Melomano218 - Orfeo Ediciones

Melómano La revista de Música Clásica
(IVA incluido)
Número 218 | abril 2016 | Año XIX
PVP: 7,00 €
Semyon Bychkov · abril 2016 · Nº 218
Sumario
Número
abril 2016
218
ENTREVISTA
Semyon Bychkov ,“El legendario legado ruso” .... 6
PROMESAS CUMPLIDAS
6
Pablo Barragán, un clarinetista que triunfa
en Europa ....................................................... 12
CLAROSCUROS
Modos de escuchar .......................................... 18
VIDAS, HECHOS Y OTROS ASUNTOS
Alberto Ginastera: un punto de encuentro entre
tradición y vanguardia ..................................... 20
LA ÓPERA DEL MES
Idomeneo, re di Creta,
de Wolfgang Amadeus Mozart .......................... 26
12
CLAVES PARA DISFRUTAR DEL
Redescubriendo un legado universal: Sonatas para
viola de la Real Capilla .......................................32
INFORMAR
Internacional ...................................................
Orquestas........................................................
Auditorios .......................................................
Noticias ..........................................................
38
40
44
47
SERVICIO DE SOCORRO ....................................... 55
ENSEÑANZAS MUSICALES
26
Homenaje al maestro Jorge Fresno ................... 56
LA MÚSICA EN EL CINE
Clásico: Obssesion ........................................... 62
Novedades: Creed, Zootopia y Risen ...................63
EL PASTOR EN LA ROCA ........................................ 64
ANÉCDOTAS Y CURIOSIDADES ......................... 66
GUÍA DE ORQUESTA................................................ 68
DVD ................................................................................. 70
BUSQUE ESTE DISCO
32
Á mon ami Sarasate ........................................ 72
Encajado...................................................................... 74
Recomendados......................................................... 75
¿QUÉ QUIERE USTED SABER DE...
L’Atlàntida, Centre d’Arts Escèniques d’Osona?
Entrevista a su director general,
Lluís Vila d’Abadal ...................................................... 78
M|3
Editorial
Nuevos aires en el Liceu
Después de un par de años de silencio y ostracismo, el Gran Teatre del Liceu de Barcelona
volvió a presentar su temporada en Madrid ante la prensa especializada. En una comida celebrada en un céntrico restaurante madrileño, fueron nuestros amables anfitriones Roger
Guasch (Director General), Cristina Scheppelmann (Directora Artística) y Josep Pons (Director Musical). Los tres directivos aprovecharon la ocasión para poner al día a los representantes de los principales medios de comunicación nacionales sobre las causas de su
destierro voluntario de los últimos años y los motivos por los que han dado por finalizada
esta triste etapa. Según explicó Roger Guasch, " al final de la temporada 2013/2014, el Teatre
acumulaba un déficit de prácticamente 10 millones de euros y arrastraba una deuda financiera de casi 16 millones. La institución cerró durante casi 1 mes por un ERE temporal y el
prestigio internacional de la marca se vio mermado". En semejantes circunstancias, es fácil
comprender (pero difícil de aceptar) que las buenas relaciones con la prensa nacional no
fuera una de las las prioridades del Liceu y de sus directivos. Salvar una programación aceptable y mantener el tren en marcha ya suponía un esfuerzo ingente para todo el personal
del Teatro.Así, se nos dio a conocer no solo su pasado más reciente y penoso, sino también
la nueva temporada (ver página 44 de este número de Melómano) y, sobre todo el Plan Estratégico de Viabilidad (PEV), que se basa en tres líneas básicas: la ambición, el equilibrio y la
calidad.
Todo ello es posible, nuevamente en palabras de Guasch, porque "la situación ha dado un
giro gracias a las aportaciones extraordinarias de las administraciones para la rehabilitación
de los fondos propios, por importe de 11 millones de euros, la refinanciación de los créditos
bancarios, la renegociación de la deuda con los proveedores y un esfuerzo de todos los trabajadores del Teatre para adelgazar la institución".
Algunos de los ejes de este PEV son: el Nuevo Proyecto Musical de Josep Pons para la Orquesta y el Coro del Liceu, el plan de Mecenazgo y Micromecenazgo, y el Proyecto Social.
El primero de ellos atrajo durante un buen rato la atención de todos los asistentes pues
todo parece indicar que Pons ha conseguido con los cuerpos estables del Liceu lo que no
puedo lograr con la OCNE: un reglamento innovador que permita agilizar el funcionamiento
de la orquesta y el coro y desfuncionarizar sus mecanismos. A pesar de los malos tiempos
recientemente transcurridos, la Orquesta del Liceu fue modélica en España convocando
plazas cuando nadie lo hacía.Además, el mecanismo de las audiciones, por las que han pasado
858 aspirantes procedentes de más de veinte países, es innovador en nuestro país y, a todas
luces, muy interesante: la plaza no se obtiene solo por medio de audiciones sino que los finalistas siguen compitiendo por un puesto desde dentro de la propia orquesta, trabajando
en ella durante el período necesario para demostrar definitivamente la valía del candidato.
Todo ello ha de redundar necesariamente en una mejora definitiva de la calidad y del buen
rendimiento de las agrupaciones.
Respecto al Proyecto Social, considerado esencial por los directivos, hará posible que 2.180
personas con riesgo de exclusión (discapacitados físicos, enfermos mentales, drogadictos,
madres maltratadas) puedan asistir al Liceu a un precio fijo de 3 euros, en localidades situadas
en platea y anfiteatro. Además, la próxima temporada aumenta el número de funciones incluidas en los abonos, que ven notablemente flexibilizado su funcionamiento, y el precio de
las localidades de las óperas disminuye un 1,2%, con una clara apuesta por hacer el género
más accesible a nuevos públicos. Adicionalmente, los abonados disfrutarán de descuentos
en sus abonos en función de la antigüedad, de hasta un 20% en el caso de los más veteranos.
Uno de los turnos populares se transforma en un Turno de Iniciación a la Ópera, dirigido a
captar nuevos públicos y con descuentos para jóvenes de hasta el 50%, y para personas mayores hasta el 30%.
Bienvenido sea el Liceu a la vida de nuevo. Siendo uno de los dos grandes teatros de ópera
de nuestro país, lo estábamos echando de menos. En nuestro número de mayo analizaremos
la recientemente presentada temporada de su hermano madrileño, el Teatro Real. n
Melómano
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Semyon Bychkov,
El legendario legado ruso
por Félix Ardanaz
La revista Melómano ha tenido la ocasión
de entrevistar en exclusiva a Semyon
Bychkov, considerado uno de los mejores
directores vivos del primer circuito
mundial. El maestro Bychkov nos recibe
sonriente en su apartamento de
Londres, mientras está terminando de
representar la sublime ópera de
Chaikovski Eugene Onegin en la Royal
Opera House.
Los medios ingleses han calificado esta
semana sus conciertos como un
auténtico hito en el teatro londinense
más importante y, sin embargo, el
maestro Bychkov ni siquiera lo menciona
hoy, la víspera de la última
representación.
Para muchos el gran representante de la
escuela de la dirección rusa, este
heredero del gran director y pedagogo
Ilya Musin nos permite conocer de
primera mano algunas de las claves de su
trayectoria vital: sus inicios en la Unión
Soviética, su estancia en Estados Unidos,
su amor por Wagner y Strauss, etc.
El público madrileño tendrá la ocasión
de verle dirigir la ópera Parsifal en el
Teatro Real de Madrid entre el 2 y el 30
de abril.
M|6
¿Cómo accedió a la clase de Musin?
Lo viví como una oportunidad única. Entré en su clase en 1970. El
acceso fue extremadamente duro: había setenta y ocho candidatos
para una sola plaza.Afortunadamente, yo fui el seleccionado. Sin embargo, en esta época se esperaba que el estudiante de dirección de
orquesta fuera una persona muy madura en todos los sentidos, y
gozara de una amplia formación artística.
Yo entré en la clase de Musin con solo 17 años. Evidentemente, no
poseía unos conocimientos muy amplios. Pero el destino decidió que,
siendo aún adolescente, pudiera aprender de alguien tan grande.
Usted nació en San Petersburgo, una de las ciudades con
más tradición musical desde el siglo XIX. ¿Cómo recuerda su relación con la música durante su infancia?
Desde que tengo uso de razón recuerdo ser un apasionado de la
música. En mi familia, mi madre recibió clases de piano durante su
juventud, pero tuvo que dejarlo cuando la Segunda Guerra estalló
en Rusia. Su padre, mi abuelo, era músico de profesión, pero también
compositor amateur. Ellos dos me transmitieron desde la cuna su
amor por esta disciplina. Además, el padre de mi abuelo, mi bisabuelo, fue director de orquesta en la Ópera de Odessa a finales
del siglo XIX. La única persona que sobrevivió al trauma de la Guerra fue mi abuelo, el resto de mi familia fue desgraciadamente asesinada. Cuando me contaron que mi bisabuelo -el maestro
Kreizberg- fue también director, me pregunté si pudo haber razones
genéticas que expliquen mi amor por la dirección.
A los 5 años empecé a tocar el piano, y dos años más tarde fui admitido en la Escuela de Coro Glinka, que gozaba de una gran tra-
dición desde la época de los zares. Recuerdo muy bien que realicé
las pruebas de acceso en 1960, y la competencia fue grande: más
de quinientos niños de unos 7 años de edad se peleaban por una
de las veinte plazas disponibles. Diez años más tarde, solo trece de
esos veinte logramos terminar la formación, que fue naturalmente
muy intensa. Más tarde, continué en el conservatorio mis estudios
de piano y dirección de orquesta.
¿En qué momento decidió
volcarse en la dirección de
orquesta?
En la Escuela Glinka estudiábamos música todos los día
conjuntamente con el resto de
asignaturas. Ensayábamos por lo menos
una hora en el coro de niños -todos varones. La persona que nos dirigía fue para mí el primer prototipo del director. Fue desde este momento cuando me
¿Cómo podría describir el aprendizaje con esta leyenda?
Algunos lo comparan pedagógicamente con otro grande
de la dirección de orquesta y de la enseñanza de la misma:
Sergiu Celibidache.
Fue la primera persona en la historia que formuló las bases del arte
de la dirección. Celibidache lo hizo bastante después. Musin comenzó su trabajo de pedagogo en 1920.También hizo una gran carrera como director desde el podio, pero eso no le impidió
involucrarse en la enseñanza. Después de setenta años impartiendo
clase, creó una hueste de grandes músicos en su cátedra.
Él consideraba acertadamente que esta profesión es única en el
mundo, porque contrariamente a lo que hacen los instrumentistas
o los cantantes, el instrumento que tenemos no está en contacto
directo con nosotros: el coro, los cantantes, la orquesta o los solistas. Depende de otras personas. Por ello, tenemos que aprender
cómo comunicar la esencia de la música con la técnica adecuada
que permita a los otros músicos sentir que forman una sola entidad,
respirando y fraseando juntos. Como yo lo llamo, es “el arte silencioso”. Algo parecido a la danza: tanto el bailarín como el director
deben contar una historia a través de los gestos.
Musin fue pionero al encontrar por primera vez los principios de la
técnica del director de orquesta. Su objetivo era buscar los gestos idóneos que no dejaran ningún lugar a la duda por parte
de los intérpretes. Pero, naturalmente, cada persona tiene un
físico diferente, un alma distinta y unas posibilidades divergentes. Su genialidad consistía en adaptarse al físico y al corazón
de cada alumno concreto, sacando lo mejor posible de
todos y cada uno de ellos.
7|M
©Musacchio Ianniello
n
percaté de que eso era exactamente lo que yo quería hacer: dirigir.
A partir de los 13 años, en esta escuela empecé a recibir lecciones
de dirección coral. Pero en ese momento me di cuenta de que el
coro no me bastaba: también necesitaba aprender el repertorio sinfónico y el operístico. Entonces comencé a prepararme para entrar
en la clase de Ilya Musin, el gran pedagogo de la dirección en Rusia.
Siendo aún estudiante en la Escuela Glinka, asistía como oyente a
las clases de Musin tres o cuatro veces por semana.
ENTREVISTA
Se ha hablado en ocasiones del paralelismo entre usted y
Valery Gergiev: dos grandes maestros alumnos de Musin,
pero con una técnica de la dirección muy distinta y personal.
Exactamente. En la escuela de Ilya Musin no se imponía una única
forma de concebir esta disciplina.
En América tuve acceso instantáneo a un gran número de obras
contemporáneas que en la Unión Soviética estaban vetadas. Fue un
nuevo mundo paralelo, que ni siquiera sabía que existía. En Estados
Unidos, todo estaba disponible. El límite para aprender lo establecía
uno mismo, con su propia curiosidad. Por eso lo defino como el
inicio de mi segunda vida.
A los 22 años emigró a los Estados Unidos, contando hoy
en día con la nacionalidad americana. Para muchos músicos es usted un simbólico emblema de la gran Escuela
Rusa. ¿En qué medida siente que pertenece a una o a otra
nación?
Considero que mi trabajo como intérprete es el producto de una
mezcla de diferentes países y escuelas, no unívocamente ruso. Es
algo inevitable. ¿Qué es una escuela? Una escuela son las raíces, y
cada uno tiene unas propias. Mis raíces son rusas y, naturalmente,
siempre estarán ahí. Sin embargo, las experiencias vitales pueden
enriquecer las raíces.
Me gustaría mencionar las dos orquestas europeas en las
que usted trabajó como director principal: la Orquesta de
París y la Orquesta Sinfónica de Colonia. ¿Cómo recuerda
estos años de intenso trabajo? Muchos piensas que usted
confirió en las dos formaciones la clara personalidad que
ahora poseen.
Trabajé como titular nueve años en París y trece años en Colonia, precisamente. Fue una época muy enriquecedora. En el binomio directororquesta, la relación ha de caminar en dos sentidos. Cuando tenemos
un proyecto, lo compartimos con los músicos de la orquesta, naturalmente. Pero ellos también aportan muchísimo al propio director.
En mi caso, el hecho de abandonar la Unión Soviética para instalarme en Estados Unidos, iniciando allí una nueva vida en el seno
de la cultura americana, fue sin duda enriquecedor.
¿Fue complicado empezar desde cero en Estados Unidos?
Fue extremadamente duro. En esa época salir de Rusia era una auténtica odisea. Por eso en la época soviética se construyó el muro
de Berlín: principalmente para que los rusos no pudiéramos dejar
nuestro país.Tuve la suerte de conseguir el visado para abandonar
la Unión Soviética en 1975, pero por ello tuve que pagar un precio:
se me retiró la nacionalidad rusa, entre otras cosas. En tal caso, me
fui sabiendo que no podría volver, algo traumático. Pero el deseo
de ser libre pudo con todo, y fue el que me guió.
Es algo que decía muchas veces Musin: él aprendía tanto de sus
alumnos como lo que él mismo intentaba transmitirles. Es un proceso recíproco de osmosis: el director modifica a los músicos y es
modificado por ellos, algo que se ve aún más claramente en el ámbito de la música de cámara, donde todos proponen y escuchan al
mismo tiempo. En una orquesta es más complejo que en la música
de cámara, porque la cantidad de criterios distintos se multiplica.
Por ello hay que encontrar un compromiso entre todos, algo que
lleva su tiempo. No se consigue de un día para otro. Hace falta años.
En los Estados Unidos se trazaron los primeros pasos de
su carrera internacional. Interpretó Carmen en la New
York City Opera, la Orquesta de Buffalo, etc. ¿Qué piensa
de la realidad musical estadounidense en comparación a
la europea?
Cuando llegué a Nueva York en 1975 todo lo que yo conocía era
la vida musical de la Unión Soviética -Leningrado, Moscú, etc.-. No
conocía en absoluto lo que sucedía en Europa central y occidental.
De repente, descubrí otra realidad completamente distinta: la música en América, que no deja de ser una reflexión del modo de vida
americana.
M|8
En la actualidad no es director titular de ninguna orquesta, sino que colabora por todo el mundo con las mejores. ¿Prefiere esta nueva etapa de su vida, o añora el
trabajo regular con una única formación, tal y como hizo
en París y Colonia?
Finalmente he sido yo quien ha tomado la decisión de no ser el director titular de ninguna orquesta desde hace cinco años. Mi compromiso con la Orquesta de Colonia se terminó en el año 2010. Es
una nueva forma de vida que no conocía y que quería experimentar
en primera persona.
Primeramente, este estadio es gratificante para mí porque me permite visitar y trabajar con las orquestas con las que he construido
grandes vínculos, en las que encuentro a muchos amigos. En segundo lugar, en los últimos años he deseado mantener un contacto
absolutamente directo con la música, sin tener que lidiar con otras
cuestiones implícitas en la figura del director titular de una institución. No quiere decir que siempre vaya a ser así, pero por el momento me encuentro muy cómodo en esta etapa.
Podríamos hablar durante horas de sus múltiples grabaciones, pero me gustaría centrarnos en un compositor
clave en su carrera discográfica: Strauss. Hablemos de dos
obras titánica de Strauss que ha grabado: la Sinfonía Alpina y Elektra. ¿Cómo recuerda estos proyectos? ¿Cómo
se posiciona ante el mercado discográfico frente a la música en directo?
Son dos formatos tan diferentes que no tengo preferencia por uno
en concreto. Cada formato aporta algo mágico. No hay duda de
que la música existe para interpretarla en directo. Hay algo incomparable e inexplicable que se produce cuando compartimos la música con la audiencia. Cuando, de vez en cuando, las estrellas se
alinean, se produce una sensación indescriptible. Solo los músicos
trayectoria, es un verdadero experto en su repertorio. La
música de Strauss, al igual que la de Wagner y la de Mahler, es habitual en sus conciertos: composiciones de una
estructura hipercompleja. ¿Qué le aporta una música de
esta índole?
No creo ser en absoluto un experto, solo soy un estudiante -afirma
el maestro Brychkov con una risa entrañable-. Por otro lado, encuentro que la noción de complejidad es absolutamente subjetiva,
porque hay distintos niveles implícitos.
¿Se puede afirmar que la música de Mozart es simple? En absoluto.
Solo la fachada es simple. Pero internamente existe una complejidad
enorme. Otro ejemplo: la música de Bach. Entraña una complejidad
lingüística que aún hoy no estamos preparados para entenderla.
¿Cómo alguien podía pensar como un ordenador, pero con un corazón humano?
Finalmente, para mí la música es siempre una experiencia existencial. El misterio de la música es que no podemos explicar por qué
a alguien le emociona enormemente Stravinski y a otra persona
este no le dice nada, pero sin embargo no puede
vivir sin Mozart. No tiene nada que ver con el
valor objetivo de un compositor o de otro.Tiene
que ver con nuestra sensibilidad individual al confrontarnos con la música de un gran compositor:
puede obsesionarnos o dejarnos indiferentes.
Pero es una vivencia absolutamente individual.
Cuando menciona a Strauss,Wagner o Mahler, en
efecto, han sido y son muy importantes para mí.
No imagino mi vida sin ellos, algo que también me
sucede con Shostakovich y con Mozart, Bach y
tantos otros.
Encuentro que en la producción de los grandes
compositores hay siempre un componente existencial que refleja su universo interno a la perfección.
conocen ese sentimiento. Cuando los músicos lo sienten, se contagia al público, como un virus.
Por el contrario, la grabación es algo muy distinto. En este ámbito
todos estamos mucho más relajados, y contamos con mucho más
material que, al ser combinado, permite obtener un producto final
determinado. Solo es eso: un testimonio puntual.
En relación a las grabaciones de Strauss evocadas, he de decir que
fueron realizadas en estudio. Sin embargo, el proceso de grabación
empleado fue interesante, ya que hoy en día casi no existe. Gracias
a las posibilidades que me ofrecía la Orquesta de Colonia, empezamos a grabar después de una larga gira interpretando dichas obras.
Ese período anterior de rodaje nos permitió madurar mucho estas
composiciones antes de grabarlas. Cuando una grabación de estudio se realiza de esa manera, algo prácticamente imposible hoy, creo
que este formato tiene un valor inmenso.
No obstante, también defiendo las grabaciones en vivo. Los errores
minúsculos del directo no me molestan. Propongo un símil interesante: a veces llegamos a un lugar tan impecable que tenemos miedo
de sentarnos, porque son estériles. Sin embargo, otros sitios algo
menos limpios pueden resultar mucho más acogedores.
Cuando un director aborda un drama continuo como Tristán e Isolda, o cualquier otro de la producción wagneriana,
desde el punto de vista de la arquitectura de una obra de
estas dimensiones, ¿cómo se prepara un director para
este gran reto?
Cuando uno intenta correr un maratón, normalmente no consigue
llegar a la meta la primera vez, porque seguramente no estará en
forma. Hay que entrenarse para ser capaz de correr cada vez distancias más largas. Con la experiencia, el corredor aprende a gestionar su respiración de acuerdo a la trayectoria, y el tiempo de la
carrera se va haciendo cada vez más corto.
La música de Wagner es fascinante en su constitución, porque la
esencia de la misma es eminentemente budista. Es un proceso absolutamente circular en lo que concierne a la evolución de la materia sonora, algo que algunos han teorizado según los métodos de
utilización de sus diferentes leitmotiv.
Cuando dirijo obras wagnerianas tengo la sensación de que no hay
ni principio ni final. Es algo comparable metafóricamente con la reencarnación.
Usted interpretó Der Rosenkavalier (El caballero de la
rosa) de Strauss, en el Festival de Salzburgo. Podría afirmarse que dada la importancia de Richard Strauss en su
Usted ha grabado naturalmente Lohengrin, Tristan e
Isolde, Tanhäuser, e inminentemente abordará Parsifal en
el Teatro Real de Madrid, una ópera muy simbólica para
usted…
9|M
ENTREVISTA
Parsifal fue la primera ópera de Wagner que dirigí, en el festival del
Maggio Musicale Fiorentino, en el año 1997. Después la he dirigido
en París y en Dresde, y ahora vuelvo a abordarla en Madrid.
sigo todos los conocimientos que adquirieron fuera. Es algo muy
evidente que he observado al trabajar con varias orquestas españolas: la nueva generación está realmente preparada.
¿Encuentra diferencias remarcables entre Parsifal y las
cuatro óperas de la célebre tetralogía del Anillo?
Wagner tenía un proyecto de ópera que iba a llamarse Die Sieger
(Los victoriosos), sobre temas completamente budistas, pero nunca
acabó materializándose. Para mí, y probablemente después de Bach,
Wagner fue el primer compositor que logró condensar el universo
entero en toda su producción. Los personajes parecen nacer y transformarse permanentemente. Nunca desaparecen por completo:
cambian de nombres de una ópera a otra, pero parecen provenir
sin duda de las anteriores.Wagner fue poeta antes que compositor,
quizás por ello escribía el libreto de sus óperas. No es en absoluto
incoherente que se sintiera atraído por la temática budista.
Está dirigiendo estos días en la Royal Opera House (Londres) Eugene Onegin de Chaikovski, que es para muchos
la ópera más icónica de la literatura rusa. Es una obra emblemática para usted, al ser la primera ópera que dirigió.
Así es.Tenía 19 años y la dirigí en el Conservatorio de Leningrado.
Fue una experiencia inolvidable, dirigí veinte representaciones. Fue
muy enriquecedor, porque mis maestros mi animaron a analizar el
libreto de la ópera de Chaikovski, comparándolo con la novela Eugene Onegin de Pushkin. Charlábamos mucho sobre la psicología
de los personajes: nos preguntábamos si Tatiana tomó la decisión
correcta el serle fiel a su marido renunciado al gran amor de su
vida, sobre el destino de los personajes, etc. En otras palabras: vivíamos esta ópera de manera existencial, poniéndonos en la piel de
los personajes.
Después de tantos años desde entonces, he de decir que mis ideas
sobre lo que los personajes sienten en cada momento no han cambiado: pienso lo mismo que pensaba con 19 años. Sin embargo, mi manera de contemplar la música en sí misma ha cambiado sobremanera:
el fraseo, las líneas melódicas, la fluidez musical, la respiración, etc.
©Catalina Filip
Encuentro especialmente sublime la escritura vocal de
Tatiana, que podría percibirse incluso como el personaje
principal de esta ópera en lugar de Eugene Onegin. Incluso
se dice que Chaikovski lloraba al escribir la música de Tatiana.
Así es. Creo que podríamos trazar un paralelismo entre esta ópera
y La Bohème de Puccini, desde el punto de vista naturalista en la
relación de los personajes. Son historias completamente diferentes,
pero están unidas por un nexo muy fuerte: la vida de los jóvenes
desde todos los prismas posibles, presentada con realismo. No es
un realismo banal y primitivo, sino un realismo poético.
Chaikovski y Puccini logran plasmar estas emociones magistralmente, porque seguramente ellos mismos atravesaron experiencias
similares en su juventud. En caso contrario no habrían podido concebir estas obras maestras.
Está usted a punto de volver a España, en este caso, y
como hemos dicho, para dirigir Parsifal en el Teatro Real
de Madrid. ¿Cómo se siente en nuestro país? En junio tuvimos el placer de escuchar la fantástica Sexta Sinfonía
de Mahler con la Orquesta Nacional de España.
Siempre estoy realmente feliz de volver a España. Me encanta el
país. En los últimos años he percibido una clara evolución positiva
de la realidad musical española. Cuando pensamos en todas las salas
de conciertos fabulosas que han sido construidas en las últimas décadas, nos percatamos que el interés en el repertorio clásico ha
ido en aumento paulatinamente.
Hace años, España contaba con los medios necesarios para traer a
los mejores músicos del mundo a sus salas y a sus ciclos de conciertos. Al mismo tiempo, muchos músicos de la nueva generación
española han ido al extranjero para formarse como profesionales.
La mayor parte de ellos han vuelto a España después, trayendo con-
M|10
Ha dirigido ya en múltiples ocasiones en la Royal Opera
House de Londres (Covent Garden). ¿Cómo se siente en
este teatro londinense?
Me siento en casa. Es normal: aquí estamos rodeados de personas
extremadamente profesionales, dedicados en cuerpo y alma a la
idea de calidad absoluta. Por ello, hablamos el mismo idioma. Es sin
duda una de mis instituciones preferidas. La Royal Opera House,
como otros teatros, es un lugar mágico que si dejara de existir, el
mundo perdería muchísimo.
¿Cómo consigue pasar del repertorio sinfónico al operístico continuamente?
Siempre ha sido así, de manera natural. No imagino mi vida sin
poder dirigir la música sinfónica y sin poder abordar óperas. No
tengo ninguna predilección al respecto. Ambos géneros expresan
la existencia humana a través de medios diferentes.
¿Qué le pide al futuro en los próximos años?
Nunca he dirigido Las bodas de Figaro, ni La Traviata, ni tantas obras
que amo. La vida entera no me bastará para interpretar todas las
grandes obras maestras que me gustaría. n
Pablo Barragán,
un clarinetista que triunfa en
Europa
n
por Paz Ramos
Cada vez nos sentimos más orgullosos de
nuestros jóvenes músicos. Están triunfando, pero la mayoría
fuera de nuestro país. Es el caso del excelente clarinetista sevillano
Pablo Barragán, que en pocos años se ha convertido en uno de los mejores
clarinetistas de Europa. Estudió en el Conservatorio de Sevilla y en la Academia
de Estudios Orquestales Baremboim-Said. Ganador del Premio Credit Suisse
Jóvenes Solistas 2013, premiado en el ARDMunich International Competition
y Primer Premio Juventudes Musicales de España 2011. En los últimos tres
años ha conseguido grandes éxitos como solista en el Festival de Lucerna,
el Osterfestival de Swiss Chamber-Music Circle y en el histórico Gstaad,
creado por Yehudi Menuhin. Ha ofrecido clases magistrales en el
Conservatorio de Sevilla, ofrecido una actuación en el Teatro
Maestranza acompañado por el pianista Juan Pérez Floristán, y cita
con Mozart, con la Orquesta Filarmónica de Málaga y el Concierto
en La mayor para clarinete y orquesta, el concierto mejor valorado de la historia.
Vives en Basilea, donde terminaste tu carrera como instrumentista, pero comenzaste tus estudios musicales en
tu pueblo natal.
Empecé a estudiar en Marchena, cuando se formó la banda y se
creó la Escuela de Música. Luego pasé al Conservatorio de Sevilla
y allí terminé el Superior con mi profesor, Antonio Salguero; después me fui a Basilea.Al mismo tiempo estaba con la Fundación Baremboim-Said: entré en contacto con el Divan y fui becado por la
Fundación Caja Madrid para irme a Basilea.
El Festival de Swiss Chamber-Music Circle de 2015 te señaló como uno de los grandes intérpretes tras tu actuación.
Fue muy bonito porque era la primera vez que se hacía el Festival.
Me invitó a tocar el Cuarteto Goldmund.Ya habíamos hecho alguna
cosa juntos y hay muy buena química. Hicimos un quinteto de
Brahms que ya habíamos trabajado antes. Ellos acaban de ganar la
Schubert Competition y creo que van a hacer un carrerón. Estuvo
muy bien.
Eres considerado uno de los mejores clarinetistas de Europa. Tuviste un gran éxito en el Festival de Lucerna en
2013 en tu debut como solista, en un recital emitido por
SFR y publicado en CD.Valoraron la contundencia de tus
interpretaciones y también tu capacidad de comunicación
y sensibilidad en el escenario.
Fue un momento fantástico, no me lo creía, veía los videos de Lucerna todo el tiempo, había ido con el Divan a tocar allí… Además,
hay un ambiente muy especial en la iglesia donde se hacen los conciertos. Fue increíble.
Has ofrecidos conciertos en lugares inolvidables, como
Montecastelli Pisano, Gstaad, el Festival Menuhin, Pâques
de Musique des Lumières.
Sí, es una suerte. Me voy dando cuenta de que uno se preocupa
mucho por tocar muy bien y al final la química que se crea con las
personas es lo que también te da un punto de calidad. Mis padres
me lo dicen mucho.Vengo de Marchena, un pueblo muy rural y sencillo. Allí te crías teniendo los pies en el suelo, por eso, cuando voy
a estos sitios me doy cuenta de que muchas de las oportunidades
que surgen luego con compañeros y músicos que conoces es mas
M|12
por la relación personal que tienes con ellos. Por supuesto, tienes
que trabajar al máximo, pero creo que esa química puede aportarte
un plus.
Llegaste a conocer al maestro Menuhin, un gran músico y
un enorme ser humano, participaste en su Festival el pasado mes de agosto, en Gstaad.
El sitio es precioso, una famosísima estación de esquí. Es otro
ambiente, diferente al de Lucerna, pero es un festival muy especial. Compartí cartel con grandes artistas como Jordi Savall, el
Cuarteto Casals o Sol Gabetta, y yo acudía como joven artista.
El sitio no era fácil para tocar, es una capilla pequeñita y la gente
está muy cerca. Entre el piano y la maceta tenías un rinconcito,
y yo soy de moverme mucho, así que era muy comprometido.
Acústicamente no era tan cómodo como Lucerna, pero fue muy
satisfactorio.
El clarinete es un instrumento valorado por los grandes
compositores. Desde su incorporación a la orquesta en el
siglo XVIII muchos músicos le han dedicado grandes pá-
ginas tanto como solista de concierto como formando
parte de diversas agrupaciones camerísticas: Brahms, Debussy, Mozart y su memorable concierto para clarinete.
Es una suerte que los compositores se hayan ocupado tanto de
este instrumento.Ahora tenemos un proyecto con música de Luciano Berio que vamos a estrenar en Pamplona en el Teatro Gayarre con algunas novedades. Vamos a hacer Boulez, Berio, un
proyecto con electrónica, con proyección. Queremos convertir
el teatro en una especie de caja de experimentación, va a ser muy
interesante.
El clarinete es uno de los instrumentos que más gustaban
a Mozart, el más cercano a la voz humana. ¿Cuántos clarinetes tienes?
Tengo un Si bemol, un La y me compré hace poco un clarinete basseto, precisamente para tocar Mozart, su Quinteto. La obra se estrenó en 1791 en un concierto en el Teatro Nacional de Praga. Fue
concebido originalmente para clarinete di basseto, instrumento que
llega una tercera más grave que el clarinete ordinario.
13|M
promesas cumplidas
¡Qué coincidencia! Yo estuve ese día tocando con la Orquesta en ese concierto
con Baremboim y Perianes, fue espléndido.
Estuve en la Orquesta en la etapa del maestro Michael Thomas, que permaneció
en la OJA diez años. Entré en el 2004 y para mí fue la primera gran motivación.
Fue la primera vez que entré en contacto con otros chavales de otros sitios. Michael era un padre, estaba encima de cada grupo, escuchaba a todo el mundo,
nos daba instrucciones.
Debutaste en España junto a la Orquesta Sinfónica RTVE
en el Teatro Monumental, y también en el Teatro de la
Maestranza.
Fue con Juventudes Musicales. Era la primera vez que tocaba Weber
y la primera con una orquesta profesional. Se grabó el concierto y
se emitió a través de Radio Nacional. En el Teatro de la Maestranza
coincidí con mi amigo Juan Floristán, tocamos Bernstein, Poulenc,
Debussy, una sonata de Brahms y Schumann, porque Juan es un incondicional de este compositor.
Tienes pasión por el jazz.
El primer clarinetista que escuché fue Benny Goodman. Mis padres me regalaron
uno de sus discos. Además, en Marchena hay un festival de jazz y es una pasada.
Vienen grupos formidables y yo los disfruto, escuchando entusiasmado.
Lo que más deseas como músico es tener continuidad en tu agenda
y, desde luego, lo estás consiguiendo.
El pasado febrero ofrecí un recital en Basilea; el 6 de marzo, por el Festival de
Pascua, tocamos Historia de un soldado y el Réquiem de Mozart. En abril, recitales
con la pianista Maki Wiederkehr, luego el concierto de Mozart en Málaga, y en
verano a Utrera, donde ya estuve en 2015, a impartir el curso de “Utrera suena”.
El 6 de mayo tienes un gran reto con la Orquesta Filarmónica de Málaga y el Concierto para clarinete en La
menor, la última obra instrumental que compuso Mozart, seguida solo por el Ave Verum y el Réquiem que
no terminó. Fue una declaración de su amistad con
el virtuoso clarinetista Anton Stadler.
La música de Mozart, en general, es fantástica. Este concierto para clarinete dio alas al instrumentos, fue la primera vez que se pudo demostrar las posibilidades que
tiene. Lo he tocado solo dos veces, en Basilea. Es una obra
que, de no ser por el Réquiem, sería por su incuestionable perfección y transparencia el testamento musical de Mozart y la favorita,
entre tantas obras, de músicos y melómanos.
Solo el Rondó es un buen ejemplo de cómo el compositor logra
contrastar diversos estados anímicos, captando el carácter alegre
del clarinete y explotando, una vez más, el virtuosismo del clarinetista. A todo el mundo le encanta el segundo movimiento, a mí me
encanta el tercero.
¿Cómo fue tu experiencia como miembro titular de la West-Eastern
Divan Orquesta con el maestro Baremboim?
Esta Orquesta es algo más que un grupo de gente que hace música. Es un lugar
muy especial, en el que uno descubre diferentes maneras de convivir y enten-
El primer clarinetista
que escuché fue
Benny Goodman.
Formas parte de una generación de músicos andaluces
formados en la Orquesta Joven de Andalucía, una orquesta espléndida que yo vi dirigida por Daniel Baremboim en un concierto con Javier Perianes y el Emperador,
de Beethoven. Fue una noche mágica en la plaza de toros
de Marbella.
ARD INTERNATIONAL COMPETITION 2012.
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DIVAN ORCHESTRA DOHA 2010.
Concierto Galardonados JME RTVE 2012.
DIVAN ORCHESTRA & SIMON BOLIVAR 2010.
JUVENTUDES MUSICALES 2010, PREMIADOS.
15|M
promesas cumplidas
Me gusta trabajar con directores jóvenes.
derse. Ha sido uno de los mayores regalos que la vida me ha
puesto en el camino. He compartido experiencias musicales y personales con grandes músicos y grandes personas. Son amistades
y compañeros que te marcan y quedan para toda la vida. He
aprendido mucho, conociendo a los demás y poniéndote a prueba,
viviendo situaciones que te hacen descubrir nuevas emociones.
Para mí el Divan ha sido un lugar en el que crecer y aprender. No
siempre es fácil, pero desde luego ha sido un regalo haber podido
pasar tantos años (2007-2015) en esa familia de la que siempre
me sentiré parte y a la que espero volver. Durante estos años el
maestro Baremboim ha sido una persona clave en mi formación
y en mi educación musical. Le daré las gracias por cada ensayo y
cada consejo, creo que nunca he sentido tanta energía concentrada en una misma persona, es una lección de vida, de fuerza y
convicción.Tengo miles de recuerdos marcados a fuego de todos
esos años.
En cuanto a la Fundación Baremboim-Said, tienen un proyecto de
educación infantil en Andalucía que están llevando a cabo de manera
muy intensiva, haciendo música en colegios de Sevilla. Estuve algunas
veces en Pino Montano, fuimos cerca del barrio de las 3000 viviendas, tocando un pequeño concierto para los chavales. Hablábamos
con ellos y les cambia las cara… Están trabajando intensamente
con ellos, espero que tengan apoyos.
Elige director para tu mejor concierto de clarinete.
Me gusta trabajar con directores jóvenes. Tuve muy buena experiencia con Clément Schulz con la Orquesta Sinfónica de RTVE.Andrés Salado o Pablo González me parecen directores fantásticos.
Pasiones confesables de un clarinetista ascendente…
Me gusta el deporte, salir a correr, y la cocina. Hace unos días hice
una lasaña de verduras, ¡me salió increíble! Otra debilidad un poco
friki es el ping-pong. n
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CLAROSCUROS
Modos de escuchar
n
Por Tomás Marco
S
e insiste muchas veces, y con razón,
desde luego, en que no es igual oír que
escuchar. Con respecto a la música, la
posición más razonable es la que piensa que
es mucho mejor escucharla que simplemente oírla. Pero la distinción resulta en la práctica menos evidente de lo que parece.
Muchas veces cuando creemos escuchar no
pasamos de oír. Por otro lado, el simple
hecho de oír también tiene sus reglas y sus
satisfacciones y, en cuanto a escuchar, las condiciones y objetivos de la escucha distan de
ser unívocos.
Lo de hacer una música simplemente para
oír es algo que se ha planteado incluso históricamente. El curioso pionero que fue Erik
Satie y uno de los grandes del Grupo de los
Seis, Darius Milhaud, presentaron a comienzos del siglo XX lo que llamaban musique
d’ameublement (música de mobiliario), que
debía ser apta para convivir con ella pero no
para escucharla.También en la Alemania de la
primera postguerra, Paul Hindemith, y otros
con él, introdujeron el concepto de música
utilitaria o Gebrauchtmusik que es más o
menos la misma concepción. De ahí surgieron muchas cosas, como la explotación
comercial de la música ambiental con el
fenómeno Muzak y los hilos musicales.Tanto
Darius Milhaud.
M|18
que hoy en día apenas hay almacén, ascensor
o restaurante que no te reciba (o te agreda)
con musiquitas para oír de fondo. Incluso si
uno realiza una gestión telefónica en grandes
compañías, y más si es para protestar o aclarar alguna cosa, lo más probables es que lo
vayan enviando de un sitio a otro acompañado por molestas musiquitas.
La presencia absoluta de músicas simplemente para oír es una constante de la actual civilización. Eso se da en todos los ámbitos, y no es
infrecuente observar en el transporte público, o en cualquier otro lugar, a gentes con auriculares oyendo dispositivos musicales o simplemente música en los teléfonos móviles. No
se trata ahora de juzgar si eso es bueno o
malo, sino de constatar que existe.Y, por otra
parte, la bondad o no de una cosa depende
mucho de su circunstancia o pertinencia.
Por muy ensimismado que alguien esté en
su dispositivo, en un transporte, o por la
calle, salvo que a uno no le importe tener
un grave accidente, lo más que se puede
hacer es oír la música que sea, no escucharla. Pero, ¿qué pasa con la sesuda audición de
las gentes que acuden a un concierto de la
llamada música clásica? Pues me temo que
en la mayoría de los casos se escucha poco
y, si acaso, se oye, y ya es bastante.
Erik Satie.
Es cierto que la escucha tienen que ser activa y eso cuesta un cierto esfuerzo, puesto
que hay que ir hacia la música y no esperar
a que esta nos acaricie. Se trata de zambullirse en ella, no de esperar a ver si una ola nos
alcanza. La escucha atenta se suele dar poco.
Creo que todos hemos comprobado cómo
los avisos de apagar los teléfonos móviles se
suelen incumplir en abundantes casos. Como
mucho, se ponen en “modo avión”, o se desconecta el sonido si hay suerte, porque
todos, creo, tenemos la experiencia del teléfono que suele sonar en mitad de un concierto, preferentemente si se trata de un pianísimo o de un momento especialmente
delicado de expresión. Pero, sin necesidad de
llegar a eso, creo que también todos tenemos la experiencia de haber observado en
los conciertos a bastante gente que se pasa
el tiempo consultando los teléfonos de alta
gama, poniendo correos electrónicos, whatsapps o incluso navegando por internet. Evidentemente no parece que lo que está
sonando sea su preocupación principal y uno
se pregunta qué hacía ese tipo de gente en
los conciertos cuando no existían esos artefactos. Pues supongo que lo más probable es
que dormir, actividad que tampoco he dejado de ver en los auditorios.
Paul Hindemith.
Ese comportamiento no quiere decir necesariamente que los que lo desarrollan vayan
a un concierto obligados o de malísima gana.
Tiene que ver con cómo oyen y no escuchan la música. Ir a un concierto a pasar el
rato es algo bastante frecuente. No es ilegítimo, desde luego, pero es lástima que solo
se vaya a eso.También lo es (frecuente y legítimo) ir a olvidarse un rato de la vida diaria,
aunque sea también una lástima que las
obras artísticas se empleen solo como sustitutivo del psicólogo. Hay muchas formas de
solo oír y ninguna hace justicia ni a la música ni a las personas que se quedan en ese
estadio. Mozart, Beethoven y hasta el último
estreno deberían escucharse, no conformarnos con oírlos.
Contrasta muchas veces esta manera de
acercarse a la música con la de las gentes
que van a los conciertos pop donde lo que
importa es la fiesta y el disfrute del acto. Por
supuesto que no se va propiamente a escuchar, sino a oír en unas determinadas condiciones donde, además, tampoco la calidad es
lo más importante, y no me estoy refiriendo
ahora a la calidad de la música, sino a las de
las condiciones en que se oye, que no son
siempre las mejores. Pero me parece que
muchos auditores de música clásica van a
los conciertos con las mismas ganas de disfrutar que los de los conciertos pop. Solo
que los de clásica sí tienen que escuchar y no
solo oír.
Hay públicos clásicos que van directamente
a no disfrutar. Entre ellos, los supuestos
entendidos y aficionados de toda la vida, que
van dispuestos a amargarse porque la versión que escuchan en vivo no es la que tienen en disco en su casa, o que se pasan la
vida a la caza de fallos reales, o supuestos, del
director, los solistas o los músicos.Al final se
queja amargamente y trata de pasar por un
experto al precio de no disfrutar jamás. O
los que, si hay una obra que no conocen,
miran cuidadosamente la fecha de nacimiento del autor y, si sobrepasa el siglo XIX, ya
están convencidos de que no les va a gustar
antes de que suene.
Escuchar música es una tarea apasionante y
gratificante, aunque no sea tan fácil porque
exige un cierto esfuerzo. No se trata tanto
de una escucha técnica, aunque la música
tiene su estructura y su forma y se puede
disfrutar y mucho de ellas. Si
una fuga de Bach nos
emociona no es porque
repita un esquema
conocido, sino por la
manera que tiene de
manejarlo y salirse coherentemente del esquema.
Para eso no es necesario, aunque
tampoco estorbe, conocer la técnica
de la fuga, sino ser capaz de aprehender su
emoción musical. Emoción musical que
depende de la adecuación de forma y fondo
que, en música, tienden a ser la misma cosa.
Las emociones sonoras son el reino de la
música. Pero generalmente se suelen confundir con sentimientos, sobre todo con
sentimientos verbalmente expresables.
Desde luego que los sentimientos son emociones, pero su verbalización no es un valor
musical, ya que la música es por definición
inefable, o sea que no se puede expresar con
palabras. Si escuchando un cuarteto de Schubert podemos luego contarlo con palabras,
es que no nos habremos enterado de nada.
Escuchar la música y entrar en su mensaje
sonoro es una experiencia grande pero
prácticamente intransferible. Oír una sinfonía de Brahms es más fácil que oír una obra
nueva, pero escuchar cualquiera de las dos
es igualmente complejo porque necesita
adentrarse en el propio mundo de cada
obra, en sus relaciones de estructura y en su
capacidad emocional, que es radicalmente
única porque cada obra lo es, independientemente de su lenguaje, época, o técnica.
Otra cosa es lo acostumbrados que estemos a cada lenguaje. Pero el hábito no es el
mensaje. Así que intentemos acostumbrarnos a no solo oír sino a escuchar bien. n
19|M
Alberto Ginastera:
un punto de encuentro
entre tradición y vanguardia
n
por Luis Ponce de León
El 11 de abril se cumple el primer centenario del nacimiento del compositor argentino Alberto
Ginastera. A pesar de su fuerte sentimiento nacionalista, supo conjugar con maestría los
elementos del folclore tradicional y los innovadores desarrollos musicales que estaban teniendo
lugar en la Europa del momento. Celebramos su aniversario haciendo un recorrido por su vida
y obra, y deteniéndonos en su composición más interpretada: sus tres Danzas Argentinas Op. 2
para piano.
Un temprano interés por la música
Alberto Ginastera nace en Buenos Aires el 11 de abril de 1916. Si
bien ninguno de sus padres es músico, desde una corta edad muestra interés por la música. A los 7 años comienza a recibir clases de
música y a los 12 ingresa en el Conservatorio Williams de su ciudad
natal, donde se graduará en composición con medalla de oro. En
1936 accede al Conservatorio Nacional de Música, donde continúa
sus estudios de composición con el maestro José André, quien se
convertirá en uno de los responsables de la influencia del estilo
francés presente en algunas de las composiciones tempranas de
Ginastera, como sus Piezas infantiles (1934), que recuerdan a la suite
El rincón de los niños de Debussy. Durante su época de estudiante
conoce a Mercedes de Toro, también alumna del Conservatorio,
con la que contraerá matrimonio en 1941.
Los primeros éxitos
Incluso antes de graduarse del Conservatorio Nacional en 1938,
Ginastera ya había compuesto un número significativo de obras que
mostraban indicios de su estilo personal. Uno de los primeros éxitos, que contribuyeron a su reputación como compositor de renombre, fue el estreno en 1937 de la suite orquestal para el ballet
Panambí en el Teatro Colón, cuyo argumento estaba basado en una
leyenda de los indios guaraníes. Ese mismo año escribiría la conocida suite de tres Danzas Argentinas para piano, a la que nos aproximaremos más adelante.
Fruto del exitoso estreno de Panambí sería el encargo de un segundo ballet en 1941, Estancia, que mostrará escenas de la Argentina
rural. El sentimiento nacionalista estará claramente presente en esta
obra, como ocurrirá en otras como sus Cinco canciones populares
argentinas o su Obertura para el “Fausto” criollo.
Estancia en los Estados Unidos
Gracias a la concesión de la prestigiosa beca Guggenheim, Ginastera
y su familia tendrán la oportunidad de viajar a los Estados Unidos
en diciembre de 1945. Durante el año y medio de estancia tendrá
oportunidad de visitar escuelas tan célebres como Juilliard, Yale,
Harvard o Columbia. Ginastera tendrá ocasión de asistir a interpretaciones de su propia música a cargo de la Liga de Compositores
en Nueva York o la Unión Pan-Americana en Washington D.C. Participará, asimismo, en el curso de composición que ofrecerá Aaron
Copland en el Festival de Tanglewood, a partir del cual mantendrán
una cercana amistad.
Regreso a Argentina
Entre los hitos más destacados de la vida de Ginastera tras su regreso a Argentina podemos destacar su fundación y presidencia de
la sección argentina de la Sociedad Internacional para la Música
Contemporánea (ISCM) en 1948. La elección de su primer cuarteto
de cuerda para su interpretación en la vigesimoquinta edición de la
ISCM, en Frankfurt en 1951, le llevará a viajar a Europa por vez primera.
Ginastera es nombrado director del Conservatorio de Música en
la Universidad de La Plata. Su destitución posterior fue unas de las
consecuencias derivadas de los choques con el régimen político de
Perón, que a partir de 1952 controlaba las actividades políticas, culturales y educativas de Buenos Aires. A pesar de los conflictos de
índole político, la carrera de Ginastera como compositor continuó
progresando, alcanzando varias de sus obras el reconocimiento internacional, como su primera Sonata para piano (1952), las Variaciones concertantes (1953) o la Pampeana n. 3 (1954), encargo de la
Orquesta Sinfónica de Louisville.
Caricatura de Alberto
Ginastera.
Región de Río Negro, en la Patagonia
argentina.
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21|M
vidas, hechos y otros asuntos
Gracias a la brillante reputación adquirida, Ginastera comienza a
basar su actividad compositiva únicamente en encargos, principalmente procedentes de Estados Unidos. En 1963 es nombrado director del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales,
gracias al cual se facilitará a los jóvenes compositores de Latinoamérica la oportunidad de estudiar con maestros de la talla de Aaron
Copland y Olivier Messiaen.
La influencia de los compositores de la Segunda Escuela de Viena,
como Alban Berg y Anton Webern, marcará el comienzo de un
nuevo período compositivo en la obra de Ginastera. Sus óperas
Don Rodrigo (1964), Bomarzo (1967) y Beatrix Cenci (1971), evidenciarán su dominio del serialismo, simetría estructural y utilización
de microtonos.
Alberto Ginastera -a la izquierda- con
Aurora Nátola-Ginastera y otros en 1981.
Segundas nupcias: el violonchelo como fuente de inspiración
El divorcio de su esposa en 1969 supuso un período de sufrimiento
en la vida de Ginastera que tuvo importantes consecuencias en su
labor creativa. La angustia no le permitía componer y, de hecho, no
pudo cumplir con varios de los encargos pendientes.
No obstante, su segundo matrimonio en 1971 con la cellista argentina Aurora Nátola, fue el germen de una década de intensa actividad compositiva. El chelo se convirtió en instrumento protagonista
en obras como su Sonata para chelo, dos conciertos para chelo y
una colección de piezas líricas también para este instrumento, en
las que pueden encontrarse símbolos de carácter amoroso.
Ginastera enfermó mientras trabajaba sobre su tercera sonata para
piano, falleciendo en Ginebra en 1983, a la edad de 67 años.
Un distinguido compositor
Sus nombramientos como miembro de la Academia Brasileira de
Música, de la Facultad de Artes Musicales de Chile, de la Academia
de Artes y Ciencias de Boston, como Doctor en Música de la Universidad de Yale, como oficial de la “Orden de las Artes y las Letras”
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del Gobierno de Francia, entre muchas otras distinciones, son solo
un ejemplo de la relevancia internacional de este gran compositor
que supo aunar tradición y modernidad con excelente acierto.
Evolución del estilo de Ginastera:
Una fusión de culturas
Al igual que la propia Argentina, donde coexistían las tendencias
musicales europeas e internacionales en los núcleos urbanos y la
interpretación de danzas y cantos tradicionales en las zonas rurales,
la obra de Ginastera es un reflejo de esta combinación de culturas.
El compositor logra fusionar magistralmente la tradición musical
europea, que conoce durante su formación como músico, con las
tradiciones iberoamericanas y amerindias de Argentina. El balance
Alberto Ginastera al piano.
entre ambas varía a lo largo de su carrera, pudiendo establecerse
varios períodos en la obra del compositor.
El propio Ginastera manifestó que su obra podía estructurarse
en tres períodos. En primer lugar, el período de “Nacionalismo
Objetivo” (1934-47) se caracterizaría por la utilización de elementos del folclore, a la vez que un empleo de las técnicas de
composición tonal tradicionales. A esta época pertenecen, por
ejemplo, sus Danzas Argentinas para piano, el ballet Estancia, y la
Pampeana n. 1.
En un segundo período, denominado “Nacionalismo Subjetivo”
(1947-57), Ginastera tendería a integrar ritmos de danza y elementos del folclore argentino con ideas temáticas originales. Se
emplean técnicas más avanzadas, desempeñando las músicas vernáculas un papel menos determinante. La Pampeana n. 3 para orquesta y la Sonata n. 1, Op. 22 para piano pertenecerían a este
período.
Finalmente, en el período de “Neo-Expresionismo” (1958-83) el
compositor combinaría el serialismo con técnicas dodecafónicas
y procedimientos de vanguardia. A diferencia de los dos períodos
anteriores, donde prima la tonalidad y politonalidad, en este tercer
período Ginastera se decanta por la atonalidad. Sus óperas, sus
dos conciertos para piano y orquesta, el Segundo concierto para
violonchelo y orquesta, la Cantata para América Mágica y la Segunda
y Tercera Sonata para piano, son algunas de las obras de este último
período del que Ginastera afirmaría lo siguiente:“No hay más melodías folclóricas ni simbolismo. De todos modos hay constantes
elementos argentinos, como ritmos fuertes y obsesivos, adagios
meditativos sugiriendo la tranquilidad de la mágica y misteriosa
Pampa”.
A diferencia de otros compositores nacionalistas, Ginastera no solo
mostró una sensibilidad hacia los aspectos de su cultura local, sino
que también se interesó por las corrientes compositivas internacionales del momento. La obra de Ginastera es el reflejo de un mú-
Gustav Meier, Alberto Ginastera y Anthony di
Bonaventura en 1981.
sico que se impregna de la historia, el folclore y la literatura de su
país natal, al mismo tiempo que encuentra en las técnicas contemporáneas de composición, como el serialismo dodecafónico y la
politonalidad, su medio de expresión.
El catálogo de un perfeccionista
Teniendo en cuenta los importantes logros de Ginastera a lo largo
de su carrera, cabría tal vez esperar un catálogo más extenso de
obras. No obstante, estamos ante un compositor perfeccionista
que decidió no incorporar a su catálogo una buena parte de su creación, por considerar que no estaba a la altura. De hecho, Ginastera
destruyó gran parte de las obras escritas antes de completar sus
estudios de composición en el Conservatorio Williams.A pesar de
todo, su producción fue lo suficientemente significativa como para
poder considerarle uno de los compositores latinoamericanos más
importantes de la música clásica.
Además de las obras ya destacadas anteriormente, cabría añadir
sus éxitos como compositor de música para cine, culminando en
galardones como los otorgados por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Argentina en 1942, 1949 y 1954.
Las Danzas Argentinas para piano
Siendo pianista, no sorprende que una parte relevante del catálogo
de Ginastera consista en composiciones para piano, entre las que
se encuentran sus tres Danzas Argentinas Op. 2 (1937), una de sus
obras más conocidas y la más ejecutada por pianistas de todo el
mundo.
La primera de ellas, la “Danza del viejo boyero” nos muestra la escena del hombre que cuida de los bueyes y que sufre un pequeño
altercado durante su viaje. De entrada sorprende la bitonalidad de
la pieza: la mano izquierda solo toca teclas negras, mientras que en
la derecha solo encontraremos teclas blancas. Escuchamos un ritmo
de malambo, una danza competitiva asociada a los gauchos, incluyendo una hemiolia típica de este género. La pieza termina con las
Alberto Ginastera en 1965 tras el estreno de su
Concierto para arpa, interpretado por Nicanor Zabaleta.
notas Mi-La-Re-Sol-Si-Mi, los sonidos de las cuerdas al aire de una
guitarra, un recurso de especial valor sentimental para Ginastera,
que podremos encontrar en otras de sus obras como en la parte
de arpa de sus Variaciones concertantes.
La melancolía inunda la “Danza de la moza donosa”, una danza en
forma ternaria que combina el suave balanceo del ritmo de una
danza tradicional como es la zamba, en la mano izquierda, junto con
expresivas melodías con abundantes giros cromáticos en la mano
derecha. La textura se enriquece en la sección central, donde la superposición de intervalos de cuarta, quinta y octava a la melodía
confiere una sensación de amplitud, tal vez reflejando la infinita vastedad de la Pampa. En la sección final aparece de nuevo la melodía
inicial, esta vez por terceras, desembocando en un acorde atonal
que deja al oyente contemplando el paisaje en un estado de total
incertidumbre.
El gaucho, importantísima figura del folclore argentino, vaquero encargado del ganado y caballos en enormes ranchos de la Pampa llamados estancias, es el protagonista de la danza que concluye la
serie, una virtuosística pieza a modo de tocata. El título de esta tercera danza,“Danza del gaucho matrero”, parece estar derivado del
23|M
vidas, hechos y otros asuntos
Busto de Alberto Ginastera
en el Teatro Colón.
Tumba de Alberto Ginastera.
poema “Martín Fierro” de José Hernández, obra significativa de la
poesía gauchesca transmitida oralmente por los payadores, quienes
interpretarían sus cantos acompañados de la guitarra, de estancia a
estancia, compartiendo relatos del pasado y transmitiendo noticias
de la actualidad a cambio de posada. Los patrones rítmicos enérgi-
M|24
cos del malambo vuelven a estar presentes, junto con evocadores
efectos pianísticos: podemos escuchar disparos en la aparición intermitente de clústeres en la mano derecha, o tal vez un salto aventurado a través de un glissando, y siempre el vigor del zapateo de
una danza gaucha. Unos atrevidos contrastes dinámicos, cambios
de compás, bitonalidad y momentos seriales, comunicarán al oyente
la rebeldía de este singular personaje.
Recomendamos a los lectores, si no han tenido aún la ocasión de
escuchar esta obra maestra, que disfruten de algunas de las magníficas interpretaciones de estas Danzas argentinas, como las que nos
ofrecen Martha Argerich, Bárbara Nissman o Santiago Rodríguez,
entre otros. n
Idomeneo,
re di Creta
de W. A. Mozart
El incendio de Troya, de
Francisco Collantes.
n
por Diego Manuel García
Wolfgang Amadeus Mozart nos dejó un inmenso legado en todos los géneros
musicales, con una producción que oscila entre lo bueno y lo excepcional. Mozart
contaba 24 años en 1780, teniendo ya en su haber una extensísima y brillante
producción que abarcaba 365 obras, entre ellas 34 sinfonías, 10 conciertos para
piano y orquesta, 7 conciertos para violín y orquesta, una muy extensa
producción camerística y 12 óperas. Sin embargo, a pesar de su extraordinario
talento, no era un artista reconocido. La vida en su Salzburgo natal le asfixiaba,
allí se encontraba al servicio del despótico arzobispo Hieronymus von Colloredo,
del que recibía maltrato y menosprecio.También sentía la necesidad de
establecer distancias con ese padre dominante y posesivo que era Leopold
Mozart. Por todas estas razones, quería a toda costa alejarse de Salzburgo. Su
gran oportunidad surgió cuando, en el verano de 1780, recibió del elector Karl
Theodor de Baviera el encargo de componer una gran ópera seria escrita en
italiano, que finalmente llevaría el título de Idomeneo, re di Creta, para ser
estrenada en el carnaval de Munich de 1781.
M|26
Génesis y argumento
El drama mitológico del rey cretense Idomeneo a su regreso de
combatir en la Guerra de Troya ya había sido llevado a la ópera en
1712 con música de André Campra y libreto de Antoine Danchet.
El abate Giambattista Varesco, capellán de la corte de Salzburgo, fue
el encargado de escribir el libreto de la nueva ópera. El argumento
es el siguiente:
A su regreso de la Guerra de Troya, Idomeneo es sorprendido por
una gran tempestad. En vista del peligro que le acecha, promete a
Neptuno que si salva sus naves y a sus hombres de perecer en el
mar le ofrecerá en sacrificio la vida de la primera persona que vea
al llegar a tierra. Idomeneo logra salvarse, pero no puede llegar a
imaginar que esa persona sería precisamente su hijo Idamante.
El amor correspondido que Idamante siente por la princesa troyana
Ilia, prisionera en Creta, le empuja a liberarla junto al resto de los
cautivos troyanos, lo que produce un tremendo furor en la princesa
griega Elettra, también profundamente enamorada de Idamante.
Idomeneo confiesa a su confidente Arbace la promesa que hizo al
dios Neptuno y Arbace le aconseja que aleje a Idamante de Creta,
mandándole a Argos junto a Elettra. Ante esta decisión, la tristeza
de Idamante e Ilia contrasta con la gran alegría de Elettra. Por otra
parte, Idamante está sumido en una profunda tristeza por no entender el distanciamiento a que se ve sometido por parte de su
padre, ya que ignora la promesa que Idomeneo hiciera a Neptuno.
Cuando todos los cretenses están deseando a Elettra e Idamante
una feliz travesía, la cólera de Neptuno se desata en forma de una
violenta tempestad y la aparición de un monstruo marino que devasta la isla. Idamante decide dar muerte al monstruo, y el pueblo
le recibe como un héroe. Sin embargo, Idomeneo está dispuesto a
cumplir su promesa a Neptuno de matar a Idamante. En un supremo acto amor, Ilia se ofrece como víctima en lugar de Idamante.
Wolfgang Amadeus Mozart,
por Johann Nepomuk della
Croce.
Se escucha la voz del Oráculo apiadándose de la pareja, pero exigiendo a Idomeneo que abdique para que Idamante sea el nuevo
rey y pueda casarse con Ilia.
Por tanto, el libretista Giambattista Verasco concibe un final feliz,
en contraste con el final trágico (siguiendo la historia mitológica)
donde Idomeneo mata a su hijo, y que fue el adoptado en la ópera
de Danset-Cambra.
El prolijo y extenso texto elaborado por Varesco ofrecía a Mozart
un amplio campo para escribir música, pero pronto empezó a tener
dudas sobre su estructura dramática, teniendo que revisarlo a
fondo hasta poco antes del estreno, incluso eliminando unas cuantas arias que ya había compuesto, en un intento de adecuar al máximo texto y música. Mozart estaba especialmente interesado en
mostrar los contrastes entre las dos parejas de intérpretes femeninos y masculinos: la dulce y bondadosa Ilia, en contraposición con
la malvada y manipuladora Elettra, con sus estallidos de odio, celos
e ira; el vacilante Idomeneo en contraposición con el sincero e idealista Idamante.
27|M
ópera
Protagonismo orquestal
La extraordinaria música sinfónica creada por Mozart para esta partitura confiere auténtico protagonismo a una orquesta de ciertas
dimensiones con una plantilla que incluye: cuerdas (10 primeros
violines, 8 segundos violines, 6 violas, 5 violonchelos y 4 contrabajos); maderas (2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes y 2 fagotes); metales
(2 trompetas, 4 trompas y 3 trombones); junto a timbales.
Ya la obertura resulta majestuosa y de gran aliento sinfónico, iniciándose con un tutti concertante marcado por un triple golpe de
timbal junto al sonido de la cuerda y de los instrumentos de viento.
Inmediatamente, surge el trémolo de las cuerdas, que elaboran un
tema que asemeja el violento oleaje marino y que reaparecerá de
manera recurrente en diferentes momentos de la ópera. Este sonido va in crescendo, y la cuerda, en su enfrentamiento con el resto
de instrumentos, marca la oposición entre un mar embravecido y
el resto de los seres mortales.
La orquesta adquiere una especial relevancia en las brillantes marchas y en sus diversas intervenciones junto al coro, sobre todo en
el intermedio de los dos primeros actos y en los imponentes finales
de los acto II y III, seguido de una brillante música de ballet.
Mozart ofrece en Idomeneo una verdadera innovación en el acompañamiento de los recitativos al ensamblar en la mayor parte de
ellos secciones típicas del llamado recitativo secco, donde intervienen clave y violonchelo, con otras marcadas por el acompañamiento
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orquestal, que en muchos momentos convierten el recitativo en
un auténtico arioso.
También cabe señalar la importancia de la orquesta, no solo para subrayar y complementar a las voces, sino por ir por encima y por delante de ellas. Puede servir como ejemplo el aria de Ilia “Se il padre
perdei” en el acto II, con una amplia introducción orquestal silueteando
un tema musical que se va entrelazando con la voz de la soprano, estableciéndose un autentico diálogo entre cantante y orquesta.
Brillante vocalidad
La partitura ofrece numerosas oportunidades de lucimiento para
los cantantes. E el mismo arranque del acto I se inicia el recitativoaria de Ilia (soprano lírica) “Quando avran fine omai… Padre, germani, addio” de gran belleza y delicados acentos, que serán las
características de todas sus intervenciones a lo largo de la ópera.
La princesa troyana volverá a tener protagonismo en la citada aria
del acto II “Se il padre perdei”, y en la preciosa aria del acto III “Zeffiretti lusinghieri”, seguida del recitativo-dueto con Idamante “Principessa, a’ tuoi sguardi… S’io non moro a questi accenti”, de
magnífica factura.
La entrada en escena de Idomeneo (tenor lírico-spinto) en el acto
I se produce con los recitativos “Eccoci salvi alfine… Oh voi, di
Marte e di Neptuno” seguidos del aria “Vendromi intorno”, que comienza con una sección de intenso lirismo, enlazada orquestalmente
con otra de corte heroico llena de bravos acentos. Idomeneo canta
en el acto II el aria más famosa de la ópera,“Fuor del mar”, con una
amplia introducción orquestal donde puede escucharse el tema del
mar contenido en la obertura. Esta aria de bravura de dificilísima
ejecución está plagada de pasajes profusamente adornados que requieren gran agilidad, y un final con una escala ascendente, donde
la voz debe elevarse a un si natural seguido de un do4. Idomeneo
canta en el acto III la preciosa cavatina con coro “Accogli, oh re del
mar”, donde puede escucharse el sonido de la cuerda en pizzicato.
Mozart había compuesto otra dificilísima aria para Idomeneo en la
escena final de la ópera “Torna la pace al core”, que eliminó en el
estreno de Munich.
El personaje de Idamante, cantado en la actualidad por una mezzosoprano, debe interpretar dos arias en el acto I: la primera “Non
ho colpa, e mi condanni” donde, frente a su amada Ilia, combina
momentos de gran dramatismo con otros de intenso lirismo; y la
segunda,“Il padre adorato”, cantada con fuertes acentos marcados
por el ritmo vertiginoso de la orquesta, donde se lamenta del rechazo que sufre de su padre Idomeneo. Mozart había compuesto
otra aria para Idamante en el acto III, “No, la morte”, que suprimió
en el estreno muniqués.
Elettra es el personaje de mejor definición dramática en toda la
verdadero lucimiento para una soprano fue omitida por Mozart en
el estreno de Munich para convertirse posteriormente en una página esencial en las representaciones de esta ópera.
Mozart también compuso dos bellas y complicadas arias para el
personaje de Arbaces (consejero de Idomeneo, cantado por un
tenor) “Se il tuo duol” en el acto II y “Se colà en’ fati è scritto” del
acto III, de gran dificultad, que también fue omitida en el estreno
muniqués. Finalmente, señalar la presencia del Oráculo (un bajo)
cantando de manera solemne “Ha vinto Amore” en el acto III.
Destacar las numerosas intervenciones del coro a lo largo de toda
la ópera.Ya en el acto I puede escucharse “Godiam la pace” de marcado tono festivo, también “Pieta! Numi pietà!”, con hermosísimos
efectos al dividir el coro en dos mitades que producen sonidos cercanos y lejanos. En el intermedio de los dos primeros actos el brillantísimo “Nettuno s’onori”, precedido por un pequeño ballet de
las mujeres cretenses.Ya se ha mencionado el precioso coro “Placido è il mare” con inclusión solista de Elettra en el acto II, en cuya
©Wiener Staatsoper/Michael Pöhn
Mozart comenzó en Salzburgo la composición de la partitura a fines
del verano de 1780 y, una vez concluidos los dos primeros actos,
en noviembre de ese mismo año, marchó a Munich, donde concluyó
la composición del tercer y último acto, que le costó un gran esfuerzo, con continuas revisiones, hasta conseguir convertirlo en el
más brillante de toda la ópera. Mozart estuvo retocando texto y
partitura hasta muy poco antes del estreno en el Teatro de la Corte
de Munich el 29 de enero de 1781.
Durante los ensayos se mostró especialmente impresionado por
la prestación de la Orquesta de Manheim, el conjunto más importante de Europa por aquellas fechas. También le parecieron excelentes las dos sopranos, Dorothea Wendling como Ilia, y su cuñada
Elisabeth Augusta Wendling en el papel de Elettra. Sin embargo, tuvo
problemas con los protagonistas masculinos: el Idomeneo del tenor
Anton Raaff, un cantante muy veterano cuya calidad vocal e impecable técnica eran innegables, pero al que Mozart tuvo que modelar
para conseguir el máximo de expresión dramática; y el Idamante
interpretado por el castrato Vincenzo del Prato, un cantante sin
apenas experiencia con un corto fiato y sonidos guturales con el
que Mozart tuvo que trabajar intensamente para conseguir una mediana prestación.
obra, y requiere una soprano dramática de agilidad. Resulta verdaderamente impresionante su gran escena del acto I, que arranca
con el recitativo “Estinto è Idomeneo?”, cuyo acompañamiento orquestal le da un carácter de arioso, con una línea de canto llena de
crispación donde muestra los celos y el desprecio que siente por
su rival Ilia, con un tono que va in crescendo al abordar el aria “Tutte
nel cor vi sento”, de gran dificultad vocal, para expresar su enloquecida desesperación, y todo ello inmerso en una brillantísimo entramado orquestal, donde reaparece el tema marino de la obertura.
Ya en el acto II, una Elettra eufórica por el viaje que va a hacer junto
a Idamante, entona el recitativo-arioso con acompañamiento orquestal “Chi mai del mio probó”, con una bella música en forma de
danza que introduce y acompaña el aria “Idol mio, se ritroso”; aquí,
la plácida música contrasta con el texto que canta Elettra, donde
muestra sus intrigantes planes para conquistar a Idamante. Este aria
enlaza con una brillante marcha, seguida de la intervención de Elettra
en el corto recitativo secco (solo acompañamiento del clave) “Si©Werner Kmetitsch
©Werner Kmetitsch
En ésta y en la siguiente página,
varias escenas de Idomeneo.
donia sponde”, que se encadena con el bello y armonioso coro “Placido è il mare” dividido en dos partes enlazadas por la voz solista
de Elettra con las bellísimas frases “Soavi Zeffiri soli spirate, del
freddo borea l’ira calmate...”, que enlaza con el recitativo “Vatteme
prence” de Idomeneo e Idamante, al que se agrega Elettra, y los tres
personajes cantan el precioso terceto “Pria di partir, oh Dio”, con
intervenciones entrelazadas de Idamante, Elettra e Idomeneo, para
acabar fundiéndose las tres voces, y que constituye una de las páginas
más brillantes de esta ópera. Esta concatenación de escenas con la
presencia de Elettra en el acto II constituye un ejemplo de la capacidad de Mozart para establecer una auténtica continuidad musical.
Sin duda, otro concertante de extraordinaria factura es el cuarteto
de Idamante, Ilia, Idomeneo y Elettra “Andrò ramingo e solo” del
acto III, donde las cuatro voces se siguen, entrelazan y juntan, insertadas en un suntuoso tejido orquestal.
La actuación de Elettra tiene su punto culminante en el recitativo
“Oh smania! Oh furie”, seguido del aria “D’Oreste, d’Aiace”, donde
vuelve a ofrecer ese canto salvaje y enloquecido del acto I, con una
endiablada coloratura que demanda un canto virtuosístico de complicadísimas inflexiones que requieren un amplísimo fiato; y, todo
ello, concatenado con un brillantísimo sonido orquestal, donde reaparece el tema marino de la obertura. Curiosamente, este aria de
conclusión se producen otras dos imponentes intervenciones corales “Qual nuovo terrore” y “Corriamo, fuggiamo”, enlazados por
el dramático recitativo de Idomeneo “Ecotti in me, barbaro Nume”
y conjugados con una brillantísima presencia orquestal. En el acto
III el impresionante “Oh voto tremendo”, donde se inserta la voz
solista del gran sacerdote de Nettuno (tenor lírico) “Oh cielo clemente”. La ópera concluye con una imponente concatenación de
orquesta y coro “Scenda Amor, scenda Imeneo”, que festeja la designación de Idamante como nuevo rey de Creta.
La versión vienesa
Mozart realizó una revisión de Idomeneo que se representó de forma
privada el 13 de marzo de 1786 en el Palacio del príncipe Johann
Adam Auersperg de Viena. Los cantantes eran todos aficionados y
pertenecientes a la nobleza: Giuseppe Antonio Bridi (Idomeneo),
Baron Pulini (Idamante),Anna von Pufendorf (Ilia) y María Anna Hortensia, condesa de Hartzfeld (Elettra). En esta versión vienesa el papel
de Idamente era interpretado por un tenor, y Mozart introdujo una
serie de modificaciones en la partitura: la escena de Arbace e Idomeneo en el comienzo del acto II es sustituida por otra donde intervienen Ilia e Idamante iniciada con el recitativo de ambos “Non,
più! Tutto ascoltai” y que deriva al precioso rondó de Idamante con
29|M
ópera
violín obbligato “Non temer amato bene”,
donde voz y violín se siguen y entrelazan
produciendo efectos de gran belleza.
Otro de los cambios fue la sustitución del
dúo de Ilia e Idamante del acto III “S’io non
moro a questi accenti” por “Spiegarti non
poss’io”. Estas modificaciones pueden escucharse en la grabación de estudio Deutsche
Grammophon de 1977, con la orquesta de
la Staatskapelle de Dresde bien dirigida en
1977 por Karl Böhm, que resulta la más
completa versión vienesa de Idomeneo, destacando las prestaciones de Idamante, exquisitamente cantado en el mejor estilo
mozartiano por el tenor Peter Schreier,
junto a la excelente Ilia de Edith Mathis.
G R A B A C I O N E S
Son altamente recomendables tres grabaciones en CD y una en
DVD. El orden de los intérpretes: Idomeneo, Idamante, Ilia, Elettra y
Arbace.
3 CD (TELDEC 2292-42600-2) de 1980.
Werner Hollweg, Trudeliese Schmidt,
RachelYakar, Felicity Palmer y Kurt Equiluz. Coro y Orquesta Mozart del Teatro
de la Ópera de Zurich. Director: Nikolaus Harnoncourt.
Excelente lectura de Harnoncourt, muy impactante y de una inusitada agresividad, atendiendo los más mínimos detalles y utilizando
una curiosa combinación de instrumentos
originales con otros modernos. El conjunto de voces resulta bastante homogéneo destacando el Idomeneo del tenor Werner
Hollweg, lírico en los momentos de carácter más intimista, para
ensanchar la voz en las situaciones más dramáticas. Articula en las
complicadas coloraturas. Curiosamente el papel de Idamante lo
canta la soprano Trudeliese Schmidt, quien realiza una destacada
actuación. Muy bien tanto Rachel Yakar como Felicity Palmer, respectivamente Ilia y Elettra. Excelente el Arbace de Kurt Equiluz.
Versión de Munich.
3 CD (ARCHIV 431 674-2) de 1990.
Anthony Rolfe Johnson, Anne Sofie
von Otter, Sylvia McNair, Hillevi Martinpelto, Nigel Robson. Coro Monteverdi y English Baroque Soloists.
Director: John Eliot Gardiner.
Esta grabación fue realizada en directo, con
excelente sonido, en el transcurso de las
representaciones que tuvieron lugar en The
Queen Elizabeth Hall the Southbank of
London, durante el mes junio de 1990. Contiene toda la música compuesta originalmente por Mozart, donde se incluyen los fragmentos
omitidos en el estreno de Munich. John Eliot Gardiner dirige con
absoluta maestría a los English Baroque Soloists con instrumentos
originales. Entre las voces, destaca la magnífica actuación de la mezzo
sueca Anne Sofia von Otter, quien compone el mejor Idamante
desde que este papel fuera cantado por una mezzo. La soprano norteamericana Silvia McNair compone una Ilia de delicados acentos.
Espléndida prestación de Hillevi Martinpelto como Elettra. Bien Anthony Rolfe Johnson como Idomeneo, aunque la voz suene a veces
demasiado ligera. Correcto el Arbace del tenor Nigel Robson. Magnífica prestación del Coro Monteverdi.
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Ópera durante mucho tiempo olvidada y
cuya recuperación se produjo en el Festival de Glyndebourne de 1951 con una
serie de representaciones dirigidas por
Fritz Busch, siendo su ayudante John Pritchard quien se convertirá en el gran avalista de esta ópera y que dirigirá en
muchas ocasiones. n
R E C O M E N D A D A S
3 CD (PHILIPS 422 807-2) de 1991. Francisco Araiza, Susanne Mentzer, Barbara
Hendricks, Roberta Alexander, Uwe Heilmann. Coro y Orquesta de la Radiodifusión de Baviera. Director: Sir Colin Davis.
Magnífica grabación realizada en 1991 en la edición conmemorativa del 200 aniversario de la
muerte de Mozart. Excelente dirección de Sir
Colin Davis al frente de la magnífica Orquesta
de la Radiodifusión de Baviera. El tenor mejicano Francisco Araiza realiza una gran interpretación de Idomeneo,
exhibiendo su precioso timbre, con un excelente fraseo y resolviendo con pericia las agilidades. Canta muy bien “Fuor di mar” y realiza una gran interpretación del aria final “Torna la pace al core”,
habitualmente omitida. Barbara Hendrick aporta su belleza vocal
para componer una delicada Ilia. Correcta la prestación de Susanna
Mentzer como Idamante. Buena interpretación de Roberta Alexander como Elettra. Destacar el Arbace del tenor Uwe Heilman, impecable de voz y estilo. Excelente prestación del Coro de la
Radiodifusión de Baviera.
DVD (DECCA 0743169) de 2006. Ramón Vargas,
Magdalena Kozena, Ekaterina Siurina, Anja Harteros, Jeffrey Francis. Salzburger Bachchor y Camerata de Salzburgo. Dirección: Sir Roger
Norrington.
Excelente toma en vídeo realizada en el transcurso del
Festival de Salzburgo 2006, donde se conmemoraba el
250 aniversario del nacimiento de Mozart. La escenografía, aunque minimalista, tiene atractivo por el acertado
diseño de iluminación y vestuario, siempre en consonancia con la psicología de cada personaje. Magnífico conjunto de cantantes, encabezados por el tenor mejicano Ramón
Vargas, quien realiza una excelente interpretación de Idomeneo, con
una voz de gran atractivo tímbrico, resolviendo con destreza las
complicadas coloraturas y con una notable actuación teatral. La soprano rusa Ekaterina Siurina canta muy bien, realizando una matizada
interpretación de Ilia. Impresionante la soprano alemana Anja Harteros (una de las mejores voces actuales) quien compone una Elettra
de gran teatralidad, ello se pone de manifiesto en primeros planos,
que muestran la maldad del personaje. Harteros exhibe una excelente vocalidad para resolver las dificultades extremas de su personaje. La mezzo checa Magdalena Kozena realiza una buena creación
del sufriente Idamante. Excelente prestación de la Camerata de Salzburgo, muy bien dirigida por Sir Roger Norrington. Magnífica actuación del Salzburger Bachchor dirigido por Alois Glasner. n
rante el mes de mayo también conocerá su correspondiente lanzamiento en disco por cuenta del recién nacido sello Nîbius en coproducción con Solé Recordings.
Redescubriendo un legado universal:
Sonatas para viola de la
Real Capilla
El próximo mes de mayo saldrá a la luz el disco The
Royal Palace in Madrid. Eleven viola sonatas (1778-1818)
de Ashan Pillai, Juan Carlos Cornelles y Toni Millán
que contienen las Sonatas para viola de la Real Capilla.
n
por Juan Felipe Cervantes López y Sebastián Otálora
E
n 2011 los musicólogos Judith Ortega y Joseba Berrocal exhumaban de las arcas del Palacio Real los polvorientos manuscritos de las Sonatas a solo en la Real Capilla casi doscientos
años después de la última entrada consignada en dicho reservorio.
Fue esta pionera edición crítica publicada por el ICCMU la que
atrajo por primera vez la atención de intérpretes y musicólogos de
todo el mundo sobre un legado que hasta entonces había permanecido durmiendo el sueño de los justos. Un total de treinta y seis
sonatas de oposición para varios instrumentos, entre las que destaca un repertorio de once piezas para viola que, a pesar del loable
empeño de sus primeros rescatadores, seguía huérfano de una
parte de bajo continuo que la hiciera practicable. Han tenido que
pasar otros cinco años para que aquel primerizo pero meritorio
rescate se salde al fin con una edición definitiva de las Sonatas para
viola a cargo del entusiasta equipo formado por el clavecinista Toni
Millán, el violista Ashan Pillai y el pianista Juan Carlos Cornelles que
ya goza de una edición disponible publicada por Boileau y que du-
Historia de las Sonatas
Al conocido aventurero veneciano Giacomo Casanova debemos
una de las primeras referencias a la música durante el reinado de
Carlos III [1759-1788]. El desinterés -casi desdén- que el monarca
profesaba por la música y el teatro lírico es de sobra conocido y
reconocido por el propio rey, hasta el punto de ocuparse personalmente de la insonorización de su palco privado en el napolitano
Teatro de San Carlo.
La indigente situación general de la música instrumental y camerística resultaba preocupante en el Madrid ilustrado. A pesar de ello,
la minoría de músicos que disfrutaban de un patrono conseguía ganarse la vida, pero su música no gozaba de gran difusión fuera de
los entornos cortesanos. Músicos como Gaetano Brunetti, Felipe
Sabatini, Juan Oliver y Astorga o José Lidón llegaron incluso a publicar comercialmente alguna de sus obras y Brunetti pudo presumir de contar con la protección de Carlos IV.
Sin embargo, desde las primeras décadas del siglo XVIII el trabajo
en la Corte de los reyes borbones había sido de alguna manera extraoficial y, a menudo, circunstancial. No existía una plantilla fija de
músicos para las orquestas que servían en los Reales Sitios, a pesar
de los numerosos intentos por establecer una normativa que regulara el personal al servicio de la Capilla Real. Esta situación se remedió en parte tras la regulación y reorganización de las plantillas
de la Real Capilla y Real Cámara a través de las medidas iniciadas
por el Marqués de la Ensenada entre 1749 y 1756. Medidas que se
consolidaron en los reinados de Carlos III y Carlos IV y consistieron en publicar las plazas de músicos vacantes para la Capilla Real
mediante concurso-oposición.
Las pruebas de oposición
La plantilla de músicos de la Real Capilla se sistematiza durante
los reinados de Carlos III y Carlos IV. Sin embargo, y paradójicamente en ocasiones, esto tuvo el efecto contrario al requerido,
ya que durante el reinado de Carlos III la plantilla de músicos ape-
nas sufrió variaciones. No se convocan plazas durante una larga
temporada, bien por ahorrar costes evitando aumentar la plantilla,
bien por no ver la necesidad de hacerlo. Además, las plazas de
músico eran otorgadas en muchas ocasiones por nombramiento
directo si el rey tenía un candidato, especialmente en el período
de Carlos IV.
En cualquier caso, debido a este nuevo procedimiento, va consolidándose progresivamente un nuevo repertorio en los fondos de la
Real Capilla. Nos referimos a unas piezas destinadas a la ejecución
a primera vista por los aspirantes a las plazas vacantes de la Real
Capilla y compuesto ex profeso con ese fin. De ese modo los músicos más prestigiosos de las respectivas plantillas de la orquesta
de la Capilla comienzan a componer las denominadas Sonatas para
oposiciones para las distintas especialidades instrumentales, a saber:
violín, viola, flauta travesera, oboe, fagot y otras. De todas ellas se
conservan un total de treinta y seis sonatas.
Las plazas habían de ser declaradas vacantes, lo cual sucedía principalmente por fallecimiento o retiro de algún músico. También
podía ser una plaza de nueva creación, aunque esto era mucho
menos frecuente.Tras anunciar públicamente la vacante por diversos medios, se establecía un plazo de tiempo variable para que los
aspirantes presentaran sus méritos a través de memoriales. Una
vez admitidos, los candidatos se presentaban el día y a la hora convenidas ante el tribunal de oposición. Este estaba formado por el
maestro de capilla, que ejercía de presidente, y por otros músicos
de la misma cuerda a la que se optaba o, en su defecto, la más cercana. A menudo, los propios compositores de las obras de oposición formaban parte del tribunal.
La prueba constaba de tres partes: la primera consistía en la interpretación de una sonata de libre elección por los candidatos. La segunda parte consistía en la interpretación a primera vista de la
sonata propuesta por el tribunal. Y la última consistía en ejecutar
obras que formaran parte del repertorio de la Capilla Real -vocales
o instrumentales-acompañados por otros músicos. Además, se incluían una serie de ejercicios teóricos de manera complementaria
como parte de las pruebas.
Escena festiva a orillas del Manzanares,
Francisco de Goya, 1788. Al fondo, a la
izquierda, el Palacio Real.
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claves para disfrutar de la música
Dos momentos de la grabación
del disco.
Ashan Pillai
No obstante, al contrario de lo que sucede en la actualidad, viola y
violín eran considerados parte de un mismo grupo instrumental
caracterizado por un grado de jerarquía, de modo que sus integrantes iban ascendiendo de puesto desde la cuerda de viola a la
de violín. Es decir, un músico que ganase por concurso la última
plaza de viola -siempre se convocaba la última-, podía ir subiendo
de categoría dentro de la cuerda de viola. Una vez este alcanzaba
la primera plaza de viola, podía seguir ascendiendo desde la última
de violines en función de las vacantes que quedaran libres, sin necesidad de opositar para violín.
Las once Sonatas a solo para viola
De las treinta y seis sonatas conservadas, once son para viola a solo
o acompañamiento. Como ya hemos detallado, el segundo ejercicio
consistía en interpretar de manera repentizada una de estas sonatas. En ningún caso hemos de pensar que por tal razón la dificultad
técnica de las mismas sea inferior a otro tipo de repertorio más
virtuosístico. Los compositores no dudaban en aplicar todos sus
recursos y facultades creativas con la finalidad de exprimir las caM|34
pacidades de los candidatos. Estas características hacen que estas
once obras sean auténticas joyas musicales del repertorio europeo
para viola del siglo XVIII y las únicas obras de este tipo en el repertorio de viola solista español.
La sonata presumiblemente más tardía del catálogo corresponde a
la pluma del aún muy poco estudiado compositor madrileño Juan
Balado [¿?-1832]. Su sonata de oposición en La mayor se divide en
dos movimientos -Adagio sostenuto y Rondo allegretto- y está fechada
alrededor de 1818 -no existe indicación de fecha en la original-. Balado es, de los compositores que nos ocupan, el más desconocido.
Su producción no fue muy abundante y su vida difícil de documentar. Se sabe que nació y falleció en Madrid, y su carrera la desarrolló
principalmente en esa ciudad. Se presentó a oposición para la Capilla Real al menos en siete ocasiones entre 1781 y 1804, año en
que finalmente ganó la última plaza de viola. En la Real Capilla ascendió hasta llegar a la de primer violín, puesto que conservó hasta
su muerte. Anteriormente había sido violinista en la capilla de las
Descalzas Reales y compaginó su labor en la Corte Real con la orquesta de Caños del Peral y con la casa de Osuna junto con Marcos
Balado -probablemente su hermano-.
Nacido en Salamanca, José Lidón [1748-1827] fue principalmente
organista. No por ello su repertorio de música de cámara es menos
valioso, pues su producción es extensa y variada. Su carrera profesional fue prolífica y muy vinculada a Palacio aunque también trabajó
en otros entornos. Estudió en el Colegio de los Niños Cantores una auténtica cantera de la Capilla Real- y fue organista en Ourense
y en la Real Capilla. Al fallecer José de Nebra obtuvo la vacante de
organista para más tarde ascender hasta el magisterio de la Capilla
tras la jubilación de Antonio Ugena, en 1805.Aunque como músico
de la capilla obtuvo gran prestigio, siempre luchó por igualarlo al
de los músicos de la Real Cámara, a la cual no podía optar por su
especialidad. Cuando murió en 1827 seguía siendo maestro de capilla y un músico, compositor y profesor muy reconocido. Probablemente por eso en 1806 se le encargó la sonata para oposición.
Compuesta en tonalidad de Re menor, está dividida en dos movimientos Larghetto cantabile y Allegro brillante.
Para el compositor yeclano Juan Oliver y Astorga [1733-1830] la
llegada a la Corte Real en la década de 1770 supuso el estableci-
miento definitivo en una vida llena de andaduras por gran parte de
Europa. Se le localiza en Frankfurt en 1765, ciudad donde prueba
suerte como violín solista.También lo hizo en Londres, donde produce dos colecciones de música instrumental bajo la protección
del Duque de Abingdon. Entre 1771 y 1774 se distingue como música de la Corte de Cádiz y en 1776 ya aparece como titular, comenzando a figurar como miembro del tribunal de oposiciones
para la Real Capilla. Asimismo, el inventario de obras musical del
Duque de Alba incluía en 1777 al menos seis duetos de Astorga,
probablemente compuestos ex profeso para esta Corte.Tuvo una
larga y prolífica vida y se le permitió formar parte de la Real Capilla
hasta su fallecimiento en 1830.
La sonata para viola destinada a la oposición del 17 de agosto de
1803 supone su debut como compositor para las oposiciones a la
Real Capilla. La sonata está compuesta en dos movimientos: Adagio
en tonalidad de Do menor y Allegro Brillante en tonalidad de Do
mayor.Asimismo, la segunda sonata del repertorio a él atribuida es
la destinada a las pruebas del 18 de mayo de 1804. Está compuesta
en dos movimientos: Adagio y Presto, ambos en Sol mayor. Una semana después, Oliver y Astorga escribiría otra sonata para la oposición del 25 de mayo de 1804 constituida por un Adagio y un
Allegro en la tonalidad de Fa menor.
En 1805, Astorga prepara otra sonata. Aunque no sabemos para
qué día fue destinada esta sonata consta, como viene siendo costumbre en este compositor, de dos movimientos: Adagio y Allegro
en tonalidad de Do mayor. La última de las sonatas, escrita en 1807,
también está dividida en dos partes, pero en esta ocasión el Allegro
final se sustituye por un Allegro moderato. Ambos movimientos en
tonalidad de Do menor.
El violinista sevillano Felipe de los Ríos [1754-1801] participó por
primera vez en las pruebas de oposición para la Capilla Real a la
temprana edad de 14 años, en 1768.Aunque se le reconoce el mérito, no consiguió la plaza hasta 1771. En 1787 y 1789 ya figura como
miembro de tribunales de las oposiciones. Enseguida es reclamado
para colaborar con la Real Cámara de Carlos IV, aunque no obtiene
plaza oficialmente. Compuso música de cámara de la cual sabemos
de su existencia por la aparición de las mismas en Gaceta de Madrid, pero las únicas obras que han llegado a nuestros días son dos
sonatas para violín y viola con acompañamiento de bajo, conservadas en el Arxiu Comarcal Segarra, en Cervera, y las tres sonatas de
oposición mencionadas. La primera de ellas, compuesta para el 21
de marzo de 1778, escrita en tonalidad de Do mayor y escrita en
tres movimientos: Andante, Adagio no muy lento y Rondó allegretto.
La segunda de las sonatas está fechada en 1781, probablemente
para la oposición del mes de febrero. Dividida en Andantino, Adagio
y Rondó Allegretto, su tonalidad es la de Re mayor. Por último, la tercera sonata, también compuesta en 1781, se suele enmarcar como
la última que escribió este autor para las oposiciones debido a que
su signatura en el Archivo General de Palacio es posterior. Comienza curiosamente por unas variaciones Andantino seguidas por
un Adagio maestoso y un Rondó Allegretto en tonalidad de Sol mayor.
Del grupo que nos ocupa, Gaetano Brunetti [1744-1798] es sin
duda el más influyente de todos. Su presencia en la Real Capilla se
data por primera vez en 1760, aunque no consiguió plaza hasta
1767. Anteriormente había estado trabajando en diversos teatros
y cortes de la nobleza -Alba y Osuna-, pero fue en la Corte de Carlos IV donde alcanzó mayor prestigio. En 1771, tras la muerte de
Felipe Sabatini, pasó a ser el maestro de violín del todavía Príncipe
Gaetano Brunetti.
de Asturias.Y poco a poco fue acumulando cargos que le llevaron
a tomar las decisiones más relevantes del entorno musical cortesano. Especialmente tras la llegada al trono de Carlos IV, cuyo trato
de favor era indiscutible. Desde la Real Capilla a la Real Cámara,
Brunetti tenía la autoridad necesaria para disponer todo lo relativo
al repertorio a ejecutar por ambas entidades, adquirir y componer
ese repertorio, revisar las copias de las partituras, supervisar el trabajo de los violeros de la Corte, reclutar y seleccionar músicos para
las orquestas y un largo etcétera.
Su sonata para oposición, escrita en 1789, es la única sonata para
viola conservada compuesta por Gaetano Brunetti, aunque el ejemplar del Archivo General de Palacio es una copia del copista de la
Corte. Está dividida en cuatro movimientos: Allegro moderato, Larghetto sostenuto y Rondeau Allegretto. Su tonalidad es Re mayor.
Rasgos estilísticos
Aunque la finalidad fuera la misma para todos los autores -que sus
sonatas sirvieran de ejercicio evaluable-, con una breve escucha se
hace patente la impronta de cada autor con sus creaciones, incluso
para los oídos menos entrenados.Así, analizando brevemente cada
sonata podemos aprehender las peculiaridades estilísticas de cada
compositor: Oliver y Astorga utiliza recursos mucho más modernos que sus colegas de Capilla. El uso de la forma es muy poco convencional, abandonando las rigideces formales de las sonatas de su
tiempo. Tal vez lo hiciera por ser práctico, aunque sin duda alguna,
su bagaje fuera de la Península le hizo recibir influencias que hacen
que sus sonatas recuerden en cierta medida al Clasicismo vienés y
a la Escuela de Mannheim.
Gaetano Brunetti, por su parte, es el más recatado de los compositores. No abusa de grandes artificios e imprime a su sonata de
oposición la impronta del lirismo acostumbrado en el entorno musical de cámara de la corte. No olvidemos que Brunetti era el compositor principal del entorno más cercano al monarca cuando
escribió su sonata.
Balado es, posiblemente, el menos profundo de los autores que nos
ocupan. Esto no debe ser entendido como una crítica. Hemos de
precisar que las sonatas de oposición eran a menudo encargadas
con muy poco margen de tiempo. En ocasiones el día anterior a
que se celebrase la prueba. Tal vez esa sea también la razón del
breve Adagio de la sonata del 18 de mayo de 1804 de Juan Oliver
y Astorga. Por ello, no sería justo evaluar la calidad de un composi35|M
claves para disfrutar de la música
Vista del Palacio Real de Madrid, con el
Puente de Segovia delante, en una pintura de
Antonio Joli en 1753.
Carátula del disco The Royal Palace in Madrid.
Eleven viola sonatas (1778-1818).
tor basándonos en la única obra que se conoce de él. Pero sí que
es cierto que Juan Balado deja de lado la calidad musical de su sonata en favor del uso frecuente de recursos que podrían delatar la
mala praxis de un instrumentista, como el uso reiterado de cromatismos.
A José Lidón hemos de reconocerle el mérito de componer la sonata para oposición en su calidad de organista.Aunque, obviamente,
era intérprete y conocedor de los instrumentos de cuerda, tal y
como atestigua su producción camerística. Al escuchar su sonata
para oposición del año 1806 podemos evocar el lenguaje de Paganini, lo cual demuestra un interés virtuosístico a la vez que pedagógico.
Felipe de los Ríos, el más temprano de nuestros autores, escribe
las sonatas más extensas -entre una tercera parte y la mitad más
largas que el resto-, por lo que se permite el lujo de explayarse más
en sus recursos compositivos. Su estilo es lírico, si bien de los Ríos
explota el virtuosismo técnico extendiendo los elementos motívicos de sus sonatas. Este recurso se aproxima en cierta medida utilizado por Luigi Boccherini en sus conciertos para violonchelo.
Ciertamente, no podemos concluir que las sonatas de oposición
sean piezas definitorias del estilo de cada uno de sus compositores.
Si bien, las sonatas de oposición nos ayudan a arrojar algo de luz en
cuáles eran las preferencias técnicas requeridas en un músico de
calidad para la corte real del XVIII. Pero, por encima de todo, hemos
de tener en cuenta que la producción para oposición de la Real
Capilla forma un corpus de obras rara vez visto en otras coleccio-
M|36
nes musicales de cámara, especialmente cuando hablamos de la
viola dentro del repertorio solista. Por ello, esta colección de once
sonatas para viola sola constituye el ejemplo de obras solistas más
valioso que podemos encontrar del Siglo de las Luces. Habida
cuenta de que, tras estas sonatas, no se conoce ningún otro ejemplo
de repertorio español para viola solista hasta finales del siglo XIX,
con José Mª Beltrán y Tomás Lestán. Por esta razón, al oír estas sonatas no debemos dejar que el simple disfrute domine la escucha.
Hemos de atender a las premisas anteriores para, de esa manera,
dejarnos absorber por la lúcida historia que nos cuentan. n
informar
INTERNACIONAL
internacional
Gira española del Carducci String Quartet
Por primera vez en España, debuta en el Festival Internacional de Arte Sacro.
E
©Andy Holdsworth
l Festival Internacional de Arte
Sacro, celebrado en diversas localidades de Madrid, nos trae los
días 2 y 3 el debut en tierras ibéricas de
una de las formaciones más sólidas del
Reino Unido y uno de los cuartetos de
cuerda más prestigiosos de la escena
internacional, el Carducci String
Carducci String Quartet.
Quartet formado por Matthew Denton y Michelle Fleming (violines),
Eoin Schmidt-Martin (viola) y Emma
Denton (violonchelo).
En el año 2015 el CSQ se destacó al interpretar en un solo día la integral de
los cuartetos de cuerda escritos por
Shostakovich en el Shakespeare´s
Globe Theatre de Londres, proeza que
fue destacada por toda la prensa inglesa y se convirtió en noticia mundial. Así y luego de una extensa gira
por diversos países Latinoamericanos,
Australia y Estados Unidos, llegan a
los escenarios españoles junto al cantante Gordon Jones, barítono de la
agrupación The Hilliard Ensemble.
La gira del cuarteto junto al barítono
se inicia en el Teatro Real Coliseo Carlos III de San Lorenzo de El Escorial el
día 2 de abril a las 20 horas con la obra
para cuarteto y voz del compositor
ruso Alexander Raskatov Monk´s
Music, que escribió "in memoriam" de
Alfred Schnittke y la cual será estrenada en España; completan el programa las obras Summa de Arvo Part
y String Quartet nº 3 de Philip Glass.
El día 3, y con entrada libre hasta
completar el aforo, nos ofrecerán este
mismo programa en la Iglesia de San
José en Madrid. Continúan la gira el
7 de abril, cuando actuarán en el Teatro Principal de Ourense, dentro del
Ciclo “Enclave de Cámara”. El 8 de
este mes cerrarán la gira en el Círculo
de las Artes de Lugo con el Cuarteto
de cuerdas nº 17 en si bemol mayor
k. 458 de Mozart, el Cuarteto de
cuerdas nº 11, Op. 122 en fa menor
de Shostakovich y finalmente el
Cuarteto de cuerdas Op. 59 nº 2 de
Beethoven. n
Nace Manhattan International Music
Competition
Un nuevo concurso internacional para pianistas, cantantes e intérpretes de cuerda.
E
ste año 2016 se celebra la primera edición de Manhattan International Music Competition, un concurso diseñado para apoyar el
lanzamiento internacional de músicos con una fuerte personalidad artística, ofreciendo recitales remunerados en Carnegie Hall (Nueva
York), una grabación discográfica distribuida internacionalmente y la
incorporación a la agencia de representación artística “Manhattan International Artists”. Se trata de un concurso que, lejos de buscar intérpretes mecánicamente abrumadores, desea encontrar músicos con voz
propia, un gran carisma y cosas personales que contar. El legendario
Maestro Ivo Pogorelich es el Presidente Honorífico del concurso.
Está abierto a un gran número de especialidades interpretativas, divididas en tres grupos: pianistas, cantantes e instrumentistas de cuerda. La
edad límite de participación es de 35 años. Para evitar los gastos de desplazamiento y alojamiento, en esta primera edición los músicos mostrarán lo mejor de sí mismos en grabaciones de vídeo. Además, se solicita
a los intérpretes la elaboración del programa que interpretarían en Carnegie Hall o que grabarían en el disco de distribución internacional: un
repertorio libre que sea un fiel reflejo de su personalidad artística.
La fecha límite de inscripción es el 15 de abril, la notificación de ganadores se realizará el 30 de mayo y los recitales en Carnegie Hall se celebrarán el 8 de julio de 2016. La inscripción básica es de 85 euros y tanto
el formulario de inscripción online como el sistema de pago se cerrarán
automáticamente tras la inscripción número 100. No se admitirán pagos
ni envío de solicitudes después, por ello, es altamente recomendable proceder con la inscripción lo antes posible.
Más información: www.musicmanhattan.com n
M|38
informar
Nuevas oportunidades para los jóvenes
músicos
Juventudes Musicales de España irrumpe en el plano internacional.
L
a confederación de asociaciones locales autónomas
de España inició el 2015 con nuevos intercambios y
proyectos internacionales en su programación que
se consolidan este año.
Uno de los proyectos que afianza es la temporada de música lírica de Venezuela. Tiene por objetivo promocionar
y difundir el género lírico español en Venezuela, especialmente la Zarzuela, en colaboración con diferentes teatros
y orquestas del país.
En 2015 se celebró la primera edición que contó con la presencia en Caracas de cinco destacados cantantes líricos españoles, seleccionados por JM de España, que participaron
en siete eventos producidos por instituciones musicales
venezolanas. Uno de ellos representó a España en el Festival Europeo de Solistas, que organiza la Delegación UE en
Venezuela.
Como novedades, JM crea el proyecto Young Talents on
Tour. JM España participa en el proyecto internacional del
Premio EMCY seleccionando a los concursantes a partir
del Concurso Permanente. El premio consiste en una gira
de conciertos durante tres años por Luxemburgo, Lituania,
Noruega, España y Alemania.
Por último, JM se adhiere al Imagine Festival organizando
el concurso Imagine Spain. Imagine es un concurso de
música para jóvenes artistas entre 13 y 21 años que acoge
todos los estilos musicales y que se realiza anualmente en
tres continentes. El artista o solista ganador en cada país
compite al año siguiente en una final internacional organizada por Juventudes Musicales Internacional, el Imagine
Festival.
Imagine presenta una plataforma para el desarrollo de la
carrera musical de los músicos y una herramienta de cohesión social, tanto entre jóvenes del mismo país como
a nivel internacional, a través del intercambio, del dialogo intercultural y de la expresión de los diversos estilos
musicales de las culturas del mismo territorio y entre varios países. n
Bellini y Verdi pasarán su verano en Gijón
Regresa el International Opera Studio.
T
ras el éxito conseguido en su
primera edición, el International Opera Studio (IOS) comienza un nuevo año. En este caso, las
óperas que vertebran las actividades
del programa durante el verano de
2016, son La sonnambula (Bellini) y
Un ballo in maschera (Verdi). La primera tendrá sus funciones los días 9 y
10 de julio de 2016, mientras que las
funciones de la ópera verdiana tendrán lugar los días 3 y 4 de septiembre.
La funciones se representan en el Teatro Jovellanos de Gijón. Michal Znaniecki será el director de escena de Un
ballo in maschera, mientras que el
responsable de la escena en La sonnambula está aún por determinar.
José Gómez, Director Artístico de IOS,
dirigirá musicalmente las dos óperas.
Esta edición IOS 2016 contará también con un Maestro de Canto en
cada producción de ópera, que impartirá Clases Magistrales. En el período
de La sonnambula, concretamente
del 1al10 de julio, será Chris Merrit
quien imparta su magisterio vocal.
Raina Kabaivanska, tras su maravillosa
participación en IOS 2015, repite este
año sus Clases Magistrales, durante la
Raina Kabaivanska y José Gómez.
producción de Un ballo in maschera, concretamente del 22 al 31 de
agosto.
Se han recibido 150 inscripciones, procedentes de 28 países y de 12 Comunidades Autónomas de España. Se ha
llevado a cabo una preselección con el
material audiovisual que los candidatos han adjuntado al formulario de solicitud. Finalmente, se han realizado
audiciones presenciales en Madrid,
Nueva York, Bogotá y Buenos Aires.
En breve, se harán públicos los resultados de las audiciones. Los cantantes
admitidos para el programa, gozarán
de un estipendio, 1.600 € para La sonnambula y 1.800 € para Un ballo in
maschera, con el que cubrirán sus gastos de estancia en Gijón durante la duración del programa. Los cantantes
disfrutarán de su función de ópera y
de otros eventos musicales auspiciados y presentados por IOS (galas líricas, recitales...) n
39|M
informar
ORQUESTAS
Homenaje a Philip Glass en la OCNE
La Orquesta y Coro Nacionales de España da comienzo a la primavera con música
sinfónica, música de cámara y con su tradicional Carta Blanca.
L
a OCNE inicia la estación primaveral el fin de semana
del 8, 9 y 10 de abril con un concierto dirigido por
Dennis Russell Davies y dedicado a uno de los padres
del movimiento minimalista surgido en los años setenta,
Philip Glass (sirviendo de antesala al concierto extraordinario Carta Blanca), con sus obras Sinfonía núm.8; The
Light y el Double Piano Concerto siendo este interpretado
por las hermanas Katia y Marielle Labéque. El lunes 11 de
abril será el turno de la música de cámara, con el conjunto
Il Porcino Armónico integrado por miembros de la Orquesta y Coro Nacionales de España, que interpretarán
obras del compositor del siglo XVIII Peter Schickele compuestas tanto bajo su nombre real como bajo su seudónimo
P.D.Q. Bach.
Como hemos mencionado en líneas superiores, este año el
ciclo Carta blanca, que en su día rindió homenaje a compositores como Elliot Carter, Joan Guinjoan, Osvaldo Golijov, Cristobal Halffter y Sofía Gubaidulina, entre otros, tiene
como protagonista este año a uno de los autores contemporáneos más reconocidos por el gran público, Philip Glass.
El sábado 16 de abril se realizará un concierto en el que la
Orquesta Nacional de España bajo la dirección del maestro
Dennis Russell Davies interpretará un programa integrado
por las obras Days and Nights in Rocinha; Itaipu y el
Cello Concerto núm. 1 siendo este ejecutado por el violonchelista israelí Matt Haimovitz.
Retomando el ciclo sinfónico los días 22, 23 y 24 la Orquesta Nacional de España bajo la dirección de la reconocida directora Xian Zhang realizarán un programa dedicado por un lado a Leoš Janáček, con su Misa glagolítica,
interpretada por Susanne Bernhard (soprano) Charlotte Hellenkant (mezzosoprano) Michael König (tenor) y Derek
Welton (barítono). La segunda parte del programa estará integrada por dos obras de Chaikovski, la Marcha eslava,
opus.31 y el afamado Concierto para violín y orquesta,
en re mayor, opus 35 que será ejecutado por el violinista
chino Ray Chen. La OCNE dará por concluido el mes con
un concierto del Ciclo satélites en el que el conjunto Trío
Musicalis en colaboración del violonchelista de la OCNE
Josep Trescolí y la narradora Ana Hernández realizarán
Sparks of glory de Paul Schoenfield y Quatuor pour la fin
du temps de Oliver Messiaen. n
La OSE y San Sebastián, anfitriones de los
ICMA 2016
Además, la Orquesta Sinfónica de Euskadi prosigue su temporada de abono,
Conciertos en Familia y para Escolares.
E
l día 1 de abril el Auditorio Kursaal de San Sebastián
acogerá la presente edición de los ICMA en el marco
de San Sebastián 2016 Capital Europea de la Cultura.
Una entrega de premios que irá acompañada por un concierto en el que los galardonados de la noche, junto a la OSE,
interpretarán diferentes piezas solísticas. El jurado de los Premios Internacionales de la Música Clásica compuesto por
críticos musicales de 13 países diferentes que representan a
17 medios de comunicación impresos y digitales de referencia en el sector han decidido que los galardonados de los
ICMA 2016 sean Dame Felicity Lott (Premio a logros de toda
una vida), el trombonista, director y compositor Christian
Lindberg (Premio artista del año), el violonchelista Pablo Ferrández (Premio artista joven del año), el flautista Nikolai
Song (Premio “Descubrimiento”), el pianista Javier Perianes
por Harmonia Mundi (Premio discográfica del año), el pianista David Violi (Premio al logro especial), Michala Petri y
Mahan Esfahani (Premio Música Antigua) y el flautista polaco Lucas Dlugosz (Premio Música contemporánea).
Por otro lado, el programa del ciclo de abono de la Orquesta
Sinfónica de Euskadi para el mes de abril está conformado
en primer lugar por la Sinfonía nº4 en mi bemol mayor
“Romántica” de Bruckner y Cinq chants des Pays Basques
de Joseph Canteloube. Dicho programa dirigido por el maestro alemán Jun Märkl en colaboración de la soprano Clara
Mouriz se realizará en el Palacio Euskalduna Jauregia de Bilbao, el día 2 de abril; en el Teatro Principal Antzokia de Vitoria, el miércoles 6 de abril; los días 7 y 8 en el Auditorio
M|40
Kursaal de San Sebastián. El día 9 de abril como parte del
ciclo Matineés de Miramón el Cuarteto DionŁsus realizará un
programa integrado por obras de Arriaga y Schubert. El segundo programa del ciclo de abono estará dirigido por
Christoph König e integrado por la Sinfonía nº7 en do
mayor, opus 105 de Sibelius, la Sinfonía nº5 en do menor
opus 67 de Beethoven y el Concierto para piano y orquesta
nº2 en fa menor, opus 21 de Chopin siendo este interpretado
por Alexander Lonquich. Este programa se ejecutará en el
Auditorio Kursaal de San Sebastián los días 14 y 15 de abril;
en el Auditorio Baluarte de Pamplona el día 19; al día siguiente en el Palacio Euskalduna Jauregia de Bilbao y el día
21 en el Teatro Principal Antzokia de Vitoria. Como parte de
la programación de los Conciertos en Familia los días 16 y 17
el Stick Dance Quartet realizará un concierto presentado por
el percusionista Jorge Pacheco contando con la colaboración del bajo Juan Ignacio Emme. Finalmente los días 26,27,
28 y 29 tendrá lugar en el Auditorio Miramongo egoitza de
San Sebastián el programa Conciertos para Escolares “Planeten Soinua” dirigido por Juan José Ocón. La OSE dará por
concluido el mes el sábado 30 de abril con un programa perteneciente al Ciclo Matineés de Miramón integrado por el
Trío con piano nº1 en mi bemol mayor, opus 1 de Beethoven, el Trío 3 pièces de Rodión Shchedrin y el Trío con
piano en la menor de Ravel e interpretado por el Trió Medici en el Auditorio Miramongo egoitza de San Sebastián. n
informar
orquestas
Abril agitado para la Orquesta de Valencia
La Orquesta de Valencia recibe el mes con una apretada agenda de conciertos en el
Palau de la Música de Valencia.
L
a Orquesta de Valencia continúa con su exitosa temporada
en la Sala Iturbi este mes de abril
con una programación que pretende
complacer a todos los perfiles del público valenciano.
El viernes 1 de abril, el director francés
Jean-Christophe Spinosi, se prondrá al
frente de la orquesta para realizar el
primer concierto sinfónico del mes
conformado por la obertura Las criaturas de Prometeo de Beethoven, la
Sinfonía nº 1 en Do mayor, op. 21 del
mismo compositor, la Sinfonía nº 3
en Re mayor, D 200 de Schubert y la
Sinfonía nº 1 en Re mayor, op. 25
“Clásica” de Prokófiev.
Seguidamente, el día 8 de abril, la formación ofrecerá otro concierto, en este
caso, con sello español a fin de ensalzar
la proliferación compositiva de nuestro país. El programa estará configurado, en su primera parte, por la ópera
Cartas de un enamorado para barítono y orquesta del compositor grana-
Miguel Ángel Gómez-Martínez.
dino y director de orquesta Miguel
Ángel Gómez-Martínez quien dirigirá
todo el concierto y estará acompañado, durante esta obra, por el cantante solista Juan Jesús Rodríguez. En
la segunda parte, se interpretarán dos
obras del compositor vasco Jesús Guridi, perteneciente a la generación del
98 junto a Falla y Turina entre otros.
Uno de los conciertos más destacados
de abril tendrá lugar el día 22, pues se
interpretará el Réquiem alemán, op.
45 de Brahms junto al Philharmonia
Chorus y dos solistas de renombre internacional.
También, el 24 de abril, la formación
orquestal ofrecerá junto al pianista
ruso Matusuev, un programa romántico que estará integrado por Kinderszenen, op. 15 y Kreisleriana, op.16 de
Schumann, Méditation, op. 72 nº 5 y
Dumka, op. 59 de Chaikovski y Preludio en sol menor, op. 23 nº 5, Preludio en sol sostenido menor, op. 32 nº
12 y Sonata nº 2 en si bemol menor,
op. 36 de Rajmáninov
Para finalizar, la Orquesta de Valencia
concluirá este agitado mes con un
concierto el 29 de abril, dirigido por
su director titular, YaronTraub, en
cuyo programa estarán integrados el
Concierto para violín y orquesta en
Re mayor, op. 77 de Brahms interpretado por el violinista danés Znaider y
Pelleas und Melisande, op. 5 de
Schoenberg. n
Retazos de la literatura musical con
Ara Malikian y la Partiture Phiharmonic
Orchestra en Linares
La orquesta andaluza dedica el mes de abril al XIX Festival Internacional de Música y Artes Escénicas Ciudad de Linares y a favor de la Asociación Piel de Mariposa.
L
a Partiture Philharmonic Orchestra,
fundada en 2014 con el objetivo de
difundir el patrimonio musical sinfónico-coral de la provincia de Jaén por la geografía española, participa el próximo 30 de
abril a las 20 horas en el XIX Festival Internacional de Música y Artes Escénicas Ciudad de Linares. Esta cita tendrá lugar en el
Teatro Cervantes junto a uno de los mejores
violinistas del panorama nacional, Ara Malikian, y el director musical y artístico Juan Paulo Gómez caracterizado por su elegancia y maestría en el podio.
Además de la colaboración de Ara Malikian, el concierto
contará con la participación de la soprano Marta Estal
Vera, quien recientemente ha conseguido el Primer Premio en el Certamen Intercentros Melómano (2016), el
tenor Jesús Paulano y el barítono David Gascón.
En la primera parte del programa del concierto, se interpretarán diferentes arias representativas del repertorio operísM|42
tico de compositores como Mozart,
Donizetti y Verdi, así como intermedios musicales de Massenet y Mascagni. La segunda parte, conduce al
espectador hacia el mundo sinfónico
con uno de los conciertos más brillantes y complejos que ha dado la literatura musical romántica, el Concierto
para violín y orquesta en Re Mayor,
Op 77 de Brahms.
La orquesta, con sede en Jaén, también ofrecerá un concierto benéfico de música clásica el próximo 16 de abril a
las 19:30 en el Teatro de Las Lagunas en Mijas-Costa. Los
asistentes se deleitarán con obras de Corelli, Mozart, Holst
y Albéniz por una buena causa, la Piel de Mariposa, una
enfermedad rara e incurable donde la solidaridad de todos
es fundamental.
Más información en:
www.partiturephilharmonicorchestra.com n
informar
AUDITORIOS Y TEATROS
Nueva era en el Liceu
El teatro catalán ha presentado su próxima temporada, con aumento de funciones
y nuevas apuestas.
E
l Gran Teatre del Liceu ha presentado su Temporada
2016/17 en Madrid. En un acto en el que los máximos responsables del Teatro, Roger Guasch (Director
General), Cristina Scheppelmann (Directora Artística) y
Josep Pons (Director Musical) comentaron las novedades
de una nueva etapa, con una temporada diseñada a partir
de tres líneas de programación: la ambición, el equilibrio
y la calidad. Junto con el aumento del número de óperas
y funciones, el Liceu apuesta esta vez por las nuevas tecnologías, la innovación en el escenario y el talento artístico nacional, con nuevos cantantes, lenguajes clásicos
intercalados con los contemporáneos y grandes equipos
de dirección de escena y musicales.
La nueva programación del Teatro abarca desde el repertorio barroco hasta óperas contemporáneas, con dos títulos del siglo XX, Elektra –una coproducción del Liceu con
el Metropolitan de Nueva York y La Scala de Milán, entre
otros- y La viuda alegre –recuperada tras 37 años desde su
última representación en el Teatro-; así como una ópera
del XXI, Quartett.
Esta última, con dirección escénica de Àlex Ollé –nombre
referente en el Teatro y con amplia proyección internacional-, será uno de los dos estrenos de la temporada. El otro
estreno será Teuzzone, una de las más exóticas y desconocidas óperas de Vivaldi que dirigirá Jordi Savall.
Otro de los platos fuertes de la temporada será Le nozze di
Figaro, que apuesta en este caso por el talento catalán y
que contará con dirección escénica de Lluís Pasqual y dirección musical de Josep Pons.
©Brescia e Amisano/Teatro alla Scala
Quarttet.
Por tercer año consecutivo, Plácido Domingo volverá al
Teatro para interpretar Althanaël en Thaïs, de Jules Massenet, en versión concierto. Su voz se unirá a la de Nino
Mazchaidze y Celso Albelo. También figurará en el reparto
Sara Blanch, una de las ganadoras del Concurso Viñas 2016,
que representa una tendencia a lo largo de la temporada:
dar oportunidades a los nuevos talentos a través de papeles
secundarios.
Se recuperará además la ópera Werther, también de Massenet, y se repondrán títulos tan famosos como Rigoletto,
El holandés errante, La fille du régimen, Don Giovanni
o Il trovatore.
M|44
auditorios y teatros
informar
El Teatro Real, tercera institución cultural en
España
Mucha ópera y grandes voces componen la programación de abril del coliseo
madrileño.
E
Por otro lado, el Petit Liceu -la programación operística
para niños- añadió dos nuevos espectáculos la temporada
pasada que se mantienen ahora en la 2016/17: el espectáculo de magia Aria Kadabra y L’Ocell Prodigiós. Esta programación se completa con los títulos de éxito del propio
Teatro como La petita Fauta Mágica, Guillem Tell, El
superbarber de Sevilla.
La programación de danza para la próxima temporada incluye tres renombradas compañías: el Ballet NacionalSodre (BNS) de Uruguay -dirigido por el prestigioso ex
bailarín Julio Bocca-, IT Dansa -la compañía del Institut del
Teatre- y el Ballet Preljocaj. Estas tres compañías nos traerán
Coppélia, con el acompañamiento de la Orquesta Sinfónica del Liceu; o Spectral Evidence y La Stravaganza,
con música de John Cage y Vivaldi intercalado con piezas
contemporáneas, respectivamente.
En el capítulo de conciertos y recitales, destaca la presencia del tenor Gregory Kunde, la soprano Sondra Radvanovsky y la mezzosoprano Joyce DiDonato, así como el
“duelo” de barítonos con dos de los mejores del momento: Dimitri Hvorostovsky y Simon Keenlyside. Por
su parte, el maestro Josep Pons, al frente de la Orquesta y
el Coro del Liceu, afrontará el Requiem de Mozart, un
par de conciertos dedicados a Chaikovsky y Els Pastorets en Navidad.
Además la temporada tendrá más difusión que nunca con
el objetivo de acercar la ópera a nuevos públicos y recuperar el espíritu popular del género. Así –al margen de descuentos para colectivos como en el caso de los jóvenestendrá lugar la retransmisión en directo de dos óperas en
cines de todo el mundo, Macbeth y Rigoletto, y otra en
directo a través de TV3, Il trovatore, dentro de la actividad
“El Liceu a la fresca”, que llevará la ópera al aire libre por
municipios de toda Cataluña.
De este modo, la próxima temporada del Liceu contará
con grandes apuestas y con una amplia variedad de programación entre sus 14 óperas -11 de ellas escenificadas y 3
en versión concierto-, 3 títulos de danza, 8 conciertos y 2
recitales; es decir, un total de 27 propuestas que superan las
24 de la pasada temporada y que reflejan la calidad artística del Liceu, referente ya a nivel internacional. n
l Observatorio de la Cultura de 2015, publicado el pasado mes de febrero por la Fundación Contemporánea, sitúa al Teatro Real como la institución cultural
más valorada en el ámbito musical y de las artes escénicas
de nuestro país, y como la tercera más destacada en la clasificación de instituciones y acontecimientos culturales
de España, tras el Museo Nacional del Prado y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, subiendo 4 puntos en
relación con la edición de 2014.
La programación de abril del Real arranca el día 2 con Parsifal, el festival escénico sacro en tres actos de Wagner, que
permanecerá en cartel hasta el día 30. Semyon Bychkov y
Paul Weigold se alternan en la dirección musical de esta
obra cuya puesta en escena realiza Claus Guth. La nómina
de artistas incluye a Christian Elsner y Klaus Florian Vogt
(Parsifal), Ante Jerkunica (Titurel), Evgeny Nikitin (Klingsor) y Anja Kampe (Kundry), entre otros.
Los días 23 y 26 se podrá disfrutar de la versión concierto
de la ópera Luisa Miller de Verdi, bajo la batuta de James
Conlon, al frente de la Orquesta Sinfónica de Madrid, y
Andrés Máspero, que dirigirá al Coro Intermezzo. En los
papeles protagonistas destaca la presencia de la mezzosoprano María José Montiel, ganadora del Premio Nacional
de Música 2015, que se meterá en la piel de la Federica,
junto al barítono Leo Nucci como Miller y la soprano
Lana Kos como Luisa.
El Ciclo Las Voces del Real cuenta la soprano Renée Fleming, el día 14, donde interpretará piezas de Mozart, Haen-
©Javier del Real
del y Leoncavallo, entre otros, acompañada del pianista
Hartmut Höll. El día 22, el contratenor Andreas Scholl visita el coliseo madrileño junto a Avi Avital (mandolina), tiziano Bagnati (laúd), Marco Frezzato (cello) y Tamar
Halperin (clavicémbalo) para interpretar un programa dedicado a cantatas y canciones italianas.
El Programa Pedagógico del Teatro apuesta por la ópera infantil Brundibár del compositor judío Hans Krása, rescatada tras el Holocausto, cuyas funciones, dirigidas a
escolares y familias, tendrán lugar del 4 al 24 de abril, bajo
la dirección musical de Jordi Francés y escénica de Susana
Gómez. Además, el taller dominical ¡Todos a la Gayarre!
alcanza su séptimo programa con La montaña mágica,
actividad paralela a Parsifal. n
Montiel es María Moliner, estreno absoluto
en la Zarzuela
Danielle de Niese y María Espada actúan en la XXII edición del Ciclo de Lied del
Teatro de la Zarzuela.
E
l Teatro de la Zarzuela estrena el
13 de abril la ópera María Moliner con música de Antoni Parera Fons y libreto de Lucía Vilanova,
sobre la gran filóloga y lexicógrafa española. Víctor Pablo Pérez dirige a la
Orquesta de la Comunidad de Madrid
en este encargo del propio Teatro que
protagoniza la mezzo madrileña María José Montiel, a excepción de la función del 19 de abril en la que Cristina
Faus dará vida a Moliner. José Julián
Frontal, Sandra Ferrández, Se-bastiá
Peris, Celia Alcedo, María José Suárez
y Lola Casariego completan el elenco
de artistas, que cuenta con la colaboración especial de Juan Pons. El día 11,
previo al estreno, tendrá lugar en el
Ambigú del Teatro una conferencia
en torno a la ópera a cargo de Teresa
Cascudo con música de Parera Fons.
El Ciclo de Lied, que alcanza su XXII
edición esta Temporada, cuenta con la
presencia de Danielle de Niese y María
Espada. El 4 de abril, la soprano líricoligera australiana De Niese presenta
un variado y sugerente programa que
incluye piezas de Poulenc, Dowland,
Mozart y Obradors, entre otros, acompañada del pianista Omer Meir Wellber. El día 18, la soprano extremeña
María Espada, con Kennedy Moretti al
piano, ofrece un programa muy curioso en el que se mezclan obras como
las Canciones populares moravas de
Janácek con el bel canto de Bellini y el
romanticismo de los españoles Gómis
y Rodríguez de Ledesma.
La tonadilla a solo de Cipriano Rivas
Cherif El pelele, con música de Julio
Gómez, y la ópera en un acto de Boris
Kojno Mavra, con música de Stravinski, son las protagonistas de las actividades pedagógicas del Teatro, que
este año amplía su oferta a los alumnos de Educación Secundaria. Las funciones de este doble programa tendrán lugar en el Salón de actos de la
Fundación Juan March de Madrid del
3 al 10 de abril. n
45|M
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auditorios y teatros
NOTICIAS
Pablo García-López, Elixir de Amor en el
Gran Teatro de Córdoba
Teresa Berganza irrumpe en
el Conservatorio del Liceo
El tenor cordobés debuta Nemorino en su ciudad natal.
Los jóvenes seleccionados en el curso recibirán clases
impartidas por la mezzosoprano entre el 25 y el 29 de
abril.
E
l Gran Teatro de Córdoba entra
de lleno en este mes primaveral
con un nuevo montaje de la
ópera cómica El elixir de amor de
Gaetano Donizetti. Se trata de una coproducción entre el Teatro Villamarta
de Jerez, a cargo de la escena, y del Instituto Municipal de Artes Escénicas
del propio teatro cordobés, responsable de la parte musical.
Lorenzo Ramos, director musical, será
el encargado de conducir a la Orquesta de Córdoba y a un elenco encabezado por el joven tenor Pablo
García-López, quien destaca por debutar en esta ocasión con el papel de Nemorino en la ciudad que le vio nacer
y en un teatro en el que ya ha cosechado grandes éxitos anteriormente.
El enamoradizo personaje donizettiano supone un gran reto para las aptitudes como actor de cualquier tenor
y cuadra perfectamente con la vocalidad de Pablo García- López, que habrá
de conmover a su público con una de
las arias más famosas de la ópera, Una
furtiva lagrima. Su imparable carrera le llevará en mayo al Cafe Kafka
del Palau de les Arts y, en los próximos
meses a la Orquesta Filarmónica de
Málaga en una gala lírica, a la Ópera de
Oviedo y a la de Tel Aviv, donde interpretará el Pong de Turandot nuevamente bajo la batuta de Zubin Mehta,
con quien ya ha colaborado anteriormente en este rol.
El resto del reparto lo conforma Auxiliadora Toledano como Adina, Enric
Matínez-Castignani como Dulcamara, Germán Overa como Belcore y Lucía Tavira como Giannetta. La producción contará, además, con la participación del Coro Ziryab, dirigido
por Javier Sáenz López, y la dirección
E
escénica correrá a cargo de Francisco
López.
Los pases tendrán lugar los días 15 y 17
de abril en el Gran Teatro de Córdoba,
a las 21:00 y 19:00 horas respectivamente. Las localidades, cuyo precio oscilará entre los 23 y los 65€, podrán
adquirirse tanto en las taquillas del
teatro como a través de Uniticket. n
El teatro hispalense recibe a la Orquesta Nacional.
T
E
M|46
XXIII
Festival de
Teatro Lírico
Oviedo
Tendrá lugar entre el 1 de
marzo y el 27 de junio en
el Teatro Campoamor de
Oviedo.
Abril sinfónico en la Maestranza
l teatro de la Maestranza dedicará el mes de abril casi
en exclusiva a la música sinfónica de la mano de la
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Los días 31 de
marzo y 1 de abril disfrutaremos de un programa dedicado
a la Música de la noche, compuesto por obras de Debussy,
Falla y Mussorgski. Los días 7 y 8 la jornada estará dedicada
a la primavera, que será evocada por la música de Respighi,
Ravel y Stravinski. Como evento especial dentro de los festejos de la Feria de abril, el día 10 asistiremos a un conciertohomenaje al maestro Solano, bajo la dirección de Santiago
Serrate y la colaboración especial de la cantante de copla
Erika Leyva. Los días 14 y 15 presenciaremos una interesante propuesta como es la proyección de la película Carmen de Cecil B. de Mille, a la que Mihnea Ignat le pondrá
banda sonora con la obra homónima de Bizet.
Cabe destacar la presentación que tendrá lugar el próximo
29 de abril a cargo de la Orquesta y Coro Nacionales de Es-
informar
paña, bajo la dirección de Pedro Halffter. La primera parte
del programa estará compuesta en su totalidad por obras
de autores andaluces. Así, podremos escuchar la Obertura
de La Muerte de Tasso, de Manuel García, “Introducción”
y “Danzas” de La vida breve de Manuel de Falla, y “Orgía”
de las Danzas Fantásticas de Joaquín Turina. La segunda
parte del mismo estará conformada por la colosal creación
de Carl Orff Carmina Burana.
Y como colofón de este mes sinfónico, el día 30 podremos
acudir a una gala lírica en conmemoración de los tres pilares fundamentales para el desarrollo de la música sinfónicocoral y la ópera en la capital andaluza como son el XXV
aniversario de la fundación de la Real Orquesta Sinfónica
de Sevilla, el XXV aniversario de la inauguración del Teatro
de la Maestranza y el XX aniversario de la creación del Coro
de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza. n
eresa Berganza imparte un
curso en torno al Así hacen
todas en el Conservatorio del
Liceo durante el mes de abril. La mezzosoprano española, que cuenta con
más de cuatro décadas
de experiencia dedicadas a la ópera al
más alto nivel, estará al cargo de doce
jóvenes cantantes, ya sean graduados
(con un título superior o equivalente)
o alumnos que estén estudiando el
grado superior o bien tengan su
mismo nivel. De este modo, los jóvenes interesados en el repertorio mozartiano y con ansias de enfrentarse a
condiciones análogas a las del mundo
profesional, es decir, el interpretar una
pieza musical acompañados de una
orquesta sobre un escenario y frente a
un público, son llamados a participar
en el concurso.
Por tanto, el principal objetivo del
curso es que los alumnos seleccionados aprendan e interioricen la profundización técnica, estilística y escénica
en la música vocal de Wolfgang Ama-
deus Mozart. Por esta razón, para esta
edición se ha elegido la ópera Así
hacen todas. De esta manera, y bajo la
tutela de Berganza, los alumnos interpretarán los fragmentos más relevantes en versión concierto acompañados por la Orquesta del Conservatorio del Liceo. Cabe mencionar
que los alumnos seleccionados también podrán disfrutar de las sesiones y
las clases dirigidas por Manuel Valdivieso, Marta Pujol y Paco Azorín, así
como conferencias en torno a la temática del curso, por parte de Pere Albert Balcells y Miquel Lerín.
El proceso de inscripción al curso terminará el día 15 de abril. Y las clases,
que se desarrollarán en el Auditorio
del Conservatorio Superior de Música
del Liceo, tendrán lugar entre el 25 y
el 29 de este mes. Asimismo, los interesados podrán encontrar las bases del
concurso y los criterios de selección
en la página oficial del centro. n
l Festival ovetense daba el
pistoletazo de
salida con El Rey
que rabió, de Ruperto Chapí, el pasado 1 de marzo. No
será hasta la noche
del 6 de abril cuando
el público podrá disfrutar del segundo título programado, El
Terrible Pérez. La
música de Tomás López Torregrosa y Joaquín Valverde, hijo,
acompaña al libreto
de Carlos Arniches y
Enrique García Álvarez. Y esta producción de la Fundación Jacinto Guerrero podrá verse,
además, los días 8 y 9 de este mismo
mes.
Ya en mayo llegará al Teatro Campoamor La Marchenera, de Moreno Torroba. Las representaciones tendrán
lugar los días 30 de mayo, 1 y 2 de
junio. En esta ocasión la producción
viene de la mano del Teatro de la Zarzuela y cuenta con la dirección musical de Miguel Ángel Gómez Martínez
así como la participación de Javier de
Dios, como director de escena. Por
otra parte, Carlos Álvarez, Susana Cordón, Hevila Cardeña y Antonio Gandía encabezan el reparto de solistas.
Finalmente cerrarán el festival las piezas que siguen: ¡Cómo está Madriz!,
El año pasado por agua y la Gran
Vía. Así los músicos su subirán a las tablas del teatro asturiano los días 24, 25
y 27 de junio. Una vez más, se trata de
una nueva producción del Teatro de
la Zarzuela que se estrenará en Madrid
el 20 de mayo de 2016 y será con la dirección de escena de Miguel del Arco
y musical de José María Moreno. n
47|M
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SOLD OUT en el XLIII Ciclo de Grandes
Autores e Intérpretes de la Música
La Universidad Autónoma de Madrid, en colaboración con el conjunto
instrumental PluralEnsemble, ofrece “Ópera para todos. Pensando en Bach”.
E
ste 16 de abril, en la sala de cámara del Auditorio Nacional a las 19:30 horas tendrá lugar, dentro de la edición número cuarenta y tres del Ciclo de Grandes
Autores e Intérpretes de la Música, gracias al Centro Superior de Investigación y Promoción de la Música de la
UAM este importante evento musical.
Bajo el título Ópera para todos: Pensando en Bach, el concierto comienza con el estreno en España de la ópera ¡Oh,
Eternidad…! ossia S. M. R. Bach con música y libreto de
Marta Lambertini, donde se retrata la personalidad y perpetuidad de Bach a lo largo del tiempo, con la recopilación
de textos del propio Bach, Meynell o Poe y donde musicalmente se da la combinación de obras bachianas, músicas
orientales o incluso elementos del cabaret alemán. A continuación tendrá lugar La Cantata del café BWV 211 con
libreto de Picander, donde se narra la controversia entre
padre e hija por el consumo de café, típico del siglo XVIII.
La agrupación Plural Ensemble, fundada y dirigida por Fabián Panisello, director de la Escuela Superior de Música
Reina Sofía y del Instituto Internacional de Música de Cámara de Madrid, será la encargada de la representación, con
la colaboración de Ignacio García como director de escena
y con la participación de grandes profesionales de la música en el reparto, como Laia Falcón, Elena Gragera o José
Antonio López. n
Elena Gragera.
Gil de Gálvez, de concertino a "Cum Laude"
El investigador y violinista concertino de la agrupación Concerto Málaga Gil de
Gálvez, doctor “cum laude” por su tesis.
G
il de Gálvez, miembro del
consejo de dirección de Juventudes Musicales de España, director artístico del Festival FIAPMSE y
conocido por su participación como
violinista concertino en la agrupación Concerto Málaga, pioneros en
grabar para Deutsche Grammophon,
se ha doctorado Cum Laude por unanimidad en la Universidad de Málaga,
obteniendo el título de Doctorado Internacional gracias a su tesis El violín
en la España del siglo XVIII desde
Giacomo Facco a Felipe Libón: Evolución histórica, artística y pedagógica recopilando en ella la historia
universal del violín hasta el siglo
XVIII, centrándose en el Siglo de las
Luces en España.
Tras diez años de investigación, en colaboración con la Fundación Hispania Música, centrada en la investigaM|48
Gil de Gálvez.
ción de la música de cámara del siglo
XVIII español, donde se ha llevado a
cabo dicha tesis, Gil de Gálvez ha finalizado su trabajo aportando una perspectiva completa, dando lugar a la
primera historia universal del violín
en español.
Dicha investigación, que será publicada en inglés, alemán y español, se
centra en el análisis, perspectiva tanto
histórica, artística como pedagógica
del violín, y en la importancia de este
instrumento en España entre los siglos XVI y XVIII. Como resultado han
surgido datos biográficos desconocidos hasta el momento de autores
como Facco o Libón, y piezas inéditas
que serán interpretadas en el “CIVE:
Ciclo de las 4 estaciones organizado
por la Fundación Hispánica Música,
presidida por Gálvez. n
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RTVE y el Festival Internacional de Música y
danza de Granada estrechan relación
Da comienzo la tercera edición del Ciclo
Primavera Barroca en Oviedo
Manuel Ventero y Diego Martínez firmaron el pasado mes un acuerdo de
colaboración.
Se trata de un ciclo de seis conciertos organizado por el Centro Nacional de Difusión
Musical y coproducido por el Ayuntamiento de Oviedo.
M
anuel Ventero, Director de
Comunicación y Relaciones Institucionales de RTVE,
quiso dar la bienvenida al Festival de
Granada y se mostró satisfecho por sellar un acuerdo con una entidad con
la que llevan colaborando tantas décadas, destacando el hermanamiento
con un Festival que abarca un patrimonio artístico inigualable. A su vez,
Diego Martínez, Director del Festival,
agradeció a RTVE que “esa hermandad entre ambas partes se
haya formalizado a través
del acuerdo suscrito”, que
“permitirá que RTVE continúe siendo un pilar fundamental en el Festival
Internacional de Música y
Danza de Granada”.
RTVE se comprometió a
participar en la promoción del Festival y en la difusión de sus actividades;
a estudiar la puesta en
marcha de nuevos proyectos audiovisuales cuyo
contenido esté relacionado con el
mismo, y a poner a disposición del
Festival la participación de la Orquesta y Coro RTVE. Esta colaboración se vio reforzada después de que la
Orquesta Sinfónica de RTVE participara en el marco de la pasada edición
del Festival, en un concierto especial
dirigido por Eliahu Inbal y con el pianista Joaquín Achúcarro, y de que el
Consejo Rector del Festival otorgara a
la Orquesta su Medalla de Honor, con
el motivo del 50 aniversario de la formación musical.
El Festival Internacional de Granada
se ha convertido en una de las citas
culturales más importantes de la ciudad, que coge sus actividades en lugares de extraordinario valor histórico y
cultural. Se celebra cada año entre los
meses de junio y julio. n
El Met celebra el 65 aniversario de Victoria
de los Ángeles
A petición de la fundación Victoria de los Ángeles, la dirección de la Metropolitan
Opera House ha querido celebrar un homenaje en memoria de la soprano.
E
l Met dedicó su función de Madama Butterfly de Puccini del
día 17 de marzo, fecha exacta de
su debut en este teatro hace 65 años, a
la memoria de la soprano española. A
raíz de aquel debut, The New York
Herad Tribune ensalzó la calidad de
la cantante, que venía precedida ya de
un alto reconocimiento por el público europeo.
Precisamente el rol de Butterfly ha
sido uno de los más importantes en
la carrera de Victoria, por lo que no
podía haber mejor homenaje que
este, con la interpretación de Madame Butterfly con Kristine Opolais y Roberto Alagna en la ya
mítica producción de Anthony
Minghella.
La carrera de la soprano en el Met fue
ininterrumpida de 1951 a 1961, interpretando los roles principales de óperas como Le nozze di Figaro, Otello o
Martha, entre otros, y sumando unas
M|50
Victoria de los Ángeles en
Madama Butterfly.
150 funciones con la compañía neoyorquina, con la que cantó en diferentes ciudades por todo el país. A pesar
de que a partir de 1961 centrara su carrera en los teatros europeos, volvería
a cantar en determinadas ocasiones
en Estados Unidos, aunque no en el
Met, por lo que nunca actuaría en la
nueva sede de Lincoln Center.
Se trata de una de las cantantes más
admiradas por el público y la crítica
de Nueva York, aportándole un cariño
que duró hasta su último recital en la
ciudad, en el año 1994 en el Alice Tully
Hall con Albert Guinovart al piano, en
el que el New York Times sólo tituló
“Una soprano ambiciosa a los 70 años,
sin excusas”.
Este homenaje a De los Ángeles se
completó, además, con la proyección
del documental Brava, Victoria! De
María Morgues en diferentes conservatorios de Estados Unidos y con un
ciclo de grabaciones legendarias de la
soprano que se retransmitieron en la
radio del Met durante esa semana. n
E
l pasado jueves 3 de marzo uno
de los estandartes de la música
barroca en nuestro país y de los
circuitos internacionales más exigentes, el conjunto Forma Antiqva dirigido por el clavecinista Aarón Zapico,
inauguró este ciclo, que se desarrollará
principalmente en la sala de cámara
del Auditorio Príncipe Felipe, ofreciendo un monográfico centrado en
el compositor italiano Agostino Steffani, bajo el título de Crudo Amor:
Pasiones y afectos en la voz de Agostino Steffani.
El jueves 14 de abril será el turno de la
Orquesta Barroca de Sevilla, la orquesta
andaluza dirigida por Enrico Onofri
que, en colaboración de la soprano
Julia Doyle, realizará un programa conformado por obras de Haydn, Vicente
Basset, Pere Rabassa y Antonio Ripa.
Dos semanas después, el día 27 de abril
la ciudad de Oviedo acogerá al prestigioso laudista José Miguel Moreno
quien ofrecerá el primer recital de laúd
presentado hasta la fecha en este ciclo.
Bajo el título: Ars Melancholiae, Moreno interpretará obras de Sylvius Leopold Weiss, destacado laudista
contemporáneo de Bach, junto a piezas de otros compositores.
En paralelo al III Ciclo Primavera Barroca que desarrolla el CNDM se celebrará en el mismo Auditorio Príncipe
Felipe, un ciclo de conferencias organizadas por el Conservatorio Superior
y la Universidad de Oviedo, las cuales
fueron y serán impartidas por los intérpretes de los conciertos realizados
entre el 3 de marzo y el 27 de abril. n
Prosigue el Ciclo de conciertos en el COAM
El Colegio de Arquitectos de Madrid acogerá entre abril y mayo tres conciertos
como parte de su Ciclo, Música para el tercer milenio.
E
l ciclo de conciertos organizado
por la Fundación Sax-Ensemble
con el patrocinio del INAEM retoma su programación el día 11 de
abril con la actuación del Trío Musicalis, conjunto formado por los músicos de la Orquesta Nacional de España
Eduardo Raimundo (clarinete y clarinete bajo) y Mario Pérez Blanco (violín); y el pianista Francisco Escoda
(Profesor del Conservatorio Superior
El Trío Musicalis.
de Alicante y Consultor de la “Valencian International University”). Desde
su creación en 2008 se ha consolidado
como un grupo de referencia en este
tipo de repertorio. A su intensa actividad concertística hay que añadir sus
éxitos en Concursos y Festivales Internacionales como el “Cidade d’Alcobaça” (Portugal) o “Gaetano Zinnetti”
de Verona (Italia), el estreno de decenas de obras, algunas de ellas dedicadas al propio trío por
compositores de diferentes nacionalidades,
como Hana Ajiashvili
(Georgia), Manuel Angulo, Ramón Paus,
Cruz López Rego (España) o María Eugenia
Luc (Argentina) y el
éxito de crítica y público en todos sus conciertos. El Trío Musicalis
interpretará
obras de Óscar Escu-
dero, Jacobo Durán-Loriga y Mercedes
Zavala entre otros.
En el mes de mayo finalizará el ciclo
con dos conciertos, en primer lugar el
día 9 con la actuación del Grupo Instrumental SXX contando con la colaboración del violinista Florian Vlashi
y un programa conformado por obras
de Iannis Xenakis, Paulino Pereiro y
Jesús González (1965), entre otros
compositores relevantes de la segunda
mitad del siglo XX. Finalmente el 30
de mayo cerrará el ciclo el Sax-Ensemble, conjunto dirigido por Santiago Serrate y creado en 1987 con el objetivo
de potenciar la creación y difusión de
música contemporánea, que interpretará obras de Carmelo Bernaola,
Tomás Marco, Enrique Muñoz y Massimo Botter entre otros.
Todos los conciertos tendrán lugar
en el salón de actos del Colegio de
Arquitectos de Madrid a las 20:00h
con entrada libre hasta completar el
aforo. n
51|M
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noticias
noticias
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Becas AIE de formación o ampliación de
estudios musicales y de Alta Especialización
I Concurso Internacional de Ópera “Mozart”
de Granada
La Sociedad de Artistas Intérpretes o Ejecutantes de España convoca más 150
BecasAIE para el curso 2016/2017.
El plazo de inscripción al Concurso, auspiciado por la Orquesta Ciudad de Granada,
finaliza el 31 de mayo.
U
l Consorcio Granada para la Música (Orquesta Ciudad de Granada-OCG) ha aprobado la convocatoria
de un concurso internacional de interpretación para
la provisión de plazas de cantantes para Così fan tutte, de
Mozart. La ópera se interpretará en dos ocasiones junto a
la Orquesta, una en el Auditorio Manuel de Falla de Granada dentro de la programación regular de la OCG durante la Temporada 16/17, y otra en versión semiescénica
durante el Festival Internacional de Música y Danza de
Granada (FIMDG), colaborador del Concurso en 2017. Andrea Marcon, director artístico de la Orquesta, y el maestro
italiano Giancarlo Andretta se pondrán al frente de la orquesta granadina respectivamente. El Concurso se celebrará entre los días 19 y 24 de septiembre de 2016 en el
Auditorio Manuel de Falla y el plazo de inscripción finaliza el 31 de mayo de este mismo año.
La OCG, con la colaboración del Festival de Granada, convoca esta primera edición del Concurso con voluntad de
n año más, el Programa de BECASAIE destina parte
de su presupuesto a la promoción y formación de
los músicos. Esta convocatoria 2016/2017 aumenta el número de Becas para distintos centros de España y el extranjero a fin de ampliar el alcance de las
ayudas atendiendo a nuevos perfiles y modalidades.
En primer lugar, la Sociedad de Artistas AIE ha creado 2
Becas de Alta Especialización para la Escuela de Música
Musikene, de San Sebastián, con una dotación de 3.000
euros cada una, enfocadas a Estudios Superiores de Música
en las especialidades de Interpretación de Clásico y de Jazz.
En la misma modalidad, también se ofertan 21 BecasAIE,
con una dotación de hasta 6.000 euros cada una, para escuelas de alto nivel, tales como la Escuela Superior de Música Reina Sofía (Madrid), el Berklee College of Music
(Boston, EE.UU.), el Conservatori del Liceu (Barcelona), el
Taller de Músics (Barcelona), Liverpool Institute for Perfor-
ming Arts (Liverpool, Gran Bretaña), la Universidad Alfonso X El Sabio (Madrid) y la Escuela de Música Jam Session (Barcelona) entre otras.
En la categoría de Formación o Ampliación de Estudios
Musicales se proponen 119 BecasAIE, con una dotación de
hasta 850 euros cada una. Éstas se destinan a escuelas con
las que AIE mantiene un acuerdo de colaboración en ciudades como Madrid, Barcelona, Valencia, Sevilla, A Coruña, Santiago de Compostela, Vigo y Logroño.
Además, a fin de fomentar la Formación o Ampliación de
Estudios Musicales se ofrecen 5 BecasAIE para Socios de
AIE mayores de 35 años, con una dotación de 850 euros y
6 BecasAIE para los Cursos Internacionales Manuel de Falla
de Granada, con una dotación de 300 euros cada una.
Más información en:
www.aie.es/musicaenaie/formacion/becas n
Giselle, la manera
perfecta para descubrir
el ballet clásico
Uno de los ballets más fascinantes de todos
los tiempos en directo en cines el 6 de abril.
G
iselle es el ballet romántico por excelencia pues transformó
el mundo de la danza y se mantiene en el centro del repertorio clásico. Aunque la coreografía y diseños han sufrido cambios a lo largo de los años, la esencia de esta ópera sigue siendo la
misma. La producción de Wright por la Royal Ballet es fiel a la versión
clásica que fue puesta en escena por primera vez en 1884.
Esta ópera representa la esencia del clásico romántico, una historia
de amor que comienza en el mundo real y continúa más allá de la
muerte. El papel principal de Giselle presenta un gran desafío técnico
y dramático pues la protagonista vive la transformación que le lleva
de ser una inocente niña, a ser absorbida por el amor para finalizar
siendo un espíritu que logra salvar a su amado de la muerte.
El primer acto está lleno de detalles históricos, ricos y naturales. Giselle, se muestra ingenua y sin malicia, con un baile efervescente y
terrenalmente vivo. Por el contrario, el segundo acto, cargado de una
belleza espectral, la protagonista se transforma en aire y luz mediante
un baile etéreo hasta parecer ingrávido. Esta dualidad se refleja a la perfección combinando una historia de
amor memorable y exquisita coreografía.
Una producción única producida por
Arts Alliance, en directo desde la
Royal Opera House, en los cines españoles el 6 de abril. Entradas ya a la
venta en www.rohcine.es n
M|52
Unidos por la música
La Fundación Eutherpe y el
Auditorio Ciudad de León ofrecen
Conciertos de cámara para el
disfrute de la sociedad leonesa.
U
n año más la Fundación Eutherpe y el
Auditorio Ciudad de León colaboran
para promocionar a algunos de los mejores jóvenes intérpretes de música clásica en el X
Ciclo Jóvenes Maestros Internacionales 2016.
El pasado 19 marzo, el pianista canario Gustavo
Díaz Jerez, conocido por su maestría en la interpretación de la música española, inauguró este
ciclo de conciertos con un programa dedicado
íntegramente a la Suite Iberia de Albéniz. La próxima actuación tendrá lugar el 30 de abril a cargo
del cuarteto de flautas Neuma. Esta agrupación,
cuyo objetivo es el de innovar en el repertorio y
aportar una nueva sonoridad al panorama musical camerístico, interpretará obras de Rubtsov,
Bozza, Kuhlau, Rozman y Wouters.
Seguidamente, el sábado 28 de mayo será el
turno de la pianista ovetense Noelia Rodiles,
quien ofrecerá un recital configurado por obras
de Mendelssohn, Ligeti y Schubert.
Tras la entrada del otoño, se presentarán nuevos
conciertos de cámara, a cargo del dúo compuesto por la violinista mallorquina Catalina
Sureda y la pianista búlgara Dina Nedéltcheva,
y del pianista Luis Grané. Cerrará el X Ciclo Jóvenes Maestros Internacionales 2016, el pianista
italiano Bruno Francesco Leone. n
E
una amplia cobertura internacional, y con el objetivo de
que los participantes tengan un puente efectivo hacia un
desarrollo profesional de mayor éxito y nivel artístico. Para
ello se contará con la participación de un jurado internacional de reconocida solvencia artística y técnica, con gran
experiencia en este tipo de certámenes, que será presidido
por Andrea Marcon (Director artístico OCG).
Se trata de una buena oportunidad tanto para profesionales de prestigio del sector y como para nuevas voces de ser
audicionados conjuntamente por este grupo de expertos,
siendo, además, una magnífica plataforma de promoción
para los jóvenes cantantes. Los ganadores del Concurso recibirán una retribución económica por cada función que
se realice.
Toda la información del Concurso, bases e inscripciones
pueden consultarse en la siguiente dirección:
http://www.orquestaciudadgranada.es/i-concursointernacional-de-opera-mozart-de-granada/ n
informar
Los monumentos españoles se llenan
de música
III Ciclo de Música de Cámara en las Ciudades Patrimonio de la Humanidad
de España.
E
l pasado 29 de febrero, la Fundación Albéniz y el
Grupo Ciudades Patrimonio de la Humanidad de
España renovaron el acuerdo de colaboración que
firmaron en 2014 para la programación de actividades
musicales en las 15 ciudades inscritas en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO.
Tanto Paloma O`Shea, directora de la Fundación Albéniz,
como el alcalde de Cuenca Angél Mariscal se refirieron al
gran éxito que hasta ahora ha tenido esta iniciativa, que
el año pasado consiguió congregar a cerca de 3.000 personas en los distintos monumentos, así como la posibilidad
de enriquecimiento cultural que posibilita este ciclo en las
distintas Ciudades Patrimonio. Como Paloma O´Shea recalcó, "el objetivo de este ciclo es aprovechar el poder de
la música para poner en valor estas ciudades".
En la edición 2016 se han incluido la Catedral de El Salvador de Ávila, la Real Casa de la moneda de Segovía, la Sinagoga del Tránsito de Toledo y la Iglesia de Santo Do
mingo del Bonaval en Santiago de Compostela. Precisamente es en Ávila donde se realizó el día 12 de marzo el
pistoletazo de salida del ciclo a cargo del Consort de violas
Fundación Mutua Madrileña.
Como todos los años, los conciertos serán de música de
Cámara, desde el recital de piano o de violín hasta el grupo
de viento la Gran Partita, pasando por un dúo de piano a
cuatro manos, un trío de viento-madera, tres cuartetos de
cuerda, dos cuartetos de contrabajos, un consort de violas,
dos conjuntos vocales y un ensemble barroco.
Todo ello con un repertorio variado que va desde el renacimiento hasta la actualidad, pasando por el barroco y los
grandes compositores clásico-románticos como Haydn,
Beethoven o Chaikovski. Es por ello, que en programa nos
podemos encontrar tanto una fuga para violín solo de
Bach, como la gracia de la España cañí de Marquina o La
guerra de las Galaxias de Jhon Williams. n
Nueva “Beca Jesús de Polanco”
Continúa el ciclo Recitales en la Plaza de Oriente y el Encuentro de Música y
Academia, entre otras actividades de la Fundación Albéniz.
I
gnacio Polanco, Presidente de
Timón S.A., y Paloma O´Shea, Presidenta de la Fundación Albéniz,
han firmado un acuerdo de colaboración para la creación de la “Beca Jesús
de Polanco” en homenaje al que fuera
Presidente del Grupo Prisa y patrono,
desde su creación, de la Escuela Superior de Música Reina Sofía. Esta iniciativa permitirá recordar, además, a su
socio de siempre, Francisco Pérez
González, otro gran amigo de la Escuela. También estuvieron presentes
Borja Pérez Arauna, Director General,
Bernardo García, Secretario General, y
Adolfo Valero del Grupo Timón; y
Julia Sánchez, directora general de la
Fundación Albéniz.
La “Beca Jesús de Polanco”, de matrícula y residencia, se otorgará anualmente y permitirá la formación de un
joven talento en la Escuela Reina
M|54
servicio de socorro
n Por Amparo Molero Maza
noticias
Sofía, centro de alta formación musical de gran prestigio internacional. En
su primer año ha sido adjudicada al
oboísta Mariano Esteban Barco (Calanda, Teruel, 1994) alumno de la escuela y primer oboe de la Filarmónica
de Berlín.
Junto a las ayudas de enseñanza, la
Fundación Albéniz continúa con la
creación de ciclos y el décimo sexto
Encuentro de Música y Academia. El
pasado 26 de febrero comenzó el
ciclo Recitales en la Plaza de Oriente
que presenta a los más destacados solistas de la Escuela Reina Sofía. Este
se extenderá hasta el 15 de junio. En
esta nueva hornada de “Recitales” se
presentan jóvenes músicos de diversas especialidades: los pianistas Anastasia Vorotnaya y Martín García; el
violinista Rubén Mendoza, distinguido con la Beca Grupo Barceló; la
viola Raquel de Benito; la violonchelista Marion Platero; el oboísta
Ángel Luis Sánchez y el fagotista Javier Bosca, acompañados al piano
por Alina Artemyeva, Noelia Rodiles
y Karla Martínez. Recitales que ofrecerán un amplio recorrido musical
hasta las vanguardias del siglo XXI.
Además, entre el 1 y el 27 de julio
tendrá lugar en Santander y en toda
Cantabria el décimo sexto Encuentro de Música y Academia, que
reúne a grandes maestros en cada
instrumento con jóvenes músicos
con un gran talento musical. Los 65
participantes que acudirán a Santander son seleccionados mediante audición entre trece escuelas europeas
repartidas por Londres, Roma, París,
Madrid y Budapest. n
n ¿Qué es un singspiel alemán? ¿Qué diferencias hay con una
zarzuela española y una ópera?
Pregunta enviada por Álvaro Soriano Cuevas
A
grandes rasgos, una definición simplificada de singspiel sería la
siguiente: pieza teatral en lengua
alemana que alterna números musicales
cerrados sin recitativos con diálogos hablados. Esta será la principal diferencia con la
ópera, donde los recitativos son cantados.
Por lo tanto, al igual que sucede en la zarzuela, los cantantes dialogan de forma declamada y en determinadas ocasiones se alternan números cantados. Sin embargo, debemos tener en cuenta que ha habido zarzuelas del género grande que por no tener partes habladas son más parecidas a la ópera
seria italiana o a la grand opéra francesa que
al singspiel.Además, en el singspiel las formas
musicales suelen ser más simples en comparación con la ópera, por ejemplo, las arias
son menos complejas.
Otra gran diferencia evidente sería el país
de origen, ya que la zarzuela es un género
típicamente español (aunque durante el siglo XIX existió una expansión bastante exi-
Rapto en el serrallo - Wolfgang Amadeus
Mozart.
tosa a Hispanoamérica) y el singspiel es alemán. Por otro lado, la ópera, a pesar de haber surgido en Italia, se difunde rápidamente
por toda Europa y con el paso del tiempo
se componen óperas en multitud de idiomas y países.
Podemos decir que el origen del singspiel se
encuentra en el Nationalsinspiel, proyecto
impulsado por el emperador José II durante
el último cuarto del siglo XVIII. Con este
proyecto se pretendía crear una ópera nacional alemana de gran calidad para hacer
frente a las florecientes escuelas francesa e
italiana. Para ello se crea en Viena el Teatro
Nacional de la Ópera Cómica y se encarga
a Mozart que componga una ópera cómica
para dicho teatro: El rapto en el serrallo,
singspiel en tres actos (su título completo y
original es Belmont und Constanze, oder die
Entführung aus dem Serail).
Después de Mozart, la evolución del singspiel se orienta cada vez más hacia una ópera
propia alemana. Ópera surgida principalmente en el ambiente austriaco, donde las
características del singspiel, mayoritariamente abiertas a la influencia italiana y libres
también en la elección de los temas, habían
sido siempre diferentes con respecto a la
tradición septentrional. Especialmente en los
círculos vieneses había un deseo de “buena
música”, posiblemente desligada de las melodías demasiado campesinas y folclóricas de
la Alemania septentrional. n
n ¿A qué hace referencia la clasificación “música descriptiva”
cuando se habla de una obra musical? ¿Se trata de un
sinónimo de “música programática”?
T
oda la música descriptiva contrasta con la “música absoluta” o “música abstracta”, en la que el compositor no tiene
más objeto que la creación de la música de por sí. Sin
embargo, es muy difícil señalar los límites entre la música de programa, la música descriptiva y la música absoluta, ya que hay quienes
afirman que incluso en la “música absoluta” el compositor expresa
“alguna idea poética” relacionada con pensamientos no musicales.
Así, hasta la música absoluta es descriptiva y tiene una especie de
programa. Sin embargo, sí existen diferencias entre ellas, pasaremos
a definirlas a continuación. La música descriptiva es clasificada de
esta manera porque al ser compuesta
tiene una finalidad, evocar en el oyente
imágenes o descripciones concretas
referentes a eventos, cosas, lugares,
situaciones, personas, caracteres, etc.
(por ejemplo, se puede describir una
batalla, una tormenta, etc.). Posee muy
diversas formas o estructuras ya que se
caracteriza por ser una forma libre que
se puede adaptar a los diferentes estilos
y géneros según las necesidades del
compositor.
La música programática se basa en un
argumento (poema, historia, cuento, arBedrich Smetana.
Pregunta enviada por Lucía Cobos Manrique
gumento literario, etc.), es decir, una “idea extramusical” más o
menos concreta, sirve como guía a la hora de componer, por lo
que si queremos comprender la obra en su totalidad será necesario
conocer ese argumento antes de escucharla. Un ejemplo de música
programática sería lo que conocemos como “poema sinfónico”,
este lleva un guion o argumento literario que sirve como hilo conductor para que el compositor realice el discurso musical. La música programática ha florecido en diversas épocas, aunque tuvo su
gran auge en el siglo XIX. Los compositores (y los editores) de esta
época gustaban de asociarla música con la literatura, el paisaje o las
artes visuales. Los géneros predominantes de la música programática romántica han sido la sinfonía programática y el poema sinfónico, seguidos de las oberturas de concierto, suites y las piezas
características o piezas de carácter para piano o pequeño conjunto
instrumental. Por encima de otros, la orquesta sinfónica es y ha sido
un medio especialmente fértil para la música programática debido
a su rica variedad de timbres instrumentales y las combinaciones
coloristas que contribuyen a caracterizar y diferenciar estados anímicos, hechos o incluso personajes concretos. Como ejemplos de
música programática podemos citar: Cuadros de una exposición de
Musorgski; Las fuentes de Roma y Los pinos de Roma (para el que
se necesita un disco de gramófono con el canto del ruiseñor) de
Respighi; la Danza macabra de Camille Saint-Saëns, o El Moldava
de Smetana. n
55|M
ENSEÑANZAS MUSICALES
n
por Ana Pilar Zaldívar Gracia
Jorge Fresno
(basado en el obituario de Jorge Fresno realizado por Ana Carpintero publicado en Instituto Gaspar Sanz-Centro
de Estudios Musicológicos-Fundación Quilez Llisterri)
l 28 de diciembre de 2015 falleció en su residencia de Zaragoza el gran vihuelista y guitarrista Jorge Fresno a los 78
años de edad. Nació en Buenos Aires, el 25 de enero de
1937, en el seno de una familia de origen español. A los 9 años
comenzó sus estudios de música y piano, y más tarde de guitarra y
composición. Con 19 años realizó su primera gira por Sudamérica, obteniendo elogiosas críticas. Cuatro años después obtuvo el
Primer Premio y Medalla de Oro en el Concurso de Interpretación
anual de Argentina.
En 1962 conoció personalmente al maestro Narciso Yepes, que
había ofrecido un concierto en Buenos Aires. Fresno interpretó
algunas piezas ante Yepes que, viendo sus extraordinarias aptitudes como guitarrista, le invitó a trasladarse a España para trabajar
bajo su dirección. La obtención de una beca y el apoyo constante
de Yepes, del que fue alumno predilecto y con quien mantendría
siempre una estrecha amistad, hicieron posible su traslado a
Madrid.
Ese mismo año adoptó la guitarra de diez cuerdas creada por
Yepes y recorrió España dando numerosos conciertos en los que
estrenaría diversas composiciones de músicos españoles que, en
muchos casos, le fueron dedicadas especialmente.
Perfeccionó sus estudios de música antigua con el musicólogo
español Jesús Bal y Gay -que en 1965 había regresado de su exilio en Méjico- apasionándose por la investigación y divulgación de
la obra de los vihuelistas españoles, adoptando la vihuela y el laúd
como sus instrumentos de concierto. Y más tarde lo hizo en
Basilea trabajando con Hopkinson Smith.
En 1967 contrajo matrimonio en Madrid con María Ignacia
Magariños, hija de Antonio Magariños, profesor de lenguas clásicas
en las universidades de Madrid y Salamanca y, posteriormente,
catedrático de latín y jefe de estudios del Instituto Ramiro de
Maeztu, además de fundador y primer presidente del Club
Baloncesto Estudiantes. Fruto de su enlace nacerían sus hijas Iria
y Alba, esta última violagambista y dedicada también a la música
antigua.
En 1968 fundó el Grupo LEMA -siglas de «Labor y Estilo en la
Música Antigua»- junto a Mariano Martín y Marcial Moreiras, al
que eventualmente se sumaría la soprano argentina Matilde Pérez
©Juan Luis Ríos
E
Jorge Fresno.
Homenaje al maestro
Jorge Fresno
Dedicamos este artículo a recordar a un gran maestro que nos ha dejado este curso: Jorge
Fresno. Intérprete que dio vida a la música antigua, solo y en los ilustres grupos de los que
formó parte. Siempre argentino, con su característico humor, y siempre artista, en el día a día.
Culto y refinado, curioso, investigaba los instrumentos y las partituras. Quienes le conocimos
personalmente le quisimos, disfrutamos con él y siempre le recordaremos, junto a todos los
amantes de la música, con admiración. Homenajearle en esta sección es de justicia, porque no
solo destacó como intérprete, sino que su labor fue especialmente importante en la docencia,
abriendo caminos en el estudio de la música antigua y en la luthería. Su recuerdo nos
acompaña viendo cómo se trabajan hoy la música antigua y la luthería en nuestras enseñanzas.
Música antigua
Son muchos los conservatorios profesionales que imparten los instrumentos que
forman parte del departamento de música
antigua: órgano, clave, violín, viola da gamba,
flauta, instrumentos de cuerda pulsada del
Renacimiento y Barroco, etc. Y muestran
que están muy vivos porque son muchas
las actividades que realizan: a nivel individual de departamento, como el ConserM|56
vatorio Profesional de Zaragoza; dentro de
jornadas abiertas o semanas culturales, en
el caso del Conservatorio Arturo Soria de
Madrid; o en conjunto con otros centros,
como el Conservatorio Profesional de Salamanca con el Conservatorio Superior de
Música de Castilla y León (COSCyL) y la
Universidad de Salamanca. Pueden ver algunas de estas recientes actividades en los
carteles que nos acompañan, que pueden
servir de ejemplo.
Es destacable que algunas comunidades
autónomas, como la de Madrid, han desarrollado un perfil específico de música antigua en 5º y 6º de Enseñanzas Profesionales, que dota de mayor entidad a la formación del músico que se quiere especializar
en este repertorio.
La continuidad de estudios en las Enseñanzas Superiores está garantizada por las
especialidades existentes. Son muchos los
conservatorios superiores que las impar-
ten y que también realizan muchas actividades de difusión en jornadas abiertas y conciertos, como por ejemplo: la Escuela Superior de Música de Cataluña (ESMUC)
que presentó los días 5, 6 y 7 de febrero de
2016 la cuarta edición de las jornadas de
puertas abiertas Antigalles (Antiguallas), un
encuentro con profesores del departamento de música antigua, donde también
colaboran miembros de otras especialidades musicales del centro; y otras previstas,
como las que el Conservatorio Superior
de Aragón (CSMA) realizará este mes los
días 5 al 10 y que también incorporan
música antigua.
Más información www.csma.es.
Ismael Barambio, Narciso Yepes y Jorge Fresno.
Berlanga, y con quienes realizó los trabajos discográficos Música
Ibérica III. El siglo XVI. Música de Cámara (EMI/Odeon/La voz de
su amo, 1 J 063-21053), en 1973; y Música Ibérica IV. Siglos
XVI/XVII. El canto acompañado (EMI/Odeon/La voz de su amo, 1
J 063•21101), en 1975.
La inquietud musical de Jorge Fresno le condujo a realizar cursos
de dirección de orquesta con Sergiu Celebidache, así como a interesarse por el repertorio musical de vanguardia, estrenando en
1973 el Concierto Guadiana de Tomás Marco, para guitarra y orquesta de cuerda, y realizando conciertos de música española contemporánea con el Grupo Koan, bajo la dirección de José Ramón
Encinar.
Su vivo interés por la música antigua, el estudio de los diversos tratados y un profundo conocimiento de la misma, determinaron su
definitiva dedicación a ella, siendo uno de los primeros intérpretes de la música española y europea de los siglos XVI-XIX, utilizando instrumentos históricos -vihuela, laúd, tiorba, guitarra barroca y romántica- y aplicando la técnica y el estilo propios de cada
época. Fue invitado a participar en los principales festivales internacionales de música de Europa: Ámsterdam, Berlín, Weilburg,
Frankfurt, Siena, Milán, Florencia, Belgrado, Saintes, Estella, Madrid,
Barcelona y Santander, América y Asia. Grabó para la televisión
holandesa, española, suiza, italiana y para la Radio RIAS de Berlín,
Luthería
Otra faceta de nuestro homenajeado tiene
que ver con la atención a los instrumentos
antiguos. La colección de Jorge Fresno era
estupenda y le gustaba mostrarla a los
alumnos, dejándoles que manipulasen los
instrumentos para que fueran un patrimonio vivo. Por eso, quiero recordar con él la
importancia de las cualificaciones profesionales que se han conseguido sobre luthería
y su situación actual.
Como ya saben nuestros lectores, el
Instituto de las Cualificaciones (INCUAL)
tiene un Área de Diseño de las Cualificaciones cuyos objetivos son definir, elaborar
y mantener actualizado el Catálogo Nacional de las Cualificaciones Profesionales, y
Sigue en página 58
determinar los módulos asociados a cada
cualificación para conformar el Catálogo
Modular de Formación Profesional, donde
se incluyen los requisitos básicos que debe
cumplir el contexto formativo para asegurar su calidad.
En este trimestre el INCUAL ha sido noticia ya que el Secretario de Estado de Educación, Formación Profesional y Universidades, Marcial Marín, entregó en febrero a
Paulino Martín Seco, Director del
INCUAL, el sello EFQM-Excelencia europea 300+. Este sello supone un reconocimiento a un trabajo de conjunto en el cual
se valora la excelencia en la gestión que se
realiza desde este Instituto.
Sigue en página 58
57|M
enseñanzas musicales
Jorge Fresno
Albicastro Ensemble - William Waters, Rose Marie Meister,
Jorge Fresno, Alba Fresno y Carlos Bernalt.
Albicastro Ensemble - Humberto Orellana, José Luis González
Uriol, Rose Marie Mesiter y Jorge Fresno.
Hilvesum de Holanda, Radio France, Radio Suiza, RAI y Radio
Nacional de España.
Fue director del Departamento de Música Antigua del Instituto
Psicopedagógico de las Artes de Madrid, fundado y dirigido (19721977) por el pianista y pedagogo Luciano González Sarmiento.
Entre los años 1973 y 1974 Fresno publica en la editorial Alpuerto
y en otras editoriales japonesas varios volúmenes de Antología de
los vihuelistas españoles: obras para vihuela, laúd renacentista y
guitarra, conteniendo transcripciones de la tablatura original.
Realizó como solista numerosas grabaciones de ilustres vihuelistas
españoles como Luis de Milán y Alonso Mudarra (Hispavox).
Destacó por su trabajo de recuperación y divulgación de la música del calandino Gaspar Sanz, autor de Instrucción de Música sobre
la Guitarra Española (Zaragoza: Herederos de Diego Dormer,
1674), que culminó con la primera grabación mundial, con guitarra
barroca, de la obra integral de Sanz, realizada por Fresno y producida por el Pabellón de Aragón para la Exposición de Sevilla 1992.
Junto a la soprano suiza Rosemarie Meister, Jorge Fresno creó en
Berna (1978) el grupo internacional Albicastro Ensemble para el
estudio y la difusión de la música antigua española, italiana y alemana, siendo invitados a participar en los más importantes festivales especializados y con quienes efectuó un gran número de trabajos discográficos, muchos de ellos primeras grabaciones mundiales. Destacamos: Tres Libros de Musica en Cifras para Vihuela y
para Canto y Vihuela (1546) de Alonso Mudarra [h. 1510-1580]
(Hispavox/Emi-Odeon), Premio Nacional del disco 1981, Madrid.
Y otros que abarcan un extenso repertorio desde J. S. Bach
(Geistliche Lieder und Arien (Etnos/CBS 05-A-XXVII), Premio
Nacional del disco 1985, Madrid, a F. Schubert (Lieder mit Gitarre
Meister Musica/MM 001-2).
Su vinculación con Aragón fue intensa, lo que le llevó a fijar su residencia en Zaragoza donde, en el año 2000, contrajo segundas nupcias con Isabel Castiblanque.
Formó parte del consejo asesor de la revista aragonesa de musicología Nassarre, que desde 1985 publica la Institución Fernando
el Católico de la Excma. Diputación Provincial de Zaragoza y colaboró en la colección Aragón LCD de Libros-Disco de Prames.
En 1998 concibe y dirige el Ciclo de Guitarra Gaspar Sanz que,
organizado y patrocinado por las Cortes de Aragón, tuvo lugar
regularmente durante cinco años en el Salón del Trono del Palacio
de la Aljafería de Zaragoza, con gran éxito de público y crítica por
la calidad y variedad de los intérpretes a lo largo de los cinco
ciclos, realizándose el último en 2003.
Su excelente labor como docente y pedagogo se desarrolló en
varios centros de enseñanza, siendo profesor desde 1985 del
Conservatoire de Musique de Neuchâtel (Suiza), del
Conservatorio Superior de Cuenca y del Estudio de Música J. R.
Santa María (Zaragoza). También fue profesor de vihuela, guitarra
barroca, bajo continuo, tiorba y guitarra romántica del Curso
Internacional de Música Antigua de Daroca desde sus inicios en
1979, e impartió numerosos seminarios y cursos internacionales
en Saintes (Francia); Cerdeña, Florencia, Roma, Verona, Urbino
(Italia); en Yugoslavia; así como en Madrid, Granada y Cuenca. n
Gloria Martínez, Jorge Fresno y Ana Carpintero.
Es una prueba más del trabajo serio y continuado que realizan y que fue sensible a las
necesidades de los músicos. Gracias a la
actual Jefa de Servicio de Coordinación de
Diseño de Cualificaciones, Virginia Casado
Marcos, y a su equipo, se consiguió que
existiesen cualificaciones relacionadas con
la música. Recordamos que están publicadas en el Real Decreto 565/2011, de 20 de
abril, (BOE de 9 de mayo de 2011) y en el
M|58
Real Decreto 1036/2011 de 15 de julio
(BOE de 4 de agosto de 2011). Las más
relacionadas con el mundo de la música
antigua son cinco de Nivel 3:
l ART560_3 Proyecto y elaboración artesanal de guitarras, bandurrias y laúdes
españoles.
l ART561_3 Proyecto y elaboración artesanal de instrumentos antiguos de
cuerda pulsada.
l
ART636_3 Mantenimiento y reparación de instrumentos musicales de
cuerda.
l ART562_3 Proyecto y elaboración artesanal de instrumentos musicales de
arco.
l ART563_3 Proyecto, elaboración, mantenimiento y reparación artesanal de
arcos de instrumentos musicales de
cuerda.
En este año 2016 está prevista la actualización y revisión de las cualificaciones profesionales integradas en esta familia profesional de artes y artesanías. Esperamos que
todo el trabajo realizado por el INCUAL,
que ha sido básico y necesario, se continúe.
Tenemos que seguir insistiendo para que el
Ministerio de Educación estudie los
Certificados de Profesionalidad de estas
cualificaciones para que puedan desembocar en Títulos de Técnico y/o también incorporarse a las Enseñanzas Profesionales
como un perfil específico. Si se consigue,
ampliará y actualizará las salidas profesionales de nuestros alumnos.
Este breve repaso de dos mundos que fueron muy importantes para la vida de Jorge
Fresno nos lleva a finalizar, agradeciendo a
la profesora Ana Carpintero su colaboración cariñosa y profesional en este artículo. Con ella tendremos el resumen biográfico que ha realizado extraordinariamente
y su recuerdo personal como alumna y
amiga. Les recomiendo que, mientras leen
sus textos, escuchen a Jorge Fresno en
cualquiera de sus grabaciones para que ese
sea el verdadero homenaje que merecen
tan buen maestro y tan buena música. n
59|M
enseñanzas musicales
Opinión
In Memoriam: Jorge Fresno
Guitarrista y Doctora en Historia del Arte
n el año 1992, estando en posesión
de mi titulación superior en la
especialidad de guitarra y desarrollando desde hacía algunos años mi labor
docente, conocí personalmente a Jorge
Fresno, por medio de Alvaro Zaldívar Gracia. La comunicación y la conexión entre
ambos fue excelente desde el primer
momento, lo que unos meses más adelante me condujo a solicitar sus enseñanzas,
convencida de lo mucho que podrían aportar a mi formación sus extensos conocimientos musicales y guitarrísticos, así
como su categoría profesional. A partir de
ese momento, Jorge fue mi maestro. Con él
realicé estudios de perfeccionamiento en
el Conservatoire de Musique de Neuchâtel, obteniendo el Prix de Virtuosité y prolongándolos posteriormente, ya en Zaragoza. La relación docente condujo a una
profunda amistad de la que disfruté hasta el
final de sus días.
A través de Jorge Fresno pude conocer la
técnica de Narciso Yepes, que complementa a la perfección la de Andrés
Segovia, con la que yo me había formado
y que me transmitió magníficamente José
Luis Rodrigo a lo largo de mi carrera en el
Real Conservatorio Superior de Música
de Madrid. Pero además, Jorge me proporcionó el enorme bagaje musical que
l
n Por Ana Carpintero
Profesora del Conservatorio Profesional de Zaragoza
E
Actividades
M|60
Jorge Fresno y Ana Carpintero.
tenía y, en particular, el respecto a la música antigua, de la que fue pionero en España, abriendo camino con instrumentos réplica de los originales que, inicialmente,
aunque realizados con interés, no se ajustaban con precisión a los de la época y en
un contexto en el que la organología distaba mucho de los avances alcanzados en
la actualidad.
Como docente, Jorge Fresno conseguía
que incluso el pasaje más complicado resultara fácil. Todo estaba permitido técnicamente, hasta lo considerado menos orto-
doxo, si se hacía al servicio de la música, si
con ello se llegaba al resultado musical que
se pretendía. Su proximidad, entrega, alegría, ilusión, afectividad, calidad humana y
artística, manifestadas tanto en su vida cotidiana como en su faceta de docente y de
intérprete, hicieron de Jorge un artista con
una personalidad extraordinaria, nada
común, el maestro ideal que todo músico
sueña hallar en su trayectoria y que solo
algunos privilegiados, entre los que por fortuna me cuento, tienen la suerte de encontrar realmente. n
MÚSICA CLÁSICA EN EL CINE
Título: Obssesion
Director: Brian de Palma
Música: Bernard Herrmann
n
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E
Por Antonio Pardo Larrosa
S
Obssesion
CREED
S
i tomamos el lenguaje en un sentido
aristotélico es fácil encontrar la
ambigüedad que presenta el título
de esta hitchcockiana producción dirigida
por Brian de Palma en 1976.Tanto el termino fascinación, como el de Obssesion,
tomado del original, pueden ser entendidos como la evolución del uno hacia el
otro, es decir, como el tránsito de “la
atracción inicial al asedio final”. Esto que a
priori puede parecer un galimatías no lo
es tanto si tomamos como primer motor
de esta idea la música de Herrmann, pues
es en ella donde está implícita la evolución
psicológica del personaje principal, de ahí
que sea a través de su lenguaje donde el
espectador halla las claves necesarias para
entender la compleja personalidad de los
protagonistas. La filosofía musical de Herrmann va más allá de lo convencional, intentando que el espectador experimente
emociones cercanas a la psicosis. Su música hace pensar, algo que hoy día brilla por
su ausencia en la música cinematográfica
de nuestra época. Psicosis (1960) o Taxi driver (1976) son dos ejemplos que muestran esa gnosis herrmanniana usada para
violentar un estado que habla de la ruptura del espectador, un proceso emocional
que rompe con la distancia que separa la
imagen del individuo. De esta ruptura da
buena cuenta el director Brian de Palma,
con quien Herrmann colaboró en dos
ocasiones. Fue una relación tortuosa que,
lejos de mermar la creatividad de ambos,
propició que sus respectivos trabajos fueran más interesantes. Herrmann entendió
las peculiares características de los personajes diseñados por el director creando
melodías que respondían a las necesidades dramáticas de cada uno. En ocasiones
estos vivían inmersos en fuertes conflictos
M|62
Director: Ryan Coogler
Música: Ludwig Göransson
Género: acción, drama
Duración: 135 minutos
Año y país: 2015. Estados Unidos
psicológicos que Herrmann describía con
precisión potenciando con su música sus
atormentadas personalidades.
Herrmann escribió la música para Fascinación (Obssesion, 1976), un score espectacular que una vez más relegó a un segundo
plano el trabajo del director. Herrmann
confeccionó una obra que destaca por la
brillante utilización de todos los recursos
de la orquesta. Obssesion supuso un gran
desafío, un cambio drástico en su forma de
componer y orquestar. La partitura es más
luminosa, a pesar de ser una película de suspense, donde la tensión marca el tempo de
la narración. Esta comienza con una solemne introducción -Main titles- protagonizada
por los timbales y el órgano, que anticipa el
fatal desenlace. Este recurso narrativo fue
usado por Herrmann en numerosas ocasiones mostrando de una forma premonitoria las claves argumentales de la historia.
Como reseñé con anterioridad, la música
transita de “la atracción inicial al asedio
final”, articulándose en derredor de dos
bloques temáticos muy distintos que definen, por un lado, la relación de amor desmedida de los protagonistas, contemplada a
través de la presencia y ausencia de dicha
relación, y por otro, la compleja trama urdida por su socio para quedarse con su imperio económico. Para el primero de los bloques el músico escribió un vals -Valse lenteque abre y cierra la historia, una melodía
que describe el movimiento cíclico que
define la doble relación de Cliff Robertson
y Geneviève Bujold. Ahora bien, esta relación utiliza el arpa, la flauta o el oboe para
describir el amor hacia Sandra -Bryn
Mawr/Bryn Mawr walk-, y las voces femeninas -Portrait of Elizabeth/Sandra at monument- para el recuerdo de su esposa Elizabeth. Es entre estas dos realidades donde la
música sirve de nexo para describir la evolución emocional del personaje principal
que transita de la Fascinación inicial a la
Obssesion final. El segundo bloque temático se desarrolla a través de la tensión que
Herrmann imprime a la historia utilizando
sonoridades violentas e inquietantes -The
Ferry/Breakout- que proporcionan a la narración ese halo de suspense tan característico que posee su lenguaje. Por tanto, el prólogo -Valse lente-, utilizado sin las voces, y el
epílogo -Airport-, ahora sí, con ellas, convergen en una inquietante felicidad donde los
tres personajes de la historia bailan como
una sola realidad.
En este trabajo Herrmann dio prioridad a
instrumentos como el oboe, la flauta, el
arpa o el clarinete creando una atmósfera
inquietante donde predominaba la cuerda y
el metal. Herrmann demostró que no solo
sabía interpretar los personales fotogramas
de Brian de Palma, sino que también podía
componer obras muy distintas a las que
había realizado con anterioridad. n
Tras la sombra de… Bill Conti. Más o
menos esta podría ser la definición que más se
ajusta a la realidad que define la partitura de
esta nueva entrega de Rocky -Creed-, séptima
producción que ha contado con la música del
joven compositor sueco Ludwig Göransson,
un desconocido y sorprendente talento que
ha aprobado con nota este exigente examen.
Sustituir a Conti en estas lides no es tarea fácil
cuando en la retina se tienen las notas de una
de las fanfarrias más conocidas de la historia
del cine, melodía que siempre acompañará a
los golpes del boxeador más mediático de
todos los tiempos, Rocky Balboa. Göransson
toma prestada la misma estructura y esencia
que hizo grande al trabajo de Conti allá por los
años 70 aportando a la historia un sonido más
actual que utiliza los sintetizadores como elemento diferenciador. Un tema emotivo -First
day- utilizado para ahondar en la melancolía del
protagonista y una espectacular fanfarria asociada al boxeador -Adonis/If I Fight You Fight (Training Montage)-, con los vientos, la percusión y
las voces como protagonistas, son algunos de
los elementos utilizados por Göransson para
dar vida a este nuevo héroe del celuloide.
Como si de un gancho se tratara, Göransson
golpea con firmeza al saco de la mediocridad. n
ZOOTOPIA
Director: Byron Howard, Rich Moore,
Jared Bush
Música: Michael Giaccino
Género: animación
Duración: 97 minutos
Año y país: 2016. Estados Unidos
The zoo horror picture… Otra gran oportunidad desperdiciada -no sé cuántas van- por
el músico estadounidense Michael Giacchino,
que una vez más evidencia su falta de talento a
la hora de afrontar un proyecto tan atractivo
como Zootopia. Producida por los estudios
Disney, la película reúne todos los elementos
narrativos y visuales necesarios para la elaboración de una sólida partitura que describa con
imaginación y originalidad las aventuras de tan
simpáticos personajes. Lejos quedan las producciones animadas realizadas en las décadas
de los 80 y 90 que tan bien musicalizaron compositores como Menken o Horner, maestros
que renovaron el género con sus impresionan-
tes obras. Para Zootopia Giacchino compone
una partitura previsible, anodina y en ocasiones
tediosa, que se desarrolla en derredor de un
dinámico y urbano leitmotiv -Jumbo pop hustleque utiliza el xilófono, el bajo y el órgano hammond -el mayor acierto de la obra- para describir ese aire indiferente de la metrópoli. Instrumentos como el sitar, la guitarra, el violín o
la mandolina -Mr. Big, el mejor tema- forman
parte de la instrumentación que, a la postre,
resulta ser lo más interesante y original de la
obra. Como digo, una nueva oportunidad desaprovechada por el músico más sobrevalorado
del momento. n
RISEN
Dirección: Kevin Reynolds
Música: Roque Baños
Género: intriga, drama
Duración: 107 minutos
Año y país: 2016. Estados Unidos
Sin milagros… Y es que de esos ya quedan
muy pocos.Trabajos con oficio, solventes y sin
riesgo alguno es lo que abunda en la industria
cinematográfica estadounidense. Un ejemplo
de esto es la última composición del murciano
afincado en Los Ángeles Roque Baños. Risen, o
El resucitado, que así se llama la criatura, es una
historia ambientada en el siglo I de nuestra era
que narra la investigación que un centurión
agnóstico lleva a cabo sobre la muerte y resurrección de Jesucristo. Con este tópico y típico argumento bíblico, Roque Baños escribe
una partitura sin demasiada chispa que cae en
la repetición deliberada de clichés -Capturing
Mary Magdalene- que el músico toma prestados de los mediaventures.Aun así, cabe destacar el elegante y sugerente uso que el músico
hace de las voces y los instrumentos étnicos
-The sea of Galilee-, elementos que dan forma
a la parte más interesante del score. Sin embargo, las últimas ideas de la partitura -Ascension/Farewell- muestran la gran capacidad que el
músico tiene para adaptarse a cualquier circunstancia, demostrando que hoy por hoy es
uno de los compositores con mayor capacidad melódica de la industria. Como dijo el
poeta,“adaptarse o morir.” n
63|M
el pastor en la roca
n
Por Luis Agius
“Aquello que amo vive tan lejos de mí mismo, que alzo con todo ardor mi
canto desde la roca hacia ello, tan lejano, allá bajo…”.
“Der Hirt auf dem Felsen D 965”, texto de Wilhem Müller/Helmina von Chézy, música Franz Schubert
Nicolas Slonimsky:
Repertorio de vituperios musicales.
Un recorrido venenoso por la música
clásica. Madrid: Taurus, 2016.
Aquellos críticos chiflados
y sus disparatados vituperios
musicales…
(Una auténtica antología del disparate musical)
A
bsorto y melancólico por los pasados rigores del invierno, esperando
la llegada de la primavera, una paloma
mensajera me trajo amablemente un sospechoso paquete remitido a nombre de este
pastor schubertiano. Me dominaban la pereza y la desgana, pero cuando se despedía, la
paloma chilló burlona: “cacofónico, cacofónico, cacofónico…”. Tan extraño me pareció todo aquello que abrí rápidamente el
misterioso paquete y me encontré con el
libro más hilarante -e hiriente- que vieron
mis ojos relacionado con la música clásica y
sus genios. ¿Su título? Repertorio de vituperios
musicales. Increíble. Comencé a hojearlo con
avidez.Víctimas: todos los grandes compositores, desde Beethoven -incluido- hasta
Webern, excepto honrosas excepciones Schubert, Mendelssohn, Dvorak-.Verdugos:
los críticos musicales de revistas y periódicos ingleses, alemanes, franceses y norteamericanos desde 1800 hasta más allá de
1950. Este pastor schubertiano a partir de
aquí va a comentarles, queridos melómanos,
semejantes comentarios disparatados, que
en algunos casos les llenarán de hilaridad, en
otros de sorpresa, en otros de furor, en
otros de justa indignación, en otros de perplejidad…
Pero empecemos por el principio. Nicolas
Slonimsky fue un director de orquesta y
compositor ruso afincado en EEUU que se
dedicó a compilar -o recopilar- los comentarios de los críticos musicales -fundamentalmente norteamericanos, aunque también
ingleses, alemanes, franceses- sobre la música de los grandes compositores. Tal recopiM|64
lación de críticas destructivas y demoledoras, auténticos “vituperios musicales”, llegan
en cascada en este libro, a disposición del
melómano. Los comentarios son, como
poco, disparatados, pues se descalifica la
música de grandes genios como Beethoven,
Wagner o Richard Strauss, con todos los
improperios imaginables. En especial, los
músicos más ferozmente criticados son Berlioz, Liszt, Wagner, Richard Strauss, Schoenberg, Debussy y Stravinski, pero prácticamente casi ningún gran músico se salva -la
música de Bartók es considerada por un crítico como “estiércol” o la de Ravel “creada
por un pigmeo y de una frialdad reptiliana”,
etc.Ahí tienen amigos melómanos, por ejemplo, el caso sangrante de Chopin, al que se
califica de “cacofónico” y de “nimias” sus
nobles piezas de piano. Schumann y Brahms
también reciben notables invectivas, así
como Bruckner -“tedioso”, “compositor
infernal”, “músico matemático”, “su música
es polifonía enloquecida”, “como músico
carece de inspiración y personalidad”-.
Los críticos especializados del siglo XIX y
XX, protagonistas de semejantes invectivas
y vituperios no son, en todo caso, unos
“aprendices de brujo” o “asnos” carentes de
formación musical, más al contrario, encontramos comentarios de críticos tan formados -pero tendenciosos y ultraconservadores o reacios a la evolución musical- como
Hanslick, Hale, Louis Elson, George Templeton, Olin Downes, etc., que escribían en
prestigiosos periódicos o revistas como The
NewYorkTimes, Boston Herald, la Gazette Musicale, el Musical Courier, etc. El antiwagnerismo
de Hanslick es bien conocido, pero sus vituperios alcanzan también maliciosamente
hasta al propio Chaikovski, cuyo maravilloso
Concierto para Violín Op. 35 -uno de los más
bellos del repertorio y de la historia- es calificado por el crítico vienés como “música
que apesta el oído”.
Estos vituperios no resultan siempre tan
desagradables ni gratuitos. En algunos casos
están concienzudamente justificados gracias
a un pormenorizado -y delirante en ocasiones- “análisis musical”. Hay algunos hilarantes, irónicos, llenos de sentido del humor, y
otros que hacen saltar la carcajada del melómano -pese a que no se pueda estar de
acuerdo con su contenido-.Ahí van algunos
ejemplos (críticos dixit): “si la música de
Richard Strauss es la música del futuro, preferiré estar muerto”; “Wagner: Director
General de Música del Infierno”;“Sinfonía de
cámara de los horrores, de Arnold Schoenberg”; “Liszt es un esnob con el pelo de
punta, salido de un frenopático: escribe la
música más fea que existe”;“Sería difícil imaginar una ópera peor que Atila, incluso aunque pensáramos que su autor es Verdi”;
“Berlioz musicalmente es un lunático: su
música es lisa y llanamente una tontería. Es
una especie de Liszt orquestal”; “la Cuarta
Sinfonía de Sibelius no es ni carne ni pescado, ni siquiera es un modesto arenque… En
el tercer movimiento haría falta recurrir a
un abogado de Filadelfia para encontrar en él
alguna forma…”, etc.
Por otro lado, están los críticos que se desdicen con todo desparpajo de sus propios
vituperios, como Hale sobre el Don Juan de
Strauss, que primero sataniza -“horrible, caótico, cacofónico”- y sobre el que diez años
después comenta: “¿existe una música con
una pasión más encendida?”.
En todo caso, a este pastor schubertiano le
asalta una duda: ¿son estos vituperios únicamente fruto de la falta de “perspectiva” histórica o son fruto de la incomprensión más
visceral? Como ya mencioné, aquellos compositores más “avanzados” o rompedores
(Wagner, Stravinski, Schoenberg) son demoledoramente vilipendiados, pero hoy día es
claro que sus argumentos musicales se han
impuesto y sus obras “gustan” y son incuestionablemente apreciadas por el público
actual. ¿Hay algo de papanatismo hoy? ¿O lo
hubo ayer? ¿Dónde está el justo término?
Es evidente que todo lo transgresor es
socialmente más difícil de aceptar. Sin embargo, los críticos decimonónicos se quejan
sobre todo en sus vituperios de “cacofonías”, “inexistencia de melodismo”, “música
incomprensible”, “maullidos”, “dolor de
cabeza insoportable”, “ruido”, “suplicio”,
“ausencia absoluta de inspiración o ideas”…
Todos ellos aspectos a tener muy en cuen-
ta, pues en algunos casos podrían llegar a ser
objetivamente ciertos, si bien esto no quiere decir que nos encontremos ante una
música decadente o “pésima” sino ante una
música “diferente”, pero que es absolutamente rechazada en su tiempo por sus contemporáneos por no seguir ciertos cánones
estéticos debidos a la tradición. En todo
caso, en el siglo XIX o en el presente no hay
duda de que en Wagner hay melodías de
soberana belleza, al igual que en Mahler,
Bruckner, o Richard Strauss a los que, sin
embargo, amargamente, los críticos acusan
sin cesar de destructores de todo lo bello
que hay en la música…
Si convenimos en que los elementos de la
música son tres -ritmo, melodía y armoníapodemos afirmar que en las obras de los
grandes maestros objeto de vilipendio no
“falta” ninguno de ellos, sino que son manejados por ellos, dotándolos o no de mayor
preeminencia, oportunidad o importancia, y
esto no siempre es del agrado de todos. La
función del crítico no es sin embargo “criticar” o “juzgar” sin más emitiendo generalmente un veredicto de culpabilidad, sino
reflexionar y “orientar” al oyente. Su tarea
básica está llena de “sentido y sensibilidad” y
debe llevarse a cabo desde la responsabilidad, el respeto y el espíritu libre… ayer, hoy
y siempre.
De todos modos, libro muy ameno -y a
ratos, divertidísimo-.Y lo mejor: Schubert y
su obra no reciben ni un solo vituperio. ¿Por
qué será? n
65|M
ANÉCDOTAS y CURIOSIDADES
n
LA TROMPETA SALVADORA
Por José Prieto Marugán
UN ROMEO TRAVESTIDO
REFRANES
¡Filosofía barata!
(Dichos, proverbios, refranes… musicales)
Además de otros significados, el verbo “tocar” tiene que ver con la música, como es notorio.Y esta relación se evidencia en algunos refranes.
Tocar de oído o de patilla, es hacer sonar un instrumento musical sin tener conocimiento de la teoría, básicamente del solfeo. En esta vida
tan loca, uno es el que baila y otro es el que toca, pone de manifiesto que el perjudicado es el que toca, pues al que baila se le supone beneficiado por estar cerca, incluso abrazado, a persona del otro sexo (generalmente).Como la panda (murga) del siete: seis pidiendo y uno tocando, es aplicable a varias actividades incluyendo las de tipo laboral o político.
En el terreno de las recomendaciones, nuestro refranero es claro:Tocar la (una) tecla, equivale a activar cuidadosamente algún asunto olvidado o enlentecido por la burocracia. Parecido significado tienen Tocar muchos (o todos) registros (o palillos), que equivale a emplear todos
los medios posibles para lograr un fin. Sin embargo,Tocarle la cuerda sensible significa aprovecharse de la debilidad de alguien. Más grave
es Tocarle la solfa a uno (o a alguien), que significa agredirle.
En el ámbito matrimonial también encontramos refranes que usan el verbo tocar; refranes que recorren todas las situaciones posibles de
estos enlaces: A casar (o casarse) tocan, quiere decir que ha llegado el momento, la ocasión. El sentido de la oportunidad lo dicta esta otra
sentencia: Si a descasarse tocaran, ¡cuántos se descasarían!Y, para finalizar, un refrán tan simpático como veraz: Abrazos y besos no hacen
chiquillos, pero tocan a vísperas. n
LA PRIMERA
n antiguo príncipe de Butera (ciudad italiana de la región de Sicilia), haciendo un viaje
acompañado de Marcos Garcés, fue advertido de que en el camino había unos malhechores que robaban a todos los viajeros. Cuando la comitiva llegó a la zona peligrosa, el príncipe dio orden a Vicente Domingo, su trompetista, que empezara a tocar. Los facinerosos, al
escuchar el sonido y advertir el polvo levantado por los caballos, creyeron que se acercaban
una compañía de guardias y huyeron a la carrera. n
U
¿COSAS O CAPRICHOS?
NOMBRE EQUIVOCADO
n nuestro número de febrero del ya lejano 2003 abríamos esta sección.Aunque en los
últimos meses no haya caído ni
gota, ¡ya ha llovido! Desde
entonces ya hemos superado el
millar de entradas: anécdotas,
historietas, chascarrillos, cotilleos, curiosidades, errores y aciertos… siempre relacionados con
la música. Para celebrarlo, habíamos pensado en algo importante, pero como la cosa financiera
está como está (y lo que te rondaré…) nos conformaremos
con reproducir una de aquellas
primeras anécdotas. Esta, por
ejemplo: Igualdad de oportunidades. “El Brigadier Rotalde
que fue empresario del Teatro
El Teatro Real.
Real formó una compañía en la
que figuraban la Alboni, que
cobra 10.000 reales por función; la Frezzolini, con 369.000 por toda la temporada
(seis meses); Gardoni, 13.740 reales por dos meses; el barítono Barroilhet, 226.647
por el mismo tiempo; la Cerrito, insigne bailarina, 189.705 reales, también por dos
meses; la Fuoco, 22.764 reales al mes... y lo que quiera darle el General Narváez, que
no será mucho, porque peca de roñoso. La orquesta, dirigida por don Ramón Carnicer, cuesta 2.000 reales diarios y la forman 90 profesores. Los coros están integrados por 25 señoras “en buen uso” (algunos cronistas pidieron que se excluyese a las
momias) y 35 caballeros “de buen ver”.
E
No sabemos qué condiciones canoras se pedían ni que utilidad imaginaban para las señoras y caballeros coristas. n
M|66
Giuditta Grissi.
n 1966 y en distintas ciudades (Ámsterdam, Milán, Roma, Filadelfia) se programaron unas funciones de Capuletos y Montescos de Bellini. Lo singular de esta representaciones era que el papel de Romeo,
escrito inicialmente por Bellini para la mezzosoprano Giuditta Grissi (1805-1840), fue
transformado para tenor y cantado por
Jaume Aragall. El papel de Teobaldo lo hizo
Luciano Pavarotti.
La crítica consideró el cambio de cuerda del
famoso amante como un atentado musicológico, pero, ¡hombre! presentar a Romeo,
por muy delicado que fuese, con una mezzosoprano… Ahí el señor Bellini estuvo un
poco pasado. n
E
ESCASO RENDIMIENTO
LABORAL
Los hermanos Álvarez Quintero.
n La del Dos de Mayo, sainete en un acto de los
hermanos Álvarez Quintero, con música de
Tomás Barrera, estrenada en el Apolo el 5 de
noviembre de 1920, uno de los protagonistas es
Santitos, hijo del dueño del colmado “La del Dos de
Mayo”, que se llama Coronilla. Apolinar, un abaniquero, amigo de Coronilla, es quien ha puesto nombre al establecimiento y al personaje. El muchacho,
ya casadero, se llama, realmente,“Luis Pedro Jacinto
Javier, por Daoíz yVelarde, el teniente Ruiz y el general Castaños”.
E
Los cuatro son héroes de la Guerra de la Independencia,
pero el carácter del muchacho no cuadra con estos nombre. Santitos es dócil, manejable, blando, lo que se dice un
buenazo:“como mazapán de Toledo”. n
Oudrid y El sitio de Zaragoza.
eemos la historia en La Iberia (Madrid,
13-5-1858):“Cosas del maestro Oudrid.
Anoche, en uno de los intermedios del Sitio
de Zaragoza empezó a tocar la orquesta del
Circo, dirigida por el maestro Oudrid, el
lindo y popular tango americano del señor
Barbieri, con que termina la zarzuela El
relámpago, y cuando más entusiasmado estaba el público, sin esperar el maestro Oudrid
a terminarle, tuvo la graciosa ocurrencia,
Oudrid el maestro, de suspenderle merced
a uno de esos golpes de batuta que el maestro Oudrid sabe dar con tanta coquetería.
Los espectadores se disgustaron al ver este
L
desaire que el maestro Oudrid, llevado de su
fosfórica imaginación, les hacía y empezaron
a pedir que continuase el tango, pero el
maestro Oudrid, faltando a su deber y al respeto que debe al público toda persona que,
como él, está pagada para entretenerle
durante los intermedios, no quiso acceder a
tan justa petición, y entre el alboroto general, dispuso que la orquesta tocara otra cosa
para hacer patente su desaire”.
¿Cosas o caprichos? ¿O es que algo incomodó al
señor director de la orquesta? Lo que no sabemos es la reacción de Barbieri; conociendo al
“maestro bandurria”… cualquiera sabe. n
Glenn Gould.
ir Neville Marriner entrevistado por
Rafael Banús, declara que en un encuentro que tuvo en Canadá con el pianista
Glenn Gould, este le confesó que “solo
podría grabar dos minutos de música en una
hora”.
S
Con estas cifras las Variaciones Goldberg le
durarían… tomen nota. En YouTube hay una
grabación de las Goldberg que dura 47 minutos;
o sea, que para grabarla tardaría 24 horas. En
esa grabación un señor ha escrito este comentario: “Time stops when he plays”.Tiene razón.
¡Y cuando grababa también! n
67|M
GU¸A DE ORQUESTA
Esta sección se elabora en colaboración con los profesores y el departamento de prensa de la Orquesta Sinfónica de RTVE.
©RTVE
n
Salvador Barberá comienza sus estudios musicales a los 6 años
en la banda de música de su pueblo natal, Alfarp (Valencia), iniciando sus estudios de oboe con Juan Carlos Báguena. Continúa su formación en el Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo”
de Valencia con Francisco Salanova, finalizándolos con Premio de
Honor por unanimidad.
En 1993 obtiene por oposición la plaza de oboe-corno inglés de la
Orquesta Sinfónica de RTVE y desde 1996 es profesor solista de la
C
omencé a tocar el oboe a los 9 años,
después de pasar por una serie de
pruebas previas con otros instrumentos. La familia de los oboes está formada por
varios instrumentos: oboe piccolo o musette, oboe, oboe d’amore, corno inglés, oboe
bajo y heckelphone. Mi especialidad es el
oboe, aunque también toco en ocasiones el
corno inglés y el oboe d’amore.
Los orígenes del instrumento que en la
actualidad conocemos como oboe se
remontan a las primeras civilizaciones de
Mesopotamia, allá por el 3000 A. C., cuyo
nombre era “abud”. Posteriormente, el
“majt” se utilizaba en Egipto en el 2000 A. C.,
empleándose de manera periódica en los
actos funerarios y de cierta relevancia. La
Grecia clásica también tuvo su oboe particular, llamado “aulos”, cuyo timbre agudo y
penetrante hizo de él un instrumento muy
útil en actos importantes de la civilización
clásica, apareciendo documentos y restos
arqueológicos que así lo demuestran. La
“tibia” romana también tuvo una cierta relevancia, ya que se usaba en ritos funerarios.
Mientras tanto, apareció también en otros
lugares, como China (Guan), India (Sahnai),
Japón (Hichiriki) e, incluso, algunos países del
norte de África (Rajta).
Durante la Edad Media el chalumeau francés
o el shawm inglés tuvieron su papel en actos
M|68
de entretenimiento ejecutados por bufones,
juglares y trovadores, continuando así su
evolución conforme a las exigencias para su
ejecución en las cortes reales. Por ello, tenemos instrumentos que se añadieron a ese
tipo de formato de conciertos, como la
bombarda en sus diferentes tamaños.
Es en el período barroco con Jean-Baptiste
Lully, compositor de la corte de Luis XIV,
cuando se contó con un oboe cada vez más
presente en las cortes reales como instrumento principal. Lo tocaban instrumentistas
al uso, como Michel Philidor o Jean Hottetere, siendo este último a quien, junto con su
hermano Jacques-Martin, se le atribuye el
diseño del primer oboe.
En el período clásico, a finales del siglo XVII
y durante el XVIII, aparece un oboe con dos
y tres llaves, evolucionado en cuanto a su
forma, cada vez más estilizada y con un taladro que se va haciendo más estrecho para
conseguir un sonido cada vez más flexible.
No cabe duda de que con la aparición de la
Revolución Industrial y, por consiguiente, el
nuevo movimiento musical llamado Romanticismo en el siglo XIX, se necesitan una
serie de actualizaciones del instrumento,
adecuadas a las necesidades que los compositores demandaban, buscando más, si cabe,
nuevas texturas y colores que antiguamente no se exigían. En el París decimonónico
encontramos a los verdaderos constructores del oboe moderno,Apollon Marie-Rose
Barret, la familia Triébert,Theobald Boehm y,
sobre, todo Henri Brod y George Gillett.
Tras la muerte de Fréderic Triébert en 1878,
es su sucesor, François Lorée, el que lo releva en su puesto para seguir con el proceso
de evolución y adaptación a las exigencias
actuales, cada vez más específicas y precisas
que los compositores como Claude
Debussy o Maurice Ravel van demandando.
Lucién Lorée siguió los consejos de su padre
François quien, junto con la participación del
afamado oboísta Georges Gillett, modernizó el instrumento con un sistema de llaves
llamadas “platos” para conseguir un sistema
mecánico cada vez más ágil y resolutivo.
©RTVE
Por Salvador Barberá
©RTVE
n
El oboe actual ha mejorado en cuanto a la
calidad de la fabricación de las piezas, pero
apenas difiere del sistema de “platos”. Es un
instrumento de tubo cónico con una pequeña abertura en el extremo superior en el
cual se introduce lo que en términos coloquiales llamamos “caña”, que es el alma
mater del oboe. Es un instrumento complejo en cuanto al número de llaves, ya que ocupan todos los dedos de las manos e, incluso,
algunos dedos utilizan hasta cinco en diferentes combinaciones.
La sonoridad del oboe permite al ejecutante realizar un gran abanico de colores y texturas, además de realizar frases de gran duración. Destaca su sonido penetrante y a la vez
suave. El registro es bastante limitado, dos
octavas y media, siendo menor que el del
resto de los instrumentos de viento que lo
acompañan. El oboe suele ubicarse justo en
©RTVE
El oboe
misma. Como solista destacan sus actuaciones con directores como
Lorenzo Ramos, junto a la Orquesta Sinfónica de RTVE, interpretando el Concierto para oboe y pequeña orquesta de Richard Strauss.
Con la misma formación interpreta con Alexander Rahbari el Concierto para oboe y orquesta de Bohuslav Martinu y la Sinfonía concertante para instrumentos de viento de W. A. Mozart con dirección de
Sergiu Comissiona.
Desarrolla una intensa labor en la difusión de la música de cámara, formando parte de diversos grupos, como el conjunto de música contemporánea Modus Novus, con el que ha actuado como
solista en varias ocasiones. Ha realizado conciertos con diversas
formaciones de música de cámara en el Auditorio Nacional de
Música, Festival Internacional de Música Contemporánea de
Estrasburgo (Francia), Festival de Música Contemporánea de
Valencia (ENSEMS), entre otros.
En los últimos años también ha desarrollado una importante labor
docente como profesor en diferentes conservatorios, y como especialista en agrupaciones orquestales juveniles, como la Joven Orquesta de la Comunidad de Madrid, Joven Orquesta de la Diputación de
Tarragona, Joven Orquesta de Málaga y la Banda de las Escuelas de
Música de la Comunidad de Madrid. n
el centro del escenario, detrás de la cuerda varía según sean violines II, violas, o violonchelos-.
En cuanto a la limpieza del oboe, al ser un
instrumento de viento que genera por condensación un cierto vaho en el interior del
tubo, el mantenimiento requiere un protocolo diario de limpieza, como secarlo con un
paño o pluma por dentro, y con un trapo
seco por fuera.
Para el oboísta es muy recomendable hacer
ejercicios físicos cardiovasculares y también
una dieta equilibrada. Los músculos que más
se cargan con la postura son los que están
en la parte posterior de la espalda, como el
trapecio, el deltoides, y la parte alta de la
columna.
En mi opinión, elegir el solo de oboe más
emocionante dentro de una sinfonía es muy
difícil, aunque uno de mis favoritos es el del
Concierto para violín y orquesta Op. 77 de
Johannes Brahms. Si hablamos del concierto
para oboe y orquesta más virtuoso, hay uno
que es espectacularmente difícil y muy largo
-más aún que el de Richard Strauss, que dura
28 minutos y se considera muy duro de ejecutar-, que es el Concierto para oboe y orquesta del compositor brasileño Marco Aurelio
Yano, cuya duración es de 37 minutos, ejecutado por el maravilloso oboísta Alex Klein.
Para mí una de las obras de cámara más interesantes para oboe es el Quinteto para oboe
en Sol Menor de Prokofiev, altamente recomendable.
Para mí ser solista de oboe en Orquesta Sinfónica de RTVE es una suerte y un privilegio
que me llena de orgullo cada día que estoy
tocando una partitura con mis compañeros.
Tengo el honor de tener como compañeros
de cuerda a mis otros solistas de oboe y
corno inglés, Francisco Sancho y Carlos
Alonso respectivamente, a lo que me une un
gran respeto y compañerismo, algo fundamental en este tipo de trabajos.
Cuando me preguntan a qué oboístas admiro, quiénes fueron mis referentes, destaco
ante todo a dos profesores que fueron la
razón profesional por la que estoy aquí: el
maestro catedrático de oboe del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid,
Juan Carlos Báguena, y también el catedrático emérito de oboe en el Conservatorio
Superior “Joaquín Rodrigo” de Valencia, el
maestro Francisco Salanova. n
69|M
DVD
n Por Diego Manuel García
Le nozze di Figaro (Las bodas de Fígaro) de
Wolfgang Amadeus Mozart. 2 DVD ARTHAUS MUSIK
111110. René Pape, Dorothea Röschmann, Emily
Magee, Roman Trekel, Peter Schreier, Rosemarie Lang,
Kwangchul Youn,Yvonne Zeuge, Bernd Zettisch.
Dirección escénica:Thomas Langhoff. Staatsopernchor,
Staatskapelle Berlín. Director: Daniel Barenboim.
Subtítulos en italiano, inglés, francés, alemán, español,
japonés y coreano. Duración 191’. Buena calidad de
imagen y sonido.
L
e nozze di Figaro (Las bodas de Fígaro)
forma parte junto a Don Giovanni y
Così fan tutte de la famosa trilogía de
óperas compuesta por Mozart con libretos de Lorenzo da Ponte. Su estreno se
produjo en el Burgtheater de Viena el 1 de
mayo de 1786. Mozart se había sentido
atraído por las ideas de la Ilustración y sugirió a da Ponte una adaptación de la obra
teatral de Pierre de Beaumarchais La folle
journée ou Le mariage de Figaro (La loca jornada o La boda de Fígaro), cuyo estreno había
tenido lugar en París en abril de 1784, después de superar muchos problemas con la
censura, ya que en la obra se planteaban la
lucha de clases y la crítica al absolutismo.A
Mozart le interesaba el contenido político
de la obra, pero le gustaba mucho más
insertar en un gran entramado musical el
juego de relaciones humanas con los sentimientos y pasiones de los personajes.
Esta toma en video fue realizada en 1999
en las Staatsoper Unter den Linden con
una escenografía de Herbert Kapplmüller
totalmente minimalista en el acto I, ya con
algunos elementos escénicos en el acto II,
para derivar en el acto III a un gran decorado de sumo atractivo visual, donde aparecen dos niveles escénicos, uno superior
y otro inferior, que marcan una diferenciación de planos dramáticos que favorece la
acción teatral. Ese mismo decorado,
mediante un hábil juego luminotécnico,
deriva hacia el escenario nocturno en el
que se desarrolla el acto IV. El diseño de
vestuario a cargo de Yoshio Yabara resulta
atractivo y sumamente adecuado para la
época en que se desarrolla la acción (siglo
XVIII), si exceptuamos esa extraña vestimenta de cuero, totalmente fuera de contexto, que exhibe el conde de Almaviva en
el acto II. Muy destacable la dirección escénica de Thomas Langhoff, quien consigue
un alto grado de teatralidad en las actuaciones de los numerosos personajes, a los
que mueve muy bien en el escenario.
Musicalmente, Daniel Barenboim muestra
su profundo conocimiento de esta ópera,
M|70
que ya había dirigido muchas veces en teatro, habiéndola llevada al disco en sendas
grabaciones de estudio para EMI en 1976
y ERATO en 1990. Su lectura de esta
extraordinaria partitura resulta elocuente,
vigorosa y magníficamente concertada,
consiguiendo, ya desde la misma obertura,
y en el transcurso de toda la ópera, una
excelente prestación de la Staatskapelle de
Berlín, sobre todo en esos impresionantes
finales de los actos II y IV. Barenboim consigue que la imponente música sinfónica
contenida en esta partitura se combine de
manera perfecta con su vertiginoso desarrollo teatral.
Gran labor del numeroso grupo de cantantes, especialmente de los protagonistas,
con un extraordinario René Pape en el rol
de Fígaro, conjugando su magnífica vocalidad con una gran actuación teatral, desde
la maliciosa ironía que desprende en su
cavatina “Se vuol ballare signor contino”, a
ese canto lleno de jocosos matices que
ofrece en su interpretación del aria “Non
più andrai, farfallone amoroso” del final del
acto I; y, como contrapunto, el desencanto
y frustración que expresa en su aria “Aprite un po’quegl’occhi” del acto IV, donde
muestra su capacidad para alternar
momentos de un suave melodismo con
otros plagados de fuertes acentos, así
como su dominio de las agilidades.
Magnífica actuación de Dorothea Röschmann como Susana en sus casi continuas
intervenciones a lo largo de toda la ópera,
donde muestra su voz luminosa y de bello
timbre. Cabe destacar su interpretación
llena de gracia del aria “Venite inginocchiavi” del acto II, cuando está disfrazando de
mujer al paje Cherubino. Ya en el acto III
canta de manera espléndida el precioso
duetto con la condesa “Che soave zeffiret-
to”, cuya música reaparecerá en su gran
escena del acto IV: el difícil recitativo-aria
“Giunse alfin… Deh vieni non tardar”,
donde muestra un canto de suaves acentos, con un elegante fraseo, y trabajando
muy bien el registro grave.
Emily Magee realiza una excelente creación
de la condesa de Almaviva, con una bella y
aterciopelada voz, que se pone de manifiesto en la cavatina “Porgi, amor qualche ristoro” al comienzo del acto II, exhibiendo un
expresivo fraseo, con delicadas notas en
pianísimo. También tiene una destacada
actuación en su gran escena del acto III, el
recitativo-aria “E Susanna non vien… Dove
sono i bei momenti”, donde evoca con nostalgia felices tiempos pasados, con un canto
donde se alternan secciones de intenso
lirismo con otras de fuerte contenido dramático, con repetidos ascensos al registro
agudo y un buen dominio de la coloratura.
El barítono Roman Trekel realiza una buena
interpretación del antipático y retorcido
conde de Almaviva, destacando su intervención en el acto III del recitativo-aria
“Hai già vinta la causa… Vedro mentr’io
sospiro” donde, a través de un canto lleno
de furia, planea vengarse de quienes considera están jugando con él.
La mezzo Patricia Rislei confiere gracia y
encanto al personaje de Cherubino, con
buenas interpretaciones de su aria “Non
so più cosa son” del acto I y la famosa
arietta “Voi che sapete che cosa è amor”
del acto II.
Muy bien el resto de los personajes, destacando la soprano Yvonne Zeuge como Barbarina en su preciosa cavatina “L’ho perduta” del acto IV y la intervención de un muy
veterano Peter Schreier, quien interpreta
con excelente estilo mozartiano el aria “In
quegl’anni, in cui val poco” del acto IV.
Entre los números de conjunto cabe destacar la interpretación del genial sestetto
“Riconosci in questo amplesso” del acto
III, donde se produce una perfecta conjunción de música y texto cantado. Muy bien
el coro, sobre todo al final del acto III, en
cuya intervención se inserta un fandango
punteado. Extraordinaria ejecución de los
números concertantes que se van entrelazando en los finales del acto II -una de las
páginas más brillantes compuestas por
Mozart- y del acto IV.
Unas Bodas de Fígaro de visión obligada
para todos los amantes de la música. n
Conciertos para piano n. 20, 21 y 27 de
Wolfgang Amadeus Mozart. DVD UNITEL
CLASSICA CMAYOR 733908. Staatskapelle
Dresden. Solista y director: Rudolf Buchbinder.
Duración 93’. Excelente calidad de imagen y
sonido.
R
udolf Buchbinder es uno de los
más afamados pianistas actuales.
Nacido en Leitmeritz (Checoslovaquia) en 1946, tiene la nacionalidad austriaca. Su integral de los conciertos para
piano de Mozart, grabados con la Wiener
Symphoniker en la Konzerthaus vienesa
fue considerada por la crítica como el
mejor conjunto de grabaciones en disco
de 1998. En este DVD pueden escucharse
sus interpretaciones de los Conciertos para
piano n. 20, 21 y 27 de Mozart, dirigiendo
desde el piano a la famosa Staatskapelle de
Dresde. Estos conciertos fueron tomados
en video de alta definición los días 15 y 17
de junio de 2015, en un lugar bastante insólito: la factoría Volkswagen de Dresde. Esta
afamada -muy cuestionada en la actualidadmarca de coches alemana es uno de los
Norma de Vincenzo Bellini. 2 DVD ARTHAUS
MUSIK 109198. June Anderson, Daniela Barcellona,
Shin Young Hoon, Ildar Abdrazakov. Coro del
Festival Verdi. Director: Martino Faggiani. Orquesta
Europa Galante. Director: Fabio Biondi. Subtítulos
en italiano, inglés, francés, alemán y español.
Duración 163’. Buena calidad de imagen y sonido.
N
orma de Vincenzo Bellini es uno de
los títulos capitales de la historia
de la ópera. Durante la segunda
mitad del siglo XX el personaje de Norma
ha tenido en María Callas una excepcional
intérprete, capaz de conjugar las más complejas coloraturas con una dramática
expresividad sin posible parangón. La otra
gran intérprete de Norma ha sido la soprano australiana Joan Sutherland, absoluta
dominadora del canto de agilidad, y con
una asombrosa capacidad virtuosística para
coloratura, por tanto, una Norma esencialmente instrumental.A medio camino entre
Callas y Sutherland se sitúa la excelente
Norma de Monserrat Caballé.
Esta toma en video que nos ocupa sintetiza la serie de representaciones de
Norma que tuvieron lugar en el Teatro
Reggio de Parma en marzo de 2001, y que
cuentan con la Norma interpretada por la
soprano norteamericana June Anderson,
que sigue el modelo de Sutherland, pero
patrocinadores más importantes de la
Staatskapelle de Dresde.
Rudolf Buchbinder exhibe en cada uno de
estos conciertos su magnífica técnica, unida
a una gran sensibilidad y manifiesta expresividad. La ejecución de los tres conciertos se realizó en sentido inverso: en primer lugar el n. 27, del que cabe resaltar la
ejecución del segundo movimiento Larghetto, iniciado por un solo de piano, que
Buchbinder ejecuta con auténtica delicadeza, casi acariciando el teclado, una lenta
y encantadora melodía, inmediatamente
retomada por todo el conjunto orquestal.
Ya, al final de este movimiento, pianista y
orquesta, en una perfecta simbiosis, nos
deleitan con un tema interpretado casi
como un murmullo.
El Andante del Concierto n. 21 ha llegado
ser muy conocido por todo tipo de públicos al ser utilizado por el cineasta sueco
Bo Widerberg, en su famosa película Elvira
Madigan de 1967. Aquí todo el movimiento está dominado por un tema de inmen-
sa y ensoñadora
belleza, ejecutado con
diferentes variaciones
por el piano, en conjunción con el sonido
en pizzicato de las
cuerdas graves acompañando a las agudas
y viceversa, destacando también las brillantes intervenciones
de flauta y oboe.
Destacar la extraordinaria interpretación de
solista y orquesta en el primer movimiento
Allegro del Concierto n. 20, dominado por
intensos tutti orquestales, típicamente
mozartianos, donde el piano se inserta ejecutando virtuosísticas escalas y arpegios.Ya,
casi concluyendo este movimiento, Buchbinder se luce en la cadenza libre que compuso para este concierto el joven Beethoven después de la muerte de Mozart.
Este DVD resulta de audición obligada
para todos los amantes de la música. n
sin el virtuosismo y la
capacidad por arriba de la
soprano australiana.Ya en
su gran escena del acto I,
el recitativo-aria-cabaletta “Sediciosa voci…
Casta diva… Ah! A me
ritorna” canta en la tonalidad Fa mayor, es decir,
un tono más bajo respecto a la tonalidad de Sol
mayor utilizada por
Sutherland, quien concluía la cabaletta con
un imponente do5. No obstante, June
Anderson canta con verdadero estilo,
dominando las agilidades y el canto adornado, llegando por arriba al si4. La actuación de Anderson mejora sensiblemente
en su dúo “Oh rimembranza” con la Adalgisa magníficamente cantada por la mezzo
Daniela Barcellona, seguido del extraordinario trío con Norma, Adalgisa y Pollione
conclusivo del acto I “Oh! Non tremare”.
El Pollione interpretado por tenor coreano Shin Young Hoon resulta en exceso
lírico, aunque canta de manera notable su
cavatina del acto I “Meco all’altar….”
seguida de la cabaletta “Me protege, mi
difende” en cuya repetición realiza las pertinentes variaciones. Su mejor
prestación se produce en
el intenso y dramático
dúo con Norma “Qual
cor tradisti” del acto II.
El mejor momento de esta
representación lo constituye la gran interpretación
de Anderson y Barcellona
en el dúo del acto II “Deh!
Con te li prendi… Mira o Norma”, finalizado con la vibrante stretta “Sì, fino all’ore”.
Buena vocalidad y presencia escénica del
bajo ruso Ildar Abdrazakov como Oroveso. Excelente actuación de los coros.
Mención aparte merece la brillante prestación de Fabio Biondi al frente de su
orquesta Europa Galante, con instrumentos antiguos, dando una especial relevancia
al arpa y clavicémbalo. El propio Biondi
interviene como primer violín en el preámbulo orquestal que introduce en escena a
Adalgisa con el recitativo “Sgombra è la
sacra selva” del acto I. La escenografía y
diseño de vestuario resultan sumamente
adecuados. n
M|71
BUSQUE ESTE DISCO
À mon ami Sarasate
Amor por Sarasate…
Ana María Valderrama, violín
Luis del Valle, piano
Solé Recordings B 30046-2015
L
a violinista Ana María Valderrama en
colaboración con el sello Solé Recordings nos presenta À mon ami Sarasate. Este proyecto, ya considerado por
muchos como un homenaje al legendario
violinista y compositor Pablo Sarasate
(1844-1908), reúne composiciones y arreglos firmados por el propio Sarasate, y obras
que Saint-Saëns, Dubois o Lalo dedicaron en
su día al compositor. Para su grabación la
solista ha contado en exclusiva con el famoso Stradivarius “Boissier Sarasate” de 1713,
conservado en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.
Pablo Sarasate es uno de los compositores
españoles más conocidos, pero sería un
error considerarlo únicamente como un
compositor ya que fue, ante todo, un violinista legendario, ídolo de masas, para el que
muchos músicos quisieron escribir, y que inspiró buena parte del repertorio de su época.
Son más de doscientas las partituras existentes en el Legado Sarasate, conservado en
el Archivo Municipal de Pamplona.
Tras su debut como solista con el director
Zubin Mehta en el concierto de celebración
del 70 cumpleaños de Su Majestad la Reina
de España,Ana María Valderrama se ha consagrado como una de las violinistas españolas más aclamadas del momento, un claro
valor emergente en el panorama musical
europeo. Ganadora del Primer Premio y el
Premio Especial del Público en el XI Concurso Internacional de Violín Pablo Sarasate
en 2011, Ana María se ha convertido en la
primera violinista española de la historia en
conseguir este prestigioso galardón.Además,
ha sido ganadora de otros importantes certámenes, entre los que se incluyen el Concurso Internacional de Violín de Lisboa (PorM|72
tugal), Concurso Internacional de Violín de
Novosibirsk (Rusia), Certamen Nacional de
Interpretación “Intercentros Melómano
(Madrid), Primer Palau (Barcelona), etc. Ana
María desarrolla una intensa carrera concertística que la ha llevado a actuar por toda
Europa, además de Latinoamérica y Estados
Unidos. Es, además, profesora de violín en el
Real Conservatorio Superior de Música de
Madrid.
Luis del Valle forma junto a su hermano Víctor el conocido Dúo del Valle, que desde su
creación en la Escuela Superior de Música
Reina Sofía bajo la dirección de Dimitri Bashkirov y Claudio Martínez Mehner ha sido
reconocido como una de las jóvenes agrupaciones camerísticas más sobresalientes de
Europa.
En la música el hecho de mezclar elementos
diferentes siempre suele funcionar, como el
que forma una orquesta con jóvenes músicos y veteranos maestros. En ese sentido,
Valderrama señala que interpretar la mitad
de las piezas con un violín antiguo y la otra
mitad con uno moderno forma una mezcla
muy bonita que pone en evidencia la diferencia de sonido entre ambos.
La interpretación de la violinista resulta
exquisita, demuestra un férreo control sobre
el instrumento, sabiendo moverse como pez
en el agua por los dos extremos que todo
solista debe dominar: dulce y firme, sensual
y tensa, delicada y firme, sencillamente maravillosa. Por otro lado, la interpretación de
Luis delValle se mueve por caminos más técnicos y precisos, pero sin perder de vista el
virtuosismo o la delicadeza, formando un
tándem más que perfecto, demostrando en
todas y cada una de las obras una complicidad, entendimiento y química innegable, certera y palpable hacia la violinista.
Este maravilloso dúo se encuentra en gira
como parte de la presentación del disco;
dentro de su hoja de ruta encontramos ciudades como Barcelona y Málaga, además de
importantes visitas europeas a Inglaterra y
Alemania. Después del éxito que está cosechando este primer álbum, los intérpretes
han señalado que ya tienen en mente la realización de un segundo disco integrado por
sonatas y música de cámara.
l
Alberto Oliver
ENCAJADO
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DUPARC: Lamento
Andrea Mastroni, bajo
Mattia Ometto, piano
Brilliant Classics 95299
Universo Duparc: irresistible belleza
HANDEL: Integral para clave
Roberto Loreggian, Michael Borgstede y Elisa Fanchini (claves)
Brilliant Classics 95235 8 CD
E
HHHH
El apogeo de la tecla británica
C
uando se habla del clave se piensa de inmediato en Couperin, Bach y Scarlatti; sendos repertorios cimientan una música presente en las programaciones de conciertos y los planes
de estudios de conservatorios. Dichas preferencias eclipsan todavía
entre el gran público producciones muy estimables. Este es el caso
de Handel, cuyas obras se enmarcan en un periplo de veinticinco
años. A añadir a las grandes suites de 1720 y 1733 encontramos
otras suites, partitas, chaconas, fugas, caprichos, preludios, aires, sonatas y sonatinas. Se ve la influencia de Pachelbel, Reincken y Zachow
-su único maestro- en música brillante donde no falta el cariz didáctico y cuyo lenguaje traza un puente hacia Wilhelm Friedemann
Bach y Domenico Scarlatti.
En este álbum el oyente hallará auto-adaptaciones y semejanzas con
los contemporáneos. Por ejemplo: las Primera y Quinta de las ocho
grandes suites son temas reutilizados en Israel en Egipto. El tercer
movimiento de la Suite en Re menor HWV 437 es una zarabanda que ha dado la vuelta al mundo.También escuchamos alusiones
a sus Concerti grossi Op. 3. El Allegro HWV 475 posee rasgos
orquestales: su arranque evoca el Finale del Concierto para oboe
de Marcello. Bach también asoma, en la Correnta de la Partita
HWV 444, parecida a la Alemana de la Segunda suite francesa
de aquel. Y el Finale de la Quinta suite de 1733 se adelanta a las
sonatas para piano de Johann Christian Bach.
Entre las obras más acabadas del repertorio se encuentran la Suite
en Sol menor HWV 452, cuyas Courante y Giga la hacen una obra
magistralmente construida, y la Partita en La mayor HWV 454,
cuya concienzuda escritura dignifica al repertorio. Muy bonita la
Fuga HWV 609 con sus series cromáticas descendentes propias
de las mejores escuelas germánicas. Escúchese el Capricho HWV
481, con su pegadizo tema de nueve notas que va alternándose de
mano. La Fantasía en La menor es un prodigio breve a base de
arpegios y notas graves cual bajo continuo en una orquesta.Asimismo, hay gigas de las suites de 1733 muy ricas formalmente: comienzan con contrapunto imitativo, luego juegan mediante movimiento
melódico contrario para terminar entrecruzando motivos. Exhuberancia sonora en la Suite HWV 446, para dos claves.
Alternando instrumentos franco-flamenco e italiano, Loreggian realiza unas plausibles prestaciones. Diferencia los tiempos rápidos -mediante timbres graníticos- de los lentos y los minuetos -con sonoridad grave o timbre de laúd-. La Alemana de la Partita en Do
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menor HWV 444 es un magnífico ejemplo de madurez compositiva. Por su lado, la Chacona de la Suite HWV 443 diversifica hasta
límites insospechados el tema inicial: series arpegiadas, conversión en
tresillos, efectismo melódico con la mano izquierda, añadidura de
acordes, puntillos, modulación a menor con texturas sombrías enriquecidas mediante cromatismos; su desbordante imaginación se
corona con el logrado retorno inicial. Nos conduce al ensimismamiento Loreggian en el Preludio en Fa mayor HWV 567, donde
se modula hasta páramos impensables para la época. Sin embargo,
la indecisa pulsación en la Obertura de la Suite HWV 453 obnubila el diseño con puntillo del movimiento ¿Quizá entrevé su sentido didáctico?
Por su parte, Borgstede usa un ejemplar franco-flamenco robusto
y espléndido frente a un alemán refinado y penetrante. Su articulación es poderosa, subrayada a menudo con extraordinaria agógica
donde breves silencios y perspicaces retardos aportan una factura
inmejorable. Recomendamos el Preludio y la Giga de la Primera
suite de 1720, el primer Adagio de la Segunda y el Aire de la Tercera. La Octava, también, donde la elaborada escritura en la Courante enlaza con una magistral Giga, octavada, con doble teclado y
un expresivo accelerando. El delirio de la Séptima se alcanza en el
Pasacalles gracias al Allegro y Giga. Resaltamos la Giga de la Sexta,
cuyos registros van en paralelo a las frases y su desarrollo temático: el cambio de grandes sonoridades con doble teclado a otras más
moderadas aporta mucha expresividad.
Como defecto, eventual, referimos la presencia excesiva del mecanismo, quizá porque los micrófonos se hayan colocado a muy poco
del martinete; esto ocurre en el Preludio HWV 562 y en el Aire
HWV 468. Sucede en las grabaciones de Loreggian que el final de
una pista está ligeramente solapado con el principio de la siguiente.
Por su lado, las notas de la carpetilla están muy bien documentadas,
con referencias biográfico-musicológicas.
l
Marco Antonio Molín Ruiz
l sello Brilliant Classics presenta una excelente grabación de
la integral de las célebres y maravillosas mélodies del gran y
malogrado -padeció una gravísima enfermedad invalidante a lo
largo de su extensa vida- compositor francés Henri Duparc [18481933], cargadas de sensibilidad, elegancia, encanto, dramatismo, refinamiento y pasión. El conjunto de todas las canciones -que en voces
de grandes cantantes hemos escuchado aisladamente en los programas de los recitales y muchas veces como antológicos “bises”-,
constituye un corpus de dieciséis joyas de la historia del lied, en el
que, además, la propia elección de los textos por Duparc es acertadísima por el interés de los temas y la calidad de los poetas, algunos auténticos genios de la literatura francesa y universal del siglo
XIX: Baudelaire, Gautier, Lahor, Goethe, Prudhomme, Lahor, Leconte de Lisle.
La interpretación del bajo Andrea Mastroni es excelente, cantando
con apasionamiento, intención y contraste, pero nunca excesivo ni
amanerado. Los magistrales acompañamientos pianísticos escritos
por Duparc -un prodigio de ambientación armónica y melodismoson muy bien resueltos por el pianista Mattia Ometto. Lo cierto, sin
embargo, es que una voz femenina de soprano o mezzo hubiera sido
preferible para determinadas mélodies -como por ejemplo las anto-
lógicas L’invitation au voyage, Extase, La vie anterieure, etc.- pero la formidable belleza de estas canciones de Duparc justifica sobradamente la adquisición de este magnífico disco compacto, máxime a precio tan económico.
Buena grabación, si bien favorable en algunos momentos a la voz y
en otras al piano. Muy recomendable por la belleza de la música de
Duparc, auténticamente irresistible.
l
Madame La Harpe: Hasselmans,
Pierné, Tournier, Martenot,
Gaubert, Grandjany
Davide Burani, arpa
MP Classics MAPCL 10030
XVI Premio Jóvenes Compositores
2015
Nou Ensemble
Fundación SGAE-CNDM FA008
HHH
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a música francesa para arpa de principios del siglo XX, con epicentro en
el Conservatorio de París, es donde se
desenvuelve Madame La Harpe. Con una
más que inteligente selección del repertorio, el arpista Davide Burani nos lleva a
una época dorada, heredera de una gran
tradición arpística que se remontaba a
François-Joseph Naderman, quien fuera
el primer profesor del Conservatorio
parisino allá por 1825.
La tradición no había sido solo de arpistas intérpretes, sino también de arpistas
compositores que dotaron al instrumento de un repertorio que suplió la
poca atención de la mayoría de compositores de primera línea.
Davide Burani es uno de los arpistas italianos más prolíficos, con una dedicación
y entrega al instrumento que realmente
resulta admirable.
El disco se abre con tres obras de
Alphonse Hasselmans, maestro de los
demás compositores arpistas que apare-
L
cen en el disco. Valse de concert, la inspirada Gitana y Ballade son una estupenda
muestra de un lenguaje esencialmente
arpístico unido a una buena intuición
melódica. De Tournier se incluye la
conocida Au matin-Étude de concert Op.
39, de Martenot Deux petites pièces -primera grabación mundial- y de Grandjany The Colorado Trail, tres Préludes pour
harpe y la Rhapsodie Op. 10, una de sus
obras más brillantes. Como piezas de
compositores no arpistas se incluyen el
Impromptu-Caprice de Pierné, Sarabande y
Légende de Gaubert. Esta última merece
especialmente atención y es también la
primera grabación de la pieza.
Burani, que posee una técnica sólida y
un sonido con cuerpo, dota de energía y
claridad a una música que no siempre
resulta fácil de interpretar sin caer en
los tópicos. Pues no solo sale airoso de
la tarea, sino que su discurso musical es
de altura y ofrece una visión rotunda del
repertorio. Un disco bien pensado, bien
estructurado y excelentemente interpretado.
n José Antonio Domené
Luis Agius
L
as cuatro obras que contiene este
disco son el resultado del XVI Premio
Jóvenes Compositores, otorgado por la
Fundación SGAE y el CNDM. La grabación recoge el directo del concierto final
del concurso, interpretado por Nou
Ensemble dirigido por Salvador Sebastià.
El Primer Premio “Xavier Montsalvatge”
es para la obra Once Again!, compuesta
por Óscar Escudero Romero, que nos
plantea una obra que se ramifica a partir
de la suma y resta de gestos de los intérpretes, creando una matriz puramente
enérgica que fluye a través de la evolución de las dinámicas entre los instrumentos.
El Segundo Premio “Carmelo Alonso
Bernaola” es para Apología de Sócrates, de
Julio José Niño Morago. La obra, que en
palabras del autor,“pretende reconstruir
las últimas horas del filósofo, desde el inicio de su juicio hasta el epílogo de su
muerte”, nos presenta un rico planteamiento en el que el susurro de los vientos va dialogando con el pulso de la percusión mientras que el piano y la cuerda
añaden breves matices.
Sarabande de Marcos Fernández Barrero
es el Tercer Premio “Francisco Guerrero
Marín”. Como su nombre indica, nos
encontramos con una zarabanda, pero
en este caso se aleja del Barroco, manteniendo el pulso de dicha danza, pero sustituyendo el contrapunto y ornamento
de la época por un continuo flujo sonoro que se caracteriza por el solapamiento y la yuxtaposición de timbres, texturas y ritmos.
Para finalizar encontramos Switch ONSwitch OFF, Mención Honorífica “Juan
Crisóstomo Arriaga”, compuesta por
Francisco José Domínguez Robles. La
obra se articula a partir de varios cambios abruptos entre las diferentes situaciones sonoras que se presentan. Estas
situaciones exploran de manera abstracta las fronteras entre el sonido y el silencio, la altura determinada e indeterminada y la forma y lo amorfo. Fronteras que
articulan y al mismo tiempo dividen.
Nos encontramos ante un disco interesante, muestra del talento de las nuevas
generaciones, únicamente oscurecido
por la calidad de la grabación y las toses
del directo.
n Pedro Téllez
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DISCOS RECOMENDADOS
DISCOS RECOMENDADOS
Vicente Martínez López, padre e hijo, y su relación con el arpa.
EXCEPCIONES: Música contemporània espanyola per a
guitarra
María Rosa Calvo-Manzano.
Vicente Martínez (padre e hijo), flauta
Dimiter Fudnayev, violonchelo
María Rosa Calvo-Manzano, arpa
ARLU Ediciones M-25162-2015
Pedro Rojas Ogáyar, guitarra
La Mà de Guido LMG2135
E
E
l joven guitarrista Pedro Rojas Ogáyar presenta con el sello La
Mà de Guido su primer trabajo discográfico, Excepciones,
dedicado al repertorio español contemporáneo para guitarra. En este recorrido por los siglos XX y XXI, el músico
jienense interpreta piezas de grandes compositores que, sin
ser guitarristas o cultivar un amplio repertorio para guitarra,
en algún momento de su carrera se acercaron a ella.
Este paseo por la creación guitarrística española pasa por el
Homenaje. Pièce de guitare écrite pour “Le tombeau de Claude
Debussy” en el que Falla refleja el vínculo que mantuvo con el compositor francés, o los Tres fados ilusorios de Xavier Montsalvatge, en
el que se mezcla el lenguaje de vanguardia del autor catalán y el aire
popular del fado, junto a piezas de Benet Casablancas, José María
Sánchez-Verdú y Joaquín Turina, entre otros.Además, incluye el estreno absoluto de Oud, del sevillano Alberto Carretero, en la que se
busca la música andalusí a través de la evocación del sonido de este
laúdo árabe con la guitarra.
El musicólogo Pedro Ordóñez Eslava, especializado en música contemporánea, firma las notas de este magnífico compendio que reivindica la creación musical para guitarra, “el instrumento menos
atendido en lo que a creación contemporánea se refiere”. Excepciones es un trabajo sobresaliente que muestra la extraordinaria riqueza de posibilidades estilísticas que ofreció el siglo XX y, además,
permite ver cómo cada compositor adapta su estilo y lenguaje personal al instrumento.
l
Anahí Quirós
CHOPIN - FRANCHOMME: A mon ami
Beatriz Blanco, violonchelo
Federico Bosco, piano
ODRADEK ODRCD327
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En lo que concierne al propio disco habría que destacar el talento
de los intérpretes rebosando sincronía, musicalidad y buen ritmo. El
sonido dulce de los flautistas. La sensualidad y el exotismo latente
en el arpa y, por supuesto, el maravilloso sonido del violonchelo,
caracterizado por su enorme presencia y por su pasión transmitida en cada nota a la hora de afrontar su papel en la suite de La invisible brisa de Vicente Martínez.
l
Alberto Oliver
Impulse
Víctor & Luis del Valle, pianos
Ibs Classical IBS-72015
A
mon ami es todo un tributo a la amistad, en concreto a la que
tan intensamente se profesaron Frédéric Chopin y el violonchelista francés Auguste Franchomme; un homenaje a ese
vínculo tan especial que les unió desde que se conocieron, en 1832,
hasta la muerte del polaco. Como si de este histórico dúo se tratara, Beatriz Blanco al violonchelo y Federico Bosco al piano evocan
esta complicidad y compenetración en un trabajo que se caracteriza por interpretaciones tan íntimas como apasionadas.
Como abreboca, la Sonata para piano y violonchelo en Sol menor Op.
65, una obra arriesgada por el virtuosismo que exige, pero que
nuestros intérpretes abordan magistralmente. De ente sus cuatro
movimientos, destaca el vigor y la energía que le confieren al Scherzo, tornándolo casi dancístico.
Continuamos con Tres temas con variaciones Op. 22 de Franchomme,
basado en tres melodías de diferentes compositores: “Donizetti”
donde Blanco hace cantar a su instrumento con el más refinado lirismo; “Beethoven” rebosante de fuerza y pasión, que contrasta con
el carácter jocoso y dinámico de “Bellini”.
Como curiosidad, el Gran dúo concertante sobre temas de la ópera
“Roberto el diablo” de Meyerbeer, pieza compuesta de manera conjunta por los dos autores que contiene lo mejor de cada uno de
ellos. Para terminar, el Gran dúo sobre un motivo de “Ana Bolena” Op.
s la primera vez que realizo una crítica de un disco-libro de tal
envergadura y he de decir que me he quedado francamente
asombrado. Estamos ante un ejemplar cuyo contenido resulta
musicalmente interesante y completo en todos los aspectos. La última publicación llevada a cabo por la afamada arpista María Rosa
Calvo-Manzano incluye todo tipo de contenidos que resultan interesantes para quien lo conozca y asombroso para quien no tenga dicho
placer. Contenido que abarca desde secciones biográficas y anecdóticas hasta partituras de algunas de las obras recogidas en el disco.
María Rosa Calvo-Manzano ha sido catedrática numeraria de arpa del
Real Conservatorio Superior de Música de Madrid durante cinco
décadas. Ganó las oposiciones por unanimidad del tribunal nada más
cumplir la mayoría de edad, convirtiéndose en la catedrática más
joven de la historia de España.Autora de más de doscientas publicaciones de trabajos de investigación, musicología e historiografía.
Vicente Martínez López comienza sus estudios musicales en el Real
Conservatorio Superior de Música y se especializa en flauta travesera bajo la tutela de su padre, el profesor Vicente Martínez, obteniendo el Título Superior de dicha especialidad con brillantes calificaciones y Mención Honorífica Fin de Carrera.Actualmente ocupa
una de las cátedras de flauta, por oposición, en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.
I
23 que da paso a un final que nos hace retornar a los orígenes:
Introducción y Polonesa brillante en Do mayor Op. 3, una de las obras
más tempranas de Chopin, la primera dedicada a este instrumento
de cuerda.
En términos generales, nos encontramos ante un disco que se destaca por el continuo diálogo de los instrumentos, con frases bien
dirigidas y un sonido cálido capaz de hacernos volar a aquellos salones parisinos donde Frédéric y Auguste compartían su música.
l
Lucía Martín-Maestro Verbo
mpulse es el nuevo proyecto discográfico de los hermanos del
Valle y nace con un claro propósito: reivindicar la agrupación de
dúo de piano como formación de primera línea.
El disco arranca con las Variaciones sobre un tema de Paganini de
Lutoslawski, una de las obras más conocidas de este autor que
entraña una enorme dificultad por el complejo tratamiento que
Witold hace del Capricho n. 24 para violín solo, cuya simbiosis de lenguajes instrumentales parece haber captado a la perfección el Dúo
del Valle.
Nos trasladamos ahora al universo mozartiano, de quien podremos escuchar la Sonata en Do mayor K. 521, abordada por con ataques equilibrados, precisos y justos. Regresamos al siglo XX con las
Cinco piezas para piano a cuatro manos de Ligeti, una colección de
miniaturas de la etapa más joven del compositor, cuando era tan
solo un estudiante en el Conservatorio de Kolozsvár.A pesar de su
aparente sencillez, estas piezas demanda un trabajo extra por parte
de los intérpretes para extraer de ellas toda la riqueza que concentran en su escasa extensión y poder así ofrecer al oyente ese dinámico juego de contrastes, algo que Víctor y Luis logran sin duda.
Con La Valse de Ravel, una obra endemoniadamente difícil, viajamos
a los salones de una Viena transfigurada, vista desde el prisma de la
Gran Guerra. La pieza implica no solo un virtuosismo desmesura-
do, sino una tremenda capacidad expresiva y dramática. Y, como
colofón, nos sumergimos en el “gueto” de Charleston con la Fantasía para dos pianos sobre Porgy and Bess de Gershwin, en una adaptación del australiano Percy A. Grainger. Una obra perfecta para culminar un trabajo variado y dinámico que abarca desde los sonidos
más intimistas y juguetones hasta la mayor densidad orquestal.
l
Lucía Martín-Maestro Verbo
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¿QUÉ QUIERE USTED SABER DE...
©Albert Alemany
L’Atlàntida, Centre d’Arts
Escèniques d’Osona?
L’Atlàntida cumple este mes de abril seis años de actividad, ¿qué les impulsó en 2010 a crear este espacio?
Era una necesidad impuesta por la desaparición, el año 2002,
de la antigua Atlàntida, por un problema de aluminosis. El Ayuntamiento creyó que sería mejor construir un edificio nuevo,
con unas prestaciones mejores, en otro espacio, que reparar el
existente.
©Archivo
La arquitectura de este complejo cultural está especialmente cuidada, ¿cómo debemos entender esta construcción?
El proyecto es obra del equipo del arquitecto Josep Llinàs y fue
escogido entre cinco propuestas. Evidentemente se exigían las
prestaciones técnicas más avanzadas, pero también un diseño
innovador. Sobre todo en el contexto arquitectónico de Vic,
que es una ciudad con trazado urbanístico medieval cuya arquitectura tradicional está muy preservada. Era el momento de
incluir un elemento que proyectara la cuidad hacia el presente
y el futuro. Siempre con la condición que no rompiera la unidad y las perspectivas de siempre. Creo que se ha conseguido
aunque, como es lógico, no todos los ciudadanos están de
acuerdo con el diseño.
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¿Cuáles son los principales objetivos de L’Atlàntida?
L’Atlàntida es un equipamiento comarcal, con capital en Vic. Pero
el dinamismo de Osona, que es como se llama la comarca, también permite atraer espectadores de un territorio mucho más
amplio. Por tanto, el primer objetivo es el de ser un espacio
supracomarcal. Es también un proyecto que debe equilibrar las
propuestas profesionales con las no profesionales, propias de
grupos teatrales o músicos del entorno. Siempre, por supuesto,
©Albert Alemany
Entrevista a su director general,
Lluís Vila d’Abadal
©Albert Alemany
Concierto Staatsphilarmonie,
el 24 de enero de 2014.
Arriba y sobre estas líneas, concierto de Jordi Savall, el 31 de mayo de 2015.
garantizando un nivel de calidad. En este
sentido, nuestra programación debe ser
muy variada -teatro de distinto formato,
músicas, circo, danza, etc.- porque otro
objetivo es el de crear púbicos muy diversos. Es una de las apuestas más ambiciosas
que tenemos, pero que es más lenta. Pero
un teatro-auditorio público debe dar satisfacción a toda la ciudadanía.
¿Cuáles son los apoyos públicos y
privados que recibe L’Atlàntida?
Primero hay que aclarar que en el edificio,
y gestionados por la Fundación L’Atlàntida, se desarrollan dos servicios municipales: artes escénicas y escuela y conservatorio de música.
Si hablamos exclusivamente de artes
escénicas, L’Atlàntida propiamente dicha,
el presupuesto es de 1.493.802 Euros. Las
administraciones -Ayuntamiento, Generalitat y Diputación de Barcelona- aportan
el 50,69%; el taquillaje supone el 33,47%;
el mecenazgo el 9,76% y los alquileres y
servicios subcontratados el 6,09%
Más allá de ser un Centro de Artes
Escénicas, L’Atàntida centra su programación en la música clásica,
¿podría hablarnos sobre esta faceta?
Cuando me han preguntado sobre los
objetivos, he dejado este apartado para
ser tratado como un tema aparte. Si miramos la programación general del país,
podemos decir que, con algunos retoques
y sobretodo con un enfoque que debe tener en cuenta la idiosincrasia de la sociedad a la que se dirige, nuestra gran apues-
ta diferenciadora es la música clásica. En
dos vertientes complementarias.
Por un lado la apuesta por una programación profesional de ámbito internacional.
Hablo del ciclo Grans Concerts que se desarrolla en otoño-invierno. En las últimas
cuatro ediciones han pasado por L’Atlàntida Maria Joao Pires, René Jacobs, Philippe Herreweghe, Arcadi Volodos, Eva
Podles, Akademie für Alte Musik Berlin,
Robert King, Budapest Strings, Masaaki
Suzuki,Alexei Volodin, Montserrat Caballé,
Jordi Savall, el coro y orquesta del Liceu,
entre otros.
Por otro lado, también queremos dar
oportunidades a los jóvenes valores.Y, por
tanto, hemos creado un ciclo titulado
Clàssica Jove que, como su nombre indica,
trata de dar visibilidad a estudiantes de
nivel superior o que han acabado la carrera o a entidades y profesionales que se
dedican a la pedagogía. Se desarrolla entre
los meses de mayo y junio. Es el marco
adecuado para conciertos de las formaciones de la ESMUC (Escola Superior de
Música de Catalunya), la JONC (Jove
Orquestra Nacional de Catalunya), las formaciones de la EMVIC (Escola de Música
i Conservatori de Vic), para jóvenes intérpretes tanto de Vic como de otros conservatorios, en algunos casos en colaboración con sus maestros.También se ha creado le premio Oriol Martorell de pedagogía -a una figura de reconocido prestigio-,
o se dan becas a alumnos aventajados para que puedan tener un plus de formación. Nuestro propósito es de completarlo
con un mercado como el que tiene Vic para la música rock, pop y tradicional, pero
para la música clásica y los nuevos valores.
¿Cuáles son los distintos espacios
que podemos encontrar en L’Atlàntida?
Ya he expresado que se trata de un edificio que alberga las salas de exhibición y la
Escuela de Música y Conservatorio de Vic
(EMVIC), que es una de las mayores de
Cataluña con unos 1400 alumnos.
Por tanto, en el mismo edificio encontramos el aulario de la escuela, compuesto
por 49 aulas y una sala de conciertos de
100 plazas; y un teatro -que con la concha
acústica se convierte en auditorio-, para
800 espectadores, un auditorio -de grada
y escenario variables- que puede acoger a
un máximo de 400 espectadores, un patio
con grada para 70 personas y dos salas de
ensayo.
79|M
© Albert Alemany
¿QUÉ QUIERE USTED SABER DE...
Concierto René Jacobs, el 7 de noviembre de 2014.
¿Cuáles han sido las actividades más
memorables y exitosas de L’Atlàntida en estos seis años?
Aparte de los grandes éxitos teatrales
que se dan en Barcelona y que solemos
programar, naturalmente me debo remitir
otra vez a los grandes conciertos. Por
ejemplo, la Pasión según San Mateo, de
Bach, con el Collegium Volale Gent y
Philippe Herreweghe, dos cantatas profanas de Bach, con la Orquesta Barroca de
Helsinky y René Jacobs, un recital de
Maria Joao Pires, Montserrat Caballé, Jordi
Savall con Le Concert des Nations y la
Capella Reial de Catalunya, que interpretaron Dixit Dominus de Haendel, el recital
de Ewa Podles etc.
Al margen de su actividad en el
ámbito más clásico, L’Atlàntida desarrolla otras programaciones paralelas, como los ciclos dedicados a los
más pequeños, ¿podría hablarnos
sobre sus experiencias en este sector?
Como es lógico, si nos preocupa la creación de públicos, debemos empezar por
las edades más tempranas. Nuestra programación familiar acoge desde espectáculos para recién nacidos hasta a adolescentes. Se desarrolla durante toda la temporada y suele tener una regularidad
mensual. Se incluyen conciertos, teatro,
circo, etc.
M|80
Una de sus principales preocupaciones, que compartimos plenamente
en Melómano, es el interés por lo
jóvenes músicos, ¿podría hablarnos
sobre l’Acadèmia Mozart de Vic?
Aparte del ciclo Clàssica Jove, hacemos
hincapié en la formación en relación a la
interpretación. No en vano tenemos la
Escuela de Música de la que ya he hablado. Por tanto, cada temporada diseñamos
algún espectáculo que conlleve una formación previa. Hemos acogido la academia de Jordi Savall que incorporó jóvenes
talentos a sus formaciones habituales en
el concierto que ya he mencionado. Desarrollamos una Academia Internacional
de Cuartetos -con el Quartet Casals- que
culmina en dos conciertos -el año pasado
con el Opus 18 de Beethoven-.Y este año
ofreceremos un concierto de arias y
coros de óperas de Mozart que tiene la
particularidad de que los intérpretes serán jóvenes cantantes que, dirigidos por
Esteve Nabona -director del Cor Jove de
l’Orfeó Català- y Marc Rosich -escenógrafo de reconocido prestigio-, harán un trabajo intensivo previo de preparación y de
formación en el aspecto vocal, interpretativo y escenográfico.
¿Qué actividades les gustaría poder
desarrollar en L’Atlàntida que no
hayan podido llevar todavía a cabo?
Somos “jóvenes”, seis años no son
muchos, y nos queda mucho camino por
recorrer. Sobre todo me gustaría consolidar Grans Concerts y poder darle el sello
internacional definitivo. Pero también en
el ámbito de las artes escénicas nos gustaría poder desarrollar una programación
con alguna pincelada más allá de la programación en gira que se suele hacer en la
mayoría de teatros de nuestras características. Y consolidar la programación de espectáculos de grupos y artistas del entorno más inmediato. n
Envíe sus preguntas sobre el tema propuesto
El tema del próximo número de junio de 2016, n.º 220
¿Qué quiere usted saber de la Joven Orquesta Sinfónica de Granada?
Entrevista a su director artístico y musical,
Gabriel Delgado.
Envíen sus preguntas hasta el 20 de abril de 2016 a Melómano
Infanta Carlota, 17 - 28210 Valdemorillo - Madrid
o correo electrónico: [email protected]
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Riccardo Frizza
Por Félix Ardanaz
n Ópera del mes
El elixir de amor, de Donizetti
Por Fabiana Sans
n Vidas, hechos y otros
asuntos
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Por Alberto Oliver
n Claves para disfrutar de
la música
Catálogo de pájaros de Messiaen
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