsteh in predstava, kakšen mora biti zgodovinski roman, če naj
bo opredeljen kot tak, še vedno negotovi, ta oksimoronična zvrst še naprej
cveti in se razrašča v številne podkategorije (med drugim v zgodovinopisno
metafikcijo, novi zgodovinski roman, intrahistorični roman in zgodovinskokriminalni roman). V novem družbenem in generacijskem kontekstu so na
literarno prizorišče vstopili ženske pisateljice in mladi avtorji, ki dedujejo
indirektni, mediatizirani postspomin z očno čustveno komponento. Po
teoretičnih okvirih, ki jih je začrtal Paul Ricoeur o zgodovini, spominu in
pozabi, ter po najnovejših psiholoških in socioloških analizah o mehanizmih
proizvajanja spomina pripovedi o preteklosti pogosto izhajajo iz intrahistorične
perspektive, osredotočene na iskanje identitete, zato njihovo proučevanje
napoveduje nove metodološke vidike. 59
VERBA HISPANICA XX/2 • MARIA-TERESA DE PIERI
Maria-Teresa De Pieri
Universidad de Udine
Las facetas del tiempo en la prosa de Miguel Delibes
Palabras clave: tiempo, muerte, vejez, mito, ironía
Una anécdota curiosa nos permite empezar con la incidencia que tuvo la
componente temporal en la obra –y en la biografía– de Miguel Delibes. En el
prólogo del primer volumen de sus Obras completas, aparecido en 2007, el autor
de Valladolid juega con los límites concedidos a la propia existencia biológica,
profetizando a sus lectores, y con tono claramente sarcástico, el anuncio de
su propia muerte: «Aunque viví hasta el año dos mil..., el escritor Miguel
Delibes murió en Madrid el 21 de mayo de 1998, en la mesa de operaciones
de la clínica La Luz. Esto es, los últimos años literariamente no le sirvieron de
nada» (Delibes, 2007).
La aparición de El hereje, precisamente en el año 1998, representa, por lo tanto,
la meta profesional del escritor –que le valió, por segunda vez, el Premio
Nacional de Narrativa– más allá del cual Delibes no imagina ya ninguna
forma de continuación; era necesario despedirse del tiempo y de la literatura
con un repliegue radical: «No puedo escribir. Mi pesimismo, con el que ya
nací, ha ido en aumento. Me ha confirmado que la vida es corta, que da poco
y que, en general, salvo momentos fugaces, es poco agradable […]» (García
Domínguez, 2010: 851); publicará en 2005, con su hijo Miguel Delibes De
Castro, un libro de espíritu ético-moral, La tierra herida, y dejará esbozadas
algunas páginas de una novela corta, Diario de un artrítico reumatoide, cuya
gestación lo acompañará hasta su desaparición, el doce de marzo de 2010.
El tema de la muerte, del cual parten estas reflexiones, corre paralelo al de la
percepción del tiempo, de su fin y de su irreversibilidad, de lo cual Miguel
Delibes tiene plena conciencia, incluso antes de que las cuestiones biográficas
lo induzcan a reconocer el indiscutible agotarse de su tiempo. Intentaremos
61
VERBA HISPANICA XX/2
analizar, en este trabajo, el peso que el componente temporal asume en su
vasta y heterogénea producción literaria, destacando, no tanto una sucesión
cronológica, sino los escritos que hemos considerado más representativos.
Tanto en las novelas, por tanto, como en los artículos que Delibes publicó
a lo largo de los años, el sentido del fin adopta forma en relación a diferentes
disposiciones temporales: es el pasado el que se revive en Señora de rojo sobre
fondo gris (1991), una intensa y apasionada obra de la memoria (el protagonista
es Nicolás, un pintor que perdió a su mujer años atrás y que ahora, víctima
de una intensa crisis creativa, decide compartir los momentos dolorosos de
este acontecimiento con su propia hija), que centra en el tiempo que se ha
parado, en la dolorosa experiencia de la muerte; un testimonio más, literario
y biográfico a la vez, que en su afán de convertirse en poesía, intenta situarse
más allá de las fronteras vitales.
Delibes escribirá esta novela diecisiete años después de la muerte de su
esposa, lapso de tiempo necesario para metabolizar el luto y –como sostiene
Ricoeur– para retomar los hilos de una memoria herida1; a través de las palabras
de su alter-ego Nicolás, el autor retomará, pues, el tema de la dramaticidad del
vivir cotidiano y de las estériles ilusiones ligadas al futuro: «Pero, ¿qué podía
aportar el tiempo que no fueran nuevas tribulaciones?» (Delibes, 2010: 114).
La relación que se establece entre la experiencia del dolor y el fluir del tiempo
aflora constantemente entre las líneas de este largo soliloquio y recalca, en una
especie de monótona letanía, el ayer, el hoy y el mañana de la triste historia del
protagonista, animado solo por la voluntad de encontrar una dimensión que
trascienda al incurable e impresionante poder destructivo de la enfermedad
y del transcurrir del tiempo; al acercarse la tragedia, Nicolás sostendrá, de
hecho, que:
Caí en una fase de inhibición, aunque en el taxi, como cada vez
que me alejaba de la enferma, surgió una absurda esperanza, la
ilusión de que, durante mi ausencia, algo impensado hubiera
sucedido allí. Pero ¿qué podía suceder? Al llegar a la habitación,
todo seguía lo mismo: tus hermanos recostados en la cama
vacía, a la espera, el silencio gravitando sobre el grupo, mientras
Primo concertaba el paso del tiempo, hojeando ruidosamente
los periódicos. De vez en cuando, como cada mañana, o como
cada tarde, alguien entraba o salía de la habitación, llegaba
1
Cfr. Ricoeur, 1998: 214-230. En relación con «la memoria herida», la dimensión del recuerdo
se funda en el tiempo, pero sobre todo «exige […] un tiempo – un tiempo de luto».
62
VERBA HISPANICA XX/2 • MARIA-TERESA DE PIERI
Ovidio con una mínima novedad o se anunciaba el equipo
médico. Y, al caer la noche, los tíos Concha y Juan me traían
alguna cosa de comer y, al acabar, me iba a la cafetería y me
tomaba un valium de diez con dos vasos de vino de postre. […]
En ese momento, el único del día, todo volvía a ser posible;
la vida y la muerte estaban en el filo de una navaja. (Delibes,
2010: 147-178)
La recuperación del pasado, alternativamente íntimo y social, y su interrelación
con el tiempo presente es asimismo el escenario en el que se mueve Carmen
Sotillo de Cinco horas con Mario (1966), novela que, de nuevo, nos proporciona
una singular y lúcida representación de la muerte. Para narrar el presente y
el futuro, Delibes hace que su personaje se exprese en pasado, en un diálogo
ficticio con el marido difunto, y sobre los contenidos de este pasado construye
un juego sutil e irónico a propósito del fin del tiempo («[…] todo tiene remedio
menos la muerte», que vuelve más de una vez: «Todo tiene remedio menos la
muerte, date cuenta, que parecerá una vulgaridad pero anda que no tiene miga
ni nada la frasecita esa», Delibes, 2010: 218 y 271), sobre la inconsistencia de
las acciones de Mario, que ha desaprovechado la mayor parte de su vida («No
es por nada, Mario, pero lo de Paco me ha hecho reflexionar y es inclusive
pecaminoso desaprovechar los talentos que Dios nos ha dado, así, que con
escribir esas cosas que escribes en ‘El Correo’ no adelantas nada ni haces bien a
nadie, perder el tiempo, como yo digo», Delibes, 2010: 180), sobre el contraste
entre los viejos tiempos («Entonces existía vida de familia, daba tiempo para
todo y, cada uno en su clase, todos contentos»; y también «¡Qué tiempos! Yo
lo pasé bien bien en la guerra, digáis lo que digáis, si era como una fiesta […]»,
Delibes, 2010: 113 y 257) y la mediocre actualidad («[…] lo cierto es que cada
vez hay más vicio y, hoy en día, hasta las criadas quieren ser señoritas, para
que te enteres, que la que no fuma, se pinta las uñas o se pone pantalones, yo
qué sé. ¿Crees tú que esto es formalidad? Estas mujeres están destrozando la
vida de familia», Delibes, 2010: 113). La asimetría cronológica que se crea
en este continuo ir y venir entre pasado y presente, afecta también al ámbito
más específicamente narratológico del texto, en cierto modo, ya desde la
elección del título: no hay linealidad en la organización del relato, que sigue
exclusivamente −y de manera simultánea− el tiempo subjetivo de quien narra,
los momentos que se hacinan en su conciencia, mientras la estructuración del
tiempo se funda constantemente sobre episodios analépticos que disgregan la
lógica de los eventos. Como marco a los veintisiete capítulos que componen
la novela, Delibes introduce un prólogo y un epílogo, narrados en tercera
63
VERBA HISPANICA XX/2
persona por un narrador omnisciente, y que unen el largo monólogo de
Carmen, cuya duración es, de hecho, de unas pocas horas. La concentración
temporal del discurso hace de contrapunto, de este modo, a una dilatación
de los acontecimientos, a un gran número de situaciones que la protagonista
revive y que, en definitiva, han caracterizado más de veinte años de su historia
conyugal con Mario y de la historia del país.
El tiempo se percibe de manera diferente por quien sabe que tiene bastante
todavía a disposición y quien es consciente de que tiene poco: Miguel Delibes
reconstruye, en La hoja roja (1959), el perfil de un protagonista masculino en
los umbrales de la tercera edad (se trata de Eloy, viudo, con dos hijos, pero
carente de afecto por parte de los mismos, aunque recompensado, en cierto
modo, por el de Desi, la muchacha con la que vive y que se ocupa de las tareas
domésticas), que expone la propia teoría sobre el transcurrir del tiempo justo
en el momento en el que le conceden la jubilación: «De joven soñó con la
jubilación y ahora, de jubilado, soñaba con la juventud. El tiempo le sobraba
de todas partes como unas ropas demasiado holgadas e imaginó que tal vez
sus paseos vespertinos con Isaías terminarían por ceñir las horas a su medida»
(Delibes, 2010: 35). El tono es, sin duda, más ligero respecto a las obras que
hemos analizado hasta ahora, pero poco incide el hecho de que esta novela
haya sido escrita anteriormente. Tanto Eloy, el viejo, como Desi, la joven,
meditan sobre el valor del tiempo que se les ha concedido y sobre la necesidad
de no malgastar la más mínima oportunidad; Eloy intentará convencerse,
como le sugiere su compañero Gil, de que «Hoy un hombre a los 70 no es un
viejo, métaselo en la cabeza, don Eloy. La ley dijo setenta como pudo decir
noventa. El retiro es un premio. Hoy un hombre a los setenta no es un viejo.
Usted ahora podrá dedicar su tiempo a lo que le plazca; a sacar fotografías, por
ejemplo» (Delibes, 2010: 13-14), mientras que el vigésimo cumpleaños de la
Desi le servirá para convencerse a sí misma de que «[…] la vejez se inicia con
la segunda decena de la vida» (Delibes, 2010: 95). Es una cuestión que atenaza
los pensamientos de los personajes, que les persigue desde el principio hasta el
final de la novela y que, incluso ante su diferencia de edad, perciben el presente
como una especie de vestíbulo temporal y la vida como una «sala de espera»
(Delibes, 2010: 225): Desi confía en el coronamiento de su sueño de amor
con el Picaza como condición indispensable para la propia autoafirmación; don
Eloy, encontrándose con la advertencia que le proporciona simbólicamente la
«hoja roja»2, asimila el principio heideggeriano de que el ser humano es un
2
Después de haberse despedido de la cena que se había organizado con ocasión de su
jubilación, don Eloy se aparta para fumar y entre los papelillos saca una hoja roja, la cual,
64
VERBA HISPANICA XX/2 • MARIA-TERESA DE PIERI
«ser hacia la propia muerte»3 y se ve computando de manera minuciosa lo que
le queda todavía por vivir:
El viejo Eloy sabía que el hombre es un animal de corta vida
por larga que sea la que se le conceda. Ya de chico hizo unos
cálculos y conocía el promedio de vida normal de un hombre:
25.000 días, es decir, poco más de medio millón de horas.
Ahora, el viejo Eloy calculaba los días de vida de un hombre
que muere a los 75 años y llegó a la conclusión de que rondaban
los 27.375, que correspondían a 657.000 horas, o sea 39.420.000
minutos, o sea 2.365.200.000 segundos. Pero considerando
que el hombre duerme un promedio de ocho horas diarias,
que transcurrían en un estado de muerte provisional, venía a
resultar que el hombre que muere a los 75 años había vivido
tan sólo 18.250 días, o sea 438.000 horas, o sea 26.280.000
minutos, o sea 1.576.800.000 segundos. Mas si descontaba,
como era de ley, los días, las horas, los minutos y los segundos
que el hombre pasa en la inopia de la primera infancia, la
vida consciente de un hombre que vive 75 años se reducía a
15.695 días, o sea 376.680 horas, o sea 22.600.800 minutos, o
sea 1.356.048.000 segundos. Ahondando en su caso concreto,
el viejo Eloy llegaba a la conclusión de que viviendo hasta los
75 años, le quedaban por vivir 1.220 días, que correspondían
a 29.280 horas, o sea 1.756.800 minutos, o sea 105.408.000 segundos. Muy poca cosa en el mejor de los casos. (Delibes,
2010: 197)
Proyectada con intensidad hacia el futuro, la novela no descuida, sin embargo,
la lección del pasado y, como hemos ya visto con Carmen en Cinco horas con
Mario, los tiempos inciertos y míseros del presente legitiman este constante
recorrido hacia atrás, que encontraremos de nuevo en otros textos de Delibes,
no solo narrativos. Por lo tanto, si «[…] el viejo Eloy aseguraba que en sus
tiempos había otra seriedad y que los problemas importantes se resolvían sin
prisas […]» (Delibes, 2010: 151), el óptico del pueblo, Pacheco, añadirá que
3
en España, avisa al fumador de que el paquete está a punto de terminarse («Quedan cinco
hojas»).
Cfr. También algunas secuencias de la novela Las ratas: «Para San Andrés Corsino el
tiempo despejó y los campos irrumpieron repentinamente con los cereales apuntados»;
«Sin embargo, este año, el tiempo continuaba áspero por Santa María Cleofé, pese a que el
calendario anunciara dos semanas antes la primavera oficial» (Delibes, 2010: 68, 109).
65
VERBA HISPANICA XX/2
«No hay tiempo. Hoy día nadie tiene tiempo para malgastarlo en frivolidades» (Delibes, 2010: 170), mientras Desi se limita constantemente a insistir
en que «El tiempo se va sin sentir, ni te das cuenta» (Delibes, 2010: 229). Las
continuas retrospecciones al pasado de don Eloy y de Desi les garantizan un
puerto seguro en el que apoyarse, un refugio al que acudir, para evadirse de
un presente pasivo y aparentemente inalterable. La insistente repetición con
la que son propuestos al lector los episodios vividos por ambos protagonistas,
ralentiza de manera considerable el transcurrir del tiempo, sobre todo el que
más concierne al ámbito del discurso, y frena el dinamismo de la acción; esto
contribuye a crear un ritmo narrativo que dilata, por otra parte, y de manera, a
menudo, considerable, el tiempo de la aventura, el cual, como indican las pocas
anotaciones del texto, cubre no más de algunos meses.
Los capítulos finales demuestran que la temporalidad percibida por los
personajes de La hoja roja puede asumir, sin embargo, otra cara: la incertidumbre
del futuro encuentra consuelo en la inmutabilidad del presente que, a pesar
de sus banales costumbres, consigue garantizar cierta forma de seguridad; el
hecho de haber perfilado la vida de Eloy y de Desi como una routine, como un
continuar mecánico de horas inertes, donde no existen fuertes emociones, se
contrapone, al final, al tiempo vivo, el que los dos personajes, el viejo y la joven,
deciden compartir juntos, de manera plena y concreta.
La prosa periodística, a la que Miguel Delibes se dedicará ya desde finales
de los años cuarenta, confirma la presencia de algunos temas germinales en
los que el escritor profundizará más tarde en sus proyectos narrativos más
amplios. Uno de estos se refiere exactamente a la reflexión sobre el tema de
la vejez, que desarrollará, por ejemplo, en un artículo que titulará Los viejos,
incluido en la antología Usa y yo de 1996. La estructura es comparativa: el viaje
que Miguel Delibes hace, en 1964, a los Estados Unidos, le sirve para meditar
sobre la divergencia que existe entre Europa y el continente americano, sobre
la diferente escala de valores y, en cuanto a lo que nos interesa, lo relativo
a la antitética percepción y valoración del tiempo, personal y colectivo. Ser
viejo en los Estados Unidos representa una condición de total hermetismo en
relación al mundo y de sorprendente inutilidad:
¿Qué puede hacer un viejo en estas ciudades disparatadas
–Nueva York, Chicago, Los Ángeles, San Francisco– una vez
que pierde la energía para apretar unos pedales y los reflejos
para manipular un volante? Desde luego, si está enfermo, lo
mejor que puede hacer es internarse en un hospital y, aun sin
66
VERBA HISPANICA XX/2 • MARIA-TERESA DE PIERI
estarlo, lo que más le convendría sería morirse; morirse de
un ataque al corazón, que es, al juzgar por las estadísticas de
este país, la forma más moderna y evolucionada de morirse.
(Delibes, 2007: 758)
La carrera con, y contra el tiempo, los ritmos acelerados y enérgicos de la
modernidad, no permiten la inclusión de quien, frente a este dinamismo, solo
crea molestia y desaceleración: «En una sociedad como ésta, esencialmente
dinámica, no hay lugar para los viejos; los viejos constituyen un freno;
estorban» (Delibes, 2007: 758). No solo eso: si la abuela americana no puede
contar con la premura de la familia y con el calor del hogar doméstico, sino
que tiene que resignarse a ver cómo se esfuma el propio tiempo en soledad o
inmersa en contextos extraños a su propio mundo, la abuela española puede
contar con sólidas normas de «solidaridad y convivencia» (Delibes, 2007:
760) que le otorgarán un papel y un peso en la sociedad y un reconocimiento
afectuoso de los suyos; la circularidad del tiempo le permitirá volver a ser útil
y vivir su propia vejez serenamente y en compañía de sus familiares.
Paralelo a este tema está el del retorno al pasado, que se plasmará no solo en
los cuentos de Viejas historias de Castilla la Vieja, sino también en los escritos
periodísticos; en ellos Delibes indaga sobre algunos clichés españoles y los
reconsidera de manera crítica, aunque siempre con espíritu alegre, incluso a la
luz del papel que la componente temporal asume en relación a la configuración
del territorio y a la organización social. En Pueblos envejecidos, que forma parte
del libro-reportaje titulado Castilla habla (1986), el espíritu es inicialmente el del
cronista desencantado, que reconoce en la tierra de Castilla –que es también
su tierra– el preludio y la síntesis de la decadencia de España, el arquetipo de
un mundo, el del pueblo, que sufrirá en el tiempo solo miseria y abandono:
«¿Sedano dentro de veinte años? Como siga así, nada, oiga; pero nada de nada»
(Delibes, 2010: 541). El peso del tiempo y la descomposición que este produce,
corroe también los molinos de Castilla (¿El último molino?), los sustrae de su
funcionalidad agrícola, arrollados por la modernidad, y los restituye en clave
meramente pintoresca: «Se han muerto los molineros mayores, los viejos, y
los nuevos no quieren saber nada. Mejor dicho, quieren apretar un botón y
ya está», y afirma, además, que «[…] estos pintorescos molinos de Castilla y
León han pasado a manos de artistas, intelectuales y extranjeros que aman la
soledad, el aire limpio, el murmullo del agua a sus pies» (Delibes, 2010: 547).
Una disposición menos negativa es la que emerge de Los entierros, artículo
recogido antes en Vivir al día, artículo que, no por casualidad, cuando aparece
67
VERBA HISPANICA XX/2
en El «Norte del Castilla», el 22 de febrero de 1962, se titulaba El tiempo es oro.
Los entierros. En él Delibes retoma un tema sobre el que se discutió mucho en
aquellos años y que atribuía al procedimiento de sepultura de los muertos una
de las posibles causas del retraso del país: «[…] cuando en España comenzó
a decirse que era necesario trabajar para levantar al país de su postración,
se pensó que los entierros constituían un lastre y que, aunque la práctica
de las obras de misericordia estaba muy bien, era preciso reducir el tiempo
empleado en ellas […]» (Delibes, 2010: 65). Se trataba, por lo tanto, de volver
a considerar el empleo del tiempo o, diciéndolo en palabras del autor, «de
simplificar la muerte de los muertos para mejorar la vida de los vivos» (Delibes,
2010: 65), tal como preveía, y con modalidades decididamente surrealistas, el
correspondiente programa financiero:
«De este modo», se decía, «si el acompañamiento, pongamos
por caso, es de trescientas personas y se reduce en media hora
la duración del ceremonial y la ciudad de una media de siete
entierros diarios, tendremos –¡en nuestra capital solamente,
señores!– un ahorro de treinta mil horas mensuales que van a
revertir en beneficio de la economía nacional». (Delibes, 2010:
65)
Miguel Delibes vuelve al valor social del tiempo también en ¿Qué hacemos
con la siesta?, donde se burla del trabajo del doctor Engherard, el cual había
declarado poco tiempo atrás que «dormir es perder vida» y que, por ello, había
que revisar la organización de la jornada de un hombre; inventó –añade el
autor– un «sistema de sueño eléctrico que permite eliminar en tan sólo dos
horas toda fatiga muscular o nerviosa» (Delibes, 2010: 61) y así fue. Delibes,
reconociendo que «El hombre de nuestro tiempo, impulsado por una avidez
insaciable de progreso, no encuentra pausa» (Delibes, 2010: 61) no puede
hacer otra cosa que rebelarse contra tal extravagancia, y precisa:
El hombre de nuestro tiempo siente prisa y el profesor
Engherard se ha sacado de la manga los días de treinta horas.
¿Qué vamos a pedir? […] Ya disponemos de más tiempo para
trabajar y, sobre todo, para divertirnos. ¿Qué después de una
jornada de doce horas nos sentimos fatigados? Un calambrito y
al baile. ¿Qué después del baile nos encontramos derrengados?
Otro calambrito y a beber vino hasta las tantas. A estas alturas
iba resultando risible aquella arcaica expresión de descabezar
una siesta. (Delibes, 2010: 61-62)
68
VERBA HISPANICA XX/2 • MARIA-TERESA DE PIERI
La antología Castilla, lo castellano y los castellanos es también densa en referencias,
confirmándolo el hecho de que el tiempo está relacionado íntimamente con
la identidad social: si en Dependencia del cielo Delibes resalta la importancia
que asume el tiempo meteorológico en relación con la actividad agrícola del
territorio y sostiene que «El cielo, el tiempo, continúa siendo, a pesar del
tractor, de la selección de semillas y otros avances técnicos y científicos, el gran
protagonista de Castilla» (Delibes, 2010: 725-726), en Apego a la tierra aclara que
«[…] el viejo campesino ha parado deliberadamente el reloj. El reloj del campo
es la tradición […]» (Delibes, 2010: 733), mientras que en Los apodos y los días
añade que «En Castilla los días se llaman santos» y que «Los santos, antes que
santos, son fechas concretas del calendario agrícola» (Delibes, 2010: 748-749).4
No solo son las enfermedades y la muerte las que generan un particular modo
de asumir el tiempo, son también los eventos existenciales, como puede ser
el inicio de una historia de amor, que condicionan la percepción de los días,
las horas, los instantes. Para Eugenio Sanz Vecilla, jubilado de sesenta y cinco
años, y Rocío, mujer de unos diez años menos que él, protagonistas de Cartas
de amor de un sexagenario voluptuoso (1983), el tiempo vincula indiscutiblemente
sus historias: es el tiempo biológico, que no se interpone como barrera entre
los dos, sino que marca sus identidades específicas; es el tiempo de espera,
todo proyectado con la ocasión del primer encuentro; es el tiempo vivido en
su esencia corrosiva, que transforma los rostros y los años y que conducirá,
al final de la novela, al distanciamiento de los recíprocos destinos; es el
tiempo, en definitiva, el que proclama distancias generacionales absolutas e
irreparables.5 Eugenio empieza, ya en su primera carta (se trata de una novela
epistolar; Eugenio, mientras se encuentra en la sala de espera del médico, se
enfrasca en la lectura de una revista en la que aparece el anuncio de una mujer
que pide correspondencia), con meditaciones precisas sobre la propia edad
y sobre la urgencia de vivir el presente de manera plena e incondicional: «A
los diecinueve años, el tiempo no cuenta, es ilimitado, pero a los sesenta y
4
5
Cfr. También algunas secuencias de la novela Las ratas: «Para San Andrés Corsino el
tiempo despejó y los campos irrumpieron repentinamente con los cereales apuntados»;
«Sin embargo, este año, el tiempo continuaba áspero por Santa María Cleofé, pese a que el
calenda¬rio anunciara dos semanas antes la primavera ofi¬cial» (Delibes, 2010: 68, 109).
«Soy un convencido de que uno de los síntomas más obvios de la decadencia de Occidente
reside en el progresivo desdén por la cocina. A las muchachas de hoy no es infrecuente
escucharlas que ellas no pierden el tiempo cocinando. ¿Cree usted, señora, que el tiempo
que se emplea en la cocina es tiempo perdido?»; «A los jóvenes de hoy les gusta ganar
tiempo, perdiéndolo; entiéndame, haciendo cosas inútiles, estudios que no sirven para
nada.» (Delibes, 1983: 10, 74)
69
VERBA HISPANICA XX/2
cinco, sí» (Delibes, 1983: 87); una verdadera obsesión para el protagonista,
que repetirá insistentemente hasta qué punto son importantes sus sesenta y
cinco años. Miguel Delibes empezará a escribir la novela en 1979, cuando tiene
pocos años menos que su personaje, y esto lleva a pensar que la coincidencia
no es causal, sino que la reflexión funciona, a nivel literario, como una especie
de meditado −aunque divertido− balance personal. Eugenio encarna, sin lugar
a dudas, el arquetipo del «antihéroe en estado puro», como lo definirá García
Domínguez (García Domínguez, 2010: 647), lo opuesto al jubilado de sesenta
y cinco años convencional, tanto que su excéntrico perfil resulta evidente ya
en el título: «[…] don Eugenio Sanz no puede ser ‘sesentón’, palabra poco fina
para el personaje, quien no se conforma con menos que con ‘sexagenario’»
(García Domínguez, 2010: 649), precisará Delibes; personaje sexagenario, por
lo tanto, que se verá animado por anhelos eróticos decididamente anormales
para su edad: «Anoche, en mi duermevela, lo desataba morosa y amorosamente
en un juego erótico elemental. ¡Qué turbación, mi amor! ¿Es posible, criatura,
que uno pueda despertar al erotismo a los sesenta y cinco años? ¿Qué extraño
bebedizo me has dado para encender en mi pecho estos deseos adolescentes?»
(Delibes, 1983: 122). Y añade: «Me siento turbado, querida, como un
adolescente ante la primera imagen erótica, aunque también viejo y desbordado,
no lo puedo remediar» (Delibes, 1983: 81). La trama de la novela, dinamizada
por los frecuentes ejercicios rememorativos de Eugenio, acompaña, con ritmo
apremiante, su intenso compromiso sentimental, al que hacen de contrapunto
las vacilantes réplicas de la mujer, que mantiene firmes las riendas del tiempo
real, físico, y lo gestiona con mayor equilibrio y prudencia: cuando él quiere
acelerar este tiempo, planificando meticulosamente su primer encuentro, ella lo
frena, aduciendo excusas de todo tipo. La duración del relato y su relación con
la duración de la historia, es, por lo tanto, quizás uno de los aspectos temporales
más interesantes de la obra: resultan completamente ausentes situaciones de
igualdad entre los dos elementos (la que Genette define como escena) ya que
la misma estructura del texto –epistolar, como hemos dicho–, generalmente
no admite partes dialogadas, mientras prevalece la elección de la extensión
narrativa (análisis), donde el relato sufre momentos de interrupción con
respecto al tiempo de los acontecimientos. Para llegar al desenlace, el lector
tiene que seguir estas continuas incursiones retrospectivas que, si por un
lado revelan la ambigua y fluctuante personalidad del protagonista, por el
otro resultan funcionales respecto al recorrido del relato y a la llegada del
clímax final. Por la manera de desarrollarse la singular relación entre Eugenio
y Rocío se intuye, además, la elección de precisas disposiciones estacionales: el
70
VERBA HISPANICA XX/2 • MARIA-TERESA DE PIERI
conocimiento epistolar empieza en abril, es decir, bien entrada la primavera,
culmina en la fase estival y se resuelve, teatralmente, al llegar el invierno,
abandonando al protagonista en su periodo menos propicio y aludiendo, de
este modo, al estereotipo del viejo relacionado con la estación fría:
Desde niño he sido muy sensible al frío […]. El frío es alevoso y
yo me sublevo cada vez que oigo decir al ministro del ramo, con
esto de la crisis de energía, que es preciso ahorrar calefacción,
que la temperatura en centros oficiales no debe sobrepasar
los dieciocho grados, que, por añadidura, es más saludable. Y
yo pregunto, ¿saludable, para quién? Hay quien genera calor
dentro de sí y lo expande y quienes precisan recibirlo de fuera.
Yo soy de estos últimos […]. (Delibes, 1983: 17-18, 20)
Con respecto a las partes del día, en la novela predomina la noche. Es en
este momento cuando Eugenio, ex periodista, ha vivido la mayor parte de su
tiempo, desordenando su ritmo biológico natural, como él mismo reconoce:
Después de largas reflexiones he concluido que esto mío es
una enfermedad profesional. El periodismo, que nos hace
trabajar de noche y dormir de día, invierte el orden natural
para el que el hombre ha sido construido. […] Durante los casi
cuarenta años que permanecí en activo rara vez me acosté antes
de las cuatro de la madrugada y, con frecuencia, me retiraba a
descansar estando el sol en el cielo. (Delibes, 1983: 33)
Y es siempre en ese momento, bajo la idílica luz nocturna, cuando el
protagonista piensa situar, paradójicamente, los albores de su historia de amor
con Rocío, aunque sin renunciar al meticuloso control del tiempo:
Te propongo un plan, contando de antemano con tu
aquiescencia. El día 25 hay luna llena. ¿Por qué no nos
encontramos mirándola, a las doce de la noche, mientras
escuchamos ambos la Pequeña serenata nocturna, de Mozart?
Sería excitante vivir unos minutos pensándonos mutuamente.
Para evitar errores de horarios convendría guiarnos por el
informativo de Radio Nacional. (Delibes, 1983: 122)
La música funciona como contorno ejemplar para una cita romántica, aunque
no se trata solo de esto: «[…] concretamente en la música, al tiempo que una
emoción, busco en mi pasado, la evocación del tiempo que se fue» (Delibes,
1983: 199), sostiene Eugenio, contrapuesto a un presente en el que el nuevo
71
VERBA HISPANICA XX/2
sentimiento, desbordante e inesperado, inmoviliza cada instante, apoderándose
de cada hora del día: «Tu imagen me persigue las veinticuatro horas del día»
(Delibes, 1983: 122), «te pienso a toda hora, me obsesionas» (Delibes, 1983:
134), «Te recuerda a toda hora» (Delibes, 1983: 136); un presente en el que es
el tiempo de la espera el que más cuenta: «Y ahora, después de desahogarme
contigo, queda lo más grave: esperar. ¿Cómo entretener la espera? He aquí el
drama» (Delibes, 1983: 115).
La experiencia que Eugenio saca del tiempo está íntimamente ligada, en
definitiva, a los cambios que sufre su estado de ánimo: la foto que, después de
mucho insistir, consigue recibir de Rocío, lo convence de que es posible llevar
la mejor parte en la lucha contra los años:
¡Dios mío!, querida, ¿eres tú? ¿Es posible que seas tú esa
muchacha vivaz, libre, despreocupada, que alza los brazos al
cielo, arrodillada en la arena? Ante tu cuerpo semidesnudo
[…], concluyo que es posible vencer al tiempo. ¿Te ofenderás
si te digo que no aparentas la mitad de la edad que tienes?
(Delibes, 1983: 81)6
Pero cuando comprende, al final, que su amada prefiere a su «fiel y leal amigo»
(Delibes, 1983: 99), Baldomero Cerviño, tendrá que arrepentirse y confirmar
de nuevo su enemistad contra el tiempo, reconociendo que la percepción de
este mismo tiempo es solo cuestión de perspectivas diferentes; no es la realidad
lo que hay que cambiar, lo que varía es solo la actitud individual, sobre la cual
influye de manera determinante la calidad de la relación entre el que observa
y el que es observado7:
No mantengamos por más tiempo la ficción; olvidemos ambos
nuestros sueños adolescentes y seamos francos por una vez,
señora. ¿No debimos uno y otro empezar por ahí, por abrir
de par en par nuestros corazones adultos y eludir actitudes
6
7
En la p. 89 ratificará: «Me dejas anonadado. ¿Solamente dos años de tu fotografía en la playa?
¿Quieres decir que a los cincuenta y seis puede una mujer aparentar treinta? ¿Es posible
conservar la lozanía juvenil hasta la sexta década de la vida? ¿Tengo derecho a pensar que un
pobre desventurado como yo, apocado y mollejón, pueda acceder a ti, diosa adolescente de
cincuenta y seis años, por la que el tiempo resbala sin dejar huella?».
«Einstein habría demostrado que la dilatación del tiempo era solo un efecto de la perspectiva
que se creaba entre un observador y la cosa observada. No había ningún cambio inherente
a la realidad del objeto, sino solo una consecuencia del acto de la medida. Tal interpretación
eliminaba el tiempo absoluto, ya que el tiempo existía solo cuando se efectuaba una medida,
y tales medidas variaban según el movimiento de los dos objetos implicados» (en: Stephen
Kern, 1988: 26-27, trad. por M.-T. D. P).
72
VERBA HISPANICA XX/2 • MARIA-TERESA DE PIERI
improcedentes? Porque, sinceridad por sinceridad, señora,
tampoco usted mide uno sesenta, ni, con todos los respetos, su
aspecto es tan juvenil como proclamaba en La Correspondencia
Sentimental. Más aún: su físico no guarda la menor relación con
la deportiva señorita de la fotografía. Ignoro con qué fines,
usted me envió la primera fotografía que encontró a mano
de una atractiva señorita en bañador. Pero, con la mano en el
corazón, ¿qué tiene que ver ese cuerpo armonioso, elástico,
vital, de la foto, con la mujer madura, de antebrazos fláccidos,
ojos enramados y cintura enteriza que se sentó frente a mí
en la mesa del Milano? Entiéndame, señora, no formulo esta
constatación por resentimiento, en tono de censura, pero si
usted confiesa abiertamente, en una publicación, cincuenta y
seis años, ¿por qué no asumirlos? Durante meses, embaucado
por su fotografía, viví en la inopia, imaginando el milagro,
pero cuando la otra tarde en Madrid observé atentamente su
rostro y percibí, por debajo de afeites y cosméticos, las tenues,
disimuladas, arrugas, las oscuras bolsas bajo los ojos azules, la
traidora sotabarba, en una palabra, las patentes huellas de la
edad, comprendí que tal milagro no existía, que usted era lo
que tenía que ser, lo que yo era, lo que todos somos […] una
vez que abocamos a la decadencia, a la decrepitud. (Delibes,
1983: 147-148)
Conclusión
Son muchas las alusiones referidas al tiempo, percibido y representado, en la
obra de Delibes. Un tiempo cuyo valor nace de la precoz conciencia de que será la
muerte la que definirá los límites, como el mismo escritor ha confesado en más de
una ocasión («[…] la muerte, obsesión que siempre me ha acompañado», García
Domínguez, 2010: 155). La verdadera sustancia del mensaje de Delibes está, en
nuestra opinión, en la recuperación del tiempo perdido, como si cada aspecto
de la realidad contuviese en sí la huella de experiencias anteriores, positivas
o negativas, tan fuertes como para emerger de nuevo, con enérgica decisión.
Lo que triunfa en el escritor de Valladolid es el vigor de la atemporalidad del
recuerdo, de la relación genuina e íntima con los tiempos de la naturaleza, de la
inclinación a contar, en cualquier momento, y con discreta ironía, historias que,
paradójicamente, se sitúan fuera del tiempo y de los tiempos.
73
VERBA HISPANICA XX/2
Bibliografía
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75
VERBA HISPANICA XX/2
Maria-Teresa De Pieri
University of Udine
Nuances in the representation of time
in the works of Miguel Delibes
Keywords: time, death, old age, myth, irony
This work analyzes the representation of time and its nuances in the novels
and newspaper articles of Miguel Delibes. The category of time is related
to an idea of existence that follows the cycles of nature; it is a natural and
mythical time, both a personal and collective one, whose fleeting nature can
be halted only by the power of words. In his works Delibes tries to preserve
a vocabulary on the verge of extinction in today’s day and age. The ironic
tone in which he reflects on the relentless flowing of existence – such as in
La hoja roja, Cartas de amor de un sexagenario voluptuoso and other articles – is
juxtaposed to a more serious and careful tone adopted for instance, in Viejas
historias de Castilla la Vieja (1964). Moreover, the theme of death is linked to
the passing of time. In Señora de rojo sobre fondo gris Delibes analyzes it as a
reflection of his tough personal experience, while in Cinco horas con Mario the
author takes advantage of the absence of the male protagonist, who has just
died, in order to reflect on the abyss separating the present from the past.
76
VERBA HISPANICA XX/2 • MARIA-TERESA DE PIERI
Maria-Teresa De Pieri
Univerza v Vidmu
Odtenki predstavljanja časa
v prozi Miguela Delibesa
Ključne besede: čas, smrt, starost, mit, ironija
Avtorica v prispevku analizira predstavljanje časa in njegovih odtenkov v
delu Miguela Delibesa, tako v romanih kot v novinarskih proznih zapisih,
ki jih je avtor ustvaril na svoji bogati literarni poti. Kategorija časa se v teh
besedilih povezuje z idejo eksistence, ki sledi predvsem cikličnemu ritmu
narave; gre torej za naravni in hkrati mitični, osebni in hkrati kolektivni čas,
katerega minljivost lahko zaustavi samo večnostna moč besed. V tem smislu
Delibesovo pisanje poskuša ohraniti dediščino besedišča, ki mu grozi, da bo s
časom in zaradi družbenih sprememb, ki jih ta prinaša, zamrlo. Ironični ton,
s katerim pisatelj razmišlja o nespodbitnem poteku življenja – na primer v
romanih La hoja roja (Rdeči listek), Cartas de amor de un sexagenario voluptuoso
(Ljubezenska pisma poželjivega šestdesetletnika) in v mnogih člankih – je
kontrapunkt resnejšemu načinu pisanja, bolj pozornemu na minevanje časa,
na primer v Viejas historias de Castilla la Vieja (Stare zgodbe Stare Kastilje).
Tudi tema smrti se nujno navezuje na tok časa; Delibes jo v romanu Señora de
rojo sobre fondo gris (Gospa v rdečem na sivem ozadju) razčlenjuje kot odsev
svoje tragične osebne izkušnje, v Cinco horas con Mario (Pet ur z Mariem) pa
izkoristi odsotnost glavnega moškega lika, ki je pravkar umrl, za razmišljanje
o prepadu, ki ločuje preteklost od sedanjosti.
77
VERBA HISPANICA XX/2 • MATÍAS ESCALERA CORDERO
Matías Escalera Cordero
Alcalá de Henares
Los tres tiempos de Miguel Hernández:
escritura e ideología
Palabras clave: Miguel Hernández, literatura, ideología, tiempo histórico
En enero de 2010, previendo lo que se avecinaba con motivo de la celebración
del centenario del nacimiento de Miguel Hernández, y tras la experiencia del
cuarto centenario de la publicación de la Primera Parte de Don Quijote –en el
que participé, a mi pesar muy activamente, arrastrado por las circunstancias–,
escribí un poema titulado «Petición de disculpas a Miguel Hernández (ahora
que vamos a matarlo por segunda y definitiva vez)»; una especie de lamento y de
disculpa, que leí en los dos únicos actos en que participé, a propósito; por
considerar que no trataban de hurtar, sino de abordar la figura y la obra de
Miguel Hernández en su radical historicidad.
Pues este es el peligro de nuestra fiebre conmemorativa, tal como denuncié, en
cuantos foros estuve, el año 2005, durante los fastos del cuarto centenario de
la primera edición de Don Quijote, el de vaciar de significado histórico, esto es,
des/historizar, bien por un proceso de mitificación, o bien por un proceso de
ocultación deliberada, a las figuras y las obras que supuestamente conmemoramos;
en el caso del poeta de Orihuela, ocultando y negando su itinerario ideológico y
político, que vale tanto como decir su genuina entidad literaria.
Mitificación y ocultación interesada que libros como el de Eutimio Martín,
Miguel Hernández: el oficio de poeta (2010), o el de David Becerra y Antonio
J. Antón, Miguel Hernández: la voz de la herida (2010), ambos del 2010,
contribuyeron, en ese mismo año, si no a evitar, al menos, a paliar.
Pero hay otro asunto que siempre me ha preocupado, junto a este de la des/
historización de los textos literarios –la sustracción de su estricta temporalidad–;
79
VERBA HISPANICA XX/2
y es el de la inevitable relación que se establece entre lectura, escritura e
ideología (Escalera Cordero, 2009: 483-495); es decir, cómo la ideología de
un escritor, o de un artista –como la del lector–, condiciona el desarrollo, el
alcance y la naturaleza de su escritura, de su obra –o de la lectura y la recepción
de las mismas–; y cómo se materializa y concreta esa relación de un modo
práctico, material y comprobable en términos críticos. Dicho de otro modo,
cómo el «valor estético» de una obra, si fuese posible establecer un parámetro
crítico de tal naturaleza, se vincula o se ve afectado por la ideología de los
autores; teniendo en cuenta que son las ideologías –y las coyunturas históricas–
finalmente las que escriben y crean los textos y los objetos artísticos.
Esto es lo que he tratado de demostrar, en más de una ocasión, para los casos
particulares de Don Juan Manuel y de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, en la
Castilla del primer tercio del siglo XIV; señalando los límites de un texto
concebido como arma de instrucción y adoctrinamiento, al servicio de una
corporación o clase, como es el caso de El conde Lucanor; frente a otro texto
concebido como herramienta abierta y dialéctica de la expresión de un «sujeto
en el mundo», que es el caso del Libro de Buen Amor; y que se manifiesta
muy claramente en la incapacidad para la ironía del uno, frente a la moderna
ductilidad para su uso del otro (Escalera Cordero, 2007: 35-44).
Y esto es también lo que he tratado de demostrar para los casos de A. Muñoz
Molina o de Javier Cercas, por el tratamiento radicalmente a/histórico de
sus respectivos materiales; en particular, cuando tratan del pasado reciente
español, en sus novelas (Escalera Cordero, 2007: 7-16). O lo que he hecho,
últimamente, en la prensa, respecto de la paulatina pérdida de valor e interés
literario en la obra de Mario Vargas Llosa, coincidente con su deriva política
neoliberal (Escalera Cordero, 2010). Algo parecido a lo que sucede con la obra
poética, en España, de Luis García Montero y del grupo de la llamada «poesía
de la experiencia».
Cómo la ideología, o más propiamente la posición subjetiva desde la que se
realiza el acto de escribir, explica algunas de las decisiones técnicas y estilísticas
de un autor, se aprecia muy bien, en el caso, por ejemplo, de Vargas Llosa, en
el cambio de estatus del narrador que se produce en sus novelas; que, a grandes
rasgos, iría de un narrador predominantemente dialógico y dialéctico, en sus
primeras obras, a otro de tipo unívoco y autoritario, que viene a coincidir –y
no casualmente– con el giro copernicano que tiene lugar en sus posiciones
ideológicas respecto del mundo y de la realidad americana, y respecto del
objetivo mismo de su escritura: que, resumiendo, iría desde el intento de
80
VERBA HISPANICA XX/2 • MATÍAS ESCALERA CORDERO
determinar las claves de la realidad material, social, política e histórica, a
partir de los conflictos e historias individuales, al principio; hasta la reducción
de la realidad material, social, política e histórica a meros conflictos e historias
individuales. Justo el mismo camino que toman las novelas de Muñoz Molina
y de Javier Cercas (y el que toman la mayor parte de los relatos que componen
el canon de la novela española actual).
Y he aquí lo verdaderamente significativo, que en esta coyuntura del tiempo
histórico, de dominio absoluto del Capital, este giro, este proceso de des/
historización de la escritura, esta reducción de lo material e histórico a lo
puramente individual, no se da sólo en todos aquellos novelistas y escritores
que necesitan acomodarse a las leyes del mercado1, sino que se da incluso en
los que están al margen, pero que aspiran a acomodarse en él.
Las posiciones subjetivas y objetivas –de clase o de corporación– que se
ocupan en la realidad real (en cualquiera de los campos sociales, económicos
y culturales), igual que las coberturas ideológicas con que se justifican tales
ubicaciones, condicionan irremediablemente la escritura. El compromiso,
entendido este como la sujeción –racionalizada, o no– a los intereses
materiales de una clase o de un grupo social (cualquiera de los que compiten,
de modo efectivo, en cualquier campo de la realidad material e histórica), o a
sus mundos simbólicos –y esto es importante tenerlo en cuenta–, no sólo es
inevitable, sino que explica muchas de las decisiones escriturales –literarias,
en este caso– que toman los poetas, los dramaturgos o los novelistas, en
cualquier tiempo y coyuntura; y que tomaron, por ejemplo, Vargas Llosa y los
poetas de «la experiencia», a partir de un momento dado, durante la definitiva
implantación del «capitalismo de consumo» actual, en la España de los años
ochenta y noventa del siglo pasado... El mismo e inevitable compromiso que,
1
Marc Fumaroli, en una entrevista concedida a José María Martí Font, en el diario El País
(28 de septiembre de 2010: 28), a propósito de la publicación de su libro París – Nueva York
– París: viaje al mundo de las artes y de las imágenes (2010), plantea cuestiones muy interesantes,
al respecto: «… reducir el arte [...] a mera manifestación de la vanidad [del yo] siempre se
ha considerado como una verdadera traición»; y, aunque «siempre ha habido una relación
entre arte y dinero» (los Medici de Florencia, por ejemplo), en la actualidad «lo que lo ha
pervertido todo ha sido el consumismo y el mercado. El dilema contemporáneo es saber
por qué los grandes bancos, las multinacionales del lujo, las grandes fundaciones privadas
tienen ese apetito voraz de formas de arte que son antiartísticas...». Lo más interesante, no
obstante, es la coartada que Fumaroli descubre en todo esto: «… el individuo se ha liberado
y explosiona, se expresa y todo es válido...» Esa es la bien urdida mentira sobre la que se basa
este malentendido tramposo en que se basa nuestro concepto de lo artístico y de la literatura
como mera «expresión libre» del «mundo interior» del individuo, aislado –extraído– de la
historia.
81
VERBA HISPANICA XX/2
de un modo paradójico e inverso, marcó la evolución escritural y literaria del
poeta Miguel Hernández, en la España de la primera mitad de los años treinta,
durante la Segunda República y la Guerra Civil española –también del siglo
pasado–, tal como veremos.
Y esto es así, no por capricho o sedición, sino porque, como afirma el crítico
estructuralista francés Roland Barthes, todo arte, y toda literatura, siempre
están comprometidos, «no pueden ser neutrales [...] nadie puede por lo tanto
escribir sin tomar partido apasionante (sea cual sea el despego aparente de su
mensaje)... » (Barthes, 2003: 169). Es decir, que toda obra artística o literaria se
presenta o se perpetra –depende de los casos– afirmando o negando el orden
existente, no hay espacio de indeterminación posible.
En el libro Poesía y poder (1997), del Colectivo Alicia Bajo Cero, se hace, a
este respecto, uno de los análisis más acertados e inteligentes que conozco
en la reciente crítica española sobre las estrechas relaciones que existen entre
ideología y literatura; aplicado, esta vez, a la poesía contemporánea, y en
concreto a la denominada «poesía de la experiencia» y a sus representantes
más conocidos, Felipe Benítez Reyes y Luis García Montero. En él, se
afirman y argumentan las causas fundamentales por las que la poesía conocida
como «poesía de la experiencia», encabezada por Felipe Benítez Reyes y
Luis García Montero –una vez abandonado el camino iniciado por la «otra
sentimentalidad»–, se convierte en un auténtico fiasco literario; pues «si tal
como Eisenstein afirmaba toda forma es ideología, el ‘yo estoy aquí y lo demás
es lo mismo’ de la escritura de Felipe Benítez Reyes articula un mensaje
político de signo narcisista que es al mismo tiempo apología de una privacidad
autosuficiente (Palabras privadas), y ‘autocomplacencia en el espacio privado’...»
(Alicia Bajo Cero, 1997: 48).
Sólo si tenemos en cuenta esto, comprenderemos mejor esa lectura parcial
e interesada que algunos miembros de la «academia universitaria», y
especialmente Luis García Montero, hicieron, a lo largo de ese año del
centenario, en la prensa (casualmente –¿?–, en los diarios considerados «de
izquierda», El País y Público), de la innegable evolución personal e ideológica
de Miguel Hernández, y de cómo se manifestó ese cambio en su obra poética.
Una lectura, y una interpretación, destinadas fundamentalmente a despreciar
y minusvalorar su obra de guerra, especialmente los libros Viento del pueblo
(1937) y El hombre acecha (1938) aquellos por los que Miguel Hernández
se convirtió en el poeta que fue y que hoy celebramos; contraponiéndolos,
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VERBA HISPANICA XX/2 • MATÍAS ESCALERA CORDERO
además, de modo incomprensible y taimado a El rayo que no cesa (1936, pero
escrito en 1935) y Cancionero y romancero de ausencias (1938), sin entender que
este último libro no hubiera sido posible sin los otros, que lo preceden sólo
circunstancialmente, pues son ya, los tres, productos únicos y acabados de
un solo y único tiempo; y que, junto con El rayo que no cesa (1935-1936), son
el indiscutible fruto de una misma inspiración y un mismo aliento poético,
resultado último de una evolución personal e ideológica que comienza con
el encuentro de la ciudad moderna –el Madrid republicano, en este caso–; y
que se deslizó, en apenas tres años –de 1934 a 1936–, de un tiempo paralizado
y cerrado en sí mismo –el de Orihuela, el del canónigo Almarcha, y el de su
amigo Sijé, esto es, el de un catolicismo ultramontano y un pasado literario
marcado por el clasicismo barroco–, a un tiempo «abierto al deseo» y
al presente –con Maruja Mallo–, y, por fin, a un tiempo definitivamente
histórico –con Neruda, Bergamín, Aleixandre y sus compañeros del 27; o con
su experiencia en las misiones pedagógicas y con su irreversible compromiso
con el esfuerzo modernizador y transformador de la Segunda República, y,
por fin, con el pueblo español en armas–.
Porque, en efecto, en la obra y en la vida de Miguel Hernández, tan cortas,
pero tan intensas hay como «tres tiempos»; un tiempo paralizado y suspendido
en el pasado, un tiempo de descubrimiento y de culminación del deseo y del
presente, y un tiempo dinámico y colectivo, de inmersión en la Historia,
volcado hacia el futuro (contra y a pesar de todo; y ese sería el significado
profundo de, por ejemplo, su famosa Nana de la cebolla).
En su artículo El tiempo amarillo, Luis García Montero afirma lo siguiente:
«… no tuvo suerte literaria Miguel Hernández. La mitología lo convirtió en
el poeta de la Guerra Civil, y sus poemas de guerra están limitados [...] por
eso conviene defender la altísima calidad y la originalidad de sus dos obras
maestras: El rayo que no cesa y Cancionero y romancero de ausencias. Miguel
Hernández escribió mejor en la culpa y la necesidad que en el himno y la
certeza. El desvalimiento sexual y la miseria afectiva consolidan la [su]
maestría formal...» (García Montero, 2010a).
Afirmaciones ante las que es lógico hacerse algunas preguntas: ¿es la mitología
realmente la que hizo de Miguel Hernández el «poeta del pueblo» y de la
Guerra Civil?; ¿es que su propia decisión y su propia escritura no tuvieron
nada que ver en ello? ¿Por qué Viento del pueblo, o El hombre acecha, es una
poesía limitada?; ¿es que la experiencia de la guerra, una de las experiencias
más hondas y estremecedoras del ser humano, es limitadora? ¿De verdad
83
VERBA HISPANICA XX/2
que no hay más experiencias humanas que el sexo y el amor como entidades
susceptibles de convertirse en materia poética?
A estas preguntas, habría que añadir otra, no menos fundamental, que muchos
nos hacemos: ¿por qué la escritura y los símbolos relacionados con la vida
real y con la historia material de los pueblos, o con esa misma experiencia del
tiempo histórico vivido por los artistas, resulta poéticamente despreciable e
inaceptable?
Siempre me intrigó por qué el ladrido quejumbroso de un perro, por ejemplo,
o un árbol solitario en medio del páramo valen más como metáforas de la
soledad de un hombre que el espectáculo cotidiano y repetido de la soledad
sufriente de otros seres humanos encadenados de por vida al aislamiento de una
vieja cadena de producción, o a la tediosa tarea de reponer productos agotados
o caducados en una superficie comercial, o a la atormentada y alienante
repetición de las interminables idas y vueltas, en los atestados vagones de los
trenes de cercanía, por millones de trabajadores, cada día.
La causa no es otra que la costumbre y el hábito, esto es, la tradición; y la
tradición, es decir, las costumbres y los hábitos sociales y culturales que
controlan nuestros gustos y moldean nuestra percepción y sensibilidad,
son, como sabemos, hace ya tiempo, construcciones ideológicas acordes con
las necesidades de las clases que ejercen el dominio social y controlan las
relaciones de producción (es un tiempo, en última instancia, de parálisis:
muy adecuado para los manuales escolares, para los concursos televisivos y las
aulas universitarias, pero engañoso y alienador). Y esas clases que controlan
la tradición de los discursos poéticos, desde la Baja Edad Media, desde el
siglo XII, con la poesía trovadoresca, y el XIII, con los stilnovistas, y el XIV
y XV, con el universo petrarquista, nunca han tenido, por razones obvias, a
la realidad material del pueblo y a sus experiencias reales como fundamento
simbólico de la poesía. O, si lo han hecho, ha sido mediante una estilización
idealista (e idealizante) sesgada y alienadora: baste recordar el género de la
pastorela y de las serranillas, o la trasposición de las relaciones de servidumbre
feudal al lenguaje del amor; o el costumbrismo literario y el sainete zarzuelero
madrileñista de una buena parte de los siglos diecinueve y veinte; e incluso,
para sorpresa de no pocos, una buena parte de la obra poética lorquiana
ruralizante o agitanada.
Miguel Hernández logró desembarazarse, sin embargo, a medida que
transcurría su animoso y repetido encuentro con la ciudad moderna (y, en
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VERBA HISPANICA XX/2 • MATÍAS ESCALERA CORDERO
ella, con el deseo y el «presente histórico»), de esos prejuicios y automatismos
fundados por la tradición poética y las costumbres líricas, en los que se
crió, y que lo mantenían atado al pasado... Una tarea nada sencilla, pues los
prejuicios de la tradición literaria –ya sea extraescolar o académica– están,
por lo general, más arraigados aún que los prejuicios propios de la tradición
religiosa, ya que aquellos constituyen una red de automatismos simbólicos
mucho más sutiles y enmascarados que los de la religión militante o la mera
religiosidad.
Este desligamiento progresivo de ambas tradiciones, la religiosa y la poética,
debido al contacto con el Madrid de la Segunda República, y con los conflictos
sociales, políticos y culturales –o estrictamente literarios– que tenían
lugar en sus calles, en sus salones, en sus cafés y en sus despachos, pueden
jalonarse con algunos acontecimientos, relaciones y momentos puntuales de
la vida del poeta en esos años; como son, primero, su encuentro y relación
con Maruja Mallo, que le descubre el «tiempo del deseo»; luego, su viaje a
Salamanca, con las Misiones Pedagógicas de Azcoaga y Cosío, y su amistad
con Pablo Neruda, que le descubren el «tiempo de la Historia»; que da en el
enfriamiento de sus relaciones con Josefina y el paulatino distanciamiento y la
ruptura definitiva con Ramón Sijé y el universo ultra-católico tradicionalista
y pueblerino que este representaba (solicitada por el propio Neruda y sugerida
por Bergamín), y que se visualiza con su intervención en el primer número
de Caballo verde para la poesía (editada por el propio Neruda, en octubre del
35, y en el que va el famosos manifiesto «Sobre una poesía sin pureza»). Y,
finalmente, su detención en San Fernando de Henares –junto con Maruja
Mallo, precisamente–, el día de Reyes del 36, que se convierte en un asunto
público y político inmediatamente (e ideológico para el propio Hernández); y
su definitiva vinculación al Partido Comunista, ya antes del triunfo del Frente
Popular, en febrero de 1936.
Es decir, que es el contacto con estos dos dinamismos –diferentes, pero
convergentes–, el del deseo y el del «presente histórico»; y la consiguiente
superación de aquel primer tiempo estancado e inmóvil por el peso de las
dos tradiciones –la religiosa y la poética–, ancladas en el Barroco católico de
los así llamados «siglos de oro» (que representarían Orihuela, Almarcha, Sijé
y Josefina), lo que posibilita una nueva expresión del mundo interior y de
la propia tradición poética como realidades, ahora sí, interconectadas con la
realidad exterior: presente, material e histórica; que hizo de Miguel Hernández
el poeta que fue y que ha llegado hasta nosotros.
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VERBA HISPANICA XX/2
Es entonces cuando sus lecturas de Garcilaso, de San Juan de la Cruz, de
Góngora y de los clásicos de nuestro Barroco se integran y renacen en una
expresión viva, eficaz y moderna, alejada de la pura arqueología poética de sus
primeras obras.
Veamos cómo sucede ese cambio, ese tránsito por los tres tiempos; hagamos
algunas catas en ese proceso que lo llevó, a él y a su obra, de la parálisis y
del pasado, al presente dinámico y conflictivo de la Historia (junto a su
pueblo).
[primera cata]
Lo primero que encontramos en la obra del poeta oriolano es un gongorismo
manierista, a/crónico y anacrónico –si tenemos en cuenta lo que se lleva
publicado ya por el Grupo del 27, a esas alturas–, del que sería un estupendo
ejemplo esta Octava XVIII de Perito en lunas (1933):
Minera, ¿viva? luna ¿muerta? en ronda
sin cantos; cuando en vilo esté, no tanto,
cuando se eleve al cubo, viva al canto,
y halla un mano que le corresponda.
Dentro de esa interior torre redonda,
subterráneo quinqué, cañón de canto;
el punto, ¿no?, del río, sin acento,
reloj parado, pide cuerda, viento.
Y, junto a ella, una poesía amorosa concebida –a pesar de la innegable pericia
del poeta– en términos muy tradicionales, ya sobrepasados; reconcentrada en
la expresión circular, estilizada y matizada de un «yo», sin tiempo (atemporal
en sentido estricto), del que es una buena muestra este Soneto de El silbo
vulnerado (1934):
Tengo estos huesos hechos a las penas
y a las cavilaciones estas sienes:
pena que vas, cavilación que vienes
como el mar de la playa a las arenas.
Como el mar de la playa a las arenas,
voy en este naufragio de vaivenes,
por una noche oscura de sartenes
redondas, pobres, tristes y morenas.
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VERBA HISPANICA XX/2 • MATÍAS ESCALERA CORDERO
Nadie me salvará de este naufragio
si no es tu amor, la tabla que procuro,
si no es tu voz, el norte que pretendo.
Eludiendo por eso el mal presagio
de que ni en ti siquiera habré seguro,
voy entre pena y pena sonriendo.
[segunda cata]
Y, de súbito, la aparición de ese que hemos denominado «tiempo del deseo»,
y su expresión directa y explícita, mucho más moderna y acompasada con los
tiempos. Es Maruja Mallo, es la ciudad, es la influencia de la «nueva poesía»
(de Neruda y de Aleixandre, especialmente); es la tradición, pero tamizada por
la modernidad. Es un «yo» abierto a un nuevo tiempo. Del que podemos extraer
este Soneto de El rayo que no cesa (1934-1935, publicado en 1936):
Ya se desembaraza y se desmembra
el angélico lirio de la cumbre,
y al desembarazarse da un relumbre
que de un puro relámpago me siembra.
Es el tiempo del macho y de la hembra,
y una necesidad, no una costumbre,
besar, amar en medio de esta lumbre
que el destino decide de la siembra.
Toda la creación busca pareja:
se persiguen los picos y los huesos,
hacen la vida par todas las cosas.
En una soledad impar que aqueja,
yo entre esquilas sonantes como besos
y corderas atentas como esposas.
[tercera cata]
Y, casi al mismo tiempo, la elaboración de una expresión poética adecuada
a un tiempo que ya no es individual, sino compartido; esto es, un tiempo
radicalmente histórico: que le permite, primero, una redefinición de la belleza,
y, luego, una ampliación del concepto mismo de hermosura (en los términos
87
VERBA HISPANICA XX/2
en que Juan Ramón Jiménez y el Modernismo usaron este término, para
designar la belleza de naturaleza poética), que los socavan y los conmueven,
desde su misma base constitutiva. Un tiempo colectivo en el que la propia
identidad ya no es un «yo» aislado, sino plural, que convertido en un nosotros
(de «iguales») deviene potencia y capacidad transformadora. Y del que puede
ser un excelente ejemplo este poema extraído de Viento del pueblo (1937),
titulado «El sudor»:
En el mar halla el agua su paraíso ansiado y el sudor su horizonte, su fragor, su plumaje. El sudor es un árbol desbordante y salado, un voraz oleaje.
Llega desde la edad del mundo más remota a ofrecer a la tierra su copa sacudida, a sustentar la sed y la sal gota a gota, a iluminar la vida.
Hijo del movimiento, primo del sol, hermano de la lágrima, deja rodando por las eras, del abril al octubre, del invierno al verano, áureas enredaderas.
[…]
Vestidura de oro de los trabajadores, adorno de las manos como de las pupilas. Por la atmósfera esparce sus fecundos olores una lluvia de axilas.
[…]
Los que no habéis sudado jamás, los que andáis yertos en el ocio sin brazos, sin música, sin poros, no usaréis la corona de los poros abiertos ni el poder de los toros.
Viviréis maloliendo, moriréis apagados: la encendida hermosura reside en los talones de los cuerpos que mueven sus miembros trabajados como constelaciones.
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VERBA HISPANICA XX/2 • MATÍAS ESCALERA CORDERO
Entregad al trabajo, compañeros, las frentes: que el sudor, con su espada de sabrosos cristales, con sus lentos diluvios, os hará transparentes, venturosos, iguales.
O este otro poema, extraordinario por muchos motivos, titulado «El tren de
los heridos», de El hombre acecha (1939):
Silencio que naufraga en el silencio
de las bocas cerradas de la noche.
No cesa de callar ni atravesado.
Habla el lenguaje ahogado de los muertos.
Silencio.
Abre caminos de algodón profundo,
amordaza las ruedas, los relojes,
detén la voz del mar, de la paloma:
emociona la noche de los sueños.
Silencio.
El tren lluvioso de la sangre suelta,
el frágil tren de los que se desangran,
el silencioso, el doloroso, el pálido,
el tren callado de los sufrimientos.
Silencio.
Tren de la palidez mortal que asciende:
la palidez reviste las cabezas,
el ¡ay! la voz, el corazón la tierra,
el corazón de los que malhirieron.
Silencio.
Van derramando piernas, brazos, ojos,
van arrojando por el tren pedazos.
Pasan dejando rastros de amargura,
otra vía láctea de estelares miembros.
Silencio.
Ronco tren desmayado, enrojecido:
agoniza el carbón, suspira el humo
y, maternal la máquina suspira,
avanza como un largo desaliento.
Silencio.
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VERBA HISPANICA XX/2
Detenerse quisiera bajo un túnel
la larga madre, sollozar tendida.
No hay estaciones donde detenerse,
si no es el hospital, si no es el pecho.
Para vivir, con un pedazo basta:
en un rincón de carne cabe un hombre.
Un dedo solo, un solo trozo de ala
alza el vuelo total de todo un cuerpo.
Silencio.
Detened ese tren agonizante
que nunca acaba de cruzar la noche.
Y se queda descalzo hasta el caballo,
y enarena los cascos y el aliento.
[cuarta (y última) cata]
Hasta la final y no menos extraordinaria síntesis de los tiempos «del deseo» y
«de la Historia»; mediante la cual, la tradición poética se materializa –más allá
de la pura exhibición de saber arqueológico poético–, en expresión vigorosa
y eficiente de la entera realidad y de la entera experiencia del sujeto; síntesis
sorprendente por la que el mundo interior y la realidad exterior del poeta se
funden y se incardinan definitivamente en su poesía; en un tiempo dinámico
y abierto, que cambia y nos cambia. Veamos este «Tus ojos», de Cancionero y
romancero de ausencias (1938-1941):
Tus ojos parecen agua removida.
¿Qué son?
Tus ojos parecen el agua más turbia de tu corazón.
¿Qué fueron?
¿Qué son?
O este «Beso soy», de la sección «Antes del odio», del mismo Cancionero y
romancero de ausencias (1938-1941):
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VERBA HISPANICA XX/2 • MATÍAS ESCALERA CORDERO
Beso soy, sombra por sombra. Beso, dolor con dolor, por haberme enamorado, corazón sin corazón, de las cosas, del aliento sin sombra de la creación. Sed con agua en la distancia, pero sed alrededor.
Corazón en una copa donde me lo bebo yo y no se lo bebe nadie, nadie sabe su sabor. Odio, vida: ¡cuánto odio sólo por amor!
No es posible acariciarte con las manos que me dio el fuego de más deseo, el ansia de más ardor.
Varias alas, varios vuelos abaten en ellas hoy hierros que cercan las venas y las muerden con rencor. Por amor, vida, abatido, pájaro sin remisión. Sólo por amor odiado, sólo por amor.
Amor, tu bóveda arriba y yo abajo siempre, amor, sin otra luz que estas ansias, sin otra iluminación. Mírame aquí encadenado, escupido, sin calor a los pies de la tiniebla más súbita, más feroz comiendo pan y cuchillo 91
VERBA HISPANICA XX/2
como buen trabajador y a veces cuchillo solo, sólo por amor.
Todo lo que significa golondrinas, ascensión, claridad, anchura, aire, decidido espacio, sol, horizonte aleteante, sepultado en un rincón.
Espesura, mar, desierto, sangre, monte rodador, libertades de mi alma clamorosas de pasión, desfilando por mi cuerpo, donde no se quedan, no, pero donde se despliegan, sólo por amor.
Porque dentro de la triste guirnalda del eslabón, del sabor a carcelero constante y a paredón, y a precipicio en acecho, alto, alegre, libre soy. Alto, alegre, libre, libre, sólo por amor.
No, no hay cárcel para el hombre. No podrán atarme, no. Este mundo de cadenas me es pequeño y exterior. ¿Quién encierra una sonrisa? ¿Quién amuralla una voz?
A lo lejos tú, más sola que la muerte, la una y yo. A lo lejos tú, sintiendo en tus brazos mi prisión en tus brazos donde late 92
VERBA HISPANICA XX/2 • MATÍAS ESCALERA CORDERO
la libertad de los dos. Libre soy, siénteme libre. Sólo por amor. O este «Vuelo», de los considerados «últimos poemas» (1938-1941):
Sólo quien ama vuela. Pero ¿quién ama tanto que sea como el pájaro más leve y fugitivo? Hundiendo va este odio reinante todo cuanto quisiera remontarse directamente vivo.
Amar... Pero ¿quién ama? Volar... Pero ¿quién vuela? Conquistaré el azul ávido de plumaje, pero el amor, abajo siempre, se desconsuela de no encontrar las alas que da cierto coraje...
Y comprobaremos cómo en ese «tiempo final», un tiempo personal e histórico,
ya indisolublemente vinculado y único, el amor ha dejado de expresarse como
una «experiencia circular», y se expresa y se concibe ya como «experiencia
dialéctica», histórica y transformadora (liberadora en todos los sentidos); y
abierta al mundo.
Bibliografía
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94
VERBA HISPANICA XX/2 • MATÍAS ESCALERA CORDERO
Matías Escalera Cordero
Alcalá de Henares
Three phases in the Miguel Hernández’s life:
writing and ideology
Keywords: Miguel Hernandez, literature, ideology, historical juncture
The article is not only about the danger of the removal of a strict historical
temporality of literary texts, but also about the inevitable relationship
between writing and ideology, that is, about how a writer’s ideology
influences the development, scope and nature of their writing, and how that
relationship gets embodied in practice in which it can be critically observed
and examined. In other words, what we seek to discuss is the question of how
the “aesthetic value” of a work – provided that such a critical category can
be established – is determined or affected by the writer’s ideology, bearing in
mind that ideologies, and historical junctures, fundamentally influence texts
and art objects as they are created. In the case of the work and life of Miguel
Hernández, which was as intense as it was short, it is necessary to take into
account and to thoroughly understand the notion of “three times”: a paralyzed
time, which is suspended in the past and characterized by the Catholic and
the Baroque poetic traditions; a time of discovery and culmination of desire,
i. e. the time of (historical) present, which preserves tradition, but also
adopts modernity; and a dynamic and collective time, which is immersed
into History, but is a signal of change and is therefore turned towards the
future. The last two times merge into a powerful and convincing expression
of a perfect reality and of an accomplished personal experience, i. e. into a
dynamic and open “definite time”, which changes and makes us change.
95
VERBA HISPANICA XX/2
Matías Escalera Cordero
Alcalá de Henares
Trije časi Miguela Hernándeza: pisanje in ideologija
Ključne besede: Miguel Hernández, književnost, ideologija, zgodovinski
čas
Avtor v prispevku ne obravnava samo nevarnosti, ki jo pomeni namerno ali
nenamerno neupoštevanje natančne zgodovinske umeščenosti književnih
besedil in odvzem njihove časovnosti, temveč tudi nujni odnos, ki se vzpostavlja
med pisanjem in ideologijo: pisec članka proučuje, kako ideologija določenega
pisatelja ali umetnika – kakor tudi bralca – pogojuje razvoj, obzorje in naravo
njegovega načina pisanja, njegovega dela – ali branja in njune recepcije; in
kako se ta odnos udejanja na praktičen, materialen in kritiško preverljiv način.
Povedano drugače, kako je »estetska vrednost« določenega dela – če bi bilo
mogoče določiti takšen parameter – povezana z avtorjevo ideologijo ali kako ta
vpliva nanjo, če upoštevamo, da navsezadnje prav ideologije – in zgodovinske
konjunkture – pišejo ter ustvarjajo besedila in umetniške predmete. In v
primeru dela in življenja Miguela Hernándeza, ki sta bila tako kratka in hkrati
tako intenzivna, je treba, da bi ju resnično razumeli, upoštevati »tri čase«:
paralizirani in v preteklosti lebdeči čas, ki ga zaznamujeta katoliška in baročna
pesniška tradicija, čas odkritja in kulminacije želje ali čas (zgodovinske)
sedanjosti, ki sicer ohranja tradicijo, toda privzema modernost, ter dinamični
in kolektivni čas, to je čas poglobitve v zgodovino, naznanjajoč spremembe,
torej usmerjen v prihodnost. Zadnja dva se na koncu zlijeta v močan in
učinkovit izraz popolne resničnosti in celostne osebne izkušnje, v dinamičen
in odprt »končni čas«, ki spreminja in nas spreminja.
96
VERBA HISPANICA XX/2 • FELIPE OLIVER FUENTES KRAFFCZYK
Felipe Oliver Fuentes Kraffczyk
Universidad de Guanajuato
Historia, memoria y biografía en El jinete polaco
de Anotnio Muñoz Molina
Palabras clave: novela española contemporánea, historia, memoria y
posmemoria, biografía
Sin que se dieran cuenta se les hizo de noche en la habitación
de dónde no habían salido en muchas horas, en donde habían
estado abrazándose y conversando en una voz cada vez más
baja, como si la penumbra y luego la oscuridad que no notaban
hubieran ido apaciguando el tono de sus voces pero no la
avidez mutua de palabras. (Muñoz Molina, 2002: 11)
Con esta descripción inicia la conocida y elogiada novela de Antonio Muñoz
Molina, El jinete polaco (1991). Inmersos en una atmosfera erótica dos nuevos
amantes, poco menos que desconocidos, comparten sus biografías a fin de
conocerse plena y verdaderamente, más allá de lo físico en donde ya han
tenido oportunidad de apropiarse del otro desde la posesión sexual. La avidez
de las palabras a la que alude el narrador describe de manera efectiva el modo
en que la evocación de la experiencia se convierte en un discurso más bien
caótico. Personajes, anécdotas y eventos históricos desfilan a una velocidad
vertiginosa construyendo así un relato mucho más introspectivo que
expositivo. Lejos de otorgar una imagen ordenada y lineal de la experiencia,
incluso diríamos plana y acabada, los amantes revistan lugares, tiempos,
personajes y vivencias fundiendo así la memoria individual en un marco
social bastante más amplio; la esfera de lo individual queda ligada de forma
indisoluble con la colectividad. Así, desde la subjetividad de un individuo
que analiza en retrospectiva su experiencia personal, irrumpe en paralelo
un mosaico fragmentario del pasado y presente de España. En las próximas
97
VERBA HISPANICA XX/2
páginas quisiera explorar desde El jinete polaco los cruces y divergencias entre
la historia, la memoria y la biografía.
Afirmar a estas alturas del partido la imposibilidad de reconstruir la biografía
sin desplegar en paralelo un relato sobre el espacio social en el cual se inscribe
la misma es poco relevante. Ya Mijail Bajtin en su conocido ensayo sobre
el cronotopo advirtió que el binomio tiempo-espacio, «ofrece el campo
principal para la representación en imágenes de los acontecimientos» (Bajtin,
1989: 400-401). Por su parte, Antonio Gramsci en un textito presente en el
cuaderno sobre el Pasado y el presente advirtió el valor de los relatos biográficos
como exposición o incluso como una puesta en práctica a nivel molecular
sobre el modo en que los grandes relatos (políticos, históricos, etc.) influyen o
moldean al individuo. En ese sentido la biografía «sustituye al ensayo político
o filosófico […] en cuanto muestra la vida en la práctica y no solamente como
tendría que ser según las leyes escritas o los principios morales dominantes»
(Gramsci, 1977: 217-218). Es entonces posible afirmar, y pido disculpas por
la reiteración, que el «yo» que cada uno de los amantes pretende desplegar
frente y para el otro, es sólo potencialmente factible entretejiendo el tiempo
evocado al espacio en el que transcurre la evocación; en este caso Mágina,
mítica población cuya memoria sintetiza y representa el pasado y presente de
España. Sin embargo, y he aquí el valor que Muñoz Molina añade al ejercicio
de la memoria, el protagonista de la obra, Manuel, en la primera parte del
relato recuerda los recuerdos de sus antecesores. Es decir, la memoria de los
padres y los abuelos, las experiencias no vívidas empíricamente pero conocidas
desde y gracias al relato de los acontecimientos. Este fenómeno es lo que en
algunos círculos académicos ha sido definido como Posmemoria, y que no
debe ser confundido con la historia. En palabras de Beatriz Sarlo,
No se trata de recordar como la actividad que prolonga a la
Nación o a una cultura específica del pasado en el presente
a través de sus textos, sus mitos, sus héroes fundadores y sus
monumentos; tampoco es el recuerdo conmemorativo y cívico
de los «lugares de memorias»; se trata de una dimensión más
específica en términos de tiempo; más intima y subjetiva en
términos de textura. (Sarlo, 2007: 126)
No estamos aquí en el terreno de la historia pues las fuentes con las que
se reconstruye el pasado no son las «oficiales». De ahí que el narrador, por
ejemplo, mencione una y otra vez al personaje de Ramiro Retratista, fotógrafo
de Mágina y que en la novela es caracterizado como un verdadero archivo
98
VERBA HISPANICA XX/2 • FELIPE OLIVER FUENTES KRAFFCZYK
memorial. Y no sólo por haber dejado en su estudio un registro visual de los
habitantes de la comunidad, cubriendo con su lente los nacimientos, crímenes,
acontecimientos políticos más relevantes y personajes célebres anteriores al
narrador, sino además por su debilidad por los chismes. En efecto, gracias a las
historias escuchadas aquí y allá y mil veces repetidas, el fotógrafo es algo así
como una enciclopedia popular cuyos relatos sobreviven al paso del tiempo.
Así, a través de múltiples fuentes populares, como las fotografías y habladurías
de Ramiro Retratista, las anécdotas familiares, los relatos orales, las leyendas
urbanas, y recortes de viejos pasquines, el tiempo avanza para mostrar, siempre
a nivel molecular gracias las «pequeñas biografías ficticias», los grandes hitos
históricos del siglo veinte español; por dar algunos casos, las peripecias del
bisabuelo del protagonista curando la malaria en Cuba y Filipinas permiten
revisitar la pérdida del imperio, personajes como el comandante Galaz
llevan la narración hasta la guerra civil, mientras que los padres de Manuel
recuerdan las tristes estampas del paupérrimo campesinado español durante
el franquismo. La dimensión histórica existe en la novela, pero siempre a
distancia pues el foco de atención en la primera parte de la novela recae en la
posmemoria de Mágina. Es el prisma ficticio desde el cual se escucha como un
eco desfigurado los tambores de la historia.
La evocación molecular de la posmemoria más que ofrecer un recinto poético
para reflexionar desde la ficción sobre el fracaso nacional de España, tal como
en su momento las narraciones del boom latinoamericano escenificaron
la derrota desde aldeas alegóricas como Macondo, Cómala o Santa María,
dotan al narrador de una justificación atávica para entender su desarraigo y
frustración personal. En palabras de Manuel:
Desconocidos, cruzándose en las calles de Mágina y tan
extraños como si hubieran vivido a una distancia de siglos,
habitados hasta la médula de su conciencia por las voces de los
mayores, herederos de un valor fracasado mucho antes de que
ellos nacieran y moldeados sin saberlo por hechos memorables
o atroces de los que nada sabían, herederos involuntarios de
la soledad, del sufrimiento y del amor de quienes los habían
engendrado. (Muñoz Molina, 2002: 14)
La memoria colectiva es percibida como una pesada carga impuesta a priori.
Este fenómeno es sobre todo visible en la segunda parte de la novela titulada
«Jinete en la tormenta», en donde el narrador refiere su educación sentimental
desde el extrañamiento. Fiel a las narraciones sobre la adolescencia, en este
99
VERBA HISPANICA XX/2
capítulo el cronotopo es percibido como ajeno, distante y conflictivo. La
memoria individual de Manuel despliega un yo fragmentario y lleno de
incertidumbres cuyo único sueño y propósito consiste en escapar, en abrazar
un exilio voluntario. En todo caso Muñoz Molina subvierte el modelo
tradicional sobre las narrativas de la adolescencia en un punto; aquí el pasado
no inspira nostalgia sino desasosiego. No se trata del utópico anhelo de huir
a un tiempo que ya fue sino de insertarse en una contemporaneidad histórica
de la que España en general y Mágina en particular han sido marginadas. De
ahí que el personaje fantasee con la posibilidad de convertirse en guerrillero
en Bolivia, dejarse el pelo largo y «fumar» LSD en Estados Unidos, o ser
corresponsal de guerra en cualquier parte del mundo en donde se verifiquen
conflictos armados. Mientras allá afuera, en el mundo, la historia avanza a
gran velocidad, el famoso tiempo lineal de la modernidad, en Mágina todos
permanecen emplazados en el estatismo del tiempo primitivo, del tiempo
cíclico cuya percepción se adhiere a las estaciones del año, el tiempo de la
tierra. Y al hablar de emplazamiento hago mío un juego de palabras de Manuel
Vázquez Medel a partir de la síntesis de los términos «plaza» (de lugar), y
«plazo» (de tiempo). El resultado de esta tensión entre un emplazamiento
paralizado y una memoria colectiva que no quiere ser reclamada como un
punto de partida para tratar de moldear la identidad individual desde el
sentimiento de pertenencia que ofrece el pasado, en oposición a un mundo
revolucionado avanzando siempre hacia el futuro deviene magistralmente en
la metáfora del traductor. En palabras de Íñigo Barbancho Galdós:
Manuel niega su pasado y niega su lugar de origen (Mágina),
es decir, niega la memoria y niega el espacio con respecto a
los cuales se define y, como consecuencia de ello, su identidad
pierde consistencia. La metáfora empleada para ilustrar esta
situación es la del traductor: una voz que da cuerpo a las
palabras de los otros, pero nunca a las de uno mismo, una voz
que vehicula pensamientos ajenos. (Barbancho Galdós, 2007)
A pesar de todas las trabas, Manuel logra escapar para convertirse en un
exitoso traductor internacional. En lo sucesivo, tiempos, espacios y contextos
socioculturales diversos se suceden en el relato con especial celeridad. La
metáfora del traductor acaso puede complementarse con la del pasajero en
tránsito. Si Mágina representa el lugar antropológico, el espacio orgánico
con identidad de grupo, memoria, gestos y relatos atávicos, los aeropuertos,
hoteles y departamentos ocupados fugazmente definen los no-lugares en los
100
VERBA HISPANICA XX/2 • FELIPE OLIVER FUENTES KRAFFCZYK
que se especializa la biografía adulta del narrador. Lo que de ningún modo
reconcilia a Manuel con el mundo. Después de todo, la excesiva acumulación
de movimiento no expresa otra cosa que la volatilidad y por consiguiente el
vacío. Vacío ideológico, de identidad, de tiempo. Más que un ciudadano del
mundo, el personaje se convierte no en el nómada que periódicamente revisita
los mismos espacios para confirmar su identidad y pertenecía, sino en el
errante que espera, sin éxito, encontrarse y acaso definirse en el movimiento.
«Hay años y ciudades de mi vida de los que no me queda ni un recuerdo, nada,
aunque te parezca imposible, un espacio en blanco» (Muñoz Molina, 2002:
414). He aquí la descripción de un tiempo vacuo que ni siquiera sirve como un
recurso técnico para separar, ordenar y clasificar los episodios biográficos pues
en ocasiones no deja una huella en la memoria. Fenómeno nada descabellado
desde una postura bachelardiana. Si aceptamos como válida la premisa de
Gaston Bachelard de que el hogar ofrece a la memoria un archivo nítido de
imágenes para organizar la biografía, que el individuo reconstruye su pasado
apoyándose en el recuerdo de las residencias sucesivamente habitadas, estamos
obligados aceptar también que el pasajero en tránsito carece de una memoria.
O en las palabras del propio Manuel, «carece de puntos firmes de referencia y
sólo tiene puntos de fuga» (Muñoz, Molina 2002: 414).
No es sino en el tercer capítulo de la novela titulado «El jinete polaco», que
Manuel se reconcilia con Mágina. Después de la larga errancia el protagonista
regresa al pueblo natal en donde incluso planea reunirse con su amante,
Alison, a quien previamente conocimos bajo el nombre de Nadia. Saciada su
curiosidad por recorrer el mundo y vivir experiencias límites, que terminaron
siendo experiencias limitadas al menos desde un punto de vista afectivo, en esta
ocasión al salir a la calle y recontarse con sus padres y amigos el protagonista
afirma experimentar un sentimiento indefinible que oscila entre la felicidad y
el dolor. En todo caso esta visita produce un descubrimiento acaso asombroso;
la contemporaneidad parece haber alcanzado a Mágina:
Entramos en la ciudad, que siempre tarda en parecerse a
mis recuerdos. Hay demasiados edificios altos y escaparates
iluminados de tiendas de ropa, de cuartos de baño, de
automóviles. Los tractores y los Land Rovers cargados de
aceituna interrumpen el tráfico. En las aceras del hospital de
Santiago y de la Calle Nueva se ven grupos de muchachas con
medias oscuras y chaquetones invernales. Me llega una música
idéntica a la que se oía en las emisoras de Nueva York desde un
101
VERBA HISPANICA XX/2
bar con letrero de neón que no existía la última vez que estuve
aquí. (Muñoz Molina, 2002: 550)
La misma canción escuchada horas antes en Nueva York inunda ahora las
calles de la ciudad. Los rascacielos, las tiendas y los automóviles son las señales
unívocas que evidencian la simultaneidad temporal de Mágina en relación
al resto del mundo, esa inmensa porción espacial que ayer lucía tan única y
seductora y hoy tan uniforme y monótona. Pero el pasado no ha desaparecido;
si bien es cierto que ciudad adentro las huertas lucen abandonadas, la población
sigue siendo esencialmente rural. Ahí están los tractores cargados de oliva
obstruyendo el tráfico en las calles. Tradición y modernidad se dan finalmente
la mano pues el tiempo de Mágina corre ahora paralelo al tiempo de la historia.
Para redondear todo lo dicho hasta ahora quisiera volver a la imagen primera
con las que inicia la novela:
Sin que se dieran cuenta se les hizo de noche en la habitación
de dónde no habían salido en muchas horas, en donde habían
estado abrazándose y conversando en una voz cada vez más
baja, como si la penumbra y luego la oscuridad que no notaban
hubieran ido apaciguando el tono de sus voces pero no la
avidez mutua de palabras. (Muñoz Molina, 2002: 11)
La entrada propone una clave de lectura que condensa y define la percepción
del tiempo en la novela. La habitación cerrada y oscura, la voz apenas
como un susurro, la evocación de un tiempo anterior, y la proximidad de
los interlocutores crean, además de un escenario propicio al erotismo, una
atmosfera que de algún modo tiñe el discurso de un carácter confesional.
En primer término, la confesión es por naturaleza un relato retrospectivo
cuyo objetivo expreso no es el de descifrar objetivamente la biografía con
mayúsculas, sino descubrir desde la subjetividad las «causas primeras» que
finalmente condujeron a un individuo históricamente emplazado a una crisis
personal. En el caso específico que ahora nos convoca, ya fue señalado con
anterioridad que el narrador del Jinete polaco no despliega una imagen lineal,
completa y más o menos plana de sí mismo. El relato no responde al modelo
tradicional occidental de la biografía. Al contrario, por intermediación del
recuerdo vuelto discurso el confesado remueve lugares escondidos con celo
al interior del yo. En el proceso, y he aquí la gran riqueza del texto, en un
segundo y tercer plano respectivamente la memoria colectiva de Mágina y la
historia de España son también sometidas a un examen.
102
VERBA HISPANICA XX/2 • FELIPE OLIVER FUENTES KRAFFCZYK
Al pensar el texto como una larga confesión, por otra parte, la función que
cumpliría Nadia-Alison en la novela rebasaría con creces al simple interlocutor.
Es la responsable de liberar a Manuel, de reconciliarlo con la memoria
colectiva de Mágina y en última instancia con la historia de España. No hay
que olvidar que, a decir de Michel de Foucault, el sacramento de la confesión
es imposible «sin la presencia al menos virtual de otro que no es simplemente
el interlocutor sino la instancia que requiere la confesión, la impone, la aprecia
e interviene para juzgar, castigar, perdonar, consolar, reconcilia» (Foucault,
2000: 78). El propósito expreso de la confesión es el de exorcizar un pasado, en
este caso personal, colectivo y en última instancia histórico, que es percibido
como conflictivo. Lo que en la novela de Muñoz Molina efectivamente
ocurre; al confesarse ante Nadia-Alison tanto el protagonista como Mágina
en particular y España en general reciben un indulto. En ese sentido no es un
azar que Nadia-Alison posea las nacionalidades española y norteamericana;
dentro de la dicotomía tradición vs modernidad que plantea la novela, está
claro que España representa lo primero y los Estados Unidos lo segundo. Este
hecho tiene desde luego sus implicaciones colonialistas. Para reconciliarse con
su pasado a fin de afianzar un presente Manuel necesita del indulto del otro. Y
no cualquier otro, sino el otro moderno, occidental, norteamericano. Pero no
es este el momento para profundizar al respecto.
Bibliografía
Bachelard, G. (2002): La poética del espacio. México: Fondo de la Cultura
Ecónomica.
Bajtin, M. (1989): «Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela;
ensayos de poética histórica». En: Teoría y estética de la novela. Madrid:
Taurus, 237-409.
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de El jinete polaco, de Antonio Muñoz Molina, y El hijo del acordeonista, de
Bernardo Atxaga». En: Revista de Estudios Literarios Espéculo, 35: http://
www.ucm.es/info/especulo/numero35/memoriog.html (13-12-2011).
Foucault, M. (1998): Historia de la sexualidad 1. Voluntad de saber. México: Siglo
XXI.
Gramsci, A. (1977: «Justificaciones de la autobiografía». En: Cuadernos de
la Cárcel. Pasado y presente, 5. Trad. Gabriel Ojeda Padilla. México: Juan
Pablos Editor, 217-218.
103
VERBA HISPANICA XX/2
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Sarlo, B. (2007): «Posmemoria, reconstrucciones». En: Tiempo pasado. Cultura
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En: Concepción Perez, María de Gracia Caballos, Ana Raventós (eds.),
Creación espacial y narración literaria. Sevilla: Grupo de Investigación
Temático Estructural, 36-50.
104
VERBA HISPANICA XX/2 • FELIPE OLIVER FUENTES KRAFFCZYK
Felipe Oliver Fuentes Kraffczyk
University of Guanajuato
Memorial and biographical history of Spain:
El jinete polaco by Antonio Muñoz Molina
Keywords: Spanish contemporary novel, memorial and biographical
discourse, history and literature
The novel El jinete polaco by Antonio Muñoz Molina is a highly complex
work in which the narrator mixes multiple plotlines in an effort to recreate
or remember part of his family past. In the process, the collective memory of
the town and people of Mágina (an allegoric space that represents the peasant
life of the olive growers of southern Spain) appears as a rich and contradictory
montage of dreams and failures. And in a third level of discourse, the recent
past of Spain also emerges through the main historical events: the civil war, the
protracted military government, and the economic development and current
consolidation of democracy. In order to achieve this complex and ambitious
narrative project, in El jinete polaco time is not represented as uninterrupted
historical timeline but as the rich mixture of the simultaneous experiences
of different life courses in terms of both values and cultural patterns in
order to understand how the rapid social change affects relations between
the various age groups. In other words, time is constructed as a synthesis of
the biographical dimension within collective memory and major historical
events. This paper seeks to point out the similarities and differences between
biographical discourse, collective memory and history.
105
VERBA HISPANICA XX/2
Felipe Oliver Fuentes Kraffczyk
Univerza v Guantajuatu
Zgodovina, spomin in biografija v romanu
El jinete polaco Antonia Muñoza Moline
Ključne besede: sodobni španski roman, zgodovina, spomin in postspomin,
biografija
Roman El jinete polaco (Poljski jezdec, 1991) je zelo kompleksno delo, v
katerem se križata ter stapljata zgodovinski in osebni čas. Pripovedovalec
prepleta številne zgodbe in poskuša tako poustvariti ali priklicati v spomin del
družinske preteklosti, ta pa se v tem procesu združi s kolektivnim spominom
andaluzijske skupnosti Mágina – mitičnega kraja na jugu države, ki sintetizira
in kondenzira krizo Španije, ujete na stičišču med tradicijo in moderno dobo,
med sanjami in porazi. Tako čas ne napreduje kakor v običajni zgodovinski
pripovedi, torej kot skupek dovolj dokumentiranih in povezanih informacij,
razgrnjenih v linearnem zaporedju, ki bi pripovedovanemu vlivalo objektivnost,
temveč kot kaotično pričevanje, ki aktivira vselej nove skrite prostore jaza.
Povedano drugače, skozi subjektivnost posameznika, ki retrospektivno
analizira svojo osebno izkušnjo, vdre hkrati kolektivni in fragmentirani
mozaik zgodovinskega spomina Španije, vezan na glavne družbeno-politične
dogodke preteklega stoletja: špansko državljansko vojno in obdobje po njej,
vojaško diktaturo, utrditev demokracije in nedavni gospodarski razcvet ter
z njim povezane družbene spremembe. Avtor v prispevku na osnovi romana
Antonia Muñoza Moline pregleda stičišča in razhajanja med zgodovinskim
časom, spominom in biografijo.
106
VERBA HISPANICA XX/2 • MARÍA ELOÍNA GARCÍA GARCÍA
María Eloína García García
Universidad de Trieste
El tiempo en una novela nostálgica:
La aldea perdida de Armando Palacio Valdés
Palabras clave: nostalgia, tiempo, espacio, cronotopo, idilio
La nostalgia es un estado de ánimo que se manifiesta por el dolor que uno
experimenta al recordar hechos del pasado, muchas veces de manera idealizada.
Esto es lo que ocurre en la obra de Palacio Valdés donde los habitantes de
la aldea asumen el rol de plañidero colectivo recreándose, desde el primer
capítulo hasta el último, en las bondades de «aquellos tiempos antiguos»;
de este modo, la referencia continua al tempus fugit será el motivo que dará
coherencia y cohesión a todo el discurso de la novela. «¡Quién volviera a
los veinte años!» (Palacio Valdés, 2007: 75)1 dice don Félix a las mozas en
la romería del Carmen, añadiendo irónico una líneas más abajo: «–Quítame
cuarenta años de encima de los hombros, querida, y hasta que el gallo cante
me tendrás dando vueltas como un trompo alrededor de ti... » (75). Así, y dado
que la nostalgia genera recuerdos y que los recuerdos producen nostalgia, el
tiempo será la magnitud física que permitirá al autor ordenar las secuencias
de los sucesos justificando, de este modo, las emociones que embargan a los
aldeanos y que el lector intuye por el tono profético ya desde las primeras
líneas.
Los personajes sienten añoranza por motivos diferentes y lo manifiestan de
modo diverso; todo depende de la edad, del sexo y, por supuesto, de la propia
condición social. Para los ancianos, los nuevos bailes y las modas traídas de
fuera suponen un paso más hacia la ruptura del idilio y lo expresan en cuanto
tienen ocasión:
1
La edición de la que hemos extraído las citas es la de la colección Austral, Espasa Calpe
(2007), con prólogo de Álvaro Ruiz de la Peña. A partir de ahora, dado que las alusiones a La
aldea perdida serán muy numerosas, pondremos solamente la página.
107
VERBA HISPANICA XX/2
A algunos viejos se les saltaban las lágrimas recordando
los tiempos de juventud». […] –¡Éste es el baile antiguo,
muchachos!... Así se bailaba en nuestro tiempo. Miradlo bien...
Reparad los pasos... Eh, ¿qué tal?... […]. La moda que habéis
traído de Langreo será muy linda, en verdad, pero a mí no
me agrada, porque con tanto salto y tanto taconeo, más que
bailando parece que estáis trillando la mies. (76)
Naturalmente, los jóvenes, recurriendo a un tiempo de menor alcance,
añoran la complicidad y la dicha que proporcionaba el juego compartido
cuando eran niños, y lo hacen también con locuciones propias del ámbito
rural: «Amigos somos desde que ni tú ni yo levantábamos una vara del suelo
y nos metíamos en los zarzales buscando nidos y cortábamos cañas de saúco
para hacer tiratacos mientras nuestros padres aserraban algún haya para hacer
madreñas» (62).
También el encabezamiento de la novela refleja ese sentimiento de
desamparo; como bien decía Barthes (1973: 29-54) un título es un aperitivo
ya que subraya la función de apertura y síntesis de la obra. La aldea remite
a un espacio que, de manera simbólica, asimilamos a las propias raíces, y el
participio del verbo perder enfatiza precisamente ese sentido, añadiendo las
connotaciones de olvido y de distancia; así, ya desde el aperitivo, intuimos
la importancia que tendrá en el relato la noción, doble e indisoluble, de
tiempo-espacio. En general, los críticos, como recuerda Francisco Trinidad
en el prólogo de su edición (Palacio Valdés, 2006: 11-45), creen que la
pérdida mencionada en el título se refiere a la niñez del autor. Conviene
recordar que este vivió su juventud y madurez en Madrid, lejos de Laviana,
su tierra natal, por lo que no carece de fundamento esta última tesis. De
hecho, en la introducción a La novela de un novelista, el escritor reflexiona
sobre su experiencia vital en el exilio haciendo referencia explícita al tiempo
y al espacio:
En verdad que no debo quejarme de mi hado. Hay sujetos que
pasan su vida lamentándose de cuanto les rodea, de su patria,
de su familia, de sus amigos, de su profesión y hasta del siglo
que les vio nacer, del tiempo y del espacio. El hombre es un
ser que quisiera estar siempre en otra parte. Yo no he aspirado
a moverme de la mía. (Palacio Valdés, 2005: 44-45)
108
VERBA HISPANICA XX/2 • MARÍA ELOÍNA GARCÍA GARCÍA
Palacio Valdés condensa en la narración motivos y cronotopos2 propios de
varios géneros (de aventuras, regionalista, realista, de costumbres, etc.). Los
procedimientos de asimilación del tiempo y del espacio de la novela griega
–de aventuras y pruebas–, por ejemplo, podrían fácilmente trasladarse a la
obra, sobre todo en el capítulo XIX aunque con algunas variaciones: la huida
de la pareja protagonista de la ciudad a la aldea se configura como el cronotopo
del regreso a casa en un espacio de itinerario generador de obstáculos y de
dificultades. En este caso no se tratará de tempestades o de personajes
extraordinarios sino de la llovizna que obliga a los amantes aldeanos a
guarecerse bajo corredores y hórreos, retrasando de este modo el tiempo de
llegada a su destino y proporcionando a la historia el ingrediente romántico.
En la huida, la tensión temporal viene marcada por numerosas locuciones
adverbiales y oraciones breves en presente que contribuyen a recrear ese clima
de misterio que exige la aventura; en definitiva, se trata de escenificar al modo
clásico la incursión de la fatalidad en el relato:
Llueve de nuevo y de nuevo se refugian bajo el corredor de
una casa. Por fin llegan a la Pola, siguen a Entralgo y para
vadear el río, se ve necesitado Nolo a mojarse hasta la cintura,
porque teme que el caballo resbale con los dos y dé con ellos
en el agua. Así, montada sólo Demetria y llevando él a Lucero
por el diestro, se salvan de un percance. Cuando tocan en las
casas de Entralgo comienza a llover con violencia. Debajo del
corredor emparrado de la casa del capitán se guarecen. Era ya
cerca del amanecer. (283)
Podemos decir que, efectivamente, los indicios espaciales y temporales se
han fusionado en este capítulo para crear ese cosmos particular de la novela
de aventuras; pero los cronotopos no se configuran de manera completa
sino que conviven y se alternan con otros. El marco geográfico de La aldea
perdida no es inmenso como el de la novela griega de aventuras; en realidad se
limita a una comarca y esto es así porque, al tratarse de una obra regionalista,
comparte también el procedimiento de asimilación tiempo-espacio de la
novela idílica, realidades que tienden a organizarse de modo armónico con
la naturaleza. En el idilio, la continuidad vital de las generaciones se define
gracias a la unidad de espacio, en palabras de Bajtín: «por la vinculación de
la vida a las generaciones a un determinado lugar, del cual es inseparable esa
2
Bajtín (1989: 237-409) define cronotopo como «la conexión esencial de relaciones temporales
y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura». En la misma obra aporta, además, una
clasificación detallada de los mismos.
109
VERBA HISPANICA XX/2
vida, con todos sus acontecimientos»; de igual modo, la unidad de tiempo
«acerca y une la vida y la tumba, la niñez y la vejez, la vida de las diferentes
generaciones que han vivido en el mismo lugar» (Bajtín, 1989: 376-377).
De ahí que el centro neurálgico de la acción no exceda, en este caso, los
límites de la región asturiana y que los dos amantes deseen regresar al lugar
donde se encuentran sus raíces, biológicas y sentimentales respectivamente, y
donde presumiblemente vivirán sus descendientes. Precisamente, en La aldea
perdida se pone de relieve el valor que los personajes dan a ese sucederse de las
generaciones como modo de perpetuar la propia identidad. Pongamos como
ejemplo la descripción de la casa del capitán don Félix (punto de referencia
de todo el pueblo) frente a la cual se celebra la romería, y que el narrador nos
describe de esta forma:
La casa del capitán, que aquellos cándidos aldeanos solían
llamar palacio, era un gran edificio irregular de un solo piso
con toda clase de aberturas en la fachada: ventanas, puertas,
balcones, corredores, unos grandes, otros chicos; de todo
había. Parecía hecho a retazos y por generaciones sucesivas.
(64)3
La tendencia valdesiana a subrayar esa identidad popular noble, con sus
virtudes ancestrales, queda patente en la insistente descripción del pasado:
«La juventud de las cuatro últimas rivalizaba desde tiempo inmemorial
en gentileza y en ánimo. De un lado, Entralgo y Villoria; del otro, Lorío y
Condado» (54). No obstante, el idilio puede quebrarse cuando la familia
pierde su capacidad de generar descendencia. Las enfermedades y la debilidad
no son vistas con generosidad pues amenazan la continuidad en el tiempo de
la propia raza. Tras la muerte de su hija, don Félix confiesa a la aldeana Flora
que él es su verdadero padre, manifestándole la conveniencia de legalizar la
situación, aunque no disimula en ningún momento su arrogancia aristocrática:
«¡Basta de tísicos!... Quiero que corra por mi descendencia sangre nueva y
generosa, quiero morir rodeado de niños frescos, sonrosados» (271).
Por lo que se refiere al espacio de la casa, este cumple con todos los requisitos
que podemos exigir al cronotopo idílico: es un mundo reducido pero autosuficiente
(Dorca, 2004) donde las generaciones se suceden unas a otras y van organizando
3
Francisco Trinidad señala en su prólogo a La aldea perdida que una descripción similar
aparece en La novela de un novelista, cap. II: «Era un gran caserón hecho a retazos por sucesivas
generaciones» (Palacio Valdés, 2005: 55). Además, «la casa del capitán» es, en realidad, el
caserón natal del mismo Palacio Valdés.
110
VERBA HISPANICA XX/2 • MARÍA ELOÍNA GARCÍA GARCÍA
el tiempo de las faenas del campo, de la casa y del ganado. Como muestra,
nos remitimos a una de las referencias temporales más empleadas en la obra,
relacionada con las épocas de traslado del ganado:
Porque el tío Goro poseía en aquellos campos, no lejos de
la Braña, una cabaña con su establo y alrededor un prado
cercado. Allí solía llevar parte de sus vacas en los meses de
calor; pacían el prado y las hierbas pertenecientes a los pastos
comunales del concejo de Laviana; retirábalas al llegar el mes
de octubre. (79)
Todos los personajes asumen este lapso temporal como si se tratara de una
estación completa (abril–octubre) con sus días de fiesta. Don Félix, por
ejemplo, suele esperar con impaciencia la llegada del ganado que viene a
«sacarle de su tristeza» en el mes de agosto:
[…] Este ganado no bajaba definitivamente a invernar hasta los
primeros días de octubre, y estábamos en los de agosto, pero
solían traerlo a Entralgo una vez durante el verano para que
su dueño viese por sus ojos el estado en que se hallaba, y, si
era necesario, dejar alguna res en casa o venderla. La entrada
triunfal de aquel lindo rebaño, compuesto de cuarenta o
cincuenta vacas con sus crías, era siempre un acontecimiento
magno en la pequeña aldea. […] la turba infantil de la población
se estremecía […]. (168)
Este tipo de labores diseña y organiza otras actividades proporcionando el
ritmo cíclico a la novela. Jacinto, cumplidor y cabal, informa a Flora de que
si no acepta el compromiso partirá en octubre con destino a América, eso sí,
después de haber realizado todas sus tareas agrícolas: «Pues bien; en el mes de
octubre, después que ayude a mi padre a cortar el maíz y sacudir la castaña, me
embarcaré en Gijón y no me verás más ... ¡nunca más! ... El pobre Jacinto allá
morirá solo y sin consuelo... […]» (192-193).
Probablemente, nuestro autor, al igual que Pereda –tal como señala Toni
Dorca en su estudio (2004: 24)–, se dejó influenciar por las obras pastoriles del
Renacimiento, como la de Fray Antonio de Guevara. En El menosprecio de corte
y alabanza de aldea, este manifiesta su admiración por la forma de aprovechar
el tiempo en el campo, para lo cual es imprescindible mesura e inteligencia,
frente a la de la ciudad que, superficial y apresurada, no sabe gozar de tal
privilegio. En el capítulo VI Fray Antonio sentenciaba:
111
VERBA HISPANICA XX/2
Es privilegio de aldea que los días se gocen y duren más, lo cual
no es así en los soberbios pueblos, a do se pasan muchos años
sin sentirlos y muchos días sin gozarlos. Como en el campo se
pase el tiempo con más pasatiempo que no en el pueblo, parece
por verdad que hay más en un día de aldea que no hay en un
mes de corte. ¡Oh!, cuán apacible es la morada del aldea, a do
el sol es más prolijo, la mañana más temprana, la tarde más
perezosa, la noche más quieta, la tierra menos húmeda, el agua
más limpia, el aire más libre, los lodos más enjutos […]. El día
de la ciudad siéntese y no se goza, y el día del aldea gózase y no
se siente, porque allí el día es más claro, es más desembarazado,
es más largo, es más alegre, es más limpio, es más ocupado, es
más gozado; y finalmente digo que es mejor empleado y menos
importuno. (Guevara, 1790: 90)
En esta misma tónica, Demetria, nostálgica de sus labores diarias, escribirá
así a sus padres: «Cada día que pasa me acuerdo más de Canzana. ¡Qué vida
tan descansada llevaba ahí, madre! ¡Cómo me gustaba ir al río a lavar la ropa
y sallar con mis amigas el maíz, y por la noche hilar al par del fuego!» (245).
En suma, lo que para algunos es tarea ardua para otros puede ser tiempo bien
gozado4. Desde luego, la vida en la aldea fluye «lejos del tráfago y estruendo de
las ciudades» (107) y una partida de cartas, como la del capitán don Félix y don
Prisco, puede anudarse y durar veinte años porque lo que importa es el espacio
del tiempo y no el fin ni la vil ganancia. Además, en la aldea el tiempo no pasa,
se desliza5, porque hay espacio6 para todo, incluso para el ocio:
Y, sin decirse otra palabra, ambos se introdujeron en la morada
del capitán; subieron a su gabinete, encendieron un gran
velón de dos mecheros, cerraron cuidadosamente la puerta,
se sentaron a una mesa cubierta con tapete verde y, poniendo
4
5
6
En esta dimensión podemos incluir el tiempo psicológico (Benveniste, 1974). Antonio Garrido
Domínguez recuerda en su trabajo sobre el texto narrativo que el tiempo no es sentido de la
misma manera por todos (2009: 704-705), dando cuenta de la abundante fraseología popular
en este sentido.
El verbo deslizar, bajo distintas formas, aparece a menudo en los escritos de Palacio Valdés
(tanto en las novelas como en la correspondencia) para referirse al tiempo.
Es frecuente en la obra el empleo de tener o haber espacio por tener o haber tiempo: «Cuando
se vio lejos de las iras de su amo, sin dejar de exhalar gemidos lastimeros, tuvo espacio para
reflexionar» (269). Abunda también la expresión adverbial por espacio de + horas, minutos,
instantes, etc. (69, 234, 265, etc.) tan común todavía en el habla del ámbito rural asturiano y
que se recrea en esa doble noción –locativa y temporal– del término.
112
VERBA HISPANICA XX/2 • MARÍA ELOÍNA GARCÍA GARCÍA
sobre él una baraja, anudaron la partida de brisca que hacía ya
más de veinte años tenían comenzada. (77)
En una de las numerosas discusiones sobre la pérdida de esa condición
idílica, el señor de las Matas recuerda a don Félix que Laviana está a punto
de sufrir la contaminación propia de la ciudad, contraponiendo de nuevo el
pasado al presente: «[…] no eres hombre de estos tiempos. Debiste nacer
en las montañas de la Arcadia feliz, y dejar que tu vida se deslizase lejos del
tráfago y estruendo de las ciudades, sonando el dulce caramillo y rindiendo
culto a Pan y a las ninfas, coronada la frente de mirto y roble» (106-107).
Por otra parte, se presenta con frecuencia esa diferencia de óptica al medir
el tiempo en ambos espacios. Antes de la llegada de Nolo a la capital en
busca de su novia, el narrador lo computa en función de los fenómenos
naturales, de las actividades domésticas o de las comidas y no del reloj. En
el espacio urbano, la expresión cambia radicalmente: «Cuando dio vista a
Oviedo eran bien sonadas las diez de la mañana» (273). Comprensiblemente,
la angustia de la espera no deja otra opción que el reloj para imprimir la
tensión temporal:
Una hora de espera. No se atrevió a meterse en el portal,
porque de cuando en cuando todavía llegaba algún tertulio.
Pero sonaron las once y como hacía ya rato que nadie acudía,
decidió colocarse a la puerta como le ordenaron. Sonaron las
once y media; las doce menos cuarto. Nada. La impaciencia de
Nolo iba degenerando en tristeza profunda. (280)
Horas más tarde, al llegar de nuevo a la aldea con Demetria, el tiempo recobra
su valor sublime y poético, ligado a la medida no artificial del mismo: «[…] una
débil claridad comenzaba a esparcirse por el oriente» (284).
El artilugio para calcular el tiempo es cosa de ricos, de nobles o propio de
costumbres demasiado avanzadas que podrían romper la vida idílica y armónica.
Pedro Regalado, el mayordomo, sabe que algún día poseerá el codiciado objeto;
la cadena ya la tiene: «Su traje no era de aldeano ni de caballero: chaqueta de
pana, pantalón largo, botas altas y sombrero de fieltro; colgando por encima
del chaleco, una gran cadena de plata para el reloj» (65); ahora bien, el reto
en la romería del pueblo, que consiste en lanzar la barra lo más lejos que uno
pueda, tendrá como premio, precisamente, un reloj de noble material: «–Llegó
el momento, mozos valerosos, de que probéis vuestra enjundia delante de las
hermosas de Entralgo. Mi amo don Félix me ha entregado este reloj de plata,
113
VERBA HISPANICA XX/2
con su cadena, para que se lo regale al tirador que más lejos clave la barra de
hierro de quince libras» (131).
Por otra parte, poseer un reloj no es un privilegio que merezcan todos:
«–¡Bendita sea tu sandunga! ¿No te parece, Plutón, que ha hecho bien la
morenita en negarse a dar el reloj a ese palurdo? –dijo uno de los mineros de
la boina colorada a otro de sus compañeros» (134).
Sin embargo, Don Félix sí puede medir el tiempo de una manera precisa, cabal
y armónica, como corresponde a su raza:
Don Félix Cantalicio Ramírez del Valle descansaba en la
fortaleza blindada que tenía por dormitorio pocos días después
del suceso que acabamos de narrar. Habían sonado ya las dos de
la noche en el reloj con música del salón de arriba; se hallaba
en la cama desde las once, y, sin embargo, sólo había logrado
echar un sueñecito de media hora. (161)
Sin duda, la llegada de las minas es nociva para los jóvenes de Laviana y
favorece la ruptura del idilio, hasta el punto de que el narrador sitúa casi en el
mismo plano delictivo la posesión de una navaja y la del preciado mecanismo:
«No solamente cambiaron su pintoresco traje aldeano por el pantalón largo y
la boina, sino que se proveyeron casi todos de botas de montar, bufanda, reloj
y, lo que es peor, de navaja y revólver» (249).
El narrador se deja contagiar, asimismo, por ese modo particular de asumir
el paso del tiempo en el ámbito rural. Cuando se refiere a las edades de los
personajes se muestra cauteloso, ignorando a menudo el carácter omnisciente
de su propia voz narrativa: de Goro dice que «frisaba en los cincuenta» (93); de
Maripepa cuenta que «Era ésta una mujer de cuarenta años lo menos, fea, coja,
desdentada […]» (66); de Pedro Regalado apunta que «tenía de treinta y cinco a
cuarenta años de edad» (65) y que su mujer «tenía alguna edad más que él» (69).
Sin lugar a dudas, la huella que deja el paso del tiempo en los cuerpos es la vara
de medirlo y Palacio Valdés no es ajeno a esta costumbre, de ahí las expresiones
tendentes a matizar los crudos números. De Ramírez del Valle, por ejemplo,
señala que «no había cumplido cuarenta años ni representaba más de treinta»
(66) y que al capitán don Félix «podría juzgársele por hombre de cincuenta años,
aunque pasaba bien de los sesenta» (72); además, impulsado por la comprensible
empatía con el personaje, añade: «No pasan días ni años por él» (173).
En otro orden de cosas, podemos añadir que las acciones se desarrollan
en lugares reales y fáciles de identificar –pueblos del concejo de Laviana,
114
VERBA HISPANICA XX/2 • MARÍA ELOÍNA GARCÍA GARCÍA
caminos, castañares, zonas de pastos de montaña reconocibles en el mapa
actual y espacios urbanos de la capital– y en un tiempo crónico que se presenta
a todas luces como realista. Nos referimos con ello al que tardan los personajes
en ir de un lugar a otro, considerando la verticalidad u horizontalidad de los
espacios, la climatología, la velocidad alcanzada por los caballos, el peso, los
obstáculos7, etc.
El relato se construye en el marco de la analepsis que cubre un año de la niñez
del narrador. La historia comienza la víspera de Nuestra Señora del Carmen
de Entralgo y concluye un año y un día después; además, gracias a algunos
indicios, como las expropiaciones de terrenos en la zona y una revista, El Eco
de Asturias, que se mencionan en la novela, podríamos situar el segmento
temporal de la historia entre 1868 y 1891.
El prólogo viene a ser una invocación de tono apocalíptico y el último capítulo
se abrirá con una reflexión sobre el estado físico y anímico del relator: «Voy
a terminar. La tarde declina, y mi mano cansada se niega a sostener la pluma
[…]» (314). La exhortación inicial se condensa en una frase: «La Arcadia ya
no existe. Huyó la dicha y la inocencia de aquel valle» (47). Por su parte, el
capítulo XXII se cierra con estas palabras: «–Decís que ahora comienza la
civilización... Pues bien, yo os digo..., ¡oídlo bien! ..., ¡yo os digo que ahora
comienza la barbarie» (319). Dos adverbios: ya y ahora, uno resultativo y otro
en apariencia incoativo, configuran dos sentencias similares o, por lo menos,
así resultan a ojos del lector después de haber leído la novela. Lo que aparecía
como una inquietud premonitoria en la invocación se constata como una
realidad trágica en las últimas líneas. Además, el deíctico aquel nos reafirma
en la idea de que existe una gran distancia temporal y espacial entre el autornarrador y Laviana y que, ya al comienzo de este trabajo, poníamos de relieve
al hablar del título y de la nostalgia.
El discurso de la voz narrativa registra varias perturbaciones curiosas a lo
largo del relato, y los recursos de los que se vale la misma para manipular
el tiempo van desde las analepsis, con valor explicativo, hasta las prolepsis
a modo de profecía. A veces anticipa lo que va a ocurrir, bien usando los
7
En el capítulo XIX, los protagonistas hacen el recorrido de Oviedo a Laviana en siete horas.
Teniendo en cuenta que la distancia entre la ciudad y la aldea es de treinta kilómetros, y
que la velocidad aproximada que alcanza un caballo (con dos personas a lomos del mismo y
algunos obstáculos en el camino) difícilmente alcanza los cuatro km/hora, creemos que se
trata de una escenificación bastante realista. Nolo, el protagonista, en el recorrido inverso,
por la mañana, había empleado la mitad de ese tiempo, claro que entonces iba solo y ligero
a lomos de Lucero.
115
VERBA HISPANICA XX/2
tiempos hipotéticos, bien haciendo uso de perífrasis ingresivas, o simplemente
empleando las formas canónicas de futuro. En el capítulo IV, el señor de las
Matas, intuyendo cercanas las expropiaciones de terrenos agrícolas, anuncia
drásticamente: «El día que escuche subir por los castañares de Carrió los pitos
[…] será el día más triste de mi vida» (105-106). En el capítulo VI, el día
de la romería, por la noche, en el lagar de don Félix, donde se «debatía la
cuestión de las minas» (143), el narrador da forma al presagio apoyándose en
los sentimientos que embargan a los labradores. Tal vaticinio se expresa, en
este caso, con una perífrasis y un tiempo hipotético con valor de futuro: «El
mundo antiguo, un mundo silencioso y patriarcal que había durado miles de
años, iba a terminar, y otro mundo, un mundo nuevo, ruidoso, industrial y
traficante, se posesionaría8 de aquellas verdes praderas y de aquellas montañas»
(143). En el capítulo XVII, ya en invierno, se cumple la intuición de los
personajes con una sorprendente locución exclamativa que nos deja un poco
perplejos pues la postura del autor había sido, hasta el momento, contraria a la
profanación del paisaje:
Por fin silbó, sí, silbó la locomotora (¡Dios la bendiga!)
por encima de Entralgo. Cruzó soberbia, abriendo enorme
brecha en los castañares que lo señoreaban, taladró con furia
a Cerezangos, aquel adorado retiro del capitán, y siguió
triunfante, vomitando humo y escorias, hasta Villoria. (216)
Las retrospecciones servirán para presentarnos a los personajes y configurar
sus historias o caracteres; a veces este proceso se desarrolla de forma caótica,
proporcionando desviaciones temporales interesantes. El caso más original es
el que remite a los inicios de la relación amorosa de Nolo y Demetria, donde se
aborda la descripción analéptica del verano anterior, que a su vez inserta otro
flashback relativo al invierno que precedía a esa misma estación:
Pero al acercarse el verano en el año anterior, Demetria, que
cumplía catorce, experimentó grandiosa transformación. La
niña, de formas graciosas pero indecisas, se convirtió durante
aquel invierno en una joven de elevada estatura, de gallarda y
noble presencia. Nolo quedó sorprendido y confuso al verla.
(81)
Unas líneas más abajo, tejiendo su relato desordenado, el narrador regresa al
otoño:
8
La cursiva de las citas en esta página es nuestra.
116
VERBA HISPANICA XX/2 • MARÍA ELOÍNA GARCÍA GARCÍA
Poco a poco, el deseo de verla se fue convirtiendo en anhelo,
luego en afán irresistible. No sabía lo que le pasaba, ni tenía
alientos para trabajar ni para divertirse en las romerías. Dejaba
transcurrir el tiempo tumbado sobre el césped mirando pacer
el ganado o acariciando distraído la cabeza del mastín. Por
fin llegó el otoño. El tío Goro retiró sus vacas. Nolo no pudo
resistir más. (82)
La presencia del camino se manifiesta en condiciones muy diferentes a lo largo
de la obra. En ocasiones, se trata de un recurso básicamente funcional y en otras,
sin embargo, se convierte en una alegoría en la que, como veremos más adelante,
el hombre elige un camino y no otro, lo que representará, a fin de cuentas, la
predilección por la vida bucólica. Por ejemplo, en el capítulo I, el autor asturiano
nos presenta a tres personajes que van caminando entre castañales, cuesta arriba,
un sábado, quince de julio, víspera de la romería del Carmen. La intención de
los mozos es la de llegar a la Braña9, donde vive Nolo con su familia. Hace calor
y se paran a menudo para «reposar un instante» (54). La subida es penosa, pero
la voz narrativa nos aclara que han elegido el camino arduo (lo que implica
dilatación en el tiempo) «para guardarse de las miradas de los indiscretos» (52)
aunque, en realidad, se trata de una sutil estratagema para que los personajes se
presenten a sí mismos en un escenario tácticamente apropiado.
El salto al pasado se produce de manera similar en los tres casos: Celso, personaje
que reniega de sus raíces asturianas, interviene en un contexto dialógico para
recordar sus aventuras un año atrás, mientras hacía el servicio militar en
Andalucía, poniendo de manifiesto así todos sus defectos lo cual se percibe
por la reacción de incredulidad de los otros jóvenes. El narrador concluye
su ejercicio rememorativo con una parcial e irónica alusión metalingüística:
«A Celso se le hacía la boca agua contando estas aventuras románticas, y las
enjaretaba una tras otra sin dar paz a la lengua» (56). Bartolo, en voz alta
también, evoca sus batallas épicas contra los mozos de otros pueblos; la reacción
de sus compañeros nos lleva a diseñar un carácter prevalentemente fanfarrón
y cobarde. El alcance de ambas anécdotas es de un año y la duración de las
mismas de apenas unas horas.
Cuando los tres jóvenes llegan a la Braña, Palacio Valdés condensa de modo
sumarísimo los treinta años de trabajo y de prosperidad –hábilmente
9
La voz braña hace referencia a los pastos de montaña en Asturias y Cantabria. En la novela,
el término se encuentra escrito con mayúscula ya que se trata del topónimo referido a un
paraje poblado.
117
VERBA HISPANICA XX/2
simbolizados en la dura y tortuosa culminación del camino– del padre de
Nolo. La síntesis extrema de la vida de Pacho sirve de contrapunto a la bonanza
alcanzada por el mismo personaje a lo largo de sus años de esfuerzo y sudor
aunque, desde el enfoque narrativo, la historia es relativamente marginal. Bal
señalaba lo siguiente a propósito de este recurso rítmico: «[…] el resumen es
un instrumento perfecto para presentar información de fondo, o para conectar
varias escenas»; estrategia que contrasta, ciertamente, con lo que él mismo
denomina «deceleración rítmica» (Bal, 2006: 81-83)10. Un resumen funcional
de similares características, lo tenemos en el descenso de la montaña, por la
tarde, que se remata en dos líneas genéricas al inicio del capítulo II: «Cuando
los diputados llegaron a Entralgo el sol había traspuesto ya las colinas por el
lado de Canzana» (64). A Palacio Valdés el descenso, mucho más rápido, y con
frágil coyuntura táctica para el diálogo entre los mozos, ya no le interesaba
desde el punto de vista descriptivo.
En el capítulo X, sin embargo, Jacinto prefiere dar un rodeo por el camino
llano, tal como aclara el narrador «para ganar tiempo» (198), aunque en este
caso la locución no se interpreta como la voluntad de llegar antes, sino todo
lo contrario: el mozo está radiante y pletórico por la respuesta de Flora a sus
requerimientos y necesita contar su felicidad; además, reconoce que la tarea de
la narración no solo precisa tiempo holgado sino también espacio generoso,
aunque el espacio de la escritura ocupa, en este caso, apenas unas líneas:
Jacinto marchaba con paso ligero hacia Fresnedo por el camino
llano de Entralgo, en vez de tornar por el monte como había
venido. Era más largo, pero no tenía prisa de llegar a casa. Su
corazón necesitaba narrar su dicha a los árboles y al río, al valle
y a los montes, a la luna y a las estrellas. Y como adivinaba que
la tarea iba a ser larga, procuró dar un rodeo para ganar tiempo.
Marchaba cantando, y mientras cantaba iba recordando, y
mientras recordaba iba soñando despierto. (198)
La novela tiene un aliado muy útil en las romerías, celebraciones que se dan
en áreas abiertas y que marcan los tiempos, generalmente colectivos, de la
obra. Las fiestas religiosas establecen el tiempo de las acciones y constituyen el
andamiaje de lo que Bajtín define como cronotopo folclórico:
10 El capítulo XV, «Carta de Demetria», es un claro ejemplo de deceleración. Las reflexiones
previas a la lectura de la misiva, las introspecciones, las reacciones de los lectores, producen
un cambio de ritmo que se contrapone claramente a los resúmenes extremos que Palacio
Valdés hace de algunos episodios.
118
VERBA HISPANICA XX/2 • MARÍA ELOÍNA GARCÍA GARCÍA
Un sentido fuerte y diferenciado del tiempo sólo pudo aparecer
sobre la base del trabajo agrícola colectivo. En esta fase,
precisamente se formó el sentido del tiempo que está en el
origen de la formación y división del tiempo social: el de la vida
cotidiana, de las fiestas, de los ritos ligados al ciclo de los trabajos
agrícolas, de las estaciones, de los períodos del día, de las fases de
crecimiento de las plantas y animales. (Bajtín, 1989: 358)
Efectivamente, los hechos importantes ocurren en los días de fiesta, en las
vísperas y en los días sucesivos a las celebraciones. La historia da comienzo
«un sábado del mes de julio, víspera de la romería del Carmen» (52). En
esta ocasión, el narrador nos presenta a los personajes, lo que nos permite ir
delineando la historia y lo que se avecina. En la romería de agosto, Demetria
descubre que su familia natural no es la de la aldea sino que pertenece a una
clase social alta de la capital. Al día siguiente, la protagonista se despide de
Nolo para trasladarse a Oviedo con su madre biológica. Monótonas en la urbe
y bucólicas en la aldea, se deslizan lentamente las estaciones (otoño e invierno)
que, sin embargo, son referidas con sospechosa parquedad. Por fin, alcanzamos
la fiesta de la Ascensión, fecha en la que el protagonista viaja con su jaco a la
ciudad con la ilusión de encontrar a su amada Demetria.
En la romería del Carmen (un año más tarde), el autor se vale de una
retrospección de breve alcance y de escasas líneas para centrar el interés en el
evento religioso y no en la boda de los protagonistas como sería natural: «Era
llegada de nuevo la fiesta de Nuestra Señora del Carmen. Dos días antes se
había celebrado en la pequeña iglesia de Entralgo la unión de Jacinto y Flora,
de Nolo y Demetria» (314). El narrador elude un episodio importante ya que
su intención es la de focalizar el interés no en el elemento idílico sino en el
evento simbólico: la romería. En ella, Demetria, diosa de la agricultura, muere
a manos de Plutón, rey de los infiernos, o lo que es lo mismo en este caso:
de la minería. En resumidas cuentas, el autor consigue escenificar a modo
de tragedia griega el cumplimiento del presagio inicial. El idilio se rompe
definitivamente y la historia de su Arcadia feliz sella la ficción con estas
palabras: «[…] ahora comienza la barbarie» (319).
Conclusión
Todos los tiempos están representados en la novela: el físico, el psicológico, el
filosófico y, obviamente, el lingüístico. El estado anímico de los habitantes de
119
VERBA HISPANICA XX/2
la aldea ante el premonitorio cambio de fortuna es el motivo que cohesiona
la obra de Palacio Valdés. Los personajes viven obsesionados por un pasado
que intentan recuperar a través de la memoria, proyectándose hacia un
futuro que se intuye poco halagüeño y que, en las últimas líneas, se revela
como trágico. Para dar forma a este sentimiento colectivo el autor se vale de
motivos y cronotopos de distintos géneros pero, indudablemente, el idílicopastoril será el que conforme mayoritariamente esta novela regionalista.
Las retrospecciones secundarias tienen valor justificativo y, en ocasiones,
van insertadas sin ningún tipo de bisagra rememorativa. Por otro lado, los
espacios elegidos para ubicar las acciones dan cuenta del conocimiento y de
la experiencia del autor que los utiliza como escenarios meramente tácticos o
con alguna intencionalidad metafórica.
Por lo que se refiere al tiempo lingüístico, no estaría de más reproducir aquí las
palabras de Garrido Domínguez que, basándose en la doctrina de Benveniste,
señala:
El tiempo se instaura cada vez que un hablante se apropia
del código de la lengua para satisfacer sus necesidades
comunicativas. Así pues, en cuanto el hablante dice Yo y se
instala en la lengua funda el tiempo de la enunciación, el
presente, que puede coincidir o no con el del enunciado. […]
el presente es la dimensión fundamental y desde ella se miden
las otras dos: pasado y futuro (lo que ya no está presente, lo ya
vivido, y lo que va a estarlo). (Garrido Domínguez, 2009: 705706)
Naturalmente, el presente convulso del narrador de La aldea perdida es el
eje alrededor del cual se configuran el pasado y el futuro y, en consecuencia,
el que dará forma fabulada a ese sentimiento nostálgico presente en toda la
novela.
Bibliografía
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120
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121
VERBA HISPANICA XX/2
María Eloína García García
University of Trieste
Time in a nostalgic novel:
La aldea perdida by Armando Palacio Valdés
Keywords: nostalgia, time, space, chronotope, idyll
La aldea perdida is a regionalist novel dealing with a theme recurrent in 19th
century literature: transformations in social life and the environment of the
valleys of the north of Spain in the wake of industrialization. The Asturian
author sketches a portrait of happy rural life being menaced by the violent
arrival of mines and miners. In this work we try to point out the strategies
Valdes uses in order to tell a story in which, more than ever, time and space are
intertwined to such an extent that nostalgia cripples the inhabitants. We see
how time can be lived in different ways, according to the subject who is dealing
with it or, conversely, suffering from it. We also point out how time spent –
days, hours and minutes – can be interpreted in different ways depending on
the emotional situation, daily commitments or social condition of characters.
We try to investigate all aspects of the concept of time, its nuances and the
philosophical and narration tools Valdés uses in order to suggest a path leading
nowhere else than to the traumatic nostalgia of the “lost hamlet”.
122
VERBA HISPANICA XX/2 • MARÍA ELOÍNA GARCÍA GARCÍA
María Eloína García García
Univerza v Trstu
Čas v nostalgičnem romanu:
La aldea perdida Armanda Palacia Valdésa
Ključne besede: nostalgija, čas, prostor, kronotop, idila
La aldea perdida (Izgubljena vasica) Armanda Palacia Valdésa je regionalistični
roman in obravnava pogosto temo književnosti 19. stoletja: vdor industrializacije
v špansko podeželsko geografijo, ki prinese s seboj celo vrsto sprememb v
družbenem življenju in okolju dolin na severu. V njem ta asturijski avtor
oriše srečno kmečko življenje, ki ga ogrozita silovit pojav rudnikov in prihod
rudarjev. Avtorica prispevka želi proučiti postopke, ki jih pisatelj uporablja v
pripovedi, v kateri sta prostor in čas bolj kot kdajkoli neločljivo povezana in
povzročita skoraj bolestno nostalgijo tamkajšnjih prebivalcev. Prikaže, kako je
mogoče čas meriti na različne načine, odvisno od tega, kdo z njim upravlja in kdo
ga prenaša. Prav tako poskuša razčleniti, kako je mogoče različno interpretirati
tok dnevov, ur in minut glede na čustveno stanje, dnevna opravila ali družbeni
položaj oseb. Članek je torej analiza dojemanja časa v vseh njegovih odtenkih
ter naratoloških in filozofskih postopkov, ki jih Palacio Valdés uporablja zato,
da vlije romanu travmatičen nostalgični ton, ki odeva njegovo »izgubljeno
vasico«.
123
VERBA HISPANICA XX/2 • GIUSEPPE GATTI
Giuseppe Gatti
Universidad de Roma La Sapienza
Memoria individual y nostalgia colectiva en Uruguay:
la fragmentación del tiempo en los relatos
enmarcados de Tijeras de Plata de Hugo Burel
Palabras clave: Hugo Burel, novela fragmentada, narrativa uruguaya siglo
XXI, relatos enmarcados, recuerdo y rememoración
El presente trabajo se propone examinar la relación existente entre la peculiar
estructura compositiva de la novela Tijeras de Plata, que el montevideano
Hugo Burel publicó en Uruguay en 2003 y el manejo de los tiempos propuesto
en la narración: ambos elementos, estructura de la obra y uso de la dimensión
temporal, contribuyen a representar ficcionalmente la disgregación social,
económica y urbanística que el paso del tiempo y una serie de fenómenos
sociohistóricos han producido en los últimos cincuenta años en un contexto
nacional como el de la República Oriental del Uruguay. Podría ser útil empezar
observando cómo en las últimas décadas se ha ido consolidando –en los
procedimientos narrativos de un considerable número de escritores, sobre todo
de lengua española– una tendencia hacia la composición de obras fragmentadas,
cuyo alcance y cuya idea de totalidad no se perciben de inmediato, sino que
resultan evidentes sólo al completarse la lectura. El proceso de creación de
una novela se compondría, así, de la redacción de distintos fragmentos que,
sólo en apariencia, guardan una autonomía y una individualidad ajenas a la
idea de conjunto1. Tan difundida parece esta inclinación hacia nuevas formas
de escritura fronteriza, que resulta natural plantearse incluso una operación
1
Al mencionar el peso que esta tendencia ha adquirido en el mundo hispanófono, Lauro
Zavala, en «Fragmentos, fractales y fronteras: género y lectura en las series de narrativa
breve», afirma que en la tradición hispanoamericana «no sólo existen magníficos textos que
merecen ser estudiados [...], sino que además existe una producción literaria relacionada con
la serialización y la fragmentación en la que se plantean problemas de una riqueza literaria
que está ausente en otras lenguas» (Zavala, 2006: 116).
125
VERBA HISPANICA XX/2
de revisión conceptual que relativice los cánones literarios tradicionales. En
efecto, Lauro Zavala pone en evidencia cómo «tal vez lo verdaderamente
experimental hoy en día sería escribir una novela o un cuento que estuvieran
exentos de fragmentación y de hibridación genérica» (Zavala, 2006: 117). La
ruptura de las normas de la novela tradicional y la consiguiente alteración de sus
expectativas de lectura son el resultado de una modalidad discursiva que, en el
ámbito literario latinoamericano, se desarrolló a partir de la década del sesenta
cuando aparecieron casi simultáneamente Rayuela (1963) de Julio Cortázar,
Tres tristes tigres (1965) de Guillermo Cabrera Infante y Museo de la Novela de la
Eterna (primera novela buena) (1967) de Macedonio Fernández2. La afirmación
de una estructura fragmentada en la manera de hacer literatura resultaba, sin
duda, deudora del mensaje vanguardista que veía en la aceleración imparable
de los procesos históricos una disgregación de los discursos y una paulatina
reducción a partículas de los mensajes.
Para introducirnos en la estructura narrativa utilizada por el montevideano
Hugo Burel en la redacción de Tijeras de Plata (2003), cabe aquí hacer hincapié
en que, en el siglo XX y en esta primera década del XXI, la modalidad
discursiva de la fragmentación adquiere un singular carácter subversivo en la
medida en que no sólo desbarata la secuencialidad lógica en la que se basaba
el orden expositivo de la novela tradicional, sino que tiene también un poder
de deslegitimación del narrador en el sentido de que va a afectar la idea misma
de comprensión total, así como recuerda Epple: «Es una estética que subvierte
la concepción tradicional de la novela como un orden secuencialmente lógico,
deroga la noción de totalidad comprensiva, o la ilusión de totalidad, y con ello la
confianza en la potestad del narrador» (Epple, 2000: 2). Afirmar lo anterior, sin
embargo, no quiere decir que se esté negando a las propuestas narrativas basadas
en la fragmentación una coherencia textual y temática. Por el contrario, y salvo
los casos de los vanguardistas más iconoclastas como Macedonio Fernández,
el trabajo de fragmentación conlleva un notable esfuerzo de cohesión –no
estructural sino de contenidos– por parte de su autor. Éste se ve obligado
no sólo a reordenar y repensar continuamente su texto, sino que redacta sus
historias aisladas de manera tal que, al final, tanto él como el lector puedan
contemplar un proceso narrativo no ordenado pero sí lógicamente construido3.
2
3
Caso extremo es el de Fernández: Museo de la novela de la eterna le demandó más de veinte
años de redacción (el autor comenzó a idearla en 1928 y su primera edición, póstuma, data
de 1967.
En relación con esta coherencia final que caracteriza la estética del fragmentarismo, Maggie
Dunn y Ann Morris en su trabajo The Composite Novel. The Short Story Cycle in Transition
ofrecen una muy clara definición del género, al confirmar que «the composite novel [...]
126
VERBA HISPANICA XX/2 • GIUSEPPE GATTI
Aplicando la teoría expuesta a Tijeras de Plata y al peculiar manejo de los tiempos
narrativos que en ella se observan, Burel recuerda que la estructura definitiva
de la novela surgió a partir de la reelaboración dentro de un marco narrativo
creado a posteriori de una serie de breve relatos ambientados en la década del
cincuenta y destinados a ser contados –o escuchados– por el personaje central
de la trama, el peluquero Arístides Galán. El material del que el autor disponía
al principio consistía en una recopilación de cuentos temáticamente completos
y autónomos a los que faltaba, sin embargo, una interrelación que creara una
propuesta narrativa coherente. El principio organizador en torno al que
Burel construyó la coherencia formal y temática de Tijeras de Plata se puede
identificar en la inserción en la novela de una serie de capítulos en los que se
relata un proceso de búsqueda, llevado a cabo por el protagonista/narrador: se
trata de piezas que fueron añadidas ex post, intercalándose entre un cuento y
el siguiente, con el objetivo de crear un marco discursivo que diera cohesión a
los relatos del peluquero4.
En la novela, la doble operación que lleva a cabo el autor sobre las coordenadas
temporales reside –primero– en la recuperación de la memoria de un pasado
común desvanecido y destinado a la desatención y al olvido y, en segundo
lugar, en el rescate literario de una zona urbana montevideana que no ha sabido
sustraerse a la decadencia de los últimos cincuenta años. Este doble objetivo
se consigue a partir de una estructura narrativa fragmentada y coherente
al mismo tiempo: esta característica colocaría la novela bureliana en lo que
Laddaga identifica como una de las tendencias de la literatura latinoamericana
de los últimos años. Los capítulos impares de la novela presentan –de hecho–
un tipo de estructura que coincide con lo que Jean Pouillon, en Temps et roman
(1946), define como vision «avec» (Pouillon, 1946: 62); en estos capítulos, un
personaje principal –el narrador/alter ego de Burel– constituye el centro de
la trama y es a partir de su punto de vista que el lector puede ver a los demás
personajes, y seguir –basándose en la mirada del primero– el desarrollo de
su búsqueda. Es «con» él (avec lui) que podemos percibir a los protagonistas
secundarios, y es «con» él que vivimos los acontecimientos narrados, su
detectivesco recorrido por la ciudad contemporánea.
4
is a grouping of autonomous pieces that together achieve whole-text coherence» (Dunn,
Morris, 1995: 1).
Cabe destacar que la elección –como eje de la historia– de un personaje/narrador recorriendo
una ciudad forma parte de uno de los más utilizados principios organizadores de las novelas
fragmentadas: «Another primary and often-used unifying element [of interconnection] is
a single protagonist upon whom a work’s text-pieces focus or around whom they cohere. In
some cases, this may be a narrator-protagonist» (Dunn, Morris, 1995: 15).
127
VERBA HISPANICA XX/2
La presencia de los cuentos intercalados en los capítulos pares de la novela,
sin embargo, la convierte en una suerte de obra polifónica, dado que Burel
opta por crear –junto al narrador principal– una serie de voces paralelas (el
peluquero y sus clientes), pasando así de una estructura narrativa centrada
en un narrador homodiegético a otra basada en una pluralidad de voces. El
lector se enfrenta, de este modo, a relatos o conversaciones que proceden de
fuentes distintas y que representan un elemento que saca de su centralidad al
narrador, incapaz de ver –y controlar– todo lo que constituye la materia del
relato5.
A partir del examen de las formas narrativas, se nos ofrece la oportunidad de
reflexionar sobre otro tipo de fragmentación, de naturaleza extra-literaria: en
el caso de la Banda Oriental, es inevitable hacer referencia a esa sensación de
«fractura» con el pasado que –a lo largo de la segunda mitad del siglo XX–
experimentó, a todo nivel, la sociedad uruguaya. Las presentes reflexiones se
dirigen, en particular, hacia dos procesos histórico-sociales, el primero de los
cuales resulta fuertemente relacionado con la historia de las transformaciones
socio-económicas experimentadas por el país a partir de la década del
cincuenta, unos años que –como sugiere Juan Carlos Mondragón– «parecen
un paraíso remoto con infiltraciones infernales como manchas de humedad»
(Mondragón, 2007: 90). En lo que al segundo proceso se refiere, éste resulta
más relacionado con la universal decepción y pérdida de valores consiguientes
al desmoronamiento de las ilusiones utópicas que habían surgido en la década
del sesenta a raíz del inicial éxito de la Revolución cubana y de la ideología a
ella subyacente.
El Uruguay de la segunda mitad del siglo XX experimentó en secuencia los
dos procesos: se trató de una involución que, a partir de una degeneración
en lo económico, impactó en la geografía urbana de la ciudad, disgregando
la consolidada estructura social que integraba las distintas áreas capitalinas
en un conjunto disímil pero compacto. El mismo Burel reflexiona así sobre
5
En Qu'est-ce que la littérature, Jean-Paul Sartre afirma que, en la novela a partir del siglo
XVII, a la figura de la «primera sujetividad» –el primer narrador– suelen sumarse otros
personajes secundarios que interrumpen el desarrollo de la trama –de allí, la alternancia
entre la búsqueda del narrador y las escenas en el interior de la peluquería– y relatan
otra historia, desbaratando el punto de vista que el primero había ofrecido a su público.
Sartre define a estos personajes como «segundas subjetividades» y afirma que «durante la
marcha intervienen personajes secundarios a los que ha encontrado el primer narrador y
que interrumpen el curso de la intriga para dar cuenta de sus propios infortunios: son las
«subjetividades segundas», sostenidas y restituidas por la «subjetividad primera» (Sartre,
2004: 171).
128
VERBA HISPANICA XX/2 • GIUSEPPE GATTI
el tema: «En particular existe una nostalgia por determinados momentos del
país, que coinciden con los primeros cuarenta o cincuenta años del siglo XX,
en los que Uruguay había implementado un sistema social de bienestar, con
una educación difundida, y en el que se ofrecía al ciudadano la posibilidad de
un ascenso vertical» (Gatti, 2011: 169). En el presente, esta mirada nostálgica
basada en la necesidad de no olvidar se vuelve algo anacrónica, dado que el
recuerdo que se transmite a las nuevas generaciones ya no es el de un espacio
real, sino de un mundo edénico que nunca existió o que nunca fue conocido
por quienes ahora lo describen.
La disgregación fue efecto del empobrecimiento, y de allí surgió el abandono
y/o la decadencia de barrios montevideanos enteros. Por otra parte, al comenzar
la década del sesenta, las quizás excesivas esperanzas en radicales cambios
políticos a nivel internacional se desmoronaron a partir de la constatación
de los excesos de la revolución castrista, de una creciente degeneración de los
conflictos ideológicos y de su transformación en violentos enfrentamientos
armados urbanos. En relación con el contexto ambiental que Burel presenta
en Tijeras de Plata, cabe señalar que la dinámica de cambio quizás más
relevante por sus efectos inmediatos y secundarios sobre el entramado social
montevideano se concretó en una serie de desplazamientos espaciales que
revolucionaron la geografía habitacional urbana. En términos de impacto
sobre una novela de ambientación tan típicamente montevideana como Tijeras
de Plata, la descentralización «estratégica» y poblacional, con las consecuencias
que acarreó, resulta clave. El resultado de este proceso, que englobó tanto al
casco central de la ciudad (la Ciudad Vieja, el Centro propiamente dicho y el
Cordón), como a amplias zonas ubicadas en particular en áreas del centronorte y del oeste, determinó un paulatino quiebre en el tejido social, cultural
y económico de aquellos barrios: zonas capitalinas que hasta entonces habían
conformado el «ombligo» –no sólo geográfico– de la capital experimentaban
la decadencia y la desidia, junto con una disminución de su población, según
un proceso de depresión demográfica que Montevideo sólo consiguió reducir
en el último lustro6.
En un nivel de análisis que apunta a examinar las implicaciones sociohistóricas
presentes en la novela de Burel, cabe subrayar cómo los recorridos por el
6
Se ha adelantado en la sección de introducción cómo un amplio fragmento del mundo
intelectual uruguayo sostiene que el comienzo del naufragio puede hacerse remontar a
la década del treinta. En particular, José Pedro Díaz, en Partes del naufragio (1969), hace
coincidir el verdadero punto de inflexión con el golpe de Estado de Gabriel Terra, el 31 de
marzo de 1933.
129
VERBA HISPANICA XX/2
barrio de la Aguada cumplidos por el alter ego del autor consolidan la imagen
de un territorio cuyos cambios han surgido tanto de las modificaciones en
la estructura económica y social de Montevideo7, como del desgaste natural
producido por el paso del tiempo. Tijeras de Plata es una novela de reivindicación
de un pasado desaparecido, que construye gran parte de su esencia como
«narración de la memoria» sobre la evidencia, y no la condena, del proceso de
pauperización experimentado por aquellas zonas urbanas montevideanas que
el autor recuerda prósperas8. Ese proceso no sólo transformó la estructura y la
composición de las clases sociales presentes en cada micro-zona urbana, sino
que determinó también una fragmentación en la continuidad habitacional de
Montevideo. Sobre este aspecto reflexiona el protagonista de la novela, alterego del mismo Burel, al llegar a la calle Yatay, en la zona del Palacio Legislativo:
Vivo aquí cerca, en el edificio del banco, sobre la avenida. [...]
Menos las dos facultades, fui dueño de unas cuantas fincas,
locales y apartamentos en estas tres cuadras. También tuve una
parte del cine. Ahora nada de esto vale mucho porque la zona
se empobreció, cerró todo. (Burel, 2003: 12)
La elección de Burel de ambientar la novela en esa zona urbana que gravita
alrededor del Palacio Legislativo se debe a distintas razones: primero, es
evidente la voluntad del autor de ubicar la historia y sus personajes en aquellos
lugares que –otrora como hoy– fueron y son emblématicos de los cambios
experimentados por la ciudad. En segundo lugar, a partir de la presencia de
estos íconos, está presente la necesidad de servirse de la fuerza evocativa de
la simbología urbana para evidenciar la desaparición del entramado social,
cultural y económico que caracterizaba la vida del Montevideo de la inmediata
posguerra. Finalmente, a nivel más personal y autobiográfico, existe el deseo de
recrear en la ficción literaria el barrio de la infancia, ambientando la historia
en sus años de juventud.
7
8
A estas mismas conclusiones llega Susan Buck-Morss cuando analiza el ensayo «Nápoles»,
que Benjamin dedicó a una ciudad caracterizada por anarquía espacial, decadencia y un
orden social siempre al borde de la desintegración. En su análisis, Buck-Morss afirma: «Los
fenómenos –edificios, gestos humanos, arreglos espaciales– son leídos como un lenguaje
en el que una verdad históricamente transitoria (y la verdad de la transitoriedad histórica)
se expresa concretamente, y la formación social de la ciudad se vuelve legible dentro de la
experiencia percibida» (Buck-Morss, 2001: 45).
Katzman, Filgueira y Errandonea analizan las dinámicas relacionadas con el proceso
examinado en función de su impacto sobre los valores culturales tradicionales, considerando
que éste «tiene un fuerte componente de ‘destrucción ciudadana’; esto es, la destrucción
real de la ciudad material, de sus mecanismos de integración tradicionales y de sus mínimos
denominadores culturales comunes» (Katzman et al., 2008: 443).
130
VERBA HISPANICA XX/2 • GIUSEPPE GATTI
La calle Yatay, donde se ubica la antigua peluquería, surge en una zona próxima
a la Avenida Agraciada: en la actualidad, la avenida y la zona que la rodea
representan uno de los escenarios urbanos que más han padecido el proceso
de deterioro que ha caracterizado la historia de la ciudad en las últimas cinco
décadas. En el caso puntual de la remodelación del área en la que Burel ambienta
Tijeras de Plata, el plan de creación de un ancho y monumental eje viario que
conectara el centro con la zona norte de la ciudad respondía a una exigencia
de innovación arquitectónica y simbólica y a una nueva interpretación de las
funciones del espacio urbano.
Habría, entonces, que plantearse la siguiente pregunta: ¿De qué manera
el desarrollo urbanístico de la ciudad de comienzos del siglo en términos
materiales (creación de nuevos ejes viarios, concentración de determinadas
actividades económicas en un área delimitada, políticas dedicadas a la
integración o al distanciamiento físico entre zonas capitalinas) acompañó –a
lo largo de los años– las modificaciones en las exigencias sociales y espaciales
de la ciudadanía? Los estragos causados por el paso del tiempo se suman a
los efectos del declive social y económico de la ciudad: ambas causas, aun
borrando las huellas de la antigua prosperidad, no consiguen cancelar del
todo el recuerdo de épocas más prósperas (o que así se recuerdan). Así
reflexiona Burel sobre el panorama de deterioro urbano de una zona que ni
siquiera la edificación del imponente Palacio Legislativo pudo salvar de la
decadencia: «Hace años que [la peluquería] cerró –dijo el viejo– y nunca
más nadie se interesó en poner aquí ningún comercio, parece mentira. En
un tiempo ésta fue una zona próspera: las facultades, el parlamento, dos
cines» (Burel, 2003: 12). Hoy en día, la Aguada es un barrio cuyo deterioro
queda expuesto a la vista: las descripciones que el autor ofrece del degradado
barrio donde ambienta la narración atestiguan un proceso de «ruinificación»
urbana que ya nadie, en la ciudad, oculta. Para averiguarlo, basta detenerse
en las primeras páginas, cuando el personaje de Arístides Galán no ha hecho
todavía su «aparición tangible» en la novela: el escritor describe el ámbito
espacial en el que su alter-ego/narrador se mueve durante su búsqueda: «Al
otro día llegué hasta una pequeña casita [...]. Un jardín miserable al frente,
un pequeño porche con una arcada, unas plantas en canteros descuidados y
un aire de deterioro general me prepararon para lo que encontraría adentro»
(Burel, 2003: 28).
Lo que Burel cumple es un viaje hacia los años del país de la Arcadia y del
Uruguay modélico del cincuenta: el suyo es un recorrido por la pequeña
131
VERBA HISPANICA XX/2
capital de antaño, una ciudad que todavía se caracterizaba por las «tasas de
analfabetismo más bajas de América Latina (conjuntamente con Argentina),
las más altas esperanzas de vida al nacer y la mayor cobertura de salud de la
región» (Katzman et al.: 2008: 448). No hay lástima en la evocación bureliana
del pasado, ni excesos de nostalgia: sólo la voluntad de rescatar una época,
para que el olvido no la devore. El lugar recreado en la ficción por Burel es
al mismo tiempo un sitio real y un espacio complementario de la ciudad real:
es la evocación de un paisaje que sigue persistendo en la memoria y en el
recuerdo del autor, y que éste recrea en el espacio de la ficción. En el proceso
de redacción de Tijeras de Plata confluyen, de hecho, dos tiempos y dos
dimensiones: se abre, así, una doble perspectiva que remite a las siguientes
reflexiones de Fernando Aínsa:
La creación de un espacio estético –como lo es el de la ficción–
está hecha tanto del presente como del pasado preservado en
la memoria. Así, la dimensión ontológica del espacio integra
la dimensión topológica como parte de una comunicación
y tránsito natural del exterior al interior y viceversa, entre
presente y memoria, entre lugares vividos y espacios inéditos.
(Aínsa, 2008: 26-27)
El rol del entorno urbano, además de su papel clásico de escenografía de la acción
narrativa, adquiere aquí un sentido distinto, ejerciendo la misma importancia
que ostentan las palabras o los gestos de los personajes. Su papel es el de emitir
estímulos que impregnan la consciencia. La invasión de la dimensión interior
del hombre por parte del espacio exterior es una dinámica que aparece
con frecuencia tanto en la narrativa de autores uruguayos contemporáneos
como en la de autores anteriores, entre ellos un notable vecino rioplatense
como Roberto Arlt9. En el caso de Tijeras de Plata, el espacio ejerce sobre el
narrador el mismo efecto: la ausencia de indicaciones emitidas por objetos y
productos del desarrollo tecnológico urbano (se hace alusión a la modernidad
deslumbrante del Buenos Aires arltiano) es sustituida por la intensidad de
las imágenes de la decadencia de la ciudad, que desencadenan el proceso de
rememoración. La importancia del rol del espacio como «sujeto» que invade
el horizonte vital de los personajes –sobre todo los arltianos– es subrayada por
9
En Arlt, la frontera entre el mundo objetivo –la exterioridad– y el subjetivo –la interioridad
del individuo– es franqueada en los dos sentidos: una vez, la angustia existencial de los
personajes invade la ciudad, otra, son los estímulos producidos por el exterior los que
penetran en el espacio interior.
132
VERBA HISPANICA XX/2 • GIUSEPPE GATTI
Christine Komi: «El espacio participa del drama como si poseyera una versión
inefable de la realidad. Está presente tanto en los momentos de introspección,
como durante los recorridos del personaje» (Komi, 2009: 132)10.
Si volvemos a considerar la ubicación de la calle Yatay (en un área en que
la gran mayoría de las actividades económicas estaban relacionadas más o
menos estrechamente con el empleo estatal), resulta ágil aplicar a Tijeras de
Plata las reflexiones anteriores sobre las transformaciones socio-económicas
experimentadas por el barrio:
Si hasta hace unas décadas la ciudad se veía como una unidad
territorial integrada, consolidada y compacta, con barrios y
zonas definidas por una unidad funcional, común y congruente
con la centralidad de un mundo del trabajo que se estructuraba
en torno al empleo estatal [...], con el creciente predominio
del empleo en los servicios [...] este escenario se transformó.
(Katzman et al., 2008: 460)
Este proceso de transformación implica, en la ficción de Burel, la asunción de
una perspectiva que, aun si no sacraliza lo desvanecido, lo intenta salvar del
abandono de la memoria colectiva: las incursiones que el narrador hace en los
espacios de un pasado ya desaparecido lo introducen en un paisaje carcomido
que sólo ofrece a la vista fragmentos despedazados y mugrientos, vestigios
de años floridos; el barrio descrito en la novela es un espejo que le devuelve
únicamente los restos deteriorados de una época perdida, cuya memoria se
desvanece a medida que se va consolidando el generalizado abandono de
la zona. La operación que el escritor lleva a cabo implica una importante
reflexión metafórica: sobre un país perdido, sobre una nación que –como el
mismo Burel señala–
todavía no había conocido la verdadera violencia, ni el
autoritarismo, y que caminaba sin conciencia ni reparo
hacia los años del odio. Un país que [...] se preciaba de culto,
cosmopolita y avanzado. Ése era el país de Tijeras de Plata, y
10 Ya a partir de la lectura de las primeras páginas de la novela, resulta evidente pero no
chocante el contraste entre –por un lado– un país en el que, en la década del cincuenta,
«el PBI per cápita nacional era el segundo más alto del continente, en tanto el número de
vehículos y teléfonos, y la producción de energía eléctrica eran, en todo caso, los más altos de
la región [...] La distribución bastante equitativa de dicha riqueza [...] hacían de Montevideo
una ciudad absolutamente atípica en América Latina» (Katzman et al., 2008: 448), y –por
otro lado– una ciudad que hoy en día convive con un estancamiento consolidado.
133
VERBA HISPANICA XX/2
si había afeitado o no a De Gaulle, poco importaba: a lo mejor
merecía haberlo hecho. (Burel, 2003: 68)11
Un segundo nivel de análisis evidencia que –además de la ficcionalización
de una cruda confrontación epocal– el mensaje más hondo que Tijeras de
Plata transmite, gracias en gran medida a su estructura fragmentada, apunta
hacia un proceso interior de reconstrucción del recuerdo y recuperación de
las emociones. Este último punto nos permite adentrarnos en una nueva
dimensión de búsqueda que se vislumbra en la novela. En particular, la obra se
construye en torno del siguiente esfuerzo doble de reconstrucción:
a) Primero, como ya fue dicho, de aquel espacio físico que había sido, en las
décadas del cincuenta y del sesenta, el escenario de la infancia del narrador, y
que ahora aparece en su narrativa como territorio dominado por el deterioro.
En este esfuerzo, Burel retoma el hilo de una línea descriptiva común a
otros escritores montevideanos anteriores a él. De entre los muchos ejemplos
posibles, nos limitamos a citar dos: el primero es un fragmento de Aviso a la
población, de Clara Silva, en cuyas descripciones del espacio urbano resalta
una impresión general de abandono, soledad y degradación, no exenta en su
detalle final de un cierto lirismo:
La callecita desemboca en una plaza cerrada por la iglesia y el
hospital [...] Viejos árboles de troncos nudosos cubren con un
apretado círculo de sombras los bancos solitarios. Una fuente
de piedra musgosa cubierta de costras sostiene en su centro un
angelito pálido de luna. (Silva, 1967: 70)
La misma sensación de abandono y desgaste provoca Mario Levrero en La
Ciudad, sin que en este caso aparezca algún elemento –como el angelito de
Clara Silva– que permita una «reconciliación» con el derrumbe del paisaje:
«Había pocas casas, y no parecían estar habitables. Paredes descascaradas e
11 A propósito de la desaparición de ese Estado de bienestar y del quiebre del sistema-Uruguay
como feliz excepción en el ámbito sudamericano, Sylvia Lago reflexiona en una reciente
entrevista sobre los años inmediatamente anteriores a la publicación de su novela Trajano
(1960) y afirma, en efecto, que la segunda mitad de la década del cincuenta fue una etapa en
la que «el Uruguay-Suiza de América y tacita de plata empezó a descalabrarse, a resquebrajarse.
Los años de los últimos hombres felices de los que habla el escritor argentino Mastronardi
se extendieron mucho en mi país. Y de pronto, el estrépito, la hecatombe» (Lago, 2008:
13). Sylvia Lago desde 1985 fue directora del Departamento de Literatura Uruguaya y
Latinoamericana y catedrática de Literatura Uruguaya en la Facultad de Humanidades en la
Universidad de la República. El fragmento citado forma parte de la entrevista «Sylvia Lago:
su palabra de hoy», aparecida en la reedición de su novela Trajano.
134
VERBA HISPANICA XX/2 • GIUSEPPE GATTI
incluso semiderruidas; jardines invadidos por altos pastos y plantas silvestres,
y una desoladora ausencia de vida humana» (Levrero, 2008: 23).
b) La otra operación de reconstrucción que Burel plantea mediante la búsqueda
a la que obliga a su personaje se centra en la experiencia de recuperación de
sensaciones: las que el narrador –entonces sólo un niño– experimentaba al
recorrer el reino barrial de su infancia. El autor de Tijeras de Plata no quiere
rescatar una simple sensación de nostalgia, desencadenada por la percepción
de un deterioro urbano que va fagocitando los vestigios del pasado, y tampoco
sus recuerdos apuntan hacia la celebración –algo patética– de una presunta
Arcadia perdida, enfrentada a la decadencia del presente.
Por el contrario, la más profunda operación de rescate que Burel realiza se
construye en torno de la posibilidad que se le otorga al alter ego/narrador de
seguir atribuyendo un significado a los «restos inmateriales» que sobreviven
de otras épocas: esto quiere decir operar, a lo largo de la búsqueda, una
reconstrucción de las emociones experimentadas antaño en el mismísimo
barrio de la Aguada, en sus calles, en ese último período de bonanza que
disfrutó el Uruguay durante la Guerra de Corea. Aínsa sostiene la teoría de
la reconstrucción de lo intangible en la novela y considera la evocación de
sensaciones de la infancia como verdadero objetivo de la operación de rescate
llevada a cabo por Burel. Como ya se ha observado, en la mayoría de los relatos
contados por el peluquero Tijeras de Plata éste no se coloca como protagonista
central de las historias, sino que actúa como depositario de narraciones ajenas
–en las cuales su rol es más bien marginal o ausente– y las reelabora para
que se conviertan en nuevo material de entretenimiento para sus clientes.
Ahora, uno de los pocos episodios en los que Arístides Galán adquiere el
rol de protagonista se da, en la novela, cuando rememora su primera visita al
centro de la ciudad, llevado de la mano del padre, para finalmente recibir su
primer corte de pelo en un salón, evento que según él marca –en un joven– el
acceso al mundo de los adultos. Al llegar al centro de Montevideo y acercarse
a la plaza Independencia, el peluquero –entonces un niño de barrio– queda
maravillado por la monumental y sorprendente arquitectura del Palacio
Salvo, en ese momento el rascacielos más alto de Sudamérica. Ahora bien,
la reconstrucción de lo intangible que realiza Burel se da, en este episodio, a
través del recuerdo no ya de la mole o la arquitectura estrambótica del palaciosímbolo, sino de la rememoración de las sensaciones experimentadas en ese
lejano acontecimiento; al dirigirse a un cliente, un ya adulto Galán relata así
ese fragmento del pasado:
135
VERBA HISPANICA XX/2
Usted sabe de qué edificio le hablo, lo vio cientos de veces,
pero se lo describo para que lo mire a través de mis ojos de
entonces. Es importante que capte el momento, el sentimiento
de un niño que llegaba por primera vez al centro de la ciudad.
Y disculpe que interrumpa el servicio, pero es inevitable que
me emocione con este recuerdo. (Burel, 2003: 63)
La evocación de estos entrañables recuerdos se construye –como se ha
señalado– sobre las reiteradas incursiones del narrador en un pasado del que
sólo sobreviven vestigios aislados, pedazos de vivencias envueltos de olvido, que
han perdido –en la memoria colectiva– su antiguo significado. Vestigios cuya
resignificación por parte de las nuevas generaciones es algo inimaginable, dado
que, como observa Aínsa, «desde un presente regido por un sentimiento de
oscura miseria, una sensación de abandono y empobrecimiento generalizado,
ese pasado se torna dudoso en su cruel confrontación con el presente y hace
sentir patéticos a quienes lo evocan» (Aínsa, 2008: 45). En Tijeras de Plata, sin
embargo, el esbozo de patetismo en la evocación, si lo hay, nace de la percepción
de esa ceguera colectiva que impidió, en su momento, vislumbrar que la época
de la Arcadia se estaba consumiendo. Burel no sólo rememora aquellos «años
inconscientes» a través de la descripción del actual deterioro urbano; revive
también en los recuerdos aquella época de ingenuo disfrute, cuando los signos
de la incipiente decadencia eran todavía poco evidentes, cuando nadie percibía
estar al comienzo de una etapa de declive y de pérdidas definitivas y cuando
el Uruguay era un «país que abría fábricas en vez de cerrarlas» (Burel, 2003:
68). Apoyándose en este paralelismo, el autor ubica sus reflexiones acerca del
vaciamiento de significado de los símbolos de antaño en momentos puntuales:
en particular en aquellos fragmentos en los que se detiene en la descripción
de los ritmos apaciguados de una urbe todavía bucólica, una ciudad «con
sus tiempos desprovistos de urgencias y la engañosa luz de la Arcadia que
bañaba su geografía. Era un país que poco a poco habíamos ido perdiendo
y del que quedaban vestigios apenas reconocibles, signos que se vaciaban de
significados» (Burel, 2003: 39).
En conclusión, la figura de Arístides Galán –peluquero ubicuo e impalpable
para el narrador dedicado al rescate de su memoria–, y la fragmentación
narrativa que obliga al lector a continuos saltos temporales representan en su
conjunto el más sólido instrumento de unión entre el empobrecido presente
y los pocos vestigios que sobreviven de la áurea década del cincuenta. El
peluquero, con sus relatos poblados de una humanidad variada y a veces
136
VERBA HISPANICA XX/2 • GIUSEPPE GATTI
inverosímil, define cronológica y espacialmente un marco de referencia en
el que se insertan las historias individuales y colectivas de un país y de una
sociedad que ya no existe. Mediante sus cuentos, Arístides Galán preserva
la memoria de aquellas lejanas temporadas: sus palabras ejercen las mismas
funciones de un mapa que refleja un espacio desvanecido, pues representan
una forma de documentación oral que actúa de una doble manera: por una
parte, reinterpreta y refleja como un espejo los espacios físicos en los que
los distintos episodios narrados tuvieron lugar; por el otro, se centra en lo
humano, colocando a los protagonistas de cada historia en un espacio bien
definido por su geografía y sus idiosincrasias12.
Bibliografía
Aínsa, F. (2008): Espacios de la memoria. Lugares y paisajes de la cultura uruguaya.
Montevideo: Trilce.
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Burel». Entrevista al escritor. En: Giuseppe Gatti, Sociedad, escritura,
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sobre el espacio cultural «oriental». Madrid: Bubok Publishing, 166-173.
12 En su ensayo En el espacio leemos el tiempo. Sobre Historia de la civilización y Geopolítica,
Karl Schlögel dedica amplias sesiones a la importancia de los mapas en los procesos de
recuperación ex post de los espacios físicos en general y de universos socio-culturales
desaparecidos en particular. En estrecha relación con las reflexiones recién expuestas, el
autor alemán observa que «los mapas definen el escenario, los diarios relatan los sucesos,
fotos y dibujos retienen en imágenes hombres y situaciones. Todos, dibujo, fotografía
o mapa, se miran como documento» (Schlögel, 2007: 123). Si un mapa tiene el poder
de definir estáticamente y retener sobre el papel las formas de un paisaje, los relatos de
Galán funcionan de la misma manera: presentan el valor añadido de aprehender en cada
frase la visualización de imágenes en movimiento, como si los seres humanos descritos y
las situaciones representadas estuvieran atravesando décadas para presentarse –en toda su
materialidad– frente al lector.
137
VERBA HISPANICA XX/2
Katzman, R., Filgueira, F., Errandonea, F. (2008): «La ciudad fragmentada.
Respuestas de los sectores populares urbanos a las transformaciones del
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en el caleidoscopio. México D. F.: Difusión Cultural UNAM.
138
VERBA HISPANICA XX/2 • GIUSEPPE GATTI
Giuseppe Gatti
Sapienza University of Rome
Individual memory and collective nostalgia
in Uruguay: the fragmentation of time in the short
framed stories of Tijeras de Plata by Hugo Burel
Keywords: Hugo Burel, fragmentary novel, 21st century Uruguayan
literature, short stories, past recovery, memory of past time
The present study analyzes the role of the process of memory recovery in the
Uruguayan contemporary literary space. The article focuses on the dynamics of
recovery of the past in the work of the Montevidean Hugo Burel (born in 1951),
especially in his novel Tijeras de Plata (2003). The first part of our study analyses
how the novel describes – in a symbolic form – the geo-social changes that
have characterised the Uruguayan space from the second half of the 20th century
(decentralization of urban population; gradual decline in the social, cultural and
economic structure of many central neighbourhoods). We examine the narrative
forms used by Burel (short stories within a frame) in the light of these phenomena,
and consider in turn another type of fragmentation, of an extra-literary nature:
investigating nature of the relationship between literature and the idiosyncrasy of
Uruguayan social world: we refer to a frequent sensation of “fracture with the past”
that envelops Uruguayan society. In the second part of the article we demonstrate
why Tijeras de Plata can be considered as a “literary tool” to recover a missing
past: the novel develops as a “story of past memories”, focusing on the process of
impoverishment that affects many urban zones of Montevideo. On the other hand,
the double operation of rescue (first the restoration of the individual memories
related to the neighbourhood, then the revival of the prosperity once banished
from the city) suggests an evocation of a past of happiness and can be considered as
literary means of rescuing that old world form oblivion. In conclusion, it is possible
to read the novel as a metaphorical reflection on the decline of a “lost country”.
139
VERBA HISPANICA XX/2
Giuseppe Gatti
Univerza La Sapienza v Rimu
Individualni spomin in kolektivna nostalgija
v Urugvaju: fragmentacija časa v romanu
Tijeras de plata Huga Burela
Ključne besede: Hugo Burel, urugvajsko pripovedništvo 21. stoletja,
fragmentirani roman, zgodbe v zgodbi, spomin, pripovedovanje spomina
Članek analizira vlogo procesov spominjanja v sodobnem urugvajskem literarnem
prostoru. Osredotoča se na dinamike obujanja preteklosti v delu montevidejskega
pisatelja Huga Burela (1951–), posebej v njegovem romanu Tijeras de plata (Srebrne
škarje, 2003). V prvem delu članka avtor opiše vpliv teh dinamik na roman, ki
je umeščen v Montevideo in na simbolni ravni opisuje geosocialne spremembe,
značilne za urugvajski prostor v drugi polovici 20. stoletja (decentralizacija urbanega
prebivalstva, družbeni, kulturni in gospodarski propad celih četrti, izginjanje
materialnih in nematerialnih spomenikov arkadijske preteklosti). Te pojave
vzporeja s pripovednimi oblikami (zgodbe v zgodbi), ki spodbujajo razmislek o
drugačni, zunajliterarni fragmentaciji. Avtor tako razpozna vzročnoposledični
odnos med književnostjo in posebnostjo urugvajskega družbenega prostora:
občutkom »pretrganja« s preteklostjo na vseh ravneh. V drugem delu prispevka pa
prikaže, kako je delo Tijeras de plata roman revindikacije izginule preteklosti; gradi
se kot »pripovedovanje spomina« in kot izpostavljanje procesa obubožanja velikih
montevidejskih mestnih predelov. Burelov roman ponovno vzpostavi prostor
spomina, ne da bi se opiral na melanholične izraze ali nostalgično povzdigovanje
nikoli pozabljene preteklosti. Nasprotno, dvojna reševalna operacija (individualnih
spominov, povezanih s četrtjo, na eni strani in obledele blaginje na drugi) temelji
na obujanju srečne preteklosti in se tako bori proti pozabi. Roman je torej mogoče
brati kot metaforični razmislek o propadanju »izgubljene dežele«.
140
VERBA HISPANICA XX/2 • BARBARA JURŠIČ
Barbara Juršič
Ljubljana
A temporalidade em O último voo do flamingo
do escritor moçambicano Mia Couto
Palavras-chave: temporalidade, tempo, não-tempo, perceção ocidental,
perceção africana
1
A perceção do tempo em geral e a perceção ocidental
A nossa perceção geral do tempo é chamada de ocidental. É aquela que nos
herdamos da tradição europeia, nacional, dos nossos pais. E, na maioria das
vezes, torna-se também a nossa perceção pessoal.
A teoria da relatividade pôs fim à ideia do tempo absoluto. Tudo é relativo.
Brincalhão e com muito humor, Einstein explicava numa carta a teoria da
relatividade a dizer que quando estamos sentados ao lado de uma rapariga
bonita por duas horas, parece que foi só dois minutos mas quando estamos
sentados num fogão aceso por dois minutos, parece que foram duas horas. É
assim que funciona a relatividade.
No livro O último voo do flamingo do moçambicano Mia Couto, a perceção do
tempo ocidental é confrontada com aquela africana, totalmente diferente e
incompatível com a primeira. Na vila de Tizingara, nos primeiros anos de pósguerra, tudo parecia correr bem, os capacetes azuis já haviam chegado para vigiarem
o processo de paz, mas por razões desconhecidas esses mesmos começaram, de
súbito, a explodir. Massimo Risi, um italiano que trabalha para as Nações Unidas,
vem investigar as estranhas explosões. Colocam-lhe um tradutor (que precisa de
traduzir tudo menos palavras) e através do relato dele tomamos conhecimento dos
factos e entramos num mundo de vivos e de mortos, de realidade e de fantasia, de
feitiços e de sobrenatural. Qual é a perceção da vida no romance?
141
VERBA HISPANICA XX/2
A vida é assim: peixe vivo, mas que só vive no correr da água.
Quem quer prender esse peixe tem que o matar. Só assim
o possui em mão. Falo do tempo, falo da água. Os filhos se
parecem com água andante, o irrecuperável curso do tempo.
Um rio tem data de nascimento? Em que dia exacto nos
nascem os filhos? (Couto, 2000: 47)
O tempo, tal qual a água, tal qual a vida, tem que correr para ser vivo. O tempo
parado significa o crescimento do tempo, a dilatação do tempo e, à continuação,
o não-tempo (o não-tempo pode significar pelo menos duas coisas – pode
ser ligado à realidade, à situação nos países africanos onde a primeira coisa
que é precisa é sobreviver, no caso do Moçambique significa por exemplo o
esquecimento do passado traumático, e por outro lado, pode significar o eterno,
o atemporal). Daqui decorre uma constatação muito importante que é o fio
vermelho, o leitmotiv do romance inteiro: a vida tem que correr para ser viva, o
tempo é só parado que cresce. O tempo dilata-se para um presente omnipresente,
se podemos dizer assim, para um tempo sem princípio nem fim, para um nãotempo. Quando parado, não há nem passado nem futuro, e por isso também
não há esperança para um amanhã melhor, embora seja mais fácil aguentar
num não-tempo do que lembrar o passado, tirá-lo do não-tempo e fazê-lo
parte da vida do povo moçambicano. O tempo corre irrecuperavelmente, como
a água, nos também, no nosso mundo ocidental, fazemos muitos paralelos
tempo/água, mas só quando o tempo fica parado é que conseguimos apanhar
o momento e fazê-lo atemporal, fazê-lo não-tempo no sentido de atemporal,
de petrificação do tempo, de esquecimento total, ligado ao não-espaço, se não,
ao correr, escapa-se-nos pelos dedos, fica sem substância, por assim dizer, sem
que uma pessoa tenha consciência dele. O correr do tempo é então igual para
ambas as perceções, mas os ciclos são diferentes; o nosso é linear e o africano
é cíclico. No romance, o pai do tradutor pergunta:
O rio parou? O italiano me olhou, arrelampejado. Eu sabia
que não era para se responder. Ele, afinal, não falava o que
dizia. Referia outro assunto. Cada coisa tem direito a ser uma
palavra. Cada palavra tem o dever de não ser nenhuma coisa.
Seu assunto era o tempo. Como o rio: parado é que o tempo cresce.
(Couto, 2000: 139)
A última frase faz também alusão a uma coisa concreta que são as cheias, as
inundações que avassalaram o país depois de o livro ter sido escrito. Embora
a perceção do tempo seja mais ou menos igual num continente determinado,
142
VERBA HISPANICA XX/2 • BARBARA JURŠIČ
cada ser humano tem além disso uma perceção pessoal, um tempo seu. «Eu
olhava a teimosia do meu pai e me parecia ver nele uma raça inteira sentando
o seu tempo contra o tempo dos outros» (Couto, 2000: 138). Aqui se trata do
tempo no sentido da realidade, de uma perceção pessoal do tempo. Podemos
fazer paralelismo com outra obra de Mia Couto, Cada homem é uma raça, então
a frase pode fazer referência a uma raça, a uma geração (a velha do pai contra a
jovem do filho/tradutor), a um grupo de pessoas ou a um particular. E qual a
diferença entre as duas conceções do tempo? Nós, os ocidentais, conhecemos
a conceção linear do tempo com o passado, o presente e o futuro, os africanos,
neste caso os moçambicanos, conhecem a conceção circular com um grande
presente. O nosso presente é só um momento ínfimo e o deles é enorme. Nós
passamos a vida a correr e por isso não conseguimos apanhar a vida que nos
foge também ao morrer, usando a ironia. Mas, é só na tranquilidade, na calma,
no sossego e ao parar que apanhamos o tempo, o momento e o fazemos nosso,
e por assim dizer atemporal.
2
A perceção africana
É similar à latino-americana – não há passado nem futuro mas só um grande
presente, não há limite entre a morte e a vida, fazem parte de um mesmo ciclo,
o que não é o caso na Europa.
«Em fins de tarde, os flamingos cruzavam o céu. Minha mãe ficava calada,
contemplando o voo. Enquanto não se extinguissem os longos pássaros ela
não pronunciava palavra. Nem eu me podia mexer. Tudo, nesse momento,
era sagrado» (Couto, 2000: 49). A imagem que Mia Couto usa para ilustrar a
perceção moçambicana e a realidade moçambicana são os flamingos (o título!),
a atemporalidade é pintada com eles, mas não só, eles são também anunciadores
de um tempo novo porque conseguem fazer correr, mexer o tempo outra vez.
No momento em que eles passam, o tempo para, torna-se sagrado, mas sagrado
é também o futuro (na perceção do povo moçambicano) e por isso os flamingos
também anunciam uma esperança para o futuro, um futuro, esperemos, melhor.
Vejamos mais em pormenor alguns exemplos de perceção africana: o italiano,
quando chega, diz: «Eu posso falar e entender. Problema não é a língua. O que
eu não entendo é este mundo daqui» (Couto, 2000: 42); o mundo africano é
dificilmente percetível para um europeu, por isso ele precisa de um tradutor
como já foi referido. O italiano tem que deixar atrás toda a sua bagagem cultural
e todo o seu conhecimento ocidental para poder penetrar nesse mundo, tão
diferente daquele que conhece, e tentar saber alguma coisa dos desaparecimentos.
143
VERBA HISPANICA XX/2
Sem mudança que ocorresse nele não é possível saber nada, não se pode abrir
a porta desse outro mundo com o qual se vê confrontado. Ele tem de aceitar a
possibilidade de não-tempo, de ciclismo. O italiano é muito impaciente e por isso
recebe um conselho: «Anteceder-se ao tempo é coisa que só pode trazer azares. E
o anfitrião aconselhou: o hóspede que pousasse as malas e a alma» (Couto, 2000:
38). Só devagarinho, com tempo, é que conseguirá fazer as coisas que pretende,
penetrar no essencial, na alma das coisas e talvez pessoas. A alma que ele tem de
pousar é aquela, ligada a uma outra temporalidade, a ocidental, tem de pousar a
alma que tinha até agora e admitir uma outra realidade e assim uma outra faceta
da alma dele que antes ainda não conhecia, uma outra alma, por assim dizer.
Lemos no romance: «[…] essa mentira de termos uma só alma» (Couto, 2000: 43).
Fernando Pessoa diz que somos múltiplos. Ao instalar-se no quarto dele, o italiano
testemunha um encontro que o confronta com essa realidade, a temporalidade
completamente diferente. Aqui temos a noção do tempo parado, de um grande
presente, do atemporal.
De repente, o italiano tropeçou num vulto. Era uma velha,
talvez a mais idosa pessoa que ele jamais vira. Ajudou-a erguerse, conduziu-a até à porta do quarto do lado. Só então, face à
intensa luminosidade que escapava de uma janela, ele notou a
capulana mal presa em redor da cancromida vizinha. O italiano
esfregou os olhos como se buscasse acertar visão. É que o pano
deixava entrever um corpo surpreendentemente liso, de moça
polpuda e convidativa. Era como se aquele rosto encarquilhado
não pertencesse àquela substância dela. (Couto, 2000: 41)
Depois deste encontro, o italiano queixa-se: «Eu não posso entender! É difícil,
sim senhor. Até porque essa mulher não existe. Não existe? Não existe do
modo como o senhor pensa» (Couto, 2000: 61). Para melhor navegar neste
mundo tão diferente do dele, o italiano recebe outro conselho (e nós podemos
identificar-nos com ele).
E, no fim, só um conselho. É que há perguntas que não podem
ser dirigidas às pessoas, mas à vida. Pergunte à vida, senhor.
Mas não a este lado da vida. Porque a vida não acaba do lado
dos vivos. Vai para além, para o lado dos falecidos. Procura
desse outro lado da vida, senhor. (Couto, 2000: 159)
Os mortos, que sabem muito, falam pela boca dos vivos, diz Mia Couto. Por
eles é possível descobrir alguns segredos. Não há distinção entre o lado de cá
144
VERBA HISPANICA XX/2 • BARBARA JURŠIČ
e o lado de lá. Também na morte, a vida prolonga-se e os mortos podem falar
através dos vivos, como já foi referido. Eis alguns exemplos. «Nossa gente não
vive sem tratar os do lado de lá, passados a poente fino. Habitamos assim: a
vida a oriente, a morte a ocidente. […] Não vê os rios que nunca enchem o
mar? A vida de cada um também é assim: está sempre toda por viver» (Couto,
2000: 51-52). A vida e a morte confundem-se num ciclo só.
Viver é fácil: até os mortos conseguem. Mas a vida é um peso
que precisa ser carregado por todos os viventes. A vida, caro
senhor, a vida é um beijo doce em boca amarga. Se acautele
com eles, meu amigo. Uns não vivem por temer morrer; eu
não morro por temer viver. Entende, o senhor? O tempo aqui
é de sobrevivências. Não é lá como na sua terra. Aqui só chega
ao futuro quem vive devagarzito. Nos cansamos só a afastar os
maus espíritos. (Couto, 2000: 157)
Vamos ver na continuação quem são os maus espíritos. Do lado de lá está a tia
Hortênsia que, ainda viva, «[…] ficava na varanda o dia inteiro, fingindo olhar o
tempo. Não era no tempo que punha o olhar. Porque, a bem dizer, ela ganhara
acesso a outras visões» (Couto, 2000: 65-66). Via além e ainda após a morte
visitava os vivos na pele de um louva-a-deus que «não era um simples insecto.
Era um antepassado visitando os viventes» (Couto, 2000: 62). Os mortos
visitam os vivos e fazem parte da vida deles. Muitas vezes num corpo diferente
daquele que tinham quando eram vivos. O pai do tradutor, que é muito sábio,
pensa assim: «segundo ele o corpo era feito de tempo. Acabado o tempo que
nos é devido, termina também o corpo. Depois de tudo, sobra o quê? Os ossos.
O não-tempo, nossa mineral essência. Se de alguma coisa temos que tratar bem
é do esqueleto, nossa tímida e oculta eternidade» (Couto, 2000: 136). Quando
o pai ia dormir pousava os ossos, despia a ossatura. O esqueleto é imóvel, não
é volátil como a alma. No número 3. tentaremos mostrar sobretudo a ligação
deste conceito com o período de pós-guerra traumático no Moçambique.
3
Tempo – não-tempo
É preciso reconquistar este tempo, fazê-lo nosso.
Mia Couto
O título é ligado à história, ao período traumático de guerra do povo
moçambicano. Pode ter pelo menos duas interpretações; uma mais real e outra,
ligada ao atemporal, ao eterno, como sublinhou também o escritor Mia Couto.
145
VERBA HISPANICA XX/2
Falemos nestas duas noções no exemplo moçambicano, em relação à história
contemporânea moçambicana. O abismo que aparece no livro como metáfora
da situação de pós-guerra é um símbolo do não-tempo, da estratégia de fazer
desaparecer o tempo que se quer esquecer. É preciso reconquistar este tempo,
fazê-lo nosso, como diz Mia Couto. Depois do período traumático, é natural
sentir saudades do não-tempo, é muito mais difícil confrontar o tempo e fazêlo seu, com todo o magoante que trouxe à nação. «Saudade de um tempo?
Tenho saudade é de não haver tempo [Dito de Tizingara]» (Couto, 2000: 35).
O que acontece então na vila de Tizingara? Com Estêvão, o governador da
vila, «se passou o seguinte: a sua vida esqueceu-se da sua palavra. O hoje comeu
o ontem. Com meu pai passou-se o oposto – ele queria viver em nenhum
tempo» (Couto, 2000: 165). Por um lado, o mau vem de fora: vai ser preciso
bastante tempo para a situação mudar, um tempo novo há-de chegar mas tudo
depende do povo, um tempo novo tem de nascer dentro do povo moçambicano
(distinção do tempo interior/exterior).
O que fizeram esses brancos foi ocuparem-nos. Não foi só
a terra: ocuparam-nos a nós, acamparam no meio das nossas
cabeças. Somos madeira que apanhou chuva. Agora não
acendemos nem damos sombra. Temos de secar à luz de um
sol que ainda não há. Esse sol só pode nascer dentro de nós.
(Couto, 2000: 158)
Mas, o mau não veio só de fora, o maior mau vem de dentro (como vimos
também antes, no caso do governador da vila Estêvão): «Se os chefes, neste
novo tempo, respeitassem a harmonia entre terra e espíritos, então cairiam
as boas chuvas e os homens colheriam gerais felicidades» (Couto, 2000: 114).
Cada país precisa do seu espaço para preenchê-lo e da sua liberdade para ser
vivida no tempo, para afastar o não-tempo e o não espaço. No período do nãotempo, não se está nem no tempo nem no espaço mas fora do tempo e do espaço.
Os habitantes são expatriados, exilados da própria terra, do próprio espaço e
do próprio tempo! «[…] cada país ficaria em suspenso, à espera de um tempo
favorável para regressar ao seu próprio chão. Aqueles territórios poderiam
então ser nações, onde se espeta uma sonhada bandeira. Até lá era o vazio do
nada, um soluço no tempo» (Couto, 2000: 221). Eis uma imagem muito bonita
do que é para eles o tempo. São saudades daquilo que foi. Lembra o título do
outro livro de Mia Couto Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra. «Para
nós a terra é uma boca, a alma de um búzio. O tempo é o caracol que enrola essa
concha. Encostamos o ouvido nesse búzio e ouvimos o princípio, quando tudo
146
VERBA HISPANICA XX/2 • BARBARA JURŠIČ
era antigamente» (Couto, 2000: 190). No final do romance, as palavras que
são palavras de esperança de um tempo novo, melhor, promissor, anunciado
pelos flamingos, são destinadas ao italiano: «E agora se vá. Vire costas e não
volte para trás […] Vá, que um outro tempo nos há-de visitar» (Couto, 2000:
185). Ele quer encontrar a resposta às dúvidas pelas quais veio do seu mundo
para este mundo tão diferente, à terra de um povo, atormentado pela guerra
que lhe roubou o tempo que agora tem de reconquistar para fazê-lo seu e
para poder começar a construir um presente, à espera de um outro tempo,
um tempo melhor, que nascesse dentro de cada um, nas alas dos flamingos. O
povo moçambicano tem de começar a construir um presente novo e melhor sozinho,
depois de reconquistar o passado e acreditar (simbolicamente nos flamingos, quer dizer
num futuro melhor) para que o tempo comece a correr outra vez.
[…] me perguntei se a viagem em que tinha embarcado meu
pai não teria sido o último voo do flamingo. Ainda assim, me
deixei quieto, sentado. Na espera de um outro tempo. Até
que escutei a canção de minha mãe, essa que ela entoava para
que os flamingos empurrassem o sol do outro lado do mundo.
(Couto, 2000: 224-225)
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147
VERBA HISPANICA XX/2
Barbara Juršič
Ljubljana
The concept of time in the novel The Last Flight
of the Flamingo by Mia Couto
Keywords: temporality, time, no-time, occidental concept of time,
African concept of time
In the novel, the European linear concept of time rooted in Christianity
meets the non-European, i. e. African notion of time which, like that of
Latin America, is cyclical. Alongside these two concepts there also exists an
individual perception of the temporal dimension.
Massimo Risi, an Italian working for the United Nations, comes to investigate
unusual explosions. He is assigned an interpreter. Through his narrative we
witness events and enter the world of the living and the dead, of reality and
fantasy, of magic and the supernatural. How can one negotiate between the
Europeans, for whom now is practically non-existent and the Mozambicans
who, on one hand, lack a word for the future, which they perceive as something
sacred and untouchable, while on the other the past has generated so much
disappointment and inflicted so much pain that they simply wish it would
fade into oblivion so they could create a new time? Yet, there is little hope
for a new and brighter time unless they somehow overcome the traumatic war
period and transform it into their time. This novel is about recovering the time
lost in the past by relying on the wisdom of ancestors; it speaks of creating a
new time, our time, and of man’s aspirations for a better future on the wings
of flamingos signifying hope.
148
VERBA HISPANICA XX/2 • BARBARA JURŠIČ
Barbara Juršič
Ljubljana
Pojmovanje časa v romanu Zadnji plamenčev let
mozambiškega pisatelja Mia Couta
Ključne besede: pojmovanje časa, čas, nečas, zahodnjaško pojmovanje
časa, afriško pojmovanje časa
V romanu Zadnji plamenčev let se naše evropejsko linearno pojmovanje časa,
ki ima korenine v krščanstvu, srečuje z neevropejskim, tokrat afriškim, ki je,
tako kot npr. latinskoameriško, ciklično. Poleg teh dveh konceptov je prisotno
še individualno dojemanje časovne dimenzije.
Massimo Risi, Italijan, ki dela za Združene narode, pride raziskovat nenavadne
eksplozije. Dodelijo mu prevajalca. Skozi njegovo pripoved smo priča
dejstvom in vstopimo v svet živih in mrtvih, resničnosti in fantazije, čarovnij
in nadnaravnega. Kako krmariti med Evropejci, za katere zdaj tako rekoč ne
obstaja, in Mozambičani, ki ne poznajo besede za prihodnost, saj jo dojemajo
kot nekaj svetega, nedotakljivega, preteklost pa je prinesla toliko razočaranj,
pustila toliko ran, da si jo želijo pozabiti, ustvariti nov čas? Vendar si novega,
svetlejšega časa ni mogoče ustvariti, če tistega travmatičnega iz vojnega obdobja
nekako ponovno ne pridobijo in ga spremenijo v »svoj čas«, kot pravi pisatelj.
To je roman o lovljenju izgubljenega časa preteklosti s pomočjo modrosti
prednikov, o ustvarjanju novega, našega časa in stremljenju k boljši prihodnosti,
ki si jo vsi želimo, na krilih preletavajočih plamencev, ki naznanjajo upanje.
149
VERBA HISPANICA XX/2 • VLADIMIR KARANOVIĆ
Vladimir Karanović
Universidad de Kragujevac
Tiempo y narración en La Regenta de Clarín
Palabras clave: naturalismo español, tiempo, narratología, Leopoldo Alas
Clarín, La Regenta
1
Introducción
La literatura, como la mayoría de las artes, se desarrolla en el tiempo, es un
arte temporal. Una de las definiciones elementales de la novela en general
sería la de un relato extenso en prosa que narra lo que pasa a unos personajes
literarios en ciertos momentos y en determinados lugares. Mijail Bajtín, en su
obra Teoría y estética de la novela, usa un neologismo llamativo, el cronotopo, para
referirse al otro pilar narrativo, además de la modalización, de la arquitectura
narrativa. El cronotopo indica la implicación de las relaciones espaciotemporales tal y como se manifiesta en la literatura general y la narrativa en
particular, en donde los índices de ambas dimensiones se funden en un todo
inteligible y concreto (Villanueva, 2006: 42). Se ha dicho que la novela es una
cronofanía, una modalidad artística en la que el tiempo adquiere una relevancia
sustancial. El hombre como autor de novelas puede manipular el tiempo de sus
personajes. Frente a una radical imposibilidad de intervención en el tiempo
vital, el novelista es dueño absoluto del tiempo literario.
Analizar el decisivo factor temporal en la novela pasa necesariamente por
el estudio de cómo el tiempo de la historia se ha transformado en el único
textualmente pertinente, el tiempo del discurso. En cuanto a la novela en general,
el destinatario hoy en día es el lector individual y aislado. Como destaca Darío
Villanueva (1991: 63), «el tiempo que dedica a la lectura del texto es discontinuo
y sin duda muy desigual según su competencia lectora, su interés y la atención
que sea capaz de poner al servicio de la obra que tiene entre manos».
151
VERBA HISPANICA XX/2
Cuando se trata de la ficción narrativa, nos encontraríamos ante la presencia de
dos tipos fundamentales de tiempo: el lingüístico, que puede afectar al proceso
de la comunicación, y el figurado, vinculado al proceso de semiotización
literaria y a la imagen temporal suscitada por el texto narrativo. En este caso se
trata del pseudotiempo ficcional de lo narrado y el tiempo real del proceso de
la enunciación narrativa, o sea, el tiempo narrado y tiempo narrante: el primero
sería el tiempo del proceso expresivo de la novela, algo intrínseco a la obra;
el segundo sería el tiempo del significado –contenido– o la enunciación
narrativa, el tiempo exterior en que transcurren los hechos representados en
ella (Valles Calatrava, 2008: 199).
Al analizar los fenómenos relativos a la voz, persona y los niveles temporales
de la narración, Genette (1972: 77-182) distingue el tiempo de la narración,
que caracteriza la posición temporal de la instancia narrativa con respecto a
la historia que cuenta. Frente a la concepción más generalizada de que toda
narración es posterior a la historia que cuenta, desde el punto de vista de
la posición temporal se distinguen cuatro tipos de relato: el relato ulterior,
el más frecuente y construido en pasado, en la que la instancia narrativa
se sitúa en una posición temporal posterior a los hechos de la historia que
cuenta; el relato anterior, construido normalmente en futuro o presente, pero
generado siempre como un relato predictivo, en el que la instancia narrativa
se encuentra en posición temporal de anterioridad con respecto a la historia
que cuenta; el relato simultáneo, el más simple puesto que el relato realiza desde
el presente contemporáneo de la acción, igualándose la acción narrada y el
acto de narrar, la historia y la narración; y por fin, el relato intercalado, el más
complejo, puesto que el momento de narrar se intercala entre los momentos
temporales de la acción. Precisamente en las relaciones entre el tiempo de
la historia y el del relato se centra una de las aportaciones sustanciales al
estudio del tiempo en la narrativa: el orden, la duración y la frecuencia del
tiempo. En el orden se plantean los distintos tipos de alteraciones temporales
producidas en el relato con respecto a la organización lineal cronológica del
tiempo de la historia; a partir del supuesto grado cero de la narración, se
detectan dos posibles alteraciones anacrónicas: la retrospección narrativa o
vuelta al pasado, la analepsis, y la prospección o anticipación, la ida al futuro
de la prolepsis.
Nuestro trabajo se ocupa del concepto pluridimensional del tiempo en La
Regenta de Leopoldo Alas «Clarín». Tiempo que es una de las categorías
principales de la experiencia humana y un componente básico del texto
152
VERBA HISPANICA XX/2 • VLADIMIR KARANOVIĆ
narrativo, y que, en la mayoría de los casos, se ordena cronológicamente en la
historia y se materializa discursivamente.
2
El proceso de la narración clariniana
El autor de La Regenta (1884-1885) recurre con preferencia a los tres métodos
de construcción textual: retrospección, anticipación e inversión. Como dice
Ricardo Gullón (1998: 35), «si la utilización del primero es frecuente en las
novelas de su tiempo y del nuestro, el segundo y el tercero llevan el sello
clariniano y, por contrario modo, marcan el texto avisando de antemano sobre
lo que va a suceder o alcanzando resultados contrarios a las expectativas.»
Leopoldo Alas Clarín organiza el tiempo cronológico de su novela en tres años
sucesivos. Las temporadas de invierno son las más densas en acontecimientos,
mientras que el verano constituye siempre una tregua, un mantenimiento de
las situaciones creadas. Los tres inviernos de la novela configuran tres núcleos
narrativos que se concretan en la Confesión, la Procesión y el Adulterio.
Igualmente, estos núcleos presentan las dominantes posiciones de los
personajes: enfrentamiento de don Fermín con don Álvaro, triunfo de don
Fermín y triunfo de don Álvaro (Bobes Naves, 1993: 172).
El narrador de La Regenta forma parte del mundo ficticio de la novela. Por
tanto, no hay que confundirlo con el autor, el hombre de carne y hueso que se
llamaba Leopoldo Alas. Ambos sin duda tienen muchas cosas en común, como
lo tienen el autor y otros personajes.
La Regenta se caracteriza por una estructura dramática, en la que se pueden
percibir unos momentos característicos en cuanto a los marcos espaciotemporales, decisivos en la parte expositiva de la obra. Se trata aquí de la técnica
presentativa que abarca no sólo los interiores humanos de los personajes, sino
los espacios abiertos y sociales de Vetusta. La voz del narrador nos da una
ilusión de narrador omnisciente que se comporta como si fuera un ser superior
a sus creaciones ficcionales (Rubio Cremades, 2006: 141). Esta técnica con
la que el narrador conoce a sus criaturas mejor que ellos mismos se puede
relacionar con los saltos temporales dentro de la narración: en el capítulo
primero se alude a Frígilis, personaje darwinista que aparecerá en las páginas
posteriores; en el capítulo segundo se dice que don Pompeyo Guimarán
aparecerá «más adelante», etc. En la obra clariniana se organiza la alternancia
pasado/presente tomando como eje la sucesividad en algunos capítulos de
Ana Ozores, y en otros la de don Fermín. La posición en la enunciación en
153
VERBA HISPANICA XX/2
cuanto a estos dos personajes y sus tiempos, le permite al narrador señalar
sucesión, simultaneidad, duración, pasado y presente. El narrador omnisciente
nos muestra lo que está ocurriendo con los personajes y avanza con ellos en el
tiempo, se sitúa en el tiempo de la historia.
3
El tiempo narrativo en La Regenta
Creemos que la categoría del tiempo en La Regenta tiene una importancia
paralela a la que adquieren otras unidades, como espacio, función semántica,
pragmática, sintáctica del texto o los personajes. Partiendo de estas reflexiones
y considerando al tiempo desde una perspectiva sintáctica, analizaremos
brevemente sus posibles usos en el discurso novelesco. En primer lugar, existe
el tiempo como sucesividad, en progresión que avanza del pasado al futuro, y
se manifiesta en fenómenos, naturales o humanos, que siguen una diacronía.
También, el tiempo como orden que puede ser manipulado en el discurso, pero
no en la historia. La sucesividad de los hechos en la historia tiene un sentido
progresivo inalterable y sigue una trayectoria paralela a la vital señalando la
edad de los personajes: la infancia de Ana es anterior a su adolescencia; o por
ejemplo, el quedar viuda es posterior a su matrimonio, etc. Y por fin, el tiempo
como duración que se vive en formas diferentes y que es independiente de
la medida del tiempo real. Pueden enumerarse muchas acciones sucesivas, o
pueden señalarse cambios psicológicos que impliquen distancia no temporal,
sino afectiva, o espacial, independiente del tiempo real transcurrido (Bobes
Naves, 1993: 152, 153).
La Regenta, pues, tiene un marco temporal perfectamente definido: la
historia empieza en octubre de un año de la década de 1870 y se acaba tres
años después. Las tres temporalidades citadas (el tiempo del discurso, de la
narración y el tiempo de la lectura) se podrían reducir en nuestro contexto de
estudio a dos más importantes: la temporalidad externa (extratextual: tiempo
del escritor, tiempo del lector, tiempo histórico u objetivo) y la temporalidad
interna (textual: tiempo de la aventura, tiempo de la escritura, tiempo de la
lectura) que nos preocupa mayormente (Bertrand de Muñoz, 1987: 414). En
cuanto al tiempo de la historia, el relato empieza en un momento preciso y
muy interesante, la hora de la siesta. Después de la vista panorámica de la
ciudad, el narrador nos dice que Ana ha cambiado de confesor y que el nuevo
es el magistal de Pas, lo que le obliga a dar una larga retrospección de la noche
cuando la protagonista hace examen de conciencia (capítulos III, IV y V).
Después de una elipsis de la mañana siguiente, empieza el verdadero proceso
154
VERBA HISPANICA XX/2 • VLADIMIR KARANOVIĆ
de la narración, con los acontecimientos de la celebración del San Francisco,
visita a los Vegallana, excursión al Vivero, etc. Todos estos acontecimientos
cubren un período de sesenta horas y forman parte del tiempo histórico o real,
extratextual, porque sabemos que el día de San Francisco es el 4 de octubre,
se menciona La Revolución y el período de la Restauración monárquica. La
Revolución de 1868 ha pasado hace unos años, en concreto nos encontramos
en el inicio de la Restauración, y puesto que la aventura abarca unos tres años
y que la fecha de la publicación de la primera parte de la novela fue 1884,
podemos concluir que la fecha del principio de la obra es el octubre de 1878.
La indicación temporal más interesante que tenemos en la novela está contenida
en la rememoración de Don Fermín mirando por el catalejo al principio
de la obra. Se trata de un tipo de tiempo histórico, puesto que recuerda los
tiempos en que los liberales quemaban y destruían. A través de sus ojos y su
mirada asistimos a la reedificación de lo que antes, con la República, se había
derrumbado: los conventos, es decir, el dominio de la Iglesia:
Alrededor de la catedral se extendía, en estrecha zona, el
primitivo recinto de Vetusta. Comprendía lo que se llamaba el
barrio de la Encimada y dominaba todo el pueblo que se había
ido estirando por Noroeste y por Sudeste. Desde la torre se
veía, en algunos patios y jardines de casas viejas y ruinosas,
restos de la antigua muralla, convertidos en terrados o paredes
medianeras, entre huertos y corrales. La Encimada era el
barrio noble y el barrio pobre de Vetusta. Los más linajudos
y los más andrajosos vivían allí, cerca unos de otros, aquellos
a sus anchas, los otros apiñados. El buen vetustente era de la
Encimada. Algunos fatuos estimaban en mucho la propiedad de
una casa, por miserable que fuera, en la parte alta de la ciudad,
a la sombra de la catedral, o de Santa María la Mayor o de San
Pedro, las dos antiquísimas iglesias vecinas de la Basílica y
parroquias que se dividían el noble territorio de la Encimada.
El Magistral veía a sus pies el barrio linajudo compuesto de
caserones con ínfulas de palacios; conventos grandes como
pueblos; y tugurios, donde se amontonaba la plebe vetustense,
demasiado pobre para poder habitar las barriadas nuevas allá
abajo, en el Campo del sol, al Sudeste, donde la Fábrica Vieja
levantaba sus augustas chimeneas, en rededor de las cuales un
pueblo de obreros había surgido. Casi todas las calles de la
155
VERBA HISPANICA XX/2
Encimada eran estrechas, tortuosas, húmedas, sin sol; crecía en
algunas la yerba; la limpieza de aquellas en que predominaba
el vecindario noble o de tales pretensiones por lo menos, era
triste, casi miserable, como la limpieza de las cocinas pobres de
los hospicios; parecía que la escoba municipal y la escoba de
la nobleza pulcra habían dejado en aquellas plazuelas y callejas
las huellas que el cepillo deja en el paño raído. Había por allí
muy pocas tiendas y no muy lucidas. Desde la torre se veía la
historia de las clases privilegiadas contada por piedras y adobes
en el recinto viejo de Vetusta. La iglesia ante todo: los conventos
ocupaban cerca de la mitad del terreno; Santo Domingo solo,
tomaba una quinta parte del área total de la Encimada: seguía
en tamaño las Recoletas, donde se habían reunido en tiempo de
la Revolución de Septiembre dos comunidades de monjas, que
juntas eran diez y ocupaban con su convento y huerto la sexta
parte del barrio. Verdad era que San Vicente estaba convertido
en cuartel y dentro de sus muros retumbaba la indiscreta voz de
la corneta, profanación constante del sagrado silencio secular;
del convento ampuloso y plateresco de las Clarisas había hecho
el Estado un edificio para toda clase de oficinas, y en cuanto
a San Benito era lóbrega prisión de mal seguros delincuentes.
Todo esto era triste; pero el Magistral que veía, con amargura
en los labios, estos despojos de que le daba elocuente
representación el catalejo, podía abrir el pecho al consuelo y a
la esperanza contemplando, fuera del barrio noble, al Oeste y al
Norte, gráficas señales de la fe rediviva, en los alrededores de
Vetusta, donde construía la piedad nuevas moradas para la vida
conventual, más lujosas, más elegantes que las antiguas, si no
tan sólidas ni tan grandes. La Revolución había derribado, había
robado; pero la Restauración, que no podía restituir, alentaba el
espíritu que reedificaba y ya las Hermanitas de los Pobres tenían
coronado el edificio de su propiedad, tacita de plata, que brillaba
cerca del Espolón, al Oeste, no lejos de los palacios y chalets de
la Colonia, o sea el barrio nuevo de americanos y comerciantes
del reino. (Alas Clarín, 2003: 156-159)
Esta visión forma parte del tiempo de la novela, el llamado tiempo de la
Restauración, en el que todo se ha parado y sólo la Iglesia está recuperando su
poder (Alfani, 2002: 29).
156
VERBA HISPANICA XX/2 • VLADIMIR KARANOVIĆ
En La Regenta hay continuos saltos narrativos, no sólo en el espacio sino
también en el tiempo. El salto temporal más característico de esta novela es el
que convierte la secuencia cronológica de tipo 1-2-3 en la secuencia narrativa
1-3-2, o sea, «dos pasos adelante y uno atrás». De ese modo no nos enteramos
de los sucesos en el momento real en que ocurren dentro de la narración, sino
después, cuando algún personaje los recuerda. Esta técnica sirve para aumentar
la velocidad narrativa y encontramos unos buenos ejemplos en las confesiones
de Ana y Fermín de Pas en los capítulos VIII, IX y XI. Así que los saltos
temporales en la novela, tanto como los espaciales, como afirma Rutherford
(1988: 106-109), son una prueba más de un proceso de duración, puesto que
ni el espacio ni el tiempo se agotan en su concreción geográfica o cronológica,
sino que son desbordados por el espacio interior y el tiempo psicológico.
En la estructura de La Regenta, según Alarcos Llorach (2001: 144), podemos
hallar dos partes de igual extensión aproximadamente, una presentativa y
estática (capítulos I a XV) y otra activa o dinámica (capítulos XVI a XXX).
En cuanto al tiempo novelesco, podemos afirmar que los quince primeros
capítulos de la novela se desarrollan en solo tres días (el 2, el 3 y el 4 de
octubre) y los quince finales abarcan un período de tiempo que comprende
desde el noviembre siguiente hasta el octubre de tres años después. El tiempo
narrado se distribuye, pues, muy desigualmente a lo largo de la novela.
Podemos decir que al principio predomina un tiempo narrativo pesado,
moroso, lento, que se precipita hasta el final de la obra. En la primera parte de
la novela prácticamente no sucede nada importante y los sucesos ocurren en la
segunda parte. Ese recurso de detener el tiempo narrativo sirve a Clarín para
presentar lentamente a los personajes de una novela tan grande, puesto que la
obra abarca un período de tres años; para hacerlo, necesita tomar una base en
el pasado y nos da informaciones de los personajes mediante sus pensamientos
o recuerdos, con la técnica del monólogo interior.
Este tiempo estático y lento de la primera parte de la novela se precipita
intensamente desde el capítulo XVI, se sitúa en el 1 de noviembre y los episodios
desfilan rápidamente: dos largos años le faltan a Mesía en romper con las
barreras que le separan de Ana. En la segunda parte hallamos varias analepsis,
pero son más breves que las de la primera. Como afirma Antonio Garrido
Domínguez (2007: 168), «en la primera parte de La Regenta se registran varias
anacronías de carácter retrospectivo en las que se efectúa un salto desde los
27 años de la protagonista dentro del relato primero hasta los 10 para referir
el escandaloso suceso de la noche en barca en compañía de Germán». O sea,
157
VERBA HISPANICA XX/2
el alcance es de 17 años, mientras que la amplitud –el período cubierto por
la anacronía– abarca la noche y el día inmediato. Pero en la segunda parte de
la novela las anacronías son múltiples: más de cien indicaciones temporales de
diferente tipo, especialmente en el capítulo XVI.
La Regenta realiza su discurso en un presente sucesivo, de modo que enunciado
y enunciación avanzan a la vez, aunque no con el mismo ritmo, a lo largo de
tres años. El autor se sitúa con la protagonista en presente y con ella recuerda
el pasado en varios capítulos de la primera parte. En otras ocasiones, toma
la perspectiva de Fermín de Pas, repasando los acontecimientos del pasado
también. Y también toma la posición del narrador omnisciente y se mueve
desde el presente al pasado resumiendo o ampliando. En las descripciones del
presente, mayormente se usa el tiempo verbal de la narración del pretérito
imperfecto de indicativo, tan característico del relato clásico:
La heroica ciudad dormía la siesta. El viento Sur, caliente y
perezoso, empujaba las nubes blanquecinas que se rasgaban al
correr hacia el Norte. En las calles no había más ruido que
el rumor estridente de los remolinos de polvo, trapos, pajas
y papeles que iban de arroyo en arroyo, de acera en acera,
de esquina en esquina revolando y persiguiéndose, como
mariposas que se buscan y huyen y que el aire envuelve en sus
pliegues invisibles. (Alas Clarín, 2003: 135)
A partir de Henry James se generaliza la idea de que la novela moderna
prefiere la dramatización (showing), en vez del recurso de la novela tradicional,
que prefería la narración (telling). Como afirma Bobes Naves (1993: 189), en
La Regenta alternan las dos formas, no por seguir una tendencia general del
género narrativo, sino como el resultado de una identificación del significado
con los modos de exponerlo. El tiempo acoge los sentimientos, los procesos
psicológicos, la evolución de las relaciones y se va convirtiendo en un esquema
lógico y comprensible lo que parecía absurdo e incomprensible.
La sucesividad, como una de las dimensiones temporales, se enmarca en las
fechas más explícitas del relato; los recuerdos de los personajes, el diario de
Ana y los saltos atrás mediante el privilegio de la omnisciencia, sitúan tiempos
del pasado que el lector entiende en su relatividad porque los insertan en la
línea cronológica de la vida de Ana. Y esos recuerdos siguen un orden claro y
lineal: el capítulo IV explica los antecedentes familiares de Ana, su infancia
y adolescencia; el capítulo V cuenta la muerte del padre, la venida a Vetusta y
158
VERBA HISPANICA XX/2 • VLADIMIR KARANOVIĆ
el matrimonio. Todo ello, junto con los repasos del pasado de Fermín de Pas
no nos da la sensación de duración, aunque implique un matiz temporal: el
pasado se presenta como un bloque del que se extraen razones para explicar la
situación presente.
Si tuviéramos que señalar un modelo o figura para explicar la composición
temporal de La Regenta, diríamos que es como una rueda en movimiento
que va dejando algo atrás a la vez que conserva su estructura intacta: el relato
comienza una tarde de octubre y termina tres años después con las mismas
condiciones climáticas; el campanero de la catedral, Celedonio, es el primero
que habla de la bonita señora Ozores de Quintanar y el último que verá a Ana
en el suelo de la catedral al final de la novela; la primera tarde Ana no podrá
confesarse, a pesar de estar esperando y la última tarde tampoco podrá hacerlo.
Todo parece repetirse para cerrar el círculo: los espacios se mantienen, los
personajes hacen las mismas acciones (Bobes Naves, 1993: 176).
4
Conclusiones
El epílogo, dentro del capítulo XXX, simboliza una especie de resumen de
la novela. Pasaron unos tres años y no cambió nada en Vetusta: las mismas
nubes sobre la ciudad, el paseo lleno de gente, solo la Regenta en su soledad.
Temporalmente, la obra tiene un tiempo cíclico, o según, Emilio Alarcos
Llorach (2001: 158), «se muerde la cola»: de octubre a octubre, de la catedral
a la catedral, del viento sur del principio al viento sur del final. Como si no
hubiera pasado nada, puesto que los que quieren tentar a los dioses merecen
un castigo.
El análisis de la articulación temporal permite intensificación del valor
pragmático de la novela, especialmente en la relación del autor con su texto.
Todas las intervenciones del autor en el texto de la novela dan una idea
bastante clara de la opinión e ideología de Clarín: sobre sus personajes, la
vida provinciana, el sistema cultural de su tiempo, de su visión del mundo.
El narrador de La Regenta, partiendo de la presuposición de que se tratara de
Leopoldo Alas, es una voz de cultura amplia, capaz de construir un amplio
mundo hermético y apasionante, anticlerical, de espíritu crítico a menudo
irónico.
Estamos de acuerdo con María del Carmen Bobes Naves (1993: 168-169)
que apunta el hecho de que el tiempo, si se considera como un signo, tiene
en esta novela clariniana una dimensión formal y se erige en un elemento
159
VERBA HISPANICA XX/2
arquitectónico y sémico del relato, en línea de igualdad con las funciones, los
personajes y el espacio. Desde la perspectiva temporal presente, el personaje
clariniano en La Regenta no es algo terminado, perfecto, en el sentido
etimológico del término. Por el contrario, para que los personajes principales
de la novela estén plenamente terminados habrá que esperar hasta el final de la
obra; de ahí que sean capaces de sorprendernos mientras dispongan de tiempo
en el discurso.
El tiempo no es una categoría estática en La Regenta, que vaya organizando los
fenómenos en simple sucesividad; es más una posibilidad de desarrollo de los
personajes y una posibilidad de elección de conductas de los personajes.
Sólo me gustaría añadir antes de terminar este estudio del tiempo y la
narración en La Regenta, que la parada completa del tiempo al final del relato,
el hecho de que todos los personajes se transforman en las últimas páginas en
unos seres inmóviles, después de tanta lucha y tanta agitación, ha cambiado
un campo semántico. Se detiene el tiempo, el ciclo ha terminado y nada ha
cambiado, más aún: es como si no existiera el tiempo. Todo vuelve aquí en la
novela: el verano, el otoño, la Navidad, los ritos…, pero no vuelve a presentarse
la oportunidad de elegir un modo de vida, así que el sentido del tiempo en la
novela clariniana no consiste en la nostalgia por su paso, aunque se advierte
este sentimiento, sino en la dramática información de que no se repite para las
acciones humanas.
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161
VERBA HISPANICA XX/2
Vladimir Karanović
University of Kragujevac
Time and narration in Clarín’s La Regenta
Keywords: Spanish naturalism, time, narratology, Leopoldo Alas Clarín,
La Regenta
This paper focuses on the ambiguous concept of time in the novel La Regenta
(1884–1885), by Leopoldo Alas Clarín. Time influences the sequence of
events in narrative text and materializes through narrative discourse. It can be
argued that time relates at once to the spatial and historical dimensions more
than it does just to temporal dimension in a narrow sense. Therefore, time
and narration in novel can be characterized as pseudo-temporal. The concept
of time in this novel of Clarín’s can be seen from two basic perspectives:
the linguistic time of narration which is present on the level of language,
and figurative time, related to the illusion of time created through narrative
text (story time and discourse time). Story time usually involves three methods:
retrospection, anticipation and inversion.
This paper also considers syntactic aspects of the category of time: the order,
sequence and duration of narration. When it comes to the structure of this
novel, two parts can be singled out. These parts have almost equal scopes that
match with the original version of the novel, which was divided into two
parts. The first part is static and expositive and has only a three day time span
(chapters I–XV). The second part is dynamic and spans three years (chapters
XVI–XXX). The structural and temporal features of the narration help us
to identify the cyclic structure of the novel more easily – time has passed
and nothing has changed. Vetusta, the static place, has caused one human
tragedy. That way, Clarín strategically plays with the concept of time, turning
his characters into inanimate beings that after a spiritual fight stay inert and
petrified.
162
VERBA HISPANICA XX/2 • VLADIMIR KARANOVIĆ
Vladimir Karanović
Univezra v Kragujevcu
Čas in naracija v romanu La Regenta
Leopolda Alasa Clarína
Ključne besede: španski naturalizem, čas, naratologija, Leopoldo Alas
Clarín, La Regenta
V članku je predstavljen večdimenzionalni koncept časa v romanu La Regenta
(Načelnica, 1884–1885) Leopolda Alasa Clarína. Čas je ena glavnih kategorij
človekovega izkustva in temeljna komponenta pripovednega besedila:
kronološko se organizira v zgodbi, materializira pa v narativnem diskurzu.
Lahko trdimo, da gre za kategorijo, ki do neke mere pripada bolj prostorski
kakor časovni dimenziji. Zato lahko čas in naracijo v romanu pojmujemo kot
psevdočasovna. Koncept časa v tem Clarínovem romanu je mogoče opazovati
iz dveh temeljnih perspektiv: kot lingvistični čas in figurativni čas; drugi je
povezan s časovno podobo, ki jo spodbudi pripovedno besedilo (pripovedovani
čas in pripovedovalni čas ali čas zgodbe in čas diskurza). Pripovedni čas najpogosteje
sledi trem metodam: retrospekciji, anticipaciji in inverziji.
Avtor članka prouči tudi sintaktične vidike kategorije časa: zapovrstje, red in
trajanje. Roman La Regenta je razdeljen na dva približno enako dolga dela; prvi
je statičen in predstavitven ter se odvije v treh dneh (pog. I–XIV), drugi pa
je aktiven in obsega tri leta (pog. XVI–XXX). Strukturni in časovni elementi
razkrivajo krožno zgradbo romana: čas je minil in nič se ni spremenilo. V
Vetusti, povsem statičnem kraju, se je zgodila človeška tragedija. Pisatelj se
torej strateško poigrava s konceptom časa in tako spremeni osebe v figure, ki
po hudih duševnih bojih zapadejo v inertnost in okamnijo.
163
VERBA HISPANICA XX/2 • ADRIANA MANCINI
Adriana Mancini
Universidad de Buenos Aires
La grande de Juan José Saer:
otra vuelta, la última, pero en espiral
Palabras clave: tiempo, memoria, percepción, representación
Juan José Saer nació, pasó su adolescencia y parte de su juventud en Santa Fe,
una provincia argentina que limita con el Río Paraná. El Río Paraná es un río
torrentoso y oscuro, es uno de los ríos que forma la Mesopotamia argentina.
Es el principal afluente del Río de la Plata, río sobre el que se recuestan las
ciudades de Buenos Aires y Montevideo. Además, el Río Paraná es el río
que le imprime al Río de la Plata el color amarronado; el tono de «sueñera
y barro», como define Borges con justeza en uno de sus más reconocidos
poemas1.
El río Paraná y la ciudad de Santa Fe sobre ese río configuran un espacio –una
región, una zona–, que incide de manera singular en la literatura de Saer.
Saer, que ha afirmado descreer de la legitimidad de las biografías, cierta vez
entregó como prólogo a una entrevista un brevísimo texto en el que diseñó
una suerte de itinerario de vida:
Nací en Serondino, Provincia de Santa Fé, el 28 de junio de
1937. Mis padres eran inmigrantes sirios. Nos trasladamos a
Santa Fe en enero de 1949. En 1962 me fui a vivir al campo,
a Colastiné Norte, y en 1968, por muchas razones diferentes,
voluntarias a París. Tales son los hechos más salientes de mi biografía.
(Saer, 1995; Speranza, 1995: 149)
Como Walter Benjamin, que colocaba banderines de colores con fechas en
un gran mapa gris indicando el momento y el lugar en los que había tenido
1
«Fundación mítica de Buenos Aires» (Borges, [1929] 1974: 81).
165
VERBA HISPANICA XX/2
relevancia su vida, Saer señala «los hechos más salientes» de su vida en una
dimensión que conjuga espacio y tiempo. Y, a su vez, espacio y tiempo son los
materiales que dan cuerpo a su escritura.
Su literatura configura una zona cuyas características la emparentan con
esa región santafecina donde el escritor nació; pero «la Zona» representada
excede la connotación geográfica de su región natal y alcanza características
existenciales. Análoga a «las orillas» de Borges, a «Macondo» de Gabriel García
Márquez, a «Santamaría» de Juan Carlos Onetti, a «Comala» de Juan Rulfo
o «Yoknatapawpha» de Faulkner, «la Zona» saereana es una construcción
literaria que cohesiona, da unidad, a la obra. El primer libro de Saer, En la
Zona, es una serie de relatos escritos entre los años 1957 y 1960; su tercer libro
publicado en 1968, también de relatos, se titula Unidad de lugar: «La Zona»
daría «unidad de lugar» a su literatura2.
Saer puebla ese espacio de personajes que, a su vez, mantienen su existencia a
lo largo de toda la producción literaria; son personajes que se van diseñando
según se los convoque en las sucesivas narraciones. Se diría que los personajes
completan su ser y su existir de personajes a medida que se despliegan los
dobleces del tiempo y del espacio de la ficción narrativa. Parafraseando a
Zenón, –sus aporías, que bien pueden pensarse como principio constructivo–
en la estructura literaria de Saer siempre habrá un punto entre otros dos puntos
que se expande para dar lugar a un relato más; siempre habrá un instante entre
otros dos instantes para actualizar ese relato.
«La Zona» da cuenta de la pertenencia a una lengua; es condición de posibilidad
para la reunión de amigos: largas caminatas, encuentros fortuitos, opíparos
asados, reuniones morosas y prolongadas en las que simplemente se conversa.
La conversación es un instrumento formal que da lugar a discusiones filosóficas
y literarias: se confrontan poéticas, se discuten estéticas, se comentan ensayos
y experiencias. Entre tragos y risas, con mucho humor, a la vera del río, surgen
reflexiones sobre los avatares del ser y del devenir, o acerca de la imposibilidad
del lenguaje para representar, o se insiste sobre la incertidumbre que borronea
toda perspectiva sobre lo real. Sobre la zozobra que domina al sujeto por la
falta de confianza en la percepción, Saer ha escrito:
El mundo es difícil de percibir. La percepción es difícil de
comunicar. Lo subjetivo es inverificable. La descripción es
imposible. Experiencia y memoria son inseparables. Escribir es
2
Sobre las características de «la Zona» ver Gramuglio, [1984] 1986.
166
VERBA HISPANICA XX/2 • ADRIANA MANCINI
sondear y reunir briznas o astillas de experiencia y de memoria
para armar una imagen determinada, del mismo modo que
con pedacitos de hilos de distintos colores, combinados con
paciencia, se puede bordar un dibujo sobre una tela blanca.
(Saer, 1986: 17)
El tiempo es otra de las coordenadas que componen la obra de Saer: la memoria,
el recuerdo; los rastros del tiempo sobre el cuerpo. El tiempo de la historia
reciente argentina; el tiempo en los personajes, la confrontación generacional,
el tiempo de la narración. En su obra, es manifiesta la necesidad de indagar
en todas las expresiones del tiempo y en su correspondiente representación a
través de la escritura y de la narración.
Uno de los primeros relatos de Saer, «Sombras sobre vidrio esmerilado»,
escrito en 1966, antes de radicarse en París, comienza así:
¡Qué complejo es el tiempo, sin embargo, qué sencillo! Ahora
estoy sentada en el sillón de Viena, en el living, y puedo ver
la sombra de Leopoldo que se desviste en el cuarto de baño.
Parece muy sencillo al pensar «ahora», pero al descubrir
la extensión en el espacio de ese «ahora», me doy cuenta
enseguida de la pobreza del recuerdo. El recuerdo es una parte
muy chiquita de cada «ahora» y el resto del «ahora» no hace
más que aparecer, y eso muy pocas veces, y de un modo muy
fugaz, como recuerdo. (Saer, 1986: 119)
La cita, tan compleja como la noción de «tiempo», trae las reflexiones de
una poeta, Adelina Flores, una mujer de mediana edad, personaje principal
del relato, enfrentada a la imagen borrosa de quien fuera alguna vez su
hombre amado –«sombras»– que ve a través de un vidrio translúcido pero no
transparente.
La percepción de esa imagen evoca recuerdos mientras se van configurando
los versos de un poema en el devenir de la narración. Los tres tiempos se
entretejen como «pedacitos de hilo de colores sobre una tela blanca»: el
presente, en ese «ahora»; el pasado, en el torbellino de recuerdos de un amor
frustrado; el futuro, en el poema que entregará el relato al finalizar. Pero la
cita que referimos, además, convoca, casi plagia, las reflexiones de San Agustín
sobre el tiempo.
San Agustín en las Confesiones, en uno de los parágrafos en los que reflexiona
sobre la dificultad de definir el tiempo se pregunta: «¿Qué es, pues, el tiempo?
167
VERBA HISPANICA XX/2
Si nadie me lo pregunta, lo sé; si quiero explicárselo a quien me pregunta no
lo sé» (L. XI 14. 17: 327 y ss). Y plantea las paradojas que surgen al considerar
el pasado y el futuro, ya como si fueran reales, ya como si no lo fueran,
preocupándose en reflexionar –tal como lo hace la poeta personaje del relato
de Saer– sobre la duración del presente, del «ahora».
Sobre este punto, habría que señalar que Saer comparte con Borges la estrategia
de incrustar en la narración temas y autores de la literatura y la cultura universal
con el fin de universalizar una literatura cuyo origen son los márgenes del
mundo con respecto a un centro cultural prestigioso reconocido. En la novela
La Grande, sea como un ejemplo del recurso, comentarios directos o indirectos
sobre Heráclito, Platón, Dante Alighieri, Beethoven, Flaubert, entre otros,
nutren la conversación de personajes que caminan por calles anegadas de la
ribera de un lejano e ignoto río, el Paraná; o discuten sobre intrincadas teorías
filosóficas mientras comen «monchuelos», pescados de ese río barroso que,
quizás, sólo ellos conocen y atesoran.
Saer escribió la mayor parte de su obra, en París. Allí vivió hasta su muerte en 2005.
Una vez al año regresaba a Santa Fe, su ciudad natal, pasaba por Buenos Aires,
visitaba amigos, presentaba su última creación literaria. Lo hacía generalmente en
marzo, cuando el otoño en el hemisferio sur recién asoma y los Palos borrachos,
un árbol que él distinguía con especial afecto, están con sus grandes flores rosadas
o blancas desplegadas. Se diría que en sus visitas, puntuales, anunciadas, reponía
los sabores y los olores de su región que Europa le borroneaba.
La grande es su última novela. Trabajaba en ella desde el año 1999 y fue
publicada poco después de su muerte; es una novela póstuma y, según las
anotaciones que Saer dejó, inconclusa.
La novela se abre con cuatro epígrafes. Uno de ellos es la famosa frase del
surrealismo: Le cadavre exquis boira le vin nouveau.
El vino tiene un singular protagonismo en esta novela. Uno de sus personajes
principales es un vendedor de vinos quien, además, se interesa por la filosofía,
particularmente, por los avatares del devenir. Llamado Nula, este personaje
recorre la ciudad proveyendo de vino a clientes y amigos. Así, el vino es el hilo
conductor en la novela. Va acompañando a los personajes en sus encuentros,
en sus reuniones, asiste a cada bocado; a cada idea. Se exalta su valor como un
elixir sagrado. Se diría que vino y comida y metafísica se conjugan en paralelo
en La grande: el vino permite enardecer las discusiones filosóficas; la carne
asada, en cualquiera de sus estados, ya sea jugosa o bien cocida, –«un cadáver
168
VERBA HISPANICA XX/2 • ADRIANA MANCINI
exquisito»– despierta entre los comensales una simpática intervención sobre
lo efímero: «jugosa encarnación fugitiva del todo» (Saer, 2005: 397) dice risueño
uno de los comensales de un asado ante la inevitable pregunta sobre las
preferencias de su paladar para la cocción de la carne.
Los tres epígrafes restantes condensan la idea de devenir. Uno de ellos, el
primero, el epígrafe que abre la lectura de La grande, dice así: «Regresaba.
¿Era yo el que regresaba?» Este epígrafe cita un verso del poema «Fui al río»
de Juan L. Ortiz ([1937] 1996: 229), poeta nativo de la región del río Paraná,
admirado por Saer y sus amigos del grupo de intelectuales que compartían
experiencias y vida en Santa Fe, a quien Saer incorpora como personaje de su
ficción con el nombre de Washington Noriega.
Los efectos de la experiencia en el extranjero y la impronta que el tiempo que
horada al extranjero en el extranjero, ejerce sobre el sujeto que se aleja de su
tierra es otro de los motivos recurrente en la obra de Saer. En uno de los textos
breves que escribe entre 1966 y 1975, antes de radicarse en París, titulado
precisamente «En el extranjero», refiere a los estragos del tiempo sobre quien
se aleja y define, además, la brecha que existe entre el recuerdo y aquello que
se señala como «rastro». Los recuerdos serían exteriores al sujeto: son –como
dice el personaje que vive en el extranjero–, «una película en colores de la que
somos la pantalla», en cambio, los rastros, asegura , «vienen desde más lejos».
«Son el signo que nos acompaña, que deforma y que moldea la cara como el
puñetazo en la nariz del boxeador» (Saer, 1982: 147-148).
El extranjero confunde esos rastros o los aniquila y se instala en lo más íntimo
del sujeto; «en la casa natal». Hay que subrayar que para Saer, el extranjero es
tiempo; es un tiempo cíclico que, además, se despliega en espiral. El personaje
de «En el extranjero» ha dejado su lugar natal y junto con ese lugar a sus
amigos y compañeros entre los que se encuentra Tomatis, personaje faro en el
sistema literario de Saer.
En una de las cartas que escribe a Tomatis, el personaje que está en el extranjero
señala:
Estoy tratando de decirte que el extranjero –es decir la vida
para mí desde hace siete años– es un rodeo estúpido, y tal vez
en espiral, que me hace pasar una y otra vez por la latitud del
punto capital, pero un poco más lejos cada vez. Releyéndome,
compruebo que, como de costumbre, lo esencial no se ha
dejado decir. (Saer, 1982: 148).
169
VERBA HISPANICA XX/2
Este párrafo es una síntesis acabada de la estética de Saer. Si dijimos que uno
de los principios formales de su estilo es la división infinita del espacio y el
tiempo, donde van insertándose los distintos relatos, este movimiento en
espiral es complementario. Los relatos basados en recuerdos o experiencias
de vida de sus personajes, sazonados con reflexiones teóricas y humor se
van completando indefinidamente, vuelta sobre vuelta, en cada una de sus
narraciones e, incluso, en el espacio interior de una misma narración. A su
vez, en general, la estructura de sus novelas se articula en secciones señaladas
por diversas formas de temporalidad.
Cicatrices tiene cuatro capítulos que señalan círculos concéntricos configurados
con los meses del año. El primero es de febrero a junio. El segundo de marzo a
mayo, el tercero es abril y mayo y el último, mayo. Los círculos se superponen
y se exceden acompañando relatos que focalizan a distintos personajes,
enlazándolos.
El limonero real, cuyo título remite a un árbol, un cítrico, que presenta todas
las fases de su ciclo, las flores y los frutos, simultáneamente, se escande con
una frase que marca anafóricamente cada día –«Amanece y ya está con los ojos
abiertos» (Saer, [1967] 1981: 9, 43, 100, 165, 186, 218, 222, 227)– resaltando la
circularidad eterna de la narración, porque con esta frase empieza y termina
la novela.
Glosa se estructura sobre un diseño espacial que se conjuga con lo temporal.
Dos amigos comparten en una hora una caminata de veintiún cuadras por una
calle de la Ciudad de Santa Fe. Pero esas veintiún cuadras proyectadas sobre
la coordenada temporal hacia el pasado abarcan los años más cruentos de la
historia argentina contemporánea, la de las dos dictaduras militares.
La última novela, La grande, se bosqueja sobre los días de una semana. Cada
capítulo es un día; comienza un día martes de abril que en el hemisferio sur es
otoño y termina un lunes. Ese lunes, último capítulo, se compone de una sola
frase: «Con la lluvia llegó el otoño y con el otoño el tiempo del vino» (Saer,
2005: 435).
La frase abre el último día que compone la novela y lo cierra; y si bien la
novela termina así, abruptamente, porque la muerte del autor interrumpe la
escritura, no queda en el lector resabio de ser una novela inconclusa. Fiel al
esquema saereano, la frase cierra, sí, pero, además, abre la expectativa de otra
vuelta con la inserción de nuevos relatos que se incorporan engarzándose con
los anteriores. Y si bien la frase «Con la lluvia llegó el otoño y con el otoño el
170
VERBA HISPANICA XX/2 • ADRIANA MANCINI
tiempo del vino» no diseña una circularidad perfecta; es decir, no propone un
esquema de vueltas completas que se cierran y repiten infinitamente como los
amaneceres que llegan puntualmente en El limonero real, la última frase de La
grande reenvía al comienzo de la novela porque apela a los significantes con los
que ésta se inicia: la lluvia, el otoño y el vino.
Por su parte, hay en la novela un punto abismal en el que se da cuenta de su
propia definición. Tomatis, apostado sobre un puente, ante la pregunta de un
amigo sobre qué es la novela, según el narrador «sin vacilar un segundo y sin
siquiera desviar la vista del agua que corría, arremolinándose contra los pilates
del puente, varios metros más abajo, contestó: ‘El movimiento continuo
descompuesto’» (Saer, 2005: 193).
La escena remite indirectamente a Heráclito, y el movimiento continuo
descompuesto que define a la novela y que se asegura reafirmándose en
La grande con esa frase final que reenvía al principio, ejercita además otra
condición que Saer propone para toda narración: ser objeto, ser una narraciónobjeto: un cosmos (la frase) dentro de otro cosmos (la novela) ambos
autónomos con atributos particulares, que además tienen su correspondencia
espacio-temporal: mundos diversos, tiempos paralelos que pautan el existir de
los personajes; en definitiva, de la literatura (Saer, 1999: 15-19).
Dos ejemplos: dice Tomatis refiriéndose a Gutiérrez, un personaje central de
la novela que vuelve después de 30 años de ausencia:
– A mi juicio vive en varios mundos a la vez.
– Como todo el mundo. (Saer, 2005: 21)
Contesta Nula, el vendedor de vinos interesado en la metafísica. Y en una
escena en la que Tomatis, viaja en un bus de una ciudad a otra, lo asalta cierta
extrañeza:
[…] la impresión de estar a la vez en dos planos diferentes
del tiempo y del espacio, uno en el colectivo ordinario que
rueda una tarde de sábado por la autopista de Rosario a la
ciudad, y el otro en un tramo disecado del tiempo en el que
el movimiento es inmovilidad y todo el espacio conocido,
familiar, un universo en miniatura encerrado en una esfera de
cristal. (Saer, 2005: 354)
La anécdota de La grande es simple, lineal, como todas las anécdotas que
subyacen en las novelas de Saer. Un día lunes lluvioso de otoño, Nula,
171
VERBA HISPANICA XX/2
un joven vendedor de vinos, va a visitar a un cliente y viejo conocido de
sus padres para proveerle de vino para un gran asado que éste realizará al
domingo siguiente.
El asado, una comida típica en Argentina que consiste en carne cocida al grill
acompañada con ensaladas, es una práctica habitual para las reuniones entre
amigos o familiares. Los asados son escenarios recurrentes en la narrativa
saereana y en este caso, el asado que organiza Gutiérrez es una ofrenda a
sus viejos amigos porque ha regresado tras largos años de ausencia en el
extranjero.
Tanto el motivo de su partida como el de su regreso son una incógnita que
la novela trata de resolver a partir de especulaciones e hipótesis –chismes–
que comprometen a varios personajes. Finalmente, es Tomatis quien da una
versión que la novela instala como definitiva. Según conjetura Tomatis, el
personaje que vuelve después de treinta años, vuelve no para recuperar el
mundo perdido o el mundo que ha dejado al irse, sino para «considerar
ese mundo de otra manera» (Saer, 2005: 372). Considerar el mundo de
otra manera, significa haber cambiado la visión del mundo; en definitiva
ser otro. Parafraseando a Saer diríamos: el extranjero se ha instalado «en
la casa natal» (Saer, 1982: 148). La novela, entonces, contesta de este modo
la pregunta de su primer epígrafe: «Regresaba ¿era yo el que regresaba?»
(Ortiz, 1996: 229).
Sin embargo, la novela también apuesta al ser; o mejor, resalta la paradoja
entre el ser y el devenir o, si se quiere, atiende las dudas de la extensión del
«ahora».
Con humor e irreverencia, en una de las conversaciones bien regadas con vino,
un personaje dice a otro refiriéndose a un tercero: «pudo entrar no dos sino
muchas veces en el mismo río» (Saer, 2005: 140).
Y en otra escena en la que el personaje vendedor de vinos se pierde en los
meandros de la metafísica, en discurso indirecto libre leemos: «Como
Diógenes el cínico, refutaba las paradojas de Zenón caminando, él refutaba las
contradicciones entre el ser y el devenir, así nomás, siendo. Pero sabe que eso
no dura.» (Saer, 2005: 298) . Las paradojas no se resuelven.
Finalmente, dos cuestiones. Si, como señaláramos, Saer diferencia «rastro» de
«recuerdo» (los recuerdos son exteriores y los rastros, aquello que deja una
impronta en el cuerpo), podríamos completar la caracterización señalando
que los rastros no se trasmiten, se borronean y confunden con el tiempo pero
172
VERBA HISPANICA XX/2 • ADRIANA MANCINI
son incomunicables. Los recuerdos, en cambio, aunque también se modifican,
pueden comunicarse de distintas formas; a través de un poema como el caso
de la poeta de «Sombras sobre vidrio esmerilado» o insertándose en forma de
relato cerrado en los infinitos pliegues de una novela. La escritura salda cuentas
con el recuerdo, aunque, al escribirse el recuerdo se desdibuje o focalice otras
aristas de la situación vivida.
En La grande, Tomatis, mientras comparte un poco de vino con algunas
aceitunas con quienes se ha encontrado casualmente en un bar, recuerda y
relata a sus casuales compañeros de mesa, los intentos desesperados que llevó
a cabo para averiguar el paradero de una pareja de amigos en común –los
personajes de el gato Garay y Elisa– cuya desaparición abrupta y misteriosa
fue sugerida en Nadie Nada Nunca, novela de Saer publicada en 1980, cuya
temporalidad coincide con los primeros años del proceso militar (Saer, 2005:
230-240).
La grande, entonces, recupera una situación anterior vivida por sus personajes
y repone aquello que en la narración correspondiente fue acallado. Pero,
a su vez, dado el paso del tiempo con respecto a los sucesos referidos, los
personajes –todos política e ideológicamente comprometidos– se permiten
recordar y transmitir ciertas aristas jocosas de situaciones trágicas vividas
en sus años de resistencia. Uno de los personajes, Marcos Rosemberg, por
ejemplo, trata de recomponer una situación límite recordando la risa que
debió reprimir con desesperación cuando a un temible coronel que lo
interrogaba se le había desplazado casi hasta su oreja el peluquín que cubría
su calvicie. Otro de ellos recuerda que había cambiado su color de cabello
para no ser reconocido mientras vivía clandestinamente en la ciudad. Con
los cabellos largos y rubios, una noche de verano, mientras descansaba en
un banco de una plaza pública, un hombre lo miraba fijamente: lo confundía
con una mujer en espera de clientes (Saer, 2005: 404-405). Lejos de quitarle
dramatismo, la propuesta de contar estas anécdotas sobre los avatares de cada
uno subraya el absurdo –lo abjecto, en términos de Kristeva– de los años de
terror en la Argentina.
Asimismo, La grande deja la llave para que su movimiento continúe, en
descomposición, si se quiere. El recurso que pone en escena ya fue probado
y es el andamiaje que estructura Glosa, otra novela de Saer. En La grande
uno de los convidados no asiste al banquete, presenta sus disculpas, pero el
texto calla los motivos. Esta ausencia promete otra vuelta de relatos de algún
comensal que haya estado presente y cuente los sucesos de ese domingo de
173
VERBA HISPANICA XX/2
asado apacible que termina con una fuerte lluvia. Sabemos que las versiones
serán distintas, incompletas, contradictorias. La imposible tarea de recuperar
el acontecimiento recogerá las briznas de tiempo infinito, distintas cada vez,
aunque refieran al mismo hecho y asegurarán otra vuelta y en espiral de una
obra cuyo autor ya la ha escrito.
Afirma Vladimir Jankélévitch que la muerte en el sujeto, la propia muerte,
es un futuro que no llega nunca; el futuro de la muerte se presenta sin estar
presente. Tomatis, con su infaltable humor, ahora cargado de ironía acuerda
y dice en La grande: «Para darse el lujo de morir, no queda más remedio que
seguir viviendo» (Saer, 2005: 375).
Como si cumplieran una profecía, los personajes de Saer ofrendan a su autor
«el lujo de seguir viviendo», porque, en rapto epifánico, Tomatis concluye que
los personajes, sus amigos de la Zona, todos reunidos en ese inevitable asado
saereano, «son un fetín de desplazados. […] Exteriores a la bandada, volando
solitarios en el cielo vacío, con el propio delirio como brújula y una ruta
incierta, sin plan anticipado, como derrotero» (Saer, 2005: 409).
Bibliografía
Borges, J. L. (1974): Obras completas. Buenos Aires: Emecé.
Gramuglio, M. T. [1984] (1986): «El lugar de Saer». Epílogo-Estudio. En: Juan
José Saer: Juan José Saer por Juan José Saer. Buenos Aires: Celtia, 261-299.
Kristeva, J. (1980): Pouvoirs de l’horreur. París: Editions du Seuil.
Monteleone, J. (2006): «Lo póstumo: Juan José Saer y La grande». En: Ínsula,
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Ortiz, J. L. (1996): Obra completa. Santa Fe: Universidad Nacional del litoral.
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Sarlo, B. (2007): Escritos sobre literatura argentina. Buenos Aires: Siglo XXI.
Speranza, G. ( 1995): Primera persona. Conversaciones con quince escritores. Buenos
Aires: Grupo Editorial Norma.
Yankélévitch, V. (1977): La mort. París: Flammarion.
Obras de Juan José Saer
(1967): Unidad de lugar. Buenos Aires: Galerna.
(1967): Cicatrices. Buenos Aires: Sudamericana.
174
VERBA HISPANICA XX/2 • ADRIANA MANCINI
(1976): El limonero real. Buenos Aires: Planeta.
(1980): Nadie nada nunca. México: Siglo XXI.
(1982): La mayor. Buenos Aires: Centro editor de América Latina.
(1985): Glosa. Buenos Aires: Alianza.
(1986): Juan José Saer por Juan José Saer. Buenos Aires: Celtia.
(1999): La narración-objeto. Buenos Aires: Seix Barral.
(2005): La grande. Buenos Aires: Seix Barral.
175
VERBA HISPANICA XX/2
Adriana Mancini
University of Buenos Aires
Juan José Saer’s La grande:
another turn, the last, spiral one
Keywords: time, memory, perception, representation
Juan José Saer (1937–2005) was born in the province of Santa Fe, located in the
river coastal region of Argentina, and lived there until 1968. He then moved to
Paris until his death, where he also wrote most of his works. His literary project
is based on a region – the zone – which represents simultaneously geography
and existence: it has a real point of reference, a portion of the Santa Fe riverside
area of the Paraná river, and also it is a condition for the opportunity for a
conversation between friends; a debate over the representational possibilities
of language, the relationship between literature and reality, the twists and
turns of philosophy. The characters, native to that region, appear throughout
his work; they grow old along with their maker. Each novel completes fictional
configurations, progresses both in its conflicts and in those of the group
they make up. Their Leitmotiven are remembrance, memory, perception and
representation of time in several manifestations. La grande, a posthumous
novel, is considered a compendium of Saer’s works. It is composed of seven
chapters named after the days of the week, from Tuesday to Monday. The last
chapter, Monday, which Saer may have conceived as a coda, consists of a single
line. His death does away with time bringing an end to his literary project.
This paper comprises an analysis of temporal representation in the novel: the
aging of the characters in the saga; the construction of space-time coordinates for
narrative development, the formal means used for its representation, the embedding
of the historical time through references to Argentina’s last dictatorship, and the
functionality of the reference to the days of the week for identifying the respective
chapters, both in the context of the novel and the author’s work as a whole.
176
VERBA HISPANICA XX/2 • ADRIANA MANCINI
Adriana Mancini
Univerza v Buenos Airesu
La grande Juana Joséja Saerja:
še en obrat, zadnji, spiralni
Ključne besede: čas, spomin, percepcija, reprezentacija
Juan José Saer (1937–2005) se je rodil in je do leta 1968 živel v argentinski provinci
Santa Fe, potem pa je do smrti prebival v Parizu, kjer je napisal večino svojih del.
Njegov literarni projekt se strukturira okrog pokrajine – t. i. cone –, ki združuje
geografijo in eksistenco: njena realna referenca je santafejska obala reke Paraná,
poleg tega pa je pogoj za pogovor med prijatelji o možnostih jezika, o odnosu
med književnostjo in resničnostjo, o meandrih filozofije. Osebe, doma iz cone,
ki naseljujejo njegova dela, odraščajo in se starajo skupaj s svojim stvariteljem.
Vsak roman dopolnjuje fikcijsko konfiguracijo, napreduje v intimnih konfliktih
in v konfliktih skupine. Lajtmotivi vseh so spomin, spominjanje, percepcija
in reprezentacija časa v različnih manifestacijah. Posthumni roman La grande
(Velika) velja za kompendij Saerjevega dela. Sestavlja ga sedem poglavij, ki so
naslovljena po dnevih v tednu od torka do ponedeljka. Zadnje, Ponedeljek, ki si
ga je Saer morda zamislil kot kodo, je dolgo eno vrstico. Smrt mu je odvzela čas,
da bi dokončal svoj načrt.
Avtorica prispevka analizira predstavljanje časa v romanu: staranje oseb te
sage, gradnjo prostorsko-časovne koordinate v poteku naracije in formalna
sredstva, s katerimi to doseže, vpeljevanje zgodovinskega časa s sklicevanjem
na zadnjo argentinsko diktaturo in funkcionalnost rabe imen dnevov v tednu
za naslove poglavij v kontekstu romana in pisateljevega dela.
177
VERBA HISPANICA XX/2 • Mª TERESA NAVARRETE NAVARRETE
Maria Teresa Navarrete Navarrete
Universidad de Cádiz
La certeza de la existencia según la deconstrucción
del tiempo pasado en Tierra de nadie
de Ángel García López
Palabras clave: Ángel García López, Tierra de nadie, existencia, identidad,
pasado
1
Introducción
El más inútil de todos los juegos es querer vencer al tiempo. Junto con el
espacio, la coordenada del tiempo no admite pactos ni fueros en los que hacer
refugios. El sujeto en su definición, más pronto que tarde, hace converger
estos dos caminos que para mayor desafío no son inmóviles sino que en su
transcurrir cambian y nos hacen cambiar.
Sin posibilidad de parálisis, la literatura quizá pueda convertirse en ancla de la
marea espacial y temporal, pero no para detener su continuidad, no para impedir
el arrastre a la deriva, sino más bien para certificar que las mareas cambian y, con
ello, poder bajar hasta la interioridad del sujeto como si de la tierra del fondo
marino se tratara. Ángel García López echa anclas en su poemario Tierra de nadie
para aguantarlas en la salida de la costa hacia al mar y rastrear el paso involuntario
que todo individuo inicia al acabar la juventud y al internarse en la madurez.
Dicho esto, en estas páginas nuestro objetivo no será otro que el de vislumbrar
cuáles son las estrategias literarias mantenidas por el poeta de Rota para
construir un universo lírico que le permita reflexionar sobre las aguas
pasadas sin contenerlas. No olvidemos que lo importante es el paso de un
tiempo perdido a otro tiempo que todavía no se entiende al no haber sido
experimentado totalmente.
179
VERBA HISPANICA XX/2
2
Algunas cuestiones previas
Aunque no es lugar, por no ser el asunto del texto, para realizar una semblanza
de la trayectoria biográfica y literaria de Ángel García López, pienso que no
sería operativo avanzar sin antes situar el lugar que ocupa Tierra de nadie en la
producción del poeta.
Tierra de Nadie es el segundo de los libros que escribe García López. Si el
primero, Emilia es la canción (1963), estaba dedicado a su joven amor y
posterior esposa alzándose como un verdadero homenaje al descubrimiento
del yo frente a la amada, Tierra de nadie se enfrenta, a mi juicio, a uno de los
asuntos más graves de la existencia humana: el tiempo. Esto podría explicarse
como un reto lírico predecible. Escribir del gran pulso del primer amor para
después internarse en la reflexión sobre el tiempo como otra de las grandes
preocupaciones temáticas de la literatura. Sin embargo, pienso que sería más
acertado pensar que la explicación del paso de un tema a otro en los poemarios
se debe a las imposiciones de los ritmos vitales más que en la superación de
retos artísticos.
En este punto, es útil revisar los «Apuntes para una poética»1 de García López
incluidos en la antología Mímica y duelo de los que reproducimos la séptima
consigna: «Partir del mundo, de esto que estás pisando ahora, con el breve,
brevísimo equipaje que da la observación y la experiencia. No hablar nunca
de oídas. Convéncete del todo: en poesía lírica lo que no es autobiografía es
sólo plagio»2 (García López, 1978: 10). La declaración es de tal envergadura
que sería erróneo no pasearse por las biografías dedicadas a García López y
no poner aquella década de los sesenta en relación con Tierra de nadie (1968).
Según la cronología que Ángel Manuel Yago le dedica a su padre en el quinto
número de la revista Buxía. Arte y pensamiento especializado en García López,
los años sesenta se inician para el poeta con el inicio de «sus actividades
1
2
Para una mayor explicación de esta máxima lírica de García López resultan muy aclarativas
las palabras del propio poeta: «En esos ‘Apuntes para una poética’ […] me atreví a parodiar
una conocida frase de Valle-Inclán –lo que no es tradición es plagio–, convirtiéndola en
algo que quería certificar la importancia que, para mí, tenía lo biográfico. Y escribí que
'en poesía lírica lo que no es autobiografía es solo plagio'. La frase suena como demasiado
dogmática, como demasiado excluyente. No obstante, para mí sigue siendo válida. Aunque
el fenómeno poético se puede manifestar de mil maneras diferentes, y todas son posibles y
aceptables, ni mejores ni peores. En mi caso, varios de mis libros son, desde la cruz a la raya,
materia contumaz de lo biográfico diario. A este respecto, Jorge Guillén nos enseñó que uno
de los ejercicios más importantes de lo poético es 'vivir sobre lo vivido'» (Nicolás, 2007: 34).
Para un estudio exhaustivo sobre el premio Adonais y la participación de Ángel García López
en el mismo véase Ramos Ortega, 2011.
180
VERBA HISPANICA XX/2 • Mª TERESA NAVARRETE NAVARRETE
docentes, ininterrumpidas hasta su jubilación, como profesor de Lengua y
Literatura españolas de Bachillerato» (Manuel Yago, 2007: 114), prosiguen
con su matrimonio con Emilia en Madrid en 1966 y en el año anterior a
la publicación de Tierra de nadie (1968), nace su primer hijo y consigue el
Accésit al premio Adonais3 de Poesía con Emilia es la canción. En resumen,
trabajo, matrimonio y descendencia. Y, en esencia, el fin de los divertimentos
de la juventud y el inicio de la estabilidad de la madurez. Y es esto último
precisamente el motor lírico de Tierra de nadie.
3
La certeza de la existencia según la deconstrucción
del pasado
Es ya un clásico en los estudios sobre Tierra de nadie empezar desvelando
la estructura del poemario. Siguiendo esta línea, volveremos a repetirla
sirviéndonos de las palabras de Martínez Montávez: «El libro contiene 24
poemas, dispuestos de la forma siguiente: 2 introductorios, a los que siguen
los restantes, agrupados en 3 secciones, tituladas respectivamente Memoria de
otro tiempo (8 poemas), Las señales (8) y Cosas que fueron (6)» (Montálvez, 2011:
206).
Esta fórmula de organización es en sí misma significativa ya que si bien
todos los poemas tienen en común un mismo impulso, las cuatro secciones
consiguen ordenar el acaecer de este mismo. Los dos poemas que García
López dota de sentido de apertura tienen un valor proemial. En ellos, el sujeto
lírico se dibuja como el viajero que tras la vida fuera del origen vuelve a él en
anhelado reencuentro. Sin embargo, la llegada lejos de mostrar los espacios
cercanos ofrece una tierra de la que el yo se siente ajeno. Lo propio, lo natural,
lo que es inseparable de la esencia de cada individuo es convertido por el
paso del tiempo en distante, lejano y extraño. La tierra que sentimos como
pertenencia de nuestra identidad se desvanece, se torna en tierra de nadie.
Sucede, entonces, según expresa Ángel en su verso que «el desierto es igual,
cuando aquí miro» y proviene una «absurda extranjería / de lo que fuera mío
y sólo es tierra / de nadie» (García López, 2009: 49-50)4.
3
4
Aunque Tierra de nadie se publicó en 1968, citaremos los versos de este poemario según la
edición de las Obras Completas de Ángel García López que la Diputación de Cádiz editó en
el año 2009.
Sobre la presencia de Andalucía en la lírica de García López se cuenta el reciente trabajo
Ana Sofía Pérez-Bustamante, «Ángel García López y las figuraciones del paraíso», que
concluye: «No cabe duda de que el mester de Ángel García López nos lo muestra, fiel a la
tradición del Sur paradisíaco, como un multiplicador de la hermosura del mundo. Es lo que
181
VERBA HISPANICA XX/2
En cierta medida, este retorno del viajero recuerda a aquellos versos de
Cernuda, «He venido no sé por qué; / un día abría los ojos: he venido»
(Cernuda, 1999: 195). Pero, en este poema el sujeto lírico nunca tuvo lo que
se viene a buscar. Por ello, se llega para ver y no para tener. Y por esta misma
razón, el poema en su adiós final no duele sino que esperanza. Lo que no se
tuvo, no duele al perderse. Sin embargo, el retorno lírico en Tierra de nadie
es distinto. Como se dijo líneas más arriba, la tierra que se vuelve a transitar
es indisoluble de la identidad del individuo. En este poemario, se habla de
algo más que de posesiones. Dicho de otro modo, la pertenencia se sublima al
considerarse esencia. He aquí el asunto central.
Visto así, el binomio formado entre la tierra y la identidad pensamos que es
crucial en este texto, aunque es cierto que en él desde el inicio se entromete el
incómodo agente del tiempo. Es éste último el que perturba ese lazo entre los
dos conceptos, pero aún así el sujeto no parece rendirse ante la destrucción de
un pasado que el tiempo aniquila.
La voz poética se convierte en caballero, en Amadís para ser exactos, en el
segundo de los poemas de Tierra de nadie. Desde esta máscara se accede a
aquella tierra perdida no hurgando en las disposiciones del tiempo presente,
no accediendo desde el espacio real, sino insertándose en el recuerdo, único
ámbito en el que al menos existe la sombra de la tierra y del tiempo que eran
todavía propios. En palabras del poeta:
Como aquel que ahora torna después de su aventura,
olvidado del hielo, de su enemiga nube,
fuego extinto ya el hierro poderoso,
porque encuentra necesario olvidar tanta muerte
y ser amor, joyel de pedrería, aliento vivo,
un hombre ha vuelto a Gaula. (2009: 52)
Tras esta declaración de intenciones, los dos poemas introductorios dejan paso
a una nueva sección del libro cuyo título, según lo expuesto, no podía ser más
acertado, Memoria de otro tiempo.
Al insertarnos García López en el ámbito de la memoria, aparece el primer
escollo perceptivo que se sugiere desde la tensión que aparece al introducir
la ficción en la restauración del tiempo y el espacio perdido. Esto es, en la
Neruda decía de García Lorca. Es lo que hoy, modestamente, se me ocurre decir de Ángel
García López. Un poeta que tan bien representa el «daimon atopon», el genio de este lugar
que es la bahía de Cádiz, en el sur» (Pérez-Bustamante, 2011: 171).
182
VERBA HISPANICA XX/2 • Mª TERESA NAVARRETE NAVARRETE
reproducción artística de la vida subyace un fondo de distorsión asumido
donde la realidad se construye desde su paralelo con la verdad literaria. Lo
real se sustenta en su representación simbólica. Sin embargo, en este poemario
la verdad literaria se dibuja no sólo atendiendo a un filtro simbólico sino
superponiendo en éste la lente del recuerdo. Así, en lo real objetivo convergen
las manipulaciones de los desgastes de la memoria. El primer soneto que
inaugura la sección titulada Memoria de otro tiempo, ‘Infancia de aquel día’,
comienza del siguiente modo:
Por el ruido interior de su madera
Llegó a la habitación de la polilla.
Allí entendió que el tiempo de la trilla
Le aventó todo el grano de su era. (2009: 53)
El yo poético a medida que avanza en sus versos constata que lo pasado tal
y como se conocía no existe. El yugo impuesto por el tiempo agrede sin
distinguir víctimas y el soneto se cierra en sus dos tercetos del siguiente modo:
Quiso luchar, vencer la carcoma,
Poner sobre la herida una paloma,
Inyectarse de árboles de oro.
Cuando pudo entender, estaba muerto.
Y en su infancia de pino aquel concierto
Siguió su ritmo trágico y sonoro. (2009: 53)
Este primer poema parece aceptar que la primera batalla contra el paso del
tiempo está perdida, pero, a medida que avanza el poemario, observamos que
no existe una resignación a no luchar la guerra. La solución se encuentra en
la captura del recuerdo aunque para lograr este objetivo el poeta deba iniciar
una dirección de ascenso hacia la memoria. Lo que se pierde y se afinca en el
recuerdo es ahora el material poético. Esta percepción del pasado recordado
no como límite temporal sino como lazo ineludible en la definición de la
existencia del individuo parece afianzarse en las teorías rilkeanas en las que
el mundo pensado por el yo lírico invade de forma natural el texto como un
espacio «lleno de muerte, que produce una rica expresión de la vida» (Rilke,
1987: 126).
Según esto, asistimos en estos versos no a una elegía de lo perdido, sino más
bien a una operación de rescate cuyo punto de partida lo sitúa García López
en la composición ‘Nuevo génesis’:
183
VERBA HISPANICA XX/2
Reconstruir podría. Sin esfuerzo
pudiera modelar la arcilla, cera
que se resiste. Dibujar soñando.
Arar sin entenderlo –extraño todo
lo que se pierde un día y se recobra
otro–. (2009: 54)
Este hecho ha llevado a la crítica a concebir el recuerdo en este poemario desde
la caducidad del presente y la belleza pasada como las dos caras de la misma
moneda. Así, Domínguez Rey define los poemas de Tierra de nadie en unión
con la memoria según una doble función estética «reproductora –mundo de
los sueños y recuerdos– y prensora de realidad». Esto es:
Ángel García López profundizará en ella [la memoria] para
arrancarle el secreto de su sustancia personal. En tal camino
surgen los hallazgos de infancia y juventud, las raíces étnicas
[…]. Asociados, como otro reflejo de la realidad descubierta,
la ansiedad predadora de la muerte, el cuerpo y la vida en
constante fuga. Se agolpan tan perentoriamente que luchan por
subsistir a través de una forma. (Domínguez Rey, 1980: 26)
En este sentido, las palabras de Domínguez Rey resultan especialmente
acertadas al advertir que el recuerdo y la memoria no son temas pasivos,
sino un procedimiento de creación poética. Esto nos sitúa ante un nuevo
ámbito en el que, si bien, el recuerdo opera como génesis creativa, como vía
interpretativa que tiene su anclaje en lo primigenio, el recuerdo mismo será
entonces el responsable de la materia y forma del poema.
Es aquí dónde cabría preguntarse por los efectos que produce acoger la
realidad desde la memoria. Si objetivamente el mundo es definido desde sus
coordenadas espaciales y temporales perfectamente diferenciadas y puramente
descriptivas, Ángel García López consigue a través del tamiz de la memoria
que los tiempos y los espacios aparezcan, de acuerdo con Jaime Siles (1988: 8),
«siendo juntos y a la vez» de modo que el acceso al mundo ya no es objetivo,
sino simbólico. De esta forma, las realidades pasadas, ajenas a las presentes
en tiempo y espacio, se asumen recíprocamente logrando la creación de
símbolos que en su poesía se orientan hacia la explicación del mundo y, en
último término, hacia la explicación del ser. Según lo anterior, Tomás Sánchez
Santiago (1996: 4) notificaba en la poesía de García López la suspensión
del «aquí y el ahora como entidades impermeables»y Jaime Siles explicaba
184
VERBA HISPANICA XX/2 • Mª TERESA NAVARRETE NAVARRETE
este mismo proceso en su estudio «Gramática de la memoria y palimpsesto
existencial» del que reproducimos el siguiente fragmento:
Las cosas aparecen en un tiempo que es un espacio que es un
signo. Y, en consecuencia, todo espacio es signo de un tiempo;
y todo tiempo, signo de un espacio. Pero ni el signo, ni el
tiempo ni el espacio existen como tales ni por sí, sino como
gramática de una memoria que se interpreta en la correlación
de todos los signos que son este espacio que son ese tiempo
que son esos signos. (Siles, 1988: 9)
Los tres poemas que conforman la serie ‘Genealogía’ responden bien al
conglomerado simbólico del que habla Siles. Mediante la identificación del
río Guadalquivir con el devenir vital, el yo poético consigue revivirse en su
infancia:
Hubo una vez un río. Esta es la historia
De su caudal, de un niño que vivía
Aprendiendo el discurso de las olas,
Las lecciones del agua y la marisma. (2009: 56)
Si en la estrofa citada que responde al inicio de ‘Genealogía’, el discurso parece
adoptar cierta modalidad narrativa, a medida que el poema transcurre se va
engrosando con descripciones altamente sensitivas provocadas por el caminar
a través de los paisajes andaluces, y con los descubrimientos vitales que asaltan
al individuo en su crecimiento vital:
Era vivir de nuevo. Las riberas
Se llenaban de versos y molinos,
Rejas de arado, juncias como selvas
Brillantes. La alcazaba del lentisco
Apunaba al aroma sus ballestas… (2009: 59)
Pero, todo este andamiaje además se siente contagiado por la emoción del
encuentro, «Hay un temblor de azogue en la garganta» (2009: 60). No se
puede olvidar que el viaje que emprende el yo poético por el Guadalquivir
es de ida y vuelta. Si el poeta abandona en la juventud sus tierras del sur,
el viaje poético no se ocupa únicamente de reflexionar sobre este primer
desplazamiento, sino que sitúa su punto de partida más allá del paso de
Despeñaperros y desde allí desciende del este al oeste. La bajada del
Guadalquivir es el transcurrir de la juventud que se agota al precipitarse
hacia la tierra en la que nació:
185
VERBA HISPANICA XX/2
Ha cumplido su historia.
La retama
comenta por la duna los sucesos
de este río inocente de nostalgia.
Los pájaros veloces de Tartesos
cursan desde su trino telegramas
al olvido y los peces del Leteo.
Aquí acabóse el tiempo de las aguas,
se quiebra aquella imagen del espejo.
Miro la cinta azul.
Junto a Bonanza
se le hizo mar el mapa de su pecho
a este niño que ha vuelto hacia la infancia,
a la genealogía de los sueños. (2009: 60-61)
García López es consciente de que su discurso lírico ha llegado a su última
estación: el sur, Rota y la infancia. Aquí aparece un nuevo díptico lírico, ‘El
poeta recuerda su lugar’. Sin embargo, antes de sumergirse en los territorios
cotidianos de la niñez, el poeta advierte «No tengo / cántaro ni jarras para /
daros un poco, o un mucho, / de la inocencia, agua clara» (2009: 62). Es aquí
donde el mito del sur explota en paisaje, arquitectura y léxico: las gaviotas, las
veletas, las parroquias, las plazas, las azoteas, las torres, el alcázar, las alamedas,
los balcones de orozuz y algarrobas, los barcos de pescadores, la bahía, la
arropía, las azufaifas... Toda aquella luz habitual para los nacidos en el sur del
sur se añora al comprender cuando nos marchamos que, al contrario de lo que
se supone en la infancia, aquello es lo extraño, lo nunca acontecido5.
El cierre final de esta primera división poética en Tierra de nadie lo establecen
tres poemas que no vienen sino a insistir en tres de los conceptos que se han
ido precisando en los anteriores: la captura del tiempo pasado en el recuerdo
–'Territorio perdido'–, la pérdida de la juventud –'Hermosa niñez mía,
martirizada y muerte en un lugar del sur'– y la deconstrucción del pasado
como forma de revivirlo –'aprended flores de mí'–.
5
Sobre la presencia de Andalucía en la lírica de García López se cuenta el reciente trabajo
Ana Sofía Pérez-Bustamante, «Ángel García López y las figuraciones del paraíso», que
concluye: «No cabe duda de que el mester de Ángel García López nos lo muestra, fiel a la
tradición del Sur paradisíaco, como un multiplicador de la hermosura del mundo. Es lo que
Neruda decía de García Lorca. Es lo que hoy, modestamente, se me ocurre decir de Ángel
García López. Un poeta que tan bien representa el «daimon atopon», el genio de este lugar
que es la bahía de Cádiz, en el sur» (Pérez-Bustamante, 2011: 171).
186
VERBA HISPANICA XX/2 • Mª TERESA NAVARRETE NAVARRETE
'Territorio perdido' pienso que sigue siendo uno de los textos metapoéticos
más certeros para la compresión de la mudanza artística de imágenes activas en
la ensoñación de la memoria. Estamos ante «una de las primeras veces en que
aparece en la escritura de García López la reflexión metapoética» (Siles, 2011:
72) y en sus versos el poeta se autodefine como un aprendiz del recuerdo,
como un artesano del sueño que concibe como material poético aquella vida
–imaginada y suspendida sin tiempo ni espacio– dispersa en memoria. En este
sentido, es muy interesante observar que el fuego de la escritura de García
López se enciende en la necesidad de «apresar esa fugacidad del territorio
perdido en el lenguaje poético», de «habitar mediante el lenguaje la tierra
que no nos pertenece», de cruzar con el «poema las memorias antiguas»
(Navarrete, 2011: 212):
Recordad. Yo fui. Temblaban
Las mieses en mi cosecha.
Para nombrarme no había
Apellidos, nombres, letras.
Hoy es distinto. Perdido
Navego en el aire a tientas.
Se escribe todo en el sueño
Pero nada en el poema. (2009: 68)
Jaime Siles en muchos de sus artículos dedicados a García López ha expresado
el esfuerzo de síntesis metapoética de ‘Territorio perdido’, por lo que no
nos gustaría dejar de reproducir sus palabras con el objetivo de completar
y concluir lo que en este caso venimos explicando: «Apotegma o aforismo
–o como se quiere llamar– que informa –creo– toda su poética y que da
a entender que el poema es sólo un reflejo de esa otra realidad mucho más
verdadera y amplia: la del sueño, a la que el poema nunca logra llegar» (Siles,
2011: 72).
Después de este poema, 'Memoria de otro tiempo' inicia un preparatorio para
instalarnos en la siguiente sección 'Las señales'. Por ello, los versos de 'Hermosa
niñez mía…' se presentan como acta de defunción de la niñez –«Y murióse sin
más, sin un lamento» (2009: 69)– y anuncian que la reflexión lírica sobre el
olvido del pasado y su recuperación se diluye a favor de otros poemas que
tienen como centro la cotidianidad del vivir presente. Esto es posible porque
la identidad del individuo queda afianzada aunque su certeza se vislumbre en
el tiempo y en tierra perdida.
187
VERBA HISPANICA XX/2
4
El presente impone su guión
A pesar de que Tierra de nadie es percibido por gran parte de la crítica desde
los senderos del pasado, este poemario, como ya indicábamos al principio,
ofrece un recorrido completo que llega hasta el presente más próximo del
poeta. Debemos tener en cuenta que la necesidad de afincar la existencia del
yo en el pasado se explica gracias a que el individuo se encuentra en una etapa
de tránsito en la que se asumen modos de vida distintos que a priori parecen
ajenos al sujeto. Como Payeras Grau (2011: 202) afirma «el personaje poético
se muestra ahora en su entorno cotidiano actual».
Ya desde el inicio la dedicatoria ofrece una señal inequívoca de este hecho, «A
Emilia y Ángel Manuel Yagó» –mujer e hijo del poeta–. Y, desde ese inicio,
los versos se alzan cual ciclo estacional que muestran el avance de la madurez
desde el inicio de la despedida de la juventud. El cambio o las señales de
que el tiempo pasa se hacen reconocibles en lo más próximo y empiezan por
reconocer en Emilia el inicio de la primavera:
Todo es hermoso ahora. Vive el alma
esta noche la paz. Desconocida
eras, y ya eres parte de mí. Vuelves
como si nada, nadie, separase. (2009: 71)
Y, aunque la vida ya no se sustenta en la tierra infantil pasada, el sujeto poético
inicia la conquista de una nueva tierra, de un nuevo mundo, que integra la
identidad caduca ya recuperada en un nuevo modo de existir que, en los
primeros compases de la madurez, a cualquier individuo se le hace extraño.
Los poemas ‘Tierra de nadie’ y ‘Meditación’ se encauzan, sin duda, en esta
dirección. Reproducimos algunos versos del primero:
Soy yo. Todo es posible. –Se levanta
el sol tras la joroba de los cerros–.
Hoy traigo la inocencia de la escarcha
y el temblor de las lágrimas del eco.
[…]
Salgo al pasillo. Silbo como cada
hombre que se despierta y siente nuevo
su corazón.
Vencida entre las sábanas
duerme la sombra antigua de mi cuerpo. (2009: 73)
188
VERBA HISPANICA XX/2 • Mª TERESA NAVARRETE NAVARRETE
Junto a estos espacios familiares del hogar, aparecen otras exigencias de los
guiones de la madurez: el ocaso físico, el trabajo o la llegada de los hijos. Sin
duda, en estos poemas el yo se va acercando progresivamente al encuentro con
su nueva edad donde el presente se muestra cada vez más reconocible.
Esto es precisamente lo que permite que la última sección del libro, ‘Cosas que
fueron’, se consagre como bien indicó Payeras Grau (2011: 203) a la «mirada
hacia el pasado para observar […] una pérdida total e irrevocable». Así, el
pasado deja de poseer su poder rehabilitador en la formación de la identidad
y se ordena en estampas en las que aparece la ciudad hecha colmena para sus
habitantes, el tiempo de la siega en el campo o el encuentro entre amantes.
5
Conclusión
El segundo de los libros de Ángel García López, Tierra de Nadie, describe
un itinerario poético que va desde la búsqueda en el territorio pasado de
la existencia hasta la cotidianidad de la vida presente, desde los encuentros
con la juventud hasta la internada en la madurez. Todo ello siempre visto
desde la atalaya de la experiencia –ya sea pasada o presente–, lugar sagrado e
irrenunciable cimiento del yo.
Gracias a esta identificación del poema con la experiencia es posible que la
palabra poética de Ángel García López –instalada en las composiciones de
'Memoria de otro tiempo' en los resquicios de lo perdido– pueda ser entendida
desde su capacidad de génesis mediante la que consigue apropiarse de la tierra
de nadie e integrarla como totalidad óntica.
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190
VERBA HISPANICA XX/2 • Mª TERESA NAVARRETE NAVARRETE
Maria Teresa Navarrete Navarrete
University of Cádiz
The certainty of existence according to
the deconstruction of past time in Tierra de nadie
by Ángel García López
Keywords: Ángel García López, Tierra de nadie, existence, identity, past
time
The Spanish poet Ángel García López began writing in the 1960’s and
continues to write today. Although his poetical corpus is extensive, this article
focuses on a specific book of poetry, Tierra de nadie, which is his second one.
Tierra de nadie turns on the paradox of writing both from and into past
experience. García López attempts to describe that experience using the feeling
of terrible bereavement. However, the past time turns into a creative space
where memory becomes the focal point of the poetry, which in García López
is always a form of displacement and recognition. The poetic is subsumed in
the domain of memory. Thus the poet is able to travel through the rooms of
childhood, the landscapes of southern Andalusia and reproduce the sounds
of the speech of Western Andalusia. After capturing in this a memory of the
past, the poet lays it bare to reveal the origin of its being. The memories of the
past go beyond their traditional sense and acquire a transcendental meaning.
Only when the lost past is integrated into present time, can the lyric voice
take a step towards full maturity and act out new scenes in the stage of life.
191
VERBA HISPANICA XX/2
Maria Teresa Navarrete Navarrete
Univerza v Cádizu
Gotovost eksistence skozi dekonstrukcijo
preteklega časa v pesniški zbirki Tierra de nadie
Ángela Garcíe Lópeza
Ključne besede: Ángel García López, Tierra de nadie, eksistenca, identiteta,
preteklost
Španski pesnik Ángel García López je začel pisati v šestdesetih letih preteklega
stoletja in še danes nadaljuje svojo ustvarjalno pot. Njegovo pesništvo je
obsežno, vendar se avtorica tega prispevka osredotoči samo na eno – njegovo
drugo – pesniško zbirko, Tierra de nadie (Nikogaršnja zemlja, 1968).
Tierra de nadie se vrti okoli paradoksa pisanja od pretekle izkušnje in proti
njej. García López poskuša opisati to izkušnjo z vidika strašnega občutka
oropanosti. Toda pretekli čas se kmalu spremeni v ustvarjalni prostor, v
katerem postane središče poezije spomin, od koder se preteklost oblikuje kot
premestitev in hkrati kot metoda spoznanja. Pesnik torej strne poetično v
področje spomina. Od tam lahko potuje v prostore otroštva, v pokrajine južne
Andaluzije, in poustvari glasbo zahodnoandaluzijskega naglasa. Ko ujame
pretekli spomin, ponovno odkrije vir svoje identitete. Spomin na pretekli
čas preseže tradicionalni pomen in dobi transcendentno vlogo. In šele ko se
izgubljena preteklost integrira v sedanji čas, lahko lirski subjekt naredi korak
k zrelosti in se zavestno sooči z novimi scenariji te nove življenjske etape.
192
VERBA HISPANICA XX/2 • ŠPELA OMAN
Špela Oman
Instituto Škofja Loka
«Daños, engaños y desengaños, frutos son de los
años»: el valor semántico de la rima en los sonetos
barrocos españoles sobre la fugacidad de la vida
[…] trocóse la alegría del nacer en el horror del morir
el trono de la mañana en el túmulo de la noche
Baltasar Gracián: El Criticón
Palabras clave: Siglo del Oro, poesía barroca, fugacidad de la vida, rima
semántica
1
Introducción
El tópico del despiadado paso de las horas es, sin duda, uno de los más
recurrentes de la poesía, debido a la relación inherente entre la fugacidad
del tiempo y la condición mortal del ser humano, asunto sobre el que los
poetas han corrido ríos de tinta a lo largo de toda la historia. Sin embargo,
no hay época en la que el clásico tema del tempus fugit se ofreciera con tanta
abundancia y variedad como en el Barroco que convierte la brevedad de la
vida en una de sus principales preocupaciones. La noción barroca del mundo
está íntimamente ligada a la conciencia de la transitoriedad de la existencia
humana. El hombre que a finales del siglo XVI se encuentra amenazado por
una serie de calamidades y rodeado de imágenes de la muerte, empieza a ver
el tiempo como un desalmado verdugo que poco a poco va arrebatándole la
vida, por eso no puede sorprendernos que Fritz Strich (1947: 93) llame al
tiempo «die unheimliche Göttin des Barock», o sea, el inquietante dios del
Barroco.
193
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El agudo pesimismo del que emana la impotencia humana frente a la caducidad
de la vida, impregna también la poesía barroca española que engendra
numerosas reflexiones sobre dicho tema, poco menos que ineludible entre los
poetas del Siglo de Oro. En base al análisis de diferentes sonetos de Góngora,
Lope, Quevedo y Calderón, el presente trabajo pretende acercarse a la poesía
áurea sobre la fugacidad desde un aspecto hasta ahora poco estudiado1: el del
destacado valor semántico que en ella posee la rima. A lo largo del artículo
trataremos de demostrar que la angustiosa obsesión con el tiempo en los
lúgubres sonetos barrocos resuena también a nivel de la rima, constituyendo
ésta un eje estratégico alrededor del que gira el mensaje poético. Asimismo,
intentaremos reflexionar sobre la función que dentro del estilo literario
barroco desempeña la rima semántica y argumentar el porqué de su abundante
uso entre los poetas áureos.
De ahí el título que encabeza este texto, pues el refrán «Daños, engaños y
desengaños, frutos son de los años» abarca cuatro de los sustantivos, enlazados
tanto por la rima como por el significado, que aparecen con insistencia en
los versos áureos sobre el deslizar del tiempo, recogiendo y resaltando, como
vamos a poder observar más adelante, el tema principal de los sonetos.
2
La elocuencia de una rima: algunos aspectos teóricos
Antes de que pasemos al análisis de la rima en los sonetos sobre la fugacidad,
conviene echar un breve vistazo a algunos aspectos teóricos que se ocupan
del campo de la rima desde un punto de vista semiológico. Para la teoría
semiológica de la literatura, cualquier elemento fonológico dentro de un
discurso poético «asume un valor significativo; o mejor aún, interactúa con
el plano del contenido, activando el sentido específico del texto» (Marchese,
Foradellas, [1986] 2006: 370). De este modo la rima, en palabras de Jean Cohen
([1966] 1984: 77), «es un factor independiente [… cuya] verdadera función
sólo aparece si la ponemos en relación con el sentido».
Pese a que la teoría literaria parece tener plena conciencia de la función
semántica que cumple la repetición de sonidos terminales, los diccionarios
literarios, curiosamente, suelen dedicar escasa atención a este aspecto de
la rima. Así el Diccionario de términos literarios de María Victoria Ayuso de
1
Pese a que la fuerte expresividad de la rima áurea parece ser un hecho constatado, la
investigación poética carece de análisis concretos acerca de su función semántica. Monique
Güell (2005: 331), en un artículo sobre Góngora, llama a la rima «la cenicienta de los estudios
poéticos», debido a la escasez de estudios al respecto.
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Vicente ([1990] 1997), bajo la entrada rima, hace una somera mención de la
existencia de una rima, llamada semántica, mientras que el diccionario de
Estébanez Calderón ([1996] 2001) hace caso omiso de esta dimensión. Más
exhaustivo en este sentido se muestra el Diccionario de retórica, crítica y
terminología literaria de Marchese y Foradellas ([1986] 2006: 351), haciendo
resaltar ya al inicio que
además de ser una señal de la función poética, la rima tiene,
ante todo, la tarea de unir el sonido al significado, el aspecto
melódico al semántico. Particularmente la iteración fónica –es
decir la isotopía creada por la rima en el estrato del sonido–
establece inmediatamente una relación de sentido entre las
palabras rimadas, «camaradas de rima», como las llama Jakobson.
A la hora de hablar de la relación entre el sonido y el sentido, la referencia
a Roman Jakobson es prácticamente inevitable. Aunque el lingüista ruso
no es el primero en poner de relieve el poder semántico de la rima,2 con la
fundamentación semiológica sobre la que basa sus comprobaciones, no sólo
da continuidad a los estudios hasta entonces realizados, sino que también
despeja el camino para el desarrollo posterior de las investigaciones sobre la
significatividad de la rima. «Whatever the relation between sound and meaning
in different rhyme techniques, both spheres are necessarily involved», insiste
Jakobson (1987: 82) en la inseparabilidad del sentido y el sonido, ejerciendo
con sus ideas notable influencia sobre diferentes semiólogos, entre los que
cabe destacar sobre todo a Yuri M. Lotman.
Lotman que estudia con detenimiento los valores semánticos de la repetición
de los sonidos en un discurso poético, considera, al igual que Jakobson, que la
repetición en la poesía nunca está desprovista de significado y que la rima causa
que las palabras se enlacen semánticamente. De acuerdo con el semiólogo ruso,
la coincidencia a nivel fónico llama la atención también sobre el significado,
resaltando la relación semántica entre las palabras rimadas, por una parte
destacando las semejanzas, aproximando los términos, y por otra, subrayando
aún más las diferencias entre ellas. Dos palabras que fuera del contexto
2
En su ensayo «Linguistic and poetic» del año 1958, al hablar de la significación de la rima,
Jakobson se apoya en las observaciones que sobre el tema había planteado W. K. Wimsatt.
Éste advirtió que el arte de las palabras es un arte intelectual y que, por lo tanto, la rima
no sólo pertenece al plano fónico, sino que también aporta significado al texto poético:
«The words of rhyme, with their curious harmony of sound and distinction of sense, are
an amalgam of the sensory and the logical, or an arrest and precipitation of the logical in
sensory form; they are the icon in which the idea is cought» (Wimsatt [1954] 1982: 165).
195
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poético pueden no guardar ninguna relación significativa entre sí, se unen
mediante la rima en un único par constructivo (cfr. Lotman, [1970] 2010: 15859). Asimismo, Lotman (ibíd: 157) nos recuerda que la rima continuamente
remite al lector al texto previo, evocando no sólo la eufonía, sino también el
significado de la primera de las palabras que riman. En palabras de Jean Cohen
([1966] 1984: 100), «[e]l verso es cíclico; la prosa es lineal».
Sobre este punto, merece la pena aludir a las palabras del poeta e investigador
literario esloveno Boris A. Novak que, dentro del mismo contexto, llama a
la rima «memoria de la lengua» (2010: 95). Subrayando el hecho que la rima
en la literatura oral desempeñaba principalmente un papel mnemotécnico,
el poeta esloveno advierte que la iteración fónica establece una vertical de la
memoria que supera el transcurso lineal, horizontal del texto, cuyas palabras
van discurriendo a través del tiempo al silencio, a la nada. Según Novak, cada
vez que suena la misma rima, el eco de las mismas terminaciones evoca del
silencio las palabras ya hundidas en el pasado, lo que produce fuertes efectos
semánticos, puesto que la rima establece un denominador común inesperado
entre dos vocablos con significados diferentes. De este modo, la rima
constituye un nudo semántico, cuyo mensaje es completamente imposible
fuera del campo de un determinado poema (Novak, 2010: 95-96).
Sin detenernos más en la parte teórica, podemos ilustrarlo en un caso concreto
del soneto de Quevedo (2008: 160) «Signifícase la propia brevedad de la Vida,
sin pensar, y con padecer, salteada de la Muerte». No hace falta más que leer
las palabras-rima para adivinar el contenido del soneto, pero si nos fijamos
bien en los vínculos semánticos que se establecen entre ellas, nos damos cuenta
enseguida de la maestría con la que Quevedo ensarta las rimas:
¡Fue sueño Ayer; Mañana será tierra
Poco antes nada, y poco después humo,
¡Y destino ambiciones! ¡y presumo,
Apenas punto al cerco que me cierra!
Breve combate de importuna guerra,
En mi defensa, soy peligro sumo:
Y mientras con mis armas me consumo,
Menos me hospeda el cuerpo, que me entierra.
Ya no es Ayer; Mañana no ha llegado;
Hoy pasa, y es, y fue, con movimiento
Que a la muerte me lleva despeñado.
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Azadas son la hora y el momento,
Que a jornal de mi pena y mi cuidado,
Cavan en mi vivir mi monumento.
la vertical de la memoria
tierra
guerra
«Militia est vita hominis super terram»
(Job, 7, 1)
«Guerra es la vida del hombre
mientras vive en este suelo»
(Quevedo, Sueños, 2010: 311)
el discurso lineal (lo pasajero)
Cuando leemos, por ejemplo, la palabra cierra, el eco del primer verso evoca
la palabra tierra, que sugiere enseguida una relación semántica con el verbo
cerrar, ya que la tierra nos cubre y cierra después de la muerte. A esto se junta
el verbo enterrar que subraya y resalta aún más la afinidad semántica entre las
palabras-rima. Lo mismo pasa con las palabras rimadas en los tercetos, donde,
al leer la palabra momento, nos damos cuenta que cada momento a la vez es
movimiento, puesto que el tiempo huye y no se detiene, y que en cada momento
el movimiento, es decir, nuestra vida, puede convertirse en monumento, o sea,
nunca sabemos dónde y cuándo nos espera la muerte.
De esta forma la rima, haciendo resonar las palabras rimadas y sus significados,
por un lado, rompe con el discurso lineal y volátil que va discurriendo hacia el
silencio, activando la vertical de la memoria, y por otro, teje diferentes nudos
semánticos que enriquecen el mensaje poético, proveyéndolo de significados
nuevos. Este es, por ejemplo, el caso de la rima tierra-guerra, palabras cuya
relación semántica tal vez no es tan aparente, pero que dentro del soneto de
Quevedo y dentro del contexto del siglo XVII, representan una clara alusión
al tópico barroco de la vida como una continua guerra, que se remonta al Libro
de Job3 y marca decisivamente la cosmovisión quevediana.
3
Arellano (2004: 20) advierte que en la metafora «Breve combate de importuna guerra» del
soneto citado arriba, «sin duda se recuerda un texto de Job, 7, 1-2, también aducido en un
pasaje de los Sueños en que traduce la militia de la Biblia precisamente por ‘guerra’». Se trata
197
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3
Los sonetos barrocos sobre la fugacidad de la vida:
la rima y su significado
Como hemos observado, la rima como recurso poético posee un destacado
poder semántico, con lo que representa uno de los pilares del mensaje del
poema. Con su posición estratégica, «puesta a la terminación del verso,
exactamente antes de la pausa […] la homofonía se impone a nuestra atención»
(Cohen, [1966] 1984: 78), revelando los vínculos de alusión existentes entre
las palabras rimadas. Es importante señalar, sin embargo, que la eficacia de una
rima depende sobre todo de la expresividad del nudo semántico que se establece
entre dos o más términos. Ya Lotman ([1970] 2010: 154) advierte que las rimas
tautológicas empobrecen el poema y que la riqueza y la musicalidad de una
rima residen principalmente en la carga de significado que ésta trae consigo.
El término rima semántica que suele emplearse en la teoría literaria comprende
así «la forma más perfecta y expresiva de la rima», como la define Díez Borque
(1998: 76), la que combina palabras de forma creativa, enriqueciendo con ellas
el contexto de un poema.
René Wellek y Austin Warren en su libro Teoría literaria distinguen diversos
aspectos de la función semántica que la rima puede desempeñar. Según ellos,
al analizar un texto poético, cabe preguntar
de qué esfera semántica se toman las rimas: por ejemplo, si
pertenecen a una o varias categorías lingüísticas (partes de
la oración, distintos casos) o a grupos de objetos […], cuál es
la relación semántica entre las palabras ligadas por la rima: si
proceden del mismo contexto semántico […], o si sorprenden
precisamente por la asociación y yuxtaposición de esferas
semánticas distintas. […] Por último cabe distinguir el grado
en que la rima queda complicada en el contexto total de un
poema, en qué medida las palabras rimadas parecen simple
relleno o, en extremo opuesto, si podríamos conjeturar el
sentido de un poema o estrofa a base solamente de las palabras
que riman. (Wellek, Warren, [1956] 2002: 190)
Teniendo en cuenta todos estos datos, es curioso observar que, en la mayoría de los
sonetos barrocos sobre la fugacidad, la rima refleja la idea principal del poema. Es
decir, que los poetas áureos, paradójicamente, se valen del recurso que, como hemos
del pasaje: «Con este conocimiento propio acompañaba luego el de la que vivimos, diciendo:
‘Militia est vita hominis super terram’, etc.: Guerra es la vida del hombre / mientras vive en
este suelo, / y sus horas y sus días / como las del jornalero» (Quevedo, 2010: 311).
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visto, rompe con la linealidad temporal y se acerca con su reiteración a lo cíclico, lo
atemporal, para recoger y subrayar con él justo el tema opuesto, el rápido devenir
del tiempo del que con tanta insistencia cantan en sus sonetos. A continuación se
presentan algunos ejemplos ilustrativos de la creatividad de la rima áurea y de su
papel sustancial en la construcción del mensaje poético. El soneto que «impone
un doble juego de rimas cuádruples» (Cohen, [1966] 1984: 85), constituye, como
vamos a ver, una buena base para el análisis de la rima semántica.
3.1 Daños, engaños, desengaños, años
Entre las palabras-rima que van repitiéndose casi de forma obsesiva a lo largo
de toda la poesía barroca sobre la fugacidad sobresalen, por la frecuencia de
su empleo, las que exponemos ya en el título de este artículo –daños, engaños,
desengaños y años–, rima que podemos encontrar tanto en la poesía de Góngora
como en la de Quevedo, Lope o Calderón. Su abundante uso responde, sin
duda, al corriente tópico barroco del desengaño que los poetas suelen poner
en íntima relación con el paso del tiempo.
Un ejemplo nos lo proporciona el quinto soneto de las Rimas sacras de Lope (1981:
195) que recoge el tema de la ceguedad juvenil, sepultada bajo el desengaño del
transcurso de los años, que nada más le trajeron al poeta numerosos daños:
¿Qué ceguedad me trujo a tantos daños?
¿Por dónde me llevaron desvaríos,
que no traté mis años como míos,
y traté como propios sus engaños?
¡Oh puerto de mis blancos desengaños,
por donde ya mis juveniles bríos
pasaron como el curso de los ríos,
que no los vuel[v]e atrás el de los años!
Hicieron fin mis locos pensamientos:
acomodóse al tiempo la edad mía,
por ventura en ajenos escarmientos.
Que no temer el fin no es valentía,
donde acaban los gustos en tormentos
y el curso de los años en un día.
Si reparamos en la rima abrazada que utiliza Lope en los cuartetos, podemos
leer precisamente las palabras clave: daños, engaños, desengaños y años. Entre
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ellas se establece una fuerte afinidad de carácter semántico, ya que enseguida
asociamos el desengaño con la madurez que traen los años, y los daños con
el pesar del sujeto lírico que se da cuenta de haber vivido tanto tiempo en
error, en engaños. Como vemos, también se produce una complementación
semántica entre las palabras que riman en los tercetos, pensamientos, escarmientos
y tormentos: conforme va pasando el tiempo, aumentan los disgustos y los
miedos, y el escarmiento que representa el curso de los años (la fugacidad de
la vida) convierte los pensamientos en angustiosos tormentos.
Algo semejante ocurre en el conocido soneto de Quevedo (2008: 167)
titulado «Arrepentimiento y lágrimas debidas al engaño de la Vida», donde
el sujeto lírico, de modo parecido, habla de la juventud engañada, cuando no
sintió resbalar mudos los años, que ahora, una vez sepultada la edad juvenil,
se ríen de sus lágrimas y daños. Si nos fijamos primero en las palabras día,
mía, ardía y fría que riman en los cuartetos, podemos asociarlas enseguida
con el contenido de las primeras dos estrofas: Quevedo combina la palabra
día que metafóricamente puede representar la «juventud» o hasta «la vida»,
con dos vocablos claramente antitéticos, el verbo arder y el adjetivo frío,
ahondando con esto la distinción entre la lozana juventud, marcada por
engaños, y la frialdad abúlica de la madurez desengañada. La idea se subraya
una vez más en los tercetos donde topamos nuevamente con las palabrasrima años, daños y engaños cuya suma semántica corresponde plenamente al
tema del soneto.
Huye sin percibirse lento el día,
Y la hora secreta y recatada
Con silencio se acerca, y despreciada,
Lleva tras sí la edad lozana mía.
La Vida nueva que en niñez ardía,
La juventud robusta y engañada,
En el postrer invierno sepultada
Yace entre negra sombra y nieve fría.
No sentí resbalar mudos los años;
Hoy los lloro pasados, y los veo
Riendo de mis lágrimas y daños.
Mi penitencia deba a mi deseo,
Pues me deben la Vida mis engaños,
Y espero el mal que paso y no le creo.
200
VERBA HISPANICA XX/2 • ŠPELA OMAN
Es evidente que lo que se repite insistentemente a lo largo de la poesía barroca
no solo es el tema del desengaño causado por el fluir del tiempo, sino también
la rima que acompaña con persistencia los sonetos sobre dicho tema y que,
lejos de ser resultado de mera casualidad, complementa el mensaje poético con
las relaciones de alusión que se establecen entre las palabras-rima.
3.2 Jornada, nada
De manera parecida, la rima jornada-nada sostiene el sentido de aquellos
sonetos que recogen el conocido tema de la brevedad de la vida o del memento
mori. El nudo semántico que forman resalta aún más lo vano de la existencia
humana, como por ejemplo en los tercetos del Soneto XLVIII de las Rimas
sacras de Lope (1981: 204-205):
[...]
Así voy prosiguiendo la jornada,
a la inmortalidad el alma asida,
que el cuerpo es nada, y no pretende nada.
Un principio y un fin tiene la vida;
porque de todos es igual la entrada,
y conforme a la entrada la salida.
Aunque Lope dice que el cuerpo es nada, la afinidad fónica entre las palabras
nada y jornada hace que a la vez nos demos cuenta que también es nada nuestra
jornada, o sea, que nuestra vida es breve, volátil y vana. No se nos puede escapar
el efecto semántico que dentro de la rima encadenada provocan los antónimos
entrada y salida, con los que el poeta podría hacer alusión al tópico barroco del
gran teatro del mundo: según éste la entrada y la salida representan el nacimiento
y la muerte, ya que el hombre entra al mundo por la puerta de la cuna y sale
por la puerta del ataúd. Al rimar entrada con nada y vida con salida, Lope logra
destacar no sólo la efímera duración de la vida humana, sino la proximidad, o
hasta la fusión, de la vida y la muerte, puesto que el hombre, de acuerdo con la
visión barroca, empieza a morirse en el mismo momento de nacer.
Tal concepto alcanza su mejor expresión en Quevedo, quien nos recuerda
que «[a]ún no ha nacido el Pie cuando se mueve / camino de la Muerte»
(2008: 117). En su célebre soneto «Descuido del divertido vivir, a quien
la muerte llega impensada» (2008: 174) también se sirve de la rima
jornada-nada para hacer hincapié en la idea central de la instantaneidad
de la vida:
201
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Vivir es caminar breve jornada,
Y muerte viva es, Lico, nuestra vida,
Ayer al frágil cuerpo amanecida,
Cada instante en el cuerpo sepultada:
Nada, que siendo, es poco, y será nada
En poco tiempo, que ambiciosa olvida,
Pues de la vanidad mal persuadida
Anhela duración, Tierra animada.
Llevada de engañoso pensamiento,
Y de esperanza burladora y ciega,
Tropezará en el mismo monumento,
Como el que divertido el Mar navega,
Y sin moverse vuela con el viento,
Y antes que piense en acercarse, llega.
Inmediatamente saltan a la vista las palabras jornada, sepultada y nada cuyo
nudo semántico corresponde al pie de la letra a la noción quevediana de la vida
como muerte disfrazada. La jornada, o sea, la vida está sepultada y es, por lo
tanto, «juntos / pañales y mortaja» (2008: 158), o, en una palabra: nada. Como
advierte Quevedo en los tercetos, reforzando su mensaje con la rima cieganavega-llega, los hombres navegamos por la vida ciegos, engañados, para llegar
todos al mismo puerto: el de la muerte.
3.3 Mañana, vana
Otra rima recurrente en la poesía áurea que con su nudo semántico acentúa
lo pasajero de la vida frente a la certidumbre de la muerte, es la que combina
las palabras mañana y vana, a menudo acompañadas también por la palabra
humana, como por ejemplo en el soneto «A unas flores» de Calderón de la
Barca (2000: 227-28):
Éstas que fueron pompa y alegría
despertando al albor de la mañana,
a la tarde serán lástima vana
durmiendo en brazos de la noche fría.
Este matiz, que al cielo desafía,
iris listado de oro, nieve y grana,
202
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será escarmiento de la vida humana:
¡tanto se emprende en término de un día!
A florecer las rosas madrugaron,
y para envejecerse florecieron:
cuna y sepulcro en un botón hallaron.
Tales los hombres sus fortunas vieron:
en un día nacieron y expiraron;
que pasados los siglos, horas fueron.
Como podemos observar, también Calderón ilustra lo perecedero de la vida
humana aunando la cuna y el sepulcro, valiéndose de la imagen arquetípica de
unas flores que madrugaron y expiraron en un sólo día. La rima en los cuartetos
nos sugiere que, tal como es vana la existencia de las flores, también es vana
la mañana del hombre, determinada por el tiempo que corre veloz y por la
muerte que nos persigue y aniquila a todos.
3.4 Encina, ruina; besos, huesos; humano, gusano
En último lugar, vale la pena llamar la atención sobre aquellas palabrasrima que no destacan por su abundante uso, sino por su singularidad y
por las asociaciones sorprendentes que los poetas logran despertar con su
yuxtaposición. De acuerdo con Wimsatt ([1954] 1982: 164), cuanto mayor
sea la diferencia de significado entre las palabras rimadas, mayor será el
efecto expresivo que se produce a partir del nudo semántico. En los sonetos
que veremos, los poetas juegan con la contrariedad o la discrepancia de
los términos portadores de la rima para crear una tensión expresiva, cuyo
propósito no reside únicamente en causar sorpresa, sino ante todo en
establecer entre las palabras dispares un denominador común que enriquezca
y refuerce el mensaje poético.
Góngora, por ejemplo, en los cuartetos de su Soneto 148 (1985: 229) que a
través del símbolo de tres árboles destruidos versa sobre la muerte inesperada
de tres amigos, enlaza con la rima las palabras encina y ruina:
Al tronco descansaba de una encina
que invidia de los bosques fue lozana,
cuando segur legal una mañana
Alto horror me dejó con su rüina.
203
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Laurel que de sus ramas hizo digna
mi lira, ruda sí, mas castellana,
hierro luego fatal su pompa vana
(Culpa tuya, Calíope) fulmina.
[...]
El vínculo semántico entre los dos términos se basa en una
antítesis, puesto que la encina, el árbol de Júpiter, simboliza
la durabilidad y el poder, todo lo contrario del destrozo y
de la ruina. Pero con unir las dos palabras en un «único par
constructivo», como lo llama Lotman, Góngora logra establecer
una tensión expresiva y a la vez aproximar sus significados,
señalando que todo en este mundo, lo durable y poderoso que
sea, está sujeto al poder absoluto del tiempo, y puede terminar
en ruina. Como vemos también Góngora utiliza en este mismo
soneto la rima mañana-vana.
Otra rima que sorprende y choca por la alteridad de los significados de las
palabras rimadas es la que usa Lope en su soneto «A una calavera» (1981: 202),
ligando las palabras besos y huesos:
Esta cabeza, cuando viva, tuvo
sobre la arquitectura destos huesos
carne y cabellos, por quien fueron presos
los ojos que, mirándola, detuvo.
Aquí la rosa de la boca estuvo,
marchita ya con tan helados besos;
aquí los ojos de esmeralda impresos,
color que tantas almas entretuvo.
[...]
Nos damos cuenta enseguida de que las dos palabras, fuera del contexto
poético, no guardan ninguna relación semántica, mientras que dentro del
soneto que compara la imagen macabra de una calavera con la fugaz belleza de
una mujer, la asociación besos-huesos remite indiscutiblemente a la temática de
eros y tánatos que subyace en el fondo del poema. El nudo semántico que se
crea entre el concepto carnal, erótico y sensible de un beso y la fría imagen de
los huesos de una calavera refuerza el mensaje poético de la fugacidad de las
glorias humanas, actuando sobre el lector como un agudo memento mori.
204
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Un efecto parecido lo consigue Lope con la yuxtaposición de palabras humano,
gusano y vano en el Soneto 20 de las Rimas humanas (1981: 121), poniendo de
relieve la transitoriedad y la vanidad de la vida humana:
Si culpa, el concebir; nacer, tormento;
guerra, vivir; la muerte, fin humano;
si después de hombre, tierra y vil gusano,
y después de gusano, polvo y viento;
si viento, nada, y nada el fundamento,
flor, la hermosura, la ambición, tirano;
la fama y gloria, pensamiento vano,
y vano, en cuanto piensa, el pensamiento,
¿quién anda en este mar para anegarse?
¿De qué sirve en quimeras consumirse,
ni pensar otra cosa que salvarse?
[...]
Góngora que en el soneto titulado «En el sepulcro de la duquesa de Lerma»
(1985: 207) también rima humano con gusano, acentúa aún más el lúgubre
mensaje que emana del poema, enlazando con la rima también las palabras
mortales y reales, con lo que evoca ante nuestros ojos una auténtica danza de la
muerte:
¡Ayer deidad humana, hoy poca tierra;
aras ayer, hoy túmulo, oh mortales!
Plumas, aunque de águilas reales,
plumas son; quien lo ignora, mucho yerra.
Los huesos que hoy este sepulcro encierra,
a no estar entre aromas orientales,
mortales señas dieran de mortales;
la razón abra lo que el mármol cierra.
La Fénix que ayer Lerma fue su Arabia
es hoy entre cenizas un gusano,
y de consciencia a la persona sabia.
Si una urca se traga el oceano,
¿qué espera un bajel luces en la gavia?
Tome tierra, que es tierra el ser humano.
205
VERBA HISPANICA XX/2
El nudo semántico de la rima mortales-reales dialoga evidentemente con el
contenido de la primera estrofa que hace resaltar la igualdad de todos ante
la muerte. De nuevo encontramos las palabras-rima tierra, cierra y encierra,
combinadas esta vez también con el verbo yerra que podría aludir a los engaños
y los yerros de la vida en la tierra. La friabilidad y la pudrición, sugeridas por
el vínculo entre los vocablos humano y gusano al final del soneto, se asocian
claramente con el tema del sic transit gloria mundi, señalando que somos polvo,
y al polvo volveremos.
4
La rima semántica dentro del contexto barroco
Una vez vistos los ejemplos de la rima semántica en los sonetos barrocos
sobre la fugacidad, cabría pensar en la presunta causa de su abundante empleo
entre los poetas áureos, o sea, determinar su función dentro de las tendencias
estéticas de la época y dentro del contexto barroco en general. Como hemos
podido ver, una de las funciones más importantes de la rima es la de albergar
significado, «con lo cual queda profundamente complicada en todo el carácter
de una obra poética» (Wellek, Warren, [1956] 2002: 190), pero ¿qué relación
guarda con la nueva estética? En nuestra opinión, el empleo insistente de la
rima semántica en el Barroco obedece a varias razones.
En primer lugar, cabe destacar la predilección barroca por todo tipo de
juegos, paralelismos y multiplicaciones que reflejan el carácter aparencial de la
realidad, la dualidad de la verdad y lo ilusorio del mundo y de la vida, temas
que no dejan de obsesionar al hombre barroco, sumido en la incertidumbre
frente a su propia existencia y frente a la realidad que lo rodea. En la estética
barroca, la obsesión con el engaño se manifiesta, de acuerdo con Abellán
(1996: 226), primordialmente a través del claroscuro y del eco. ¿Y qué otra cosa
es la rima si no un eco? El eco de los mismos sonidos y, a la vez, el eco de los
significados que se desdoblan, tanto a nivel de las palabras rimadas como a
nivel del texto entero, pues su mensaje resuena en la rima. Con razón recuerda
Lotman ([1990] 2001: 54) que, según leyendas antiguas, la rima nace del eco:
«There is a profound significance in the ancient legends which tell how rhyme
was born from echo».
La rima es, como afirma Boris A. Novak, un juego de reflejos sin fin, ya que las
palabras-rima se reflejan una en otra, acercándose y alejándose semánticamente,
como las imágenes que, puestas entre dos espejos paralelos, van multiplicándose
sin fin (Novak, 2010: 96). El efecto que consigue la narrativa intercalando una
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historia dentro de otra o el juego que el arte escénico logra con la técnica del
teatro dentro del teatro, tan popular en el siglo XVII, se produce en la poesía
por medio de la rima que, con ayuda de los nudos semánticos, recrea el tema
general del texto, originando con esto una auténtica mise en abyme.
Otra clave para explicar la propensión barroca al empleo de la rima semántica,
habría que buscarla en una de las características más representativas del estilo
de la época. Se trata de la tendencia barroca a la unidad absoluta –tanto en
la arquitectura y en el arte como en la literatura–, que se nutre del espíritu
postridentino, marcado por el celo contrarreformista. Como afirma Wölfflin
([1968] 1991: 41), el estilo barroco «pone todo el interés en presentar no una
acumulación de partes aisladas, sino, cuando es posible, un cuerpo de una
sola pieza. En lugar de buscar numerosos y pequeños elementos, busca la
uniformidad de lo grande; en lugar de dividir, une».
Si nos acercamos a la rima semántica con tal perspectiva, podemos interpretarla
como uno de los recursos poéticos para cumplir con la exigencia barroca de
la unidad, ya que las palabras rimadas muchas veces coinciden por completo
con el significado del poema. Lo que en arquitectura representa una columna
o un pilar que sostiene la fachada, representa en poesía la rima semántica que,
aparte de ser un elemento ornamental, sostiene una parte del significado,
subyugándose al tema central del texto poético, contribuyendo así a la mayor
homogeneidad. Esto resulta especialmente ostensible en la arquitectura de
un soneto cuyas rimas a menudo construyen, como dirían Wellek y Warren
([1956] 2002: 190), «la armazón» de sus estrofas. En la panorámica de los
sonetos barrocos sobre la fugacidad, ofrecida a lo largo del presente artículo,
abundan tales ejemplos.
En último lugar, hay que señalar que el complejo juego de asociaciones
que presupone la rima semántica, basada en la agudeza y el ingenio, encaja
plenamente dentro de la estética conceptista de la que parten los principios
de la creación literaria barroca. Baltasar Gracián (1702: 5) define el concepto
como «un acto de entendimiento, que exprime [expresa] la correspondencia
que se halla entre los objetos», distinguiendo entre los conceptos que se deben
a la semejanza, a la desemejanza, a la disparidad, etc. El ingenio, un factor
imprescindible para el juego conceptual, según Gracián, «no se contenta
[…] con sola la verdad […] sino que aspira a la hermosura. Poco fuera en la
arquitectura asegurar firmeza, si no atendiera al ornato» (Gracián, 1702: 4).
No cabe duda de que la rima semántica, con su doble función de, por un
lado, agradar al oído y, por otro lado, crear asociaciones sutiles e inesperadas
207
VERBA HISPANICA XX/2
entre los términos, representa uno de los recursos que atañen a la esencia del
concepto, formando, como diría Gracián, una «flor elocuente» (ibíd.) que
dota al poema tanto de adorno como de significación.
5
Conclusión
Resumiendo, el muestrario de sonetos barrocos en las páginas precedentes
revela que los temas de la fugacidad del tiempo, de la brevedad de la vida, etc.
muy a menudo resuenan a través de los vínculos semánticos que se establecen
entre las palabras-rima.4 La búsqueda insaciable de vocablos que formen
nudos semánticos sugestivos, en la que tanto se empeñan los poetas áureos, se
debe, sin duda, a la orientación estética del arte barroco que tiende a unir el
virtuosismo decorativo con la agudeza intelectual.
Para concluir, quisiéramos destacar que el análisis de las correspondencias
entre las palabras rimadas no sólo es importante a la hora de interpretar un
texto poético, sino también a la hora de traducirlo, ya que, como hemos visto,
la rima semántica, lejos de ser un mero recurso fónico y ornamental, aporta
al poema un importante valor semántico y funciona prácticamente como la
columna vertebral del poema, como uno de los pilares del significado. En los
sonetos que hemos analizado, la rima nos revela esa típica noción barroca del
tiempo y del hombre, según la que, con palabras de Gracián,
todo cuanto hay se burla del miserable hombre: el mundo
le engaña, la vida le miente, la fortuna le burla, la salud le
falta, la edad se passa, el mal le da prisa, el bien se le ausenta,
los años huyen, los contentos no llegan, el tiempo vuela, la
vida se acaba, la muerte la coge, la sepultura le traga, la tierra
le cubre, la pudrición le deshaze, el olvido le aniquila: y el
que ayer fue hombre, hoy es polvo, y mañana nada. (Gracián,
2007: 169-70)
4
Como curiosidad, merece la pena mencionar dos investigaciones del mundo anglosajón
que también advierten el uso de la rima semántica en relación con el tema de la fugacidad
del tiempo y de la vida. Geoffrey Hartman, al analizar los famosos «poemas de Lucy» de
Wordsworth, hace destacar la relación semántica que se establece entre las palabras fears and
years en los versos: «I had no human fears: / She seemed a thing that could not feel / The
touch of eartly years» (cit. por Eco, 1992: 60-61). Eve Sweetser (2006: 30) hace mención de
un poema de Hopkins que rima las palabras older y colder: «When Hopkins rhymes as the
heart growes older / it will come to such things colder [...] the young girl’s imminent growing
up is not only linked to a parallel emotional ‘cooling down’ but is already part and parcel of
her mortality, her future as a cold body in the ground.»
208
VERBA HISPANICA XX/2 • ŠPELA OMAN
Si el Tiempo en la literatura barroca se da la mano con el Engaño para burlarse
del hombre y de su caduca existencia, el sonido y el sentido en la rima de los
sonetos barrocos sobre la fugacidad de la vida se dan la mano para subrayar y
realzar el mensaje poético.
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210
VERBA HISPANICA XX/2 • ŠPELA OMAN
Špela Oman
Škofja Loka Grammar School
"Daños, engaños y desengaños, frutos son de los
años": the semantic value of rhyme in the Spanish
baroque sonnets on the transience of life
Keywords: Spanish Golden Age, Baroque poetry, tempus fugit, semantic
rhyme
One of the most recurring Baroque themes is without a doubt the topic of
tempus fugit, which inspired numerous contemplations about the ephemeral
nature of life, the brevity of the earthly existence and the omnipresence of
death. The obsession with the passing of time in the Spanish Baroque sonnets
on the ephemerality of life can also be observed on the level of rhyme, which
far from being merely an ornamental item, actually contributes important
semantic value to the poem. Rhymes such as años/daños/engaños/desengaños or
mañana/vana, jornada/nada reappear almost obsessively throughout the corpus
of Baroque poetry and form semantic knots that highlight the principal theme
of the sonnet. Similarly, pairs of words such as encina/ruina, vida/desvanecida,
humano/gusano, besos/huesos, are closely related despite different meanings,
drawing attention to the devastating effects of the passage of time. The
insatiable quest for suggestive rhymes by Golden Age poets is doubtless due
to the aesthetic orientation of Baroque art that tends to combine decorative
virtuosity with the intellectual subtlety. The semantic rhyme thus functions
as one of the axis of the meaning, as an echo resonating the poetic message,
and likewise as a means of fulfilling the Baroque search for thematic unity.
The rhyme in the Baroque sonnets is integrated thematically with the text, in
the same manner as a pillar supporting a Baroque facade is subjected to the
effect of absolute architectural unity.
211
VERBA HISPANICA XX/2
Špela Oman
Gimnazija Škofja Loka
»Daños, engaños y desengaños, frutos son
de los años«: semantična vrednost rime
v španskih baročnih sonetih o minljivosti življenja
Ključne besede: španski zlati vek, baročna poezija, tempus fugit, semantična
rima
Ena najpogostejših baročnih tem je nedvomno tempus fugit, ki v španski
poeziji zlatega veka porodi vrsto razmišljanj o kratkosti življenja, minljivosti
tuzemskega in vseprisotnosti smrti. V baročnih sonetih o minljivosti je
obsedenost s časom moč opazovati tudi na ravni rime, ki še zdaleč ni le zvočni
okras, saj pesmi dodaja izrazito semantično vrednost. Med rimanimi besedami,
kot so npr. años – daños – engaños – desengaños ali mañana – vana, jornada –
nada, ki se na skoraj obsesiven način pojavljajo v baročni poeziji, se vzpostavijo
semantični vozli, ki poudarjajo glavno temo soneta. Na podoben način se
znotraj sonetov o efemernosti življenja med besednimi pari, kot so encina
– ruina, vida – desvanecida, humano – gusano, besos – huesos, kljub pomenskim
razlikam vzpostavi močna semantična vez, ki usmerja pozornost na uničujoče
učinke odtekanja časa. Razloge za neumorno iskanje pomenljivih sozvočij pri
pesnikih zlatega veka gre z gotovostjo iskati v estetski naravnanosti dobe, ki
teži k prepletanju oblikovne virtuoznosti in intelektualne ostrine. Semantična
rima tako nastopa kot ena od nosilk pomena, kot odmev, v katerem odzvanja
pesniško sporočilo, obenem pa kot eno od sredstev za doseganje baročne
težnje po enovitosti. Kot se v baročni arhitekturi steber, ki podpira fasado,
podreja učinku celote, se tudi rima v baročnih sonetih staplja z idejo besedila.
212
VERBA HISPANICA XX/2 • EVA PALKOVIČOVÁ
Eva Palkovičová
Universidad Comenio Bratislava
El factor tiempo en dos ediciones eslovacas
de la novela El río oscuro de Alfredo Varela
Palabras clave: obra original, traducción, factor temporal, reedición
1
Introducción
Es bien sabido que los textos escritos envejecen, debido a la falta de sincronía
entre el momento de la escritura y el de la lectura. Es una característica
propia tanto de los textos originales como de sus posibles traducciones. Si
nos referimos a la traducción, un texto, surgido de una manera «natural»
tendrá una forma totalmente «artificial» en otra lengua y otra cultura, en la
mayoría de los casos en un tiempo histórico diferente. Después, cada nueva
traducción se realiza para acercar la obra original a los lectores desde una nueva
perspectiva traductológica, con el fin de «sobrepasar las diferencias temporales,
o históricas, que pueden afectar a aspectos lingüísticos pero también a aspectos
estéticos e incluso ideológicos» (Hurtado Albir, 2010). Por tanto queda claro
que el traductor desempeña un papel importante como agente de esta nueva
perspectiva. Todas las traducciones existentes de una obra original son fruto de
la actividad creadora de su autor y reflejan la situación personal y profesional
del traductor durante todas las fases del proceso traductológico. Se dice que
las traducciones están sometidas a un mayor y más rápido envejecimiento que
las obras originales y, en algunas ocasiones, más que los propios traductores.
Sin embargo, no es muy frecuente que un traductor tenga la posibilidad de
revisar, corregir, actualizar su traducción y preparar una nueva edición.
Según Anton Popovič, el original es un acto único e irrepetible, mientras que
las traducciones de este primer acto creativo pueden ser múltiples (Popovič,
1975: 184). Cada nueva traducción entra en algún contacto con la anterior,
213
VERBA HISPANICA XX/2
le sirve como cierto «espejo», la reevalúa desde una perspectiva espacial y
temporal nueva y diferente.
Sin embargo, en la historia de las traducciones del español al eslovaco no hay
muchas obras que hayan sido traducidas más de una vez. Hay muchas razones
que justifican esta situación. Según nuestra opinión, esto se debe también al
hecho de que la historia de la hispanística eslovaca prácticamente arranca sólo
en los años cincuenta del siglo XX. Además, el grupo reducido de traductores
literarios (o «artísticos» según la terminología eslovaca) ha tenido que llenar
tantas lagunas en el ámbito de las obras traducidas del español al eslovaco
que no ha podido «invertir tiempo y energía» en nuevas versiones de las
traducciones ya existentes. Como hemos podido comprobar, hasta hoy no se
ha publicado ni una sola obra de la narrativa española o hispanoamericana en
una nueva traducción al eslovaco. Ni siquiera Don Quijote.
Tampoco hay muchas traducciones que se hayan reeditado varias veces. La
novela El río oscuro (1943) del autor argentino Alfredo Varela (1914-1984) se
publicó en eslovaco por primera vez en 1951 y fue la primera traducción en
forma de libro del actual doyen de la hispanística eslovaca, Vladimír Oleríny
(1921). En 1968, aparece la segunda edición de su traducción, en la que son
patentes considerables retoques.
El objetivo de este artículo es comparar detalladamente los dos textos, analizar
el género de los cambios y tratar de caracterizar la estrategia traductora que
empujó al traductor a re-escribir su propia traducción. Puesto que se trata de
dos re-ediciones de la misma traducción, publicadas con una distancia de 17
años, nos interesa examinar la influencia de los aspectos temporales respecto
a la traducción, edición, revisión y re-edición del libro.
Cada obra literaria tiene su propia vida, que «se realiza» por medio de
diferentes formas de presentación (lectura, reseña, crítica, dramatización,
traducción...) y recepción. El tiempo condiciona considerablemente la «vida»
del texto literario por medio de las circunstancias en las cuales fue creado,
publicado y «realizado» (Bílik 1994: 81).
De este modo, consideramos como factores fundamentales el tiempo individual
(la situación personal y profesional del autor/traductor en el momento de la
creación de su obra) y el tiempo colectivo (el carácter del contexto histórico,
socio-cultural y traductológico) dentro del cual «pulsan» diferentes «tiempos
individuales» (Bílik, 2008: 11).
214
VERBA HISPANICA XX/2 • EVA PALKOVIČOVÁ
2
Contexto de la traducción y de su primera edición (1951)
En la historia de la literatura eslovaca (checoslovaca) de posguerra, el año
1951 da comienzo a una década considerada como la primera fase de la época
del proclamado método creativo del realismo socialista, que aclama al nuevo
héroe que gracias a su trabajo construye una nueva sociedad. El tema del
colectivo de los trabajadores y de la patria que después del victorioso Febrero
del 1948 avanza hacia un futuro feliz, se convirtió en uno de los postulados
constantes para la mayor parte de la producción literaria checa y eslovaca de
esas décadas. Las novelas «industriales», «construidas» por los «ingenieros del
alma humana», se convirtieron en uno de los fenómenos más exigidos en esos
años del estalinismo duro y violento (Bílik, 1994: 44).
La gran popularidad de la novela del autor argentino en los países socialistas (la
obra fue traducida en total a más de quince idiomas) se debe a varias razones:
a su «mensaje» actual en aquel entonces, a su carácter exótico y también a su
novedad temática. No hay que olvidar, que hasta 1951 no fueron traducidos
al eslovaco ni los cuentos «de la selva» de Horacio Quiroga, ni las novelas
«ejemplares» de la tierra. Además, esta novela «post-telúrica», publicada en
1943 cumplía con muchos de los postulados «socialistas» de la literatura de
los años cincuenta: describía la explotación de los mensúes en Misiones y
transmitía la imagen del mundo capitalista como la de un mundo injusto y
cruel, en el seno del que nace una nueva fuerza: el proletariado organizado.
A la vez, en la terminología de entonces, «abría ventanas» hacia el mundo
exótico de la selva latinoamericana. Sin embargo, quizá no sea exagerado
decir que esta novela, además de ser política e ideológicamente correcta, captó
mucho más el interés de nuestros lectores por su ambiente, atmósfera y modo
de narrar que las obras «industriales» de aquella época, escritas por algunos
autores eslovacos (o checos).
La novela resultó atractiva también por su estructura y por su estilo,
que fueron elementos innovadores respecto a las pocas novelas
hispanoamericanas traducidas y publicadas anteriormente1. Varela combina
el relato cronológico de la historia del protagonista con las descripciones
«cinematográficas» de la selva personificada e intercala la crónica de los
pasos dados por los blancos para dominar el mundo del Alto Paraná. Como
1
Las primeras novelas hispanoamericanas traducidas al eslovaco: Hugo Wast: El camino de
lamas (Cesta lám, 1948), Manuel Gálvez: Miércoles santo (Defilé hriechu, 1948) y Alfredo
Gravina: Perdido en su noche (Noc už pominula, 1948). Todas fueron traducidas por Tibor
Kobáň (autodidacta y gran aficionado del español y otras lenguas románicas).
215
VERBA HISPANICA XX/2
se escribe también en la Presentación de la edición argentina de 1985,
Varela «mucho antes que otros escritores argentinos y latinoamericanos
fracturó el relato, a la manera de Faulkner, para que la visión del lector
pudiera ir llegando desde ángulos diferentes» (en Varela, 1985: 5). También
cabe señalar que la línea poética de la novela le pudo resultar muy familiar
al lector eslovaco gracias a la narrativa de la «prosa lirizante» eslovaca
(lyrizovaná próza) de entreguerras.
Además, el autor –encarcelado varias veces durante el gobierno del general
Perón– pasó cierto tiempo como exiliado también en Checoslovaquia y
después de su visita en 1949 a la Unión Soviética, Polonia y Checoslovaquia
fue considerado como el camarada que lucha «contra el imperialismo, por la
paz y progreso» (Amado, 1951: 312).
También conviene señalar que el libro ya había sido publicado anteriormente
en checo en dos ediciones en 1949 y 1951, por lo que la editorial eslovaca ya
tenía cierto «punto de referencia» 2.
En cuanto al traductor de la novela, Vladimír Oleríny, en 1951 era un joven
diplomático de treinta años recién llegado de Buenos Aires. En el ambiente
político e ideológico de los años cincuenta, el territorio de la traducción literaria
presentaba para él cierto refugio con la posibilidad de aprovechar el español y
sus conocimientos del contexto político y cultural hispanoamericano. Como
ya hemos dicho, El río oscuro de Varela es su primera traducción publicada
en forma de libro. No es de extrañar que eligiese un libro tan popular en
Argentina, y que le resultase familiar en cuanto al ambiente y al tema. Por
tanto, en cuanto a la «distancia» temporal y contextual entre el original y el
texto traducido, la novela de Varela de 1943 y la traducción de Oleríny de 1951
fueron obras casi «contemporáneas».
Aunque Vladímir Oleríny gracias a su estancia en Argentina fue uno de los
pocos privilegiados que disponían de diccionarios de la lengua española,
enciclopedias, diccionarios de hispanoamericanismos, etc., no pudo contar
con diccionarios relevantes de español-eslovaco, tampoco con diccionarios
académicos de la lengua eslovaca.
Desde el punto de vista traductológico, esta primera traducción le sirvió como
un manual de la traducción. Como confesó el propio traductor, solamente las
2
El libro de Varela se publicó en checo por primera vez en 1949 en la traducción de Kamil
Uhlíř. Como escribe Miroslav Uličný, la novela pertenece «a la ola de novelas sociales
traducidas al checo. [...] Por su veracidad [...] y quizá también por su acento social la novela
volvió a editarse en checo en 1951 y una vez más en 1962» (Uličný, 2005: 80).
216
VERBA HISPANICA XX/2 • EVA PALKOVIČOVÁ
advertencias y correcciones de sus colegas y editores le hicieron comprender
en qué «consiste» la traducción literaria.
Finalmente, una vista pragmática: la primera edición de El río oscuro publicada
en la editorial «Dukla»3 tuvo una tirada de 5.000 ejemplares. En la cubierta,
además del nombre del autor y del título, aparece sólo la figura en negro de
un hombre con una guitarra. El texto de la novela está acompañado por un
epílogo de Jorge Amado, firmado y fechado en 1951 en la Casa de los Escritores
Checoslovacos, situada en el castillo checo de Dobříš. Este detalle demuestra
los contactos de los escritores checoslovacos con los autores de orientación
izquierdista y los viajes de éstos por los países socialistas. En el epílogo, que
tiene el carácter de un panfleto político, Amado destaca las actividades de
Alfredo Varela y la lucha de los escritores e intelectuales latinoamericanos
por la paz y por la vida semejante a la del pueblo soviético: «feliz, satisfactoria,
alegre y bonita» (Amado, 1951: 312).
En cuanto a la evaluación crítica, hemos encontrado sólo una reseña de la
novela de Varela, en la revista eslovaca Slovenské pohl'ady en 1951. Su autor, Ján
Povrazník, además de resumir el argumento, subraya la estructura novedosa de
la novela y advierte que se trata de una «traducción bonita de Vlado Oleríny
preparada muy cuidadosamente por la editorial Dukla».
3
Contexto de la segunda edición (1968)
La primavera del año 1968, cuando aparece la reedición de la traducción de
Vladimír Oleríny, es un momento emblemático en la historia de las naciones
checa y eslovaca. Entre otras cosas, representa el símbolo de la esperanza y
posible liberación de la vida sociopolítica y cultural, es «tiempo de deshielo»,
derrotado después por la invasión soviética en agosto de 1968.
De ahí que la segunda edición de la traducción eslovaca de El río oscuro
aparezca en un contexto social, político, cultural –incluso traductológico–
diferente, aunque todavía marcado por la ideología comunista. Sin embargo,
en la literatura eslovaca aparecen ya muchas obras que desenmascaran el
esquematismo de la producción literaria del realismo socialista. Por eso
podemos suponer que en el contexto del año 1968 ni el tema, ni el aspecto
ideológico de la novela de Varela eran tan atractivos para los lectores eslovacos
como en 1951. Además, nuestro público lector ya disponía de las primeras
3
Dukla es el nombre de un desfiladero en las montañas del Este de Eslovaquia, lugar de una
célebre batalla entre las tropas soviéticas y las tropas nazis en 1944.
217
VERBA HISPANICA XX/2
traducciones de las obras escritas por los representantes de la nueva novela
hispanoamericana, por ejemplo el ensayo Problemas de la novela latinoamericana
de Alejo Carpentier publicado en la revista Slovenské pohl'ady (1965), El túnel
de Ernesto Sabato (Tunel samoty, 1965), algunos cuentos de Julio Cortázar
(1965) o la novela El papa verde de Miguel Ángel Asturias (Zelený pápež,
1965), todo traducido al eslovaco por Vladimír Oleríny.
En este contexto, la re-edición de la novela de Varela puede parecer anacrónica,
o, por el contrario, política e ideológicamente muy conveniente para el plan
de edición de la editorial especializada en la «literatura política», que tenía
la obligación de incluir en su plan de ediciones una cantidad determinada de
obras progresistas.
En cuanto al traductor Vladimír Oleríny, en 1968 ya era un traductor
experimentado, acaso el miembro más destacado de la comunidad de los
hispanistas eslovacos. Sin embargo, su carrera desde 1951 hasta 1968 no fue
directa ni fácil. A pesar de haber sido fundador de la hispanística en Eslovaquia
y primer profesor eslovaco de literatura española e hispanoamericana en la
Facultad de Filosofía y Letras en Bratislava, a finales de los años cincuenta
perdió, como muchos otros intelectuales «la confianza» del partido comunista
y tuvo que pasar algunos años como obrero en una empresa industrial. Sólo
después llegó a ser secretario de la Unión de los Escritores Eslovacos y
más tarde empezó a trabajar en el Instituto de la Literatura Universal de la
Academia Eslovaca de Ciencias.
Durante esos 17 años, tradujo más de una veintena de obras (poesía, narrativa,
teatro) de la literatura española e hispanoamericana al eslovaco y escribió –
como era costumbre– un sinfín de epílogos, críticas, reseñas y artículos sobre
la literatura y cultura de los países hispanos.
Esta edición se publicó en la misma editorial, sin embargo, rebautizada desde
el año 1953 como «Editorial eslovaca de la literatura política».
La edición del 1968 se publicó en una tirada de 7.000 ejemplares, esta vez sin el
epílogo, solamente en el texto de la solapa se cita de nuevo a Jorge Amado, quien
advierte, que El río oscuro de Varela es una obra «convincente y conmovedora,
penetrada de una profunda poesía. Es una novela con una técnica sumamente
interesante y enriquecedora. Su autor tiene todas las calidades del escritor
excelente». Observamos que esta vez se subraya más el aspecto literario que el
aspecto ideológico de la novela.
218
VERBA HISPANICA XX/2 • EVA PALKOVIČOVÁ
La cubierta de la segunda edición es sumamente interesante. Esta vez se trata
de un collage compuesto de fragmentos de fotografías en color de una joven
moderna, atractiva, con uñas largas y pintadas, con los labios rojos, muy
marcada por la estética y la moda de los años sesenta. Sin embargo, el diseño,
muy apropiado para el año 1968, no tiene nada que ver ni con el argumento de
la novela (la historia de los recogedores pobres de mate en la selva amazónica),
ni con ninguno/ninguna de sus protagonistas. Con tal imagen de fondo, el
título de la obra alude más a una historia de amor turbio, trágico y apasionado.
4
Una vista traductológica
Desde el punto de vista traductológico, la novela de Valera presenta un
verdadero reto para cada traductor. La narración realista y cronológica de la
historia del protagonista Ramón, las descripciones poéticas de la naturaleza,
el texto documental de la crónica del descubrimiento y de la explotación del
Alto Paraná y, además, fragmentos de diferentes poemas, diarios y artículos
periodísticos que aparecen en forma de cita en el inicio de cada capítulo, forman
una estructura fragmentada muy peculiar con muchas alusiones intertextuales
y exigen del traductor constantes cambios de registro lingüístico.
Cada género y tipo de textos utilizados en esta novela se nutre de recursos
literarios diferentes y el traductor debe utilizar la estrategia traductológica
adecuada para mantener no solamente el carácter total de la obra, sino también
el carácter típico de cada uno de los niveles estilísticos: de la narración realista
(coloquialismos, dialectismos, elementos específicos relacionados con el
trabajo y la vida de los recolectores de mate, terminología de flora y fauna de
la selva, etc.), de las descripciones de la naturaleza (lenguaje metafórico de los
pasajes poéticos, sintaxis «no estándard» con oraciones largas y complicadas),
del texto sobre la conquista, documental y a la vez metafórico, lleno de
cuestiones retóricas y exclamaciones y, finalmente, el estilo de cada una de las
citas introductorias.
Como ya hemos mencionado, en la edición de la traducción del año 1968
notamos considerables retoques. El análisis comparativo de los dos textos
presentó cambios significativos en el plano morfológico-sintáctico, lexical y
estilístico. En algunos se percibe una influencia de carácter ideológico.
Para ilustrarlo, vamos a exponer pars pro toto algunos ejemplos, que se refieren
a cada uno de los fenómenos mencionados.
219
VERBA HISPANICA XX/2
4.1 Interferencias morfológico- sintácticas
p. 44
1951
p. 57
1968
p. 45
Moviéndose a tientas en la penumbra, los dos hombres acertaron con el
picaporte y penetraron en la pieza suavizando su ruido.
Habkajúc v polotme, dvaja mužskí obratne zdvihli závoru a opatrne
našľapujúc, vošli do izby.
Dvaja mužskí v pološere nahabkali kľuku a obozretne vošli do izby.
La oración de la edición de 1951 está traducida literalmente, casi palabra por
palabra, y mantiene también la estructura morfológico-sintáctica española:
el orden de las palabras es una copia de la frase original, los dos verbos se
mantienen en gerundio. La versión del año 1968 ya cumple con todos los
requisitos de la sintaxis eslovaca: la frase empieza con el sujeto, los gerundios,
que con el tiempo adquirieron en eslovaco un matiz de estilo culto, científico
o administrativo, son sustituidos por dos verbos en pretérito perfecto. La
frase es más fluida, clara y coloquial. Además, el traductor cambió la versión
«obratne zdvihli závoru», es decir «levantaron el cerrojo con habilidad» por
la expresión coloquial y dialectal «nahabkali kl'uku», es decir «manosearon el
picaporte». Es interesante que hoy ya las dos expresiones eslovacas resultan
anacrónicas.
p. 46
Entonces, sin que nadie dijera una palabra, se pusieron en marcha.
1951
p. 61
Potom, bez toho, žeby im bol ktosi čo len slovo povedal, kone sa pohly.
1968
p. 48
Potom sa kone sami pohli, hoci im nikto nepovedal ani slovo.
La traducción de esta frase muestra una transposición literal, palabra por
palabra, de la estructura de la frase española. La frase de la segunda edición
está elaborada con más libertad morfológico-sintáctica y tiene el carácter
correcto de una frase eslovaca.
4.2 Lenguaje coloquial
p. 13
Y entonces meta chupar y vivir bien.
1951
p. 18
A potom si budete len popíjať a dobre žiť.
1968
p. 15
Potom si dáte do nosa a budete si žiť ako králi.
220
VERBA HISPANICA XX/2 • EVA PALKOVIČOVÁ
p. 20
Lo van a pasar lindo.
1951
p. 20
Budete mať dobré časy.
1968
p. 17
Budete sa mať kráľovsky.
p. 15
1951
p. 20
1968
p. 17
... ladeándose cada vez que las alpargatas desflechadas chocaban con el
abundante pedrerío.
... keď sodraté plátené papuče narazily na kamene, ktorých bolo po
ceste veľké množstvo.
... keď zodraté plátené papuče narazili na kamene, ktorých bolo po
ceste ako maku.
Aquí podemos notar diferentes grados de transposición del lenguaje coloquial.
En la primera edición el traductor transpone las expresiones coloquiales
neutrales españolas con las expresiones eslovacas traducidas literalmente (vivir
bien/dobre žiť; abundante/veľké množstvo). En la segunda edición, para dar
fuerza expresiva al texto, las sustituye por los fraseologismos eslovacos: «žiť
ako králi», es decir «vivir como reyes»; «ako maku», es decir «como granitos
de amapola». Así, el texto adquiere un matiz más coloquial, es notable una
clara orientación hacia la naturalización del texto meta.
4.3 Toponímicos, nombres propios
p. 13
... por las Misiones Argentinas...
1951
p. 17
... v provinciách Misiones argentinas...
1968
p. 15
... v argentínskych provinciách Misiones...
p. 8
... a los montes chaqueños
1951
p. 10
... do čakeñských lesov
1968
p. 10
... do pralesov v Gran Chacu
p. 89
Han llegado de tierras diferentes. Eúscaros y germanos...
1951
p. 117
Prišli z rozličných krajín. Euskarovia a Nemci
1968
p. 91
Prišli z rozličných krajín. Baskovia, Nemci...
Es interesante observar cómo traduce Oleríny las denominaciones toponímicas.
En 1951 deja la mayoría de las expresiones en la forma española, no las
transcribe, considera (erróneamente) el adjetivo como parte de la unidad léxica
221
VERBA HISPANICA XX/2
(Misiones argentinas), aunque podemos suponer que conocía el territorio de
referencia por su propia experiencia. En la segunda edición aparece como
topónimo solamente «Misiones».
En la segunda frase el traductor transcribe el adjetivo (chaqueños) con la
ortografía eslovaca, sin embargo, en la edición de 1968 opta por la forma más
clara para el lector eslovaco y pone «do pralesov v Gran Chacu», es decir «a la
selva del Gran Chaco». Se percibe una tendencia hacía una transcripción más
exacta y ya estandardizada de los elementos geográficos.
Algo similar ocurre en el tercer ejemplo, cuando el traductor transcribe a los
«eúscaros» primero como «Euskarovia», utilizando una palabra desconocida
en eslovaco. En la segunda edición ya aparece la forma correcta y usual, es
decir «Baskovia».
4.4 Referencias culturales
p. 9
Era un rancho amplio y bajo, de chorizo.
1951
p. 12
Chatrč, pokrytá bravčovými kožami...
1968
p. 11
Chatrč, steny mala zo slamy obhádzanej hlinou...
p. 24
1951
p. 33
1968
p. 26
... de ninguna manera quisieron abandonar sus nuevos ponchitos
colorados
... nechceli sa ani za svet odlúčiť od svojich nových červených ponchos
(+ nota de traductor al pie de la página)
... ani za svet sa nechceli rozlúčiť s novými červenými pončami (+ nota
de traductor al pie de la página)
Sin lugar a dudas, la comprensión y traducción correctas de las referencias
contextuales e histórico-culturales, sobre todo los «sin equivalente» en
la lengua meta, presentan uno de los problemas más complejos. Conviene
señalar, que en el texto original aparecen muchas notas a pie de página, en
las cuales el propio autor explica las expresiones dialectales o las «traduce»
al español. Además, algunas ediciones argentinas de El río oscuro contienen
el vocabulario de las palabras guaraníes y portuguesas, problema del que
los editores fueron conscientes. Las ediciones eslovacas no disponían del
vocabulario que hubiera podido facilitar mucho el trabajo al lector y también
al traductor.
Como podemos ver en los ejemplos expuestos, en 1951 Oleríny no encontró
un equivalente adecuado para la referencia cultural «rancho de chorizo» y optó
222
VERBA HISPANICA XX/2 • EVA PALKOVIČOVÁ
por la solución confusa «pokrytá bravčovými kožami», es decir «un rancho
cubierto con cueros de cerdo». Sin embargo, en 1968 opta por la explicación
interna y pone «steny mala zo slamy obhádzanej hlinou», es decir «tenía las
paredes de argamasa de paja y barro». Como en Eslovaquia había también casas
de este tipo, su solución nos parece acertada y lógica.
Es muy interesante la transcripción de las denominaciones como «poncho» o
«sombrero», que hoy forman parte del léxico eslovaco y no presentan ningún
problema. En 1951, Oleríny mantiene la forma española en nominativo de
plural «ponchos» (aunque la frase eslovaca exige el caso acusativo) y añade una
amplia nota del traductor a pie de página, explicando de qué tipo de prenda
se trata. En 1968 ya opta por la forma transcrita y declina correctamente.
En cuanto a «sombrero», en las dos ediciones usa sorprendentemente la
denominación neutral eslovaca «klobúk», con lo cual se pierde el matiz de «lo
otro» en el texto meta, aunque la expresión «sombrero» aparece en todas las
novelas hispanoamericanas traducidas al eslovaco antes de 1951.
4.5 Actualización ideológica
p. 215
1951
p. 279
1968
p. 218
p. 230
1951
p. 299
1968
p. 233
p. 235
1951
p. 305
1968
p. 236
Así peleó con las tropas de Prestes... (sin nota)
bojoval s Prestesovými oddielmi (+ nota: Vodca brazílskeho ľudu,
Carlos Luis Prestes. (Pozn. prekl.)
bojoval v Prestesových oddieloch (+ nota: Ide o oddiely, organizované
legendárnym brazílskym revolucionárom-komunistom Carlosom
Ruizom Prestesom. (Pozn. prekl.)
Su camino de espinas ha de tener en lo sucesivo una luz: la del farol de
ese humilde rancho del Sindicato Obrero...
Na jeho tŕnistej ceste ho bude viesť jedno svetlo: svetlo lampy
skromnej budovy robotníckeho odborového združenia...
Na tŕnistej ceste mu ďalej svietilo jediné svetlo: svetlo lampy nad
vchodom do skromnej budovy robotníckeho odborového združenia...
Pero él no se dio cuenta, y cuando quisieron mirar de nuevo ya había
desaparecido en otra vuelta del río, Paraná abajo, dejando como una
estela su grito de victoria.
... zanechávajúc za sebou, sťa ligotajúcu sa hviezdu, svoj víťazný
pokrik.
Ako žiarivá hviezda sa niesol za ním jeho víťazný pokrik.
223
VERBA HISPANICA XX/2
En los ejemplos expuestos podemos ver una tendencia muy discreta hacia
la versión ideológicamente correcta y «clara», bastante evidente en las dos
ediciones, aunque de forma diferente. Veamos el primer ejemplo: la versión
eslovaca de 1951 es literal, aunque un poco confusa, la podemos comprender
como «peleó al lado de Prestes», pero también «peleó contra Prestes». En la
versión de 1968 ya la posición de Ramón está clara, leemos «v Prestesových
oddieloch», es decir «en las tropas de Prestes». Las notas del traductor resultan
también interesantes. En 1951 Oleríny explica que se trata del «líder del
pueblo brasileño, Carlos Luis Prestes». En 1968 amplia su nota añadiendo que
se trata «de las tropas organizadas por el legendario revolucionario-comunista
brasileño Carlos Ruiz Prestes». Lo curioso es que su nombre correcto es Luís
Carlos Prestes.
En el segundo ejemplo, en 1951 Oleríny traduce la expresión perifrástica
«ha de tener en lo sucesivo una luz» que tiene un claro sentido profético con
futuro, algo que nos parece adecuado. En 1968 opta por el pasado perfecto,
como si quisiera acentuar que se trata del hecho ya realizado sin lugar a dudas.
Además, utiliza el adjetivo «jediné svetlo», es decir «única luz» en vez de «una
luz», lo que refuerza el matiz ideológico de la expresión.
En cuanto a la última frase de la traducción, en las dos ediciones se mantiene
una solución que no nos parece acertada. El protagonista de la novela
navega en su lanza río abajo, «iluminado plenamente por el sol violento
del mediodía» hacia su nueva vida, «dejando como una estela su grito de
victoria» (Varela, 1967: 234-235). Oleríny (y también el traductor checo)
sobreinterpreta la expresión y traduce «una estela» en 1951 como «ligotajúca
sa hviezda», en 1968 como «žiarivá hviezda», es decir «estrella brillante /
luminosa», aunque, según nuestra opinión, se trata –en este contexto– de la
línea espumosa y blanca que dejaba la balsa sobre el agua del río. De ahí que
la novela termine en eslovaco y checo con la clara alusión al símbolo de «la
estrella luminosa».
5
Conclusión
Después del análisis comparativo de los dos textos hemos llegado a la
conclusión de que la versión de la traducción eslovaca de 1951 presenta los
rasgos típicos del idiolecto de un traductor principiante, además, en este
caso recién llegado del extranjero. Se pueden percibir dificultades con el
eslovaco coloquial, muchas expresiones se traducen con calcos. El traductor
224
VERBA HISPANICA XX/2 • EVA PALKOVIČOVÁ
mantiene muchas referencias culturales y los elementos de las realia
hispanoamericanas como exotismos sin transcripción, en estos casos no
respeta la ortografía ni la gramática eslovacas. Por otro lado, las expresiones
neutrales se traducen a menudo por dialectismos típicamente eslovacos, con
rasgos específicos para la región de la Eslovaquia central, de donde proviene
el traductor. La estructura de las construcciones morfológico-sintácticas
se transpone literalmente, con participios, gerundios y otros elementos
propios del español. Hay que decir que esto se debe no solamente a la poca
experiencia de Vladimír Oleríny, sino también a la poca tradición de la
traducción del español al eslovaco4.
En cuanto a la versión de 1968, es notable el cambio de la óptica traductora
sobre todo respecto a la relación «lo otro/lo nuestro». Oleríny, ya como
traductor experimentado, re-escribe su traducción según una perceptible
estrategia traductora, que según nuestra opinión, falta en la primera versión.
En este punto conviene mencionar que la década de los sesenta fueron
los años del verdadero «boom» de las traducciones al eslovaco, algo que se
refleja también en el desarrollo de la teoría de la traducción (Bakoš, Ďurišin,
Popovič), formulada «oficialmente» en los principios de la llamada «escuela
eslovaca de traducción» publicados en 1984 (véase Ferenčík, 1982). Conforme
con estos principios, se nota una clara tendencia hacia la actualización del
vocabulario y naturalización de los elementos exóticos. Sin embargo, en
este texto no figuran tantas expresiones dialectales eslovacas no adecuadas
como en la primera edición. Por el contrario, se admiten varios retoques
finos que podríamos considerar como «actualizaciones» ideológicas. El texto
de la segunda edición contiene más referencias contextuales o sustituidas, o
traducidas con explicaciones internas. La mayoría está transcrita ya según la
ortografía eslovaca, se respeta más la estructura de las oraciones eslovacas.
Es interesante, que muchas de estas expresiones formaban parte en 1951
del llamado «léxico sin equivalente». En los diálogos se usan expresiones
más coloquiales, hay más fraseologismos y menos gerundios, construcciones
nominales, pronombres posesivos y de advertencia. Hay menos notas a pie de
página.
Finalmente podemos concluir, que la edición del 1951 es fruto del afán del
traductor principiante culto y con talento. En 1968 la habilidad del traductor
experimentado se nota también en su capacidad de considerar su obra a la
4
Hasta 1951 fueron traducidos del español al eslovaco 9 títulos de la literatura española y 4
de autores hispanoamericanos (tres de ellos argentinos). En 1968 contamos ya con 36 títulos
traducidos de la literatura española y 11 de la literatura hispanoamericana.
225
VERBA HISPANICA XX/2
luz del nivel actual de la lengua meta y de la teoría coetánea de la traducción.
Vladimír Oleríny no solamente corrige errores, insuficiencias o soluciones
inadecuadas de su traducción, sino que además la re-escribe desde la perspectiva
de su nuevo saber.
Cada época tiene sus maneras y estilo de traducir: el que impera en el momento
en que le toca a vivir al traductor y que acompaña a la evolución de la lengua
a la que se traduce. Las dos versiones analizadas y el carácter de los cambios
que había sufrido su traducción «original» son buena prueba de que el factor
temporal opera sin cesar y se reflejaría sin duda también en una tercera edición
eslovaca de El río oscuro de Alfredo Varela.
Bibliografía
Amado, J. (1951): «Doslov». En: Alfredo Varela, Temná rieka. Bratislava:
Dukla, 307-312.
Bílik, R. (1994): Industrializovaná literatúra (1945-1956). Bratislava: Proxy.
Bílik, R. (2008): Duch na ret'azi. (Sondy do literárneho života na Slovensku v rokoch
1945-1989). Bratislava: Kalligram.
Ferenčík, J. (1982): Kontexty prekladu. Bratislava: Slovenský spisovatel'.
Hurtado Albir, A. (2010): «Las traducciones envejecen». En: Ñ. Revista de
Cultura: http://edant.revistaenie.clarin.com/notas/2010/05/19/_02197474.htm (20-11-2011).
Popovič, A. (1975): Teória umeleckého prekladu. Bratislava: Tatran.
Povrazník, J. (1951): «Alfredo Varela: Temná rieka». En: Slovenské pohl'ady, 10,
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Uličný, M. (2005): Historia de las traducciones checas de literaturas de España e
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Varela, A. (1951): Temná rieka. Trad. Vladimír Oleríny. Bratislava: Dukla.
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vydavatel'stvo politickej literatúry.
Varela, A. (1985): El Río oscuro. Buenos Aires: Hyspamerica Ediciones.
226
VERBA HISPANICA XX/2 • EVA PALKOVIČOVÁ
Eva Palkovičová
Comenius University in Bratislava
The time factor in two Slovak editions of the novel
El río oscuro by Alfredo Varela
Keywords: original, translation, time factor, re-edition
The aim of this study is to compare of two Slovak editions of the novel El río
oscuro by the Argentinian writer Alfredo Varela. This novel was first published
in Slovak in 1951 as a translation by Vladimír Oleríny and in 1968 was republished in a new edition with significant changes to the translation. Since
we are dealing with two different editions of the same translation published
in the span of 17 years, it is interesting to examine the influence of the time
factor on the translation itself, the edition, revision and re-edition of this
literary work.
Following a comparative analysis of the two texts, we came to the conclusion
that the edition from 1951 bears all hallmarks of a novice translator’s idiolect,
however it also reflects the short tradition of translating from Spanish into
Slovak. In the 1968 edition there is a marked change in the translator’s
perspective, concerning, above all, the relation of ‘the foreign’ to ‘the domestic’.
There also is a clearer and pronounced translation strategy, reflecting the
abilities of an experienced translator, the development of the target language
and the development of the Slovak theory of translation. It seems to us that the
influence of the time factor is visible in both editions examined and, it would
with no doubt manifest in a possible third edition of Oleríny’s translation, or,
as the case may be, in another translation of Valera’s El río oscuro.
227
VERBA HISPANICA XX/2
Eva Palkovičová
Univerza Komenskega v Bratislavi
Časovni dejavnik v dveh slovaških izdajah romana
El río oscuro Alfreda Varele
Ključne besede: izvirnik, prevod, časovni dejavnik, ponatis
Avtorica v članku podrobno analizira dva slovaška prevoda romana El río
oscuro (Temna reka) argentinskega pisatelja Alfreda Varele. Delo je v slovaščini
prvič izšlo leta 1951, v prevodu Vladimírja Olerínyja. Leta 1968 je izšel drugi
prevod, v katerega je isti prevajalec vnesel znatne spremembe. Ker gre za
ponatis istega prevoda v razmiku sedemnajstih let, je zanimivo proučiti vpliv
časovnega dejavnika na prevod, izdajo, ponovni pregled in ponatis knjige.
Avtorica po primerjalni analizi obeh besedil ugotavlja, da prevod iz leta 1951
vsebuje značilne elemente idiolekta prevajalca začetnika, odseva pa tudi
kratko tradicijo prevajanja iz španščine v slovaščino. V izdaji iz leta 1968 se je
spremenila prevajalska presoja, predvsem v odnosu »drugo : naše«. Opazna je
tudi solidnejša prevajalska strategija, ki odseva spretnost izkušenega prevajalca,
razvoj ciljnega jezika in teorije prevajanja na Slovaškem. Potrdi se, da je
časovni dejavnik očiten v obeh analiziranih izdajah in da bi bil najverjetneje
tudi v tretji izdaji tega romana – bodisi v različici Vladimírja Olerínyja bodisi
v novem prevodu.
228
VERBA HISPANICA XX/2 • JESÚS PERIS LLORCA
Jesús Peris Llorca
Universidad de Valencia
Universidad de Virginia
Corrientes circulares: la experiencia del tiempo
en las canciones de Los Planetas
Palabras clave: letras rock, cultura de masas, poesía española de los 90, los
Planetas
Podría escribir la historia de mi vida hilando canciones de Los Planetas. Cuando
leí el cómic de Juanjo Sáez para la antología Principios básicos de astronomía
descubrí que no soy el único. Le sucede sin duda a muchas personas de mi
generación. Las envolventes guitarras capitaneadas por Florent, la peculiar voz
de J. insospechadamente expresiva fundiéndose en un espeso telón sonoro,
todo ello sincopado enérgicamente por la batería de Eric, conforman una
suerte de banda sonora de momentos diferentes de mi vida, de espacios, de
sensaciones, de sentimientos.
Pero no quiero decir que escuchar una canción de Los Planetas me lleve al año
de su publicación, o al tiempo en que la escuché por primera vez. Es verdad,
por ejemplo, que siempre que hablo de Los Planetas me acuerdo de personas
con las que apenas tengo contacto ahora. Por ejemplo, mi viejo amigo Juanfe,
que entró en mi vida hablando de canciones de Los Planetas, y desapareció
como entonando una de ellas. Pero no es eso. Es un extraño fenómeno doble.
A veces me sucede que estoy viviendo y de pronto un verso resuena en mi
cabeza. Por ejemplo, gana las elecciones el PP en España, y me encuentro
cantándome «y se acaba la película / y los malos van venciendo». O, más
angustiadamente «Si por casualidad alguien oyera esto / y dentro de mil años
existiera algún invento / que le permita desplazarse por el tiempo, / que venga
a salvarnos mientras pueda hacerlo» («Que no sea Kang, por favor», 2000). O,
incluso en versión airada: «para mí es degradante que mi destino / esté regido
229
VERBA HISPANICA XX/2
por estos cerdos fascistas» («Mis problemas con la justicia», 2002). O camino
por una plaza entrañable del centro de mi ciudad arrasada por el urbanismo
especulador de los poderes municipales y me digo: «Van a hacer una película
con banqueros y abogados. / Esto sólo puede ser el decorado» («Canción del
fin del mundo», 2004). Y por supuesto otros momentos personales que no
puedo nombrar aquí aparecen narrados convincentemente –emotivamente–
en canciones como «Brigitte» o «Pesadilla en el parque de atracciones».
Pero a veces funciona en otro sentido también. Pongamos que escucho un
disco cualquiera de Los Planetas en un momento cualquiera de mi vida. Y de
pronto, una canción, anteriormente menor, en la que no había reparado nunca,
resulta estar aludiendo de manera incontestable a mi momento presente. Esa
canción parece haber estado esperando agazapada en las profundidades del
disco conteniendo virtualmente ese momento, y esperando tan solo el instante
preciso de activarse.
Por eso creo que las canciones de Los Planetas son como cápsulas del tiempo,
destellos flotantes en el mundo paralelo de Toxicosmos que de pronto
irrumpen aquí y allá en el mundo real, en lo que cada uno de nosotros siente
que es el mundo real, y lo marcan para siempre («las secuelas de los viejos
días / estarán conmigo el resto de mi vida»), y vuelven a internarse en un
bosque con dólmenes, o entre las farmacias del espacio. Las canciones de Los
Planetas describen, en efecto, como dice una de ellas «Corrientes circulares
en el tiempo».
Esto, es verdad en general en la música pop, como señala José Luis Pardo
(2007). O para ser más exactos, en la música grabada, reproducida técnicamente.
Cada vez que ponemos un disco, o, hoy en día, cada vez que lo convocamos
digitalmente en nuestro dispositivo, volvemos al momento en el que aquella
canción fue grabada. O a los tiempos en los que fue grabada, porque el tiempo
de la ejecución original no es el de la grabación sino el de la producción, el
de la mezcla. Una grabación es en sí misma una suspensión del tiempo, una
superposición de los tiempos sucesivos, una abolición de la linealidad. Pero
incluso aunque haya una interpretación original, aunque una canción haya
sido grabada de una sola vez en un solo corte, en la grabación de un concierto
en directo, por ejemplo, cada vez que lo escuchamos aquel tiempo es aquel
tiempo pero también este. Sobre todo este. Este tiempo y este espacio. Por
eso, como escribí en otra ocasión (2002), las más felices canciones de Víctor
Jara proclamando el futuro brillante que le espera al pueblo chileno suenan
siempre ya como profundamente, irreversiblemente, melancólicas.
230
VERBA HISPANICA XX/2 • JESÚS PERIS LLORCA
Es la versión musical de la muerte del aura proclamada por Walter Benjamin.
Pero la muerte del aura siempre tiene un reverso, y es recordarnos que
existió. En realidad, el aura solo es perceptible después de muerta, y entonces
reaparece como fantasma. Las primeras ediciones, los ejemplares firmados o
dedicados de una serie reproducida técnicamente son los fantasmas del aura.
Pero, paradójicamente, tan poderosos o más que el aura cuando todavía vivía,
porque reemergen sobre las condiciones de su desaparición, toman cuerpo en
uno de los ejemplares idénticos que sellaron su muerte.
El tiempo de la cultura pop es un tiempo circular. «The times they are
a-changin’», cantó un profeta en sus albores. Los tiempos están cambiando,
pero sin concretar muy bien hacia donde. «Así que algo importante / está a
punto de ocurrir», cantan Los Planetas muchos años después. Los tiempos
están cambiando, pero para volver a recomenzar, para volver a anunciar el
cambio incógnito de dirección. Algo nuevo está siempre por comenzar, pero
nunca llega. Se anuncia una y otra vez, y antes de concretarse es sustituido
por un nuevo anuncio de la inminencia. Los tiempos pop están cambiando
siempre pero se mueven en corrientes circulares.
Una de las peculiaridades entonces de Los Planetas es que tematizan esto en sus
canciones, este constante recomenzar, ese tiempo alternativo, eterno presente
–Nietzsche, y con él Pardo (2007: 359) lo llamaría Aiôn– que interpenetra
el Cronos aquí y allí, simultáneamente, discontinuamente. Los títulos de
los discos de alguna manera lo teorizan: el primero se titula Super 8 (1994),
en un ejercicio de arqueología de la reproductibilidad técnica. El segundo,
programáticamente, Pop (1996). Y a partir de ahí encontramos títulos como
Una semana en el motor de un autobús (1998), Unidad de desplazamiento (2000),
Contra la ley de la gravedad (2004) o La leyenda del espacio (2007), ejercicio
este último por cierto de repetición, apropiación planetaria, homenaje y
desplazamiento concéntrico del original auráticamente perdido de Camarón
que, lo que son las cosas, se titulaba La leyenda del tiempo (1979). Todo ello
aparece ironizado en el título de un EP de 1999: ¡Dios existe!: El rollo mesiánico
de Los Planetas.
«Me quedé dormido un momento / y los valles se cambiaron por desiertos / por
obra y gracia del que controla el firmamento / el que decide que ande perdido
en corrientes circulares en el tiempo», pueden cantar entonces. La alternativa,
sin embargo, no deja de ser igualmente circular: «Quiero que estés aquí / quiero
que estés dando vueltas a mi lado todo el tiempo / en nueve órbitas concéntricas
y yo estar en el centro» («Corrientes circulares en el tiempo», 2002). Y es que
231
VERBA HISPANICA XX/2
la felicidad consiste en la suspensión del tiempo: «Si me muevo se podría
despertar. / Dejará que esté con ella. / Yo podría ser su esclavo / Ahora ya no
necesito más / Entonces se despierta, y me mira / y sé que nada va a pasar» («8»,
1996) O, como dirán en versos populares: «Antes de dejar, gitana, / de quererte
y adorarte / se habrán secado los mares / y la luz de la mañana» («Alegrías del
incendio», 2007). Pero la pérdida, el abatimiento también: «¿Qué puedo hacer
si no puedo hacer nada / para acabar con algo que no acaba?» («Desorden»,
1994). O : «Una pena impertinente / reina en mí de noche y día» («Virgen de la
soledad», 2010). Y es que, «La veleta, si el aire no la mueve / se queda quieta» y
«si yo soy la veleta / tú eres el aire» («La veleta», 2010).
Es curioso, de hecho, cómo en algunas canciones el fracaso amoroso es
simplemente una cuestión de inadecuación temporal: «No sé cómo te atreves /
a venir a decirme que me quieres / cuando yo te he suplicado muchas veces /
y jamás me hiciste caso» («No sé cómo te atreves», 2010). Los protagonistas se
encontraban simplemente desincronizados en su transcurrir orbital: «Así que
te pedí lo menos y no quisiste darme nada / Y ahora que ya no te quiero, me
llamas, me llamas» («San Juan de la Cruz», 2002).
La leyenda del espacio es el reverso de la leyenda del tiempo. Por ello entonces
es posible detectar toda una serie de canciones que de manera más o menos
lisérgica tratan de romper esa circularidad a partir de la que parece la única
manera posible: la abolición del tiempo. Y esa resulta ser muchas veces otra forma
posible de la temporalidad, saltar a un lado, o más arriba, o afuera y simplemente
ignorar el terco girar de las esferas. «Tomamos cualquier cosa / y viajamos en
alfombras / y todo parece distinto. / Siempre es otro sitio» («Jose y yo», 1996).
O también: «Al decir las palabras adecuadas / se abrirán ante ti laberintos y
ventanas. / El caudal de las más cálidas aguas / te traerá al lugar donde nunca
falta nada» («Experimentos con gaseosa», 2004). Y ese lugar es precisamente allí
donde termina la circularidad, es decir, «donde empieza el arco iris / y empieza
lo demás», «donde empieza el infinito / y acaba la espiral» («El espíritu de
la navidad», 2002). Es el escenario de la repetición anacrónica: «Caminamos
por colinas / de cebollas y metal, / por recuerdos de otras vidas / cosas que
han pasado ya». Y entonces, también, el espacio ucrónico de la abolición del
sentido. Y ese más allá de la realidad vivida, la absoluta simultaneidad que estalla
ignorando la sucesión que resultaba circular es entonces el espacio perfecto de
la única felicidad total, entendida como tregua del deseo, como suspensión del
castigo circular de Sísifo. «Y estallan los sentidos / en colores aún por inventar.
[…] / Y rezamos / para no volver jamás» («Toxicosmos», 1998).
232
VERBA HISPANICA XX/2 • JESÚS PERIS LLORCA
Porque de hecho, la mayoría de las canciones se mueven en este marco circular.
A veces, se hunden en la tristeza más absoluta, en una desolación que, como
vimos, es un aparente estancamiento tenebroso del tiempo. Y entonces emerge
el tono del lamento: «¿Qué cambió y no debió cambiar? / ¿y qué cambió y no
debió hacerlo?» se preguntan «Estos últimos días» (1994), que se reactualizan
cada vez que escuchamos la canción. «Cuántas veces lo intenté. / Y no sirvió de
nada. / De un millón de formas lo intenté. / Y no sirvió de nada», comprueban
en «Parte de lo que me debes» (1998).
Hay ocasiones en que la vuelta parece imposible, la devastación es tan absoluta
que detiene el tiempo: «Me estoy quedando sin fuerzas, / sólo espero ya la
muerte. / Me falta sangre en las venas, / mi corazón se retuerce» («El canto
del bute», 2007). O «Ya no me asomo a la reja / que me solía asomar. / Que
me asomo a la ventana / que hay en la soledad» («Ya no me asomo a la reja»,
2007), o también «Los tormentos de mis negras duquelas / no se los mando ni
a mi enemigos» («Romance de Juan de Osuna», 2010). Estos últimos ejemplos,
por cierto, permiten comprobar como la selección del repertorio del flamenco
que realizan en sus últimos discos se integra perfectamente en el universo lírico
planetario. Porque, en estos casos, y ahora en sus propias palabras, sucede que
«volví al lugar donde me crié / sólo para darme cuenta de que no hay nada que /
pueda curar el daño que me hiciste» («El artista madridista», 2002).
El paisaje en ocasiones se eleva a un plano mítico pero no sirve para escapar
de la experiencia, sino que la metaforiza, es su alegoría. En esos casos, se
torna desolado. O bien el sujeto vaga en un espacio solitario en vísperas de
la destrucción total: «Perdido en este bosque / sabiendo que no tardará en
arder, / y sólo quedarán cenizas» («Tierras altas», 2000). O bien, se enfrenta
literalmente a un escenario postapocalíptico: «Saldré / para ver que han
destruido esta vez. / Catedrales milenarias, las promesas más sagradas. / Y sé
que no habrás dejado casi nada en pie» («Anuncio para coches», 2000).
Muchas veces el tormento tiene la forma del recuerdo. La memoria actualiza el
dolor, lo hace retornar una y otra vez, lo convierte en siempre presente. A veces
es el recuerdo del dolor: «El verano que fue una pesadilla. / Si me acuerdo me
duele todavía» («La playa», 1998). Otras, es la pérdida lo que parece irreal, y
así se condena a repetirse una y otra vez: «A veces pienso que tan sólo ha sido
un sueño / y que aún estás aquí» («Brigitte», 1994). El fantasma del aura a
veces duele en las fotografías: «He encontrado algunas fotos / que hace tiempo
no miraba. / Estos recuerdos parten mi alma» («Desorden», 1994). En esos
casos, se escuchan «risas de otro tiempo / en mi cabeza» («La casa», 1994). O
233
VERBA HISPANICA XX/2
también el sonido de aviones despegando: «En el sitio en que vivías / cuando
estábamos saliendo, / escuchábamos aviones despegar / aunque estábamos
muy lejos» («Aeropuerto», 1996).
Los momentos catalogados en el recuerdo como perfectos no dejan de volver,
de hacerse sentir simultáneamente como inmediatos y como irrecuperables.
«Ese viaje que hicimos / no lo voy a poder olvidar. / Pasan imágenes por
mi cabeza / que apenas me dejan estar» («La cara de Niki Lauda», 2000).
Y entonces se resisten a ser sepultados por la cotidianidad, como muestra
la canción «Un buen día» (2000), crónica detallada de placeres menores,
permanentemente amenazados por el recuerdo doloroso: «He bajado al bar
para desayunar / y he leído en el Marca / que se ha lesionado el niñato. / Y no
me he acordado de ti / hasta pasado un buen rato» o «He puesto la tele y había
un partido / y Mendieta ha marcado un gol / realmente increíble. / Y me he
puesto triste / el momento justo antes de irme». Y al final: «Y no he vuelto a
pensar en ti / hasta que he llegado a casa, / y ya no he podido dormir / como
siempre me pasa».
De este estado arrancan a veces bravatas potentes y contagiosas que parecen
escribir su inanidad en su propia desmesura: «Puedo hacer que no haya Sol, /
puedo hacer que no lo veas / y que nadie nos recuerde nunca más» («David y
Claudia», 1996) o, contra un enemigo genérico y opresivo: «Cuidad vuestros
negocios y vuestras familias / porque vamos a mostrar vuestra misma piedad»
(«Ciencia ficción», 1998). A veces se proyectan a un futuro ilusorio, superador
de la frustración presente: «Cuando todo esto haya terminado / y no importe
demasiado lo que digan. / Cuando no estés ya, / y no haya nadie más» («Himno
generacional #83», 1996). Cuando eso suceda, entonces «todo cambiará, / no
volverá a ser igual» («Ondas del espacio exterior», 1996).
A veces, el sujeto se cubre las espaldas, anticipando la posible frustración: «si
te quedas conmigo / será el destino el que decidirá, / en el peor de los casos
lo que nos va a pasar, / pero si eliges el otro lado, el sitio equivocado, / ni
siquiera nos gustas, puedes perderte ya» («Temporalmente», 2002). Otras,
en el momento de la derrota, cuando el sujeto está recibiendo «el golpe de
gracia», sueña con futuras e improbables venganzas: «Cuando no te puedas
mantener en pie, / y ya no te quede nada por beber. / Y tengas que volver […]
/ lo que tienes que decir / es algo que no quiero oír» («Desaparecer», 1998),
o, explícitamente: «Llévate lo que puedas esta noche. / Mejor que no te dejes
por aquí / nada que pueda sostenerme / porque si sobrevivo voy a volver a por
ti» («El golpe de gracia», 2004).
234
VERBA HISPANICA XX/2 • JESÚS PERIS LLORCA
Se sueña con un momento de justicia poética en que se cambien las tornas:
«Si necesitas una mano / ya sabes donde tienes que llamar / para que te den
de lado, / que yo estaría encantado / si pudiera devolverte la mitad / de lo
mismo que me has dado» («El golpe de gracia», 2004). Será ese día en el que
«vas a recibir por esto / justo lo que te mereces» («El canto del bute», 2007),
algo que en realidad se confía tan sólo al destino: «tiene que llegar el día / en
el que llores por mí / lo mismo que yo estuve llorando / cuando te fuiste de
aquí» («Atravesando los montes», 2010). Porque «puede que pienses que va a
ser el fin de mis días, / pero cariño no he terminado todavía» («Vas a verme
por la tele», 2000).
A veces lanza maldiciones que expresan líricamente el despecho: «Santos
que yo te pinte / demonios se tienen que volver» («Santos que yo te pinte»,
2000). A veces se demoran en minuciosos exabruptos que conjuran la propia
debilidad: «Quiero que sepas que me he acostumbrado / a tus putas escenas de
«ahora me largo». / Lárgate ya de verdad / que sería una suerte / si no vuelvo a
verte / en los próximos años. […]. // Así que ya sabes que espero / que acabes
pegándote un tiro / cuando veas lo imbécil que has sido, / cuando veas que lo
has hecho fatal» («Pesadilla en el parque de atracciones», 2002).
Todas las bravatas, todos los sueños de venganza o de desquite, son pura
potencialidad, ausencia de acción, deseo de que las cosas cambien o al menos
que el tiempo circular en algún momento favorezca al sujeto, que aprovechará
entonces su oportunidad. El tiempo se impulsa hacia adelante en un gesto que
se agota a sí mismo en su propia violencia.
Muchas veces el cantante convierte los textos en enfáticas declaraciones
de intenciones. «No será peor de lo que era, no. / Seguro que es mejor»
(«Cumpleaños total», 1998). A partir de ahora las cosas van a cambiar, todo
va a ser diferente. «Podemos irnos juntos lejos de este mundo tú y yo», por
ejemplo («De viaje», 1994). O «No me importa lo que va a pasar. / No voy a
seguir así ni un día más. Hoy no quiero ser yo. / Quiero probar algo nuevo»,
por ejemplo («Nuevas sensaciones», 1994). En este caso el cambio implicaría
la discontinuidad identitaria.
El cambio propuesto puede ser negativo, y entonces consistir en dejar de
hacer algo que el sujeto no puede evitar hacer: «Y mientras fuera en la calle
llueve sol como miel, / no podrás obligarme a salir / otra vez» («Rey Sombra»,
1994), porque «he cambiado de opinión / ahora quiero estar mejor» («Ciudad
azul», 1996). Este gesto puede desplazarse incluso hacia la rebeldía individual
235
VERBA HISPANICA XX/2
frente a la sociedad: «Me niego a seguir vestido de amarillo, / del color de las
baldosas / que hay en el camino» («Deberes y privilegios», 2004). «Voy a dejar
de perseguirte todo el tiempo», puede proponerse en firme en «Memoria de
evasión» (2000). Para conseguirlo, sin embargo, pide el auxilio de uno de los
dioses pop para que precisamente reafirme y acelere la condición circular
del tiempo: «Fantasma de Bruce Lee / si puedes en los sitios importantes /
devuélveme a como era antes». A veces, la duda amenaza el propósito nada más
formulado: «Mi vida va a ser mejor de lo que fue. / ¿Qué va a pasar si no lo
es?» («Montañas de basura», 1998).
Porque el sujeto es consciente de la precariedad de ese propósito. En «Mil
millones de veces» (2002) pasa de expresar lastimeramente su propósito de
enmienda («si te quedas esta noche nada más, / prometo que voy a cambiar»),
a trocar en agresiva esta debilidad. Primero pasa a la amenaza («si descubro
que me vuelves a engañar, / no te voy a perdonar») y después a la fantasía de
desquite que ya le conocemos: «si de pronto no te queda dónde ir, / no vengas
a buscarme a mí».
Interesante en este sentido es la «Canción para ligar (o para que no me dejes)»
(2000), en la que el sujeto explicita la precariedad de sus propósitos de enmienda
y trata de convertirlos junto a la desnudez con que se exhiben en argumentos
para la súplica. La desolada melodía subraya este colapso del semblante: «No
te puedo prometer que cambiaré. / No sé si podré hacerlo. / Pero sé / que eres
todo lo que quiero. […] No puedo decir que voy a estar allí / cuando más me
necesites, / pero puedo intentarlo si lo pides. / […] Porque te quiero más que a
nadie. / De eso estoy seguro, / por mucho tiempo que pase».
Con mucha frecuencia las canciones escriben completa esta circularidad, este
movimiento de vaivén, y se constata la imposibilidad del cambio («¿Qué puedo
hacer / si después de tanto tiempo / no te dejo de querer»?, «Qué puedo hacer»,
1994), o la condición infructuosa de los intentos («Lo intento por quinta vez
y me parece sagrado, / y mientras lo intento veo cómo te vas evaporando»,
«Laboratorio mágico», 1998). En alguna ocasión se enfrenta al objeto de deseo
para preguntarle directamente «Dime de quién / es el trozo de tu corazón que
no puedo tener. / Dime por qué / por más que lo estuve intentando nunca lo
encontré». A ello, una voz femenina, la de Irantzu Valencia, responde: «Lo
tengo escondido en el mar / para que no puedas llegar / para que te ahogues
cansado de tanto nadar» («Y además es imposible», 2004). Los fracasos
reiterados no impiden la persistencia: «Lo he estado intentando. / Dios sabe
que es verdad. / Y aunque cada vez parece más difícil, / voy a intentarlo una
236
VERBA HISPANICA XX/2 • JESÚS PERIS LLORCA
vez más» («Plan de fuga», 2000). O «pero hace tiempo que me olvidó, / y
desde entonces la estoy buscando, / para ver si se ha perdido / entre las flores
del campo, / para ver si se ha perdido / entre planetas girando» («Entre las
flores del campo», 2007). Y es que «nunca escucho, nunca aprendo, / no sé
que pasa que nunca me entero de nada» («Nunca me entero de nada», 2004).
Aunque la canción que mejor expresa este motivo es sin duda la desoladora
«Linea 1» (1998). En toda ella, el sujeto va desgranando los buenos propósitos
que iban a convertir ese día en un punto de inflexión en su vida: «Iba a hacerlo
esta mañana. / Levantarme de la cama. / Comprar algo de comida. / Empezar
con otra vida». El pretérito imperfecto con que se abre el texto indica ya que
estos proyectos han sido abandonados. «Y a ordenar por fin la casa, / y lavar
estas dos mantas, / y recuperar mis discos, / y unas cosas que he perdido».
En efecto, la canción se cierra con la amargura de la reincidencia. «Y después
pensé: ¡mejor que no! / y puse la televisión. / Subí a pillar un poco más, /
después de todo esto no está mal». La línea 1 a la que hace referencia el título
es la del autobús que lleva desde el centro de Granada al Polígono industrial,
lugar habitual de venta de droga. «Lo coges en la Gran Vía, sigues por la
avenida de la Constitución, enfilas por la de Pulianas y Sánchez Cotán, giras a
la izquierda por la calle de la Casería del Cerro y allí, si acaso, ya preguntas»
(Cruz, 2011: 83).
En una ocasión al menos el intento infructuoso corresponde a la propia
escritura: «Intento captar el momento / para mandártelo en una postal, / pero
no puedo encontrar mi guitarra / y cuando la encuentro no la puedo afinar»
(«Sale el sol», 2004), y en otra a la lectura: «Seguimos intentando descifrar / la
trama absurda de la realidad» («Sol y sombra», 2007).
Es significativo también que uno de los textos populares flamencos incorporados
a su repertorio sea la famosa cuarteta popular que declara la condición
fantasmática del deseo: «Deseando una cosa / parece un mundo. / Y una vez
que se tiene / es solo humo» («Deseando una cosa», 2007). A partir de ahí, una
vez puesta en duda la consistencia del objeto, cualquier intento sólo puede estar
destinado de manera ontológica al fracaso. En cualquier caso será el punto de
partida de una nueva insatisfacción y de una nueva trayectoria circular.
Las canciones de Los Planetas, como la modernidad, son una constante
inminencia que nunca llega a concretarse: «Así que algo importante / está
a punto de ocurrir» («Una nueva prensa musical», 1996). Los tiempos están
cambiando, pero nunca acaban de hacerlo. Ahora además, el sujeto ya no tiene
237
VERBA HISPANICA XX/2
ninguna esperanza en su capacidad de acción, individual o colectiva. Lo único
que puede hacer es esperar de manera ansiosa. Literalmente, entonces, el
tiempo es todo lo que pasa: «Sentado esperando a que llames, / rezando por
que des una señal, / los días cada vez van más despacio / y solamente puedo
esperar» («Segundo premio», 1998).
Acabo de escribir estas líneas en un día lluvioso. Ayer fueron las elecciones
generales y el Partido Popular se prepara para asumir de nuevo el poder. Otra
vez, utilizo canciones de Los Planetas como banda sonora para este momento
de mi vida, de la experiencia colectiva. En este caso, previsiblemente, escojo
algunas de sus canciones postapocalípticas.
Entonces recuerdo una noche de primavera. Ante la puerta de la Facultat de
Filologia, un grupo de estudiantes discuten animadamente de política. El
día anterior se celebraron elecciones municipales y el Partido Popular las ha
ganado en la ciudad de Valencia. Los muchachos se debaten entre el estupor y
la incredulidad. La capital de la República, la ciudad con una vida underground
animada y apasionante, ha pasado a estar gobernada por los conservadores.
Es como una anomalía histórica. En la facultad, a sus espaldas, todavía
tiene un despacho el profesor emérito Joan Fuster. «Vaya cuatro años nos
esperan», o algo parecido, comenta uno de los chicos. La noche era una de
esas noches templadas de primavera por las que es tan hermoso ser joven en el
Mediterráneo. Cuatro años. Una eternidad. Eso sucedía el 27 de mayo de 1991.
Veinte años después, la misma persona que ganó aquellas elecciones sigue
siendo la alcaldesa de la ciudad. Yo era uno de aquellos estudiantes politizados.
Ahora han pasado tantos años como tenía yo aquella lejana irrecuperable noche
postelectoral. Y de pronto, una espiral y otra noche postelectoral, y es otoño.
Corrientes circulares en el tiempo. Cuando pasen cuatro años todo va a cambiar.
Cuando pasen cuatro años. Entonces de pronto, lo comprendo. Entiendo por
qué me gustan tanto las canciones de Los Planetas, porque nos gustan tanto a
los que todavía éramos jóvenes en los primeros años 90.
Los tiempos están cambiando, ahora mismo. Se nos dice a menudo. Pero mi
generación, que es la misma de Los Planetas, nunca tuvo ninguna posibilidad
real de intervenir en ese cambio. O para ser exactos sintió que no la tenía,
que nada dependía de nuestras acciones, que la obra estaba escrita y debíamos
esperar pacientemente nuestro turno para decir nuestra línea del guión. Y el
turno nunca acababa de llegar. Y cuando pasaba, pensábamos que la próxima
réplica nos saldría mejor.
238
VERBA HISPANICA XX/2 • JESÚS PERIS LLORCA
Y esa es la experiencia del tiempo en las canciones de Los Planetas. Y esa es
la diferencia esencial con la generación anterior: a nosotros nos tocó salir a
escena mientras los sabios decretaban el final de la historia, es decir, el final
del tiempo, es decir, las corrientes circulares. Si las cosas iban a cambiar en
ese remanso no iba a ser un cambio demasiado profundo, apenas un cambio
de tendencia, un desplazamiento formal en las órbitas postmodernas y no
iba a depender de una acción nuestra. Nosotros nos sentamos a esperar a
que llamaran, a que dieran una señal. Nos pasamos la vida esperando nuestro
momento, la ocasión del desquite. Llegando justo un momento tarde a los
lugares, a los contratos, a las oportunidades. Queriendo a destiempo, siempre
con el pie cambiado. Volviendo una y otra vez al principio. Y entonces nos
agotábamos en bravatas espectaculares. En propósitos de enmienda. Porque
a fuerza de intentarlo las cosas tenían que acabar por resultar. A partir de
mañana las cosas van a cambiar. Van a ser mejor. A partir de mañana. Y qué
pasa si no lo son, y al final resultaba que no lo eran, y nos encontrábamos en el
punto de partida, y algunos decidían comprar un billete en la línea que llevaba
a Toxicosmos.
O eso, o nos quedamos atrapados, una semana tras otra, en el motor de un
autobús.
Bibliografía
Cruz, N. (2011): Una semana en el motor de un autobús. La historia del disco que casi
acaba con Los Planetas. Madrid: Lengua de Trapo.
Pardo, J. L. (2007): Esto no es música. Introducción al malestar en la cultura demasas.
Barcelona: Galaxia Gutenberg.
Peris Llorca, J. (2002): «Porque ahora somos tantos: Víctor Jara o la repolitización
de la vozdel pueblo». En: Ángel Esteban et al. (eds.), Literatura y música
popular en Hispanoamérica. Granada: Método ediciones, 95-101.
Discos de Los Planetas
Super 8. BMG Ariola, 1994.
Pop. BMG Ariola, 1996.
Una semana en el motor de un autobús. BMG Music Spain, 1998.
¡Dios existe! El rollo mesiánico de Los Planetas. BMG Music Spain, 1999.
Unidad de desplazamiento. BMG Music Spain, 2000.
239
VERBA HISPANICA XX/2
Encuentros con entidades. BMG Music Spain, 2002.
Contra la ley de la gravedad. BMG Music Spain, 2004.
La leyenda del tiempo. BMG Music Spain, 2007.
Principios básicos de astronomía. Octubre / Sony Music Entertainment España,
2009.
Una ópera egipcia. Octubre / Sony Music Entertainment España, 2010.
240
VERBA HISPANICA XX/2 • JESÚS PERIS LLORCA
Jesús Peris Llorca
University of Valencia
University of Virginia Hispanic Studies Program
Circular currents: Experience of time
in the songs by Los Planetas
Keywords: Rock lyrics, mass culture, Spanish poetry of the nineties, Los
Planetas
This article focuses on the representation of time in the lyrics of the Spanish
indie pop band Los Planetas, from Granada, from their first album Super 8
(1994) to the last one, Una ópera egipcia (2010), which incorporate flamenco
influences into their sound. Here, as suggested by the title of one of the songs,
time seems to move in circular currents, always returning to the starting point,
while the lyrical subject attempts unsuccessfully to break the temporal cycle,
to forget an unhappy love, to overcome the paralyzing presence of memory
or to change his life. These attempts, however, often are only vain hopes that
themselves fade away. The only alternative seems to be an escape to another
time, which seems to have no effect on the level of experience. The experience
of time in these lyrics is proposed, firstly, as a representation inherent to mass
culture, which is itself a temporary break from linearity. It is also linked to
the imagery of the generation who were young at the beginning the 90’s (my
own), which is the one that experienced in Spain the disappointment of failed
change, and which stopped believing that the future would necessarily be
better.
241
VERBA HISPANICA XX/2
Jesús Peris Llorca
Univerza v Valenciji
Univerza v Virginiji
Krožni tiri: izkušnja časa
v pesmih skupine Los Planetas
Ključne besede: besedila rok glasbe, množična kultura, španska poezija v
devetdesetih letih, skupina Los Planetas
Članek obravnava čas v besedilih španske pop skupine iz Granade Los
Planetas od njene prve plošče Super 8 (1994) do zadnje Una ópera egipcia
(Egipčanska opera, 2010), v katero je dodala elemente flamenka. V njenih
besedilih, kakor nakazuje tudi naslov ene pesmi, se zdi, da čas teče po krožnih
tirih, saj se vedno vrača na začetno točko, medtem ko je lirski subjekt razpet
med neuspešnimi poskusi razbijanja takšne časovnosti, pozabljanja nesrečne
ljubezni, premagovanja hromečih spominov ali spreminjanja življenja. Pa
vendar ti poskusi pogosto ostajajo le bahaštva, ki hitro usahnejo. Zdi se, da je
edina alternativa pobeg v drugo časovnost, ki nima učinkov na izkustvo. To
časovno izkustvo naj bi sobivalo z množično kulturo, ki tudi sama predstavlja
ukinjanje časovne linearnosti in je povezana z izmišljijskim svetom generacije
mladih v začetku devetdesetih let, ki ji pripada tudi avtor prispevka. Ta
generacija je v Španiji prenehala pričakovati spremembe, saj ni več verjela, da
bo prihodnost boljša.
242
VERBA HISPANICA XX/2 • MIRJANA POLIĆ BOBIĆ
Mirjana Polić Bobić
Universidad de Zagreb
La concepción del tiempo entre los misioneros
de la colonia tardía
Palabras clave: época colonial/virreinal, misión, tiempo, utopía
En los estudios culturales hispanoamericanistas/latinoamericanistas son
numerosas las referencias implícitas y explícitas al tiempo y a las concepciones
del tiempo vigentes en el mundo colonial y reflejadas en su legado cultural, en
primer lugar en su literatura. Su punto de partida casi invariablemente es una
de las ideas iniciales que puede trazarse en el imaginario de todos los sectores
de las sociedades ibéricas involucrados en los descubrimientos, conquistas,
colonizaciones y otros modelos de «reconocimiento» del Nuevo Mundo: se
trata de la imagen del Nuevo Mundo como una oportunidad para comenzar a
construir desde cero lo que cada uno de ellos veía como un espacio utópico e
inmune a los cambios que, de acuerdo con la experiencia del europeo de la cuenca
del Mediterráneo de los siglos XV y XVI (en un sentido amplio del término)
en última instancia tan sólo traen o causan desgracias. Habiéndose identificado
esta «idea migrante» en el proceso del proyecto de la expansión translatlántica
de los reinos ibéricos de aquel entonces, los estudios culturales así como los del
imaginario y de las mentalidades en general realizaron un viraje importante
en la lectura de la literatura testimonial y de las bellas letras coloniales a partir
del análisis de las variantes en las que ésta se había venido dando1. Para nuestro
propósito, es decir, para el tema del tiempo, vale la pena destacar una vez más
que todas ellas implican el concepto de lo ácrono, de la resistencia al cambio una
vez acabada la ambientación en el entorno paradisiaco americano.
1
Para el tema ver los estudios pioneros: de mentalidades, tales como Buarque de Hollanda,
S. (2002): Visão do Paraíso. Os motivos edênicos no descobrimento e colonização do Brasil. São
Paulo: Editora Brasiliense; estudios histórico-culturales como Picón-Salas, M. (1958): De la
Conquista a la Independencia, Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica; y otros.
243
VERBA HISPANICA XX/2
Donde primero y con mayor claridad se había articulado esta imagen, fue en
el programa de los primeros misioneros franciscanos que, de acuerdo con la
enseñanza del fundador de su orden, zarpaban para el Nuevo Mundo con la
intención de organizar allí la comunidad de iguales y felices en la pobreza que
previamente habían sido pacíficamente evangelizados, y que esta comunidad
iba a durar mil años. Era el famoso «reino milenarista». En este trabajo
intentaré presentar un aporte a la investigación de la perduración de la idea
de la vida en comunidad y en igualdad (y pobreza) que se suponía eterna a lo
largo de este período que no define su propio fin ni prevé ningún cambio, y
que perduró en el seno del proyecto de las misiones que se extendieron por
territorios fronterizos americanos en los dos siglos posteriores al asentamiento
español en el Nuevo Mundo.
El conocimiento de la materia a que me refiero se basa en la literatura
testimonial de los siglos posteriores al de la conquista, es decir, en lo que
comunmente se llama la crónica indiana tardía por una parte, y en los estudios
historiográficos por la otra: el proyecto de las misiones, que en los dos
mencionados siglos de la colonia/virreinato surgió y se mantuvo como una
parte importante de la vida de ésta en sus regiones fronterizas hasta el acta de
su supresión y de la expulsión de la Compañía de Jesús de los reinos ibéricos
en 1767, ha sido estudiado tanto por los historiadores de América como por
los de su cultura y para ello han podido basarse en la inmensa producción
escrita dentro mismo de las misiones así como fuera de ellas. Los testimonios
fueron escritos mayormente por los misioneros de la Compañía de Jesús y en
un menor grado por los de la orden de San Francisco después de la expulsión
de los primeros. Gracias a ellos se puede reconstruir la idea y el desarrollo del
proyecto de la formación de este modelo social, completamente distinto del
resto de las formas de organización social de la colonia/virreinato así como
de lo que podríamos denominar «modelos de vida» coloniales. Lo esbozo
brevemente:
El proyecto de las misiones de los siglos XVII y XVIII prácticamente en su
totalidad es fruto de la idea y de la labor de la Compañía de Jesús en el Nuevo
Mundo. Los jesuitas comenzaron, a finales del siglo XVI, a entrar en aquellas
regiones que la corona española había «reconocido» –término en uso entonces
para denotar un territorio que su «descubridor» declaraba propiedad de los
soberanos españoles– pero al que el gobierno virreinal de hecho no conocía ni
controlaba. Para hacerlo, previamente habían obtenido las licencias necesarias
por parte de la corona. Las dos regiones más grandes, que resultaban ser de su
244
VERBA HISPANICA XX/2 • MIRJANA POLIĆ BOBIĆ
especial interés, eran el Paraguay o la provincia jesuita del Paraguay (bajo este
nombre en aquel entonces se pensaba en una porción muy grande de la actual
Argentina, todo Uruguay y todo Paraguay) y el norte de la Nueva España,
es decir Baja y Alta California, los estados federales del norte del México
actual así como los estados federales del sur de los Estados Unidos de América
actuales. En esas regiones la corona española no había ni siquiera demarcado
su frontera, no era capaz de mantener asentamientos ni de proteger lo que
había proclamado suyo de las pretensiones de otras potencias colonialistas:
Portugal en el sur, e Inglaterra (más tarde los Estados Unidos) y Rusia, dos
potencias emergentes en la escena mundial, en el norte. La Compañía de Jesús
aceptaba la función de protectora y defensora de aquellos inmensos terrenos
así como de demarcadora de límites y de transformadora de la vida de los
pueblos nativos itinerantes en sedentarios. En cambio, obtenía la libertad y el
deber de convertir aquellas inmensidades, aquel terreno virgen, en la sociedad
ejemplar desde el punto de vista de los principios critianos auténticos de los
que se consideraban promotores y a la medida de sus posibilidades.
El modelo, previamente ideado con esmero, equivalía al modelo de la misión,
es decir, a la comunidad formada por el misionero y los indios reducidos,
una comunidad autónoma y a la vez conectada con otras comunidades
– misiones que, todas juntas, formaban una red o una especie de suprasociedad organizada de forma muy diferente del resto del mundo colonial/
virreinal y que con este mundo mantenía tan sólo las relaciones estrictamente
necesarias a través de las formas o canales previstos para ello. La misión debía
ser económicamente autosuficiente, condición no siempre fácil de satisfacer.
No existía en ella la propiedad privada salvo la estrictamente necesaria, y ésta
se le donaba a cada familia indígena junto con una distribución inicial de
espacio para la vivienda y la pequeña huerta adjunta; no existía dinero como
medio de pago; se elegía el gobierno local (cabildo indígena) cada año; el
plano urbano de la misión también reflejaba el ideal de igualdad y modestia
en lo material; los indios aprendían artes y oficios así como el catecismo, el
cual se les enseñaba en su lengua materna; todos trabajaban la tierra; los niños
pasaban la mayor parte del día juntos, en actividades previstas para cada uno
de los dos sexos y para cada una de las edades. En una palabra, a los ojos de
los autores del proyecto, la misión de los siglos XVII y XVIII representaba
una variante perfeccionada de la idea de los primeros misioneros americanos.
Ellos, los jesuitas, estaban convencidos de que ponían en práctica la visión
de una utopía cristiana que en el Viejo Mundo ya nunca podía realizarse
por la terrible hipoteca moral acumulada durante siglos de vida viciosa que
245
VERBA HISPANICA XX/2
la Cristiandad llevaba a cuestas. Dentro de este esquema, la otredad del
indígena americano no se percibía como estorbo que había que plantear a
nivel ético, sino estrictamente práctico. En este sentido, la cristianización
de todas las enormes franjas que geográficamanete formaban las márgenes
de las posesiones españolas en el Nuevo Mundo seguía el modelo de los
primeros franciscanos y dominicos, que se basaba en las bulas papales y
que ningún miembro de estas órdenes, cualquiera que hubiera sido su
comportamiento para con los indígenas, había puesto en duda. En el seno
de la Compañía reinaba la convicción de que para lograr esta meta valía la
pena todo el trabajo de explorar lo casi inexplorable, de construir pueblos
y caminos en los lugares más inhóspitos del mundo, de afrontar la inicial
enemistad de los futuros cristianos, de defender junto con ellos –una vez
reducidos– las misiones del enemigo, etc. No cabe duda de que el proyecto
misionero jesuita, tal y como fue realizado, representa el ejemplo máximo de
la antes mencionada «migración» de la(s) idea(s) utópicas del XVI europeo
vinculadas con el Nuevo Mundo, algunas entre ellas tomadas directamente
del texto de Tomás Moro que desde las primeras décadas del siglo XVI
inspiraba a los misioneros novohispanos, como hace más de siete décadas
destacó Marcel Bataillon a propósito de Vasco de Quiroga:
Aquellos hombres comparten todos, quién más quién menos,
la ilusión expresada por Don Vasco, de que los naturales del
Nuevo Mundo («no sin mucha causa» llamado nuevo) están
todavía en la edad de oro, mientras que los europeos han
venido decayendo de ella y de su simplicidad y buena voluntad
y venido a parar en esta edad de hierro. Los indígenas de
América se parecen a los saturniales descritos por Luciano.
Don Vasco, al estudiar la organización ideal situada por la
fantasía de Moro en las Islas nuevamente descubiertas, se
maravilla de hallarla tan apropiada a la inocencia de aquellos
naturales. (Bataillon, 1995: 820-821)
Ya que se les está parangonando, hay que destacar otra vez que la misión
jesuítica pudo mostrarse tan exitosa porque, al situar los jesuitas las misiones
en las regiones muy alejadas de los centros coloniales y servir con ellas de
atalayas al mundo colonial, no fue aniquilada como lo fue en su momento
el proyecto misionero franciscano, situado en México central, cuando
entró en conflicto con las pretensiones de los encomenderos. Amén de las
comarcas aledañas a la ciudad de Asunción del Paraguay, codiciadas por
246
VERBA HISPANICA XX/2 • MIRJANA POLIĆ BOBIĆ
los encomenderos locales, todas las demás estaban demasiado lejos de los
centros urbanos para poder ser interesantes a los ricos descendientes de
los conquistadores. Estas circunstancias fueron seguramente decisivas para
la larga vida y la oportunidad para el perfeccionamiento de esta «conquista
espiritual» como denomina el proyecto misionero jesuita uno de sus cronistas
del XVII, el limeño Antonio Ruiz de Montoya: «conquista desprovista de
esplendor externo, y rica en el esplendor interior de innumerables almas»
(Ruiz de Montoya, 1993: 129)2.
El perfeccionamiento consistía en repetir las formas previstas para cada
segmento y cada hora de la vida diaria de la comunidad en un espacio que a su
vez reflejaba la idea principal de la arquitectura de la misión a lo largo de los
años y los siglos. En su manual para los misioneros paraguayos que circulaba
entre los misioneros de la segunda parte del siglo XVIII, hoy conocido bajo el
título «Las Misiones del Paraguay» y considerado el mejor testimonio sumario
sobre el tema, José Cardiel presenta el esquema previsto en cuya realización se
esmeraban los misioneros:
Hablaremos aquí del Estado y porte que tenían antes del año
1768, en que fueron desterrados los Jesuitas por orden del Rey,
y puestos en su lugar, para lo espiritual, religiosos de otras
órdenes: y para lo temporal, administradores seglares. […]
Todas las calles están derechas a cordel […] Todas las casas de
los indios son también uniformes […] Todos los pueblos tienen
una plaza de 150 varas en cuadro, o más: […] Hay almacenes y
graneros para los géneros del común, y algunas capillas. Estas
son las fábricas del pueblo. La Iglesia no es más que una: pero
tan capaz como las Catedrales de España. […] El modo de su
Cabildo es éste. […] De todos los bienes de comunidad dichos,
sólo salen de los pueblos el lienzo y algo de hilo para pábilos, la
yerba y el tabaco: dejando lo necesario para el consumo de los
vecinos. […] No corre dinero en esto. […] En la crianza de los
muchachos de uno y otro sexo se pone mucho cuidado, como
lo ponen en todas las Repúblicas bien ordenadas; […] Todos los
días cantan y tocan en la Misa. […] Hay en todos los pueblos
dos Congregaciones. […] La distribución cotidiana es esta: a
2
Puesto que para esta ocasión tan sólo manejábamos la traducción al inglés de la obra del
P. Ruiz de Montoya, redactada en la lengua española en 1639, hemos traducido al español
la parte siguiente del texto en inglés: «This conquest is completely lacking in outward
splendor; it has only the interior splendor of countless souls.»
247
VERBA HISPANICA XX/2
las 4 en verano, se toca a levantar. A las 5 en invierno. A las 4 y
media en otoño y primavera. (Cardiel, 2002: 92-113)
Esta selección de referencias a distintos aspectos de la vida misional, que
destaca su repetitividad como finalidad última, da la imagen fiel de un modelo
de vida en el que cada hora de cada día estaba prevista para una actividad
distinta (siempre en pro del bien de la comunidad) pero todos los días de
todos los años, salvo domingos y fiestas, que a su vez debían seguir los modelos
establecidos, tenían que justificar la rectitud del proyecto confirmando
indirectamente la inutilidad de cambio porque el modelo establecido se
consideraba el mejor para un buen cristiano:
Causa esto tanta edifcación a los buenos, que hallándome yo
en tiempo de la línea divisoria en un pueblo con uno de los
principales oficiales del ejército que estuvo allí unos días, a
negociar con su general; y siguiendo y ajustándose él a esta
distribución en lo que podía, no acababa de alabar nuestro
particular método y concierto: diciendo que no había cosa más
prudentemente dispuesta, no sólo para el alma, sino también
para el cuerpo, con tiempo de orar, rezar y parlar con toda
moderación y cristiandad. Aunque haya muchos huéspedes,
nunca se deja esta distribución. (Cardiel, 2002: 113)
Este modelo de organización social repite en sus principios tanto como en
su puesta en marcha un modelo mucho más antiguo, a saber, el modelo que
en la Alta Edad Media había puesto en práctica San Benito: el de ora et labora
cotidiano, al que precedió el enorme esfuerzo del santo por convertir a los
monjes de vida itinerante y ambulante en sedentarios y co-creadores de una
comunidad organizada. Por igual, los misioneros americanos reducían a los
pueblos ambulantes o bien nómadas a la vida sedentaria y al cultivo de la
tierra. Al igual que los monjes medievales, el misionero y su grey vivieron
de acuerdo a la convicción medieval que el trabajo físico es el mejor medio
contra la vanidad y otros vicios. En los dos casos, i. e. en las dos épocas entre
si distantes, la vida se desenvolvía en los ciclos naturales: el día, la estación del
año, etc., de los que dependía el trabajo en el campo y todos los demás trabajos
que a su vez estaban vinculados a él. Lo clave del modelo, desde el aspecto
temporal, era hacer posible y asegurar su repetición hasta el infinito. En este
sentido, la misión fue hecha, parafraseando la definición que da Octavio Paz
de la Nueva España, «para durar y no para cambiar» (Paz, 1982: 39). En éste,
así como en los otros sentidos, la misión vivía un tiempo petrificado, o bien,
248
VERBA HISPANICA XX/2 • MIRJANA POLIĆ BOBIĆ
vivía dando la espalda al tiempo del mundo fuera de sus fronteras, de sus
imaginados muros, incluso a despecho de él, remedando el mundo y el tiempo
perdido de la Cristiandad primitiva que sus organizadores veían como un
mundo modelo y a la vez e indirectamente, dando a entender al resto de los
estamentos sociales coloniales que la vida que llevan dista de ser ejemplar. Era
un modelo utópico, y como utópico contenía ese elemento importantísimo
para cualquier discurso utópico que ya se ha mencionado: la acronía, que se
basaba en la falta del deseo de cambio y que a la vez implicaba que cualquier
otro tiempo tan sólo podría ser peor. De tal forma que la práctica diaria de la
vida en las misiones combinaba el modelo medieval con la idea del modelo –
también– esencialmente ácrono de la utopía renacentista. Lo importante era
hacer funcionar el modelo a nivel del pragmatismo diario, y no reflexionar en
los niveles ni matices de simbiosis que en este quehacer se creaban. Esta era la
finalidad última del esfuerzo del misionero y el telón de fondo contra el cual
podía comprobarse el éxito del empeño de su vida. Comparado con la sociedad
colonial/virreinal, que gracias al hecho de que su mismo desarrollo divergía
enormemente de las leyes y estructuras para ello previstas se apreciaba como
una sociedad opuesta a ella en todo punto, donde las terribles diferencias que
desgarraban el mundo colonial estaban sustituidas por un principio rector de
igualdad.
A propósito de la índole utópica del proyecto misionero, no huelga recordar
aquí los dejos utópicos en otros tipos de discurso sobre el Nuevo Mundo que
aparecen en la misma época, que a su vez reflejan la imagen del Nuevo Mundo
como lugar útopico y que, apreciados en su sentido sincrónico, conforman un
todo a nivel de época formando a la vez un contexto para la idea de la misión
en tanto que utopía a nivel del espíritu de época, aunque su misma realización
estuviese en colisión con los modelos sociales que los discursos mencionados
apoyaban y/o glorificaban. Mencionamos ejemplos de la literatura colonial
glorificadora del continente americano: «Indias del mundo, cielo de la tierra»,
escribiría en 1604 Bernardo de Balbuena en Siglo de Oro y Grandeza mexicana
(Apud Lafaye, 1977: 103). El sabio mexicano del siglo XVII, Carlos de Sigüenza
y Góngora, al final de su novela Infortunios de Alonso Ramírez, en que combina
la forma de la novela picaresca con la de libro de viaje y finge la veracidad de
la experiencia del protagonista, pone en su boca una alabanza de la Patria y de
los compatriotas que un aventurero insensato como él tan sólo puede apreciar
después de haber padecido sufrimientos entre la gente de otra religión, la
protestante. Leamos el detalle del episodio en que Alonso, divagando después
del naufragio de los piratas ingleses que lo tuvieron preso por las costas de
249
VERBA HISPANICA XX/2
la Patria y cerca de los hogares criollos, de repente se da cuenta dónde se
encuentra, i. e. de que está a salvo:
Entre las muchas imaginaciones que me ofreció el desconsuelo,
en esta ocasión fue la más molesta el que sin duda estaba en las
costas de la Florida en la América, y que siendo cruelísimos en
extremo sus habitadores, por último habíamos de reunir las
vidas en sus sangrientas manos. […] Turbados ellos mucho más
sin comparación que lo que yo estaba, lo mismo fue verme que
arrodillarse, y puestas las manos comenzaron a dar voces en
castellano y a pedir cuartel.
Arrojé yo la escopeta, y llegándome a ellos los abracé, y
respondiéronme a las preguntas que inmediatamente les hice,
dijéronme que eran católicos y que acompañando a su amo que
venía atrás y se llamaba Juan González y que era vecino del
pueblo de Tejoscuco… (Sigüenza y Góngora, 1951: 120-122)
A través de esta literatura glorificadora de las Indias, pero a la vez afirmadora
de la identidad criolla, se fue imponiendo una imagen del Nuevo Mundo como
«primavera eterna» – mundo sin hambres, de clima agradable, sin guerras ni
otras plagas, y en cambio rico en toda suerte de posibilidades para sus dueños.
Es decir, estos mismos nuevos americanos, después de haber compartido un
imaginario colectivo que apuntaba hacia el hallazgo de un mundo feliz siempre
al oeste de su propia patria (en la línea del modelo existente en el imaginario
medieval europeo), representaban, o hacían representar su nueva patria como
una utopía. Cabe recordar las connotaciones de esta misma idea del mundo
mejor en los nuevos topónimos americanos: Nueva España, Nueva Galicia, etc.
que aparece a lo largo de la colonia/virreinato, donde el calificante nuevo/a
implica mejor, desprovisto de problemas que aquejan la vieja España, la vieja
Galicia etc. En todos ellos se aprecia la componente de la inmovilidad, del
amortiguamiento voluntario del tiempo, como si quisiesen hacer constar: en el
Nuevo Mundo hemos fundado una sociedad ejemplar tan sólo para nosotros
y en él no hay que cambiar nada sino mantener el dicho modelo/modelos
y repetir los descendientes los vivires de sus padres y abuelos. Lo ácrono –
característica de la utopía– tan visible en la misión, se nota también en estas
concepciones del vivir colonial indiano.
¡Nada más diferente del dinamismo característico de la vida de los primeros
exploradores, conquistadores y colonizadores de las primeras décadas del siglo
250
VERBA HISPANICA XX/2 • MIRJANA POLIĆ BOBIĆ
XVI! Sin embargo, los que se apropiaron del modelo de la conducta y de los
procedimientos de los conquistadores en los tiempos en que los descendientes
de los conquistadores pasaban el tiempo gozando de las riquezas heredadas
(y posteriormente de todos los problemas que la arquitectura social de la
colonia/virreinato iba acarreando) fueron justamente los misioneros jesuitas
de los siglos XVII y XVIII. Viéndose obligados a extender su dominio allí
donde la sociedad colonial/virreinal todavía no se había extendido, tuvieron
que conquistar y lo hicieron, sin armas, repitiendo el modus operandi de los
tiempos de la conquista, cuando imperaba un dinamismo que les hacía a los
españoles hacer lo impensable en plazos tan cortos que todavía hoy parecen
irreales. Adoptaron las formas de conducta vigentes durante la expansión del
quinientos que concordaba perfectamente con la modernidad renacentista,
en sí opuesta a la concepción del tiempo medieval. En la historiografía (con
matices propios de cada uno de los tipos de relato y memoria histórica que
apoya) se destaca justamente la dimensión del uso del tiempo real a disposición
de los actuantes en cada uno de los descubrimientos hechos por los jesuitas en
América del Norte y en el Cono Sur: en Black Robes in Lower California Peter
Dunne cita al visitador de las misiones californias en 1730, padre Echeverría,
quien dice que «… en 30 años de la vida de los jesuitas en Baja California se
habían construido más 'caminos reales' que en toda la Nueva España en los dos
siglos de la colonia» (Dunne, 1952: 153). Las historias de los países del Cono
Sur también mencionan un sinfin de cifras y distancias impresionantes contra
el fondo del tiempo utilizado, impresionantes al referir sobre las expediciones
de los misioneros, así como por su relevancia para el pasado de sus países y
hasta para distintos aspectos de sus mentalidades en el presente.3 La admiración
del investigador de hoy día se basa en el reconocimiento de la destreza,
conocimientos geográficos, matemáticos, astronómicos, biológicos y otros,
todos ellos patrimonio de la Compañía, puestos en acción para realizar estos
nuevos descubrimientos. El padre misionero en aquel entonces necesitaba los
datos exactos sobre el espacio en que se movía para otro fin, muy interesado a
diferencia de la actitud desinteresada del investigador moderno: para fundar
más y más misiones en que junto con su grey extendería el dominio del tiempo
de los ciclos naturales y de la campana que recordaría los deberes a cumplir
entre un toque y el otro, y así sin cesar.
Por otra parte, paralelamente con ello y obligados por los convenios entre
la Corona y la misma Compañía, tuvieron que ejercerse los misioneros en
otra actividad compleja en que también se mostraron capaces conocedores
3
Para la labor investigadora de los jesiutas rioplatenses ver Furlong (1946).
251
VERBA HISPANICA XX/2
de los usos que cada nueva época traía consigo: negociar con las autoridades
virreinales todos los elementos de las actividades vinculadas con la expansión
de las misiones, defender su proyecto ante la Corona por medio del envío
de negociadores de entre sus propias filas, algunas veces misioneros con rica
experiencia, recaudar medios para el proyecto en las ciudades virreinales, etc.
Para poder lograrlo, disponían del rico saber acerca de todas las tendencias
imperantes en los círculos sociales que abordaban así como de todas las
relaciones entre éstos. Representa éste un segundo aspecto de su hábil uso de
otro tiempo, del tiempo que vivía el mundo fuera de las fronteras de las misiones,
y del perfecto desenvolvimiento en él. Todo ello, todo el uso astuto y hábil
de las maneras y del saber propios del tiempo que vivía el mundo fuera de las
fronteras misionales con el que mantuvieron diálogo constante fue necesario
tan sólo para mantener el modelo de vida «sin tiempo». De manera que el
misionero americano vivía una doble vida, una vida en dos tiempos cuidando a la
vez constantemente de evitar todos los contactos del tiempo de la misión, o de
la grey que lo vivía, con cualquiera de los sectores de la sociedad que vivía su
tiempo, y que cambiaba con su paso.
La pregunta que cabe plantearse hechas estas consideraciones es si pensar
el tema de la misión americana desde el punto de vista de la concepción
del tiempo subyacente en su propia naturaleza así como desde el punto de
vista del tiempo real y vivido en las misiones aporta alguna novedad en la
investigación del proyecto misionero jesuita de los siglos XVII y XVIII.
Proponemos la siguiente respuesta: abordando el conjunto del proyecto
misionero americano desde la óptica del tiempo imperante en él resulta ser
más nítida y más acabada la imagen ya existente de ella porque, poniendo su
«tiempo» en relaciones históricas, se aclara la misión última de la misión en la
historia americana pero también su misión en la historia de la búsqueda de
las formas aceptables del vivir cristiano. En cuanto a los dos tiempos, a la doble
vida de los misioneros desde el punto de vista de su desenvolvimiento en estos
dos tiempos, cabe decir que este modelo recuerda la consabida verdad de que
en las conquistas españolas en el Nuevo Mundo lo medieval y lo renacentista
iban de la mano. Lo que posiblemente añada a ello el abordar la problemática
desde la óptica del tiempo es que si queremos saber como de verdad ocurría
todo, deberíamos siempre tender a identificar cada uno de los elementos en
esa compleja construcción histórica, buscar sus raíces y las formas en las que
se dan.
252
VERBA HISPANICA XX/2 • MIRJANA POLIĆ BOBIĆ
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253
VERBA HISPANICA XX/2
Mirjana Polić Bobić
University of Zagreb
The idea of time among 18th century missionaries
Keywords: colonial times, mission, time, utopia
This paper explores with the notion of time among the missionaries in 17th
and 18th century Spanish America. First, we provide a brief introduction to
the nature of the missions, and highlight the aspects of the mission relevant
for the present analysis, focusing on the two basic ideas of time that coexisted
in parallel in the missions and among missionaries during the almost two
centuries life of the Jesuit missionary project. On the one hand, there was the
medieval idea of time as a repetition of the accustomed models of life, work
and prayer, best expressed in the Benedictine ora et labora, which resisted
the element of progress. On the other, there was the modern, Renaissance
idea of time in which the world outside the mission walls emphasized
progress. Colonial ways of life outside the mission never really showed strong
dynamics of change and progress in comparison with European societies. The
missionaries had to take part in all the models of behaviour imposed by the
outside world in order to be able to take all necessary measures in the social,
economic, political and diplomatic milieus of the outside world, thus ensuring
the continued existence of the mission. This meant that they actually shared
the other (Renaissance) idea and experience of time with the world outside
the mission walls. They therefore lived a sort of “double life”, as far as time
was concerned. In the conclusion, the importance of the insight into the life
of the mission from the perspective of time is justified because it enables a
clearer view of the bases of the missionary idea as a whole.
254
VERBA HISPANICA XX/2 • MIRJANA POLIĆ BOBIĆ
Mirjana Polić Bobić
Univerza v Zagrebu
Pojmovanje časa med misijonarji
v poznem kolonialnem obdobju
Ključne besede: kolonialno/podkraljevo obdobje, misijon, čas, utopija
Tema pričujočega prispevka je analiza pojmovanja časa med misijonarji v
poznem kolonialnem/podkraljevem obdobju Novega sveta. Avtorica po
uvodni predstavitvi tematike misijonov in tistih njihovih značilnosti, ki so
pomembne za nadaljnjo analizo, izpostavi dvojno pojmovanje časa, ki je v
misijonih 17. in 18. stoletja vseskozi vzporedno soobstajalo: po eni strani gre
za srednjeveški čas, izražen v benediktinskem načelu ora et labora, ki so ga v
misijonih širili in uresničevali, po drugi strani pa gre za čas moderne dobe,
v katerem je svet zunaj misijonov dejansko že živel. Razlika med njima pa v
kolonijah Novega sveta ni bila tako izrazita. Misijonarji in drugi člani Družbe
Jezusove, ki so se vživeli v sodobni renesančni čas, so bili izjemno dejavni na
socialnem, ekonomskem, političnem in diplomatskem področju, saj so želeli
misijone ustanoviti, pridobiti vsa potrebna zagotovila za njihov obstoj, jih tudi
politično in vojaško braniti ter z zunanjim svetom ohranjati vse potrebne stike.
Tako so misijonarji s stališča nasprotujočega si pojmovanja časa morali živeti
»dvojno življenje«. V zaključku avtorica poudarja pomembnost obravnavane
teme s stališča časa, saj je le tako mogoče jasneje soditi o temeljih misijonskega
delovanja v poznem kolonialnem obdobju.
255
VERBA HISPANICA XX/2 • BARBARA PREGELJ
Barbara Pregelj
Universidad de Nova Gorica
Universidad del Litoral, Koper
Categoría del tiempo en la historia literaria:
el caso del barroco esloveno
Palabras clave: historia literaria eslovena, el Barroco, la periodización,
literatura eslovena
El tiempo es, sin duda, la categoría esencial de nuestra existencia y uno de
los principales objetos de estudio tanto de ciencias como de humanidades.
Mientras que la física, por ejemplo, relativiza el tiempo, sus tres aspectos, su
flecha y hasta el tiempo mismo, la filosofía (en Heidegger, Derrida, Lacan,
Deleuze) lo define precisamente mediante la aporía entre el tiempo objetivo
y el subjetivo (Bilban, 2010: 24). Una dicotomía parecida entre lo particular
y lo universal parecen expresar tanto la literatura, vista como un reflejo de las
inquietudes concretas de la existencia humana, como también la historia y la
teoría literarias como acumulaciones cualitativas de estas expresiones concretas,
entre las cuales ante todo la primera opera sobre el tiempo. Por lo tanto hablar
del tiempo en la historia literaria también resulta tautológico, ya que se sabe
que la historia literaria es la investigación y la descripción de la literatura como
una sucesión temporal (Dolinar, 2007: 23). Han sido varios –y muchos– los
investigadores (Jauss, 1995; Godzich, 1998; Hutcheon, 2006) que han llamado
la atención sobre distintos aspectos más o menos problemáticos referentes a lo
que tradicionalmente ha sido «el campo principal de la investigación literaria»
(Dolinar, 2007: 23), de manera que hoy en día es casi imposible hablar de un
tema relacionado con la historia literaria sin percibir «la presencia [subjetiva,
personal] del historiador literario» (Dolinar, 2007: 25).
Gracias a distintos investigadores hoy en día somos muy conscientes de
que las historias literarias no son meras listas de los autores más destacados,
257
VERBA HISPANICA XX/2
sino también «unos monumentos funerarios», como sostiene Wander Melo
Miranda, «erigidos para retratar la fase canónica de una nación, ofreciendo un
espejo en el que se miran […] orgullosos de su patria» (Melo Miranda, 1994:
31), lo que cabe tener presente también al hablar de la historia de la literatura
eslovena, dado que, como sostiene el académico Matjaž Kmecl,
podemos afirmar que la literatura eslovena moderna nació
y hasta ‘ayer’ se desarrolló bajo una fuerte presión de la
autodemostración nacional. El concepto de la nación en el
siglo XVIII estaba fuertemente ligado a la lengua y puesto que
la literatura ha sido considerada ‘el arte de la palabra’, fue a la
vez tenida por una muestra principal de la originalidad, y con
ello, del derecho ‘natural’ a la autogobernación política y al
propio estado nacional1. (Kmecl, 2004: 7)
Y sigue:
Solemos afirmar que la literatura desempeñaba un papel
constitutivo-nacionalista y que el papel que correspondía a los
poetas y a los escritores era parecido al de los líderes políticos.
Pero aquí estoy utilizando esta constatación archiconocida
porque me parece útil en su posible continuación: como los
eslovenos a finales del siglo XX por fin alcanzamos nuestra
independencia y logramos formar nuestro propio estado, ya no
es necesario ver en la literatura eslovena el principal promotor
de la nación. (Kmecl, 2004: 11)
A pesar de tratarse de un proceso centralizador apreciable en la formación
de todas las literaturas nacionales (Mainer, 2006: 209-230) y por lo tanto
históricamente fundado e imprescindible para la formación de la literatura
eslovena, afortunadamente también entre los historiadores literarios eslovenos
ha habido quienes respondieron a la llamada a la «revisión de la historia
literaria eslovena» (Kmecl, 2004: 11), poniendo énfasis en algunas de las
razones mnemotécnicas que solía emplear la historia literaria eslovena para
destacar la literatura como una muestra de la importancia que tienen los
autores canonizados para el pueblo (Hladnik, 2001: 115-118). Puesto que ya en
otras ocasiones –más o menos con los mismos fines– he investigado la nación
como una narración, sirviéndome del cronotopo de Mihail Bahtín, es decir,
de la relación entre el tiempo y el espacio (Pregelj, 2010a), aquí no voy seguir
en la misma línea –aunque sí, con el mismo concepto– sino que más bien
1
Trad. B. P.
258
VERBA HISPANICA XX/2 • BARBARA PREGELJ
procuraré reflexionar «sobre la disposición de espacio y de tiempo a partir
de los cuales debe empezar el relato de la nación» (Bhabha, 2006: 92), esto es,
analizaré algunos aspectos del discurso de la historia literaria –centrándome
en la categoría del tiempo– como si fuera una narración cualquiera.
A la luz de las teorías de los polisistemas, la literatura eslovena suele considerarse
una literatura periférica y pequeña (Ožbot, 2006; Ožbot, 2011), de ahí que en
ella hasta el siglo XIX pueda percibirse un fuerte policentrismo que causa
un desarrollo desigual en varios centros distintos (Trieste, Klagenfurt, Viena,
Graz, Liubliana). Es en el siglo XIX cuando a causa del interés por las cuestiones
nacionales los acontecimientos culturales principales se centralizan2. Y es el
tándem creativo de France Prešeren (1800-1848) y Matija Čop (1797-1935) el
que trae a la literatura eslovena nuevos enfoques, relacionados con el coetáneo
movimiento romántico europeo (Pregelj, 2010b: 284-290).
Las rupturas del Romanticismo esloveno para la literatura son decisivas: en
primer lugar, se establece la distinción entre la literatura canonizada y la
literatura popular3, y también entre la literatura culta y la tradicional4. En
segundo lugar se establece la norma de la lengua eslovena (Jesenšek, 2010:
14-18), lo que influye mucho en la creación literaria, sobre todo en autores
de Eslovenia oriental (Pretnar, 1997: 75), como lo pudo experimentar Stanko
Vraz (1810-1851), el primer traductor de los romances españoles al esloveno
(Pregelj, 2006: 330). Y en tercer lugar, la traducción –acto constitutivo de
la literatura eslovena– empieza a estimarse menos que la creación poética
propiamente dicha (Stanovnik, 2005: 51-67) y a ubicarse en una postura
literaria marginal5. Todo esto influye sobre el hecho de que el centro empiece
a predominar, separándose de la periferia. Pero para que esto ocurra, hay que
dar marcha atrás y volver hasta el barroco.
2
3
4
5
El campo literario a la vez lo determinan dos fuerzas principales, la fuerza centrípeta que
centraliza la tradición estética y la fuerza centrífuga que a este proceso de centralización se
opone con el proceso opuesto, el de la diseminación (Bhabha, 2006: 81) y el policentrismo.
Para el nacimiento y el fortalecimiento de cada literatura nacional es decisiva la fuerza
centrípeta.
En la literatura eslovena, la aparición de los géneros populares coincide con el nacimiento
de la prosa canonizada (Hladnik, 1983: 72).
En este contexto cabe destacar la querella entre Jernej Kopitar (1780-1844) y Prešeren y
Čop. Kopitar sostenía que la norma lingüística de la lengua eslovena debía basarse en la
lengua tradicional (caso que se aplicó con éxito en Serbia, como lo demuestra el caso de
Vuk Stefanović Karadžić (1787-1864); Prešeren y Čop a su vez lucharon para que la lengua
siguiera como norma la lengua cultivada.
Según la teoría de los polisistemas, la traducción puede ocupar la posición central tan solo
en literaturas perifericas, débiles (Even-Zohar, 1990: 47; Dovič, 2003: 80).
259
VERBA HISPANICA XX/2
Es la época del Barroco la que según varios teóricos –tanto los filósofos y
los teóricos de estética (Tatarkiewicz, 1995), como los historiadores de
literatura (Kos, 1987)– representa aquella ruptura que en el centro de la
expresión literaria sitúa la función estética. Pero esto significa también, como
sostiene Zoran Kravar, que dentro de la literatura europea pueda percibirse
la coexistencia de dos tipos distintos de literatura: la postrenacentista de
las literaturas occidentales de carácter estético, por una parte, y, por otra,
la prerrenacentista de carácter pragmático, utilitario y semiliterario de las
literaturas centroeuropeas y las del Oriente europeo (Kravar, 1987: 36). Esto
no solo quiere decir que exista, por lo tanto, una unificación mayor entre las
literaturas occidentales, sino también supone una diferencia abismal entre
las más destacadas creaciones de la literatura occidental por un lado –en la
que, dicho sea de paso, los logros del arte canónico empiezan a bajar hacia las
capas sociales más bajas (Kravar, 1987: 39) donde hay un poeta en cada calle
(como se quejaba Lope de Vega)–, y, por otro lado, el corpus literario de las
literaturas centroeuropeas y, entre ellas, también la literatura eslovena, a la
que, como sucede con la mayoría de las literaturas del Imperio Austrohúngaro,
el Barroco alcanza en forma de estilo con función utilitaria sin fines estéticos
(Kravar, 1987: 40), y en la que entre 1615 y 1672 hasta puede percibirse un
estancamiento literario durante el cual no sale publicado ningún libro en
esloveno. Esto, en breve, explica por qué el punto cero, el punto de arranque
de la literatura eslovena se halla precisamente en el Barroco y por qué, una y
otra vez, la literatura eslovena tiene que volver a la estética del Barroco antes
de poder dar un paso hacia delante.
Al hablar de la literatura del Seiscientos no debemos limitarnos tan solo a
los textos más logrados, canónicos del Barroco literario occidental, sino
también a aquellos ejemplos del Barroco religioso, utilitario sin fines estéticos,
y asimismo a las muestras del gusto popular que, a su vez, se ven reflejados
en distintos géneros literarios que abarcan tanto la poesía, la novela, como la
dramática. Tan solo con vistas a este doble carácter del Barroco, apreciable,
por ejemplo, en la literatura áurea española (Maravall, 1990; García de
Enterría, 1973; Pregelj, 1999), cabe pensar el hecho de que «la poesía profana
eslovena naciera bajo el signo del barroco», como sostiene Boris Paternu en
su ensayo Dos fases del barroco en la poesía eslovena (Dve fazi baroka v slovenki
poeziji) de 19986. Esta es la aporía –que a veces sigue revelándose como una
tarea pendiente– que ha tenido que ir asumiendo la historia de la literatura
eslovena. La consecuencia de este proceso –en mi opinión tampoco del todo
6
Para subrayar su tesis, Paternu se refiere a la literatura alemana.
260
VERBA HISPANICA XX/2 • BARBARA PREGELJ
asumido– ha sido tener que aceptar la idea de que el Barroco en la literatura
eslovena durante mucho tiempo no fue un periodo concluído, sino un tiempo
por cumplir. A continuación enumeraré algunos ejemplos.
En un mundo donde hace mucho todo parece ya estar dicho puede resultar
asombroso que sigan apareciendo nuevos documentos del siglo XVII. Pues
es el caso de los textos literarios eslovenos7 que para la historia literaria
funcionan a manera de analepsis, escenas retrospectivas que (ligeramente)
han logrado modificar la imagen del carácter predominantemente religioso
de la literatura del Seiscientos esloveno. Uno de ellos –no el más reciente,
ya que fue encontrado en el año 1888– es el poema Roža zjutraj cvete (La rosa
florece por la mañana), de un autor anónimo, supuestamente del año 1643, que
tematiza el tiempo, como ya lo promete el mismo título:
Roža zjutraj cvete
z njo lipoto vse razveseli,
zvečer doli jemle,
čez noč se cilú posuši;
takú vas tudi svejt slepí
nu njega vesêle.
(Gspan, 1978: 95)
La rosa florece por la mañana
alegrando, con su belleza, a todos,
al atardecer se inclina
durante la noche incluso se marchita;
y así también el mundo os engaña
con su alegría.8
Si este poema breve (en una traducción improvisada) con rima asonante acaso
puede albergar alguna duda sobre si de veras se trata de un poema profano
o más bien de una paráfrasis del versículo 4-6 del Salmo 90 (Svetina, 2006:
157), en la poesía del agustino descalzo Felix Anton Dev – Janez Damascen
(1732-1786), editor del primer almanaque poético esloveno Pisanice od lepeh
umetnosti (1779-1781), se percibe un claro carácter profano. También en
este caso podemos hablar de una especie de anacronismo: aunque se trata
de un autor de la Ilustración, algunas poesías suyas, tanto a nivel temático
como a nivel formal, recuerdan al Seiscientos como es entre otros el caso del
poema Pudlbal (Carnaval), publicado en el segundo volumen del almanaque.
En el subtítulo al autor alude a Gottfried Benjamin Hancke, el autor de
Barroco tardío alemán de quien tomó prestado el texto para adaptarlo al
esloveno9. Aunque las tres partes del poema lo ocupa la descripción de los
efectos carnavalescos del evento, éstos se acumulan para desembocar en una
7
8
9
Últimamente, han sido publicados varios manuscritos eslovenos de los siglos XVII y XVIII
(en: http://ezb.ijs.si/fedora/get/nrss:nrss/VIEW/).
La traducción, como todas que se ofrecen a continuación, excepto cuando está mencionado
el traductor, son de la autora del artículo y está hecha muy literamente.
Como ha demostrado Jože Koruza (1993: 200), se trata de una adaptación muy libre.
261
VERBA HISPANICA XX/2
oposición entre el espíritu frívolo del baile y una reflexión moral que termina
con los siguientes versos:
Ni tudi svejt en bal? Kjer kar je le mogoče
Vsak skriti tu, kar je; vsak bit’ tu, kar ni, oče.
Ni tud’ tukej en vovk pod ovčjo kožo skrit?
Ni tud’ en Judež tu v perjazne plajš zavit?
Ni v tu, kar gugle nas, Karibdis spreminena?
Ni tu, kar zible nas, ena sladna Sirena?
Ni tu, kar liže nas, en Joabinske spak?
Ni tu, kar glade nas, en mačk, en lisjak?
Ni v tem skrit en goluf, katire nam persega?
Ni un en izdajavc, k’tir z nami v skledo sega?
Ni ta en šulc, katir’ živeti nam želi?
Ni ta pod varham skrit, k’tir v jamo nas teši?
Ni vse sprebernenu, zagernenu, zakritu?
Ni vse tu šemastu, lažnivu in zavitu?
Al pišu vtihne mi, us pisk je nje zastal.
Zadosti sem jest pejl. Us svejt je pudelbal. (Pisanice, 1780: 73)
¿Acaso el mundo no es un carnaval, en el que
cada uno puede esconder lo que es, ser lo que no es?
¿Acaso aquí, bajo la piel de oveja, no se esconde un lobo?
¿Acaso no es Judas el que del amigo se abriga?
¿Acaso no se convierte en Caribdis la que nos remueve?
¿Acaso no es una dulce Sirena la que nos adormece?
¿Acaso no es lo que nos adula un monstruo de Joabe?
¿Acaso no es lo que nos acaricia un gato, un zorro?
¿Acaso en esto no se esconde un estafador que nos jura?
¿Acaso éste no es un traidor que toma del mismo recipiente que nosotros?
¿Acaso no es un desleal el que nos desea la vida?
¿Acaso no se esconde al lado del hoyo el que dentro nos empuja?
¿Acaso no está todo convertido, cubierto, velado?
¿Acaso no está todo esto enmascarado, falseado y escondido?
Pero todo sonido se ha silenciado, todo sonido está parado.
He cantado lo suficiente. Todo el mundo es un carnaval.
En el poema por un lado se percibe una fuerte tendencia moral (que se
corresponde, a su vez, con la tradición utilitaria de la literatura Barroca eslovena,
262
VERBA HISPANICA XX/2 • BARBARA PREGELJ
sobre todo con los ejemplos10 utilizados en la así llamada prosa oratoria),
y por otro lado, algunos procedimientos formales típicamente Barrocos:
acumulaciones que desempeñan la función de gradaciones, anáforas de efecto
dramático, metáforas sinónimas que tematizan el desengaño (cuyos núcleos
forman las palabras: lobo, Judas, Caribdis, Sirena, monstruo, zorro, estafador,
traidor, desleal – de un carácter muy claro) y llevan a una conclusión –de
nuevo una metáfora que describe el mundo como un carnaval– muy Barroca.
Además, en el poema de Dev se percibe, según Paternu, una preocupación
por el cultivo de la lengua que anuncia la segunda fase del Barroco esloveno
que puede apreciarse en la obra de Prešeren (Paternu, 1997-1998: 190), con lo
cual a la obra de Dev se le atribuye una función de prolepsis, es decir, de una
anticipación de los hechos.
Antes de poder apreciar la importancia del Barroco en Prešeren, cabe
mencionar el autor del primer poemario esloveno Pavel Knobl (1765-1830)
quien en 1801 publicó Štiri pare kratkočasnih novih pesmi (Cuatro pares de
nuevos poemas entretenidos) con lo cual se anticipó a la publicación de Pesmi za
pokušino (Poemas de ensayo) de Valentin Vodnik –publicado a su vez en 1806– a
quien hoy en día se considera el primer poeta esloveno, lo cual es lógico, ya
que los poemas carnavalescos de Knobl por su carácter satírico no pudieron
desempeñar este papel constitutivo que el establecimiento del sistema de la
literatura eslovena pedía de los autores eslovenos11. No obstante, en los poemas
de Knobl, organizados en oposiciones temáticas, puede percibirse un eco de
este Barroco efímero que José Antonio Maravall denomina kitsch y María
Cruz García de Enterría literatura popular: el poemario de Knobl –que por
su forma12 podría ser considerado también un pliego de cordel– empieza por
una oda a la patata Od podzemnih jabuk (De las manzanas del subsuelo) a la que,
a manera de oposición, sigue una oda al pedo Od perdca (Del pedo) de la que
cito el inicio:
SOLO.
SOLO.
Kdor enga jetnika
iz ječe spusti,
ga hvala velika
povsod obleti.
El que a un prisionero
lo deja en libertad,
será muy alabado
en todas partes.
10 En esloveno eksempel, cuentos moralizantes.
11 Tan solo las comedias de Anton Tomaž Linhart de un fuerte caracter nacional han escapado
a este destino; el resto de los textos –la mayoría de ellos de carácter popular– han sido
rechazados (compárese Štrekelj, 1889 y Dolgan, 1993).
12 Tiene apenas 40 páginas.
263
VERBA HISPANICA XX/2
Vsak človek ima
jetnika doma,
prdec mu je ime,
ah, naj le ven gre!
¡Cada hombre
tiene un prisionero en casa,
se llama pedo,
que se vaya fuera!
KOR.
Napnimo fagot,
prdimo povsod,
Tiberiju na čast,
ki je dal to oblast!
(Knobl, 1801: 3)
CORO.
¡Pongamos el fagote,
tirémonos pedos en todas partes,
en honor de Tiberio,
quien nos dio este poder!
Y con un estilo parecido sigue este Quevedo esloveno, que si bien en juegos
de palabras no alcanza al maestro español, sí le recuerda por su inclinación
costumbrista. Además de una fuerte connotación carnavalesca los poemas, tal
y como están ordenados el primero y el segundo, representan, en su oposición
entre la comida y los excrementos, un referente corporal metonímico del
transcurso de la vida humana. Y aunque el primer poema nos sitúa en un
lugar concreto, ya que empieza diciendo que «Un nuevo huésped ha venido a
Kranj», refiriéndose a la reforma agraria de las autoridades que incitaban a los
campesinos eslovenos a plantar la patata, su ubicación temporal es en realidad
alegórica, puesto que en el poema –y a través de un irónico tono laudatorio–
se critica indirectamente a las autoridades francesas de las Provincias de Iliria,
con lo cual el autor se refiere a otro signo anterior –aquí a un pasado, según
su opinión del mejor gobierno austríaco– que representa la clave del poema
sin el cual éste no puede entenderse del todo, ni tampoco puede apreciarse el
significado del segundo poema –emblema– en el que la libertad proclamada
por los franceses se lleva hasta el extremo de lo carnavalesco y quizá incluso
de algo muy efímero (esta vez tanto en el sentido figurativo – refiriéndose al
tiempo estimado de su gobierno, como en el sentido literal – la duración de
un pedo).
Es obligatorio incluir a este recorrido breve por la poesía eslovena de carácter
Barroco el máximo representante del Romanticismo esloveno. En France
Prešeren (1800-1849), sobre todo en su primera fase, los historiadores
literarios han apreciado una afinidad al Barroco. Aquí voy a seguir esta línea
de investigación que ha iniciado Boris Paternu, aunque a la luz de la obra
de Pavel Knobl, quizá deberíamos dedicarnos más a la poesía de su última
época que tiene un carácter ocasional y jocoso. No obstante, aquí mencionaré
el primer poema publicado de Prešeren (escrito tanto en esloveno como en
264
VERBA HISPANICA XX/2 • BARBARA PREGELJ
alemán) que tiene un carácter simbólico, es decir, anuncia tanto sus poemas
maduros, como sus últimos poemas. El poema Dekletom/Die Mätchen (A las
chicas) –lamentablemente no incluido en la traducción española de su poesía
Cantos– inicia el tema del tiempo que es una obsesión constante de su obra,
pero a diferencia de los poemas románticos, como es por ejemplo, Slovo od
mladosti (Adiós a la juventud), en éste no nos encontramos con la discrepancia
existencial entre el sujeto lírico y la sociedad que lo rodea, sino que lo vemos
iniciarse con un collige, virgo, rosas muy Barroco tanto en la elaboración del
tema, como en el empleo de recursos formales:
Padala nebeška mana
Izraelcam je v pušavi;
zginila je, ak pobrana
ni bila ob uri pravi.
Cayó el maná del cielo
a los Israelitas en el desierto;
desapareció, si recogido no fue
a la hora adecuada.
Kak lepó se rosa bliska,
dokler jutra hlad ne mine!
Komej sonce bolj pritiska,
bo pregnana od vročine.
¡El rocío brilla, bello,
mientras el frío de la manaña permanece!
Cuando el sol apenas calienta
el calor lo ahuyenta.
Rožice cvetó vesele
le ob času letne mlade;
leto pošlje piš in strele,
lepo cvetje jim odpade.
Las flores florecen alegres
sólo en la época temprana [de primavera];
el verano trae vientos y rayos
y las flores se caen.
Roža, rosa ino mana
naša je mladost, dekleta!
Svétjem, naj ne bo zaspana,
ki cvetó ji zlate leta.
¡Flor, rocío y maná
es nuestra juventud, chicas!
Mi consejo a la que florece en la edad dorada,
es no ser demasiado lenta.
Fante zbiraš si prevzetna,
se šopiriš, ker si zala;
varji, varji, de priletna
samka se ne boš jokala!
(Prešeren, 1974: 6)
Escoges a los chicos, eres soberbia,
te jactas por ser bella;
¡ten mucho cuidado de que vieja
y sola no llores demasiado!
Huelga explicar el carácter simbólico de este poema. Aunque en él se aprecia el
empleo del verso octosílabo (típico de la poesía popular eslovena), predominan
otros elementos formales, tanto la gradación como la acumulación, por los que
el poema recuerda los más destacados logros de la literatura áurea española,
aunque también tiene una connotación moral que en los poemas de Garcilaso
y Góngora no se percibe. Pero la lectura de los contemporáneos de Prešeren
265
VERBA HISPANICA XX/2
fue distinta: como ha señalado Boris Paternu, el poema significaba una
provocación contra el moralismo conservador que velaba muy atentamente
la poesía eslovena y rechazaba en ella cualquier alusión erótica. En este
contexto, la erotización de la parábola bíblica del maná fue considerada una
provocación extrema y «un contrasermón poético» (Paternu, 1997-1998: 194)
que enunciaba el escándalo provocado por la Corona de sonetos, dedicada (por
primera vez en la literatura eslovena) a una mujer de carne y hueso, a Julia
Primic. En este sentido, la conclusión del poema tiene en realidad una función
irónica al querer afirmar justo lo contrario de lo que se dice, pero hay que
decir que esta lectura depende del todo del lector, ya que el poema funciona
también si desconocemos la lectura de sus contemporáneos.
Tanto la alegoría, como el símbolo y la ironía que hemos percibido en los
poemas de Dev, Knobl y Prešeren tienen, según Paul de Man, características
temporales (de Man, 1997: 185-226). La ironía es fundamental también
para la poesía de Tomaž Šalamun (Potocco, 2012) quien no solo cambió un
verso conocido de Duma de Oton Župančič («Hodil po zemlji sem naši in
pil nje prelesti» / Andaba por nuestra tierra, disfrutando de sus maravillas –
un poema de carácter nacional) a «Andaba por nuestra tierra y me salió una
úlcera de estómago», sino que renunció a la tradición poética eslovena ya con
su primer poema escrito, un archiconocido poema provocador del ciclo Mrk
(Eclipse):
Me cansé de la imagen de mi tribu
y emigré.
De largos clavos
me sueldo los miembros del cuerpo nuevo.
De trapos viejos serán las entrañas.
Una pútrida capa de carroña
será la capa de mi soledad.
Extraigo mi ojo desde lo profundo del pantano.
Con las planchas carcomidas del asco
levantaré mi barraca.
Mi mundo será un mundo de bordes filosos.
Cruel y eterno13.
(Šalamun 1999)
También en este poema-bofetada se perciben algunos procedimientos
típicos de estilo Barroco: los hipérbatones, las metáforas de la putrefacción
13 Traducción de Juan Pablo Fajdiga.
266
VERBA HISPANICA XX/2 • BARBARA PREGELJ
y de la transformación (como agudamente ha notado Miklavž Komelj,
2007), y sobre todo las catacresis que representan el procedimiento poético
principal de la obra de Šalamun (Paternu, 2003; Pregelj, en prensa). Al
querer demostrar la imposibilidad de nuestra historicidad, como afirma Paul
de Man, la ironía tiende a expandirse hasta llegar a su plenitud momentánea
que es el infinito (de Man, 1997: 218). Y esto es exactamente lo que logra el
poema de Šalamun.
Al aludir a la última cumbre de la poesía eslovena hemos dibujado los
principales puntos del mapa del Barroco literario esloveno. Si bien hasta cierto
punto éste se aproxima a la noción atemporal del estilo barroco, es decir,
puede ubicarse en el eje metafórico, también, y a la vez, debe situarse en el eje
metonímico. Según sostiene Paul de Man, de la dialéctica y de la coexistencia
de los dos modos de la expresión lingüística (Jakobson) y literaria (Lodge)
se compone la historia literaria. Como la historia literaria es un proceso
dinámico, precisamente a causa de la importancia que tiene para la literatura
eslovena, el Barroco puede ser considerado aquella noción –aquel concepto–
escurridiza cuyo significado iterable (Derrida) siempre se desplaza (Lacan) y
que por lo tanto es imposible de definir.
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270
VERBA HISPANICA XX/2 • BARBARA PREGELJ
Barbara Pregelj
University of Nova Gorica
University of Primorska
The concept of time in Slovenian history:
the case of Slovenian Baroque
Keywords: Slovenian literary history, Baroque, periodisation, Slovenian
literature
Time, no doubt represents one of the central literary topics both in general and
in relation to particular literary periods, one of them being the baroque period.
Time also represents the central axis of literary history and the fundamental
principle for its restoration. Peripheral, so-called “weak” literatures have
some specific characteristics with regard to the concept of time, since time is
sometimes represented not as linear but takes on anachronisms, analepses and
prolepses.
This paper explores certain forms of anachronisms in the Baroque period
of Slovenian literature. Since the 17th century has been regarded as the first
mainly aesthetic period in western literature, Slovenian literature, which
prior to the age of enlightenment was religious, takes a different turn with the
works of various authors (e. g. various anonymous writers, Janez Damascen
Dev, Pavel Knobl, France Prešeren, Tomaž Šalamun) and different poetic
forms harking back to the artistic models of seicento, in order to be able to reestablish itself as a complete aesthetic creation.
271
VERBA HISPANICA XX/2
Barbara Pregelj
Univerza v Novi Gorici,
Univerza na Primorskem
Kategorija časa v literarni zgodovini:
primer slovenskega baroka
Ključne besede: slovenska literarna zgodovina, barok, periodizacija,
slovenska književnost
Čas je nedvomno ena osrednjih literarnih tem, pa tudi ena temeljnih tem
nekaterih literarnih obdobij, denimo obdobja baroka. Čas pa je tudi osrednja
os literarne zgodovine in temeljni príncip, po katerem se ta ravna. Ravno pri
apliciranju časa na časovnico literarne zgodovine, pri periodizaciji, ponujajo
periferne, »šibke« literature vrsto zanimivosti, saj v njih časovno zaporedje
večinoma ni linearno, pač pa ponuja vrsto anahronizmov, analeps in proleps.
V članku avtorica izpostavlja nekatere oblike anahronizmov, ki jih ponuja
slovenski barok. Ker 17. stoletje velja za prvo estetsko obdobje zahodne
literature, se tudi slovenska literatura, ki je vse do razsvetljenstva pretežno
nabožna, v različnih obdobjih in pri različnih avtorjih (Roža zjutraj cvete
anonimnega avtorja, Pudlbalu Janeza Damascena Deva, Od perdca Pavla Knobla,
Dekletam Franceta Prešerna, Mrku Tomaža Šalamuna) vrača k umetniškemu
izrazu seicenta, da bi se lahko vzpostavila kot avtonomni estetski izraz.
272
VERBA HISPANICA XX/2 • SUSANNA REGAZZONI
Susanna Regazzoni
Universidad Ca’ Foscari Venecia
«Lo exótico es el otro, o soy yo»1.
Espacio y tiempo en el relato de viaje:
Condesa de Merlin y Luisa Valenzuela
Palabras clave: literatura de viaje, escritoras, identidad
Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo
de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de
reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces,
de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y
de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente
laberinto de líneas traza la imagen de su cara.
Jorge Luis Borges, Epílogo de El Hacedor
¿Yo soy el extraño o esta tierra que llamo mía es una tierrra ajena? […]
esta tierra no es tu tierra verdadera, sino el lugar de tu exilio.
Octavio Paz, Peregrino en su patria
1
Las viajeras
La literatura y el viaje, como todo el mundo reconoce, nacen juntos como
experiencia y mirada hacia el otro. El tema del viaje es una constante que se
encuentra en la literatura en general y en la literatura hispanoamericana en
particular. De hecho se considera precisamente el Diario de viaje de Cristóbal
Colón como uno de sus textos fundadores junto con las Crónicas de Indias.
1
D'Angelo (2009).
273
VERBA HISPANICA XX/2
Se trata de un género fronterizo que plantea múltiples interrogantes cuyo
hibridismo, como escribe Biagio D’Angelo (D’Angelo, 2009: 11, 14) «amplía
las fronteras de la ficción literaria [...]. El viaje desconcierta, desestabiliza y
hace temblar la identidad de cada sujeto. Nos mudamos en nosotros mismos a
través de otro(s)». Además, hay que recordar que la literatura desde siempre,
–como escribe Jorge Monteleone (1998: 11)– «es la zona ideal donde se puede
transformar todo recorrido en un discurso».
La típica/tópica y tradicional división de la pareja ancestral Ulises-Penélope,
indica que el viajar concierne al hombre, mientras que la dimensión de la
mujer queda relegada a la espera pasiva. Esto se desprende de los escritos de
viaje de los siglos pasados, particularmente del siglo XIX, textos que a menudo
proponen un punto de vista eurocéntrico, representado por un yo blanco,
hombre y «autorizado» gracias a un cargo o puesto oficial. No por casualidad
son militares, embajadores, licenciados, hombres de negocios o políticos,
con credenciales reconocidas por parte de las autoridades extranjeras. Las
escritoras, en cambio, se alejan (cuando no son hijas o mujeres de) de este
modelo y presentan variantes interesantes. Entre ellas destaca la Condesa de
Merlin, que viaja sola de París a La Habana a mediados del siglo XIX con una
mirada que se coloca en una posición intermedia entre el extrañamiento de la
colonizadora y el de la colonizada, la de Juana Manuela Gorriti que inaugura
el viaje vertical americano, y la de Amparo Ruiz de Burton, que atraviesa las
Américas durante más de 46 años, cruzando las fronteras más famosas del
continente, con la sensación constante de pertenecer a otro lugar (verdadera
outsider), con raíces en una región siempre diferente. Pertenece al mismo grupo
Flora Tristán, la reconocida proto feminista francesa que viaja a Perú, tierra
de origen de su padre, con un punto de vista completamente europeo y, al
mismo tiempo, con una total adhesión a los derechos de la mujer. Las viajeras
latinoamericanas del siglo XIX, por lo tanto, adquieren mayor visibilidad que
sus antepasados y en ocasiones se valen de los informes de viaje, considerados
de importancia secundaria, con el fin de poder participar desde su posición
«marginal» en la historia y la política de sus países.
Los modos de viajar, sin embargo, cambian completamente en el siglo
siguiente, razón por la cual, a partir de la segunda mitad del siglo XX, el
tema se considera de manera diferente. Las historias de viaje presentan
experiencias diversas, entre éstas: el placer de las vacaciones, el trauma del
exilio, la perplejidad del migrante, las investigaciones científicas, el gusto
por la aventura, el descubrimiento de otros lugares y la constante sensación
274
VERBA HISPANICA XX/2 • SUSANNA REGAZZONI
de ajenación y turbación que a menudo representan el motor del viaje.
Estos diversos puntos de vista están unidos por la curiosidad y la necesidad
de comprender y, además, por la necesidad de confrontación con el otro/a
y con la intención primordial del reconocimiento. Actualmente, estudiar la
narrativa de viaje de las escritoras de la segunda mitad del siglo XX resulta
más complejo porque sus características son menos obvias. Lo interesante está
dado por la superación de la escritura de tipo referencial y la búsqueda de
mayor libertad expresiva. A esto se añade la especificidad de la literatura de
viaje de las mujeres en el mundo contemporáneo, cuestión en sí misma muy
compleja que hay que abordar con gran atención.
Las viajeras desde siempre y más en la contemporaneidad, no sólo
se desplazan en el espacio sino también en el tiempo. En la
medida en que todo viaje es, a la vez que real, imaginario,
también el cuerpo, el tiempo y el espacio, entran en una
correlación ambigua. Al tiempo real del viajero/a, a su cuerpo
en movimiento y al espacio recorrido, se sobreimprimen el
tiempo de su ensueño, la imagen que lo/a habita y un ámbito
irreal. El relato de viaje está hecho de ese poblado teatro de
tiempos, de lugares y de sujetos. (Monteleone, 1998: 14)
Otro dato importante es algo que todo el mundo reconoce: que no hay viaje
sin relato. La narración es connatural al viaje y, de alguna forma, su condición
previa, su condición de existencia, puesto que todo viaje existe en la posibilidad
de ser narrado y también de ser escrito.
2
La Condesa de Merlin
En esta ocasión deseo destacar dos viajes y dos modalidades muy distintas
entre sí. La primera se relaciona con la escritora franco cubana Condesa de
Merlin (La Habana, 1789; París, 1853), y la narración de su viaje publicada en
1844 con el título La Havane en el original en francés y Viaje a La Havana en la
traducción española autocensurada del mismo año. La segunda es la reescritura
de un cuento de hadas «Si esto es la vida, yo soy Caperucita Roja» de Luisa
Valenzuela (Buenos Aires, 1938) que pertenece a la colección «Cuentos de
Hades», publicada en Simetrías (1993).
Para las mujeres del siglo XIX viajar era posible pero difícil, el viaje correspondía
a una esfera pública y a menudo se vinculaba a actividades concretas. La
narración de María de las Mercedes Santa Cruz y Montalvo futura Condesa
275
VERBA HISPANICA XX/2
de Merlin representa una experiencia original por muchas razones: por su
temprana fecha, por estar escrito por una mujer, por su profunda relación
sentimental y experiencia vivencial con la tierra objeto de su narración y por
su intención política. Considero interesante la sensibilidad emocional de la
autora con respecto a la tierra hacia la cual se dirige, puesto que se trata de
un país conocido y entrañablemente querido, no obstante, al mismo tiempo,
después de la mayor parte de su existencia pasada en París, lo que encuentra
es algo nuevo, distinto del recuerdo de antaño. La necesidad de armonizar
estas dos exigencias la obligan a una mayor atención a la hora de pensar en las
estrategias narrativas con las que relatar su nuevo sentir y reciente observación.
Algo importante e innovador, en efecto, son las estrategias de escritura
empleadas por la condesa; primero su empleo de la crónica de viaje, que al
ser escrita por una mujer, se transforma –aparentemente– en una colección
de impresiones subjetivas y recuerdos sentimentales. En realidad, ella utiliza
esta forma narrativa para proponer reformas económicas y sociales, además de
criticar –aunque tímidamente– un estatus colonial que en aquel entonces se
daba como natural. Esta actitud y las estrategias del discurso narrrativo que se
emplean, indican que hay una entrada efectiva en el espacio público, por más
que se asuman posturas humildes e inocentes, espacio público tradicionalmente
reservado a los hombres. El espacio físico del relato, por lo tanto, es el del
viaje, pero se trata también de una perspectiva de la memoria, de un lugar
marcado por la distancia, desde un país que no es el de su nacimiento ni el de
su infancia hacia la tierra de sus recuerdos y cariños, con todo también en gran
parte desconocida.
Para la condesa se trata de una mirada cercana, casi autobiográfica y al mismo
tiempo lejana, procurada por la distancia creada por el tiempo transcurrido
entre su infancia habanera y su vivencia parisina. Fernando Aínsa subraya la
importancia de esta actitud: «La distancia cualitativa que existe entre la propia
realidad y la del viajero se establece en buena parte gracias a la distancia que
separa las realidades confrontadas –noción de connotaciones míticas y larga
tradición literaria–, porque toda alteridad se resalta en la lejanía. Lo que está
lejos puede ser más fácilmente diferente, extraño, hasta increíble» (Aínsa,
2004: 63). El viaje de Cruz y Montalvo es casi una excusa para escribir el
libro, libro que se arma posteriormente y con documentos añadidos, sobre
apuntes personales y sucesos contados por la familia junto con noticias de sus
informantes. Este texto se encuentra entre el testimonio personal y las razones
políticas. La autora emplea, como bien escribió Josefina Ludmer, «las tretas del
276
VERBA HISPANICA XX/2 • SUSANNA REGAZZONI
débil» (1984: 15) para abrirse paso en la escritura, desde una postura subjetiva
y femenina, a través de emociones, añoranzas que marcan la diferencia que
existe entre su recuerdo y el presente de la narración.
Para la Condesa de Merlin se trata sobre todo de un viaje sentimental y, aunque
intente estructurar su descripción con la voluntad de ofrecer informaciones
para el lector europeo, apoyándose en esto en la lectura de las crónicas de
descubrimiento españolas y los informantes nativos, su mirada se encuentra
relacionada con la nostálgica búsqueda del pasado americano y la experiencia
del presente europeo.
3
Luisa Valenzuela
En el segundo caso, la modalidad postmoderna de la reescritura toma como
referencia a la niña más famosa del fabulario occidental, Caperucita Roja, y
participa en la práctica que sigue la línea popularizada por la británica Angela
Carter con el paradigmático The Bloody Chamber (1979); cultivada asimismo
por escritoras hispánicas como Rosario Ferré que, en 1977 publica Arroz con
leche, Carmen Martín Gaite con Caperucita en Manhattan (1989), Ana María
Shua con Casas de geishas (1992), Angélica Gorodicher con Juego de Mango
(1988) y Fábula de la Virgen y el bombero (1993) y María Negroni con Cuento
de hadas (1994). A este propósito es especialmente significativo «Si esto es
la vida, yo soy Caperucita Roja» que pertenece a la colección «Cuentos de
Hades» de Luisa Valenzuela. Desde el título es posible identificar una primera
intención de la autora, al introducir una «variante mínima», como señala
Genette por la que parodia el concepto tradicional de «cuentos de hadas». Al
cambiar la palabra «hadas» por «Hades», Valenzuela emplea una paronomasia
que cambia radicalmente el significado del reino de las hadas, dulce, por el de
los muertos, el infierno mítico. Esta operación despoja de ilusión al lector;
en estos cuentos, nos dice Valenzuela, hallaremos fantasía pero de un tipo
totalmente distinto al que se suele esperar de la literatura fantástica infantil.
En este cuento, Valenzuela retoma el tradicional cuento de Caperucita Roja,
para elaborar con este material un texto hipertextual, un texto derivado de
otro por la vía de la imitación. La selección de este texto resulta afortunada ya
que se trata de un cuento popular ampliamente conocido, cuyas reescrituras
se han realizado tanto en forma escrita como en medio más modernos tales
como la televisión y el cine. Por lo tanto, la utilización de este texto induce en
el lector cierta curiosidad por conocer la forma «original» en la que la autora
dará tratamiento a la versión básica. Sucede que el lector en vez de rechazar
277
VERBA HISPANICA XX/2
el texto por «conocido», es precisamente por «conocido» que suscita mayor
interés.
A partir de la perspectiva del citado marco teórico posmoderno y considerando
que el concepto de una escritura femenina va íntimamente ligado a una
actitud de resistencia y trasgresión ante los códigos patriarcales del género y
la sexualidad, los «Cuentos de Hades» representan una mirada deconstructiva
de los modelos de comportamiento femenino de sumisión y dependencia
petrificados en los cuentos de hadas tradicionales. «Si esto es la vida, yo soy
Caperucita Roja» representa otra propuesta alternativa al célebre cuento de
Perrault, donde se ridiculiza el miedo tradicional al «Lobo Feroz»: «¡Feroz!
¡Es como para morirse de la risa!» (Valenzuela, 2008: 98)2.
La ironía y el sarcasmo rigen una narración en primera persona donde las
voces de la madre, del lobo y de la niña se alternan, dominando, naturalmente,
la de Caperucita Roja. El sendero que la protagonista emprende, desde la casa
de la madre hasta la cabaña de la abuela, es muy largo; se trata de un viaje
iniciático que dura toda la vida y donde la niña conquista su destino de mujer.
Valenzuela pretende denunciar el contenido patriarcal de los cuentos de
hadas a través del proceso de maduración de las protagonistas desde una
inicial ingenuidad hasta una afirmación de su destino. Ellas viven una toma
de conciencia simbolizada por el camino recorrido que no tiene vuelta atrás.
Se trata, de hecho, del largo camino recorrido por la moderna Caperucita, que
marca el inicio de una serie de experiencias que la llevarán a su propia realización
en plena autonomía, configurándose como un momento de crecimiento, de
mayor comprensión de sí misma y de su propia condición; la conclusión de la
experiencia se caracteriza por un justificado sentimiento de orgullo. Aun así, la
protagonista no deja de subrayar los esfuerzos que tal experiencia comporta, la
amenaza de lo desconocido que se refleja en quien parte y la pérdida de contacto
con los seres queridos a los que se abandona. Se trata, como se comentó más
arriba, de un auténtico viaje iniciático que comienza desde niña a partir del difícil
alejamiento de la madre, realizándolo con dificultad entre sumisión y rebeldía.
El trayecto de aprendizaje por el bosque de la existencia donde la protagonista se
mueve entre la sumisión y la rebeldía es un recorrido en el espacio y en el tiempo.
La voz de la madre que le advierte de los peligros de la vida y le infunde temor
al castigo alterna con la fascinación que siente Caperucita por probar los frutos
del bosque y saltar los abismos que, aunque la asustan, le gustan. La narradora
confiesa: «Los abismos –me temo– me van a gustar. Me gustan» (2008: 112).
2
Todas las citas siguientes se refieren a esta edición
278
VERBA HISPANICA XX/2 • SUSANNA REGAZZONI
El largo viaje se caracteriza por los encuentros con el lobo y su consecuente
conocimiento puesto que no hay relato de viaje sin descubrimiento. El primer
descubrimiento consiste en que ese relato «antes que el espacio particular de
un recorrido, corresponde a la imagen particular de un sujeto» (Monteleone,
1998: 17), enlazándose con una serie de múltiples relatos que –como ya
escribió Borges– conforman el universo de cada uno. En este cuento no hay el
leñador de Grimm que salve a Caperucita y a la abuela de ser engullidas por el
lobo. Al contrario, Caperucita asimila al lobo, le toma confianza, lo incorpora
a su ser. Al haberle perdido el miedo, ella misma ha adquirido características
del lobo, como leemos en el cuento:
Y cuando por fin llego a la puerta de su prolija cabaña hecha de
troncos, me detengo un rato ante el umbral para retomar aliento.
No quiero que me vea así con la lengua colgante, roja como supo
ser mi caperuza, no quiero que me vea con los colmillos al aire
y la baba chorreándome de las fauces». (2008: 24)
Ha llegado el momento del encuentro con la abuela, Caperucita tiene su
canasto lleno con los frutos de su experiencia vital, es una mujer madura. Al
atravesar el umbral de la abuela, Caperucita «se lame las heridas y aúlla por lo
bajo» (2008: 124). En el encuentro con la abuela, Caperucita se reconcilia con
la racionalidad del patriarcado, representado en su madre, y con la voz preracional que la desinhibe ante el peligro, personificada en su abuela.
Lo racional y lo irracional, cultura y naturaleza, se han amalgamado en una
nueva definición de lo femenino, un nuevo espacio que entreteje luz y sombra,
transformando a la niña incapaz y débil del cuento legendario en un sujeto
capaz de expresar sus «oscuros deseos».
El caminar rizomático de Caperucita es una búsqueda de expresión por los
terrenos minados del significado para lograr ser la nueva Caperucita que
reconoce al lobo como parte de sí misma asimilándolo para llegar finalmente
al encuentro conciliador con la bestia, con la madre y con la abuela: «Y cuando
abro la boca para mencionar su boca que a su vez se va abriendo, acabo por
reconocerla. La reconozco, lo reconozco, me reconozco. Y la boca traga y por
fin somos una. Calentita» (2008: 100).
La protagonista que empieza el relato y el camino niña lo acaba mujer. Se
trata, por lo tanto de un recorrido en el tiempo, de la infancia a la madurez
y a la toma de conciencia de sí misma a través del encuentro con el otro (el
lobo).
279
VERBA HISPANICA XX/2
El relato de viaje de la mujer de hoy se enlaza con una serie de múltiples
relatos que conforman nuestro mundo imaginario donde el sujeto del relato
de viaje descubre la imagen del Otro y de lo Otro proyectando en él la imagen
de sí mismo, descubriéndose.
Al estudiar las características de este género –muy distinto en los dos siglos
considerados–, se observa la importancia del tiempo como elemento que
acompaña la perspectiva sentimental y existencial distintiva del punto de vista
de la viajera protagonista en los textos de las dos autoras.
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VERBA HISPANICA XX/2
Susanna Regazzoni
Ca’ Foscari University of Venice
“The exotic is me or another.”
Space and time in travelogues:
the Countess of Merlin and Luisa Valenzuela
Keywords: Travel literature, women writers, identities
The study focuses on two examples of travel writers. The first one is a
nineteenth century French Cuban writer, Countess of Merlin, who travelled
alone from Paris to Havana in the mid-nineteenth century observing the
world from an intermediate perspective, between the estrangement of a
colonizer and the colonized. The fruit of this experience is La Havane (1844).
The second one is Argentina’s Luisa Valenzuela (born in Buenos Aires 1938),
who rewrote the fairy tale “If this is life, I am Little Red Riding Hood”, which
belongs to the collection “Cuentos de Hades” (Fairy/Hell Tales), published
in Simetrás (1993). By studying the characteristics of this genre, which are
very different in the two centuries considered, one can detect the importance
of time as a factor in the emotional and existential perspective typical in the
point of view of both travellers in the texts considered.
282
VERBA HISPANICA XX/2 • SUSANNA REGAZZONI
Susanna Regazzoni
Univerza Ca’ Foscari v Benetkah
»Eksotičnost predstavlja drugega ali mene.«
Prostor in čas v potopisu:
grofica Merlin in Luisa Valenzuela
Ključne besede: potopisi, pisateljice, identiteta
V članku avtorica predstavlja nekatere pripovedne oblike v potopisih dveh
hispanoameriških pisateljic, prve iz 19. stoletja, druge iz sodobnega časa. Gre
za grofico Merlin, francosko-kubansko pisateljico, ki je leta 1844, potem ko
se je vrnila iz domovine, v francoščini objavila delo La Havane in ga še istega
leta samocenzurno prevedla v španščino z naslovom Viaje a la Habana (Pot v
Havano). Druga avtorica je argentinska pisateljica Luisa Valenzuela, avtorica
kratke proze Cuentos de Hades (Zgodbe iz Hada). Naslov njene zgodbe, ki jo
članek obravnava, je Si esto es la vida, yo soy Caperucita Roja (Če je to življenje,
sem jaz Rdeča kapica). Gre za nov zapis znane pravljice, ki jo pisateljica bere
kot zvrst, v kateri je izpostavljena dolga pot Rdeče kapice, ki se poda na pot
osvoboditve od tradicionalne patriarhalne vzgoje. Zgodba grofice Merlin o
potovanju iz Pariza v Havano pripoveduje o potovanju v prostoru, vendar
tudi o poti v otroštvo in čustvovanje. V študiji o značilnostih zvrsti pri tako
različnih pisateljicah, kot sta grofica Merlin in Luisa Valenzuela, avtorica
ugotavlja pomen časa kot pogostega elementa, ki se pri obeh ne nahaja zgolj v
čustveni perspektivi.
283
VERBA HISPANICA XX/2 • ANA MARÍA SÁNCHEZ TARRÍO
Ana María Sánchez Tarrío
Universidade de Lisboa
El tiempo y el mito: los argonautas en Liubliana
Palabras clave: el tiempo y el mito, historia de la recepción del mito de los
Argonautas, identidad nacional eslovena
La muerte (o su alusión) hace preciosos y patéticos a los
hombres. Éstos se conmueven por su condición de fantasmas;
cada acto que ejecutan puede ser el último; no hay rostro
que no esté por desdibujarse como el rostro de un sueño.
Todo, entre los mortales, tiene el valor de lo irrecuperable
y de lo azaroso. Entre los Inmortales, en cambio, cada acto
(y cada pensamiento) es el eco de otros que en el pasado lo
antecedieron, sin principio visible, o el fiel presagio de otros
que en el futuro lo repetirán hasta el vértigo. No hay cosa que
no esté como perdida entre infatigables espejos. Nada puede
ocurrir una sola vez, nada es preciosamente precario. Lo
elegíaco, lo grave, lo ceremonial, no rigen para los Inmortales.
Homero y yo nos separamos en las puertas del Tánger; creo
que no nos dijimos adiós.
Jorge Luís Borges, «El inmortal» (2011: 235)
Los orígenes son el objetivo.
Karl Kraus1
En el momento en que me propuse considerar el mito de la fundación de
Liubliana por Jasón y los Argonautas a la luz de la temática de «La percepción
1
Entendemos aquí la expresión de Karl Kraus (Worte in Versen), de acuerdo con la citación y
el comentario de Walter Benjamin en el capítulo XIV de su ensayo «Sobre el concepto de
historia», 2008: 17.
285
VERBA HISPANICA XX/2
del tiempo en la literatura», mi análisis se cruzó con la historia de la amarga
inmortalidad de Homero en el conocido cuento «El inmortal» de Jorge Luis
Borges.
Con ácida ironía, no exenta de cierto grado de perversidad, Borges pone patas
arriba el laberinto de erudición de la tradición occidental de matriz grecolatina, universo que parece seducirle sin fin y sin fin provocarle un cierto
recelo parecido a la intimidación: la intimidación que a un escritor imponen
los clásicos, empezando naturalmente por Homero.
El extraño carácter macabro de esta narrativa fantástica trabaja sobre una forma
satírica de la estirpe del humor negro, esa cualidad de humor que procura
conjurar el pánico, en este caso, los terrores de la aemulatio, o, en palabras más
actuales, la «ansiedad de la influencia» (Bloom, 2009). Esto es, la ansiedad que
todo autor, aspirante a perdurar después de su muerte, padece o padecería al
confrontarse con sus maestros, los clásicos, los inmortales.
Este cuento reduce a cenizas el sagrado tópico de la inmortalidad de los autores
clásicos, volviéndolo literal, en la piel gris y los ojos vagos de un Homero que
resulta ser un repulsivo y bestial troglodita, un rudimental viejo que se parecía
al perro de Ulises, que no sabía hablar y que mecánicamente balbuceaba versos
de la Odisea, obra que entre tanto había olvidado, así como el griego antiguo.
Borges convierte la célebre y tópica inmortalidad de Homero en una condición
horrible, porque profundamente inhumana.
De la amplitud y riqueza de «El inmortal», que sin lugar a dudas desborda
esta parcial propuesta de lectura, retiremos apenas su brillante sátira de la
vulgarizada idea, la consabida, la tan traída y llevada idea de la inmortalidad
de los clásicos, es decir, de su tiempo sin fin, sin muerte.
Porque efectivamente la historia de la perduración de los clásicos en la cultura
occidental, como el ciclo de los Argonautas que aquí nos ocupa, poco tiene que
ver con la inmortalidad. Su existencia aparentemente interminable y ubicua
se sitúa no en el «tiempo vacío y homogéneo» sino en un «tiempo rellenado
por el ‘Ahora’», es decir, en el tiempo de la historia, con palabras de Walter
Benjamin2. Efectivamente ese vacío puro, satirizado en el troglodita repulsivo,
el Homero inmortal, no es cosa de hombres.
La definición del mito inmortal a partir de su despojamiento de sentido, ya
había sido subrayada, en la economía feliz de un único verso, por el poeta
2
Retiramos estas expresiones de un paso en que Walter Benjamin (2008: 17) observa el papel
de la Roma antigua en la Revolución Francesa, un pasado cargado de ‘Ahora’.
286
VERBA HISPANICA XX/2 • ANA MARÍA SÁNCHEZ TARRÍO
portugués Fernando Pessoa: «O mito é o nada que é tudo» (Pessoa, 2004:
19). Este célebre verso precisamente abre un poema que trabaja en la estela
homérica: el poema «Ulisses», del libro Mensagem, en el que el héroe de la
Odisea surge celebrado como mito inaugural de la cultura portuguesa, como
fundador mítico de Lisboa.
Tal como Borges en su ‘Inmortal’, Pessoa señala el vacío que se deriva de
la condición inmortal, su reducción a la nada por el mismo hecho de ser o
poder ser todo o todos; volviendo a las palabras del cuento borgiano: «Nadie
es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres. Como Cornelio
Agrippa, soy dios, soy héroe, soy filósofo, soy demonio y soy mundo, lo cual
es una fatigosa manera de decir que no soy» (Borges, 2001: 234).
Pero, a diferencia de Borges, Fernando Pessoa, en su poema «Ulisses», está
interesado en subrayar el hecho de que este silenciamiento o vacío de sentido
del mito constituye la cualidad principal que permite y explica su elevado
valor, su alta eficacia como forma que mejor puede albergar un contenido
nacional.
Efectivamente, concebida en términos absolutos, la inmortalidad, la
intemporalidad de los clásicos no sólo es deshumana o monstruosa sino
imposible. El objeto de estas breves notas será precisamente señalar la
mortalidad, la temporalidad de la materia clásica y observar los ciclos míticos
como objetos históricos, plenamente históricos, sometidos a un proceso de
resemantización sucesiva.
Mito y patria: el «salto de tigre»
La investigación más reciente sobre la Edad de Bronce en Eslovenia procura
escavar el substrato histórico de la saga mítica de Jasón (Vuga, 1995: 41). La
fundación de Liubliana por el héroe griego sería un trasunto metafórico de la
presencia griega en la Edad de Bronce en esta región, el tiempo de las redes
comerciales abiertas en los itinerarios fluviales entre el Mediterráneo y los
ríos Ister (o Danubio), Sava y Nauportus (o Ljubljanica).
En los días optimistas –hoy podremos decir sin rubor ingenuos– de 1995 (Vuga,
1995: 45), en la nave de Jasón se proyectaba el tiempo del cosmopolitanismo
griego, del desenvolvimiento económico, y se celebraba la antigua inserción de
Eslovenia en esa red de cultura para reforzar la legitimidad de la incorporación
en la Unión Europea.
287
VERBA HISPANICA XX/2
Esto es, la ciencia histórica contemporánea no dejó de rentabilizar el capital
simbólico de la narrativa helénica como mito de fundación. El mito clásico,
volviendo al Ulises fundador de Lisboa de Fernando Pessoa, se llena así
nuevamente de sentido: se hace mortal, se hace tiempo histórico: el de la
Eslovenia de hoy.
La historia de la fundación de Liubliana por Jasón llegó a nuestros días, como
en toda Europa, por este proceso de vaciamiento de sentido y de sucesivo
relleno de significado local, y, posteriormente nacional, que caracteriza la
‘inmortalidad’ de los mitos greco-latinos, es decir, el proceso de su transmisión
y recepción. En otro lugar he comenzado a analizar los pormenores de la
transmisión textual del mito, desde Plinio y otros autores de la Antigüedad,
pasando por Zósimo y Casiodoro, entre otras fuentes bizantinas3.
La emergencia de este mito en las fuentes antiguas y tardoantiguas responde a
una lógica diversa a la evolución que aquí nos interesa, esto es, el momento y
la manera de infiltración en la narrativa antigua de un contenido identitario o
nacional específico. En otras palabras, ¿cuándo, cómo y por qué la saga mítica
se introduce en un tiempo nuevo, el tiempo de la patria? ¿Cuándo y cómo los
Argonautas entran en el tiempo del amor patriae esloveno?
Por lo que he podido indagar hasta el momento (todavía me encuentro en
una fase de recolección de materiales), este nuevo tiempo de Jasón comienza
en el siglo XVII, con Janez Vajkard o Valvasor (Johann Weichard Freiherr
von Valvasor, 1641-1693), agente principal de la consagración de la narrativa
antigua en la corriente sanguínea de la historia nacional, al introducir esta
historia en el libro XIII de su obra Gloria del Ducado de Carniola (Valvasor,
1689, vol. 4, l. XIII, cap. 1, fols. 3-11). Su obra monumental evidencia ya la
instrumentalización del saber humanístico-enciclopédico al servicio de la
exaltación de la patria de nacimiento4, en un período obscuro de la cultura
escrita eslovena (Bonazza, 1996: 82-83).
La emergencia del mito de Jasón debe entenderse en el programa más vasto
de Valvasor: desplegar un arsenal de erudición clásica, medieval y moderna
para inserir el tiempo de su patria en el tiempo de la génesis de Europa.
3
4
No cabe repetir aquí los datos y consideraciones ya presentados en Tarrío, 2011.
Esta dimensión patriótica de la erudición enciclopédica es visible tanto en su Die Ehre deß
Herzogthums Crain (1970-1974) como en su restante producción, particularmente en su
Topographia arcium Lambergianarum id est arces, castella et dominia in Carniolia habita possident
comites a Lamberg (1688). Infelizmente, por razones de incompetencia lingüística, apenas he
podido tener acceso indirecto a los contenidos de la biografía de Branko Reisp (1983).
288
VERBA HISPANICA XX/2 • ANA MARÍA SÁNCHEZ TARRÍO
De su trabajo depende la recuperación de buena parte de los materiales
identitarios posteriormente remodelados por el Romanticismo esloveno5, ya
sea en la corriente literaria como en la popular (su integración en el folclore,
especialmente en los povedke o cuentos populares eslovenos)6.
Ha sido señalado el hecho de que el Romanticismo esloveno operó una
importante modificación del sentido de las narrativas transmitidas por Valvasor
(Bidovec, 2004: 77-83). Se trataba entonces de popularizar, de transformar en
naturales y esenciales, como la propia naturaleza patria, noticias que tenían un
innegable componente de transmisión libresca. En este contexto, se observa
cierta secundarización de la figura y el papel de Valvasor, paradigma de la
responsabilidad individual y erudita en la génesis de los contenidos nacionales
y en su consecuente dimensión construida, en su «invención».
Los nacionalistas románticos eslovenos, como en toda Europa, concedían
protagonismo a la matriz popular de la cultura nacional, al papel de la
imaginación colectiva del ‘espíritu del pueblo’, el Volkgeist, esa «dudosa
unidad» según Walter Benjamin (2008: 86), presumiblemente mejor guardián
de la esencia nacional que el germanizado erudito del siglo XVII.
Tanto en Eslovenia como en el resto de Europa la confrontación de la
manipulación decimonónica de los mismos materiales identitarios con la
transmisión precedente de tipo humanístico revela la importancia de los siglos
XVI y XVII en la configuración de los distintos rostros nacionales de Europa,
fisionomías configuradas con una importante porción de trazos compartidos
o comunes, ostentando los ojos azules de Ulises o bien la aptitud para la
navegación de Jasón. En otras palabras, el mito de los Argonautas en Liubliana,
a contrapelo de los credos nacionalistas más idealistas o esencialistas, tiene
la virtud nada desdeñable de subrayar la contaminatio que caracteriza toda
construcción nacional.
Escribiendo antes de la emergencia en Europa de la hegeliana concepción
del «Volkgeist», Valvasor, con su «salto de tigre» al pasado, por utilizar
nuevamente una expresión de Benjamin (2008: 18), con su obsesión por
revelar al mundo la cultura eslovena en su dimensión originalmente híbrida,
construida y eminentemente textual, puede hoy ofrecer al nacionalismo
5
6
Sobre la influencia de la descripción de Valvasor de los «Genios del Agua» en el poeta
esloveno France Prešeren véase Maria Bidovec (2004: notas 5, 17).
En los estudios sobre etnografía y sobre tradiciones populares eslovenas es frecuentemente
obligatoria la referencia al Die Ehre dess Hertzogthums Crain, como ilustra el caso del etnólogo
N. Kuret (Praznično leto Slovencev de 1989) recordado por Bidovec (2004: nota 19).
289
VERBA HISPANICA XX/2
esloveno contemporáneo un paradigma de reflexión, un distanciamiento
potencialmente benéfico.
Al margen de las discusiones generales entre el nacionalismo como mera
invención, en la estela de Hobbsbawn (1991), por un lado, y, por otro, los
esencialismos de estirpe decimonónica, se revela hoy apropiado el estudio de
la hibridación del tiempo nacional con el tiempo mítico de matriz grecolatina
verificado en autores que, como Valvasor, eran deudores de la aproximación
humanística al concepto de patria.
Por otro lado, en toda Europa el confronto entre la interpretación humanística
y la decimonónica de los materiales identitarios permite observar el grado
de dependencia de los nacionalismos modernos de un importante trabajo
anterior –muchas veces solapado o hasta silenciado– y también subraya con
mayor nitidez las modulaciones de las mistificaciones más recientes (Tarrío,
2006, 2011).
Así, el mito ya referido de la fundación de Lisboa por Ulises, reformulado por
Pessoa, así como la inserción del mismo ciclo de los Argonautas en la historia
de las navegaciones portuguesas en obras como Os Argonautas de Martins
Sarmento (1887) sólo fue posible por el trabajo de recuperación humanística
de los materiales clásicos y tardoantiguos precedentes (Nascimento, 2008:
12 ss.).
Sin embargo, el estudio de estos procesos no abundan en los estudios más
relevantes y productivos de la historiografía crítica del nacionalismo, la cual,
comprometida con la crítica del Estado Moderno y sus evoluciones más o
menos totalitarias, suelen centrarse en el período posterior a la Revolución
Francesa7.
*
La historia de Jasón en Liubliana no sólo sitúa la identidad eslovena en un
tiempo supranacional, el de la cultura occidental, no sólo la transforma en
miembro de una red más vasta y más antigua, construida por la voluntad de los
hombres, como la propia nación. Con el mismo movimiento, el Jasón esloveno
devuelve al tiempo el mito antiguo, lo torna mortal o, volviendo a la lógica del
cuento de Borges, lo humaniza.
7
Dispensamos referir aquí la fértil estela de los trabajos de Eric Hobbsbawn (2005), y
Benedict Anderson (2005). Otras revisiones de mayor ambición cronológica no han tenido
el alcance de los anteriores: así Anthony D. Smith (2004).
290
VERBA HISPANICA XX/2 • ANA MARÍA SÁNCHEZ TARRÍO
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291
VERBA HISPANICA XX/2
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Verlag Wolfgang M. Endters.
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Vuga, D. (1995): «The Argonauts in Slovenia: between Mythical Saga and Historical
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292
VERBA HISPANICA XX/2 • ANA MARÍA SÁNCHEZ TARRÍO
Ana María Sánchez Tarrío
University of Lisbon
Time and myth: the Argonauts in Ljubljana
Keywords: Time and myth, myth of the Argonauts, Slovenian national
identity
This papers gives a breif overview of research in its initial phases, which
examines, from the perspective of the construction of national identity, the
traditional theme of the enduring and timeless nature of Classical myths and
in particular the ancient myth, which is the subject of Borges’s sharp irony
in his short-story “The immortal”. The reception of the Argonauts myth in
Slovenian culture, initiated by the work of Janez Vajkard or Johann Weichard
Freiherr von Valvasor (1641–1693), offers a significant case-study, which
also highlights the relevance of Humanist and Baroque culture in the critical
history of European nationalism.
Writing before the emergence in Europe of the Hegelian conception of
“Volkgeist”, the polymath writer applied a humanistic approach to patriotic
themes, revealing Slovene culture, hybrid from its origins, to the wider world.
A characteristic feature of his approach was the fusion of earlier textual
tradition with contemporary oral material.
Both in Slovenia and in the rest of Europe the comparison of the nineteenth
century treatment of material dealing with national identity with its earlier
treatment and transmission by humanist writers highlights the importance of
the 16th and 17th centuries in the configuration of the different national faces
of Europe as well as the significant role of common Greek and Latin roots.
As a result, the myth of the Argonauts in Ljubljana, against the backdrop of
idealistic or essentialist nationalist faiths, has the not inconsiderable virtue
of underscoring the contaminatio that is characteristic of the construction of
national identity.
293
VERBA HISPANICA XX/2
Ana María Sánchez Tarrío
Univerza v Lizboni
Čas in mit: Argonavti v Ljubljani
Ključne besede: čas in mit, zgodovina recepcije mita o Argonavtih,
slovenska nacionalna identiteta
Prispevek je kratka predstavitev začetne faze širše študije v nastajanju, ki z
vidika gradnje nacionalne identitete prikaže tradicionalno temo nesmrtnosti
in brezčasnosti klasikov v novi luči, še posebej pa prastari mit, predmet
pronicljive Borgesove ironije v kratki zgodbi Nesmrten. Pomenljiv primer
takega pogleda je recepcija mita o Argonavtih v slovenski kulturi, ki se začne
z delom Janeza Vajkarda Valvazorja (1641–1693) in ki izpostavi pomembno
vlogo humanizma in baroka v kritični zgodovini evropskega nacionalizma.
Razgledani pisec Janez Vajkard Valvazor še pred pojavom Heglovega koncepta
»Volkgeist« uporabi humanistični pristop pri opisovanju domoljubnih tem,
ki svetu razkrivajo slovensko kulturo z izvirno hibridno dimenzijo, saj v delu
izstopa stapljanje besedil z ustnim gradivom tistega časa. Namenoma učen in
izpiljen humanistični pristop k patriotski temi tako ponuja zgovoren kontrast
z nacionalističnimi postulati 19. stoletja. Pokaže, kako pomembna sta 16. in 17.
stoletje pri oblikovanju različnih nacionalnih vidikov Evrope in kako bistveno
vlogo imajo pri tem skupne grško-rimske korenine. Rezultat tega je tudi mit
o Argonavtih v Ljubljani, ki v nasprotju z idealističnimi ali esencialističnimi
koncepti nazorno poudarja contaminatio, značilno za vse procese izgradnje
nacionalnosti.
294
VERBA HISPANICA XX/2 • MIRJANA SEKULIĆ
Mirjana Sekulić
Universidad de Kragujevac
El tiempo cíclico en la novela Instinto de Inez
de Carlos Fuentes
Palabras clave: tiempo, memoria, instinto, retorno, futuro
1
Introducción
El tratamiento del tiempo ha sido uno de los grandes problemas de la narrativa
hispanoamericana del siglo XX, que ha encontrado múltiples formas y
soluciones para narrarlo, casi siempre en conflicto con la cronología habitual.
Cuando, en los años ochenta, Carlos Fuentes reorganizó su obra dentro de un
plan total de ciclos, les dio el título general de La edad del tiempo. Dentro de
esta totalidad la obra vinculada al género fantástico se agrupa bajo el título
de «El mal del tiempo», un término ambivalente que implica a la vez la
referencia a la temática sobrenatural y maligna de esos cuentos y a la maldad
de paso del tiempo, considerado poco menos que una enfermedad insoslayable
(Barchino Pérez, 2005: 30). Originalmente este ciclo incluía obras Aura (1962),
Cumpleaños (1969) y Una familia lejana (1980), luego el autor añadió Constancia
y otros cuentos para vírgenes (1990) y, más recientemente, Instinto de Inez (2001).
El título del ciclo, «El mal del tiempo» no significa el mal de tiempo en
sentido literal, sino en sentido de los problemas que el hombre tiene con el
tiempo, es decir, la lucha constante de dar sentido y significado al tiempo
(Fernández Peebles, 2007: 251). Ordiz (2005: 49) cita palabras de Fuentes en
una entrevista, donde dice que él nació con unas obsesiones y fantasmas que
lo acompañan siempre. Se trata de las obsesiones con respecto a la identidad,
a la simultaneidad del tiempo y la presencia del mito. En la obra de Fuentes el
tiempo incluye varios aspectos: devenir y repetición, es circular y dinámico,
hincado en un presente instantáneo y en sucesivas reencarnaciones.
295
VERBA HISPANICA XX/2
En una entrevista a Raymond L. Williams (1996: 150), Fuentes dice que con
las novelas del ciclo «El mal del tiempo» quiere demostrar que su concepción
del tiempo no es lineal, sino a veces cíclica, a veces un eterno retorno o la
espiral. El tiempo, para Fuentes, es una constante recuperación del pasado en
el presente y también del futuro en el presente: el pasado como la memoria y
el futuro como el deseo en el presente.
Carlos Fuentes se ha referido en multitud de ocasiones en artículos y entrevistas
al problema del tiempo y sus variadas manifestaciones en la realidad y en la
ficción. En el libro En esto creo (2002) resume sus actitudes: existen varias
dimensiones del tiempo paralelas, por debajo, encima o al lado de la realidad
fluyen otros tiempos, plurales (Fuentes, 2005: 211). Esas dimensiones temporales
no se niegan, se complementan. Así, todo está vivo y todo es el presente.
Además de ser un problema literario, Fuentes considera que la noción del
tiempo tiene profundas implicaciones culturales. Por eso cree que es necesario
contemplar las diferentes concepciones del tiempo que coexisten y han
coexistido en la humanidad, de las que tiene muestras tan cercanas, como
las visiones del tiempo que perviven entre los pueblos indígenas mexicanos
(Barchino Pérez, 2005: 30).
En Instinto de Inez Fuentes propone una lectura plural del tiempo contemporáneo
a través de la introducción del tiempo prehistórico o atemporal. Para Fuentes
«ni el presente puede ser entendido sin el pasado histórico, ni el futuro puede
proyectarse» (González Boixo, Ordiz Vázquez, 2008: 193). De este modo,
Carlos Fuentes revive los hechos del pasado, histórico o prehistórico, para
explicar la realidad actual. El relato de la pareja prehistórica se establece en
función del presente. Es un procedimiento habitual en Fuentes ficcionalizar
la historia, pero en esta novela Fuentes prescinde de lo local, de la historia
nacional y va más allá, al espacio de la prehistoria o espacio atemporal y
arquetípico. De esta manera muestra el peso de un pasado no reconocido
sobre el presente, en este caso, el peso del matriarcado sobre el patriarcado.
Son muchas las preguntas que plantea la novela y con ellas Fuentes inicia la
reflexión sobre la problemática humana, el devenir histórico, el destino de
hombres, el retorno, el tiempo cíclico…
2
Las dos historias
Javier Ordiz (2005: 48) considera que la novela Instinto de Inez es un
desafortunado retorno de Fuentes a fórmulas ya agotadas en sus anteriores
296
VERBA HISPANICA XX/2 • MIRJANA SEKULIĆ
relatos fantásticos. Considera también que hay un hermetismo que hace la
historia incomprensible. En la obra hay dos líneas argumentales, aparentemente
inconexas: una cuenta la historia del amor entre Gabriel Atlán-Ferrara e Inez
Prada, la otra, como contrapunto de la anterior, cuenta un relato genesíaco
sobre el encuentro del hombre, ne-el, y la mujer, a-nel, en un espacio edénico.
La estructura de la obra no es lineal, sino que empieza en el siglo XX, luego salta
a la prehistoria, y vuelve al siglo XX, y así alternan las dos épocas históricas.
El progreso narrativo se interrumpe por la inserción de pasajes que tratan
de otro tiempo, de la prehistoria, y el resultado es tanto el detenimiento de
la acción como la confusión. Esos saltos temporales entre una y otra historia
dificultan la lectura de la obra, dado que al principio no se ve claro la relación
entre ellas y esta estructura se comprende sólo al final, cuando las dos historias
se fusionan para provocar un desenlace inesperado, pero necesario. Algunos
personajes de esta segunda historia (pareja prehistórica) pasan a la primera
(pareja del siglo XX), y de esta manera se crea una idea bastante pesimista:
el mundo arrastra sus lacras a través del tiempo, y no les encuentra solución.
La historia de Gabriel Atlán-Ferrara e Inez Prada se desarrolla en un marco
histórico concreto, se aducen las fechas y los lugares y se muestra una progresión
diacrónica, mientras que la segunda historia ocurre en un ámbito atemporal.
En eso reside la idea del pasado arquetípico. En esta segunda historia se
condensa también la tesis de la novela: el ingreso en el mundo del tiempo con
la integración en la tribu supone la pérdida de la inocencia y el fracaso del
sentimiento amoroso. Éste es un punto de conexión con la otra pareja.
El punto de contacto entre parejas son también la semejanza física de las mujeres
y la presencia de un sello de cristal. Sin embargo, no hay contactos entre las dos
parejas y las historias parecen ser paralelas, es decir, no hay enlaces internos.
Parecen espacios simultáneos, el del pasado y el presente, aunque el pasado es un
pasado arquetípico y el presente es un futuro de aquel pasado. Esa simultaneidad
de las dos parejas en la novela sirve para quebrar la linealidad del tiempo. En
esta concepción la música es la que «ordena el movimiento de todos los tiempos
y todos los espacios, sin cesar y simultáneamente» (Fuentes, 2008: 415).
De ahí, el círculo se cierra cuando ne-el, el hombre prehistórico, aparece
desnudo en 1967 en la escena de Covent Garden, durante la opera Condena
de Fausto de Berlioz, y lleva a Inez, es decir Margarita o a-nel prehistórica.
Inez se funde en la mujer del tiempo original que ofrece a su propia hija
como víctima de un rito liberador del tiempo. Los personajes de una época
297
VERBA HISPANICA XX/2
reencarnan en la otra. La protagonista se funde en un abrazo con su «otro
yo», la prehistórica a-nel, para convertirse ambas en un solo ser que anula
las distancias temporales. La idea del doble en esta novela muestra que los
personajes pierden su individualidad y aparecen como proyección de ellos
mismos en otros tiempos y lugares. Con este procedimiento se sugiere la idea
de una constante vuelta y de la eternidad o reencarnación del ser humano.
Se trata de un juego de realidades, imágenes y de las etapas de la historia.
La pareja prehistórica, a-nel y ne-el viven en el final del período matriarcal,
a su paso al patriarcal, y se separan cuando se impone la ley del padre.
García-Gutiérrez (2002: 98-100) considera que la pareja del siglo XX podría
representar de alguna manera el final del período del modelo patrilineal que
dominaba el mundo desde la época de a-nel y ne-el. Gabriel, una persona
masculina, es portador del poder. Inez, cantante del coro, es una mujer que
desafía a la autoridad del director de la ópera, el modelo patriarcal. Ella no
respeta las jerarquías establecidas y así, con su acto de rebeldía, empieza el
proceso de individuación de la mujer del siglo XX. Una pareja se encuentra
al principio y otra al final de una época, con lo que se sugiere la circularidad
de la historia humana. La historia primitiva aparece como contrapunto de la
historia de la pareja en el siglo XX.
3
Los aspectos verbales de la novela
En las novelas y cuentos de Fuentes se representan concepciones del tiempo
distintas al tiempo lineal y a la cronología occidental. Para ello el autor utiliza
todos los mecanismos de que de los que el lenguaje dispone, especialmente las
formas verbales y sus valores (Barchino Pérez, 2005: 31). La alinealidad del
tiempo es creada por unas alternancias analépticas y prolépticas, lo que, como
lo percibe Ordiz (2005: 126), con frecuencia desconcierta a los lectores.
La historia de a-nel y ne-el se narra en futuro de indicativo, en segunda
persona de singular. Fuentes (2001: 6), en una entrevista a Ignacio Solares
dice al respecto:
Quiero que el lector se pregunte si estas aparentes vueltas del tiempo –estos
regresos al alba de la historia– no son más bien una prefiguración del fin de
la historia, más que un tiempo pasado un tiempo por venir. Por eso la novela
está escrita en el futuro imperativo: tú dirás, tú caminarás, tú amarás, tú vendrás;
esa orden de la segunda persona del singular que se usa mucho en poesía, pero
que siempre llama la atención en una novela.
298
VERBA HISPANICA XX/2 • MIRJANA SEKULIĆ
El empleo del futuro como el tiempo de narración, según Javier Ordiz (2005:
123) supone una distorsión del lógico fluir temporal, muy elevado pero ya que
se refiere a un hecho antes de que suceda. Ese particular manejo de los tiempos
verbales determina la existencia de una particular perspectiva narrativa que
crea impresión de circularidad. El relato de la pareja prehistórica se cuenta en
futuro de indicativo, como si el fin de nuestra historia sólo pudiera formularse
en términos de una relectura de la prehistoria. Todo vuelve al mito de origen.
Si el empleo del futuro no tiene función de anticipación en la organización
temporal del relato, Ordiz (2005: 123-124) considera que hay que buscarla
en el plano semántico, porque este procedimiento sugiere que el que relata
los hechos en futuro ya sabe lo que va a ocurrir en la historia y lo sabe como
alguien que lo ha vivido ya. Aunque los sucesos relatados pertenecen al pasado,
se emplea el futuro de indicativo y eso significa que el narrador los está reviviendo. Así se logra una quiebra de la linealidad temporal: el pasado (el
tiempo en el que ocurrió la historia) se confunde con el presente y el futuro
(como tiempos verbales empleados para relatar la historia). Lo vivido, a la
vez se está re-viviendo y se volverá a vivir en el futuro, es decir, se trata de
la repetición de los hechos, con lo que se sugiere la circularidad del tiempo
y una idea de la predestinación o determinación del destino inevitable. Se
trata, entonces, de un futuro con carácter profético. El uso del futuro también
sirve para destacar la importancia del momento presente por medio de la
acentuación de su distancia del momento anterior (Rojas, 1978: 861).
En cuanto al empleo de la segunda persona del singular, el procedimiento
puede interpretarse como el habla del yo subconsciente del personaje, el más
sabio, que conoce su destino porque ya lo había previsto antes. Ese empleo de
la segunda persona también representa un procedimiento útil para inquietar
al lector, haciéndolo despertar y pensar en la historia, su dirección y sentido.
4
Lo fantástico en la novela
La novela Instinto de Inez se adhiere al repertorio clásico de lo fantástico
mediante los motivos del tiempo cíclico, del doble y de la reencarnación.
Lo fantástico se instaura en la novela por medio de la irrupción del pasado
prehistórico en el presente durante la representación de la ópera Condena
de Fausto, en Londres de 1967. La pieza de Berlioz es «como una inversión
del tiempo, un canto del origen, una voz de aurora, sin antecedentes y sin
consecuencia» (Fuentes, 2008: 470). La música es un espacio sin edad, donde
299
VERBA HISPANICA XX/2
el tiempo no cuenta. Durante esta escenificación aparece en la escena una
mujer con la hija en sus brazos y nadie se da cuenta de la irrupción del pasado
prehistórico, de lo fantástico en la realidad del siglo XX. La imaginación de
lo fantástico, en Carlos Fuentes, rara vez se desvía, como ya se ha afirmado,
de las preocupaciones que lo llevan a recapitular e interpretar la historia. Así,
con la introducción de algunos personajes de la prehistoria en el siglo XX se
sugiere la idea de que el tiempo y la evolución no han modificado la condición
humana. En la obra de Fuentes se junta lo fantástico con la crítica social y
así se habla de diferentes modelos políticos, de la sexualidad y del poder. Lo
fantástico se inserta en el mundo de ideas y preocupaciones sobre la historia, la
sociedad contemporánea y la mexicanidad (Filer, 2006: 60). Esta novela evalúa
la cultura y civilización occidental, la transición entre la ley de la madre y el
patriarcado (García-Gutiérrez, 2002: 96). Así, el tema de la novela pueden ser
las relaciones entre hombre y mujer y sus roles de género, que se contraponen
por medio de dos parejas de distintos períodos históricos.
5
Un pasado vivo
La falsedad de la linealidad del tiempo se sugiere también en las palabras de los
personajes de la novela, mayormente de Gabriel. Gabriel considera que la música
es la que «ordena el movimiento de todos los tiempos y todos los espacios, sin
cesar y simultáneamente» (Fuentes, 2008: 415). Según Gabriel, la música tiene
el poder de llevar a las personas lejos de las circunstancias históricas concretas, si
son desagradables, como es la Segunda Guerra Mundial. Así, él renuncia a medir
el tiempo cuando dirige una obra, porque la música le da todo el tiempo que
necesita (Fuentes, 2008: 433). Quiere que la música sea la inversión del tiempo,
un canto del origen. Pero, Gabriel también medita el transcurso del tiempo, lo
que fue hace miles y millones de años en el mismo lugar donde se encuentra él
mismo. Él es también la persona que piensa en la segura reaparición del hombre
rubio, su hermano, es decir, del hombre prehistórico, y es el que dice que la
historia se duplica y refleja en el espejo del tiempo opuesto para desaparecer y
reaparecer en un juego de destino (Fuentes, 2008: 441).
En la visión integradora de Fuentes convergen el pasado y el presente, el
destino individual y las fuerzas ancestrales e históricas que determinan los
destinos colectivos. Así, uno de los aspectos recurrentes en su narrativa es
la manifestación del poder del pasado, representado por los muertos, o por
tiempos y mundos extinguidos, los cuales cobran vida en el presente, sostenidos
por la voluntad o la vitalidad de los personajes vivos. Según el caso, el regreso
300
VERBA HISPANICA XX/2 • MIRJANA SEKULIĆ
del pasado a la vida es deseado por los vivos, es desconocido por ellos, o les es
impuesto (Filer, 2006: 59).
Mediante el tratamiento del tiempo en la novela Instinto de Inez, Fuentes
profundiza en los temas relacionados con la Historia. El tiempo cíclico
suele emplearse para negar la idea optimista del «progreso» y dar cuenta de
una realidad donde sólo cambia lo aparente mientras el fondo permanece
inmutable. Fuentes (2005: 212) considera que el pasado está aquí, en el
presente, en el momento en el que lo recordamos. Es decir, el pasado no es
un pasado muerto, sino que vive en el presente y llega a ser presente a través
de los recuerdos o la memoria. Mientras tanto, la estructura lineal del tiempo
en el mundo occidental, según Carlos Fuentes, supone un pasado muerto
y el constante progreso hacia el futuro. Fuentes problematiza y niega esa
concepción del tiempo y del progreso. La coexistencia del tiempo pretérito
y el presente genera una comprensión nueva de la realidad. Otras realidades
que Fuentes busca detrás de la vida contemporánea lo llevan a buscarlas
en el pasado, el pasado que renuncia a morir y desaparecer, un pasado que
eternamente se queda en el presente. Esa segunda realidad, la del pasado, sigue
viva y parece simultánea con la realidad del presente, pero también domina
al presente, lo posee. Aunque se trata del pasado y de las causas, éstas parecen
vivir simultáneamente con sus consecuencias.
Se trata de un concepto de «realidad» más complejo, no tan sólo lo que el
ser humano puede percibir de forma empírica, sino también la esencia de
su ser y de su identidad profunda. El recurso suele ser el mito. El mito se
emplea para los temas de la identidad y para dejar constancia de la necesidad
de un cambio en el rumbo de la Historia (Ordiz, 2005: 17-18). En La nueva
novela hispanoamericana Fuentes (1969: 20) repite las palabras de Octavio Paz
sobre la coincidencia del poema y mito en cuanto transmutación del tiempo
en una categoría especial, de manera que el pasado siempre es un futuro
dispuesto a ser presente, a presentarse. La mentalidad mítica no concibe el
transcurso temporal de modo lineal y progresivo sino cíclico. Se trata de la
idea de la renovación que yace en la base de la mitología: el mundo se renueva
periódicamente (Ordiz, 2005: 119). Es la idea del eterno retorno que abarca
el concepto de repetición, predestinación y fatalismo y la que Fuentes elabora
en la novela Instinto de Inez. La convicción en Fuentes es que no se puede
avanzar realmente hacia el futuro, en la conciencia y en los hechos, con ese
enorme vacío histórico cultural que supuso la negación y el rechazo del pasado
ancestral.
301
VERBA HISPANICA XX/2
El pasado en la concepción de Fuentes «nunca está definitivamente pasado
sino reapareciendo periódicamente para ser reinterpretado, en un movimiento
espiral que lo une al presente donde se adensa, y lo enriquece y se enriquece»
(Portal Nicolás, 1995: 61-62). Se podría decir que lo mismo que vale para
el pasado pre-histórico o arquetípico. Fuentes considera obligatorio hacer
una crítica de la historia y de la hegemonía cultural hecha desde el patrón
occidental y propone una reelaboración del concepto de la temporalidad
de acuerdo con tradiciones más profundas. Es necesaria la recuperación del
pasado, pues el error de México y de la cultura occidental en general es el
olvido del pasado. Esta es la razón por la que todo vuelve a repetirse y vuelve
a sus orígenes. El mensaje de Fuentes es la necesidad de recobrar la memoria,
es decir, no perder la memoria del pasado al pensar en el futuro. La memoria,
de ahí, resulta indispensable en el proceso de recreación y en la búsqueda de
identidad. Así se evita cometer los mismos errores del pasado.
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303
VERBA HISPANICA XX/2
Mirjana Sekulić
University of Kragujevac
Circular time in the novel Instinto de Inez
by Carlos Fuentes
Keywords: time, memory, instinct, return, future
This paper questions the concept of the time in the novel Instinto de Inez by
Mexican writer Carlos Fuentes. We analyze one of this writer’s techniques
called temporal superposition, which creates chronological indetermination
and whose theme is reincarnation, in order to create the sensation of the time
stopping. This technique can consist of the simultaneous presentation of
different historic moments, that is to say, the historic and the prehistoric ones
in this case. We also discuss the semantic characteristics of the use of tense in
the novel, especially the use of formula “tú” (you) with the future tense. This
paper explores how circular time is used in this novel as a narrative technique
to deny the optimistic idea of progress and to give an account of reality in
which just the apparent can be changed while the essence stays immutable.
This paper explores on the problems of time, history, memory, destiny and
death.
304
VERBA HISPANICA XX/2 • MIRJANA SEKULIĆ
Mirjana Sekulić
Univerza v Kragujevcu
Ciklični čas v romanu Instinto de Inez
Carlosa Fuentesa
Ključne besede: čas, spomin, nagon, vrnitev, prihodnost
V članku avtorica raziskuje pojmovanje časa v romanu Instinto de Inez (Inezin
nagon) mehiškega pisatelja Carlosa Fuentesa in analizira tehniko časovne
superpozicije, ki tvori kronološko nedoločnost in katere vidik predstavlja temo
reinkarnacije ter tako ustvarja občutek ustavljenega časa. Ta tehnika lahko
temelji na sočasnem predstavljanju različnih zgodovinskih trenutkov, se pravi
v pričujočem primeru zgodovinskih in predzgodovinskih. Avtorica razmišlja
tudi o semantičnih značilnostih uporabljenih glagolskih časov, predvsem o
uporabi oblike »ti« s prihodnjikom. Članek skuša preveriti rabo cikličnega časa
v romanu kot pripovedne tehnike, s katero pisatelj zanika optimistično idejo
o »napredku« in prikazuje tisto stvarnost, ki se samo navidezno spreminja,
medtem ko ostaja bistvo nespremenjeno. Članek ponuja razmislek o problemu
časa, zgodovine, spomina, usode in smrti.
305
VERBA HISPANICA XX/2 • CRISTINA SIMÓN ALEGRE
Cristina Simón Alegre
Universidad Comenio Bratislava
Ivona Březinová y sus Locos quijotes tras las huellas
literarias del Quijote y su autor 404 años después
Palabras clave: Ivona Březinová, viaje literario, Quijote, ruptura del
tiempo, identificación
1
Introducción
El concepto del tiempo es un tema con el que ingeniosamente juega la
escritora checa Ivona Březinová en su producción literaria. Recurre a él para
saciar su amor por los mitos inmortales de la literatura. Una de estas joyas,
El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha de Cervantes, se convierte en
su fuente de inspiración en la quinta entrega de una saga en la que resucita
a escritores y escritoras que, pese a gozar de un reconocimiento mundial en
el cánon literario, en muchos casos han sido reducidos a lecturas obligatorias
de instituto o relegados a los lugares más olvidados de las estanterías de la
memoria.
En esta comunicación me detengo en la ruptura de la línea del tiempo que
Březinová realiza por medio de un viaje literario en la novela Los locos quijotes
(Bázniví donkichoti, 2009)1, que sirve para resucitar a Miguel de Cervantes
de Saavedra y a su caballero de la triste figura; y lo hace 404 años después del
nacimiento del Quijote. En su pretensión por recuperar al autor y su obra,
Březinová se sirve de un grupo multicultural de jóvenes de la República
Checa que se embarca en un viaje a un pueblo manchego de España para
trabajar en verano en la vendimia. Todos ellos experimentarán su unión con
la España de Cervantes y el Quijote de una manera diferente. Descubrirán
1
Las traducciones de los títulos de las obras y de los fragmentos citados son de la autora del
artículo.
307
VERBA HISPANICA XX/2
un mundo fascinante guiados por el escritor español, aventura que, de forma
inconscientemente atrayente, les llevará a identificarse con el autor español
y su obra. Por ello, voy a describir en qué consiste la magia del proceso de
descubrimiento y motivación que experimentan los protagonistas de la novela.
La ruptura del tiempo será entonces posible por medio de la identificación
que se produce entre un grupo de jóvenes de la república Checa que vive en el
siglo XXI y un autor español y su obra del siglo XVII.
2
Ivona Březinová: una vida consagrada a la literatura
En este apartado realizaré un breve recorrido por la vida de la autora de Los
locos quijotes y su continua vinculación con la literatura.
Ivona Březinová nació en 1964 en la ciudad Ústí nad Labem, ciudad situada
al noroeste de la República Checa. Comenzó a mostrar un gran interés por la
literatura desde el comienzo de sus estudios universitarios en la Facultad de
Pedagogía UJEP (Universidad Jan Evangelista Purkyne) de su ciudad natal.
Allí se licenció en Lengua e Historia Checas, y también se doctoró en Lengua
y Literatura Checas, especializándose en literatura checa infantil y juvenil del
siglo XIX y principios del XX.
Hasta hace algunos meses, ha impartido clases de Literatura creativa en la
Academia Checa de Literatura, donde también ha ocupado el cargo de jefa
del departamento hasta 2007. Desde 1997 Březinová se dedica principalmente
a la literatura. Es una escritora comprometida con la difusión de la literatura.
Por ejemplo, el último jueves de cada mes lleva a cabo una iniciativa llamada
Ivona presenta... (Ivona uvádí...) en la librería Fantazie de Praga en la que se
reúnen personalidades del mundo de la literatura. También dirige talleres
de literatura creativa, como uno en la Academia Literaria Josef Svorecký,
u organiza encuentros con público de todas las edades para dar a conocer sus
obras.
Březinová es una escritora actual popular entre el público checo más joven, éxito
que se ha reflejado en las nominaciones y reconocimientos que ha obtenido por
su labor literaria. El año 2008 en el que la escritora publicó la cuarta entrega
de esta saga de viajes, Margita, ¿tienes miedo? (Bojíš se, Margito?), reportó a su
autora enormes éxitos. Por ella fue nominada al premio de la editorial checa
Albatros y ocupó el decimoséptimo lugar en una encuesta infantil sobre los
veinte libros más leídos de ese año. Obtuvo además el segundo puesto en la
nominación a los premios Suk de los bibliotecarios en el año 2007 por su
308
VERBA HISPANICA XX/2 • CRISTINA SIMÓN ALEGRE
novela Barbi, no llores (Báro, nebreč). No solo sus viajes literarios han sido
premiados, otras obras infantiles han reportado a la autora éxito. De la misma
manera que el año 2007 fue estelar para Březinová, gracias a la historia de un
niño y su bisabuelo con alzheimer –Un lacasito para el abuelito Edu (Lentilka
pro dědu Edu)– fue nominada al premio Suk de los bibliotecarios en 2006,
y el mismo año obtuvo el cuarto lugar en la encuesta infantil sobre los veinte
libros más leídos, un reconocimiento especial por la editorial Albatros y una
nominación al premio La cinta dorada (Zlatá stuha).
El alcance de la producción literaria de Březinová ha traspasado las fronteras
de su República Checa natal, ya que algunas de sus obras han sido traducidas
a lenguas como el francés, el inglés, el eslovaco, el croata, el polaco, etc.,
aunque ninguna ha visto aún la luz en español 2.
Como profesora de literatura creativa y escritora, su empeño reside en
compartir el maravilloso mundo que descubre sumergiéndose en la literatura
como lectora y escritora. Se centra principalmente en la literatura infantil y
juvenil, destacando la importancia de los libros de viajes, género en el que se
integra la novela que voy a analizar. Además incita a que cualquiera se atreva
a seguir su ejemplo y descubrir el interesante universo que se esconde en
la búsqueda de las huellas literarias de un escritor o escritora realizando un
viaje deteniéndose en los lugares ligados al mismo y a su obra. Tal labor es en
nuestros días especialmente relevante, ya que el interés por la literatura está
en decadencia, y mucho más entre el público más joven al que I. Březinová
pretende incitar a interesarse por la literatura de un modo ameno y divertido.
2.1 Libros de viajes
En su producción literaria destaca una serie de obras con las que Březinová
pretende incentivar el amor por la literatura en el lector adolescente. Se trata
de seis libros de viajes en los que sus protagonistas se embarcan en un viaje
motivados por la vida y la obra de un escritor o escritora. Este género se
denomina en checo cestopis (libro de viajes). La propia autora sitúa las cinco
que vamos a mencionar en «cestopisná literatura» (literatura de viajes)3. En el
Diccionario de términos literarios de Timofeiev y Turaiev se define así: «término
2
3
En la página web de la autora (www.brezinova.cz), puede consultarse la lista de traducciones
de sus libros a otras lenguas e informaciones interesantes sobre su biografía personal,
material fotográfico de alguno de sus viajes literarios o eventos literarios que organiza.
En la página web de la autora figura en el apartado O knihách (Sobre los libros) y a
continuación en Dle žánru (Por géneros).
309
VERBA HISPANICA XX/2
referido a una obra en la que se habla sobre un viaje real o imaginado [...]»
(Timofeiev, Turaiev, 1981: 29-30). Otra definición aparece en el Diccionario
de consulta de términos literarios del eslovaco František Štraus: «género de la
literatura documental, publicística o literaria cuyo tema es la descripción
de las impresiones de un autor, así como de su observación, experiencias y
anécdotas de un viaje real o imaginario en su país o en el extranjero. El viajero
centra su atención principalmente en las peculiaridades y singularidades de
su país, haciendo, no obstante, mayor hincapié en las de los países extranjeros
[...]» (Štraus, 2003: 59-60). La novela Los locos quijotes (Blázniví donkichoti),
se ajusta a este término porque se trata de un viaje literario imaginario llevado
a cabo por un grupo ficticio de jóvenes de la República Checa a principios
del siglo XXI cuyo cometido es descubrir algunas teselas del mosaico que
representa la España de Miguel de Cervantes y su Quijote.
En el viaje cervantino que propone Březinová, pone al alcance de lectores
mayores de trece años una forma lúdica de acercarse a los iconos literarios
mundiales y del entorno checo y eslovaco. Para ello, la propia autora se
embarca en un viaje en el que recorre los lugares ligados a un autor o autora
que posteriormente aparecerán en sus novelas de viajes. Es decir, que los
itinerarios que recorren los protagonistas han sido previamente estudiados
y recorridos por Březinová. Aďa Dohoničová hace un comentario sobre las
aventuras literarias de Březinová coincidiendo con la presentación que la
escritora hizo de Los locos quijotes (Blazniví donkichoti) en la librería Slniečko
de Prešov (Eslovaquia) en 2009: «[...] a pesar de que a Ivona no es que le
encanten precisamente los deportes de riesgo, se puede decir que es una
escritora de riesgo. Para dar autenticidad, es complaciente a la hora de mover
montañas y experimentar todo en sus propias carnes [...]» (Dohoničová, 2009).
Por tanto, sus itinerarios imaginados tienen una gran verosimilitud puesto que
podrían ser perfectamente realizables.
Las novelas que voy a comentar4 han sido reseñadas por las checas Naděžda
Sieglová, Šárka Šimová, Dagmar Mocná, y por la eslovaca Miroslava Čierna.
En sus comentarios acentúan algo que resume la intención de la autora con
sus libros de viajes. Lo que según N. Sieglová en la primera entrega será una
historia de vacaciones (prázdninový příbeh), se convertirá en cada entrega en
un viaje instructivo de vacaciones (naučná prázdninová cesta). Por ello, en todas
estas historias protagonistas y lectores recorrerán lugares literarios con el
4
Embobamiento con Oscar (Blbnutí s Oscarem) es la sexta entrega de las novelas de viajes de
Březinová que ha visto la luz hace poco, por lo que no figuran reseñas sobre la misma en la
página web de la autora.
310
VERBA HISPANICA XX/2 • CRISTINA SIMÓN ALEGRE
entusiasmo que se experimenta al hacer un viaje, una ilusión que les reportará
el placer de sentirse protagonistas de la literatura aprendiendo divirtiéndose.
En el primero de estos viajes, Un poeta en la mochila (Básník v báglu, 2005)5
Březinová nos hace partícipes de las peripecias de tres estudiantes de instituto:
Fany, Nikol y Simča. El trío de chicas se sumerge en los lugares que en la
República Checa están ligados al mayor icono del Romanticismo de ese país:
Karel Hynek Mácha. Les guía el deseo por encontrar al príncipe azul, una
motivación que les permitirá adentrarse en el universo del autor. La búsqueda
del escritor se convertirá más de un siglo después en la búsqueda de tres chicas
que después de realizar ese viaje serán diferentes6.
Un año después ve la luz La rubia Caroline (Blond'atá Kerolajn), otro viaje
en el que las protagonistas del libro anterior tomarán como punto de partida
la gélida Chequia primaveral que nos acerca a la escritora Karolína Světlá
(Hermida de Blas, 1997: 312-313)7. De nuevo miles de aventuras, nuevos
descubrimientos, pero también el amor estará presente al igual que en la vida
de K. Světlá, su esposo Petr Mužák y el joven poeta Jan Neruda. Una de las
protagonistas, Nikol, revivirá ese triángulo amoroso literario más de un siglo
después con dos chicos que aparecen en su vida durante esas vacaciones. Entra
en escena el venezolano Manuel, un muchacho recién llegado a la República
Checa que acabará formando parte de las siguientes aventuras literarias de
Březinová.
En su tercer libro de viajes, Barbi, no llores (Báro, nebreč), Březinová incluye
a Marika, una estudiante de instituto de origen eslovaco, y su novio checo
Petroš. En esta ocasión es la escritora checa Božena Němcová (Hermida de
Blas, 1997: 308-309)8 quien guiará sus pasos en un viaje literario y laboral.
5
6
7
8
El título ha sido escogido con ingenio por parte de la autora. Fany, adoradora del poeta
K. H. Mácha, lo lleva literalmente en su mochila durante todo el viaje. No se trata de que
haya profanado la tumba del poeta o se le haya ocurrido cualquier otra macabra hipótesis
imaginable, sencillamente Fany lleva consigo el valioso diario del poeta como guía.
Para más información sobre el poeta K. H. Mácha véase el capítulo correspondiente a la
literatura checa de Hermida de Blas (1997).
Es inevitable hacer algunos comentarios sobre la elección de esta escritora por parte de
Březinová para escribir uno de sus libros. D. Mocná en su reseña sobre la novela, desmenuza
con detalle las eternas dudas que invadieron a K. Světlá en sus deseos por Jan Neruda. La
autora señala que la escritora se rindió ante las convenciones en el amor, sin sucumbir a sus
verdaderos deseos, pese a ser consciente de que sus decisiones se contraponían a la verdadera
naturaleza. Comenta que Nikol, atrapada en unos dilemas muy similares, decide actuar
aprendiendo del ejemplo de la escritora checa. Se libera de las ataduras de las convenciones
y da voz a su propio corazón. Así, Nikol se identifica con Světlá.
Nuevamente observamos un título intrigante que exige adentrarse en la novela para
311
VERBA HISPANICA XX/2
Todos participan como extras en el rodaje de una película sobre la escritora.
Ahora es Simča, que sueña con ser actriz, la iniciadora a tal excursión que, al
igual que al resto, le aportará más de lo que esperaba inicialmente.
En 2008 I. Březinová en su siguiente aventura nos lleva a Eslovaquia con
Margita, ¿tienes miedo? (Bojíš se, Margito?), cuya fuente de inspiración será
la escritora eslovaca Margita Figuli. El grupo de jóvenes viajan en verano a
Eslovaquia, país natal de la chica que tiene un nombre muy parecido al de
su escritora favorita, Marika. Conduce a sus amigos por un itinerario que
pretende dar una visión de los lugares por los que pasó la escritora y los
espacios reales que sirvieron a la misma para situar algunas de sus obras. Es un
viaje de diversión tras el cual regresarán viendo la vida de una forma diferente.
Además, en esta obra la literatura y la búsqueda de las huellas literarias de una
autora eslovaca sirve a Marika que niega ser eslovaca a reconciliarse con su
identidad y sus orígenes (Čierna, 2009)9.
En estas cuatro entregas y en las posteriores, todos y todas las protagonistas
buscan un poco de diversión en esas aventuras llenas de grandes dosis de
humor, vitalidad, curiosidad y una magia que atrapa a todos sin darse cuenta.
Lo que es para Fany en Un poeta en la mochila (Básník v báglu) un deseo por
seguir las huellas de su querido poeta checo K. H. Mácha o para Marika una
pasión por la escritora eslovaca Margita Figuli en Margita, ¿tienes miedo? (Bojíš
se, Margito?), significará en todo caso una ruptura literaria del tiempo en el
que este concepto se transforma en una manera de acercar la literatura a los
más jóvenes con el objetivo de conseguir que se diviertan y aprendan a amar
la literatura. En todas estas entregas, como afirma N. Sieglová en una reseña
de la tercera entrega, la autora presenta a esos escritores y escritoras de una
forma no tradicional, es decir, rompiendo la barrera del tiempo y haciendo
una revisión actualizada de los mitos literarios.
Elementos como la espontaneidad juvenil, la importante y vital presencia de
un toque de amor –no solo por la literatura– o el deseo de experimentar un
9
descubrir su significado. Báro es el vocativo y diminutivo afectivo del nombre checo Barbara.
La referencia, pues, a la escritora checa que inspira a los y las protagonistas está presente en
el título. Antes de casarse con el funcionario de aduanas Josef Němec, su nombre de soltera
era Barbora Panklová.
M. Čierna en su reseña de esta novela hace hincapié en la gran valentía que tuvieron I.
Březinová y la editorial Albatros a la hora de presentar al público checo una obra inspirada
en una escritora eslovaca. Describe esos riesgos, la mayor parte giran en torno al interrogante
acerca del éxito que puede tener acercar a las generaciones checas más jóvenes a una escritora
cercana como es M. Figuli, teniendo en cuenta que ya es una tarea sumamente difícil con los
jóvenes eslovacos.
312
VERBA HISPANICA XX/2 • CRISTINA SIMÓN ALEGRE
sinfín de aventuras, serán ingredientes que no faltarán en la sexta entrega de
estos viajes literarios, Embobamiento con Oscar (Blbnutí s Oscarem), que ha
visto la luz el día 5 de diciembre de 2011, coincidiendo prácticamente con el
110 aniversario de la muerte de Oscar Wilde (el 30 de noviembre de 2011).
En su penúltima entrega de la saga de viajes literarios, Březinová nos hará
viajar a la Irlanda del escritor Oscar Wilde con nuestros amigos y amigas de
los anteriores libros.
3
Los locos quijotes (Blázniví donkichoti) en la continuidad
del interés por Cervantes y el Quijote en tierras checas
Centrándome ahora en la quinta entrega de los viajes literarios de la escritora
checa, haré algunos apuntes sobre la presencia de la obra cervantina en la
República Checa. El interés de I. Březinová por la obra de Miguel de Cervantes no
es algo novedoso en tierras checas. En este país no solo hay una gran tradición de
hispanismo, es especialmente destacable la presencia que en el mundo académico
han tenido el escritor Miguel de Cervantes y su obra. La obra cervantina empezó
a ser leída entre el público checo en el siglo XVII en el original español. Más
adelante lo harán en francés y alemán (Fajkusová, Reska, 2004).
Se han hecho varias traducciones del Quijote al checo desde la primera que vio la
luz en el siglo XIX10 hasta llegar a la reedición de la traducción elaborada por Václav
Černý en el año 2005, esta última de la cual la autora ha extraído los fragmentos
citados11. Cervantes y su obra no solo han sido traducidas a la lengua checa,
también han sido fuerte de inspiración para escritores, dramaturgos o músicos
en tierras checas. Fajkusová y Reska mencionan, entre otras, las siguientes obras
que nos remiten directamente al escritor español: el drama Vuelta a la razón de
Don Quijote (Zmoudrení Dona Quijota) del poeta Viktor Dyk (1913), la Comedia
con el Quijote (Komédie s Quijotem) del hispanista Anton Prídal (1983), el ballet
Don Quijote del compositor Jaroslav Doubrava (1957), etc.
Como he señalado más arriba, la presencia de Cervantes tiene una larga
tradición en el país. Los motivos donquijotescos también se reflejan en la
introducción que en la lengua checa se ha producido de un vocablo ligado
10 Respecto a la primera traducción directa de la obra al checo, en Los locos Quijotes (Blázniví
donkichoti) uno de los protagonistas –Kat– cita la traducción de 1864 realizada y editada
por Josef Pečírka como la primera (Březinová, 2009: 28). No obstante, los autores del
artículo mencionado anteriormente sobre el Quijote en la República Checa afirman que la
primera traducción directa al checo fue la de Bojislav Pichl en 1866.
11 Ambas traducciones de V. Černý se conservan en los fondos del Departamento de Bibliotecas
y Documentación del Instituto Cervantes de España, con sede en Madrid.
313
VERBA HISPANICA XX/2
al personaje de Cervantes más conocido de forma universal. A continuación
tenemos las definiciones que de la palabra quijote encontramos en español y
checo:
quijote 2 (Por alus. a don Quijote de la Mancha). 1. m. Hombre
que antepone sus ideales a su conveniencia y obra desinteresada
y comprometidamente en defensa de causas que considera
justas, sin conseguirlo. 2. m. Hombre alto, flaco y grave, cuyo
aspecto y carácter hacen recordar al héroe cervantino (DRAE).
donkichot 1. m. Persona noble que, con insensatez, aspira
a algo imposible; idealista, soñador (Filipec, 1998: 65).
Como podemos observar, el mito del Quijote ha traspasado fronteras pasando
a ser en la lengua checa un término que conserva su origen literario para
referirse a una persona que se asemeja al protagonista de esta obra. Ya en el
mismo título de la novela de Březinová en la que aparece este sustantivo, la
propia palabra donkichot nos remite al pasado. La mención de un quijote (según
las dos acepciones del DRAE puede ser una semejanza psicológica o física), nos
transporta a un lugar lejano en el tiempo (el siglo XVII) y el espacio (España –
República Checa), una lejanía suficiente –404 años– que genera la magia de la
resurrección del Quijote en el seno de un grupo de jóvenes checos del siglo XXI.
4
Ruptura del tiempo y el espacio en la novela Los locos
quijotes (Blázniví donkichoti)
El regreso que Březinová realiza al universo cervantino a través de Los locos
quijotes (Blázniví donkichoti) es una forma más de explotar las posibilidades
de jugar con el tiempo tomando como referencia la producción literaria de
Miguel de Cervantes. A este respecto, Alicia Parodi en un trabajo en el que
analiza las alegorizaciones del tiempo en la obra de Cervantes, explica y justifica
las distintas contradicciones del libro del Quijote que están presentes en un
«juego novelístico que superpone, alarga, atraviesa tiempos [...]» (Parodi, 2007:
111). Habla del antes y el después, de lo viejo y lo nuevo, de un anacronismo
encarnado en un héroe revestido y vestido con una armadura medieval en
la Edad Moderna. El personaje que por muchos es interpretado como un
anacronismo en ese juego del tiempo, se convierte para otros en el vivo ejemplo
de que en todos los tiempos es posible romper esa barrera temporal y hacer
posible que personas de otra época, edad, profesión o lugar de procedencia se
sientan identificadas con un personaje aparentemente alejado en el tiempo y
314
VERBA HISPANICA XX/2 • CRISTINA SIMÓN ALEGRE
el espacio. Esto es precisamente lo que sucede al adentrarse en la historia que
I. Březinová crea y desarrolla en la novela de viajes Los locos quijotes (Bázniví
donkichoti).
El grupo de amigos y amigas que experimentó increíbles vivencias en el
último viaje por la Eslovaquia de Margita Figuli, se dirije un año después
a un pequeño pueblo de la Mancha. Allí Simča y Manuel, Fany y Kat, Rost'a
y Nikol, viajarán acompañados por un personaje nuevo –Tobiáš, el hermano
mayor de Nikol– y aumentarán el grupo con la visita sorpresa de la hermana
pequeña de Manuel, Benedikta. Aparte de trabajar durante largas horas en
la vendimia de las viñas de los tíos de Manuel, todos descubrirán el alma de
Cervantes y el Quijote en cada uno de los pasos que darán por los lugares
ligados para siempre al autor y su insigne obra. Por ello, cuando tomen el avión
que les llevará del aeropuerto de Madrid a Praga, llevarán consigo el agridulce
sabor de una experiencia inolvidable.
En los siguientes apartados voy a explicar cómo se produce la identificación
entre algunos de los personajes más interesantes del grupo con el icono
literario que sirve como fuente de inspiración en este viaje literario.
4.1 Tobiáš y el amor por sorpresa
Tobiáš es un personaje que no apareció en ninguna de las anteriores novelas de
viajes de I. Březinová. El lector puede imaginarse que le ha introducido por
alguna razón, y efectivamente es así, aunque en las primeras páginas parezca
simplemente un miembro más del grupo que paradójicamente no se integra.
No obstante, a medida que transcurre la obra, descubrimos que Tobiáš es el
personaje más interesante, también destaca porque es el que más evoluciona
y descubre en ese viaje. Es un integrante nuevo en este grupo, cuyo único
vínculo es el hecho de ser el hermano mayor de una de las chicas. Se trata de
un chico praguense de 22 años que estudia derecho en la universidad y al que
parece que no se le ha perdido absolutamente nada en España. En el último
momento se entera de que Petroš suspende el viaje para quedarse en Praga
junto a su novia Marika. Tobiáš decide aprovechar el billete de avión del chico
y se une al grupo de su hermana. Esta decisión tan repentina se debe a que,
de repente, descubre su motivación para unirse al viaje. Planeó aprovechando
el viaje a la Mancha una visita exprés a Alcalá de Henares, para lo que «tenía
una especialmente importante razón de pelo rubio» (Březinová, 2009: 8). En
los sucesivos capítulos se explica que en la ciudad en la que casualmente nació
315
VERBA HISPANICA XX/2
Cervantes vive su novia Eva, una chica checa que está estudiando allí. Por eso
Tobiáš tiene como motivación principal el amor, en lo que nada tiene que
ver el escritor Cervantes. O al menos eso piensa él... Su motivación inicial se
esfuma tan rápido como el humo y llega al Toboso tras su parada en Alcalá de
Henares deseando olvidar a Eva para siempre.
Desde que Tobiáš llega malhumorado al pueblo se muestra como un chico
taciturno, parco en palabras y cerrado. Todos lo perciben, especialmente
Benedikta, la hermana pequeña de Manuel. Esta se unirá al grupo una vez
estén todos en el Toboso, ya que ha venido desde Venezuela para ver a su
hermano y así darle una sorpresa. El primer día de la vendimia esta muchacha
nota que es un chico un poco raro, no sonríe, no habla con nadie, es como una
sombra misteriosa. Ni siquiera sabe cómo se llama ni qué hace ahí. Le parece
un engreído, orgulloso y gruñón que no deja de fruncir el ceño.
Cuando por la noche todos están junto al fuego de la hoguera, Tobiáš sigue
sin decir una palabra, sumido en sus pensamientos observando las llamas. El
fuego destruye pero también ilumina, y es esto último lo que le sucede al
joven. El fuego le descubre al Quijote y empieza entonces su viaje literario.
Un día después de que Rost'a y Kat recitasen el inconfundible comienzo del
Quijote, Tobiáš empieza a leerse el libro con tanta avidez que pasa toda la noche
en vela leyéndolo.
El Quijote le atrapa sin que se dé cuenta y ese primer acercamiento es la
prueba. Su hermana Fany no puede creer que un libro como el Quijote que
no tiene absolutamente nada que ver con el derecho, ya que «en los últimos
dos años te he visto leer con tanta emoción solo Derecho Romano, el Código
de Hamurabi y los tomos del Derecho Civil» (Březinová, 2009: 29), le haya
quitado el sueño. Desde ese momento aplicará su vocación de llegar a ser
abogado a cada pasaje del Quijote con el que les deleitarán Rost'a o Kat.
Por ejemplo, eso sucede durante su excursión en la furgoneta de los tíos de
Manuel. Kat cuenta la historia de la supuesta hija que Cervantes tuvo con una
actriz. Parece ser que ésta le dejó la niña y se marchó. Tobiáš, como siempre,
reacciona citando el código penal correspondiente al delito ejemplificado en
el episodio mencionado de la vida de Cervantes: «Abandono de un menor de
edad, artículo 212 del Código Penal, y omisión de su manutención, artículo
213 del Código Penal» (Březinová, 2009: 58). Su destino parece ser estar
ligado a ese viaje en busca de las huellas literarias del autor y su obra. Primero
vemos que su ex novia Eva vivía en la ciudad natal de Cervantes, después
descubrimos que el padre del escritor era abogado consultor y más adelante
316
VERBA HISPANICA XX/2 • CRISTINA SIMÓN ALEGRE
veremos que el amor será el mayor punto de unión entre Cervantes, don
Quijote y Tobiáš.
Lee la parte de Dulcinea y empieza a darse cuenta de que Benedikta no le es
indiferente. Desde ese momento empieza a reflexionar sobre lo que siente hacia
ella, una evolución que va pareja a sus descubrimientos del Quijote. Este viaje
en el que van siguiendo las huellas de Cervantes le ayuda a abrirse al mundo,
a entender y expresar sus sentimientos. Se trata, por tanto, de una manera
de interpretar la literatura como una forma de cura para el alma. El amor le
llevó a la España de Cervantes por una casualidad que acabó convirtiéndose
en la razón que le unirá indisolublemente al caballero de la Triste Figura que
soñó con su amada Dulcinea hasta el fin de sus días. Tobiáš es impenetrable
como la noche según Benedikta, que cada vez está más extrañada por su
comportamiento. Aunque este chico parece abrirse más, desde el episodio de
la tormenta en el que da un beso a Benedikta, se vuelve «más callado que
nunca» (Březinová, 2009: 37).
Cuando están acabando su excursión por la Mancha en la furgoneta de tía
Pilar y tío Ignacio, llegan a Campo de Criptana, un pueblo en el que el grupo
se imagina que don Quijote libró su propia batalla contra los 12 molinos de
viento que allí se conservan. Todos sueñan, se imaginan cosas, resucitan a don
Quijote. Es un lugar mágico para todos, pero especialmente para Tobiáš. Allí
por primera vez pronuncia más de dos frases seguidas. Y lo hace cuando se
queda solo con Benedikta y ambos son presa de un incomodísimo silencio.
Ella se sienta en un banco de piedra y Tobiáš, de repente, actuando de forma
totalmente opuesta a lo esperable, empieza a hablarle en checo. ¿Sobre qué?
Sorprendentemente, quizás poseído por Cervantes, comienza a hablar sobre el
Quijote. La muchacha no entiende nada, pero aún así le escucha atentamente.
Los siguientes fragmentos del monólogo que pronuncia Tobiáš ante Benedikta
y los molinos, son la mayor prueba de que la línea del tiempo se ha roto y se
produce la mayor identificación con don Quijote en toda la obra:
Los caballeros a menudo recorren el mundo y luchan en todas
partes por el bien y la justicia en el nombre de la dueña de
sus corazones. La dueña de sus corazones. Si supieras lo que
eso significa… ¡Si tuvieras idea de lo que esas palabras están
provocando en mí! No, don Quijote no estaba loco. Yo soy el
loco por haberme enamorado de una forma tan estúpida […]
¡Nena, estoy loco por ti! (Březinová, 2009: 104).
317
VERBA HISPANICA XX/2
Estoy hablando de un caballero raro, de su escudero barrigudo
y su caballo cojo, pero también de una bella Dulcinea que
no es ni de lejos tan bella como tú, muchacha de mi corazón,
belleza que he escogido. Eres mi princesa a quien siempre
voy a proteger. El hada a la que siempre voy a contar cuentos
bonitos (Březinová, 2009: 105).
Cuando estoy contigo, yo también quiero ser un caballero
y hacer locuras si hace falta con el único propósito de que
me veas como un héroe. Me da completamente igual lo que
piensen Nikol o Simona de mí, quiero ser para ti el mejor de
todos. (Březinová, 2009: 106)
Son una confesión de amor en la que Tobiáš es otro, ha dejado de ser un chico
malhumorado y taciturno, ensimismado en su mundo de leyes y, sobre todo,
ha pasado a convertirse en un enamorado cual caballero de la Triste Figura. El
Quijote le ha agarrado con todas sus fuerzas y le es imposible escapar. Al lector
le surgirá el siguiente interrogante al leer esta parte de la obra: ¿está hablando
Tobiáš o don Quijote?
5
La misión de Ivona Březinová en pos de acercar dos
culturas a través de la literatura
Quizás para muchos –jóvenes y no tanto– la lectura de Los locos quijotes de
I. Březinová no sea tan interesante como jugar a la Ruta de don Quijote por
medio de un juego interactivo o escuchar las bellas letras del grupo madrileño
Mago de Oz inspiradas en la insigne obra de Cervantes. No obstante, la autora
se atreve con una propuesta tradicional y al mismo tiempo original con la
pretensión de acercar al lector de hoy una obra canónica del siglo XVII.
La literatura forma una parte indispensable en la vida de esta profesora y
escritora, y por ello uno de sus objetivos a través de novelas que son viajes
literarios, es acercar a los jóvenes un icono de la literatura universal de forma
amena, divertida y haciendo posible la aparentemente increíble identificación
de jóvenes del siglo XXI con una obra del siglo XVII. Para los hablantes de
la legua de Cervantes es también un gran orgullo que una escritora checa
muestre en esta novela su gran interés e increíble profundización en la obra
de Cervantes. Es imposible que el lector después de leer esta joya no desee
ir corriendo a tierras manchegas a vivir miles de aventuras inspirado por los
pasos del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Todo lo que han vivido
318
VERBA HISPANICA XX/2 • CRISTINA SIMÓN ALEGRE
estos jóvenes es solo el principio de una aventura que Cervantes y su Quijote
tienen preparada para cualquiera que se atreva a seguir un itinerario literario
como el que nos propone I. Březinova. Y es que el Quijote es un compendio
de valores eternos que impregnan a Simča, Rost'a, Tobiáš, Benedikta, Manuel,
Kat, Nikol y Fany, valores como la justicia, la humildad o el amor, porque, ¿a
quién no le gustaría que le amasen como don Quijote a su Dulcinea o Tobiáš
a una Benedikta que le hace enloquecer de amor y sentirse como el héroe
cervantino?
No sólo acerca al lector actual una obra internacionalmente reconocida y
compleja, por medio de Los locos quijotes (Blázniví donkichoti), está uniendo
a Chequia y España a través de una de las áreas de la cultura: la literatura.
Permite descubrir a los protagonistas de la obra, pero también al lector, una
visión no estereotipada del país del Quijote. Rompe con la imagen encorsetada
de un país vestido de sevillanas y plantea debates sobre estereotipos ligados la
cultura española como las corridas de toros. Los protagonistas de la obra ven
y experimentan la realidad que se esconde tras toda esa superficialidad, y así
también van a estar preparados para descubrir la verdadera cara del universo
cervantino y quijotesco. Esto también contribuirá a que ese viaje les aporte
mucho más de los que se podían imaginar.
La magia de este juego con el tiempo reside precisamente en el descubrimiento
de que hoy día el lector de cualquier rincón del planeta puede seguir
encontrando inspiración en una obra literaria canónica como el Quijote.
Aprovecha el paso de 404 años para acercar al público más joven de su país
la gran obra de Cervantes, y lo hace dando voz a cinco jóvenes alejados en el
tiempo y el espacio del autor que les motiva para ir en busca de sus huellas
literarias a España.
6
Conclusiones
El descubrimiento, la motivación y la identificación que experimentan los
protagonistas de esta aventura se reflejarán de manera diferente en cada
uno. Algunos como Rost'a y Kat antes de tener la confirmación definitiva
del viaje ya soñaban con lo que sentirían en los lugares por los que pasó el
célebre Cervantes y su caballero medieval. Para Simona la pesadumbre de un
Cervantes frustrado por su fracaso en el mundo teatral o los molinos de la
Mancha para una incansable fotógrafa como es Fany, serán motivaciones que
descubrirán en el transcurso del viaje. El personaje más enigmático que parece
319
VERBA HISPANICA XX/2
no tener ningún tipo de motivación para realizar ese viaje, Tobiáš, no podrá
evitar tampoco convertirse en un loco quijote. Todos y todas acaban cayendo
en las garras del tiempo. I. Březinová les traslada a la España del siglo XVII
donde conocerán en persona a don Quijote, Sancho Panza, Dulcinea, e incluso
al propio Miguel de Cervantes.
Al leer estas palabras, el lector comprende la misión de I. Březinová y es
consciente de que ha conseguido su objetivo con Los locos quijotes (Blázniví
donkichoti). Ha logrado que un muchacho alejado en el tiempo y en el espacio
de un escritor del siglo XVII se identifique con un personaje literario de una
época y un espacio alejados. Si el Quijote 404 años después ha sido capaz de hacer
eso con un chico como Tobiáš al que en un principio nada unía a Cervantes y
su obra, ¿qué conseguirá hacer con millones de lectores de todos los tiempos?
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321
VERBA HISPANICA XX/2
Cristina Simón Alegre
Comenius University in Bratislava
Ivona Březinová and her Quixotic Madmen:
in the literary footsteps of Quixote and the author
404 years later
Keywords: Ivona Březinová, literary travel, Quijote, rupture of time,
identification
The Czech writer Březinová Ivona decided in 2009 to bring back a character
in Spanish literature that has reached all corners of the globe: Don Quixote
of La Mancha. The purpose of this author’s work is to continue her efforts in
reviving immortal works of literature. These works are inexhaustible sources
of inspiration.
In her novel, Quixotic Madmen, the Czech author Blázniví Donkichoti
resurrects the character of Cervantes. In addition, it offers a tour of key places
and events of the life of the writer. This novel is a literary tour of Spain’s
Quixote that a group of seven young people from the Czech Republic dare
to explore. This group immerses itself in the world of Cervantes and Don
Quixote to the point where even 404 years after the work was written these
young people identify with the experiences of the author and the characters
of his great work.
322
VERBA HISPANICA XX/2 • CRISTINA SIMÓN ALEGRE
Cristina Simón Alegre
Univerza Komenskega v Bratislavi
Ivona Březinová in njeni Nori don Kihoti v luči
literarnih sledi Don Kihota in njegovega avtorja
404 let pozneje
Ključne besede: Ivona Březinová, literarno popotovanje, Don Kihot,
prekinitev časa, identifikacija
Po štirih objavljenih potopisih se je češka pisateljica Ivona Březinová leta
2009 odločila oživiti lik španske književnosti, ki je prodrl v vse kotičke našega
planeta – don Kihota iz Manče. Tako se nadaljuje njeno prizadevanje, da
desetletja ali stoletja pozneje obuja nesmrtna književna dela, ki kljub dejstvu,
da so že dolgo tega brez dvoma postala del književnega kanona, še vedno za
bralce vseh časov predstavljajo neizčrpen vir navdiha.
Z romanom Blázniví donkichoti (Nori don Kihoti) češka avtorica oživlja
najslavnejši lik, ki ga je zasnovalo Cervantesovo pero; ponuja pa nam tudi
popotovanje po krajih in dogodkih, ki so bili ključni za pisateljevo življenje.
Ta roman predstavlja sodobno literarno ekskurzijo po don Kihotovi Španiji, ki
nam jo avtorica predlaga stoletja po nastanku literarnega sveta. Sedem mladih
v Republiki Češki si ta svet upa odkrivati. Njihovo iskanje Cervantesovih in
don Kihotovih sledi je tako poglobljeno, da jim po 404 letih uspe posnemati
pisateljeve osebne izkušnje in junake njegovega velikega dela ter se z njimi
identificirati.
323
VERBA HISPANICA XX/2 • JASNA STOJANOVIĆ
Jasna Stojanović
Universidad de Belgrado
Del monje ávido de lectura al apuntador idealista:
los Quijotes serbios a través de los siglos
Palabras clave: Don Quijote, recepción, literatura serbia, personaje
La historia de la recepción de Don Quijote en la literatura serbia dura
aproximadamente 250 años. El primer autor que descubre la obra de Cervantes
y la presenta a sus compatriotas es Dositej Obradović, el fundador de nuestra
literatura moderna, gran viajero y ciudadano europeo avant la lettre. Desde
entonces, la novela cervantina ha sido para los intelectuales serbios de varias
épocas un libro de sabiduría y de filosofía y, en lo puramente literario, una
fuente inagotable y modelo plurivalente de inspiración.
En esta ponencia, dejando de lado los numerosos y diversos ejemplos de la
presencia cervantina/quijotesca y de su aclimatación en nuestras letras, nos
proponemos enfocar algunas recreaciones del héroe cervantino en novelas
creadas en los siglos XVIII, XIX y XX, tomadas como ejemplos típicos de
un momento específico, pero también como muestras de la personalidad
artística de sus respectivos autores. Asimismo, nuestro propósito es investigar
de qué manera y hasta qué punto el legado cervantino ha sido creativamente
transfigurado y qué características constantes de la personalidad de Don
Quijote han resistido el paso del tiempo1.
Dositej Obradović, un espíritu ilustrado quien renunció a la vida monacal para
dedicarse a estudiar, viajar, y organizar el sistema escolar en Serbia, plasma
1
Nos parece que este tipo de investigación puede abrir la puerta a fructíferas investigaciones
de carácter comparativo entre varias literaturas del sureste europeo, que han compartido
a través de la historia el mismo espacio cultural y tenido parecidas influencias culturales
y literarias. Gracias a unos análisis paralelos de la recepción de Don Quijote se podrían
establecer analogías o, por el contrario, diferencias significativas entre, por ejemplo, las
literaturas serbia y eslovena, serbia y croata, etc.
325
VERBA HISPANICA XX/2
numerosos elementos del arte narrativo cervantino en su libro Vida y aventuras
(Život i priključenija, I, 1783) (Stojanović, 2005: 17-33). Es una obra a medio
camino entre autobiografía y novela en la que el autor narra su vida desde
la infancia. Es considerada por Jovan Deretić como precursora de la novela
realista serbia (Deretić, 1981: 192). Para nosotros, no hay duda alguna de
que se trata de una novela quijotesca (Marthe Robert, 1967: 7), o, dicho con
palabras de otro investigador, de un libro sobre «lectores adictos» (addicted
readers, Stephen Gilman, 1989: 2).
De hecho, el protagonista, un novicio llamado Dimitrije, es un lector
apasionado. Nos cuenta cómo, en vez de correr y de saltar con los demás
niños, ya de pequeño dedicaba cada rato libre a la lectura, cómo «engullía
y devoraba» las vidas de santos («gutao i proždirao»; Obradović, 1982: 97),
y cómo se aprendía todo lo leído de memoria: «[...] cada vez que estaba en la
iglesia, me ocultaba en el altar y agarraba unos cuentos valacos o consejas y
me entretenía leyéndolos hasta el final de las Horas. A cualquiera que quería
escucharme, le recitaba de la mañana hasta la noche (cursiva J. S.) los cuentos
de las vidas de santos»2 (Obradović, 1982: 89; todos recordamos que Alonso
Quijano se pasaba también las noches leyendo «de claro en claro» y los días «de
turbio en turbio»). La lectura preferida del joven novicio eran las hagiografías,
única materia novelesca de nuestra literatura de entonces, tan atractiva por
sus rasgos fantásticos y maravillosos. Igual que ocurre con don Quijote, en
la mente de Dimitrije empiezan a solaparse la realidad y la ficción, o, como
confiesa él mismo, la cabeza se le llenó de «pensamientos varios, de opiniones
y contradicciones» («svakojakih ponjatija, mnjenija i protivrečija»), y de una
«confusión babilónica» («smuštenija vavilonskoga»).
Como su primo manchego, Dimitrije fantasea irse por el mundo para encontrar
– no castillos, sino algún desierto o una cueva donde pasar el resto de su vida.
Intenta escapar del monasterio dos veces, a escondidas y muy de mañana.
Elige su nombre monacal inspirado por la vida de su modelo, en este caso ya
no de un caballero de la estirpe de Amadís, sino de un caballero de Dios – San
Demetrio de Tesalónica, cuya vida leyó apasionadamente. Obradović apunta:
[...] entre todas las vidas, preferí de lejos la de mi homónimo.
La historia dice que, siendo niño de siete años, él también
dejó a sus padres y se hizo monje [...]. Me gustó su nombre y
2
«[...] kad bih god bio u crkvi, sakrio bih se u oltar, dočepao bih se vlaškog kazanija iliti
poučenija, pak bih čitao sve do savršenja crkovnoga pravila [...]. Ko bi me god hoteo slušati,
kazivao bih mu od jutra do noći povesti iz prologa.»
326
VERBA HISPANICA XX/2 • JASNA STOJANOVIĆ
determiné, una vez tonsurado y habiendo dejado mi nombre
de bautismo, elegir el suyo. Fue exactamente lo que hice3.
(Obradović, 1982: 101)
En su libro cuenta además varios episodios humorísticos, resultado de su afán
de imitar a los santos de la Iglesia:
Había leído en las hagiografías que hubo ermitaños que no
ponían nada en la boca durante una semana entera, y otros
incluso durante cuarenta días. Me esforzaba intentando
alcanzar hasta el séptimo día, pero en vano; no aguantaba más
de tres y el cuarto ya me tiritaban las rodillas, sentía un dolor
estridente en el estómago y perdía la conciencia4. (Obradović,
1982: 147)
En su libro Reflections on the Hero as Quixote, Alexander Welsh habla de
«Quijotes adolescentes», refiriendóse a los protagonistas jóvenes de la literatura
americana e inglesa del XIX (Scott, Dickens, Thackeray, etc). Son personajes
con rasgos quijotescos que, sin embargo, van desapareciendo conforme los
jóvenes van creciendo y entrando en el mundo adulto. Welsh no conocía a
Dositej Obradović; no obstante, su autobiografía está ideada según la misma
fórmula: los primeros indicios de la maduración de Dimitrije se notan cuando
se da cuenta de la mala influencia de sus lecturas piadosas y cuando decide
abandonar el monasterio, en busca de conocimientos nuevos. Su maduración
espiritual es simbólica para la cultura y la historia serbias en general.
El siguiente Quijote aparece medio siglo más tarde, o sea en 1838, en la obra
de Jovan Sterija Popović Roman sin novela (Roman bez romana). El clásico de
la literatura serbia, poeta, dramaturgo y novelista, Sterija creó con su Roman
sin novela una antinovela que permitió a nuestra literatura tomar un rumbo
completamente nuevo, el paródico-humóristico. Roman sin novela es una
imitación burlesca de la literatura idealista, serbia ante todo (obras de Milovan
Vidaković y de sus epígonos), pero también extranjera.
3
4
«[...] osim sviju omili mi se žitije moga imenjaka. Piše se o njemu da i on, dete od sedam
godina budući, ostavi roditelje i ode u kaludjere, i pročaja. Smili mi se ime ovo i odsudim
da, kad se postrižem i moga na krštenju imena odrečem, da ću to ime izabrati. Tako sam i
uradio.»
«Nahodio sam u žitijam da neki od pustinjaka po celih sedam dana, a neki po četrdeset,
ništa ne bi u usta uložili. Silio sam se ne bih li i ja mogao do sedmog dna doterati, no zaludu;
nisam mogao više nego do tri dni, jer u četvrti drktala bi mi kolena, čuvstvovao bih jaki bol
u utrobi, i dolazio bih u nesvesticu.»
327
VERBA HISPANICA XX/2
El protagonista de Roman sin novela es un caballero cómico, apodado «nuevo
don Quijote» y «nuevo Amadís» (aunque Sterija no se refiere al héroe de
Rodríguez de Montalvo, sino al del alemán Wieland). El rasgo principal
que le aproxima al viejo manchego es la pasión por la lectura. Roman, según
dice su nombre (roman significa novela en serbio), era desde el nacimiento
predestinado para las «historias románticas» («romantičeske povesti», es
decir la ficción idealista), y hecho a ellas gracias al cura del lugar, quien se las
suministraba con regularidad: «Traía a su querido pupilo [...] cualquier novela
que podía encontrar y se las leía diciéndole que ésa era la mayor alegría para
el hombre, así que Roman [...] se enamoró tanto de la lectura de los libros
fantásticos que no podía separarse de ellos ni a la hora de comer»5 (Popović,
1982: 27). Ambos, don Quijote y Roman, tienen una imaginación fuera de lo
común («poetičesko voobraženije»), así como un fuerte deseo de convertir la
ficción en realidad. El personaje de Sterija tiene dos ídolos que pretende imitar:
Velimir –prototipo del héroe sentimental, sacado de Velimir y Bosiljka (Velimir i
Bosiljka) de Vidaković–, y Burjam –modelo del caballero valiente, de la novela
Ljubomir en Elíseo /Ljubomir u Jelisijumu/–, también de Vidaković) (Flašar,
1982). Asimismo, el joven siente un afán pujante por recorrer mundo para
buscar aventuras. Estableciendo una comparación cómica con los preparativos
de Alonso Quijano (I, 1), Sterija cuenta cómo Roman, antes de salir, intenta
valerse de un sable de madera y de un sombrero de papel multicolor («drvena
sablja» i «klobuk od šarene artije»; Popović, 1982: 25):
Su vestimenta podría equipararse a la del caballero más insigne
[...]. Los pantalones, de un azul inmaculado y hechos según
la última moda, el jubón, llegándole casi hasta las rodillas y
hermosamente bordado, el casco en la cabeza – todo indicaba
que Roman era de alta alcurnia, y, como seña de caballero,
llevaba botas son espuelas. Un caballo joven y excelente, que
cada pachá pagaría 10.000 monedas, el sable afilado como un
diente de serpiente, y a su lado derecho la alabarda y la lanza6.
(Popović, 1982: 34).
5
6
«Sve romane, gdi god je naći mogao, donosio [...] svom ljubimom pitomcu, čitaše mu i
slađaše mu da je tu najbolje za čoveka uveselenije, i – Roman, ionako sklonjen na to, tako se
zaljubi u čitanje romantičeski knjiga da se ni u vreme ručka od nji rastaviti nije mogao.»
«Njegove aljine mogle bi najvećem gavaleru prkositi [...]. Čisto plavetne čakšire, po
najnovijoj modi načinjene, preko koji skoro do kolena lepo izvezena dolama, na glavi kalpak
pokazivaše da je Roman od velike kuće, i za znak da je riter imao je čizme s mamuzama. Konj
mlad i prekrasan, za koga bi svaki paša 10.000 groša dao, sablja oštra kao zmija, na desnoj
strani nadžak i koplje.»
328
VERBA HISPANICA XX/2 • JASNA STOJANOVIĆ
La verdad es que el caballo es una yegua, apodada «Rozinanta» (Rocinante,
pronunciado a la alemana), y su dueño, a diferencia del manchego, un cobarde
y un inútil, cuya única valentía consiste en – roncar fuerte: «Tumbado sobre
la oreja derecha, junto a sus armas, intrépidamente echa a roncar»7, se burla
Sterija (Popović, 1982: 34). Sus demás rasgos tampoco son muy caballerescos:
es holgazán, soso, ingrato, cobarde y de poca moral. Lo demuestra cuando deja
plantada a la hija del agá, Čimpeprič, quien le salvó la vida, enamorándose de
él. En suma, Roman es exactamente opuesto al caballero leal y galán que pinta
Cervantes en la figura de don Quijote.
En este libro humorístico, Sterija ridiculiza los esquemas narrativos de la
ficción heroica y sentimental serbia (inspirándose en Cervantes, Sterne,
Wieland, Rabener y Blumauer), proclamando que, en vez de esta literatura
anticuada, ya era hora de escribir novelas según reglas más modernas.
Con el autor siguiente, ya nos adentramos en el período de la mayor popularidad
de Don Quijote en nuestras tierras, el período romántico, que comienza en los
años 60 del siglo XIX. Los héroes quijotescos se tiñen ahora de matices más
serios e incluso trágicos, que revelan el cambio en la percepción del héroe
cervantino, difundido por los románticos alemanes.
El novelista Jakov Ignjatović da vida a numerosos protagonistas siguiendo
precisamente este modelo: crea individuos excéntricos que no encajan en
la sociedad, unos incomprendidos y a veces rebeldes que, no obstante, son
afables por naturaleza y amantes de la literatura. Pera Kirić, de la novela El
novio eterno (Večiti mladoženja, 1878), es abiertamente comparado con don
Quijote: es física y espiritualmente primo hermano del caballero manchego:
Era alto de figura. Derecho como un huso. El rostro alargado
y extremadamente ovalado, enjuto y amarillento; los ojos
negros, grandes, las cejas grandes, la frente larga; por delante
bastante calvo; la mirada, altiva. Nada más verlo, diría uno:
´Es el mismo don Quijote´. Tanto se parecía a éste, o por lo
menos a los retratos que de él hacían. Y lo más extraordinario
es que tenía el mismísimo temperamento de don Quijote8.
(Ignjatović, 1987: V, 261)
7
8
«On legne na desno uvo i junački pored svoga oružija zarče.»
«Stvora je bio povisokog. Prav kao trska. Lice uzano i jako ovalno, suvo, žućkasto; oči crne,
velike, velike obrve, čelo veliko, pa spreda dosta ćelav, ma još mlad; pogled ponosit. Ko ga je
prvi put vidio, odma‘ je morao reći: ‚Ovo je isti Don-Kihot.‘ Tako je na ovog naličio, ili bar
na sliku kako Don-Kihota malaju. I što je čudo, imao je i narav Don-Kihotovu.»
329
VERBA HISPANICA XX/2
Es un individuo original; vive solo, no tiene pareja y desatiende a su padre, a
su hermano y al oficio familiar (el comercio). Tiene por única compañía a un
criado, una especie de Sancho apenas esbozado. Sus rasgos más distinctivos
son su fuerte imaginación y su comportamiento insólito: «[...] las ideas de
Pera, sus planes, eran raros, extraordinarios, que a menudo hacían reír a la
gente, pero uno tiene que admitir que eran originales»9 (Ignjatović, 1987: V,
261). Por dar un ejemplo, Pera decide construir una granja para curar caballos
viejos y luego, una vez curados, venderlos; o este otro: después de morir su
padre, insatisfecho con lo que ha heredado, determina serrar la casa familiar
para dividirla en dos mitades, etc. El destino de Pera nos es contado con
una mezcla de ironía y de compasión. Ignjatović ve a su personaje como a
un desdichado con vanas ilusiones; siente lástima por él, porque todo lo que
emprende está destinado a fracasar: «Así vive Pera. De verdad, como Sísifo.
Pero igual no desiste. Empieza para tropezar enseguida; empieza otra vez, y
otra vez tropieza, y siempre así. Vivía una vida deplorable»10 (Ignjatović, 1987:
V, 261). Como don Quijote, una vez mayor, Pera despierta de su locura («Pod
starost [...] došao k sebi»; Ignjatović, 1987: V, 338).
Vasa Rešpekt (Vasa Rešpekt, 1875), otro personaje de Ignjatović, es un
marginado que tampoco cuadra en la sociedad y que pasa buena parte de
su vida en la cárcel. Tiene varias pasiones quijotescas, y la más destacada es
la lectura. Vasa emplea las largas horas de encarcelamiento leyendo todo lo
que le cae en las manos. Prefiere «las canciones heroicas serbias de los viejos
‘florilegios’» («srpke junačke pesme iz nekih starih ‘sobranija’»; Ignjatović,
1987: V, 41) y los cantares sobre los jaiduks (insurgentes serbios que luchaban
contra los Otomanos). Se enfrasca tanto en la lectura que identifica la ficción
con la realidad: «Creía que todo lo que había leído sobre los héroes había
acontecido justo como él lo había leído, aunque pareciera poco probable:
Kraljević Marko matando a los árabes, las hazañas de Strahin-ban, Vasa no
hubiera permitido que pudiera ser de otra manera»11 (Ignjatović, 1987: V, 41).
Vasa es para su creador el prototipo del soldado perfecto. Es valiente y leal,
apegado a ideales de libertad y de justicia, bondadoso y generoso con sus
9
Perine »misli, planovi bili čudnovati, izvanredni, da se mlogo puti njima svet smejao, al‘
opet bili su originalni.»
10 «Tako živi Pera. Zaista Sizifov posao. I opet ne da si iz glave izbiti. Počne pa padne, pa opet
počne pa padne; i sve tako. A pokraj toga živeo je čemerno.»
11 «Što je god čitao o junacima, sve je držao da se baš tako zbilo, mada je na nemogućnost
naličilo. Kako seče Arape Kraljević Marko, junaštvo Strahinj-bana, – to Vasa ne bi dopustio
da je moglo biti drukčije.»
330
VERBA HISPANICA XX/2 • JASNA STOJANOVIĆ
enemigos. Sin embargo, su carácter impetuoso e imprevisible hace que la
gente le mire con recelo.
Otro primo de don Quijote podría ser Branko Orlić, protagonista de la
primera novela de Ignjatović, Milan Narandžić (Milan Narandžić, 1860-1862).
Es un romántico par excellence, un idealista que se desenvuelve con dificultad
en la vida real. Branko es diferente a los demás: afable en el trato con la
gente, ingenuo en las cosas de amor, tolerante. Es un personaje que tiene en
su compañero, el materialista Milan Narandžić, a su antípoda. Encontramos
en las obras de Ignjatović numerosos casos de parejas donde se contrastan,
casi según el mismo esquema, el idealista y el materialista12 y que demuestran
cómo la tradición ha ido simplificando la compleja dialéctica de las relaciones
amo-escudero de la novela de Cervantes.
Cien años más tarde, un patrón muy parecido todavía sigue en pie a la hora de
imaginar héroes quijotescos. En la novela de Ratomir Damjanović La versión
de Sancho (Sančova verzija, 1999) aparece otro inadaptado, también idealista
y amante de la literatura, sólo que los tiempos ya no son heroicos (como a
mediados del siglo XIX, cuando los serbios glorificaban el espíritu guerrero
de la nación), sino más bien desgraciados. Este personaje, llamado Stefan
Krilović, aborrece la guerra. Vive en los años 90 del siglo XX, en la época
de la desintegración de Yugoslavia, cuando el conflicto bélico trae dolor y
devastación en toda la región.
Stefan es apuntador en el Teatro Nacional de Belgrado. Su apellido es
simbólico (krilo significa «ala»), y su aspecto perfectamente reconocible: Es
«[…] alto, de ojos vivos, pelo corto, rostro enjuto, encorvado e inclinado al
lado izquierdo, con una camisa amplia de color claro, que le cuelga en los
hombros como en un palo»13 (Damjanović, 1999: 10-11). Es un típico idealista
que se consume por el arte, la belleza y la libertad. Se identifica con héroes de
leyenda, de literatura y de vida; a ratos es Ícaro, Yoric o Hamlet, Colón o Van
Gogh. No obstante, su identificación con don Quijote es la más fuerte: en el
examen de entrada en la Escuela de Artes Dramáticas, pronuncia el monólogo
del hidalgo cervantino14.
12 En la novela Čudan svet (1869) son Đoka Grozdić y Petar Kresović, en Trpen-spasen (18741875) Đoka Glađenović y Gavra Svilokosić, en Vasa Rešpekt Vasa y Steva Ognjan, en Večiti
mladoženja Šamika y Pera.
13 «[…] visok, nemirnih očiju, kratko ošišan, ispijenog lica, povijen i nakrivljen na levu stranu,
sa širokom svetlom košuljom što na njemu visi kao na drvenoj pritki.»
14 Sin embargo, Stefan posee a la vez rasgos quijotescos y sanchescos; por el lado prosaico,
banal, de su existencia, es Sancho: »Los dos viven vidas separadas: al primero le ilusiona la
331
VERBA HISPANICA XX/2
Los caminos de La Mancha que surca Stefan son en realidad las olas de un
océano inventado. El joven tiene un caballo imaginado que en tierra se llama
Rocinante, y en el agua Santa María (como la carabela de Colón). Es más,
en su casa ha construido «un cachivache que se parece a un barco». Su mapa
náutico, dibujado por su propia mano, registra islas que llevan nombres de
escritores, pintores y descubridores: Poe, Vincent, Sézanne, Camus, Fiodor,
Jozef K., Blake. En consecuencia, su historia es una historia de viajes y de
aventuras, parecida a la de don Quijote; Stefan está en busca de su orilla, en
busca del sentido de la vida. Detesta la dura realidad que le rodea e intenta
evadirse de ella como sea. Por desgracia, sus «magos» no son imaginarios ni
bientintencionados (como el párroco, el barbero o el bachiller Carrasco): se
trata de los nacionalistas que propagan el odio y de la policía militar que envía
a los muchachos al frente contra su voluntad: «Ellos quieren hacer la guerra.
Yo, lo único que puedo hacer, es cantar cantos guerreros, interpretarlos como
escenas teatrales [...]. Pero hacer la guerra – nunca»15 (Damjanović, 1999:
201). Stefan intenta huir, primero refugiándose en el barco construido en su
habitación, luego en el parque zoológico, en Nueva York y, finalmente, en la
droga. Termina trágicamente.
Concluyendo, podemos deducir que en las letras serbias el modelo del héroe
quijotesco se sigue utilizando desde finales del siglo XVIII hasta nuestros días.
Resulta que en las novelas analizadas los rasgos preferidos de su carácter, por
supuesto preformulados, han sido: 1) el amor por la lectura, 2) el deseo de
convertir lo leído en realidad, 3) la inadaptación al entorno, 4) el idealismo
(cualidad desarrollada especialmente por los románticos).
Cada uno de los Quijotes analizados refleja una época de nuestra literatura y
su maduración a través del tiempo. Según hemos visto, la novela cervantina y
su protagonista han servido de base para idear la historia de Dimitrije, novicio
ávido de vidas de santos en el siglo XVIII (Ilustración), del caballero burlesco
Roman a principios del XIX (Prerromanticismo), de varios inadaptados
trágicos en la segunda mitad de la misma centuria (Pera, Vasa, Branko –
Romanticismo), así como de un pacifista idealista a finales del segundo milenio
(Stefan – Literatura moderna). Gracias a su carácter abierto y a su fuerza
idea de ser actor y está perdidamente enamorado de la actriz Beatriz, mientras su otro ‘yo’,
preocupado más bien por su estómago y su comodidad, pasa los días en una casita del barrio
belgradense de Dorćol, en brazos de Dulci, la gordita ardiente.» De ahí el título de la novela.
(Stojanović 2008: 712)
15 «Oni hoće da ratuju. Ja mogu samo da opevam ratničke igre, da ih odigram kao glumačku
scenu [...], ali da ratujem – nikada.»
332
VERBA HISPANICA XX/2 • JASNA STOJANOVIĆ
poética, el caballero cervantino, símbolo universal, ha servido y sirve todavía
de matriz válida para la más variada gama de protagonistas y de narraciones.
Bibliografía
Damjanović, R. (1999): Sančova verzija. Belgrado: SKZ.
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Flašar, M. (1982): «Filološke i književno-istorijske beleške». En: Jovan Sterija
Popović: Roman bez romana. Belgrado: Nolit, 115-174.
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California Press.
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cervantino: La versión de Sancho del escritor serbio Ratomir Damjanović».
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descubren. Madrid–Alcalá de Henares: Asociación de Cervantistas–Centro
de Estudios Cervantinos, 709-718.
Welsh, A. (1981): «Adolescent Heroes». En: Reflections on the Hero as Quixote.
Princeton: Princeton University Press.
333
VERBA HISPANICA XX/2
Jasna Stojanović
University of Belgrade
From a reading devoted monk to an idealist prompter:
the Serbian Quixotes across the centuries
Keywords: Don Quixote, reception, Serbian literature, character
In this paper we analyze the characters of several Serbian novels published
from the Enlightenment to the present day, whose main characters show
obvious resemblances with Cervantes’ Don Quixote: Dositej Obradović´s
Život i priključenija (1783), Jovan Sterija Popović´s Roman bez romana (1838),
various novels of Jakov Ignjatović (Večiti mladoženja, 1878; Vasa Rešpekt, 1875;
Milan Narandžić, 1860-1862), and Sančova verzija by Ratomir Damjanović
(1999). We analyze their personalities, pointing out the similarities with their
model and then exploring the differences or particularities emanating from
either the author’s style, the period of its creation and/or the poetics of the
Serbian literature. Our goal is to investigate the manner and the level in which
the Cervantine legacy has been creatively transformed and what constant
characteristics of the personality of Don Quixote have resisted the passage of
time.
334
VERBA HISPANICA XX/2 • JASNA STOJANOVIĆ
Jasna Stojanović
Univerza v Beogradu
Od duhovnika, željnega branja, do idealističnega
šepetalca: srbski don Kihoti skozi stoletja
Ključne besede: don Kihot, recepcija, srbska književnost, literarni lik
V prispevku avtorica razčlenjuje več srbskih romanov od razsvetljenstva do
današnjih dni, katerih glavni junaki kažejo očitne podobnosti z glavnim
likom Cervantesovega romana Veleumni plemič don Kihot iz Manče. Gre za dela
Dositeja Obradovića Život i priključenija (1783), Roman bez romana Jovana
Sterije Popovića (1838), za več romanov Jakova Ignjatovića (Večiti mladoženja,
1878; Vasa Rešpekt, 1875; Milan Narandžić, 1860–1862) in za delo Sančova
verzija Ratomirja Damjanovića (1999). Avtorica razčlenjuje njihovo osebnost
tako, da najprej izpostavi podobnosti s Cervantesovim junakom in nato razišče
razlike ali posebnosti, ki izhajajo iz pisateljevega sloga, časa nastanka (18., 19.
in 20. stoletje) in/ali poetike srbske nacionalne književnosti. Namen članka
je raziskati, kako in v kakšni meri je bila Cervantesova zapuščina v srbski
književnosti ustvarjalno preoblikovana ter katere značilnosti don Kihotove
osebnosti so kljubovale času.
335
VERBA HISPANICA XX/2 • PAULÍNA ŠIŠMIŠOVÁ
Paulína Šišmišová
Universidad Comenio Bratislava
Los juegos de Borges con el tiempo
Palabras clave: Borges, metafísica, tiempo, juego, ensayos, poemas, cuentos
fantásticos
El misterio del tiempo y la conciencia de su paso irrevocable han preocupado
desde hace siglos a los filósofos y han inspirado a los poetas, pero son pocos
los que han logrado fundir en su obra sensibilidad de poeta y profundidad de
pensador en una suerte de ars combinatoria. Uno de ellos es el escritor argentino
Jorge Luis Borges (1899-1986).
Borges construye su literatura a partir de sus ricas y heterodoxas lecturas.
No persigue la originalidad, pues es consciente de que «la creación literaria
consiste no tanto en los materiales como en la destreza con que el escritor
corta, dispone y arma la hechura del relato» (Alazraki, 1977: 20). Al prologar,
al cabo de veinte años, su primer volumen de cuentos Historia universal de
la infamia (1935) sugiere que sus relatos no son sino «irresponsable juego de
un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y
tergiversar (sin justificación estética alguna) ajenas historias» (I, 291)1.
El juego es para Borges, «la cifra» del mundo y el paradigma de la creación
literaria. Privilegia dos juegos: el truco y el ajedrez. Desde «los laberintos de
cartón pintado del truco», se acerca incluso a la metafísica, «única justificación
y finalidad de todos los temas» (I, 147). Nuestro destino es movido sobre el
tablero de la vida por «la mano señalada» que nos rige. Nosotros, igual que
las figuras de ajedrez, no conocemos nuestro sino: «Dios mueve al jugador,
y éste, la pieza» (I, 813). Además, con el juego de ajedrez están vinculadas
las primeras preocupaciones filosóficas de Borges. A edad bien temprana, su
1
Todas las citas de las obras de Borges son de la edición Obras Completas (2005). Citamos sólo
el volumen y la página.
337
VERBA HISPANICA XX/2
padre, profesor de psicología, le reveló, con ayuda del tablero del ajedrez, la
carrera de Aquiles y la tortuga (I, 1079).
Durante toda su vida Borges sintió una fuerte pasión por la metafísica. Entre
sus lecturas predilectas figuran los clásicos griegos, los empiristas británicos
(Hume, Berkeley), Spinoza y Schopenhauer, entre otros. Además, estaba bien
atento a los últimos adelantos en el ámbito de las ciencias sicológicas y de la
teoría de la relatividad de Einstein (1905, 1915), que cambió sustancialmente
la noción acostumbrada del tiempo. Las perplejidades metafísicas acerca de la
naturaleza del tiempo se infiltran en sus ensayos, poemas y cuentos.
Sin embargo, Borges descree de la veracidad de las ideas metafísicas. Su
escepticismo le hace dudar que la filosofía pueda reflejar la realidad. En
«Avatares de la tortuga» sostiene: «Es aventurado pensar que una coordinación
de palabras (otra cosa no son las filosofías) puede parecerse mucho al universo»
(I, 258). Le fascinan las potencias estéticas del pensamiento abstracto, «lo que
encierran de singular y de maravilloso» (I, 775). En las doctrinas filosóficas y
teológicas ve geniales creaciones de la imaginación humana. En un ensayo se
pregunta: «¿Qué son los prodigios de Wells o todas las noches de Shahrazad
junto a un argumento de Berkeley» o «la teoría laboriosa de un ser que de
algún modo es tres y que solitariamente perdura fuera del tiempo?» (I, 280).
Borges parece rebuscar en los aspectos más sorprendentes de diferentes teorías
filosóficas, se apropia de ellas y las recrea en sus propios textos. Los problemas
filosóficos son como pequeños núcleos de los que brota cada ensayo, poema o
cuento de Borges. El tiempo es el problema «esencial» para Borges. En nuestro
trabajo nos centramos en analizar textos (ensayos, poemas y cuentos) que
consideramos representativos en este contexto.
1
Entre los años 1925-1952 Borges redacta un par de importantes ensayos
dedicados al problema del tiempo2. Sin embargo, no aspira a resolver problemas
que plantean, sino que se complace en revisar las soluciones que se les han dado.
El final de sus ensayos queda abierto para que el lector extraiga sus propias
conclusiones. Por ejemplo, en «La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga» tras
2
Se trata de los ensayos «La encrucijada de Berkeley», de Inquisiciones (1925); «La perpetua
carrera de Aquiles y la tortuga» y «Avatares de la tortuga», de Discusión (1932); «Historia de
la eternidad», «La doctrina de los ciclos» y «El tiempo circular», de La historia de la eternidad
(1936); «Nueva refutación del tiempo» y «J. W. Dunne y el tiempo», de Otras inquisiciones
(1952).
338
VERBA HISPANICA XX/2 • PAULÍNA ŠIŠMIŠOVÁ
ilustrar una serie de interpretaciones de la célebre paradoja, el autor concluye:
«He arribado al final de mi noticia, no de nuestra cavilación» (I, 248). Nunca
aporta soluciones definitivas, prefiere sugerir o insinuar. Los ensayos de Borges
destacan por la frecuencia de expresiones del tipo «quizás», «acaso», «tal vez» y
«una pose tentativa» por parte de su autor (cfr. Balderston, 1999: 566).
En sus reflexiones Borges toma como punto de partida la filosofía clásica
griega. Hay tres vertientes de la problemática del tiempo en las que centra su
atención: 1. el tiempo como fluir (panta rei heracliteano); 2. el tiempo como
Eterno Retorno; y 3. el carácter ilusorio del tiempo y movimiento.
Si atendemos al orden cronológico, las primeras reflexiones borgeanas acerca
del tiempo se vinculan con las paradojas de Zenón. A Borges le apasiona
ese «pedacito de tiniebla griega». Acude a las paradojas eleáticas como el
instrumento más idóneo para demostrar el carácter alucinatorio de nuestro
mundo. Así, al final de sus reflexiones acerca de las diferentes metamorfosis
de la paradoja de Aquiles y la tortuga, dice que antinomia es «atentatoria no
solamente a la realidad del espacio, sino a la más invulnerable y fina realidad
del tiempo». «Zenón es incontestable» –dice Borges–, «salvo que confesemos
la idealidad del espacio y tiempo...» (I, 248). Otras veces las paradojas de Zenón
aparecen en contextos menos esperados; así por ejemplo en el ensayo «Kafka
y sus precursores» de Otras inquisiciones (1952) leemos: «el móvil, la flecha y
Aquiles son los primeros personajes kafkianos de la literatura» (I, 710).
En cuanto al concepto del tiempo cíclico, Borges se ocupa de sus diferentes
formas históricas en dos ensayos de la Historia de la eternidad (1936). La
primera, formulada por los pitagóricos y en el Timeo de Platón, es de argumento
astrológico y sostiene que el destino del hombre está regido por los astros. Esta
doctrina encontrará su plasmación artística en los mejores poemas de Borges,
como demostraremos más adelante.
El segundo concepto revisado por Borges es de principio algebraico y
queda «vinculado a la gloria de Nietzsche». Para refutarla, el autor acude a
la teoría de conjuntos de Cantor y concluye en términos poéticos: «El roce
del hermoso juego de Cantor con el hermoso juego de Zarathustra es mortal
para Zarathustra. Si el universo consta de un número infinito de términos, es
rigurosamente capaz de un número infinito de combinaciones – y la necesidad
de un Regreso queda vencida» (I, 387).
Para Borges, sólo la tercera concepción resulta la única «imaginable». Es la
concepción de los ciclos similares, no idénticos. El carácter cíclico de los
339
VERBA HISPANICA XX/2
destinos humanos presupone la negación del pasado y del porvenir. Esta idea
encanta a Borges, ya que le ofrece un abanico de posibles interpretaciones de
la realidad. La aplica ingeniosamente en sus poemas y en sus ficciones (cfr.
Alazraki, 1974: 103).
El concepto de la eternidad, a primera vista, parece despertar pocas simpatías
en Borges. Mientras que el tiempo lo considera «misterio metafísico», la
eternidad no es sino la «hija de los hombres», es una «burda palabra enriquecida
por desacuerdos humanos» (I, 353). Sin embargo, al prologar su ensayo, el
autor «rectifica», en parte, sus afirmaciones y advierte que «la eternidad,
anhelada con amor por tantos poetas, es un artificio espléndido que nos libra,
siquiera de manera fugaz, de la intolerable opresión de lo sucesivo» (I, 351).
En su Historia de la eternidad Borges ilustra dos «sueños sucesivos y hostiles»
acerca de la eternidad: la concepción platónica y la cristiana, para trazar al final
su «teoría personal» de la eternidad. Al historiar la eternidad, cita con profusión
a Plotino y se deleita en comentar las polémicas teológicas acerca del dogma de
la Santa Trinidad, concentrándose en sus aspectos emocionales y estéticos. A
su comparación de las dos eternidades no le falta una sutil ironía: «A diferencia
de las eternidades platónicas, cuyo riesgo mayor es la insipidez», la eternidad
cristiana, por ser tan prolija, «corre peligro de asemejarse a las últimas páginas
de Ulises...» (I, 362). El carácter lúdico de estas reflexiones no pudo pasarle
desapercibido a la crítica. E. Sabato, un escritor tan perspicaz como el mismo
Borges, observa con agudeza: «La teología de Borges es el juego de un descreído
y es motivo de una hermosa literatura» (Sabato, 1987: 73).
Lo que más le preocupa a Borges son las «oscuridades inherentes al tiempo».
Trata de identificarlas, para, paso seguido, cuestionarlas. Así, a la creencia
común según la cual el tiempo fluye del pasado hacia el porvenir, él opone la
idea sobre el correr del tiempo desde el futuro hacia el presente, argumentando
que «ambas son igualmente verosímiles – e igualmente inverificables» (I, 353).
Aduce también la hipótesis de F. Bradley, quien niega el porvenir, por ser sólo
«una mera esperanza» y reduce lo actual a la agonía del momento presente
desintegrándose en el pasado (I, 353). El presente es inconcebible, ya que está
gradualmente volviéndose pasado y futuro.
Borges quiere refutar la unidimensionalidad e irreversibilidad del tiempo. En
la doctrina de las dimensiones infinitas del tiempo de J. W. Dunne encuentra
los mejores argumentos para hacerlo. En su libro An experiment with time (1927)
el aeronauta irlandés parte de los experimentos con sueños premonitorios
340
VERBA HISPANICA XX/2 • PAULÍNA ŠIŠMIŠOVÁ
y propone la idea de la existencia de infinitas dimensiones del tiempo. En
1938 Borges reseña su libro La nueva inmortalidad para la revista El Hogar.
Escribe que Dunne propone una tesis «tan atrayente que su demostración es
innecesaria», puesto que «su mera probabilidad nos puede encantar» (II, 887).
Se limita a explicar los encantos de esta teoría «asombrosa» según la cual la
eternidad, en tanto que simultánea y lúcida posesión de todos los instantes
pasados y venideros, no es sólo uno de los atributos de Dios, como afirman
los teólogos, sino que es nuestra propiedad. La experimentamos en nuestros
sueños que nos absuelven de la sucesión unidireccional del tiempo pues en
ellos confluyen el pasado y el porvenir.
Cuando más tarde Borges vuelve a reflexionar sobre la doctrina de Dunne,
parece ser más crítico. En «El tiempo y J. W. Dunne» de Otras inquisiciones
arremete contra las «escandalosas» inferencias de la doctrina, derivada del
interminable regresus. Los ilimitados tiempos fluyen uno en el otro, hasta
el infinito. Para que pueda transcurrir un primer tiempo se necesita un
segundo; para que transcurra el segundo, un tercero, etc. Rechaza la «absurda
conjetura» de un segundo tiempo, subrayando, a la vez, los encantos de la
doctrina que sostiene que en la muerte aprenderemos el manejo feliz de la
eternidad y recobraremos todos los instantes de nuestra vida. «Ante una tesis
tan espléndida» –advierte Borges– «cualquier falacia cometida por el autor
resulta baladí» (I, 649).
El ensayo de más envergadura sobre los problemas del tiempo, es «Nueva
refutación del tiempo», de Otras inquisiciones. Borges cuestiona en él «la realidad
de una sucesión unidireccional e irreversible de instantes temporales» (Ulises
Moulines, 1999: 181). En apariencia el ensayo tiene forma académica. Consta
de una «Nota preliminar» y de dos artículos. En los preliminares se describe
la estructura del ensayo; se detalla su objetivo y se incluye la dedicatoria a
Juan Crisóstomo Lafinur, un célebre antepasado de Borges. Sin embargo, un
lector más atento se da cuenta de que al ensayo no le faltan pizcas de ironía,
empezando por la autorreferencia irónica en la «Nota preliminar», en la que
el autor se refiere a su artículo como a un «débil artificio de un argentino
extraviado en la metafísica» (I, 757). La estructura misma del ensayo es «un
cóctel de componentes heterogéneos», y los dos artículos que lo componen
son «una curiosa mezcla de comentarios a otros filósofos, [...] tímidos esbozos
de argumentos, ejemplos extraídos de la literatura universal destinados a
afianzarlos» (Ulises Moulines, 1999: 181). A su vez, el estudioso hace hincapié
en una línea clara de la argumentación de Borges.
341
VERBA HISPANICA XX/2
Al margen de ahondar en los razonamientos expuestos, sí quisiéramos destacar
un par de momentos clave para nuestro artículo: en primer lugar, la seria
argumentación filosófica, en la que Borges apela a las doctrinas idealistas de
Berkeley y de Hume como punto de partida para su refutación de la realidad
del tiempo, queda interrumpida por diferentes ejemplos, y, agotados éstos,
Borges acude a los sueños y a su propia experiencia en los arrabales de Buenos
Aires, para otorgar más credibilidad a su argumentación.
La primera parte del ensayo recoge el célebre sueño de Chuang Tzu, quien
sueña ser una mariposa y, cuando despierta, no sabe si es un hombre que ha
soñado ser una mariposa o si es una mariposa que sueña que es un hombre.
Según la explicación idealista, en el momento de soñar no existía ni el
cuerpo de Chuang Tzu, ni su espíritu, «sólo existían los colores del sueño y
la certidumbre de ser una mariposa» (I, 768). Constituiría un error vincular
estos instantes del sueño a los momentos del despertar y a la época feudal de la
historia china, por ser tan dispares. Borges parece sugerir que el tiempo carece
de una estructura lineal y que la cronología es sólo un constructo nuestro.
Lo mismo quiere sugerirnos Borges al describir una vivencia suya en los
arrabales de Buenos Aires. En una calle perdida tuvo la impresión de haber
vivido ya ese momento, hace treinta años. La repetición de la idéntica
experiencia le lleva a afirmar que el tiempo es «una delusión», y que «la
indiferencia e inseparabilidad de un momento de su aparente ayer y otro
de su aparente hoy, basta para desintegrarlo» (I, 765). A nivel sensitivo, la
experiencia descrita, contradice la idea de la irreversibilidad del tiempo. Sin
embargo, en el párrafo final Borges parece negar rotundamente todo lo que
había afirmado antes:
Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo
astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos
secretos. Nuestro destino […] no es espantoso por irreal: es
espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo es
la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me
arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo
soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego.
El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente,
soy Borges. (I, 771)
En su ensayo, Borges alude a dos posibles aproximaciones al problema
del tiempo: un enfoque filosófico que nos permite juegos intelectuales
342
VERBA HISPANICA XX/2 • PAULÍNA ŠIŠMIŠOVÁ
(«consuelos secretos»), de la manera en que los practica Borges, y un
acercamiento existencialista («el tiempo es un río que me arrebata»)3. La
dimensión existencialista queda reforzada por la alusión al fragmento 91 de
Heráclito: «No bajarás dos veces al mismo río». Borges se queda maravillado
ante la destreza dialéctica de la célebre sentencia, pues, como él apunta, «la
facilidad con que aceptamos el primer sentido («El río es otro»), nos impone
clandestinamente el segundo («Soy otro») y nos concede la ilusión de haberlo
inventado» (I, 763).
2
Lo más esencial de Borges lo encontramos en sus poemas (cfr. Yurkievich, 2002:
174). El mismo Borges caracteriza su poesía como una «poesía intelectual» en
la que se entretejen las imágenes y abstracciones (II, 290). Sin embargo, la
poesía de Borges es también un arte allusiva que procede por evocación de
otros textos. En ella vuelven a resurgir, con regularidad casi obsesiva, sus
inquietudes metafísicas.
Nos fijaremos en dos motivos más recurrentes: 1. el motivo de panta rei
heracliteano; y, 2. el motivo del tiempo cíclico. Dichos tópicos aparecen ya en
su primer poemario Fervor de Buenos Aires (1923). Destacaremos dos poemas. El
titulado «El truco», en palabras de Borges, prefigura su idea de refutación del
tiempo (I, 757). Además, presenta ya el motivo del tiempo cíclico. Los naipes
desplazan la vida y los ritos del juego hacen que el tiempo se repita cíclico.
En el otro poema, titulado «Final del año» Borges se refiere al «misterio del
tiempo», aludiendo a nuestra naturaleza de «las gotas del río de Heráclito» (I,
30). Sugiere que el tiempo pasa, pero no totalmente, algo permanece. Somos
el otro, y el mismo.
A partir de los años sesenta, como un leitmotiv, recorre la poesía de Borges la
idea de que estamos hechos de tiempo, de que el tiempo es nuestra sustancia.
La contradicción del tiempo que pasa y la identidad que perdura, se convierte
en una de sus mayores obsesiones y muchas veces aparece acompañada de la
figura del filósofo «oscuro». Heráclito y el tiempo cobran protagonismo en
dos largos poemas del volumen El Hacedor (1960). El primer poema se titula
«El reloj de arena» y se compone de trece estrofas de cuartetos endecasílabos
rimados (I, 811-812). Primeramente se recrean tres sustancias naturales para
medir el tiempo: la sombra que arroja una columna, el correr de agua y la arena.
3
C. Ulises Moulines (1999: 186) habla sobre dos Borges: el Borges idealista que refuta el
devenir temporal y el Borges existencialista que sabe del implacable yugo del tiempo.
343
VERBA HISPANICA XX/2
Mientras que las dos primeras se asemejan al tiempo (el curso irrevocable /
del agua que prosigue su camino») y al destino («... la imponderable / sombra
diurna»), la tercera es «suave y pesada» y «parece haber sido imaginada / para
medir el tiempo de los muertos» (I, 811).
A continuación, el poeta desarrolla la metáfora del reloj de arena, aludiendo
al «tétrico instrumento» de los grabados de Durero, en los que dicho
instrumento acompaña « en la diestra del dios a la guadaña», símbolo de
la muerte. El ciclo de «arena que resbala y que declina» se repite hasta el
infinito, pero, a la vez, con la arena se va nuestra vida: «bajo tus dichas o tu
pena, / la invulnerable eternidad se abisma». Borges contrapone el tiempo
cósmico –«la invulnerable eternidad»– y el tiempo individual de nuestras
vidas –«tus dichas y tu pena»–. El paso de tiempo se asocia con sucesos
bíblicos y grandes batallas históricas que ya no existen sino en los espejos
de la memoria histórica. En la última estrofa la idea de la fragilidad y
transitoriedad del ser humano queda reforzada por la primera persona que
adopta el sujeto lírico:
todo lo arrastra y pierde este incansable
hilo sutil de arena numerosa.
No he de salvarme yo, fortuita cosa
de tiempo, que es materia deleznable.
En el segundo poema, titulado «Arte poética», Borges expresa lo que para él
es la esencia de la poesía (I, 843). A lo largo de las siete estrofas de cuartetos
endecasílabos, el poeta se refiere a las diferentes facetas de la poesía, por medio
de sus símbolos favoritos (río, sueño, espejo). La primera estrofa constituye
una muy lograda expresión poética del fluir heracliteano:
Mirar el río hecho de tiempo y de agua
Y recordar que el tiempo es otro río,
Saber que nos perdemos como el río
Y que los rostros pasan como el agua.
En el poema encontramos también ecos de la doctrina del Eterno Retorno,
cuando, al final de la cuarta estrofa se nos sugiere la temporalidad de la poesía
que «vuelve como la aurora y el ocaso».
En las últimas estrofas del poema se expresa la idea de que en la poesía se
conjugan lo eterno del arte homérico («Ítaca de verde eternidad») y lo
transitorio heracliteano:
344
VERBA HISPANICA XX/2 • PAULÍNA ŠIŠMIŠOVÁ
También es como el río interminable
que pasa y queda y es cristal de un mismo
Heráclito inconstante que es el mismo
y es otro, como el río interminable.
En la obra poética de Borges hay tres poemas en los que el nombre del filósofo
griego se encuentra ya en el título mismo. El primero de ellos lleva un nombre
francés: «Le regret d´Héraclite», de El Hacedor. El poema conforma un buen
ejemplo de cómo el poeta logra unir lo lúdico y lo existencial. Se trata de un
poema apócrifo, atribuido a un tal Gaspar Camerarius (I, 852):
Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca
aquel en cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach.
La lástima predicada de Heráclito hace referencia a todos nosotros, ya que en
nuestras vidas nunca agotamos todas las posibilidades deseadas de ser.
El primero de los dos poemas titulados «Heráclito» se publicó en Elogio de la
sombra (1969). Empieza evocando el fluir cíclico del tiempo y la llegada del
sueño:
El segundo crepúsculo.
La noche que se ahonda en el sueño.
La purificación y olvido.
El primer crepúsculo.
La mañana que ha sido el alba.
El día que fue la mañana.
El día numeroso que será la tarde gastada.
El segundo crepúsculo.
Ese otro hábito del tiempo, la noche.
La purificación y el olvido.
El primer crepúsculo...
En el sueño el tiempo fluye cíclico y hacia atrás. Tras la «purificación y olvido»
nos trasladamos al primer crepúsculo y al «alba sigilosa y en el alba / la zozobra
del griego».
En la segunda parte del poema, se plantea una serie de cuestiones inquietantes
acerca de la naturaleza del tiempo, cifradas en la imagen del río: «¿Qué río
es éste por el cuál corre el Ganges?... ¿que arrastra mitologías y espadas?».
Y, finalmente, en la última parte, el yo lírico se identifica con Heráclito para
constatar el correr universal del tiempo: «Corre en el sueño, en el desierto, en
345
VERBA HISPANICA XX/2
un sótano», y para aludir, en los versos finales, a la fatalidad e ilusoriedad del
ser humano:
El río me arrebata y soy ese río.
De una materia deleznable fui hecho, de misterioso tiempo.
Acaso el manantial está en mí.
Acaso de mi sombra
surgen, fatales e ilusorios, los días.
El segundo «Heráclito», de La moneda de hierro (1976), redactado en East
Lansing, nació como un don de sueño (II, 161). Se trata de un poema
compuesto de veintisiete versos endecasílabos blancos. En la primera parte
se evoca la figura del presocrático «oscuro», caminando por la tarde de Éfeso,
junto al río «cuyo nombre ignora». Hay un Jano de piedra, cuyas dos caras
(una da al futuro y otra al pasado) sugieren lo efímero del momento presente.
Heráclito se mira en «el espejo fugitivo», descubre la famosa sentencia y
siente «Con el asombro de un horror sagrado / Que él también es un río y
una fuga».
En la segunda parte Heráclito cambia de identidad. Ya «no sabe griego» y ve
impresa su sentencia «en futuros y claros caracteres / en una de las páginas
de Burnet». Frente a la transitoriedad del mismo Heráclito, su sentencia es
inmortal y pervive en diferentes traducciones. Heráclito ya existe fuera del
tiempo, «no tiene ayer ni ahora» y pasa a ser personaje de un sueño del «hombre
gris» que «entreteje sus endecasílabos» para no pensar tanto en Buenos Aires
(II, 156).
La expresión más profunda del pensamiento poético de Borges radica en su
soneto «Son los ríos», incluido en Los conjurados (1985) y compuesto solo un
año antes de su muerte. La imagen heracliteana expresada en los primeros
versos: «Somos el río y somos aquel griego /que se mira en el río», queda
reforzada por la célebre metáfora manriqueña: Nuestras vidas son los ríos.
Sin embargo, en el título Borges recurre al elipse: «Son los ríos» El poema
sobresale por su tono melancólico, cercano al vanitas vanitatum: «Todo nos dijo
adiós, todo se aleja. / La memoria no acuña su moneda» (II, 459).
Borges es un poeta «circular». Nuestro vivir no es sino repetición del pasado
y la historia es «un juego de recurrencias que son anticipo de eternidad»
(Yurkievich, 2002: 194). En donde mejor queda plasmada la idea del tiempo
cíclico es en los poemas de inspiración en el simbolismo del juego, cuyo rito
se repite ad infinitum:
346
VERBA HISPANICA XX/2 • PAULÍNA ŠIŠMIŠOVÁ
Cuando los jugadores se hayan ido,
cuando el tiempo los haya consumido,
ciertamente no habrá cesado el rito. (I, 867)
A Borges le gusta ilustrar la idea del tiempo cíclico en los destinos humanos.
En su «Poema conjetural» de El otro, el mismo (1964), esta imagen queda
ilustrada en la muerte violenta de su célebre antepasado, Francisco Narciso
de Laprida, hombre de leyes, asesinado por los gauchos (I, 867). Se sugiere
que la muerte de Laprida en 1829 reproduce el deceso de «aquel capitán del
Purgatorio». El capitán aludido es el gibelino Buonconte, cuya muerte en la
derrota de Campaldino en 1289 evocara Dante.
Por su parte, el poema «La noche cíclica» (I, 863) de El otro, el mismo se
considera una buena muestra de cómo Borges es capaz de unir lo emotivo (el
amor a Buenos Aires) con lo intelectual (el concepto cíclico del tiempo). El
poema está compuesto de nueve cuartetos alejandrinos y su construcción es
circular. Su último verso repite el primero: «Lo supieron los arduos alumnos
de Pitágoras». En las primeras tres estrofas el poeta evoca la doctrina pitagórica
del Eterno Retorno, recurriendo a un lenguaje más universal. En la segunda
parte, la voz poética se vuelve más íntima, para evocar el lugar querido para el
poeta: los arrabales de Buenos Aires y la «vana madeja» de calles que repiten
los pretéritos nombres de su sangre. En el último cuarteto las voces convergen:
«vuelve a mi carne humana la eternidad constante», subrayando la dimensión
panteísta de nuestra existencia: somos un insignificante elemento del Eterno
Retorno.
3
Las perplejidades metafísicas acerca de la naturaleza del tiempo vertebran
también los cuentos de Borges. El escritor mexicano C. Fuentes observa al
respecto: «el tiempo y el espacio se convierten, en las ficciones de Borges, en
protagonistas con los mismos títulos que Tome Jones o Anna Karenina en
la literatura realista» (Fuentes, 1994: 60). El tiempo protagoniza los célebres
cuentos «El otro», del Libro de arena (1975) y «Veinticinco de agosto, de 1983»,
de La memoria de Shakespeare (1984), en los cuales Borges se desdobla. Por su
parte, los cuentos «Funes el memorioso», de Artificios (1944) y «El Aleph»,
de El Aleph (1949) hablan de la imposibilidad de percibir el tiempo de otra
manera que no sea sucesiva. Por falta de espacio nos limitaremos a estudiar
sólo dos relatos del libro El jardín de los senderos que se bifurcan (1941). En el
347
VERBA HISPANICA XX/2
Prólogo Borges anota que es «un desvarío laborioso y empobrecedor el de
componer vastos libros», y sugiere que el «mejor procedimiento es simular
que estos libros ya existen y ofrecer un resumen» (I, 429).
Así obra Borges en su cuento «Examen de la obra de Herbert Quain», compuesto
como nota a un libro inexistente. El narrador comenta las obras del escritor
apócrifo Herbert Quain. El relato se alza sólo como pretexto para que Borges
desarrolle sus preocupaciones filosóficas. Entre los libros reseñados se halla
la novela April March. Se trata de una novela fragmentaria y «regresiva». La
historia narrada tiende sus ramificaciones hacia el pasado: el primer capítulo
recoge un diálogo de dos personas, el segundo relata los sucesos de la víspera
del primero, pero ramificado en tres posibles pasados que se excluyen, y cada
uno de ellos, a su vez, se divide en otros tres posibles pasados (I, 462).
Un lector inexperto puede sentirse perdido frente a esta selva de bifurcaciones
temporales. Borges le ofrece algunas «pistas», señalándole, primero, que la novela
es un juego. El autor «juega» al historiar en su novela mundos que, en realidad,
«no son regresivos», regresiva es sólo «la manera de historiarlos». Incluso el
nombre de la novela es «un débil calembour» y no significa Marcha de abril sino,
literalmente, Abril marzo. El orden inverso de los meses sugiere el fluir temporal
hacia atrás. Además, Borges apunta hacia «un eco de las doctrinas de Dunne»
en las páginas del libro, donde se advierte un parentesco con «aquel inverso
mundo de Bradley, en que el tiempo corre hacia atrás (la muerte precede al
nacimiento y la cicatriz a la herida y la herida al golpe» (I, 462). Y, por si estas
pistas no fueran suficientes, en la nota a pie de página se indica que la idea del
fluir del tiempo hacia atrás se encuentra también en el Político de Platón y en la
Filípica de Teopompo. A la luz de todas estas informaciones, queda patente que
lo que estamos leyendo es la reseña sobre un libro inexistente, cuya estructura
temporal hipotética y ramificada hacia el pasado ha sido inspirada por las
lecturas filosóficas de Borges. Al introducir la nota en su cuento relatado de
una manera tradicional (lineal), Borges crea una tensión muy peculiar entre la
forma convencional del cuento y su contenido subversivo.
Un libro protagoniza también el cuento fantástico «El jardín de los senderos
que se bifurcan». Tiene una estructura de cuento dentro del cuento. El
protagonista del cuento-marco es un agente del Imperio alemán que debe
comunicar a su jefe un secreto: el nombre de la ciudad que va a ser atacada por
la artillería británica. Para cumplir su misión, tiene que atravesar una serie de
laberintos. El primero consiste en la misma búsqueda de la manera de hacer
llegar el secreto al oído de su jefe. El segundo (que prefigura en cierto modo
348
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el tercero) es un jardín laberíntico con senderos que se bifurcan y en cuyo
centro está la casa de Stephen Albert. En su nombre radica la clave del cuento.
El laberinto central está constituido por el libro El jardín de senderos que se
bifurcan; Stephen Albert ha dedicado su vida al descubrimiento del secreto
que encierra. El autor de esta novela laberíntica, Ts´ui Pên, resulta ser el
bisabuelo del agente alemán.
Obsesionado por «el abismal problema del tiempo», Ts´ui Pên consagra su
existencia a construir un laberinto infinito. Este laberinto no es sino su novela.
A primera vista la novela parece «caótica» e «insensata», pero Albert descubre
que representa, en realidad, «un invisible laberinto de tiempo» (I, 476). Su
autor, a diferencia de Newton, «no creía en un tiempo uniforme, absoluto.
Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de
tiempos divergentes, convergentes y paralelos» (I, 479). Si bien en otras
ficciones, en las que «cada vez que un hombre se enfrenta con diversas
alternativas, opta por una y elimina las otras», en la novela del «genial» Ts´ui
Pên, por el contrario, opta por todas, con lo que todos los desenlaces posibles
acaban por suceder (I, 479). En el cuento de estructura tradicional Borges
logra integrar con habilidad todas sus «subversivas» ideas sobre el tiempo,
entrelazándolas, además, con el símbolo del laberinto.
A raíz de todo lo arriba expuesto, proponemos las siguientes conclusiones:
1. La preocupación filosófica de Borges es temprana y de ella se nutren sus
ensayos, sus poemas y sus cuentos.
2. En sus ensayos Borges plantea problemas metafísicos serios, que alivian
con su manera de pensarlos y con una forma lúdica de enfrentarlos.
3. Lo lúdico está presente también en la poesía reflexiva de Borges, sobre
todo en sus poemas inspirados en el juego. Para abordar poéticamente el
tiempo Borges acude a las metáforas heracliteana y manriqueña, con lo
que el tratamiento del tiempo en sus poemas adquiere una dimensión más
bien esencialista y existencialista.
4. En los cuentos de Borges el tiempo se convierte en protagonista. El autor
se sirve de los procedimientos narrativos tradicionales, pero inserta en la
estructura convencional sus ideas subversivas sobre el tiempo.
5. Tanto en los poemas como en los cuentos de Borges la problemática del
tiempo se entrelaza con los símbolos clave de su obra (el laberinto, el
sueño, el espejo, el doble).
349
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Höfner, E. (1999a): «Les allusions aux modeles scientifiques et leurs fonctions
dans l´oevre de J. L. Borges». En: Alfonso de Toro, Fernando de Toro
(eds.), El siglo de Borges: Retrospectiva – Presente – Futuro, 1. Madrid:
Iberoamericana, 73-102.
Höfner, E. (1999a): «Unos aspectos del problema del tiempo». En: Alfonso de
Toro, Fernando de Toro (eds.), Jorge Luis Borges. Pensamiento y saber en el
siglo XX. Madrid–Fráncfort del Meno: Iberoamericana–Vervuert, 223-258.
Sabato, E. (1976): «Los relatos de Jorge Luis Borges». En: Jaime Alazraki
(ed.), Jorge Luis Borges. Madrid: Taurus, 69-74.
Ulises Moulines, C. (1999): «El idealismo más consecuente según Borges: la
negación del tiempo». En: Alfonso de Toro, Fernando de Toro (eds.),
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Meno: Iberoamericana–Vervuert, 179-187.
Yurkievich, S. (2002): «Borges, poeta circular». En: Fundadores de la nueva
poesia latinoamericana. Barcelona: Edhasa, 173-199.
350
VERBA HISPANICA XX/2 • PAULÍNA ŠIŠMIŠOVÁ
Textos de Jorge Luis Borges
Borges, J. L. (2005): Obras Completas I. Barcelona: RBA.
Fervor de Buenos Aires, 13-52.
Evarristo Carriego, 101-172.
«La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga», 244-248.
«Avatares de la tortuga», 254-258.
«Prólogo a la edición de 1954 de la Historia universal de la infamia», 291-294.
Historia de la eternidad, 353-367.
«La doctrina de los ciclos», 385-392.
«El tiempo circular», 393-396.
El jardín de senderos que se bifurcan. Prólogo, 429-430.
«Examen de la obra de Herbert Quain», 461-464.
«El jardín de los senderos que se bifurcan», 472-480.
«El tiempo y J. W. Dunne», 646-649.
«Kafka y sus precursores», 710-712.
«Nueva refutación del tiempo», 757-758.
El Hacedor, 779-854.
El otro, el mismo, 857-950.
Elogio de la sombra, 975-1018.
Borges, J. L. (2005): Obras Completas II. Barcelona: RBA.
La moneda de hierro, 121-161.
Los conjurados, 451-497.
«El tiempo», 686-693.
«J. W. Dunne: Un experimento con el tiempo», 1013.
351
VERBA HISPANICA XX/2
Paulína Šišmišová
Comenius University in Bratislava
Borges and his games with time
Keywords: Borges, metaphysics, time, game, essays, poems, fantastic
short stories
The paper explores different modalities of time in essays, short stories and
poems by J. L. Borges, as time was one of the key themes in his works. The
introduction deals with the ludic character of Borges´s writings. We argue that
for Borges, a game is a cipher to the world, literature and even metaphysics and
emphasize that the works by Borges are based on a free approach to literary
tradition. He perceived philosophical texts as aesthetical artefacts and used
them as a foundation on which to build his poems and short stories.
The body of the work consists of three parts. First, we analyse Borges´s essays
which deal with the issue of time. We briefly describe the genre and the style
and we try to outline Borges´s mechanism of thinking. In the second part, we
look at Borges´s reflexive poetry and explore the recurrent Heraclitan motif
of panta rhei and the motif of the Eternal Return. The third part focuses on
Borges´s fantastic short stories in which time becomes the protagonist. In the
conclusion, we note that while in Borges´s poetry the philosophical questions
about the passing of time acquire an existential dimension, in his fantastic
short stories, their function is more ludic.
352
VERBA HISPANICA XX/2 • PAULÍNA ŠIŠMIŠOVÁ
Paulína Šišmišová
Univerza Komenskega v Bratislavi
Borgesovo igranje s časom
Ključne besede: Borges, metafizika, čas, igra, eseji, pesmi, fantastična
kratka proza
Avtorica obravnava različne modalnosti časa, ki tvorijo bistvo Borgesovih del.
V uvodu predstavlja ludistični značaj literarnega ustvarjanja argentinskega
pisatelja. Tako pokaže, da je igra zanj ključ sveta, pa tudi književnosti
in metafizike. Izpostavi tudi dejstvo, da osnovo Borgesove književnosti
predstavlja svobodna raba literarne tradicije in da Borgesu metafizične ideje
ne predstavljajo zgolj estetskih pripomočkov ali gradiva za pesmi oziroma
kratko prozo.
Prispevek je razdeljen na tri dele. V prvem avtorica analizira eseje, ki so
posvečeni problematiki časa, in označuje podrobnosti zvrsti pri Borgesu ter
skuša rekonstruirati nekatere pisateljeve miselne postopke. V drugem delu se
posveča Borgesovi razmišljujoči poeziji, predvsem pa se osredini na Heraklitov
motiv panta rhei in na stereotip o večnem vračanju. V tretjem delu obravnava
nekaj Borgesovih zgodb, v katerih čas postane glavni junak. V zaključku
avtorica poudarja, da Borgesovi poeziji daje metafizični pečat metafizični
nemir, medtem ko je kratka proza prav zaradi vodilne vloge časa zaznamovana
z ludistično dimenzijo.
353
VERBA HISPANICA XX/2 • KATJA ŠMID
Katja Šmid
CCHS-CSIC, Madrid
Tiempos antiguos y tiempos modernos:
la mujer sefardí bosnia en dos obras judeoespañolas*
Palabras clave: literatura judeoespañola, mujer judía, sefardíes en Bosnia,
tradición y modernidad
Aunque en las últimas décadas se han escrito varios estudios que tratan la
literatura sefardí producida en Bosnia1, hay muchos autores cuyas obras
judeoespañolas todavía quedan por descubrir y estudiar desde distintos
puntos de vista. En el presente artículo nos ocuparemos de los Papo, dos
autores sefardíes, un hombre y una mujer con idéntico apellido, aunque no
pertenecientes a la misma familia, nacidos en Sarajevo, que han escrito la
mayoría de su obra en la lengua judeoespañola (uno en letras hebreas y otra
en letras latinas).
Por un lado, el tradicional rabino sefardí Eli‘ezer Papo (Sarajevo, ? –
Jerusalén, 1898), quien escribió cuatro compendios de leyes religiosas judías
en judeoespañol y tres en hebreo (Gaon, 1937: vol. 2, 535; Maestro, 1939: 2;
Kamhi, 1966: 275; Bunis, 1984: 153-157; Lebl, 1990: 39; Nezirović, 1992: 141;
Romero, 1992: 108-109, 111; Hassán, 2008: 267-268, 270-272, 291-292, 297; y
Šmid, 2012: 39-50). Su última obra judeoespañola (de 56 folios aljamiados, es
decir, escritos en caracteres hebreos), impresa en Jerusalén en 1884, se titula
en hebreo Sefer Damesek Eli‘ezer: Yore de‘a2. Se trata de una recopilación de
*
Me gustaría dedicar este artículo al Profesor Mitja Skubic, quien en 1995 durante mis
estudios de licenciatura en la Universidad de Ljubljana me ilustró sobre la existencia de la
lengua judeoespañola. El presente estudio se ha llevado a cabo en el marco del proyecto de
investigación del Plan Nacional I+D+I: «Sefarad siglo XXI (2009-2011): Edición y estudio
filológico de textos sefardíes» (SGPI, MICINN FF2009-10672 [subprograma FILO]).
1
2
A modo de ejemplo, ver las publicaciones citadas en este artículo.
Hb. lit. ‘Libro «Damasceno Eli‘ezer» (Génesis 15:2): «Enseñará ciencia; sabiduría» (Isaías 28:9)’.
355
VERBA HISPANICA XX/2
preceptos religiosos, enseñanzas morales, relatos con moraleja y descripción de
las costumbres de la época, la mayoría de ellos relativos a las mujeres sefardíes
(Bunis, 1984: 156; Šmid, en prensa). En este compendio el autor se dirige a sus
correligionarias con un objetivo didáctico, exponiendo todas las obligaciones
religiosas y conceptos ético-morales del judaísmo cuyo cumplimiento recae en
las amas de casa, haciendo, de paso, un bello retrato de la mujer judía otomana
de la segunda mitad del siglo xix3.
Por otro lado, la moderna escritora sefardí Laura Papo, apodada Bohoreta4
(Sarajevo, 1891-1942), autora de obras de teatro, relatos, ensayos y poemas
en judeoespañol quien además coleccionaba material literario y folclórico
sefardí de Bosnia (Ovadija, 1966: 305-307; Romero, 1979: vol. 1, 265-267,
292-293, 366-368, 420-421, 436-437, y 1992: 282-283; Vidaković, 1986: 105109; Elazar, 1987: 322; Nezirović, 1992: 548-556, 585-599; Papo, 2007, 2009
y 2010; Kovačević, 2010; y Sánchez, en prensa). Varios romances recopilados
por Laura Papo5 han sido publicados por Kalmi Baruh (Sarajevo, 1896 –
Bergen Belsen, 1945), otro hispanista y sefardista de Sarajevo, que la retrata
de ese modo: «una conocida activista y por lo visto también una de las grandes
expertas en el legado sefardí oral en Bosnia» (Baruh, 1933: 105; Papo, 2010:
100). Entre sus obras judeoespañolas en prosa destaca el ensayo La mužer
sefardi de Bosna (de 100 páginas manuscritas), terminado en 1932 en Sarajevo
en el que la autora lleva a cabo un retrato de la mujer sefardí bosnia de sus
tiempos, el primer tercio del siglo xx, comparándola con la mujer sefardí
coetánea a las generaciones de su madre y abuela (Papo, 1932; Nezirović,
2005)6.
1
El propósito de las obras y el tiempo literario
1.1 Damesec Eli‘ezer: Yoré de’á
Veamos en primer lugar el propósito de las obras y la función de los tiempos
verbales en las dos obras.
3
4
5
6
En el año de la publicación de esta obra Papo ya estaba viviendo en Jerusalén, a donde se
trasladó en algún momento durante los años 1875 y 1884, así que había tenido oportunidad
de conocer a la mujer sefardí de Sarajevo como también a la de Jerusalén.
Cfr. hb. ‫ בכור בכורה‬behor, behora ‘primogénito(a)’.
Sobre los romances recogidos por Laura Papo ver también Nezirović, 1986 y 1992: 288-294.
El ensayo nunca se ha impreso y solo existe en manuscrito que se conserva en el Archivo de
la Ciudad de Sarajevo. Recientemente, Nezirović (2005) ha traducido el ensayo al bosnio y
lo ha publicado acompañado de un facsímil del manuscrito original.
356
VERBA HISPANICA XX/2 • KATJA ŠMID
Según anuncia el autor Eli‘ezer Papo en la portada de su obra:
[...] dito livro es muj demenesterozo i bifrat [‘especialmente’]
para las se’ mužeres ke tienen temor del Krijador toparan en el
grande savor i enbezaran [‘aprenderán’] la temor del Kirijador7.
[...] diše de eskrivir dito hibur [‘obra’] para ke sepan las buenas8
mužeres komo se tienen de gijar en la temor del Krijador i se
enbezen [‘enseñen’] unas a_las otras seder [‘orden’] de berahot
[‘bendiciones’] i dinim [‘leyes, preceptos’]. (Eli‘ezer Papo,
1884: 1a-b]9
La destinataria de la obra es la mujer sefardí que por medio de este compendio
puede aprender cómo y cuándo tiene que rezar10, cómo tiene que respetar las
leyes dietéticas del judaísmo (hb. kašerut) en la preparación de las comidas,
cuáles son las leyes de pureza ritual que debe respetar como mujer casada,
cómo tiene que comportarse en la sinagoga, etc. (Bunis, 1984: 156; Šmid,
2012). Resumiendo, en este manual está lo esencial que una mujer tiene que
saber para poder cumplir fielmente con los preceptos del judaísmo.
Papo quiere que las leyes y normas de ese libro lleguen a las mujeres judías,
bien sea a través de una lectura individual o en grupo, o bien por transmisión
oral. Según el siguiente testimonio, el autor cuenta con la lectora sefardí que
debería enseñar los contenidos de la obra a las mujeres analfabetas:
I bien-aventuradas las mužeres ke saven meldar [‘leer’] en
ladino: se11 tomaran dito livro i les anbezaran [‘enseñarán’] las
berahot [‘bendiciones’] i resto de dinim [‘preceptos’] ke son
demenesterozos a_las mužeres ke non saven meldar; ke la
paga de la mužer ke es mezaka [‘(la que) transmite, guía’] a
otras mužeres ke digan beraha i ke afirmen sus ovligos ke son
ovligadas, ¡bien-aventurada eja i bien-aventurada su parte si en
este mundo si al mundo el venidero! (Eli‘ezer Papo, 1884: 5a)
Escrito ‫קירייאדור‬.
Escrito erróneamente ‫ בואינס‬buens.
En este artículo transcribimos los textos judeoespañoles de Eli‘ezer Papo (en su original
escritos en letras hebreas rašíes) según el sistema que en sus obras (escritas en las letras
latinas) usa la autora Laura Papo; ver nota 17.
10 La mayoría de las mujeres sefardíes de la época apenas tenían conocimientos de lengua
hebrea, por ello el rabino en este manual halájico anota las oraciones y bendiciones más
importantes que deben pronunciar las mujeres en judeoespañol, la lengua que hablan y
entienden (Šmid, en prensa).
11 No descartamos otra posible lectura sí tomarán.
7
8
9
357
VERBA HISPANICA XX/2
Puesto que se trata de un compendio de leyes y preceptos religiosos antiguos
(bíblicos y rabínicos) intemporales y que, en principio, no están sujetos a
modificaciones seculares12, el rabino Papo formula la mayoría de las leyes y
normas dirigidas a las mujeres en presente. Así pues, en ese texto normativo
predominan las formas del presente de indicativo y de subjuntivo.
Como es de esperar, también se usan en la obra el pasado y el futuro, pero con
menos frecuencia que el presente.
En los tiempos de pasado, las formas del pretérito compuesto en el texto
analizado no aparecen nunca, ya que en judeoespañol el pretérito perfecto
compuesto, en principio, no se usa13. En consecuencia, tampoco hay
distinción entre el pretérito simple y el pretérito compuesto que se conoce
en lengua normativa peninsular. Al igual que en el español americano, el
perfecto simple se emplea en judeoespañol también para expresar acciones
pasadas recientes.
En livro Damesek Eli‘ezer de O”h14 [...] ja eskrivi musar
[‘moral’] grande para los onbres ke avlan en kal [‘sinagoga’]
ke non tienen parte kon el Dio de Jisrael [...]; enpero agora ja
vino la ora de avlar por las mužeres ke dan grošes [‘monedas’] i
merkan lugar en ‘ezrat našim [‘sección de mujeres’] para venir
i ojir la deraša [‘sermón’] i non basta ke ejas non ojen, salvo ke
non dešan ni a_los onbres ke ojgan de la avlatina de ejas i de
sus pleitos.
[...] si non supiteš si non ojiteš que la Šehina [‘Presencia divina’]
muestra madre esta en el kal i avlar ditas avlas es dezonra a_la
Šehina siendo ditas avlas kovienen a avlarsen en la vižita i non
en el kal, lugar santo i bendičo, ke sepan ke las ke avlan en el
kal munčo, mežor es ke non vengan kelal [‘en absoluto’] porke
savreš se’ ke la mužer ke non viene al kal ja tiene parte kon el
Dio de los gjidios, enpero la ke viene i toma a avlar non tiene
parte kon el Dio de los gjidios [...]. (Eli‘ezer Papo, 1884: 5a-b)
12 No obstante, puede variar ligeramente su interpretación y, en consecuencia, las distintas
prácticas y costumbres que se adaptan a cada lugar y época.
13 Sin embargo, hemos encontrado algún caso solitario en un texto del siglo xix. Por otra
parte, encontramos en judeoespañol una variedad del pretérito compuesto con el verbo
auxiliar tener (tengo sabido, tengo dicho, etc.) que queda pendiente por estudiar.
14 Se refiere al primer libro judeoespañol escrito por Papo, Damesek Eliezer: Orah Hajim
(Belgrado, 1862 y Esmirna, 1877).
358
VERBA HISPANICA XX/2 • KATJA ŠMID
Como tiempo de narración para la esfera del pasado, por un lado, se usa en el
texto el pretérito simple cuando Papo se refiere a lo ya dicho en su compendio,
es decir, a acciones ya terminadas, perfectivas aspectualmente, o cuando habla
de alguna experiencia personal en el pasado, o se trata de acciones pasadas y
perfectivas, muchas veces, presentes en los cuentos y relatos insertados en la
obra15. Por otra parte, se usa también el pretérito imperfecto como tiempo de
la narración en la esfera del pasado en sus valores de tiempo imperfectivo que
sirve sobre todo para las descripciones y las acciones habituales reiterativas en
el pasado, apareciendo asimismo mayoritariamente en los cuentos rabínicos,
anécdotas y relatos de la obra Yoré de‘á.
El futuro se expresa en este texto judeoespañol mediante el futuro simple o la
perífrasis verbal temporal de ir + infinitivo.
Veamos el ejemplo de un relato en el que abunda el uso del pretérito imperfecto,
acompañado con una crítica del rabino sobre las mujeres de su tiempo en la
que predomina el presente y empieza con el futuro «moralizador»:
Ma‘ase [‘Relato’] en una mužer ermoza ke kuando tenija
ehreah [‘necesidad’] de salir a_la kaje se metija vestido negro
[‘feo’] i se hazia la kara preta [‘negra’] para non azer pekar a_la
gjente i kuando venia en kaza se lavava la kara i se vestija i
amostrava su ermozura kon su marido i non kon la gjente.
¿Ke avlaremos i ke diremos para algunas mužeres de muestro
dor [‘generación’] ke azen a_la revez?: ke en kaza van kon el
vestido negro i kuando van a_salir a_las botikas a esmerzar
[‘comprar’] o ke van a ir a beraha de berit [‘bendición de
circuncisión’] o a Šiv‘á berahot [‘(bendición que se pronuncia
en una) boda’] se visten lo mežor ke tienen i tanbien se
untan sus karas muj bien con azetes buenos i kon las karas
deskuviertas salen por las kajes delantre de hahamim [‘sabios,
rabinos’] i delantre de ‘ame arec [‘ignorantes’] i delantre de
bahurim [‘jóvenes’] i de gojim [‘gentiles’], ke todo ken ke
mira en ejas si de pekado es libre non es libre de penserijos de
pekado ¡guaj por ejas i guaj por sus almas ke azen pekar a_los
mučos! (Eli‘ezer Papo, 1884: 2a)
15 En la obra hay quince ma‘asiyot (hb. ‘relatos, leyendas’) de los que nos ocuparemos en otra
publicación. Sobre los relatos en otras obras de Papo ver Šmid, 2008 y 2012.
359
VERBA HISPANICA XX/2
1.2 La mužer sefardi de Bosna
El propósito de Laura Papo en su ensayo etno-antropológico es hacer un
retrato de la mujer sefardí bosnia del presente, es decir, las primeras décadas
del siglo xx, pero siempre contrastándolo con el de la mujer sefardí de los
tiempos pasados. En su segunda página la autora lo explica de ese modo:
Jo dezeo deskrivir a la mužer sefardi, komo lo repeti, akea
de un tiempo, deskonesida, no estimada sigun su mereser, –
avlaremos, kontaremos por ea, i siguiremos fin la mužer de
nuestros dias. Material tengo muj riko el kual me lo da mi
querida madre, la señora Ester Levi. Ea mezma apartiene a una
ženerasion de la kuala es el prototypo – ea me es el portavoz de un tiempo no muj lešano, pero entre el oj serkano y
el ajer deskonesido. Es mi madre la ke me da impulso para ke
eskriva, fin ke no disparesen de los ožos las ultimas mužeres de
un tiempo, relikvias bivas. [...]
Me siervo de fonetika – eskrivir komo se avla porke de
muestros dias mučas gazetas [‘periódicos’] en Oriente kualas se
eskrivian en «ladino»16 non lo azen mas i ansina dan posibilidat
de azerse meldar [‘leer’] de todos los ke konosen los karakteres
(letras) latinos17. (Laura Papo, 1932: 2)
Como ya se deduce de este pasaje introductorio, lo que se puede aplicar a
todo el ensayo, la autora se sirve del uso de presente cuando se refiere a su
generación, pero sobre todo al uso del pasado cuando alude a las generaciones
de su madre y abuela, lo que es una constante a lo largo de toda la obra. Como
es lo habitual en judeoespañol y según se ha visto en caso del rabino Papo, se
usan sólo el pretérito simple y el pretérito imperfecto; el pretérito compuesto
no suele usarse en la variedad bosnia del judeoespañol.
También en este texto el futuro se expresa mediante el futuro simple o la
perífrasis verbal temporal de ir + infinitivo.
Eskrivo, avlo, sovre akeo ke poko vide, mučo senti sovre eo, i lo
ami kon mučo entendimiento i ainko – esto es la mužer de un
tiempo, tokada, enbulada [‘cubierta’], sofrijida, deskonosida –
es la Mužer Sefardi ke vos va reprezentar Bohoreta. (Laura
Papo, 1932: 3)
16 Es decir, en judeoespañol impreso con letras hebreas.
17 Laura Papo escribe sus textos judeoespañoles con letras latinas adaptándolos a la ortografía
del bosnio (Nezirović, 1992: 130).
360
VERBA HISPANICA XX/2 • KATJA ŠMID
De estos breves pasajes introductorios a las dos obras estudiadas puede verse
que Eli‘ezer Papo se expresa sobre todo en presente, el tiempo cuyo uso abunda
también en el ensayo de Laura Papo, pero siempre alternando con el frecuente
uso de los tiempos del pasado. También pueden apreciarse distintos registros
que tienen los autores: el rabino se sirve de un discurso rabínico moralizador,
con un lenguaje culto, pero a ratos también cercano al lenguaje popular con
el que intenta acercarse al lector; y la autora escribe en un estilo más popular
propio de los sefardíes de Sarajevo y típico para la mayoría de sus obras, según
lo explica ella misma al comienzo del ensayo:
Vo prekurar de espiegarme lo mas klaro posible! en un tono
popular, ke me entiendan la mas parte del publiko. (Laura
Papo, 1932: 2)
2
El tiempo histórico
2.1 Eli‘ezer Papo y su tiempo
Ubicar a Eli‘ezer Papo en el espacio y tiempo no es una tarea fácil. Ninguna
de las publicaciones sobre su biografía mencionadas arriba aporta datos sobre
la fecha de su nacimiento que, desgraciadamente, sigue siendo desconocida.
Según los datos de los que disponemos, el rabino estuvo viviendo con seguridad
hasta 1875 en Sarajevo, ya que allí se publicaron sus obras en los años 18721974 y 1875. Papo también pasó algunas temporadas en otros lugares de los
Balcanes, probablemente en Belgrado donde salieron a la luz en 1862 y 1865
sus primeras obras. De sus escritos se deducen estancias temporales también
en Salónica y en Split, aunque no sabemos cuándo ni durante cuánto tiempo.
Durante los años 1875 y 1884 tenemos un hueco temporal que todavía hay
que rellenar: en algún momento –probablemente después del año 187818–, el
rabino tomó rumbo hacia Jerusalén, pero aún carecemos de noticias acerca de
su viaje a Tierra Santa, ni acerca de su asentamiento y primeros años allí. En
Jerusalén se publicaron sus últimas obras en 1884 y en 1892. Sabemos que en
1898 el autor murió en esta ciudad.
A lo largo de su periodo de mayor actividad literaria, que abarca las tres décadas
que van desde 1862 hasta 1892, Papo escribió un total de 7 obras extensas. La
figura de la mujer judía tradicional reflejada en todas ellas sería la que el rabino
había ido construyendo a partir de su conocimiento directo de la realidad más
18 Es muy posible que uno de los motivos para su traslado a Jerusalén hubiera sido la anexión
en 1878 de Bosnia dentro del Imperio austro-húngaro.
361
VERBA HISPANICA XX/2
concretamente entre décadas de 1850 y 1890 en su Sarajevo natal, por un lado,
y en su nuevo hogar en Jerusalén, por otro19.
Leamos, a modo de ejemplo, un comentario suyo acerca de las mujeres de los
varones religiosos de su tiempo y de las penas que causan a sus piadosos maridos:
Kuanto kale [‘conviene’] ke se akaviden [‘tengan cuidado’]
las mužeres de los se’ hahamim [‘sabios, rabinos’] de non
mučiguar mučas demandas de sus maridos afi’ [afilú ‘incluso’]
en ‘inian [‘asunto’] de las komidas i demenesteres de kaza kale
ke se akaviden a abastesersen kon lo poko [...].
K”š [kol šeken] i k”v [kal vahomer ‘con tanta más razón, a
fortiori’] ke non demanden de sus maridos buenos fistanes
[‘vestidos’] de seda i buen jardan [‘collar’] i buena manija de
oro [...] kon dezirle: «Mire la mužer de Reuben [‘Fulano’] i de
Šim‘on [‘Mengano’] komo van komo unas senjoras, su buena
mania, su buen jardan, su buen fistan de seda; i jo enfrente de
ejas paresko una de akejas ke demandan la cedaka [‘limosna’],
non manias, non jardan, non un fistan komo la gjente». I kon
estas avlas dan ca‘ar [‘dolor’] a_sus maridos i los aturvan ke
non los dešan meldar [‘leer’]. (Eli‘ezer Papo, 1884: 36a-b)
2.2 Laura Papo y su tiempo
Por otra parte, Laura Papo es mucho más controlable en el sentido temporal.
Sabemos que vivió en Sarajevo durante casi toda su vida (1891-1942)20,
ciudad en la que murió a la edad de 51 años. En su ensayo escrito en el año
1932 representa tanto a la mujer sefardí bosnia de su generación durante las
primeras décadas del siglo xx21, como a la mujer de la generación de su madre
Ester Levi (Sarajevo, 1870-1933) e incluso la de su abuela, describiendo con
nostalgia los tiempos pasados del siglo xix22.
19 Según algunos autores (Gaon, 1937: vol. 2, 535; Lebl, 1990: 102) Papo se lamentaba por no
tener hijos varones, pero sabemos que tenía tres hijas, lo que podría influir en el hecho que en
sus últimos libros judeoespañoles Sefer Mešec beti (Sarajevo, 1872-74) y, sobre todo, Yore de‘a
(Jerusalén, 1884), escribe varios capítulos sobre la mujer y/o los dedica exclusivamente a ella.
20 Menos algunos años de su infancia cuando su familia estuvo viviendo en Estambul (Elazar,
1987: 321-322; Kuić, 2007: 23-125).
21 Sobre la evolución de la mujer sefardí bosnia a partir de 1878 ver Kovačević, 2010: 283-291.
22 Sobre su actitud ambivalente ante la emancipación de la mujer sefardí ver Papo, 2010: 107108.
362
VERBA HISPANICA XX/2 • KATJA ŠMID
El tiempo histórico al que se refiere en su obra el rabino Papo y el aludido por
Laura Papo en las descripciones de la generación de su madre y abuela coinciden
en buena parte: se refieren a la segunda mitad del siglo xix cuando la mujer
judía de Bosnia fue educada a la manera tradicional judía y primordialmente
desempeñaba su papel de madre de familia y ama de casa23.
Durante los cincuenta años que separan la creación de las dos obras analizadas
y a las generaciones de Laura Papo y sus antecesoras, la mujer sefardí bosnia
vivió una época intensa, marcada por grandes y continuos cambios históricos,
políticos y culturales. Su vida se transformó sustancialmente en aspectos
concretos: su papel y obligaciones en la vida privada y pública, su vestimenta
y comportamiento, sus intereses, su modo de ganarse la vida, etc. Laura Papo
nos ofrece en su ensayo varias comparaciones entre la mujer sefardí tradicional
y moderna, por ejemplo:
La mužer era estonses el guardian de su kaza. Sus doveres
no la alešavan mučo de ea! No estava ovligada de merkar
[‘comprar’] nada para su famija, pokas i muj pokas eran las ke
se mantenian solas. Agora en este punto ja se abolto [‘cambió’]
la vida – sea komo sea estamos mas akoridas [‘presurosas,
apremiadas’] – ken por el pan, kuala por vanidades de este
mundo – El resultado de todo ke aki se anoto es el siguiente:
ke aunke la mužer de un tiempo mučo mas lazdro [‘trabajó,
laboró’] en su kaza i para su famija, tuvo mas alegria i mas paz
en su korason ke la mužer moderna kon todo el konfor i los
«kolajlikes» [‘facilidades’] ke le trušo el dor [‘generación’] de
oj! Moralmente ea esta manko satisfeča ke la de un tiempo y
esto es de entender siendo akea, la antika aksepto la vida komo
hue, i oj demandamos de ea (de la vida) mučo mas de loke ea
mos puede dar! (Laura Papo, 1932: 19)
La escritora también expresa sus emancipadas ideas acerca de las ventajas
y desventajas que tiene la mujer sefardí tradicional y moderna a la hora de
ganarse la vida, dándonos algunos indicios sobre la vida de los hombres judíos,
por ejemplo:
Kale ke las mučačas ganen komo el ombre. Solo ke la diferensja
entre el ganar del ombre i la ganansja de la mužer es grande!
De la mučačika se demanda mučo mučo loke no es sus huersas.
23 Sobre la vida tradicional y moderna de la mujer sefardí bosnia ver Díaz-Mas, 2009; Quintana,
2009: 113-139; Vučina Simović, 2009: 259-260; Papo, 2010; y Kovačević, 2010.
363
VERBA HISPANICA XX/2
Imezmo si va a la kancelarija [‘oficina’] a ea le toka kuando
torna en kaza de ajudar a la madre. Kale ke sepa okuparse de
todos los ečos de kaza! I ašugar [‘ajuar’] kale ke tenga i ke se
guarde. I ke lavra algo [...] para la [...] dota. El ombre todo esto
no konose. Gana, lavra i viene a lo pronto.
I tornemos alas mučačikas de un tiempo! Negro, bueno, el
padre pensava por eas. Mizeria, o no, del sapato fin el vistido
tenian del padre, de Sinjor. El les topava novio, eas se kazavan
a sus ora, no perdian los nervos por kancelarijas – i ansina
pudian tener mas tarde akea pasensia tan menesteroza en la
vida i la kuala a mozotros mos manka. (Laura Papo, 1932: 26)
3
Los tiempos antiguos y los tiempos modernos
Esas dos obras judeoespañolas de géneros literarios tan distintos, un compendio
rabínico perteneciente a la literatura religioso-patrimonial tradicional, y un
ensayo, que representa los géneros modernos sefardíes (denominados también
adoptados o profanos24), pueden servirnos como fuente relevante para el
conocimiento de la mujer sefardí bosnia tradicional de la segunda mitad del
siglo xix y su transición a la modernidad a principios del siglo xx en el mismo
contexto geográfico.
Por un lado, el rabino Papo en su manual halájico resume las obligaciones
religiosas de la mujer judía en el ámbito privado: observancia religiosa relativa a
la oración y el rezo, la observancia de leyes y preceptos matrimoniales y de pureza
ritual como también de las complejas normas alimenticias para la preparación
de las comidas, la administración de la casa, la educación de sus hijos, etc.; y en
el ámbito público: deberes y comportamiento adecuado de las mujeres en los
oficios sinagogales y su participación en las tareas comunitarias, etc.
Por otro lado, Laura Papo describe a la mujer moderna que empieza a trabajar
por su cuenta, emancipándose y al mismo tiempo secularizándose en la vida
moderna que trajo el Imperio austro-húngaro25. La autora misma es la que
mejor describe cómo ha cambiado la mujer judía de Bosnia desde los tiempos
antiguos hasta los tiempos modernos:
24 Sobre la clasificación de los géneros literarios y su respectiva terminología en el marco de
la literatura judeoespañola ver, por ejemplo, Hassán, 1981: 58-59 y 1982: 32; Romero, 1992:
22-23 y 2007: 179.
25 Sobre la evolución de la mujer sefardí bosnia a partir del 1878 ver Díaz-Mas, 2009; Quintana,
2009: 120-139; Vučina Simović, 2009: 259-260; Papo, 2010; y Kovačević, 2010.
364
VERBA HISPANICA XX/2 • KATJA ŠMID
Estudiemos una mužer ke ja paso los sesenta! Mientres su
čikez [‘niñez’] ea bivio en un ambiente turko – en el mas puro
Oriente. Vino a la mučačez [‘juventud’] le vino el Austriako,
elemento evropeo ke le abolto [‘cambió’] entera la vida i
su modo de entenderla! I komo no? De harenka [‘mujer
oriental’], kalio [‘era necesario, convenía’] si kižo [‘quiso’]
o no ke se adapte a los uzos ke trušo el konkistador muevo,
el renado muevo. – Por esteso [‘lo mismo’] lo izo i la mužer
serba. Vino a los añjos de ser nona, delivro el Serbo la Bosna,
i ea, la čika jahudinka [‘judía’] de šalvariko [‘(pantalones)
bombachos’] duspues feređe [‘velo’], i mas tarde el čapeo
[‘sombrero’], se adapto a todos los režimes kon la elasticidat de
su rasa! En medio siglo (50 anjos) vido trokarse [‘cambiarse’]
tres reinados, tres rasas – oriental, germana, i slava! I ea supo
siempre jir kon el tiempo! No se kere maestria para esto?
(Laura Papo, 1932: 13)26
A esas dos representaciones de la mujer sefardí de los Balcanes vista por dos
escritores sefardíes, –la primera, masculina y rabínica, de la Bosnia otomana
de la segunda mitad del siglo xix, y la segunda, femenina y moderna, acerca
del papel de la mujer en una sociedad en pleno proceso de occidentalización
durante las primeras décadas del siglo xx–, podemos sumar testimonios
literarios adicionales escritos en judeoespañol y en otras lenguas europeas.
Como ejemplo de estos últimos cabe mencionar la obra literaria de la escritora
serbia contemporánea Gordana Kuić (Belgrado, 1942-), sobrina de Laura
Papo, que describe el mismo mundo sefardí las primeras décadas del siglo xx,
en el que vivieron su tía Laura Papo y sus cuatro hermanas. A pesar de que
Gordana Kuić no fue educada como judía, tiene conocimiento sobre la vida de
la mujer sefardí de las generaciones anteriores por los recuerdos y testimonios
de su madre Blanka Salom, los escritos de su tía Laura Papo y el patrimonio
de su familia (abuelos, tíos y tías)27. Entre sus siete novelas destacan Miris
kiše na Balkanu28 (Belgrado, 1986) y Balada o Bohoreti29 (Belgrado, 2007).
26 Texto citado también por Nezirović, 1992: 63; Vučina Simović, 2009: 260; Papo, 2010: 108;
y Kovačević, 2010: 286.
27 ‘Sobre su obra literaria ver, por ejemplo, Díaz-Mas, 2009; y Kovačević, en curso, que está
llevando a cabo su tesis doctoral sobre la mujer sefardí de Bosnia a través de la obra de las
escritoras Laura Papo y Gordana Kuić.
28 ‘El olor a lluvia en los Balcanes’.
29 ‘Balada sobre Bohoreta’.
365
VERBA HISPANICA XX/2
Recientemente (2009), sus novelas se han recreado en la telenovela serbia Miris
kiše na Balkanu que nos ofrece una fuente audio-visual adicional sobre la mujer
sefardí bosnia vista desde la actualidad.
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366
VERBA HISPANICA XX/2 • KATJA ŠMID
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368
VERBA HISPANICA XX/2 • KATJA ŠMID
Katja Šmid
CCHS-CSIC, Madrid
Past and modern times: Sephardic women
from Bosnia in two Judeo-Spanish works
Keywords: Judeo-Spanish literature, Jewish women, Sephardic Jews in
Bosnia, tradition and modernity
The author of this article presents and compares two Judeo-Spanish works: a
compendium of religious laws dedicated to Sephardic women Sefer Damesec
Eli‘ezer: Yore de‘a (Jerusalem, 1884) written in Hebrew script by Rabbi Eli‘ezer
Papo (Sarajevo, ? – Jerusalen, 1898), and an essay on the role of women in the
Jewish life-cycle La mužer sefardi de Bosna (Sarajevo, 1932) written in Latin
script by the Sephardic writer Laura Papo (Sarajevo, 1891-1942).
On the one hand, the author points out the characteristics of both works and
outlines a preliminary study on the use of the verbal tenses with regard to the
didactic purpose which these books have. On the other hand, the author of
the article contextualizes the writers in their period, referring to the historical
time reflected in their works.
The time depicted in their works is partially the same and partially different,
which permits us to have a broad picture about Sephardic society in Bosnia
from two Judeo-Spanish sources. The emphasis is on the changes experienced
in the life of Sephardic women in the transition from the late 19th century
traditional society when Bosnia was still part of the Ottoman Empire –
represented by Rabbi Eli‘ezer Papo – to early 20th century modern times,
when it was already a part of the Austro-Hungarian Empire, a period vividly
described and represented by the writer Laura Papo.
369
VERBA HISPANICA XX/2
Katja Šmid
CCHS-CSIC, Madrid
Stari in moderni časi: bosanska sefardska ženska
v dveh judovsko-španskih delih
Ključne besede: judovsko-španska književnost, judovska ženska, sefardski
Judje v Bosni, tradicija in modernizem
Članek analizira in primerja dve deli, napisani v judovski španščini: kompendij
religioznih zapovedi za ženske Sefer Damesek Eliezer: Yore dea (Jeruzalem, 1884)
avtorja Eliezerja Papa (Sarajevo ? – Jeruzalem, 1898), natisnjen v hebrejskih
pismenkah, in esej o življenjskem ciklu sefardske ženske La mužer sefardi de
Bosna (Sarajevo, 1932) avtorice Laure Papo Bohorete (Sarajevo, 1891–1942),
ki se je ohranil v rokopisu v latinskih pismenkah.
Poleg splošne predstavitve obeh del prispevek vsebuje preliminarno študijo
glagolskih časov v povezavi z didaktičnim namenom, ki ga imata deli, umestitev
obeh sefardskih avtorjev v njuno dobo in oris zgodovinskega časa, ki se odraža
v delih. Avtorja, ki deloma opisujeta isto obdobje, deloma pa zgodovinski
obdobji, ki si časovno sledita, nam omogočata spoznavanje sefardske skupnosti
v Bosni na podlagi dveh različnih judovsko-španskih virov. Še posebej zanimive
so spremembe, ki jih doživlja sefardska ženska na prehodu iz tradicionalne
družbe v drugi polovici 19. stoletja, ko je Bosna pripadala Osmanskemu
cesarstvu, ki jo upodablja rabin Eliezer Papo, v moderne čase v začetku 20.
stoletja pod Avstro-Ogrsko, obdobje, ki ga živo opisuje Laura Papo.
370
VERBA HISPANICA XX/2 • TOMAŽ ŠMID
Tomaž Šmid
Instituto Ledina, Ljubljana
El tiempo y los tiempos en la obra de Santa Teresa
de Jesús: un acercamiento narratológico
Palabras clave: tiempo del discurso, tiempo de la narración, análisis
narratológico, Santa Teresa de Jesús
1
Introducción: los tiempos, poder de persuasión
Dice Mario Vargas Llosa en su introducción al Don Quijote hablando de los
tiempos que «En el Quijote hay tiempos que, entreverados con maestría,
inyectan a la novela [...] un rasgo de autosuficiencia, que es determinante para
dotarla de poder de persuasión.» ¿Se podría constatar lo mismo para la obra de
Santa Teresa? Vargas Llosa anota también que «en la novela ocurren episodios
que, por su naturaleza, alargan considerablemente el tiempo narrativo hacia
el pasado y hacia el futuro» (Vargas Llosa, 2005: XXV). Habla entonces del
tiempo narrativo que cubre un amplio campo de investigación, repartido entre
la filosofía, la lingüística y la teoría de la literatura. Nuestro enfoque se situará
en este último contexto.
Sabido es que los libros de Santa Teresa no son libros de ficción, sino libros
en los que la autora describe experiencias de su vida personal: sus experiencias
místicas, las fundaciones de los monasterios, son también obras doctrinales;
en suma: en su obra describe su vida. Podríamos decir que en cierto modo
toda su obra es autobiográfica, una historia contada en diferentes discursos.
Entendemos autobiografía como Lejeune (1980), que la define como «narrativa
retrospectiva en prosa que hace una persona real de su propia existencia,
cuando coloca la tónica en su vida inividual, en particular en la historia de
su personalidad.» Uno de los aspectos fundamentales de la configuración de
la autobiografía es el que atañe al estatuto del narrador y subsidiariamente a
371
VERBA HISPANICA XX/2
la estructuración del tiempo, a la articulación de la perspectiva narrativa y a
la expresión de la subjetividad. Más tarde nos referiremos a este yo narrativo.
Hablando de la obra de Santa Teresa tenemos que tener en cuenta que la
esencia de ciertos géneros, como la autobiografía o las memorias, tiene que ver
justamente con la experiencia humana del tiempo. Así, P. Ricoeur (1983: 85)
opina que «existe entre la actividad de contar una historia y el carácter temporal
de la experiencia humana una correlación que no es puramente accidental, sino
que presenta una forma de necesidad transcultural». A continuación subraya
que «el tiempo se hace tiempo humano en la medida en que es articulado en
un modo narrativo, y que la narrativa alcanza su plena significación temporal».
Nuestro artículo es un intento de analizar la relación entre el tiempo de la
historia y el del relato, el uso del tiempo del relato, sus anacronías y relaciones
y el tiempo en la narración de la obra de Santa Teresa de Jesús. Aquí queremos
mostrar cómo, en qué medida la autora domina estos aspectos, utilizando no
sólo la distinción dicótoma entre historia y discurso sino la clasificación triádica
de Genette (1972) que amplía esta última con una categoría que es la de la
narración, que alude al proceso de producción del discurso narrativo. Genette
conserva sin embargo el término historia (tiempo matemático propiamente
dicho, sucesión cronológica de eventos susceptibles de ser datados con mayor
o menor rigor) para referirse al contenido del texto narrativo y escoge el de
relato (récit) –sustituyente al discurso en el sistema de Todorov– para referirse
al plano de la expresión literaria. Así, en el sistema de Genette el análisis del
tiempo abarca dos niveles: el de los acontecimientos presentados, que estudia
las anacronías y relaciones entre historia y relato; y el del narrador, derivado
de las relaciones entre narración y relato por un lado, y narración e historia
por otro. El tiempo del relato puede ser entendido como consecuencia de la
representación del tiempo de la historia.
2
Una mirada narratológica al tiempo en la obra
de Santa Teresa
Veamos ahora las alteraciones que se presentan en los eventos de la historia y sus
representaciones en el discurso en la obra de Santa Teresa. Estas alteraciones
que Genette denomina como anacronías constituyen en su opinión uno de los
dominios de la organización temporal de la narrativa en que con más claridad se
evidencia la capacidad del narrador para someter el fluir del tiempo diegético
a criterios particulares de organización discursiva, cambiando su cronología.
372
VERBA HISPANICA XX/2 • TOMAŽ ŠMID
2.1
Analizando las relaciones de orden temporal en la obra de Santa Teresa
notamos que el uso de la prolepsis es bastante frecuente. Este se produce
cuando el narrador nos da a conocer un acontecimiento con anticipación.
Las prolepsis son bastante frecuentes aunque debemos admitir que no en su
sentido estricto, sino más bien anunciando simplemente el contenido sobre
el que se tratará a continuación. Para esto utiliza a veces las mismas palabras,
también en diferentes obras.
En Las Fundaciones1 dice así: «Así se pasó, a mi parecer, otro medio año, y
después de éste sucedió lo que ahora diré» (F 1,8)2. Y después: «para que fuese
a fundar la casa de Valladolid, y la causa era lo que ahora diré» (F 9,5). Utiliza
esta fórmula sobre todo en La Vida (V 1, 2, 3, 6, 18, 23), donde concluye
hasta seis capítulos anunciando lo que va a decir a continuación: «Dormía una
monja con las que estábamos seglares, que por medio suyo parece quiso el
Señor comenzar a darme luz, como ahora diré» (V 2,10).
El uso de la analepsis es mucho más obvio y frecuente. Esta es la evocación
de un acontecimiento anterior al momento en que se encuentra el relato. Su
escritura a veces parece ser un recordar continuo, interrumpiendo a menudo
el fluir del tiempo cronológico. En su mayoría se trata de las analepsis externas,
lo cual quiere decir que el recuerdo es anterior al punto de partida del relato, y
mixtas, donde el recuerdo da inicio en un tiempo anterior al punto de partida
del relato primero y llega a unirse con este punto.
Parece que las analepsis son un rasgo típico de la obra de la santa ¿Puede
esto tener explicación en lo que dice García de la Concha cuando habla de la
libertad con que ella manipula los sedimentos de sus lecturas?
En Santa Teresa confluye, desde luego, la tradición del
medioevo, pero no en la dimensión de simple continuidad
que él insinúa, sino revitalizada con la savia de las nuevas
corrientes personalizadoras del Renacimiento y contrastada
en la crisis de la contrarreforma. De ahí, la absoluta libertad
con que manipula los sedimentos de sus lecturas y la decisión
con que afronta nuevas formas de expresión, capaces de
1
2
Siglas de las obras de Santa Teresa: C (Camino de perfección), CE (Camino de perfección,
de El Escorial), CC (Cuentas de conciencia), Cs (Constituciones), Cta (Cartas), F
(Fundaciones), M (Moradas del Castillo Interior), MC (Meditaciones sobre los Cantares),
V (Libro de la vida).
El primer número señala el capítulo, el siguiente el párrafo del libro.
373
VERBA HISPANICA XX/2
transmitir eficazmente su personal vivencia interior. (García
de la Concha, 1978: 107)
Hay que tener en cuenta también la lengua literaria del siglo XVI, en la que se
suele esquematizar el «escribo como hablo» como quería ver el lenguaje ideal
Juan de Valdés en su Diálogo de la lengua.
Las motivaciones de las anacronías son múltiples. Se pueden usar como la
caracterización retrospectiva de personajes, reintegración a posteriori de
eventos, etc. Para apreciar mejor la obra de Santa Teresa no olvidemos que
los moldes lingüísticos de los libros espirituales constituían verdaderos
estereotipos. Pero su personalidad rebasa tales esquemas. Entonces ¿dónde
hay que buscar las motivaciones de tales anacronías? Ella misma dice en el
Prólogo del Camino de perfección: «no sé lo que he de decir, no puedo decirlo
con concierto; y creo es lo mejor no le llevar, pues es cosa tan desconcertada
hacer yo esto» (C prólogo, 2). Desconcertada. Poco después continúa: «¡qué
desconcertado escrivo!, bien como quien no sabe qué hace. Vosotras tenéis
la culpa, hermanas, pues, me lo mandáis. Leedlo como pudierdes que así lo
escrivo yo como puedo, y si no, quemaldo por mal que va» (C 22,1).
Puede ser que una de las causas de las constantes rupturas de su escritura y
el tiempo del relato haya que buscarlo en los muchos quehaceres que tenía
que desempeñar: «Ha tantos días que escribí lo pasado sin haber tenido lugar
para tornar a ello, que si no lo tornase a leer no sé lo que decía. Por no ocupar
tiempo habrá de ir como saliere, sin concierto» (C 19,1).
Hemos dejado los muchos ejemplos aquí aparte y nos hemos preguntado más
bien por las motivaciones de tales anacronías porque veremos más tarde que
no es posible tratar de las anacronías del orden separadamente, y que hay que
tener en cuenta las conexiones que se pueden establecer entre el ámbito de la
ordenación temporal del relato y los de la duración y frecuencia.
2.2
Hablando de las relaciones de la duración o de la velocidad podemos constatar
que en la obra de Santa Teresa encontramos muchas pausas descriptivas, que son
la forma máxima de desaceleración, donde muchas veces no pasa nada en cuanto
a acción; es una forma de suspensión del tiempo de la historia en beneficio
del tiempo del discurso, que también interrumpe el orden temporal. Como es
evidente la pausa remite directamente a dos procedimientos: la descripción y la
digresión. Ambas exigen esa suspensión del tiempo de la historia que provoca
374
VERBA HISPANICA XX/2 • TOMAŽ ŠMID
la pausa. Muchas veces la pausa descriptiva en Santa Teresa está relacionada
con una analepsis. Lo que observamos sobre todo en Las Fundaciones es que
al mencionar un nombre que tiene que ver con el proceso de las fundaciones,
nos cuenta todo lo que sabe de la persona mencionada, que a veces se prolonga
por todo el capítulo aunque esto no tenga que ver directamente con las
mismas fundaciones. Un nombre en este caso parece un gatillo, un disparador
que desencadena toda una red de recuerdos y asociaciones. Los menciona
directamente con el nombre, o indirectamente mencionando sólo el cargo que
desempeña dicha persona. He aquí algunos ejempos:
Estaba allí una señora, mujer que había sido de un mayorazgo,
llamada doña Ana de Jimena. Esta me había ido una vez a
ver a Avila [...] Así, en haciéndose el monasterio, entró ella y
una hija suya de harto buena vida, y el descontento que había
tenido casada y viuda le dio el Señor de doblado contento en
viéndose en la religión. (F 21,3)
Pues estando en esta villa de Beas esperando licencia del
Consejo de las Ordenes para la fundación de Caravaca, vino
a verme allí un padre de nuestra Orden, de los Descalzos,
llamado el maestro fray Jerónimo de la Madre de Dios, Gracián,
que había pocos años que tomó nuestro hábito estando en
Alcalá, hombre de muchas letras y entendimiento y modestia,
acompañado de grandes virtudes toda su vida, que parece
nuestra Señora le escogió para bien de esta Orden primitiva,
estando él en Alcalá, muy fuera de tomar nuestro hábito,
aunque no de ser religioso. Porque aunque sus padres tenían
otros intentos, por tener mucho favor con el Rey y su gran
habilidad, él estaba muy fuera de eso. Desde que comenzó a
estudiar, le quería su padre poner a que estudiase leyes. El, con
ser de harta poca edad, sentía tanto, que a poder de lágrimas
acabó con él que le dejase oír teología. (F 23,1-2)
A continuación dedica Santa Teresa al mencionado Gracián de la cita superior
trece parafos del capítulo. Cuando describe la fundación en Pastrana menciona
a Catalina de Cardona y luego describe su vida hasta el final del capítulo 28,
párrafos 21 a 34.
A lo largo de su escritura introduce pequeña pausas descriptivas. Así, hablando
del rey Felipe II dice:
375
VERBA HISPANICA XX/2
Mas hízome tanta merced el Rey, que en escribiéndole yo,
mandó que se diese, que es al presente Don Felipe, tan amigo
de favorecer los religiosos que entienden que guardan su
profesión, que, como hubiese sabido la manera del proceder
de estos monasterios, y ser de la primera Regla, en todo nos ha
favorecido. (F 27,6)
A veces menciona sólo el cargo que desempeña dicha persona:
Murió un Nuncio santo que favorecía mucho la virtud, y así
estimaba los Descalzos. Vino otro que parecía le había enviado
Dios para ejercitarnos en padecer. Era algo deudo del Papa,
y debe ser siervo de Dios, sino que comenzó a tomar muy a
pechos a favorecer a los Calzados; y conforme a la información
que le hacían de nosotros... (F 28,3)
En las pausas descriptivas nos transmite sus opiniones, sus experiencias de
lugares y costumbres. Así opina de Sevilla:
Nadie pudiera juzgar que en una ciudad tan caudalosa como
Sevilla y de gente tan rica había de haber menos aparejo de
fundar que en todas las partes que había estado. [...] o sé si
el mismo clima de la tierra, que he oído siempre decir los
demonios tienen más mano allí para tentar, que se la debe
dar Dios, y en esto me apretaron a mí, que nunca me vi más
pusilánime y cobarde en mi vida que allí me hallé. (F 25,1)
Y nos consolamos ordenasen nuestra fiesta con tanta
solemnidad y las calles tan aderezadas y con tanta música y
ministriles, que me dijo el santo prior de las Cuevas que nunca
tal había visto en Sevilla, que conocidamente se vio ser obra
de Dios. Fue él en la procesión, que no lo acostumbraba. El
Arzobispo puso el Santísimo Sacramento. (F 25,12)
La escena se describe como una modalidad de duración donde no hay ni
aceleración ni desaceleración, sino coinciden el tiempo del relato y tiempo de
la historia. Mayormente podemos observar la escena en los diálogos, algo que
Teresa no utiliza explícitamente, sino podemos encontrar trozos de ella. Más
bien se trata de alocuciones: «[...] me apareció el Señor y me dijo con rigor: ¡Oh
hijos de los hombres! ¿Hasta cuándo seréis duros de corazón? Que una cosa
examinase bien en mí: si del todo estaba dada por suya, o no; que si lo estaba
y lo era, que creyese no me dejaría perder» (V 39,24); «Fue la primera vez que
376
VERBA HISPANICA XX/2 • TOMAŽ ŠMID
el Señor me hizo esta merced de arrobamientos. Entendí estas palabras: Ya
no quiero que tengas conversación con hombres, sino con ángeles» (V 24,5);
«Muchas veces os lo digo, y ahora lo escrivo aquí; que en esta casa, ni en toda
persona perfecta huya mil lenguas “razón tuve”, “hiciéronme sinrazón”, “no
tuvo razón la hermana”. ¡De malas razones nos libre Dios!» (CE 19,1).
A veces relata indirectamente: «[...] Díjome que no la dejase, que en ninguna
manera me podía hacer sino provecho» (V 7,17), «Díjome uno, yendo yo a
él con escrúpulo, que aunque tuviese subida contemplación, no me eran
inconveniente semejantes ocasiones y tratos» (V 8,11).
Hemos constatado ya que todas sus obras son de tipo autobiográfico o
reminiscencias de su vida. Siendo esto así podemos observar la relación de
identidad entre autor, narrador y personaje. Lejeune (1980: 26) habla de
un pacto autobiográfico implícita o explícitamente establecido. Hablamos
también del yo narrativo, que en el discurso autobiográfico y confesional tiene
un protagonismo relevante. Marcos (2001) distingue 2 tipos de yo teresiano:
1. El yo de la autoridad y del atrevimiento con:
– las apelaciones a la propia experiencia, p. ej. «no diré cosa que en mí o
en otras no la tenga por experiencia [...]» (CE prólogo, 3), «He visto por
experiencia [...]» (V 5,3)
– o las apelaciones a la autoridad personal, p. ej. «yo os aseguro [...] aquí os
digo» (CE 2,1), «Acordaos también de muchas casadas –yo sé que las hay– y
personas de suerta [...]» (CE 16,3), «pues yo os digo, hijas [...]» (CE 28,2)
2. El yo de la modestia y de la sumisión con:
– las apelaciones a la (muchas veces falsa) modestia «Yo, como ruin, heme
sabido mal defender [...]» (CE prólogo, 3), «Ya puede ser que yo –como soy
tan ruin– juzgo por mí [...]» (V 10,6)
– u opiniones y paraceres: «[...] me parece a mí que sería estar pensando [...]»
(CE 2,2), «cosa imperfectísima me parece [...]» (CE 16,1), «a mi me parece,
tratar de amistad [...]» (V 8,5)
– o ruegos y consejos «para estas dos cosas os pido yo procuréis ser tales que
merezcamos alcanzarlas de Dios» (CE 3,5), «Querría yo persuadir a todos [...]»
(V 6,7)
También podemos encontrar varios soportes metadiscursivos: como digo,
como queda dicho, tornando a lo principal, etc.
377
VERBA HISPANICA XX/2
2.3
Hablamos de resumen o sumario cuando el tiempo del relato es menos extenso
que el tiempo de la historia. Aquí el narrador puede reducir las acciones
de semanas, meses y años en solo un párrafo. Santa Teresa evidencia así su
relación con los eventos, lo cual le permite seleccionar los hechos que cree
relevantes y abreviar los que juzga despreciables o menos importantes. Así
establece una especie de (des)valozación de la materia narrada que puede ser
explicada en función de la economía de la historia. También aquí vale integrar
otras relaciones, p. ej. del orden temporal o de la pausa descriptiva.
Estuve año y medio en este monasterio harto mejorada:
comencé a rezar muchas oraciones vocales, y a procurar con
todas me encomendasen a Dios, que me diese el estado en que
le había de servir; mas todavía deseaba no fuese monja, que
éste no fue Dios servido de dármele, aunque también temía el
casarme. (V 3,2)
(Año y medio, 3-4 líneas)
[...] quiso que me estuviese con él unos días. Su ejercicio era
buenos libros de romance, y su hablar era lo más ordinario de
Dios, y de la vanidad del mundo. Hacíame le leyese, y aunque
no era amiga dellos, mostraba que sí; porque en esto de dar
contento a otros he tenido extremo, aunque a mí me hiciese
pesar, tanto que, en otras fuera virtud y en mí ha sido gran falta,
porque iba muchas veces muy sin discreción. ¡Oh válame Dios,
por qué términos me andaba su Majestad disponiendo para el
estado en que se quiso servir de mí, que sin quererlo yo me
forzó a que me hiciese fuerza! Sea bendito por siempre. Amén.
Aunque fueron los días que estuve pocos, con la fuerza que
hacían en mi corazón las palabras de Dios, ansí leídas, como
oídas, y la buena compañía, vine a ir entendiendo la verdad de
cuando niña, de que no era todo nada, y la vanidad del mundo,
y, como acababa en breve, y a temer, si me hubiera muerto,
cómo me iba al infierno; y aunque no acababa mi voluntad de
inclinarse a ser monja, vi era el mejor y más seguro estado, y
ansí poco a poco me determiné a forzarme para tomarle. (V 3,4)
(Unos días, 12 líneas)
378
VERBA HISPANICA XX/2 • TOMAŽ ŠMID
En esta batalla estuve tres meses, forzándome a mí mesma con
esta razón: que los trabajos, y pena de ser monja, no podía ser
mayor que la del purgatorio, y que yo había bien merecido el
infierno; que no era mucho estar lo que viviese como en el
purgatorio, y que después me iría derecha al cielo, que éste era
mi deseo; y en este movimiento de tomar este estado, más me
parece me movía un temor servil que amor. [... ] (V 3,6-7)
(Tres meses, 20 líneas)
2.4
Analizando las relaciones de frecuencia entre el número de acontecimientos
de la historia narrados y el número de enunciados del disurso sobre ellos,
podemos constatar que en la obra de Santa Teresa son singulativos, es decir,
que se cuenta sólo una sola vez un acontecimiento que ocurrió una sola vez.
Pero las hay también repetitivas, que consisten en contar varias veces un
acontecimiento, lo vivido que experimentó sólo una vez. Genette observa
que esta modalidad de frecuencia tiene intención estética. Como Santa
Teresa no escribe obras de ficción, estas repeticiones deben tener diferentes
motivaciones. Puede ser porque escribe sobre la marcha sin ninguna intención
estética. Observamos que esto ocurre probablemente por dos causas: porque
quiere acentuar algo que le parece importante, o simplemente (como
admite ella misma) porque «no sabe, no se acuerda bien». Menciona así los
acontecimientos aparecidos ya antes en la obra concreta, pero también en
obras anteriores.
En Las Fundaciones afirma por ejemplo: «[...] como hacía una persona (ella
misma)3, que la quitaban muchas veces los discretos confesores la comunión,
porque era a menudo» (F 6,20). Lo mismo que ya dijo en La vida: «[...] y
díjome mi confesor, que todos se determinaban en que era demonio, que no
comulgase tan a menudo, y que procurase distraerme de suerte, que no tuviese
soledad» (V 25,14). Se repite dentro del mismo libro:
Porque por maravilla llega Su Majestad a hacer tan grandes
regalos sino a personas que han pasado de buena gana muchos
trabajos por El. Porque, como dije en otra parte de este libro,
son grandes los trabajos de los contemplativos, y así los busca
el Señor gente experimentada. (C 36,8)
3
Cita del autor.
379
VERBA HISPANICA XX/2
Y está claro que, pues lo es que a los que Dios mucho quiere
lleva por camino de trabajos, y mientras más los ama, mayores,
no hay por qué creer que tiene aborrecidos los contemplativos,
pues por su boca los alaba y tiene por amigos. (C 18,1)
De esta manera menciona los acontecimientos de La Vida en Las Fundaciones,
Las Moradas del Castillo Interior, El Camino de Perfeccíón. Un rasgo típico
teresiano.
Repite así lo ya dicho anteriormente en otras obras en El Camino de perfección
catorce veces: V 32-36 en C 1,1; V 19 en C 19,6; V 11,7 y V 18,9 en C 19,6; V
20 en C 19,8; V 16,18 y V 22,31 en C 25,4; V 14 en C 30,4; V 24,3 en C 31,5; V
5,1 en C 36,3; V 25,1 en C 30,7; C 2 en C 34,4; C 25,1 y 27,1 en C 36,8; C 18
en C 36,8; C 36,4 en C 38,3-4; C 16,6-8 en C 40,6. En Las Moradas del Castillo
Interior hemos encontrado sesenta y dos repeticiones, como las siguientes: CC
21 en M 1,2,2; V 40 en M 1,2,2; V 13,4-6; C 10,3-4 y C 39,5 en M 1,2,13; C 38,2
en M 1,2,16; C 4,6-7 y V 13,8-10 en M 1,2,17; V 11-13 y C 20-29 en M 2,25; V
31,2 y 25,19-22 en M 2,6; V 14,8 y V 19,1 y C 20,5 y C 25,3 en M 2,8. En Las
Fundaciones hay once repeticiones: V 32 y V 33 en F 2,1; V 32,36 en F 3,1; V 11
y C 31 en F 5,2; V 20 en F 6,1; V 25,14 en F 6,20; C 24,4 en F 7,1; V 29,30 en F
8,3, V 34 en F 9,2; CC 6a en F 15,16; F 18 en F 21,1.
3
Tiempo de la narración
Veamos ahora brevemente el acto mismo de narrar, es decir, procuremos
entender la relación temporal con el desarrollo del evento. Nos interesa saber
cuál es la distancia temporal a la que se encuentra un acto productivo con
relación a la historia que se relata en él. A veces la simple utilización de un
tiempo del pasado permite deducir la localización del acto de la narración
en un tiempo posterior a la historia. Genette ha sistematizado las variadas
posibilidades de colocación temporal de la narración en cuatro modalidades:
narración ulterior, narración anterior, narración simultánea y narración
intercalada.
3.1
Narración ulterior es aquel acto narrativo que se sitúa en una posición de
inequívoca posteriodad con relación a la historia. De ahí la posibilidad de
manipulación calculada de los procedimientos de los personajes, de los
incidentes, de la acción, etc. Es dominante en la mayoría de las narrativas.
380
VERBA HISPANICA XX/2 • TOMAŽ ŠMID
Debemos mencionar que se adecúa especialmente a la situación registrada
por un narrador heterodiegético y la que es protagonizada por un narrador
autodiegético (autobiografía y memorias), lo que ocurre también en su
totalidad en la obra de Santa Teresa. De ahí la posibilidad de manipulación
calculada de procedimientos de los personajes, de los eventos, incluso de
anticipación de lo que la narradora sabe que va a ocurrir.
Santa Teresa escribió, o mejor, terminó sus obras:
Libro de la vida
1. redacción: 1550-1560, 2. redacción: 1565
Camino de Perfección
1566-1567
Libro de las Fundaciones
1573 (cap. 28: 1580, cap. 29, 30: 1581, cap.
31: 1582)
Castillo Interior
1577
Por consiguiente, sus obras son obras de narración ulterior, ya que siempre
escribía contando los acontecimientos que habían occurido.
Cabría en este apartado mencionar a Santa Teresa como historiadora, ya que
en su obra menciona a unas setecientas cuarenta personas. A la mayoría de ellas
en Las Fundaciones y en las cartas, aunque por otra parte en El Castillo Interior
menciona por nombre únicamente a San Pedro de Alcántara. Valdría la pena
dedicar a ello una investigación.
3.2
Narración anterior se produce cuando el acto narrativo antecede a los eventos
a los que se refiere. Es un proceso de enunciación relativamente raro (p. ej. el
discurso profético). En Santa Teresa podemos encontrar este tipo de narración
cuando presiente lo que va a ocurrir con los monasterios que está fundando en
aquel momento, con las monjas o también en el sentido escatológico: «cuando
ellos se vean gozar de los gozos eternos [...] las gracias que le darán y el gozo
accidental que ella tendrá de verlos» (F 11,2), «Poco durará la batalla, hermanas
mías, y el fin es eterno» (F 29,33).
3.3
La narración simultánea está constituida por aquel acto narrativo que
coincide temporalmente con el desarrollo de la historia. Ocurre por ejemplo
en la enunciación del monólogo interior. Si en el caso de la autobiografía
381
VERBA HISPANICA XX/2
hablamos del yo narrativo, aquí es difícil distinguir entre la metanarración y
el espontáneo fluir de reflexiones situadas en la interioridad de la autora. Se
trata en parte de la propia sustancia discursiva que la narradora representa,
y se entiende que se establece una coincidencia temporal entre historia (la
reflexión de la santa) y narración (su enunciación). Es el presente verbal el que
traduce la simultaneidad historia-narración. «Ya puede ser que yo –como soy
tan ruin– juzgo por mí» (V 10,6); «Mas ¡qué bien se escribe esto y qué mal lo
hago yo!» (CE 22,4); «Estas mis hermanas de San José de Salamanca –adonde
estoy cuando esto escribo– me han mucho pedido diga algo de cómo se han de
haber con las que tienen humor de melancolía» (F 7,1).
3.4
Narración intercalada es aquel acto narrativo que, no esperando a la conclusión
de la historia, resulta de la fragmentación de la narración en varias etapas
interpuestas a lo largo de la historia. Se producen, por decir así, microrrelatos
(por ejemplo en Las Fundaciones las vidas de las personas de las que cuenta), de
cuya concatenación se deduce la narratividad en su totalidad orgánica. En cierto
modo puede afirmarse que la narración intarcalada mantiene algunas afinidades
con la narración ulterior: igual que ésta tiene lugar después de ocurridos los
hechos que relata, haciéndolo sin embargo de forma entrecortada y por etapas.
Estas modalidades no pueden disociarse de otros aspectos del proceso de la
narración ni de dominios de la estructuración del discurso como el tiempo, la
distancia y la perspectiva narrativa. De este modo, un narrador autodiegético
como Santa Teresa puede (y lo hace constantemente) privilegiar un tiempo de
la narración oscilante, divagando entre el momento de la historia (pasado) y
las vivencias (contadas) del tiempo presente de la narración.
4
Conclusión
Con todo, vemos que Santa Teresa maneja hábilmente el tiempo narrativo,
lo que hace que su estilo esté lleno de dinamicidad, además de ser cordial,
cercano, familiar, cálido, y a la vez sencillo. Y si volvemos a la cita mencionada
al principio podemos decir que hay tiempos que, entreverados con maestría,
inyectan un rasgo de autosuficiencia, que es determinante para el poder de
persuasión.
Podemos constatar que a la santa le preocupaba la forma y el contenido de
sus obras, de ahí que estuviera muy interesada en que todo fuera lo más
382
VERBA HISPANICA XX/2 • TOMAŽ ŠMID
apropiado posible. Es además un estilo que en su sobriedad se adapta a los
destinatarios de sus obras, y se hace así más afectivo, natural y sencillo cuando
se dirige a las descalzas que cuando está pensando en un público anónimo.
En el acercamiento al discurso teresiano, conceptos tales como estrategia o
intencionalidad son siempre claves. No escribía sin propósito sino guiada
siempre por una intención, y también preocupada por comunicar lo que
hace al caso. Si tenemos que aceptar que en su labor creadora no hubo una
planificación previa formal, sí parece que hubo una «planificación mental»
que convive con otra «planificación sobre la marcha» (Marcos, 2001: 17).
Su proceso creador está condicionado por el afán de hacerse llegar a sus
lectores-lectoras, que termina por convertir toda su escritura en auténtica
literatura apasionada.
Bibliografía
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Calsamiliglia Blancafort, H., Tusón Valls, A. (2007): Las cosas del decir: Manual
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VERBA HISPANICA XX/2
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Cervantes, Don Quijote de la Mancha. Edición del IV Centenario. Madrid:
RAE y Alfaguara, xiii-xxviii.
384
VERBA HISPANICA XX/2 • TOMAŽ ŠMID
Tomaž Šmid
Grammar School Ledina, Ljubljana
Time and times in the work of Saint Teresa of Avila:
a narratological approach
Keywords: narrative time, narratological analysis, discourse time, Saint
Teresa of Avila
Time as a narrative category arises from the temporary status of any narrative
by which the narrative language is oriented towards processes that are based
on temporality. Time thus becomes one of the fundamental aspects of any
narrative.
Although the style of Teresa’s texts is characterised by the tone of oral
conversation, this does not exclude her concern with the form and
organisation of her writings. Our main concern is time from two different
perspectives; on the one hand, as a component of the story and on the other, as
its manifestation on the level of discourse. First, we analyse the relationships
and the discrepancies in the works of St. Teresa of Avila between the discourse
time and the story time, using three parameters: order, duration and frequency
(Genette, 1972). Secondly, we examine different kinds of narration in the
works of Saint Teresa to establish whether the majority of them are subsequent
(ulterior), prior (anterior), simultaneous or interpolated (intercalated).
Contrasting story time and discourse time in the works of Saint Teresa, we
note the agility of her literary style and her ability to organize narrative syntax.
385
VERBA HISPANICA XX/2
Tomaž Šmid
Gimnazija Ledina, Ljubljana
Čas in časi v delu sv. Terezije Ávilske:
naratološki pristop
Ključne besede: pripovedni čas, naratološka analiza, diskurzivni čas, sv.
Terezija Ávilska
Čas kot pripovedna kategorija izvira iz časovne pogojenosti vseh pripovednih
(narativnih) besedil, zaradi česar je jezik v pripovedi usmerjen k procesom,
ki temeljijo v časovnosti. Čas je tako ena bistvenih razsežnosti vsakršnega
pripovedovanja.
Čeprav je za slog v besedilih sv. Terezije Ávilske značilen pogovorni ton, ta
ne izključuje njene skrbi za obliko in organizacijo besedil. V članku avtorja
zanima čas v njegovi dvojni razsežnosti: kot sestavni del zgodbe in njegov izraz
na ravni pripovedi. Najprej analizira odnose in neskladja, do katerih prihaja
v delih sv. Terezije med pripovednim časom in časom zgodbe, pri čemer
uporablja tri parametre: vrstni red, trajanje in frekvenco (Genette, 1972). Nato
se ukvarja s tem, kar zadeva samo dejanje pripovedovanja v delu sv. Terezije,
in analizira njegovo časovno razmerje do zgodbe: ali je večinoma preteklo,
predčasno, sočasno oziroma sestavljeno. S tem ko avtor kontrastira čas zgodbe
in diskurzivni čas v delu sv. Terezije, ugotavlja spretnost njenega književnega
sloga in njeno sposobnost organiziranja besedila.
386
VERBA HISPANICA XX/2 • KSENIJA VULOVIĆ
Ksenija Vulović
Universidad de Belgrado
El tiempo en las ciudades míticas de la literatura
hispanoamericana: Macondo, Comala y Santa María
Palabras clave: ciudad mítica, Cien años de soledad, Pedro Páramo, El astillero,
tiempo cíclico, tiempo estático, tiempo fragmentario
1
Introducción
Muy a menudo en los textos críticos sobre Gabriel García Márquez, Juan
Rulfo y Juan Carlos Onetti las ciudades imaginarias que crearon estos autores
se denominan como ciudades míticas. Sin embargo, son pocos los críticos que
intentan explicar qué es lo que determina la naturaleza mítica de Macondo,
Comala y Santa María. Nuestro objetivo es tratar de determinar la naturaleza
específica del tiempo como una de las características fundamentales de estas
ciudades míticas, en el ejemplo de las novelas Cien años de soledad de Gabriel
García Márquez, Pedro Páramo de Juan Rulfo y El astillero de Juan Carlos
Onetti.
Antes de todo, es necesario precisar qué se entiende por naturaleza general de
las ciudades míticas. A su vez, esta cuestión plantea otras preguntas esenciales:
¿qué es un mito y qué es una ciudad?
Tanto el tema del trabajo como su carácter, impiden exponer en detalle
el desarrollo del pensamiento filosófico acerca del concepto de mito, o
definiciones diferentes de la noción de la ciudad. Será suficiente señalar que la
definición de ciudad puede englobar la ciudad como un conjunto de personas,
la naturaleza de las relaciones interpersonales y sociales, en otras palabras, la
organización y normas específicas de la vida dentro de una localidad, no sólo
sus características espaciales o históricas.
387
VERBA HISPANICA XX/2
El entendimiento del concepto de mito ha cambiado profundamente durante
distintos períodos históricos, y dependía en gran medida si el enfoque al
concepto fue filosófico, sociológico, psicoanalítico, antropológico o literario1.
Para los propósitos de nuestro trabajo vamos a intentar reducir algunas de
estas percepciones del mito a una determinación amplia en el contexto de
la literatura. Por lo tanto, el mito sería un tipo de relato sobre cómo una
cierta realidad llegó a su existencia (Elijade, 1998: 8). En cuanto al tipo de
realidad que se presenta en el mito, distinguimos los mitos cosmogónicos,
escatológicos, los mitos sobre la caída, el diluvio, la muerte de los dioses, etc.
Lo sobrenatural y lo fantástico en el mito figuran en los protagonistas que
son seres sobrehumanos o deidades (Fraj, 1991: 49-50), pero también en la
naturaleza del tiempo mítico que no se parece al tiempo histórico como lo
conocemos en la vida cotidiana. El tiempo mítico presenta una excepción
que se encuentra fuera del flujo temporal, es cíclico o no conoce las barreras
entre los fragmentos de tiempo. Por otro lado, el espacio mítico no conoce las
limitaciones reales de geografía y física. Por ejemplo, las distancias geográficas
reales llegan a ser sobredimensionadas o desproporcionadamente cortas. La
causalidad mítica no se basa en la relación tradicional entre causa y efecto,
sino en la similitud de cualquier tipo, en el contacto establecido entre dos
elementos.
Por último, si recordamos que la noción de ciudad la hemos entendido como
un conjunto de localidad y totalidad de vida en ella, se hace evidente que,
cuando la definición de mito comprendida de la manera previamente expuesta
tratamos de aplicar a la ciudad como el lugar de los mitos, ese sitio adopta
inevitablemente características de los parámetros espaciales, causales, éticos y
temporales del universo mítico.
2
Macondo
El problema del tiempo en Cien años de soledad es uno de los más estudiados
en la crítica literaria en cuanto a esta novela. Entre muchos críticos literarios
que han examinado este tema, se encuentran, por ejemplo, Katalin Kulin,
Roberto González Echevarría, Eugenia Neves, Vargas Llosa, Tzvetan Todorov
y Giuseppe Bellini. Sus conclusiones son muy variadas, pero todos están de
acuerdo en una: el tiempo en esta novela de García Márquez no se asemeja al
1
Para un panorama general del desarrollo histórico del pensamiento filosófico sobre el mito,
en el que nos hemos basado en la elaboración de este ensayo, véase Meletinski (1983):
Poetika mita.
388
VERBA HISPANICA XX/2 • KSENIJA VULOVIĆ
tiempo cotidiano. Algunos consideran ese tiempo como ahistórico, mientras
que otros lo observan como cíclico. Estas dos opiniones diferentes sobre el
tiempo en Cien años de soledad son en realidad los principales argumentos
de la suposición acerca de su carácter mítico, ya que su naturaleza cíclica y
ahistoricidad son las características fundamentales del tiempo mítico.
La naturaleza cíclica del tiempo en Cien años de soledad se manifiesta en el
retorno de los acontecimientos a su principio o en la repetición de los mismos.
Es verdad que cada repetición de los sucesos presenta necesariamente la vuelta
a su principio. Sin embargo, con la separación de los dos conceptos queremos
hacer una distinción entre el retorno al principio como un regreso no seguido
de otro acontecimiento, sino de un retorno al estado de cosas tal como estaban
antes de cierto evento, como si no hubiera pasado nada, y la repetición de
algunos eventos en su totalidad o solo en una parte.
El retorno al principio aparece al final de la novela, cuando un ciclón borra
Macondo de la faz de la tierra dejándolo como si nunca hubiera existido. No
obstante, los acontecimientos se repiten en cada generación sucesiva. Así los
hermanos, José Arcadio Segundo y Aureliano Segundo, comparten la misma
amante, Petra Cotes, al igual que hacían su padre Arcadio y su tío Aureliano
con Pilar Ternera. José Arcadio Segundo, con la huelga en la que participa, en
su fracaso, repite el destino del coronel Aureliano Buendía y su participación
en treinta y dos guerras civiles.
El acontecimiento más importante que se repite, pero con efectos diametralmente
distintos, es el incesto. Al mismo tiempo, el incesto presenta una especie de
marco de todos los eventos en la novela, abriendo y cerrando la historia de
Macondo. A pesar del significado de este leitmotiv en el contexto del tiempo
cíclico, es importante el hecho de que el incesto es un elemento esencial del
mito. En muchas mitologías los ancestros son un hermano y una hermana, por
lo que el primer matrimonio es incestuoso (Meletinski, 1983: 203).
Nos acordamos de que la primera relación incestuosa se realiza entre José
Arcadio Buendía y Úrsula Iguarán, y exactamente esa relación presenta el
momento iniciador en la historia de Macondo. Debido a las consecuencias
de miedo de dar a luz a una iguana o a un niño con cola de cerdo que siente
Úrsula, José Arcadio y Úrsula abandonan Riohacha y fundan Macondo. De ahí
que el incesto es responsable de la creación de Macondo. Después de muchas
generaciones que no podían olvidar la amenaza de cola de cerdo, Aureliano
Babilonia y su tía Amaranta Úrsula engendran al último Buendía, el pequeño
389
VERBA HISPANICA XX/2
Aureliano con cola de cerdo. Amaranta Úrsula muere, las hormigas comen
al niño, Aureliano Babilonia logra descifrar los escritos de Melquíades y
revela el destino de su familia en la que está escrito que el linaje Buendía va a
desaparecer con un niño con cola de cerdo, arrastrado por un viento horrible
junto con toda la ciudad de Macondo. De esa forma el incesto cierra la última
página de la historia de los Buendía y de Macondo también.
Los eventos en la novela de García Márquez se repiten en el nivel de lo
cotidiano, los gitanos visitan el pueblo «todos los años, por el mes de marzo»
(García Márquez, 2007: 9), y cada miembro de la familia Buendía «repetía
todos lo días, sin darse cuenta, los mismos recorridos, los mismos actos, y que
casi repetía las mismas palabras a la misma hora» (García Márquez, 2007: 283).
Además de los eventos, los nombres de los personajes principales y sus rasgos
de carácter se repiten también (Kulin, 1973: 678). La repetición de los nombres
reafirma a su vez la impresión del carácter cíclico, y por consiguiente mítico,
del tiempo.
En cada generación del linaje Buendía se producen en alguna forma los
siguientes nombres masculinos: José Arcadio y Aureliano, y femeninos:
Úrsula, Amaranta o Remedios. Asimismo, los personajes que comparten el
mismo nombre, comparten ciertas características: «Mientras los Aurelianos
eran retraídos, pero de mentalidad lúcida, los José Arcadio eran impulsivos
y emprendedores, pero estaban marcados por un signo trágico» (García
Márquez, 2007: 212). Esta observación de Úrsula se confirma de generación
en generación, desde el coronel Aureliano Buendía, luego con Aureliano José,
hasta Aureliano Babilonia, y desde José Arcadio Buendía, después con José
Arcadio y Arcadio. El único caso en el que esta regla no se aplica son los
gemelos José Arcadio Segundo y Aureliano Segundo. Ni siquiera su madre
podía diferenciar entre los hermanos, pero Úrsula tenía una convicción
firme de que sus nombres habían sido sustituidos al nacer. Sin embargo, esta
«irregularidad» en cuanto a los nombres fue corregida en su muerte cuando
se confundieron los ataúdes y los gemelos fueron enterrados en las tumbas
equivocadas, o mejor dicho, correctas. En cuanto a los personajes femeninos
la repetición de los nombres está presente, pero rara vez la sigue la repetición
de los caracteres. Este tipo de repetición solamente se nota en Úrsula Iguarán
y Amaranta Úrsula, que heredó la fuerza de su personalidad.
Es interesante que ninguno de los nombres de los personajes episódicos
aparece sólo una vez en la novela. Si el nombre de alguien se ha mencionado,
390
VERBA HISPANICA XX/2 • KSENIJA VULOVIĆ
este personaje sin duda va a reaparecer en la novela una vez más para describir
un pequeño «círculo».
Tenemos que recalcar que los personajes femeninos muy a menudo son
conscientes del carácter cíclico del tiempo. Ya hemos mencionado una
observación de Úrsula en cuanto a la repetición de las actividades cotidianas.
Igualmente, en el momento cuando José Arcadio Segundo empieza a interesarse
por la huelga de obreros, ella nota: «Lo mismo que Aureliano. [...] Es como si el
mundo estuviera dando vueltas» (García Márquez, 2007: 338). Cuando habla
con José Arcadio Segundo que, igual que su tío, se había retirado al cuarto
de Melquíades, Úrsula nota de nuevo que «el tiempo no pasaba, como ella lo
acababa de admitir, sino que daba vueltas en redondo» (García Márquez, 2007:
381). Otra mujer consciente de que el tiempo anda en círculos es Pilar Ternera
y el narrador dice sobre ella:
No había ningún misterio en el corazón de un Buendía, que
fuera impenetrable para ella, porque un siglo de naipes y de
experiencia le había enseñado que la historia de la familia era
un engranaje de repeticiones irreparables, una rueda giratoria
que hubiera seguido dando vueltas hasta la eternidad, de no
haber sido por el desgaste progresivo e irremediable del eje.
(García Márquez, 2007: 448)
Otro procedimiento en la estructuración de la novela que atribuye a la
impresión del carácter cíclico del tiempo se relaciona con la conciencia del
narrador. A esos procedimientos que el narrador utiliza Eva Lukavska los
llama «la anticipación y la repetición». Así, al principio de un ciclo narrativo,
como una introducción a la historia, el narrador omnisciente nos revela las
últimas palabras o pensamientos del protagonista de ese ciclo narrativo y
con una referencia a esas mismas palabras o pensamientos al final del ciclo
narrativo se crea la impresión de existencia de carácter cíclico del tiempo y de
su densificación (Lukavská, 1990: 52).
Sin embargo, no podemos descartar la posibilidad de la presencia de
características opuestas en el tiempo de la novela de García Márquez. A la
naturaleza cíclica de tiempo, según ciertos autores, se opone su estatismo.
Críticos como Eugenia Neves, Roberto González Echevarría y Tzvetan
Todorov han indicado que el tiempo se detiene en el cuarto de Melquíades.
González Echevarría encuentra la razón de este fenómeno en dos líneas
de acción separadas, cada una con su tiempo propio. La primera línea se
391
VERBA HISPANICA XX/2
relaciona con la familia Buendía y tiene su culminación en el momento del
nacimiento del niño con cola de cerdo, mientras que la segunda línea se
refiere al intento de descifrar los pergaminos de Melquíades y presenta una
historia lineal que culmina cuando Aureliano Babilonia, por fin, traduce los
pergaminos (González Echevarría, 1984: 371). En el cuarto de Melquíades el
tiempo se detiene y se libera de esta inmovilidad sólo en los momentos de la
interpretación de los pergaminos de Melquíades, según Eugenia Neves (1972:
182). Los personajes masculinos de Cien años de soledad son conscientes de la
inmovilidad del tiempo en el cuarto de Melquíades. Por lo tanto, José Arcadio
y el coronel Aureliano Buendía se dan cuenta de que allí siempre es martes.
Muchos años después de la muerte de Melquíades, José Arcadio Segundo y
Aureliano Babilonia encontraban a Melquíades en su cuarto, como si el tiempo
se hubiera detenido para él, como si ni siquiera la muerte lo hubiera podido
mover.
Eva Lukavska revela un rasgo interesante en la oposición entre el tiempo
estático y el tiempo cíclico. Ella denomina el tiempo estático como masculino
y con eso desea poner de relieve que la soledad y el aislamiento que sienten
los personajes masculinos se proyectan en la imagen del tiempo estático.
Debido a la incapacidad de realizar sus ideas en el presente (José Arcadio no
logra entender en totalidad las invenciones que traen los gitanos, el coronel
Aureliano no logra vencer en sus guerras, José Arcadio Segundo no tiene éxito
en la huelga, etc.), los personajes masculinos se centran exclusivamente en
el futuro y no son conscientes del flujo de tiempo. Por otro lado, el tiempo
cíclico es femenino. Los personajes femeninos están inmersos en el presente.
Para ellas, el pasado es el presente que ya ha ocurrido, y el futuro es el presente
que va a suceder. Los hombres viven en un momento en el futuro que nunca
va a ocurrir, y ellos, a diferencia de las mujeres, no se dan cuenta de que ciertos
eventos se repiten constantemente (Lukavská, 1990: 54-55).
Otra característica fundamental con la cual el tiempo en Cien años de soledad se
acerca a un tiempo mítico, es su ahistoricidad. Los procedimientos que García
Márquez utiliza para representar el tiempo ahistórico en su novela, son muy
diferentes. Los anacronismos se producen entre ellos (Rodríguez Monegal,
1972: 35-36). Así al mismo tiempo que los piratas ingleses del siglo XVI, vive el
Duque de Marlborough. A los habitantes de Macondo les encanta el hielo o un
invento como el imán, aunque podríamos concluir que viven en el siglo XIX
o a los principios del siglo XX. De esa manera el tiempo de Macondo «sale»
de los marcos históricos de su época, o no obedece la continuidad histórica
392
VERBA HISPANICA XX/2 • KSENIJA VULOVIĆ
de los acontecimientos. Tenemos que subrayar que el carácter cíclico del
tiempo aporta a la impresión de la atemporalidad y ahistoricidad de la novela,
sustituyendo la continuidad de los acontecimientos progresiva, necesaria para
la noción de la historia, con un retorno eterno nietzscheano.
3
Comala
Cuando hablamos sobre Comala parece importante destacar que el tiempo en
esta ciudad es determinado por el hecho de que en Comala habitan los muertos.
El mismo Juan Rulfo, en su conversación con Joseph Sommers, dice que los
muertos no tienen tiempo ni espacio (citado según: Durán, 1981). Cristina
Fiallega sostiene que la colocación de un evento en el tiempo se define conforme
a su posición, anterior o posterior, con otros acontecimientos (Fiallega, 2007:
115). En la muerte ya no existen pasado ni futuro, por lo tanto tampoco existe
el tiempo presente. En la muerte no hay antes ni después, tampoco ahora. Así
que en la muerte, ergo en Comala también, existe únicamente la eternidad. La
eternidad no pertenece al tiempo profano, histórico, sino al tiempo sagrado.
No pertenece al mundo cotidiano, sino al mítico. La verdad es que en Pedro
Páramo existen algunos elementos del tiempo histórico que se relacionan con
la Revolución mexicana, pero ellos no influyen en la atmósfera general de esta
obra que no tiene nada que ver con lo profano.
En ese sentido Carlos Fuentes intenta explicar la estructura fragmentaria de
la novela en cuanto al tiempo de cada fragmento (Fuentes, 1981). El tiempo
de cada segmento está en yuxtaposición con el tiempo de otros segmentos.
Cuando el tiempo de unas palabras «Más te vale, hijo» (Rulfo, 2003: 85) vuelve
nueve páginas después de ser enunciadas, comprendemos que estas palabras no
están separadas por el tiempo, sino que tienen lugar en el mismo momento,
que son las mismas palabras. Entre estos dos enunciados, aparentemente, no
pasó nada o lo que ocurrió fue simultáneo con este anunciado.
En muy pocas palabras vamos a presentar la estructura de la novela con el fin
de demostrar cómo la estructura participa en la creación de la impresión del
tiempo cíclico, característico del mito. Pedro Páramo comienza y termina con la
muerte, la muerte de los padres de Juan Preciado. Al inicio de la novela, Juan
recuerda las promesas hechas a su madre moribunda, y al final de la novela
vemos la muerte de su padre, Pedro Páramo. Sin embargo, poco después de su
llegada a Comala, Juan Preciado se entera de que su padre había muerto, y sólo
al final de la novela nos enteramos de cómo él murió, de que lo había matado el
393
VERBA HISPANICA XX/2
mismo hombre que al principio de la novela había anunciado a Juan la muerte
de su padre. De esa manera, este hombre aparece al principio y al final de la
novela, él inicia y cierra el círculo. En las primeras páginas, Abundio guía a
Juan Preciado a Comala y le informa de que su padre había muerto y en las
últimas páginas Abundio asesina a Pedro Páramo. Llegamos a ser conscientes
de la paradoja en la cronología de los eventos, lo cual anula la linealidad y
con un desplazamiento de los acontecimientos lógicamente increíble, crea una
impresión de carácter cíclico de los mitos.
4
Santa María
Cuando hablamos sobre Santa María, es esencial subrayar una vez más que
no vamos a tener en cuenta toda la saga santamariana sino solamente la obra
maestra de Onetti, El astillero. Mientras Onetti en una serie de obras literarias
con el tema de Santa María crea sin duda un mundo mítico, El astillero por
sí mismo permite una perspectiva doble en la interpretación. Al mismo
tiempo las características de Santa María se pueden considerar elementos de
la simbolización mítica o las podemos percibir como recursos con los que el
autor quiere contribuir al carácter ficticio de su obra.
Una sensación profunda de fragmentación del tiempo es el resultado de
la impresión de la fragmentación del argumento de la novela. En efecto,
muchos acontecimientos se mencionan por primera vez en los capítulos que
no llevan el nombre de los sitios donde tienen lugar esos eventos, sino que
se desarrollaron posteriormente en los capítulos a los que pertenecen por
su nombre. De igual modo, la relación entre los acontecimientos basada
únicamente en el espacio, crea una impresión de separación o alejamiento de
los eventos, y por lo tanto, de su fragmentación. Además de la fragmentación
del tiempo que conduce a la desestabilización de flujo temporal propio de los
mitos, en El astillero Onetti nos sugiere que el tiempo es también ahistórico.
El ejemplo más destacado de ahistoricidad de tiempo se presenta en la
existencia de dos finales alternativos de la novela y en el hecho de que el autor
no favorece ninguno de ellos.
5
Conclusión
Una mitificación del mundo, conmovedora y extraordinaria, llevada a cabo
por Gabriel García Márquez, Juan Rulfo y Juan Carlos Onetti en sus novelas
debía influir en la naturaleza del tiempo en ellas. Más allá de una naturaleza
394
VERBA HISPANICA XX/2 • KSENIJA VULOVIĆ
del tiempo cíclica, estática o fragmentaria, en ella, como en un prisma, se
reflejan todas las características fundamentales de las mitologías modernas de
estos grandes escritores. Leyendo estas novelas nos trasladamos del tiempo
cotidiano en el que vivimos a un tiempo de mitos estetizado. Este tiempo a
la vez nos libera y enaltece, ampliando nuestro horizonte de la experiencia,
y nos evoca un deseo cuya realización no podríamos experimentar de otra
manera.
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397
VERBA HISPANICA XX/2
Ksenija Vulović
University of Belgrade
Time in the mythical Cities of Latin American
Literature: Macondo, Comala and Santa María
Keywords: mythical city, One Hundred Years of Solitude, Pedro Paramo, The
Shipyard, cyclic time, static time, fragmentary time
In the paper we address the issue of time in mythical cities in the works
One Hundred Years of Solitude by Gabriel García Márquez, Juan Rulfo’s
Pedro Paramo and The Shipyard by Juan Carlos Onetti. First, we try to give
a definition of the notion of the mythical city and the specific nature of its
time. Then we investigate the following issues: relations between different
presentations of the time (linear, cyclic, static), the repetition of events,
the elements of its ahistoricity, the elimination of differences between past,
present and future and the analogy with the concept of eternity in myth, the
ambiguity between death and life that is based on the mythical concept of
death and the fragmentation of time. In García Márquez’s Macondo, linear
time of Melquiades’s room intertwine with cyclic time of the fiction. In Juan
Rulfo’s Comala, the boundaries between life and death are erased and there
is a common time for all. In Onetti’s Santa María, the fragmentary nature of
time influences its perception and the fact that there are two alternate endings
to the novel attests to the ahistoricity of time.
398
VERBA HISPANICA XX/2 • KSENIJA VULOVIĆ
Ksenija Vulović
Univerza v Beogradu
Čas v mitičnih krajih hispanoameriške književnosti:
Macondo, Comala in Santa María
Ključne besede: mitični kraj, Sto let samote, Pedro Páramo, Ladjedelnica,
ciklični čas, statični čas, fragmentarni čas
V članku avtorica obravnava temo časa v mitičnih krajih del Sto let samote
Gabriela Garcíe Márqueza, Pedro Páramo Juana Rulfa in Ladjedelnica Juana
Carlosa Onettija. Najprej poskuša definirati pojem mitičnih krajev in njihovih
značilnosti v določenem obdobju, nato pa raziskuje naslednja vprašanja: odnose
med različnimi časi (linearnim, cikličnim, statičnim), ponavljanje dogodkov,
elemente ahistoričnosti časa, odpravo razlik med preteklostjo, sedanjostjo
in prihodnostjo ter analogije med pojmom večnosti v mitu, dvoumnostjo
med smrtjo in življenjem, ki temelji na mitičnem pojmu smrti, in časovno
fragmentarnostjo. V Macondu Garcíe Márqueza se linearni čas Melquíadesove
sobe prepleta s cikličnim časom fikcije, ki vsebuje ahistorične elemente,
v Comali Juana Rulfa so meje med življenjem in smrtjo zabrisane, tako da
obstaja en skupen čas za vse, v Onettijevi Santa Maríi pa fragmentarni čas
vpliva na njegovo percepcijo in dejstvo, da obstajata dva možna konca romana,
priča o njegovi ahistoričnosti.
399
VERBA HISPANICA XX/2 • MAJA ZOVKO
Maja Zovko
Universidad de Zadar
Antes de la manzana: el concepto del tiempo
en Voces de mujer de Lourdez Ortiz
Palabras clave: reinterpretación de mitos clásicos, literatura española
contemporánea, concepto del tiempo
1
Los mitos y su reescritura
En el artículo titulado «La palabra permanente del mito y su reescritura a través
del tiempo», Herrero Cecilia y Morales Peco exponen una definición del mito
según la cual éste presenta una narración cuya historia «ejemplar» ha ocurrido
en el «tiempo de los orígenes» o en un pasado remoto, y cuyo significado
remite a lo eterno humano y se sitúa por encima del tiempo histórico. Esta
definición contiene dos rasgos fundamentales del mito: su «ejemplaridad» y su
dimensión atemporal que les hacen repetibles y adaptables a nuevos contextos
y situaciones (Herrero Cecilia, Morales Peco, 2008). Esto ha dado lugar a
que los relatos ancestrales hayan sido sometidos a lo largo de la historia a las
continuas actualizaciones y elaboraciones artísticas que incluyen revisiones
de su complejidad simbólica y decodificaciones de su mensaje original. Las
conductas paradigmáticas, las idiosincrasias arquetípicas y las grandes hazañas
de los héroes de antaño no han dejado de suscitar el interés de los escritores,
que en sus textos han ido ofreciendo una visión particular de los mitos y sus
personajes, de acuerdo con la cosmovisión de su tiempo y su personal punto
de vista.
Si nos remontamos a los tiempos de la Grecia antigua y echamos una ojeada
a los clásicos, se nos revela una concepción del hombre según la cual éste se
halla supeditado a fuerzas divinas que están por encima de él. Los personajes
míticos piensan, actúan, sueñan e imaginan no por sí mismos, sino por el
401
VERBA HISPANICA XX/2
influjo de las deidades, que deciden de antemano por dónde van a transcurrir
los acontecimientos. Eso quiere decir que el flujo vital o psique tiene su origen
en la divinidad; y que precisamente por eso los procesos mentales vienen a ser
un espejo pasivo que refleja la voluntad de las fuerzas divinas subyacentes. Sin
embargo, con los cambios de las sociedades europeas y con el desarrollo del
pensamiento crítico, se empezó a otorgar más autonomía al hombre y a poner
más énfasis en su capacidad de razonamiento (cf. Asensi Pérez, 2003: 524).
Análogamente, en la literatura se inicia una revisión de la herencia clásica
y religiosa que culmina, en cuanto al alejamiento del argumento y enfoque
original, en el siglo veinte con la publicación de numerosas obras literarias
que ofrecen una versión subvertida de grandes historias de nuestra memoria
colectiva.
La colección de relatos Voces de mujer (2007)1 de Lourdes Ortiz es un ejemplo
ilustrativo de la recreación del mito a la luz del diálogo personal de la autora
con las historias pertenecientes a la Biblia y la mitología clásica y su ruptura con
la tradicional visión de los personajes femeninos como Eva, Circe, Penélope,
Betsabé y Salomé2. A partir del argumento contado en los textos antiguos,
Lourdes Ortiz construye un nuevo discurso literario distorsionando en mayor
o menor medida la historia original con la intención de desentrañar, desde una
perspectiva femenina, el interior de sus personajes y cuestionar una serie de
estereotipos que se asocian a ellos.
Por el tratamiento de sus protagonistas, al igual que su novela Urraca, esta
colección de relatos fue tachada de feminista a lo que la autora se pronunció
puntualizando que ella no se lo había planteado al escribirlos (Pulido, 1997).
También hubo palabras de elogio, aunque expresadas con cierta reserva:
«Lourdes Ortiz es una narradora que, en cada libro, enriquece su técnica y
la extensión del mundo. Los motivos de Circe pudiera considerarse un libro
menor, de no ser porque alcanza la summa de la capacidad poética de la autora»
(Sin nombre, 1998). Y efectivamente, la carga lírica y la fuerza sugestiva de las
imágenes poéticas que crea la escritora así como la originalidad del punto de
vista de los personajes, despojados de todo tipo de prejuicios y esquematismos,
constituyen un auténtico aliciente para el lector.
1
2
Los relatos pertenecientes a esta colección fueron reunidos por primera vez en 1988, luego
reeditados bajo el título de Los motivos de Circe en 1991.
Esta colección incluye también un cuento dedicado al personaje de Gioconda. Por no
tratarse de un personaje de la mitología griega o la Biblia, no será analizado en este estudio.
402
VERBA HISPANICA XX/2 • MAJA ZOVKO
2
La técnica narrativa y el concepto del tiempo
Los relatos que forman parte de Las voces de mujer se diferencian entre sí en
cuanto a la elección del personaje femenino retratado y la proyección que éste
ha tenido en la literatura. Distan mucho la prudente Penélope, fiel y sumisa
esposa del héroe de Ítaca, la primera pecadora Eva, Circe, maga griega de las
lindas trenzas, o las transgresoras como Salomé o Betsabé. Sin embargo, los
procesos psicológicos de todos estos personajes, sumergidos, sin excepción,
en una gran soledad, difieren mínimamente. Por eso no extraña que Lourdes
Ortiz acuda a los mismos procedimientos literarios para reflejar los recovecos
del alma de estas grandes figuras femeninas.
La voz narradora se sitúa en la mente de estas cinco protagonistas en los
momentos de reencuentro consigo mismas y con el pasado que marcó sus vidas.
A diferencia de sus representaciones clásicas o religiosas, estas mujeres ofrecen
ahora su propia versión del mito, cuestionan su pasado y su condición de mujer.
Los cuentos están constituidos a base de monólogos interiores indirectos
que expresan los pensamientos más íntimos de los personajes, próximos al
subconsciente, antes de toda organización lógica. En concordancia con la tesis
de que los monólogos interiores «asocian acontecimientos pretéritos a una
experiencia presente» (Anderson Imbert, 1991: 78), las protagonistas de estos
cuentos exponen su interior desde un ahora, y lo trasladan a un momento del
pasado crucial para el entendimiento de su modo de ser.
Las reminiscencias de los sucesos pasados no sirven para vislumbrar una
acción presente, sino el estado y la evolución psicológica de estos personajes.
El uso del monólogo interior condiciona la estructura de estos relatos en los
que no faltan frases inacabadas, puntos suspensivos, distorsiones sintácticas,
exclamaciones, interrogaciones y también la inevitable deformación temporal,
ya que «la denominada literatura del «monólogo interior» se limita a la
reproducción de los «contenidos de la conciencia», y, por lo tanto, no está sujeta
a ningún análisis cronológico» (Bal, 2009: 64). Se trata de un procedimiento
narrativo que los autores utilizan, en la mayor parte de las veces, con ciertos
fines estéticos (Todorov, 2006: 179). Y en el caso de Lourdes Ortiz sirve para
sugerir e intensificar la intimidad de los personajes, aumentar la tensión
producida por la represión de sus deseos y sus temores que, por fin, a través
de este fluir de la conciencia, brotan al exterior y se apoderan del discurso
narrativo.
403
VERBA HISPANICA XX/2
3
Antes de la manzana
Además de las peculiaridades en el tratamiento narrativo de la dimensión
temporal por parte de Lourdes Ortiz, la noción del tiempo juega un papel
primordial en Las voces de mujer. Es muy significativo que el cuento que abre
la colección, «Eva», consta de veintisiete breves párrafos de los cuales cinco
incluyen en su primera frase el adverbio «ahora», tres el adverbio «entonces»,
cuatro expresiones adverbiales de tiempo como «aquella noche / aquella
tarde», tres la palabra «tiempo». El párrafo número catorce contiene la frase
inacabada: «Antes de la manzana», que encierra el mensaje clave del relato:
el de la desigualdad genérica (Ortiz, 2007: 933). Esta frase marca la línea
divisoria entre la felicidad del paraíso, un lugar sin límites temporales, y el
primer pecado que conlleva la expulsión del Edén. Eva rememora que a partir
de aquel momento por primera vez nace el adverbio, «un más allá, un lejos, un
fuera» (89).
El tiempo se convierte en uno de los pensamientos centrales de Eva que define
la época previa a la manzana como el período en que el tiempo no existía:
El tiempo, piensas, y al decirlo vuelves a experimentar un
escalofrío, pero no por el viento, ni por la humedad, ni por
la lluvia, sino por el terror, porque sabes que fue también en
aquel preciso momento cuando el tiempo se hizo denso y pesado,
como una sucesión, como un avecinarse, prolongarse, era algo
que se podía medir, casi cortar... […] ... pero prefieres que no
se mezclen las acciones, ni los recuerdos, precisamente porque
ahora, desde aquel momento, existe el tiempo delimitado, hay
antes y hay después y Caín entonces todavía. (91)
Con el destierro, se despierta en Adán –hasta entonces «parte indiscernible
de ella misma» (88)– el afán por ganar bienes materiales, manifestado con
la adquisición de la piel de leopardo. Es justamente este episodio el que hace
de Eva una mujer sumisa y agradecida y que supone un antes y un después
en su relación de pareja. Eva toma conciencia de su nueva posición frente al
compañero, «ya no parte de su cuerpo, ya no piel de su piel» (92), a diferencia
de los tiempos antes de la culpa.
A lo largo del cuento nos encontramos con una sucesión de las reminiscencias
de Eva y sus pensamientos situados en el presente, ya después de la muerte
3
Todas las citas provenientes de esta colección de cuentos serán indicadas solamente con el
número de página
404
VERBA HISPANICA XX/2 • MAJA ZOVKO
de Abel. La amplitud de la distancia temporal de los días felices en el paraíso
terrenal va reforzada por los demostrativos, como se observa en los siguientes
ejemplos: «aquella tristeza», «aquel fulgor», «aquella primera vez», «en aquel
preciso momento», «a partir de ese instante», «desde aquel día», «aquella
tarde». La historia avanza, con sucesivos cambios de tiempos verbales y saltos
del presente al pasado, en una analepsis acelerada a través de numerosas
elipsis internas y también desacelerada con las pausas que hacen hincapié en
el aspecto durativo de los estados melancólicos y la frustración interior del
personaje de Eva, estados que se resaltan con las repeticiones del adverbio
temporal «mientras». Se proyecta una imagen solitaria y triste de Eva que
cierra reiteradamente los ojos para soñar con el amor original cuando «el
tiempo se anulaba y se perdían los límites» (96) y el hombre y la mujer estaban
unidos por la palabra y por la igualdad.
Sin embargo, el tiempo se perpetúa en los hijos que heredan las características
de sus progenitores de manera que se convierten en las encarnaciones del
modelo femenino y masculino, siendo Abel la prolongación de Eva «machohembra que asumía la síntesis de aquella primitiva unión, antes de nuevo de
la manzana» (95).
El relato tiene una estructura cíclica, ya que termina con las alusiones de
Eva a aquellos patos paradisíacos mencionados al inicio de la narración, a los
que Adán no sabía poner nombre ni clasificar, «aquellos patos del principio,
cuando el verbo era verbo, antes de la manzana» (100).
4
Pero siempre es lo mismo: la batalla contra el tiempo
de la eterna maga dotada de voz
Si en el cuento «Eva» se insistía en el punto de inflexión expresado con la
frase «antes de la manzana», en «Los motivos de Circe», se hace hincapié en
el aspecto monótono y reiterativo de la vida de la protagonista a través de la
repetición: «pero siempre es lo mismo».
El presente del discurso narrativo se sitúa en una isla en medio del Mediterráneo,
en la que Circe rememora un lapso temporal concreto y limitado, un año del
amor que pasó junto a Ulises y durante el cual no consiguió retenerle a su lado,
ya que Ulises «prefirió la soledad, el miedo, el tiempo, el límite, la acción y la
muerte» (117). La maga dotada de voz no pudo convencerle entonces de que
«aquel era el tiempo verdadero, el no-tiempo, el lugar del goce» (118). Las
evocaciones del pasado se bifurcan. Por un lado tenemos el pasado de aquel año
405
VERBA HISPANICA XX/2
de amor y por el otro, el pasado aún más remoto que no está contado a través
de una voz omnisciente situada en la memoria de Circe, sino a través de las
conversaciones desarrolladas durante ese año, cuando Ulises, «ya no navegante
y un viajero infatigable, era poeta y narrador, que contaba y recontaba cada
una de su hazañas adornando su narración con pequeños matices, como si
sus sentidos fueran despertando al placer del cuento inacabado, del relato
imperecedero» (110). Su cuidado por la pausa, el adjetivo y la progresiva y
medida descripción de los distintos movimientos lo hacen no sólo rico en
ardides, sino también un diestro narrador, que sabía detener la narración o
acelerar de pronto el ritmo. Las constantes y repetidas alusiones al acto de
contar de Ulises, con las que se insiste en la duración de los diálogos de la
pareja, por ejemplo, él hablaba y hablaba (110), una y otra vez jugaba con
los ritmos, con las pausas (113), contar y contar (115), son utilizadas para
acentuar, por un lado, el vínculo afectivo de Circe hacia Ulises y, por el otro,
el carácter egocéntrico del héroe que se imponía en la relación de pareja ya que
siempre existía un Yo enorme (114).
Además de estas analepsis mediante las cuales se hace referencia a los
momentos tanto de la vida de Ulises como los del año que pasó en la isla de
Circe, en el relato encontramos anticipaciones repetitivas. Los pensamientos
exteriorizados de la hechicera van dirigidos a los hombres que llegan a su isla:
Les ve bajar de las naves a los marineros, tambaleándose aún,
conservando en las piernas el suave ondular de las olas […] y
no hablarán, ni siquiera se detendrán a contemplar la sabia
construcción de la piedra […]. Y así será una vez más sin que
ella, Circe, pueda hacer nada por impedirlo, aunque añore la
compañía y, cuerpo de varón: unos se convertirán en leones
que rondarán el palacio dóciles como gatitos […]. (102-105)
En el presente narrativo, Circe desde su palacio contempla la insondable
soledad azul del mar mientras que la eternidad que le corresponde como diosa
pesa sobre sus sentimientos de mujer abandonada. Circe, que deseaba haber
tenido una flor de loto para que Ulises se fuera olvidando de aquella patria
lejana, no pudo combatir el tiempo ni hacer nada por cambiar su flujo. Este
cuento también tiene una estructura circular. Termina con la misma frase
elíptica con la que se abre: «como cerdos…» y con la misma imagen de Circe,
que ya no es la maga dotada de voz, sino la de un «canto amargo de nostalgias
y de amores que ya nunca serán» (119).
406
VERBA HISPANICA XX/2 • MAJA ZOVKO
5
La inútil espera de Penélope
En el siguiente cuento, la monotonía predominante en «Los motivos de Circe»,
se cambia por la frustrada espera de Penélope durante el lapso temporal de
veinte años. La narración condensa los días previos a la llegada de Ulises así
como el encuentro de Penélope con su anciano esposo después de su larga
ausencia. La hija de Icario, con el cuerpo venciéndose, lamenta su perdida
batalla contra el tiempo refugiándose en el tejer de «una tela inacabable de
deseos insatisfechos», «un sudario de la propia carne» (122-123) y recordando
los cuentos del incansable narrador, «aquel diestro en embustes que rompió su
doncellez y le hizo un hijo, ese hijo que ahora crece, como imagen del padre,
frente a ella y que vuelve a recordarle una y otra vez quién es el amo» (123).
El interés por la dimensión temporal del relato va enfocado en el deseo de la
protagonista de resistir al transcurso del tiempo. La autora yuxtapone la risa
argentina de Circe y los gritos de las jóvenes y desvergonzadas esclavas que se
divierten con los pretendientes con la imagen de una Penélope arrugada, con el
cuerpo vencido por la larga espera, dedicada al tejido «rechinante del tiempo»
(126). Una Penélope que sueña con el que «se mantiene intacto con el paso del
tiempo, divinal y joven para ella» (127). Al igual que en el anterior relato, la soledad
de la protagonista viene aumentada con referencias temporales como «veinte años
permitiendo que Atenea […] ponga a sus ojos un plácido sueño» (122), «veinte
años que ella cuenta los metros de hilo» (126), «de tarde en tarde» (125) o día tras
día […] siempre altiva (125). El ritmo reiterativo de la narración se interrumpe
con la llegada de Ulises y la frase que supone el cambio del tono narrativo: «Veinte
años esperando y ahora aquel anciano…» (133). En la Odisea también se muestra
una preocupación por el envejecimiento, resuelto gracias a la magia de Atenea que
derramó sobre la cabeza de Ulises abundante gracia para que pareciera más alto y
más ancho e hizo que cayeran de su cabeza ensortijados cabellos semejantes a la
flor del jacinto (Homero, 2009: 375). Sin embargo, el texto original y su reflejo
literario en el siglo veinte ofrecen una imagen final muy distinta de Penélope.
Homero insiste en la ejemplaridad conyugal de la fiel esposa de Ítaca cuya fama de
su virtud «no perecerá y los inmortales fabricarán un canto a los terrenos hombres
en honor de la prudente Penélope» (Homero, 2009: 388). Y Lourdes Ortiz, por su
parte, centra la última parte de la narración en la prudente e irreprochable Penélope
en aquella cama de olivo que contempla a Ulises y llora por el tiempo perdido y
los largos años de inútil espera, ya que «Él tiene tras sí una historia para narrar, y
ante él una hacienda que reconstruir y que legará a su hijo. Ella, la esposa, que ya
no está en edad de volver a ser madre y renunció, cuando era tiempo, al tacto de los
407
VERBA HISPANICA XX/2
cuerpos jóvenes» (134). Al igual que los anteriores personajes, Penélope también
se refugia en el sueño y deja que los fantasmas de pretendientes le devuelvan el eco
de un goce que ya no puede ser (135).
6
Betsabé y Salomé: reminiscencias de una transgresión
El cuento «Betsabé» se abre con un presente narrativo que resalta la plenitud
del momento de la protagonista expresada con la frase «Ahora se han cumplido
los días». La esposa del rey David, tranquila y victoriosa, escucha y observa
a lo lejos la ceremonia de la coronación de su hijo Salomón. Los campos
resecos, las higueras que exhalan una fragancia espesa y rancia, la melisa de
leche recalentada y el perfume intenso de la mirra, no sólo constituyen bellas
imágenes cargadas de lirismo, sino que también aluden a la madurez de la
protagonista y al inevitable paso del tiempo que «se coagula y se hace obsceno
entre las canas y en los surcos agrietados de una frente recubierta por un
maquillaje rancio» (139).
La satisfacción de Betsabé se potencia en el tercer párrafo cuya frase inicial
una vez más alude a la mesurada felicidad de la protagonista en el momento
presente, «Hay un llamear de antorchas en el horizonte y la mujer sonríe», para
intensificar unas líneas más abajo esta sensación de felicidad de la de Betsabé
que ríe, como si Lilith, «la vieja madre adúltera de todos los seres infernales
riera a través de aquellos labios» (140). Paralelamente, desde la habitación
de al lado llegan «las quejas de anciano que se rebulle en el lecho luchando
inútilmente por insuflar una virilidad perdida a un cuerpo gastado también
por el tiempo». A diferencia de Betsabé, el decrépito rey ya ha perdido la
batalla contra el tiempo intentando recuperar algo de su perdida hombría con
una joven sunamita enviada por la misma Betsabé.
Son significativas tres acciones simultáneas situadas en el presente: la
coronación de Salomón, el descanso de Betsabé en la azotea, y el encuentro
del viejo rey con la sunamita. Betsabé es el primer personaje femenino de la
colección que no vive anclado en el pasado, pasivo frente al transcurso del
tiempo, sino que ha tomado el mando de su propia vida, aunque utilizando sin
escrúpulos todo tipo de artimañas. «Encadenados los pensamientos de Betsabé
cabalgan atravesando el tiempo» (143) y sacan de la memoria los episodios
como el de la violación de Tamar por parte de su hermano Amnón, asesinado
a manos de Absalón, al que había incitado a que se acostara con las diez
concubinas preferidas de su padre, cuyo artífice en esta versión de la historia
408
VERBA HISPANICA XX/2 • MAJA ZOVKO
bíblica es la misma Betsabé. La insistencia en el presente, vivido de manera
muy intensa por parte de la protagonista a través de estas acciones paralelas, es
la manera de acentuar la imagen de una Betsabé realizada.
Al igual que en «Eva», en este cuento también los mecanismos analépticos
están vinculados con un acontecimiento pasado que supone un viraje en la
historia y al que el narrador se refiere repetidamente con los indicadores
temporales como: «aquel entonces», «aquel primer momento, el de la herida»,
«el momento del baño». Muchas lunas, se insiste en el texto, han pasado desde
que el rey se percató de una entonces jovencísima Betsabé mientras se bañaba
en su azotea y decidió tomarla por su esposa, después de haber enviado a su
marido, el soldado hitita, a la primera línea del frente. La presente imagen de
una Betsabé poderosa contrasta con quien ella fue en tiempos de guerra, una
«mujer sin varón y a la espera», al igual que Penélope (141).
La sucesión de los hechos posteriores al encuentro con el rey desembocaron en
«años de desamor y de derrota, de impureza y de deseo volcado hacia ese hijo
que hoy […] borra por fin la mancha» (142). Se establece un paralelismo entre
el presente y el pasado, entre la frustración del viejo y debilitado David con la
muchacha sunamita y el frío que en otros tiempos sintió la joven Betsabé ante
la avarienta mirada del monarca, condenada a «un destino no querido y a una
apuesta por un futuro que sólo podría realizarse en el hijo» (142). La autora,
nuevamente, acude a la circularidad del relato, cerrando la narración con el
triunfo del hijo, la serenidad de Betsabé y la vejez del rey.
La versión del personaje bíblico de Salomé de Lourdes Ortiz tiene su inspiración
en la obra dramática de Oscar Wilde en la que Salomé, ya no manipulada por su
madre, sino motivada por la indiferencia del profeta san Juan hacia ella, provoca
su muerte para satisfacer su deseo y quedarse con sus ojos. Este motivo aparece
también en el relato de Lourdes Ortiz diferenciándose en el impulso de las
protagonistas para causar la muerte del profeta. La voz narradora de Salomé va
desvelando, a través de una analepsis, los hechos pasados desde un presente que
compone la imagen de Salomé frente a los ojos de San Juan. Esta vez el antes
y después supone el encuentro de la hetaira con el profeta cuyos ojos, «aquella
luz» (162), por primera vez, le despojaron de la ira y del deseo y la hacía igual a
él (160-162). Los pensamientos de la narradora además de situarse en este hecho
que define como un relámpago (160) y un bautismo que le devolvía la sabiduría
(163) y que ella describe como catártico, se refieren a su educación recibida en
el harén de las mujeres, absorbida desde el comienzo por las acechanzas y los
consejos de su madre (162). La duración y reiteración de este pasado anterior
409
VERBA HISPANICA XX/2
al de la iluminación a través de la mirada de San Juan Bautista, expresadas a
través de la insistencia de Salomé de repetir una y otra vez el vaivén de la cadera,
sabiamente estudiado (162), contrastan con la instantaneidad de la luz recta de
la mirada del profeta que le «devolvió por un instante la verticalidad del ser,
la seguridad del relámpago» (164) y que la convirtió en «luz que atraviesa los
confines del tiempo y del espacio, Sofía encarnada» (168). El relato termina con
la escena de Salomé, que desde hace tres noches y tres días permanece muda,
ante los ojos que le obsequian con la sabiduría.
7
Conclusiones
En todos estos relatos, observamos que el tiempo se presenta como el mayor
enemigo de las protagonistas. El tiempo nacido a partir de la manzana, supone
los límites y la subordinación de Eva que no logra combatirlo ni siquiera a través
de su maternidad, ya que su hijo predilecto, el que encarna el modelo femenino,
muere a manos de su hermano. La eternidad concedida a la divina Circe no
le ayuda a sobreponerse a Ulises y la poderosa hechicera se reduce a un sujeto
pasivo, capaz únicamente de refugiarse en los recuerdos de un año que le unió al
gran guerrero homérico. Penélope, por su parte, no se realiza en la maternidad,
pues su hijo repite el esquema patriarcal del hombre dominante tanto en la
sociedad como en su propio hogar. La autora acaba con la imagen idealizada de
la fiel y paciente esposa, ya que Penélope «sierva del hijo [fue] como sierva del
padre» (133) se desmorona ante el paso del tiempo y se arrepiente por haberse
marchitado durante esos veinte años de inútil espera. La única que ha vencido
el tiempo es Betsabé. Los terrores y odios acumulados a lo largo de su vida
junto al rey David tienen su fin con el entronamiento de Salomón. A través de
la maternidad es la única que aparentemente ha ganado la batalla al tiempo y
también la batalla contra la desigualdad sexual, pero tampoco mediante su propia
realización personal, sino gracias a numerosas especulaciones y a su hijo, nacido
para borrar la mancha familiar y para anular el crimen. El relato «Salomé» está
centrado en el instante catártico del encuentro de la protagonista con San Juan,
que desencadena el enlace fatídico de la muerte del profeta.
Volviendo a la relación entre los mitos, la literatura y el tiempo, nos remetimos
a las palabras de Carlos García Gual:
El mito narra un acontecimiento, cuyo origen le trasciende,
del que se encuentra ya alejado o distanciado fatalmente en el
tiempo, pero el relato le permite preservar la memoria de un
410
VERBA HISPANICA XX/2 • MAJA ZOVKO
origen y alentar hacia su re-iteración, –el nuevo comienzo– en
la esperanza (García Gual, 1998: 51).
Las continuas revisiones de los mitos clásicos y religiosos les conceden vitalidad
y dimensión humana, suscitando nuevamente interés por su recreación.
Eva, Circe, Penélope, Betsabé y Salomé, ya no arquetipos, sino complejos
personajes femeninos con sus propias señas de identidad muestran que, al
menos en el campo de la literatura, han sabido resistir al tiempo desafiando
su flujo y dispuestas a poner fin a la imagen tradicional proyectada sobre ellas.
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412
VERBA HISPANICA XX/2 • MAJA ZOVKO
Maja Zovko
University of Zadar
Before the apple: the concept of time
in Voces de mujer of Lourdes Ortiz
Keywords: reinterpretation of classical myths, Spanish contemporary
literature, concept of time
The collection of stories by Spanish contemporary writer Lourdes Ortiz,
Voices of Women, first published in 1991 under the title The reasons of Circe
and republished in 2007 (Iberoamericana–Vervuert), is dedicated to the great
female characters of Greek mythology and the Judeo-Christian tradition. The
author’s purpose is to revise and subvert the ancient stories from the original
plot of the Odyssey and the Old Testament, as well as to strip the protagonists
(Eve, Penelope, Circe, Salome and Bathsheba) of the stereotypical image that
has been attributed to them in previous centuries.
By means of carefully premeditated language full of lyricism, Lourdes Ortiz
successfully potrays the psychology of her characters, using a short original
plot, enriched and intensified with a series of beautiful and suggestive images,
complex metaphors and carefully chosen verb tenses. This study aims to investigate the concept of time in the collection Voices of
Women of Lourdes Ortiz, challenging the linearity of the narrative, the cyclical
and parallel constructions, the distribution of tenses and time references,
which were elaborated according to the main objective of the author: to
unravel the complex ancestral figures and thus provide a humane vision of the
great stories of our collective memory.
413
VERBA HISPANICA XX/2
Maja Zovko
Univerza v Zadru
Čas pred jabolkom: Voces de mujer Lourdes Ortiz
in pojem časa
Ključne besede: ponovna interpretacija klasičnih mitov, sodobna španska
književnost, pojem časa
Zbirka kratke proze Lourdes Ortiz Voces de mujer (Ženski glasovi), ki je bila
prvič objavljena z naslovom Los motivos de Circe (Motivi Kirke) in nato ponovno
leta 2007 pri založbi Iberoamericana–Vervuert, je posvečena velikim ženskim
likom iz grške mitologije in judovsko-krščanske tradicije. Pisateljica izhaja
iz Odiseje in Svetega pisma ter na novo interpretira in spreminja starodavne
zgodbe tako, da junakinjam, kot so Eva, Kirka, Saloma, Penelopa in Batšeba,
odvzema skozi stoletja dodeljeno stereotipno podobo.
Lourdes Ortiz je uspelo posredovati psihološke značilnosti svojih junakinj z
lirično obarvanim in skrbno izbranim jezikom, kratkimi vsebinskimi povzetki,
ki so intenzivno olepšani, zahvaljujoč nizu čudovitih sugestivnih podob in
večplastni uporabi metafor, ter s skrbno izbranimi glagolskimi časi.
Članek skuša raziskati pojem časa v kratki prozi Lourdes Ortiz, in sicer gre
za prekinjanje linearnosti, vzporedne in ciklične konstrukcije, porazdelitev
glagolskih časov ter za kronološke reference. Časovnost avtorici služi v
podporo osnovnemu cilju, tj. dognati notranjost starodavnih večplastnih
likov in tako ponuditi počlovečeno podobo velikih zgodb, ki predstavljajo del
našega skupnega spomina.
414
DATOS BIOGRÁFICOS
DE LOS AUTORES
VERBA HISPANICA XX/2 • DATOS BIOGRÁFICOS DE LOS AUTORES
Ángel Basanta
Ángel Basanta es catedrático de Literatura Española y crítico literario en el
suplemento El Cultural, de El Mundo. Ha dirigido, con F. Marcos Marín, la
Historia de la literatura española de la editorial Cincel (1980-1982), la Biblioteca
Básica de Literatura de la Editorial Anaya (1990–1993) y la Nueva Biblioteca
Didáctica Anaya (2000-2004). Es autor de libros dedicados a la historia de la
novela española: La novela española de nuestra época, Cervantes y la creación de la
novela moderna, Baroja o la novela en libertad, además de trabajos críticos sobre
novelistas de los últimos años. Es autor de la edición, estudio y notas del Quijote
ilustrado por José Ramón Sánchez. Desde febrero de 2010 es presidente de la
Asociación Española de Críticos Literarios.
Dirección:
Correo electrónico:
C/ Marroquina, 55, 7º B
28030 Madrid
España
[email protected]
David Becerra Mayor
David Becerra Mayor se doctoró por la Universidad Autónoma de Madrid con
la tesis La Guerra Civil como moda literaria (1989-2011). Ha publicado artículos
de crítica literaria en distintas revistas especializadas acerca de obras como La
Celestina o El Quijote y la producción literaria de escritores como Quevedo,
Torres Villarroel, García Lorca o Max Aub. Es autor, junto con Antonio J.
Antón, de la biografía Miguel Hernández: la voz de la herida (El Páramo, 2010).
Colabora habitualmente en Mundo Obrero y es responsable de la sección de
Literatura de la Fundación de Investigaciones Marxistas. Es director de Revista
de crítica literaria marxista.
Dirección:
Correo electrónico:
Fdez. de los Ríos, 47, 1º A
28015 Madrid
España
[email protected]
417
VERBA HISPANICA XX/2
Marta Cichocka
Marta Cichocka es investigadora con el título de doctora en Literatura y
Filología otorgado en París, especializada en la novela histórica contemporánea
y en las narraciones del nazismo. Conciliando su tarea docente con la creación
fotográfica y literaria, ha obtenido en su país una beca del Ministerio de
Cultura y Patrimonio Nacional y el I Premio del Concurso Nacional de Poesía
«Halina Poświatowska». Trabajó en Francia (Université de Paris VIII) y los
Estados Unidos (West Virginia University); actualmente enseña en Polonia
(Uniwersytet Pedagogiczny en Cracovia y SWPS en Varsovia).
Dirección
Correo electrónico:
Instytut Neofilologii
Uniwersytet Pedagogiczny im. K. E. N. Kraków
Ul. Podchorążych 2
30-084 Kraków
Polska
[email protected]
Maria-Teresa De Pieri
Maria-Teresa De Pieri se licenció en Letras en 1997 (Universidad de Venecia)
con un trabajo sobre el escritor Vasco Pratolini. En el año 2000 consiguió
la habilitación para la enseñanza de Literatura Italiana en Secundaria y la
respectiva cátedra titular para la impartición de esta asignatura. En 2009 finalizó
su segunda licenciatura en Lenguas y Literaturas Modernas (Universidad
de Udine); desde el año 2010, también en la misma universidad, realiza el
doctorado en «Scienze linguistiche e letterarie». Su actividad científica se
centra en la narrativa y el teatro español contemporáneo, prestando particular
atención a la figura de Miguel Delibes.
Dirección:
Correo electrónico:
Dipartimento di Lingue e Letterature Straniere
Università di Udine
Via Mantica 3
33100 Udine
Italia
[email protected]
418
VERBA HISPANICA XX/2 • DATOS BIOGRÁFICOS DE LOS AUTORES
Matías Escalera Cordero
Matías Escalera Cordero fue profesor en la Universidad de Ljubljana (19871990), y cofundador de la revista Verba Hispanica. Es autor de cerca de una
veintena de artículos; editor y coordinador del libro La (re)conquista de la
realidad (2007); participa en La República y la cultura. Paz, guerra y exilio (2009).
Miembro de Tierradenadie Ediciones, coordina varias secciones de la revista
digital Youkali. Es autor de la novela Un mar invisible (2009), de los relatos
Historias de este mundo (2011); y de los poemarios Grito y realidad (2008), Pero
no islas (2009) y de la obra de teatro El refugio (2009).
Dirección:
Correo electrónico:
C/ José Chacón, 3, 5º C
28804 Alcalá de Henares
Madrid
España
[email protected]
Felipe Oliver Fuentes Kraffczky
Felipe Oliver Fuentes Kraffczky es doctor en literatura por la Universidad
Católica de Chile. Actualmente desempeña su labor como profesor e
investigador a tiempo completo en el Departamento de Letras Hispánicas
de la Universidad de Guanajuato (México). En el 2011 ingresó en el Sistema
Nacional de Investigadores del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología.
Dirección:
Correo electrónico:
Departamento de Letras Hispánicas
Universidad de Guanajuato, Campus Guanajuato
Ex-Convento de Valenciana s/n
Mineral de Valenciana
36240 Guanajuato
México
[email protected]
419
VERBA HISPANICA XX/2
María Eloína García García
María Eloína García García es licenciada en Filología por la Universidad de
Oviedo. Desde el año 2005 es profesora de secundaria de lengua francesa y
española en la provincia de Udine (Italia). Actualmente enseña lengua española
en el Centro Linguistico di Ateneo (Scuola Superiore di Lingue Moderne per
Interpreti e Traduttori, Università di Trieste) e imparte la misma asignatura en
la especialidad de «Cooperazione Interculturale allo Sviluppo». Los últimos
trabajos que ha presentado y publicado están relacionados con la didáctica de
la literatura en L2-LE (XXI Congreso Internacional de ASELE 2010) y con
las nuevas tecnologías aplicadas a la enseñanza del español (VII Convegno
AICLU, Brixen 2011).
Dirección:
Correo electrónico:
Scuola Superiore di Lingue Moderne per Interpreti e Traduttori
Università degli Studi di Trieste
Via Fabio Filzi 14
34132 Trieste
Italia
[email protected]
Giuseppe Gatti
Giuseppe Gatti es doctor en Literatura Española e Hispanoamericana por la
Universidad de Salamanca, programa «Vanguardia y posvanguardia en España
e Hispanoamérica: tradición y ruptura en el mundo hispánico». Actualmente
es asistente en la Cátedra de Literatura Hispanoamericana de la Università
di Roma La Sapienza en calidad de “cultor de la materia”, y de la Cátedra de
Lengua Española en la Università Telematica Internazionale UniNettuno de
Roma, en calidad de tutor.
Dirección:
Correo electrónico:
Dipartimento di Letteratura Iberoamericana
Facoltà di Filosofia, Lettere, Scienze Umanistiche e Studi Orientali
Università di Roma La Sapienza
00100 Roma
Italia
[email protected]
420
VERBA HISPANICA XX/2 • DATOS BIOGRÁFICOS DE LOS AUTORES
Barbara Juršič
Barbara Juršič nasceu em 1971 em Liubliana, Eslovénia, onde mora. E mestre
em Literatura portuguesa pela Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa,
tradutora literária (traduziu Saramago, Lobo Antunes, Pessoa, Sá-Carneiro,
Couto, M. Tavares, Sophia, Júdice), escreve artigos para revistas e jornais
eslovenos e portugueses sobre autores lusófonos e eslovenos, cultura eslovena
e portuguesa, temas actuais, faz programas para a Rádio e TV nacional, escreve
textos críticos e prefácios para obras literárias, é intérprete e responsável pelas
relações internacionais da Associação eslovena de tradutores literários, em
2005 foi condecorada com o Prémio Nacional de Melhor Tradutor Jovem.
Endereço:
Correio electrónico:
Ižanska 34 b
1000 Ljubljana
Slovenija
[email protected]
Vladimir Karanović
Vladimir Karanović se licenció en la Facultad de Filología de la Universidad
de Belgrado (2005). Desde el 2005 trabaja como asistente de literatura
española en la Facultad de Filología y Artes (Universidad de Kragujevac) y en
la Cátedra de Estudios Ibéricos de la Universidad de Belgrado. Su campo de
estudio es la literatura española, especialmente la novela picaresca, el teatro
barroco, la novela del siglo XIX. Es editor de una colección de traducciones de
los Clásicos del realismo español en la editorial Pi-Press. Actualmente prepara su
tesis doctoral bajo el título Ideología de liberalismo y tradicionalismo en las novelas
de Leopoldo Alas Clarín.
Dirección:
Correo electrónico:
Katedra za iberijske studije
Filološki fakultet
Univerzitet u Beogradu
Studentski trg 3
11 000 Beograd
Srbija
[email protected]
421
VERBA HISPANICA XX/2
Adriana Mancini
Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, en cuya Facultad
de Filosofía y Letras, es docente e investigadora. Dictó seminarios en las
Universidades de La Plata, Venecia, Milán, Colonia (Alemania). Editó los
ensayos de Walter Benjamin, Denkbilder. Epifanías en viajes y, en colaboración,
La ronda y el antifaz. Lecturas críticas sobre Silvina Ocampo. Ha publicado Silvina
Ocampo. Escalas de pasión y artículos en revistas especializadas nacionales y
extranjeras. Actualmente investiga la vejez y la muerte en la literatura argentina
y latinoamericana y prepara el libro Bioy va al cine para la editorial Libraria.
Dirección:
Correo electrónico:
Riglos 1169
1424 Ciudad de Buenos Aires
República Argentina
[email protected]
María Teresa Navarrete Navarrete
María Teresa Navarrete Navarrete estudió Filología Hispánica en la Facultad
de Filosofía y Letras de la Universidad de Cádiz, lugar en el que trabaja
actualmente como profesora de literatura gracias a una beca de formación
de profesorado universitario del Ministerio de Educación. Su investigación
se centra fundamentalmente en la poesía de Julia Uceda, tema de su tesis
doctoral que todavía está en curso, aunque ha escrito artículos sobre poesía de
la generación del 27 y literatura de género.
Dirección:
Correo electrónico:
Facultad de Filosofía y Letras
Universidad de Cádiz
Departamento de Filología, Área de Literatura
Avda. Gómez Ulla, s/n
11003 Cádiz
España
[email protected]
422
VERBA HISPANICA XX/2 • DATOS BIOGRÁFICOS DE LOS AUTORES
Špela Oman
Špela Oman es profesora de español y esloveno en el Instituto Škofja Loka.
Se licenció en Filología Hispánica y Eslovena por la Facultad de Filosofía y
Letras de la Universidad de Ljubljana (2008), donde actualmente prepara su
tesis doctoral. Su principal línea de investigación se centra en el estudio del
Siglo de Oro español y de su influencia sobre el romanticismo esloveno. En
la revista Verba Hispanica ha publicado el artículo «La recepción del barroco
español y portugués en la poesía de France Prešeren» (2010).
Dirección:
Correo electrónico:
Tavčarjeva 18 b
4220 Škofja Loka
Slovenija
[email protected]
Eva Palkovičová
Eva Palkovičová es doctora en Traductología y profesora asistente de
Traducción Literaria y Literatura española e hispanoamericana en la Facultad
de Filosofía y Letras de la Universidad Comenio de Bratislava. Investiga
en el campo de la historia de traducción y de la recepción de las literaturas
escritas en español en el contexto cultural eslovaco. Así mismo, es traductora
de numerosas obras de la narrativa española e hispanoamericana del siglo XX.
Sus traducciones de las obras de I. Allende, G.García Márquez, J. Rulfo y J.
Marías han sido premiadas por el Fondo Literario.
Dirección:
Correo electrónico:
Katedra romanistiky
Filozofická fakulta
Univerzita Komenského
Gondova 2
814 99 Bratislava
Slovenská republika
[email protected]
423
VERBA HISPANICA XX/2
Jesús Peris Llorca
Jesús Peris Llorca es doctor en Filología Hispánica por la Universitat de
València. En la actualidad es profesor asociado en la Facultad de Filología,
Traducción y Comunicación de la Universidad de Valencia y coordinador
del área de literatura en el University of Virginia, Hispanic Studies Program.
Es autor de los libros La construcción de un imaginario nacional y Gauchos en el
mundo del 80 y uno de los coordinadores del volumen colectivo Literatura e
imaginarios sociales. Sus áreas de investigación son el imaginario del campo en
la novela argentina (1880-1930); literatura e imaginarios nacionales; cultura
popular y cultura de masas contemporánea; literatura y desarrollo.
Dirección:
Correo electrónico:
Departamento de Filología Española
Facultad de Filología, Traducción y Comunicación
Universitat de València
Avda. Blasco Ibáñez, 32
46010 València
España
[email protected]
Mirjana Polić Bobić
Mirjana Polić Bobić es catedrática de Literaturas Hispánicas en la Facultad
de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad de Zagreb. Obtuvo el
doctorado en filología por esa misma universidad en 1988. Después de un inicial
interés investigador en la narrativa hispanoamericana del siglo XX, investiga el
discurso testimonial colonial así como temas de la historia cultural colonial /
virreinal. También ha investigado las relaciones hispano-croatas en el marco de la
historia del Mediterráneo del siglo XVI. Ha publicado cuatro libros y numerosos
trabajos en revistas nacionales, europeas e hispanoamericanas. Ha traducido los
clásicos de la literatura hispanoamericana del siglo XX.
Dirección:
Correo electrónico:
Filozofski fakultet
Sveučilište u Zagrebu
Ivana Lučića 3
10 000 Zagreb
Hrvatska
[email protected]
424
VERBA HISPANICA XX/2 • DATOS BIOGRÁFICOS DE LOS AUTORES
Barbara Pregelj
Barbara Pregelj es doctora en Literatura y profesora titular de la Universidad
de Nova Gorica y de la Universidad de Primorska. Su ámbito de investigación
comprende sobre todo interpretación y los distintos aspectos de la recepción
de la literatura española en Eslovenia, tanto en la literatura eslovena antigua,
como en la contemporánea. Otro campo de su investigación es la traductología.
Organizó varios simposios y visitas de escritores extranjeros en Eslovenia. Ha
publicado un libro y ha editado otros tres. Es autora de más de una veintena
de capítulos en libros y más de veinte artículos en revistas de ámbito nacional
e internacional. Trabaja también como traductora.
Dirección:
Correo electrónico:
Univerza v Novi Gorici
Vipavska 13
5000 Nova Gorica
Slovenija
[email protected]
Susanna Regazzoni
Susanna Regazzoni es catedrática de Lengua y Literaturas Hispanoamericanas
de la Universidad Ca’ Foscari de Venecia. Sus intereses de investigación se
centran en las literaturas española e hispanoamerianas de los siglos XIX y
XX, con especial atención a las cuestiones de gender, a la construcción de la
identidad cultural en el siglo XIX, a las relaciones culturales entre Italia y
Argentina, y a las características del discurso literario en Argentina y en Cuba.
Entre sus últimas publicaciones están La condesa de Merlin. Una escritora entre
dos mundos o de la retórica de la mediación (2009); Escritoras hispanoamericanas
del siglo XIX (2011); en colaboración ha editado Más allá del umbral. Autoras
hispanoamericanas y el oficio de la escritura (2010).
Dirección:
Correo electrónico:
Università Ca’Foscari di Venezia
Ca’ Bernardo-Dorsoduro 3199
30123 Venezia
Italia
[email protected]
425
VERBA HISPANICA XX/2
Ana María Sánchez Tarrío
Profesora «Associada com Agregação» del Departamento de Estudios
Clásicos de la Facultad de Letras de la Universidad de Lisboa y responsable
de la «Cátedra de Estudos Galegos» de la misma institución. Es autora del
libro Paisagem e erudição no humanismo português (Lisboa, Fundação Calouste
Gulbenkian, 2009), entre otros estudios sobre el papel del humanismo latino y
de la tradición clásica en la cultura portuguesa del siglo XVI, abordando la obra
de diversos humanistas portugueses, como João Rodrigues de Sá de Meneses,
João Rodrigues de Lucena, Martim de Figueiredo y otros. Es también autora
de diversos estudios sobre el papel de la cultura clásica en la cultura occidental.
Dirección:
Correo electrónico:
Faculdade de Letras
Universidade de Lisboa
Alameda da Universidade s/n
Lisboa
Portugal
[email protected]
Mirjana Sekulić
Mirjana Sekulić se licenció en 2007 por la Facultad de Filología y Arte de la
Universidad de Kragujevac. Desde el año académico 2007/2008 trabaja como
colaboradora, primero, y después, como asistente para el área de literaturas y
cultura hispánicas en la misma facultad. Su tesis doctoral, todavía en curso,
lleva el título: Imagen de España en los relatos de viajes y artículos de prensa de Milos
Crnjanski. Ha participado en múltiples conferencias en Serbia y en el extranjero,
y ha publicado diversos trabajos en revistas y monografías. Sus áreas de interés
son la literatura española (la generación del 98) y la literatura hispanoamericana.
Dirección:
Correo electrónico:
Filološko-umetnički fakultet
Univerzitet u Kragujevcu
Jovana Cvijića bb
34000 Kragujevac
Srbija
[email protected]
426
VERBA HISPANICA XX/2 • DATOS BIOGRÁFICOS DE LOS AUTORES
Cristina Simón Alegre
Cristina Simón Alegre es lectora de español en la Facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad Comenius de Bratislava (Eslovaquia). Actualmente escribe
su tesis doctoral con el título Análisis del amor y el erotismo en la prosa de Margita
Figuli en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Complutense
de Madrid. Ha participado en varios congresos en Bratislava: I Congreso
de AESPE, II Jornadas de Estudios Románicos, Conferencia Internacional
František Švantner. Sus publicaciones son: La participación checoslovaca en
las Brigadas Internacionales (revista GEFREMA), Resurrección de la pedagogía
libertaria de Francisco Ferrer Guardia en la actualidad.
Dirección:
Correo electrónico:
Katedra romanistiky
Filozofická fakulta
Univerzita Komenského
Gondova 2
814 99 Bratislava
Slovenská republika
[email protected]
Jasna Stojanović
Jasna Stojanović es profesora titular de Literatura Española en la Facultad de
Filología de Belgrado. Es autora de las monografías Cervantes en la literatura
serbia (2005) y El teatro español del barroco (2009). Es coordinadora del libro Don
Quijote en la cultura serbia y de los volúmenes Don Quijote 1605-2005 (con M.
Šukalo) y Novela española e hispanoamericana (en coedición). Su área de interés
profesional es la Literatura Española de los Siglos de Oro (teatro, novela, obra
de Cervantes y su recepción en la literatura serbia), las relaciones entre las letras
españolas y serbias, así como la teoría, la práctica y la crítica de la traducción.
Dirección:
Correo electrónico:
Katedra za iberijske studije
Filološki fakultet
Univerzitet u Beogradu
Studentski trg 3
11 000 Beograd
Srbija
[email protected]
427
VERBA HISPANICA XX/2
Paulína Šišmišová
La Dra. Paulína Šišmišová es doctora y profesora titular de literatura española
e hispanoamericana en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
Comenius de Bratislava (Eslovaquia). Su labor investigadora se concentra en
las relaciones entre la literatura y la filosofía. En su monografía Filozofia alebo
literatúra? (Prešov, 2003) analiza la obra de Jorge Luis Borges y Ernesto Sabato.
También se dedica al estudio de la teoría de la traducción y es traductora, entre
otros, de los ensayos de Borges. Recientemente ha editado una antología de
textos sobre la traducción literaria en los países románicos (Translatologické
štúdie, Bratislava, 2010).
Dirección:
Correo electrónico:
Katedra romanistiky
Filozofická fakulta
Univerzita Komenského
Gondova 2
814 99 Bratislava
Slovenská republika
[email protected]
Katja Šmid
Katja Šmid obtuvo su doctorado en lingüística por la Universidad de Ljubljana
(2010). Actualmente, es doctora contratada en el CCHS–CSIC en Madrid.
Su campo de especialización es la literatura rabínica judeoespañola del siglo
XIX. Publicaciones recientes: «Los ma‘asiyot de Damésec Eliézer», El Prezente
4 (2010), 123-143; «Las enseñanzas de rabí Eli‘ézer», Ladinar 6 (2012), 9-32;
y «La casa sefardí según el Méšec betí», en H. Pomeroy / C. J. Pountain / E.
Romero (eds.), Selected papers from the Fifteenth British Conference on JudeoSpanish Studies (29-31 July 2008), Department of Iberian and Latin American
Studies, Queen Mary University of London, 2012, 261-277.
Dirección:
Correo electrónico:
ILC (despacho 1C2)
CCHS–CSIC
C/ Albasanz, 26-28
28037 Madrid
España
[email protected]
428
VERBA HISPANICA XX/2 • DATOS BIOGRÁFICOS DE LOS AUTORES
Tomaž Šmid
Tomaž Šmid estudió lengua y literatura española y alemana en la Facultad
de Filosofía y Letras de la Universidad de Ljubljana, donde en 2008 finalizó
el máster con la tesis Simbolismo del Castillo Interior de Santa Teresa de Jesús.
Se dedica a investigar la producción literaria de Santa Teresa de Jesús, y
más en concreto las imágenes literarias, el simbolismo místico y el análisis
narratológico. Actualmente está realizando los estudios de doctorado en la
Universidad de Ljubljana y es profesor de español en el Instituto Ledina de
Ljubljana.
Dirección:
Correo electrónico:
Tomaž Šmid
Valjavčeva 4
4000 Kranj
Slovenija
[email protected]
Ksenija Vulović
Ksenija Vulović terminó sus estudios de licenciatura en el Departamento de
Estudios Ibéricos de la Facultad de Filología de la Universidad de Belgrado en
2010. Defendió su tesis de máster en el campo de la literatura latinoamericana
en la misma Universidad en 2011, donde está realizando estudios de
doctorado (módulo de Literatura) y trabaja como asistente de literatura
hispanoamericana. Sus principales campos de interés son la literatura y la
cultura hispanoamericanas, la teoría literaria contemporánea, la crítica literaria
y la teoría y la práctica de la traducción.
Dirección:
Correo electrónico:
Katedra za iberijske studije
Filološki fakultet
Univerzitet u Beogradu
Studentski trg 3
11000 Beograd
Srbija
[email protected]
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VERBA HISPANICA XX/2
Maja Zovko
Maja Zovko, doctora por la Universidad Autónoma de Madrid, trabaja
actualmente como profesora de Literatura Española e Hispanoamericana en
la Universidad de Zadar, Croacia. Sus temas centrales de investigación son la
inmigración en la literatura española actual, la reinterpretación de los mitos
clásicos y la novela española de posguerra. Ha impartido clases y conferencias
en las siguientes universidades y centros: Eötvös Loránd Tudományegyetem
(Budapest, Hungría), Univerza v Ljubljani (Eslovenia), Sveučilište u Zagrebu
(Croacia), Westfälische Wilhelms-Universität Münster (Alemania) y el
Instituto Cervantes de Tetuán (Marruecos).
Dirección:
Correo electrónico:
Odjel za francuske i iberoromanske studije
Sveučilište u Zadru
Obala Kralja Petra Krešimira IV. br. 2
23 000 Zadar
Hrvatska
[email protected]
430