MaquetaciÛn 1 - Libros del Innombrable

Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1
2/9/11
06:47
Página 1
Josep Soler · Joan Pere Bonfill (Soler) Gil · Diego Fernández Magdaleno
Antonio Muñoz Ballesta · Alejandro J. Ratia · Mariano Esquillor · J. F. Nevado
Ángela Ibañez · Xavier Gironès · Raúl Herrero · Diego Alejandro Civilotti García
Teodor Roura
Revista Internacional
Primavera 2011
monográfico
josep soler
9. 3
Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1
2/9/11
06:47
Página 2
Nota de redacción:
nº 9 – Año III
primavera 2011
Este Monográfico dedicado al
Gran Compositor Josep Soler
ha sido coordinado
por Joan Pere Gil Bonfill.
Revista Internacional · Publicación Trimestral
Presidentes de Honor
Fernando Arrabal
Antonio Fernández Molina
Alfred Jarry
Salvador Dalí
Marcel Duchamp
Alphonse Allais
Director
Jesús H. Angulo
Subdirector
Mr. Mandrake
(Presidente Colectivo «Antístenes»)
Secretario de Redacción
José Luis Melgares
Comité de Redacción
Juan Francisco Nevado
Alicia Silvestre
Antonio Camino
Andrés Rubio
José Manuel Nevado Platero
Gregoire J. G.
Raúl Herrero
Edita
Colectivo de Librepensadores y
Patafísicos «Antístenes»
En colaboración con la editorial
Libros del Innombrable
Imprime
www.huelladigital.net
El Colectivo de Librepensadores y Patafísicos
«Antístenes» agrupa las siguientes organizaciones:
· Coordinadora para la promoción de los
Títeres de Cachiporra · Asociación por la beatificación de Al Jolson · Grupo Escolástico y
Patafísico «Alfred Jarry» · Banda de música de
Burao · Coordinadora para la Protección del
Legado de SM. Fernando VI · Foro LibertarioHermético «San Francisco de Asís» · Nueva
academia Neoplatónica · Escuela de magia de
El Congo · Coordinadora por la extinción de la
práctica Deportiva
Redacción y Administración
Compromiso de Caspe, 113 · 6º D
50002 Zaragoza (España)
Delegaciones
Zaragoza · El Congo · Brasilia ·
México D.F.· Santiago de Chile ·
Madrid · Los Angeles · Burao · París
Maquetación y Diseño
José Manuel Nevado
Deposito Legal: Z–1967–2009
ISSN: 1889–545X
Las paginas están adornadas por la serie
«Esculturas pintadas»
Collages realizados por Juan Francisco Nevado
en homenaje ha Josep Soler.
Portada por Josep Soler
Dibujo realizado en 1960.
S u m a r i o
Editorial
por Mr. Mandrake ..............................................................................................3
Poemas de…
Josep Soler ..........................................................................................................5
Artículo El fin de un sueño
por Joan Pere Gil Bonfill ..................................................................................9
Artículo J.S. Bach Una estructura del dolor”- Josep Soler
por Joan Pere Bonfill (Soler) Gil ....................................................................11
Poemas para Josep Soler
Por Joan Pere Bonfill (Soler) Gil, Diego Fernández Magdaleno, Antonio
Muñoz Ballesta, Alejandro J. Ratia y Mariano Esquillor..............................13
Artes para Josep Soler
Por Ángela Ibañez, Xavier Gironès, Raúl Herrero y Mariano Esquillor ....21
Entrevista Una conversación con Josep Soler
Por Joan Pere Gil Bonfill..................................................................................25
Artículo Josep Soler: La danza Sagrada
Por Raúl Herrero ............................................................................................32
Artículo Consciencia e Intuición artística: Una ontología de Belleza y el Dolor
Por Diego Alejandro Civilotti García ..............................................................34
Artículo Afinidades literarias. Los textos en la música de Josep Soler
Por Teodor Roura ............................................................................................39
Artículo Última mirada
Por Josep Soler ..............................................................................................42
Todas las secciones fijas de El perro blanco así como su contenido son consensuadas en cada número por las distintas agrupaciones y representantes
de las mismas. Los integrantes de El perro blanco y sus editores no se responsabilizan de las opiniones y afirmaciones. No aseguramos que la revista
responda a las colaboraciones no solicitadas.
Si lo desean pueden remitir sus textos por correo postal a la dirección:
Libros del Innombrable
Avda. Compromiso de Caspe, 113 50002-Zaragoza
Att. Revista El perro blanco
O bien, al correo electrónico de Mr. Mandrake:
[email protected]
E
por Mr. Mandrake
editorial: (Cartas a Juan Francisco Nevado)
Subdirector de
n «El perro blanco»
esquinar no deseamos
la música. Prueba de
ello fue la creación de
la sección fija dedicada
a la música a cargo de
Joan Pere Bonfill (Soler)
Gil. Ya en nuestro número anterior celebrábamos el premio Tomás Luis de Victoria del
compositor Josep Soler; además
añadíamos unos poemas inéditos
del músico.
Por unanimidad todos los
miembros de la redacción hemos
decidido que la obra, la figura y
el reciente reconocimiento, unido
a los recibidos en años anteriores
como el Premio Nacional de
Música, así como la publicación
en este año 2011 de dos libros:
Música y ética en Libros del
Innombrable y Música Enchiriadis
(Una última mirada) en Scherzo,
nos marcaban el momento para
dedicarle un número monográfico
a la obra y la figura de Josep
Soler.
Reciente tenemos en la memoria el libro imprescindible Josep
Soler i Sardà Componer y vivir,
volumen coordinado por Joan
Cuscò y con colaboraciones de
profundidad en lo referente a las
diversas vías de expresión de
Soler. Así también esperamos la
tercera edición del libro Música
de la pasión de Ángel Medina.
Nuestro número desde luego
no puede competir con esos títulos
que recomendamos, pero sí pretende reconocer el trabajo de
toda una vida con el mayor afecto y admiración.
Por último queremos agradecer
a Joan Pere Bonfill (Soler) Gil que
aceptará la coordinación de este
monográfico donde junto a firmas
habituales en nuestra revista se
incluyen otras que enriquecen y
desarrollan la figura de Josep
Soler .
También queremos rendir nuestro agradecimiento al maestro
Soler que nos ha permitido realizar este homenaje, para el que
nos ha «prestado» de nuevo poemas inéditos y un dibujo excelente
que luce nuestra cubierta.
Ojala estas páginas sean revisitadas por admiradores, curiosos,
amantes de la música, de la filosofía y, en fin, por hombres de bien
en busca del manantial que nunca
cesa de la sabiduría de nuestro
homenajeado.
Gracias a todos.
Mr. Mandrake
Prestidigitador, congoleño
y escritor cuasi manco
3
Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1
2/9/11
06:47
Página 4
Josep Soler. Foto de Fran Martínez
Entrada
JosepSoler
Josep
Soler
Josep Soler Sardà (Vilafranca del Penedès, 1935);
compositor, maestro, escritor y poeta, fue discípulo de Cristòfor Taltabull. Actualmente es director
honorífico del Conservatorio de Badalona. Como
compositor, este atípico personaje, único en nuestro país, es autor de una extensa obra sinfónica,
piezas camerísticas, ciclos de canciones, piezas
para piano, así como diecisiete óperas más la instrumentación de «Pepita Jiménez» de Isaac Albéniz.
Se le han otorgado los premios Ciudad de
Barcelona, Oscar Esplà, el de la Ópera de
Montecarlo, el de Cultura de Cataluña y el
Premio Nacional de Música de España 2009.
Es autor de dos volúmenes de «La Música»
(Barcelona, 1987), «Fuga, Técnica e Historia»
(Barcelona, 1980), así como de las traducciones
de «Los nombres divinos y otros escritos» de Pseudo
Dionisio Areopagita (Barcelona, 1980) y de una
selección de «Poesía y Teatro del Antiguo Egipto»
(Madrid, 1993), «Victoria» - estudios sobre Tomás
Luis de Victoria (Barcelona, 1983), ensayos como
«Escritos sobre música y Dos poemas» (Barcelona,
1994), «Tiempo y Música» en colaboración con Joan
Cuscó (Barcelona, 1999), «Otros escritos y poemas»
(Zaragoza, 1999), «Nuevos escritos y poemas»
(Zaragoza, 2003), «Xavier Gols» en colaboración
con Raül Benavides (Tarragona, 2004), «J.S.Bach.
Una estructura del dolor» (Madrid, 2004) y «Música y
etica» (Zaragoza, 2011).
Poesía
ADONIS
I
¡Adonis, Adonis! mira, el santo
puerco ha querido besar tus heridas —
eres tú quien se llena de sangre y
llagas — mueres por tus manos y por
tu deseo
él sólo ha querido besarte y se adelanta a mi deseo
¡Adonis
¡Adonis — la primavera llama
con el furor de gritos agudos, sangra
por tu cuerpo y a través de tus
labios inmóviles
¡Adonis! el sagrado animal se acerca
a calentarte con sus silenciosas voces
—su aliento sobre ti abre más
tus heridas
su boca, su boca se acerca y
besa tus labios tan blancos,
inmóviles, en la soledad en la
que derramas tu sangre,
agonía del silencio
¿Por qué te heriste, por qué abres tus
heridas que con gran cuidado cerré
año tras año?
la primavera rodea tu sangre y
en ella se abre, en tus ojos son
luz que quiere manifestarse — sangre,
sangre que en las piedras, árboles
y pájaros canta y se desliza.
Tú mismo has abierto estas heridas
que quise cerrar y ya no cesan de exhalar sangre
gruesa de colores, burbujas ansiosas de vida
como pequeñas manos intentando
recoger trozos de tierra
¡Adonis!
¡Adonis! la primavera se agita
tranquila, enfurecida por tu victoria,
en lo más alto, por las espinas que coronan tu
4
5
Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1
2/9/11
06:47
Página 6
sangre: triunfa y canta
¡Adonis! — silencio inútil que quiere
acallar tus voces — tan silenciosas!
pero la sangre sigue manando del
sagrado ostensorio de tu cuerpo
¿por qué has abierto tu carne y dejas
que huya la sangre, que podría ser
vida?
El santo cerdo huele entre tus
restos, el silencio de tus manos y
la blancura, tan frágil, de la boca
que ya no tiene sangre
sólo hay dientes muy pequeños entre trozos de carne
¡Adonis!
¡Adonis! — la primavera es negra
de sangre y en ti se baña, anhelante
de tu boca, la sangre de tu
boca que ya no puede conseguir y en ella es un beso inerte,
agitado por un dulce
viento que a los dos mece
¡Adonis!
¡Adonis!
quizá podría besar el cerdo
divino que dicen te hirió
pero bien sé que llegó tarde en su deseo: estabas
agonizando y la primavera ya te
tenía entre sus süaves brazos: en
ellos te mecía y cantaba dulces
sollozos junto al gruñir del
triste animal que sólo quería besarte
¡Adonis!
el deseo es sólo ansia de deseo
no es en tus labios donde se
aplaca mi llanto
tú has abierto tu sangre y tu
cuerpo y en mis ojos hay sólo
la duda de qué es el deseo,
quizá sólo tu nombre, Adonis,
quizá sólo el resbalar de tu sangre
entre las hierbas de la primavera —
¡Adonis! ¡Adonis!
6
VI
hay sangre en las piedras
hay sangre en las nubes que van descendiendo de los cielos
¡está ahí!
¡Adonis! ¡Adonis!
muerde esta carne también de piedra
ábrete paso, intenta tallar este órgano
maravilloso
su canto será más hermoso si entras en
— más — su interior — más — sangre
de color sagrado: resplendente rojo muy oscuro:
multitudes podrían
incensarlo alabando su grandeza y
el poder de su bondad
¡muerde, muerde!
¡Adonis! tu cuerpo se destruye, cae
en extraños trozos, música de silenciosos
sonidos! ¡Adonis!
agoniza entre mi cuerpo caliente, de
hirsuto pelambre, tan miedoso y asustado
que, queriendo lamer la sangre, sólo sabe
retroceder, alejarse de aquél que lo llama: gime una canción sin
sentido, eco del grandioso canto del bosque,
las aguas y nubes y vientos: en ellos
resuenas y en ellos cantas sin melodía
pero inmenso ¡feroz en tus mordeduras!
7
Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1
2/9/11
06:47
Página 8
JoanPereGilBonfill
El fin de un sueño
L
Como ciegos, vivimos en un mundo muerto,
lleno de luz.
Acompasados con cada rosa, juntos,
nos dirigimos hacia nuestros propios sepulcros
Joan Pere Gil Bonfill
os Dos poemas para orquesta, tiene, hasta nuestros días, tiempo que ya no
1
título aleatorio si se quiere , nos pertenece. Hasta 1974, Soler ya había
datan del verano de 2009. escrito tres grandes óperas: Agamemnon
Junto a un mar joven y respe- (1960), La Tentation de Saint Antoine (1964) y
tuoso, ese verano hablábamos Edipo y Yocasta (1972).
con Soler sobre la Décima Sinfonía de Gustav Interesado por los textos con que Wagner
Mahler. Otro monumental poema, que intentó escribir y componer un drama musialberga todo un recuerdo y que creemos cal titulado Jesus von Nazareth, Soler dejó que
que aún sigue guardándolo si alguien no lo las escenas surgiesen según una determinaha usurpado. Allí se gestó el principio de da necesidad, el sentimiento interior que está
este punto final, aparente, de
por encima de las necesidades
un complejo grupo de meditadel mercado.
La obra se
ciones, dividido en dos partes,
En esta ocasión, estamos
abrió
ella
de proporciones casi imposihablando concretamente del
bles de llevar a la escena, aunPreludio a la escena en el Palacio
misma sobre
que fuese repartiéndolo en dos
de Herodes y la meditación sinel papel y ella fónica, Coronación de Espinas, que
jornadas. Delante de las adversidades de este país, por decirlo
parte del Segundo Acto
misma ha ido forman
de forma elegante, el composide la ópera. Estas dos escenas,
tor se ha visto abocado a la
mudas, sin canto alguno, tan
adquiriendo
resignación. De esta forma y
solo el rugir de un río de instrula
forma
que
debido a esta escalofriante
mentos que dejaron de tener
situación, el compositor siemnombre propio, agudizan ese
tiene
pre ha intentado que se tocara
mutismo donde radica el estado
algún fragmento de la ópera para reunir así ciego de la palabra, como si un rayo quisiera
las piezas, por pequeñas que fuesen, y colo- desgarrar la partitura. Esta extraña coronacarlas en este gran mosaico.
ción, la de la muerte del Enviado, se cierra
Estos dos poemas son, en realidad, dos esce- con una música muy suave en donde renace
nas que forman parte de su ópera Jesús de el llamando Amén de Dresde, conocido por
Nazaret, un trabajo de unas peculiares carac- su uso en Parsifal. El sentir general de la totaterísticas y de una magnitud descomunal, al lidad de la obra es La contemplación- la meditaigual que la figura de Josep Soler, transmisor ción- triste y sin límites de la miseria humana. Un
y quien lo recrea cerca de la partitura.
llanto que se va perpetuando a lo largo de la
El que está escribiendo estas líneas tiene la obra. Una música insoportablemente triste,
misma edad que Josep Soler (Vilafranca del por el destino que le espera.
Penedès, Barcelona, 1935) cuando estaba Un Drama que el compositor jamás podrá
escribiendo el inicio de Jesús de Nazaret, era el ver representado en vida y seguramente
año 1974. La obra se abrió ella misma sobre el tampoco sin vida. La puesta en música de
papel y ella misma ha ido adquiriendo la forma que una vida y una muerte, de un judío, de ese
9
Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1
2/9/11
oscuro profeta llamado Jesús, ese ingenuo galileo
que murió en Jerusalén hace más de dos mil
años.
Estamos ante una idea escénica, hija de Peri
o Monteverdi y quizá la forma de Boris
Godunov sería la más próxima a ella. Si para
Nietzsche Dios murió o lo mataron, para
Soler, Jesús ha sido un estudio vivo que ha
abarcado la mayor parte de su vida. Dreyer,
el autor de Vampyr, murió sin ver realizado el
proyecto de un film sobre Jesús de Nazaret.
Si éste Jesús quisiera un relieve en este
mundo, escogería a Lord Byron, el cineasta
06:47
Página 10
Carl Theodor Dreyer y Josep Soler para
propagar una realidad de aquello que fue.
Tenemos la fe de que en otros mundos, estos
tres se encuentren y hagan posible, de una
vez, la representación de la vida de un loco
que vivió para que fuera contada.
Dreyer pensaba que hubiese sido la obra de
su vida, lo mismo para Soler. Para ellos solo
ha sido el fin de un sueño.
1 Ya existían los Dos poemas para orquesta, que englo-
ban La Natividad y La Agonía en el Jardín, del año 1990 y
que también forman parte, como es más que evidente
por los títulos, de Jesús de Nazaret.
Joan Pere Gil Bonfill, día de Navidad del 2010
Reproducción íntegra del texto, que fue utilizado de manera parcial, para los comentarios con motivo del estreno de
dos escenas que forman parte de la ópera Jesús de Nazaret de Josep Soler. Ciclo de conciertos de la temporada de la
Orquesta Nacional de España, dirigida por Josep Pons, durante los días, 11,12 y 13 de Marzo de 2011.
Josep Soler, Paloma Báscones, Juan Pedro Gil
Bonfill y Pep Torrents, tras un ensayo del próximo
estreno de la ópera de cámara El Misterio de
San Francisco de Josep Soler.
10
JoanPereBonfill(Soler)Gil
J.S. Bach Una estructura del dolor”- Josep Soler
A propósito de la reciente aparición de la segunda edición de J.S.Bach, una estructura del dolor, nos hemos empecinado en recuperar el texto que aquí y por fin nos han dejado reproducir, ya sea para bien o para algún mal, y que en su momento fue ignorado en
su total plenitud por las grandes revistas especializadas”, así es como se hacen llamar, como la revista Scherzo. En el momento de la
aparición del libro escrito por Josep Soler o lo que le habían dictado o como quiera que se le pueda llamar, nadie tuvo la osadía de
sacar aunque sea una mínima reseña. Dato que retrata la pobreza cultural de este trozo de tierra que se hace llamar España y que
lleva en uno de sus bolsillos a un puñado de arena, que llora y llora: Cataluña, parodia de una intelectualidad que sigue cantando a
pájaros ya muertos, y que aún no se han enterrado.
Ésta fue concebida en catalán para la revista La Porta Clàssica, en el número 7 de la tercera época del año 2005, única, como lo
es El Perro Blanco, en dar rienda suelta a causas perdidas, tan perdidas que siempre están llenas de vida.
C
Total, un viejo artículo para una nueva edición. ¡Qué más se puede escribir!
Antonio Machado Libros. Fundación Scherzo., 2004.
on tan sólo escuchar el principio de la Matthäus-Passion
podríamos llegar a visionar
y sentir esa tan controvertida estructura del dolor de
la que nos habla el autor de este más
que un libro, elemento capital en todas
sus creaciones, el mismo punto de
unión entre estos dos compositores,
ya que Josep Soler también es compositor y así lo demuestran todas sus
alusiones a la Piedad y al desacierto del hombre.
¿Podríamos estar hablando de un nihilista inconsciente al tener que soportar tantas y tantas calamidades humanas y como disculpa ante su dios y en
nombre de la humanidad, dejarnos todo el legado
musical? Pero bueno, no vamos hablar de Bach
sino de un trabajo íntimo y muy particular sobre el
compositor de Leipzig.
Con un preámbulo que puede situarse al nivel del
libro por parte de otro conocido compositor y
escritor Ramón Barce. Musicalia Scherzo inicia una
interesante colección de libros musicales y aquí
presentamos el primero de ellos. Realmente este
libro no hubiese podido ser escrito de otra manera. Hay un tipo de libro de investigación o de opinión que, si la persona interesada no lo llevara a
término, desgraciadamente solo quedaría en sus
entrañas. No se trata de un libro de análisis, aspec-
to bastante frecuente cuando
los compositores se aproximan
a la figura de Bach, estamos
hablando de un análisis sobre el
impacto creativo y humano de
un ser provisto de una mente
fugada al infinito. Soler consigue
introducir toda su sabiduría
bachiana y de todas las diferentes
facetas de la humanidad como son
la poesía, la filosofía y hasta el cine
(ver la increíble comparación de la
construcción de una fuga con una secuencia del
filme «Psicosis» de Hitchcock).
Y como la escritura es la emoción del símbolo, la
completa lectura de todos los símbolos que conforman este libro se convierten en una delirante emoción - como toda la obra literaria del compositor –
de principio a fin. Bach fue todo un compendio
final de la Edad Media y del Renacimiento, la
comparación de la técnica modal con el dolor de
Occidente. Soler nos presenta referentes como
Heidegger, Gödel, Planck, Damasio, Mahler,
Spinoza y Shakespeare, en definitiva, el compositor alemán coetáneo de Newton - unidos para
modificar y reconducir el tiempo - impregnó todo
un manto de futuros acontecimientos, todo un
legado sin el cual el avance (si es que en algo
11
Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1
2/9/11
hemos avanzado) hubiese sido mucho más arduo.
La cuidadosa lectura -sólo de este modo podremos
intuir una pequeña parte de lo que Soler nos dejanos lleva a descubrir la existencia de obras como el
extraño (así lo define el autor) «Te Deum» de
Bruckner y la agria e inusual descripción de la
forma musical de la Variación”. Josep Soler no
puede huir de su propia escritura, lírica y poética
delatándolo frases como: «el peculiar cáncer que devorará el sistema tonal…».
Un libro escrito con una rara claridad y oscura
luz, la necesaria, que ilumina el mismo creador
con sus lágrimas, lágrimas que todo artista debe o
debería tener y que el autor nos ofrece en este tra-
06:47
Página 12
bajo con el mayor rigor y la máxima dedicación
sobre el objeto artístico: «este libro me llevó escribirlo
toda la vida». Los que serán los futuros e incluso
casuales lectores de este libro encontrarán que
Bach fue persona de una enorme riqueza interior
y autor del legado musical más sorprendente de la
historia.
«Ahora, su música, también, nos viene al encuentro plena de
dolor y angustiada por el sufrimiento». En definitiva, qué
mejor que un compositor que basa su obra en el
dolor hable del dolor de otro creador.
Blake ya lo vaticinó: «…la sociedad materialista domina Europa y esto tan solo nos puede llevar hacia una catástrofe…». Los tiempos no cambian.
Joan Pere Bonfill (Soler) Gil
Q
PoemasparaJosepSoler
Cuando la poesía muestra su rostro
uererse, amarse, destruirse…, la tragedia más contradictoria y humana, la
más común.
…le imploraba que no lo abandonara si no quería
destrozarlo y más tarde le imploraba que lo abandonara porque de lo contrario se destrozarían el uno
al otro […] El hombre anhela acercarse a la persona amada, y, al hacerlo, hiere y traiciona tanto a esa
persona como así mismo, por lo que, en definitiva,
está cometiendo un crimen. Ivan Klíma (Praga,
1931) cuando habla sobre Kafka y una de
sus prometidas, en el libro Amor y basura.
La insistencia enfermiza de insistir. Ser
demasiado tarde para engullir algunas existencias. Seguir los mismos pasos de la
muchedumbre acostumbrada a huir.
Si escuchamos las mismas palabras que
uno está acostumbrado a decir, surgiendo
de boca de otros, suenan insoportables,
intolerables, despreciables. Cuando inconscientemente decidimos amar a alguien, ese
alguien se convierte en víctima y verdugo a
la vez. No sabemos cómo protegerlo, pero
sí sabemos a qué vertedero pertenece, en el
que derramar nuestros desperdicios cotidianos.
La poesía es ese hijo que te dice quién eres
o quién no eres, incluso quién no deberías
ser. Es un invento creado para intentar
morir consolado.
12
Josep Soler en el Cementerio de
Vilafranca del Penedès.
Fotografía Joan Pere Bonfill (Soler) Gil
¿Qué puede significar
aquello que no significa
nada?
Josep Soler
en «El árbol del dios doliente».
A la huraña Emily Dickinson, con su afilada poesía, se le escapó que los Poetas encienden
lámparas nada más. Maldigo el día que encendimos nuestra lámpara. Porque quedó iluminado el vertedero que somos para otros.
Pero el vacío del alma no se sacia con nada; aún logrando
arrastrar a toda la humanidad al trono del sacrificio, el vacío
permanecerá, terrorífico e insaciable.
Ivan Klíma.
Dibujo de Josep Soler. Ca.1955
Joan Pere Bonfill (Soler) Gil
13
Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1
2/9/11
06:47
UN TRISTE TRISTÁN
Dulcificas civilizaciones
entre festivas penumbras
Eres ese ojeroso héroe de tus trágicas óperas,
que huye de los desabrigados escenarios
Generoso con los mendigos (tus)
Cabizbaja sabiduría,
Adonis en tus manos.
La noche llegó,
el lugar donde se silencia las almas
porque son fáciles de derrotar.
¡Contigo hoy podré hablar!
Página 14
a Josep Soler
A Josep Soler
1
1
Retratos
la tarde y el dolor
piedad y entierro
tu viola
oscuridad platónica enviándote
el objeto
su pureza
emperatriz
desciende
hasta la palma de tu mano
llega
el tormento del héroe
coronación de espinas
¿qué infortunio?
1Diego Fernández Magdaleno, del poemario El libro del Miedo, Valladolid, 2006
1 Joan Pere Gil Bonfill, junio de 2004
14
15
Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1
2/9/11
06:47
Página 16
a Josep Soler
1
La piedra
amaneció
después de su reposo.
Danzas,
poema de un pueblo.
La espera
de una mujer cualquiera
con un ramo de nocturnos
I
FILOSOFÍA DE LA MÚSICA O RILKE FILÓSOFO.
La poética,
la reflexión del autor sobre su obra poética,
es filosofía.
La filosofía de la música es, también, poesía.
La unión con el mundo es la mística con Dios,
un paseo con los ángeles por el mundo, por el yo.
Realidad graduada, ¿dónde hay más realidad?
¿En un buen poema? En cualquier relación terrenal?
Auténtico es el hombre cuando crea.
Y, como Cartesius, cogito, sum,
Rilke fundó su vida en esa primera verdad: cuando creo, soy
y quisiera encontrar energía para fundar mi vida
enteramente sobre esta verdad,
sobre este infinito gozo y sencillez
que a veces se me da”.
Así Josep Soler al crear la música.
¡Cuántos recuerdos
puede llegar a esconder
buestro yngenio raro y peregrino!
La esquina
ahora hecha calle
está maquillada de un asfalto
de música fúnebre
Esqueletos engrasados
por gotas de veneno,
saltan de alegría,
por la futura visita.
auténtico,
Antonio Muñoz Ballesta,
Bolnuevo, Marzo 2011
El sol sigue aullando de esperanza
1 Joan Pere Gil Bonfill,
del poemario El posible origen del mu(n)do, Zaragoza, 2010
16
17
Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1
2/9/11
06:47
Página 18
II
LA MÚSICA FILOSÓFICA O EL VERAZ PSEUDO DIONISIO AREOPAGITA.
eXistencia, Tú eres el nombre de Deus,
Y la condena de los hombres.
……” ….. : Silencio,
verdad de Dios, Tú eres
la causa sui” de la músSsica
(: unión con Di´-s,
verdad de la existencia),
música, Tú expresas la X nouménica de Schopenhuer:
Mas Dios sigue siendo una X para los hombres.
Más: Dios es la X de la existencia.
Veraz pseudo Dionisio: Tú eres
el puente con la filosofía
de la India,
la existencia también es del mal
y del pecado,
mas, por qué Redimir a los hombres?
Tú, pseudo Dionisio -y no PabloSabías que el origen del mundo o existencia
-el Sansara de los budistasya es malo en sí,
un acto pecaminoso de Brahma -en realidad: nosotros mismos-.
¿Por qué Dios encontró excelente su creación?
¿Panta Kala Lian?
¿No es el Optimismo judeocristiano
La causa del olvido del origen del mal?
¿No comenzó con esa Acrobacia verbal:
«el mal no debe existir», el enredo de la filosofía?
LA PIEDAD
(PARA JOSEP SOLER)
Verde prado, fuente
recibida moneda
rubí abundante
Mi mano sobre la piel del unicornio
su mano sobre el cráneo
Reloj de arena
notas
que se cuentan como piedras
San Juan está desnudo y solo
entre montañas sin color
Montañas como nubes de las que nunca traerán agua
pero sobre las cuales cabalga alguna vez un ángel
Alguna vez
como el que viera Ella,
Como el que trajo aquella flor
la mañana en que el círculo se abrió
El círculo que se cierra ahora
al devolverle a la piedra
su mirada
El círculo que se cierra ahora si es que existe el tiempo
y no sólo la música
Alejandro J. Ratia
Zaragoza, junio de 2011
Dios creó a los hombres con voluntad libre
Y por tanto no los ha creado.
Mas una existencia sin esencia no se puede pensar.
Antonio Muñoz Ballesta,
Bolnuevo, Marzo 2011
S: Schopenhauer: La culpa del pecado y del mal recae de la naturaleza en su Creador. Si éste es la Voluntad misma que se representa en todas
sus apariencias, entonces la culpa ha encontrado a su hombre; pero si fuera un dios, la creación del pecado y del mal contradice su divinidad.
De la lectura de Dionisio Areopagita (se desprende que ha sido la materia y la dirección) de las consideraciones de Erígena, allanándole
Poderosamente el camino. Que Dionisio no sea auténtico carece de importancia…y creo, que de una manera desconocida, ha podido ser el canal
por el cual una GOTA de sabiduría india llegó hasta Erígena, pues, como ha advertido Colebrooke en su opúsculo sobre la filosofía hindú, el axioma III del KARIKA DE KAPILA – fundador del sistema SANKHYA- se encuentra en ESCOTO ERÍGENA.”
18
19
2/9/11
06:47
Página 20
ArtesparaJosepSoler
Siete años son muchos sin ver el sol. Cómo gritar el miedo desde las sombras
cuando el agua no sube a saciar su sed. Cuántas palabras mal entendidas. ¿Qué
hacer? Mejor que el alma le diga al cuerpo: Sígueme y ayudémonos a ser libres.
Pensemos en las muertes que dejó la esclavitud.
Parece que ahora todo ha cambiado. No son muertes físicas las que perdemos,
sino almas que sin vivir viven.
Maríano Esquillor
Junio, 2011
20
Ángela Ibañez, Homenaje a Josep Soler, 2011.
A Josep Soler con mi admiración, cariño y un abrazo fuerte
Ángela Ibañez, Homenaje a Josep Soler 2, 2011.
Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1
21
Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1
2/9/11
06:47
Página 22
Xavier Gironès, Josep Soler en su mesa de trabajo, 2005.
Raúl Herrero, Crucifixión IV (Calavera y cruz), 2011.
22
23
Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1
2/9/11
06:47
Página 24
E
JoanPereGilBonfill
Una conversación con Josep Soler
P e r s o n a y P r e m i o N a c i o n a l d e M ú s i c a ( 2 0 01 ) d e l a G e n e r a l i t a t d e C a t a l u ñ a
Reproducimos íntegramente la entrevista que realizamos a Josep Soler,
para la revista La Porta Clàssica. Número 3, año 2001.
ste artista (en el sentido más humilde de la palabra), nació en
Vilafranca del Penedès en el año 1935. Allí inició su formación musical con Rosa Lara; a principios de 1960 la continuó con René
Leiwobitz en París y entre los años 1960 y 1964 estuvo junto al
maestro Cristòfor Taltabull, discípulo de Max Reger. De este maestro
captó el oficio y el valor ético de la composición y de la educación, tanto musical como
humana. Soler es uno de los compositores más importantes de nuestros tiempos, por su constante y amplia obra (de la que cabe destacar la dedicación a la ópera), una actividad
mucho más intensa que otros compositores de su generación.
Destacaríamos su actividad en el campo de la docencia, Conservatorio
Municipal de Barcelona y Conservatorio Profesional de Badalona- en la actualidad es director emérito- y el trabajo de investigación y reflexión, publicando
numerosos ensayos, traducciones y trabajos sobre diferentes temas, especialmente sobre el propio hecho de la creación.
Su música está fuertemente enraizada en la tradición de la Segunda
Escuela de Viena.
Todo un autodidacta en su interiorización personal, característica
que le hace ser único en su especie.
Mariano Esquillor, Homenaje a Josep Soler, 2011.
Einstein solía decir que quien no respeta el Universo no tiene
alma. Nosotros decimos que el alma de nuestro personaje es
todo un universo.
Josep Soler no es solo premios, es la suma de todos sus
años de existencia más los que se estaban gestando en las
entrañas del Universo.
Recientemente, en una entrevista televisiva afirmaba que
comenzó a estudiar música debido a que su respiración se
puso en funcionamiento.
Aquel fenómeno debía de ser su forma de vivir, llegando a firmar que
ha sido su decisión más clara.
Josep Soler es de pueblo, al menos eso dice. Había una vez una persona que decía que quería colaborar en reconstruir este mundo, que va
camino de un suicidio individual. Lo tenemos delante, y si toda su sabiduría se desbordase, no nos importaría en absoluto ahogarnos junto con ella.
24
25
Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1
2/9/11
06:47
Página 26
Conversación:
JP (Joan Pere)- Estamos oyendo una
obra y captamos que posee una cualidad musical, ¿Por qué?
JS (Josep Soler)- ¡Caray!, qué pregunta más complicada. Por ejemplo eso mismo significa tener
criterio.
¿Qué quiere decir tener criterio? Va ligado al condicionamiento. Si tienes la suerte de no saber de
quien es la obra…, ya que si sabes de qué compositor se trata..., y de aquí viene el condicionamiento. Por las noches escucho música. La pasada noche escuché el primer disco de la Passión
de San Juan, en versión de K. Münchinger y la
Orquesta de Stuttgart. El disco es una maravilla.
Entonces escuché el segundo disco. La Misa
Glagolítica de Janácek. Noté como si sobre mí
cayera una bomba. Daba la sensación de que
todo aquello se desintegraba.
Todo tiene mis respetos, o casi todo, pero entonces ¿por qué funciona Bach y no funciona
Janácek a título personal y privado? No es del
todo claro. Te diría que puede ser la intuición.
Cuando de pequeño escuchaba por radio La
Consagración de la Primavera, el instinto me
decía que eso, sí funcionaba. Es un punto muy
irracional. Tocaríamos un punto en que la física y
las matemáticas llevarían la razón. Hay un punto
en que la matemática no puede seguir, y que sólo
la intuición nos puede decir si aquel teorema funciona o no, pero no tiene una demostración por
sí misma (los teoremas de Gödel y los trabajos
sobre la consciencia de Penrose), es el punto
donde física y metafísica se encuentran. Es aquí
donde solamente la intuición lo puede mover. Esto
no solo lo digo yo, sino verdaderas autoridades
en la materia. Y al cabo de los años, he experimentado que la primera intuición era la buena.
Por ejemplo, cuando era joven, el señor
Prokofiev no era de mi devoción, pues ahora
continúo reafirmando mi idea.
JP- Ser un joven compositor…, tú que
has formado a tantos de ellos...
JS- Ya por el hecho de ser joven, significa que
hay toda una vida por delante, por tanto no
puedo emitir ningún juicio. Claro que hay gente
que pienso que vale y si no valieran no perdería el tiempo trabajando con ellos. Pero cada día
me siento más inseguro al momento de dar opi26
niones y consejos. Dar consejos es una cosa
baratísima. La composición no se puede enseñar,
máximo se puede sugerir. Escuchar mucha música, leer muchas «solfas»... Es la vida, serán ellos
mismos quienes lo deben decir, tienen que arriesgarse y trabajar llenando y ensuciando mucho
papel. Siempre habrá personas que estarán calificadas para escribir música, pintar, etc., pero
esta gente ha de pagar el precio que supone esta
labor y es un precio muy alto (y no precisamente
económico). No tener prisa, serenidad y paciencia, cosa casi imposible en nuestros tiempos.
JP-Un compositor vivo…
JS- En estos momentos no se si está bien o no que
lo diga, pero no conozco a ninguno. Con Messiaen
tenia una relación muy equívoca. A veces me interesaba mucho y de repente nada. Mi caso es un
caso de paciencia. Poco a poco voy cerrando el
ámbito de lo que me interesa. Actualmente se habla
de compositores que hacen grandes carreras y me
maravilla cómo con aquella música se pueden
hacer esas carreras. Actualmente «está de moda»
Sofia Gubaidulina, me han insistido en que escuche la música, pero lo poco que he oído me ha
parecido horroroso.
Schnittke, W.Rihm.
Muchos compositores escribieron por motivos
económicos, ideológicos y poco musicales. En
Darmstadt donde estuve durante los años 58 y
59- oí hablar de muchas cosas, pero de música
muy poca.
Un deseo desenfrenado desde la post-guerra de
una serie de compositores que querían sobresalir
como fuera a base del sistema que parecía que
se podía hacer de todo y todo estaba permitido.
De hecho, en la actualidad hay algunos directores de orquesta o intérpretes que han llegado a
afirmar: «¿Cómo es posible que llegásemos a
tocar todo eso?» (Pensaban en los años 60, 70).
La música siempre se había escrito con unas técnicas
como el Ars Nova, más sofisticada que el Ars
Antiqua; Bach es más complicado que Palestrina, de
acuerdo, pero siempre con una técnica y unas normas físicas y reales, para ser tocadas por unos intérpretes. No todo el mundo puede ser compositor.
Habría que hablar de la Escuela de Viena que
demanda un gran esfuerzo intelectual y musical
o si quieres tocar Bach y te interesa El Arte de la
Fuga o El Clave Bien Temperado o las Variaciones
Goldberg... No todo lo más conocido es lo más
interesante y requiere más esfuerzo. Como si se
prefiere oír el Para Elisa de Beethoven, que es una
pieza muy simpática, pero menos interesante que
la Missa Solemnis o los Cuartetos de Cuerda.
Ahora, qué se le va a hacer…
JP- ¿Qué significa una música disonante o el paso generacional de la
Música?
JS- Pongamos de ejemplo el órgano. Toquemos
Do y Mi bemol: todo el mundo dirá que suenan
muy bien, pero si nos vamos al siglo XIII dirán
que no. Oímos los Juegos de Agua de Ravel y
nos suena fantástico y bien, Mozart no acabaría
nunca como Ravel. Entonces la disonancia es
puramente cultural. Es una cosa aceptada que
funciona o no según la circunstancia, el nivel cultural de la persona que está escuchando...
Tenemos ejemplos como Antonio de Cabezón o
Correa de Arauxo, que en épocas posteriores
hubieran sido consideradas muy agresivas y
muy disonantes, como auténticos clusters: Mi, Mi
bemol y Re natural todo de golpe. Bueno: a esto
le llamaban una Deleitosa Falsa. Igual que
Wagner en Tristán e Isolda y Liszt; igualmente llegaremos a Schönberg que será quien lo instituirá de una manera y con una sonoridad globalmente disonante.
JP- Una Ópera. Una.
JS- ¿Una? ¡Caramba! La ópera de las óperas, La
Mujer sin Sombra de R. Strauss. Para mí, es el
esfuerzo más grande que ha hecho cualquier
compositor al escribir una obra como esta. La
manera en que ha sido concebida es extraordinaria. La tensión que se mantiene desde que
comienza la primera nota hasta que acaba. Es
tan brutal que tiene una unidad increíble.
JP- ¿Qué significa ser compositor?
JS- Quiere decir estar muy mal y tener una cuenta
corriente bajísima en el banco (risas). También
depende de a quién se le aplica esta palabra; hoy
en día sale por televisión un grupo de peludos y
dicen que son compositores. ¿Por qué en la música
se pueden permitir estas inmoralidades y en otros
ámbitos no, como en la medicina, la arquitectura,
etc.? Todo es un problema de tipo psicológico, psiquiátrico, sociológico, realmente muy grave.
Para mí el compositor es aquel señor que compone, estructura y organiza. En el siglo XIII un organista era un organizador, el arquitecto que distribuía los sonidos. Bach organizó El Arte de la Fuga,
sobre un tema, y fue uno de los grandes momentos de la mente más geniales. Intelectualmente fue
una aportación a la humanidad.
JP- Una época.
JS- Ésta, ya que a ella pertenezco.
Evidentemente me gustaría caminar de costado
como los egipcios o por la Atenas de Pericles o
a lo mejor al lado de Sócrates.
Pero creo que ya me habrían envenenado debido a mi mala leche...
JP- ¿Para ti, Dios quién es?
JS- Esta pregunta es muy indiscreta. ¿Y la palabra qué quiere decir? Te diré lo que dijo hace
más de 2000 años Parménides. Todo el pensamiento de Occidente está en una sola palabra,
ES. El ser ES. Una relación totalmente privada y
personalísima. Nunca imaginaré que Dios es un
señor con unas barbas como las mías, sentado
en una silla con una mala leche horrorosa. En
todo caso no tiene absolutamente nada que ver
con ninguna religión o institución. Nunca alguna
religión ha tenido relación alguna con este ES
que dice Parménides.
JP- ¿Cómo te gustaría que te recuerden?
JS- Que me recuerden como crean. Si son músicos que toquen la música. Que me recuerden
poco y que toquen mucho.
JP- ¿Estás arrepentido de alguna cosa
que hayas hecho?
JS – No. Sería como decir estar arrepentido de
tener estas manos, de la cara o de los hijos que
uno tuvo hace treinta años. Como también es una
tontería renegar de las primeras obras musicales.
JP- ¿Qué quieres ser de mayor?
JS- Ya soy mayor.
27
Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1
2/9/11
JP – ¿Y de pequeño?
JS – Ya no lo seré. Cuando sea pequeño del todo
me guardarán en el Hospital Clínic, para usarme
para investigación…
JP- ¿Te consideras un buen compositor?
JS – Me agradaría serlo. ¿Es un buen compositor
Mozart? Supongo que sí, en el nivel crítico que
ahora tenemos. Pero cuando era joven no se consideraba como ahora que es una cosa extraordinaria. También hace cincuenta años se hablaba
de las músicas arcaicas de Palestrina. Hace
muchos años que estoy convencido de que una
de las cosas más grandes que ha hecho el ser
humano es El Clave Bien Temperado del señor
Bach. Como pueden ser las dos relatividades de
Einstein, la teoría quántica de Max Planck, los
teoremas de Gödel, Shakespeare, etc., etc.
JP- ¿Cuando estás componiendo (organizando) en qué piensas?
JS- Si escribo no pienso. Hay un organista inglés
de mediados del siglo XVII, Charles Butler, que
dice: «Un compositor no es un buen compositor
si en el momento en que está escribiendo no está
poseído de una furia musical que se lo lleva, lo
coacciona, lo obliga y trabaja». Sócrates iba
tranquilamente por la calle y de repente oía una
voz que le decía: «no pares, ve componiendo»,
lo que en griego quiere decir estructurar el pensamiento. A través tuyo pasa algo. Todo esto
tiene unas connotaciones de tipo metafísico. Eres
un escriba, un copista. Me siento ante esta mesa
y escribo; después toco al piano (cuando has
llegado estaba tocando el piano) lo que he
hecho.
Resumiendo: me limito a copiar lo que me dicen.
Así, tal como suena. La música está allá. Igual
que Miguel Ángel decía que la estatua no se la
inventa, sencillamente saca del mármol todo lo
que sobra, pero la estatua está allá.
JP- ¿Qué representan los premios?
JS- Económicamente son una ayuda muy bienvenida y agradable (risas). Ahora tengo un encargo de la Semana Religiosa de Cuenca. Hay una
anécdota del primer Premi Ciutat de Barcelona,
de una persona que estaba en el jurado. Era una
obra para orquesta y al día siguiente del estreno me dijo: «¿Quiere que le diga mi opinión?, si
28
06:47
Página 28
llego a saber que su música suena así, yo, no le
hubiera dado el premio».
¿Verdad que suena bonito? es fantástico (reímos
mucho).
JP- ¿Para qué tipo de combinaciones
instrumentales te sientes más cómodo
componiendo?
JS- Los cuartetos de cuerda, ópera, piano, grupos de cámara, la voz, sobre todo el órgano...
JP- ¿Por qué tanta ópera?
JS- No lo sé, incluso se ha hecho una tesis doctoral y en estos momentos se están haciendo dos
tesis más. He querido poner en escena toda una
problemática que envolvía la acción dramática y
el ser humano.
JP- ¿Cómo crees que es el ser humano
por naturaleza, bueno o malo?
JS- A veces medio en broma medio en serio,
digo que en todos los planetas y galaxias no hay
nadie tan estúpido como el ser humano. Pero
esto también es triste.
Pero dentro de la raza humana hay una serie de
elementos que nos dan un poco de esperanza. El
ser humano es muy joven como ser pensante.
Puede llegar a un nivel de inteligencia altísimo,
pero por otro lado, el mundo está en manos de
unos criminales. Esto quiere decir que hay un desfase, y cada vez más acusado, entre estos dos
niveles. Einstein salió disparado de Alemania, si
llega a quedarse... Así se puede llegar a un nivel
deplorable. No sé si la tierra aguantará, que
sobre ella viva un depredador tan feroz como es
el ser humano.
JP- ¿Crees que en la música está todo
hecho?
JS- Nada está «todo hecho». El mundo Platónico
es infinito. Lo que hay allí dentro se irá dando, y
hasta que se dé todo... y cuando se dé habrá
acabado todo. La capacidad de formas y la
combinación de sonidos es infinita.
JP- ¿Tus referentes?
JS- Una evolución musical-cultural de unos mil
años, de los cuales me siento hijo y he ido evolucionando poco a poco y tomando lo que he
creído conveniente o que me ha tomado a mí.
Esto no está nada claro.
JP- ¿Cuál es el instrumento que más te
gusta escuchar?
JS- El que estoy escuchando en aquel momento.
Exigiendo el máximo de calidad de sonido y de
afinación.
JP- Una voz.
JS- La voz más hermosa que he oído en mi vida,
la de Elisabeth Schwarzkopf, y la más inteligente, supongo.
JP- Un instrumento que te gustaría
dominar.
JS- El piano, por mi trabajo.
JP- Unos libros.
JS- Los filósofos griegos, El Nuevo Testamento
¿por qué no?, Shakespeare, una antología de
poetas persas de los siglos XII y XIII...
JP- Una película o las que quieras.
JS- De Cocteau: La Bella y la Bestia, de Rosselini:
Francisco, Juglar de Dios y la otra obligada:
Metrópolis de Fritz Lang, destrozada, pero todo
un objeto único.
JP- Algunas pinturas.
JS- Los flamencos, un van der Weiden, van Eyck,
el Bosco...
JP- Escritores.
JS- Proust.
JP- Algunas grabaciones discográficas.
JS- El Clave Bien Temperado de Bach por András
Schiff, Ariadne auf Naxos de Strauss, por
Karajan y Schwarzkopf, Las Cuatro Últimas
Canciones de Strauss por la misma cantante, el
Arte de la Fuga con la Orquesta de Cámara de
Budapest, Las Vísperas de Monteverdi por Eliot
Gardiner... Todo esto iría conmigo al otro
mundo.
A modo de observación nos dice: «En mi música
hay una tendencia a la meditación.
Descansando y alargando los tempos».
JP- ¿Imaginas tu música a la merced de
unas imágenes?
JS- Pienso que no funcionaría. La música es música, es una estructura sonora y no está pensada
en absoluto -y no la imagino- con imágenes. Con
una obra de teatro podría ser y si fuera una
ópera debería representarse, entonces, sí.
JP- ¿Por qué es tan difícil ser sencillo?
JS- ¿Quién es el que no es sencillo? ¿Quieres
insinuar que no soy sencillo, por ejemplo...?
JP- No, no. No pensaba en ti, quiero
decir en general.
JS- Supongo que si haces cosas muy complicadas y muy extrañas, siempre da la impresión de
que somos muy inteligentes (risas). Los matemáticos (y vuelvo a las matemáticas) dicen: «cuanto
más profunda es una cosa más sencilla es». Las
últimas ecuaciones de las últimas, si es que se
puede llegar al último, serían sencillísimas. A
medida que vas llegando a lo más profundo
cada vez es más sencillo, entre muchas comillas.
A veces una cosa puede parecer muy complicada, pero sólo aparentemente.
29
Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1
2/9/11
JP- ¿Qué piensas de las raíces populares aplicadas a la música?
JS- No lo entiendo mucho. Lo he hecho alguna
vez. Las Danzas del Penedès, pero allá, fuera de
las notas de la tonada del Drac, el resto es totalmente imaginado. Tú puedes hacer una fuga
sobre un tema de quien sea, entonces también
puedes hacer una música sobre un tema popular
¿por qué no? el simple hecho de que sea popular no quiere decir que sea bueno ni malo. Pero
institucionalizarla ya es otra cosa.
Los compositores rusos supieron sacar un partido
fantástico y en el caso de Bártok fue un folklore
real y una música propia. Una obra que siempre
me ha parecido fascinante de Bártok es El Castillo
de Barba Azul. También El Mandarín Maravilloso.
Fíjate en que son obras escénicas, y después...
El Concierto para Orquesta.
06:47
Página 30
JP- Tú que eres director del Conservatorio
de Badalona y, por tanto, sufriendo los
cambios de plan de estudios, ¿cuál sería
tu plan ideal?
JS- No hay planes ideales. Hay profesores y personas que tienen sentido común y responsabilidades. El plan del 66 era un plan magnífico.
Te dejaba hacer, ibas trabajando y punto. Ahora
tenemos eso que es un horror que no tiene nombre y es un crimen contra la naturaleza, la humanidad y algún día... La educación debe estar en
manos de personas que tengan un mínimo de
cariño. No hay garantías de que aplicando cualquier sistema salgan músicos maravillosos.
Saldrán si estos músicos tienen facultades y reciben ayuda para sacar adelante esas facultades.
Esta entrevista fue realizada en catalán por Joan
Pere Bonfill (Soler) Gil y ha tenido la gentileza
de traducirla al castellano, Paloma Báscones.
Joan Pere Gil Bonfill, autor del prólogo del libro MUSICA ENCHIRIADIS,
pregunta al autor de este libro, Josep Soler.
Unas últimas preguntas:
JP.- ¿Debería felicitarte por el Premio
Tomás Luis de Victoria?
JS.- Digamos que agradezco las opiniones de
todos los que han intervenido en esta concesión.
JP.- Por cierto, ¿Cómo va la venta del
libro, creo que muy bien, aún no se ha
vendido ni un ejemplar, verdad? Esto es
una buena señal y que marca el pulso
cultural del país en donde respiramos.
Hay libros sobre música escritos por
gente que no tiene ni idea de música y,
encima, han sido un éxito... ¿Cómo se
puede comer todo esto?
JS.- Todo está en función del marketing y de la ignorancia de las personas que los compran, y aunque
parezca imposible, quienes los escriben…; hoy
día, si alguien quiere hacer «carrera» hace falta
que sea —o que aparente ser— bien tonto...
JP.- Una persona me ha dicho que te
pregunte el porqué del subtítulo «Una
última mirada» del libro MUSICA ENCHIRIADIS.
JS.- A mi edad puede que sea una «última mirada»; y el panorama, todo lo que veo a mí alrededor, es escalofriante…
30
JP.- Después de más de 60 años trabajando, ahora vas y te pones de moda -o
te ponen- . Existen personajes que en
menos tiempo, pero en mucho menos,
puede incluso que demasiado, han sido
«famosos» y ahora nadie los recuerda o
no quieren recordarlos de forma forzada, pero no saben qué recordar, estoy
hablando de nivel musical, o puede que
no hubiera nada que recordar, como
sería el caso de Monsalvatge. El compositor icono catalán, que se programa porque es fácil y resultón y así cubriendo la
papeleta, como decía, sin ningún atisbo
de pudor, un director d’orquestra, del
que no diremos su nombre por pena,
caridad y vergüenza.
JS.- Él decía que, con un solo ensayo era más
que suficiente. La gente estaba contenta al escuchar, así pensaban que entendían de música
moderna y tenían que esforzarse menos... aunque hoy día…ni tan siquiera esto hacen…
JP.- En este libro has dicho todo lo que
querías decir o aquello que se tenía que
decir. ¿Añadirías alguna cosa más o
menos? Puede sobre la iglesia, el estado deplorable, y el mal-trato que se le
da, de la ópera a nivel mundial, sobre
todo en los coliseos de Cataluña y los
de Barcelona... ¡Ay! perdón que solo
hay uno... es el Gran Teatre del Liceu.
Esto de grande debe ser un adjetivo
atributivo por su capacidad, supongo.
JS.- ¡Qué quieres que te diga!: querer que todos
estén contentos, es hacer contento a nadie, y el
criterio siempre es doloroso de adquirir; ipor
encima de todo, las razones son siempre económicas, de amiguismo, etc! Sea del nivel que sea.
JP.- Cuando se habla de ópera, cosa
que ya no se habla como se debería,
tendrías que ser el compositor de referencia, pero justamente eres el que
menos se interpreta, ¿se trata de una
conjura o, será un descuido…?
JS.- Mira, hablar de ópera, es hablar de escándalos y puestas en escena obscenas y estúpidas, donde se violan todos los derechos del
compositor y del autor del texto. El espectador,
que quiere ver y escuchar, se supone, una obra
determinada y no una farsa, aprovechando
aquella obra de unos artistas y músicos que no
se pueden defender sin que director y cantantes
—alguna rara y extraordinaria excepción—
sean capaces de quejarse y hasta negarse a
actuar...; ¡Es una vergüenza!
JP.- Hablando de vergüenzas. Supongo
que el Teatro Real te ha llamado para
pedirte consejo. ¿Qué te parece el equipo de personajes de tan alta alcurnia
que ha nombrado este real teatro? Lo
miro… y como por desgracia no ha sido
así…: ¿Qué consejo les darías? Cuidado,
sobretodo que esté bien de precio, que
el escenario no está para cantos. Es que
van justitos de dinero ¿saben?
JS.- Por lo que sé y por su merecida fama, solamente la Berganza sabe de música; es notable
que todos los otros no tengan, por las referencias
que me han dado diversas fuentes y por lo que
conozco alguno de ellos, la más remota idea de
música, técnica musical, la ópera y sus raíces,
estructures, etc. Que digan las opiniones que
quieran, pero el rigor de sus conocimientos técnicos, por muy elementales que sean, tienen que
ser, —deberían ser— el máximo de precisos.
JP.- Referente al libro: ¿Porqué tienes la
fuerza de escribir un documento que ya
sabes de antemano que no interesará a
nadie? Si interesara todo aquello que
dices, no escucharíamos más las
inexactitudes y estupideces que oímos
día a día.
JS.- Cierto. Pero aunque sea una sola persona,
que quiera leerlo y aceptar todo aquello que
tenga de bueno y positivo ya estaría más que
justificado.
Lo hice porque hacía falta hacerlo y creía que
era mi obligación.
JP.- El otro día en EL PAÍS, iba un titular
(disculpa por avanzado): Si intelectualizas, la cagas”. Dicho por el hombre de
moda del teatro latinoamericano. No
hace falta decir su nombre.
En general es para llamar la atención.
Casi toda esta gente son unos reprimidos. Aquí va la pregunta: ¿Crees que
MUSICA ENCHIRIADIS es de un nivel demasiado elevado? o aquella expresión que
siempre se dice, tan y tan odiosa... ¿a
que sector estaría reservado?
JS.- Nunca es lo suficiente «elevado», el pensar,
por que la «elevación» y el pensamiento son la
verdad y esto es lo más importante; el libro está
dirigido para todos aquellos de buena voluntad
y de buena fe que tengan la educación que
hace falta esforzarse en tener y mantener: Ya
Hegel (muerto en el 1831) dijo que pensar «es
la más peligrosa de las ocupaciones...»
JP.- ¿Quisieras añadir algo?
JS.- Todo lo que puedo decir es mi trabajo: ya
sabes cual es mi lema: lo que no haga ahora ya
no lo haré nunca…Trabajar y estudiar. Eso es
todo.
JP.- Todo el amor que puede provocarnos este personaje es debido a la sincera
provocación a que constantemente estamos sometidos. Él nos protege bajo las
amenazas de vivir consecuentemente.
Cuando aparece en el mundo un verdadero genio, puede identificarse por este signo:
todos los necios se conjuran contra él”
Johnathan Swift
31
Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1
2/9/11
06:47
Página 32
RaúlHerrero
Josep Soler: La danza Sagrada
J
osep Soler conforma una de esas personalidades que aparecen en ocasiones en
la humanidad para alumbrar un siglo, a
las generaciones venideras, a las certezas
vacilantes de los iniciados, que surgen en un
momento de la historia, lineal para unos ojos
inexpertos, para deslumbrar e irradiar el porvenir tanto como el pasado.
Nacido en Vilafranca del Penedès en
1935 su biografía más reciente ha destacado
en el mundo del mundanal ruido” por el
merecidísimo premio Tomás Luis de
Victoria. Y, en efecto, en su biografía podemos apuntar abundantes datos sobre su relación con la música, discípulo de Leibwoitz en
París, colaborador de Taltabull desde 1960
hasta la muerte de éste en 1964. Director del
Conservatorio de Badalona, donde ha permanecido dedicado a la enseñanza durante
30 años. Autor de sonatas, sinfonías, cuartetos, conciertos para violín y orquesta, conciertos para percusión y orquesta, poemas
sinfónicos y una de las obras más sólidas y
pertinaces en el terreno de la ópera (de la
escena) y de la ópera de cámara que se han
dado en la historia de la música española.
Entre sus piezas citaremos Agamennon (sobre
texto de una pieza teatral de Séneca, por
cierto, Premio de la ópera de Montecarlo en
1964), Las Tentaciones de San Antonio (1964,
cuyo libreto sigue el libro del mismo título de
Flaubert), Frankenstein (1996, ¿hace falta
recordar la novela de Mary Shelley?), Edipo y
Yocasta (1972, según la tragedia también de
Séneca Edipo), la acción escénica El jardín de
las delicias (1998, con poemas de J.
Verdaguer), El sueño de una noche de verano
(1991-92, concebida como ópera de cámara
e inspirada por la pieza del mismo título de
Shakespeare)…
El lector avezado ya habrá atisbado, con
las referencias dadas, la pasión literaria de
32
Josep Soler, para ello basta considerar
los textos que emplea como armazón
para sus óperas. Pero la semblanza del
compositor no se resuelve por completo en el terreno musical, aunque
su importancia en este ámbito resulte
capital, para comprender su figura es
preciso al menos conocerlo también
como traductor de las obras del
Pseudo Dionisio Areopagita y de la
Poesía y el Teatro del Antiguo
Egipto, ambas publicadas en
sendos volúmenes. Pero también se precisa saber de su
abundante obra escrita, sus
libros, no sólo sobre técnica
musical, como Fuga. Técnica e
Historia (1980) o sobre el
compositor Tomás Luis de
Victoria (1983), o sobre J. S.
Bach (2004), sino también
escritos filosóficos que van
imbricados a la reflexión
musical, científica y antropológica en volúmenes
como Tiempo y música (1999,
en colaboración con Joan Cuscò),
Escritos sobre música y dos poemas (1994),
Otros escritos y poemas (1999) y Nuevos
escritos y poemas (2003).
En estos tres últimos libros se incluye una obra poética nada desdeñable,
de gran altura, que amplifica y expande, en ocasiones, su obra musical. Y
ahora, desde estos diversos ángulos, a
los que sumaría su valor docente y de
animador de conciencias, tenemos un
todo Soler”, cuya figura como creador aumenta a medida que nos adentramos en su mundo simbólico, poético e intelectual.
Soler es capaz de pasar de
Kubrick, Bergman o Dreyer a una
pieza de Bach, pasando por Mahler y tras una
cita de Rilke. En Soler la cultura alcanza su
auténtico significado, donde no existen camarotes aislados de un barco que naufraga, sino
que el conocimiento”, la búsqueda del ser”, la
cultura clásica, tradicional, la simbólica, toma
de la mano a una pintura de El Bosco, a un
grabado de Rembrandt, a un pintor como
Murillo al tiempo que cita un poema de
Goethe, o reincide en el acorde Tristán” de
Wagner, o nos recuerda un extracto de una
pieza de Alban Berg. En definitiva, el pensamiento de Soler alcanza la obra de arte total”
que deseaba Wagner para la escena, porque
filosofía, música, poesía, estética, artes plásticas y, todo bajo la luz del conocimiento, deslumbra en sus ensayos donde, en mi opinión,
tenemos lo más cercano a la obra total hecha
carne” en el puro concepto del lenguaje. Su
obra resulta una ceremonia. Con todas las
distancias que se quiera, pero un deseo de
ceremonia” que linda con lo trascendente, de
manera próxima al ideal del
movimiento pánico que
denomina como ceremonias
a sus piezas teatrales, en
especial Fernando Arrabal,
que también ha concebido
novelas bajo este apelativo:
véase Ceremonia por un teniente
abandonado. ¿Tal vez guarde
relación también con el
Teatro de la Memoria que
ha sugerido en los últimos años nuevas piezas
dramáticas a Federico González Frías y que
ha puesto en escena la Colegiata Marsilio
Ficino?
La muerte y lo sagrado, como no podía
ser de otra manera, se encuentran muy arraigados en la obra de Soler. A mi entender este
diálogo alcanza su punto culminante en la
ópera-oratorio Jesús de Nazaret (iniciada en
1974 y, por lo que sabemos, en constante crecimiento), tal vez la empresa más arriesgada
de un compositor español y, sin duda, una de
las más audaces de las que un servidor es
conocedor, donde se incluyen pasajes orquestales estremecedores, inteligentemente
orquestados, donde cada instrumento cumple
una función simbólica, y, con esto, queremos
incidir en la ausencia de parafernalia vacía
de contenido, en una obra de tales características con facilidad se podría haber caído en la
complacencia sentimental, de la que huye
Soler. Esto último no significa que se trate de
una composición exenta de emoción, ni
mucho menos.
La idea del arte de Josep Soler se describe
a la perfección en el título de un libro que
incluye una extensa entrevista entre el compositor y Joan Cuscó: De la vocación al oficio. En
este libro escuchamos decir a Soler: …las
bases que sustentan el edificio, lo esencial que
nunca desaparece porque es inmanente a la
esencia del ser humano, como tal —y a pesar
de todos sus inmensos y enormes defectos—,
esto se mantiene intacto y hay que mantenerlo, asimismo, intacto; y esta base halla su fundamento inviolable en el pensar que nos ha
llegado y se ha podido conservar de Grecia:
los que fertilizaron este pensar podían estar
en Sumer, Babilonia, o, lo más probable, en
Egipto, pero la fuente no ha cesado de manar
y se mantiene aún intacta (y
esto es lo que pretendo transmitir a aquellos que quieren
trabajar conmigo) se halla en
el pensar griego: allí es dónde
hay que insistir, en momentos cada vez más difíciles
para el pensar y la cultura de
todos los hombres, en el análisis de sus textos y la aplicación de su moral y manera
de vivir, de obtener, por la alquimia de las
palabras, la última esencia de un pensar
único en la historia de la humanidad y que
puede fecundarnos, como algo también
único, en un futuro que quizá es aún posible”.
Josep Soler me ha procurado momentos
de éxtasis como músico, de inspirada quietud
como traductor, poeta y ensayista. Pero sobre
todo, me ha llevado por mundos internos que
ignoraba, me ha puesto en la tesitura de imaginar una ópera inspirada en los evangelios,
compuesta por Wagner, filmada por Dreyer y,
de sus reflexiones, de sus visiones, me ha otorgado conceptos poéticos, conceptos suficientes para una novela que cristalizará, si Pan
quiere. En el día de hoy pocas figuras poseen
el don de la creación como Soler.
En el día
de hoy pocas
figuras poseen
el don de la
creación como Soler.
Raúl Herrero
33
Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1
2/9/11
06:47
Página 34
DiegoAlejandroCivilottiGarcía
Consciencia e Intuición artística:
Una ontología de la Belleza y el Dolor
U
na de las declaraciones antropológicas más optimistas
de la historia se encuentra en la Metafísica de
Aristóteles, en la primera frase del primer capítulo
del Libro primero: «Todos los hombres por naturaleza desean saber». Y nos preguntamos, haciéndonos sujetos y objetos
a la vez de esa pregunta, ¿Desea el ser humano la lucidez –llegar al eidos, a la Forma –por naturaleza? ¿Desea tener relación
con las ideas? Pero si acarrear con esa visión (superior a la
capacidad de diferenciación que otorga la visión sensible de
las cosas, a la que se refiere el estagirita) implica un profundo
Dolor,2 ¿desea también ese Dolor? Éste es, para Soler, el
punto de partida del trabajo de seres tan aparentemente dispares como Platón, J. S. Bach, Miguel Ángel, K. Gödel, o E.
A. Poe. «El asombro es el comienzo de la sabiduría pero también es el comienzo del temor a la sabiduría: ambos son dolorosos e inevitables...» (Soler: 2011, 37).
Las palabras de Soler serán un ostinato que nos acompañe en esta breve reflexión, que no pretende ser más que una
pequeña cartografía en la que no aspiramos a resolver problemas, sino sólo en situarnos para poder tener un encuentro
con lo que se manifiesta en su obra, tratando de ver a la vez
lo que se formula y el fondo en el cual se formula. El mapa
no contiene lo que describe, no es la cosa, pero la lógica cartográfica nos permite concebir la imagen de la distancia respecto a un autor: cuanto más lejano, más difícil acercarse;
cuanto más cercano, más difícil alejarse. Para introducirnos
e ilustrar ese doble acercamiento-alejamiento en la larga cartografía de nuestra historia: si en la antigu?edad clásica la
Idea principal es el logos sobre el fondo de los dioses, en el
período posterior Dios sustituye a este logos sobre el fondo de
un yo, que a su vez ocupará en la modernidad el lugar de
Dios. Sin embargo, nuestra época nos proporciona pocos asideros para saber cuál es el fondo. Se parece en este sentido a
la época helenística, cuando todo parece haber perdido su
sentido: el Imperio de Alejandro coincide con una pérdida
de la conciencia de satisfacción que tenía ser griego. La idea
de la fuga de los dioses es una idea helenística, momento en el
que como ahora, los filósofos pretendían ser también terapeutas. Nos guste o no, soportamos la carga de los antiguos.
La divinización del artista, de raigambre platónica y plotiniana, está presente en la obra de Soler en la figura del
escriba o artesano como intermediario. Pero su fundamento
34
Und meine Hände, welche blutig sind
vom Graben, heb ich offen in den Wind,
so dass sie sich verzweigen wie ein Baum.1
de Das Buch von der Pilgerschaft (1901) R.M. Rilke
hay que buscarlo en la palabra poética de un eleático del
siglo VI antes de nuestra era: la lectura del Poema de
Parménides se infiltra de tal modo en su pensamiento, que
Soler reconoce este texto no sólo como sostén de su obra sino
como momento fundacional de todo el pensar de occidente
–sintiéndose solidario del retroceso heideggeriano– en el que
sin embargo ya están presentes amanecer y ocaso.
No se trata de un texto fácil de interpretar. Todo el poema
es una alegoría de la búsqueda de la verdad, porque ésta, profundamente ambigua, esta asociada a una experiencia mística. Frente a la proliferación de interpretaciones, una cosa está
clara: el viaje (conocimiento) del poeta hasta ser recibido por
la diosa es un tránsito de la oscuridad a la luz, del error a la
verdad. Se trata de un camino asistido por la ley (Temis) y la
Justicia (Dike), que «está apartado del paso de los hombres», y
que conduce a la afirmación Es. El único camino transitable
es pues, la búsqueda del «es», la afirmación del ser entendiendo el verbo ser no como cópula: Parménides imaginó un logos
sin objetos, es decir, un ser” sin el atributo (tal o cual cosa) que
le otorgaría un carácter accidental. El Ser parmenídeo es descrito como ingénito, indivisible, inmóvil.
Esto es importante en Soler, puesto que la manifestación
del Ser tiene lugar en las Ideas que alberga el mundo platónico.3 Los objetos matemáticos, éticos y artísticos ocupan en
el pensamiento soleriano el mismo lugar que en la ontología
platónica, son realidades en el Mundo Platónico. Éste mantiene una unidad con el mundo físico, pero la articulación de
ambos que constituye todo lo real en la actividad artística
tiene lugar únicamente por la intervención de la consciencia
a través de la intuición, operación que escapa –en la medida
que trasciende –la racionalización4 y que está propiciada por
el necesario Dolor del artesano, en situación de espera incesante: «El artesano trabaja siempre con el dolor de su desamparo» (Soler: 2011, 303). El Dolor, centro del mundo mental,
es un concepto mediador entre la física y la metafísica, de
forma que sin la aparición de éste no es posible el trasvase del
mundo platónico al mundo físico. De la capacidad de Dolor
(no un dolor vulgar y prosaico, sino metafísico) depende la
epifanía de la obra, en la que el artesano es capaz de sublimar los deseos y fracasos del mundo. En el límite, podemos
afirmar que hay arte porque hay Dolor en la vida. Este doloroso intermediario que es el artesano, no revela sus secretos
simplemente porque no puede hacerlo: la racionalización de
la consciencia protege al hombre de sí mismo, porque el
fondo abismal de la consciencia gime con gritos inenarrables
que ésta no entiende ni puede verbalizar.
El Dolor –categoría trascendental en el pensamiento de
Soler– es una estructura ontológica fundamental que nos
permitirá comprender el lugar singular del hombre, precisamente ese ser errante e indigente, carente de medio propio,
de morada, como Max Scheler caracterizara con frialdad
intelectual en Die Stellung des Menschen im Kosmos. Sin embargo, puede tratarse de una feliz adversidad: para Proust, el
verdadero dolor nos conduce a la verdad y a la muerte, cosa
que tiene sentido si la primera llega antes que la segunda. El
hombre es un ser límite, entre la comodidad de la vida material y el camino hacia el ideal y siente vértigo de un abismo
que tiene mil caras. Por eso la vida es un proceso dramático
y sus frutos tendrán inevitablemente esa huella. En el caso de
la música, lo conserva aquello esencial en ella: el Tiempo.
El Tiempo, aquello invisible que busca cuerpos para
hacerse visible a través de ellos... es la cifra del cambio y éste
diluye aquello que se da, de modo que el tiempo es, enesencia, destructor. Así está sistematizado en el segundo principio
de la termodinámica («La entropía de un sistema aislado
aumenta con el tiempo o, en el caso de un sistema reversible
permanece constante»). El primero «(la energía no se crea ni
se destruye sino que se transmite») nos revela que desde el big
bang hasta ahora existe la misma cantidad de energía. El
segundo, cuando afirma que una parte de la energía se transforma con un gasto suplementario y se pierde, nos habla de
la irreversibilidad del tiempo. De este modo, el total de la
energía (Qh) es el trabajo o energía en movimiento (W) al
que hay que añadir el residuo (Ql), la energía que se pierde:
Qh = W + Ql
Donde es imposible:
Qh = W
Y en este sentido, si el rendimiento es fruto de la relación
entre el trabajo total y la energía utilizada, tenemos que:
W/Qh = Qh–Ql/Qh
Todo sistema físico pues, está sometido al aumento de
entropía, función dinámica universal que constituye el incremento de desorden. A todo sistema le corresponde un grado
de entropía que incrementa, y dicho incremento es irreversible a menos que exista una intervención exterior; es decir, el
sistema puede perder entropía –recuperar orden– al precio
de una intervención ajena.
Nosotros, seres escindidos, somos a la vez ajenos y esenciales a dicho sistema, por eso nuestra lucha es una lucha
contra la segunda ley de la termodinámica. La obra de arte
objetiva esa profunda escisión humana como reflejo de la
consciencia insatisfecha por una multiplicidad nunca integrada.5 Antes de la modernidad, el tiempo no era objeto
fundamental de meditación en el arte europeo. Después, el
ser humano colocó su temporalidad en el centro de su existencia sin el contrapunto de la eternidad religiosa. En la frágil y vencida República de Weimar, Mann hacía del tiempo
objeto de su obra Der Zauberberg, momento en el que los pensadores importantes eran Bergson y Heidegger, cuyas refle-
xiones sobre Durée y Zeit eran solidarias de dicha preocupación. Pero de toda la experiencia humana, la música ha sido
el campo de batalla de esa lucha en razón de su constante
manipulación del tiempo6 y su esfuerzo por establecer un
orden en el tiempo, o más exactamente, un «tiempo ordenado» (no hablaríamos por ejemplo, de una dilatación de la
obra en el tiempo, sino de tiempo dilatado: en términos bergsonianos, una obra musical no es una multiplicidad de yuxtaposición de notas, porque la obra está siempre completa en
cada uno de los momentos: cada nota contiene el conjunto).
La música avanza del presente al futuro (o avanza desde
un pasado que sólo existe en la memoria); avanza hacia el
futuro, no aumentando el desorden, sino estableciendo un
aumento de orden (o propiciando un establecimiento, en el
avance del tiempo –hacia el futuro– de un orden) que, por
otra parte, se halla detenido en la escritura (Soler: 1999, 369).
«El hombre de hoy en día ya no sabe escuchar el silencio
ni sabe ver qué maravillosas y sublimes Oscuridades se
esconden en estos largos, quizá infinitos, corredores» (Soler:
2011, 30). Condición indispensable es el silencio interior
como punto de partida y llegada: el enmudecimiento que
consiste en generar y provocar el silencio en torno al artesano. Si se produce el silencio en el punto de partida, caminaremos hacia el silencio lleno de sentido en el punto de llegada, felizmente contaminado por la última partícula de música. En esa operación, la música embalsama el silencio y así
consigue la destrucción del tiempo, porque si las cosas conservan el recuerdo de lo que han vivido, el tiempo se detiene.
Hemos visto que la fuente de la que brota la obra es el
mundo platónico. Podríamos decir que en esa lucha no estamos solos, porque si la intervención externa es la de nuestra
consciencia (humana, pero dotada de una intuición que
navega en las orillas de lo humano), dicho mundo tampoco
está afectado por las leyes cuánticas y se opone a la segunda
ley de la termodinámica. En la creación y la recepción musical («recepción y entrega» siguiendo la ontología de la obra
que describe Soler) se contradice la irreversibilidad temporal.
La música nos ofrece un retorno ennoblecido a Ítaca en la
medida en que somos seres en constante exilio, pero no es un
fenómeno lúdico ni terapéutico, es un fenómeno necesario.
En Soler como en Heidegger, el arte es el lugar de la verdad.
El artesano trabaja para librarse del infierno interior, pero el
arte no es un balsámico, no es ninguna experiencia de paz ni
una forma de superar el dolor. Refiriéndose a la irrupción de
la obra de Schönberg en la historia, Soler sostiene que «la
música no era un consuelo, no era únicamente un tranquilizante y sí un evangelion de lo oscuro de lo que, siendo tan temido, era preciso esconder y olvidar» (Soler: 1982, 65).
Enteramente imbricado con lo anterior, la propuesta de
Soler intenta enfrentar el problema de lo lingüístico. Allende lo
humano, reside lo místico, lo que no puede ser expresado con
palabras: el sentido, el valor, la ética y la estética fuera del
mundo contemplando unidas esa Totalidad. La argumentación del primer Wittgenstein al respecto es inapelable. Éste
plantea los límites del lenguaje frente al mundo: si lenguaje y
pensamiento son lo mismo, nuestro pensamiento sale muy
mal parado de la ecuación. En Soler –aún cuando los cami35
Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1
2/9/11
nos que siguen son harto distintos– hay una estética que
comparte raíz con el Tractatus de Wittgenstein, en el sentido
de que ambos parten de trazar los límites de la expresión de
pensamientos, como consecuencia de una profunda reserva a
aceptar aquello que desde la filosofía aristotélica se había
admitido: la vía del lenguaje verbal como modo privilegiado
de acercarse a la verdad7. Incluso del estilo de los textos de
Soler podemos deducir esa postura. En muchos de ellos
encontramos una insistencia en matizar hasta la exageración,
un uso constante de imágenes y un sinfín de frases inacabadas, que denotan su desconfianza hacia la capacidad expresiva del lenguaje verbal, representativo. La estética musical
de Soler, que reivindica la formalización artística de la experiencia del ser humano gracias a la facultad de la intuición
estética, nos enseña que sabemos mucho más de lo que podemos decir e incluso mucho más de lo que podemos pensar.
Pero frente a ese anonadamiento del logos Wittgenstein
olvida la música (de hecho, confesó con pesar su incapacidad
para la expresión musical) afirmando que «el límite sólo
podrá trazarse en el lenguaje y lo que está al otro lado del
límite será, simplemente un sinsentido» (Wittgenstein, 2008:
103). Quizá una estética musical nos podría ayudar a salir del
juego lingüístico, preguntándonos si lo relevante es lo lingüístico, o lo lingüístico es la pérdida de relevancia. La hipótesis
soleriana de la música como futuro metalenguaje, dada su
relación privilegiada con el Tiempo (en tanto que entendamos la música no como un orden en el tiempo, sino como
tiempo organizado), intenta situarse en un punto intersticial
desde el que pensar ese problema:
El artista músico carece de palabra (...) mas el sonido
que articula sus metáforas (pues la música, en los comienzos
es metáfora del habla, es aún más peligrosa que el mismo
habla pues tiende al más allá de ésta) puede llegar a ser, y
así lo creemos, transidioma, palabra más allá de la palabra
(Soler: 2004, 73).
Quizá la música y el lenguaje, en un lejano futuro, al
que ella tiende, como las fórmulas finales que expresarán,
quizá también, lo indecible (aquello que no puede decirse
con palabras y quizá ni tan sólo con sonidos), están detenidas en su propio ensimismamiento. (Soler: 2011, 387)
En un fragmento perteneciente a su última obra (Musica
Enchiriadis), que se ocupa del papel de la consciencia como
entidad no afectada por las leyes cuánticas, se encuentra sintetizado gran parte de lo expuesto hasta ahora:
La consciencia, que de alguna manera y, por una operación propia de su ser, los contempla [a música y lenguaje] «desde afuera», les da un carácter fluyente, con y como
algo que nos parece un principio y un final; pero este fluir
intemporal, precisamente porque no pertenece a la esencia
propia del tiempo, hace del lenguaje y de sus últimos horizontes una singularidad del espacio-tiempo al que sólo la
consciencia puede arrancar y fijar su «aspecto» fluido; es la
consciencia la que, con su mecánica, «reduce el vector de
estado» en esta determinada operación y lo eleva al nivel
clásico que lo temporaliza y nos permite, con ello, hacerlo
nuestro y proseguir, con él, nuestra búsqueda, consciente o
no, de un lenguaje final. (Soler: 2011, 387)
36
06:47
Página 36
De este modo, la obra no es otra cosa que la coagulación
del asombro doloroso del receptor ante la llegada del objeto
platónico: «Su obra es su asombro ante lo que se le entrega
y su entrega es su resignación por lo que de él se pierde –se
le arranca– en su trabajo, en su artesanía, en su llamada del
Objeto que a él se acerca» (Soler: 2011, 383). Las descripciones de Soler sobre la operación del artesano recuerdan las
del pintor surrealista Max Ernst cuando se negaba a ser considerado un creador. Acuñando el concepto de artista-chamán, éste consideraba que el artista, como el chamán, constituye un receptáculo del automatismo universal. La noción
soleriana de artesano también implica la figura de alguien
que no crea sino que recibe algo que debe ser estructurado u
organizado8 para poder entregarlo –de forma inevitablemente precaria–, necesitado de la techne humana en la configuración de la forma, en la «estructuración del dolor» para poder
comunicarse: sin técnica no hay arte. De todas formas, el
artesano se podrá empapar de música, y el agua siempre se
escapará de sus manos.
«Él debe contener y, maternalmente, conservar en su
noche oscura, tanto más tenebrosa y con silencioso temor
cuanto más consciente sea aquel que la ha recibido y, poco a
poco, la va convirtiendo en materia rara y prodigiosa» (Soler:
2011, 124). Salir a la luz presupone lucha, sacrificio y dolor,
pero sobre todo oscuridad, que es lo que necesita la semilla
para germinar. Las raíces abren heridas en la tierra y gracias
al dolor de éstas crece el árbol. La Obra de arte emerge también de las heridas y se eleva gracias a ellas: hay que herir la
tierra para que crezca el árbol, y de manera que nunca cierre.
¿Qué es el poeta si no un obstinado excavador de heridas?
ahora, mostramos aquello que se cierra, aquello que difícilmente podrá seguir
abriéndose...
Para Soler las obras musicales son lamentos esculpidos
que encarnan lo inmaterial. Conservan el carácter sagrado
de las estatuas de antepasados remotos, obras de culto funerario destinadas a captar la fuerza vital de aquéllos, no reproduciendo sus rasgos sin simbolizándolos, proporcionando un
objeto mediador9. De la misma manera que esas esculturas
que constituyen habitáculos para la fuerza de los muertos,
temporales o permanentes, creando una continuidad entre
los vivos y los muertos.
«Hacer arte por el arte es hacer ejercicios de arte, vuelos
nocturnos sin dirección ni procedencia», escribía Soler en
junio de 1963 en su texto Vers un concepte religiós de la música,
reclamando para la actividad artística un vínculo espiritual
que le otorgara sentido. Tal vinculación espiritual nos recuerda que en el desarrollo de lo que hoy conocemos como
Historia del Arte, el origen y la evolución responden a la búsqueda de una religación. En este sentido, sabemos por ejemplo que son razones teológicas las que propiciaron el gótico y
también la escritura polifónica. La idea de Dios como «cascada de luz» que ciega se contradecía con la oscuridad de los
templos románicos, pero la evolución arquitectónica que
supuso la introducción técnica de la ojiva permitió adecuar
lo terrestre y lo celeste. Paralelamente, la eclosión de la polifonía, que fue desarrollando una profunda complejidad,
estuvo propiciada por la voluntad de embellecer la liturgia, y
elevarse como intermediarios de esa luz temible y misteriosa.
Es evidente que un aspecto fundamental de la obra de
arte consiste en que es un producto (en tanto que obra), pero
también lo es que significa algo; podríamos hablar entonces
de los signos del arte10 y de hecho, toda obra artística tiene las
características del signo. Pero esa declaración melancólica de
inspiración cristiana que conduce a concebir el arte como lenguaje autónomo, «el arte por el arte», exige constituir una sintaxis del arte en lugar de un lenguaje del arte, una maquinaria
sintáctica del arte que ha desembocado hoy en una situación
de desvarío, con su correspondiente desconcierto. El agotamiento de nuestra época es fruto de la manipulación de signos de manera sintáctica sin ninguna referencia a la semántica, la pura combinación de signos formales sin ningún significado, heredera de la revolución sintáctica (después del inmovilismo del arte fascista o el realismo socialista, que domesticó
al artista) que ha pretendido ser un lenguaje. A esto hay que
añadir un factor sociológico –que no analizaremos en profundidad pero no podemos dejar de mencionar– que contribuye
a consolidar dicha circunstancia: el despotismo del crítico de
arte, que determina autoritariamente el valor de cambio de la
mercadería funcionando como una especie de banco emisor,
emitiendo valor como si de un banco central se tratara. De un
lado, un arte exquisitamente incomprensible; del otro, la realidad aplastante de un mercado abrumador que entiende el
arte como elemento de consumo.
El artista contemporáneo se ha convertido en un manipulador de signos que se detiene en la dimensión sintáctica.
A los músicos contemporáneos se les reclama, en ese banco
central (con sus delegados en conservatorios superiores, salas
de concierto e instituciones culturales en general) que valora
las obras, una exploración sistemática de lasintaxis musical,
la «búsqueda de nuevas sonoridades», cosa que no significa
absolutamente nada, lo cual no es casualidad, puesto que la
unión del valor sintáctico y el valor pragmático11 es la producción
de una semántica vacía de significado. Seguramente por esa
razón se califica con desdén y en ocasiones disimulada compasión, a compositores como Soler, de retrógrados o conservadores, en razón de su desconfianza hacia la experimentación del vanguardismo (término bélico aplicado al arte que
significa avanzar destruyendo) que se consolida en los años cincuenta y sesenta. Medio siglo después, insiste y advierte que
muy pocos «han intentado, o se han esforzado lealmente, en
comprender la lección de la Segunda Escuela de Viena; allí
se trataba de seguir una larga tradición musical, no de complicar y jugar con la grafía.» (Soler: 2011, 41 n.19). La situación no ha dejado de disfrazarse con el patetismo de un ethos
revolucionario y heroico, como el que podemos hallar en la
obra de un Glass o un Cage, acompañado de toda la comparsa teórica que ofrecen las teorías pragmáticas de autores
como Goodman, Danto o Dickie. En este sentido, la acentuada voluntad de olvido de los compositores desde mediados del siglo pasado ha sido amparada por la voluntaria falta
de consciencia histórica de la filosofía analítica anglosajona.
No en vano la última obra de Soler es una poéticamente
amarga despedida del fenómeno musical en occidente.
Como Soler, Proust niega que seamos libres frente a la
obra de arte: «preexistente en nosotros, tenemos que descubrirla, a la vez porque es necesaria y oculta, y como lo haríamos tratándose de una ley de la naturaleza». El escritor
francés entiende lo instintivo de la misma forma que Soler,
cuando escribe que «el artista tiene que escuchar en todo
momento a su instinto, por lo que el arte es lo más real que
existe, la escuela más austera de la vida y el verdadero Juicio
Final. Ese libro, el más penoso de todos de descifrar, es también el único dictado por la realidad, el único cuya “impresión” la ha hecho en nosotros la realidad misma.» (Proust,
1998: 227-228). En este sentido, en ambos la originalidad del
artista no consiste en la búsqueda de lo novedoso o rompedor, sino en lo que es producto y fruto del origen primordial,
anterior a la consciencia. No es algo casual: Soler leyó a
Proust y ambos sin saberlo beben de las mismas fuentes. En
Proust se infiltraron las ideas de Kant, Schelling y
Schopenhauer sin ser consciente de ello, puesto que en la
Sorbonne los profesores de filosofía como F. Ravaisson o G.
Séailles exponían el pensamiento de los alemanes sin nombrarlos. Por una de las tantas ignominias de la historia, en la
Francia de la época estaba terminantemente prohibida cualquier referencia a Alemania.
En la suspensión del juicio del protagonista de La Recherche
vemos la caracterización de las condiciones que preparan la
recepción del Objeto platónico, que en Soler –como en el
Menon– permite la anamnesis: «es el recordar aquello que ya
sabíamos y aquello que se nos despierta, por la entrega del
objeto platónico que abre paso a este recuerdo, lo estabiliza y
lo constituye como obra de arte a través de nuestra artesanía»
(Soler: 2006, 16). La obra de arte es un acto de reminiscencia
que requiere una formalización material –porque el arte es
también materia– que guarda un sentido trascendental. La
intuición estética es la objetivación de la intuición que permite el retorno a la divinidad, erlebnis fundamental en la obra de
Schelling, cuyo fundamento es el amor intellectualis de Spinoza.
El hombre es un ser escindido: el arte hace objeto de una
contradicción irresoluble entre libertad y necesidad, fruto de
un hombre escindido entre naturaleza y espíritu. Lo que
gobierna la naturaleza es la necesidad, lo que gobierna el espíritu es la libertad (papel de la intuición estética como objetivación de la intuición intelectual). La naturaleza se objetiva en
Schelling haciendo la síntesis entre lo ideal y lo real: «La
naturaleza pone ojos en el hombre para conocerse a sí
misma», para objetivizarse, para comprenderse a sí misma.
El artesano, como receptor de la Idea, permite que se manifieste entrando en ella. Si hay una oposición entre naturaleza y libertad, tiene que existir una unidad originaria sin la
cual no es posible tal oposición. A la materia le falta consciencia de sí, pero el poeta, como idealizador del interior de
la naturaleza, lee su interior. En esa pervivencia de la kalokagathia griega (Verdad=Bondad=Belleza–Ciencia, Ética,
Estética), Soler recupera la ontología platónica de la belleza,
pero invirtiendo el esquema de la «idea sensibilizada» (donde
la forma artística era la más alejada de la Idea) entendiendo
esa ecuación como la entendía Schelling: las tres potencias
que articulan el universo y soporte de lo que pensamos, están
en el mundo como descenso del absoluto.
Schelling pensaba que el absoluto no tendría consciencia
de sí sin el hombre en la naturaleza, y por eso concebía el
37
Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1
2/9/11
arte como la restitución de la unidad del mundo subjetivo y
el mundo objetivo, la actividad que lograba la recuperación
de la indiferencia de naturaleza y espíritu. Banalizado, ignorado o exiliado el Dolor del artista en el mundo, éste sin duda
se vería afectado, puesto que sin él mundo físico y mundo
platónico caerían en un olvido mutuo, perdiendo su sentido
y su recóndita perfección, porque Belleza y Dolor son absolutamente indisociables. Como si tras la caída de un telón los
actores abandonaran para siempre el escenario y el público
la sala, y ese teatro metafórico con su ausencia perdiera su
06:47
Página 38
nombre, su sentido y su presencia –su derecho a ser –sin consciencia ni intuición, sin el artesano ni su obra, sin su trayecto doloroso, desaparecería todo: imaginación, moral, razón,
espacio-tiempo... y el mundo platónico con sus Ideas, se desvanecería como una nube pasajera o un sueño fugaz y tenue
que contiene en sus propios jirones de tiempo la muerte
como destino; la primera mañana del mundo y su última
noche, al fin y al cabo, contempladas en un mismo instante
por la mirada de un último artesano.
Diego Civilotti
BIBLIOGRAFÍA CITADA
NOTAS
PROUST, Marcel. En busca del tiempo perdido. Madrid: Alianza, 1998.
SOLER, Josep. Musica Enchiriadis. Una última mirada. Madrid: Scherzo, 2011.
-- Música y Ética. Barcelona: CM-La Porta Clàssica, 2006.
-- J.S. Bach. Una estructura del dolor. Madrid: Scherzo, 2004.
-- y CUSCÓ, Joan. Tiempo y Música. Barcelona: Boileau, 1999.
-- La música. Barcelona: Montesinos, 1982.
WITTGENSTEIN, Ludwig. Tractatus logico-philosophicus. Madrid: Tecnos, 2008.
1.- «Y mis manos, que están sangrando /de cavar, las elevo al viento, abiertas, /para que, como un árbol, echen ramas.» (De
El libro de la peregrinación).
2.- Escribiremos Dolor en mayúsculas para distinguir este concepto como trascendental en el universo soleriano, en el sentido que hace posible la existencia física de la obra de arte, como exponemos más adelante.
3.- La cosmología soleriana asume la división de raíz platónica que hay en K. Popper y R. Penrose en tres mundos: mundo
platónico o eidético, mundo físico y mundo mental (consciencia).
4.- Es una de las razones por la que la música está hermanada con la matemática: ésta además de conceptual es intuitiva.
Podemos afirmar que la objetividad matemática es una suma de concepto e intuición no empírica.
5.- La música, la literatura, las artes plásticas... han intentado rebelarse contra la medición euclidiana de tiempo y espacio,
aquella que funciona según el sentido común” en nuestra percepción psicológica cotidiana de las cosas. En el mundo de la
representación determinado por nuestra constitución psicológica funciona, pero no es así en una cosmología.
6.- Soler cita varios ejemplos de retrogradación, dilatación, detención... del tiempo a lo largo de la historia de la música (Vid.
Soler, Josep. “Tiempo y Música. Sobre la destrucción del tiempo”, Tiempo y Música, Cuscó, Joan y Soler, Josep. Barcelona:
Boileau, 1999. pp.365- 367).
7.- Aristóteles –que comprendía las matemáticas como una abstracción de lo sensible y que por tanto consideraba que no
podían servir como explicación de la cosmología, la organización de la polis, las costumbres...– seguramente abandonó la
Academia platónica debido a una creciente matematización del conocimiento, del campo eidético.
8.- Soler recuerda en varias ocasiones que en la Edad Media el compositor era denominado organista y sus obras organa, términos derivados de la idea de organización.
9.- El indiscutible carácter abstracto de muchas pinturas rupestres, siguiendo las últimas hipótesis que sostienen que no representan escenas cotidianas sino que simbolizan el tránsito espiritual que tiene lugar en rituales ancestrales, nos hablan de esto.
10.- De esto habla Proust en Le temps retrouvé, cuando su protagonista, después de renunciar a escribir, finalmente abre la puerta a la actividad artística: había que procurar interpretar las sensaciones como los signos de tantas leyes y de tantas ideas,
intentar pensar, es decir hacer salir de la penumbra lo que había sentido, convertirlo en un equivalente espiritual. Ahora bien,
este medio que me parecía el único, ¿qué otra cosa es que hacer una obra de arte?” (Proust: 1998, 225-226).
11.- Siguiendo la conocida división que estableciera Charles Morris de la semiótica en tres dimensiones: sintáctica, semántica y pragmática.
38
TeodorRoura
Afinidades literarias. Los textos en la música de Josep Soler
Rostro que nos habla de agonía y tortura en su palidez,
pero también nos habla de la divina resignación…
Josep Soler
L
as relaciones entre música y texto (música y literatura)
ha sido uno de los temas más debatidos de todos los
tiempos. Fuente de intensas y agrias polémicas tanto
en el campo de la música profana, como en el de la religiosa. Origen y causa determinante de exitosas composiciones
musicales así como del olvido de tantas otras, en especial en
el campo de la ópera.
Un compositor que ha hecho de la voz el eje central de su
creatividad musical no podía despreocuparse, ni descuidar la
elección meticulosa de unos textos que debían expresar, en
palabras, ideas y pensamientos complementarios, redundantes
o específicamente literarios de los intrínsecamente musicales.
Es por esta razón que la música vocal de Josep Soler
comparte con la maestría musical que le es propia la excelencia de unas composiciones literarias (poemas, escritos en
prosa, obras teatrales) de los mejores escritores de la cultura
occidental y oriental. También hay una parte importantísima
tanto en número como por su relevancia musical en el conjunto de la obra del compositor de textos bíblicos y de la tradición litúrgica cristiana.
En otra ocasión1 indiqué que el idioma, la lengua, no era
determinante en la elección del texto. Soler catalano-hablante, pero que ha escrito toda su obra ensayística y literaria en
castellano, ha compuesto una cantidad muy pequeña de la
obra de lied, coral y ópera en los idiomas que le son naturales. Una gran parte utiliza textos en latín (una opera Jesús de
Nazareth así como muchas obras religiosa “strictu sensu”),
una parte sustancial en alemán ( una ópera Faust, dos óperas
de cámara Die Blinde y Murillo entre las más destacadas) , también un buen número en inglés (tres óperas: Macbeth, A
Midsummer Nigth’s Dream, Frankenstein…) en francés (dos óperas: La Tentation de Sant Antoine, La Belle et la Bête..) en italiano
(la cantata La morte di Savonarola…) y en menor cantidad en
castellano (una ópera El Mayor Monstro los Celos…) y en catalán (ópera/acción dramática El Jardí de les delícies…).
En el artículo citado afirmaba que la razón de esta diversidad residía en que el idioma “viene impuesto por la elección de
los textos” y, “el exquisito respeto al poeta, a su pensamiento y también a la idea sonora que desprenden sus creaciones” la no utilización
de traducciones que desvirtuarían la obra original y que tan
solo utiliza en idiomas totalmente incomprensibles para el
compositor como el árabe, el persa, el japonés o el chino.
Pero aún en estos casos utiliza el idioma en que conoció la
traducción: así por ejemplo las Tres canciones de amor (1993)
sobre textos de Rumi la primera y la segunda están en alemán y la tercera en francés.
De esta variedad idiomática surge una variedad de autores: Séneca, Michelangelo, Shakespeare, Flaubert, Rilke,
Calderón de la Barca, Verdaguer son los principales escritores a los que recurre Josep Soler en sus obras vocales. No es el
espacio indicado para un análisis pormenorizado de cómo
elabora el libreto, en las obras dramáticas, a partir del texto
teatral, poético, o prosístico de estos autores, pero si señalar
que la elección meticulosa de los textos y su estructuración
operística, si bien es concienzuda y su plasmación final
extraordinaria no proviene de un detallado proyecto elaborado a priori sino de una creación conjunta y espontánea con la
propia música, instantánea y a partir de la selección (a veces
simples marcas en el texto original) hecha por el compositor.
Como ha manifestado el autor en infinidad de ocasiones, tanto en entrevistas como en diferentes ensayos y escritos la composición no proviene de la elaboración de materiales previos diseñados por el autor, o de infinidad de probaturas i esbozos, sino de la predisposición del autor, después de
una larga y difícil tarea en el aprendizaje de la técnicas y del
oficio, para recibir y transmitir ese regalo, ese objeto sagrado/artístico, que ha sido depositado en el seno del artista,
para que éste en un proceso de epifanía lo materialice en el
objeto real cuadro, escultura, partitura que llega a nosotros.
Este proceso que puede despertar, en estos tiempos de
relativismo moral y artístico, la incredulidad, el escepticismo
cuando no la sonrisa irónica no es un proceso singular de
Soler sino que ha sido manifiesto en infinidad de escritores,
poetas, pintores, escultores que han objetivizado este proceso con infinidad de nombres y expresiones.
Es así como comprendemos que después de revisar todos
los originales de sus obras depositados en la Biblioteca
Nacional de Catalunya, nos encontremos manuscritos casi
limpios de tachaduras, que son origen i final de la composición
sin pasos intermedios, como escritos al dictado, que es como
define el compositor su proceso creativo: trabajo de escriba.
Este proceso por si mismo fascinante y sorprendente: la
composición total de la obra de una manera conjunta
(excluida la materialización de la orquestación) y inmediata,
adquiere una mayor relevancia cuando la obra es una ópera
39
Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1
2/9/11
06:47
Página 40
donde los elementos textuales, dramáticos (personajes y
situaciones) y musicales se imbrican de manera compleja y
poliédrica. La ausencia de un libreto a priori, del autor o de
otro colaborador, nos indican que el compositor no pretende poner música a unas palabras, sino que de esas mismas
palabras surge la música, como si del cincelado del texto
brollara lo que ya era inmanente en la obra literaria. La
extensión y complejidad de la composición operística me
impide en el espació reducido de este artículo ir más allá, tan
solo añadir que la elección de la composición literaria que
será el elemento dramático de la ópera es a veces teatral
(Macbeth, A Midsummer Nigth’s Dream), otras prosístico
(Frankenstein, y otras poético (El Jardí de les delícies).
El sufrimiento de Jesús y Maria como arquetipo de sufrimiento del hombre, del perseguido, y por extensión de toda la
Humanidad es uno de los temas recurrentes en la música vocal
de Soler que se expresa principalmente en su opera/oratorio
Jesús de Nazaret, pero también en los numerosos responsorios,
motetes, oficios de difuntos que ha compuesto.
Al titular este artículo afinidades literarias tenía en mente
un escritor, un poeta, el cual sobresale de manera notoria
entre la producción vocal de Josep Soler: Rainer Maria Rilke.
Quince composiciones musicales llevan textos del poeta.
La relación con Dios es uno de los principales motivos
del libro. Un Dios que a veces se confunde con la amada (está
dedicado Lou Andreas-Salomé), y que otras lo impregna
todo en una visión panteística, de totalidad de lo divino tan
cara a Josep Soler.
¿Qué comparte el músico catalán con el escritor en lengua alemana? Podría decir que todo. Un misma idea sobre el
trabajo del artista en la constancia y necesidad imperiosa de
su realización, el carácter trascendente de la obra de arte, y
el impulso creativo que lleva a elaborar grandes obras en un
espacio de tiempo relativamente corto o a reposarlas y terminarlas en un dilatado período, son algunas de las muchas
similitudes que encontramos.
La tercera obra vocal del catálogo de Soler, escrita en
1959 a los veinticuatro años de edad para voz y piano, es
sobre unos poemas de Rilke, en concreto cuatro del conjunto de Das Marien Leben (Vida de Maria): Geburt Maria
(Nacimiento de Maria), Maria Verkündingung (Anunciación de
Maria), Vor der Passion (Ante la Pasión) y Pietà (Piedad). Al
conjunto de estos cuatro lieder los titulara con el mismo título
que el original poético.
Antes de esta obra solo había compuesto Tres canciones
japonesas sobre texto anónimo y en traducción catalana, y
una Misa para coro masculino y órgano. Es Rilke el primer
autor escogido por el compositor para iniciar esa fructífera
relación con la poesía y la literatura que es el conjunto de la
obra vocal de Soler.
Pero esta afinidad con la poesía de Rilke que se prolonga
durante más de cincuenta años, hasta hoy mismo, tendrá
precisamente en estos poemas y en algunos otros del mismo
conjunto de Das Marienleben un punto de encuentro especial
que se manifestará en las diferentes versiones, no solo en el
aspecto instrumental sino de la propia música, que el compositor escribirá en estos años.
Así el poema Pietà ya presente en el conjunto del año
1959, será instrumentado para conjunto de cámara en la versión de 1979 y escrito de nuevo en los Dos Motetes para coro
de 1961, y el los Dos Motetes para soprano y órgano de 1968.
Lo mismo podríamos encontrar de otros poemas como Vor
der Passion, Von Tode Mariae.
40
Otro de los poemarios utilizados por el compositor y que
es la base de una de las obras primeras y más importante del
autor es Das Stunden-Buch, que da título al conjunto de seis
lieder escritos en 1961. Los poemas están entresacados de los
tres libros que forman el poemario ( Libro de la Vida Monástica,
Libro de la Peregrinación y Libro de la Pobreza y de la Muerte).
Giro en torno de Dios, de la torre antiquísima
Durante miles de años voy girando.
Todavía no sé: ¿soy halcón, soy tormenta
o bien soy un gran cático2
(primer lied “Ich lebe mein Leben”)
Señor, da a cda cual la muerte que le es propia.
El morir que de aquella vida nace
en la que tuvo, amor, sentido y pena3
(sexto lied “ O Herr, gib jedem seinem eigen Tod”)
También alguno de estos poemas ha sido elaborado con
música diferente así el segundo del conjunto de seis lieder Ich
bin, du Ängstlicher lo encontramos, excepcionalmente traducido al catalán, como pieza para coro compuesta en 1961. Y
del mismo poemario hay dos composiciones más Gott Spricht
para soprano y piano de 1990 y Du aber bist.. para soprano y
órgano de 2009 que se añadió a la cantata El Misteri de Sant
Francesc de 2002.
No podemos olvidar por último las dos óperas Die Blinde
sobre una selección de fragmentos del poema del mismo
nombre perteneciente al Libro de las Imágenes; y Murillo sobre
el psicodrama del poeta. Esta obra es posiblemente una de
las composiciones más importantes, no obstante su brevedad,
del compositor. Allí se funden en perfecta armonía el pensamiento mas profundo y intenso de Soler sobre el artista,
como revelador y instrumento de la salvación a través de la
obra artística. Salvación no como premio sino como conocimiento como comprensión de la Verdad.
El Rostro del salvador del mundo será lo que yo os dé como prueba.- Tal como desde largo tiempo lo llevo en mi espíritu. (…)
Rostro que nos habla de agonía y tortura en su palidez, pero también nos habla de la divina resignación4…
Otro de los autores a los que Soler ha dedicado más atención y como resultado más obras ha compuesto sobre sus textos ha sido Shakespeare. Si Rilke supone el misticismo más
sublime, el poeta inglés es el que mejor ha comprendido el
alma humana en sus relaciones más terrenales, sensuales, de
poder o eróticas. Si en Rilke Dios lo impregna todo, como en
el Libro de las Horas, en Shakespeare su presencia es mínima y
hasta algunos críticos como Girard han constatado su ausencia. Pero sí está el amor desde aspectos casi patológicos (Otelo)
hasta los más sublimes (Los Sonetos).
Hasta siete composiciones encontramos sobre textos del
poeta: la primera de 1975 Tres canciones para soprano o tenor
y orquesta, las dos operas Macbeth de 1987 (inacabada la
orquestación) y A Midsummer Nigth’s Dream de 1991, la Suite
sobre la misma obra de 1995, Tres sonetos de 1979 para soprano o tenor y piano, The Phoenix and the Turtle para barítono y
conjunto instrumental de 2004, y la canción para coro Lovers
love the spring de las Tres canciones eróticas de 1975.
Los otros escritores, poetas, autores de los textos que el
compositor ha utilizado en sus composiciones no acumulan
un conjunto tan abundante como los dos anteriormente
comentados. En los últimos tiempos la relectura de
Verdaguer ha fructificado en algunas de las obras más bellas
que el autor ha escrito: Cancó de bressol de 1997 para coro y
órgano, El Jardí de les Delícies de 2000 acción dramática
/ópera en dos actos, y Poema de Sant Francesc de 2001 revisado
en 2008 para mezzosoprano y orquesta.
Pero por encima de todo sobresale el conjunto de obras
sobre textos bíblicos y litúrgicos que el compositor ha escrito.
Sólo su enumeración ocuparía una parte importante de este
artículo.
La religiosidad de Soler no está vinculada a una iglesia
concreta, a una religión. Sus composiciones no están pensadas para ser interpretadas en el curso de una celebración
litúrgica. Los textos se despojan de su vinculación concreta
para devenir no solo pretextos, sino textos de significación
universal del dolor, de la injusticia, del padecimiento, de la
muerte y la trascendencia. Un Kyrie o un Gloria no son solo
cantos de súplica o alabanza al dios cristiano-católico sino
que devienen cánticos de súplica y alabanza que puede cantar cualquiera como parte de esa trascendencia. Los oficios
de difuntos son reflexiones sobre la muerte en su contingencia y en su devenir trascendente. Y la vida de Jesús es el paradigma de todas las vidas de sufrimiento y persecución en la
búsqueda de la Verdad.
Todos estos pensamientos encuentran su plasmación en
esos textos bíblicos y litúrgicos de la tradición cristiana, en la
que se formo Soler, y que despojados de la pátina de tradición histórica, como mínimo contradictoria con lo que
expresan que es la historia de la Iglesia, encuentran con la
música del compositor su expresión más hiriente, la verdad
hiere y ilumina, y verdadera.
La música de Josep Soler, en estos textos y en los de los
autores anteriormente descritos y en todos los utilizados por
el autor, se funde en una sola unidad para devenir canción.
A través de la canción, generalmente la canción de una voz descarnada o de una figura tocada por la divinidad, el lenguaje se manifiesta
como abordando lo inefable. Llevada por la voz que canta, la poesía se
acerca a la fuente de la creación uniéndose con la “armonía” que sus
palabras no pueden expresar.5
Teodor Roura
NOTAS
1.- AA.VV Josep Soler i Sardà. Componer y vivir.. Libros del innombrable. Zaragoza 2010 pág. 153-56.
2.- RILKE, Rainer Maria. El Libro de Horas. Traducción y prólogo Federico Bermúdez-Cañete. Editorial
Lumen.Barcelona 1993 .
3.- Obra citada.
4.- SOLER, Josep/RILKE, Rainer Maria. Murillo. Psicodrama para barítono, viola, piano y armonio (u órgano).
Editorial Alpuerto 1999. Texto traducido por Joseph Soler en el prólogo de la partitura.
5.- KRAMER, Lawrence. Música y poesía: una introducción. En AA.VV: Música y literatura. Estudios comparativos y semiológicos.
Compiladora Silvia Alonso. Arco/Libros, S.L. Madrid 2002.
La afinidad espiritual con Rilke es de asombrosa compenetración.
41
Monografico Josep Soler.qxp:Maquetación 1
2/9/11
06:47
Página 42
JosepSoler
Última mirada
…última mirada…: el texto que desde el siglo IX conocemos como Musica enchiriadis
es el primero que, con ejemplos claros y precisión de conceptos, nos habla de cómo
escribir lo que después se llamará polifonía y vendrá a conformar, a organizar, el inmenso corpus de la música de Occidente. Ahora, con lo que, para nosotros, es una última
mirada (una, no la última: ésta, por su misma naturaleza, no puede ser transmitida), sólo
queremos expresar unos sentimientos frente al fenómeno musical que, intuidos desde
hace ya muchos años, con la evolución, de casi insoportable hedor, que la música está
abriendo ante nuestros alrededores, sentimos ya como un inevitable camino –carrera–
hacia el abismo: el texto de Musica enchiriadis abría sendas, allanaba obstáculos, enormes entonces, señalaba posibilidades; nosotros, ahora, mostramos aquello que se cierra,
aquello que difícilmente podrá seguir abriéndose, aquello que la ferocidad del temor y
los miedos de los hombres ya parecen haber sellado…
Nuestro optimismo no está en la historia, sino en la fe ciega, irracional, en la voluntad
que mueve a ésta y el valor que sus caminos, sean los que sean, puedan tener, en el futuro: inmensa pared negra sin salida, techo, ni fundamentos o mañana abriéndose a los
divinos números con las resonancias de sonidos nunca imaginados: como Fausto en su
última mirada, quisiéramos poder decir hoy, al escribir estas palabras, al momento, al
largo fenómeno de la música en Occidente: ¡…detente, eres tan bello! No es posible que
la huella de tus días terrenales vaya a perderse en los eones… En el presentimiento de
tan alta dicha quisiera gozar, ya, ahora, del supremo momento…
Josep Soler
Revista Internacional
Boletín de suscripción a la revista en papel de tirada limitada
Fotocopia y envía a: Libros del Innombrable · c/ Compromiso de Caspe, 113, 6ºD · 50002 - Zaragoza (España)
D./Dña.:..............................................................................................................................
Dirección:............................................................................................................................
Población:.......................Provincia:.............................Pais:...........................C.P.:..................
ÚLTIMA NOVEDAD
MUSICA ENCHIRIADIS
Una última mirada
Teléfono:......................................................
de Josep Soler
Suscripción revista El Perro Blanco tres numeros
con prólogo de Joan Pere Bonfill (Soler) Gil
editado por
42
Madrid, 2011
Gastos de envió incluidos
Forma de pago:
30€
Talón nominativo a nombre de:
Libros del Innombrable o transferencia Bancaria: La Caixa, 2100 1847 84 0200086416