Más allá del último horizonte. El lenguaje poético en Altazor de

Acta Universitatis Wratislaviensis No 3118
ESTUDIOS HISPÁNICOS XVI Wrocław 2008
EWA BARGIEL
Uniwersytet Wroc³awski
Más allá del último horizonte.
El lenguaje poético en Altazor
de Vicente Huidobro
Palabras clave: Vicente Huidobro — Altazor — lenguaje poético — poema largo —
cohesión.
La Poesía es el lenguaje del Paraíso.
Por eso sólo los que llevan el recuerdo de aquel tiempo,
sólo los que no han olvidado los vagidos del parto universal
ni los acentos del mundo recién creado, son poetas.
— Vicente Huidobro
Vicente Huidobro en la búsqueda creacionista de “una significación mágica” del lenguaje, de “una palabra recién nacida”, edénica, virgen de todos los
valores referenciales comunes1, recurrió a formas poéticas muy variadas. Al
explorar las zonas fronterizas de la poesía con el fin de alejarse, o incluso
liberarse del lenguaje cotidiano, utilizó, entre otros, el poema sugerente, el
poema del estilo Nord-Sud, el cubista, el pintado, el poema delirante y lúdico,
el revuelto (o giratorio), el parlante, el constructivista (o formulatorio) y el
poema largo en verso y en prosa2. Lo que salta a la vista en esta enumeración
es la intención general de traspasar los límites, tanto genéricos y lingüísticos,
como los erigidos entre las artes, para sacar el discurso poético de su molde
tradicional y, fundiéndolo con otras formas de expresión, ofrecer de esta
manera un nuevo código autónomo, revelador, distanciado del uso trivial.
Una de las tentativas huidobrianas más atrevidas de la creación del lenguaje que “exprese lo inexpresable” es Altazor. Según dice Saúl Yurkievich, antes
de la aparición de este poema “nunca, en el ámbito del castellano, la singularización idiomática fue llevada a tal extremo. Huidobro va convirtiendo pau1 Véase
V. Huidobro, “La poesía”, en: Altazor. Temblor de cielo, Madrid, 2003, pp. 177–179.
C. Goic, “Cuatro fórmulas para el poema creado”, Revista Universitaria de la
Pontificia Universidad Católica de Chile, núm. 82, 2004, pp. 14–20, en: http://www.pvc.cl/ru/82/
tema_2.html.
2 Véase
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latinamente la lengua en puro idiolecto”3; mientras que para René de Costa es
“una extravagancia lingüística”4. Altazor, publicado en Madrid en el año 1931,
se adscribe a la tradición del poema largo que en Latinoamérica, en contraste
con la literatura anglosajona, no comienza con el modernismo (La tierra baldía, de T.S. Eliot; Cantos, de E. Pound), sino que se inicia con la obra de Sor
Juana Inés de la Cruz5. El problema básico que plantea este subgénero literario
extenso es la cuestión de la unidad estructural. ¿Cómo conseguir la cohesión
de un texto lírico considerablemente amplio que está privado ex definitione de
los mecanismos narrativos de la unificación formal (estos mecanismos sí que
aparecen en los poemas épicos, sin embargo el poema largo es más bien una
composición del carácter individual, (auto) reflexivo y fragmentario)?
Ahora bien, en el caso de Altazor —hay que recalcarlo— a una extensión
impresionante del texto, que supera dos mil doscientos versos, se suman otros
factores que entorpecen una interpretación totalizadora. No olvidemos que la
estructura compleja del poema se deriva también de una índole discontinua
y bilingüe de su proceso de creación. Huidobro redactó esta obra monumental
entre los años 1919–1931 en “un proyecto de larga duración [...] armado tras
varias y sucesivas epifanías”6. Además, Altazor, publicado definitivamente
en la lengua materna del poeta chileno, fue ideado primero en francés7 y
solamente después se elaboraron ciertas partes en español, mientras que otras
constituyen una traducción (o una españolización). Así que los exegetas del
poema le conceden varios grados de unificación textual, a partir de la negación total del orden o de una composición en cierta medida fija de la obra8,
pasando por la constatación de “una ilusión de unidad”9 y terminando con el
descubrimiento de unas relaciones formales o temáticas inequívocas entre los
siguientes apartados de Altazor10.
Puesto que participamos de la opinión de que es posible determinar en
Altazor los recursos que permitieron a Huidobro lograr por lo menos “una ilu3 S. Yurkievich, “Altazor o la rebelión de la palabra”, en: R. de Costa (ed.), Vicente Huidobro
y el creacionismo, Madrid, 1975, p. 304.
4 R. de Costa, Huidobro. Los oficios de un poeta, trad. G. Sheridan, 1984, p. 191.
5 Véase: J. Quintero, “El «Suburbio del ídolo» de Héctor Rojas Herazo desde una lectura del
rizoma”, en: http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v14/quintero.htm.
6 R. de Costa, op. cit., p. 186.
7 Parece interesante señalar aquí que por su creación literaria en francés entre los años 1918
y 1925 Vicente Huidobro es considerado por algunos críticos “un escritor francófono de la periferia”
(P. Rivas, “Vicente Huidobro entre modernité et surréalisme. La polémique de Cesar Moro”, en:
A. Canseco-Jerez (ed.), L’avant-garde littéraire chilienne et ses précurseurs. Poétique et réception des oeuvres de Juan Emar et de Vicente Huidobro en France et au Chili, Paris, 1994, p. 97).
8 Véase por ejemplo F. Schopf, “Lectura de Altazor”, Revista de la Facultad de Filosofía y
Humanidades Universidad de Chile, 16, primavera 2000, en: http//www2.cyberhumanitatis.uchile.
cl/16/index.html.
9 Véase R. de Costa, op. cit., p. 186.
10 Véase por ejemplo O. Gimeno-Grendi, Vicente Huidobro. Altazor et Temblor de cielo – la
poétique du Phénix, Paris, 1989; M. J. Gómez Sánchez-Romate, “Imagen desde el aire: Bachelard
y «Altazor» de Huidobro”, 1616: Anuario de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, Vol. VIII, 1990, pp. 57–63, en: http://www.valencian-filmcommission.org/FichaObra.
html?Ref=1857; S. Yurkievich, op. cit.
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sión” de la cohesión del tejido poético, a pesar de la indudable variabilidad de
estilo, del tono y de la temática del poema, el estudio que sigue va a centrarse
en la evolución de su lenguaje poético, que nos parece uno de los lazos más
importantes de la unión textual. Primero, sin embargo, sin entrar más profundamente en la cuestión, señalemos que las marcas paratextuales del poema, es
decir, el título (Altazor o el viaje en paracaídas), el subtítulo (Poema en VII
cantos [1919]), el Prefacio y la numeración de los cantos, indican también la
intención unificadora del poeta, ya que organizan la arquitectura externa del
texto e introducen dos elementos principales de su estructuración: un personaje lírico y un viaje.
El Prefacio en prosa, que desempeña un papel introductorio en la articulación lineal del poema, tiene rasgos de una confesión literaria que se metamorfosea luego en una poética o en un manifiesto poético. El protagonista de
la obra dibuja su autorretrato con un lenguaje erizado de metáforas, primero
evocando su nacimiento “bajo las hortensias y los aeroplanos del calor”11, sus
padres, su partida de casa y el comienzo del viaje en paracaídas que simboliza la vida humana (“La vida es un viaje en paracaídas y no lo que tú quieres
creer”, p. 59). Después de relatar poéticamente sus propios orígenes intelectuales y estéticos, que se vinculan directamente con la experiencia del fin del
cristianismo y de la consecuente crisis intelectual y espiritual en el mundo
occidental de las primeras décadas del siglo XX (“Nací a los treinta y tres años,
el día de la muerte de Cristo”, p. 55), el sujeto del discurso en un tono lúdico
reescribe la creación del universo frente a las ruinas de la religión derrumbada.
Cede la palabra al nuevo Creador, “un simple hueco en el vacío” (p. 56), que
refiere las siguientes etapas de su labor demiúrgica (el beber cognac incluido).
Lo que nos interesa más es que las únicas partes del cuerpo humano mencionadas en esta parodia del acto de creación y, por lo tanto, de mayor importancia,
son la boca, los labios y la lengua. Según la cosmogonía poética huidobriana
el pecado original del hombre consiste en aprender a hablar:
Creé la lengua de la boca que los hombres desviaron de su rol, haciéndola aprender a hablar...
a ella, ella, la bella nadadora, desviada para siempre de su rol acuático y puramente acariciador (p. 56).
Como podemos observar, la función primordial de la lengua se relaciona
aquí con el agua, un elemento cargado de significaciones simbólicas míticas,
considerado un manantial, origen y principio de todo, una fuerza materna
y generadora, “le réservoir de toutes les possibilités d’existence; [les eaux]
précèdent toute forme et supportent toute création”12; de ahí que, al utilizarla
para hablar, el hombre haya privado a la lengua de su potencia primitiva. El
lenguaje tiene el carácter más bien imitativo, estereotipado y se aleja cada vez
más de sus fuentes acuáticas.
11 V. Huidobro, Altazor. Temblor de cielo, p. 55. Todas las citas en adelante procederán de
esta edición.
12 M. Eliade, Le sacré et le profane, Ideés Gallimard, 1965, p. 110. Citado por: O. GimenoGrendi, op. cit., p. 39.
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En los siguientes párrafos de la obra el protagonista, cuyo paracaídas se enredó en una estrella, se nos presenta como un poeta y postula una nueva poética.
Los verdaderos poemas son incendios. La poesía se propaga por todas partes, iluminando sus
consumaciones con estremecimientos de placer o de agonía.
Se debe escribir en una lengua que no sea materna […] (p. 57).
Abre la puerta de tu alma y sal a respirar al lado afuera. Puedes abrir con un suspiro la puerta
que haya cerrado el huracán. [...]
Poeta, he ahí tu paracaídas, maravilloso como el imán del abismo.
Mago, he ahí tu paracaídas que una palabra tuya puede convertir en un parasubidas maravilloso como el relámpago que quisiera cegar al creador (p. 60).
En su rebeldía contra el uso instrumental del lenguaje, contra su sistema
de normas que imponen una visión del mundo homogénea y preconcebida,
que impiden la expresión verdadera del alma, Altazor-poeta busca una palabra poética que sea completamente virgen, recién nacida y, al mismo tiempo,
que posea el poder devastador del fuego. Este tipo de decir poético el protagonista lo asocia con los campos semánticos de mundo onírico, amor, muerte, locura, epifanía; esto es, con los estados límite de la mente humana que
a veces permiten abrir algunas puertas, liberarse de los esquemas culturales
y recobrar la vista. Así, el propósito principal del poema será “retrotraer la
poesía a la naturaleza primitiva del lenguaje, a un estado preutilitario, mítico,
donde la palabra no es un interpósito sino una nueva génesis del mundo”13.
A la luz de lo expuesto en el Prefacio del poema huidobriano, los siete
cantos que siguen constituyen, por muy distintos que parezcan, una transformación consciente del lenguaje poético, una especie de investigación poética
o una serie de experimentos, en busca de “ese Fiat Lux [...] clavado en su lengua”14. Se puede añadir que al emprender esta expedición a los tiempos anteriores a la cultura, Altazor llegará a negar el lenguaje poético en dos niveles.
Por un lado, desea soltarse del sistema lingüístico, de las normas fonéticas,
morfológicas, sintácticas y semánticas. Por otro lado, quiere también ir más
allá de los modelos de la escritura poética establecidos, de las formas tanto
de la poesía tradicional, como de la vanguardia (por ejemplo del surrealismo,
futurismo, cubismo o dadaísmo)15. Respecto a la polémica siempre viva sobre
si Altazor es una “expresión extrema y lograda de la concepción teórica [del
creacionismo]”16, un fracaso de ésta (“un callejón sin salida”17) o una crítica
y destrucción del creacionismo18, la discusión sobre el tema sobrepasaría los
límites del presente estudio.
El punto de partida en el laboratorio literario huidobriano es el lenguaje
del Prefacio. Este discurso no está muy alejado del habla común, en vista
13
14
15
16
17
18
S. Yurkievich, op. cit., p. 306.
V. Huidobro, “La poesía”, p. 179.
Véase: F. Schopf, op. cit.
A. Pizarro, Vicente Huidobro, un poeta ambivalente, Concepción, 1971, p. 39.
R. de Costa, op. cit., p. 207.
F. Schopf, op. cit.
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de que, en primer lugar, tiene la forma prosaica, y en segundo lugar, guarda
bastantes referencias autobiográficas y está colocado en un contexto extralinguístico concreto. El protagonista hace alusiones a su edad, a su infancia,
a su época, menciona a Walt Whitman, cita a los personajes de la religión cristiana (Dios, la Virgen, Cristo), utiliza también los signos de puntuación del
modo convencional. Además, esta parte del poema se inscribe en la tradición
literaria, puesto que se dan unas reminiscencias o influencias de otros textos
(para de Costa el código referencial es sobre todo cristiano y rimbaldiano).
Huidobro imita (o parodia) los estilos bíblicos, alude a los tópicos como el
Paraíso Perdido, la caída, el barco, la puerta del alma, el descenso, el poeta
rebelde o profeta. Como ya hemos señalado, en el lenguaje de Altazor se nota
un grado significante de metaforización (“Mi madre bordaba lágrimas desiertas en los primeros arcosiris”, p. 55) y varias figuras literarias, tales como
anáforas, apóstrofes o exclamaciones, por ejemplo:
Aquél que oye durante la noche los martillos de los monederos falsos, que son solamente
astrónomos activos.
Aquél que bebe el vaso caliente de la sabiduría después del diluvio obedeciendo a las palomas
y que conoce la ruta de la fatiga, la estela hirviente que dejan los barcos.
Aquél que conoce los almacenes de recuerdos y de bellas estaciones olvidadas (pp. 58–59).
En el plano de la situación comunicativa del texto no hay consecuencia,
ya que el remitente habla en primera (“Ah, ah, soy Altazor, el gran poeta”,
p. 58) o en tercera persona (“Aquél que todo ha visto, que conoce todos los
secretos...”, p. 58) dirigiéndose a sí mismo en una suerte de soliloquio, pero
también en algunas líneas asume el punto de vista de toda la humanidad
(“Hemos saltado del vientre de nuestra madre o del borde de una estrella
y vamos cayendo”, p. 59) y apostrofa a la gente en general (“¿Habéis oído?
Ese es el ruido siniestro de los pechos cerrados”, p. 60).
En resumidas cuentas, Huidobro en el Prefacio, según advierte Yurkievich,
“al principio se mantiene, como Rimbaud, en los límites de la elocución normal [...]. No es normal lo que dice, pero sí la manera de decirlo”19. Aunque
por la poetización del lenguaje la lectura exija esfuerzo, el texto tiene el carácter informativo y sus conceptos parecen comprensibles. En otros términos, el
poeta chileno inicia su búsqueda del nuevo instrumento expresivo con las
transformaciones del mundo objetivo (las imágenes poéticas), o sea con los
traslados y desplazamientos en los significados.
Desde el punto de vista del tema Canto I continúa y desarrolla el asunto
esencial del Prefacio, aunque es notable el cambio de tono del sujeto poético.
En vez del humor y de lo lúdico, reina el temple serio, patético, hasta trágico. El yo poético, Altazor (etimológicamente “el azor de las alturas”), un
ser mítico de naturalezas diferentes, un hombre-poeta, un pájaro, un ángel,
un taumaturgo, prosigue su caída simbólica hacia la tumba y el olvido. Al
recorrer los espacios siderales plantea una letanía de preguntas metafísicas
que surgen frente al vacío del universo (físico y espiritual). Después de la
19
S. Yurkievich, op. cit., p. 308.
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catástrofe del fin del cristianismo el mundo le parece al ego poético un sitio
abismal, donde el hombre está forzado a afrontar la soledad, “el terror de ser”,
el miedo a la muerte y una lucha incesante de las contradicciones.
Estás perdido Altazor
Solo en medio del universo
Solo como una nota que florece en las alturas del vacío
No hay bien no hay mal ni verdad ni orden ni belleza
¿En dónde estás Altazor? (p. 61)
Solitario como una paradoja
Paradoja fatal
Flor de contradicciones bailando un fox-trot
Sobre el sepulcro de Dios (p. 73)
El protagonista subraya su profunda confusión y desdoblamiento: “Soy
yo Altazor el doble de mí mismo” (p. 65), ya que experimenta los sentimientos ambivalentes: el júbilo (al estilo moderno) de la liberación del cristianismo y de la tradición se le mezcla con la urgencia de establecer un orden, un
significado en el hueco cósmico y espiritual.
Liberación, ¡Oh! Liberación de todo
De la propia memoria que nos posee (p. 71)
Quiero la eternidad como una paloma en mis manos (p. 68)
Dadme el infinito como una flor para mis manos (p. 69)
Para Altazor, “prisionero de esta trágica busca”, la única solución de todos
estos problemas arduos es el poder creador, generador de la palabra poética.
Sin embargo, para alcanzar el núcleo primitivo del vocablo hay que despojarlo de todo prejuicio, paso a paso desarticular, destruir el lenguaje existente
y, puesto que es un sistema grabado dentro cada uno, hay que quemar las
“plantaciones de preceptos” cultivadas en la mente humana. En esta tarea
de provocar la muerte interior del hombre Altazor asume la voz luciferina:
Eres tú tú el ángel caído [...]
Embruja el universo con tu voz
Aférrate a tu voz embrujador del mundo
Cantando como un ciego perdido en la eternidad
Anda en mi cerebro una gramática dolorosa y brutal
La matanza continua de conceptos internos (p. 70)
Justamente en busca de esta “gramática dolorosa y brutal” el poeta procede con el proceso de la transformación (es decir, aniquilación) del lenguaje
que se inició en el Prefacio. Canto I es un paso adelante en el distanciamiento
gradual respecto del habla cotidiana, dado que pertenece a la lírica y por lo
general carece de signos de puntuación (excepto los de interrogación, algunos
de exclamación y unos puntos). La supresión de los signos afloja las relaciones sintácticas entre las palabras y los versos, además de aumentar los valores
intrínsecos de la poesía como la reticencia, la ambigüedad y la polisemia. La
disposición en versos junto con el uso frecuente de las figuras de repetición,
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sobre todo de la aliteración, las anáforas y los polisindetones, permitieron
al poeta chileno conseguir un ritmo variable del poema (con aceleraciones
y retardaciones) y muchos efectos eufónicos. El ritmo y la música del decir
poético son elementos muy importantes en la poética de Huidobro, ya que se
mencionan con reiteración en Altazor, por ejemplo:
Soy una orquesta trágica (p. 72)
La cuna de mi lengua se meció en el vacío
Anterior a los tiempos
Y guardará eternamente el ritmo primero
El ritmo que hace nacer los mundos (pp. 72–73)
Quiero darte una música de espíritu
Música mía de esta cítara plantada en mi cuerpo
Música que hace pensar en el crecimiento de los árboles (p. 81)
Las aliteraciones se operan sobre todo en forma de una harmonización de
consonantes y vocales:
La Tierra seguirá girando sobre su órbita precisa
Temerosa de un traspié como el equilibrista sobre el alambre
que ata las miradas del pavor (p. 62)
Las anáforas y otros tipos de la repetición de los vocablos se vinculan en
algunos casos con la utilización de los versos escalonados y los paralelismos:
Cae
Cae eternamente
Cae al fondo del infinito
Cae al fondo del tiempo
Cae al fondo de ti mismo
Cae lo más bajo que se pueda caer
Cae sin vértigo
A través de todos los espacios y todas las edades
A través de todas las almas de todos los anhelos y todos los naufragios (p. 62)
Solo
Solo
Solo (p. 66)
Canto II de Altazor, “uno de los más hermosos cantos dirigidos a la mujer
en lengua española”20, emplea recursos similares al precedente y a los ojos
de René de Costa tiene poco o nada que ver con el primero21. Es un panegírico que evoca un paisaje claramente dicotómico. Por un lado, las imágenes
poéticas relacionadas con la mujer remiten a un espacio onírico lleno de los
tópicos de la poesía amorosa: ojos, miradas, labios, cabellera, cielo, rosas,
palomas, estrellas, flores, luces, ruiseñores, arcos iris, sirenas, golondrinas,
mar, etcétera. En esta parte del canto el poeta alude a la imaginería habitual
del amor, aunque las metáforas se compongan de los elementos bastante lejanos. Por otro lado, el mundo del yo poético es un sitio desierto, un dominio
de noche, frío, muerte, agonía, “eco funerario”, “caos sin destino”, “miedo de
20
21
J. Concha, Vicente Huidobro, Madrid, 1980, p. 95.
Véase R. de Costa, op. cit., p. 200.
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flor en el vacío”, nada, desierto infinito, olvido, caída. Estas zonas lúgubres
hacen inmediatamente pensar en el Canto I, dado que manifiestan muchas
correspondencias con la descripción de las postrimerías del cristianismo y siguen este hilo temático.
El espacio femenino de la belleza parece ser la respuesta a todas las
preocupaciones del protagonista expuestas en el Prefacio y Canto I: la mujer
es “dadora de infinito”, rompe la soledad, encarna lo ideal, consola el miedo
de la muerte.
Qué me importan los signos de la noche
Y la raíz y el eco funerario que tengan en mi pecho
Qué me importa el enigma luminoso [...]
Tengo una atmósfera propia de tu aliento
La fabulosa seguridad de tu mirada con sus constelaciones íntimas (p. 87)
Si tenemos en cuenta muchas influencias de la poesía romántica visibles
en Altazor y bastantes referencias a la voz y la música en la descripción huidobriana de la mujer (“esa voz que busca un astro muerto que volver a la vida/
Tu voz hace un imperio en el espacio”, p. 90), podemos interpretar también a
la mujer del Canto II como una encarnación del arte poético. En este contexto
el siguiente fragmento de la obra es muy significativo:
Una flor que está dejando de perfumar
Tus ojos hipnotizan la soledad
Como la rueda que sigue girando después de la catástrofe (p. 89)
El poeta en busca del nuevo código revelador, anunciada en el Prefacio
y en el primer canto, recurre a unas de las herramientas poéticas más antiguas
y de la mayor fuerza expresiva: a la manifestación del amor y a la metáfora.
No obstante, este tipo de escritura poética resulta insuficiente en el mundo
después del fin de una época, puesto que “deja de perfumar”, “sigue girando”
sólo por un momento.
Descartado el lenguaje de la poesía amorosa, el Canto III es un siguiente
estadio en el proceso de la puesta a prueba de diferentes modelos de la escritura poética, en la que el poeta “utiliza nuevos recursos expresivos y los va
dejando atrás, tan pronto como su limitación se le hace aparente”22. Esta vez,
para demostrar el sinsentido de la poesía tradicional y modernista, Huidobro
se sirve de la cultura popular y carnavalesca. Primero, en los dísticos con
rimas tanto asonantes como consonantes describe el mundo al revés que refleja como la poesía heredada falsea la realidad, es artificial y vana, es solamente “manicura de la lengua”:
Mañana el campo
Seguirá los galopes del caballo [...]
Conducirá el rebaño a su pastor
Para que duerma del día cansado como avión (p. 94)
22
R. de Costa, op. cit., p. 202.
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La transformación de la realidad, el grado de la complejidad metafórica
y métrica aumentan en una larga serie de concatenaciones y símiles. La enumeración llevada ad absurdum ilustra la palabrería puramente ornamental
del arte vanguardista y hace al yo poético repetir el estribillo “Basta señora
poesía bambina”, “Basta señora arpa de las bellas imágenes” y anunciar el
entierro de la poesía junto con la muerte de todas las lenguas.
Sabemos posar un beso como una mirada
Plantar miradas como árboles
Enjaular árboles como pájaros
Regar pájaros como heliotropos
Tocar un heliotropo como una música [...] (p. 95)
En lugar de ello el poeta propone “jugar con magnéticas palabras” y “cataclismo en la gramática”. Estas dos operaciones —del juego y de la demolición
paulatina del sistema lingüístico— constituirán la base de los cantos posteriores.
A estas alturas del poema el protagonista llega a la mitad del camino, ya
que después de presentar su poética puede pasar a su ejecución de la manera
más audaz y rápida. El Canto IV está salpicado con dos estribillos (“No hay
tiempo que perder” y “Darse prisa darse prisa”) que aceleran el ritmo del discurso y reflejan la impaciencia creciente del ego poético de encontrar la llave
a las puertas de otras tierras secretas. En este anhelo incesante de sobrepasar
tanto los límites del instrumento lírico como sus propias limitaciones, el poeta
no se contenta ya con la distorsión del mundo objetivo, sino que inicia una
desintegración sistemática de la palabra. Las siguientes partes de Altazor son
un escenario del “sport de los vocablos”, donde la poética del juego permite investigar la capacidad comunicativa de la palabra. Los recursos que se
emplean son numerosos y muy variados: la formación de las analogías monémicas, es decir las palabras sintéticas que unen componentes semánticamente
distintos (horitaña y montazonte, violondrina y goloncelo)23 hasta absorber
toda la proposición subordinada (Ya viene la golonfina = la golondrina que es
fina); la incrustación de palabras dentro de otras (por ejemplo la escala musical en las formas castellanizadas del “rosignol” francés: rodoñol, rorreñol,
romiñol, rofañol, rosolñol, rolañol, rosiñol); la homofonía (“Adiós hay que
decir a Dios”); los neologismos (nochería, marería); la fusión humorística
de palabras (meteoro, meteplata, metecobre, metepiedras, meteópalos); los
juegos rítmicos:
Aquí yace Clarisa clara risa enclaustrada en la luz
Aquí yace Alejandro antro alejado ala adentro (p. 108)
Altazor en su laboratorio continúa también los experimentos con diversas
formas poéticas, parodia por ejemplo la escritura automática surrealista y la
comparación conocida de Lautréamont “beau comme”.
23 M.I. Ávila Rubio, Altazor: la experiencia del triunfo, 2001, p. 117, en: http//sisbib.unmsm.
edu.pe/BibVirtual/libros/Literatura/Altaz_Exp_triunf/indice.htm.
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Resumiendo lo dicho hasta ahora, observamos que la desintegración gradual del lenguaje poético, anunciada y motivada en el Prefacio, se opera en
los cuatro primeros cantos de Altazor paralelamente en dos planos. En primer
lugar, consiste en el ensayo y el rechazo inevitable de los sucesivos modelos
de hacer poesía. En segundo lugar, es una descomposición de la lengua que
se inicia a nivel de significado, para propagarse a la sintaxis y atacar la misma
integridad y la referencialidad de palabra. El final onomatopéyico del Canto
IV (“Uiu uiui / Tralalí tralalá / Aia ai ai aaia i i”, p. 110) da principio a la etapa
definitiva de este itinerario, en la que el poeta cortará los últimos vínculos
entre el vocablo y la realidad.
Las palabras iniciales del Canto V (“Aquí comienza el campo inexplorado”, p. 111) abren el camino para una violación más decidida de la lengua.
Huidobro, de una manera consecuente y lúdica, procede con los trastornos en
el interior de los vocablos para poner de relieve sus valores rítmicos y eufónicos (no semánticos), estira y rompe las asociaciones entre el significado
y el significante del signo lingüístico. A saber, prosigue con las mutaciones
de sustantivos, iniciadas en el Canto IV (por ejemplo, juega con los géneros
gramaticales: la montaña y el montaño, su luno y su luna), para irrumpir en
el terreno de verbos (“La cascada que cabellera sobre la noche / Mientras la
noche se cama a descansar / Con su luna que almohada al cielo”, p. 125).
Además, construye las metáforas que unen elementos no por su significado
sino por su significante (“El horizonte es un rinoceronte / El mar un azar”,
p. 118), escribe una letanía humorística de doscientos versos a un molino
y emplea retruécanos (“La herida de luna de la pobre loca / La pobre loca
de la luna herida”, p. 118). El “sport de los vocablos” huidobriano llega a su
máximo exponente en unos versos que imitan la música y el lenguaje imaginario de rosal:
La carabantantina
La carabantantú
La farandosilina
La Farandú
La Carabantantá
La Carabantantí
La farandosilá
La faransí (p. 125)
Ahora soy rosal y hablo con lenguaje de rosal
Y digo
Sal rosa rorosalía
Sal rosa al día
Salía al sol rosa sario
Fueguisa mía sonrodería rososoro oro (p. 126)
En cuanto a la puesta a prueba de las formas tradicionales de escritura
poética, notamos la transformación de unos versos de La canción del pirata,
de Espronceda, unos ecos de la poética creacionista (las imágenes de elementos muy lejanos, los retruécanos) y algún influjo apollinaireano.
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El lenguaje poético de Vicente Huidobro
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El Canto VI de Altazor, René de Costa lo describe como “un canto que
no se lee; se pronuncia”24. El lenguaje poético evoluciona rápidamente hacia
una sintetización y reducción máximas. Se quitan los mecanismos de correferencia y de conexión (hay muy pocos conectores), de manera que la textura suelta del poema se edifica en las palabras y los sintagmas enteramente
aislados. Aunque el léxico parezca familiar y sea reconocible, privado de
contexto no se entiende. Entre este lenguaje sustantivado, en el que han desaparecido casi todos los verbos, y su campo referencial extralingüístico existe
una grieta que reduce el poema a una cadena inefable de vocablos. El canto
final, el más corto, se compone de 66 versos y ofrece una lengua totalmente
creada. De las cenizas de la cultura y del sistema lingüístico, desarticulados
y derrumbados a lo largo de Altazor, surge como el Ave Fénix25 un lenguaje
poético inventado, puro, “del Paraíso”. En esta “sopa sonora”26, desprovista
de significado, resuenan onomatopeyas, melodías y ritmos, ondean gérmenes
de palabras que evocan imágenes confusas. El viaje vertical de Altazor-poeta
nos lleva a las fuentes del lenguaje y del hombre, en la tentativa de expresar
su individualidad directamente, sin mediación del sistema de comunicación
fosilizado.
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24
R. de Costa, op. cit., p. 207.
Me refiero aquí a la comparación utilizada a menudo en la crítica huidobriana, véase
por ejemplo: O. Gimeno-Grendi, Vicente Huidobro. Altazor et Temblor de cielo – la poétique du
Phénix, op. cit.
26 S. Yurkievich, “Una lengua llamando a sus adentros”, en: V. Huidobro , Obra poética, ed.
crít. de C. Goic, Madrid, 2003, p. 1607.
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Beyond the last horizon.
The poetic language in Altazor by Vicente Huidobro
Key words: Vicente Huidobro — Altazor — poetic language — long poem — cohesion.
Abstract
The intention of this paper is to characterize the gradual transformation of the poetic language
in Altazor by Vicente Huidobro as one of the most important means of the long poem’s textual
cohesion. The article examines the language of the seven songs in order to demonstrate that the following parts of the text form a consistent process of dismemberment of the language system which
leads to its final destruction and to the creation of a completely new, poetic language.
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