xiv congreso internacional de estudios literarios

1
Universidad de Tarapacá
Facultad de Educación y Humanidades
Departamento de Español
Sociedad Chilena
de Estudios Literarios
SOCHEL
XIV CONGRESO INTERNACIONAL DE
ESTUDIOS LITERARIOS
_______________________________
ECOS Y CONTACTOS ENTRE MODERNIDAD Y
POSMODERNIDAD EN LA LITERATURA
HISPANOAMERICANA
9-10 y 11 DE AGOSTO DE 2006
ARICA – CHILE
2
ÍNDICE
Pág.
Presentación
1
ACTAS
1. Imágenes de la historia en la literatura. ………………………….
2
Eduardo Barraza J., ―Vecinos y gobernadores en un corpus epistolar de
los siglos XVI y XVII‖. ………………………………………………..
3
María Isabel Larrea O., ―Déjame que te cuente‖ (1997) de Juanita
Gallardo y la recuperación de la memoria histórica de Chile‖. …………
20
2. Memorias de la histórica y literatura. ……………………………
28
Fernando Moreno, ―Las memorias de la historia: Martes tristes en la
narrativa de Francisco Rivas‖ …………………………………………...
29
Magda Sepúlveda, ―La ciudad y la dictadura. La poesía de Harris frente 38
al Baldío‖. …………………………………………….…………………
3. Rasgos ensayísticos y literatura. …………………………………
51
Kevin Fagan, ―La libertad de conciencia en Miguel de Unamuno‖ …….
52
Mario Lillo C., ―Rasgos ensayísticos en los relatos de Ficciones de Jorge
Luis Borges‖ ……………………………………………………………..
60
Marcia L. Martínez C., ―A hora da estrela de Clarice Lispector: El 70
desierto en Macabéa‖. ……………………………………………………
4. Canon/contracanon.
Género y literatura:
Recuperaciones,
80
ampliaciones, presentaciones. ……………………………………
Ana Traverso, ―Metatexto y construcción de identidad‖ ……………….
81
Iván Carrasco M. ―1842 – 1992: 150 años de canonización literaria en
Chile‖ …………………………………………………………………….
91
Marcela Prado T., ―El ensayo de escritoras hispanoamericanas en el siglo
XIX‖ ……………………………………………………………………..
98
3
Claudia Rodríguez M., ―Repertorios y transformaciones en el sistema 111
literario chileno: Metatextos fundacionales‖. ……………………………
5. Discurso poético en la literatura hispanoamericana. …………….
120
Ricardo Espinaza S., ―Visión de la fotografía en la poesía de Gonzalo
Millán‖. Una aproximación a autorretrato de memoria. ………………..
121
Óscar Galindo V., ―Imagenes y palabras;
objetos y acciones en la
postvanguardia poética chilena‖. …………………………………………
127
Roberto Cabrera V., ―La Mandrágora en Talca: El fulgor de un
dirigible‖. …………………………………………………………………
142
6. Rasgos indígenas y literatura. ……………………………………..
148
Olga E. Grandón L., ―La tradición oral andina en los Recados de
Gabriela Mistral‖ ………………………………………………………..
149
Jorge Lagos y Luis Galdames, ―Entimemas y principios andinos en un
mito sobre Cuniraya Huiracocha‖. ………………………………………
160
Hugo Carrasco M., ―El metadiscurso en la escritura poética mapuche.
Análisis de los tipos básicos‖. ……………………………………………
173
Verónica Contreras H., ―La escritura poética mapuche: espacio de 174
imprevisibilidad textual‖. ………………………………………………..
Mabel García B., ―El discurso poético mapuche y sus estrategias 175
metadiscursivas para la construcción de un discurso de indigenidad‖. ….
7. Identidad, alteridad y literatura. ……………………………………..
187
Paulina Barrenechea V., ―Estallido de alteridad, mala casta, traición y 188
venganza‖ ……………………………………………………………….
Olga E. Ostria R., ―Del sentimiento de no estar del todo: El discurso 195
identitario latinoamericano en ―Axolotl‖, de Julio Cortázar. ……………
Javier Norambuena U., ―Homo bestia machina:
tácticas de 202
representación del cuerpo como letra‖. ………………………………….
8. Identidad, alteridad y literatura. …………………………………..
203
Paulina Daza D., ―Desaparición y ausencia en La nueva novela, de
Juan Luis Martínez‖. ……………………………………………………
204
4
Roberto Ángel G., ―Discriminación y marginalidad en la mujer en obras 212
de autores chilenos descendientes de inmigrantes judíos en Chile‖. ……
Juana L. Campos B.: ―La errancia judía en la novela hispanoamericana: 219
¿Escritura de frontera? …………………………………………………..
9. Tendencias en la enseñanza de la literatura ……………………….
227
Jorge Sánchez V., ―Literatura y medios de comunicación en la formación
actual de Profesores de Castellano‖. …………………………………….
228
Patricio Úbeda Ú., ―Aplicación de un modelo integral de análisis literario 241
a la enseñanza-aprendizaje de la literatura. ……………………………..
Juan G. Araya G., ―Mariano Latorre. Una lectura ecocrítica:‖. ………
251
10. Del cuerpo a la mujer en el espacio público y privado de
265
Latinoamericana. ………………………………………………………
Berta López M., ―La homosexualidad en dos novelas chilenas: El lugar
sin límites y Tengo miedo torero”. ……………………………………..
266
Vania Barraza T., ―Mujer y capital: un maridaje incompatible en La
novia oscura de Laura Restrepo”. ……………………………………..
267
Angela P. Neira M., ―De lenguaje y locura en El infarto del alma, de
Diamela Eltit‖. ………………………………………………………….
278
Patricia Vilches, ―Sexualidad y clase social en la Construcción femenina
de María Luisa Bombal y Enrique Lafourcade‖. ………………………...
286
11. Del cuerpo a la mujer en el espacio público y privado de
298
Latinoamérica. …………………………………………………………..
Carolina A. Navarrete G., ―La doble captura en Confesiones de la
monja Alférez, de Juanita Gallardo‖. ……………………………………
299
Claudia Martínez E. ―La escritura: espacio de la resistencia. Una lectura
a la producción narrativa de tres novelas chilenas‖. ……………………
305
María Cristina Guzzo., ―Belén de Sárraga en Chile, migrante de las
vanguardias revolucionarias‖. ……………………………………………
311
Jaime Gómez D., ―Desconstrucción en la norma de conducta sexual
femenina en dos cuentos de Isabel Allende y Ana María del Río‖ ……..
317
5
12. Imágenes narrativas en la producción de Roberto Bolaño. ………
318
Julio S. Figueroa C., ―Autoritarismos y resistencias en la narrativa de
Roberto Bolaño: homosexualidad, literatura y poder‖. …………………
319
Iván A. Candia C., ―Todos los males el mal. La perversión en la
narrativa de Roberto Bolaño‖. …………………………………………
327
Mabel Vargas V. , ―El relato policial como táctica escritural en Los
detectives Salvajes, de Roberto Bolaño‖. ……………………………..
335
13. Literatura y exilio: Generaciones en contacto. …………………
342
Roberto Fuertes – Manjón., ―Radicalismo, evolución ideológica y
aportaciones críticas en el exilio mexicano de Margarita Nelken‖. …….
343
Lizbeth Souza – Fuertes, ―Exilio y denuncia de las dictaduras en la obra 351
de Yolanda Avena Pires‖. ……………………………………………….
1
PRESENTACIÓN
___________________________________
La realización del XIV Congreso Internacional de la Sociedad de Estudios
Literarios (SOCHEL) realizada en Arica con el patrocinio de la Universidad de
Tarapacá durante los días 9; 10 y 11 de agosto de 2006, bajo el lema Ecos y
Contactos entre Modernidad y Posmodernidad en la Literatura Hispanoamericana, se
constituyó una vez más en espacio de diálogo en torno a investigaciones actuales y
futuras y teorías de la literatura que no pueden eludir nuestra milenaria tradición
cultural literaria.
El Congreso contó con la participación de destacados estudiosos de la
literatura, escritores y poetas. Fueron invitados por SOCHEL esta vez el poeta y
académico, Dr. Oscar Hahn, de la Universidad de Iowa (EE.UU.); la Dra. Silvia NagyZekmi, de la Universidad de Villanova, Pennsylvania (EE.UU.) y el Dr. Fernando
Moreno, de la Universidad de Poitiers (Francia).
El Congreso, iniciado con la Clase Magistral realizada por el Dr. Hahn así
como el ameno diálogo entre él y el Dr. Oscar Galindo de la Universidad Austral de
Chile, Valdivia; la conferencia de la Dra. Nagy-Zekmi y el diálogo entre ella y el Dr.
Hugo Carrasco de la Universidad de la Frontera, Temuco; más los distinguidos
plenaristas, Dres. Fernando Moreno, Iván Carrasco y Mauricio Ostria, tuvo como
corolario el recital poético de Oscar Hahn que conmovió a la numerosa audiencia de
académicos, poetas, escritores, estudiantes y público en general.
Cabe destacar la voluntad incondicional de la Universidad de Tarapacá de
Arica para otorgar el patrocinio 2006 a esta importante actividad internacional que
SOCHEL realiza cada dos años en distintas universidades del país. Se destaca también
la voluntad e interés de los estudiantes de Pedagogía en Castellano y Comunicación; de
Licenciatura en Lenguaje y Comunicación; de Magíster y Doctorandos tanto de la
Universidad patrocinadora como de las universidades del país por asistir y participar
activamente de las actividades del Congreso.
Queremos, finalmente, esclarecer que estas Actas incluyen una parte importante
de las ponencias presentadas durante el Congreso, las cuales los expositores –salvo
omisión o decisión en contrario- hicieron llegar a la Comisión Organizadora. Gran
parte de las ponencias ausentes ya se encuentran publicadas como artículos en
variadas revistas de corriente principal.
Esperamos que esta Acta 2006 se constituya en una útil herramienta de
información y consulta acerca de los estudios literarios tanto para especialistas como
para el público en general.
LA COMISIÓN ORGANIZADORA
ARICA, AGOSTO DE 2006
2
1. IMAGEN DE LA HISTORIA EN LA LITERATURA
______________________________
3
DE VECINOS Y GOBERNADORES EN EL REINO DE CHILE EN UN
CORPUS EPISTOLAR Y TEXTUAL DE LOS SIGLOS XVI y XVII
Eduardo Barraza
Universidad de Los Lagos, Chile
El espacio histórico de la conquista y de la Colonia en Chile presenta una
variada documentación textual que registra no sólo los discursos historiográficos y
épicos sino, igualmente, una serie epistolar que resume las aspiraciones y frustraciones
que experimenta la vida cotidiana de esa sociedad y revela el reverso de la expresión
laudatoria del texto épico. Consideramos que, a partir de las Cartas de Valdivia, se
genera una matriz epistolar que concierne a la "atracción" antes que a la "huída" de este
territorio, pues, los vecinos son invitados a radicarse en un territorio ya no infamado,
en tanto que los sustentadores de Chile son Gobernadores exitosos, cuya imagen
paradigmática se asigna el propio Valdivia. Sin embargo, el examen de un corpus
epistolar de los siglos XVI y XVII muestra la inversión de este proceso: que los
sucesivos gobernadores no están a la altura de Valdivia, lamentan su pobreza
solicitan la merced de ser alejados del territorio de la guerra; por el contrario,
y
los
vecinos prosperan en las ciudades recién fundadas e invitan a sus familias para que
vengan a Chile como nuevos vecinos o herederos de las fortunas acumuladas por ellos.
Del mismo modo, la expresión de la vida cotidiana que registra este corpus permite
acceder a las historias no contadas acaecidas en la guerra de Arauco, las que polemizan
con canto el de Ercilla como ocurre en textos representativos del siglo XVII, sea éstos
el Purén indómito o La guerra de Chile.
Por lo mismo, nos interesa confrontar el discurso canónico de la conquista con
un corpus de cartas de los siglos XVI y XVII, escritas por vecinos y por Gobernadores
del Reino de Chile para quienes la guerra de Arauco no es motivo de ―gesta‖ o de
―celebración‖, sino que es una ―calamidad‖ de la cual desean librarse. Tal sentido no
forma parte de las ―memorables historias contadas‖ por el discurso oficial del periodo
colonial, sino de su reverso cotidiano y demitificador.
El momento inaugural de la literatura chilena —entendida en un sentido
amplio— aparece presidido por la intersección de tres voces: la de un ―Gobernador‖,
4
como ilustran las sucesivas ―cartas de relación‖ escritas por Pedro de Valdivia (entre
1545 y 1552,) la de un
―testigo de vista‖ como es Jerónimo de Vivar (1558) en su
―crónica relación copiosa y verdadera de los reinos de Chile‖ y la de Ercilla, el ―poetasoldado‖. En lo específico, a partir de Ercilla se constituyó en la Colonia el canon del
discurso de la conquista en términos de relatar historias dignas de ser contadas – o
cantadas— aquéllas que se perpetúan en la memoria colectiva (1) como lo son las que
refieren los triunfos de españoles en Arauco. Tales premisas presiden la circulación de
los textos historiográficos y épicos de la conquista de Chile (ss. XVI-XVII) que tienden
a privilegiar ―la escritura de la hazaña‖, aquélla lograda por las armas y que consagra
haber puesto el ―duro yugo por la espada‖ en Arauco, como preconiza Ercilla.
Sabido es que la máxima que preside estos diversos registros del discurso
colonial es hablar o escribir con la verdad. Sólo escribiré ―de aquello que yo por mis
ojos vi y por mis pies anduve‖ proclama Vivar (36). ―Este libro… porque fuese más
cierto y verdadero se hizo en la misma guerra" sostiene Ercilla (2), en tanto que
Valdivia escribe cuando ―los trabajos de pacificar lo poblado le dan lugar‖ (3). Puesta
en perspectiva, esta escritura fundacional aboga por un pacto de lectura que enmascara
los procesos de historización o de ficcionalización mediante los cuales se pone en
discurso el proceso de la conquista (4). En lo que esta ponencia respecta, observamos
que
el efecto de realidad historiográfica —propio
de la crónica—
impone una
escritura ceñida a la sucesividad cronológica de los hechos de guerra y de la
administración de ―gobernadores‖ (5). Sin embargo, como desarrollaremos a
continuación, no se advierte que el corpus epistolar de vecinos y gobernadores
usualmente contradice la versión laudatoria o no laudatoria que se efectúa en la crónica
y en la épica. Por el momento, observamos que la imagen de Gobernador modelo que de
sí mismo entrega Valdivia en sus ―cartas‖ es revertida en La Araucana, presentándolo
como ―perezoso y negligente/ incrédulo, remiso, descuidado‖ y ejemplo de ―codicia‖
(cantos II y III), en tanto que Oña rescata la figura del Gobernador García Hurtado de
Mendoza, ―silenciado‖ por Ercilla, elevándolo poco menos que a la categoría de
―santo‖. Por el contrario, el tratamiento dado a otros Gobernadores de Chile en textos
épicos del siglos XVII como Alonso de Sotomayor (1580-1592) en la inconclusa
Araucana de Hernando Alvarez de Toledo, o a Francisco de Quiñones, en El Purén
indómito de Luis Arias de Saavedra y La guerra de Chile es desmentido —entre otros
documentos— por el epistolario de nuestro corpus tanto como por la Colección de
5
Documentos para la Historia de Chile de José Toribio Medina.
2.- Palabra de Gobernador.
Para los efectos de esta exposición, la carta que Valdivia remite al Emperador
Carlos V desde La Serena —Septiembre 4 de 1545— reviste un carácter
programático.(6). En ella el Conquistador postula dos tópicos que denomina como los
―trabajos de la guerra‖ —no ajenos al hambre— y los ―trabajos de la tierra‖ —o de las
manos— que corresponderá a los ―vecinos, mercaderes y gentes‖ (11) llegados a las
ciudades que se están fundando. Ambas funciones constituyen una dualidad básica, un
principio de sentido que concierne a una instancia cotidiana (particular, privada y civil)
y otra pública (social, militar, administrativa) que caracteriza la serie epistolar de este
periodo y pueden ser aplicadas a un corpus inédito de 51 cartas del siglo XVI y 83
del siglo XVII, seleccionado del repertorio de
archivos coloniales, y otras
complementarias —editadas o no editadas— procedentes del Archivo General de Indias
(Sevilla) y de otras fuentes.
Conforme a la perspectiva de Valdivia, los trabajos de la guerra conciernen a la
cosa pública: afamar el territorio de Chile, infamado por el fracaso de la expedición de
Almagro. A su vez, perseverar y
perpetuarse en el territorio, pacificarlo, fundar
ciudades, poblarlo, superar las adversidades y los ―trabajos del hambre‖ mediante el
concurso de sus soldados son funciones meritorias y responsabilidades de todo buen
Gobernador. La carta en referencia genera, así, un proceso no de fuga sino de
―atracción hacia el territorio de Chile‖, pues la empresa de Valdivia ha resultado exitosa
y ha restablecido la fama a una tierra de la cual todos huían. Valdivia consagra tal
prestigio mediante el tópico de la alabanza de la tierra de Chile destinado a los
mercaderes y gentes invitados a avecindarse en el territorio a quienes estimula
afirmándoles que ―esta tierra es tal, que para poder vivir en ella no la hay mejor en el
mundo‖... pues ―parece que la crió Dios a posta para poderlo tener todo a mano.‖ (11,
12).
En esta carta, Valdivia expresa —además— que Chile es un territorio en trance
de ser
conquistado y apto para que se puedan avecindar nuevos españoles y
comerciantes. El tópico de ―la alabanza de la tierra de Chile‖, al que recurre Valdivia, es
6
el corolario de la restauración de la fama a este territorio que emerge como espacio de
virtualidad épica, pues, en los enfrentamientos con los nativos dice Valdivia que ―loor
es al soldado morir en la guerra‖, en tanto que la vida cotidiana se presenta como
infausta, pues lleva aparejada los trabajos del hambre, al extremo que para poderla sufrir
y no sucumbir ante ella, ―los hombres más que hombres deben de ser‖ (7).
Como veremos a continuación, el corpus epistolar de la segunda mitad del siglo
XVI —que examinaremos— reproduce un movimiento inverso a la dinámica que
anticipa Valdivia, pues, en estas cartas mientras los mercaderes y vecinos prosperan en
las recién fundadas ciudades, los gobernadores y autoridades lamentan su pobreza;
denuncian no haber sido debidamente recompensados con mercedes; no se empeñan en
sustentar el Reino de Chile sino que, por el contrario, solicitan al Rey licencia para
abandonarlo pues los trabajos de la guerra de Arauco son imposibles de sostener y de
sufrir.
II.- Los trabajos de la tierra: vecinos, mercaderes y gentes
Un conjunto de cartas de nuestro corpus del siglo XVI intercambiadas por
vecinos de Chile y el exterior, permite percibir el curso cotidiano de la vida familiar y
el status alcanzado por los españoles avecindados en Chile, en las ciudades de Valdivia,
Villarrica y La Serena. A modo de ejemplo, nos remitiremos —entre otras—a la que
envía
Juan de Cereceda, (doc. XVI-7) a su mujer (septiembre 1 de 1565) donde
declara que los años gastados en esta tierra le han permitido hacer una pequeña fortuna.
Sostiene que no tiene deudas y que desea compartir su vejez con su esposa, enviándole
dinero para que ella viaje a Chile desde Jerez de Badajoz. ―Cosa justa es que habiendo
gozado de la guerra y de tantos trabajos gocemos ahora del descanso y del fruto de mi
sudor‖, escribe. Cereceda reside en la ciudad de Villarrica, al sur del país, donde la
guerra es intensa pero confía en que ―siendo Dios servido este año (1565) se acabe la
guerra porque nos ha venido socorro del Perú y de aquí en adelante tendremos remedio
y descanso‖. (8)
Cereceda argumenta que si no fuera por la guerra estaría aún más rico, tanto que
su mujer puede vender las heredades de Badajoz, pues, no tienen comparación con sus
posesiones de Villarrica (―que todo es nada‖, dice) y con el bienestar y el prestigio de
7
que goza en esa ciudad. En ella, su mujer podrá ser llamada ―señora‖ y no se pasan
tantos ―trabajos‖ como en ―nuestra España‖ —según su familia le ha escrito— de modo
que, perfectamente, como vecino acaudalado, puede mantener a su mujer y a dos hijos.
Una carta de Francisco Gálvez al Rey Felipe II (Santiago, febrero 21 de 1575)
parece ratificar el grado de bienestar alcanzado por los vecinos del Reino de Chile (doc.
XVI-18). Como tesorero,
describe
la serie de impuestos y de beneficios que le
corresponde cobrar: derechos de almojarifazgo o alcabalas por compra y venta;
derechos por fundir oro y plata, los porcentajes de ganancia que deben obtener los
mercaderes, etc. En particular, afirma que ―muchos vecinos y personas de este reino
envían al del Perú por muchas cosas que han menester para sus casas y vestidos".
Agrega que ―a este reino se trae del Perú‖... ―plata labrada, joyas, tapicería y vestidos‖;
sin embargo, los vecinos se niegan a pagar impuestos. Propone fundar una casa de
fundición de oro, a beneficio real y enumera los diversos procedimientos de control que
ello implica.
Las afirmaciones de Francisco Gálvez se ven ratificadas cuando el resto del
corpus — y, en especial, el que corresponde al siglo XVII— muestra una variedad de
documentos que hacen referencias a compra y venta de bienes de todo tipo, herencias,
arrendamientos, compromisos por préstamos, inventarios de bienes (17, 41), mercedes
de tierras, 16 (XVII, 17) relación de deudas (13), poder para vender, cobrar o traspasar
bienes, (44) demandas por deudas (47, 48), testamentos (11, 19, 46, 83), remates de
casas (59, 60) tasaciones (23) querellas por deudas (24).
En suma, el corpus viene a confirmar la alabanza de la tierra efectuada por
Valdivia: Chile es un territorio donde un conquistador puede forjarse una fortuna que
podría ser mayor si no fuera por los gastos que demanda la guerra en este periodo.
Además, llegar a la vejez y no morir en la guerra —como preconizara Valdivia— es
tanto o más laudable porque permite gozar del descanso y del fruto de lo que rentan los
indios encomendados o el comercio, según argumenta Cereceda. Tal prosperidad
alcanzada por los vecinos de Chile no es valorada positivamente por los textos épicos de
este periodo. Hacia 1569, La Araucana moraliza respecto a que la riqueza termina por
superar el imperio de la justicia, por cuanto denuncia que en tiempos de Valdivia
8
“A costa del sudor y daño ajeno
la hambrienta y mísera codicia
Con libertad paciendo iba sin freno.‖ (Canto I, vv 541-544)
Del mismo modo, en Arauco domado (1596), Oña afirma que a la llegada de
García Hurtado de Mendoza, en Chile había
“Gran ocio, poco ejemplo, mucho vicio (los que)
Eran causa de excesos desiguales‖ (9)
A su vez, el padre Alonso de Ovalle escribe que hacia 1597, cuando gobierna
Martín García Oñez de Loyola
―Las ciudades de la Imperial, Valdivia y Villarrica padecían, no ya
calamidades ocasionadas de la guerra, sino otras más perjudiciales y perniciosas que
traía consigo el ocio y prosperidad de que gozaban con la paz.‖ (10)
Este ―gran regalo en que muchos vivían‖ —como afirma Ovalle— se hace
extensivo, también, a las mujeres de este periodo colonial. Los documentos del corpus
muestran que ellas participan de la vida económica de la familia al punto que disponen
de bienes para traer a sus parientes desde España, ofreciéndoles mediar para que
obtengan un ventajoso matrimonio en Chile —como propone Isabel Mondragón a sus
primas en carta de septiembre 15 de 1565, doc. XVI-10— o aparecen entablando
pleitos
por
deudas,
otorgando
herencias,
testando,
comprando,
autorizando
transacciones, etc. Por lo demás, las cartas de las mujeres de este periodo — como las
de María Macaya (XVII-75, noviembre 22 de 1595) — dan lugar a la expresión del
punto de vista femenino sobre la vida cotidiana de vecinos y conquistadores. (11)
III.- De ―sublimes garzas‖ y ―medicinas verdaderas‖
La citada carta de Valdivia al Rey Carlos V traza, también, el rol y las dotes que
requiere un Gobernador para sustentarse en el Reino de Chile, pues, el Adelantado, sin
serlo oficialmente por dictamen Real, se considera un auténtico Gobernador de Chile.
9
Valdivia cree merecerlo con creces por cuanto —dice— ha ―sabido valer(se) con
doscientos españoles tan lejos de poblaciones de cristianos... teniendo a mis soldados...
subjectos trabajados , muertos de hambre y frío, con las armas a cuestas, arando y
sembrando por sus propias manos para la sustentación suya y de sus hijos; y con todo
eso, no me aborrecen pero me aman.‖ (10). Valdivia enumera, asimismo, las cualidades
específicas de todo Gobernador en territorio de guerra: ejercer autoridad sobre los
subalternos, capitanearlos en la guerra y ser el primero en los peligros ―padre‖ y
―amigo‖ de sus soldados, ―zumétrico‖, alarife, labrador, gañán, mayoral, rabadán,
poblador, criador, sustentador, descubridor y conquistador respetado por sus soldados.
No obstante, tal arquetipo del líder de la conquista no tendrá similares
continuadores en lo que resta del siglo XVI, según consta en nuestro corpus tanto como
en la Segunda Serie de Documentos para la Historia de Chile publicado por José
Toribio Medina. Los cinco tomos de esta serie —que comprenden desde el año 1558
hasta el año 1603—
registran principalmente las actuaciones de los gobernadores
Rodrigo de Quiroga (1565-1567/1575-1580) Melchor Bravo de Saravia (1567-1575),
Martín Ruiz de Gamboa, Alonso de Sotomayor (1577-1589), Martín Oñez de Loyola
(1592-1598) y Pedro de Vizcarra. (12)
Sin embargo, aparte de la sistematización del historiógrafo,
los diversos
archivos coloniales relativos a la conquista de Chile permiten acceder, también, a una
documentación singular que actúa como un resumen prolífico de las aspiraciones y
frustraciones de la sociedad conquistadora en sus diferentes aspectos. En lo específico,
nuestro corpus revela una sociedad en ciernes que —en su cotidianeidad— no sólo
experimenta
el éxito sino que igualmente el fracaso, o actuaciones no dignas de
memoria sean de vecinos o de gobernadores.
En este contexto, resulta ilustrativo examinar el modo cómo se relacionan los
archivos coloniales con la serie textual canónica de este periodo, en particular, cuando
se trata de escribir sobre quienes ejercieron como ―gobernadores‖ de Chile entre los
siglos XVI y XVII. Al contrario de Góngora Marmolejo, (13) —quien hacia 1575— se
propone hacer ―una historia de todas las cosas que han acaecido en el reino de Chile y
de los vicios y virtudes (la cursiva es nuestra) de quienes lo han gobernado‖— lo
característico de la serie de la conquista trátese de La Araucana, el Arauco domado,
10
Purén indómito o La guerra de Chile es que incluyen las figuras de estos gobernadores
de manera paradigmática, trocándolos en modelos de conducta moral y militar, a
despecho que lo que prueba el corpus documental al respecto. 4)
El caso es que La Araucana, tempranamente, desmiente el corpus epistolar de
Valdivia donde proclama sus dotes de Gobernador y los extremados trabajos de la
guerra y del hambre. Del mismo modo, sabido es que Ercilla silencia la actuación de
García Hurtado de Mendoza como Gobernador de Chile (1557-1563)
dejando ―la
puerta abierta‖ para que Oña lo celebre calificándolo como la
“sublime garza sanct García
que es el nombre con que el bárbaro os honora
y bien os cuadra y viene desde agora
si en la virtud está la nombradía
(Exordio, p. 34 v 5)
"santificación" avalada por cuanto se trataría de un Gobernador que sólo ―pone en Dios
la mira/ y en propagar la fe de Jesucristo‖. (Canto 1p 60, v 1415)
Si bien — según Medina (1917:16)— calificativos como éstos aplicados a
García Hurtado están documentados en Mariño de Lobera y en Suárez de Figueroa (15)
el hecho es que tempranamente se empieza a producir una evidente ficcionalización de
las figuras de estos gobernantes lo que no puede reducirse a una simple poetización de
la historia o a una historización de la poesía (16). En 1646, el padre Alonso Ovalle hace
una doble protestación de fe, al respecto, procurando mantener la distancia entre los
sujetos tal como actuaron en la historia y los sujetos tal como los describe en su
Histórica relación del Reyno de Chile, en la cual ―a algunos varones ilustres —dice—
les doy nombre de santos o de mártires, pero, a la verdad, de tal suerte ofrezco todas
estas cosas y las propongo a los que las leyeren... no de otra manera que historia
humana‖ (471)
Esta ―historia humana‖ es la que registra el corpus epistolar de gobernadores y
vecinos de este periodo en el que constan recriminaciones, acusaciones recíprocas y
peticiones de licencias para dejar el reino por razones de salud, endeudamiento o
11
pobreza (17). Un ejemplo de lo anteriormente afirmado lo ilustra el Gobernador Martín
Ruiz de Gamboa quien, en carta del 1 de noviembre de 1584 a Felipe II, (XVI-doc. 25)
da cuenta de su gestión, de la fundación de Chillán y de la paz con los naturales que
logró en el ejercicio de su cargo, éxito que —en su opinión— no fue continuado por su
sucesor el Gobernador Alonso de Sotomayor (1580-1592).
Pero, al mismo tiempo, esta carta de Martín Ruiz de Gamboa
contradice el
tópico de Valdivia según el cual ―loor al soldado es morir peleando" (7), pues, refiere la
cobardía de un tal Ramiro Yáñez —hijo de Bravo de Saravia, según Medina (1917:208)
quien, sucesivamente, rehuyó el combate con los indios provocando cruentas derrotas a
los españoles. Por tal razón, Gamboa dice que lo ―des-favoreció‖ privándolo de su
encomienda de indios, sosteniendo que ―es gran lástima que los que echan a perder la
tierra ganen de ella y los que sirven a V. M. estén por los rincones‖. (doc 25 XVI).
Sin embargo, en
carta del 15 de abril de 1580 (doc. XVI-20) Francisco
Calderón, regidor de la ciudad de Concepción, proporciona el reverso de la imagen de
este Gobernador. Según Calderón —quien sabe bien que se castiga a quien miente al
Rey— Gamboa no es un Gobernador valiente sino un cobarde al extremo que los
indios lo ven como una ―mujer‖ y es ―malquerido‖ entre los vecinos debido a sus
arbitrariedades. Calderón ilustra así este "juego al trocado" que se produce en la
administración del reino y en la guerra de Arauco: de los gobernadores no se puede
esperar ninguna ―medicina‖ para revertir el curso de la guerra. Ellos son ladrones y
cobardes. Todo se hace u ocurre al ―revés‖ y al contrario de lo que exige la conquista.
Como anticipaba el Arauco domado, Chile es
―la tierra do se come el dulce loto (que)
... al filo de la guerra tiene boto
Es la vadosa sirte donde encallan
O todos o los más gobernadores” (117-118)
En tal sentido, esta carta de Ruiz de Gamboa anticipa el relato del
―quebrantamiento‖ o derrota de las fuerzas españolas en su lucha en el territorio de la
Araucanía, lo cual da paso a relatos de los indígenas ―vencedores‖ (―dignos de ser por
graves preferidos‖, según se canta en La guerra de Chile) y que configuran el motivo
12
que será enunciado como ―el juego al trocado‖ en el Purén indómito. Tal motivo,
contrariamente a las pretensiones de un ―Arauco domado‖ —como sostiene Pedro de
Oña a fines del siglo XVI (1596)— será objeto de un canto no necesariamente épico en
el siglo XVII como se manifiesta en Purén indómito de Luis Arias de Saavedra (1610)
y en La guerra de Chile (h. 1603) que refieren las victorias de ―los rebeldes indios
invencidos‖ (18) . Tales textos exhiben una galería de gobernantes que no logran
restaurar la paz en Arauco y, por lo mismo, discuten el canon épico de La Araucana
dando cabida a una serie de ―historias no contadas‖ sobre la conquista. Por lo mismo, se
sitúan en el reverso de la percepción feliz de la guerra, pues, ésta en el curso de los
siglos XVI y XVII termina siendo calificada como una contienda ―larga‖, ―envejecida‖,
―grave‖, ―prolija‖ y ―pesada‖. En suma, la guerra de Arauco — como asegura el autor
anónimo de La guerra de Chile— es un mal, una dolencia, una llaga para la cual se
debe contar con una adecuada medicina que debería ser aportada por los buenos
gobernadores, pues los alzamientos indígenas ―a un reino poderoso y rico tanto/ le tiene
la cerviz ya quebrantada.‖ (octava 1, vv 3-4). Tan quebrantada que a fines del siglo
XVI, el Gobernador Oñez de Loyola perece a manos de Pelantaro y Anganamón en
Curalava, (1598) pues Arauco es un territorio donde ―la guerra clama por más guerra‖
como se asegura en el Purén indómito y en La guerra de Chile, poemas que tienen
como protagonistas principales a los actores de Curalava, recogiendo ya sea el tono
premonitorio y elegíaco para lamentar la muerte de Oñez de Loyola, en el primero, o
celebrando, en el segundo, sus dotes de Gobernador ―clemente‖ (78) ―bueno‖ (80) y
―prudente‖ (77) que
“cual Moisés hacía la guerra,
y así por él, el Cielo peleaba” (19)
Tales virtudes provoca que la muerte Oña deje un gran vacío en la pacificación
y conquista del Reino de Chile el que reproduce en su espacio la condición de un mundo
al revés, agobiado por una ―guerra encancerada‖ como la califica Diego de Ulloa. En
carta de 8 de enero de 1613 (doc XVII- 14) —cuando gobierna Alonso de Ribera
(1598-1605/1610-1617)— Ulloa solicita al Rey buenos gobernadores que se constituyan
en un ―verdadero remedio o cura‖ por cuanto la guerra defensiva propuesta por el padre
Valdivia ha resultado ser una ―medicina falsa‖, un embuste que ―cura sobre falso ... y
mata al paciente sin poderlo remediar‖ (doc XVII-14). El modelo del ―gobernador que
13
cura‖ que propone Ulloa está representado en el Purén indómito por el Gobernador
Francisco de Quiñones (1599-1600) sucesor de Oñez de Loyola.
Según Arias de Saavedra, Quiñones encuentra en Chile un verdadero mundo al
revés donde
“Menos valía el noble que el villano,
gobernaba el cobarde al animoso
al con ojos, el ciego, el cojo al sano
el fácil al constante valeroso
el soberbio al humilde, el mozo al cano
el sin piedad alguna al piadoso,
el ignorante al sabio, el loco al cuerdo
al despierto el dormido y sin acuerdo (oct. 1607)
Este mundo al revés es vuelto al orden por este Gobernador en virtud de su
desempeño como
“gran legislador, Numa moderno,
Perseguidor mortal de la malicia
Asombro de las Furias del infierno
abismador de la cruel codicia” (oct. 1615)
y porque Quiñones deviene en el portador del antídoto que requieren los males del
reino
“Conociendo Quiñones la dolencia
que a todo el reino iba inficionando,
fue con severidad y gran prudencia
salutífero antídoto aplicando;
así la contagiosa pestilencia
con aqueste remedio fue aplacando,
que, como viejo médico y tan sabio,
a cada cual curó del mal resabio” (v.1603)
14
No obstante, resulta paradojal que el epistolario de la época y las cartas del
propio Quiñones desmienten este proceso ficcional que ocurre en el poema. Su breve
gobernación ha sido calificada por los historiadores como ―la más deslucida y
desgraciada‖.Quiñones padece los achaques propios de su vejez avanzada, al extremo
que terminará su gobierno postrado, a raíz de lo cual escribe al Rey solicitándole lo
releve del cargo por las dolencias que padece, aduciendo que es incapaz de permanecer
al frente de la gobernación. (20)
En consecuencia, los gobernadores de este periodo son vistos como
pacificadores frustrados y sin menor relevancia, puesto que la guerra —en el curso del
siglo XVII— deja a los araucanos ―ricos de armas y caballos y los españoles pobres y a
pie‖, según escribe Francisco de Láriz y Deza el 29 de abril de 1614 quien al referirse a
la puesta en práctica de una ―guerra defensiva‖ expresa que su propiciador —el Padre
Luis Valdivia—―está fuera de su centro y ha de hacer como el pez fuera del agua‖ (doc
XVII-15).
Polémico y privilegiado testigo de vecinos y de gobernantes del siglo XVII,
Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán en su Cautiverio feliz (1673) declara que ―tenía
propuesto no particularizar a ningún gobernador en mis escritos‖, por cuanto —según su
experiencia— no llevan consigo la ―acción de prudente médico y disposición de doctor
sabio‖,
determinado
a ―descubrir la llaga y aplicarle la conveniente medicina y
necesaria cura para sanidad de nuestro enfermo y lastimado Chile‖ (21). Su decepción
lo lleva a subordinar los nombres de Luis Fernández de Córdova (1625-1629) y de
Francisco Lazo de la Vega (1629-1639) que en sendas cartas se comprometieron para
rescatarlo (2001:278-279) e, incluso, a Pedro Porter Casanate (1656-1662) quien lo
nombró como Mariscal de Campo en 1656 (nota 23). Sólo exceptúa a aquellos
gobernadores que como Francisco López de Zúñiga, el Marqués de Baides (1639-1646)
lograron parlamentar con los mapuches rebelados, (1641) o a quienes tienen ―por
blanco el servicio de Dios‖, según aprecia en Martín Mujica (1646-1649), de quien fue
su maestre de campo y corregidor, por lo cual puede dar testimonio de sus virtudes
piadosas. Según Núñez de Pineda y Bascuñán durante la gobernación de Mujica
―florecieron y se poblaron las fronteras del enemigo, las repúblicas se aumentaron, la
justicia y la razón tuvo su lugar y conocido acierto, los poderosos
y malos se
15
atemorizaron,
resollaron lo pobres y humildes, y tuvieron padre y amparo los
necesitados: finalmente, era un príncipe cristiano a todas luces, que es lo que necesitaba
este remoto reino, y por nuestros pecados duró poco, porque no le mereció Chile‖ (848855). (22). Sin nombrar a su sucesor —Alonso de Figueroa 1649-1650)— Núñez de
Pineda afirma que después de Mujica, Chile volvió a vivir el ―trocado‖ de la buena
fortuna de lo cual han hablado vecinos y gobernadores,
según hasta aquí hemos
expuesto.
Conclusiones
Los diversos registros textuales de los siglos XVI y XVII —aquí examinados—
permiten acceder a los procesos de la conquista desde una perspectiva cotidiana,
historiográfica y ficcional. Su puesta en relación revela las interacciones discursivas
entre el rigor de la vida cotidiana que se expresa en el epistolario de vecinos y
gobernadores de Chile y la enunciación del discurso épico que se permite silenciar,
rescatar o celebrar a quienes gobernaron durante el periodo colonial, sean merecedores
de canto o no lo sean, trátese de Ercilla, Oña o Arias de Saavedra.
En particular, las cartas de Valdivia fundamentan una dualidad básica entre el
trabajo de la guerra y el trabajo de las manos, entre empresas dignas de los soldados vs
empresas sólo dignas de los vecinos —lo cual concierne a uno de los rasgos propios
del discurso de la conquista— dualidad que se hace perceptible en el corpus aquí
examinado.
Según se ha visto, este corpus epistolar de la segunda mitad del siglo XVI
reproduce un movimiento inverso a la dinámica que anticipa Valdivia, pues, en las
cartas seleccionadas para esta comunicación,
mientras los mercaderes y vecinos
prosperan en las recién fundadas ciudades, los gobernadores y autoridades lamentan su
pobreza; denuncian no haber sido debidamente recompensados con mercedes; no se
empeñan en sustentar el Reino de Chile sino que, por el contrario, solicitan al Rey
licencia para abandonarlo, pues, los trabajos de la guerra de Arauco son imposibles de
sostener y de sufrir.
A nuestro juicio, lo distintivo de este repertorio textual es un proceso de
16
hibridación que se produce entre los registros epistolares, los textos historiográficos y
los ficcionales, propiamente tales, que se traduce en un dialogismo que privilegia una
escritura laudatoria de los Gobernantes de Chile la que es desmentida por las cartas y
documentos oficiales que tales autoridades dirigen a sus pares o al Rey.
17
Notas y referencias.
1.- Vivar, Gerónimo de. 2000. Crónica de los Reinos de Chile. Madrid: Dastin. Angel Barral,
editor. 36. citaremos por esta edición.
2.- Ercilla y Zúñiga, Alonso de. La Araucana. 1980. Santiago de Chile. Del Pacífico. 8ª edición.
15. Citaremos por esta edición.
3.- Valdivia, Pedro de. 1960. Cartas de Pedro de Valdivia que tratan del descubrimiento y
conquista de Chile. Madrid: Atlas, B.A.E. Nº 131. 4. Citaremos por esta edición.
4.- En suma, tanto los emisores como los receptores de estos textos coloniales convienen
que en tal escritura prevalece la verdad, tanto como si procediera de la ―pluma de un
escribano.‖ Cfr. Eduardo Barraza. ―Mi pluma es pluma de escribano‖. Actas Jornadas
Andinas de Lengua y Literatura. Santiago de Chile: Universidad de Santiago.
5.-Vivar se circunscribe cronológicamente desde el gobierno de Pedro Valdivia hasta el de
García Hurtado, periodo similar al que trata Ercilla en La Araucana, demarcación temporal que
será reiterada por los continuadores de La Araucana y será valorada en los estudios críticos de
la escritura colonial dando preferencia a las relaciones citacionales que se producen en esta serie
textual.
6.- Las sucesivas cartas de relación de Valdivia están enunciadas poniendo énfasis en que es
digno de honor y de mercedes por el mérito de los servicios prestados en Chile. En la que dirige
al Emperador Carlos V, desde la ciudad de La Serena el 4 de septiembre de 1545 declara que
conquistar, pacificar, fundar, poblar, descubrir, sustentar y afamar el territorio de Chile son
servicios beneméritos y dignos de memoria, pues con su acción ha logrado revertir el discurso
del fracaso que representó la expedición de Almagro, no digna de memoria, de canto ni de
relación pues su magro botín fue la miseria y el desprestigio. Sobre el carácter fundacional de
estas cartas con relación a los tópicos de los trabajos de la guerra vs los trabajos de las manos.
Cfr. Eduardo Barraza. 2006.―La cotidianeidad de la guerra de Arauco: registros epistolares,
historiográficos y ficcionales de los siglos XVI y XVII‖. Actas XXV Louisiana Conference on
Hispanic Languages and Literatures: Celebrations and Connections. L. S. U. Baton Rouge.
Febrero.
7.- La destrucción de Santiago a un año de su fundación puso de relieve ―los trabajos del
hambre‖ que plantea Valdivia y que han sido novelados, entre otros, por Carlos Droguett en
100 gotas de sangre y 200 de sudor (1961) y Supay el cristiano (1967), por Jorge Guzmán en
Ay mama Inés (1997) y, recientemente, por Isabel Allende en Inés del alma mía (2006).
8.- La carta de Cereceda es indicio de la frecuencia de los intercambios epistolares que ocurrían
en la época y de los diversos medios para llevarlos a cabo. Cereceda ha escrito anteriormente
una carta con dos copias a su familia y la actual es su respuesta a la que ha recibido el 20 de
agosto de su esposa y de su hijo, acusando recibo del dinero que les ha enviado anteriormente.
A la petición de su familia para que regrese a España les responde que no: ―No es justo,
habiendo gastado tantos años y trabajos en esta tierra‖.
9. Oña, Pedro de. 1917. Arauco Domado. Edición crítica de la academia chilena,
correspondiente de la Real Academia Española. Anotada por J.T. Medina. Santiago de Chile:
Universitaria. 130. Citaremos por esta edición.
10.- Ovalle, Alonso de. 1969. Histórica relación del Reino de Chile. Santiago de Chile:
Universitaria. 211. Citaremos por esta edición.
18
11.- Sobre la escritura femenina en la época colonial, Cfr. Manuel Contreras. 2003. ―¿Por qué
escriben las mujeres? Documentos femeninos del periodo chileno colonial‖, Estudios
Filológicos 38. 61-92 y Manuel Contreras, Eduardo Barraza y Luis Carreño. 2006. ―La
cotidianeidad y los sentimientos. Dos cartas de María Macaya (1695-1704). Alpha 24. (en
prensa).
12.- Cfr. Una serie de variables textuales propias de las cartas y escrituras afines se puede
apreciar en la numerosa documentación que aporta José Toribio Medina.1956.Colección de
Documentos inéditos para la historia de Chile. Cinco Tomos. (1956,1957,1959,1960, 1961).
Santiago de Chile: Fondo Histórico y Bibliográfico José Toribio Medina Al respecto, resuelta
evidente que esta sistematización de Medina atiende principalmente a la administración
colonial, dando preferencia a las peticiones, querellas y actuaciones públicas de los
Gobernadores del siglo XVI, centradas, principalmente en el curso de la guerra de
Arauco.
13.- Góngora y Marmolejo, Alonso. 1960. Historia de Chile desde su descubrimiento hasta el
año 1575. Madrid: Atlas, B.A.E. Nº 131. 77. Citaremos por esta edición.
14.- Una de las premisas de la escritura de Ercilla era poner ―sólo aquello/ en que todos
concuerdan y confieren/ y en lo que en general menos difieren‖. De este modo, el discurso de la
conquista incluye sólo ―concordancias manifiestas‖, aquéllas que no afectan el carácter moral
de sus protagonistas ni lo elevado de sus hazañas. Se excluye toda vacilación o discrepancia
acerca de la materia objeto de la narración o la posibilidad de que los hechos narrados pudieron
ocurrir o ser valorados de otro modo‖. Sabido es que La Araucana origina una serie de textos
no sólo como resultado de un afán imitativo o contratextual (Oña, Arias de Saavedra) o
continuativo (Santistevan) o de su ―buen estilo‖. La serie de La Araucana deriva de advertir un
silenciamiento, lo no dicho en ella acerca de ―gobernadores‖ como Valdivia o García Hurtado
por ejemplo, vale decir, por su condición de relación ―no copiosa‖ ni enteramente verdadera.
Barraza, Eduardo. 2004. De La Araucana a Butamalón. El discurso de la conquista en la
literatura chilena. Valdivia. Estudios Filológicos. Anexo 17.105.
15.- Oña en el Canto III (109) refiere que, en una ocasión, estando García Hurtado de Mendoza
en La Serena dio ejemplo de devoción a los indígenas tendiéndose en el suelo y haciendo que
el portador de la Eucaristía : por cima de él hiciese paso y vía,/tratando con el pie el cuerpo
humano,/pues el de Dios trataba con la mano‖. (Canto III: 109). Medina comenta que tal hecho
―lo tomó de la Crónica de Mariño de Lobera y que del poema lo sacó, a su vez, Suárez de
Figueroa y en gran parte debió de concurrir a que se diese a don García el apodo de santo‖ con
que Oña lo califica.(109).
16.- Antei, Giorgio. 1989. La invención del Reino de Chile. Jerónimo de Vivar y los primeros
cronistas chilenos. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo.
17.- Conforme a las cartas de nuestro corpus, el desempeño de Rodrigo de Quiroga (15651567/ 1575-1580) como Gobernador durante dos periodos provocó opiniones favorables y
(Francisco Gálvez, doc. 18, Juan de Villalobos, doc. 19) y desfavorables (Francisco Calderón,
doc. 20) entre los vecinos. Melchor Bravo de Saravia (1567-1675) luego de terminar su gestión,
escribe al rey lamentando no haber sido suficientemente recompensado (12 de febrero de 1575,
doc. 17) hecho que se justifica cuando se considera la nutrida documentación sobre sus deméritos‖ que acopia Medina (II). 20. Cfr. estas cartas con el hecho de que Fernando Alvarez de
Toledo —llegado a Chile en 1583 con Sotomayor— se proponga escribir La Araucana II, un
poema épico incompleto, en torno a este Gobernador, del cual da cuenta Alonso de Ovalle en
op. cit.
19
18.- Anónimo. 1986. La guerra de Chile. Edición crítica de Mario Ferreccio y Raisa Kordic.
Santiago de Chile: Biblioteca Antigua Chilena, Vol. 4.95, 96. Citaremos por esta edición.
19.- Arias de Saavedra, Luis. Purén indómito. Concepción. Biblioteca Nacional/ Universidad
de Concepción. Biblioteca de Autores Chilenos. Seminario de Filología Hispánica. Prólogo y
edición crítica de Mario Ferreccio Podestá. Estudio Preliminar de Mario Rodríguez. 40. Sobre el
epistolario de Sotomayor, cf. José Toribio Medina, op. cit III y IV. En nuestro corpus,
perspectiva similar sobre la pérdida del Reino de Chile y la desastrosa guerra de Arauco
denuncian al Rey los religiosos Luis de Torralba en carta del 13 de julio de 1569, (doc. 7)
Joannes de Vega, el 5 de diciembre de 1573 (doc. 12) y Francisco de Paredes en carta del 10 de
diciembre de 1573.
20.- ―merecen (mis cosas) que vuestra majestad las honre y favorezca con la quietud que mi
edad y trabajos requieren, y los de Chile un hombre más mozo y ágil, de manera que el
impedimento de la vejez no le obligue a hacer falta en su servicio.‖ Para el calificativo de "el
más desgraciado de los gobiernos, Medina remite al historiador Crescente Errázuriz. Cfr. Tomo
V: Medina. Quiñones 227).
21. Núñez de Pineda y Bascuñán. Cautiverio feliz. Biblioteca Antigua Chilena 5. Santiago de
Chile: Universidad de Chile. Edición crítica de Mario Ferreccio Podestá y Raïsa Kordic
Riquelme. Estudio Preliminar de Cedomil Goic. Citaremos por esta edición.
22. A fines del siglo XVII, la drástica perspectiva moral que presenta Pineda sobre la sociedad y
los gobernantes del Reino de Chile se expresa en citas como las siguientes: ―Para prueba de que
Chile está en sus últimos fines y debilitados alientos, con intercadencias muy continuas digo que
sus mejoras, que las juzgan algunos en aumento, han de ser como las de un enfermo
desahuciado, que a dar sustento al cuerpo alentado se muestra y come con más ansias para morir
más presto. Porque los que entran a curarle, esto es gobernarle, independientes y con suprema
potestad y mando, están algunos ajenos a la gracia de Dios, Nuestro señor, y en pecado mortal
muy de ordinario‖. ( Capítulo 3, 194, tomo I)…―por no haber experimentado los jueces,
gobernadores y ministros superiores castigos ejemplares por sus excesos, se ha reconocido el
que vayan cada día a peor estado las conveniencias comunes de este reino; por que
sólo
solicitan las propias los que gobiernan, y la avara codicia tiene algunos tan postrados y abatidos
por el suelo, que, aunque deseen levantarse y ponerse en pie, no pueden conseguirlo, porque la
costumbre de su ejercicio malo los tiene connaturalizados en sus vicios, pues mal podrán
levantar ni dar la mano a un miserable reino caído si sólo vienen a acabar de arrasarlo por los
suelos y a romperle las venas de los brazos dejándolo sin sangre ni jugo alguno.‖ (Capitulo 2,
192). Tampoco deja mayor constancia de las actuaciones del Gobernador Pedro Porter Casanate
quien le restituyó la calidad de Maestre de Campo en 1656. A lo más, su breve epistolario da
cuenta de haber escrito su Cautiverio feliz hacia 1664, el que finalmente será datado en 1673.
Cfr. Cartas del Conde de Alba, Virrey del Perú, del 9 de octubre de 1656 y de Núñez de Pineda
del 26 de junio y del 12 de julio de 1664.
20
HETEROGLOSIA Y METAFICCIÓN EN DÉJAME QUE TE CUENTE DE
JUANITA GALLARDO1.
María Isabel Larrea
Universidad Austral de Chile
(Valdivia)
Resumen:
La novela de Juanita Gallardo Déjame que te cuente (1997) retoma la figura de
O‘Higgins a través de la saga de los Puga, de cuyo seno surge Rosario, la madre de Demetrio
O‘Higgins. Constituye otro modo de contar los sucesos de las llamadas ―Patria Vieja‖ y ―Patria
Nueva‖. Mientras los relatos históricos sobre la Independencia describen el proceso desde una
trama en que los héroes son figuras románticas, monolíticas y redentoras, esta novela considera
la participación de un tejido social más amplio y complejo, la incorporación de personajes
femeninos, entre otros Rosario Puga, la perspectiva de Demetrio y de la propia autora. Desde
una óptica, íntima y familiar, integra una visión trágica e inconclusa de la Historia donde la
gloria y la orfandad -real y metafórica- de los personajes se enlaza con una trama polifónica y
metaficcional que proyecta una visión políédrica de la Historia que incluye la vida cotidiana,
con sus ―detalles, pequeñeces y rutinas‖, como señala la propia autora2.
Juanita Gallardo (1952) de profesión socióloga, se formó como escritora entre
1987 y 1993 en diversos talleres literarios –entre los que se destacan los de Pía Barros,
Ana María Güiraldes, Mercedes Valdivieso y en dramaturgia con Inés Stranger y Carlos
Cerda, lo que le ha permitido manejar la construcción de personajes, elemento
característico de su narrativa identificada con el dialogismo y con la representación de
las distintas voces del imaginario social de una época3. Actualmente se encuentra
trabajando con el cineasta Ricardo Larraín en un telefilm para canal 13 y con Gustavo
Graef-Marino en otro sobre Balmaceda. Su producción narrativa está constituida por
cuatro novelas históricas, género en que revisa figuras hegemónicas del escenario social
e histórico de nuestro país. La primera, Balmaceda, sus últimos días4(1991) en
colaboración con el historiador Luis Vitale narra, a modo de diario de vida, los últimos
días del presidente, Déjame que te cuente con una edición en 1997 y otra en 1999,
rescata la figura de Bernardo O‘Higgins en la saga de los Puga, de cuyo seno surge
Rosario, la madre de Demetrio O´Higgins. En la tercera, Herencia de fuego (2003), la
escritora explora al personaje de la Quintrala a través de la estirpe familiar y desmitifica
la imagen de la mujer lasciva y asesina de Vicuña Mackenna, y últimamente, en
1
Trabajo presentado en el XIV Congreso Internacional de Estudios Literarios. Ecos y contactos entre
modernidad y posmodernidad en la literatura hispanoamericana. Universidad de Tarapacá, Arica - Chile,
agosto de 2006.
2
Agradecezco la generosidad de Juanita Gallardo, con quien he tenido contactos vía correo electrónico en
julio y agosto de 2006, para incorporar ciertos datos importantes para este artículo.
3
―Creo que para escribir narrativa lo óptimo es aprender dramaturgia, hacer guiones o hacer cualquier
pega chica en cine o TV, y no estudiar literatura‖ (Juanita Gallardo)
4
Ediciones Cantalao 1994
21
Confesiones de la Monja Alférez, la verdadera historia de Catalina de Erauso (2005),
el personaje Francisco de Loyola o Alonso Díaz Ramírez de Guzmán está configurado
a partir de su indeterminación sexual, su marginalidad y una personalidad que
trasciende su época. Su opción por la literatura antes que por la sociología dice relación
con la compresión de que las novelas ―han sido mil veces más eficaces que los textos de
las ciencias sociales para adentrase en la historia de los pueblos, y que leer el presente a
la luz del pasado implica entender la realidad como el reino de la impermanencia, algo
que está siempre modificándose, y cuya visión es de mucha riqueza para la gente
curiosa‖ (Gallardo: 2006)
A comienzo de los 90, iniciado el período de la transición, un grupo importante
de novelistas chilenos indagan en nuestro pasado histórico, exploran períodos
significativos de la historia chilena, como es el caso que nos ocupa, recurriendo al
pasado para resignificarlo. Reconocer el pasado reciente o remoto implica
necesariamente desplegar conceptos, recusaciones y nuevas visiones que permiten
reconstruir nuestra identidad democrática en diálogo con los textos de la Historia que
permanecieron silenciosos en el tiempo o con los vacíos que dejaron, con los personajes
y circunstancias que nos precedieron y que –en el presente- pueden entregar respuestas
a un país que intenta rehacer sus cimientos históricos a la luz de nuevos significados5.
Déjame que te cuente narra el periodo de la historia de Chile comprendido entre
1811 a 1868, es decir, desde los albores de la Independencia hasta la expansión y
consolidación de la República. Aunque elige un modo narrativo cronológico, explora y
expande las líneas de la temporalidad para introducirse en el cotidiano quehacer de la
patria integrando los sucesos públicos (como las guerras por la Independencia, el
gobierno de O´Higgins, la muerte de los Carrera, etc.) con la saga familiar de los Puga,
patriotas vinculados al general por lazos políticos y filiales, específicamente, por la
relación con Rosario Puga de la que nace Demetrio, el hijo que llevará al exilio. A
5
Surgen de este modo novelas como las siguientes: Martes tristes (1983) de Francisco Simon, Un día con
su excelencia (1986))de Fernando Jerez, De cómo fue el destierro de Lázaro Carvajal (1988) de Walter
Garib, Balmaceda, varón de una sola agua (1991) de Virginia Vidal, La invasión a un mundo antiguo
(1991) de Rosa Miquel, Maldita yo entre las mujeres (1991) de Mercedes Valdivieso, El último clarín
(1991) de José Agustín Linares, 1891: entre el fulgor y la agonía (1991) de Juan Gabriel Araya, Hijo de
mí de Antonio Gil (1992), Ay mama Inés (1993) de Jorge Guzmán, Cosa Mentale (1994) de Antonio Gil,
Butamalón (1994) de Eduardo Labarca, El viaducto (1994)de Darío Osses, Carrera, el húsar desdichado
(1996) de Carlos Monge; Casas en el agua (1997) de Guido Eytel, El corazón a contraluz (1997) de
Patricio Manns, Mezquina Memoria (1997) de Antonio Gil, La corona de la Araucanía (1997) de Pedro
Staiger, Coplas de sangre (1998) de Rodrigo Atria, La esfera media del aire (1998) de Ana María del
Río, Memorial de la noche (1998) de Patricio Manns, La ley del gallinero (1998) de Jorge Guzmán, El
sueño de la historia (2000) de Jorge Edwards, Tres nombres para Catalina. Catrala (2001) de Gustavo
Frías, Marta Blanco La emperrada (2001) Mapocho (2002) de Nona Fernández.
22
diferencia de lo que ocurre en los relatos historiográficos oficiales acerca de la
independencia, toda la sociedad civil y política participa y se integra en la preparación y
organización del nuevo estado. La novela presenta en una mirada íntima, familiar e
incluso doméstica de la Historia de Chile, las casas, las calles, el campo, los escenarios
bélicos, las fiestas, la provincia y la capital como lugares significativos de decisiones
políticas, de convivencia y de un sinfín de prácticas culturales que realizan sus
habitantes, alentados por el devenir republicano. Aunque dispersa por las tensiones, las
contradicciones y la anarquía, la sociedad, en su dinámica aparece como un ―cuerpo
vivo‖ que construye una identidad integradora con los diversos lenguajes que en ella
circulan. La novela opta por una visión centrípeta y difusa que excluye una noción
lineal y teleológica de la historia propia de la ideología conservadora que hemos
heredado de los historiadores oficiales.
Déjame que te cuente, como toda nueva novela histórica obliga al lector a
resignificar los conceptos historiográficos trasmitidos desde una comprensión racional
del mundo y que plantea los hechos históricos bajo el prisma del perfeccionamiento y de
la gloria épica. Agudiza la mirada sobre un momento fundacional: la Independencia de
Chile expandiendo la idea de una figura central como la de Bernardo O‘Higgins,
fundador de la nación, a otras figuras públicas, más desconocidas por la historia oficial
como Ramón Freire, los Carrera, Manuel Rodríguez y los hombres de la familia Puga
que jugaron un papel importante en la lucha insurgente; a figuras privadas -históricas y
ficticias- representadas por mujeres que luchan por la independencia, como es el caso de
Gertrudis Serrano, madre de Freire, hecha prisionera durante cuatro años por conspirar
contra los realistas y la propia Rosario Puga, la Generala, como la llamaba la tropa,
―vestida con uniforme de ayudante militar‖ organizando brigadas de sanidad para los
civiles en la desocupación de Concepción ante la inminencia de la invasión realista. La
figura emblemática de O´Higgins, retratada por el Mulato Gil de Castro, se desborda
hacia la sociedad civil representada por ―locos, mujeres con niños, tullidos y miserables
que vagaban a campo traviesa‖ (Gallardo: 23), hambrientos que asolan los campos,
―patriotas viviendo con el miedo pegado a las espalda‖ (Gallardo: 35) o provincianos
que llegan a Santiago con sus costumbres rústicas, ignorantes de aquéllas heredadas del
reinado de Marcó del Pont. Todo un cuadro social y político donde bulle la gente, el
poder político, el ejército y el enemigo.
Resignificar el lugar de O´Higgins en la red social de la época, comprender su
quehacer político en un momento de confusas tensiones y comprender la proyección de
23
la organización de un Estado- Nación son las matrices sobre las cuales la novela de
Juanita Gallardo reconstruye al personaje- símbolo de la historia de Chile; pero al
mismo tiempo abre la posibilidad de deliberar acerca de los modos cómo se ha ido
construyendo una identidad a partir de la legado historiográfico oficial. Bernardo
O‘Higgins- ―el Huacho Riquelme‖ -para la aristocracia de la época- no es sólo el héroe
de las numerosas batallas de la independencia, el Director General de la nación, el
símbolo monolítico y glorioso cuyo referente puebla la historia ―verdadera‖ de nuestra
niñez. Es aquí el amante de Rosario Puga, el padre lejano de Demetrio, huacho como él,
con quien pasa sus últimos años en Perú después de la abdicación, el hombre que,
obsesionado por el proyecto bolivariano, deja de lado sus sueños privados y sus deseos
más auténticos, es también el huacho tímido que nunca conoció un padre verdadero, el
hijo de una madre autoritaria y de unas hermanas de distintos padres que lo admiran
como a la figura paterna que les falta, la víctima de la aristocracia carrerina que le culpa
de la muerte de sus líderes. Es también un representante de los valores europeos, de
cuya ascendencia irlandesa se siente heredero y cuyo sueño es poblar el sur de colonos
para ser uno de ellos al término de su tarea emancipadora: ―un criollo que habla inglés
como un inglés y mapuche como un mapuche‖ (Gallardo 95), en síntesis, un hombre
más que un padre de la patria.
La novela se articula básicamente sobre dos paradigmas claves para la
ficcionalización y para la pluralidad de perspectivas que exige la concepción de la
historia que subyace en la novela: la heteroglosia y la metaficcionalidad. La
heteroglosia es la forma enunciativa que sostiene el diálogo con las diversas versiones
de la historia oficial, con la memoria oral y las voces de la imaginación. La
metaficcionalidad, por su parte, desarrolla la capacidad de exhibir y comentar las
variadas interpretaciones de la historia. Ambas se conjugan para dar una visión
poliédrica, intertextual y polifónica del periodo recreado lo que posibilitará al lector,
dialogar, debatir, rehacer y construir otras formas de imaginarnos social y
culturalmente.
La enunciación polifónica instala alternativamente, en la emisión y en la
recepción de la novela, un tejido de voces marginales, subalternas y oficiales: doña
Isabel Riquelme, Rosa Rodríguez y Nieves Puga, medias hermanas de O‘Higgins, el
propio O´Higgins Rosario, Demetrio, los rumores de los habitantes de la ciudad, los
sirvientes, la mama Candelaria y la propia Juanita Gallardo. Todos cuentan, dicen,
rumorean, hacen chismes, escriben, comentan, ―las señora dicen‖, dan versiones
24
contradictorias, ―muchos supieron‖, ―otros no creyeron‖, ―toda la ciudad recordó‖,
incluso, el propio Vicuña Mackenna se hace parte del discurso cuando viaja a Perú para
escribir la biografía de O´Higgins y Demetrio lo hace ―depositario de los documentos
del general‖. En síntesis, toda la sociedad civil cuenta y despliega sus voces. Pero el
discurso heteroglósico se canaliza fundamentalmente en tres figuras que expresan el
dinamismo de la historia -―cuerpo siempre vivo‖-, lo llama Vicuña Mackenna,
―vértigo‖, Demetrio. Ellas son Candelaria, Demetrio O‘Higgins y la voz autorial de
Juanita Gallardo.
Candelaria, la nodriza de los Puga, la mama, encargada de cuidar a Demetrio
cuando su padre lo lleva al destierro junto a él, ―con su piel morena, olorosa a pan
recién cocido y vestida siempre con lanas que olían a humo de leña‖, se ponía a contar
la historia a Demetrio, la ―historia de amor de sus padres‖, historia, por cierto, excluida
por la historiografía oficial por banal o por prejuicio histórico. Es la voz oral, la
memoria guardada, la que escucha y la que cuenta, la voz mítica y ancestral, no la voz
documentada ni de archivos. De ella Demetrio recibe fragmentarias nociones de la
madre y de la patria que él tratará de recomponer, en una novela, tanto escuchar los
cuentos de la mama6. Demetrio es el depositario de las versiones orales, documentales,
de las omisiones obligadas por su condición de hijo ilegítimo, podría ser el receptor
privilegiado de todos los relatos, con clara noción de su lugar en la Historia decide
escribirla, consciente de que:
―A esas alturas de su vida sabía que la Historia de Chile, así como la historia de su
padre, la suya y la de cualquier individuo siempre serían susceptibles de
interpretaciones diversas, dependiendo de la época y lugar en que el interpretador
respirara, sintiese y pensara‖ (Gallardo: 236)
Sin embargo, al decidir poner fin a su vida, se hace metáfora de la conciencia histórica
de Chile, en términos de orfandad y tragedia, representa a aquéllos que conociéndola
más cercanamente se imposibilitan para narrarla. Historia- vértigo, la llamará.
La voz de la autora textual, Juanita Gallardo organiza todas las voces y despliega
las versiones oficiales y no oficiales, concluye el proyecto de Demetrio O‘Higgins y su
6
―El niño tenía la costumbre de acercarse a ella para oír sus cuentos e imaginar cómo había sido su
mamá. (…) Creció y se hizo hombre escuchando la misma historia, contada cientos de veces, que
comenzaba una noche de lluvias torrenciales, igual a muchas otras noches de esa ciudad lejana que
Candelaria describía como siempre húmeda y siempre nueva‖ (9)
25
escritura viene a proponer la norma y la exhibición de las diversas versiones, en
términos de polifonía textual7.
Manipulación
de
la
escritura,
conciencia
metareflexiva y de que la Historia es sólo la mitificación de los distintos saberes, la
fusión de lo histórico verdadero y lo ficticio, del documento y de la memoria, de que
todo saber es un fragmento. La poética de la heteroglosia le permite dar un contorno y
un límite a los saberes diseminados en la novela, ajusta la polifonía en un marco de
intertextualidades expuestas explícitamente en un capítulo que llama ―bibliografía‖,
con la clara intención de concluir una indagación más.
El eje metadiscursivo es el
lugar de reflexión que considera la imposibilidad de conocer la verdad histórica y la
ambivalencia entre ésta y la ficción, permite la convivencia del mito y la cronología, la
diseminación textual, legitimando y deslegitimando versiones. Metaficción y
heteroglosia se relacionan no sólo por la incursión explícita de la autora-textual en el
proceso creativo y en la concepción de la historia, si no por la de otros ―personajesescritores‖ como Demetrio O‘Higgins y Vicuña Mackenna quienes exponen sus puntos
de vistas. La auto-reflexión en torno al proceso de escribir Historia la incorpora, en
tanto, como otro artefacto literario.
La autora tiene conciencia de qué y cómo está escribiendo. En la conclusión de
la novela (peroratio) incorpora dos metatextos. El primero correspondiente a un capítulo
llamado ―Al final‖ donde Juanita, ―la autora que se ha escondido tras Demetrio y
Candelaria interviene para contar sus mentiras y las mentiras de los otros‖ (Gallardo:
243). Explica su dificultad para distinguir entre lo histórico –―verdadero‖ y los
―inventos de la autora‖, ambas narraciones engañosas; confiesa su experiencia en el
proceso de escritura y la inconveniencia de las versiones totalizantes y homogéneas. Su
voz se hace sentenciosa para dar pruebas de la fusión, omisión e incorporación de otras
versiones en el tejido de la ficción y de la historia.8 Recapitula lo expuesto con el
7
―Ahora habla Juanita, la autora que se ha escondido tras Demetrio y Candelaria. Intervengo para contar
acerca de lo que he denominado ―mis mentiras y las mentiras de otros‖, asunto que me ha preocupado a lo
largo de toda la escritura.
A estas alturas me cuesta distinguir entre lo histórico –―verdadero‖, le dirían muchos –y la
ficción, ―inventos de la autora‖, le dirían esos muchos. Confieso que cuando comencé a escribir, quería
ser muy rigurosa, pero a poco andar comprobé que había interpretaciones distintas a partir de los mismos
datos y que otras veces los datos no coincidían (…)‖ (Gallardo: 243)
8
―Vicuña Mackenna en su biografía de O‘Higgins, ni menciona la existencia de Rosario: el héroe no tuvo
amores. Me parece una omisión extraña porque él estuvo durante meses con Demetrio, viviendo en la
hacienda vecina a Montalbán, donde escribió la biografía de O‘Higgins. Encina y Eyzaguirre la
mencionan en dos líneas; ambos coinciden en tratarla pésimo: que tenía mala fama y que sedujo a ese
pobre hombre inexperto, afirman ellos. Campos Harriet apenas habla de ella cuando en otros textos sí nos
cuenta de Rosario (...)
26
propósito de persuadir de la subjetividad del hecho histórico y de la importancia de la
literatura para continuarla; por otra parte, intenta capta la simpatía del receptor en
términos de que éste rechace una posición objetivista. Desde este punto de vista, la
autora sitúa su posición con respecto a la Historia y a la literatura. La literatura cumple
el propósito de continuar y completar la historia oficial y la metaficcionalidad cumple el
doble propósito de esclarecer la ficción y dar cuenta de la visión de la Historia que
sustenta el relato. En síntesis, la metaficción y la heteroglosia son un modo de escribir,
pero también un modo de leer. Déjame que te cuente arroja una mirada crítica y
completa los vacíos de la historia tradicional desacralizando la figura redentora de
O´Higgins y rodeándolo de otras figuras, principalmente mujeres, que lo completan
como hombre y lo desinstalan de la epopeya.
En conclusión, creemos que la novela tiene un contenido ideológico de fondo
que nos persuade a una concepción de la Historia más democrática, que en la historia
puede haber romanticismo, que las categorías totalitarias no consienten con la verdad,
que la historia de acontecimientos sólo pretende transmitirnos una idea de progreso y de
linealidad que sólo en su deconstrucción puede arrojar saberes más que verdades y que,
en ellos, se insertan los diversos actores sociales, que por el contrario la historia que se
nos ha enseñado es una historia marcada por prejuicios sociales y de género que por
cierto han generado, en nuestra identidad como chilenos, grandes vacíos, ignorancias y
desdenes. La Historia es una mitificación de los distintos saberes, la fusión de lo
histórico verdadero y lo ficticio, que los ―héroes‖ también aman, sufren, prejuzgan y se
equivocan en la vida, que las mujeres que no han merecido siquiera una línea en la
escritura de la historia oficial, son parte de ella. Es posible, como señala Juanita
Gallardo, que con la mirada de ellas ya no veamos sólo lo épico y extraordinario sino la
vida de todos los días,
con sus detalles, pequeñeces, rutinas etc., y revisemos si
realmente las mujeres han jugado un rol tan secundario, pasivo y doméstico como dice
la Historia oficial. ―Sospecho que ahí hay un falseamiento de la realidad, una distorsión
intencionada‖, concluye.
Entre tantos datos, opté por darle el mismo valor de ―verdad‖ a toda palabra impresa proveniente
de ensayos, crónicas, biografías, recortes de periódicos, grabados, diarios de vida (…)
Una gran ―mentira‖ es entonces la omisión de Rosario en la vida de O´Higgins. Con la seguridad
que no sólo yo ficciono, reconozco que he mentido descaradamente. Sin embargo, ahora quiero aclarar
mis mentiras (…) (243-244)
27
BIBLIOGRAFÍA
1. Almarza, Sara. 2005. ―Juanita Gallardo. Déjame que te cuente‖ (reseña) Atenea
491 Universidad de Concepción
2. Gallardo Juanita. 1997. Déjame que te cuente. Santiago de Chile: Planeta, 1999.
Colección Memoria de Chile; 251 pp.
3. Menton, Seymour. 1993. La nueva novela histórica de América Latina. 19791992. México: F.C.E
4. Morales Piña, Eddie. 2005. Brevísima relación de la nueva novela histórica en
Chile. Ediciones de la Facultad de Humanidades: Universidad de Playa Ancha.
5. Moreno, Fernando. 2003. ―Novelar y revelar la historia‖ en www.letrasdechile.cl
6. Pons, Maria Cristina. 1996. Memorias del olvido : Del Paso, García Márquez,
Saer y la novela histórica de fines del siglo XX. México: Siglo XXI.
28
2. MEMORIAS DE LA HISTÓRICA Y LITERATURA
______________________________
29
LAS MEMORIAS DE LA HISTORIA: MARTES TRISTES EN LA NARRATIVA
DE FRANCISCO RIVAS
Fernando Moreno
CRLA-ARCHIVOS
(Universidad de Poitiers-CNRS)
Luego de una rápida exploración de las más variadas posibilidades escriturales que
se proponen en los textos literarios chilenos e hispanoamericanos de los últimos años,
no es demasiado difícil constatar el fenómeno de acentuación de la presencia de unos de
los factores que, desde sus comienzos, ha acompañado la evolución del género narrativo
en nuestro continente: se trata del recurso a la tematización de la Historia.
La ficcionalización de sucesos y personajes que han orientado —cuando no
determinado— el desarrollo histórico de la llamada América Latina, implica, como
es sabido y en la mayor parte de los casos, no sólo una revisión de los parámetros de
la propia ficción y del discurso historiográfico, sino además una problematización de
los cánones tradicionales de la representación literaria (como por ejemplo del
llamado pacto mimético), tanto más cuanto que en estos textos la relación estrecha
entre el signo y su referente resulta inherente y necesaria a su propia concepción y
configuración. También es conocido el hecho de que este retorno a la Historia, cuyo
peso cuantitativo y cualitativo ha llamado la atención de críticos e investigadores,
puede obedecer a y/o estar vinculado con diversos factores de orden social,
ideológico, cultural o político y que el fenómeno encuentra su concreción en textos
indagatorios, reprobatorios, impostadores, en los cuales se hurga y rescata un pasado
—mediato o inmediato— desde perspectivas muchas veces inéditas, se relativizan
los marcos tradicionales, se buscan claves que permitan abrirse paso hacia un
presente. Ellos pueden apropiarse una historia truncada, falseada o silenciada y
proponer, por ende, una narrativa que opta por el cuestionamiento y que se sitúa
fuera de los límites del conformismo, de las certezas y verdades absolutas.
Ahora bien, en cuanto respuesta posible a las coerciones del mundo desde
donde emerge, la novela chilena de las últimas décadas aparece marcada por la
presencia y el sello de un episodio referencial histórico ineludible: el 11 de septiembre
de 1973. El golpe de Estado de ese año y la dictadura instaurada a partir de entonces
provocaron, en el campo de la narrativa, una remoción genérica que implicó la
30
búsqueda de estructuras discursivas que dieran cuenta de aquella realidad, que
permitieran, por un lado, articular opciones y conocimientos, desarticular órdenes y
jerarquías impuestos por el sistema autoritario, por otro. En gran medida, la literatura se
vuelca hacia el testimonio, asume una función de denuncia, de corrección, de
resistencia. En este contexto, discurso sobre la historia inmediata y discurso imaginario
configuran un espacio intergenérico que se fundamenta en un proceso de recíproca
interdependencia.
Si en un primer momento, se trata de reaccionar, de apropiarse, de hurgar, de
explicar, explicarse y exteriorizar algunos elementos claves para la comprensión de ese
trágico capítulo de la historia chilena, posteriormente gran parte de los discursos
procede por medio de una estrategia de ocultación, a veces apenas velada, en la que
incluso los motivos y contenidos figuradores del ámbito de la interioridad son activados
y rearticulados por una contextualidad que les confiere vigor y fuerza subversivos. El
referente histórico, siempre presente, se vislumbra y se desarrolla indirectamente: se
invierte, se elude, se interioriza, se desliza hacia otros niveles, el del mito y la maravilla
como sucede por ejemplo, en la novela de la que hablaremos aquí : Martes tristes de
Francisco Rivas, (Santiago, Bruguera, 1985). Por lo demás, en determinados textos, se
propone la evocación de diferentes niveles temporales y, concomitantemente, se trata de
establecer un puente entre el o los referente(s) histórico(s) y la contemporaneidad de la
escritura. En estas obras, que podríamos llamar novelas transitivas, el vínculo se
manifiesta por homología de situaciones históricas o por contaminación de situaciones
enunciativas, experiencias y núcleos espacio-temporales.
Teniendo presente esta situación y este contexto nos ha llamado la atención los
avatares de esta novela chilena que responde a los criterios recién aludidos. Ella es,
como decíamos, Martes Tristes de Francisco Rivas publicada, bajo el seudónimo de
Francisco Simón, en 1983. Esta narración fue editada en dos nuevas versiones, años más
tarde, en el contexto político nacional de la llamada transición democrática,
conservando su título original, Martes Tristes, una en Colombia (Bogotá, Enrique
Dobry, 2000), otra en Chile (Santiago, Al Margen Editores, 2001).
¿Qué se cuenta, en síntesis, en la intriga de esta novela? Se trata de la historia
de un pueblo salitrero (Ricaventura), su desarrollo, su auge y su caída. La historia de
Ricaventura va acompañada por una serie de acciones y episodios que ponen en
evidencia la cupidez de los poderosos, de las compañías extranjeras y de sus esbirros
nacionales, la explotación, la violencia y la injusticia. Sn embargo, por una serie de
31
factores, alusiones, guiños, la novela se manifiesta como una alegoría de los sucesos del
once de septiembre de 1973, un martes triste en la historia de Chile, el más triste quizás
de toda la historia de ese país.
Pero la historia de esta novela, no la historia referida, sino la de su propio texto,
es bastante compleja y se desarrolla durante tres décadas.
Gracias a los documentos que forman parte del ―Fondo Francisco Rivas
Larraín‖ del Centro de Investigaciones Latinoamericanas (CRLA-ARCHIVOS)
podemos reconstituir en gran medida el itinerario de su génesis y las modalidades y
sentidos de sus variaciones. Estos son los aspectos que presentaremos brevemente aquí.
Los documentos que habría considerar entonces son (ver el esquema al final de
estas páginas):
1. Un cuaderno manuscrito (espiral, marca ―Gibert‖, 21x29,7; fechado el 21 de
noviembre y el 1° de diciembre de 1973). Este manuscrito, de 152 páginas (corregido,
tachado, donde se aprecian distintas etapas de escritura a causa de los diferentes tipos de
tinta e instrumentos utilizados), contiene no todos los elementos, pero sí algunos
episodios que serán recogidos en las versiones editadas de la novela. Otros fueron
desechados. Lo llamaremos Cuaderno (C)
2. Un manuscrito (Martes tristes) de 300 páginas dactilografiadas, 21x 27,
fechado en ―Santiago de Chile, Enero de 1974, Abril de 1976‖. El manuscrito presenta
correcciones y tachaduras manuscritas y ciertas adiciones también manuscritas. En
determinadas páginas el espacio entre las líneas pasa del uno y medio al simple. De las
correcciones de la numeración de las páginas, manuscritas, se deduce una
reorganización de la materia narrativa de base inicial, así como la introducción de
nuevas escenas y descripciones. Lo llamaremos Manuscrito 1 (M1)
3. Un manuscrito fotocopiado (Martes Tristes) de 356 páginas dactilografiadas,
sin fecha, 21 x 27. Contiene algunas correcciones manuscritas. En relación con el
manuscrito anterior se han integrado aquí adiciones y correcciones. También hay
nuevos agregados y supresiones. El texto es muy similar al de la primera edición
impresa. Lo llamararemos Manuscrito 2 (M2).
4. La primera edición de Martes Tristes: Santiago, Editorial Bruguera, s/f
(1983, según los datos del autor), 354 páginas, (MTR1).
5. La segunda edición de Martes Tristes: Santiago, Galinost, 1987, 334 páginas
(MTR2). Aparte la paginación, no existe ninguna diferencia entre ambos textos. Hay,
sin embargo, una nueva distribución de los fragmentos.
32
6. Una nueva versión de Martes Tristes: Bogotá, Enrique Dobry Editor, 2000,
391 páginas (MTR3). Texto que incluye notables variaciones en relación con las
ediciones anteriores.
7. Una cuarta edición de la novela: Martes Tristes, Santiago, Al Margen
editores, 364 páginas (MTR4). El texto de esta nueva versión es idéntico al anterior.
Difiere sin embargo en la presentación: desaparecen los signos utilizados para separar
los fragmentos y están ausente todos los paratextos.
Primeras observaciones en relación con el movimiento del texto.
Si consideramos las páginas del Cuaderno (C) constatamos, primero, que la
redacción comienza sólo algunas semanas después del golpe de estado del 11 de
septiembre de 1973. Se diría que se trata de una reacción inmediata. También
constatamos que ya está definido el espacio central de la novela (Ricaventura) y otros
lugares de la intriga (Cobija, Nueva Jerusalén). Muchos de los personajes también
aparecen ya identificados (el Embajador, Babinia, Bernardo Coca, por ejemplo). Sin
embargo, el personaje central tiene aqui otros nombre, se llama Gabriel César. A partir
del primer manuscrito el protagonista se llama Ramón Gracia. La caracterización
onomástica varía, entonces, pero se mantiene la idea de hombre protector. Se pierde el
aura de poder de la primera denominación y se opta por un nombre más adecuado con
las características del personaje.
En el primer fragmento presentado se puede apreciar un trabajo constante de
redacción y corrección, un trabajo de búsqueda de estilo, de aproximación a la
expresión más adecuada, más acabada. Se trata de una de las escenas centrales de la
novela, en la medida en que determina el gesto del protagonista en relación con su
decisión de dirigirse hacia el desierto, de fundar Ricaventura y de instalarse en esos
parajes. Y podemos ver que este núcleo se mantiene en todas las demás versiones y
ediciones de la novela, con las transformaciones que parecen imponerse al autor. Ya se
puede apreciar aquí, además, el salto notable que existe entre MTR2 (pp. 19-20) y
MTR3 (p. 32).
Otros aspecto que puede ser estudiado es el que se vincula con la enorme
transformación operada al aparecer la nueva edición del año 2000.
De esta nueva edición, que es, en cierta medida nuevo eslabón de un proyecto
narrativo y no simple variante de un original, se podría también decir lo que señalara
Augusto Roa Bastos a propósito de la nueva versión de su Hijo de hombre : no dejan de
ser las mismas con respecto al original, pero son, sin embargo, obras enteramente
33
nuevas (véase la ―nota del autor ‖ en Augusto. Roa Bastos, Hijo de hombre, Madrid,
Alfaguara, 1985).
Las enmiendas introducidas en estos textos ilustran, a nuestro juicio, aspectos
relevantes de las líneas directrices de la producción literaria del autor; además,
constituyen ejemplos fehacientes de la interacción evidente entre el texto y su contexto,
emergen como respuestas del discurso ante los desafíos de la realidad. De hecho, la
lectura comparada de los textos revela la presencia de un significativo conjunto de
modificaciones, reemplazos, supresiones y adiciones de distinta índole y calidad,
ligadas con una determinada concepción de la escritura y con el marco sociocultural en
el que ésta necesariamente se inserta.
Evidentemente no es nuesta intención aquí referirnos a todas las
modificaciones y variantes que afectan a este texto en su nueva versión. Me limitaré
sólo a proporcionar ciertos ejemplos de este importante trabajo de reelaboración.
Cabe señalar en primer lugar que en ambos casos existen núcleos invariables
que atañen tanto la disposición de la historia narrada así como la estructura general del
discurso. Idénticos acontecimientos y valores básicos que ambos textos pretenden
relevar y revelar constituyen en ambas versiones los puntos cardinales de los universos
simbólicos. En Martes Tristes, la historia de Ricaventura, el pueblo de las cuatro
palmeras y de su riqueza salitrera, su utópico proyecto y su trágico destino de
expoliación y destrucción, enmarcado por la aventura descubridora y encubridora de
Diego de Almagro, sigue siendo el eje narrativo en torno al cual se despliegan las
experiencias de personajes y discursos antagónicos en móviles y programas. Emergen y
se entrelazan todo un conjunto de voces y memorias, lo que permite vislumbrar cuatro
siglos de la historia de Chile desde la perspectiva de una epopeya de los postegados y
humildes, insistiéndose en una valoración de de los depositarios de determinados
valores que se impone por sobre la usurpación y la ignominia.
Desde un punto de vista general, el primer nivel de metamorfosis es el de la
disposición estructural. El texto de Martes Tristes en su primera edición (MTR2) estaba
dividido en tres partes (Martes Tristes, Los Otros Martes, Los Ultimos Martes),
subdivididas en una serie de fragmentos, separados por blancos, de acuerdo con la
presencia de ciertos cambios de focalización narrativa o de ubicación témporo-espacial
de la diégesis. En Martes Tristes del año 2000 (MTR3), ya no hay división tripartita y el
texto aparece escindido en 156 fragmentos separados por una serie invariable de cuatro
símbolos (cruz, hoz y martillo, estrella y espadas cruzadas), símbolos que, además,
34
encuadran la ilustración de la portada, una reproducción de La lección de anatomía, de
Arturo Duclos, de quien se inserta un texto explicativo (―—Sobre símbolos y signos—
Testimonio del artista ‖) y una breve biografía. Otros elementos paratextuales añadidos
en MT2 son una advertencia (sin firma, aunque bien puede ser atribuida al editor) en la
que se informa a propósito de la fortuna reservada en Chile a la primera edición y en
general a la obra de Francisco Rivas, una nota del autor (― Los personajes y
acontecimientos relatados en esta obra son imaginarios y cualquier coincidencia es
casualidad. Sin embargo la realidad suele superar la ficción ‖) y un ―Prólogo (Viernes
venturoso)‖, sin firma y atribuíble al autor en el que, a partir del suceso de la detención
de Augusto Pinochet en Londres, se establece una comparación entre los
acontecimientos referidos en la novela y la historia contemporánea del país y se pone en
evidencia el carácter alegórico de la narración.
Salta a la vista, y el fenómeno será corroborado al examinarse el texto de la
novela, que las variaciones introducidas en esta segunda versión, sobre todo en lo que
concierne las sustituciones y adiciones, se encaminan hacia una presentación más
insistente del fenómeno de la repetición de los hechos históricos y a las nuevas
manifestaciones de concreción de los grandes discursos e ideologías que han organizado
la obtención y la detención del poder, esto es, los sistemas religioso, político, científico
y militar. También se orientan hacia la actualización del contenido dicursivo.
Al referirse a uno de los personajes representativos de la ignominia y la
ambición, el narrador de la primera versión de Martes Tristes (MTR2) dice: ― Bernardo
Coca fue quien originó en la república la virtud de la ubicuidad. A esta forma de
comportamiento se le dieron muchos nombres y algunos hasta la consideraron lícita.
En todo caso los herederos de Coca proliferaron durante casi medio siglo y se
extinguieron bruscamente, cuando cayó el tirano, el de la voz de pájaro y la gramática
menesterosa, aquél que tuvo la peregrina idea de subastar el país y de veranear con sus
ministros en la Antártica. Se dice que en esos días se volvieron a llenar las embajadas,
pero que los muertos que hubo más se debieron al miedo y a la verguenza que a las
represalias ‖ (p. 129). Mientras que en MTR3 este mismo pasaje experimenta una
singular transformación : ― Bernardo Coca fue quien originó en la República la virtud
de la ubicuidad. A esta forma de comportamiento se le dieron muchos nombres y
algunos hasta la consideraron lícita. En todo caso, los herederos de Coca proliferaron
durante casi un siglo y a pesar de todas las predicciones no se extinguieron cuando
cayó el tirano, el de la voz de pájaro y la gramática menesterosa, el que autorizaba
35
hasta el movimiento de las hojas en otoño, aquél que aceptó la idea de subastar al país.
Ese general, contradiciendo la norma continental, sobrevivió a su propia derrota y
cuando suspiraba o su mirada se volvía torva, estos ubicuos, que había sido sus
adversarios y que después solícitos lo defendían, corrían a pedir refugio a las
embajadas-madrigueras. De ellas sólo se privaban cuando al general se le esfumaba el
exabrupto. Cuando el general tuvo la ocurrencia de ir a operarse a ultramar de una
hernia que le martirizaba el espinazo, la ubicuidad se hizo endémica. (p. 149).
Veamos otro ejemplo. Un aspecto del episodio de la inuguración del ferrocarril
en Ricaventura es narrado así en MTR2: ― …Ventura bendijo un monolito y una
primera piedra que señalaría el terminal. Sería el monolito sobre el cual el embajador
derramaría su primera y última lágrima por Ricaventura, la tarde en que se inició el
viaje final del tren Cobija-Ricaventura. Serían días tristes, semejantes a aquellos en los
que se derrumbó por obra de generales, los mismos que sólo pudieron contenerla por
breves años. ‖ (MTR2, pp. 140-141). Y en la versión más reciente puede leerse :
― …Ventura bendijo un monolito y una primera piedra que señalaría el terminal. Sería
el monolito sobre el cual el embajador derramaría su primera y última lágrima por
Ricaventura, la tarde en que se inició el viaje final del tren Cobija-Ricaventura. Iban a
ser días tristes, días de tenue democracia, semejantes a aquellos en los que esa
democracia, muchos años después, se derrumbó por obra de cuatro generales traidores
a los que, por mala fortuna nunca una bala les halló el sitio del corazón. ‖ (MTR3,
p. 162).
En la nueva versión de Martes Tristes también se percibe un número apreciable
de supresiones. Tal vez la más destacada sea la que concierne la parte final del texto en
la que, refiriéndose al destino ominoso reservado a la población, el narrador evoca la
revelación profética experimentada por el último de sus habitantes (y cuyo parentesco
con la visión del último de los Buendía de Cien años de soledad al descifrar los
manuscritos de Melquíades parece evidente). Tales referencias desaparecen en MTR3 y,
en cierta medida, son reemplazadas por un comentario narrativo en el que la voz
autorial recoge la sospecha difundida acerca de la autenticidad de la existencia de
Ricaventura (vid. pp. 333-334 de MTR2 y 389-390 de MTR32).
Como hemos señalado más arriba, sin alterar lo sustancial, más bien
confiriéndole mayor fuerza y consistencia, las versiones de Martes Tristes buscan un
nuevo enfoque correctivo de la Historia, tanto en la expresión del testimonio como en la
formulación de las modalidades enunciativas. Los cambios atañen las formulaciones
36
valorativas, las particulares disposiciones de los hablantes con respecto a la materia
evocada, sus grados de conocimiento, sus estimaciones y certezas, las relaciones entre
lo inferido y lo referido.
Una vez apreciadas las distintas modificaciones introducidas en estos textos (y
de cuya riqueza, complejidad y alcance esta presentación quiere ser tan sólo un anuncio
y una incitación para un estudio pormenorizado), podemos inferir algunas de sus
motivaciones y caracterizaciones. Hay, primero, un trabajo de corrección estilística y de
reordenamiento, de clarificación, de búsqueda de otros equilibrios en los elementos
internos. A lo cual puede añadirse que las nuevas versiones son el resultado de un doble
movimiento de distanciamiento y de implicación, de un nuevo ejercicio de
reexploración y reconocimiento, de un obstinado deber de memoria íntimamente
asociado a una percepción y a una reacción frente a los nuevos parámetros contextuales.
Son también pruebas fehacientes de una praxis que cuestiona y se autocuestiona, son
reduplicantes paradigmas de la condición inacabada del texto y de su perpetuo
movimiento y que, además, insisten en restituir al discurso su carácter de
acontecimiento significante. Son, en definitiva, ejemplos determinantes de las tensiones
que fracturan la vida social y los procesos de representación simbólica, pero que, por lo
mismo, contribuyen a la puesta en práctica de una necesaria problematización y puesta
en tela de juicio permanente de las prácticas discursivas y de su relación con el entorno
social.
37
FRANCISCO RIVAS : MARTES TRISTES
Presentación general
TEXTO
Cuaderno
―Gibert‖ (C)
Martes Tristes
(M1)
Manuscrito.
FECHA
Noviembre
diciembre
1973
Enero 1974abril 1976.
Martes Tristes
(M2)
Manuscrito.
Sin fecha.
Martes Tristes.
Primera
edición
(MTR1).
Francisco
Simón.
Martes Tristes.
Segunda
edición
(MTR2).
Francisco
Simón.
Martes Tristes.
Tercera
edición
(MTR3).
Francisco
Rivas Larraín.
Sin fecha
[1983].
Santiago,
Bruguera.
1987.
Santiago,
Galinost.
2000.
Bogota,
Enrique
Dobry.
Martes Tristes. 2001.
Cuarta edición Santiago, Al
(MTR4).
Margen.
Francisco
Rivas.
EPIGRAFE
ESTRUCTURA
152 páginas
―La justice sans
la force est
impuissante ; la
force sans la
justice est
tyrannique‖,
Pascal.
―El más alto
heroísmo para
un individuo
como para un
pueblo, es saber
afrontar el
ridículo‖; M. de
Unamuno.
Poema
―Los hombres
del nitrato‖
de Canto
General de
Pablo Neruda.
Poema
―Los hombres
del nitrato‖
de Canto
General de
Pablo Neruda.
Poema
―Los hombres
del nitrato‖
de Canto
General de
Pablo Neruda.
300 páginas, Tres
partes:
Los primeros días
Los días que
siguieron
Los últimos días
Poema
―Los hombres
del nitrato‖
de Canto
General de
Pablo Neruda.
OBSERVACIONES
Multiples
correcciones.
Tachaduras.
Correciones.
Tachaduras.
Adiciones.
356 páginas. Tres
partes:
―Martes tristes‖
―Los otros martes‖
―Los últimos
martes‖
Adiciones.
Correcciones.
Texto próximo a la
primera edición.
354 páginas. Tres
partes:
―Martes tristes‖
―Los otros martes‖
―Los últimos
martes‖
354 páginas. Tres
partes:
―Martes tristes‖
―Los otros martes‖
―Los últimos
martes‖
391 páginas.
Preámbulo +
Advertencia +
Prólogo
(―Viernes
Venturoso‖).
No hay partes.
364 páginas.
No hay partes
Algunas
modificaciones en
relación con M2.
Texto idéntico a
MTR1.
Grandes variaciones en
relación con MTR2.
Introducción de
paratextos e
ilustraciones.
Texto idéntico a
MTR3.
Pero ni paratextos ni
ilustraciones de
MTR3.
38
“LA CIUDAD Y LA DICTADURA: LA POESÍA DE HARRIS FRENTE AL
BALDÍO”
Magda Sepúlveda Eriz9
P. Universidad Católica de Chile
La ciudad es un espacio físico y un espacio simbólico. Como lugar físico se
recorre, se marca, se convierte en ‗territorio‘10; como espacio simbólico, la ciudad es
representada iconográficamente (fotografías, postales e imágenes televisivas, entre
otros) y verbalmente (periódicos, emisiones radiales, libros de historia y otros). La urbe
es también una representación literaria: varios son los poetas que escribieron sobre las
ciudades bajo la dictadura chilena, Enrique Lihn con Paseo Ahumada (1983), Eugenia
Brito con Vía Pública (1984), Carmen Berenguer con Huellas de siglo (1986), entre
otros. La mayoría de estos poemarios trabajan sobre las simbolizaciones de Santiago,
excepto la escritura de un autor, Tomás Harris que poetiza Concepción, me refiero a
los libros Zonas de peligro escrito en su mayoría entre 1979 y 1982, pero publicado en
1985 en Concepción por Lar y Diario de navegación publicado el mismo año en la
misma ciudad por Editorial Sur11.
1. La ciudad baldío
Zonas de peligro elabora un discurso poético sobre la forma de habitar el espacio
público en una ―ciudad sudamericana al sur de las estrellas‖, caracterizándola por el
temor que convierte la urbe en un baldío espectral.
El hablante en las múltiples
posiciones que adquiere en este libro, según se situe en la calle Prat, Orompello o el
Hotel King, ve los muros de la ciudad, repara en su ‗encalado‘, escucha el grito de los
asesinados: construye una ciudad aterradora. La repetición del enunciado ―muro
9
Este texto forma parte del proyecto Fondecyt N· 10.50.321, ―¿Neovanguardia, modernidad en
disolución, posmodernidad? La poesía chilena entre 1973 y 1988‖, dirigido por el doctor Naín Nómez y
del cual quien suscribe es la coinvestigadora y fue presentado en el XIV Congreso Internacional de
Estudios Literarios, Universidad de Tarapacá, agosto, 2006.
10
El concepto de ‗territorio‘ fue desarrollado por los etólogos para describir de la conducta animal en
relación a su hábitat (cfr. Silva 47)
11
La Editorial Sur pertenecía a Juan Pablo Riveros, un poeta; así como la editorial Lar era de propiedad
de Omar Lara, también poeta. Dado que estas dos editoriales se ubicaron en Concepción, se podría
plantear que un fuerte movimiento intelectual operó en la zona, sin el financiamiento del Estado y a
contrapelo de la dictadura.
39
encalado‖ constituye una isotopía12 del poemario, la cual tiene por matriz ―El gato
negro‖ de Poe, donde el cadáver de una mujer es descubierto bajo la cal con que su
asesino la emparedó. En ese cuento, los muertos emparedados comunican a través de los
relieves o sonidos que emiten las murallas y este decir de los muros tortura al narrador
de Poe quien al explicar el objetivo de su relato dice, ―mi propósito inmediato consiste
en poner de manifiesto, simple, sucintamente y sin comentarios, una serie de episodios
domésticos. Las consecuencias de esos episodios me han aterrorizado, me han torturado
y, por fin, me han disminuido‖ (Poe 61). Los mismos sentimientos experimenta el
sujeto poético. La mirada que él crea de esta ciudad espectral está ligada a lo ominoso,
es decir, según Freud, se trataría de aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a
lo consabido de antiguo, a lo familiar o conocido desde hace largo tiempo. Siguiendo
este concepto, puedo inferir que el inconsciente del hablante reconoce los crímenes que
el conciente niega, planteándose este doble movimiento de aceptación/negación para el
modo de habitar la ciudad de la dictadura.
La ciudad espectral aparece tras una herida no cerrada, dicha en el poemario a
través de la metáfora ‗faja‘. Concepción se vuelve metonimia del país al ser descrito
bajo la tópica de ―faja‖, a saber, ―Chile, larga y angosta faja de tierra‖, configuración
simbólica que cambia de dirección en los versos de Harris, ―así como largas y angostas
fajas de barro/así como largas y angostas fajas de noche/Así como largas y angostas
fajas de musgo rojo‖ (29). La resemantización de la palabra ‗faja‘ adquiere ahora el
sentido de ‗estar fajado‘, vale decir estar envuelto o atado, herido y amordazado. Ya no
es una faja ‗de tierra‘ como nos diseña la tópica sino faja ‗de barro‘, ‗de noche‘ y ‗de
musgo rojo‘; cambios que diseñan el circuito semántico del terror.
La transformación de la ciudad se materializa en la creación de un nuevo
espacio, el baldío. El país entero y la ciudad de Concepción se tornan un baldío donde
habitan los cuerpos tachados por un sistema omnipresente. El inicio del peladero está
marcado por una separación visible, cerro o muro, a partir de la cual el sujeto y el
espacio se integran, ambos son un baldíoo un lugar devastado. El hablante sitúa en una
cadena sintagmática cuerpo, baldío y muro, ―en los muros
rojos/huecos
en los/cuerpos
huecos
por donde se transparentaba este baldío‖ (50), incluso reproduce con
los espacios en blanco el peladero gestado. El sujeto que habita el descampado es un
12
Los conceptos de ―isotopías‖ provienen de Rastier (Rastier, Francois. ―Sistemática de las isotopías‖.
Ensayos de semiótica poética. Comp. A.J. Greimas. Barcelona: Planeta, 1976. pp.107-140) y el ―matriz‖
de Riffaterre (Riffaterre, Michel. Semiotics of Poetry. London: Indiana University Press, 1978)
40
cuerpo fantasmal, de hecho posee un orificio de bala o hueco rojo aunque camina. Ya
T.S.Eliot había realizado esta asociación entre baldío, ciudad irreal y muertos en su
poemario La tierra baldía (1922), especialmente en la primera parte ―El entierro de los
muertos‖ donde un marinero que vaga por Londres observa las calles pobladas de
espectros: ―Ciudad irreal,/ bajo la niebla parda de un amanecer de invierno,/ una
multitud fluía por el Puente de Londres, tanta,/ no creí que la muerte hubiera deshecho a
tantos./ Se exhalaban suspiros, breves y poco frecuentes,/ y cada cual llevaba los ojos
fijos ante los pies‖ (78). La situación del hablante de Harris es similar, si Londres para
Eliot ha sido aniquilada por el dinero, léase el capitalismo y su moral burguesa, para
Harris, Concepción ha sido devastada desde el acto de fundación o bautismo verbal, de
ahí que el asolamiento del territorio se dobla en el lenguaje del poema, donde los cortes
intrapalabras remiten a las incisiones que experimenta el cuerpo al momento de ser
maltratado.
El baldío está habitado por mendigos, prostitutas y travestis, vale decir, cuerpos
rechazados y a la vez producidos por el sistema que los arroja a ese lugar, y por ello es
un espacio posible en todo el continente ―Esta es la luna, /viene desde Lima, /va hacia
Nueva York; / brilló sobre un millón de mendigos en el Perú; /brillará sobre diez
millones de mendigos en Nueva York, / brilla sobre miles de mendigos en Concepción‖
(48). El baldío es entonces una cárcel donde están recluidos los apestados, ―el/baldío de
Orompello te inventa una cárcel oculta al otro extremo de la Concep-/ción‖ (49). Una de
las paredes de esta cárcel es Orompello, calle donde se ejercía la prostitución en
Concepción y las otras murallas son el Cerro la Cruz y el río Bío- Bío, límites que crean
la ciudad como camino hacia la muerte.
Tal como en la ciudad espectral de T.S.E, el encuentro amoroso, erótico,
deseante y total en Harris tampoco existe. La serie de poemas denominados Hotel King
I a III dan cuenta de esa relación que recuerda el vínculo de la de la mecanógrafa con el
empleado en el canto III de La tierra baldía, ―El momento es ahora propicio, según
supone, /la cena ha terminado, ella está aburrida y cansada,/ se esfuerza por hacerla
entrar en caricias/ que, si bien consentidas, no son deseadas‖ (Eliot 86) En esta ciudad
sitiada, el amor es otro asedio, Oscar Hahn expresa este sentimiento caballeresco en el
poema, ―Castillo dáteme, date‖, donde la mujer es el espacio que el varón debe tomar.
Por el contrario, en Harris no existe esa dinámica de dominar un espacio porque el
hablante no tiene fuerzas para apoderarse de los lugares, ya no es un héroe caballeresco
y tampoco es un héroe épico, el amor que ofrece está degradado. El poema parece
41
afirmar que no se puede amar en una ciudad prisión, el doble asedio no funciona, el
apoderamiento del espacio al unísono de la conquista de la mujer es un paradigma que
se ha quebrado. Este poema se enfrenta a la Ilíada y lo niega, nadie viajará a rescatar a
ninguna Helena, se da así un diálogo con la tradición que el crítico Naín Nómez
caracteriza como: ―asistimos a la instauración de un sujeto que incorpora (todas) las
tradiciones de la modernidad, pero absorbidas en un texto cuyos discursos disolutorios,
corroen paso a paso la ilusión del sujeto moderno‖(E10). En este caso, los mitos del
héroe épico clásico son los que se muestran acabados en esta ciudad donde el habitante
herido se mueve entre fantasmas.
La devastación de la ciudad en este poemario no es un hecho del contexto de la
publicación del libro, la dictadura, sino un suceso acontecido desde el origen de la
fundación de ciudades, por eso el sujeto hablante se sitúa sin problemas de coherencia
en diversos tiempos, el presente puede ser el siglo XVI, ―hoy el año mil quinientos y
veinte fue un/ gran tirano‖ (49) o el pasado puede ser la fecha de inicio de la dictadura,
―los muertos de mil novecientos setenta y tres/eran un teatro de sombras exhibidas‖
(50). El tiempo no avanza, no hay una secuencia histórica para los habitantes del sitio
eriazo, pues este remite tanto al espacio despojado de la conquista como a las políticas
de erradicación de la dictadura. El baldío tiene esa densidad que lo vuelve una
posibilidad de significación poética para representar (se) aquellos sujetos que tienen una
memoria de ser expulsados de sus territorios.
La ciudad fajada por la dictadora emplea los medios de comunicación como
envoltura que obliga a los habitantes a sentirse parte de una película. En Harris, la
ciudad dictatorial es un falso escenario13, ―los escasos letreros de neón ocultan su
única/identidad: / CAMPOS DE EXTERMINIO‖ (29). Los medios, señalados por un
punto de su corriente circulatoria, los letreros de neón, léase la publicidad y el consumo,
regulan la circulación de las ideas y del cuerpo. La publicidad, en especial, brinda
unidad y homogeneidad a la población, con la exaltación de modelos identitarios, lo que
la constituye en un medio aliado del fascismo, pero también crea un simulacro de
realidad donde el sujeto se confunde. El crítico Oscar Galindo plantea leer estos
extravíos de los sentidos como un tópico barroco y ―la vida como teatro (otro tópico
13
La urbe dictatorial como ciudad producida por los medios es un recurso que han trabajado varios
narradores, Diamela Eltit en Lumpérica (1983) y Roberto Bolaño en Estrella Distante (1996), entre otros.
En este último libro la relación entre medios y dictadura se focaliza en un escritor que registraba en fotos
sus ejercicios torturadores: ―en algunas de las fotos reconoció a las hermanas Garmendia y a otros
desaparecidos. La mayoría eran mujeres. El escenario de fotos casi no variaba de una a otra por lo que se
deduce que es el mismo lugar. Las mujeres parecen maniquíes desmembrados, destrozados. ‖ (97).
42
barroco) (91), entradas que comparto y a los cuales agrego el antecedente de la
dictadura como provocadora de esta confusión realidad/irrealidad. Me apoyo en el
poemario que observa a los ciudadanos según los códigos del cine y la televisión, por
ello los compara con los prisioneros de otros campos de concentración, ―Era Treblinka
el lugar de la comedia y no/estábamos en Treblinka.‖ (56). La mediatización del
hablante corresponde a un programa de la dictadura, donde la tecnología de las
comunicaciones fue un vehículo más de disciplinamiento para instalar el saber o el
temor; la importancia dada por el gobierno de Pinochet a la TV fue expresada por el
Ministro del Trabajo, José Piñera en 1980, ―De cada siete chilenos, uno tendrá
automóvil; de cada cinco, uno tendrá televisor, y de cada siete, uno tendrá teléfono‖ (El
Mercurio, 28, agosto, 1980). El poemario se hace cargo de esta asociación entre
dictadura y sociedad del espectáculo.
El escenario que ilumina al amenazado es construido por un otro que no
adquiere presencia en el montaje. Los habitantes de la ciudad viven en un panóptico14,
donde ―no sé si te miran, /pero te miran‖ (30) que disuelve al sujeto, impidiéndole
hablar desde un yo. Este panoptismo lleva a que el sujeto se objetivice como un ‗tú‘
permanentemente observado, acechado por la tecnología del régimen. El relato de los
medios dispone lo verosímil y lo incorrecto que proviene de aparatos técnicos,
específicamente los noticieros de televisión son los encargados de trasmitir verdades
creadas y de situar todo gesto de rebelión como incorrecto. Quisiera recordar un caso
emblemático, el de Karen Eitel, la joven universitaria que fue filmada bajo presión y
luego el video trasmitido por cadena nacional, sobre este hecho Pedro Lemebel indicó,
―esa sensación de estar frente a un rostro electrificado pudiera ser el argumento para
recordar a Karen, para volver a ver, con el mismo escalofrío, su cara tiritando en la
pantalla de canal 7, en el noticiario familiar para todo espectador. (Su) rostro elegido
para el escarmiento ―(90). El poemario asocia las imágenes producidas por esos
aparatos a un régimen de terror del ojo: ―proyectaban sobre la pared los/aquelarres de
Goya‖ (58). La exhibición del régimen de ciertos cuerpos maltratados da cuenta de una
manera de expandir el terror, sin necesariamente tocar una piel.
En el baldío, los cuerpos vulnerables sufren el peso del simulacro. Harris vuelve
sobre las meretrices de Orompello que poetizó Gonzalo Rojas, pero ya no son bellas y
sensuales, sino un cuerpo espectacularizado, un travesti, Jacqueline: ―como en
14
Tomo este concepto del capítulo ―El panoptismo‖ de Vigilar y Castigar (México: Siglo XXI, 1995) de
Michel Foucault. Pp.199 - 230
43
Goldfinger la habían/pintado/de dorado, toda entera‖ (37). El cuerpo del travesti aparece
asesinado, cambiado, decorado y maltratado, siguiendo los códigos de la película James
Bond contra Goldfinder (1964). El hablante es un testigo cuyo relato se opone a la
narración de los medios, ―FEROZ ACTO DE SODOMÍA- dirá en los medios‖ (37),
mientras que él asegura que el cuerpo fue golpeado y pintado, ―Yo creí que eran aros
esos, pero eran/prolongaciones de/sus lóbulos‖ (37) Los poemas titulados Orompello I,
Orompello II, hasta Orompello V tienen por función mostrar al lector la desaparición de
los cuerpos más allá de la dictadura, como un suceso de todos los tiempos que queda
registrado en los muros de la ciudad, ―Orompello data del Paleolítico Superior de la/
ciudad /El amor se ha sedimentado sobre cada geología de/muro‖ (35). La autoría se
centra en los cuerpos de las prostitutas travestis porque la historia de sus cadáveres
queda registrada en el muro, pero no en el discurso verbal, ―Una de las putas muertas
sedimentará en los/ adoquines/ ya no tendrá historia‖ (36). Nuevamente aquí, el
hablante opone historia oficial a historia relatada por los muros de la ciudad.
La historia contenida en los muros de la ciudad es insuficiente, por medio de
ella el hablante sólo obtiene retazos. De ahí el uso de las palabras ‗erosionados‘ o
‗barrió‘ en estos versos, ―por estos mismos adoquines ero-/sionados camino Luciano
Cruz por los 60/ esta misma lluvia y no otra barrió hasta los/desagües las cenizas de
Sebastián el inmolado/ (…) el poeta norteamericano Ginsberg leyó en este/miserable
rincón sudamericano por los 60‖ (41). La ciudad penquista es elaborada desde un relato
citadino que afectó y modeló la vida de sus habitantes en los años previos y durante la
dictadura: Concepción, la ciudad revolucionaria. En ese relato, se destacó a Luciano
Cruz en su calidad de fundador del Mir (1965); lo acompaña en la sintaxis Sebastián
Acevedo quien se roció con bencina en 1983, en la Plaza de Armas de la ciudad para
pedir que se le informara sobre el paradero de sus dos hijos detenidos por la policía del
régimen militar, muriendo a consecuencia de las quemaduras. A pesar de estos
personajes claves para la historia de una ciudad, el relato no puede construirse y quedan
estas escenas como trozos de un algo perdido. El hablante compara esta situación con lo
que sucede en un bus, ―(…) el fragmento/ el mito el par sin cara de tetas pegándose
en/la espalda en el pasillo húmedo de la micro‖ (41). El nuevo ciudadano creado por la
dictadura es comparable para Harris al pasajero que va en un bus, donde observa partes
de los cuerpos, pero no ve el todo o mira los paisajes cortados por cada ventana, pero
ese viajero ya no sabe el telos. Entonces, la posmodernidad y su retórica del fragmento
llega con la dictadura que fabricó un simulacro de historia. No hay diferencia entre la
44
situación vivencial del hablante lírico y una descripción de lo posmoderno, ―una
situación en la que imperan la incertidumbre, el escepticismo, la diseminación, las
situaciones derivantes, la discontinuidad, la fragmentación, la crisis‖ (Urdanibia 69). La
posmodernidad, tal como la dictadura, convierte la historia en un fantasma que se
manifiesta por trazos, pero que ya no es total.
2. La ciudad espectacularizada
El segundo libro titulado Diario de navegación vuelve sobre el tema de la
ciudad,
creando variadas metáforas para Concepción: Tebas,
Argel, Cathay,
Tenochtitlán y Cipango, que son a la vez títulos de poemas que componen el libro.
Concepción comparte con Tebas el apestamiento, en este caso el chancro, patología
bacterial que causa úlceras en la piel de los genitales,
la enfermedad se vuelve
indicativa del mal gobierno autoritario, cuyas marcas en el poemario están referidas por
―Estado de sitio‖ (112), ―todas las noches oyeron/ sirenas tanques detonaciones‖ (99).
Para la mente alucinada del hablante, Concepción también es Argel, ciudad que
mantiene preso a Cervantes, autor que Harris usa para una serie de epígrafes que trazan
la idea del escritor cautivo. Se observa en el tema de los prisioneros una aliteración del
sonido /p/ que funciona reproduciendo la situación de una multitud que cae y cae
detenida en este segundo verso, ―no puede haber ciudad feliz/ repleta de prisioneros y
putas por todas partes‖ (113). Concepción es Cathay (China) en tanto es una ciudad
transformada por la imaginación del visitante, sólo que las maravillas atribuidas a
Cathay se cambian por el horror atribuido a la urbe sureña, específicamente al
desmembramiento de los cuerpos ocurrido en la urbe y referido a través de las muñecas
de Bellmer, artista visual alemán que en la década de 1930 realizó una serie de
fotografías sobre maniquís articulados que él mismo construía, recreando con ello el
entorno de sumisión y de docilidad de los cuerpos que fomentaba el nazismo. La
mención de estos maniquís en el poema Cathay vuelve sobre el gesto de Bellmer, es
decir, representar sobre el cuerpo femenino la violencia política, haciendo una igualdad
entre nación y cuerpo femenino, lo que puede ser leído como una forma de evitar
exponer la castración que las dictaduras ejercían sobre los varones.
Concepción es dicha también a través de Cipango (Japón) en tanto es la isla,
prisión alucinada. El poema titulado ―Cipango‖ tiene una mención explícita a Poe desde
su inicio: ―Cipango (Poe) / Estábamos en un pozo/ o en la representación silenciosa de
45
un pozo‖. El cuento ―El pozo y el péndulo‖ de Poe relata la historia de un preso de la
Inquisición, a quien le van estrechando los muros de su celda en cuyo centro hay un
pozo, frente a lo cual él debe elegir si soportar el calor que emana de las paredes
metálicas de la celda o arrojarse al pozo. La única decisión que puede tomar el afiebrado
es la de cómo morir, elección que demora, en palabras del narrador: ―Me hallaba
agotado, mortalmente agotado por aquella agonía sin fin‖ (Poe 151). El afiebramiento es
también característico de este hablante, ―pero estas ciudades del Sur acaloran y
enferman/la imaginación‖ (72). El tema del sujeto que funde realidad e irrealidad se
marca en el título de este poemario, Diario de navegación, que recuerda el Diario de
Colón, otro alucinado, pero los guiños de la autoría no se detienen allí. El epígrafe que
encabeza el poemario pertenece a la novela El arpa y la sombra de Alejo Carpentier,
donde el protagonista es Cristóbal Colón. El crítico Mauricio Ostria lee esta referencia a
Colón como un contratexto: ―La pluralidad de imágenes se cifra como contratexto del
Diario de Colón, por lo tanto, los posibles maravillosos son sustituidos por sus
contrarios, la antimaravilla (la orfandad, la soledad, la intemperie, la tierra baldía, lo
execrable, el artificio degradado, la muerte‖ (Ostria: 1986, 133). La propuesta entonces
aúna Colón y el sujeto poético con lo se consigue mostrar las similitudes: ambos
hombres están dominados por una visualidad que deforma lo visto; y las diferencias:
mientras para Colón su impulso de viaje es el dinero obtenible de las especies o del oro,
para Harris el viaje es un deambular en una prisión que sólo lleva a la muerte.
La autoría habita la ciudad como si se tratara de un ―juego de video‖ (113), un
espacio donde se pierden o se ganan vidas, o, sencillamente ―game over‖. Si en la
ciudad se debe vivir al modo de un teatro, entonces es necesario entender los códigos de
las representaciones, por ello, la autoría busca situarse en aquellos lugares donde el
espectáculo es evidente, de ahí su interés por los prostíbulos, los travestis y sus
comparaciones con películas como Golden Finger que ya había comenzado en el libro
anterior. Esto explica que para Harris la ciudad adquiera otros centros, donde ―las boites
fulguraban como soles‖ (116) y la señal de ruta es el ―farol rojo‖ (69), escenarios de
diversión que ofrece la noche dictatorial. El hablante pretende que las experiencias en
estos escenarios de representación lo faculten para entender que ―las ciudades eran el
teatro del / dolor‖ (74), por ello diseña la estrategia para comprender la ciudad militar, y
esa es, examinarla según sus códigos de espectacularización.
La confusión entre realidad e irrealidad proviene de la culpa. Ya hemos señalado
que, según Freud, la culpa desdibuja las fronteras de la realidad, pues lo traumático
46
vuelve a presentarse bajo la forma de lo ominoso, como el terror que experimenta el
sujeto al reconocer en el inconsciente, pero desconocer en el conciente la situación del
shock. Los títulos de una serie de poemas hablan de la relación entre culpa y
alucinación, ―Mar de los reflejos‖, ―Mar de la culpa‖ y ―Una indagación sobre esa
pervertida manera de ver las cosas‖. El shock sería la experiencia del sujeto frente a las
―bolsas de polietileno‖ (71) que remiten a la forma en que se arrojaban los cuerpos
fusilados por la dictadura. La culpa está enfatizada por el hecho que el sujeto poético
sería un traidor, alguien que cambió de posición después de los atropellos sufridos, ―Me
pararon al frente, me dijeron/habla/ y hablé/Me pararon al frente, me dijeron/ desnúdate/
y me desnudé/ Me pararon al frente, me dijeron/ órlate/ y me incrusté oropel, rubí,
esmeraldas, pedrerías/ oro falso/en el cuero. (Aplausos) (83). Harris poetiza
el
capitalismo como una expansión de la escena de tortura y a la vez caracteriza el
consumo como una actitud aplaudida, legitimada. El hablante trata de justificar su
travestismo ideológico, ―a mí me acusaron/ porque me había travestido para sepultarte, /
porque me había ornado, incrustado oropel, / pedrerías, oro falso / en el cuerpo‖ (107).
La aliteración del fonema ―o‖ produce una completitud en el hablante que vuelve
reprochable su acción, no puede justificar su adopción por el oro con la necesidad de
sepultar los cuerpos.
La confusión realidad/irrealidad se materializa espacialmente en la dicotomía
entre baldío/brillo. El baldío es anunciado por la voz en off quien ve el peladero tras el
espectáculo y advierte sobre el teatro de representaciones al visitante, ―no toques lo que
late porque desaparecerá al punto/del tacto/dijo una voz/ cada cosa relumbra con el
brillo/ que sueña tu ojo‖ (67). El brillo está dado por la ―música electrónica‖, los ―cines‖
(67) y otros medios que fabrican la realidad, pero que a la vez ahogan la ciudad,
impidiéndole el movimiento de ―sístoles/diástoles‖ (68), dificultándole respirar y
alcanzar la vida fuera de la representación. Sin duda, este tópico de la ciudad moderna,
caracterizada por lo artificial tiene un antecedente en el Neruda de ―Walking around‖
donde los ―cines‖, ―las sastrerías‖, ―los jardines‖, ―los ascensores‖ y otra serie de
espacios urbanos definen la manicure citadina y el ahogo del sujeto, pero también hay
distancia entre Harris y Neruda, pues en Diario de navegación lo artificial alcanza un
grado de espectralidad que no está presente en Neruda. Para la construcción del baldío
habría que agregar además las políticas de erradicación. La nueva ciudad requiere de
cambios, ―el éxodo de las putas de Orompello/ por edicto municipal/ a Prat‖ (75), estas
alteraciones son vigiladas por helicópteros y reflectores, donde los medios de la
47
vigilancia se confunden con recursos de la espectacularización. Por ello, la entrada total
de la sociedad del espectáculo, el brillo, coincide con la dictadura en este libro.
La violencia que elimina o segrega sujetos es presentada en este poemario como
un modo transhistórico, puesto que el sujeto iguala su rol en la dictadura con su
participación en los hechos de fuerza acaecidos en los tiempos de fundación de
ciudades, el hablante es uno más de los viajeros colonizadores, ―Nos abríamos camino
machete en mano, / tajando culos, / destasando tetas/ talando araucarias‖ (77). De esta
manera, Harris iguala el sujeto dictatorial al sujeto colonizador, ambos convierten la
ciudad en un baldío mediante sus políticas de exterminio de cuerpos y asolamiento del
medio ambiente. Harris, al decir la urbe contemporánea con el lenguaje de los primeros
descubridores recupera la extrañeza que la ciudad precolombina causó en el español,
piénsese por ejemplo, el deslumbramiento ante Technochtitlán, sólo que ahora no es
asombro ante la magnificencia, sino ante el baldío. El peladero no son los barrios
acomodados de la dictadura en la ciudad penquista, el barrio Universitario, el sector de
Lonco o Vichuco, sino los lugares populares, Orompello, el cerro La Cruz, la plaza
Isabel la Católica y la población La Libertad. Estos referentes muestran el deterioro de
la ciudad latinoamericana, si antes la extrañeza se experimentó frente a la plenitud,
ahora es ante la ausencia de vida, el paso del tiempo ha marcado la ruina en este lado
del continente.
En el poemario se asocia la utopía del oro a la producción de la condición de
fantasma, los espacios quedan espectrales cuando han sido construidos bajo la utopía
que propone el capitalismo. En el verso ―fantasmas como pueblo minero de California‖
(73), la comparación realza el efecto del dinero sobre estas ciudades, son espacios
creados a partir de sujetos que llegan buscando el oro de esas tierras, varios actos se
igualan en este gesto, los españoles del descubrimiento, los lavadores de oro del siglo
XIX y la dictadura instauradora de un sistema económico neoliberal. Estas nuevas
ciudades creadas por interés económico son ―como faro/como fuego fatuo‖ (73), es
decir, entregan una luz falsa, una iluminación sólo de escenario, ya no existe la luz
ilustrada. Incluso la aliteración de ―f‖ reproduce ese fuego que no prende, el dinero sólo
crea falsas ciudades. El fin de la ilustración es también el término de la participación
pública, ―Me cosieron la boca y los ojos/ me inocularon Coca Cola por las venas / todo
transcurre en una película mexicana / what is your name me preguntó alguien‖ (85).
Harris asocia la llegada del mundo globalizado y la caída de los grandes relatos a la
dictadura, el imbunche chileno lo generó el autoritarismo.
48
Los iniciales rasgos posmodernos de la escritura se observan también en la
conciencia de la espectacularización bajo la cual Harris vive la ciudad, pues ve el
lenguaje con que se crea lo artificial. La voz establece una diferencia entre lo percibido
y lo que efectivamente acontece, lo comunicado por los medios es el brillo del dinero,
pero lo que acontece es el baldío; a nivel de matriz esto puede leerse como: mientras el
discurso del gobierno se centra en la estabilidad económica, lo que acontecía era la
pobreza. De hecho, el libro se cierra mostrando esa diferencia, ―esos resplandores que
no son nada y nos deslumbran/ los días de lluvia/ en esta ciudad que brillaba como el
mar, / pero que era un baldío‖ (117). La ciudad entendida como lugar de representación
del espectáculo ya no se rige por la racionalidad del siglo de las luces, sino por las luces
de los medios de comunicación, de ahí que Harris se permita esta ironía, ―una lacerada
procesión como esta en pleno Siglo de las Luces‖ (76). La designación Siglo de las
Luces es empleada ahora para la era del espectáculo u otra forma de leerlo, sería afirmar
que la máxima muestra de la razón técnica es el espectáculo y por tanto, que fue la
dictadura quien nos trajo el simulacro.
3. Conclusiones: El nuevo siglo de las luces
Tomás Harris poetiza una ciudad dominada por el simulacro posmoderno,
haciendo coincidir la dictadura militar con la nueva urbe de las luces, la ciudad
espectáculo, y dejando lejos los territorios construidos según el paradigma de la letra
propio de la modernidad. Finalizada la ciudad ilustrada, el lugar del sujeto ha cambiado,
ya no es fijo, sino móvil, posee una enrancia travesti, cuyo antecedente es explicado por
G.Debord: ―El espectáculo que es la eliminación de límites entre el yo y el mundo a
través de la destrucción del yo asediado por la presencia-ausencia del mundo, es
igualmente la eliminación de límites entre lo verdadero y lo falso, mediante el rechazo
de toda experiencia vivida bajo la presencia real de la falsedad asegurada por la
organización de la apariencia‖ (219). Justamente, es bajo la afirmación de la falsedad
cuando se produce la destrucción del yo unitario en el poemario.
La urbe transformada en un falso escenario, ofrece como ciudadanía un teatro de
representaciones ejecutado para un vigilante anónimo situado en un panóptico que está
dispuesto a alumbrar, señalar y erradicar a cualquier sospechoso. Iluminado bajo el
miedo, el hablante se convierte en la voz de los traidores, los que se llenaron de
oropeles, aquellos que creyeron en el brillo de las nuevas cuentas de plástico. Sin
49
embargo, su travestismo está lleno de culpa, producto de lo cual la ciudad se transforma
en un espacio ominoso.
La visión ominosa le impide al hablante distinguir entre el simulacro de ciudad y
lo real, a saber, el baldío que corresponde al espacio habitado por fantasmas, cuerpos de
detenidos desaparecidos, torturados y erradicados contados falsamente por la historia
oficial. El baldío, en el libro, no es sólo un tema de la dictadura, sino una práctica que se
inicia con la conquista española y sus políticas de erradicación. Por ello, el hablante que
vive cautivo funde su habitar en Concepción, con Argel, Tebas, Cipango o Cathay,
remitiendo a las ciudades imaginadas y apestadas de la literatura o mejor dicho,
igualando el sujeto dictatorial al colonizador y al sujeto posmoderno, en tanto todos
siguen produciendo ese baldío del cual nunca hemos salido.
Bibliografía
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Cipango. Santiago: FCE, 1996.pp.25-118.
50
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Urdanibia, Iñaki. ―Lo narrativo en la posmodernidad‖. En torno a la posmodernidad.
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51
3. RASGOS ENSAYÍSTICOS Y LITERATURA
____________________________
52
LA LIBERTAD DE CONCIENCIA EN MIGUEL DE UNAMUNO
Kevin T. Fagan
California Polytechnic State University
Modern Languages and Literatures Department
―Venceréis, pero no convenceréis.‖ Frente a la arrogancia militar del general Millán
Astray, las últimas palabras públicas pronunciadas el Día de la Raza, 12 de octubre de
1936, en el Aula Magna de la Universidad de Salamanca, por el rector Miguel de
Unamuno se alzan como la cumbre de la defensa valiente de la libertad de conciencia
por un pensador contra el despotismo.
¿Qué quiso decir Unamuno? Una sucesión de escritos desde sus años juveniles hasta su
muerte bajo arresto domiciliario nos ofrece la clave a lo que Unamuno mismo
pronunció ese día en plena guerra civil española. A un costado de sus libros, buscamos
al ―hombre de carne y hueso‖ (Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en
los pueblos, cap. 1). En nuestra investigación del pensamiento de Unamuno sobre la
vida y la verdad, la religión y la ideología, la conciencia y la autoridad, perseguimos esa
inteligencia viva e inquisidora con la cual escribió, discutió y actuó. Por tanto,
justamente podemos aplicar su propio pensar literario y filosófico a través de una vida
de escritos públicos a sus actuaciones personales en libertad de conciencia. Sus
múltiples testimonios en defensa de la libertad de pensamiento se basan en una profunda
meditación vista en sus libros, poesías y cartas.
En este ensayo nos interesa analizar el concepto de conciencia como aceptación de una
idea más que el contenido mismo de la misma. Por tanto, sus ideas políticas o religiosas
se consideran desde un punto de vista de la conciencia personal. Entonces, no nos
fijamos en sí Unamuno era o no creyente cuando escribió El Cristo de Velásquez sino
más bien en el hecho que lo leyó en el Ateneo de Madrid de connotada fama laica si no
anticlerical (1904). De la misma manera, nuestra atención se dirige en cómo Unamuno
en conciencia vio, juzgó y actuó frente en conciencia a las autoridades religiosas y
políticas de su tiempo y no en cómo tales autoridades vieron a Unamuno.
En el tema central de la religión, ¿cómo caracterizó Unamuno el rol de la conciencia?
¿De dónde vino tal valentía personal frente a una realidad tan fuerte en el ámbito social
a la vez que tal personal en la trayectoria intelectual de Unamuno. ―Mi religión es
buscar la verdad en la vida y la vida en la verdad,‖ escribe Unamuno en su ensayo ―Mi
religión‖ (1907) formulado precisamente como respuesta a un lector chileno. Y, si
53
fuéramos a preguntar lo que no era su religión, encontramos en su máxima obra
filosófica El sentimiento trágico de la vida una posible respuesta: ―él que basa o cree
basar su conducta [. . .] en un dogma o principio teórico que estima incontrovertible,
corre riesgo de hacerse un fanático . . .‖ (190).
Aquí queremos aplicar a Unamuno su propia teoría sobre la presencia de ideas tanto en
el escritor como en el lector de sus obras y vida, como él hizo con el DQ de Cervantes.
Por tanto, no solamente podemos leer los textos de Unamuno en el contexto en el cual
fueron escritos o dichos y tal cual él los entendió, sino también darles vida en nuestro
tiempo y como nosotros los entendemos. Entonces, la justificación para estas
reflexiones es el investigar si las convicciones de Unamuno en su palabra y testimonio
conllevan para el lector de hoy en día una teoría coherente sobre la libertad de
conciencia. Y, desde allí, queremos deducir unas ideas posiblemente válidas para todo
ser humano, independiente de sus ideas políticas o religiosas.
Estas reflexiones son tanto literarias como filosóficas, basado en su idea de conciencia
en ―Mi religión,‖ a la vez abierto al método histórico en los acontecimientos de Paz en
la guerra y Recuerdos de niñez y mocedad; el toque personal en La agonía del
cristianismo y Cómo se hace una novela; y la realidad existencial en San Manuel
Bueno, mártir.
Al mismo tiempo, quiero seguir un orden cronológico en sus palabras. En Paz en la
guerra, Unamuno ve como se quiere identificar la religión católica con el lado carlista
en una guerra civil para el poder. Podemos imaginar al niño mirar una bomba caer cerca
de la casa de un vecino en ―mi Bilbao‖ (Recuerdos de niñez y mocedad, 69). Esta
primera novela tiene su importancia desde varias perspectivas. Unamuno se mueve de
personajes totalmente definidos en un mundo común a considerar esos mismos
caracteres como individuos, ―hombres de carne y hueso.‖ La vida tan aburrida de Pedro
Antonio, fabricante de chocolates, llega a ser la tragedia de un padre con un hijo perdido
en la guerra. La monotonía del quehacer diario en una ciudad anónima se hace personal
a través del acontecimiento más individual de todos: la muerte.
Sin embargo, lo más importante para la teoría de Unamuno sobre la conciencia es que
esa matanza tiene lugar en el nombre de la cristiandad y el Príncipe de la paz. El rol del
cura del pueblo en apoyar el lado carlista como el lado católico y en interesarse sólo en
su propia grey creyente, destaca el papel inherente de una religión oficial como
determinante sociológico de las creencias y del grupo en boga. Todo lo cual, ve
Unamuno como contrario a la aceptación libre y consciente a una fe, por varias razones.
54
La adherencia personal a un credo se cambia a la aceptación sociológica de un
determinado grupo. El asenso en conciencia ha sido forzado por la violencia de la
guerra. La religión, como asunto de salvación del alma individual, se transforma en
tema de pertenencia al grupo correcto. El ministro, en este caso, siente que él tiene el
derecho de fijar la ortodoxia cristiana además de añadir exigencias nuevas para los
fieles, reduciendo, según él, la salvación a los seguidores de su autoridad. Su deseo de
sólo ministrar a quienes aceptan sus mandatos limita aún más el concepto de la
salvación de Cristo para todos. Posiblemente, el rechazo del adolescente Unamuno a esa
bomba fratricida disfrazada de cristiana fue semilla de su futuro desencanto con una
religión manipulada al servicio del poder y del prestigio personales y partidistas.
Más tarde en su ensayo, ―Mi religión‖ (1907) y ―Verdad y vida‖ (1908), Unamuno
afirma su libertad de creer hasta el punto de contradecirse en su propia vida. La verdad
en la vida significa ante todo sinceridad y el tiempo necesario en buscarla,
conjuntamente con el respeto a la búsqueda del otro. La vida en la verdad implica la
disposición de arriesgar todo; la fama, la carrera y la vida, como de hecho aconteció en
la vida de Unamuno. De allí, la cita en la Casa-Museo de Unamuno en Salamanca,
―Antes la verdad que la paz.‖ Contra la teoría que la religión es necesaria para la
moralidad, Unamuno da la vuelta al argumento, al estilo de Kant. Si la gente es buena
porque hay un cielo o infierno, ¿qué tipo de carácter moral tienen? De allí, la
justificación ética de atrocidades inmorales como las ―cruzadas‖ que vio y vivió al
inicio y final de su vida.
Al mismo tiempo, Unamuno sí se considera cristiano:
Tengo, sí, con el afecto, con el corazón, con el sentimiento, una fuerte tendencia
al cristianismo sin atenerme a dogmas especiales de esta o de aquella confesión
cristiana. Considero cristiano a todo el que invoca con respeto y amor el nombre
de Cristo, y me repugnan los ortodoxos, sean católicos o protestantes —éstos
suelen ser tan intransigentes como aquéllos— que niegan cristianismo a quienes
no interpretan el Evangelio como ellos. (―Mi religión,‖ 2)
Esta cita no sólo demuestra la creencia de Unamuno en Cristo y el cristianismo, sino
enfatiza la naturaleza misteriosa de la religión y el carácter personal de la fe de cada
persona. Siendo adhesión a un misterio, la religión nunca se entiende del todo, de tal
modo que uno se pueda considerar totalmente ortodoxo o al vecino totalmente
heterodoxo. De la misma manera, la naturaleza personal de las creencias de cada
55
persona significa que un cuerpo de doctrina aceptado por un grupo nunca coinciden de
por sí con lo que cree un individuo.
Aquí, parece que Unamuno sigue una filosofía de conciencia, dado que el carácter
profundo de la creencia religiosa exige que sea sujeto al examen libre por el hombre
pensador. Por tanto, la afirmación y fe en dogmas rígidas se prestan a la posible
prescripción del pensamiento e investigación libres. Dado que la fe religiosa es de por sí
misteriosa y no evidente a toda persona, no se puede exigir ni creencia ni conducta
basadas en la religión a otra persona. Más aún, cuando los poderes políticos manipulan
las creencias religiosas en pos de sus conveniencias partidistas o personales, se
propician los monopolios ideológicas y discriminatorios. Sólo queda un paso a la
exclusión o persecución del creyente o no-creyente.
En su obra filosófica principal, El sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los
pueblos, Unamuno ve al filósofo como ―un hombre de carne y hueso.‖ Este énfasis en el
individuo en contraste a una religiosidad establecida es, sin duda, una insistencia
existencialista a la primacía del individuo contra un espíritu social hegeliano en una
cristiandad social e histórica. Sin embargo, el problema del ser humano y de la religión
comienza con la muerte y la inmortalidad. Mientras no acepta los argumentos
tradicionales racionales a favor de la inmortalidad, Unamuno ve como su voluntad
siente la necesidad de creer en tal vida, a la vez que su corazón quiere creer en Dios y la
inmortalidad. Pero el abismo sigue entre la razón que luchando con el misterio y la
voluntad que acepta la respuesta cristiana. Unamuno concluye que su papel de filósofo
es ayudar a todos a ―vivir inquietos y anhelantes‖. Su insistencia en el carácter personal
de la fe religiosa le lleva a rechazar toda etiqueta:
Buscan poder encasillarme y meterme en uno de los cuadriculados en que
colocan a los espíritus, diciendo de mi: es luterano, es calvinista, es católico, es
ateo, es racionalista, es místico, o cualquier otro de estos motes, cuyo sentido
claro desconocen, pero que les dispensa de pensar más. Y yo no quiero dejarme
encasillar, porque yo, Miguel de Unamuno, como cualquier otro hombre que
aspire a conciencia plena, soy una especie única. "No hay enfermedades, sino
enfermos", suelen decir algunos médicos, y yo digo que no hay opiniones, sino
opinantes. (―Mi religión,‖ 2)
Por tanto, a priori, Unamuno no acepta ninguna ortodoxia de un grupo. Se queda en su
opinión aislada y solitaria más que en lo que otros consideran verdadero o falso. Es
56
individualista en su fe, precisamente porque considera toda fe como individual y no
puede ser tema de una adhesión de grupo.
En La agonía del cristianismo (1925) Unamuno sigue buscando la verdad en la vida
como una lucha constante por la fe sobre todo en el misterio de la inmortalidad. La
escalera de Jacob es otra referencia bíblica, junto a su repetición de la cita evangélica,
―Creo, socorre a mi incredulidad‖ (Agonía del cristianismo, 34). En su vida personal,
fue rebelde contra la España de trono y altar, pero rezó cada noche, muriendo con el
crucifijo en el pecho. Durante su exilio amargo en París, leía un capítulo del evangelio
cada tarde. Sin embargo, no encuentra ninguna razón ni para la inmortalidad ni para la
existencia de Dios. De igual forma, rechaza acepta la ―fe del carbonero‖ unida a la
expresión de Sta. Teresa de Avila que ――Eso no me lo preguntéis a mí, que soy
ignorante; doctores tiene la Santa Madre Iglesia que os sabrán responder‖ (128). El
siguiente paso, según don Miguel, para la mayor parte de las iglesias cristianas fue el
reducir la fe en una persona, Cristo, en dogmas, leyes y autoridades. El cristianismo
institucionalizado ha racionalizado una experiencia personal religiosa misteriosa. El
fijar su fe en palabras con la obligación de una sociedad de hacer valer tales creencias
llegó a excesos de inquisiciones, expulsiones y masacres.
La segunda paradoja de Unamuno es como buscar la vida en la verdad. En Cómo se
hace una novela (1927), Unamuno cita a quien le aconseja dedicarse a lo suyo, la
poesía. Haciendo referencia a la revolución rusa, Unamuno pregunta cuáles eran más
poderosos: los escritos de Marx o las armas de Lenin. Su propia vida de despedidas,
exilios, ridículo, persecución y muerte solitaria demuestran al fin como sentía su deber
de vivir de acuerdo con lo que creía. La suprema justicia, para Unamuno, es la libertad
de la verdad. Distinguiendo la razón de la verdad, Unamuno encuentra toda razón como
social, mientras la verdad es necesariamente personal. Y ¿cuál es el enemigo de esta
búsqueda libre de la verdad? Al final, es la presión de la religión o ideologías sociales,
impuestas o por la fuerza, la mentira o la manipulación, que sofocan la investigación y
publicación libres de la verdad. Por tanto, Unamuno escribe en momentos trágicos para
España:
Que hoy, en mi patria, se trata de luchar por la libertad de la verdad, que es la
suprema justicia, por libertar la verdad de la peor de las dictaduras, de la que no
dicta nada, de la peor de las tiranías, la de la estupidez y la impotencia, de la
fuerza pura y sin dirección. (Cómo se hace una novela, 18-19)
57
Al final de su vida en San Manuel Bueno, mártir (1931), la fuerza de la religión consiste
en ofrecer una respuesta sencilla al gran enigma de la muerte y a la necesidad
existencial de la inmortalidad de los nuestros. Por tanto, este misterio doble de la
muerte-inmortalidad es tanto el inicio de toda filosofía como el sentido profundo de la
religión. La fuerza de esta novela se engrandece en el contexto histórico del
anticlericalismo violento e intolerante de la II República. Unamuno claramente respeta
el derecho del pueblo a creer aunque él no crea. Más aún, parece una contradicción
aparente con su deseo anterior de siempre decir la verdad. Aquí, el cura agnóstico
pastorea su parroquia creyente, solidario con sus sufrimientos y respetando su fe en la
vida eterna. Esta vivencia religiosa está lejos de la cruzada carlista o fascista dizque a
favor de la religión. La lucha que él mismo tenía con el problema de la muerte quizás le
haya convencido de dejar a la gente en su fe sencilla y alegre. La libertad de conciencia
es para todos o no es libertad.
En esta novela, tanto el cura como el pueblo tienen sus creencias en cuanto a la
inmortalidad, viviendo en paz y solidaridad. Al final de su vida, Unamuno acaso nos
dice que tal es la libertad de creer y proclamar lo que uno crea verdadero y ético. Por
tanto, vemos al final de su vida como Unamuno ha desarrollado un proceso de búsqueda
y tolerancia de la verdad propia y ajena. Él siempre ha sido crítico de autoridades
religiosas y políticas. Ahora la autoridad religiosa, el cura, debe respetar la fe de su
pueblo. En eso, podemos ver una actitud consistente de lucha por la verdad en la vida y
la libertad.
Concluyendo, la libertad de conciencia es para Unamuno una lucha constante por la
verdad en libertad, desde la madrugada hasta el atardecer, como Job en la Biblia. Y,
precisamente porque la religión es algo o alguien misterioso, ―tanto los individuos como
los pueblos de espíritu perezoso – [. . .] – propenden al dogmatismo [. . .]. La pereza
espiritual huye de la posición crítica o escéptica‖ (―Mi religión,‖ 369). Unamuno cree
que el pueblo español ha caído en un dogmatismo rutinario, o un catolicismo jurídico o
un liberalismo librepensante. Por eso, cree que su papel es él de un Sócrates,
despertando a la gente a pensar por su cuenta, antes que tragar la ideología social de los
poderes de hecho.
―Venceréis, pero no convenceréis.‖ La victoria del más fuerte es sólo externa y, por
tanto, falsa. La verdad convence, como la vida y palabra de este gran escritor y testigo
de la libertad.
58
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59
- - -. San Manuel Bueno, Mártir. México, D.F.: Porrúa, 2000.
- - -. ―Vida y verdad.‖ Ensayos. Ed. Bernardo G. De Cándamo. Tomo 2. Madrid:
Aguilar, 1966. 377-84.
60
RASGOS ENSAYÍSTICOS EN LOS RELATOS DE FICCIONES
DE JORGE LUIS BORGES
Mario Lillo C.
P. Universidad Católica de Chile
Introducción
En su artículo ―Estructura oximorónica en los ensayos de Borges‖, Jaime Alazraki
afirma: ―El Borges narrador y poeta ha relegado a segundo plano al ensayista‖ (258).
Según el crítico, no se ha producido una valoración suficiente o autónoma respecto del
ensayo borgeano como discurso independiente, sino más bien se lo ha ligado a su obra
ficcional o poética como una especie de complemento o herramienta de exégesis y
análisis que permite acceder a sus planteamientos estéticos o filosóficos (cf. Ibid.). A
modo de ejemplo, Alazraki cita la introducción de James Irby a Other Inquisitions
(Nueva York, 1965) y el estudio ―Borges, essayiste‖ de L‟Herne (París, 1964). En el
siguiente trabajo nos proponemos identificar algunos rasgos ensayísticos reconocibles,
ya sea en el nivel de la enunciación o del enunciado, en textos pertenecientes a
Ficciones del escritor argentino. La crítica ha abundado en referencias al paso o en
estudios pormenorizados respecto de la condición pluridiscursiva de la prosa borgeana,
en tanto en ella confluyen modalidades textuales heterogéneas, tales como el relato de
ficción, el ensayo, la glosa, el resumen, la argumentación etc.
Nuestro propósito es
emprender el examen de algunos textos de la obra mencionada tomando como marco
de referencia caracterizaciones del género del ensayo y del ensayista
por autores como
Michel de Montaigne,
llevadas a cabo
Theodor Adorno, Martín Cerda o Luis
Muñoz. A manera de procedimiento rescataremos y aislaremos rasgos constitutivos del
género y observaremos su presencia en textos como ―Tlön Uqbar, Orbis Tertius‖,
―Pierre Menard, autor del Quijote‖, ―Examen de la obra de Herbert Quain‖, ―Tres
versiones de Judas‖, ―La biblioteca de Babel‖ o ―La lotería en Babilonia‖. En la
selección anterior se puede observa que algunos de estos relatos son aparentemente los
menos próximos a aquello que el lector no borgeano identifica tradicionalmente con lo
―ficcional‖, pero los que han sido inficionados por la obra del argentino saben lo
61
azaroso que resultan las clasificaciones ortodoxas cuando se trata de su prosa. En este
contexto, Isabel Stratta afirma que, por ejemplo, ―[L]os lectores consecuentes
de
Borges recordarán que el argumento central de ‗Pierre Menard, autor del Quijote‘ había
sido antes una conjetura en un ensayo de crítica literaria; que un ensayo titulado ‗La
biblioteca total‘ […] anticipó la fundación del universo de módulos hexagonales de ‗La
biblioteca de Babel‘‖ (46). El mismo Borges, continúa Stratta, hizo distinciones
retrospectivas entre lo que él consideraba ―falsos ensayos‖ como ―Pierre Menard…‖; y
los ―verdaderos cuentos‖ como ―Tlön…‖ (cf. Ibid.).En consecuencia, Borges sería
también un innovador por el hecho de haber incluido los textos que examinaremos
dentro de una nueva taxonomía genérica, la ―ficción‖, puesta en circulación como
tecnicismo literario por el argentino como ―…una combinación de ensayo y relato…‖,
según la definición de J. A. Cuddon en The Penguin Dictionary of Literary Terms and
Literary Theory, citada en nota a pie de página en el artículo de Stratta (cf. 48).
Resultaría complejo en este trabajo emprender simultáneamente el análisis de los
aspectos ficcionales y ensayísticos de los textos escogidos por el breve lapso de que
disponemos, por lo cual optamos por aproximarnos a ellos desde el ensayo.
62
Borges fuera del mapa
Como una manera de iniciar el examen de rasgos ensayísticos en los relatos
escogidos, señalemos que Martín Cerda en La palabra quebrada. Ensayo sobre el
ensayo se refiere al ensayista como a alguien cuya situación es análoga a la de un
navegante que sobrepasa lo conocido y se queda ―fuera del mapa‖, enfrentado a la
peripecia con la mera información que le suministra cada día de navegación (cf. 19).
Podemos reconocer esta característica, mutatis mutandis, en numerosos relatos de
Borges, en el sentido de que este, por lo menos desde Historia universal de la infamia
en adelante, se aventura en el terreno de la prosa literaria practicando diversos tipos
discursivos, como afirmábamos anteriormente, pero además ensanchando y al mismo
tiempo diluyendo las fronteras entre lo ficticio y lo real, entre lo imaginado y lo fáctico.
Ya se ha destacado suficientemente por parte de la crítica la serie de procedimientos
retóricos empleados por el autor (atribuciones falsas o parcialmente falsas etc.) como
para detenernos en este aspecto. Tan sólo deseamos enfatizar la condición de
marginalidad respecto de los géneros canónicos que ello tiene como consecuencia.
Como decíamos, literalmente y por propia elección Borges se queda fuera del mapa de
los géneros tradicionales, pero además no habla desde una orilla reconocible en el
contexto de un paradigma, sino desde un ámbito intermedio, una suerte de espacio del
happening con fronteras indiscernibles respecto de las categorías ortodoxas de ficción y
de realidad. Para ilustrar este aspecto podemos mencionar cualquiera de los textos
escogidos. En ―Tlön…‖ un narrador con rasgos de Borges nos presenta a dos ―personas‖
que son personajes fatigando atlas y enciclopedias existentes e inexistentes en busca de
un planeta creado por la voluntad humana. La utilización de referencias biográficas y
geográficas conocidas puede llevar al lector inadvertido a pensar en una verdad de
correspondencia de lo que se relata con el referente externo, aunque al comienzo del
relato se nos advierta oblicuamente que pocos, muy pocos lectores descifrarán el código
del relato. Pero una vez que superamos este escollo, sabemos que el texto se mueve
entre la mencionada verdad de correspondencia y una verdad de coherencia interna. En
el caso de ―Pierre Menard…‖ nos encontramos con un texto de carácter inicialmente
elegíaco que, por una parte, incluye referencias a la realidad extratextual, como la
inclusión de figuras conocidas de la literatura: Cervantes, Valéry, etc; y por otra parte el
relato pone en funcionamiento la imaginación del hablante básico. ¿Qué es este relato?
63
Se trata de ficción contaminada de realidad y viceversa, pero difícilmente asignable a un
género tradicional. Y lo mismo vale para ―Examen de la obra de Herbert Quain‖,
escritor este cuya vindicación también se produce con ocasión de su muerte (dicho sea
de paso, otro de los rasgos del ensayo es su carácter ocasional, es decir, con ocasión
de…, lo cual en estos dos casos resulta paródico). El texto sobre el inexistente Quain
tiene el empaque de una revisión crítica de la obra del fallecido literato respetando
ciertas convenciones discursivas, como el resumen o la valoración crítica de sus novelas
y obras dramáticas. Y si bien en el nivel de la enunciación se observa una filiación
genérica verosimil puesto que, como decíamos, se presenta como un texto que resume y
comenta el opus de Quain, el enunciado, no obstante, es enteramente falso, si
abstraemos de la mención que se hace de escritores reales, como Johnson, Cowley,
James o Flaubert.
Borges hereje
―La más íntima ley formal del ensayo es la herejía‖ afirma Theodor Adorno en ―El
ensayo como forma‖ (36). Por esta razón, el ensayo practica una suerte de ―…violencia
contra la ortodoxia del pensamiento…‖ (ibid.). ¿De qué manera se manifestaría esta
característica en los textos de Borges? Creemos que este rasgo está directamente
relacionado con el examinado en el punto anterior, en el sentido de que el autor se
margina de ideologías o paradigmas establecidos y canonizados para aventurarse en un
ámbito no visitado por el pensamiento crítico. Montaigne ya había hecho alusión a este
aspecto en su ensayo ―De Demócrito y Heráclito‖ al afirmar: ― Reflexiono sobre las
cosas, no de manera exhaustiva, sino con toda la profundidad de que soy capaz, y las
más de las veces tiendo a examinarlas por el lado más inusitado que ofrecen‖ (302). Por
ello, cuando leemos un texto como ―Tres versiones de Judas‖ no resulta difícil situarlo
en el marco de esa heterodoxia del pensamiento señalada por los ensayistas
mencionados. En este relato, Borges crea a un teólogo nórdico que plantea una visión
inusitada del ―…más precioso acontecimiento de la historia del mundo…‖ (―Tres
versiones de Judas‖, I: 422), y de este modo entra en polémica con la cultura instituida,
sacralizada, doxologizada y se sitúa al margen de la ortodoxia. En otras palabras, y
siguiendo esta idea desde Martín Cerda, en las ―Tres versiones…‖ Borges adopta la
actitud del ensayista que ―… se ocupa de pensar un objeto (texto, obra de arte, ‗forma
de vida‘),
[y] despiensa, al mismo tiempo, lo pensado anteriormente sobre ese
64
objeto…‖ (27). Algo similar es lo que postula el argentino en ―Pierre Menard…‖,
cuando confiere a la literatura en sus textos específicos la condición de palimpsestos
que se van renovando con cada lectura cancelando con ello la entidad del autor. Cada
lectura que hacemos significa para Borges un despensar la escritura y las lecturas
precedentes. Esta condición se corresponde a su vez con una afirmación de Adorno,
según la cual ―[E]l ensayo se rebela contra la idea de ‗obra capital‘, idea que refleja ella
misma las de creación y totalidad. Su forma se atiene al pensamiento crítico que dice
que el hombre no es creador, que nada humano es creación‖ (28), una afirmación que
Borges suscribiría sin reservas, si consideramos que para él el lector se convierte en
autor del texto leído. Queda cancelada, asimismo, la concepción de ―original‖ respecto
de la obra literaria. Entonces, se produce una relación especular entre la idea borgeana
de que lo importante no es leer, sino releer (cf. ―Utopía de un hombre que está
cansado‖, II: 512) y la aseveración de Adorno respecto del ensayo de que lo posible no
es crear sino recrear.
Borges irónico
En su ensayo sobre el género ensayo sostiene Martín Cerda que la palabra ironía
deriva en primera instancia de eironeia, concepto que para los griegos fue lo que hoy
designa al disimulo. Eironeia procede a su vez de éromai, yo pregunto, voz que remite
a una interrogación enmascarada o al arte de preguntar fingiendo ignorancia (cf. 24).
Este aspecto, por cierto, recuerda los diálogos socráticos. Podemos reconocer en varios
textos de Ficciones aquella afirmación de Montaigne en su ensayo ―De los libros‖ que
revela el verdadero objeto de sus escritos: ―En estos ensayos se reúnen mis fantasías y
con ellas no trato de exponer las cosas, sino sólo darme a conocer a mí mismo‖ (400).
El rasgo irónico del ensayo se manifiesta, entonces, como una apariencia, es decir, el
ensayista finge estar ocupado con un objeto, un libro, una imagen o una vivencia, pero
en realidad se está ocupando de sí mismo y de las preguntas últimas de la existencia (cf.
Cerda 23, que sigue de cerca las reflexiones de Georg Lukács en su conocido texto ―El
alma y las formas. Carta a Leo Popper‖). En esto consiste el rasgo irónico del ensayo
como lo entienden los autores mencionados en este trabajo, y es este aspecto ensayístico
el que verificamos en textos como ―Tlön Uqbar, Orbis Tertius‖, por ejemplo cuando
descubrimos paulatinamente en el proceso de la lectura que ese planeta codificado en
una Enciclopedia de origen difuso se va asemejando cada vez más al nuestro. Por ello,
65
al final del relato no consideramos literalmente el tiempo verbal utilizado por el
narrador cuando dice que: ―El mundo será Tlön‖ (I: 330), pues ya sabemos que ese
pronóstico se refiere en realidad al presente. Como complemento, este recurso borgeano
nos permite plantearnos una interrogante acerca de los límites de figuras como la
alegoría, la metáfora y la ironía (vista la última en su expresión ensayística), no obstante
responder a esta pregunta es materia de otro análisis.
La ironía como estrategia borgeana también se percibe en ―Pierre Menard, autor
del Quijote‖, diríamos que en una doble dimensión, puesto que, en un sentido, Borges
configura a un autor inexistente que se ha autoasignado la misión de escribir una obra
ya existente. No obstante, el lector iniciado sabe que en su propósito Menard no hace
sino plasmar la concepción del argentino acerca de la literatura como recreación tan
infinita como las lecturas que se realizan. Dicho en términos sencillos, Borges enumera,
comenta y valora críticamente la obra de un autor (ficticio) que, en realidad, es su doble
literario. Así, en Menard considerado desde la ficción, estaríamos en presencia de un
personaje. Pero si lo examinamos desde el ensayo, el falso simbolista francés sería el
exponente de un rasgo irónico del texto. Este es el primer aspecto. El segundo se refiere
al hecho de que el atribulado y pedante comentarista de la obra de Menard la divide en
una visible y una invisible. Esta división sugiere, en el contexto que nos interesa, una
manifestación textual equiparable al procedimiento de la ironía. Como decíamos, el ya
mencionado comentarista se refiere a una obra visible, la cual podríamos considerar en
una especie de correspondencia con la estructura de superficie y con el nivel denotativo
del lenguaje en el texto; pero lo que realmente interesa en este relato es invitar al lector
a sumergirse en la estructura de profundidad, en el nivel connotativo del texto que se
encuentra en una obra presentada como invisible. El sentido del relato se hallaría
entonces en ese ámbito accesible a un lector sensible al procedimiento irónico empleado
por Borges. En consecuencia, en este texto, al igual que en ―Examen de la obra de
Herbert Quain‖ y en ―Tres versiones de Judas‖, el lector descubre a escritores, no
importa que sean ficticios, que aparentan, que fingen ser o haber sido quienes son o han
sido, cuando en realidad son Borges, el Borges que tiene una cosmovisión reconocible
en la estructura y en el contenido de las obras de Quain y en la vertiginosa dialéctica
teológica de Nils Runeberg. En esos aspectos reside parte del rasgo irónico en los textos
y que los acerca al ensayo. Pero puede hablarse adicionalmente en similares términos de
―La biblioteca de Babel‖ o de ―La lotería en Babilonia‖ como ¿símbolos, alegorías,
66
metáforas o meros significantes? los cuales remiten irónicamente al mundo como
referente.
Borges plurivalente
El rasgo de plurivalencia del discurso ensayístico es explicado por Luis Muñoz
siguiendo el concepto que desarrolla Todorov en ¿Qué es el estructuralismo? Poética.
La plurivalencia se refiere a la evocación de otros textos en el discurso ensayístico.
Muñoz afirma que esa evocación es incluso imperativa (cf. 89), y en esto coincide con
Cerda cuando este sostiene que el ensayo no es una creación ex nihilo (recuérdese por
añadidura a Adorno en este aspecto), sino que parte siempre de una ―…materia ya
dotada de forma (libro, obra de arte, ‗forma de vida‘)…‖ (Cerda 21). Esta
intertextualidad, que en Borges es, con frecuencia, intratextualidad, supone
consecuentemente un diálogo con los textos evocados en primera instancia; y un valor
agregado que el lector, mediante su actividad como tal, se encarga de complementar con
su subjetividad, con sus propios textos, otorgando con ello espacio a otro rasgo: el
carácter dialogal del ensayo, en el sentido de que este se presenta al lector como una
obra abierta, como una especie de discurso entimemático, en tanto su construcción se
caracteriza, similarmente al proceso silogístico retórico, por la falta de una de las
premisas o la conclusión (cf. Muñoz 88). La lectura y el o los textos del lector ―cierran‖
entonces el discurso ensayístico, pero sólo en apariencia. Así se potencia la
plurivalencia desde el exterior del texto, ya que es el lector el que, en concordancia con
lo expresado por Borges en ―Kafka y sus precursores‖, establece filiaciones textuales
retrospectivamente.
Borges autobiográfico
Otro de los rasgos constitutivos del ensayo como género es el carácter
autobiográfico que revela. Como texto en el cual conviven lo objetivo y lo subjetivo, la
ciencia y el arte, el ensayo puede ofrecer al lector una biografía espiritual codificada de
acuerdo con la voluntad de estilo que en cada texto varía según el tema
y/o la
sensibilidad estética del momento. Esta última se expresa ya sea en el nivel personal o
desde el contexto cultural en el cual se origina la escritura. En este último caso se puede
hablar del ensayo como testimonio de época (o biografía espiritual de una época), es
67
decir, se trata de aquello que los alemanes denominan Zeitgeist. Las decisiones que se
adoptan en cuanto al objeto del ensayo, las estrategias discursivas y los inter o
intratratextos que este convoca señalan un sistema de preferencias que refieren a la
subjetividad del autor y a las preocupaciones de la cultura circundante en el momento
de la escritura, y que se relaciona directamente con aquello que Martín Cerda denomina
el infratexto del ensayo, o elemento contextual en lo espiritual y en lo anímico (cf. 30).
En resumidas cuentas, lo autobiográfico del ensayo se puede expresar en el ámbito de lo
personal, pero también en
lo contextual. Así, por ejemplo en ―Tlön…‖, no solo
reconocemos al Borges amante de enciclopedias y de autores no consagrados en
primera línea por el canon, como Johannes Valentinus Andreä, Thomas de Quincey o
Xul Solar: sino además a sus dilectos Hume, Berkeley y los relatos de Las 1001 noches
como asimismo a personas cercanas a él, como Bioy Casares y Amorim. Por supuesto,
el relato apunta hacia su visión de mundo en la imagen de este planeta ―inexistente‖ –el
cual representaría el intento de los hombres por oponer un simulacro de orden ante la
sensación de vivir en un universo caótico- frente a cuyo descubrimiento, por medio del
XI tomo de la Primera Enciclopedia de Tlön, el narrador intenta permanecer objetivo y
distante. Así, Borges- personaje relata que, al llegar a sus manos el ejemplar, sintió ―…
un vértigo asombrado y ligero que no describiré, porque esta no es la historia de mis
emociones sino de Uqbar y Tlön y Orbis Tertius‖ (I: 319). En efecto, Borges no está
relatando sus emociones explícitamente, pero sí revela al lector rasgos de su biografía
espiritual a través de una determinada cosmovisión que decide, por intermedio de su
voluntad de estilo, presentar al lector mediante un texto de carácter ficcional y no a
través de un tratado filosófico o de otro tipo. Lo mismo puede afirmarse respecto de
Pierre Menard representado en su obra visible. El catálogo de autores a los cuales
Menard ha dedicado sus estudios refleja el sistema de preferencias del Borges literato, y
anteriormente ya nos referimos al rasgo irónico del texto al considerar al simbolista
francés y a su concepción de la literatura como un portavoz del argentino. Un texto que
aparece como especialmente autobiográfico, casi en el nivel anecdótico, es ―La
biblioteca de Babel‖. Aquí el rasgo autobiográfico aparece ejemplificado en la figura
del solitario y melancólico narrador que habita una biblioteca que se presume total,
pues sabemos que este espacio fue el hábitat, no sólo natural sino favorito, de Borges
desde su infancia. En este contexto, la búsqueda del libro total por parte de los
bibliotecarios es acaso la búsqueda de Borges del absoluto emprendida a través de
tantos símbolos diversos, como el Aleph, la esfera o el laberinto de las bifurcaciones
68
infinitas, pero periódicas- al igual que la Biblioteca. Por su parte, el relato ―La muerte y
la brújula‖ nos permite reconocer su admiración por los textos sagrados del judaísmo y
por esa cultura en general. ―El milagro secreto‖ nos remite más bien al infratexto, es
decir, a los tiempos de intolerancia racial que se vivía en la Europa dominada por los
nazis (sin olvidar al bibliotecario ciego del Clementinum). Finalmente, y de modo muy
resumido puesto que el texto y su génesis son bastante familiares, recordemos que ―El
sur‖ alude a circunstancias muy personales de Borges, tanto en el aspecto genealógico
como en el aspecto de la tan conocida anécdota de su septicemia en la Navidad de
1938.
Conclusión
El tiempo disponible no nos permite desarrollar otros rasgos característicos del
ensayo en los textos seleccionados en esta oportunidad. El examen somero que
presentamos muestra una vez más la enorme productividad de los relatos borgeanos, en
este caso frente a las cuestiones de género, con lo cual se hace evidente ese rasgo
fundamental del ensayo que es su condición de obra que se abre hacia el lector, discurso
entimemático lo denominamos anteriormente, permitiendo así un diálogo que se
renueva con cada lectura. Hacia Borges no sólo nos mueve el contenido filosófico,
teológico, metafísico o la fruición estética de sus relatos, ensayos o como queramos o
podamos denominar a sus textos, sino que además en el momento de la lectura se
produce aquello que Lukács denominaba ―la vivencia de las formas‖, en el sentido de
que leemos a Borges no exclusivamente por los contenidos que ofrece su literatura,
sino también por su valor formal. Y este es un aspecto muy peculiar del ensayo como
género.
69
Bibliografía
1. Adorno, Theodor.
―El ensayo como forma‖. Notas de literatura. Barcelona:
Ariel, 1962, pp. 11-36.
2. Alazraki, Jaime.
―Estructura oximorónica en los ensayos de Borges‖. Jorge Luis
Borges. (Jaime Alazraki ed. ) Madrid: Taurus, 1976.
3. Borges, Jorge Luis. Prosa completa. Barcelona: Bruguera, 1980, 2 vols.
4. Cerda, Martín.
La palabra quebrada.Ensayo sobre el ensayo. Valparaíso:
Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1982.
5. Montaigne, Michel de. Ensayos. Madrid: EDAF, 1971.
6. Muñoz, Luis.
―El ensayo como discurso, algunos rasgos formales‖. Acta Literaria
Nº 3-4, 1978-1979, pp. 85-92.
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A HORA DA ESTRELA DE CLARICE LISPECTOR:
EL DESIERTO EN MACABÉA
Marcia Martínez Carvajal
Estudiante de Magíster en
Literaturas hispánicas
Universidad de Concepción
Resumen
Este trabajo examina A hora da estrela (1977) de Clarice Lispector (1921-1977) a
través de su personaje principal, Macabéa, quien intenta ser leída como una metáfora
del nordeste brasileño (el desierto) a través de su cuerpo y el recorrido-vida que ella
lleva a cabo por la ciudad (Río de Janeiro), hasta su muerte dadora de vida. Intento
dibujar el mapa de Macabéa como herencia del desierto (aridez, carencia, infertilidad),
desde la reflexión sobre el lenguaje que propone Lispector, la tensión del silencio y la
imposibilidad del grito, el problema del narrador y la narración, y desde lo que Benedito
Nunes llama éxtasis de las cosas simples (poética de lo cotidiano), hasta la disolución
del sujeto en la simplicidad.
1. Los posibles títulos, la narración
En A hora da estrela15 de Clarice Lispector16, el narrador Rodrigo S. M., sobreexplica la motivación de su obra a través de un lenguaje de excesos que a su vez denota
carencias; nos presenta su proyecto de escritura cercano a un acto de purificación, de
creación doliente. Como creador al que le es necesario dar cuenta de su criatura Rodrigo
deviene su personaje (ambos nordestinos), adopta su hambre, su color, su físico. Se
encarga del relato que le es imposible eludir, que le provoca impaciencia, sofoco, relato
en medio del cual el narrador se cansa de la literatura, casi abjurando de su empresa,
para luego sentir necesidad de Macabéa, lo que lo trae de vuelta a terminar su historia.
La simplicidad en el trabajo del escritor, a la cual se llega a través de dificultosos
procesos, es la única forma de dar cuenta de Macabéa y su insignificante historia. Así, la
palabra es fundadora y poderosa, pero a la vez se busca y necesita de la simplicidad,
evitando el lujo, porque Macabéa no lo merece. Ella, simple e inocua como nos dice
Rodrigo S.M., no le hace falta a nadie y él se da cuenta de que él también es
prescindible, igualándose a ella, haciéndose la figura central del narrador nada más que
vacío.
15
Lispector, Clarice: A hora da estrela. Rio de Janeiro, Editora nova fronteira, 1988. Primera edición 1977.
Clarice Lispector (Ucrania 1921, Brasil 1977). Escritora y cronista. Entre sus obras más destacadas están: Perto do
coração salvagem (1944), Laços de familia (1960), A paixão Segundo G. H (1964), Felicidade clandestina (1971).
16
71
La historia es presentada de tal forma que se produce una escenificación de la
narración, que en su tensión y explosiones es presentada como un cuadro sonoro, dando
gran importancia a la música, un sonido de tambores cruza el relato, también un violín
tocado por un hombre negro en una esquina, y hacia el final, el sonido de una cajita de
música desafinada (la imperfección de Macabéa prolongada en este detalle), para llegar
al silencio total luego de su muerte.
Es Rodrigo S. M. quien se identifica con la protagonista, mas existe también un
juego de relaciones entre él y Clarice Lispector. Su nombre en manuscrito entre los
posibles títulos del libro17 la posiciona como uno de los posibles sentidos del texto, y la
identifica también con la protagonista. En la dedicatoria ella enuncia: ―Trata-se de livro
inacabado porque lhe falta a desposta‖ (Lispector: 8.). Respuesta que se busca cuando el
narrador grita por su criatura, cuando ella posee la culpa que la hace merecer nada, a
través de una historia lacrimógena de cordel, popular, común.
2. Fijar la mirada: el capín y lo leve
En los momentos en que Macabéa fija la mirada lo hace en cosas simples, las
que constituyen sus placeres: el capín18, la gallina, las pulgas, la radio reloj, las tuercas.
Esto configura en ellas (Macabéa y Clarice, en su juego de dobles), lo que Benedito
Nunes en su estudio O drama da linguagem. Uma lectura de Clarice Lispector llama el
éxtasis de las cosas simples:
Mais que isso, é desse mundo de aparente insignificancia que se nutre a
literatura de Clarice, num movimento que se poderia chamar de tranfiguração
do objeto (ou ser) simples em elementos de força cuja essência (no sentido
ontológico) será revelada por e está contida na palavra. (Nunes, B., Pág. 125)
De esta manera, las cosas que provocan esa experiencia interna, un ―saber
inmediato arraigado en la percepción en estado bruto‖19, hacen trascendente la
existencia de Macabéa, la hacen parte de un conjunto, validándola.
17
Los posibles títulos del libro, presentados en mayúscula al comienzo del libro, son: A hora da estrela a culpa é
minha ou a hora da estrela ou ela que se arranje ou o direito ao grito clarice lispector quanto ao futuro ou
lamento de um blue ou ela não sabe gritar ou uma sensaçao de perda ou assovio no vento escuro ou eu não
posso fazer nada ou registro dos fatos antecedentes ou história lacrimogênica de cordel ou saida discreta pela forta
dos fundos
18
Capín se le llama a un tipo hierba invasora traída desde África. Presenta un sistema radicular muy profundo y por
eso soporta bien los periodos de seca. Además, la especie es amiga de los suelos compactados, pobres, secos y ácidos.
Por eso se disemina por carreteras, locales de ferias ganaderas y haciendas. El llamado capín de ciudad está dentro de
las plantas medicinales.
19
Nunes, Benedito, pág. 123. La traducción es mía.
72
La figura de los animales dentro de la obra (además de lo que designo objetos
insignificantes) se estrecha con una cierta búsqueda de la autenticidad. En la simpleza e
insignificancia (al igual que en la presencia anónima de Macabéa) está el elemento de la
identificación, de la supuesta verdad. Así, en contraposición a los animales grandes,
salvajes, expuestos en el zoológico (portadores de la fealdad), está la docilidad de los
domésticos (gallinas), sumisión con la cual Macabéa se identifica. El animal-vegetalobjeto leve no es alegoría, es ―medio de contraste con la existencia humana‖ (Nunes, B.,
130). Así también el fijar la vista en las tuercas y los clavos, en la simplicidad del capín,
maleza que sirve de forraje para los animales y que crece en cualquier parte, está la
mezquindad que es Macabéa, pues su vida también brotaba alegre entre las piedras. A
partir del fijar la mirada, este punto de atención es pretexto de los exiguos placeres de
Macabéa, que son los que constituyen su único deseo y que más delante detallaremos.
Como dice Lina Meruane20:
A todos les falta algo que no saben nombrar y que parecieran incapaces de
producir para sí (…) La pérdida no puede ser evocada, sólo reproducida en la
mimesis o saldada en sucesivo desplazamiento del deseo mediante
sustituciones, fetiches. (Meruane, pág. 46.)
De ahí los fetiches torpes, encandilada por el capín y atraída por las gallinas, el
deseo y búsqueda del amor aunque sea inútil, el leer de noche los anuncios que
recortaba de los diarios, mirar el retrato de Marilyn, querer ser como ella, toda color de
rosa.
3. Visión del nordeste y el sertón en Macabéa: el desierto en ella.
3.1 El nordeste, lejos del paraíso
El sertón, región de la provincia de Rio grande do Norte y Ceará, en el nordeste
brasileño, se caracteriza por tener un clima semiárido, suelo pedregoso, lluvias escasas,
largos tiempos de sequía, tierra erosionada, actividad agrícola limitada y de baja
productividad, dando origen a lo que se nombra como el Polígono de las secas. Hacia el
litoral, es frecuente la aparición de pantanos o mangués. El nordeste es la zona más
pobre de Brasil, posee los más altos índices de analfabetismo y mortalidad infantil, 21
20
Meruane, Lina: ―La gallina hueca, carencia y deseo femenino en la obra de Clarice Lispector‖. (ver bibliografía)
analfabetismo: 26, 6% (dentro de un promedio de 13,3% en Brasil) mortalidad infantil 33% (por cada mil niños
nacidos vivos) fuente: Insituto Brasileiro de geografia e estadisticas.
21
73
Piauí tiene la economía más frágil del país, la renta per cápita más baja de Brasil y por
lo tanto una de las más bajas del continente.
Hablando acerca de la clase dominante del Brasil colonial, del señor de ingenio
y de la cruelmente injusta sociedad brasileña, Gilberto Freyre en Casa grande y senzala,
con su particular visión, termina por justificar este despotismo, lo que ―no sería más que
un atavismo social, una señal del puro gusto de sufrir, de ser víctima o de sacrificarse,
que singulariza al brasileño común‖22. A partir de esto, habla también del nordeste,
dándonos un retrato muy particular e ilustrativo. Citado por Darcy Ribeiro en el prólogo
a Casa grande y senzala, dice:
El Nordeste de Gilberto no es, sin embargo, el de chivo y ―paçoca‖, de secas y
hambrunas, generalmente asociado con el nombre de aquella región. Sino el
Nordeste del sirí y del pirón, de la caña y la tierra arcillosa. De árboles
robustos, de sombras profundas, bueyes pachorrientos, de gente demorada y a
veces redonda como sanchopanzas por la miel del ingenio, por el pescado
cocido con pirón, por el trabajo parado y siempre el mismo, por la opilación,
por el aguardiente, por la grapa de caña, por el grano de coco, por los
gusanos, por la erisipela, por el ocio, por las enfermedades que hacen
hincharse a las personas, por el mal mismo de comer tierra23. (Freyre: xxvi)
3.2 Macabéa y el sertón, la herencia del desierto
Según nos cuenta el narrador, Macabéa creció en este estéril sertón. Ella es
creación del desierto, y en la inmensidad de estas planicies infértiles es donde nace
también su insignificancia. Podemos leer a Macabéa desde su cuerpo como una
metáfora del desierto y también del esclavo, ambos necesarios para que todo el sistema
se sustente, pero a la vez prescindibles; desde la progresiva desaparición de un cuerpo
en desarrollo y la ausencia de sentido en el sistema de vida de Macabéa. La pobreza del
cuerpo de Macabéa es visto también como un proyecto de santidad y martirio, cuestión
que perturba al narrador en esta empresa fatigosa que es contar la historia de la
nordestina. Y la de Macabéa es un alma que no cabe bien en el cuerpo, cuerpo que es
además infértil, insignificante tragedia femenina que provoca una particular compasión
en el narrador:
22
Ribeiro, Darcy: prólogo XVI.
En A hora da estrela no se come tierra, sino que Macabéa, antes de dormir, se quedaba medio alucinada pensando
en carne de vaca, y ―el remedio era masticar papel bien masticadito y engullir‖.
23
74
(...) Macabéa tinha ovários murchos como um cogumelo cozido. Ah, pudesse eu
pegar Macabéa, dar-lhe um bom banho, um prato de sopa quente, um viejo na
testa enquanto a cobria com um cobertor. E fazer que quando ela acordasse
encontrasse simplesmente o grande luxo de viver. (Lispector: 68)
A través de las descripciones del narrador y los acompañantes de Macabéa, así
como también por sus propias palabras, se puede ver que, como señala Benedito Nunes,
las palabras referidas a ella aluden a negatividad, aridez, carencia:
Ao longo da história, Macabéa é descrita por palavras, frases, imagens cujo
campo semântico remete a idéia de negatividade, aridez, descarnamento, (…)
temos:
Névoa – pedra – dos de dentes – lama – ralo – virgen – inócua – mal tem corpo
– como ferrugem – oca-cogumelo mofado – falar mudo – capim – corpo cariado
– representa ser – come as proprias entranhas – repete palavras da Rádio
Relógio – um cabelo na sopa – vazia – sem anjo da guarda – magricela –
pulmões frágeis – feiúra – anonimato – simplicidade orgânica – corpo murcho –
era crõnica. (Nunes, B: 132)
Palabras a las que agrego, en cuanto a su cuerpo y su comportamiento:
Ojos enormes, redondos, saltados e interrogativos. Manchas en el
rostro, ―panos24‖. Ella era toda amarillenta porque rara vez se lavaba. Usaba
falda y blusa, y de noche dormía con combinación. Olía mal. A pesar de todo,
esto no importaba porque nadie la veía en la calle; ella era café frío. Débil del
cuerpo, resfriada por un año, con principio de tuberculosis. Parecía asexuada
mas portaba sensualidad. Gustaba de estar triste. La dactilógrafa vivía en el
limbo, entre el cielo y el infierno. Ella tenía el fin en sí misma, en su pobre
cuerpo. Durante toda la obra le duele algo dentro, que no sabe explicar. Sus
únicos alimentos son perros calientes, café y coca cola. En palabras del autor:
―Mas parece-me que sua vida era uma longa meditação sobre o nada.‖
(Lispector: 46). Y según ella misma: ―E cuando acordava? Quando acordava
não sabia mais quem era. Só depois é que pensava com satisfação: sou
datilógrafa e virgem, e gosto de coca-cola. Só então vestia-se de si mesma,
passava o resto do dia representando com obediencia o papel de ser.‖
(Lispector: 44)
24
Los ―panos‖ son manchas blancas que salen en la piel, enfermedad asociada al nordeste y las malas condiciones de
vida.
75
Como consecuencia de todo lo anterior, ella siente vergüenza de sí misma, de ser
fea.
El narrador se queja de ir de fracaso en fracaso, de lo que es conciente, lo cual
no sucede en ella, que al no tener plan alguno, carece del concepto fracaso. Según lo
narrado, ella no tenía. Qué no tenía: no tener. Sufría de carencia de carecer. Mas, el
narrador es el único que le puede dar vida, el único que ve en ella la extraña sensualidad
que portaba, que la veía encantadora en su escasez:
Não tinha aquela coisa delicada que se chama encanto. Só eu a vejo
encantadora. Só eu, seu autor, a amo. Sofro por ela. (Lispector: 34)
Macabéa creía que no merecía, desde el amor de un perro (es por eso que
coleccionaba pulgas) hasta la amabilidad de Olímpico, su enamorado. No merecía vida,
futuro. Y como no merecía, aunque existía era como si no fuera así: ella hablaba, mas
era extremadamente muda. A través de su historia se muestra también una visión del
desamparo del pueblo nordestino, que ha terminado olvidado, ignorado, seco, huérfano.
En otro aspecto, desde la visión del esclavo todo en la vida parece un lujo de los
amos, así mismo para Macabéa el lujo es vivir. Pero su esclavitud es otra, ya que el amo
no tiene rostro ni asentamiento, ella es la ―máquina‖25 de una sociedad fundada injusta y
tiránica para los simples. Desde las palabras de Benedito Nunes, la libertad se presenta
como una potencia negativa, alimentada por un yo disgregado, nostalgia de Dios y de
nosotros mismos (Nunes: 127). Desde su condición de prohibiciones, el sexo le causaba
pavor, ya que si era bueno debía ser prohibido, herencia de la crianza de su tía
solterona, educación carente de lo básico, lo que más adelante alimenta sus sueños,
deseando, por ejemplo, soledad. Y su sueño secreto es, en la fragilidad de su cuerpo
magro, la gordura, acentuando la ironía de este pueblo hambriento y débil:
A gordura sempre fora o ideal secreto de Macabéa, pois em Maceió ouvira um
rapaz dizer para uma gorda que passava na rua: ―a tua gordura é fermosura!‖ a
partir de então ambicionara ter carnes e foi quando fez o único pedido de sua
vida. Pediu que a tia lhe comprasse óleo de fígado de cacalhau. (Lispector: 71)
Pensado a Macabéa y el proyecto de mujer que su tía forja en ella, y cómo
desarrolla el sometimiento y aceptación sumisa de su destino, junto con su pudor
25
―máquina‖ se denominaba al esclavo negro en las haciendas del Brasil.
76
absurdo y rural, podemos relacionar esta idea con las de Freyre, que nos presenta lo que
él considera el ideal de crianza de la mujer en la época colonial, el que Macabéa
desarrolla a cabalidad:
Al contrario del muchacho, adiestrado para padrillo, la jovencita era modelada
para ser siempre fiel a la castidad, vergüenza, recogimiento, pudor, severidad y
modestia, como correspondía a su condición de clase (...) en ella se preparaba, a
costa de oraciones y pellizcotes, la mujercita que (…) saldría de casa. Niña aún,
florecía oliendo ya a la mujer apta para el matrimonio y el amor. Se casaba entre
los 12 y 13 años. El primer parto sobrevenía más o menos a los 14. (Freyre:
xxxiv)
Su tía solterona de Maceió, otra mujer fallida, sentía placer en golpearla, la
privaba de los juegos infantiles para llevarla al trabajo y a fuerza de prohibiciones forjó
una mujer (reducida) en Macabéa. Del contacto con la tía, nos dice el narrador, es que
Macabéa quedó cabizbaja. En este caso, la verdadera represión patriarcal está en la
formación de la mujer hacia la mujer, y no del poder del hombre sobre ella. Así, incapaz
de decidir, Macabéa se deja llevar por la vida:
Pois era muito impressionável e acreditava em tudo o que existia e no que não
existia também. Mas não sabia enfeitar a realidade. (Lispector: 41)
De esta forma la saudade del futuro, alguna añoranza, el plan que completase la
migración del nordeste a la ciudad, está ausente, y queda el no preguntarse por la vida.
Sólo hacia el final de la historia Macabéa se da cuenta de esto:
-
Mas, Macabeazinha, que vida horrível a sua! Que meu amigo Jesus
tenha dó de você, filhinha! Mas que horror!
Macabéa empalideceu: nunca lhe ocorrera que sua vida fora tão ruim.
(Lispector: 86)
En un momento anterior, el mes de mayo cambia su vida, siendo éste
tradicionalmente en Brasil el mes de las novias, los matrimonios y los emparejamientos.
Es el 7 de mayo el día de su encuentro con Olímpico y comienzan las explosiones, la
exploção entre paréntesis que aparece cuando la felicidad o la emoción es demasiado
fuerte para Macabéa, así ella explota y la narración con ella. Cuando ambos nordestinos
se reconocen y encuentran, llueve (lo que marca sus citas), y, completando el cuadro
patético en oposición al nordeste seco y semidesértico, ella transfigura su hombre
77
deseado en guayaba con queso, único alimento de su infancia. Es en este encuentro
donde recién podemos hablar del deseo (doloroso) de Macabéa, que ella desconoce, y
que es débil e inexplicable como ella misma, indecible en el misterio de la sensualidad
que en ella reside. Pero ellos dos fallaban. No sabían pasear, tampoco sabían
enamorarse. Olímpico Jesús la llamaba bestieira, magricela, y no dudaba en mandarla
al infierno. Le son imposibles las palabras de amor, y a Macabéa, le es imposible darse
cuenta. Acepta y calla. Ante las preguntas de Macabéa, Olímpico siempre quería
parecer superior, haciendo parecer prohibidos e incorrectos los significados de las
palabras que a ella intrigaban, censurándolos (lo se pero no lo quiero decir, le decía), en
un acto de superioridad falsa, de dominación a través del lenguaje. Macabéa es para él
poca cosa. Así, ella es abandonada por Olímpico, quien se va con Glória, de la que él
gustaba porque estaba bien alimentada. Hacia el final de esta relación, ante Macabéa, él
quiso decir alguna gentileza en la despedida:
-
Você, Macabéa, é um cabelo na sopa. Não dá vontade de comer. Me
desculpe se eu lhe ofendi, mas sou sincero. Você está ofendida? (Lispector:
70)
El nombre de Macabéa propone una intertextualidad paródica con la figura
bíblica del pueblo de los Macabeos, caracterizados por ser un pueblo oprimido que
luchó por su liberación, honrando a Dios e instaurando la guerra santa. En cambio,
Macabéa es la exposición del sometimiento carente de lucha. Ella, también errante y
desterrada, no encuentra rostro o pueblo contra el cual batallar, no tiene el ánimo de la
libertad. Ella justifica su nombre diciendo que hasta los dos años no tenía uno, para
luego aceptar este por una manda, pero este nombre se torna vacío, lejos de poseer
significado e identidad, Macabéa puede ser todos los nombres.
Hacia el fin de la historia de Macabéa, en medio de la lluvia, música sin aviso y
un violín de fondo, se produce su nacimiento, se configura lo que presenté como la
muerte dadora de vida, Macabéa tiene un destino al cual no podrá acceder y en este fin
se tiene completamente a sí misma, se reafirma la simplicidad en la presencia e
importancia del capín en esta última escena, en el silencio, sin su derecho al grito, muda
como el desierto:
Ficou inerme no canto da rua, talvez descansado das emoções, e viu entre as
pedras do esgoto o ralo capim de um verde da mais tenra esperança humana.
Hoje, pensou ela, hoje é o primeiro dia de minha vida: nasci. (Lispector: 91)
78
Fixava, só por fixar, o capim. Capim na grande Cidade do Rio de Janeiro. Á toa.
Quem sabe se Macabéa já teria alguna vez sentido que também ela era á-toa na
cidade inconquistável. (Lispector: 91)
Ela sofria? Acho que sim. Como uma galinha de pescoço malcortado que corre
espavorida pingando sangue. Só que a galinha foge –como se foge da dor – em
cacarejos apavorados. E Macabéa lutava muda. (Lispector:92)
Tanto estaba viva que se mexeu devagar e acomodou o corpo em posição fetal.
Grotesca como sempre fora. Aquela relutância em ceder, mas aquela vontade do
grande abraço. Ela se abraçava a si mesma com vontade do doce nada.
(Lispector: 95)
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80
4. CANON/CONTRACANON. GÉNERO Y LITERATURA:
RECUPERACIONES, AMPLIACIONES, PRESENTACIONES.
_______________________________
81
METATEXTO Y CONSTRUCCIÓN DE IDENTIDAD
Ana Traverso
Universidad Austral de Chile
Introducción
Este trabajo forma parte de un proyecto de investigación dirigido por Iván Carrasco
que se titula ―Canonizaciones e identidad en la literatura chilena‖. Uno de sus
objetivos es el estudio de los metatextos o artes poéticas de los escritores chilenos,
como una de las expresiones más explícitas de los intentos por legitimarse en el
campo literario. Pues así como los escritores producen las instancias para ser
entrevistados, invitados a encuentros poéticos, premiados, becados, etc., todos estos
tejidos encubren la actividad que suponen estos verbos pasivos; en cambio el ―arte
poética‖, el ensayo metatextual, el manifiesto, propone un discurso de
posicionamiento explícito.
En este sentido, este tipo de texto no sólo da cuenta de la imagen que pretende
construirse; también revela las estrategias textuales que se utilizan para dicha
construcción y su consecuente legitimación: ¿de qué manera se instala el poeta en el
medio literario: reaccionando contestariamente o incorporándose en la tradición
poética; asumiendo solitariamente el discurso o incorporando a otros; quiénes son
esos otros: la tradición anterior, los poetas de su generación, cuáles de su generación:
sus oponentes o nombres insignificantes en el campo literario?. En fin, estas son
algunas de las preguntas que nos interesará discutir.
¿Cómo seleccionar los metatextos o poéticas relevantes o significativas? ¿es
posible hacer un estudio de toda la historia metatextual chilena? ¿cuáles son las
implicancias que esto tiene? Una de las posibilidades de estudio de la historia literaria es
la concepción generacional. Esta supone una sucesión cronológica de tendencias y
autores que van siendo reemplazados por otras tendencias y autores, con una
periodicidad de 15 años. Dicha representación temporal, como bien sabemos, es un
modelo ordenador, esquemático y útil, en la medida en que se propone y se asegura
válido para la descripción del pasado y para lo que no ha ocurrido aún. Se trata de un
modelo optimista, que más allá de la contingencia y las eventualidades garantiza una
regularidad, pero también, una homogeneización de la historia literaria, en tanto iguala
82
el período de vigencia de sus exponentes, quienes independientemente de su lugar
protagónico, destacado o marginal, serán reemplazados necesariamente por la nueva
promoción. Cualquier figura destacada, a la luz de esta teoría, se constituye en una
excepción.
También sabemos que los escritores no son tan generosos con sus sucesores, ni
tan autocríticos como para asumir que su vigencia ha caducado. Ni Parra ni Gonzalo
Rojas, han dejado de estar presente –de muy diversas maneras– en la historia literaria
tras las generaciones posteriores a la del 38. Y así, podríamos estudiar, como diría el
profesor Carrasco, las canonizaciones, las recanonizaciones, las contracanonizaciones,
etc. que estas dos figuras han promovido y a su vez, de las cuales han sido víctimas. Sus
sucesores tampoco se liberan tan fácilmente de sus padres literarios y muchas veces
intentan y ostentan distintos parricidios que no hacen sino demostrar la ―angustia de la
influencia‖, como diría Harold Bloom26.
Por ello, un momento de la historia de la literatura chilena, si hacemos un corte
transversal, puede mostrarnos varios niveles o capas de historia generacional; las
relaciones intrapoéticas en que los escritores jóvenes se esfuerzan por construir una
identidad poética, independiente, nueva, que se distancie del peso de sus mayores.
Los años sesenta
Nos parece significativo analizar cuáles son los intentos de construir una poética
generacional (o poéticas individuales) durante los años sesenta, porque allí encontramos
presentes varias figuras que hoy consideraríamos ―canónicas‖ y que en aquel entonces
26
El año 1973 Harold Bloom en La angustia de las influencias propone ―una teoría de la poesía por
medio de una descripción de la influencia poética, o sea, la historia de las relaciones intrapoéticas‖. Se
centra el la descripción del poeta y la poesía fuerte, entendiendo por ello, lo genuino, verdadero o
auténtico; conceptos que no dicen relación con el valor: lo bueno y lo malo. En este sentido, construye su
teoría contra la tradición moderna que establece una equivalencia entre arte y originalidad. Retoma la idea
del ―proceso edípico‖ freudiano, por medio del cual se constituye el sujeto (proceso que es idéntico en la
mujer y el hombre, asunto que no discutiremos acá), distinguiendo tres fases: 1) Una fase pre-edípica: en
la cual el niño existe en un estado de identificación con la madre; 2) una fase edípica: en la cual el niño se
separa de la madre y la convierte en objeto de su amor; 3) una fase post-edípica: en la cual el niño lucha
por el padre y se resuelve exitosamente dicha lucha cuando el niño logra constituirse como un ser humano
pleno.
En base a este modelo, Bloom explica cómo se constituye el poeta, quien leyendo va a descubrir
a aquellos autores que han de configurarse en sus precursores. En base a estas ―influencias‖, el escritor
configura su propio desarrollo poético, hasta llegar al momento en que se libera finalmente de sus
precursores. De esta manera fija su propia voz y se constituye en un poeta verdadero. Sin embargo, todo
lo reprimido -el mar de lecturas y el precursor- vuelve a aparecer. Son parte de la poesía verdadera de este
verdadero poeta. De esta manera se puede establecer la conexión entre esta poesía y sus precursores, y así
el poeta grande (verdadero) se integra.
83
comenzaban a perfilarse como tales. Los nuevos poetas: Efraín Barquero, Miguel
Arteche, Armando Uribe, Enrique Lihn, Jorge Teillier, entre otros, intentaban ocupar un
espacio en la escena literaria construyendo un proyecto y una identidad poética
identificable y diferenciada de los grandes pesos de la primera vanguardia: Neruda,
Huidobro, Mistral y de Rokha. Estos últimos, indiscutiblemente canonizados, se hacían
sentir pesadamente sobre los hombros jóvenes. Curiosamente, sus padres directos, la
llamada generación del 38, no ofrecía, al parecer, el peligro de opacarles y
ensombrecerles sus pasos literarios.
Miguel Arteche
Oscar Galindo analiza tres poéticas de mediados de siglo (Arteche, Lihn y
Teillier) como ruptura del proyecto poético de las vanguardias, entendiendo la segunda
de ellas como la prolongación de los presupuestos de la primera. Coincidimos en ver en
estos autores una reacción a la primera vanguardia, pero nuestro análisis se centrará no
en los contenidos de dicha discusión, sino en los mecanismos de construcción de una
identidad poética, entendiendo por ello, los esfuerzos y las estrategias de los autores por
legitimar un determinado proyecto poético-generacional.
Galindo, en este artículo, repara en la ausencia de un proyecto generacional
colectivo: ―Sus integrantes desarrollan tempranamente una condición individual muy
acusada y una dificultad de definición colectiva‖ (596). Efectivamente los análisis
generacionales de estos autores, son encubiertos proyectos personales, que no pierden la
conciencia de que a su lado existen otros prometedores e interesantes proyectos
poéticos. Así, cuando enuncian colectivamente desde la voz de una generación, olvidan
sintomáticamente nombrar a los integrantes de su promoción o cuando describen su
proyecto individual lo hacen sobre la base de la negación encubierta de la de otro.
Una de las primeras posturas respecto de la nueva promoción literaria se conoce
en el ―Primer Encuentro de Escritores Chilenos‖ de Concepción del año 58, que
congregaba a poetas de la generación del 38 y del 50, cuando Arteche presenta sus
―Notas para la vieja y la nueva poesía chilena‖. El trabajo consiste, como su nombre lo
anuncia, en argumentar la caducidad de la poesía de la vanguardia, anteponiendo una
nueva generación que, por las menciones que hace en el texto, se restringiría a Armando
Uribe, David Rosenman Taub y Alberto Rubio. A pesar de las diferencias literarias que
84
podrían advertirse entre los de la nueva promoción (que no menciona)27, coincidirían
todos ellos en el alejamiento de los ―mayores‖: Neruda, Huidobro, De Rokha, Díaz
Casanueva y Rosamel del Valle. La ausencia de Mistral en este listado la explica
Arteche afirmando que su poesía constituiría una excepción, un caso raro en el uso de la
estructura, al cual no se va a referir. Y aunque entendemos a lo largo del texto que la
principal preocupación de los ―nuevos‖ poetas es la estructuración del texto poético,
reaccionando precisamente contra el uso demasiado suelto del metro de sus
predecesores, la excepción de Gabriela Mistral se reconoce como una anomalía y no
como la aceptación de un modelo.
El modelo, en cambio será la poesía de Pablo Neruda, precisamente por sus
innumerables defectos. Arteche, entonces, emprende su ejemplificación del uso del
metro sobre la base de estas composiciones, y argumenta que como ―estamos a una
buena distancia de los gritos histéricos que se lanzaron a favor de la poesía de Pablo
Neruda (que me sirve como punto de partida para atacar el problema) y también a
buenos kilómetros de los ataques que contra ella se enderezaron, procuraré dar a mis
palabras una objetividad que nada tendrá que ver con algunas opiniones que sobre él se
han vertido: la de considerarlo el poeta más grande del mundo, como decía una persona
cuyo nombre me reservo; la de estimar que es la poesía de un loco, cuyos versos no se
"entienden"; la de pensar que es un mal poeta porque es comunista‖.
Nos alejaría del tema analizar qué tan objetivo puede ser Arteche refiriéndose al uso
del versolibrismo y la falta de rigor en la poesía nerudiana, pero llama la atención
que en la definición del proyecto poético generacional no se nombre a sus
representantes (sino que tengamos que suponerlos) y que las características que los
constituyen se sostengan sobre la negativa a la generación del veinte, concentrada en
la poesía de Neruda.
Enrique Lihn
La compilación que hizo Germán Marín en 1996 de la obra ensayística de
Enrique Lihn bajo el título de El circo en llamas, permite no sólo valorar el interesante
y sólido pensamiento metapoético de Lihn, que se advierte en la mayor parte de estos
27
Los jóvenes que tendrían 22 y 32 años en 1958, o los que publican entre 1945 y 1955.
85
ensayos, sino además apreciar una visión constituida respecto de los fenómenos de
canonización en Chile.
Lihn, al igual que Arteche, acepta la noción ―generacional‖ o de ―promociones‖
literarias, al asumir la existencia de un grupo de escritores que, unidos por un rango de
edad de diez años aproximadamente comienzan en el mismo período a publicar sus
primeros intentos poéticos. También acepta las nominaciones de ―primera vanguardia
poética‖ y ―generación del 38‖ para referirse a sus predecesores.
Sin embargo, la existencia de una promoción literaria no implica para Lihn,
necesariamente, la coincidencia de poéticas entre sus miembros; las características
particulares de cada obra se sostendrían sobre la base de lecturas, influencias, caracteres
personales, lo que Lihn llama la ―la tradición viva de la historia chilena‖ (59).
Esta historia estaría conformada por ―figuras significativas‖ y por ―momentos
culminantes‖ (64)‖, que comienza con 1) la primera vanguardia (omitiendo la poesía del
XIX y la modernista), cuyos representantes destacados serían Mistral, Huidobro, de
Rokha y Neruda. 2) La generación del 38, que califica de ―olla de grillos‖ porque ―se
encuentran las posiciones ideológicas y los caracteres literarios más dispares‖ (66) y
cuyo único representante que destaca verdaderamente es Nicanor Parra, aunque también
se acuerda de Eduardo Anguita y Gonzalo Rojas. 3) Y, por último, su propia
generación. Esta es la historia de la poesía chilena para Lihn en 1969.
El ensayo comienza destacando la indiscutible importancia de los representantes
de la primera vanguardia, y se concentra, casi cincuenta años después de la década del
veinte, en mostrar las características generales de las poéticas de sus representantes
(aunque olvida mencionar a De Rokha), sus debilidades como propuestas estéticas, así
como la caducidad de este proyecto: ―El universalismo romántico americanista no es,
pues, la tarea de nuestra generación‖. En este sentido, el ensayo busca desarrollar, en
contraposición a las propuestas de la vanguardia, una nueva estética que la trascienda.
―Creo que si nuestra generación –y entiendo por nuestra generación a los escritores que
en Chile empezamos a hacer literatura poética alrededor de los años cincuenta,
inmediatamente después de la llamada generación del 38 (...), creo que si nuestra
generación fracasara poéticamente ello podría deberse (y se debe en parte en el caso de
Chile) al empeño de repetir o permanecer en la órbita americanista, románticonaturalista y criollista en que giraron los grandes poetas neorrománticos o los grandes
poetas de la primera vanguardia‖ (62).
86
Llama la atención la expresión de ―fracaso‖ para referirse al proyecto
generacional del cincuenta; es decir, evidencia que en 1969 el proyecto poético de su
generación aún no se ha desarrollado del todo, que está en proceso de construcción y su
conformación y consolidación consiste en liberarse del peso de la primera vanguardia, y
en especial, el de Neruda. Dos años después, en 1971, Lihn caracteriza a su generación
por haberse desarrollado en ―contraposición a la concepción poética que está en la base
de ese libro [El Canto general]; respondiendo a ella negativamente, impugnando ese
discurso con otro. De este parricidio que garantiza una especie de paternidad de Neruda
con respecto a la nueva poesía chilena –y su derecho (compartido con Pablo de Rokha y
Vicente Huidobro) a encabezarla-, se libró el mismo pater familias, como autor de
Residencia en la tierra (108).
¿Cuál habría sido la contribución de la generación del 38 en la construcción de
este proyecto poético? Como ya hemos adelantado, para Lihn, todo el aporte de esta
promoción se concentra en la poesía de Parra28, en la superación del yo-romántico y su
reemplazo de un personaje poético, marcado por un tono realista. Uno de los logros del
proyecto poético del cincuenta. Parra aparece acá como un elemento de transición entre
la primera vanguardia y un proyecto poético que debiera madurar con la generación del
cincuenta.
Por otra parte, tal como Arteche, a Lihn le cuesta nombrar a los poetas de su
generación. Escribe en plural, identifica el período en que comienzan a publicar sus
congéneres, logra definir cuál sería el proyecto al cual debieran aspirar como
generación, pero no señala nombres ni menos caracteriza sus obras, por incipientes que
éstas sean. Si bien es certero en identificar etapas y autores significativas de la pasada
historia literaria del país, no es capaz de hacer lo mismo con los propios o con el
presente.
Sólo en 1971, se atreve a enumerar a los poetas cronológicamente mayores y
menores de su generación29, pidiendo excusas y suponemos, aceptando implícitamente
28
Caracteriza a Nicanor Parra como ―el exponente de mayor interés de esa generación, aunque en verdad
no la represente en absoluto, tanto porque Nicanor Parra es un poeta ferozmente individualista, como
porque esa generación (...) en realidad no tiene una fisonomía propia y resulta tan difícil definirla y
describirla, por los mismos motivos como resulta difícil definir y describir la generación del cincuenta‖
(1969: 66).
29
―En lo que se refiere a los poetas cronológicamente mayores y menores de mi generación, reconozco
determinados valores preferentemente en la poesía de Carlos de Rokha, Cecilia Casanova, Miguel
Arteche, Alberto Rubio –su silencio poético es penoso-, Armando Uribe, Efraín Barquero, Jorge Teillier,
Oscar Hahn y otros‖. También nombra a Waldo Rojas, Federico Schopf, Floridor Pérez, Gonzalo Millán,
Thito Valenzuela (1971: 115).
87
la situación privilegiada y canonizadora del poeta ya legitimado. Así dice: ―pido que
este tipo de menciones impresionistas y antipáticas se tomen, al menos, al pie de la letra,
sin connotaciones paternalistas. Hacerlas con respecto a los más jóvenes, es la fatalidad
de los más viejos, y yo mismo las he sufrido con irritación y resignación‖ (115).
¿Cuánto de generacionales hay en estos proyectos y cuánto de individual?
Sorprende la necesidad de legitimar un tipo de escritura, apelando a un grupo, a una
colectividad que nunca se individualiza (no sabemos si por pudor ―canonizador‖ o
porque en definitiva se trata de un proyecto individual camuflado, también por pudor).
Así, intentando contestar a nuestra pregunta inicial, ¿cómo se construye el
proyecto poético?, tenemos que, en este caso, se define sobre la reacción y la negación
de una generación precedente, tremendamente sólida, fuerte y aplastante –lo demuestra
Faride Zerán en La guerrilla literaria (1992)-, que seguía influyendo en sus congéneres
(pensemos en Efraín Barquero) y amenazaba con opacar los proyectos sucesores.
Pero una segunda estrategia que advertimos en la construcción de una identidad
poética se escapa cuando, precisamente, la propia ―identidad‖ poética se ve amenazada
por un proyecto paralelo, sólido, capaz de competir con lo que se ha propuesto y que
proviene de un miembro de la misma generación. Esto creemos que sucede en la
violenta reacción que exhibe Enrique Lihn hacia Jorge Teillier en ―Definición de un
poeta‖ en 1966, donde no sólo increpa y agrede irracionalmente, sino que tampoco
nombra a esta poesía, ni a su representante, engrandeciendo la figura de su oponente.
88
Jorge Teillier
Teillier un año antes había escrito ―Los poetas de los lares‖ (1965) en donde
había intentado caracterizar no sólo a su generación sino a la tendencia poética chilena
del período. Así, rechazando de plano la teoría generacional, argumentaba que los
poetas existentes en Chile, independientemente de la generación a la que pertenecieran,
experimentaban por esos años una negación de la vanguardia, el hermetismo y el
experimentalismo poético, para asentarse en la descripción del paisaje sobre la base de
la vivencia de las complejidades del mundo contemporáneo. Este fenómeno
generalizado incluía a poetas diversos como Nicanor Parra, Gonzalo Rojas, Teófilo Cid,
Carlos de Rokha y a varios de su generación a los cuales no tiene pudor en identificar.
Así, bajo el mismo principio fundamental de Lihn de rechazar la primera
vanguardia, la segunda aparece aquí integrada a un proyecto común. Incluso, bajo esta
perspectiva de la ―integración‖ o la ―asimilación‖ afirma que la nueva ―sensibilidad
lárica‖ está conformada por ―poetas jóvenes aún, pero que contaron con la madurez
necesaria para afrontar la obra de nuestros poetas mayores –tan aplastante e incluso
distorsionadora, especialmente la de Neruda entre las décadas del 30 y 50– y que
incluso la han asimilado e incorporado a su obra‖ (1965).
Y es que Neruda nuevamente aparece como una fuerte presencia castrante, que
amenaza con impedir la constitución de una identidad poética propia. Curiosamente en
el caso de Teillier se vincula la representación del padre literario con el padre sanguíneo
o el padre doméstico-cultural (para no hablar en términos tan químico-biológicos). Y es
que no sólo, como dice Teillier, ―Por esos años el héroe poético de mi generación era
Pablo Neruda‖, sino además, representaba el modelo ideológico de su familia: ―Hijo de
comunista, descendiente de agricultores medianos o pobres y de artesanos, yo
sentimentalmente sabía que la poesía debía ser un instrumento de lucha y liberación y
mis primeros amigos poetas fueron los que en ese entonces seguían el ejemplo de
Neruda y luchaban por la Paz y escribían poesía social‖.
Aquí, en términos de Bloom se identifica el efebo (o poeta joven que aún no se
independiza del padre que lo influencia y lo castra) con el adolescente que intenta
romper con el partido comunista y la ideología familiar. Así, confiesa: ―Pero yo era
incapaz de escribirla, y eso me creaba un sentimiento de culpa que aún ahora suele
89
perseguirme‖. Después de esbozar algunas justificaciones teórico-literarias contra la
poesía de corte ―realista social‖, concluye: ―Yo escribía lo que me dictaba mi verdadero
yo, el que trato de alcanzar en esta lucha entre mí mismo y mi poesía, reflejada también
en mi vida‖.
Así nos exhibe Teillier sus miedos y amenazas contra la constitución de un
proyecto poético en términos individuales. En términos colectivos, Teillier incorpora a
todos los poetas que ve a su alcance y con los cuales siente cierta afinidad en esta nueva
―sensibilidad lárica‖.
Conclusiones
Como se trata de una investigación en curso, nuestra conclusiones son parciales y
generan avances metodológicos. En este sentido, creemos que la lectura del metatexto
debe hacerse profundizando en la ―historia viva‖; en el contexto de las particularidades
de la época, lo que permiten dimensionar los entretejidos desde donde surge una
respuesta poética generacional o individual. Los pesos poéticos no se hacen sentir
homogéneamente sobre las nuevas generaciones: si Lihn identificó en Parra una
propuesta a la superación del neorromanticismo de la vanguardia (1969); Teillier
también quiso librarse del ―yo desorbitado y romántico al estilo de Huidobro (...),
Neruda o Pablo de Rokha‖ (1965) pero claramente no lo hizo apoyándose en la
antipoesía. Las similitudes de estos proyectos hace necesario diferenciar las
orientaciones, y así Teillier se aleja de Parra para buscar otras lecturas y filiaciones: los
poetas olvidados del veinte y los fracasados poetas de la Mandrágora. No son, creo, las
lecturas que definen su orientación literaria, sino que cumplen la función de apoyar e
identificar un proyecto de otro; consolidar una postura.
En este sentido, la pregunta por una determinada representación de identidad poética
metatextual, encuentra por lo general la imagen del joven: aquel que se desprende de la
vieja naturaleza (Huidobro), el adolescente, rebelde e inconformista (en los narradores
del cincuenta), el huérfano de padres literarios (Quezada); todas ellas representaciones
de la dificultosa relación padre-hijo.
90
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Silva‖ (Vuelta 15). En El circo en llamas. 1996. Santiago: LOM: 135-148.
. 1979. ―Por una descanonización de Neruda que reinscriba el momento político de
una obra en su especificidad poética‖. En El circo en llamas. 1996. Santiago:
LOM: 152-155.
Teillier, Jorge. 1965. ―Los poetas de los lares‖. Boletín de la Universidad de Chile 56,
mayo: 48-54.
91
1842-1992: 150 AÑOS DE CANONIZACIÓN LITERARIA EN CHILE*
Iván Carrasco Muñoz
Universidad Austral de Chile
Los iniciadores de la acreditación de la literatura chilena mediante su magisterio
fueron principalmente escritores y políticos extranjeros, como Andrés Bello, José
Joaquín de Mora, Domingo Faustino Sarmiento, junto con criollos como Camilo
Henríquez, José Victorino Lastarria, Salvador Sanfuentes, que compartían la postura de
establecer una literatura autónoma de la cultura española. Ellos establecieron la
necesidad de escribir textos representativos de la nueva identidad que querían construir
y propusieron los principios y reglas suficientes para ello a partir de la Independencia y
el movimiento intelectual de 1842 o generación romántica de 1882, momento de inicio
de la literatura nacional al tomar conciencia de sí misma mediante la autorreflexión,
según Promis. Allí se inicia nuestra investigación y llega hasta el quinto aniversario del
quinto centenario del llamado descubrimiento del Nuevo Mundo, en torno al cual
aparece una serie de tendencias, proposiciones y experimentos propios al parecer de una
crisis de finalización de época, lo que no ha permitido alcanzar consenso crítico sobre
uno o más cánones.
Nuestra hipótesis es que la literatura chilena se inició en torno a un canon único,
pero que a medida que se ha desarrollado han surgido cánones diversos, paralelos,
contrapuestos. Como base para conformar el esquema de procesos canonizadores hemos
usado tomado la ordenación histórica de Cedomil Goic, que además de establecer un
sistema definido para la literatura chilena permite integrar distintos elementos:
contextos socioculturales, procesos de canonización, identidades, metalengua, etc., de
cada momento histórico. Estos elementos se han establecido a partir de dos categorías
empíricas que hemos inferido de los procesos concretos: los criterios de canonización,
que son los sistemas axiológicos o valóricos, de carácter científico, teórico o ideológico,
expresos o subyacentes, que fundan los actos de desambiguación o interpretación de
textos singulares y les atribuyen sentidos determinados que realzan rasgos formales y
tipos genéricos y los ubican en lugares específicos de la historia y la cultura, y los
juicios canonizantes, es decir, enunciados que proponen sentidos o interpretaciones
particulares a un texto literario, a la obra de un autor o a un conjunto o serie mayor
92
(generación, género, tendencia), que agregan una valoración o estimación de calidad en
relación a los demás escritores o textos. Estas categorías las hemos buscado en los
estudios históricos que sistematizan, seleccionan y proponen la canonización de autores,
géneros y textos que consideran relevantes; en los metatextos que proponen criterios de
carácter émico para fundamentar y lectura la escritura de los autores (poéticas,
manifiestos, prólogos) y en las antologías que seleccionan y, por ende, canonizan,
autores y textos según distintos criterios de calidad (históricos, genéricos, personales,
etc.). Además, consideramos que los procesos de canonización, descanonización,
contracanonización y recanonización pueden tener existencia simultánea y/o sucesiva,
que implica interacción entre subprocesos de índole heterogénea y superpuesta, a la vez
que relaciones de hegemonía, paralelismo y expansión. El canon dominante o
hegemónico se ha estudiado como si fuera único aunque normalmente junto a él han
existido otros proyectos o intentos canonizadores de menor influencia, contrapuestos o
en formación.
La canonización literaria durante la generación romántico-social de 1852 (ó de
1842) se efectuó a través de un proceso contracanonizador de la literatura española y del
neoclasicismo por necesidad de ruptura con la ideología colonial, proceso unitario y
exclusivo vinculado a la búsqueda de emancipación cultural, formación de estados
nacionales, el inicio de la nación chilena dirigida por una élite ilustrada y a la identidad
criolla oligárquica, el rechazo de las identidades realista y la minimización de las de
origen indígena, popular o conservadora. El género canónico fue el ensayo, de tema
político, social, metatextual y crítico.
Este tipo de proceso unitario y globalizante, promovido por los propios
escritores que asumen tareas críticas y autorreflexivas, fue continuado en la generación
romántico-realista de 1867, aunque la vida y la tradición literarias ya habían conseguido
un cierto grado de institucionalización y han aparecido como géneros dominantes la
poesía y la novela.
Durante la generación naturalista-criollista se inició un proceso canonizador
nacionalista y regionalista que continúa el anterior, pero también comenzó otro de
carácter europeizante universalista que se mantendrá hasta nuestros días, basado en
teorías y modelos literarios hegemónicos de orientación francesa, que oposieron las
identidades del roto chileno con la aristocrática y la arribista plutócrata y excluyen la
identidad militar, pese a arraigar valores nacionales y encontrar espacios de chilenidad
con la victoria en la guerra del Pacífico.
93
Durante la generación naturalista-modernista de 1897 la institución literaria aún
no estaba plenamente establecida como para establecer con claridad y precisión las
normas de canonización, pues la crítica pública es hecha por escritores y periodistas que
se reúnen en tertulias que escriben en periódicos y revistas magazinescas desde
perspectivas impresionistas; su mayor resultado fue la
descanonización del
romanticismo. La literatura hegemónica destacó la identidad aristócrata, fundada en
naciente clase minera y explotadora del salitre y la burguesía agraria, que aparecen en
oposición a la identidad cientificista crítica y analítica de la realidad social, por lo cual
los géneros claves son la poesía modernista y la novela naturalista principalmente.
La generación naturalista mundonovista de 1912 expandió el tratamiento de la
identidad nacional a nivel americanista, diferenciándola de la aristócrata oligarca y de la
femenina y feminista. distinguiéndose del modo europeo de representación del mundo,
la naturaleza y los mitos. Este momento histórico-literario produjo la coexistencia de un
proceso americanista, autoctonista y mestizo hegemónico de carácter contracanonizador
de la cultura europeizante, pero
además la superposición de un proceso menor de
orientación imaginista y cosmopolita, que provocó la polémica entre imaginistas y
criollistas, la colonia tolstoyana y el grupo de Los Diez. Sobre todo se ha destacado por
conseguir el primer Premio Nobel de Literatura para Chile y para Sudamérica, Gabriela
Mistral, y por la instauración del Premio Nacional de Literatura otorgado a Augusto
D‘Halmar. Estos hechos contribuyeron a la proyección de la imagen pública del escritor
y con ello a la mayor institucionalización de la literatura y la elaboración de variadas
posturas metaliterarias. Los agentes de los procesos canonizadores siguieron siendo
escritores, profesores y periodistas, pero también críticos literarios profesionales, como
Alone y su influyente obra Los cuatro grandes de la literatura chilena. La poesía, en
verso y en prosa, continuó siendo el género destacado, acompañado por la novela
positivista e imaginista, en simbiosis parcial en la novela Alsino de Pedro Prado.
La generación superrealista de 1927 ha constituido tal vez la de mayor
relevancia y éxito socioliterario por su universalismo que lo llevó a estar al día en
literatura europea, su espíritu de innovación, ruptura, experimentalismo, la
representación de nuevas esferas y niveles de realidad como el onirismo, la corriente de
la conciencia, la existencia, por la renovación de las estructuras artísticas, estilos y
técnicas de escritura, el uso de nuevas normas y experiencias estéticas. Conocida
mayormente como vanguardismo o movimientos de vanguardia, entre los cuales el
creacionismo de Huidobro constituyó el punto de partida de la nueva escritura
94
hispanoamericana,
el modelo de las exploraciones artísticas y vitales, junto al
superrealismo y otras tendencias menos influyentes, influída por las formas
internacionales de pensamiento como el existencialismo, el marxismo,
el
socialcristianismo, la literatura superrealista reunió a líderes indiscutidos del mundo
literario y sociopolítico, como Neruda, de Rokha, Manuel Rojas y el propio Huidobro,
revolucionando profundamente el campo literario nacional. Quizá este es el momento
relevante de la literatura chilena por cantidad y calidad de autores, tendencias y obras,
más transformador y polemista,
por ello, reconocido y validado como un grupo
excepcional.
En términos globales, el superrealismo puede entenderse como un proceso de
anticanonización de todas las formas de realismo, fundado en concepción vanguardista
del arte y la política. Sus principales agentes han sido escritores polémicos, ególatras y
originales,
profesores, académicos, periodistas y ensayistas brillantes, críticos
talentosos, apoyados por revistas especializadas y culturales, universidades, premios
nacionales e internacionales, incluso el Nobel, la Sociedad de Escritores de Chile, la
opinión pública que aun sin leerlos los sigue considerando los mejores poetas y
narradores de la historia literaria del país.
Este proceso simultáneo de rechazo y exploración, de polémica y afán creativo,
constructor, el comportamiento idealista y luchador de muchos escritores de esta
generación, sin duda tiene correspondencia con una identidad de clase media intelectual
enfrentada a una identidad oligárquica individualista, en cuanto conflicto hegemónico, y
también con
identidades marginales, y revolucionarias de doctrina marxista
principalmente, que se mantienen en forma paralela. Estas identidades representan los
cambios sociales de comienzo de siglo: grupos medios que alcanzan conciencia de
clase, proletarios que inician su organización, aumento del sentimiento anti-oligárquico.
Fue una generación conformada con cierto grado de heterogeneidad, mayoritariamente
por personas modestas con acceso a la educación pública y algunos aristócratas
autocríticos y rebeldes a las convenciones de su estrato socioeconómico.
La variedad de escritos metatextuales, como ―Non Serviam‖, 1914, ―Arte
Poética‖, 1916 y Manifiestos, 1925, de V. Huidobro, ·‖Arte Poética‖, 1933, y ―Sobre
una poesía sin pureza‖, 1935, de P. Neruda, ―La niña de la prisión y otros relatos de
Luis Enrique Délano, 1928, e ―Imaginación y realismo‖, 1928, de Salvador Reyes,
―Acerca de la literatura chilena‖, 1930, y ―Reflexiones sobre la literatura chilena‖, 1933,
de Manuel Rojas, conformaron un sólido fundamento del género ya canónico por
95
excelencia de la literatura chilena, la poesía lírica, de orientación vanguardista, y la
presencia de algunas formas novelescas destacadas, como la novela existencial.
La generación neorrealista de 1942 representó la profundización de algunos
aspectos de la anterior, pero también un fuerte sentido crítico, polémico, que muestra un
mundo urbano, moderno, deshumanizado, a través de sus aspectos violentos, grotescos,
horrorosos, repugnantes, marginales, de sus conflictos de clase, denuncia de injusticias
y esfuerzos por modificar su estructura social. Por un lado, el realismo social
emparentado con la visión política anterior intentó una interacción adoctrinadora con
los lectores para despertar su simpatía por los pobres, desde una concepción políticosocial de la literatura que supone una interpretación polarizada del mundo, compromiso
con el proletariado y la producción de textos que pretenden constituirse en intérpretes
solidarios de la realidad. Por otra, una escritura destructiva, nihilista, escéptica,
transgresora, también en discrepancia con las convenciones literarias naturalistas, más
ligada a una concepción anarquista y dadaísta que a la clásica función social de la
literatura y que se escurre entre el caos y el absurdo, o las modalidades de lo marginal
gestados por la pobreza, la animalidad o la condición de mujer, como en Parra, Droguett
y Bombal. Acosados por la cercanía de la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Civil
Española y sus secuelas fascistas, el Frente Popular, con una escena literaria copada por
los autores y la influencia de la generación anterior, estos escritores oscilaron entre la
continuidad parcial (expansión) del proceso canónico superrealista (aspectos
estructurales, temáticos, estilísticos) y el desarrollo de proceso anticanonizador
neorrealista de plural orientación: político-social de denuncia y compromiso, de
conformación de mundos mentales, escrituras opuestas a todo, que encuentran su
expresión más destacada en la antipoesía. Esta generación proyectó identidades
características de la anterior, como la de clase proletaria o de género femenino, al
mismo tiempo que acentuó particulares tipos de identidades en crisis, rebeldía y
marginalidad.
96
Estos procesos se han desenvuelto en medio de una crítica e investigación literarias
universitarias que generan revistas y artículos especializados y conforman un segundo canal
canonizador teórico-científico frente a la crítica vocacional anterior de función divulgativa o
didáctica. Los géneros canonizados han reiteran la situación anterior, tanto en lo referente a la
poesía y la narrativa, como de la intensa práctica de la metadiscursividad. También, como en el
caso de Mistral, Bombal, Brunet, se observan procesos de recanonización, como el Gonzalo
Rojas.
.
La promoción siguiente, la irrealista de 1957, se ha preocupado de la renovación
de las formas tradicionales, mediante audacias formales, la despersonalización del
sujeto, la representación de un mundo urbano de límites difusos, gobernado por la
contradicción, el descubrimiento de nuevas esferas de la realidad, objetos innominados
carentes de referentes directos, etc., que los introducen en un proceso canonizador de
expansión de algunos elementos superrealistas, al mismo tiempo que de rechazo de las
ambiciones cientificistas del criollismo, realismo y novela moderna mediante la
presentación irracionalista de mundos opresivos, asfixiantes, ominosos, como en El
obsceno pájaro de la noche de Donoso. La institución literaria se ha ampliado,
cientifizando los procesos de canonización y poniéndolos en relación con hechos
sociales como la Revolución Cubana, el Concilio Vaticano II, la filosofía europea de
postguerra, y destacando las identidades burguesa individualista y la existencialista
religiosa y agnóstica.
La generación siguiente, la de 1972, se define por la pluralidad, la práctica de
nuevos lenguajes, tendencias y cruces genéricos de carácter subversivo, en el contexto
de dictadura militar, el proceso de retorno a la democracia, la influencia del mercado y
la globalización neoliberal. La institución literaria está desarrollada y ligada a los
ámbitos académicos y profesionales, a los procesos de marketing y comercialización, tal
como en parte los procesos canonizadores. Las nuevas tendencias, como la
interculturalidad, la neovanguardia, el testimonialismo, la religiosidad apocalíptica, la
etnicidad, la nueva narrativa, el feminismo, tienen relación con la respuesta a la
situación política de dictadura y retorno a la democracia, y con la aparición en el
espacio público de nuevos grupos que proponen formas diferentes de identidad
intercultural, como los mapuches, los exiliados, los inmigrantes, y de género, como las
mujeres y los homosexuales.
Viviendo una situación más compleja, dramática y en clara situación de cambio,
se perfilan variados procesos canonizadores aún no concluidos, entre los cuales el
97
hegemónico es político de lucha contra la dictadura, hecho transversal a las expresiones
artísticas consideradas como formas de resistencia ideológica o cultural, lo que provocó
una situación de valoración bivalente que definía la posición en el canon: el autor era
héroe de la resistencia o traidor a la patria.
En conclusión, hemos visto que la canonización de la literatura chilena fue
iniciada en cierta medida por efecto de ideologías exógenas y hechos históricos que
determinaron un proceso único, de carácter homogeneizante y europeizante, que ha
dado relevancia también a una identidad hegemónica que desplazaba, ignoraba o
despreciaba a las otras. No obstante, a medida que el país y la literatura se han ido
desarrollando, estos procesos se han tornado plurales y heterogéneos, han establecido
conexiones variadas entre ellos y han promovido distintas identidades valoradas según
criterios y factores diversos a través del tiempo.
* Esta ponencia es un extracto del proyecto de investigación
FONDECYT 1040321 ―Canonizaciones e identidades en la
literatura chilena‖, que estoy realizando con la colaboración de
mis colegas del Instituto de Lingüística y Literatura Drs. Oscar
Galindo, Claudia Rodríguez y Ana Traverso.
Valdivia, Isla Teja, agosto de
2006
98
―EL ENSAYO DE ESCRITORAS HISPANOAMERICANAS DEL SIGLO XIX”
Dra. Marcela Prado Traverso
Universidad de Playa Ancha
Hablar de las mujeres en el siglo XIX hispanoamericano 30 es hablar de un sujeto
histórico y social casi invisible en lo que a prácticas ciudadanas se refiere. Hablar de las
mujeres escritoras publicadas es nombrar a
un grupo muy minoritario y selecto
socialmente, que por ello pudo participar en la esfera cultural aunque en un lugar
excepcional y decorativo. Hablar del género ensayo entonces es hablar de un género
muy masculino, valorado por la racionalidad ilustrada y que se constituye en el principal
vehículo de propagación del discurso de la modernidad, que en su expresión política se
puede llamar el ensayo fundacional de la identidad. Pretender reconstruir la
participación de la mujer en este género durante el siglo XIX, es decir en el periodo de
consolidación republicana, es tarea interesante para una crítica feminista en su vertiente
sociocrítica en tanto aporta a la ampliación de registros del discurso histórico-literario.
¿Qué pensaron las mujeres escritoras de los grandes temas de esa centuria?: proceso de
desprendimiento con España, apertura gradual al mundo occidental, zigzagueo
ideológico entre universalismos y regionalismos, entre civilización versus barbarie,
lenta ampliación de los protagonismos sociales.
A lo largo del siglo podemos nombrar escritoras que abordaron el género
ensayo, son poco conocidas y menos en su producción ensayística, y en cuyos escritos
registraron sus ideas sobre estos temas, muchas veces desde perspectivas alternas a las
del ensayo masculino oficial, las que nos ofrecen hoy una mirada distinta del proceso de
modernidad y modernización atravesado por el continente hispanoamericano durante
ese periodo.
Flora Tristán y Moscoso (franco-peruana 1803-1844), Getrudis Gómez de
Avellaneda (cubana 1814- 1873), Juana Manuela Gorriti, (argentina 1818-1892),
Soledad Acosta de Samper (colombiana 1833-1913),
30
Mercedes Cabello de
También de otros grupos, pero en este trabajo nos ocuparemos de la población femenina,
específicamente de las mujeres escritoras de sectores sociales incumbentes. Esta última precisión es
necesaria porque hay una literatura de corte popular escrita por mujeres durante el siglo XIX , que es
escasamente conocida. Uno de los trabajos a señalar en esta línea es el realizado por Micaela Navarrete
sobre Rosa Araneda. Aunque no soy literaria. Rosa Araneda en la poesía popular del siglo XIX. (1998).
Santiago DIBAM.
99
Carbonera (peruana 1845-1909), Clorinda Matto de Turner, (peruana 1854-1909)
Teresa de la Parra (venezolana 1889-1936) y Gabriela Mistral (chilena 1890-1958),
son algunas de las escritoras que participaron –aunque minoritariamente– en el campo
intelectual y produjeron, aunque no en el formato convencional del género ensayo,
escritos misceláneos que a la luz de hoy bien pueden ser leídos como ensayos. Conocer
y aproximarse críticamente a sus textos nos permitirá vincularlos con el ensayo del
periodo, fundamentalmente masculino, observar la posible especificidad de su mirada
de la realidad, establecer sus relaciones con otras formaciones sociales y discursivas
como fueron el antiesclavismo, y más tarde el anticlericalismo y el pacifismo, vertientes
políticas y sociales en las que participaron las autoras estudiadas.
La Ilustración y más tarde el Positivismo, significaron un esquema mental y un
proyecto social para los cuales la dominación de la naturaleza fue uno de sus ejes
fundamentales de acción. Cultura y natura encuentran en el periodo su más alta tensión.
La Alocución a la zona tórrida, famosa oda neoclásica de Bello, a través de la cual
transmitía un contenido de temprana tendencia romántica, es una clara muestra del
tópico dominación de la naturaleza, aunque en Bello se matiza con los versos
celebratorios y algo contemplativos que lo distancian de la mirada más pragmática de la
ilustración europea.
La relación mujer-natura versus hombre-cultura, internalizada desde antiguo en
el discurso de occidente, desde los griegos hasta el periodo moderno, comienza a
interrogarse y a descomponerse en sus contenidos ideológicos. Es precisamente en los
albores de la modernidad, cuando el propio discurso ilustrado de voluntad iluminista
hace posible que unas pocas mujeres, en la Francia e Inglaterra de fines del 1700,
reclamen su derecho de participación en la cosa pública y desnaturalicen la dicotomía
antes nombrada. Por otro lado, el discurso ilustrado sienta sus bases programáticas en la
participación de los sectores históricamente invisibilizados, sean éstos, las minorías afro
o indoamericanas, el pueblo, las mujeres, con lo que se impone la tarea de repensar el
lugar de éstos en la sociedad. También son la propias mujeres, las que tomando
conciencia de los alcances de esta dicotomía (mujer-natura/hombre-cultura) largamente
vigente en la historia y articuladora de los imaginarios de distintas épocas y sociedades,
la cuestionan, la repiensan y la aprovechan llenándola de nuevos significados.
Es así como en el ensayo de estas escritoras, la naturaleza, en su sentido más
literal, es decir como espacio externo natural, se constituye en un espacio de
identificación y liberación en el que se construyen proyectos utópicos cargados de
100
mensajes implícitos para la discursividad oficial. La relación naturaleza y cuerpo
femenino, muy presente en la estética romántica con ecos que se oyen hasta hoy,
empieza a ser ―politizada‖ por estas tempranas escritoras, en el sentido de proponer la
equivalencia que la ideología ilustrada establece con la naturaleza y la que la cultura
patriarcal –reafirmada por aquélla–
tiene con el cuerpo de la mujer. Vale como
ejemplo, aunque se aleja del objetivo de esta investigación, nombrar a las llamadas
―poetisas del eros‖ Delmira Agustini, Juana de Ibarburou, Alfonsina Storni, y hasta una
Gabriela Mistral, quienes exacerbaron esta identificación mujer/naturaleza, con
propósitos claros de crítica social, encontrando en ella un espacio de realización
personal no posible en el orden social de su tiempo, como de construcción simbólica
cargada de nuevos contenidos.
Es precisamente el cuestionamiento a estos efectos discursivos y sociales del
ensayo decimonónico masculino, es decir,
la neutralización de
la tensión social
existente al momento de la independencia con un discurso de identidad homogeneizante
que va quedando integrado en la imaginación popular, y la naturalización de la relación
mujer-naturaleza, con la que se iniciaría el proceso de distribución de roles y la
consecuente ―domesticación de las mujeres‖ uno de los rasgos articulantes del ensayo
alternativo femenino revisado en esta investigación. A este último le interesa tanto
mostrar la ideología que subyace en ese discurso fundacional identitario como politizar
la ecuación mujer-naturaleza mencionada, lo que implica, por un lado, visibilizar la
dimensión siempre cultural de la naturaleza (naturaleza en la cultura, naturaleza
pensada, naturaleza en el jardín, naturaleza en el trabajo) como también rechazar la
extensión de los rasgos de lo natural a este sujeto social, naturalizando su no
participación en el ámbito público, cosa muy política, por cierto. Aquí conviene
recordar el fenómeno llamado ―domesticación de la mujer‖, señalado por Joan Landes
31
, fenómeno que acompañó en el caso de Hispanoamérica, a la segunda mitad del siglo
XIX y que significó el relegamiento de la mujeres a la esfera doméstica. Una vez que
las repúblicas consolidaron su estructura y encontraron una mayor estabilidad, las
promesas implícitas que la presencia de la figura femenina en símbolos y estandartes
independentistas había significado, se vaciaron de sentido y la mujer real
–
El campo de la literatura popular se abre también en las últimas décadas cooperando a este proceso de
ampliación del canon.
31
Joan Landes, estudiosa del fenómeno de ―domesticación de la mujer‖ o reclusión al
ámbito privado hogareño, que se produce una vez organizadas las repúblicas y distribuido el poder en una
estructura fundamentalmente masculina y elitista desde el punto de vista social.
101
independiente de su condición social– pasó a ocupar un lugar muy asimétrico en la
nueva estructura político-social. Algo similar ocurrió en tiempos de la revolución
francesa, cuando los bustos femeninos llenaron símbolos republicanos y alentaron el
espíritu jacobino, para luego postergarse y finalmente diluirse las promesas de libertad
para muchos sectores.
Como este trabajo es parte de una investigación mayor, que dará como resultado
una antología crítica del ensayo de escritoras hispanoamericanas del siglo XIX y
comienzos del XX, con propósitos de divulgación, fundamentalmente, y de aporte a
trabajos futuros, en esta oportunidad voy a revisar parcialmente el ensayo de tres de las
escritoras mencionadas al comienzo de este trabajo. Flora Tristán i Moscoso, Clorinda
Matto de Turner y Gabriela Mistral, cada una testigo de distintos momentos del siglo
XIX e inicios del XX.
Peregrinaciones de una paria
Flora Tristán
(París, 1836)
Escrito como una carta a los peruanos, lo que le permite distanciarse cultural y
socialmente del mundo observado.
Lo primero que se distingue es su tono crítico hacia la sociedad peruana
dominante, limeña blanca eurocéntrica. No hará epítetos laudatorios, sin embargo ofrece
su obra
a la nación en un gesto político sin autorización alguna de las elites
intelectuales dirigentes.
Desea darles algunos consejos en su proceso de consolidación republicana.
―Ese voto de mi corazón domina mi pensamiento, y al ver que andáis errados y
que no pensáis, ante todo, en armonizar vuestras costumbres con la organización
política que habéis adoptado, he tenido el valor de decirlo, con riesgo de ofender
vuestro orgullo nacional‖.
102
Denuncia la corrupción de la clase alta, el embrutecimiento del pueblo en todas
las razas que lo componen. Para ella esto es consecuencia de la inmoralidad de las
clases altas.
El componente anticlerical y antioligárquico es claro en el pensamiento de Tristán. El
porvenir es de América. Los perjuicios no pueden adherirse en ella como en la vieja
Europa.
Firma: ―Vuestra compatriota y amiga‖ Flora Tristán. París, agosto de 1836.
Luego de este preámbulo afirma que ―Dios no ha hecho nada en vano‖. La idea
de progreso incesante está fuertemente presente en su pensamiento. En su
anticlericalismo defiende el agnostismo, el que ve como absolutamente necesario para el
avance del pensamiento. Reflexiona sobre las civilizaciones más o menos avanzadas.
Entrega un concepto de civilización en el que el principio de igualdad, heredero de la
revolución francesa y del pensamiento ilustrado es clarísimo: ―El punto más alto de la
civilización será aquél en que cada uno tenga conciencia de sus facultades intelectuales
y las desarrolle deliberadamente en interés de sus semejantes, sin considerarlo
diferente del suyo‖. En lo que podría ser una filosofía de la historia algo distinta a la
escuela positivista empirista, Tristán comenta ―Los hechos solos no son suficientes para
hacer conocer al hombre‖. Se necesita observar también el grado de su progreso
intelectual, sus pasiones, etc. Esta opinión la veremos también desarrollada en otra
intelectual peruana a fines de siglo, Mercedes Cabello de Carbonera, quien en su ensayo
―La novela moderna‖ ofrece un panorama de las corrientes literarias del periodo tanto
en Europa como en América latina, defendiendo como más propia y natural la
influencia y el arraigo del realismo de Balzac que el naturalismo de Zolá en nuestro
continente.
Defiende la memoria en vida, no póstuma, que tenga la posibilidad de ser
refrendada. Crítica la gran historia de grandes Personajes y grandes Acontecimientos, lo
que hay que hacer, nos dice, es mostrar interiormente la historia del gran duque, del
pequeño burgués y la del hombre de pueblo. ―Estas memorias harán conocer a los
hombres sin distinción de rangos, tales como la época y el país los presentan‖. La
condición parroquiana de nuestros países es crítica presente en los intelectuales de la
época que intuyen con más sensibilidad la transformación que se viene, la superación
del viejo orden, el ingreso del mundo hispanoamericano a la contemporaneidad. ―Es
103
preciso, además, haber visto mucho a fin de que, despojados de todo prejuicio,
consideremos a la humanidad desde otro punto de vista que el de nuestro campanario‖.
Como en el ensayo de Clorinda Matto que vamos a ver más adelante y en de los
intelectuales ilustrados y liberales, el de Tristán también levanta el valor de la libertad
como supremo: ―la nueva condición esclava debida a una opresión legal: los
campesinos en Rusia, los judíos en Roma, los marineros en Inglaterra, las mujeres en
todas partes‖.
La idea de reciprocidad entre los sexos la hace defender el derecho al divorcio.
―El divorcio obtenido por la voluntad expresa de una de las partes puede únicamente
libertarla y ponerla a nivel del hombre, al menos para los derechos civiles‖.
Apoya la idea de que el nivel de civilización a
que han llegado algunas
sociedades humanas, está en proporción a la independencia de que gozan sus mujeres.
Se refiere también a la necesidad de denunciar, nombrar, acusar a los abusadores de
todo orden, solo así será posible una verdadera reforma. El contenido moral de todo el
ensayo es enorme. Habla de la infancia de las sociedades, aquélla que se da cuando se
distribuye de acuerdo al sexo, los roles: el amor para las mujeres, como sinónimo de
maternidad y matrimonio, o sea para toda la vida, y, la defensa para los hombres. Al
evolucionar hacia una sociedad más avanzada, la mujer conserva su rol amoroso, ya sea
maternal y/o conyugal, y el hombre agrega a su rol de defensor el de acumulador de
fortuna.
Es muy moderna en sus ideas, es partidaria de abrir la vida privada, las
costumbres de la vida privada. Usa tempranamente el concepto ―publicidad‖, la religión
del progreso y defiende la práctica de la opinión como la verdadera reina del mundo
republicano.
Como Matto su pensamiento tiene un alto contenido anticlerical, habla siempre
del catolicismo de Roma, para ella responsable de todos los retrasos.
La lucidez política sobre la condición de vida de las mujeres parece caracterizar
la obra de esta autora, la que concilió, tempranamente para nuestro continente, los
idearios del feminismo y el socialismo.
104
Las obreras del pensamiento en la América del Sud
Clorinda Matto de Turner.
Conferencia dada en el Ateneo de Buenos Aires en 1895
Se dirige a los caballeros y a las señoras.
El primer párrafo deja ver la tensión y el terreno espinudo que han
significado el campo tanto científico como literario para las mujeres.
La retórica convencional de ―Nada nuevo traigo‖, se ha contradicho por la
mirada nueva que la autora tiene sobre muchos tópicos. Examinémoslos:
Involucra a la mujer en el quehacer del siglo XIX, en el proyecto ilustrado y en
el ―carro del progreso‖, aunque parte diciendo que, en tanto mujer, le interesa todo lo
que atañe a su sexo, aunque en realidad, la saca del tradicional ámbito hogareño y la
vincula al político. Su discurso oscila entre la convención exigida y la situación de
cambio para las mujeres. Utiliza el símil o la dicotomía ceguera, pasado/ luz, presente,
la que ha servido como eje estructurador del pensamiento ilustrado y del liberal en que
devino aquél, por proceso de evolución, décadas más tarde.
Luego compara la actitud silenciosa, el paso en voz baja de las mujeres a través
de los siglos, con los Sanyassis Nirvanys de los vedas. Esta referencia a pensamientos y
vertientes espirituales de Oriente fue recurrente en sectores de la intelectualidad y del
arte a fines de siglo, cuando la sensibilidad modernista –que no fue sólo una propuesta
estética, sino también una concepción de realidad–
reclama la insuficiencia del
positivismo y de la escuela naturalista en arte.32 Luego y en el mismo párrafo, articula
su discurso sobre dos ejes tradicionales del pensamiento ilustrado: la libertad y el
derecho, esta vez pensados para un sector, el de las mujeres, al que no han alcanzado
hasta entonces los derechos y logros irradiados por casi cien años de republicanismo
ilustrado o liberal.
32
En la obra de Inés Echeverría Bello (Iris), como en las de muchos de los autores de la transición entre
modernismo e inicios del periodo contemporáneo- es muy frecuente la referencia a temas orientales,
espirituales, del vitalismo sensualista circulante.
105
Plantea una interesante alianza entre el cristianismo, su componente más
liberador y la historia de las mujeres y sus logros. Llama a Jesús el patrocinador de los
derechos de la mujer. Nombra a la mujer como la compañera del varón. Aquí entra en
juego una concepción más igualitaria de la relación hombre-mujer, en la que la
fraternidad, valor central en el cristianismo, le ofrece una figura de superación de la
asimétrica relación existente entre los sexos hasta entonces.
Critica en tono apasionado la desigualdad de hombres y mujeres, viendo en el
matrimonio una ―institución monstruosa‖ cuando no existe el amor. Este punto es
también muy político porque pone en juego en el contrato amoroso el elemento
voluntariedad por sobre la prescripción social y familiar. Numerosas novelas escritas
por mujeres entonces trataron el tema.33
La afirmación ―Se ha iniciado la lucha histórica‖ se constituye en un
párrafo breve pero de anuncio máximo para la concurrencia al Ateneo de
Buenos Aires ese fin de siglo.
En esta lucha están, de un lado ―El egoísmo, (con mayúscula), vestido con las
raídas telas de la reyería y el feudalismo; del otro, la Razón con las de la libertad y la
Justicia‖. Percibe con mucha claridad el momento de transformación en el que se vive
la lucha heroica entre lo viejo y lo nuevo bajo el cielo republicano.
Aparece en el discurso con mucha fuerza la figura de la mujer, el tema del
cuerpo también, la idea de cuerpos sanos. Interesante tópico que atenúa la hasta
entonces tradicional ecuación mujer: espiritualidad, sentimiento, alma. ―Postergar la
ilustración de la mujer es retardar la ilustración de la humanidad‖ afirma visibilizando
la importancia de este sector de la sociedad y la gravedad de su marginación. El
Positivismo, modelo filosófico y sociológico vigente entonces, es el que siguiendo las
leyes de la naturaleza puede conducir a las sociedades como máquinas regidas por
principios naturales. ―la mujer necesitaba el concurso del cerebro masculino para que,
sirviéndole de guía, la condujera a la meta anhelada‖. El corazón del hombre ilustrado
cooperó a este proyecto. Defiende lo que llama el principio sociológico: ―trabajo con
libertad dignifica; trabajo con esclavitud humilla‖. Los valores Patria, Igualdad y
Libertad, se constituyen entonces en pilares orientadores del proceso de consolidación
republicana.
33
Alberto el jugador de Rosario Orrego Carvallo, Cuando mi tierra fue moza de Inés Echeverría, María
nadie de Marta Brunet.
106
―Si
queréis
reinar
sobre
cuerpos
esclavos
y
sobre
conciencias
embrutecidas...degradad a la mujer, pervertid su sentido moral y pronto habréis hecho
del hombre un ser envilecido, sin fuerza para luchar contra los más sombríos
despotismos, ¡porque la mujer es el alma de la humanidad‖.
Todo logro histórico se ha conseguido con sangre, salvo el de las mujeres que ha
sido el resultado de la paciencia, el heroísmo del silencio, la perseverancia.
Reconocemos aquí ya una empatía con las ideologías pacifistas con las que se aliarán
durante el siglo XX tantas veces los movimientos de mujeres.
La afirmación de que hoy las mujeres no sólo dan hijos a la patria sino también
prosperidad y gloria es de alcances mayores en el proceso de toma de conciencia de las
mujeres como sector específico de la población. La maternidad y el matrimonio, que
hasta entonces han sido los estados más tradicionales de aceptación y legitimación
social para la mujeres, son claramente interrogados por la autora como destinos únicos y
como instituciones indisolubles y eternas.
Llama a las mujeres las obreras del pensamiento porque han participado
silenciosamente en las bases de los procesos intelectuales pero marginadas de los
circuitos intelectuales. De ellas va a ocuparse en el resto de la conferencia. Admirada
por la irrupción de la mujer en la vida laboral norteamericana, por su ingreso en
variados campos laborales. Dice que no hay que alarmarse por lo que llama ―el estallido
de la antigua costra social que se resquebraja‖.
El proceso que observa e intenta naturalizar es el de la mujer que está tomando
posesión de sus derechos. Esto perfecciona a la sociedad y completa a la humanidad.
Sus palabras son:
―Es que la mujer toma posesión de sus derechos
Es la sociedad que se perfecciona
Es la humanidad que se completa‖.
Pide concentrase en las repúblicas de centro y sur América por corresponder a
las de nuestro ser y nuestra raza, sintonizando sus ideas con la figura intelectual de José
Martí y de los proyectos de refundación nacional que irán fortaleciéndose gradualmente
en las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX cuando vemos un proceso de
ensanchamiento del campo social y cultural y nuevos sectores, entre ellos las mujeres,
contribuyen a un discurso más complejo y heterogéneo de identidad nacional.
107
En lo siguiente pasa a observar el estado de la ilustración de la mujer
latinoamericana, empeñada en la gran evolución social. Adelante con la enseña
civilizadora.
Termina con un interesante recuento de las mujeres que han participado en estos
procesos emancipatorios en cada país y que, no obstante haber tenido un lugar en el
campo intelectual y social, han sido figuras excepcionales que, por ello mismo,
confirman el estado de marginación estructural de las mujeres hasta entonces.
El patriotismo de nuestra hora
Gabriela Mistral
(Conferencia dada en Magallanes en 1919)
El concepto de ―revisionismo histórico‖ utilizado hoy parece estar presente
como actitud discursiva en éste como en otros ensayos del pasado. La fecha de su
lectura nos recuerda inmediatamente la experiencia traumática que la guerra dejó en el
mundo de Occidente.
Un claro propósito reivindicativo de nuestra historia alienta el ensayo. Habla de
nuestra historia como de una épica humana de errores y logros desde una perspectiva
latinoamericanista, que en boca de Mistral en este caso, pero de muchas otras en el
pasado, hace de la defensa de la paz un valor supremo y la mejor decisión para los
pueblos.
Su ensayo, así como los posteriores de algunos de los grandes ensayistas del
siglo XX como Henríquez Ureña, Alfonso Reyes y Octavio Paz, hace una interesante y
oportuna reflexión sobre la relación a veces viciosa y paralizadora que los pueblos
108
establecen entre su pasado y su presente. En este punto aconseja el amor a la tradición y
al progreso como dos maneras en la búsqueda del bienestar social. El extranjero nos ve
siempre en el primero: el amor a la tradición, la mesura, la regulación, nos llama
rezagados, a ella no le parece justa la caracterización. Pone como ejemplos a Carrera, a
quien llama el apasionado, y a Balmaceda, el demócrata. Sus ideas luchan hasta hoy sin
sangre. Observando la gesta de la independencia, a la que reconoce sus logros, afirma la
necesidad de extender su voluntad liberadora a lo largo de los tiempos, trasmitir a las
generaciones venideras el mismo amor por la libertad, una libertad que, desde su
perspectiva pedagógica, incluye para ella la acción de corregir y rectificar los errores.
Nos entrega un concepto de libertad que queda dinámicamente plasmado en la siguiente
cita: ―la libertad es como una diosa eternamente joven y diversa, índole divina,
expresión y movimiento. Su semblante sagrado debe ser moldeado mirando a las
multitudes que dictarán su tipo‖.
El error fatal para un pueblo moderno: el odio a la evolución. A una nueva
época corresponde una nueva forma de patriotismo. No es sólo en periodo de guerra
cuando se hace patriotismo militante y cálido. En la paz más absoluta la suerte de la
patria se sigue jugando. No es sólo labor de fronteras ni de personal armado, sino de
hombres, mujeres y niños.
Es la hora para pensadores y hombres justos. Necesidad de una colaboración
colectiva. Hasta ahora han sido llamados a decidir en las reformas fundamentalmente
los intelectuales. El Chile de hasta 1880 ha sido dirigido por ellos ―ahora todas las
voces son demandadas y tienen igual acceso la cátedra y la fábrica en la discusión del
bien común‖.
Luego viene una reflexión sobre la historia misma, que para ella ―no es arenga,
ni discurso, ni museo, es vida‖ conectándose con las ideas de historia y de registro de la
historia ya expuestas en las ensayistas precedentes en este trabajo.
¿Qué exige el nuevo patriotismo de la paz? Trabajo con alegría, elevación de la
cultura –dichosa excepción hasta ahora, no contentarnos con la semicultura ―que tiene
la pretensión y suele recibir hasta los honores de la cultura real‖.
¿Cuál es la crítica que nos hace el extranjero? el mediocre nivel de instrucción
entre nuestra clase media o baja, lo que explicaría nuestra inferioridad nacional.
En páginas posteriores nos habla de la simpatía por el mundo, identificándose
con un cosmopolitismo que, en Mistral, nunca va a ser olvido o desprecio por lo
vernáculo, pero tampoco dicotomía excluyente. Los efectos que reconoce en esta visión
109
son la reciprocidad, la mutua colaboración, la valoración de la contribución que los
capitales extranjeros pueden traer para la industria nacional
y un entendido del
conocimiento y de los saberes, no territorial sino profundamente democrático. Valora la
influencia intelectual extranjera, la que en la discursividad mistraliana parece devenir –
casi en forma espontánea– en fórmula sincrética, en mestizaje cultural.
Luego entra a un tema recurrente en su tiempo, el de las razas y su valoración.
En este punto dice: ―suelen las naciones por mantener la pureza de la raza, hacer la
decadencia de ella misma... Mezclarse no es perderse sino transformarse en belleza y
valores‖.
Y en el tema de la paz, tan central en Mistral, afirma: ―El viejo mundo ha
mostrado la obra del odio con la cruenta guerra. Impulsemos el amor a América. Basta
ya de cantar a la gesta de independencia...‖. Pide destacar y valorar el periodo de paz.
Alaba luego, y en una larga cita, la larga faena de fundar ciudades, levantar la industria,
en fin, el trabajo.
―Todos estos que he enumerado, exploradores, obreros, maestros, han hecho un
pueblo, y no hay nada más grande que realizar en el mundo. Por sobre las diferencias
de faenas, los unifica hasta confundirlos al fin el resultado de belleza. Ni todos hablan
nuestra lengua ni en todos está nuestra sangre. ¡No importa! A una patria le basta
tener leyes justas, para hacerse amar; le basta para incorporarlos a ella ofrecerles una
tierra vasta, y esta patria, como cualquiera otra, para ser noble ha de tener, como
Cristo, abiertos sus brazos hacia todos los hombres de la tierra.‖
Cita claramente estructurada en los ejes ideológicos del pensamiento
mistraliano: el progreso y la justicia social desde una óptica cristiana y las ideas bastante
audaces entonces de un cosmopolitismo y socialismo que amenazaban la estrecha
estructura social y económica del Chile hasta entonces.
En síntesis, la percepción de una heterogeneidad social no nombrada, particular
aunque no exclusivamente referida al mundo femenino, caracteriza la ensayística de
estas escritoras.
Flora Tristán en su compleja y fragmentada identidad franco-peruana, observa
con mayor lucidez el desfase entre las promesas de la modernidad y el estado colonial
persistente en plena república.
110
Clorinda Matto reparte su denuncia en la defensa de la población indígena y
femenina, las que, aunque con problemáticas tan distintas, son objeto de un discurso y
unas prácticas falsamente incluyentes.
Por último, Gabriela Mistral, cuya voz da cuenta de la transición de siglo, que es
la compleja transición entre dos órdenes, la lenta pero gradual superación del orden
colonial, posible, según la autora, por la fuerza creciente de dos corrientes de
pensamiento: el cristianismo y el socialismo.
* Para la elaboración de este trabajo se ha trabajado fundamentalmente con textos
virtuales que corresponden a escaneos de los originales. Debido a ello no es posible
poner las páginas de las citas. (Nota de la autora)
Bibliografía primaria
Matto de Turner., Clorinda ―Las obreras del pensamiento en la América del Sud‖. Leída
en Ateneo de Buenos Aires, 1895. En Boreales, Miniaturas y porcelanas. (1902) Buenos
Aires: Impreta de Juan de Alsina.
Mistral, Gabriela. ―El patriotismo de nuestra hora‖. (Magallanes 1919). En La
desterrada de su patria. (1977) Roque Esteba Scarpa (Ed) Santiago: Nascimento.
Tristán y Moscoso, Flora. Peregrinaciones de una paria. (París 1836). En Flora Tristán:
Peregrinaciones de una paria. (2003) Villega (Eds) Colombia.
111
REPERTORIOS Y TRANSFORMACIONES EN EL SISTEMA LITERARIO
CHILENO: METATEXTOS FUNDACIONALES34
Claudia Rodríguez Monarca
Universidad Austral de Chile
INTRODUCCIÓN
La simbiosis, la interrelación, la alianza entre un corpus de textos y un marco
teórico desde donde trabajarlo, parece ser una metodología avalada por las ciencias. El
marco teórico cumple, así, una función instrumental, en tanto está al servicio de los
textos. ¿Qué sucede, sin embargo, cuando, leyendo los textos (con sus contextos), sin
mediar teoría alguna, se genera un conocimiento intuitivo? Podría, entonces, sacársele
más provecho a esa intuición, si en un segundo momento se sistematiza ese
conocimiento, dándole espesor y base teórica, que legitime un modelo y ciertas
categorías operacionales. La invitación en esta lectura es realizar ese ejercicio, inverso y
poco convencional de, a partir de los textos, generar una reflexión conceptual y teórica
que permita ordenar esos planteamientos y resultados y validar un tipo de análisis.
En el caso particular de este trabajo, la lectura y revisión de los metatextos de carácter
fundacional de la literatura chilena (que centraremos en el movimiento de 1842), no
resulta quizás tan novedosa, ya que se conoce, a través de estudios académicos, y es
parte del saber colectivo, que los primeros metatextos y textos literarios, participan de
esta especie de movimiento pendular entre lo foráneo y lo vernáculo, estrechamente
vinculados a los discursos identitarios que se quieren promover o reflejar. Creemos que
el aporte, en este sentido, radica en la profundización de estos fenómenos, explicados
desde teorías sistémicas, que incorporen una mirada más compleja. La ponencia analiza
los elementos fundamentales del funcionamiento de un sistema literario emergente,
permeable a los contactos con otros sistemas y en proceso de constitución de su
canonicidad. Se trata de aportar a la discusión en torno a las dinámicas de construcción
de identidades discursivas (Even-Zohar, Lambert, Robyns).
Al estudiar los metatextos fundacionales en la literatura chilena se observa la
tensión entre distintos sistemas de preferencias (Goic, Promis) que oscilan entre
34
Este trabajo forma parte del proyecto Fondecyt ―Canonizaciones e identidades en la literatura chilena‖,
cuyo investigador responsable es el Dr. Iván Carrasco y coinvestigadores Drs. Ana Traverso, Oscar
Galindo y, Claudia Rodríguez.
112
modelos defensivos y defectivos, o que convergen en repertorios transdiscursivos, que
posibilitan la migración de elementos de unas literaturas a otras en busca de una
autodefinición discursiva e identitaria. Con cada nuevo texto se privilegia una
determinada identidad al tiempo que se solapan otras, un hecho en ocasiones más
ideológico que estético y que, sin duda, marca la formación del canon literario o de uno
de los cánones posibles. Estamos conscientes que la construcción de un canon literario
provoca fuertes debates ya que es excluyente y elitista y está relacionado con aspectos
del poder cultural, de la conciencia, de los valores y las identidades de una nación.
METATEXTOS Fundacionales
Mignolo (1978) define metalengua como un proceso secundario de conceptualización
en el que se expresa la norma social y el sistema de valores de una sociedad global (o de
algún sector de ella) respecto de la literatura u otras artes35.
La textualidad metaliteraria es particularmente significativa en la literatura chilena a
partir de 1842, pues, como ha establecido José Promis (1977: 33-4), con esta generación
y su proyecto explícito de fundar una literatura nacional, definida a partir de su
diferencia con la expresión literaria española, se inicia la conciencia literaria y con ella
la literatura nacional.
El metatexto para que sea fundacional (mito adánico dirá Hernán Vidal) debe llevar la
marca, el germen de la irrupción, de la violencia. Este fenómeno ha sido estudiado por
Lelia Area, al referirse al letrado que emerge como el "único ejercitante de la letra,
dueño de la escritura en una sociedad analfabeta. De este modo, la violencia del letrado
construye un monumento, escribe e inscribe el imaginario poético de la nación. Estos
letrados impusieron su violencia letrada en el imaginario social en la medida en que
todo acto de fundación implica violencia‖. Similar lectura sostiene Jacques Derridá
(1996) "Todos los Estados-naciones nacen y se fundan en la violencia. Basta subrayar
una ley de estructura: el momento de fundación, el momento institutor es anterior a la
ley o a la legitimidad que él instaura. Por consiguiente, está 'fuera de la ley', y por eso
mismo, es violento" (1999). En consecuencia, el propio discurso que sustenta estos
procesos no es ajeno, ni distante, a este acto de violencia. Ni tampoco la función
35
Los elementos de una metalengua son un sistema de creencias (estéticas, conceptuales), un conjunto de
técnicas y la racionalidad que unifica estos elementos.
113
ancilar, es decir, funcional y utilitaria de los metatextos, como ha señalado Alfonso
Reyes a propósito del ensayo latinoamericano.
La noción de metatexto fundacional ayuda a comprender que la cultura, en tanto
campo ideológico en disputa (Bordieau, Subercaseaux para el proceso chileno), se
reconoce en determinados momentos a partir de ejes o ideas matrices que generan
identidades y repertorios en los procesos de emergencia que se proyectan y legitiman en
largos períodos de vigencia.
La función del metatexto variará según el momento de su producción y el juego
de redes entre los distintos factores observables del sistema literario vigente. Puede por
ejemplo avalar, reforzar, actualizar el sistema dominante, por tanto canonizado y
conservador (a este tipo de metatexto lo llamará Promis ―Memorias‖); pero también el
metatexto puede surgir como propuesta fundacional en la que se explicite y argumente
el cambio (―la innovación‖) de paradigma cultural, literario, identitario (―testimonio‖ en
la terminología de Promis). El texto no es, entonces, reflejo de la sociedad sino
proposición de una nueva identidad discursiva, la ―comunidad imaginada‖ a la que
alude Benedict Anderson; se proyectan los valores a los que se aspiran, negando otros.
Estos textos y metatextos, sin embargo, no gozan en su presente inmediato, de prestigio,
pues están alejados del sistema de preferencias vigente, y en fase de gestación; por
tanto, se ubicarán al margen del sistema literario y tendrá que pasar un tiempo hasta ser
eco y centro del sistema, que terminará en algunas ocasiones canonizándolos. Sin
embargo, para que estos procesos de consolidación de una propuesta metatextual
ocurran es fundamental que exista una relación de necesariedad entre la propuesta
ideológica y las condiciones materiales de la cultura. Lo anterior explica, por ejemplo,
que el proyecto de Lastarria, emergente y no hegemónico en el momento de su
formulación, no será en lo inmediato recepcionado por el público general que tiene aún
otro horizonte de expectativas, pero sí se proyecta y consolida rápidamente en la elit
intelectual (Andrés Bello en el Discurso de la Universidad de Chile (1943) resalta la
emergencia de un número notable de escritores que antes no existían). Como ha
señalado Subercaseaux ―lo chileno‖ para un pensador y escritor como Lastarria ―nace
como valor o como idea antes de tener una existencia real‖ (2004: 10). Promis ha
planteado que ―José Victorino Lastarria y Salvador Sanfuentes emiten sus manifiestos
adelantándose considerablemente al período de vigencia de su generación‖ que ubica a
partir de 1960, fecha de publicación de Don Guillermo.
114
Los manifiestos, ha reconocido Moyano, tienen un función de ―performatividad
discursiva‖ en la misma medida en que fueron desarrollando desde las primeras décadas
del siglo XIX un proyecto de ―Nación política‖ y las bases de un Estado liberal, el
grupo de escritores-proyectistas de ese propio ―programa nacionalizador‖ funda una
idea y un proyecto de ―Nación literaria‖.
Cuando al sistema literario nacional quieren sumarse nuevos sistemas
emergentes, marginales o nuevos repertorios, deben los autores ingresar e irrumpir con
metatextos, en otras palabras el sistema emergente responde con metatextos, mientras
que el sistema vigente lo hace con textos literarios (Promis)36. La paradoja es que en el
momento de emergencia de la generación del ‘42 no existe propiamente una literatura
previa o vigente, por lo que el rol fundacional de estos autores es aún más manifiesto.
Con ello queremos justificar, dentro del corpus metatextual, los metatextos
fundacionales del movimiento del 42, cuya selección se encuentra en la antología
Testimonios y documentos de la literatura chilena, de José Promis (1995), proposición
canonizadora de discursos autorreflexivos de creadores (y no de críticos). Como ha
señalado Cella, las historias de la literatura y las antologías son parte fundamental de un
vasto aparato discursivo que opera en la formación de toda nación moderna a través de
un canon, el cual expresa unos valores precisos referentes a una identidad común (1998:
10). Su función es la de definir un ―nosotros‖ a través de un complejo sistema de
inclusiones y exclusiones.
Identificamos como un momento fundacional de constitución de nuevos paradigmas en
el sistema literario chileno, el movimiento de 1842 (equivalente en el siglo XX es el
período de las vanguardias históricas que emergen en la segunda década), en ambos
casos los metatextos fundacionales serán claves para el posicionamiento y el manifiesto
explícito de esos cambios, proponiendo además una ―versión pública de identidad
cultural y discursiva‖ (al decir de Larraín)
GENERACIÓN, SISTEMA LITERARIO Y CANONICIDAD
Respecto a la categoría de generación propuesta por Goic, Promis la flexibiliza al
hablar no de edad ni de año de nacimiento de los autores, sino de una ―zona de fechas‖;
además reconoce que ―el ordenamiento generacional debe ser utilizado como un
36
La cita textual es: ―Mientras los individuos que surgen tratan intelectual y afectivamente de comprobar
sus teorías con discursos, los miembros de la generación dominante responden con textos literarios‖
(1995: 20).
115
instrumento para establecer una organización posible de la historia literaria y que de
ninguna manera debiera considerarse como una categoría para definir la producción
literaria‖ (17). El desglose del periodo en generaciones permite visualizar las distintas
fases por los que transitan (y se desplazan) los repertorios y sistemas literarios:
gestación, madurez (vigencia) y ocaso (agotamiento).
Podemos, a partir de ello, colegir que entre el sistema literario (más amplio, que permite
el ingreso de nuevos repertorios y sistemas) y el canon (más restrictivo y selectivo) hay
una distancia que se visualiza en tres dimensiones:
Una distancia espacial, entre un margen, una periferia o una frontera, y un núcleo, que
puede modificarse, desplazarse, ampliarse. (El núcleo de la literatura chilena
fundacional es totalmente metropolitano. No existen propiamente literaturas regionales
y si emergen autores, p.e. Camilo Henríquez, desarrollan su labor en la pequeña capital
chilena.)
Una distancia cultural, vinculada al campo del poder, inversamente proporcional a la
―libertad de acción‖, es decir a los grados de restricción o de libertad creativa. Siendo el
país multilingue y multicultural en el momento de su fundación, no presenta sin
embargo sino un modelo literario legitimado: el de origen europeo. En el discurso de los
fundadores –Bello, Lastarria, Mora, Sanfuentes, J.J. Vallejo- no es posible imaginar otro
discurso literario, pese a que algunos de estos mismos autores dan cuenta de la
naturaleza multicultural de estos países. El debate de hacer una literatura nacional se
centró en dos aspectos: a) cómo incorporar las novedades del espíritu romántico y b)
qué contenidos y temas propios de las repúblicas nacientes era necesario y conveniente
incorporar como ―expresión de la sociedad‖ (Discurso Inaugural).
Finalmente proponemos que existe una distancia temporal, ya que los metatextos
fundacionales surgen en un momento, instalados en la periferia, pero luego, y con el
cambio del sistema de preferencias, logra consolidarse e ingresar al canon donde ahora
tiene eco y vigencia su proposición discursiva e identitaria.
Este paso del sistema marginal al canónico se ejemplifica con el modelo de Lastarria al
observar que se proyecta espacialmente (llega a ser el modelo canónico en el país y
coincide
con
el
desarrollo
de
los
demás
sistemas
literarios
nacionales
hispanoamericanos), culturalmente (legitima un modelo entendido como exclusivo y
excluyente), temporalmente (se proyecta en el tiempo hasta fines del siglo XIX, autores
como Bilbao, Balmaceda u Orrego Luco, con matices legitiman el modelo).
116
CANONES E IDENTIDADES
Pareciera necesaria una reflexión sobre la noción de identidad cultural latinoamericana,
antes de ensayar, de manera aislada, cualquier intento definitorio de una identidad
nacional construida discursivamente a través de textos literarios y metatextos donde se
proyectan los imaginarios culturales.
Entre lo foráneo y lo vernáculo
La identidad cultural latinoamericana constituye un continuum, en cuyos comienzos se
alimenta del ―proceso de transferibilidad de otras culturas más desarrolladas‖, para en
una fase posterior retomar ―un curso de evolución que le es propio‖ (Magdalena García
Pinto, 1986).
En esta misma línea encontramos a Fernando Aínsa, Saúl Yurkievich, Rosalba Campra,
Ángel Rama, quienes sostienen que la subordinación es inevitable en un comienzo por
la historia en común, constituyéndose básicamente en cultura receptora37; pero que a
partir de las independencias, la cultura cobra un giro diferente, debiéndose emancipar
del logocentrismo europeo; se torna entonces cultura ―dadora‖ y ―gestora de
latinoamericanidad‖,
como
señala
Yurkievich,
capaz
de
autoabastecerse
y
autogenerarse.―
Ahora bien, en qué medida la ruptura, la innovación la emancipación son totales. Rama
habla de ―transculturación‖ en que se adopta y se adapta (se apropia y se innova) la
cultura dominante, previa pérdida, relativa, de la propia cultura (deculturación). .
Fernando Aínsa ha señalado que:
―la identidad cultural debe entenderse como una noción dinámica, reflejo de un
proceso dialéctico permanente entre tradición y novedad, continuidad y ruptura,
integración y cambio, evasión y arraigo, apertura hacia otras culturas y
repliegue aislacionista y defensivo sobre sí misma, dinámica que se traduce en
un doble movimiento: el centrípeto nacionalista y el centrífugo universalista.
Estos movimientos marcan la historia cultural de América Latina y por lo tanto
de su identidad‖ (1986:37).
Esta expresión de lo americano legitima la identidad, no sólo al operar desde la
alteridad, sino desde la mismidad‖. Es decir, lo uno no sólo distinto al otro, sino como
el otro.
37
La literatura hispanoamericana nace así como una literatura derivada: su régimen natural es el de la
hipertextualidad; su sistema de referencia el de la literatura europea (Campra, 1986:112)
117
Trasladando esta reflexión al ámbito nacional chileno, y en el caso particular de los
metatextos, Carrasco (2001) enfatiza el carácter plural y ambivalente de los textos
autorreflexivos desde la generación de 1842 y propone la existencia de tres
orientaciones, de carácter identitario, diferentes: la nacionalista, la universalista o
internacionlista; y la interculturalista o híbrida.
Identidades en metatextos fundacionales
Al analizar el Discurso Inaugural de Lastarria o el prólogo al ―Campanario‖ de Salvador
Sanfuentes se pueden revisar las identidades, desde la autorrepresentación (cómo se ven
a si mismos), como desde la representación de la alteridad (cómo ven al otro). Propongo
que estas identidades operan en los metatextos por medio de cuatro mecanismos de
representación:
1) Desde la autorrepresentación, reconocemos identidades en relieve explícitas e
implícitas:
1.1. Las explícitas aparecen en el texto y están validadas en su selección. En el caso del
movimiento del 42: se explicitan y proyectan las identidades: republicana, liberal,
romántica, del ilustrado, progresista, socialista utópica. Veamos un ejemplo en que se
conjuguen algunas de ellas: En Lastarria ―Porque, señores, no debemos pensar sólo en
nosotros mismos, quédese el egoísmo para esos hombres menguados que todo lo sacrifican a sus
pasiones y preocupaciones: nosotros debemos pensar en sacrificarnos por la utilidad de la
patria.‖ (82).
En el prólogo a El Campanario (1842) de Salvador Sanfuentes encontramos ―la visión política
del romanticismo social y las enseñanzas de Andrés Bello sobre la emancipación
mental‖
¿No somos libres hoy día?
¿No hemos hecho mil pedazos
los ignominiosos lazos
de la hispana monarquía? (…)
Pues ¿por qué en literatura
sufrimos un yugo exótico,
y ese vestigio despótico
entre nosotros aún dura?
¡Vamos, vamos! que es en suma
preciso ser consecuentes;
y hacernos independientes
con la espada y con la pluma
Como señala Carrasco, al igual que Lastarria, Sanfuentes afirma la creencia en la utopía
de la libertad absoluta y se la proclama, pero no se puede olvidar que su pensamiento es
de origen europeo y sus modelos literarios también, lo que relativiza su postura. Esta
ambivalencia se constituirá en un rasgo común a muchos pensadores y escritores
chilenos.
118
1.2. implícitas. Están presupuestas por el sistema literario. Estas identidades tácitas
serían la Aristocrática, oligárquica dominante, superior, jerárquica, excluyente. La
identidad oligárquica no aparece tematizada explícitamente en los textos sino que está
presente en el sujeto que produce, en el consumidor, en la institución que difunde y
avala para y desde ese estrato social de elite.
2) Identidades negadas (alteridades). No entran en el sistema de preferencias vigente ni
en las proposiciones emergentes (de la comunidad imaginada).
2.1. Negativas: lo hispánico, monárquico, representativo de la colonia. Por ejemplo,
señalará Lastarria: ―Durante la Colonia no cayo jamás la luz de la civilización en nuestro
suelo‖ … ―Los felipes, tan funestos a la humanidad como a la civilización por su brutal y
absurdo despotismo‖ (Discurso: 83) .
En una dimensión negativa matizada aparece ―el pueblo‖, pues se le representa en
contraste con la identidad explícita de la clase dominante (y revela la dimensión
implícita), al adjetivarlo como vicioso, ignorante, al que hay que instruir y edificar
moralmente, por medio de las luces de la cultura y la literatura. Hernán Vidal propone
que para la clase intelectual ―El pueblo satanizado y encanallado debía ser redimido por
una elit de intelectuales que lo educara en los principios cristianos de la democracia‖
(249). Finalmente, encontramos las identidades (o alteridades)
2.2. Veladas o ausentes. Al respecto es importante destacar la nula presencia del pueblo
indígena. La ciudad letrada excluye además la identidad femenina, recluida al espacio
privado en las clases dominantes y al trabajo y servicio doméstico en el bajo pueblo,
como han destacado Eltit y Brito (―Poderes, imaginarios y textualidades‖). Por tanto
esta ―representación patriarcal impide la posibilidad de una verdadera descolonización
de las relaciones sociales‖ (según Alicia Poderti) al no hacer partícipe a las mujeres en
el imaginario nacional del XIX (Mary Pratt).
119
CONCLUSIONES
Respecto al movimiento de 1842: La ideología de origen liberal progresista conformó
una actitud fundacional de la literatura en las primeras generaciones románticas. El
Discurso Inaugural de Lastarria estableció las líneas generales de lo que debía ser la
literatura chilena de ahí en adelante, su utilidad histórica, su sentido patriótico, la
manera de escribir y la responsabilidad social del poeta.
Respecto a
la “Construcción identitaria”: Una identidad nacional, ha señalado
Larraín, ―no sólo va cambiando y construyéndose, sino que va creando versiones
plurales sobre su propia realidad‖ (10). Los condicionantes para que esta construcción
se cristalice y opere como instrumento de legitimación ideológica, son: a) un momento
de crisis, por tanto de mayor propensión a la reflexión (alternados por periodos de
expansión); b) la elite intelectual, la ―intelligentzia‖, a la que hace alusión
Subercaseaux, es decir un segmento activo en la elaboración simbólica, precursora y
provocadora de cambios (2004: 9); y, finalmente, c) una práctica y discursividad
literaria, a través de textos y metatextos performativos en los que se trasvasijan las
identidades, que toman cuerpo de diversas maneras, en ese esfuerzo por articular
discursos nacionales con intenciones de constituir imaginarios culturales de identidad.
Respecto al “Canon homogéneo” frente a los sistemas literarios en proceso de
canonicidad: Con el distanciamiento epocal que nos sitúa a más de 150 años de esos
postulados, podemos señalar que frente a la literatura homogénea que instaura el canon
fundacional de la literatura chilena, deviene la ampliación de repertorios, y la asunción
de otros sistemas literarios que no han sido considerados ni incorporados en el corpus
que hasta ahora dominaba la clase oligárquica burguesa que detentaba el poder. Con el
tiempo
se
considerarán
otros
proyectos
literarios,
representativos
y
autorrepresentativos de otros sectores. La aceptación de ellos pasa primero por la
revisión y superación de las categorías que determinan los rasgos de la unidad
(excluyente, monopolizadora y hegemónica) de la literatura nacional, redactada en tierra
latinoamericana y escrita en español culto por autores que son y se sienten tributarios de
la cultura y el legado europeo.
120
5. DISCURSO POÉTICO EN LA LITERATURA
HISPANOAMERICANA
______________________________
121
VISIÓN DE LA FOTOGRAFÍA EN LA POESÍA DE GONZALO MILLÁN.
UNA APROXIMACIÓN A AUTORRETRATO DE MEMORIA.
Ricardo Espinaza S.
Universidad de Concepción
A continuación revisaremos la poesía de Gonzalo Millán
(Santiago de Chile, 1947) comprendida en el libro Autorretrato de Memoria (2005),
para estudiarla desde un espacio literario (Blanchot) de transición, desde un espacio
intermedio, desde un espacio entre (Deleuze) en donde el discurso poético se liga y
sustenta en la visualidad objetiva y ausente que se desplaza entre la modernidad y la
postmodernidad (Lyotard, Casullo) entre la grafoesfera y la videosfera (Debray); de este
modo se articulará una línea de lectura que de cuenta de aquello a partir del actual
pensamiento fotográfico por sobre la nostálgica pintura, debido a que la fotografía es el
medio de captación de la visualidad por excelencia desde la modernidad en adelante
(Benjamín), ligado a la objetividad (Barthes) y al desplazamiento (Krauss). Así
entonces, la visión de la fotografía de nuestro texto corresponde a un modo de leer el
libro de Millán desde los estudios literarios en relación a la teoría fotográfica y el estado
actual de la sociedad global.
Bajo el mito de Orfeo, Maurice Blanchot nos indica que la noción de espacio
literario corresponde al sitio donde la literatura es, donde la obra tiende hacia la
incertidumbre de su origen mismo, tal como ―Orfeo es el signo misterioso que apunta
hacia el origen‖ (Blanchot 1992: 147); del mismo modo podemos decir que el
autorretrato de memoria que realiza Millán, tiende a la memoria misma del poeta
objetivo. Una memoria que lo permite autorretratarse de varios modos, como por
ejemplo: recortado, en la chimba, en Valparaíso, en la avenida Perú, lúgubre, de luto,
con calavera, con anteojos ahumados, con escenas poco originales, etc. Una memoria
múltiple:
Tengo puñados de ojos en la frente
Cadenas de narices en la cara
Cardúmenes de bocas
Centenares de orejas
Millones de pelos.
No vengo de la unión de dos cuerpos
Procedo de muchos y voy hacia ellos.
Soy grande, pequeño, alto, bajo
122
Gordo, flaco, cobrizo, negro, blanco.
Somos uno solo sin nombre y sin rostro.
Aquí me llanmo Miles
(Autorretrato numerado, #500, como miles. Pág. 41.)
Una memoria indeterminada y vacía:
Aquí no hay hoy ni ayer ni mañana;
Aquí o allá; ni esto o aquello.
Aquí no hay reducción ni expansión del universo.
Aquí no existe ni el espacio ni el tiempo.
A veces las miradas se escuchan
Y lo que oyes es todo lo que ves.
Una blancura uniforme que se funde con la negrura.
Aquí sueña (suena) un cierto silencio.
(Autorretrato numerado, #110, Vacío. Pág. 39.)
En fin, para decirlo también en un sentido deleuziano: una memoria entre. Una memoria
entre de poeta-puente. Una memoria entre la multiplicidad y el vacío al que aluden sus
textos, pero también a la noción de puente con que la crítica ha visto a nuestro poeta
desde su juventud en adelante. Un puente generacional, pues la poesía de Gonzalo
Millán recoge por un lado ―la tradición de las vanguardias, la antipoesía, el lárismo y la
poesía continental, norteamericana y europea vigente, y por otro, sirve de punto de
partida, puente y continuidad para los planteamientos pluriformes y neovanguardistas de
la poesía de los ochenta‖ (Nómez 1997:109). Un puente existencial dada su condición
de poeta exiliado, es decir que se desenvuelve entre un adentro y un afuera inconclusos,
y un puente entre la modernidad, el sujeto de la modernidad y el estado posterior.
Jean-Fançois Lyotard, nos ha dicho que la cultura y sociedad moderna se
sostiene en una forma de ver el mundo a partir de grandes relatos o metarrelatos que
fundamentan categorías trascendentales y universales que otorgan sentido a todas las
manifestaciones de la realidad en el curso del tiempo (lineal) dirigido hacia un futuro
utópico y feliz. De este modo, los grandes relatos de la modernidad se fundamentan en
el futuro, en una idea por realizar y hacia la que se encamina todo progreso histórico.
Tales relatos, corresponderían "al relato aufklarer de la emancipación de la ignorancia y
de la servidumbre por medio del conocimiento y del igualitarismo, el relato especulativo
de la realización de la Idea universal por la dialéctica de lo concreto, el relato marxista
de la emancipación de la explotación y de la alienación por la socialización del trabajo,
el relato capitalista de la emancipación de la pobreza por el desarrollo tecnoindustrial, y
123
también el relato cristiano de la redención de la falta de Adán por amor" (Lyotard
1989:36).
Sin embargo, en la actualidad ocurriría una crisis de la modernidad radicada en la
incredulidad postmoderna con respecto a los metarrelatos organizadores del mundo.
Una crisis que procede de la erosión interna del principio de legitimidad del saber
(Lyotard 1989:75) y también, por las múltiples atrocidades producidas en nombre de la
modernidad y que a ella misma aniquilan; tales como la masacre de Auschwitz; el crack
de la economía mundial en 1929 y la recesión mundial de los setenta (pérdida de fe en
el gran relato capitalista), el Gulag, el pacto entre Stalin y Hitler, Praga 1968, la
sovietización de la Revolución Cubana, y la caída del muro de Berlín (pérdida de fe en
el gran relato marxista (Binns 1999: 20) y que en el ámbito local correspondería
análogamente al quiebre de la democracia ocurrido en Septiembre de 1973. Siendo estos
estados de incredulidad los que marcarían el inicio de la Condición Postmoderna.
Del mismo modo, Nicolás Casullo nos indica que lo postmoderno ―apunta a
señalar el agotamiento del proyecto de la modernidad en la dimensión de sus grandes
relatos legitimadores. Asistiríamos a la pérdida de legitimidad de aquellas narraciones
modernas que operan en términos de filosofía de la historia: concepción de un devenir
emancipador de los hombres y de las sociedades, protagonismo del sujeto moderno
como el lugar de la enunciación racional de la verdad y de la transparencia de los
sentidos de la realidad, visión del derrotero humano como un progreso indeclinable
hacia la absoluta soberanía de los pueblos y la justa igualdad en la distribución de las
riquezas‖. Agregándonos que ―el presente que habitamos mostraría una fragmentación
de la experiencia del hombre, manejado por las lógicas de lo tecnourbano-masivoconsumista. Fragmentación que no podría retornar a ningún valor, plan o cuerpo
simbólico integrador de los significados‖ (Casullo 1989:17-18 y 19).
Así entonces podemos afirmar que el sujeto poético de Millán es posterior a la
herencia del poeta romántico que hizo del éste un vidente superior. Imagen que se
prolonga en el poeta simbolista y que culmina en el vanguardista. Pues el sujeto poético
de Millán ―ha ido dejando paulatinamente de identificarse con el paradigma del saber y
la voluntad, para operar en el terreno del autocuestionamiento que indaga en los límites
de su posibilidad de afirmación y disolución y que busca su realidad en las antípodas de
su propio decir‖ (Nómez 1997:109) rozando la objetividad del discurso visual junto a
una crítica del mundo poetizado que mira ya no el futuro sino el pasado de su memoria.
124
En otro sentido, Régis Debray nos habla de tres estadios del conocimiento, de tres
etapas de la humanidad que determinan el modo de representación de ésta desde la Edad
Media hasta las postrimerías del siglo XX. Estos estadios son la logoesfera, la
grafoesfera y la videoesfera. Diciéndonos que el primero corresponde al logos, el
segundo a la escritura (la grafía) y el tercero a la imagen. Determinando que éste último
corresponde al estado actual de nuestra cultura. Ahora bien, desde una perspectiva de la
visualidad en el texto de Millán; visualidad que es anunciada desde su epígrafe donde
se nos dice que ―Todo pintor se pinta a sí mismo‖ consideramos que el texto también se
encuentra en un estadio intermedio entre la grafoesfera y la videoesfera que no se
resuelve:
A veces las miradas se escuchan
Y lo que oyes es todo lo que ves
Pero que es pertinente plantear esa irresolución entre la escritura y la visualidad desde la
fotografía más que desde la pintura, pues esta última también es una contrucción,
también posee un lenguaje una codificación de colores, espacios y formas que no se
ahondan en el poema, sino que se presentan de un modo instantáneo y que, al revés de
la pintura presentan una subjetividad que no exalta lo subjetivo sino que tiende a lo
objetivo que además se negativiza precisamente en el negativo:
El tiempo ha subrayado las sombras
Del pelo azul y las ropas del tordo
Y blanqueado la cara del muchacho
Cegado por el fogonazo de la muerte.
La imagen que se desvanece con los años
Va regresando a su negativo.
Por último, en el libro Lo fotográfico por una teoría de los desplazamientos,
Rosalind Krauss problematiza la fotografía como objeto teórico y nos indica el modo
por el cual se puede llegar a reflexionar a partir de la fotografía y no sobre la
fotografía, diciéndonos que su ―producción de pensamiento está siempre asociada a
otros elementos que van más allá de la imagen misma, más allá de su mera
contemplación‖ (Krauss 2002:¿?). En una producción de lenguaje. Es decir que la
fotografía es un espacio intermedio entre su producción y sus contenidos y sus posibles
125
y múltiples lecturas, visiones. De este modo ―una imagen fotográfica no está destina ni
al museo ni a la sala de exposiciones sino que su lugar por excelencia es el del archivo o
varios archivos, según sea el documento en que opere‖ (Krauss 2002:¿?). De ahí su
relación con la memoria, pues la fotografía es un registro de la memoria en eterno
desvío. Un autorretrato múltiple. Un arte del documento y no del monumento. Un
pensamiento que se mueve, un desplazamiento epistemológico que en su movimiento
nos lleva al pasado. El futuro es infotografiable. Así también, una fotografía no es
solamente el registro objetivo, o el ―testigo mudo donde no hay nada más que decir‖
(Barthes 1980)38. Como tampoco es solamente un medio para pensar la cultura moderna
a partir de las condiciones producidas por la reproducción mecánica en cuanto
desaparición del aura o de la noción estética de un original (Benjamín 1937)39. Una
fotografía es la integración del grupo (Bourdieu 1989)40 del todo, del miles y ésta
integración va abordando, se va desplazando hacia cada uno de sus representados,
generando una especie de objeto teórico que es integrador a la vez que particular,
ocupando una zona intermedia entre la determinación e indeterminación general por los
desplazamientos particulares. Una imagen que va ampliando su campo de
representación y de reflexión. Una imagen que no es sólo estética, sino política, ética,
sociológica, antropológica, religiosa, etc.
De éste mismo modo, creemos con los planteamientos de Krauss que la visión o
imagen que suponemos de los autorretratos de memoria de Gonzalo Millán resultan ser
expansivos hacia lo hondo y variado del recuerdo.
Bibliografía general:
Barthes, Roland (1990) La cámara lúcida. Barcelona: Paidós.
Benjamín, Walter (1936) La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica.
Madrid: Taurus (Edicion de 1991)
38
Barthes, Roland La Cámara lúcida (1980) Citado por Krauss.
Perífrasis a Benjamín, Walter La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica
(1937) Citado por Krauss.
40
Bourdieu, Pierre La fotografía un arte intermedio (1989) Citado por Krauss.
39
126
Binns, Niall (1999) Un vals en un montón de escombros. Alemania: Peter Lang.
Casullo, Nicolás et al (1993) El debate moderenidad/posmodernidad. España: El
cielo por asalto.
Debray, Regis (1995) El estado seductor. Las revoluciones mediológicas del poder.
Buenos Aires: Editorial Manantial.
Deleuze, Gilles y Felix Guattari (1980) Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia.
Barcelona: Pre-textos.
Krauss, Rosalind (2002) Lo fotográfico por una teoría de los desplazamientos.
Barcelona: Gustavo Gili.
Lyotard, Jean-François (1989) La condición Postmoderna: informe sobre el
conocimiento. Madrid: Cátedra
Millán, Gonzalo (2005) Autorretrato de memoria. Santiago de Chile: Ediciones
Universidad Diego Portales.
Nómez, Naín (1997) “Marginalidad y fragmentación urbana en la poesía de los
sesenta: Un cuestionamiento al sujeto poético de la modernidad” En: Revista Atenea
Nº474 Ediciones Universidad de Concepción. Pág 105-126.
127
IMÁGENES Y PALABRAS; OBJETOS Y ACCIONES EN LA
POSTVANGUARDIA POÉTICA CHILENA41
Óscar Galindo V.
Universidad Austral de Chile
RESUMEN
Este artículo analiza una zona de la productividad poética postvanguardista chilena con
el propósito de explorar en los entrecruzamientos entre palabra, imágenes, objetos y acciones en
la obra de Enrique Lihn, Gonzalo Millán, Juan Luis Martínez y Raúl Zurita, entre otros. Se trata
de una discursividad que ha otorgado un nuevo dinamismo a la poesía chilena provocando una
escritura heterogénea y mutable, en la construcción de nuevos debates en la poesía chilena
contemporánea.
Introducción
En su lúcido ensayo sobre Magritte Esto no es una pipa, variaciones a su vez de
las distintas versiones en que Magritte combinaba palabras e imágenes para afirmar que
lo que se pinta no es lo que se representa, Foucault escribió que ―pintar no es afirmar‖ y
que ―El caligrama pretende borrar lúdicamente las más viejas oposiciones de nuestra
civilización alfabética: mostrar y nombrar; figurar y decir; reproducir y articular; imitar
y significar; mirar y leer‖ (1981:34). Este artículo explora en las nuevas retóricas que
han emergido en la poesía chilena de tradición vanguardista, como resultado del
reprocesamiento de prácticas poéticas precedentes que intentan superar la noción de
palabra como eje constructor del poema. Cuando para los poetas las palabras son cosas
y las cosas pueden llegar a ser palabras. Se explora en el entrecruzamiento entre palabra,
imagen, objeto y acción, a partir de la lectura de textos de Enrique Lihn, Gonzalo
Millán, Juan Luis Martínez y Raúl Zurita, entre otros. Se trata (es nuestra hipótesis) de
una discursividad que ha otorgado un nuevo dinamismo a la poesía chilena provocando
una escritura heterogénea y mutable, en la instalación de nuevos debates culturales.
Experimentación textual que aspira a recuperar la tradición polémica de la vanguardia
no sólo en el terreno de los procedimientos poéticos, sino también en su ―intromisión‖
en el debate social, en un conflictivo cruce entre la opacidad comunicativa y el diálogo
(Cánovas 1986; Triviños 1988; Carrasco 1989). Se trata de una operación semiótica de
41
Este artículo forma parte del proyecto de investigación FONDECYT 1040324 ―La postvanguardia
literaria chilena: subjetividad, representación y pluralidad semiótica‖. Investigador responsable: Óscar
Galindo V.; coinvestigador: Iván Carrasco M.
128
expansión de los códigos expresivos de la lírica cuyos antecedentes se encuentran en la
primera vanguardia, en el pop art y en la poesía concreta; así como la transposición de
elementos de un sistema de significación a otro (poesía y plástica como la más visible);
pero al mismo tiempo supone una operación política en la medida en que se introducen
nuevos parámetros dialógicos, al ―injertarse‖ con otras disciplinas desbordándolas.
La postvanguardia es el resultado de la desconfianza en el lenguaje y sus
trampas, en la retórica inflamada y mesiánica. Dedicada a desestabilizar otros sistemas
discursivos por medio de la parodia, la ironía, el silencio y, sobre todo, de la crítica al
propio discurso, la poesía se convierte en un contralenguaje. La devaluación del
lenguaje poético, y del lenguaje en sí mismo, está vinculada también a una caída en ―la
trampa de la historia‖ al decir de Sucre (1985: 278-292), en la que al poeta le
corresponde la tarea del transeúnte y en la que participa por exclusión.
La crítica tímidamente ha ido incorporando una serie de categorías que intentan
explicar la relación entre poema y plástica: poema cuadro (ékfrasis), poema concreto,
poema objetual, poema encontrado; podríamos hablar también de otras posibilidades:
poema híbrido, poema acción, poema instalación, poema film. No se ha hecho la
historia de las relaciones entre poesía y plástica en la poesía chilena, pero podemos
mencionar al menos tres antecedentes relevantes: los caligramas y poemas pintados de
los años 20 de Vicente Huidobro; los collages poéticos de Ludwing Zeller y ―El
quebrantahuesos‖ de Parra, Lihn y Jodorowsky. La eclosión se produce a fines de los
años 70. Fundamental en la reflexión sobre el arte conceptual y la poesía ha sido Ronald
Kay junto a Eugenio Ditborn y Catalina Parra, con el grupo VISUAL del año 1977. A
esas alturas ya teníamos los Artefactos (1971) de Nicanor Parra y del mismo año es La
nueva novela (1977) de Juan Luis Martínez. A partir de los años 80 Enrique Lihn
trabaja en la incorporación de fotografías, plástica y videos a sus creaciones artísticas.
En la plástica Leppe, Altamirano y Smythe utilizan fotografías, textos y objetos en la
elaboración de sus cuadros conceptuales. A principios de los 80 Dittborn, Rosenfeld,
Zurita, Eltit entre otros incorporan las acciones de artes a su imaginario poético,
narrativo, plástico o videístico.
El poema cuadro: ékfrasis. Enrique Lihn y Gonzalo Millán
En la retórica clásica se distinguía la ékfrasis para referirse a aquel tipo de texto
que se fundaba en la imitación de un hecho plástico. Hoefler señala que ―El poema-
129
cuadro no existe teóricamente en español. Se trata de un poema cuyo asunto, referencia
anterior, inter o intratexto, modelo o contratexto es una obra plástica, ya sea una
escultura, un cuadro, una obra gráfica, un camafeo o como se propone recientemente un
film o una fotografía‖ (1993: 553).42 En tanto textualidad fundada en un modelo, creo
que el poema cuadro es una nueva versión de la actitud neomanierista que caracteriza
buena parte de la poesía contemporánea.43
De la permanente preocupación en la obra de Enrique Lihn (1929-1988) por las
relaciones entre poesía y artes visuales dan cuenta sus exploraciones en las artes
escénicas, videísticas y fotográficas. El mismo Lihn fue ocasionalmente productor de
obras plásticas, pero es en su poesía donde se advierte la utilización de la retórica
ekfrástica. Este recurso es especialmente visible en A partir de Manhattan (1979). En
su afán por construir un lenguaje como observación de espacios urbanos, las calles, el
metro y los museos son espacios privilegiados. Especialmente el museo, en tanto lugar
de almacenaje de productos artísticos y escenificación de la mirada. En el poemario se
pueden encontrar textos referidos a las obra de Edward Hopper, Francis Bacon, Gerard
David y, especialmente, de Claude Monet. Notable es el poema ―Water Lilies, 1920‖
como expresión de un poema cuadro:
A su edad más avanzada cantó
el acrecido pájaro de la pintura
y el viejo Monet alcanzó su verdad escurridiza
como el aire que riza estas lagunas monumentales
telones que hacen innecesaria otra ópera
preciosos de légamos y herrumbres
música que alimenta a los nenúfares
actores solitarios de la nada en que flotan.
Un cielo especular
es todo lo que se ve del agua
invisible que lo refleja.
42
Walter Hoefler (1993) ha escrito en su tesis doctoral un interesante capítulo sobre los ―Poemas
cuadros en la obra de algunos poetas chilenos‖.
43
Gilbert Dubois logró establecer los elementos centrales de un modo de producción artística
que denominó como manierista. Esto es ―a la manera de‖. Si ese período entre Renacimiento y Barroco
recibió el nombre de manierismo, en su complejo edípico de no poder liberarse del padre artístico (el
Renacimiento), la metáfora biologicista utilizada por Dubois establece un principio fundamental: ―los
artistas se colocan bajo un modelo magistral y reivindican como un honor el derecho a reproducirlo‖
(1980: 11). Pero la imitación está muy cercana al remedo y el remedo se establece por medio de la
exageración, de la hiperbolización, de la formas imitadas: ―La obra manierista que se ajusta a la regla al
punto de pervertirla por exceso de celo, supone paradójicamente una liberación de energía anarquizante y
paranoica‖ (1980: 12).
130
Otro ejemplo notable en la utilización del poema-cuadro es Gonzalo Millán
(1947-2006). Al igual que Enrique Lihn, sus preocupaciones por la plástica alcanzan la
docencia y la ocasional realización de collages paralelos a su poesía. Su producción
puede, en un sentido amplio, ser leída como una poética de la mirada, pero es la
publicación de Claroscuro (2002), la expresión más compleja y sistemática de esta
retórica en la poesía chilena contemporánea. Claroscuro, se estructura en tres secciones,
todas ellas basadas en la descripción de obras de los artistas barrocos: Caravaggio y
Zurbarán.44
El proyecto de Millán no surge sólo de la admiración hacia ambos pintores
barrocos naturalistas, sino principalmente del afán de explorar en los fundamentos de la
escritura y en su propio proyecto poético, coincidente en múltiples aspectos con ambos
artistas barrocos: intelectualidad, preocupación por las relaciones entre arte y
(re)presentación, atención a la materialidad de la naturaleza y del arte. En esta línea
Claroscuro puede ser leído como un texto metapoético y autorreflexivo, fruto extremo
de las posibilidades de la intertextualidad neomanierista escritura.
En las diapositivas de Santa Agueda, por ejemplo, observamos la descripción
verbal de los elementos representados por Zurbarán. La descripción impersonal,
recuerda los afanes objetivistas de Millán45, quien pone especial atención a los objetos
representados y a su materialidad pictórica y simbólica:
La santa es una joven delicada
de mutilados pechos
vestida con boato, púrpura,
morado, negro y dorado.
La joven muestra el símbolo
de su martirio; los pechos
flotando sobre la sangre
que recoge una bandeja. (Primera visión 1)
La utilización del recurso ekfrástico en la poesía chilena tiene mucho que ver
con el cambio del modelo del sujeto que habla al sujeto que mira. De la voz a la mirada.
De la subjetividad a la metatextualidad. Si bien prevalece el uso de la palabra para
44
El trabajo más completo hasta la fecha sobre Claroscuro es la tesis de licenciatura de Carla
Morales E. (2006) ―Claroscuro de Gonzalo Millán: barroco y textualidad interartística‖.
45
La noción de poesía objetiva que ha acuñado Millán para referirse a su propia práctica poética,
supone no la representación ―objetiva‖ del extratexto, sino considerar que el lenguaje es la única realidad
a la que puede apelar la escritura. Objetiva en la medida en que al prescindir de la intermediación del
sujeto, aflora una mirada que surge de la relación entre los propios elementos del texto. Una buena
explicación de lo que entiende por poesía objetiva es la siguiente: ―Poesía objetiva por su preferencia por
lo que está ante uno, lo concreto, y por su carácter impersonal, distante, neutro; por el empleo de ese
hablante que no vierte directamente sus afectos y sentimientos ni tampoco enjuicia ni comenta‖
(Chihauilaf y Eytel 1985: 17).
131
describir el objeto ―presentado‖, no es posible leer sin la relación interartística necesaria
para su comprensión.
Poemas objetuales e híbridos semióticos: Juan Luis Martínez
La crisis de la representación bidimensional se hace presente en la plástica
chilena a partir de la década del sesenta. Para Ivelic y Galaz la inestabilidad social
conduce a los intelectuales de la época a ―la reformulación de aquellos referentes
(políticos, económicos, sociales, culturales), que pongan de manifiesto la situación
problemática en la que se encuentra la comunidad nacional‖ (1988:152). Lo anterior
supone que el espacio de dominio del arte se amplía hacia otros elementos externos al
tradicional producto artístico (pintura, escultura o poema), incorporando la realidad al
proceso de semiosis artística: diarios, publicidad, fotografías. Los principales elementos
intervenidos tienen que ver con las cadenas de consumo y de comunicación, como
ocurre con ―El Quebrantahuesos‖ de Parra, Lihn y Jodorowsky. El ready made, el
poema encontrado, son elementos sobre los cuales el poeta trabaja, apropiándose de la
cultura de desecho y otorgando a la acción receptora un rol inusitado en las
producciones precedentes. Un elemento relevante tiene que ver con los aportes de los
poetas concretos, que trataban en lo medular, de subrayar el re-descubrimiento del
carácter material del lenguaje. La equiparación de lo "concreto" con lo "real", en la
significación del término, ha sido utilizada por casi todos los poetas de esta tendencia
(Onetto 2004: 191-202).46 Como es sabido los poetas concretos buscaban presentar el
texto de forma libre sobre el espacio, lo que aporta la sensación de dimensión material
de las palabras, desarticulando la sintaxis tradicional, por medio de la presentación en
lugar de la representación.
Uno de los elementos más notables de La Nueva Novela (1977) de Juan Luis
Martínez (1942-1993) es su capacidad para ampliar el soporte significante del texto.
46
―El impulso decisivo para el desarrollo del concepto de poesía concreta, empero, lo realizó Eugen
Gomringer y el grupo brasileño Noigandres (el nombre lo tomaron del Canto XX, de Ezra Pound),
quienes acordaron la denominación última de aquella poesía como "concreta", a mediados de los años
cincuenta, hecho que fue ya la confirmación internacional de esta nueva tendencia en la literatura. El
documento más importante del Grupo brasileño, fundado en 1952, por los poetas Augusto de Campos,
Haroldo de Campos, y Dêcio Pignatari, fue el escrito firmado por los tres, y aparecido recién
íntegramente en 1958, llamado Plano-Pilôto para Poesia Concreta. El principio estructural de sus textos lo
denominaron: isomorfismo. Con ello aludían a la construcción del texto, que se iba armando por igual en
distintos planos: a nivel sonoro, de imagen y de significación del material del lenguaje; en la práctica, el
texto no busca representar decursos complejos de contenido, como en un discurso regulado
sintácticamente, sino mostrar mediante la presentación de unidades lingüísticas repartidas sobre la
superficie, un oscilar constante entre sus valores semánticos, acústicos y ópticos.‖ (Onetto 2004: 193)
132
Frente a la noción tradicional del poema como unidad de palabras, ofrece una pluralidad
semiótica. La expansión de los soportes lingüísticos como base de la escritura poética
constituye una de las claves de la poesía de la vanguardia y se proyecta al pop art y a la
poesía concreta y es inseparable de la historia de la literatura desde Carroll y Mallarmé
hasta nuestros días. Dicha expansión está ligada, en lo básico, a la ruptura de las
convenciones románticas de la poesía como expresión personal, pero es, además, uno de
los síntomas de la crisis de los discursos estables en el arte contemporáneo, de la crítica
a la institucionalidad artística y de la apropiación del proyecto arte-vida como parte de
una visión de crítica de los tiempos modernos.
La nueva Novela se construye como una propuesta artística híbrida en que se
articulan fundamentalmente tres soportes sígnicos: el discursivo, el visual y el objetual.
Cada página amplía el soporte lingüístico, ya sea por medio de la incorporación de
dibujos, fotografías y objetos, como por la disposición gráfica intencional de las
palabras en los espacios en blanco (Galindo 2000). El texto-objeto subvierte la relación
tradicional ―representacionalista‖ entre el lenguaje y las cosas del mundo47, al ofrecer
como signo al propio objeto que se alude en el lenguaje y al lenguaje como referente de
la transparencia a través de la cual se observa. La distancia entre el objeto designado y
el lenguaje ofrece la paradoja de la imposibilidad de uno de ser representado por el otro
y, de poseer simultáneamente conciencia de su propia materialidad. Desde otro punto de
vista, la identidad entre referente y lenguaje es imposible, por tanto el lenguaje no podrá
nunca observarse a sí misma (cf. ―Un problema transparente‖). Es en este espacio en
que el signo (el arte) no puede convertirse en realidad y que la realidad no puede
convertirse en lenguaje, en el que se sitúa la problematización. Como en otras ocasiones
47
En su crítica al ―representacionalismo‖ Francois Recanati señala que una de las bases de la
concepción clásica del signo y de muchas escuelas modernas, está dada por la noción de que el signo es
algo que representa siempre algo distinto. Esta idea habitual del lenguaje como transparente en su relación
con las cosas y de su opacidad en la medida en que se torna autorreflexivo, le lleva a destacar la necesaria
alternatividad que debe existir al considerar el signo y su significado: ―Para explicar que las cosas (los
signos) pueden de este modo representar otras cosas, el representacionalismo les atribuye la propiedad de
desaparecer de alguna manera delante de ellas, y esta propiedad se concibe en analogía con la
transparencia de ciertos objetos físicos. Un enunciado declarativo, que representa un estado de cosas o un
hecho, es en sí mismo, por su enunciación un hecho; pero este hecho está puesto entre paréntesis y gracias
a esta puesta entre paréntesis del hecho de su enunciación, el enunciado puede representar lo que
representa. Si los signos fueran considerados cosas y los enunciados, hechos, perderían esta transparencia
sin la cual sería incomprensible la propiedad que tienen de ―significar‖ algo distinto de ellos mismos. Por
este motivo, el signo y lo que él significa y representa, no pueden ser tomados en consideración
simultáneamente, sino alternativamente, pues si se toma en cuenta lo que el signo es en tanto cosa, se
opaca y pierde su virtud representativa; de esto se sigue que un signo no puede autorrepresentarse
reflexivamente.‖ (1981: 9).
133
se trata de un problema que carece de solución como no sea en términos paradojales. Se
trataría de la irónica propuesta de un ―lenguaje objetivo‖, pues se construye de los
objetos sin más.
La construcción de La Nueva Novela como un complejo discursivo objetual
supone el diálogo entre escritura, imágenes y objetos. Aparece en el texto ―Icthys‖ (p.
71), de la sección ―La zoología‖, en que encontramos adheridos dos anzuelos, uno en la
parte superior y otro en la inferior: metáfora de Cristo como pescador y los hombres
como peces. Reaparece en ―la página en blanco‖ de la sección ―La Literatura‖, en ―La
poesía china‖ (p. 97 de la misma sección), reproducción de una página impresa en chino
sobre papel de arroz; en ―Epígrafe para un libro condenado: la política‖ que se abre con
una banderita chilena, convirtiendo a la patria en el lugar de la inmolación. En fin,
nuevamente encontramos el mismo recurso en ―Portrait of a lady‖ de la misma sección
que incluye una hoja de papel secante. El proyecto de superación de la institución
poética, provoca un proceso de desarticulación de un proyecto local (la poesía chilena) y
de un proyecto cultural global (la poesía moderna). La posibilidad de transformación de
este lenguaje gastado en un nuevo lenguaje se resume en la parodia. La deconstrucción
de un lenguaje opaco y su reemplazo por otro transparente culmina en un círculo del
que no es posible escapar. La deconstrucción del programa de la poesía moderna no
impide, sin embargo, que tras esta escritura continúen leyéndose las huellas del lenguaje
que lo provoca. Poesía e historia se encuentran en el fracaso de sus tentativas y en sus
tentativas se vuelcan permanentemente sobre la realidad. El lenguaje encuentra en la
reconstrucción su principio de organización. La nueva novela des-en-can-ta el canto de
la poesía moderna, parodia y refunda (cf. ―Observaciones relacionadas con la
exuberante actividad de la confabulación fonética o lenguaje de los pájaros en las obras
de J. P. Brisset, R. Roussel, M. Ducamp y otros‖).
El segundo libro de Martínez, La poesía chilena (1978) puede ser leído en este
sentido. La interesante factura de este nuevo libro-objeto, convierte a su soporte en
significante material de la escritura y resume en sus breves textos y en sus vacíos (en
sus silencios) el flujo y una cierta continuidad de la poesía chilena. El libro se articula
en diversos niveles de significación: primero, una caja negra que cubre el libro
propiamente tal; segundo, el libro que desarrolla la unidad central; tercero una pequeña
bolsa de polietileno que guarda en su interior una pequeña cantidad de tierra,
acompañado de la lectura ―Tierra del valle central de Chile‖. El primer nivel se puede
leer en el sentido de negación de libertad, clausura o encierro, y, por oposición, como
134
necesidad de ruptura, de franqueamiento de una prohibición, de transgresión que debe
ser ejercida desde su mismo interior. El segundo nivel se inicia al abrir el libro con un
llamado a la ruptura, a destruir los límites de una prohibición, que no es más que
convención, a través de la violencia, desde una margen en que un sujeto periférico en
esta continuidad histórica se alza como posibilidad de cambio. Sobre franjas negras se
lee:
AB IMO PECTORE*
Existe la prohibición de cruzar una línea que sólo
Es imaginaria
(La última posibilidad de franquear ese límite se
concretaría mediante la violencia):
Ya en ese límite, mi padre muerto me entrega estos
Papeles:
Loc. Lat.: (Desde el fondo del pecho)
La proyección de este texto lo encontramos en las curiosas páginas del libro que
leen la continuidad de la poesía chilena por medio de dos soportes. En primer lugar, la
presencia de la muerte en cuatro certificados de defunción superpuestos sobre una ficha
bibliográfica. Los nombres de Lucila Godoy A., Pablo Neruda, Carlos Díaz Loyola y
Vicente García Huidobro y F., se superponen a una ficha en la que se indica el nombre
del libro, lugar, año de edición y título del poema, en cada caso alusivo a la muerte:
―Sonetos de la muerte‖, ―Sólo la muerte‖, ―Poesía funeraria‖ y ―Coronación de la
muerte‖, respectivamente. En segundo lugar, una serie de banderitas chilenas
superpuestas de igual modo sobre fichas bibliográficas que aparecen ahora vacías. Este
procedimiento se mantiene hasta el final del volumen en que nos encontramos con un
nuevo certificado de defunción, ahora de Luis Guillermo Martínez Villablanca, en cuya
ficha se incluye el título de un supuesto poema ―Tierra del valle central de Chile‖. Ya
sabemos, de esta manera, que el texto no se orienta hacia el final, sino hacia el principio.
El cuerpo de la muerte cuya presencia se vuelve un poema material, en su expresión
material: tierra del valle central de Chile. La transgresión, el cruce de la prohibición nos
ubica en las posibilidades de una poesía objetual. El mejor poema concreto es el objeto
mismo una vez más.
Este cruce provoca un cambio de lectura al intoducir una
posibilidad disímil, puramente personal e individual, en la continuidad descrita como
―la poesía chilena‖. La relación del texto con el extratexto ejerce el sentido de violencia
sobre una institucionalidad cultural convencionalizada y fosilizada y, en este sentido,
135
desvitalizada y difunta. La poesía chilena así es reducida a estereotipos que operan en la
conciencia colectiva como la manifestación de una manipulación sobre sus usuarios (los
poetas, los lectores). Este sentido encuentra además su justificación en dos fotografías
que se incluyen tanto en la portada como en la contraportada de dicho texto. Primero,
una fotografía de James King (del Instituto de Arte Experimental, Texas) que reproduce
el cráneo rapado de un sujeto con una estrella en el centro. Segundo, una fragmentación
fotográfica del autor, titulado ―Lavamanos‖ que recuerdan la idea de la poesía del
cuerpo y del ready made; es decir, de la cultura vital y de los objetos de la realidad por
sobre la institución del arte.48
Poemas acción: Raúl Zurita
La interrelación entre escritura y performance o acción artística es otra de los
elementos relevantes del problema. Intentaremos explicar esta relación a partir de una
experiencia concreta: El Colectivo de Acciones de Arte. Las iniciativas de este colectivo
forman parte de este proyecto y justifican esta visión del arte como un medio de
intervención y de modificación del curso histórico.49 La relevancia de las acciones de
arte del grupo CADA ha sido puesto de manifiesto por Nelly Richard (1994).50 En este
caso nos interesan las interacciones que esta productividad tuvo con un proyecto poético
específico, el de Raúl Zurita. Es necesario distinguir entre las ―acciones de arte‖
propiamente tal, como las realizadas por C.A.D.A., de las acciones de Zurita que
posteriormente se incorporan a su poesía. Las primeras suponen una acción de
agitación, generalmente fugaz y colectiva (por ejemplo, ―Para no morir de hambre en el
48
Otros ejemplos de la utilización poemas concretos o de híbridos textuales se encuentran en Raúl
Zurita (Purgatorio, 1979), Mauricio Rosenman Taub (Alteration, 1997) y Andrés Anwandter (Square
Poems, 2002).
49
La concepción inicial de estas acciones de arte está fundamentada en el manifiesto del Colectivo
de Acciones de Arte ―Una ponencia del C.A.D.A‖. En lo sustantivo la propuesta de las acciones de arte
implica su definición como una manifestación que hace del desarrollo histórico el objeto y el producto del
arte, entendido como arte de la historia y como búsqueda de una sociedad sin clases donde la historia es
completada por la obra‖. (C.A.D.A. 1982: 3).
50
―Una mirada sobre el desarrollo artístico nacional señala como ―la evolución del arte en Chile,
desde fines de 1os 50, puede ser descrita como una serie de modernizaciones‖ tendiente a constituir una
modernidad del arte, consciente de si misma y organizada (…) como campo de indagaciones y
ejecuciones‖ que busca incidir ―en todos los nudos del circuito de producción artística; en la obra, en el
productor, en el público, en las relaciones múltiples entre ellos, en la fijación institucional de esas
relaciones, en las determinaciones del arte mismo y de su nexo con lo real.‖ (Richard 1994: 37).
136
arte‖ (1979) y ―¡Ay Sudamérica!‖ (1981).51 Las segundas se escapan a la acción de
agitación para constituir correlatos de su escritura, por ejemplo, la quemadura de su
rostro, cuya fotografía se incorpora a la primera edición de Purgatorio o el intento de
cegarse con ácido, cuyo relato (a cargo de Diamela Eltit) cierra la primera edición de
Anteparaíso (1982). La utilización del propio cuerpo como espacio de arte y de
intervención, supone que la experiencia personal, la historia de vida, es la única historia
que merece ser contada. Una tercera dimensión es la ejecución de acciones de arte en
escenarios públicos que posteriormente pasan a formar parte de sus libros, o en palabras
más precisas, son parte de dichos libros. Es lo que ocurre, por ejemplo, con las
intervenciones en el paisaje: la escritura con humo de aviones sobre el firmamento de
Nueva York52 (1982) de un texto en español que se incorpora a Anteparaíso53 y, más
recientemente (1993), la escritura en el desierto de Atacama de la frase ―Ni pena, ni
miedo‖ (1993)54 que se incorpora a La vida nueva (1994).
51
La primera consistió, entre otras acciones, en el reparto de 100 litros leche en un sector popular de
Santiago. La segunda, en el lanzamiento de cuatrocientos mil volantes desde aviones sobre Santiago, con
un panfleto titulado Ay, Sudamérica que incluye el siguiente texto: ―El trabajo de ampliación de los
niveles habituales de vida es el único montaje de arte válido / la única exposición / la única obra de arte
que vale: cada hombre que trabaja para la ampliación aunque sea mental de sus espacios es una artista‖.
52
Raúl Zurita fundamenta de la siguiente manera este proyecto de escritura sobre Nueva York: ―En
1981 sobre la ciudad de Nueva York realicé la primera parte del proyecto de escrituras en el cielo.
aviones con letras de humo blanco escribieron un poema de 15 frases, que se recortaron contra el azul del
cielo neoyorkino.
Al diseñar este proyecto, pensé que el cielo era precisamente aquel lugar hacia el cual todas las
comunidades, desde los tiempos más inmemoriales, han dirigido sus miradas porque han creído ver allí
las señas de sus destinos, y que entonces la más gran ambición a la que se podía aspirar es tener ese
mismo cielo como página donde cualquiera pudiese escribir; recordando también en esto una frase de San
Juan que decía: ‗Vuestros nombres están grabados en el cielo‘.
De este modo, en esta primera etapa, empleé el idioma español, por ser mi lengua materna, pero
también como un homenaje a los grupos minoritarios de todas partes del mundo, representados en este
caso por la población hispano-parlante de los Estados Unidos. Sin embargo, la obra global contempla la
realización de estas escrituras en ciudades de distintos países y en las más diversas lenguas, desde
aquellas de los grupos étnicos minoritarios como el quechua o el aimara, hasta las lenguas internacionales
mayoritarias como el ruso, el japonés, el francés, el alemán o el inglés, acuñándose así el concepto nuevo
del cielo como página, como lugar de encuentro escritural individual y colectivo. (Zurita 1984: 35)
53
El texto completo es el siguiente y se encuentra reproducido en las distintas secciones de
Anteparaíso: ―MI DIOS ES HAMBRE / MI DIOS ES NIEVE / MI DIOS ES NO / MI DIOS ES
DESENGAÑO / MI DIOS ES CARROÑA / MI DIOS ES PARAÍSO / MI DIOS ES PAMPA / MI DIOS
ES CHICANO / MI DIOS ES CÁNCER / MI DIOS ES VACÍO / MI DIOS ES HERIDA / MI DIOS ES
GHETTO / MI DIOS ES DOLOR / MI DIOS ES / MI AMOR DE DIOS‖.
54
Sobre este proyecto Zurita ha señalado: ―Al concebirlo recordé los sinnúmeros de jeroglíficos, de
trazados, de signos, que pueblos en algún momento de su existencia realizaron como testimonios de sí
mismos o como ofrecimiento a algo que venía del cielo. Las líneas de Nazca del Perú, los jeroglíficos de
Atacama. Ese es el trasfondo de esta escritura física sobre el desierto... Es allí donde quise escribir, como
un pequeño testimonio y homenaje a nuestro pasado, a los tiempos que vienen, a nuestra vida nueva‖.
(Valdés Urrutia 1993: 24-25).
137
La poesía y el arte no se entienden como productos autónomos, sino como parte
de un proyecto en que arte y vida se interrelacionan y se modifican, de esta manera el
proyecto poético personal dejará su fetichismo, su condición de producto burgués, para
integrarse, como señala Zurita en uno de sus primeros manifiestos, ―como otro lugar
más, al desarrollo colectivo del que dependerá su propia consumación. Esto significa
asumir la construcción de un nuevo modelo social como lugar físico de cumplimiento
de la obra, incorporada a la producción del Área Mundial en que cada UNO ERIGIRÁ
SU PROPIA EXPERIENCIA Y LA DE LOS OTROS COMO EL ÚNICO
PRODUCTO DE ARTE QUE MERECE SER COLECTIVIZADO.‖ (1979: 11). La
articulación de un proyecto asumido a partir de su especificidad latinoaméricana,
significa incorporar una experiencia nueva al proyecto de la modernidad. Las acciones
de arte significan el intento de colectivizar la experiencia social, la semantizan al dotar
al dolor individual de un valor específico en el espacio del arte y de la sociedad,
interviniendo
determinadas
estructuras
mentales,
determinadas
ideologías
e
imaginarios.55
Esta expansión del significante del texto poético supone la utopía de la
superación de la institución burguesa del arte y su reemplazo por una concepción nueva
en la que, en rigor, cada manifestación habría de considerarse artística. La expansión
última del significante es convertir la vida misma en el espacio de la escritura o en otras
palabras el arte se volverá innecesario en la medida en que cada manifestación humana
sea de por sí artística. El único libro total no sería otro que la vida misma.
La propuesta de Zurita ha ido a contrapelo de las claves dominantes y es éste un
elemento a tener en cuenta. Me refiero a la insistencia por sostener un discurso utópico
en tiempos en que el discurso dominante es el desencanto postmoderno, la clausura de
los sentidos, la noción de lenguaje como fragmento, del sujeto como puro diferimiento.
En su proyecto poco a poco se va imponiendo la noción de ―sueño‖ como explicación
de la energía que anima las posibilidades de transformación social. En este terreno
55
En un ensayo preparado en 1983 para una antología que no llegó a publicarse (el texto me fue
cedido por el poeta Aristóteles España), Zurita sintetiza su pensamiento en los términos en que lo hemos
descrito. Fundamentalmente al colocar el acento en la experiencia de vida como única experiencia digna
de ser llevada al arte: ―Yo me he planteado una obra unitaria, una obra que se concibe, en última
instancia, como una totalidad dentro de ella. Y que no se plantea el problema del ―poema‖ como
problema fundamental. Es decir, un modo de articular un libro es escribir una serie de poemas y, después
que ha pasado cierto tiempo, publicarlos como libro. Yo he partido, en realidad, de una concepción
distinta: primero me interesé por un hecho que es bastante base y que es la relación VIDA LITERATURA, o entre el ARTE Y LA VIDA; en el sentido de que cualquiera de nosotros parte de un
dato básico, absolutamente intransferible, que es el hecho de su propia existencia.‖
138
mantiene la misma base utópica que alimentó sus primeros libros, pero desde el
reemplazo de un discurso cultural y político a un discurso más definidamente estético.
De hecho Zurita abandona el uso de programas poéticos, para pasar a una reflexión
inserta en su misma escritura y a una evidente vocación para el desarrollo de la
entrevista como género adecuado para verter sus posiciones. De igual modo, es
necesario considerar que La vida nueva implica una etapa de producción en la que el
lirismo ocupa una posición central, pero no es menos cierto que su lenguaje mantiene
una profunda tensión en la medida en que está atravesada por la violencia y el dolor.56
En este contexto no es extraño que nos encontremos con una resemantización, en
términos humanistas, de algunos conceptos o expresiones tales como ―comunicación
sagrada‖57, ―utopía‖58 o ―felicidad‖59, y que la escritura sea vista nuevamente casi como
una actividad motivada por impulsos superiores al propio poeta que se ve en la
56
En más de una treintena de entrevistas que hemos revisado Zurita insiste una y otra vez en que el
propósito del arte es hacer que la vida sea más vivible, el mundo más habitable, de modo tal que recupera
un estatuto claramente político y constructivo para la actividad artística, de claras connotaciones utópicas;
al mismo tiempo en esta dinámica comienza a aparecer la noción de poeta como productor de bienes
sociales más que estéticos, como traductor de aspiraciones colectivas más que individuales. El sentido
utópico de su proyecto es pues una consecuencia de este modo de pensar: ―purgatorio‖ y ―anteparaíso‖
son palabras que sirven para explicar un determinado estado de cosas detrás de la cual se encuentra ―la
vida nueva‖: ―En mi obra postulo la posibilidad del Paraíso. Y, a pesar de que toda la realidad te lo
desmiente, yo creo que todos estamos construyendo el paraíso, que todo esto tiene un sentido...‖ (Maack
1985).
57
La revitalización de un discurso utópico y trascendental en Zurita se advierte en afirmaciones
como la siguiente: ―... yo creo que nuestra lengua es el patético recuerdo de un estado de comunicación
sagrada, mágica, vivencial y emotiva con todos los elementos de la realidad. O sea, el lenguaje que
nosotros hablamos ya es ese recuerdo también; y a la vez atrae las condiciones en las cuales se impuso.
Nosotros hablamos una lengua, el castellano, que hace quinientos años se impuso a sangre y fuego sobre
este continente. Y cada vez que hablamos, de una u otra forma, traemos el recuerdo de esa especie de
gran cataclismo que significó la conquista. El castellano que nosotros hablamos no es el mismo castellano
peninsular, el nuestro está cargado de una historia diferente, que incluye todo lo que sepultó o condenó a
la marginalidad. En este sentido, el poema de Neruda ―Alturas de Macchu Picchu‖ marca un hito
impresionante. Lo que allí se lee es finalmente la reconciliación de los hablantes con la lengua que
hablan, la posibilidad de que esa historia pueda ser algún día ganada colectivamente.‖ (Epple 1994: 877).
58
En cuanto a la relación entre utopía e historia Zurita señala: ―Es verdad, son dos concepciones
estrechamente ligadas, salvo que la utopía implica, en el fondo, el ‗lugar de ninguna parte‘. En ese sentido
tiene valor histórico sólo como testimonio de un presente, no como futuro virtual al que se pueda acceder.
En realidad, a través de distintas utopías, sociedades enteras han hablado de sí mismas, informando sobre
sus sueños y sobre los dilemas de su presente. Ahora, yo sinceramente creo, y lo creo de verdad, que se
avanza hacia un mundo radicalmente distinto. Que lo más probable es que nosotros, y nuestros hijos y
nietos, no lo alcancemos a ver, pero que algún día será realidad.‖ (Epple 1994: 867).
59
―El lenguaje que es lo único que tenemos, en ciertas ocasiones se revela sólo como la historia de
un largo malentendido, de una especie de condena a la incompletud o la infelicidad. Cuando oigo decir
que la misión de la poesía es la palabra, rescatar las palabras, pienso en realidad que es una afirmación
que se hace con el pecho bajo. Que en realidad no es eso, sino el esfuerzo de transcribir esos grandes
sueños y esas grandes pesadillas que gesta una comunidad o colectividad, y que siempre tienen relación
con aquellas cosas que finalmente más le importan: el deseo de ser felices.‖ (Epple 1994: 875).
139
obligación de asumir el rol que su colectividad le asigna y en este terreno se convierte
en el transmisor de las contradicciones y de los sueños de su pueblo:
Estimo que los artistas somos realmente los intérpretes de los sueños y esperanzas de la comunidad.
En algún momento pensé que la creación era una vocación de voluntad. Algo de eso hay sin duda
pero en el fondo los creadores son realmente los pueblos, quienes eligen a los artistas como sus
transcriptores. (Rodríguez O. 1988: 74).
La narración de los sueños es entonces la explicación que encuentra para su
propia actividad creadora, de ahí que en su poesía se convierta en un elemento
fundamental la articulación de un discurso no de lo onírico personal (a la manera
surrealizante), sino de los sueños colectivos, entendiendo por tales aquellas energías que
identifican a un pueblo. Este elemento es visible ya en Purgatorio y más aún en
Anteparaíso, pero es en La vida nueva donde Zurita relaciona sueño y poesía, desde la
comprensión de la literatura como actividad solidaria en la que entran en relación el
poeta y su colectividad. Es necesario precisar que no se trata de la simple relación entre
autor y lector, del intercambio comunicativo que siempre se ha supuesto entre estas
instancias, sino que es necesario incorporar la noción del poeta como constructor de
mitos que identifiquen a su comunidad y, por esta vía, resulta evidente el abandono de
la idea parriana del poeta como destructor de mitos; la percepción de la actividad
poética es, por lo tanto, de naturaleza constructiva.
Conclusiones
En estas páginas hemos advertido algunas modalidades que dicen relación con
las interacciones entre discurso literario y artes visuales en un sentido amplio. No hemos
considerado otras múltiples posibilidades que se pueden advertir en la poesía chilena de
las tres últimas décadas. Me refiero, por ejemplo, a la utilización sistemática del ready
made en Poemas encontrados y otros pretextos (1991) de Jorge Torres, que construye
una notable exploración discursiva y visual a partir del recorte y ensamblaje de los más
variados discursos (periodístico, poético, enciclopédico, entre otros); a la incorporación
de registros fotográfico-etnográficos en De la tierra sin fuegos (1986) de Juan Pablo
Riveros; a las transcripciones testimoniales y periodísticas en Naciste pintada (1999) de
Carmen Berenguer; a los poema comics en Joni Joy (2001) de Maha Vial; a los poemafilm de Tomás Harris; a las instalaciones y objetos poéticos en los Poemas Visuales de
Nicanor Parra; a los videos poéticos de Enrique Lihn o José Ángel Cuevas; entre
muchas otras posibilidades. En todos ellos, como en los casos que acabamos de analizar,
140
nos encontramos no sólo frente a una ampliación de los soportes del discurso poético,
sino también ante un cuestionamiento de las posibilidades de representación de lo real
por parte de los discursos artísticos y en una desestabilización de las disciplinas y
soportes que más allá de la palabra le aseguran su existencia en el sistema cultural.
Si atendemos a la noción de escritura que opera en los poetas analizados en estas
páginas podemos advertir qué ésta opera desde una fuerte conciencia no sólo de su
materialidad, sino también como espacio de tensión cultura y política. La poesía es ante
todo indagación semiótica y comunicacional; exploración en el significante, pero
también en el espacio donde se deshace en sus complejas relaciones con los referentes.
Escritura lúcida de su participación en el entramado ideológico que lo produce y que
produce.
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142
El siguiente trabajo se enmarca en la investigación interna del Instituto de
Estudios Generales de la UCM, denominada ―Gestación del grupo literario La
Mandrágora: Talca, 1932-1933‖. El objetivo principal de la misma es definir las
condiciones del campo cultural imperante en Talca en torno a 1930; tales condiciones
podrían explicar el surgimiento de tan particular movimiento poético, como también dar
indicios de las razones que llevaron a sus exponentes a abandonar el Maule.
LA MANDRÁGORA EN TALCA: EL FULGOR DE UN DIRIGIBLE
Roberto Cabrera Valderrama,
Universidad Católica del Maule.
―Este corazón os dice: amad la estrella de lo desconocido.‖
Enrique Gómez Correa
Talca, 1930. La Mandrágora no existe aún como tal. Es más, tal vez ni siquiera
es un proyecto, quizás ni el término botánico resulta familiar para los futuros poetas. No
obstante, un contexto particular se está desarrollando, un escenario inédito se está
construyendo: en medio de las luchas políticas entre liberales y conservadores, de entre
la umbría maulina, se genera una suerte de laboratorio en cuyo interior nacerá la planta
poética.
Rectores de los liceos de Chile, en conjunto con académicos universitarios y las
autoridades educacionales de la época, discuten acerca del futuro de la docencia al
interior de sus establecimientos. Los tiempos son complejos, las teorías pedagógicas se
disputan terreno y se forman bandos; las tendencias reformistas se ven obligadas a saltar
las vallas incendiadas del conservadurismo cultural. Los debates han comenzado un año
y medio atrás y en ellos se destacan la altura de miras y la especificidad con que son
tratados los temas; huelga decir que algunas viejas costumbres deberían ser retomadas:
―El niño es, por excelencia, activo. Su resorte esencial es la actividad, pero no
hace bien y con gusto, sino lo que de él procede, a impulsos de una necesidad y de un
interés. El niño es un espontáneo buscador, un creador, un demoledor, a veces. En
143
consecuencia, las actividades espontáneas deben sustituir a las impuestas, cuantas veces
ello sea posible. ― (Bunster, 1929)
El discurso anterior es relevante desde dos puntos de vista, el primero dice
relación con los constantes procesos de reforma educacional que Chile ha llevado a
cabo. Lo que en el dos mil suena a novedad, era una verdad ya asumida hace casi
ochenta años. El segundo tiene que ver con el espacio educativo que se está
configurando y que constituye un factor determinante para el posterior surgimiento de
un grupo como la Mandrágora.
Los acuerdos y conclusiones de los citados encuentros serán llevados a la
práctica en los principales liceos de Chile Central, uno de aquellos es el Liceo Abate
Molina, de la ciudad de Talca. El tradicional establecimiento recibía a la variopinta
fauna piducana, de ese conjunto destacará Enrique Gómez- Correa.
Es sabido que la Mandrágora, como movimiento literario, nace en Santiago, en
julio de 1938, sin embargo, tiene un antecedente en Talca, a partir de la conjunción de
las personalidades de Gómez-Correa, Braulio Arenas y Teófilo Cid; los dos últimos
venían desde La Serena y Temuco, respectivamente. El encuentro de los entonces
adolescentes tiene no poco de surrealista; azaroso y fulminante, es una suerte de
anticipo del ulterior desarrollo del grupo.
No deja de ser curioso constatar que la recepción talquina a la Mandrágora sea
más bien marginal, y los comentarios suelen ser un tanto escépticos, distantes,
ambiguos. En el libro ―Historia del Liceo de Hombres Nº 1 de Talca‖, el autor reafirma
lo que decimos:
―Un ex - alumno, menor en edad que ellos, nos aseguraba recordarlos leyendo y
comentando sus propias composiciones bajo una frondosa araucaria, que adornaba el
Parque del Liceo y agregaba: ‗yo no los entendía y aún sigo no entendiéndolos a pesar
de todos mis esfuerzos‘. Sus palabras nos parecían penetradas de la más profunda
sinceridad‖. (Morán, 162)
La actividad literaria al interior del Liceo Abate Molina fue siempre abundante y
fecunda, aun cuando las producciones artísticas fueran, en su mayoría, cercanas a las
formas clásicas y tradicionales. El legendario Mariano Latorre, en su condición de ex
alumno del establecimiento, entrega algunos datos que dan cuenta de la forma en que la
literatura renueva su permanencia al interior del colegio:
―Me tocó llegar al Internado de ese Liceo, al implantarse el sistema concéntrico
en la vieja escuela secundaria (…) Fidel Pinochet Lebrun fue mi profesor de Castellano.
144
Discípulo de Nercasseau y Morán era un virtuoso del buen estilo. No el ampuloso, sino
el claro, preciso en su trama sintáctica. Influía, quizás, su origen francés en estas
predilecciones y sus predilecciones fueron, también, las nuestras.‖ (Latorre, 30)
Las innovaciones que comenzaron a sucederse a partir del 1900 – que tendrán,
con la llegada a la rectoría de Enrique Molina Garmendia primero y Carlos Soto Ayala
después, un apoyo decidido – fueron haciendo del Liceo un émbolo que, de una u otra
manera, sacudió a la tranquila sociedad talquina.
Tales reformas deparan a los jóvenes mandragóricos un espacio particularmente
proclive a la investigación artística, a la búsqueda de las posibilidades del lenguaje
poético. La biblioteca del colegio les provee de peligrosos materiales que los
convertirán en víctimas de la lectura, aquel ―vicio impune‖ que llamaba Larbaud.
Lautreamont, Baudelaire, Rimbaud, Ovidio y por supuesto Breton, son algunos de los
autores con los que Gómez, Arenas y Cid se identificarán.
Aun cuando se asume que el vínculo de los tres poetas se origina en Talca,
resulta difícil rastrear sus huellas literarias en la ciudad. La extraña desaparición de
archivos, el arrase de ciertas instituciones bibliotecológicas dedicadas al patrimonio y el
manto de incertidumbre que siempre pesó sobre la Mandrágora, llevan a quien
investigue, a una sensación de aislamiento y precariedad.
El antecedente: la semilla a bordo de un vehículo volador.
Talca, 1933. Enrique Gómez-Correa cumplirá 18 años y su egreso del Liceo es
inminente; antes de que eso ocurra, comandará un equipo de jóvenes escritores (entre
ellos, quien sería Senador y Ministro de Economía de Ibáñez, Rafael Tarud Siwady)
junto a los que publicará el único número de ―Dirigible‖. Aunque en el grupo no figuran
Arenas ni Cid, Gómez se encarga de marcar ―mandragóricamente‖ los contenidos de la
revista: el sueño, la lucha, las referencias a Goethe, Nietzsche y a Schopenhauer.
Algunas palabras extraídas desde la editorial anuncian el viaje de iniciación, a la
vez que se erigen como la demarcación del terreno escogido:
―El gran de semilla ha germinado
Este es el fruto: ―Dirigible‖.
Y no puede ser más significativo el nombre ―Dirigible‖.
Queremos volar
Alcanzar nuestros ideales.
145
Atraparlos y estamparlos en nuestra revista
Y esta es nuestra intención.
Llegar hasta la estrella que posee la Belleza y el Arte.
Cogerla y arrancar de ella, la Belleza y el Arte, para modular con estas palabras
nuestros trabajos.
Son muchos los obstáculos que se nos presentan; pero los salvaremos.‖
Hay en esta declaración algunos elementos que permiten emparentar a
―Dirigible‖ con la tradición de las revistas de vanguardia: el afán de renovación, la
constitución de un grupo que adquiere existencia en oposición a otros, la apertura al
conocimiento universal, la convicción de estar haciendo no sólo lo correcto, sino lo
necesario, lo ética y estéticamente obligatorio.
Ingenua y amigable al lado de las huidobrianas ―Ombligo‖ (1924) y ―Vital‖
(1935), ―Dirigible‖ se da espacio, entre reminiscencias románticas y ensoñaciones
febriles, para soltar su ira, bajo el rótulo de ―Palabras Negras‖: ―Hay Hombres, que, por
su perversidad son Hombres, y por la falta de criterio, son Bestias‖. ―Y si hay necesidad
de hacer una clasificación de los Humanos, la Imbecilidad contará con grupos
poderosos e innumerables‖.
El hecho de que la existencia de esta revista se limite a un único número no debe
llevar a la confusión: muchas de las publicaciones que surgieron en tiempos de
vanguardia tuvieron el mismo final. Esto habla también, de la urgencia por publicar, por
dar a conocer un discurso que llama al cuestionamiento, a la violación de los interdictos
sociales, culturales, políticos, artísticos. En todo caso, es sencillo constatar que los
integrantes de una revista suelen colaborar en otra, de una línea cercana, como
conformando una suerte de conglomerado; así, es el discurso el que posee continuidad.
Preguntas y (remedos de) respuestas.
¿Cómo y por qué nació la Mandrágora en Talca? La explicación mítica la
entregó Gómez-Correa en la recordada entrevista de Stefan Baciu, es decir, la fortaleza
de los metales nortinos, representada por Arenas, la fuerza volcánica y telúrica de Talca
y el verde eterno del sur, traído por Cid. En nuestra ponencia, hemos presentado
algunos factores que contribuyen a la construcción de una lectura más bien sociológica.
146
Un trabajo posterior, más detallado y riguroso podría demostrar que la Mandrágora fue
un emblema del espíritu que revolucionó la lírica nacional. Fue, además, un movimiento
―instigado‖ o propiciado por un campo cultural distinto, estimulado por profesores que
burlaron la academia tradicional, que ayudaron a redefinir el papel del intelectual.
¿Por qué la Mandrágora no cuajó en Talca, formando una escuela?
La respuesta evidente indica que el fin se debió al traslado de sus integrantes a
Santiago, para continuar sus estudios superiores. Más allá de la obviedad, la
investigación a la que hacíamos referencia, debería demostrar que la Talca de los años
30 (más allá del interesante índice de libros vendidos que comenta Mariano Latorre)
sólo se alineaba con París y Londres por medio de un ejercicio de contraposición, a
través de un sostenido oxímoron; así, la hégira resultaba inevitable.
¿Qué tan importante fue el aporte de la Mandrágora? La publicación de
investigaciones como las de Baciu, De Mussy, Paz, Schopf, Subercaseaux, además del
hecho de estar en este momento escribiendo acerca del grupo, parecen responder a la
duda. Un espacio aparte merece la opinión de Gonzalo Rojas, cuya actitud escéptica mal
disimula el desprecio hacia un grupo que no lo acogió. Con todo, le reconoce un muy
atractivo mérito:
―La Mandrágora aportó una cosa clara: el rigor verdadero en la responsabilidad
de escribir. Es decir, nada de improvisación, nada de iluminaciones súbitas. Había que
leer, leer, leer.‖ (Rojas, 1994) Lo anterior vincula a este movimiento con otros grupos
de vanguardia que contribuyeron a la formación del concepto de autonomía del campo
cultural literario.
Las opciones que escogieron posteriormente los miembros de la tríada original a
la que se suma Cáceres, reafirman lo anotado en la cita previa. La búsqueda de lo
nuevo, la obsesión por diluir los límites de lo humano, el llamado incombustible a crear
la realidad:
―Que el hombre busque en su obscuridad
Que viva en sus mitos
Que dé rienda suelta a su locura‖.
(Mandrágora, Arte Poética)
147
No puedo dejar de mencionar la reciente aparición del texto ―Sociología de la
locura, que corresponde a la tesis mediante la cual Gómez-Correa se tituló de abogado
en la U. de Chile. La edición de 2006 cuenta con un interesante prólogo escrito por
César Cuadra, en donde el crítico enfatiza en la coherencia surrealista del poeta, un afán
que supera la intelectualidad o el esteticismo vacío. Agreguemos desde acá que aquel
proyecto personal de equilibrar el submundo del inconsciente con las manifestaciones
de lo real, aparece también – en clave adolescente – en Dirigible: el afán de
trascendencia, la posición de elevación, la iluminación del mundo por medio de un
conocimiento al servicio de un hombre nuevo.
Referencias bibliográficas
Bunster, C. (1929). La Renovación Pedagógica y el Liceo. Discursos, relaciones
y acuerdos de la Asamblea de Directores y Rectores de Establecimientos de Educación
Secundaria. Santiago de Chile, Nascimento.
Morán, H. (1977). Historia del Liceo de Hombres Nº 1 de Talca. Talca: Talleres
Escuela Industrial Salesiana "El Salvador".
Latorre, M. (1953). Autobiografía de una vocación. Santiago de Chile:
Universitaria.
Rojas, G. (1994). Gonzalo Rojas: Nunca fui sino un protodisidente. (Consultado
en marzo, 16, 2006) en www.gonzalorojas.uchile.cl/entrevistas/entrev01.html.
148
6. RASGOS INDÍGENAS Y LITERATURA
_____________________
149
LA TRADICIÓN ORAL ANDINA EN LOS RECADOS
DE GABRIELA MISTRAL
Dra. Olga Grandón Lagunas
Universidad de Antofagasta
Me propongo dar cuenta de una serie de textos en verso y prosa, más bien
heterogéneos, que han sido denominados Recado/s por Gabriela Mistral (1889-1957),
quien es la inventora del recado literario o la que recupera para la literatura esta forma
de comunicación privada, casi siempre confidencial y de origen oral y rural. En la
escritura mistraliana, consisten en artículos, narraciones y poemas. Según el
Diccionario de la Lengua... de la Real Academia Española, el "recado" es un "mensaje/
encargo/ memoria o recuerdo de la estimación o cariño que se tiene a una persona"; pero
también, carta que se envía ―con recado‖, como ―regalo o presente‖ (Diccionario de la
Lengua Española de la Real Academia, 1992). Incluso algunos de ellos se titulan
mensajes, como el "Mensaje sobre Luisa Luisi". Los recados mistralianos, conservan
estos significados, sobre todo en lo que dice relación al tono íntimo y familiar, al
carácter de mensaje cariñoso y de presente o regalo simbólico que estos textos
significan. A esos rasgos, Mistral añade siempre la raíz campesina de su decir: ―al cabo
estos Recados llevan el tono más mío, el más frecuente, mi dejo rural en el que he
vivido y en el que me voy a morir‖ (Mistral, 1938: 280); con ello se refiere
específicamente al uso rural del idioma en el Valle de Elqui a comienzos del siglo XX:
―Dos o tres viejos de aldea me dieron el folklore de Elqui –mi región- y esos relatos con
la historia bíblica que me enseñara mi hermana maestra en vez del cura, fueron toda mi
literatura infantil‖ (Mistral, 1992 A, T.II: 190-1). Entonces, su circunstancia biográfica,
su infancia, fue la que
marcó su formación de escritora a través de dos vertientes
principales: los relatos folclóricos y la Biblia.
Entre los rasgos comunes de los Recados está la referencia –en forma de crítica
mayoritariamente elogiosa- a obras, autores, lugares, personas y materias, con un estilo
epistolar e íntimo, casi como de carta abierta. Por estas peculiares características,
muchas prosas con títulos iniciados con ―algo sobre‖, ―sobre‖, ―respuesta a‖, ―carta
150
para‖ y ―comento a‖, "encargos" son en realidad recados, esto es, comentarios
subjetivos y personales, frecuentemente con un destinatario particular; pero siempre
destinados a la publicación, o sea, para un destinatario colectivo. De hecho, los escritos
en prosa, por su inicial publicación en periódicos y revistas, tienen un fuerte rasgo
informativo y didáctico, constituyendo una veta periodística de la producción
mistraliana. Además, el estilo dialógico de los recados hace muy frecuente la "lengua
conversacional" en ellos, como la define Mistral en una conferencia titulada "Cómo
escribo" (Mistral, 1992 A, T. II: 553), incluyendo así elementos del género epistolar.
Esta oralidad es polémica con la escritura misma de la prosa y la poesía, que está
obviamente en el campo dominante de la literatura y, por tanto, de la retoricidad propia
de la escritura, con una constante tensión entre ambas tradiciones (la oral y la letrada).
En síntesis, los recados incorporan todos los elementos de las otras prosas de Mistral
tituladas, motivos, materias, retratos, croquis, siluetas, semblanzas, elogios y estampas,
(1)
a manera de resultado mayor de su obra en prosa.
Todo ello redunda en la presencia en los recados de lo que Ana María Cuneo llama
―oralidad residual‖ en la obra de Mistral. Este elemento está presente en todo su trabajo
literario; pero los recados son los que más le permiten a la autora expresar esta veta. Cuneo
entiende por ―oralidad residual‖ la que ―coexiste en las culturas que tienen acceso a la
escritura, pero que por diversas causas persiste como vigente paralelamente a ella‖
(Cuneo, 1992: 7). Lo que queda con carácter residual en estas obras son los moldes
mentales de una cultura oral, rural que nutre los textos escritos. Este elemento ‗residual‘
supone un juego de tensiones constantes con la escritura, que reproduce, de algún modo,
otras tensiones entre cultura colonizadora eurocéntrica y aborigen latinoamericana, cultura
popular oral y urbana letrada.
Postulo al respecto que esta localidad rural, como se representa en el imaginario
de la obra de Mistral, corresponde al diseño de una ―comarca oral latinoamericana‖, de
acuerdo al análisis de las ―comarcas de la ficción‖ en la narrativa de nuestro Continente,
que realiza Carlos Pacheco con su ensayo La Comarca Oral (1992), el que plantea que
en este tipo de localidades: "la existencia de la escuela rural elemental o el eventual
acceso de algunos de sus miembros al periódico, al catecismo o a las órdenes escritas de
la autoridad local no alteran fundamentalmente el predominio de lo que se ha llamado
matriz de oralidad…" (Pacheco, 1992: 37). Sostiene Pacheco que en las comarcas orales
se dan las características siguientes: regiones rurales aisladas, economías agropecuarias,
culturas predominantemente orales y formas dialectales populares o lenguas indígenas
151
según la zona geográfica. Estos elementos están en permanente tensión con los centros
metropolitanos y con sus economías industriales y ,asimismo, con su cultura letrada
moderna en que dominan las normas canónicas del español o el portugués según la
región. En este contexto, la presencia de las ―comarcas orales‖ en la literatura
latinoamericana aparece como una suerte de resistencia frente a la invasión de la cultura
colonizadora, siendo esto característico en el proceso histórico y cultural latinoamericano
del mestizaje (Pacheco, 1992: 599).
Constato que al prevalecer el estilo dialógico en los Recados de Mistral, suele
dominar también una representación agonista del mundo, especialmente cuando se
conmemoran sucesos relacionados con el período precolombino o con el descubrimiento y
conquista de América, y cuando se rinde homenaje a personajes memorables de cualquier
época. Lo que es característico de los discursos escritos que conservan una huella oral,
según Walter Ong:
Muchas, tal vez todas las culturas orales o que conservan regustos
orales dan a los instruidos una impresión extraordinariamente agonística
en su expresión verbal y de hecho en su estilo de vida. La escritura propicia
abstracciones que separan el saber del lugar donde los seres humanos
luchan unos contra otros. Aparta al que sabe de lo sabido. Al mantener
incrustado el conocimiento en el mundo humano vital, la oralidad lo sitúa
dentro de un contexto de lucha. Los proverbios y acertijos no se emplean
simplemente para almacenar los conocimientos, sino para comprometer a
otros en el combate verbal e intelectual... (Ong, 1993: 49-50).
Cabe acotar que en los recados en prosa de Gabriela Mistral esta representación se
agudiza cuando se enfrentan la visión femenil(2)
y masculina de los personajes,
acompañando cada polo de la tensión sexo-genérica, casi siempre, con características
protectoras y divinizadas en el caso del primero (el de las mujeres), y con rasgos
heroicos y bélicos en el caso del segundo (el de los hombres). La figuración heroica de
los personajes que se conmemoran, especialmente en los/as recados, siluetas, retratos, y
semblanzas de la prosa mistraliana, puede estar influida por este residuo oral en la
escritura de dicha prosa. Baste solamente reseñar la imagen heroica, e incluso santificada,
del conquistador español, contrastando con la sufriente y sacrificada mujer india, que
conserva la lengua y tradiciones de su pueblo aborigen. Algunos ejemplos de esta visión
de la conquista de América se encuentran en los recados a ―Fray Bartolomé‖ y a ―Don
152
Vasco de Quiroga‖ (Mistral, 1989 y 1923, respectivamente). El Padre De las Casas es
expuesto en el texto con la categoría de santo. En contraste con esta visión; pero aún
más, como necesario acompañamiento, el discurso referido al indígena en estos artículos,
arroja una visión bastante disminuida y hasta denigrante sobre éste, con calificativos
como ―languidez tórrida‖, ―nuestro fatalismo indio‖, ―nuestros vicios etno-raciales‖,
―indio (pieza de difícil tratamiento)‖ (Mistral, 1989: 173). Incluso en su artículo titulado
―El pueblo araucano‖ se refiere a ellos como ―salvajes‖, ―indiadas...enloquecidas y
barbarizadas‖ (Mistral, 1994: 47). El tratamiento general que otorgan estos textos a los
pueblos aborígenes es de ―indios‖, a pesar de sacar de ellos mismos elementos
idealizados para una constitución política de la identidad, por ejemplo, en la
representación de la mujer indígena como educadora
y portadora de una lengua
primigenia, aborigen y, aún más, como lengua de madre, voz de la Madre, tensiona los
Nombres del Padre, quedando de manifiesto, por ejemplo, en ―El pueblo araucano‖,
donde se refiere al mapudungun como ―la lengua hablada por las mujeres, una lengua en
gemido de tórtola sobre la extensión de los trigos, unas parrafadas de santas Antígonas
sufridas‖ (Mistral, 1994: 49). El término ―indios‖ contiene hasta hoy una fuerte
connotación negativa y denigratoria en nuestra cultura, de lo que deduzco, conforme a
todo lo expuesto, que Mistral define lo criollo-mestizo como ideal para la identidad
latinoamericana, más allá o acá del indígena. Se
constituye, así,
una tensión de
significación contradictoria y perturbadora en su obra, que no puede sencillamente,
desligarse de una tensión sexo-genérica, ni de una tensión de lugar, es decir, de la
utopía.(3)
Este rasgo agonista y dialógico ha sido estudiado por Mauricio Ostria (1989) a
propósito de la poesía de la autora, como una ―organización dual del mundo‖, y agrego
yo, del estilo mistraliano tanto en verso como en prosa, pues, como acota el estudioso
recién citado, esta representación binarista del mundo va acompañada de numerosos
procedimientos propios de la estructura apostrófica del discurso: paralelismos, antítesis,
correlaciones, reiteraciones, aliteraciones, esto es, recursos de carácter bimembre.
Los recursos de los recados que tienen el propósito consciente de explotar la
dimensión expresiva oral del idioma, se demuestran en la preferencia por el dicho o refrán
popular, el uso de hispanoamericanismos, regionalismos y coloquialismos en su discurso,
la preferencia por la creación de palabras (neologismos) o el empleo corriente de otras en
desuso (arcaísmos). Por ejemplo, los sufijos
-ado, –eo, –era, –ón, -dor, en vocablos
153
como ―barbado‖, ―jadeo‖, ―encajera‖ (que hace encajes), “indiferentón‖, ―andador‖, son
recursos frecuentes en el uso del lenguaje popular. Además, los cultismos que transforma
en neologismos, como los siguientes: ―alácrito‖, ―elácrito‖, ―crepitoso‖, ―fojear‖, o los
adjetivos neológicos que provienen mayoritariamente de sustantivos a los que agrega
sufijos terminados en oso y en ado/a, udo o ento: ―espinoso‖, ―sanguinoso‖, ―extremoso‖,
―amariposada‖, ―talentudo‖, ―linajudo‖, ―calenturiento‖ . Algunos ejemplos
de
neologismos semánticos y morfológicos provenientes del habla campesina, se dan en la
formación de sustantivos en ía, ío y en or: “gansería‖, ―conversaduría‖, ―mujerío‖,
―forastería‖, ―vocerío‖, ―blancor‖, etc. También se observa una tendencia a derivar, desde
verbos, sustantivos en "dura": ―escondedura‖, ―sollamadura‖, ―hambreadura‖, ―ceñidura‖,
―sonrojadura‖ y ―tajeadura‖. Son arcaísmos caídos en desuso los vocablos: ―en bajando‖,
―diz que‖, ―fojear‖, mientras que verbos usados normalmente en su poesía como ―apear‖,
―abajar‖, ―aupar‖ y ―voltear‖, corresponden a expresiones populares, muy propias del
idiolecto campesino chileno. En su ―Recado sobre los Tlálocs‖ hay algunas muestras de
este lenguaje: ―el cultivar el maíz, el algodón y el magüey, que dan el pan de comer, el
tejido arropador y la bebida de la calor..." o expresiones como "la tierra guardada de
Tlálocs verdeaba siempre" (Mistral, 1992 A, T.II: 328), tienen remembranzas campesinas,
así como la atribución del artículo femenino a calor, que hace el campesino con frecuencia.
Además, el uso reiterado de la conjunción "y" o el uso de diminutivos: "les echaba, a lo
zumbón, una miradita verde por las ramas" (Mistral, 1992 A, T.II: 329).(4) Otros
diminutivos empleados en los recados, como padrecito, hombrecito y carnita, también
remiten al habla campesina; este último tratamiento suele connotar una relación de cariño e
intimidad con los personajes y cosas retratadas. Hago notar que esta recurrencia no excluye
el procedimiento inverso, la hipérbole,
que suele dar una característica anafórica al
discurso y que también evoca el habla campesina en cuanto al uso de adverbios
adjetivados: ―Los Tlálocs eran muchos en la mucha tierra de México‖ (Mistral, 1992 A,
T.II: 328).
En estas modalidades de uso del lenguaje he constatado una frecuente presencia
del español utilizado en el área andina suramericana, con mucha influencia del quechua y
también, del aymara, según numerosos estudios lingüísticos sobre el tema, siendo el más
abarcador que he consultado el de Germán De Granda, Español y lenguas indoamericanas
en Hispanoamérica: estructuras, situaciones y transferencias (1999). Según este texto, el
―español andino‖ comprende las zonas serranas de Ecuador, Perú, Bolivia y el Noroeste
154
argentino; pero también puede ampliarse hasta el área centro-norte de Chile, debido al
alcance de la dominación inca en nuestro país.
Corroboran esta hipótesis los estudios históricos sobre tema inca en Chile, como el que
cito a continuación:
José Toribio Medina realiza con anticipación (Medina, 1952), una
intensa revisión de crónicas y relaciones de historiadores del siglo
XVI, con la que establece los hechos de los últimos emperadores
cuzqueños. Este investigador describe el acceso progresivo del
dominio inka al actual territorio Chileno, accediendo a los valles
transversales y estableciéndose en el “Valle de Chile” (Valle de
Aconcagua), y en el Valle Central [...] En Los Comentarios Reales
del Inca Garcilaso de la Vega (1609), citado por Medina, se relata la
descendencia Real que extendió su dominio a estos territorios con
Tupac Inca Yupanqui que avanzó hasta Copiapó y Huaina Capac que
accedió a la Zona Central [...] El autor expone la idea de que el
acceso al territorio actualmente chileno fueron los dos caminos (uno
que cruza el despoblado y otro cordillerano) [...] inclinándose por la
idea de un dominio efectivo hasta el valle del río Maipo... (Gómez,
1999: 19).
Agrego a este antecedente que el mestizaje andino también se introdujo en Chile con los
conquistadores españoles, a través de los/as sirvientes/as que trajeron consigo,
provenientes principalmente del Perú, quienes vivieron con ellos conservando algunas
costumbres, casándose entre ellos e introduciendo objetos andinos, como vasijas que se
trajeron del Cuzco. Pero como dependían del sistema europeo y estaban inmersos en él, no
tuvieron independencia para formar una unidad propia. La huella principal que quedó de
ellos es el lenguaje, la cantidad de palabras quechuas que usamos actualmente en nuestro
lenguaje son reflejo de ello.
Volviendo ahora a mi hipótesis lingüística sobre los recados mistralianos, basada en lo
anteriormente expuesto, el reiterado uso del doble posesivo:
―me le‖,
es un rasgo
característico de toda la producción en verso o prosa, por ejemplo un poema titulado
―Encargos‖ de Ternura, comienza así: ―Le he rogado al almud de trigo/ que guarde la
harina sin agriura, [...] / y a los vinos, que cuando beba,/ no me le hagan sollamadura‖
(Mistral, 1992 B, T. I: 207). Muchos estudios sobre el español andino constatan que el
155
excesivo uso pronominal del posesivo es un rasgo característico en las zonas sobre todo
rurales, que abarcan los sectores donde se habla esta modalidad lingüística del español
(Granda, 1999: 61-70). No participo de la discusión acerca del origen quechua o castizo de
este rasgo morfosintáctico, solo de la constantación de esta presencia en las zonas rurales
mencionadas. Y este rasgo es explotado con maestría, por Mistral, cito de "Pequeño mapa
audible de Chile": ―Yo me gocé y me padecí las praderas patagónicas en el sosiego mortal
de la nieve y en la tragedia inútil de los vientos...‖ (Mistral, 1992 A, T.II: 23), también los
versos de ―Recado de nacimiento para Chile‖ de Tala revelan este uso del enclítico:
―Ahora les escribo los encargos:/ no me le opriman el pecho con faja‖ (Mistral, 1938:
245). Hago notar que este recado se presenta como carta en verso y respuesta a amigos por
el nacimiento de su niña, lo que reafirma el carácter oral epistolar de algunos recados en
verso o en prosa.
Además, la anteposición de gerundios al sujeto y verbo, es también un rasgo que puede
explicarse por este influjo, por ejemplo, cito de
―Recado sobre los Tlálocs‖:
―Siguiendo a las aguas los Tlálocs bajaban de las alturas hasta las riberas de los ríos‖
(Mistral, 1992 A, T. II: 328). Este rasgo, según el mencionado estudio de Granda
(1999), corresponde al influjo de un quechuismo morfosintáctico en el español andino.
Conviven, sin embargo, con este coloquialismo campesino en la escritura de los recados,
procedimientos retóricos heredados de la tradición literaria más clásica; por ejemplo los
recursos metonímicos y analógicos suelen ser dominantes en los recados en prosa; cito de
―Pequeño mapa audible de Chile‖: ―Salir ahora, echando la oreja en flecha tirada al Sur…
La oreja se suelta ahora de la costa, porque el oído, como el ojo, cambia con gusto de
pasto‖ (Mistral, 1992 A, T.II:. 22). Las analogías suelen enfatizar el aspecto femenil de la
naturaleza: ―tierras muy donosas, peinadas en zurcos como cabeza de mujer‖ (Mistral,
1992 A, T.II: 328). Acoto al respecto que la personificación y la divinización de la
naturaleza otorgan una nota panteísta de carácter modernista, en general a la prosa
mistraliana.
De este breve comentario, desprendo la convivencia tensionada entre la norma culta
formal y la informal de la lengua, ya que en textos apegados a una tradición literaria
escrita, Mistral intenta preservar una tradición popular, de origen oral y folclórica,
heredada del acervo rural de su competencia lingüística, produciendo una peculiar
literatura y un particular género discursivo (los recados). Concluyo que las anteriores
observaciones confluyen en el aspecto de ―literatura menor‖ de este género literario, bajo
156
la conceptualización teórica de Gilles Deleuze y Félix Guattari acerca de las características
―desterritorializadas‖ y ―en minoría de poder‖ de esta literatura en relación a la ―lengua‖ y
―literatura dominadora‖ (―mayor‖) ( Deleuze y Guattari, 1983).(5) También no deja de ser
significativo que la
mayoría de la obra mistraliana haya sido concebida desde el
extranjero, es decir, literalmente desterritorializada.
Para terminar, retomo propias afirmaciones de Mistral en artículos sobre su propia poética.
El titulado, ―Cómo escribo‖, aclara mucho sobre el tópico de la asunción de una lengua
primigenia y materna, que no es la oficial, así como de un género híbrido cultivado por ella
y ―despreciado‖ por escritores contemporáneos de Mistral, según los comentarios de la
misma autora, cito:
...tengo aún la poesía anecdótica que tanto desprecian los poetas mozos
[...] La poesía es en mí, sencillamente un rezago, un sedimento de la
infancia sumergida [...] me lava de los polvos del mundo y hasta de no
sé qué vileza esencial parecida a lo que llamamos el pecado original,
que llevo conmigo y que llevo con aflicción. Tal vez el pecado original
no sea sino nuestra caída en la expresión racional y antirrítmica a la
cual bajó el género humano y que más nos duele a las mujeres por el
gozo que perdimos en la gracia de una lengua de intuición y de música
que iba a ser la lengua del género humano (Mistral, 1992 A, T.II: 554).
Posteriormente, el cultivo del recado, como género discursivo tuvo tal importancia en la
literatura chilena, que actualmente los Recados de otros autores como Elicura Chihuailaf,
con Recado confidencial a los chilenos (1999) y Carmen Berenguer con ―Recados de la
prisión‖ de su obra Naciste pintada (1999),
ofrecen
una ―oralidad residual‖ que
representa el esfuerzo de sus autores por recuperar registros idiomáticos pertenecientes a
mundos entrañables, generalmente no urbanos o sub-urbanos, según el caso. Así lo afirma
Chihuailaf : ―Recado, porque es un mensaje verbal (que se hace de Palabra). Confidencial,
que se dice en confianza. La paradoja implícita en la coexistencia de nuestras culturas‖
(Chihuailaf, 1999: 11).
157
NOTAS
_______________________________________________________________
1 Textos estudiados en mi tesis doctoral sobre la autora, titulada, Prosa poética de Gabriela Mistral: Identidad y discurso (1994).
2. Grinor Rojo y Eliana Ortega usan el término en sus últimos estudios, para contrastarlo con ―femenino‖, de connotación patriarcal.
También Mistral suele usarlo en artículos como ―La enseñanza una de las más altas poesías‖(Citado por Ortega, 1990:42).
3. Prefiero la noción de utopía como la ―ontología del aún no‖, esto es:
Un yo que en privado y en forma consciente se representa la imágenes y circunstancias de una vida
deseada, una vida que se le antoja mejor, y las proyecta hacia el futuro,… de tal suerte que en lugar de
renovar la conciencia de un ‗ya no‘, mediante la fantasía pueden ser evocadas y proyectadas en el
mundo y la vida de las imágenes de un ‗todavía no‘ (Bloch, 1993:5).
4. Enrique Valdés en el estudio citado en la bibliografía, ―Resonancias martianas en la prosa de
Gabriela Mistral‖, desarrolla y amplía este mismo tema.
5. En el texto Kafka: Por una literatura menor (1983) de Gilles Deleuze y Félix Guattari se privilegian tres características de la
―literatura menor‖:
A) Es literatura que hace una minoría de poder dentro de una lengua dominante, por ejemplo, literatura mapuche escrita en
castellano, lo que la caracteriza por propiedades que no son propiamente las de la lengua dominadora; esto, para Deleuze y Guattari,
se traduce en un ―alto coeficiente de desterritorialidad‖.
B) Todos estos textos serían inmediatamente políticos, ya que al ser expresión de un individuo en minoría de poder, toda expresión suya
afecta al grupo minoritario, pues en esos grupos es precisamente donde los problemas del individuo se perciben como colectivos.
C) Entonces y en gracia de todas las razones anteriormente expuestas, se podría afirmar que esta literatura es revolucionaria con relación
a la literatura dominante (mayor)
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160
ENTIMEMAS Y PRINCIPIOS ANDINOS EN UN MITO SOBRE
CUNIRAYA HUIRACOCHA.
Jorge Lagos Caamaño
Luis Galdames Rosas
Universidad de Tarapacá
1. CONSIDERACIONES PRELIMINARES.
El problema general que nos
proponemos abordar, discutir y desarrollar puede
enunciarse así:
―¿Cuáles son y cómo se vinculan a la cultura andino-colonial algunas categorías
entimemáticas que son posibles de advertir en el discurso del relato ―Capítulo 2º; Una
tradición sobre Cuniraya Huiracocha‖ del Manuscrito de Huarochirí a través de temas
que dicen relación con el engaño y con las situaciones tensionales entre los actantes que
allí participan?
Es oportuno indicar que tanto el tema del engaño como el de las situaciones
tensionales entre actantes, mantienen entre sí un maridaje cuya correlación resulta
evidente ya en las apariencias del relato y no requiere mayores habilidades del lector
para advertirlos.
Ambos temas parecen querer evidenciar un clamor doloroso y angustiante: el
encuentro dramático entre el caos y el cosmos, en una lucha que parece inevitable y con
un final siempre incierto.
Existen, por otra parte, fundados antecedentes para sospechar y sustentar como
hipótesis que en el relato seleccionado del Manuscrito de Huarochirí, así como en los
restantes que forman el corpus mayor, los entimemas presentes permiten develar
principios culturales andino-coloniales que subyacen al verosímil de los relatos,
principios tales como reciprocidad ‗ayni‘; ciclicidad ‗mita‘; dualidad (sin traducción);
centro ‗chawpi‘; trastrocación del mundo ‗pachakuti‘ y encuentro ‗tinku‘, entre otros.
Entendemos que la tarea principal que hemos señalado estriba en evidenciar los
entimemas que se hacen presente durante el desarrollo de los razonamientos que asoman
en los diálogos que sostienen algunos de los actantes y que ocurren al interior de un
corpus determinado.
161
Mediante el análisis de dichas formas, nos aproximaremos a un tipo de metafísica y
de epistemología implícitas cuyo eje central guardaría íntimo vínculo con los así
llamados ―principios culturales andinos‖.
Todo mito constituye un particular modo de relato y, en tanto tal, se sustenta en un
verosímil (Barthes 1972 y 1974; Kristeva 1972; Todorov 1972 a y b) que
dialécticamente se soporta con el entimema el que, por su lado, encuentra abrigo
contextual y de contenido en lo que denominamos principios culturales, los que actúan
a manera de creencias de naturaleza estructural en períodos de larga duración de una
sociedad histórica.
Según Todorov, para Platón y Aristóteles ―lo verosímil es la relación del texto
particular con otro texto, general y difuso, que se llama la opinión pública‖ (1972b: 13),
el que hace las veces de filtro cultural y censurador de los posibles reales.
Todorov, siempre a propósito de lo verosímil, añadirá que ―…actualmente se hace
predominante otro sentido: se hablará de verosimilitud de una obra en la medida en que
ésta trate de hacernos creer que se conforma a lo real y no a sus propias leyes; dicho de
otro modo, lo verosímil es la máscara con que se disfrazan las leyes del texto y que
nosotros debemos tomar por una relación con lo verosímil‖ (1972b: 13). Entonces, si se
sigue a Todorov, ―…dos son los núcleos esenciales de lo verosímil: a) lo verosímil
como ley discursiva inevitable y, b) lo verosímil como sistema de procedimientos
retóricos, como máscara, que tiende a
presentar estas leyes como otras tantas
sumisiones o referentes‖. ( Lagos 2003: 39).
Cualesquiera sean los ángulos de lo verosímil que se quiera destacar, existen dos
asuntos que merecen ser señalados y acrecentados para los efectos del presente estudio:
que el verosímil es cultural e histórico y que su propósito inmediato a través de la
argumentación es la persuasión.
El primer asunto conduce a considerar que el verosímil es siempre arbitrario, pues
muda sus demarcaciones de sentido según la época, los géneros literarios y la geografía
de cada lugar. El discurso al que remite el buen sentido, lo socialmente aceptable, el
sentido común ( doxa), se da siempre en el marco de una cultura en un tiempo histórico
dado.
162
J.B. Vico, entre los axiomas que propone al respecto, indica que ―142. El sentido
común es un juicio privado de reflexión, sentido de modo común por toda una clase,
pueblo o nación, o por todo el género humano‖ (1964: 136).
Como lo expresa Geertz con meridiana claridad, ―la religión basa su teoría en la
revelación, la ciencia en el método, la ideología en la pasión moral; pero el sentido
común se basa frecuentemente en la afirmación de que en la realidad no se dispone de
otra teoría que la de la vida misma‖ (1994: 95). En síntesis, el mundo es la autoridad.
El segundo asunto no es menor. El persuadir tiene que ver con dar sentido al discurso
y otorgar sentido supone ser verosímil.
Lo verosímil, entendido como sistema de procedimientos retóricos, es tratado en
Aristóteles – según Roland Barthes-, como ―una retórica de la prueba, del razonamiento,
del silogismo aproximativo (entimema) actuando allí comouna lógica voluntariamente
degradada al nivel del ‗público‘, es decir, del sentido común, de la opinión corriente‖
(1974: 18). De este modo, un conjunto de ideas serán consideradas como verosímiles a
partir de algo probable, es decir, a partir de lo que el pueblo piensa.
En la lógica clásica (aristotélica en particular), estamos en presencia de un entimema
cuando en el razonamiento deductivo no se halla alguna de sus partes explícita: una de
sus premisas o la conclusión.
Según el estagirita, el entimema es un ―silogismo formado de proposiciones
verosímiles o de signos‖ (Aristóteles 1947: 701) y que para el orador constituye el
procedimiento más efectivo para realizar alguna demostración.
No obstante, es preciso recordar que el entimema se define por su carácter verosímil,
buscando alcanzar en realidad la persuasión mediante la argumentación y no la
demostración. En este sentido, el entimema arranca de un punto que no requiere ser
probado y de allí se dirige hacia otro que necesita serlo ( Lagos 2003).
Un ejemplo de razonamiento entimemático, en el que se omite la premisa menor, es
el siguiente:
―Los dictadores son despiadados, pues todos los hombres ambiciosos son
despiadados‖. Otro ejemplo: ―Todos los marxistas son materialistas, por consiguiente,
también este hombre es materialista‖. (DSF 1965: 142).
163
Para determinar si un entimema es o no válido, Copi sintetiza dos pasos necesarios.
El primero consiste en agregar las partes del razonamiento que faltan; el segundo
propone someter a un test de validez al silogismo resultante. Si falta una de las
premisas, ―puede ocurrir que solamente la adición de una proposición poco plausible
haga el razonamiento válido, mientras que cualquier proposición plausible lo tornaría
carente de validez‖. (1969: 207).
2. CATEGORÍAS ENTIMEMÁTICAS.
En primer término, en el relato se puede apreciar que los temas del ―engaño‖ y de las
―situaciones tensionales‖ se hallan imbricados en un mismo tejido. Dicho de otro modo,
no ocurre lo uno sin lo otro, introduciéndose así el riesgo o la posibilidad de la
intromisión de vínculos y relaciones desestructuradores del orden y, por ende,
favorecedores de la instalación del caos en su reemplazo (véase, por ejemplo,
el
principio cultural andino del pachakuti). Excepción notable la constituye el diálogo
entre Cuniraya y los animales que encuentra en el camino durante la persecución a
Cahuillaca. En efecto, allí la tensión no se halla mediatizada por celada alguna: premios
y castigos surgen prístinos y directamente ligados a lo favorable o desfavorable de las
respuestas que dan los animales a la pregunta de Cuniraya por Cahuillaca.
Las tensiones poseen expresión espacial. Diversos acontecimientos del relato ocurren
entre la costa y el mar. Así tenemos la huida de Cahuillaca en dirección al océano o, en
la persecución de Cuniraya por Urpayhuachac, la huida del primero desde la costa hacia
la serranía andina, proceso de movimiento que hace recordar el principio cultural andino
de mita (turno), así como principios vinculados a espacio como el de tinqu (tensión) y el
de punqu (umbral).
Otro plano fuerte que se muestra característico de la época y de la matriz cultural del
lugar, dice relación con la tensión entre apariencia y realidad. Cuniraya simula ser pobre
y disimula todo su poder cuando engaña a terceros. Las relaciones se hacen conflictivas
precisamente por la intervención del engaño, que distorsiona lo habitual y cotidiano y lo
vuelve inestable.
También se advierte un significativo plano pasional, que se moviliza por las
pulsiones destructivas de Urpayhuachac hacia Cuniraya, pretendiendo utilizar la celada
para satisfacer su deseo de venganza. Pero, además, se hace presente las pulsiones
164
eróticas, como las que gatillan la violación que Cuniraya realiza en una de las hijas de
Urpayhuachac, o cuando éste busca preñar a Cahuillaca mediante engaño.
Las ―situaciones tensionales‖ y ―el engaño‖ parecen sustentarse en la creencia de la
comunidad cultural de Huarochirí en orden a suponer que entre apariencia y realidad
debería producirse una necesaria correspondencia. De este modo, el cosmos conservaría
su equilibrio y no dejaría lugar a la participación del caos.
Este orden admitiría diferenciadas jerarquías que no soportan su disolución por la vía
de la confusión que supondría el otorgar determinados atributos a quien no corresponde
generando con ello expectativas de rol que tampoco se condicen con la ―realidad‖. Sin
embargo, es menester tomar algunas precauciones y no detenernos aquí en el análisis.
En efecto, en el plano normativo, este orden de las cosas puede verse violentado al ser
vulnerado por el no cumplimiento de otras normas que no están explícitas en el relato.
Así, cuando Cuniraya es marginado por la comunidad (y particularmente por
Cahuillaca), se trasgreden pautas culturales andinas y cristianas al unísono.
Como sabemos, para la cultura andina la existencia del huaccho (huérfano) alude a
aquél que no tiene redes parentales activas, lo que lo constituye en un ―pobre‖, puesto
que por oposición la riqueza en los Andes deriva de la gente que
es capaz de
movilizarse para las faenas del agro y del pastoreo de animales. Entonces, por propia
conveniencia comunitaria, el abandonar a un hombre sólo es inadmisible para la ética y
las relaciones productivas andinas.
De otro lado, desde la mirada cristiana que se hace presente en el relato, la carencia
de caridad frente al desposeído es también ausencia de una de las virtudes más caras al
mandato bíblico.
De este modo, si se estima por parte del logos andino que apariencia y realidad se
corresponden, ello no es óbice para marginar al ―pobre‖. Precisamente, esta exclusión es
la que introduce el riesgo de la pérdida de los equilibrios, provocando por mano humana
la armonía que teje en unidad lo que la racionalidad occidental distingue como si se
tratare de dos mundos contrapuestos: el ―natural‖ y el ―sobrenatural‖.
En esta dirección podemos aseverar, respetando el orden secuencial del relato, que
cuando Cuniraya se presenta como hombre pobre en la comunidad que comparte
Cahuillaca y es despreciado por ella provocando la necesidad en él de mostrar su
verdadera identidad, la premisa mayor no explícita pero sí compartida por el común es,
en primer término:
165
„Todos los miembros de la comunidad de Huarochirí deben ayudar a los
pobres‟.
En segundo lugar, y a propósito del cambio de imagen de Cuniraya que se viste con
sus mejores galas para mostrar su verdadera fisonomía, es posible arribar a una segunda
premisa mayor implícita que reza así:
„Todos los seres que tienen apariencia de pobre son pobres‟.
Con posterioridad, el relato nos describe el diálogo que Cuniraya sostiene con
distintos animales para indagar sobre las posibilidades de alcanzar a Cahuillaca,
premiando a aquellos que lo alientan en la búsqueda y castigando a aquellos animales
que le responden que ya no será posible para Cuniraya alcanzar a la mujer.
Se puede advertir de este diálogo que la situación descrita se desprende lógicamente
de otro juicio que tampoco se expone en el texto, a saber:
„Todos los animales de Huarochirí pueden ser premiados o castigados por Cuniraya‟.
Durante el mismo juego de relaciones entre Cuniraya y los animales, es posible
percatarse con toda certeza que los vínculos son autoritarios. Nada hay en los diálogos
que indique una actitud racional, de verdadera escucha frente a los argumentos que
proporcionan los animales a Cuniraya. De este modo, si se quiere comprender qué idea,
qué creencia subyace a esta forma de interacción social, se debe pensar en un juicio
como el siguiente:
‗Todas las divinidades de Huarochirí se relacionan autoritariamente con los
animales‟.
Finalmente, y en lo que dice relación con diferentes pasajes del relato, se advierte
que Cuniraya utiliza el engaño como mecanismo habitual de relación con los demás.
Si esto es así, entonces podemos proponer que la idea, el supuesto implícito a modo
de entimema es el que sigue:
„Todas las waqas y personas del área de Huarochirí pueden ser engañados por
Cuniraya‟.
166
3. CONCLUSIONES.
La hipótesis postulada propuso que los entimemas que se hallaban presentes en los
relatos develaban la presencia de principios culturales andino-coloniales en Huarochirí.
El vínculo entimema-principios culturales se determinó, pero emergió un asunto que
superó este propósito y nuestra propia expectativa.
En efecto, amén de los vínculos con principios culturales, surge un conjunto breve
pero contundente de ideas subyacentes en el relato, otorgando sentido y significado al
saber, al sentido común y a la racionalidad de los habitantes de Huarochirí.
Ambos temas, el del ―engaño‖ y el de las ―situaciones tensionales‖ se fueron inter
digitando en las fisonomías y en las filigranas, algunas veces finas y en otras ocasiones
gruesas, que orientan los principios culturales del tinqu, de la reciprocidad, del
pachakuti y de la mita.
El conflicto, la tensión del tinqu, suele amenazar con el caos y por ende abre las
compuertas para que invada dominante el pachakuti.
El vínculo autoritario entre las divinidades de Huarochirí, las wakas menores y los
pobladores andinos están marcados por el principio de la reciprocidad que, según acusa
el relato, en ocasiones no se cumple con él.
Finalmente, la estructura del propio relato y la ocurrencia del conflicto entre
Cuniraya y Cahuillaca, evidencian el turno de las cosas, la vigencia y la presencia de la
mita, que abre procesos y los cierra para dar origen a un nuevo ciclo.
Algunos de estos mismos principios culturales participan en todos los demás relatos
del Manuscrito de Huarochirí.
Así por ejemplo, el segundo relato, el 5º del Manuscrito, está regido por el tinqu y
por las relaciones autoritarias , al igual que el resto de los relatos; pero, además, el texto
del relato es el ámbito que releva la presencia de una divinidad (Huatyacuri) que
presenta algunos atributos cristianos, evidenciando el periodo de extirpación de
idolatrías que contextualiza el relato.
La crítica normativa que persiste en el conjunto de relatos tiene como constante
transversal la crítica por la ausencia de la vigencia del principio de reciprocidad por
parte de los comuneros. Así, en el relato tercero se nos presenta nuevamente el desapego
a la tradición de la reciprocidad. Pariacaca, la divinidad, es la entidad contralora que
vela por la mantención de los equilibrios y que castiga severamente a los que no
cumplen con las obligaciones que permiten la reproducción de la comunidad.
167
El 8º relato del Manuscrito, pone en primer plano la tensión entre dos divinidades
poderosas (uno de los hermanos de Pariacaca y Huallallo Carhuincho), en donde el
tinqu o la lucha deberá finalizar con la derrota de una de ellas. Aquí éste u otros
conflictos no son eventuales, representan la precariedad cotidiana de la existencia.
Queda aquí de manifiesto el rol intrascendente del individuo en un contexto social
comunitario; el ―hombre triste‖ es un simple espectador del espectáculo de lucha que
prometen las poderosas deidades de Huarochirí.
En los relatos de Huarochirí, entonces, la cultura del lugar otorga peculiaridad a las
expresiones y dimensiones del conflicto.
El pensamiento mítico, que muestra rostros humanos y divinos en el corpus total,
supone la existencia de la renovación, de la reiteración vía oralidad, de la mita perpetua
que es la propia renovación.
El corpus nos presenta divinidades que asoman a veces como los agoreros
(oráculos) en la tragedia griega, y ello ocurre con ocasión de las permanentes
apariciones de personas pobres (o divinidades que simulan ser personas y pobres) y que
la comunidad no acoge, gatillando el castigo de los espíritus del lugar. Este punto pone
de relieve un atributo principal de los comuneros de Huarochirí: para ellos, apariencia
y realidad son una misma cosa; de allí brota la posibilidad de ser engañados.
¿Cuáles son las premisas ausentes, entonces, ante un eventual razonamiento
elaborado desde la lógica de los propios relatos del corpus?
A nuestro juicio, más allá de la participación en los relatos de los principios
culturales andino-coloniales, las
narraciones enfatizan algunas ideas y creencias
subyacentes que desnudan en parte importante los ejes conceptuales de la
―enciclopedia‖ (Eco) de los habitantes de Huarochirí:
‗ Todos los habitantes de Huarochirí son comuneros que deben ayudar a los pobres ‘.
‗ Todos los seres que tienen apariencia de pobre son pobres ‗.
‗Todos los habitantes (humanos o divinos) de Huarochirí son seres que se relacionan
autoritariamente entre sí‘.
‗Algunas divinidades de Huarochirí son seres que poseen la capacidad de engañar‘.
‗Algunas divinidades de Huarochirí son seres capaces de fingir pobreza‘.
‗Todas las divinidades de Huarochirí son capaces de sanar a los enfermos‘.
‗Todas las divinidades de Huarochirí tienen la capacidad de castigar a personas y
animales‘.
168
‗Todas las divinidades de Huarochirí tienen la capacidad de premiar a las personas y los
animales‘.
‗Todos los habitantes de Huarochirí son comuneros que asimilan apariencia y realidad‘.
‗Todos los habitantes de Huarochirí son comuneros que deben respetar el principio
cultural de la reciprocidad para evitar ser castigados‘.
‗Todas las divinidades de Huarochirí son seres que desencadenan el caos cuando no se
respeta el orden establecido‘.
‗Todos los habitantes de Huarochirí son comuneros que conocen los principios
culturales andino-coloniales que gobiernan el cosmos y evitan el caos‘.
Estas son las premisas formalmente ausentes en los relatos y que hacen
evidentes los juicios entimemáticos que explican la racionalidad de los relatos de
Huarochirí.
El pensamiento mítico es parte fundamental del patrimonio cultural de una
sociedad; supone renovación y también recuperación del pasado, posee la capacidad de
maravillarnos, de retornarnos a los orígenes para así no perder lo cotidiano.
Tenerlo presente como objeto de preocupación científica y filosófica es asumir
que la memoria es parte de la identidad de los pueblos, aunque ello suponga, como en el
caso de Huarochirí, que se nos remita a una sociedad y cultura que vivió en precario
equilibrio y en donde el espíritu de los comuneros parece haber estado colonizado por el
miedo que suscita el frío, la soledad, lo desconocido y el hambre.
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Watchel, L. 1973. Sociedad e ideología. Ensayos de Historia y Antropología Andinas.
Lima: Instituto de Estudios Peruanos.
173
EL METADISCURSO EN LA ESCRITURA POÉTICA MAPUCHE. ANÁLISIS DE
LOS TIPOS BÁSICOS.
Hugo Carrasco Muñoz
Universidad de la Frontera
Resumen:
Los discursos de la sociedad mapuche más estudiados y en consecuencia más
conocidos, son los que se han generado en las comunidades rurales de cultura
retradicionalizada, como las manifestaciones narrativas de la tradición oral de las
comunidades (epeu, nütram, etc.), sobre las cuales existe una importante bibliografía.
Así como también, aunque en menor grado, sobre el discurso visual vinculado con los
diseños textiles tradicionales
Junto a esto, en las últimas décadas han destacado otros discursos, ahora de
carácter intercultural y escrito, producidos para el espacio urbano, vinculados con
problemas de modernidad, de conflicto interétnico e intercultural, portadores de
mensajes de identidad, crítica, lucha, reivindicación e hibridez, entre los cuales destaca
el discurso público.
El otro discurso relevante de este tipo es el discurso poético, que en términos
generales ha sido estudiado desde su naturaleza artística, intercultural, pública y de
resistencia cultural. En forma transversal a estas posturas y a partir de una cantidad
significativa de textos producidos en la actual década, hemos podido observar la
aparición de un fenómeno al parecer de gran interés: el empleo, transformación e
innovación del metadiscurso, que junto a las formas clásicas del fenómeno presenta
casos que al menos en parte pueden transgredir las teorías explicativas existentes.
En esta ponencia se explica la situación general y se analizan algunos casos que
ejemplifican los principales tipos metadiscursivos presentes en la poesía mapuche.
174
LA ESCRITURA POÉTICA MAPUCHE: ESPACIO DE IMPREVISIBILIDAD TEXTUAL
Verónica Contreras H.
Universidad de la Frontera
Resumen:
El discurso poético mapuche es uno de los discursos interculturales de mayor desarrollo
en los últimos años en Chile. Entre sus variadas características y estrategias tales como
la heterogeneidad discursiva, hibridez cultural, conformación polisistémica –entre otrases posible reconocer, desde mi perspectiva, la desestabilización textual –en términos de
Lotman- como provocación explícita en el espacio discursivo metapoético y metatextual
generando, así, una dinámica que despliega
la imprevisibilidad textual como una
estrategia que potencia el proceso de semiosis continua y diversidad textual.
Para este efecto, se ejemplificará con el poemario Arco de Interrogaciones del
poeta mapuche huilliche, Bernardo Colipán Filgueira.
175
EL DISCURSO POÉTICO MAPUCHE Y SUS ESTRATEGIAS
METADISCURSIVAS PARA LA CONSTRUCCIÓN DE UN DISCURSO DE
INDIGENIDAD60.
Mabel García Barrera
Universidad de La Frontera
Temuco- Chile.
El actual discurso poético mapuche es un discurso de reciente data al interior de
este pueblo originario del sur de Chile, cuyo inicio se encuentra vinculado con la
rearticulación que debe hacer esta cultura de un sistema comunicativo complejo
intervenido por los acontecimientos históricos-políticos, y que con este tipo de
dispositivos epistémicos busca estratégicamente dar respuesta a las necesidades que le
demanda el contacto cultural asimétrico con la sociedad chilena-occidental. Los
registros sobre las primeras publicaciones que se tienen permiten señalar que este
discurso se remonta a inicios del siglo XX (García. M.: 2000) relacionado
principalmente con los procesos de adopción e innovación cultural, enlazado por una
parte con el ül (el canto mapuche tradicional) y por otra con la adopción que realiza de
los cánones estéticos de la poesía occidental (Carrasco, I: 1990; Carrasco, H: 1993.).
Las investigaciones llevadas a cabo desde la década de los setenta al presente,
primero por Iván Carrasco y Hugo Carrasco, complementándose éstas con los estudios
realizados desde la década del noventa con los trabajos de Contreras, Foerster,
Rodríguez, Fierro, Poblete, Moens y la autora, entre otros- han permitido reunir
información relativamente suficiente sobre los procesos de legitimación de este discurso
en el escenario literario nacional, seguir la huella de la conformación de una generación
poética actualmente vigente61, aproximarse a las características de los proyectos
escriturales reconocidos y los emergentes, y especificar que en su conjunto esta
producción
60
textual
muestra
una
evidente
transformación
de
sus
funciones
El presente trabajo forma parte del Proyecto FONDECYT 1060359 sobre “Discursos y
Metadiscursos Mapuches: ¿Interculturalidad o Indigenidad?”, cuyo equipo de trabajo está
formado por el Investigador Responsable profesor Hugo Carrasco y las Coinvestigadoras
profesoras Verónica Contreras y la autora.
61
Elicura Chihuailaf, Leonel Lienlaf, Jaime Huenún, Luciérnaga Pinda, Graciela Huinao, César
Millahueique, Erwin Quintupill, Bernardo Colipan, Rayen Kvyeh, Carlos Levi, Juan Paulo
Huirimilla, Maribel Mora Curriao, David Aniñir, entre otros.
176
metadiscursivas, permitiendo establecer en una primera etapa su énfasis por destacar
una identidad cultural diferenciada vinculada a la cultura tradicional que resalta
situaciones de desarraigo, y otras de identificación con los temas contingentes de la
sociedad chilena; mientras en
un segundo momento los textos buscan establecer
procedimientos estratégicos, tanto de los recursos provenientes del discurso estético
universal como de la comunicación pública occidental, con el fin de testimoniar y
denunciar el genocidio cultural que ha provocado la intervención histórica, dando origen
así a un discurso vinculado a los procesos de reetnificación y resistencia cultural (mío,
2005,2006).
En este contexto el actual Proyecto FONDECYT 1060359, en el cual se adscribe
este trabajo, busca establecer cómo los procedimientos discursivos y
metadiscursivos que implementa el actual discurso poético mapuche al interior de un
proceso de mutación disciplinaria (Cfr.Carrasco, I: 2002)62 se relaciona con una
postura de interculturalidad o de indigenidad, a partir de las relaciones transtextuales
(Genette: 1989) que establece con textos de la propia cultura y con textos de la
cultura universal.
En este sentido, y en la etapa que se encuentran los actuales estudios, la
interrogante
que surge sobre las funciones que tendrían
estos procedimientos
discursivos y metadiscursivos, se articula como respuesta posible al interior del
conjunto de características ya especificadas para éste (hibridez, su vinculación con el
discurso público, las funciones de reénificación y resistencia cultural, entre otras), y
lleva a plantearse si éste discurso constituye o busca constituir un polisistema literario
(Even Zohar: 1999)63 al interior de un sistema literario mayor como es el de la poesía
chilena (Carrasco, I:1999, 2003, 2005) bajo el concepto de una ―poesía etnocultural‖, o
bien si el actual discurso poético mapuche se construye como una literatura autónoma
con características propias en los márgenes de una localización cultural que se juega por
62
Carrasco, Iván. 2002. ―La mutación disciplinaria es la modificación de las reglas, modalidades,
materias y procedimientos de conformación de textos de una disciplina artística, científica o filosófica,
provocada por el traslado desde otra u otras disciplinas de la misma o distinta condición. El resultado de
esta mutación es la confusión de campos disciplinarios, géneros y tipos discursivos...‖ (206)
63
Para Even-Zohar el Sistema Literario desde el punto de vista de una teoría del polisistema sería ―La red
de relaciones hipotetizadas entre una cierta cantidad de actividades llamadas ―literarias‖, y
consiguientemente esas actividades mismas observadas a través de red‖. Cfr. Even-Zohar, Itamar. ―El
―Sistema Literario‖ traducción de Ricardo Bermúdez Otero, del texto ―The ―Literary System‖, Poetics
Today 11:1 (Primavera 1990):27-44. http://www.tau.ac.il/~itamarez/works/papers/trabajos/sislit_s.htm
177
su espacio propio a partir de la reelaboración discursiva del concepto de nación
mapuche.
En la dirección de esta reflexión, el presente trabajo es menos ambicioso que
estas interrogantes prospectivas y busca especificar cómo operan los mecanismos de
orden transtextual (Genette:1989;) en algunos proyectos escriturales en la medida que
éstos forman parte de complejas estrategias creadas para visibilizar las problemáticas
que afectan al pueblo mapuche, proponiéndose que la función en este discurso poético
es abrir un espacio para la organización de un polisistema discursivo (cuya orientación
todavía está por verse), al enfatizar por una parte una estructura argumentativa sostenida
en el correlato de la intervención histórica, mientras por otra parte, se hace presente una
estructura narrativa como correlato del proceso de transmisión cultural oral-tradicional;
funciones y mecanismos de una organización discursiva compleja que puede ser
comprendida como un esfuerzo de traducción (Bhabha, H. 1998) en la construcción de
un discurso de indigenidad; conceptos que surgen más o menos implícita o
explícitamente en los proyectos poéticos de los diversos escritores mapuches, y que se
asocian a las posiciones que adopta el enunciador frente a los problemáticas de las
relaciones interétnicas e interculturales.
Para entender en qué contexto se plantea esta discusión teórica, se establece
como un primer referente el trabajo de Iván Carrasco ―Etnoliteratura mapuche y
literatura chilena‖ quién establece el año 1990 ―la creación de una escritura propia‖
por parte de los creadores mapuches, los que se caracterizan por ser ―textos
conformados con categorías mapuche en su enunciación y en su enunciado, aunque en
la concepción del texto están incluidas categorías no mapuches‖ presentando una
naturaleza intercultural; perspectiva teórica que continúa desarrollando posteriormente
en relación a la descripción del canon de la poesía y la literatura chilena proponiendo al
interior de ésta la noción de ―etnoliteratura‖ para ―la manifestación oral en mapudungun
de la memoria ancestral histórica, regida principalmente por reglas intraculturales‖
mientras para la ―literatura bilingüe mapudungun-español, o sólo en español, escrita
por autores mapuches según convenciones interculturales‖ (2000) correspondería la
noción de ―poesía etnocultural‖, concepto que trasciende los proyectos escriturales
mapuches a los que suma aquellos provenientes de los poetas chilotes y de los poetas
criollos o descendientes de colonos,
considerándola como una ―manifestación
principalmente de los escritores de la zona centro-sur del país, y no sólo de los
mapuches, aunque en todos los casos incluye un componente indígena‖. Así, señala
178
Iván Carrasco, que la ―poesía etnocultural continúa, transforma y supera en forma
simultánea dos direcciones estéticas de la poesía anterior, la poesía lárica y la
literatura indigenista, además de la etnoliteratura mapuche‖64
En este marco, el concepto de ―poesía etnocultural‖ se convierte para nuestra
investigación en un centro articulador de las reflexiones sobre estas producciones
discursivas, al abrirse a dos conceptos básicos que forman parte de nuestra interrogante
teórica: la interculturalidad y la indigenidad. En el caso de la interculturalidad, el año
2005 en el artículo ―Literatura intercultural chilena: proyectos actuales‖ este autor
definirá como ámbito contextual de la poesía etnocultural un tipo de interculturalidad: la
textual, la que ―está conformada por una serie de discursos, entre los que ha logrado un
desarrollo mayor el discurso literario‖, caracterizando así
―la interculturalidad
literaria‖ ―como la relación entre étnias, culturas, lenguas y dialectos producida en
textos reconocidos como literarios por la institución literaria chilena, que se modifican
y transforman en la compleja situación de interacción o reciprocidad en que se hallan.
La situación intercultural modela y sirve de contexto a los textos en los cuales sujetos
autoriales y discursivos dialogan, compiten, denuncian, construyen géneros textuales,
conforman doctrinas e imaginarios, proponen experiencias estéticas, etc., a partir de
sus etnocentrismos.‖ (2005:68). En ella, agrega Iván Carrasco, cabe el ―proyecto
mapuche que tiene como objetivo crear una poesía intercultural que recupere la
memoria ancestral de las comunidades nativas, y está constituido por escritores de
origen y cultura mapuche que han transformado su tradición de epeu, ül, nütram,
konew, en escritura regida por las normas de la literatura europea a partir de los
modelos chilenos e hispanoamericanos”.(2005:73)
Sin embargo aclara que constituyéndose la noción de interculturalidad en una utopía
para los indígenas expresada en los discursos artísticos y públicos al implicar
proyectos políticos de liberación y de reconstrucción de formas de vida en valores
ancestrales y de interacción igualitaria, no cabe identificarla ni confundirla con el
indigenismo, aunque estas posiciones aparezcan interconectadas. Un ejemplo de
aquello sería, según Iván Carrasco, la posición que adopta Elicura Chihuailaf en
Recado Confidencial a los Chilenos, para el cual ―la postura de los mapuches que
luchan por sus derechos no es un ―comportamiento antichileno‖‖
64
Cfr. Carrasco, Iván. ―La poesía etnocultural ha explicitado la problemática del contacto interétnico e
intercultural mediante el tratamiento de los temas de la discriminación, el etnocidio, la aculturación
forzada, la injusticia social, educacional y religiosa, la desigualdad socioétnica, poniendo en crisis las
perspectivas etnocentristas predominantes hasta ahora‖ ( 2000:142)
179
Sin embargo, cabe aclarar que el concepto de indigenidad a que se refiere este autor
se encuentra relacionado con una perspectiva canónica de la literatura, donde se
explica ―la literatura indigenista‖ como aquella ―de autor, lengua y cosmovisión no
mapuche, y de tema indígena, tratado desde una perspectiva externa a la cultura
aborigen.‖(1990:24)
Por otro lado, fuera de esta perspectiva el concepto desborda lo puramente literario.
Rodolfo Stavenhagen en su artículo ―Derechos indígenas: algunos problemas
conceptuales‖65 y coincidiendo con la perspectiva sostenida por Bonfil Batalla en su
artículo ―El concepto de indio en América. Una categoría de la situación
colonial‖(2005) , establece que esta noción ha sufrido una serie de modificaciones en
América Latina, en las que se distinguen dimensiones culturales y sociológicas. Por
una parte, este concepto deviene de un origen colonial, por otra, sugiere una
continuidad histórica entre la población indígena original y la que actualmente se
identifica como descendiente de aquella; también surge vinculado como parte de un
discurso político resultado de políticas gubernamentales impuestas desde arriba y
desde afuera, o finalmente surge también como ―producto de un “discurso
construido” por las emergentes élites intelectuales de los propios pueblos indígenas
y sus simpatizantes entre otros sectores de la población‖ (117).
Sin embargo, a pesar de estas variadas resemantizaciones del concepto, para
Stavenhagen ―el discurso de indigenidad‖ se encuentra en directa relación con los
derechos humanos y los temas contingentes para los pueblos indígenas: la autonomía
y la libre determinación, señalando que ―el discurso de indigenidad conduce a la
denuncia de injusticias (incluso crímenes) históricas cometidas contra los pueblos
indígenas (genocidios, despojos, servidumbre, discriminaciones) y al planteamiento
de derechos específicos que se derivan de estas injusticias y de la calidad de
indígenas (“primero en tiempo, primero en derecho”; “recuperación de derechos
históricos”). El discurso de la indigenidad fundamenta y legitima la demanda de
derechos humanos específicos de los pueblos indígenas‖ (117)
En esta nueva perspectiva, la relación entre discurso poético mapuche y el discurso
de indigenidad logra establecer sus fundamentos en vinculación con el fenómeno de
―mutación literaria‖ de la que forma parte la ―poesía etnocultural‖ y al interior de
ésta particularmente con las posiciones que adopta el enunciador textual respecto del
65
Stavenhagen, Rodolfo. “Los derechos indígenas: algunos problemas conceptuales” S/E.
180
ámbito de las relaciones culturales, entendiéndose que en este tipo de textualidad ―la
mutación disciplinaria‖ ―maneja superposiciones interculturales, textos de
codificación dual o plural, collages etnolingüísticos, palimpsestos indígenas,
europeos y criollos, autoría y enunciación sincrética, híbrida o intercultural,
intertextos transliterarios, para investigar, denunciar y reconstruir espacios étnicos
y socioculturales de violencia, discriminación, genocidio, así como formas de utopía
y diálogos interétnicos‖(Carrasco, I: 2002:207-208), mediante la estrategia del
―hibridismo cultural‖66.
Es aquí donde adquiere sentido describir cómo operan los mecanismos de orden
transtextual en este discurso para ver cómo se establecen las funciones discursivas y
metadiscursivas asociadas a una postura de interculturalidad o indigenidad, más allá de
que el ámbito en que surgen las producciones textuales sea el espacio intercultural.
Desde este punto de vista, me parece significativo revisar estos mecanismos a partir de
un texto fundante de muchos de los recursos que ocupan y desarrollan los actuales
proyectos escriturales de los poetas mapuches, me refiero al libro ―En el país de la
memoria‖ de Elicura Chihuailaf, publicado en 1988.
Según el propio escritor, este libro reúne los poemas dispersos publicados en
diversas revistas que circularon durante la década de los ochenta en el país, y que se
articularon como conjunto al poner en paralelo dos hitos históricos: ―la pacificación de
la Araucanía‖ mediante el proceso de colonización y ―la pacificación chilena‖
refiriéndose con ello al golpe de Estado de 1973.
La base narrativa67 de este libro y cada uno de los textos que se abren a los
acontecimientos históricos pasados y presentes, donde el contar es dejar testimonio, se
cruza constantemente con la reflexión y la expresión emotiva del presente de la voz
enunciativa, la que se interroga por su estar aquí, en el espacio de la mediación cultural,
evaluando panópticamente el lugar de la cultura en esta condición de ajenidad.
66
Cfr. Carrasco, Iván. El concepto de “hibridez cultural” como estrategia de la mutación
disciplinaria concibe “...textos escritos de acuerdo a reglas de interdisciplinariedad e
interculturalidad, es decir, mediante el uso de contenidos, retóricas y estilos provenientes de
diversas etnias, culturas y disciplinas, para conformar textos poéticos convencionales y
macrotextos.” (2002:207)
67
El significado que se le otorga aquí al concepto de “narración” se encuentra en la línea empleada
por Domingo Cia Lamana, en “La Filosofía Narrativa” (A Parte Rei Nº6, 1999), para quién la
formación de la identidad del sujeto “supone” la narración de la propia experiencia, así: la
categoría narración es una categoría epistemológica; la categoría narración sirve para identificar
la existencia del sujeto: identidad narrativa del sujeto; la identidad narrativa del sujeto trata de
unificar la escisión cartesiana sujeto-objeto; el sujeto narrativo se puede estudiar y entender como
sujeto fronterizo. http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/page14.html
181
Esta base narrativa, coloca el conjunto textual en directa relación con el discurso
histórico bajo un mecanismo de metatextualidad que cruza la colonización con la
represión sobre el pueblo mapuche. Un ejemplo de aquello es el poema ―Exilio‖
―Bandadas de peucos perdidos/llegaron gritando/ ¿desde dónde?/ Todos asomaron sus
cabezas/ cuando decenas..., millares de pájaros/ dibujaron el mar contra el cielo/ Nadie
dijo nada/ (nadie ha dicho nada)/ Malén: los ríos pasan contando/ que entonces se
conoció la sangre/ y que la montaña fue el exilio/ y que de ola en ola descendieron/ los
hombres de la tierra/ y volvieron luego sus rostros/ hacia el Oriente/ para mostrar a
Ngnechen su llanto...‖ (―Exilios‖. Elicura Chihuailaf)
Pero aquí, en forma particular la metatextualidad se abre a su vez a un
mecanismo de hipertextualidad al injertar, tal como lo llama metafóricamente Genette,
el discurso de la colonización en el mito de Tren Tren y Cai Cai como hipotexto y
soporte metafórico de la situación conflicto o de enfrentamiento de fuerzas contrarias
que inciden en la rearticulación de la cultura, un texto base que diversos proyectos
escriturales actualizan como registro y recuperación de la memoria cultural en este
mismo sentido.
El libro ―En el país de la memoria‖, inscribe desde su título no sólo el proceso
vivencial que transitan prácticamente todos los escritores y en general los artistas
mapuches como experiencia de recuperación de la identidad étnico-cultural, sino que
éste contiene y es al mismo tiempo la metáfora fundante de una estética de la
reconstrucción ontológica del ser cultural, como tal es la apertura entre el no querer ser
lo que se es y el posible como estado a alcanzar. Un movimiento iterativo de este
entremedio que en cada texto y /o proyecto poético se ubica más cerca o más lejos de la
positividad o la negación.
―Retroceden ríos, piedras y los pájaros/ remontan hacia abajo / Los canelos sagrados
nos recuerdan oraciones/ mientras las machis en los últimos bosques/ se refugian/ No
hay serpientes que eleven adormilados cerros/ No hay estrellas, sólo la pálida luna/ nos
alumbra y oculta en su otra cara los temores/ La nutria del mar guarda silencio/ pues
sabe que el invisible barco es/ más fuerte que el acero/ En el país de la memoria/ somos
los hijos de los hijos de los hijos/ la herida que duele, la herida que se abre/ la herida
que sangra hacia la tierra‖ (―En el país de la memoria‖, Elicura Chihuailaf)
Es también parte de un tópico que como ―viaje a la memoria‖ Verónica
Contreras el año 1996 propone en la obra de Chihuailaf como el viaje mnémico al
mundo ancestral, búsqueda existencial personal y colectiva, ritualizada que pretende
develar su propio encuentro con los elementos primarios culturales. Refiriéndonos a los
mecanismos de transtextualidad descritos por Genette(1989) cabe señalar que este
tópico es uno de los recursos más constantes como mecanismo de intertextualidad al
182
interior de sus textos y de su proyecto poético, y de allí a los proyectos poéticos de la
obra de Bernardo Colipán, Cesar Millahueique, Adriana Pinda, Jaime Huenún, Graciela
Huinao, entre otros.
Sin embargo, ―En el país de la memoria‖ el recurso de la hipertextualidad le
resulta fundamental puesto que necesita del hipotexto como vinculación mnémica no
sólo para relacionarse positivamente con el mundo de la cultura tradicional sino también
con el proceso histórico como marca del dolor que no se debe olvidar, así
representativo de este proceso son los discursos orales como los de la primera familia
divina en la segunda la fundación del mundo:
―…Dijeron,:
―He aquí nuestra familia repartida
Hacedor del mundo
He aquí tu alborada fría
Dueño de las lluvias del sur
Pero no de los arcabuces‖
Así dijeron…‖ (Exilios)
O el procedimiento del texto escrito insertado parcialmente al interior de un
poema, particularmente el discurso de la crónica, como se ve en el texto ―Leufudungun‖
Brillando mientras el dulce olor de los canelos
Y laureles subía hacia los cielos
Los padres de mis padres miraban la Cruz
Del Sur
Límpida Cruz del Sur que no recordaba
Espadas ni pólvora ni sífilis
Límpida Cruz del Sur
No había entre nosotros torturados
Ni desaparecidos
Y la tierra y el aire eran la libertad
Después nuestras madres
/llorarían
en medio de la guerra
Habían llegado hasta organizar jaurías de perros
bravíos, los cuales, a una señal dada, avalanzábanse
furiosamente contra los indígenas, destrozándolos
horriblemente en unos cuantos minutos.
Después después nuestras hermanas
/llorarían
a sus asesinados y a sus desaparecidos
183
Verdaderos los escondidos ríos de la Historia
vienen a mi encuentro. Sí, ebrio estoy
probablemente ebrio: sobre el papel veo palabras
signos colgando de la nada, necias palabras oigo
en este aire que nos han cambiado
(negras campanas arden
en el aire norte/oeste
que nos dejan)
fueron muchas las mujeres que teniendo
constituidos sus hogares con indígenas i a pesar
de que éstos les concedían su libertad. no
ANGANAMON I SUS AMORES CON LA
quisieron abandonar las rucas en que vivían.
INFORTUNADA MARIA DEL CASTILLO
por sus hijos de padres araucanos i porque
sentían vergüenza de regresar
fueron muchas las mujeres que teniendo
constituidos sus hogares con indígenas i a pesar de
que éstos les concedían su libertad, no quisieron
abandonar las rucas en que vivían, por sus hijos de
padres araucanos i porque sentían vergüenza de
regresar”
Mientras por una parte se puede observar que algunos versos de los textos
responde a los contextos de enunciación que transmiten las crónicas, como es el caso
del relato de la crónica de la Histórica Relación del Reino de Chile, donde Alonso de
Ovalle relata:
―y es tal la vergüenza y confusión que tienen, particularmente las mujeres cautivas, de
verse en tal vil traje delante de los españoles, que tal vez he oído decir que se escondían
de ellos, porque no las viesen, y no ha faltado quién ha rehusado salir de aquella
desdicha, aun teniendo ocasión de poderlo hacer, sólo vergüenza por no parecer
delante de los suyos y padecer la confusión de que las vean cargadas de hijos de los
indios;...”(2003:374)68
68
Ovalle, Alonso de. 2003. Histórica Relación del Reino de Chile. Biblioteca del Bicentenario. Pehuén
Editores. Tercera Edición de la edición de 1969 (Instituto de Literatura Chilena de la edición de
1646). Santiago. Chile. Pp.677.
184
por otra parte el recurso de resemantización es introducido con una función de
transformación de los acontecimientos para legitimar una visión sobre éstos, la menos
dolorosa del proceso de discriminación y atropello cultural, así tenemos que en el caso
de Anganamón este supuesto amor con María del Castillo es parte de una lectura que se
privilegia como positividad del contacto interétnico, destacándose sobre las cursivas
mediante letras altas y en negritas.
Lo cierto es que cuando Diego de Rosales registra
la historia de Anganamon
éste surge a la historia del cronista como traicionado tanto por sus mujeres mapuches
como por la cautiva española, al ser abandonado por ella mientras concurre a hacer las
paces con el Gobernador, situación que da origen a la muerte del Padre Luis de
Valdivia, mediador de este proceso.
En un artículo que desarrolla el proceso de mestizaje que se da entre españoles y
araucanos señala Téllez que el nombre de la española cautiva de Anganamon era Doña
María de Jorquera, la que en la versión empleada por Chihuailaf es María del Castillo
Por otra parte, en este énfasis por establecer los documentos que sostienen la
memoria, también se crean hipotextos ficcionales, como resulta ser el poema ―El sueño
de Lautaro‖, donde el discurso atribuido a Lautaro se propone entre comillas para
diferenciarlo del discurso del emisor textual, un ―dicen‖ y surge otro discurso entre
paréntesis, una voz en off que dialoga desde un otro tiempo objetivando e interpelando
al soñador:
―Griterío de treíles y guairaos
vienen trazando una huella ruidosa
y espeluznante
Volvieron los ´pacificadores`, dicen
de cuello y corbata y sonrisa oscura
Con sus ´indios auxiliares`
carne de cañón
fotografiados en los periódicos
(los modernos yanaconas
¡fantasmales!
en el ocaso del siglo veinte)
Vienen trastabillando, dicen
por infaustos caminos de sangre‖
(Lautraru, lonko: abre los ojos
y ¡deja de soñar!).
185
Breves conclusiones
El hipotexto vinculado con este viaje a la memoria se juega su espacio en el
poemario como parte de una estructura argumentativa que busca el fundamento para
evaluar desde allí los acontecimientos históricos del presente de la voz enunciativa . Es
el intento del diálogo con el otro, el propio, hacia la cultura y el ―otro‖ cultural y
étnicamente distinto.
Es el observar por ojo de la historia, reconstruir y deconstruirla resemantizando
los textos en un polisistema que los soporte, porque en su base evaluativa el proyecto
poético articula la posición enunciativa de indigenidad, que intenta dialogar sabiendo
que si esta instancia no es posible esta el último recurso.
Los procedimientos de transtextualidad se acogen como las posibilidades de una
suerte de movilidad narrativa que construye y reafirma una identidad, conduciendo su
propio entramado textual a través de argumentos que fundamentan la posición
enunciativa de indigenidad.
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García, Mabel. ―El discurso poético mapuche y su vinculación con los ―temas de
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Genette, Gerard.1989. Palimpsestos. La literatura en Segundo grado. Edit. Taurus.
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Ovalle, Alonso de. 2003. Histórica Relación del Reino de Chile. Biblioteca del
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Stavenhagen, Rodolfo. ―Los derechos indígenas: algunos problemas conceptuales‖ S/E.
187
7. IDENTIDAD, ALTERIDAD Y LITERATURA
____________________________
188
“ESTALLIDO DE ALTERIDAD, MALA CASTA, TRAICIÓN Y VENGANZA”
Paulina Barrenechea Vergara.
Universidad de Concepción
La manera en que Chile se ha ido narrando ha sido a fuerza de borrones. El quehacer
historiográfico tradicional, ese que historia el hecho conciente y racional, nunca incorporó a
nuestra dinámica social y cultural aquello que nos define más profundamente: nuestro
acontecer infausto. Fue la historia de las mentalidades la abrió la posibilidad de hacer una
nueva lectura de ciertos documentos que hasta ese momento se consideraban inservibles,
marginales. Escritos religiosos, grabados, pinturas, testamentos, canciones, poesía, novelas,
son todas expresiones vitales del hombre que si bien se motivan en ―tiempos cortos‖ tienen
su trascendencia en el ―tiempo largo‖ (Mellafe). Es interesante apreciar cómo el discurso
contemporáneo desde las diferentes disciplinas comenzó a trabajar con nuestras crisis,
sequías, terremotos, epidemias, en la institución de la esclavitud. La última quizás la más
infausta de todas, la más olvidada.
Igualmente, la literatura ha seguido una lógica en que pareciera que seguimos
relatando y leyendo una historia que borra y se blanquea. La memoria se construye
colectivamente, así también el olvido. Y dentro del colectivo, aún hoy, no existe la idea de
incorporar a nuestro relato a quienes conforman nuestra tercera raíz, la africana. Y en este
intento, en que la transdisciplina es herramienta clave, por entrar en el juego de la re-lectura y
la escritura contemporánea, me parece interesante abordar un texto que por medio del
discurso pasado nos entrega una panorámica sobre ciertas temáticas que hoy percibimos
como relevantes sobre nuestra identidad. Impulsar un diálogo cultural es un rasgo que define
a una obra clásica, y en ese sentido, El mulato Riquelme de Fernando Santiván resulta ser
una pieza literaria interesante, confusa, propositiva. En Chile, son pocos los textos que dentro
de la literatura han puesto de protagonista a un mulato, quizás éste que abordamos el único.
De entrada el título ya nos sugiere tratar el tema complejo del mestizaje y nos interroga sobre
aquel rostro borroso que fue relegado a un papel secundario dentro de las letras nacionales.
Como un espectador privilegiado, el mulato -a quien reconoce cercano a la familia
O´Higgins- ―no era precisamente un criado, quién sabe si algo más‖- se convierte en una
especie de voyeur de la sociedad chilena, de sus costumbres campesinas y provincianas de
fines del siglo XVIII y comienzos del XIX. Un poco más allá mostrará, por sobre todo, la
189
cotidianidad de la vida familiar y social de los Riquelme, la suya propia, sus temores, su
anhelada ascensión social. Pero, sin duda, el interés del escritor se centra en la relación que
Gregorio Riquelme entabla con un joven Bernardo O´Higgins, y la tensión que provocan sus
amores con la hija del mulato, Sinforosita. La crítica y las reseñas encontradas en los
periódicos nacionales son enfáticas en resaltar que la importancia de la obra se debe casi
exclusivamente en la manera en que el autor logra plasmar la dimensión humana del prócer.
Recordemos que Santiván fue parte de lo que se denominó la generación literaria de
1910 donde la búsqueda de lo nacional no es otra cosa que la búsqueda de sí mismo, y la
experiencia literaria del autor se torna peligrosa e interesante cuando efectivamente se va
alejando de las victorias para acercarse a nuestro acontecer infausto. Veamos. No sólo es
novedoso el hecho de otorgarle voz, cierta humanidad, al mulato dentro de la obra; sino que
también lo es emparentarlo directamente con la familia chillaneja. Hijo o sobrino de don
Simón Riquelme sería el ―mulatillo‖, lo más probable hermano de doña Isabel, es decir, tío
de Bernardo O´Higgins. El dato ficticio nos muestra una situación real de la dinámica de
mestizaje. El cobrar derecho de pernada a las esclavas y criadas era una práctica natural
aceptada dentro de las familias, “de esa manera se iba configurando la población del país”,
explica el propio Santiván en las primera páginas de la novela.
“A pesar de su color aceitunado…de su nariz un si es o no es aplastada, de sus ojos
demasiado oscuros, de sus pómulos anchos...tenía un vago aire de familia con la bella
Isabel”. Sin embargo, vemos que el autor, al hablar del mulato, no puede abstraerse de
aquella dinámica colonial obsesiva por la pureza racial que aisló a negros y mulatos en las
denominadas castas. Así lo presenta como,―muy satisfecho de sentirse elegante, aunque un
poco incómodo dentro de su frac…exceso de cadenas en el pecho y el tupé que coronaba su
cuadrado y fuerte cráneo pecaba de complicación e insolencia…‖. La mala casta de Gregorio
comienza a emerger en la novela desde el preámbulo. Condición que se da tanto a nivel
socio-racial como cultural. Si bien posee educación, buenos modales y apariencia de señor,
es imposible cambiar de raza.
A los mulatos y zambos se les tenía prohibida la instrucción, no podían ingresar a
establecimientos de enseñanza y, al parecer, tampoco les era permitido que se educaran por sí
mismos. La buena instrucción de Gregorio se debe a la relación que logra con sus amos, “a
quienes debo todo lo que soy y lo que puedo llegar a ser”. Ha ganado su confianza, un lugar
dentro de la familia, el honor de llevar su apellido, y aspira a más, “yo podría optar a las
más variadas profesiones, desde la de físico, hasta la de sacerdote”. Santiván considera que
sus manuscritos dejan en evidencia una inteligencia nada vulgar y una cultura muy por
190
encima de muchos señores de su época, lo que motiva el deseo de ceder la palabra al
memorialista.
Pese a todo, la supuesta restitución del mulato como protagonista no es tal. Nos
encontramos con una novela que opera de una manera completamente diferente. Fernando
Santiván, autor-editor, desde las primera páginas le quita validez al testimonio del mulato,
primero haciendo corrección de su estilo, “de una irresistible tendencia a la complicación, a
la ampulosidad y al amaneramiento”. Por ello, confiesa ha suprimido aquellas licencias,
propias de una vanidad literaria, para dar paso a una comprensión cabal de los sucesos
históricos allí contenidos. Así como edita estilo, borra palabras y expresiones coloniales
anticuadas. Es más, enfrenta los manuscritos con aquella historia escrita por Barros Arana,
Vicuña Mackena, Eyzaguirre, y lo realiza en sendas notas que a la larga constituyen más de
la mitad de la obra. Es que el relato de Gregorio no es coherente y está lleno de faltas, porque
a los mulatos no se les permite inmiscuirse en los acontecimientos políticos ni de importancia
para la nación, porque Santiván ha debido salir “en defensa de la verdad y darle, de vez en
cuando, al mulatillo impertinente, un oportuno tirón de orejas”. Además, reconoce que ha
puesto a un plumario a sueldo a cargo de imitar el sistema narrativo de Gregorio y que éste
mismo lo supera en estilo. Es que esa verdad está precisamente en la historia del blanco y no
en la voz del otro. Lo que hace el autor es una traición. Pero, ¿por qué pone al mulato en este
aparente primer plano? ¿Para qué cederle voz si de entrada lo va a traicionar?
Si bien, Santiván se fascina con la figura del otro, cuando éste quiere comenzar a
delinear su propia identidad se le silencia. “Riquelme no ha podido desprenderse, por
ejemplo, a pesar de su instrucción nada vulgar, de las supersticiones populares‖, y por ello
el autor- no pudiendo soportar esta diferencia-decide callarlo cuando el relato se torna
peligroso y simplemente lo edita. Lo moldea. Y puede hacerlo porque la situación liminal de
la alteridad negra o mulata estructuralmente es la de un muerto, siguiendo al antropólogo
Víctor Turner. Se podría decir que no tienen nada, ni estatus, ni propiedades, ni siquiera
lengua propia con la cual identificarse, son invisibles, ambiguos y neutro. El autor construye
un personaje que logra este ascenso por medio del ocultamiento de su propio ser. La pérdida
de los rasgos distintivos promovió que estos grupos se fueran moviendo dentro de los
intersticios de la sociedad y la sociedad colonial le fue entregando un lugar en tanto que
mestizos pero no como grupo diferenciado. Entonces, sólo en la medida en que se acerca al
interés y costumbres blancas éste va accediendo a un lugar dentro de la sociedad y, claro,
cuando parece que se va alejando se le traiciona y silencia. Sin embargo, cuando Gregorio ya
ha sido blanqueado por Santiván, “pronto tendrás que jurar ante la Gran Reunión
191
Americana, y entonces nos llamaremos hermanos”, le dice Bernardo, cuando ya se encuentra
en territorio seguro; precisamente allí es cuando ocurre la venganza del otro.
Diabólica, salvaje, erótica e insaciable
Hay un punto en el que toda obra se le escapa de las manos a su autor. Lo que
pretende ser la novela histórica ―sobre aquellos años decisivos en la existencia del libertador
de Chile y en la vida futura de la nación‖, según una reseña publicada en El Heraldo el año
1973, se convierte en una especie de vendetta por parte de la alteridad traicionada. Cómo
dice Braudillard, hay en el otro una ―alteridad radical‖ que no llega a manifestarse y que se
va quedando en ese intento fraternal de hacerlo parte de una sociedad. Así, éste queda
suspendido en el mismo borde de su condición, que vuelca esa alteridad completamente
ingobernable en un inesperado estallido social en contra de lo establecido. Sorpresivamente y
casi sin darse cuenta, el mulato de Santiván, da una vuelta de tuerca a lo que debería ser este
relato que difunde y configura el proyecto fundacional. Lo hace a través de su hija,
Sinforosita, la mulata.
La relación de Gregorio con Juanita Aravena se presenta como tabú. Santiván la
define como morena, pero el mulato la ve trigueña como su padre (quizás mestizo), y con
esos negros cabellos rizados de su madre (quizás negra), la fiel sirvienta y cocinera de la casa
Riquelme. No se saben cuales son los reparos de don Simón para obstaculizar el enlace, pero
se podría inferir que se trata de la rígida desigualdad de castas la que impera. No hay que
olvidar que Gregorio, si bien mulato y criado, es su hijo y Juanita producto de una mezcla
menos pura y más despreciable. Finalmente, no era tan importante la seca nomenclatura de
subtipos raciales, pues para la sociedad colonial bastaba el simple color de piel parduzco para
considerar a quien fuere como mulato o chino. Además, había otras causas distintas de la
racial para esta oposición, como la práctica de un oficio menor por parte de uno de los
novios. En este caso Juanita era criada, lo más probable aún esclava, y el mulato había
ascendido con su instrucción a ejercer la profesión de administrador. Con todo, el amo cede y
permite el matrimonio. Interesante dinámica de mestizaje que crea una especie de nuevo
estereotipo, no sólo sociocultural sino que también de una singular belleza femenina.
Prototipo en el cual ritmo, magia y sexualidad propias de la tradición africana se mezclan,
explica Guadalupe Mejía en su artículo ―La mulata en la expresión artística‖.
“Ha pasado una temporada en el convento de las monjas Claras y sólo hace dos días
está de nuevo con nosotros. Si yo hubiese sido rico, habría accedido a que ingresara al
servicio de Dios para siempre. Su alma pura se acomoda mejor allá…Pero no pudo ser”.
Precavidos por el autor sobre la inagotable imaginación de Gregorio, sus exageraciones y
192
licencias, nos enfrentamos a una mulata, por supuesto, totalmente blanqueada. Sólo de esa
manera se le entrega un lugar en la novela, aún cuando es probable enfrentará el destino
cifrado de quienes ocupan las capas más bajas de la sociedad.
Entonces, debemos ser fieles, por el momento, a la lógica de negativización que ha
caído sobre esta alteridad. Su valorización, en ese sentido, siempre ha sido dentro del
contexto del placer. La mulata se excluye de una práctica religiosa-cristiana, ya que su
belleza y su atractivo han sido asociados a lo diabólico. Esto lo vemos reflejado en la
apreciación que el mulato tiene sobre una de las chinas del servicio en casa de los Riquelme:
“La de los mandados, por ejemplo. Tiene apenas diecisiete años, menudita, con un cuerpo
cimbreante…la pícara mueve los ojos con sabiduría, como si el mismo Malo le hubiera dado
lecciones”. Sinforosa, al contrario y en voz del memorialista, es una ―una visión blanca‖,
dotada de una finura y elegancia que se condice con su situación de criada y que la aparta de
sus pares. El mismo hecho de haber accedido al mundo religioso es una clara muestra de que
allí hay un deseo de hacerla entrar en la categoría de blanco, y esto puede suceder, en parte,
porque a la mulata se le considera un híbrido carente de identidad. Es una especie de zombi
sobre el cual ha caído todo el peso de la asimilación del colonizado (Picotti). Pese a todo,
Gregorio sufre y vive en su hija el desprecio de la sociedad que a lo largo de la novela intenta
por todos los medios de excluirla. “El reverendo prior de San Juan de Dios fue de opinión
que Sinforosita hiciera de nuestra señora; pero hubo gran alboroto entre las niñas
principales(…)que ese honor debería ser destinado a damas de sangre noble(...)otra arguyó
que no era blanca, con la blancura celestial celestial de la virgen(…) No será Sinforosita
quien represente a la Virgen…”. Así como se le niega acceder a ciertos espacios, ella va
ocupando otros sigilosamente. Quien fuera la compañera de juegos en la infancia de
Bernardo, se convierte en un personaje que va poniendo trampas al relato de Santiván. Fiel al
prototipo romántico de la mulata insaciable logra establecer un vínculo amoroso con el
hombre blanco, Bernardo. Dicho acercamiento es fuente tensión para Gregorio, quien
pareciera suma esfuerzos con la cultura dominante para obstaculizar dicha unión.
En los diálogos que establece el mulato con Doña Milagros, señora principal de la
sociedad chillaneja, explícita su condición servil y se lamenta de esta situación que no puede
controlar puesto que nada puede hacer en contra del deseo de su amo y el de su propia hija.
Sin embargo, en forma paralela, existe aquel otro Goyo que considera la intervención de la
entrometida dama como una ofensa que viene a obstaculizar aquel enlace. Y le interesa esta
unión porque en el fondo Sinforosita es la oportunidad, primero, de encumbrarse en una
193
fusión racial a la cultura dominante a la cual el mulato ha intentado durante toda su vida
acceder; y segundo, es la provocación que da una vuelta de tuerca a la tradición literaria que
pone a las féminas de las clases bajas en una posición de desventaja entregadas al destino
amargo de los amores fracasados. “Si pretendes que tu hija sea la barragana de don
Bernardo, no tienes más que aceptar que las cosas continúen por el camino que llevan”, le
dice doña Milagritos a Gregorio, porque la dinámica para con la alteridad mulata dice que
ésta es siempre amante o prostituta, pero nunca esposa. ―Mi madre, que en paz descanse;
Sinforosita, todas las mujeres de humilde condición quedan al margen del matrimonio”.
Por otro lado, vemos a un Bernardo siempre ambivalente, tomando distancia de su
sentimiento, en un ir y venir que deja a Sinforosa postrada en cama. Siguiendo la lógica del
despecho, del inminente fracaso amoroso, la joven está al borde de la muerte. Esta situación
es la que desencadena dos hechos importantes en la novela. Ese mulato de Santiván que se
muestra socialmente confundido, en una situación limítrofe, se levanta en un estallido de su
ser y reconoce que es Sinforosa “el florecimiento de todos mis sueños, mi esperanza y la
justificación de mi existencia”. Su partida es, como decíamos, la pérdida de su posibilidad de
ascender socialmente, pero más allá y más significativo resulta ser que con su muerte
desaparece el espacio donde operaría aquella venganza del mulato hacia el autor-editor y que
comenzaba a tomar forma en la figura de su hija. Por otro lado, el joven Bernardo, se muestra
definitivamente más interesado en la salud de la mulata. La atracción hacia la joven morena
es más fuerte que el tabú que representa. Efectivamente, en dos episodios narrados por el
mulato Riquelme le salva la vida para confesar hacia el final de la novela que su deseo es
casarse con la mulata. No sólo logra atrapar al joven blanco sino que finalmente triunfa sobre
el discurso literario oficial provocando el deseo de Bernardo de hacerla su esposa. Unión que,
si bien no se concreta en la novela, es ya un hecho consumado para Gregorio. Su triunfo y su
venganza. Porque Sinforosa es en palabras de su padre“la encarnación de una mujer nueva
que ha nacido para enfrentarse a las que nos desprecian por nuestro color y por la mezcla
de nuestros ascendientes”. Ya no es el mulatillo blanqueado por el autor, al contrario, acá se
trata de una especie de clandestino que se instala con una identidad fuerte y hasta definida.
Pareciera que a Santiván se le escapa de las manos su mulato. Se convierte, siguiendo
a Gilles Deleuze, en algo así como esa línea de fuga que no se buscaba y que aparece
sorpresivamente dando cuenta de ese algo que nos incomoda (y provocando, por supuesto,
placer). Porque los hechos que Gregorio narra en la segunda parte de la novela se configuran
194
como un espacio ambiguo que permite una rebelión de las alteridades que, esta vez, le doblan
la mano a un destino literario cifrado. El autor no puede hacer nada ante el estallido radical
del mulataje que se vuelve en contra de su pluma y que, finalmente, en la figura más ausente
logra reivindicar a aquéllos que se mantenían relegados dentro de la literatura nacional.
195
EL SENTIMIENTO DE NO ESTAR DEL TODO: EL DISCURSO
IDENTITARIO LATINOAMERICANO EN “AXOLOTL”,
DE JULIO CORTÁZAR.
Olga Ostria Reinoso
Universidad Nacional
Autónoma de México
Nos proponemos leer ―Axolotl‖ de Julio Cortázar como expresión y propuesta
de un discurso identitario latinoamericano. Entendemos que se trata de una búsqueda
personal, de un camino trazado por la propia experiencia, contextualizada por la cultura
del Río de la Plata y por los avatares históricos que enmarcaron su existencia, en un
diálogo continuo y fluido con un complejo archisistema de textos literarios, artísticos y
culturales. En tal dirección, su escritura manifestaría una de las posibles caras de
América Latina: su devenir escindido, su unidad no resuelta, su condición ―heterogénea
no dialéctica‖69, según la expresión acuñada por Antonio Cornejo Polar. Asumimos
pues una interpretación de la historia latinoamericana que la ve como proceso
caracterizado por múltiples choques culturales y sociales, por la dominación de unas
culturas sobre otras -y, consecuentemente, de unas clases sobre otras-, de lo que resulta
una convivencia nunca armoniosa, siempre disonante, de los elementos indígenas,
africanos y europeos que en ella coexisten. Las huellas de esa historia preñada de
conflictos permanecen en forma de mitos, de tradiciones, de discursos, que moldeados
por la fortísima y en extremo conflictiva presencia ―del otro‖, sigue determinando la
tónica de un proceso identitario traumático y complicado.
Se trata, asimismo, de pensar la identidad latinoamericana no como una esencia
que hay que desentrañar, ni como una sustancia dada de una vez y para siempre, sino
como una categoría en proceso que se forma y rearticula en las intersecciones –móviles
y provisorias- abiertas por cada sujeto entre lo dado y lo creado, como juegos
interpretativos que recurren a múltiples escenificaciones y teatralizaciones70 y como
constructos discursivos y semióticos que permiten leer los procesos sociales. En suma,
la ―identidad latinoamericana‖ se nos aparece como una compleja red de solidaridades y
vínculos textuales presentes en diversos relatos en los que, a la vez, nos reconocemos y
nos diferenciamos, que hemos de leer finalmente como un entre las huellas y los
69
Antonio Cornejo Polar, ―Una heterogeneidad no dialéctica: sujeto y discurso migrantes en el Perú
moderno‖, Revista Iberoamericana LXII, 176-177, 1996, pp. 837-844.
70
Nelly Richards, ―Intersectando Latinoamérica con el latinoamericanismo: saberes académicos, práctica
teórica y crítica cultural‖, Revista Iberoamericana, Vol. LXIII, núm. 180, 1997, pp. 345-361.
196
proyectos históricos, un entre el discurso ajeno y el propio y un entre el texto y la
lectura.
Por eso, los relatos identitarios que elabora Cortázar habremos de concebirlos
como propuestas hacia la construcción de sentidos que, a su vez, posibiliten entender,
desde múltiples perspectivas, el complejo devenir sociocultural de América Latina. En
este contexto, nos parece que la literatura rioplatense en su vertiente fantástica también
puede examinarse a partir de la categoría de Cornejo y, por tanto, considerarse
heterogénea, poseedora de ese (al menos) doble estatuto sociocultural, en la medida en
que también surge de un proceso de transculturación que no se resuelve en un mestizaje
desproblematizado y armonioso.
Es necesario precisar, sin embargo, que la heterogeneidad en la cultura del Río
de la Plata tiene distinto signo que la correspondiente al universo andino, estudiada
preferentemente por el crítico peruano. El conflicto en la cultura rioplatense no se da,
ciertamente, entre lo indígena y lo criollo o mestizo, sino en el interior del propio
mundo criollo dividido entre el interior y la capital y casi siempre enajenado por un
fuerte ―europeísmo‖. En efecto, ―las generaciones que organizaron países como
Argentina y Uruguay están originalmente dentro del contexto latinoamericano; pero la
falta de tradición indígena las hace caer en una excesiva admiración por la cultura
europea‖71. De ahí que, sostenga Ernesto Sábato, que la Argentina ―es una fractura entre
dos continentes: no somos ni Europa propiamente dicha, ni América Latina propiamente
dicha‖72. Esto explicaría, al menos en parte, el surgimiento en la región de una
denominada ―tradición del destierro y el desarraigo‖. Pero más allá, esa fractura
expresa, en verdad, una relación profundamente ambigua y problemática con lo propio y
lo otro (ora campesino, indígena, ora inmigrante). Así entendido el funcionamiento de la
heterogeneidad en la Cuenca del Plata, podemos acercarnos a una de sus expresiones
literarias características, la literatura fantástica, específicamente el relato fantástico
cortazariano.
Si bien es cierto que este último no sitúa en escena dos culturas en el sentido en
que lo hace el relato andino, al igual que él ―pone en relación dos universos
diferenciados y contradictorios, lo que implica enfrentarse a los conflictos propios del
71
María Elena Rodríguez Ozán, ―Latinoamérica en la conciencia argentina‖, Latinoamérica, Cuadernos
de Cultura Latinoamericana, núm. 37, UNAM, México,1979, p. 6.
72
Citado por Adriana Arpini en ―El latinoamericanismo de los argentinos‖, en Arturo Roig (comp.), La
Argentina del 80 al 80. Balance social y cultural de un siglo, UNAM, México, 1993, pp. 209-240.
197
disloque de dos cosmovisiones con racionalidades no compatibles‖73, y expresa a su
modo aquella compleja relación con la otredad que parece caracterizar a la cultura
rioplatense.
―Axolotl‖: el otro lado del espejo.
―Axolotl‖74 es, como muchas narraciones cortazarianas, la historia de una transferencia
de identidades que bien puede verse cual ―crónica de una mutación anunciada‖, pues
desde sus primeras líneas se sugiere que el sujeto que narra alguna vez fue un hombre y
ahora es un ajolote. En efecto, ese narrador -sintomáticamente anónimo y residente
parisino- se obsesiona con estos animales acuáticos a tal punto que termina
convirtiéndose en uno de ellos: ―Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los
axolotl. [...] Ahora soy un axolotl‖75.
Este célebre relato nos permite presenciar la irrupción de lo otro y, con ello, la
coexistencia de perspectivas opuestas, de mundos contrapuestos. A través del ajolote –al
que de entrada se le otorga un origen mexicano, ―por su rosado rostro azteca‖ 76- se
dibuja el misterio de lo otro, de lo completamente diferente, de lo extraño. Es ―la
absoluta falta de semejanza de los axolotl con el ser humano‖77, lo que no es sino una
total otredad, la que encanta a nuestro héroe sin nombre. Esta criatura ―extraordinaria‖
parece pertenecer a otro mundo y a otro tiempo y además darnos acceso a tales
dimensiones, ―[...] esa entrada al mundo infinitamente lento y remoto‖78, donde es
posible ―abolir el espacio y el tiempo con una inmovilidad indiferente‖79. Su carácter
primitivo, larval, nos remite además a unos orígenes perdidos80 que adquieren profunda
relevancia a partir de la mirada absorta del protagonista: ―Espiaban algo, un remoto
señorío aniquilado, un tiempo de libertad en el que el mundo había sido de los
axolotl‖81. Aquel pasado idílico otorgado a las criaturas los va, de este modo,
humanizando y ahondando la insólita conexión que el protagonista experimenta con
73
Antonio Cornejo Polar, ―El problema nacional en la literatura peruana‖, en Sobre Literatura y crítica
latinoamericanas , Caracas: UCV, 1982.
74
Publicado originalmente en Final del juego (1964). Todas las citas corresponden a Julio Cortázar,
Cortázar, Cuentos Completos / 1, México, Alfaguara, 1996, pp. 381-385.
75
Ibid., p. 381.
76
Idem.
77
Ibid., p. 383.
78
Ibid., p. 382.
79
Idem.
80
Véase La jaula de la melancolía. Identidad y metamorfosis del mexicano (México, Grijlabo, 1987), de
Roger Bartra.
81
Julio Cortázar, ―Axolotl‖, p. 384.
198
ellas: ―desde un primer momento comprendí que estábamos vinculados, que algo
infinitamente perdido y distante seguía sin embargo uniéndonos‖82. El axolotl deviene
así humanidad primigenia, ―misteriosa humanidad‖, símbolo de la quebrantada relación
instintiva, mágica del hombre con el universo, que la escritura cortazariana se afana en
enaltecer y recuperar. En este sentido, el texto puede ser y ha sido leído como una
alegoría del proceso de colonización, como la relación ―encontrada‖ entre el europeo
colonizador y el indígena americano colonizado. Interpretación que, sin embargo, tiende
a inmovilizar la problemática en la medida en que no queda más que asimilar lo
americano a lo otro, extraño, bárbaro, mágico (al axolotl), y lo europeo a lo uno,
normal, civilizado, racional (al parisino observador). No se trata, creemos, de fijar cada
polo a una determinada cultura o a un determinado espacio geográfico (lo americano; lo
europeo), puesto que estamos frente a espacios y mundos simbólicos y, en especial,
porque desde el punto de vista del conflicto identitario y cultural rioplatense ―lo otro‖
no se halla plenamente definido. Y es precisamente esa ambigüedad la que contribuye a
la conformación literaria de la ―realidad‖ y de la subjetividad en este cuento: realidad
que es y no es al mismo tiempo, subjetividad que es y no es simultáneamente: el yo
escindido en ambivalencia radical. Así, preferimos leer ―Axolotl‖, en primera instancia,
como una expresión de la coexistencia problemática de perspectivas diferentes, de esa
duplicidad (o pluralidad) antitética que ha conformado históricamente tanto las
expresiones identitarias continentales como la propia realidad latinoamericana a partir,
por cierto, de muchos ―otros‖.
Ahora bien, dicha confrontación de perspectivas -manifestada a través de la
aparición de ―lo otro‖- halla aquí su mecanismo articulador en la mirada de los mundos
implicados. La mirada es ciertamente el motor del relato: dispara la trama y posibilita el
ingreso de lo otro y, por ende, el enfrentamiento de puntos de vista. Son aquellos ojos
―sin párpados‖ del ajolote los que el protagonista, a su vez, no puede dejar de observar.
El axolotl es, de hecho, todo mirada: ―sin otro rasgo que los ojos‖, ―carente de toda
vida, pero mirando‖83. Ellos hablan justamente ―de la presencia de una vida diferente,
de otra manera de mirar‖84. De ahí que ―Axolotl‖ sea la narración de otra forma de ver
el mundo, desde el otro lado de la vitrina, pero también una prodigiosa metáfora del
encuentro de enfoques, de horizontes antagónicos que anhelan implícitamente sumarse,
82
Ibid., p. 381.
Ibid., p. 382.
84
Idem.
83
199
conciliarse… Así es como de pronto el narrador tiene la certeza de que las raras
criaturas ya son ―animales‖85, de que esos ―[...] hermosos ojos [son] semejantes a los
nuestros‖86, empieza, pues, a reconocerse en la otredad. El cristal que divide a nuestros
personajes deviene entonces espejo por medio del cual la ajenidad ya no sólo se
muestra, se deja ver, sino que además penetra en el yo aparentemente estable del
protagonista.
La estética de la alteridad –referida por Bajtin- a partir de la cual la otredad se
manifiesta determinando fuertemente la personalidad propia, encuentra aquí una
sugestiva manifestación fantástica. El punto de vista extrínseco conformará a nuestro
protagonista, lo transformará íntimamente. Al igual que en tantos cuentos cortazarianos,
el narrador empieza a ser invadido por la presencia totalmente ajena, es
progresivamente devorado por la mirada de los axoltol: ―‗Usted se los come con los
ojos‘, me decía riendo el guardián [...] No se daba cuenta de que eran ellos los que me
devoraban lentamente por los ojos. [...] era como si me influyeran a la distancia‖87.
En el mismo tenor, recordemos que el narrador está construido desde el inicio
del relato a partir de dos puntos de vista: el propio y el ajeno. Es más, del protagonista
anónimo simplemente sabemos que antes no era un axolotol y que ahora sí lo es, de
modo que el personaje existe en función del animal, narrativamente está constituido
gracias a la presencia de lo otro. De manera tensa, es lo uno y lo otro. Pero la irrupción
de la presencia ajena y, por ende, aquella doble perspectiva, en la que las conciencias se
confunden y parecen estar en pugna, posee además expresión en el problemático
discurso del narrador. La mirada ajena transforma la palabra propia, volviéndola
profundamente bivocal no sólo al nivel de los eventos narrados sino al nivel
enunciativo, donde se registra el acto mismo de la narración. Tal orientación doble de la
palabra entrecruza las voces del narrador-humano con la del narrador-ajolote por medio
de un juego de pronombres, que modula el zigzageo de la identidad del narrador: ―Vi un
cuerpecito rosado y como translúcido [...] terminado en una cola de pez de una
delicadeza extraordinaria, la parte más sensible de nuestro cuerpo‖88. Así como se
atraviesan las miradas, los puntos de vista, se atraviesan también los pronombres: la
presencia del otro ha influido de tal forma en el protagonista que se ha apoderado hasta
85
Ibid., p. 383.
Ibid., p. 382.
87
Ibid., p. 383.
88
Ibid., p. 382. Las cursivas son nuestras.
86
200
de su palabra: ―A veces una pata se movía apenas, yo veía los diminutos dedos
posándose con suavidad en el musgo. Es que no nos gusta movernos mucho [...]‖89
Por medio de este doble horizonte enunciativo vemos cómo la coexistencia de
opuestos es llevada al límite. No obstante, dicha simultaneidad contradictoria impregna
cada instancia narrativa, en la medida en que a cada mundo presentado le corresponde
su otra cara: mundo humano / mundo animal; lo moderno/ lo primitivo; mundo exterior
/ mundo del acuario; el tiempo mítico indígena / el tiempo mítico y lineal moderno.
Todos estas esferas distantes se encuentran y se enfrentan a partir de la mirada
del protagonista que en su afán por la comprensión absoluta del otro, de su posesión e
integración, quiere abolir la diferencia, quiere traspasar y eliminar el vidrio que los
separa, quiere situarse a ambos lados del cristal y adquirir así la mirada ubicua (eco
surrealista). Esa persecución de un centro, se verá frustrada por el traspaso de la
identidad de nuestro héroe, por un posible trueque de perspectivas:
Sin transición, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, en vez del axolotl vi mi cara
contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio. Entonces mi cara
se apartó y yo comprendí. [...] Afuera, mi cara volvía a acercarse al vidrio, veía mi boca
de labios apretados por el esfuerzo de comprender a los axolotl. Yo era un axolotl y
sabía ahora que ninguna compresión era posible. Él estaba fuera del acuario [...]90.
La ilusión del vínculo desaparece, la imagen del puente se constituye así en
anhelo de conjunción irrealizable: ―pero los puentes están cortados entre él y yo, porque
lo que era su obsesión es ahora un axolotl, ajeno a su vida de hombre‖91. Prevalece,
entonces, la fragmentación conflictiva, el sentimiento de no estar del todo.
―Axolotl‖ puede así concebirse como expresión literaria de nuestros proyectos
identitarios nacionales y continentales: el fracaso de la fusión entre lo uno y lo otro,
entre distintos espacios, tiempos, discursos, en fin, identidades, patentiza justamente la
imposibilidad de una identidad homogénea y armoniosa. La propia ilusión de
unificación desproblematizada representa más bien la evidencia de que las diferencias
persisten conflictivamente sin sintetizarse, sin siquiera hibridarse del todo. La
paradójica relación con lo otro que patentiza la poética de Cortázar -su visión del ser
89
Idem. Las cursivas son nuestras.
Ibid., p. 384.
91
Idem.
90
201
humano como esponja fenoménica, ―siempre lleno de todo aquello que no es‖-, y que
encarnan significativamente sus personajes, permite, en efecto, leer este texto como
gran metáfora de una posible identidad latinoamericana entendida ésta como expresión
de esa ―heterogeneidad no dialéctica‖ (Cornejo Polar), en la cual la síntesis no tiene
lugar. Como manifestación de -quizás- la única forma de identidad que podemos
compartir como continente, que nos hermana tanto en expresiones artísticas y culturales
como en realidades sociales: una identidad conflictiva, plural y desintegrada.
Manifestación identitaria que, por último, es posible concebir desde la literatura a partir
de las palabras con que el mismo Cortázar explicaba su visión y posición en el mundo:
como ―Una coexistencia pocas veces pacífica de por lo menos dos aperturas al mundo
[...], una yuxtaposición [...que] se manifiesta en el sentimiento de no estar del todo en
cualquiera de las estructuras, de las telas que arma la vida y en la que somos a la vez
araña y mosca‖92.
92
Julio Cortázar, ―Del sentimiento de no estar del todo‖, La vuelta al día en ochenta mundos, México,
Siglo XXI, Tomo I, vigesimoctava edición, p.32. (Primera edición de 1967)
202
HOMO BESTIA MACHINA: TÁCTICAS DE REPRESENTACIÓN DEL
CUERPO COMO LETRA
Javier Norambuena U.
Universidad Padre Alberto Hurtado
Resumen:
Como parte de una investigación sobre las poéticas de la ―Novísima Poesía
Chilena‖ el trabajo tensiona el tratamiento con la letra cuerpo y la excriptura en Héctor
Hernández Montecinos. Se da cuenta de isotopias y tropos que significan en el contexto
teórico de Gilles Deleuze, Jean-Luc Nancy, Julia Kristeva y Michel Foucault, cuyas
propuestas teóricas son utilizadas para la investigación. Por otra parte, se contextualiza
la poética de Hernández en el contexto del neobarroco latinoamericano.
203
8. IDENTIDAD, ALTERIDAD Y LITERATURA
____________________________
204
“DESAPARICIÓN Y AUSENCIA EN LA NUEVA NOVELA DE JUAN LUIS MARTÍNEZ”
Paulina Daza D.
Universidad de Concepción
El presente trabajo pretende reflexionar en torno a las problemáticas de la ―desaparición‖
y de la ―ausencia‖ en La Nueva Novela de Juan Luis Martínez. Este acercamiento se
formula desde ciertos planteamientos que propone la teoría de la posmodernidad;
principalmente, en la idea de que el proyecto escritural de este poeta chileno manifiesta
con claridad el carácter híbrido de la literatura, ya que la obra en análisis reúne diversos
géneros de escritura, diversos géneros de las artes visuales, elementos históricos,
geográficos e incluso matemáticos, además de la inclusión de situaciones de la vida
cotidiana, objetos y una serie de textos que nos remiten a otros autores.
Ingresar en La Nueva Novela significa un paseo como si fuésemos Alicia al otro lado
del espejo, o en el país de las maravillas, nos sumergimos en una nueva realidad (la del
poema/ la del libro) al fondo de la madriguera del conejo blanco (en la que cayó Alicia),
y como la niña vamos de extrañeza en extrañeza recorriendo el libro. Así como el autor
nos remite muchas veces directa o indirectamente al mundo de Carroll, mencionándonos
al gato de Cheshire, mostrándonos la liebre de Marzo y a la misma Alicia (Liddell). Esta
última como una alusión directa a los niños, de manera que podemos relacionar a los
niños con el juego y así pensar el texto como un juego. Pero la imagen de Alicia que el
autor escoge es una imagen en que la niña remite también a una mujer, "una niña
sensual"; esta mezcla hace del libro un juego que no es para niños.
En este nuevo mundo de "maravillas", de manera indirecta el autor es ("deviene" tal
vez) el conejo que atrae a Alicia y la interna en su mundo. Martínez interna al lector en
"su mundo" y luego lo abandona, lo elude, tal como el conejo no le presta atención a
Alicia, el autor se diluye, se tacha y nos deja "perdidos" en el mundo de "sus" textos.
Pensar "La Nueva Novela" es hacerse parte de caos, el libro se escapa (se "fuga") hacia
una multiplicidad de "interpretaciones" ("El mismo Eliot decía que una obra tiene tantas
interpretaciones como lectores." (Martínez, 2003: 87)). Resolver con claridad un "tema"
al cual referirse sobre este texto resulta casi tan ambiguo como pensar ¿dónde está la
poesía?. En relación a esta incertidumbre se puede señalar que hay en el texto una
205
convergencia de géneros, de tendencias que impiden pensar sólo en poesía, esto remite
al "carácter híbrido" de la posmodernidad, se puede pensar que dentro de la literatura,
sólo a través de la literatura es difícil seguir avanzando. Lo anterior no precisamente
pensando en el fin de la poesía o de la literatura, sino en la búsqueda de nuevas formas
incorporando elementos, situaciones de múltiples áreas. En relación a esto me parece
que lo señalado por Iván Carrasco haciendo una comparación entre La Nueva Novela de
J.L.M. y la antipoesía de Parra es una clara descripción de la obra de Martínez: "Se trata
de un texto que no sólo rescribe otros textos, sino también diversos géneros de escritura
y de discurso, artísticos y referenciales, estereotipos ideológicos y culturales,
situaciones de la vida cotidiana, personas, hechos y lugares históricos, espacios
geográficos; en otras palabras, no sólo la literatura, sino también la vida(...)
Frente al "desbarajuste" mental que este libro (me) provoca me propongo hacer cortes,
deteniéndome en aquellas primeras impresiones que la revisión-lectura del texto me
causó, por lo tanto, pretendo aproximarme a la idea de "desaparición" que se desarrolla
a lo largo del libro y la "ausencia" del autor (autor tachado).
La Desaparición
Este punto tiene relación con lo que a partir de las características de la
Postmodernidad es posible llamar ―estética de la desaparición‖, en el libro existe una
constante "evaporación" de elementos, lo cual asociaré "simplemente" con la palabra
"pérdida"(carencia de lo que se poseía/ cantidad o cosa perdida). La desaparición
atraviesa la obra desde el comienzo hasta su fin y a pesar de que los críticos de la
obra de Martínez han dejado claro que resulta excesivamente difícil separar los textos
de la totalidad de la obra, el siguiente es un intento por especificar a que clase de
desaparición o pérdida me refiero:
*En el texto "El gato de Cheshire" (pp.78) es evidente la desaparición del cuerpo del
gato, desaparición que, por supuesto, ya conocemos, pues se trata del "sonriente" gato
sin cuerpo de Alicia.
*En "Fox Terrier desaparece en la intersección de las avenidas Gauss y Lobatchewsky
(pp. 81) conocemos la desaparición por extravío de Sogol el "perrito de raza Fox
Terrier".
*En"Tania Savich y la fenomenología de los redondo" (pp.114) el autor menciona la
desaparición del "círculo de la familia de Tania".
206
*En
"El círculo de la soledad"(pp. 116) el autor menciona la desaparición de "esa
construcción que llamábamos "tiempo", y de "ese fantasma al que llamábamos
"hombre".
*En el texto "La desaparición de una familia" (pp.137) conocemos la desaparición de
"su hija de 5 años", "su hijo de 10 años", los gatos "Musch" y "Gurba", Sogol el perro,
el hablante en el texto", y la esperanza.
*En "Portrait of laidy" notamos la desaparición de la humedad de las lágrimas de la
mujer que llora en el papel secante de la fotografía.
*En "El poeta como Fantomas" (pp.145) es posible pensar en la desaparición del ideal
poético representado por Rimbaud y la desaparición del ideal social representado por
Marx, pues es debido a su desaparición que "se buscan".
Me referiré en particular a dos textos presentes en la obra:
“La desaparición de una familia”
En este poema, a partir de la idea de ―casa‖, es posible pensar principalmente en dos
lecturas. La primera y más evidente, ya que el poema se encuentra recogido entre los
textos bajo el título (o lo que parece su título) de "Epígrafe para un condenado: la
Política", es asociarlo a los acontecimientos históricos sucedidos en nuestro país (1973,
Golpe Militar) durante el proceso de "escritura" del libro en 1977, lo cual remitiría a la
desaparición de familias completas en manos de militares durante la dictadura, esta
desaparición ocurre en la "gran casa" que correspondería al país (o la patria, la cual
tiene derecho a "inmolar a sus hijos"), en donde se debe tener cuidado y se debe andar
con cuidado. La gran casa, de la cual mejor sería escapar (inventando rutas de escape
como se nos pide en el dibujo de la página anterior) a través del exilio (desaparición del
país, escape muchas veces sin retorno) o resignarse a morir perdiendo totalmente las
"esperanzas".
Martínez en una conversación con Guadalupe Santa Cruz señala en relación a la casapaís-libro: ―La casa, el derrumbe de la casa como espacio sagrado, podría venir a
representar un símbolo‖. (97)
La segunda lectura que propongo surge a partir de la idea de El Libro como morada
(casa). En la conversación antes citada, Martínez se refiere a la idea de que ―el hombre
es como un caracol a veces, anda con la casa a cuestas, donde vaya. La casa es algo que
lo acompaña permanentemente. Aunque sea invisible.‖ En la misma entrevista señala
que existe en la intención constructiva ―una semejanza‖ entre ―el libro y la casa‖.
207
A partir de lo anterior pienso La Nueva Novela como la posibilidad de una casa en la
que existen probabilidades de extraviarse, por ejemplo; no le resulta claro al lector
donde se ha quedado o perdido el autor entre la página 61 y la 99, así mismo y como ya
he mencionado el libro está lleno de desapariciones. La familia, entonces, participe o a
sabiendas de esta construcción es advertida de las probabilidades de desaparición (de
extravío) y de la perdida de la esperanza. Habría entonces un juego entre la idea de
construir la casa-libro, habitar la casa-libro, perderse en la casa-libro e intentar huir de
allí. Cabe la posibilidad, entonces, de que aquellas características que se le dan a los
habitantes de la casa sobre ella correspondan a la idea del libro o el poema "no es ni
grande ni pequeña", "no es ancha ni delgada : sólo delgada como un cabello y ancha tal
vez como la aurora", "bajita como el suelo y tan alta como el cielo", "por las ventanas
de esta casa entra el tiempo, por las puertas sale el espacio", es una "casa miserable" en
la que "nunca hubo ruta ni señal alguna". En principio, las descripciones se insertan en
la ambigüedad que le produce al lector el recorrido del libro, no es cualquier libro de
poemas, es una construcción distinta, inconmensurable, llevada por una estética que no
tiene una definición precisa.
El autor señala en reiteradas ocasiones que nada tiene que ver la vida del autor en su
obra, sobre ello señala "...los aspectos biográficos de un autor me parecen irrelevantes a
hora de enfrentase a un texto. De ahí que no me parezcan adecuadas las entrevistas que
buscan datos nuevos, como queriendo encontrarles un doble sentido a los
poemas."(Martínez, 2003: 64)
Introducir a la familia, entonces, deja al lector la posibilidad imprecisa de creer que el
autor habla de su propia familia (debo hacer notar que para él el perro y los gatos son
parte de la familia), lo único que nos concedería esa posibilidad es la desaparición final
de quien enuncia, pues fácilmente nos remite a la dilución del autor, a su fuga de la obra
creada (gráficamente a través del tachado de su nombre) y tal vez creer en la idea de que
si "el hombre es como un caracol a veces‖ es difícil que se deshaga (aunque lo quiera y
lo asegure) de su casa -poema- libro.
En el libro se ha jugado con el tiempo, con el espacio, se les ha burlado, de alguna
manera se ha matado, por lo tanto la idea de que el espacio y el tiempo agonicen tiene
relación con el libro en general (con la escritura). El hablante finalmente da aviso a "los
próximos que vienen" (a los próximos poetas que construirán su casa- libro, su poema morada") que esta casa es miserable, que es posible perderse en ella, permanecer,
quedarse, extraviarse, perder poco a poco la esperanza sabiendo al fin su miseria.
208
Por otro lado creo que esta perdida final de esperanza del hablante tiene relación con la
idea de Martínez de que es necesario salir de la casa-libro-poema para valorarla y
seguramente no sentirla miserable, sobre ello en la misma conversación citada
anteriormente señala: "La casa tiene también sentido para mí, (..) en la medida que uno
sale de ella y vuelve a ella. Si uno permaneciera siempre en la casa iría perdiendo el
sentido, de la casa. Uno sabe de su casa cuando está lejos de ella. Se constituye más
como un recuerdo que nada. Es cuando más valor tiene para uno, cuando se manifiesta
la necesidad de volver a la casa." Sobre esto y como sucede en general con el texto
queda la incertidumbre ¿cómo salir sin señales de ruta?. Esa es posiblemente la tarea
que se la da al lector a través del juego, lo que le da al poeta perdido en su casa, la
posibilidad esperanzadora de que alguien le dibuje una salida.
'Tareas de la poesía"
La idea de perderse en la poesía mencionada anteriormente me remite a "Tareas de la
poesía" dedicadas a Alejandra Pizarnik, pues pienso en ella como un ejemplo del intento
de construir el poema- morada, quedarse en él, refugiarse y finalmente perderse agotada
y sin esperanza en él.
El autor dispone en la página 27 un mapa ("semidestruido") en el cual es posible ver
cuatro barcos con nombres de poemas que por su puesto nos remite a sus creadores. Por
lo cual nos enfrentamos constantemente
a lo largo del libro a la idea de "valor
conocimiento", en relación a ello algunos críticos de la obra mencionan opinan que este
no es un libro ―para todos‖, en otras palabras que se acercarán a él sólo aquellos que
tengan "el conocimiento suficiente" para llevar a cabo algún tipo de lectura, pasando por
distintos géneros, ironizando la ciencia, descubriendo los repliegues de la literatura.
Sobre esto Martínez señala: "-Soy un poeta apocalíptico. Creo en el fin de una época. Se
perdió la imagen sólida del mundo. Los conocimientos acumulados sólo han servido
para la confusión. Nuestra confianza en el lenguaje también se ha perdido ¡Cosa
terrible! Ahora tenemos que informarnos para poder hablar." (Martínez, 2003: 67)
Los poetas a los cuales se hace referencia en este texto son aquellos de los cuales
Alejandra Pizarnik se sentía de algún modo heredera: "El Barco Ebrio": Rimbaud, "La
siesta de un fauno": Mallarmé, "El desdichado": Valery, "El cementerio Marino":
Nerval. Estos barcos están enfrentados a distintas direcciones; Pizarnik es una "perdida"
en estas múltiples rutas que conducen, sabemos, hacia un sólo camino: el fin (un
encuentro con la muerte, un acercamiento inquebrantable hacia el silencio; una huida de
209
la vida y del lenguaje sin retorno). Alejandra es una Alicia encaminada por el mundo
maravilloso del lenguaje. En la página siguiente (28) un poema de Pizarnik fragmenta la
fotografía de Rimbaud, esto bajo el título de "Barco Ebrio". El poema que el autor a
escogido recuerda la certeza de Pizarnik de que "partió de mí un barco, llevándome",
este barco que la ha llevado no conoce ruta de regreso, por lo tanto la poeta se ha
perdido en su propia poesía, diluyéndose entre las múltiples rutas que el lenguaje creado
y las rutas de los otros barcos (poemas-autores- herencias) mencionadas. A través de
este ejemplo (que por supuesto no es único en el libro) sabemos que Martínez conoce
perfectamente el resultado de hacer inseparable vida y poesía, el resultado de hacer el
poema con todo el cuerpo, o de hacer de la vida literatura/ literatura de la vida, como
proponía Pizarnik, por lo tanto en su poesía la "desaparición", la dilución, la huida (del
autor principalmente y de todo lo que podría resultar concretamente parte de la (su)
vida) significaría una defensa explícita frente a la "peligrosidad" del refugio (casa)
miserable que es la poesía (el libro, en el caso de Martínez).
Para finalizar la idea de "desaparición" me parece pertinente mencionar que en general
creo que el autor nos enfrenta a través de La Nueva Novela a la desaparición del libro,
con esto me refiero a la desaparición de las características ideales de lo conocido por
libro hasta la aparición de esta obra.
Ausencia de la noción de Autor
He mencionado anteriormente de manera vaga la idea de "ausencia de la noción de
autor", este asunto es un tema central que circula en torna a la poesía de Juan Luis
Martínez, principalmente porque es él mismo quien se encarga de afirmar y reafirmar
constantemente la idea de su deseo de "desaparecer del libro", lo cual manifiesta a modo
de demostrarlo claramente tachando su nombre en la portada de su libro.
Sobre ello, el mismo autor menciona: ―En mi propio caso, yo la disuelvo (la identidad).
El sujeto o hablante que aparece en mi libro es una voz desarraigada del yo, no es la voz
de Juan Luis Martínez. (Martínez, 2003: 78)
Por su puesto a todo lector le queda claro quien es el autor, pues su nombre sigue
apareciendo, pero cubierto por una línea con la que pretende revelar que el autor no
importa, lo que importa es la obra; en relación a esto Blanchot señala en El Libro Que
vendrá (con respecto a Mallarmé) :
"En el poema, Mallarmé presiente una obra que no se relaciona con alguien que la
hubiese hecho, presiente una decisión que no depende de la iniciativa de tal individuo
privilegiado. ( Blanchot, 1992: 220-221)
210
Martínez reconoce una crisis de la noción de autor, pues sobre ello menciona en "Notas
para una entrevista" (Matías Rivas) ―La noción de autor no es una noción perenne, su
crisis es cada día más manifiesta‖(Martínez, 2003: 102) y luego añade: "Desde cierto
momento de crisis que es difícil de situar con exactitud, el autor no goza ya de crédito
frente al lector. No sabe de su texto más de lo que puede saber el lector, La autoría se
degrada, se vuelve mucho más impersonal y ambigua; esta muerte del autor no atañe
sólo a la poesía, sino a la literatura y al arte en general." (Martínez, 2003: 102). La
claridad sobre este punto indica que la búsqueda de la construcción del libro para el
autor no es una obsesión por "crear" nuevas ideas poéticas, sino una intención de
recopilar desde todos los ámbitos los elementos que configuren el libro que desea,
resaltando aquello que le interesa. Se podría pensar al autor (al poeta) como un niño
reconstruyendo el mundo a través de los fragmentos que le parecen útiles (para elaborar
el texto). Un niño que a través de la palabra creará un nuevo mundo.. El niño como
menciona Martínez "no tiene noción de propiedad", y así tampoco tiene noción de
orden, ni de una realidad fija, pero si una notable noción de juego y aún sin entenderlo
de la fragmentación.
Por otro lado como afirmar/ firmar un nombre (un autor) si el texto está construido por
muchos nombres (autores), es un conjunto de nombres diseminados a través de citas
(gráficas/ verbales), nombres plasmados ya sea por presencia o por ausencia. Por lo
tanto no es el autor solo quien ha compuesto este libro sino una multiplicidad de
palabras escritas por otros que convergen para dar lugar al texto
.Lo anterior remite a la idea de "imposibilidad de una nueva creación". Esta
característica de la posmodernidad se presenta a través de la noción de que "no hay
nuevas ideas" sino una complejización de lo ya creado: se fragmenta una imagen, se
elucubra sobre una fotografía, se interroga una cita, se fragmenta una cita, una idea etc.,
de manera que sin dejar de ser el autor el autor en realidad evidencia un conglomerado
de autores que lo descentraliza convirtiéndolo en una multiplicidad de autores,
subrayada por la línea que tacha su nombre.
Por último me parece necesario mencionar que esta idea de Martínez de desaparecer, de
ser un instrumento del lenguaje, que no tiene mayor relevancia en el desarrollo del libro
más que la de compilador tuvo en algunos el resultado deseado por él. Luis Vargas
Saavedra crítico de El Mercurio creyó en una ocasión que Juan Luis Martínez no
existía, que sólo se trataba de una invención de Enrique Lihn y Pedro Lastra lo cual
transfiere al autor a una nueva categoría, la de personaje, un ente creado tan
211
literariamente como sus libros. Esta confusión enorgulleció profundamente a Martínez,
pues su "virtud" de autor había sido completamente transgredida y diluida tal como el
esperaba.
Bibliografía
Blanchot, Maurice 1992
El libro que vendrá
Caracas, Venezuela. Monte Ávila Editores
Lihn, Enrique 1996
"Juan Luis Martínez, La Nueva Novela"
en El Circo en Llamas
Santiago de Chile. LOM Editores
Lihn, Enrique/ Lastra, Pedro 1987
Señales de ruta de Juan Luis Martínez
Santiago de Chile. Ediciones Archivo
Lyotard, Jean François
La posmodernidad : (explicada a los niños)
Barcelona. EditorialGedisa.
Martínez, Juan Luis 1985
La Nueva Novela
Santiago de Chile. Ediciones Archivo
Martínez, Juan Luis 2003
Poemas del Otro
Santiago de Chile. Ediciones Universidad Diego
Portales.
Monarca, Patricia 1998
Juan Luis Martínez: El juego de las Contradicciones
Chile. RIL Editores
Novoa, Patricio y Ojeda, Jorge 1999
Valdivieso, Jaime 1996
Vattimo, Gianni 1990
1999 Concepción
Concepción- Chile. Ediciones Mala Face
"La subversión Lógica de Juan Luis Martínez"
En EI Mercurio, Domingo 23 de diciembre
En torno a la posmodernidad
Barcelona. Editorial Anthropos.
Zapata, Juan 1988
"Señales de Ruta de Juan Luis Martínez"
En El Sur (Suplemento VII). Concepción. Abril
Zapata, Juan 1990
"Señales de Ruta"
en Nuevo texto crítico Primer semestre 1990, Año III
N° 5
212
DISCRIMINACIÓN Y MARGINALIDAD EN LA MUJER EN OBRAS DE AUTORES
CHILENOS DESCENDIENTES DE INMIGRANTES JUDÍOS EN CHILE
Deber y Culpa: El Boomerang de Scherman en Por el Ojo de La Cerradura
Roberto Ángel G.
Universidad Católica de Chile
―He estado ciega, y como un
boomerang, la vida me enseña que
en la búsqueda del mal menor yace
también agazapada la desgracia.‖
Jorge Scherman, Por el Ojo de la
Cerradura (p169)
He creído encontrar en la novela de Jorge Scherman, Por el Ojo de la
Cerradura, un cierto hilo conductor que guía a los personajes y determina sus acciones
en el marco de la historia del libro. La secuencia de los hechos en los cuales ellos se ven
involucrados repite periódicamente los sentimientos de deber y culpa, presentes
constantemente en la obra. Ejemplificarlo aquí y sus respectivas conclusiones con
respecto a la misma, será el propósito de este trabajo.
Así como en la historia del judaísmo es posible apreciar que el rol de la mujer es
importante, ya que es ella quien tiene como primera misión el cuidado de su familia y
hogar y con esto el legado de la tradición, también es posible ver en estos mandatos una
suerte de discriminación, ya que si bien su tarea es de primera línea, asimismo le son
cerradas las puertas para desenvolverse en otros ámbitos de su vida.
María Clara Lucchetti, en su trabajo La Mujer: Protagonista de la
Evangelización, reconoce que la mujer es considerada desde siempre una
―perturbación‖, debido a su propia corporeidad. También Gil, Pita e Ini, en su libro
Historia de las Mujeres en Argentina: Colonia y Siglo XIX, lo ven de esta manera. Para
ellas el legado biológico de ser mujer lleva la carga del molde aristotélico, en el cual el
varón es la norma. Siguiendo con Lucchetti, ella explica que en el judaísmo las mujeres
comienzan a ser discriminadas desde su nacimiento, al no poder ser parte del rito de
iniciación (la circuncisión), lo cual continúa al considerar como impuros sus ciclos
213
menstruales (en la tradición hebrea durante este periodo no están permitidas las
relaciones sexuales), valorando tan solo su capacidad de dar a luz. Además agrega que
en la Iglesia, pese a ser protagonistas, constituían un ejército invisible y poco
reconocido.
Gil, Pita e Ini también señalan que la presencia de la mujer en el ambiente
doméstico se contrapuso a su ausencia en el público, lo que organiza en el nivel social la
diferencia sexual. Las mujeres han padecido el encierro en el hogar y así se han
normado ciertos comportamientos aceptables para ellas.
En cuanto al judaísmo, en los tiempos bíblicos la sociedad hebrea era de corte
patriarcal y la mujer no estaba obligada a seguir los preceptos religiosos como los
hombres y su educación era similar a la que se otorgaba a los niños, negándoseles la
lectura de la Torá y otros libros sagrados. Se le daba el carácter de ayuda para el esposo
y no para sí misma. La Ley Rabínica era tal, que por ejemplo, la mujer podía ser
declarada en niddah (periodo de la menstruación) aún cuando su cuerpo no lo
manifestase.
Durante el transcurso de la historia la discriminación ha ido disminuyendo. El
rabino Hirsh, líder de la ortodoxia en Alemania en el siglo XIX, funda en este tiempo
una escuela para mujeres judías y señala que también para las hijas de Israel no es
menor de estudiar la Torá. Pese a esto, es consabido que hoy en día aún se mantiene
relegada a la mujer en varios aspectos. En la parte legal, por ejemplo, en Israel, a
diferencia de los hombres, una mujer judía no tiene derecho a divorciarse, tal como lo
estipula la ley rabínica y sanciona la ley estatal y en Chile, es el marido el titular de la
custodia de los bienes legales.
En cuanto a nuestro texto en cuestión, Por el Ojo de la Cerradura es un relato
acerca de tres mujeres (abuela, hija y nieta) y su historia desde la llegada a América de
Viera, la abuela inmigrante judía. El relato es presentado como tres historias (la de cada
mujer), que en realidad es una, ya que unidas cronológicamente el libro se puede ver
como un solo gran relato.
Ante todo, quisiera exponer que en la novela de Scherman, al ser un relato de
inmigrantes judíos, los personajes sientan las bases de su tradición en la cultura hebrea,
en sus pautas y deberes ancestrales que por los siglos la comunidad judía ha logrado
rescatar y mantener gracias a la práctica de sus costumbres. Así, este sentimiento de
deber y culpabilidad que poseen las protagonistas, estará, como veremos, muchas veces
214
ligado a estas antiguas reglas judaicas, como también sobrevendrán por motivos que
nada tienen que ver con esta tradición.
Para comenzar, es la abuela Viera quien, cronológicamente, señala los primeros
atisbos de deseo de realizar ciertas fantasías, que en verdad están veladas para la
tradición de la mujer judaica. Para los hebreos, la mujer es sinónimo de castidad93, ante
lo cual Viera responde, para evitar una represión constante, por medio de un sueño
erótico con Grisha, su hermano, en el cual fantasea que están desnudos en la playa
gozando de aquella libertad. El párrafo termina con lo siguiente: ―…porque más allá de
estos momentos sólo la esperaba el horror de una realidad donde todo goce sensual y
toda desnudez estaban prohibidas.‖ (Scherman, 55). Aquí observamos las primeras
sutiles menciones a un deber al cual, por mandato casi inconsciente, es preciso regirse.
Más adelante es posible apreciar en Viera una marcada tendencia hacia la
culpabilidad. El primer foco de ella se produce por el hecho de que ha decidido partir a
Argentina a encontrarse con Samuel, su pareja, teniendo que abandonar a su madre en
Europa, pero para ella ―…aquello no podía permitírselo, iba contra valores que habían
constituido la razón de ser de su existencia.‖ (Scherman, 71), pese a reconocer que el
quedarse sería un sacrificio lamentable y que tal vez perdería la posibilidad de rehacer
una vida plena. Así, la única manera de expiar esta culpa y justificar su partida es
mediante otro deber que tiene que cumplir Viera, el de estar junto a su marido, que con
estas palabras, su madre, Brana Fischer, le arguye: ―Cumple con tu deber hija. Igual ya
habías decido marcharte.‖ (Scherman, 72).
Viera aparece en la novela con ciertos deseos de quebrantar estas especies de
leyes que se han levantado ante ella y su realidad. Aquí se construyen los primeros
cimientos de la íntima aspiración de corregir los sentimientos de culpabilidad y angustia
ante los deberes no deseados. Así Viera recrimina a sus padres diciéndoles: ―Ustedes se
escudan en la religión para no permitirse los sentimientos; aún piensan que respetar a
Dios es ser feliz a costa de renuncias y sacrificios sin sentido.‖ (Scherman, 87). Pese a
esto, como veremos, será casi imposible alejar el fantasma de la culpa de la familia.
Avanzan los años y es la hija de Viera (de la cual no es posible conocer su
nombre, como queriendo recalcar la negación que sufre esta mujer por parte de su
93
Al respecto Rina Levi, en su artículo, El Valor de la Mujer en el Judaísmo, señala: ―La Tzniut - El
Recato: El recato protege la intimidad y privacidad de la mujer, resalta su auto imagen y ayuda a
desarrollar su ser interior al darle la importancia adecuada a su verdadero ser: su alma. Así como un
diamante debe ser protegido del robo y del daño - y para eso debe estar bien recubierto en un lugar seguro
- así también la vestimenta y la conducta refinada, agradable y digna protegen a la mujer y le garantizan
la preservación de su pureza.‖ (Levi).
215
familia) quien hereda reglas y pautas de cómo actuar de parte de la tradición. La hija de
Viera nos cuenta: ―Mi deseo más íntimo era estudiar Filosofía y Letras…‖ (Scherman,
76), pese a esto ‖…papá ya me había dicho que al terminar mi sexto año de liceo debía
hacerme cargo de la casa94…‖ (Scherman, 77). Así, su padre la niega, imponiendo un
deber que va en contra de las pretensiones de ella.
Una vez asentado el sentimiento de culpabilidad en la mente de la hija de Viera,
éste aparece por todos lados y hasta incluso se conduce como una paradoja sin
respuesta. Es en su época de casada cuando ella señala: ―Me sentía culpable de no haber
podido resistirme a Bernardo [su esposo]. ― (Scherman, 152), refiriéndose al acto sexual
que generó el nacimiento de su segundo hijo. Pero a su vez para ella era imposible
abandonarlo y enfrentar aquella otra culpa: la de no hacer lo correcto, la de no
conformar una familia como debería de ser. De hecho la mujer nos dice: ―Fue inútil
aquel devaneo, venció en mí el orgullo y el pudor y opté por permanecer atrincherada en
casa.‖ (Scherman, 155). Aquí la culpa está presente en ambos frentes, como una cruel
guerra en la cual ella estuviera en medio de los dos bandos: por un lado la acecha al no
cumplir sus deseos, por otro al sólo imaginar la posibilidad de no respetar las reglas.
Así llegamos a uno de los momentos tal vez más álgidos en la escritura de la
novela: la golpiza de Bernardo a su esposa, la hija de Viera. Tanto Viera como su hija
nunca lograron poner en práctica sus deseos de alejar de la casa a Bernardo,
paralizadas ante las convenciones que habría que haber roto, para luego hacer frente a
los embates de la culpa. Ahora, ante esta monstruosa situación, Viera señala ―…he
estado ciega y, como un boomerang, la vida me enseña que en la búsqueda del mal
menor yace también agazapada la desgracia.‖ (Scherman, 169). Así, el sentimiento de
culpabilidad que compele a cumplir aquel deber, aquel mal menor de estar junto al
esposo, sería el brazo que lanzara por los aires el boomerang de la culpa y que caería
nuevamente sobre Viera y su hija, ahora trayendo la otra culpa, la más dura, la de no
haber sido capaz de hacer lo que íntimamente se deseaba. Así se refleja en palabras de
la hija de Viera: ―Me sentía culpable…nunca me atreví a preguntarle directamente que
pensaba de Bernardo y de nuestro matrimonio [a Viera].‖ (Scherman, 172),
reprochándose su pasado.
94
En el artículo El Valor de la Mujer en el Judaísmo, de Rina Levi, aparece una especie de verdad
señalada: ―La mujer judía sabe que la función más importante de su vida es crear un hogar feliz y
agradable. Mediante sus refinadas cualidades y bondad, ella trae luz no sólo a su familia sino al mundo
entero. La mujer judía está orgullosa de tener la responsabilidad de ser un "ezer kenegdó" - una ayuda
para su marido y su meta es poder llegar a mantenerse fiel a ese honor y responsabilidad.‖ (Levi.)
216
Había señalado más arriba que existía un deseo de corregir estos sentimientos de
culpabilidad. Pero estos anhelos de superación están marcados más en las tres
protagonistas que en los hombres, como si esta especie de negación por la culpa
afectara más al sexo femenino que al masculino. Así lo demuestra Samuel, esposo de
Viera, al intentar de cumplir con el deber de mantener a su hija casada con Bernardo,
―…para que su hija se evitara los costos de aceptar y asumir el estigma de ser una
mujer separada.‖ (Scherman, 186). Por supuesto, ante una propuesta que raya la
desfachatez, Viera lo rechaza rotundamente.
Nace Marina, nieta de Viera, y a su vez se da a luz a la última esperanza de dejar
atrás al sentimiento de culpabilidad. Marina ha heredado nuevamente el peso de la
tradición y pese a ser una muchacha más liberal que su madre, es acosada por Diego
(su pretendiente) con preguntas como: ―Por qué cargas con tamaña mochila.‖
(Scherman, 51) Pero Marina tiene clara su situación, ante lo cual responde:
―Bienaventurado si no has tenido que soportar una educación basada en el sentido de
la historia como obligación ética.95‖ (Scherman, 51), ante lo cual Diego le replica que
ella ha hecho lo que ha querido, ―¿sabes a qué costo? Me siento todos los días
culpable de mis actos y opiniones.‖ (Scherman, 52) termina Marina, dejando entrever
que no es para nada sencillo corregir el problema de la culpa.
Estos sentimientos continuarán persiguiendo a Marina, lo cual es percibido por
Diego: ―Me daba cuenta de que guardaba sentimientos de culpabilidad con su madre.‖
(Scherman, 119). Y si bien su madre optó por no enfrentar la culpa haciéndola a un
lado y cumpliendo con su deber tradicional, ahora Marina intenta esquivarla por
medio de una naturaleza voluble, ―forma inconsciente mediante la cual huía de la
realidad…su conflicto es cómo ser libre sin dejar de ser responsable.‖ (Scherman,
120). Palabras que señalan que pese a su esfuerzo, Marina no logrará trabajar la culpa
y vivirá su vida realizando todo lo que desea, pero siempre llevándola a cuestas.
Quiero recalcar nuevamente que en la novela son las mujeres las que sienten la
culpa y no así los hombres. Esto se aprecia en David, hermano de Marina, quien por
95
Al respecto comentar que el rol que cumplen las palabras de Marina es la de percatar al lector de que la
historia, leyes y tradición judías son relevantes a la hora de tener una cabal comprensión de la obra. Por
otra parte, habría que considerar la palabras de Massmann, refiriéndose a las ideas sobre comunidad judía
por parte de Helena Lewin en su ensayo Identidad Judaica: Reflexión sobre la Comunidad de Río de
Janeiro: ―El acto de recordar el pasado es a la vez un acto de pertenencia grupal que llega incluso a
transformarse en un mandato.‖ (Massmann).
217
medio de una actitud desapegada y silenciosa es capaz de ―romper el círculo96de la
culpa y la angustia…‖ (Scherman, 235). Son las mujeres las que deben quebrantar el
yugo, ellas las que desean luchar, como lo hace Marina incitando a su madre a
abandonar la debilidad ante el deber, en ―un intento de rescatarme, una invitación a
que yo me alce…‖ (Scherman, 223).
He expuesto una serie de situaciones en las cuales el deber y el sentimiento de
culpabilidad se adhieren fuertemente en las tres mujeres. Creo que tal vez se fueron
imbuyendo en ellas, primero por su tradición judía y reglas familiares, para, luego que
el mecanismo ya estuviera andando, la telaraña de la culpa tejiera innumerables
dendritas culposas, que lograrían que ante cualquier estímulo, tanto interno como
externo, se generara la pesada carga.
Tal vez Scherman deseaba ver libre de la culpa a estas mujeres. Quizás, mientras
escribía, ese era su anhelo. El peso de la mochila fue demasiado para ellas y el autor
chileno tan sólo tuvo que conformarse con estos pensamientos en el epílogo del libro,
cuando Viera está ad portas de una muerte repentina: ―Sí, debe olvidarse de exigirse a
sí misma…Dirá y hará lo que se le venga en gana y callará lo que le plazca si eso la
ayuda a sentirse feliz antes de partir.‖ (Scherman, 254). Tarde quizás para Viera, tarde
quizás para los íntimas pretensiones de Scherman.
96
Notar que Scherman insiste con figuras circulares, como la del boomerang, en las cuales la culpa va y
viene una y otra vez.
218
Bibliografía
- Gil, Pita e Ini. Historia de las Mujeres en Argentina: Colonia y Siglo XIX.
Argentina: Santillana, 2000.
- Levi, Rina. ―El Valor de la Mujer en el Judaísmo‖.
En: http://hebreosnet.blogcindario.com/2006/01/00027-el-valor-de-la-mujer-eneljudaismo.html
- Lucchetti, María Clara. ―La Mujer: Protagonista de la Evangelización‖. En:
http://www.svdmisioneros.cl/sedos_art_6.htm
- Massmann, Stefanie. ―Arbol genealógico y álbum de familia: dos figuras de la
memoria en relatos de inmigrantes judíos‖. En: http://scielotest.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S007117132005000100009&lng=pt&nrm=iso
- Scherman, Jorge. Por el Ojo de la Cerradura. Chile: Editorial Cuarto Propio,
1999.
219
LA ERRANCIA JUDÍA EN LA NOVELA HISPANOAMERICANA
CONTEMPORÁNEA: ¿ESCRITURA DE FRONTERA?
Juana Lorena Campos
Universidad de Chile
La existencia de una literatura judía latinoamericana es tema recurrente en congresos y
seminarios de autores e intelectuales judíos en todo el continente americano,
especialmente, en Argentina, México y Estados Unidos. Allí la problemática es rescatar
y definir un tipo de literatura especial que dé cuenta de lo judío en un entorno
latinoamericano. Sin embargo, estos estudios se concentran principalmente en el ámbito
histórico y cultural del autor y sus motivaciones para escribir tal obra, y desde esos
aspectos se construyen respuestas a las problemáticas de identidad, inmigración y
pertenencia, que son los ejes que mejor comprenden e integran a las minorías. 97 Pero,
evidentemente, aquello estrictamente literario se ve absorbido por cuestiones culturales
más generales como la memoria colectiva, por ejemplo, que si bien son relevantes para
la comunidad judía y para los estudios de identidad cultural, no aportan suficientemente
a los estudios literarios propiamente tales. Además se deja fuera la producción de
97
Como prueba de esto se puede citar la Revista Iberoamericana el año 2000 (abril –
junio, Nº 191) que publicó un número completo y dedicado al tema, titulado Literatura
Judía en América Latina, donde aparecen estudios que atienden las razones culturales
de la producción del texto más que las características estrictamente literarias de los
textos. Otra importante publicación del mismo tenor es Tradition and Innovation.
Reflections on Latin american Jewish Writing (State University on New York Press.
1993). Existe, también, una amplia serie de estudios que intentan dar cuenta de manera
integradora de esta novelística, por ejemplo: FEIERSTEIN, Ricardo Cien años de
narrativa judeo argentina, 1889-1989. Buenos Aires:Milá, 1990; SOSNOWSKI, Saúl.
La orilla inminente: escritores judíos-argentinos. Buenos Aires: Legasa, 1987;
GOLDEMBERG, Isaac (ed.) El gran libro de la América Judía. San Juan: Editorial de la
Universidad de Puerto Rico, 1999.
220
autores que sin ser de ascendencia judía hacen uso de los referentes de dicha cultura en
sus obras.
Por otro lado lo hebraico, se considera de manera global en la pluralidad cultural del
continente y en este contexto, autores como, por ejemplo, George Robert Coulthard98
considera la inmigración judía y su producción literaria como una más dentro de un gran
abanico de contribuciones culturales, sin avanzar más allá en las particularidades de este
fenómeno.
El tema en cuestión, para mí, es que lo judío es textualizado recurrentemente en la
novela hispanoamericana contemporánea. Así, el judaísmo opera como un referente útil
a la hora de escribir sobre el inicio divino de los tiempos o, particularmente, sobre el
inicio de América; del exterminio masivo de un pueblo; de inmigración y sobrevivencia;
del comercio avaro y exitoso; de la sangre manchada; de la intelectualidad exagerada;
de misticismo; del poder de la palabra; de la culpa y del errante deambular de los
malditos.
Algunos de los referentes mencionados nos fueron heredados desde España junto con la
lengua literaria;
Los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo99 y Las
Cantigas de Santa María de Alfonso X nos brindan un tipo literario antagónico muy
definido que merece morir por su falta de devoción marianista. Demás está decir que el
marianismo es, quizás, la herencia más arraigada que tenemos de España, por lo que el
antagonista de esta fe será en Hispanoamérica un enemigo conocido. El personaje judío
estereotipadamente negativo de la tradición literaria española fue mucho más allá de
Berceo y Alfonso X; en obras monumentales como, por ejemplo: El Cantar del Mío
Cid, (siglo XII), La danza de la muerte (siglo XIV) y Gloria (1876) de Benito Pérez
Galdós, entre otras, se observa explícitamente una empeñada construcción negativa del
judío y su comunidad100.
98
COULTHARD, George Robert ―La pluralidad cultural‖ En: América Latina en su literatura. Siglo
Veintiuno Editores, Madrid, 1998, 69 p.
99
Ver estudio sobre el personaje judío En: CAMPOS, Juana Lorena. ―Los malos en Los
Milagros de Gonzalo de Berceo‖. Biblioteca Virtual Gonzalo de Berceo. En línea:
http://www.geocities.com/urunuela33/lorenacampos/buenosmalos.htm Año 2004
100
Mayor información en : SOLA-SOLE, J. Sobre árabes, judíos y marranos y su
impacto en la lengua y literatura españolas. Barcelona: Puvill Libros, 1983 CANSINO
ASSENS, R. Los judíos en la literatura española. Buenos Aires:Columna, 1937.
221
Pero no solo ese hecho nos hace cercano el referente judío, las expulsiones que
sufrieron en toda Europa fueron generando obligadas migraciones al continente
americano, siendo la expulsión española la más importante ya que los judíos
abandonaron España, inclusive, en las naves de Colón101.
Las inmigraciones hacia América a partir de las persecuciones europeas desde fines del
siglo XV en adelante, tendrán su culminación más trágica en pleno siglo XX con el
Holocausto, hecho que impactó no sólo a los judíos del mundo entero sino a todos en
general. Tanto es así que la Shoá ha sido metáfora reiterativa de la novelística argentina
para relatar los sucesos indescriptibles de la dictadura de ese país102.
Los judíos llegaron a tierras americanas huyendo en distintos momentos, desde distintos
lugares, pero siempre huyendo, lo cual no puede dejar de generar una representación
social y, específicamente, literaria de este particular grupo.
El judaísmo es un mundo representado en la literatura hispanoamericana
frecuentemente; cabe, indiscutiblemente, mencionar la obra de Jorge Luis Borges ya
que las vinculaciones entre Borges y el Judaísmo han sido ampliamente estudiadas;
tanto las que dicen relación con los aspectos biográficos como las textuales, y esto por
la gran evidencia que existe sobre los nexos entre el autor y la cultura hebrea. Las
explicitaciones textuales más evidentes son aquellas que se refieren a la utilización de
la Torá y el Tanaj como hipotextos permanentes de su obra y la construcción y
representación de personajes judíos en sus relatos que tienen como recurrencia ser
trágicos y negativos. En relatos como ―La muerte y la brújula‖ y ―El milagro secreto‖ de
Artificios (1944) o ―Deustsches requiem‖ y ―Emma Zunz‖ de El Aleph (1949) se nos
revela la construcción de un ser negativo. Si bien aparecen también algunos personajes
iluminados por bondad, intelectualidad y creatividad, lo recurrente es un personaje de
101
. Para más información sobre la inmigración de judíos a América: LEWIN, Boleslao.
Los judíos bajo la inquisición en Hispanoamérica, Editorial Dédalo, Buenos Aires,
1960; TORO, Alfonso. Los judíos en la Nueva España, Editorial Fondo de Cultura
Económica, Ciudad de México, 1993.
102
GOLDBERG, Florinda F. ―Judíos del Sur: el modelo judío en la narrativa de la
catástrofe argentina‖ Universidad Hebrea de Jerusalén – Universidad de Tel Aviv En
línea: http://www.tau.ac.il/eial/XII_2/goldberg.html
222
acciones asesinas, avaras, vengativas y codiciosas. Si en la obra de Borges convergen
percepciones de lo bendito y maldito del pueblo judío, también ocurre este fenómeno en
otros textos narrativos y esta es materia fértil para la conformación de mundos posibles.
El judaísmo en la narrativa hispanoamericana va más allá de la configuración de
personajes con ciertas características estereotipadas o en la utilización del asunto
histórico y religioso. Está presente en la configuración de un mundo artístico y estético.
Pero ¿qué tema podría dar cuenta integral de la recurrente textualización de lo judío en
la narrativa hispanoamericana contemporánea? De hecho, ¿existe un tema o algún
motivo que sea eje estético de esta producción? Y si el eje existe, ¿dicho eje hace de
esta literatura una particularidad dentro de la narrativa hispanoamericana? O, por otro
lado, ¿qué aporta esta novelística al desarrollo de la narrativa del continente?, ¿esta
narrativa debe leerse solo como a una búsqueda del sentido vital de los inmigrantes
judíos al continente o es una lectura que también responde cabalmente al profundo
desarraigo del ser latinoamericano sin importar su ascendencia sanguínea ni confesión
religiosa ni condición social?
Como una forma de contestar estas interrogantes partiremos por presentar el corpus de
estudio ordenado según la periodización de Cedomil Goić103, el cual está constituido por
los siguientes textos: El arpa y la sombra del mexicano Alejo Carpentier perteneciente a
la GENERACIÓN DEL 27; El unicornio
del argentino
Manuel Mujica Lainez
perteneciente a la GENERACIÓN DEL 42; Cien años de soledad del colombiano
Gabriel García Márquez;
Jodorowsky
y
Donde mejor canta un pájaro del chileno
Alejandro
Perros del paraíso del argentino Abel Posse pertenecientes a la
GENERACIÓN DEL 57. El que tiene sed del argentino Abelardo Castillo; El hablador
del peruano Mario Vargas Llosa; Morirás lejos del mexicano José Emilio Pacheco y La
vida a Plazos de Don Jacobo Lerner del peruano Isaac Goldemberg pertenecientes a la
GENERACIÓN DEL 72
y
Mala onda del chileno Alberto Fuguet de la
GENERACIÓN DEL 87.
Al presentar las obras en este sistema periodal se muestra de manera fehaciente que la
textualización de lo judío se halla presente en toda la contemporaneidad
hispanoamericana. También es notoria la presencia de novelas de autores argentinos,
103
GOIĆ, Cedomil. Historia de la novela hispanoamericana, Valparaíso, Ediciones Universitarias de
Valparaíso. 1972
223
mexicanos, peruanos, colombianos y chilenos. De ellos, cinco de ascendencia judía y
cinco de ascendencia no judía.
En relación a los elementos judíos constitutivos de las obras se puede decir que: El arpa
y la sombra de Alejo Carpentier y Perros del paraíso de Abel Posse presentan a
Cristóbal Colón, en su gran descubrimiento, con sangre judía. Este dato es expuesto
someramente, casi imperceptiblemente, pero nos ayuda a la construcción de un Colón
de una moral cuestionable. Mala onda de Alberto Fuguet y El hablador de Mario
Vargas Llosa nos presentan personajes que buscan su origen y este se halla, de alguna
manera, en lo judaico; en la novela de Fuguet este aspecto es nimio, pero existe. En la
obra de Vargas Llosa, por el contrario, este aspecto está semánticamente construido
desde las cualidades físicas, sociales y síquicas del protagonista. El unicornio de Manuel
Mujica Lainez y Cien años de soledad de Gabriel García Márquez presentan al errante
judío deambulando sin sentido aparente en la novela. En Morirás lejos de José Emilio
Pacheco el Holocausto aparece como asunto de la novela junto con el devenir incesante
de las expulsiones y las consecuentes diásporas. En esta novela las acciones no se
concentran en un personaje sino en un grupo y el conflicto del gran crimen de la
humanidad se extiende a todos lo seres humanos. En El que tiene sed de Abelardo
Castillo, lo judaico apenas aparece como un rasgo distintivo de un poeta convertido del
judaísmo al cristianismo que se conforma en el árbol-eje sostenedor para que el narrador
protagonista pueda escribir y salvarse de sí mismo. En Donde mejor canta un pájaro de
Alejandro Jodorowsky el tema del rescate de la memoria del pueblo ancestral se
transforma en una búsqueda vertiginosa por laberintos espaciales y temporales del
recuerdo del narrador con el fin de encontrarse así mismo y reconocerse. Finalmente, La
vida a Plazos de Don Jacobo Lerner de Isaac Goldemberg presenta un intento escritural
de componer un árbol genealógico a partir de retazos de la realidad que pueda acoger al
narrador que se halla en la más absoluta indefensión.
Al tener a la vista, a grandes rasgos claro está, los temas desplegados a partir del
elemento de la realidad judaica textualizado en el corpus de estudio, se evidencia
inicialmente un tema mayor que engloba a los otros y que es de movimiento, de viaje
incesante, más específicamente, de errancia. Si bien los estudios de memoria e identidad
son correctos, no alcanzan a dar cuenta del total del corpus presentado. Tales conceptos,
sin embargo, son parte del que aparece acogiendo todos los otros temas y motivos que
se desprenden de la superficie del corpus. El viaje errante, sin destino ni final que se
despliega en el binomio de peregrinar y vagar es el motivo eje que operaría en todas las
224
obras del corpus.
Lo anterior implicaría que esta producción es profundamente
latinoamericana y responde a la estética contemporánea descrita por Francisco
Aguilera104, quien define al sujeto literario de la contemporaneidad como un viajero de
los bordes, es decir el sujeto en un tránsito entre el peregrinar y el vagar.
Las concepciones históricas definen nuestro tiempo como una inestabilidad total de la
realidad. No hay certeza de la permanencia de la familia, del trabajo, de las creencias
religiosas; sólo hay certeza de la no certeza. Anterior a tales aproximaciones históricas,
la literatura ya develaba el sentimiento de la inestabilidad del ser humano, el mundo
unitario y sólido de la modernidad caía y este fenómeno se representaba en los textos de
autores
hispanoamericanos.
Así
tenemos
en
Hispanoamérica
una
narrativa
contemporánea que se centra fundamentalmente en la desgarradora precariedad y
fragmentariedad del ser.
Dice Francisco Aguilera ―En el transcurso de la novela
contemporánea se ha ido desde la binariedad inicial hacia la fragmentariedad y la
intersticialidad actuales en la configuración estética del mundo espectacularizado‖105.
Por otro lado, Cedomil Goić afirma que ―El mundo, en la novela reciente, no es nunca
un cosmos acabado: es siempre una suerte de creación en estado naciente, imbuida de
ludismo y de imaginación extremada‖106, lo cual implicará que, ante la desarticulación
del ser, la literatura recompone el mundo de manera estética. Esto es lo constitutivo de
la contemporaneidad en las letras hispanoamericanas, un espacio en que el extravío y la
extranjería se erigen como núcleos semánticos, matrices de sentido que conforman los
mundos posibles que dan cuenta de la existencialidad del hombre como un extraño en el
mundo.
En este contexto estético el corpus de estudio aparece como altamente
pertinente y constitutivo de lo propiamente hispanoamericano, pues los mundos posibles
desplegados coinciden en cuanto a la no pertenencia plena en el mundo y a la búsqueda
errante de un algo que nunca se encuentra. A partir de los elementos judíos
textualizados, en algunos casos apenas perceptibles, se conforma un mundo imaginario
en que la única solución, o intento de solución, para el peregrinar y vagar por los bordes
de la existencia es la escritura. Y es justamente esto lo que el judaísmo como cultura ha
104
AGUILERA, Francisco. El origen y el destino en novelas hispanoamericanas actuales. En: Revista de
Humanidades. Universidad Andrés Bello. N° 7, año 2000, 54p
105
Aguilera, Francisco. El origen y el destino en novelas hispanoamericanas actuales. En: Revista de
Humanidades. Universidad Andrés Bello. N° 7, año 2000, Pág.54
106
GOIĆ, Cedomil. Historia de la novela hispanoamericana, Valparaíso, Ediciones Universitarias de
Valparaíso, Pág.276
225
vivido durante más de cinco mil años en los cuales ha sido, fundamentalmente, la
escritura la que ha calmado y dado cobijo a la permanente errancia del pueblo.
Paradójicamente, estas características lejos de definir la producción novelística que
textualiza elementos judaicos como una literatura que se construye desde una frontera
cultural, se define como una novelística que fortalece con metáforas y motivos nacidos
desde la historia real judía, los mundos imaginarios que conforman la estética de la
novela hispanoamericana contemporánea.
BIBLIOGRAFÍA
AGUILERA, Francisco. El origen y el destino en novelas hispanoamericanas actuales.
En: Revista de Humanidades. Universidad Andrés Bello. N° 7, año 2000
CAMPOS, Juana Lorena. ―Los malos en Los Milagros de Gonzalo de Berceo‖.
Biblioteca Virtual Gonzalo de Berceo. En línea:
http://www.geocities.com/urunuela33/lorenacampos/buenosmalos.htm Año 2004
CANSINO ASSENS, R. Los judíos en la literatura española. Buenos Aires:Columna,
1937.
COULTHARD, George Robert ―La pluralidad cultural‖ En: América Latina en su
literatura. Siglo Veintiuno Editores, Madrid, 1998
FEIERSTEIN, Ricardo Cien años de narrativa judeo argentina, 1889-1989. Buenos
Aires:Milá, 1990
GOIĆ, Cedomil. Historia de la novela hispanoamericana, Valparaíso, Ediciones
Universitarias de Valparaíso. 1972.
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Universidad de Puerto Rico, 1999.
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catástrofe argentina‖ Universidad Hebrea de Jerusalén – Universidad de Tel Aviv En
línea: http://www.tau.ac.il/eial/XII_2/goldberg.html
SOSNOWSKI, Saúl. La orilla inminente: escritores judíos-argentinos. Buenos Aires:
Legasa, 1987.
226
Revista Iberoamericana el año 2000 (abril – junio, Nº 191)
SOLA-SOLE, J. Sobre árabes, judíos y marranos y su impacto en la lengua y literatura
españolas. Barcelona: Puvill Libros, 1983.
Tradition and Innovation. Reflections on Latin american Jewish Writing. State
University on New York Press. 1993.
227
9. TENDENDIAS EN LA ENSEÑANZA DE LA LITERATURA
____________________________________
228
MEDIOS DE COMUNICACIÓN Y LITERATURA
EN LA FORMACIÓN ACTUAL DE PROFESORES DE CASTELLANO 107
Jorge Sánchez Villarroel
Universidad del Bío-Bío
0.
Introducción
En el trabajo se presentan: (a) un matriz comunicacional para al análisis de
campañas publicitarias de prensa, radio y televisión; (b) una matriz semiótica para el
análisis de telenovelas; y (c) una propuesta básica de funcionalización pedagógica de la
publicidad y de la telenovela.
Estas matrices han sido diseñadas para funcionalizar pedagógicamente la
publicidad y las telenovelas en el contexto de la formación inicial y permanente de
profesores de Lengua Castellana y Comunicación.
Denominamos funcionalización pedagógica de productos mediáticos al proceso
de selección, evaluación, análisis, procesamiento y posterior utilización en la enseñanza
institucionalizada de la lengua materna, la literatura y la comunicación de cualquiera de
las unidades susceptibles de ser aisladas en las programaciones de radio o televisión; o
de secciones del medio prensa (Sánchez 2005:95).
1.
La Publicidad
108
Definimos instrumentalmente publicidad como un tipo de técnica de
comunicación persuasiva que permite poner en contacto a productos y servicios con sus
consumidores y usuarios.
La unidad de trabajo más representativa de la actividad publicitaria es el
complejo denominado campaña publicitaria, concebido como un esfuerzo específico de
publicidad en beneficio de un producto o servicio particular.
Este esfuerzo involucra la actualización y coordinación de variados recursos
humanos y técnicos, creativos y estandarizados, cuyo resultado son las llamadas piezas
107
La presente exposición resume los resultados parciales de la investigación “Funcionalización
pedagógica de productos mediáticos y culturales en la formación inicial y permanente de Profesores
de Lengua Castellana y Comunicación”, auspiciada por el Fondo de Desarrollo de la Docencia,
Vicerrectoría Académica, Universidad del Bío-Bío.
108
La descripción exhaustiva del modelo de análisis de campañas publicitarias y su
funcionalización pedagógica se encuentra en Sánchez, Jorge. 2006. Análisis y funcionalización
pedagógica de la publicidad, en: Horizontes Educacionales Nº 11, Facultad de Educación y
Humanidades, Universidad del Bío-Bío. (En prensa).
229
publicitarias, las que vehiculadas especialmente a través de los medios masivos de
comunicación, se destinan a los receptores previstos en cada acción de publicidad.
Denominamos campaña publicitaria polimedial a aquella que contempla el uso de
varios medios de comunicación.
Las piezas publicitarias pueden ser clasificadas de acuerdo a la presencia y
combinación de los diferentes códigos empleados en su producción y,
consecuentemente, de acuerdo con las características de los medios utilizados para su
vehiculación. De este modo es posible hablar de piezas publicitarias gráficotextuales
(prensa), de audio (radio) y audiovisuales (televisión).
1.1.
Matriz para el análisis de campañas publicitarias
SITUACIÓN COMUNICATIVA EXTERNA
(campaña publicitaria global)
general
CONTEXTOS
amplio
EMISOR
RECEPTOR
PROVEEDOR
CONSUMIDOR
mediático
publicitario
restringido
SITUACIONES
COMUNICATIVAS INTERNAS
(Piezas publicitarias)
(Dimensión comunicativa)
EMISOR Dimensión persuasiva:
INTERNO recursos retóricos y
EMISOR
psicográficos
RECEPTOR
PERSUASIVO
PERSUADIBLE
Dimensión semiótica:
relaciones entre
texto e imagen
RECEPTOR
INTERNO
REFERENTE INTERNO
REFERENTE EXTERNO
a)
Situación comunicativa externa. Se establece cuando la campaña publicitaria
total representa un ―mensaje‖ a través del cual se ponen en contacto un emisor
proveedor -por ejemplo, un fabricante- con un receptor consumidor; y un emisor
persuasivo –publicista- con un receptor persuadible. La primera relación es de
naturaleza comercial, y la segunda, comunicacional. Todo lo anterior, situado en un
contexto múltiple: general, mediático y publicitario (amplio y restringido).
230
b)
Situaciones comunicativas internas. Se establecen en las piezas publicitarias de
la campaña. En cada una de ellas, se establece un emisor (yo) que comunica algo (él) a
alguien (tú) (plano comunicativo). También operan en las piezas publicitarias, a nivel
discursivo, la persuasión (plano persuasivo); y a nivel de los códigos que las componen,
las relaciones semióticas (plano semiótico).
Este segundo nivel de análisis se circunscribe específicamente al discurso de las
piezas publicitarias:
i.
en cuanto a la caracterización y relación establecida entre los sujetos
comunicantes (plano comunicativo),
en cuanto al uso de mecanismos de persuasión (plano persuasivo), y,
en cuanto soporte y campo de interacción de sistemas de significación: textos
(escritos y/u orales) e imágenes (visuales y/o acústicas) que estructuran las
piezas publicitarias de la campaña analizada (plano semiótico).
ii.
iii.
1.2.
Matriz para exposición de resultados de análisis de situaciones comunicativas
internas de campañas publicitarias
Pieza(s)
Pieza(s)
Pieza(s)
DIMENSIÓNES
ELEMENTOS
graficode audio
Audiovisual(es)
textual(es)
Emisor
COMUNICATIVA
Referente
PERSUASIVA
Recursos
Retóricos
Recursos
Psicográficos
SEMIÓTICA
Relación de
Equivalencia
Relación de
Complementariedad
Interpretación
Descripción
Receptor
231
2.
La Telenovela
109
Definimos instrumentalmente telenovela como un tipo de producto mediático de
género específicamente televisivo de naturaleza dramática y teatral. Esta definición
contiene los siguientes elementos:
a) Producto mediático... Denominamos producto mediático a cada una de las unidades
susceptibles de ser aisladas en la programación de los medios radio y televisión; o en las
ediciones del medio prensa. Los productos mediáticos pueden ser persuasivos,
informativos o generales. La telenovela es un producto mediático de naturaleza general.
b) ...de género específicamente televisivo... La telenovela, en su actual estructura y
mecanismos de producción, constituye un género específico y exclusivamente
televisivo. Sus estructuras y modos de producción y consumo están determinadas por
los rasgos históricos, empresariales, organizacionales y comunicacionales del medio
televisivo.
c) ...de naturaleza dramática y teatral. La telenovela encuentra sus antecedentes
históricos y teóricos más inmediatos en: (a) el género literario dramático y, (b) el género
espectacular teatral.
Este tipo de producción audiovisual representa un objeto de estudio
particularmente complejo debido a la triple articulación antes señalada, a lo cual
debemos agregar otros factores incidentes en su producción y su consumo.
109
La descripción exhaustiva del modelo de análisis de telenovelas y su funcionalización pedagógica
se encuentra en Sánchez, Jorge. 2005. Análisis y funcionalización pedagógica de la telenovela, pp.
95-106 en: Horizontes Educacionales Nº 10, Facultad de Educación y Humanidades, Universidad del
Bío-Bío.
232
2.1.
Matriz para el análisis de telenovelas
DIMENSIONES COMPONENTES Y
DISCIPLINAS
NIVELES
- Agencial
DRAMÁTICA
Literario =
Dramaticidad /
Teoría Literaria
- Accional
- Indicial
- Interaccional
TEATRAL
Espectacular =
Teatralidad /
Semiótica de la
Representación
- Escénico
- Intertextual
MEDIÁTICA
Televisivo =
Audiovisualidad /
Sociosemiótica
ELEMENTOS
- Personajes
- Agentes
- Proyectos
- Acciones
- Indicios
- Informaciones
- Estructuras de
parentesco
- Relaciones de poder
- Relaciones de
dependencia,
etc.
- Escenografía
- Música
- Vestuario
- Coreografía
- Cultural
- Literaria
- Artística
- Comunicacional
- Histórica, etc.
- Sociolingüístico
- Sociocomunicativo
- Audiovisual
- Discursivo
- Genérico
2.1.1. Dimensión dramática de la telenovela
Corresponde al componente literario de la telenovela: la dramaticidad. El
análisis de esta dimensión es posible utilizando instrumentos desarrollados por la teoría
literaria del drama (Muñoz 1976, Sánchez 1990, Sánchez 2003).
A.
Nivel agencial
En este nivel se analizan las entidades participantes en una telenovela. Éstas
pueden ser consideradas desde dos ángulos:
a) Personajes: seres humanos dotados de personalidad, valores y atributos, susceptibles
de ser descritos en términos caracteriales, sociológicos, antropológicos, culturales, etc.
233
b) Agentes: seres humanos o entidades no humanas participantes en acciones que les
son propias dado las funciones que cumplen en cada estructura dramática. Un agente
puede ser un personaje, pero también lo puede ser el destino, la fatalidad, la historia,
una leyenda. Cualquier fuerza que opere funcionalmente en el desarrollo de una
telenovela puede ser un agente, por ejemplo, el destino, la fatalidad, etc.
B.
Nivel accional
a) Proyectos. Son las unidades de acción que representan el grado máximo de
abstracción de una secuencia de acciones.
b) Acciones. Se organizan conforme a unidades mayores de las cuales dependen
lógicamente. En su conjunto describen el desarrollo de un proceso desde un momento
inicial a uno terminal, debiendo pasar para su culminación por un momento intermedio.
C.
Nivel indicial
a) Indicios. Son todas aquellas notaciones que permiten su correlación significativa al
interior de la telenovela, posibilitando de esta manera, la transmisión de un sentido. Los
indicios se caracterizan por ser erráticos y discontinuos. Ubicados en cualquier nivel de
la telenovela, permiten determinar el ambiente, la época, el clima, la atmósfera general,
que enmarcan la telenovela. Son connotativos.
b) Informaciones. Son todos aquellos atributos psicológicos, biográficos, caracteriales
y sociales de personajes, ambientes y situaciones comprometidos en una telenovela. Son
denotativos.
2.1.2. Dimensión teatral de la telenovela
Representa el componente espectacular de la telenovela: la teatralidad. El
análisis de esta dimensión se efectúa con instrumentos provistos por la semiótica del
teatro (Barthes 1967, Ubersfeld 1990, Ubersfeld 1998).
A.
Nivel interaccional
Estructuras de parentesco, relaciones de poder, de dependencia, etc. Se puede
utilizar un tipo de esquema arbóreo que exponga las relaciones entre los personajes y/o
sistemas de personajes y esferas dramáticas.
B.
Nivel escénico
Semiótica de la representación visual escénica de los universos en relación o en
conflicto, efectuando una lectura semiótica de la objetualidad asociado a marcas
234
sociológicas, de consumo, de significación del mundo. Se trata de describir los
mecanismos y recursos de representación, a través de los objetos que pueblan los
universos dramáticos en relación.
C.
Nivel intertextual
Resulta particularmente importante atender al diálogo que toda telenovela
establece con elementos de la textualidad cultural, especialmente a las conexiones que
se pueden establecer con los diversos contextos que enmarcan la producción y consumo
de las telenovelas: cultura, literatura, arte, comunicación, teatro, historia, etc.
2.1.3. Dimensión mediática de la telenovela
Comprende la naturaleza específicamente televisiva de la telenovela: la
audiovisualidad. El análisis de esta dimensión se lleva a cabo con los aportes de la
investigación sociocrítica y sociosemiótica de la televisión (González Requena 1999,
Martín-Barbero 2003, Orza 2002, Santa Cruz 2003, Vilches 1997).
El análisis de la telenovela en cuanto producto mediático específicamente
televisivo desarrollado, por un equipo de actores y técnicos y vehiculado de manera
episódica, representa un subsistema de la programación general de una estación
televisiva. Su lectura es posible a partir de un análisis de naturaleza sociocrítica y
sociosemiótica, considerando, entre otros posibles aspectos de indagación:
A. Nivel sociolingüístico: Análisis de la textualidad oral y escrita desde la
de los usos lingüísticos y las comunidades de habla.
perspectiva
B. Nivel sociosemiótico: Análisis de la estructura y función de los sistemas de
significación empleados en los mundos representados por la ficcionalidad telenovelesca.
C. Nivel audiovisual: Análisis de la construcción y despliegue de la forma de expresión
específicamente audiovisual que adquiere la telenovela.
D. Nivel discursivo: Análisis de la discursividad telenovelesca en cuanto producto
específicamente televisivo.
E. Nivel genérico: Análisis del discurso específicamente telenovelesco desde las marcas
de su específica producción y particulares rituales de consumo.
235
2.2.
Matriz para exposición de resultados de análisis de telenovelas
Dimensión
Nivel agencial
Agentes
Nivel accional
Personajes Proyectos
Nivel indicial
Acciones
Informaciones
Indicios
Nivel interaccional
Nivel escénico
Nivel intertextual
Teatral
Nivel sociosemiótico
Nivel sociolingüístico
Nivel
audiovisual
Nivel
discursivo
Nivel genérico
Mediática
INTERPRETACIÓN
3.
Funcionalización pedagógica de campañas publicitarias y telenovelas en el
contexto de la enseñanza de la literatura.
En los esquemas siguientes, en la columna recursos didácticos, se incluye a
modo de ejemplo, una nómina no exhaustiva de temas posibles de ser tratados a partir
de una campaña publicitaria o de una telenovela, previamente analizadas y empleadas
como recurso en el contexto del aprendizaje de la literatura.110
110
Para efectos de dar cuenta de la amplitud de la investigación, además de la literatura, se
ejemplifican los ejes
curriculares lengua oral y escrita y medios masivos de comunicación.
DESCRIPCIÓN
Dramática
236
3.1.
Esquema 1
RECURSOS DIDÁCTICOS
EJE CURRICULAR
TELENOVELA
LITERATURA
CAMPAÑA
PUBLICITARIA
TEORÍA LITERARIA:
mundos literarios, géneros,
temáticas, modos de expresión
y comunicación, visiones de
mundo, estructuras y
componentes constitutivos,
creación de textos.
-Estructura dialógica de la
comunicación.
-Funciones del lenguaje en la
interacción de los personajes.
-Lengua y expresión de ideas
y sentimientos
-Construcción de la ficción
telenovelesca
(mundo telenovelado).
-Construcción de personajes y
tipos.
-Caracterización de
conflictos.
INTERTEXTUALIDAD:
contextos de producción y
recepción, tendencias
ideológicas y estéticas,
movimientos artísticos y
literarios, referencias
culturales, literatura y medios
de comunicación, Historia de
la Literatura: épocas y
períodos, transversalidad.
-Relaciones con universos
reales.
-Relaciones con otras
creaciones audiovisuales
(cine, documental,
animación, etc.)
-Relaciones con otras
manifestaciones artísticas y
productos culturales.
-Tratamiento de la temática
identitaria.
- Relaciones con universos
reales.
-Relaciones con otras
creaciones audiovisuales
(cine, documental, animación,
publicidad, etc.)
-Relaciones con otras
manifestaciones artísticas y
productos culturales.
-Tratamiento de la temática
identitaria.
237
3.2.
Esquema 2
RECURSOS DIDÁCTICOS
EJE CURRICULAR
LENGUA ORAL y ESCRITA
CAMPAÑA
PUBLICITARIA
TELENOVELA
LINGÜÍSTICA DEL TEXTO
/ DISCURSO: tipologías
textuales: narración,
descripción, argumentación,
exposición; estructura y
composición; recursos
verbales y no verbales; léxico,
ortografía, morfosintaxis y
semántica; contextos.
-Estructura dialógica de la
telenovela.
-Presencia de narración,
descripción, exposición a
través de recursos no
verbales.
-Trabajo con expresiones
lingüísticas caracterizadas
por sus rasgos léxicos,
sintácticos y semánticos.
-Estructura dialógica de las
piezas publicitarias.
-Presencia
de narración,
descripción, exposición a
través de recursos no
verbales.
-Trabajo con expresiones
lingüísticas caracterizadas por
sus rasgos léxicos, sintácticos
y semánticos.
SOCIOLIONGÜÍSTICA:
niveles de habla, registros,
variedades dialectales, jergas y
sociolectos.
-Lengua y grupos humanos.
-Lengua y oficios y
profesiones.
-Lengua y sociedad.
-Lengua y territorio
-Lengua y grupos humanos.
-Lengua y oficios y
profesiones.
-Lengua y sociedad.
-Lengua y territorio
PRAGMÁTICA: Lenguaje e
interacción comunicativa,
actos de habla, comunicación
privada / pública.
- Estructura dialógica de la
comunicación
- Estructura dialógica de la
comunicación.
-Funciones del lenguaje en la
interacción de los personajes.
-Lengua y expresión de ideas
y sentimientos.
238
3.3.
Esquema 3
RECURSOS DIDÁCTICOS
EJE CURRICULAR
TELENOVELA
MEDIOS DE
COMUNICACIÓN
PRODUCTOS Y TÉCNICAS
DE COMUNICACIÓN:
publicidad, propaganda,
periodismo, comunicación
audiovisual.
ESTRUCTURA Y
FUNCIONES: efectos y
eficacia comunicativa,
creación de imágenes de
mundo, formación de
opiniones, actitudes frente a su
consumo, géneros y productos
mediáticos.
SEMIÓTICA: relaciones entre
los códigos componentes del
producto, según el medio de
comunicación.
CAMPAÑA
PUBLICITARIA
-Presencia de técnicas de
comunicación en la
telenovela.
Presencia de técnicas de
comunicación en la
telenovela.
-Creación de imágenes de
mundo, formación de
opiniones y actitudes frente a
su consumo.
-Géneros y productos
mediáticos.
-Creación de imágenes de
mundo, formación de
opiniones y actitudes frente a
su consumo.
-Géneros y productos
mediáticos.
-Semiótica audiovisual.
-Semiótica de la cultura.
-Semiótica audiovisual.
-Semiótica de la cultura.
Conclusiones
1.
La literatura y los medios de comunicación poseen antiguos y vigentes puntos de
contacto que su enseñanza y aprendizaje debiera considerar.
2.
La formación inicial de los nuevos profesores debe tender al aprendizaje integral
y no parcializado de los componentes de contenido del Subsector Lengua Castellana y
Comunicación: lengua oral, lengua escrita, literatura y medios masivos de
comunicación.
3.
La enseñanza de la literatura y de los medios masivos de comunicación se
enriquece si se desarrolla en un proceso integrado que contemple, además, el
tratamiento de los objetivos transversales.
239
4.
El objetivo central del Subsector Lengua Castellana y Comunicación es
desarrollar la competencia comunicativa de los estudiantes, lo que exige mostrar a los
jóvenes los múltiples contextos sociales, políticos y culturales de comprensión del
mundo, de los cuales no se excluyen la literatura y los medios de comunicación con
formas de expresión.
Bibliografía consultada
Barthes, Roland. 1967. Ensayos críticos. Barcelona: Seix Barral.
González Requena, Jesús. 1999. El discurso televisivo. Espectáculo de la
postmodernidad. Cátedra. Madrid.
Martín-Barbero, Jesús. 2003. Oficio de cartógrafo. Travesías latinoamericanas de la
comunicación en la cultura. México: FCE.
Ministerio de Educación (Chile). 1998. Marco Curricular de la Educación Media.
Objetivos Fundamentales y Contenidos Mínimos Obligatorios de la Educación Media.
Ministerio de Educación (Chile). 2001. Lengua Castellana y Comunicación. Programas
de Estudio. Enseñanza Media. Formación General (1º a 4º) y Formación Diferenciada
(3º ó 4º).
Muñoz, Luis. 1976. ―El drama: una descripción formal‖, en:Estudios Filológicos Nº 11.
Orza, Gustavo. 2002. La programación televisiva. Un modelo de análisis instrumental.
Buenos Aires: La Crujía Ediciones
Sánchez, Jorge. 1990. Análisis del texto dramático. Tres ensayos. Concepción:
Andalién.
Sánchez, Jorge. 2003. ―Enseñanza de la comunicación mediática y su funcionalización
pedagógica. (1ª Etapa: Instrumentos)‖ en: Segundo Encuentro de Intercambio en
Docencia Universitaria: Compartiendo Experiencias (CD), Chillán: Universidad del
Bío-Bío.
Sánchez, Jorge. 2005. ―Análisis y funcionalización pedagógica de la telenovela‖, en:
Horizontes Educacionales, vol. 10, Chillán: Universidad del Bío-Bío.
Sánchez, Jorge. 2006. ―Análisis y funcionalización pedagógica de la publicidad‖, en:
Horizontes Educacionales, vol. 10, Chillán: Universidad del Bío-Bío. (En prensa).
Sánchez, Jorge y Román Soto. 1980. ―Desarrollo de una lectura de Claude Bremond‖,
en: Acta Literaria, Nº 5, Concepción: Universidad de Concepción.
240
Santa Cruz, Eduardo. 2003. Las telenovelas puertas adentro. El discurso social de la
telenovela chilena. Santiago: LOM.
Ubersfeld, Anne. 1990. Semiótica teatral. Madrid. Cátedra.
Ubersfeld, Anne. 1998. La escuela del espectador. Madrid: Cátedra.
Vilches, Lorenzo. 1997. ―La fuerza de los sentimientos”, en: E. Verón y L. Escudero
(comp.) Ficción popular y mutaciones culturales. Barcelona: Gedisa.
241
APLICACIÓN DE UN MODELO INTEGRAL DE ANÁLISIS LITERARIO
A LA ENSEÑANZA-APRENDIZAJE DE LA LITERATURA
Patricio Úbeda Úbeda
Universidad de Tarapacá
Introducción.
Esta comunicación se propone analizar e interpretar el sentido del cuento ―La isla a
mediodía‖ de Julio Cortázar , aplicando un modelo didáctico de análisis literario, que se
sustenta en los principios y supuestos epistemológicos de la semiótica , perspectiva que
permite relacionar los textos literarios con el entorno histórico, cultural y social en que
se produce y genera la literatura.
A la vez, el enfoque semiótico favorece una
integración con la estética, la teoría y la didáctica ( Úbeda, 2001: Ponencia).
El trabajo se enmarca en el contexto de la Reforma Educacional en Chile, que aún no
ha logrado desterrar la concepción técnica en la formación profesional del docente. Es
decir, no se ha logrado el desarrollo de la capacidad de pensar del individuo, ni tampoco
la imaginación, fuente tanto de la creación artística como de la invención científica.
Esto
ha traído como resultado egresados que no están preparados para enfrentarse a
situaciones imprevistas a nivel de aula.
Con la incorporación del método científico al estilo positivista y descontextualizado
en los estudios literarios, esta situación ha empeorado, convirtiendo la enseñanza de la
literatura en una actividad tediosa y carente de sentido para los estudiantes. Por ello es
de vital importancia la capacitación del profesional docente para que cumpla con la
función de desarrollar en sus alumnos el pensamiento autónomo, la creatividad y la
actitud crítica.
A nuestro parecer la solución pasa por establecer una vinculación entre las
investigaciones científicas y las indagaciones estéticas, teniendo presente el rol que debe
cumplir la literatura en la formación del profesor de Lengua Castellana
Comunicación.
y
Por tanto, en la formación de los profesores de Lenguaje y
Comunicación, los estudios literarios deben orientarse en una triple dimensión: estética,
242
teórica y didáctica. La dimensión estética nos entrega procedimientos que contribuyen
al desarrollo de la capacidad crítica y creativa. En lo que concierne a la Teoría , ésta
nos ofrece el marco conceptual en que debe sustentarse el estudio de la literatura.
Finalmente, la Didáctica, como disciplina de carácter aplicado y de intervención, debe
fundar su tarea en la búsqueda de un encuentro con las otras dos disciplinas (Úbeda,
2003: 20-21).
Esta consideración
del
fenómeno literario, nos ha llevado a seleccionar un
planteamiento metodológico que busca relacionar los textos literarios con el entorno
histórico, cultural y social. Esto supone una metodología que considera tres instancias
de análisis (Úbeda, 2003: 39-42), que se inicia con un estudio preliminar del contexto
histórico-cultural y social en que se generó la obra y la forma cómo el autor logra
transfigurar la realidad ´real´ en realidad artística.
comienza el
Después de esta etapa previa,
análisis literario propiamente tal que, como se dijo, consta de tres
instancias o fases:
Primera fase; se realiza una lectura estética del texto(1), que entrega ciertas claves que
conducen a un estudio racional, formal, que busca explicar el por qué del efecto
estético(2).
Segunda fase; se determina la estructura de la obra y la organización del discurso
textual.
Tercera fase; se interpreta la obra , a partir de ―algo‖ descubierto en ella (en la lectura
estética) y corroborado en el proceso de análisis, atribuyéndole significado y sentido(3).
Pasamos a nuestro análisis, de acuerdo a los pasos ya establecidos.
1. Contexto de producción y producto artístico.
El Superrealismo, como superación del Realismo, se caracteriza como una tendencia
que busca integrar en la representación de la realidad elementos del mundo interior y del
mundo de la conciencia en general. En este contexto , Julio Cortázar incorpora en sus
narraciones la ambigüedad de la vida humana, la naturaleza de los sueños, la conciencia
del tiempo, aspectos que adquieren fuerza expresiva a través de la palabra literaria. De
ahí que los hechos considerados como normales, racionales, no tienen cabida en sus
243
relatos.
Pues, lo que pone de relieve en su universo narrativo, es lo irracional,
extraordinario, insólito, que irrumpe en el mundo narrativo como una forma de escapar
de la monotonía del mundo cotidiano.
Por eso, la mayoría de sus cuento comienzan
relatando un acontecimiento de la vida cotidiana para luego introducir un hecho que
escapa del diario vivir, como es el caso del relato La isla a mediodía.
Este modo de narrar la historia es lo que en última instancia da unidad y sentido al
universo narrativo. Sin embargo, no es sólo el mundo representado lo que sostiene la
estructura del relato, sino la forma artística con que maneja el lenguaje , desplazando la
lengua literaria tradicional hacia una retórica más imaginista, creativa, ―que reúne
elementos de variado origen y configura un modo de decir en donde es más
significativo el momento constructivo mismo‖ (Goic, 1972: 180).
De esta manera, el ingrediente estilístico surge como una forma
acomodarse al contenido humano de la narración.
que debe
Esta congruencia entre forma y
contenido, tiene su origen en la manera como el escritor introduce la fantasía en el
mundo representado , creando una atmósfera que permite al lector adentrarse en las
regiones del sentido de la vida humana.
2. Lectura estética.
Marini, protagonista del relato, es un auxiliar del avión que cumple vuelos semanales
en la línea Roma-Teherán. Realiza su tarea con indiferencia, por momentos con hastío,
atendiendo a los pasajeros con una sonrisa profesional, permitiéndose la libertad de
mirar el mar de vez en cuando durante el trayecto. Su diaria rutina sufre una extraña
transformación cuando a través de la ventanilla en la cola del avión descubre una
pequeña isla en el mar Egeo, concediéndose unos segundos para mirarla hasta que
desaparecía.
El paso por sobre la isla ocurre justamente al mediodía y se reitera en
cada vuelo. Marini, obsesionado por su descubrimiento de la isla, que la ve ―como
una tortuga que sacara apenas las patas del agua‖(Cortázar, 1977: 118), empieza a
descuidar su trabajo diario.
Ahora sólo le importa pensar en la isla e inicia la
búsqueda de información en guías y libros, hasta que descubre que ésta se llama Xiros.
244
Después de desechar la propuesta de la línea de Nueva York, que era mucho más
ventajosa que la suya, toma la decisión de ir de vacaciones a la isla, a la cual llega a
través de un tren nocturno, un primer barco, otro barco viejo y sucio, hasta que en el
amanecer desembarca en Xiros.
Esta fantástica aventura, que sólo ocurre en su
imaginación, le permite conocer a Klaios, el patriarca, y sus hijos . Mientras estos se
van de pesca, Marini se saca su ropa de viaje y se pone traje de baño y sandalias,
poniéndose a caminar por la isla. Invadido por la intimidad del lugar se desnudó para
tirarse al agua, nadando mar adentro para luego volver hacia afuera, sabiendo que se
quedaría en la isla para siempre.
Con la determinación de quedarse para siempre y con la seguridad que aprendería
a pescar, se saca su reloj de pulsera y lo guarda en el bolsillo del pantalón de baño,
hecho que se puede entender como una forma de terminar con la rutina, olvidar su vida
anterior como auxiliar de vuelo. Se dejó caer de espaldas, mirando en
forma vertical el cielo; ―lejanamente le llegó el zumbido de un motor‖(Cortázar, 1977:
125).
El ruido del motor lo sobresalta; pero decide no mirar el avión que representa lo peor
de sí mismo. Evoca su mundo rutinario, el avión cae al mar. Sólo un hombre herido
logra llegar a la costa, recostando su cuerpo sobre la arena. Pero Klaios y sus hijos
estaban solos en la isla; ―el cadáver de ojos abiertos era lo único nuevo entre ellos y el
mar‖(Cortázar, 1977: 127).
El relato lo percibimos como una historia que nos permite comprender la existencia
humana como una constante búsqueda, como una forma de escapar de la monotonía de
la vida cotidiana y adentrarse en el mundo del sueño. El viaje a la isla, que sólo existe
en la imaginación del protagonista , constituye una aventura que lo libera de la diaria
rutina. Sin embargo,
la muerte ya se había instalado , arrancando a Marini de su
pequeña felicidad de tan pocas horas en la isla.
Mientras escapa de la rutina y sueña con una existencia libre y feliz, el hombre casi
siempre se encuentra con la muerte , que lo libera de la monotonía de la existencia. El
sueño ocurre cuando el personaje mira la isla , al mediodía, con los labios pegados al
vidrio de la ventanilla de la cola del avión, mientras el avión cae al mar: ―Incapaz de
luchar contra tanto pasado abrió los ojos y se enderezó , y en el mismo momento vio el
245
ala derecha del avión, casi sobre su cabeza, inclinándose inexplicablemente , el cambio
de sonido de las turbinas, la caída casi vertical sobre el mar‖ (Cortázar, 1977:125-126).
El día del accidente en que mueren pasajeros y tripulación , Marini hace retroceder
el reloj, desembarcando en Xiros al amanecer. Este cambio del tiempo cronológico
por un tiempo subjetivo, que ocurre en la afiebrada mente del personaje, constituye la
clave para comprender el sentido que adquiere el mundo de la narración. A partir de
este momento, los hechos narrados cobran una fuerza mágica que expresa la feliz y
sencilla vida a que aspiraba Marini.
él
el abandono
de
Esa vida que había descubierto significaba para
su actividad habitual, rutinaria, tediosa, que se repetía
mecánicamente en cada viaje. Por eso nunca se iría de la isla, quedándose a vivir allí
de la pesca y para siempre. Pues, en la mente del protagonista no aparece la idea de
la muerte; para él sólo se ha producido un cambio de vida. La expresión: ―Alcanzó
imaginar‖, constituye un recurso narrativo que orienta la comprensión de la historia
narrada, permitiendo al lector establecer una distinción entre el mundo real
y el
mundo fantástico, de ensoñación, del personaje.
3. Estructura y organización del discurso textual.
El cuento se estructura sobre la base de la vida humana, que subsume la antinomia
entre el mundo objetivo de la realidad y el mundo subjetivo del sueño.
Estos dos
niveles de realidad en que se desarrolla la narración, constituyen la esencia del relato.
La primera parte de la narración, que corresponde a la realidad cotidiana, relata una
serie de hechos que se relacionan objetivamente con la vida del protagonista, que
transcurría entre infinitas bandejas de comida, entregando una sonrisa mecánica a cada
pasajero;
y, al mismo tiempo, describe el proceso gradual de cambios que se
desarrolla en su espíritu desde el momento en que vio por primera vez la isla en el Mar
Egeo, mientras se aburría cumpliendo con su labor profesional;
hecho que sucede
justamente al mediodía cuando el avión vuela sobre dicha isla.
Este acontecimiento extraordinario en medio de la monotonía, produce un cambio
radical en la vida del personaje, pues a partir de ese instante sólo piensa en la isla; tanto
es así que sus compañeros llegan a llamarlo el loco de la isla.
Entonces, empieza a
imaginar un viaje a ésta y lo hará cuando salga de vacaciones. Después de
246
averiguar detalles sobre su próximo viaje, inicia la soñada aventura. Es el momento en
que pasamos del tiempo cronológico al tiempo subjetivo.
La segunda parte, que se refiere a los acontecimientos ocurridos en la conciencia de
Marini, a partir del viaje imaginario que realiza a la isla, después de informarse en guías
de turismo y agencias de viaje. El viaje se inicia cuando:
―Desembarcó con las primeras luces, y el capitán
lo presentó a un viejo que debía ser el patriarca.
Klaios le tomó la mano izquierda y
habló
lentamente, mirándolo en los ojos . Vienen dos
y Marini entendió que eran los hijos de Klaios‖
( Cortázar, 1977:123).
Como ya hemos señalado, hasta el momento del desembarco, el relato se desarrolla
en forma cronológica; pero a partir de ese instante comienza el tiempo subjetivo, que se
despliega haciendo retroceder el reloj del tiempo real, pues la hora en que el avión vuela
por sobre la isla es al mediodía y el desembarco se produce al amanecer, cuando la
noche deja paso a la luz del día.
El principio de oposición que rige el movimiento narrativo, que se desarrolla entre el
mundo de la realidad cotidiana y el mundo del sueño, exige la presencia de un narrador
que utiliza la tercera persona y establece desde el comienzo la focalización cero, casi no
dando cabida a la focalización interna. Por tanto, hay un predominio del discurso
narrativizado (Genette: 1989: Discurso del relato), es decir, el enunciado del personaje
se reduce a un acontecimiento y rara vez se reproducen directamente las palabras o
pensamientos de éste (discurso reproducido) Se emplea parcialmente el monólogo
interior narrado, sobre todo cuando se refiere a los hechos que relatan la permanencia
imaginaria del personaje en la isla.
A veces el narrador asume el relato insertando
algunos detalles del enunciado del personaje, como es el caso del estilo indirecto libre:
―Carla aceptó el dinero y le hizo saber por una
amiga que probablemente se casaría con
el
dentista Treviso. Todo tenía tan poca importancia a mediodía, los lunes y los jueves y los
sábados (dos veces por mes, el domingo)‖
( Cortázar, 1977:120).
247
El narrador se ha introducido al interior del personaje, comunicando al lector el
pensamiento de éste, dando a entender que lo único importante es el mundo de la isla,
la búsqueda de una nueva vida que lo saque de la rutina. Sin embargo, esta técnica o
modo narrativo es poco frecuente en el texto. En casi todo el relato domina el discurso
narrativizado.
4. Comprensión e interpretación del sentido.
La focalización cero, que se manifiesta a través del predominio del discurso
narrativizado, obedece a la necesidad de poner de manifiesto la presencia de los dos
niveles de realidad en que se sustentan la vida humana: el mundo cotidiano objetivo y el
mundo subjetivo del sueño. De modo que los hechos narrados se mueven entre estos
dos mundos.
Por tanto, el desarrollo de la trama permite al lector establecer una relación entre el
mundo cotidiano y el mundo de los sueños. La vida de Marini carece de sentido y él
se siente cansado, aburrido de la rutina, de su sonrisa mecánica para agradar a los
pasajeros. Entonces, descubre que su destino está en la isla y para lograr el arribo a
ella, imagina un viaje, un sueño que le cambiará la vida. Por ello, cuando el personaje
desembarca imaginariamente en la isla, los hechos narrados que provienen de su mente
soñadora, adquieren la fuerza de la realidad. En otras palabras, la mentira de la ficción
surge en la mente del lector como realidad verdadera. La comunicación que se produce
con los habitantes de la isla resulta tan natural, que pareciera estar ante un hecho real.
Incluso, el desconocimiento de la lengua no constituye una barrera para comunicarse.
Al contrario, la comunicación resulta mucho más auténtica; porque la sonrisa se
constituye en factor que la complementa.
En la isla es un hombre nuevo que ha
superado la vida anterior; allí la risa deja de ser
mecánica y se transforma en un
medio de expresión de felicidad y comunicación. Esta vida sencilla a la que aspiraba
el protagonista, transcurre durante las pocas horas que dura su agonía. Por eso nunca
pensó en la muerte; sólo imaginó que se quedaría a vivir para siempre en un peñón
solitario de la isla: ―Supo sin la menor duda que no se iría de la isla, que de alguna
manera iba a quedarse para siempre en la isla‖(Cortázar, 1977: 124).
El protagonista nunca dudó de la posibilidad de terminar con el hombre viejo y
convertirse en un hombre nuevo:
―Marini miró su reloj pulsera y después, con un gesto de impaciencia, lo arrancó de
la muñeca y lo guardó en el bolsillo del pantalón de baño. No sería fácil atar al
248
hombre viejo, pero allí en lo alto, tenso de sol y de espacio, sintió que la empresa era
posible‖ (Cortázar, 1977:125)
Es justamente el día en que ocurrió el accidente en que morirán tripulación y
pasajeros del avión, en que Marini toma la decisión de quedarse en la isla. Este es el
indicio de mayor trascendencia, que expresa y simboliza el sentido de la vida humana.
El hombre busca constantemente liberarse de la rutina diaria y en esta búsqueda
constante se encuentra con la muerte, que le permite efectivamente liberarse de la
existencia cotidiana. Por eso cuando el avión cae decide no mirarlo; porque el avión
representa su pasado, lo peor de sí mismo.
El protagonista simboliza al hombre que lucha para liberarse de la realidad, que
había perdido sentido. Por eso está en contra de todo aquello que tenga relación con
su vida como auxiliar de vuelo. Sólo quiere escapar de esa realidad y adentrarse en el
mundo maravilloso que lo espera en la isla, donde el pensamiento lógico está ausente y
sólo existe un concepto de orden que busca liberarse del poder de la razón. El escritor
al incorporar el mundo de lo desconocido en su producción artística, está asumiendo el
estilo surrealista, movimiento que busca liberar la mente
de la actitud positivista
(Balakian, 1956: 27).
Conclusión.
De la lectura y análisis del texto, se puede concluir:
El contexto histórico- cultural y social, y la tradición literaria en que se generó el
texto,
constituyen el fundamento de la configuración de la acción narrativa. De
acuerdo a los principios del surrealismo, el creador debe sumergirse en lo desconocido
para encontrar lo nuevo (Baudelaire, 1998: 267 ), que se manifiesta en la producción
artística como una forma de escapismo poético, que busca superar la dicotomía entre el
mundo objetivo de la realidad sensible y el mundo subjetivo del sueño, lo visible y lo
invisible. En última instancia, estamos ante un nuevo concepto de arte que pretende
liberarse de las amarras del mundo real, superando el naturalismo. Este nuevo arte
trata de transformar
la sustancia o materia conocida
desconocida e imprevista.
en una realidad distinta,
249
En este contexto, el personaje surgido de la órbita de la realidad conocida, busca
liberarse
de las barreras que le impone el orden establecido a través del viaje
imaginario que realiza a la isla, que simboliza la liberación de la temporalidad.
La
dicotomía entre el mundo objetivo de la realidad y el mundo subjetivo del sueño no
constituye una antinomia, sino que es un juego poético que busca expresar
artísticamente el sentido de la vida.
En última instancia, la existencia humana constituye un tránsito entre la vida y la
muerte. Es decir, de la abolición entre lo conocido y lo desconocido surge la vida
nueva, que se expresa a través de la muerte. Por tanto, la muerte no tiene el sentido de
destrucción, sino de cambio de vida
De este modo, el orden instaurado por el arte surge como una respuesta que busca
cambiar el orden temporal, efímero y pasajero, por un orden eterno, perdurable, no
sujeto a cambio.
En síntesis, el sentido del texto se ha generado en un contexto histórico-cultural y
social que está determinado por un orden racional. Por tanto, es producto que ha
surgido como reacción al orden existente, lo cual significa que la interpretación del
sentido depende de cuatro factores: la ideología del autor, que se enmarca en el
contexto de la crisis de la razón y, por tanto, en el contexto socio-histórico en que
aparece el surrealismo. El texto, que es elaborado con técnicas surrealistas, busca
subvertir el arte naturalista, sometido a la realidad sensible. Del mismo modo, los
acontecimientos bélicos mundiales, marcan la sensibilidad histórica de la época. Por
último el lector, que no sólo está determinado por su contexto autobiográfico, sino
también por la realidad social e histórica en la cual está inserto.
Del mismo modo, la aplicación del modelo deja abierta la posibilidad de orientar la
lectura hacia la educación del gusto literario y el desarrollo de las dimensiones
humanas: cognoscitiva, emotiva y volitiva, factores que forman parte de nuestra
existencia.
Notas.
1. Para comprender un texto literario, el punto de partida es la lectura estética o
literaria. De todas las lecturas, la lectura estética es la que está más cerca de los
objetivos de la literatura. Saber leer es disfrutar de la lectura y esta educación
250
del gusto es el papel fundamental que debe cumplir la lectura literaria. Podemos
entender la lectura literaria como aquélla que produce placer estético y
concentra en la experiencia del lector durante la lectura , incluyendo el ritmo, las
evocaciones, sensaciones, etc.
2. Entendemos por ´ efecto estético´ la emoción experimentada frente a la obra
de arte y se caracteriza por la suspensión del juicio.
3. Entendemos por significado el contenido objetivo, lingüístico, que refleja el
objeto. En cambio, el sentido se puede entender como el rasgo dominante en
un texto determinado, la situación concreta en que se realiza la comunicación.
Referencias bibliográficas
1. Balakian, A.(1957). Orígenes literarios del surrealismo. Un nuevo misticismo en la
poesía francesa. Santiago de Chile : Zig-Zag.
2. Baudelaire, Ch. (1998). Las flores del mal. Madrid: Ediciones y Distribuciones
Mateos
3. Genette, G. (1989) . Figuras III . Madrid: Taurus.
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(1972).
Historia
de
la
novela
hispanoamericana
Valparaíso
(Chile):Ediciones Universitarias.
5. Cortázar, J. (1977). Todos los fuegos el fuego. Buenos Aires:
Editorial
Sudamericana.
6. Úbeda, P.(2001).
―Cambio curricular e innovaciones metodológicas en la
Enseñanza de la Literatura‖. Ponencia presentada en
el
II Congreso
Iberoamericano de Didáctica Universitaria, Universidad de Los Lagos, Osorno.
7. Úbeda, P. (2003). El rol de la literatura en la tarea educativa. Arica (Chile):
Edición de la Universidad de Tarapacá.
251
MARIANO LATORRE
UNA LECTURA ECOCRÍTICA111
Juan Gabriel Araya Grandón
Universidad del Bío-Bío
Introducción
Al examinar las relaciones que ha establecido la Ecología con diversos aspectos
que permiten nuestra permanencia como parte de un ecosistema, verificamos que la
asociación de esta disciplina con el arte y específicamente con la crítica no se ha
realizado, en nuestro país, en forma pertinente a la luz del carácter interdisciplinario de
los estudios literarios. A partir de ese punto, nos hemos hecho el propósito de considerar
como objeto de estudio el aporte que realiza la producción literaria chilena a la ecología
desde una perspectiva ecocrítica.
Existe un número importante de obras de la literatura chilena que se relacionan
con aspectos de la ecología y la naturaleza, conformando una serie discursiva. Esta serie
discursiva se inicia con los textos de la conquista y la colonia. En ellos, el interés
principal reside en el informar a los apoderados de los centros de poder de la época,
notificándolos acerca de las condiciones geográficas y naturales de los territorios del
nuevo mundo. Sin embargo, la función utilitaria de estos documentos no da cuenta de la
abundancia natural de esta tierra. La excepción la constituye la obra del Padre Alonso
de Ovalle, Histórica relación del reino de Chile (1646), testimonio de época
especialmente válido para el paisaje cordillerano de la cuenca de Santiago o del Valle
del Mapocho. Es con esta obra que la serie discursiva se instaura acerca del verosímil
paisajístico, procedimiento similar al que, posteriormente, utilizó el criollismo: la
observación realista y topográfica.
111
Este trabajo forma parte del Proyecto de Investigación ―Literatura Chilena y Ecología: Una lectura
ecocrítica‖. Proyecto código: 063824 3/R. Universidad del Bío-Bío, Chile.
252
Sobre la Ecocrítica
La crítica literaria contemporánea es asistida por un sinnúmero de corrientes
cuyos criterios de estudio imbrican una perspectiva ideológica y de calidad estética.
Algunos ejemplos de estas posturas críticas son, a saber, la crítica neomarxista,
feminista, étnica, afrocentrista, neohistoricista, deconstructivista, escuelas que han
abierto fisuras epistemológicas en el canon de la literatura. Por contraparte, la crítica
tradicional, reduccionista, (aquella de la no-imbricación), postula sólo el estudio del
esteticismo de las obras literarias y su coronación epigonal en desmedro de otras
producciones que plantean no sólo la ―belleza formal‖, sino también una
escritura/lectura ideologizada. La heterogeneidad de discursos de la literatura chilena
(Barraza; 2004: 21) hace que tomemos la línea interdisciplinaria, la primera, aquella de
la imbricación, a modo de dar cuenta de manera cabal de la ocurrencia de fenómenos
discursivos– ideológicos de honda intensidad.
La Ecocrítica es también una de las posturas contemporáneas que adoptan una
preocupación social, interdisciplinar. Naciente de la crítica anglosajona, la palabra
―ecocriticism‖ proviene del ensayo de William Rueckert titulado ―Literature and
Ecology: An Experiment in Ecocriticism‖ (1989). La Ecocrítica ―cuyos referentes
originales son ―ecocriticism‖ o ―green criticism‖― se define como ―el estudio de las
relaciones entre la literatura y el medio ambiente‖ (Glotfelty y Bloom; 1996: xiii). Este
nuevo enfoque, que adoptaremos desde ahora, explora la visión de la naturaleza en
obras que manifiesten una preocupación por denunciar o hacer ver éticamente la
relación del hombre y su medio natural, su lugar, su ‗oikos‘. Desde la premisa de la
literatura como organismo y sistema, estudiaremos la obra del escritor Mariano Latorre,
Zurzulita (1920).
Puede caracterizarse ciertamente a la literatura como un sistema que en su
escritura y reescritura sugiere una visión de pleno movimiento y regeneración. Un
esquema diacrónico de estudio de obras literarias puede sernos útil en relación con el
nacimiento, evolución y disolución de periodos o tendencias, atendiendo al hecho que la
literatura establece una interacción continua en todos sus niveles. Las tendencias
literarias comportan un agotamiento inherente a su técnica y especificidad respecto de
los discursos literarios que le siguen y que delimitan su historicidad. Es decir son
253
sustentables hasta que se someten a ese agotamiento. Sin embargo, podemos ver que la
preocupación por la naturaleza de un escritor del ―regionalismo‖ puede verse
representada de igual manera en un escritor del ―post-boom‖, o aún más, en las novelas
de ciencia-ficción o anticipación, a través de una operatividad discursiva de reciclaje.
Tal es el caso del diálogo entre tendencias literarias como el indigenismo, el
regionalismo, ecologismo, literatura de la conquista y colonia, o la ciencia-ficción, por
ejemplo. La universalidad de la preocupación por la naturaleza nos aconseja a subvertir
y
repensar
las
dicotomías
―civilización/barbarie‖,
―máquina/humano‖,
―humano/animal‖, ―urbano/rural‖, entre otras. Desde un prisma cercano al ecológico, la
literatura es un sistema orgánico que, en evolución continua, repite sus registros con
mayor o menor intensidad. En esa directriz, el profesor Grínor Rojo nos proporciona
una tesis completa al afirmar que ―así como los discursos que encontramos en un texto
se relacionan entre ellos, ellos se relacionan con otros discursos que se pueden encontrar
en otros textos‖ (Rojo; 2001: 43).
En concordancia con lo anterior, es imperioso revisar las obras de la literatura
chilena en que sus autores señalan la importancia de dejar testimonio textual del estado
del entorno natural en el cual se desenvuelven sus personajes o desde el cual nace su
evocación, ostentando una actitud discursiva (que evoluciona hasta la época
contemporánea) en la que puede vislumbrarse un discurso literario comprometidamente
ecologista. Se dará cuenta, por tanto, de la re-invención de un discurso (Barraza; 2004:
26-31) que posee un alto valor histórico, topográfico, geográfico, botánico, zoológico,
social, ético e ideológico a la vez que literario.
Podemos distinguir dos actitudes o preocupaciones desde la perspectiva del
hablante que establecen dos sub-series discursivas: respectivamente, una ecológica,
pictórica, que da testimonio de un paisaje sin una explicitación de la defensa del medio
natural, y una ecologista, políticamente comprometida que integra un área simbólica de
emergencia ideológica. En este caso, Latorre ejemplifica la primera actitud. El espacio
geográfico en el que la desarrolla corresponde a la zona centro–sur de nuestro territorio.
254
Latorre y su mirada. El sujeto y el objeto
Un ancho pecho para escribir en él todo el rumoroso nombre y la
diversidad fragante de nuestro territorio.
(Neruda)
Estas palabras del poeta Pablo Neruda se refieren al hecho que el escritor
Mariano Latorre supo otorgar en su narrativa el carácter privilegiado de escenario a
variadas zonas de la geografía nacional. Por esa razón, Latorre es considerado un
representante conspicuo de la novela mundonovista, como lo fueron en su época, en el
contexto hispanoamericano, Gallegos, Rivera y Güiraldes, constituyentes de la
denominada etapa agraria de la narración latinoamericana (Marinello; 1971: citado por
Fernández Retamar; 1995: 223). Hay en sus narraciones un aspecto fundacional que se
vincula a la presencia de un paisaje que actúa como eje estructural de la naturaleza y su
inquietante dinámica. Una tensión que a través de un discurso pictórico confronta dos
apropiaciones o modos de representación de la realidad en constante pugna: una
naturaleza vista como entidad protectora, regeneradora, y por otra parte –siguiendo las
líneas del positivismo–, una naturaleza
percibida como destructora, aniquiladora.
Hablamos, por tanto, respectivamente, de los ejes temáticos naturaleza madre y
naturaleza ominosa.
En las narraciones de Latorre el hombre busca el paisaje como motivo central de
sus acciones. Nos referimos a un paisaje primitivo, selvático, vasto, la mayoría de las
veces apenas domesticado, en el cual el hombre pone a prueba tanto su resistencia física
como su espiritualidad y sensibilidad. Esta entrega hace que el paisaje determine el
temperamento de hombres, animales y especies vegetales, ancladas a una adaptación
definitiva que implica zozobrar o sobrevivir. La valoración del paisaje produce un
desplazamiento del hombre como ser protagónico, para dar cabida a una nueva
concepción ligada incipientemente con la ecología.
255
De acuerdo con el canon naturalista la representación de la realidad externa
debía ser realizada con el máximo de objetividad. De esta manera, nuestro autor recurre
a un procedimiento documental para reafirmar el carácter impersonal del relato, como lo
prueba la utilización de variedades dialectales que necesitan ser comprendidas a través
de un ―glosario de términos utilizados‖ que se circunscriben al espacio que se narra,
adquiriendo una connotación de documento anexo y complementario, documento
especializado que se destina a lectores no instruidos. Estos discursos laterales devienen
de la misma directriz cientificista aplicada al estudio de la lengua, vista ésta como
elemento integrante de un conjunto mayor.
Mariano Latorre, al asumir que la literatura chilena, salvo contadas excepciones,
no revelaba en su integridad el paisaje como fundamento del ser nacional, decide
incorporar a su narrativa la descripción de los rincones chilenos para entregar una
interpretación del hombre de nuestro país en una novela de la tierra, tierra que quiso
―por experiencia propia con apasionamientos y recelos, que es como se ama de veras‖
(Latorre; 1953: 67). Y agrega: ―lo sostuve desde la iniciación de mi vocación novelesca,
sobre todo después de publicar Cuna de cóndores, que me reveló el prodigio de las
cordilleras chilenas‖ (ídem, 79).
Interesa señalar respecto de lo anterior que el novelista toma nota de la ausencia
de paisajes auténticos en La Araucana de Alonso de Ercilla, pues éste habría dejado
fuera de su escritura el escenario natural que pisaba en el Siglo XVI sobrevalorando el
carácter humano de los hechos. ―Viajó con un paisaje convencional, formado por su
educación clásica. Así, al mirar el encaje de un coigüe, o en la simetría de un alerce, no
vio sino árboles, como todos los árboles que conocía‖ (41). Latorre, como se indicó,
prefiere al jesuita colonial Alonso de Ovalle, ya que éste ―poseyó más que nadie, el don
poético y el profundo sentido de la belleza natural de su tierra nativa‖ (46). Insiste en
que Ovalle consideró la tierra de una manera integral, situada y concreta, describiendo
las cordilleras típicas, los valles con sus costas, los ríos, señalando que los más bellos
tonos del estilo plástico se refieren a las aguas y a las cumbres de los Andes (46).
Se puede advertir que el propio Latorre fija a Ovalle como su ilustre predecesor,
con quien comparte un motivo y una intención común al incorporar pictóricamente la
256
naturaleza andina casi omitida en las letras coloniales y en las obras producidas en el
Siglo XIX. La intención básicamente es potenciar el carácter del verdadero paisaje
concediéndole categoría literaria a la topografía, determinando la transcripción del
paisaje en términos visuales a través de la letra. Los segmentos descriptivos
subordinados o inscritos en un texto narrativo han sido considerados, en algunos
estudios literarios, como un ―motivo libre‖ o innecesario, pues la trama no los requiere
para mantener la tensión narrativa: el caso de la obra de Latorre desdice esta postura
puesto que las interrelaciones entre paisaje descrito, determinismo, acciones de los
personajes y devenir adquieren honda intensidad y enmarcan pertinentemente los
actantes como agentes transformables por acción del influjo natural. Se puede criticar el
carácter estático de las descripciones latorreanas –como lo estableció un sector de la
crítica en su momento– pero, contradictoriamente, su valor documental, que entrega un
curioso dinamismo y una delicada respiración interior, es indudable. No se crea un
paisaje literario, convencional, esteticista: se recrea un paisaje natural, fundacional,
redivivo en función de lo literario, a fin de arquitecturar el hecho externo en términos
visuales o pictóricos.
El sentido de poner en relieve un carácter objetual – pictórico en los relatos,
según este punto de vista, se encamina a rescatar en nuestros tiempos su dimensión
documental, abriendo nuevas claves cuya finalidad es recodificar un discurso que hoy
entendemos como ecológico. En consecuencia, los ejes temáticos o módulos de
representación del paisaje naturaleza madre y naturaleza ominosa, sólo son posibles a
la luz de las descripciones. Por consiguiente, la fuerza expresiva de las formas de las
especies, el cromatismo, el retrato acucioso, se expanden en el actuar de los personajes
y en el movimiento centrífugo o centrípeto que la naturaleza ejerce en ellos para
abortarlos o mimetizarlos.
La economía de la naturaleza y el paisaje. Determinismo telúrico.
En el orden natural imperan ciertas ―reglas del juego‖ que condicionan la
existencia de las especies, el crecimiento de éstas, la competencia, la cooperación,
rendimiento, eficiencia, expansión, extinción, etcétera. Se da, al igual que en economía,
magnitudes, flujos y ciclos reguladores: la naturaleza es un sistema integrado. La
especie humana es la que tiene la mayor capacidad de modificación sobre ese sistema y
257
sus actividades alteran la estructura, funcionamiento y composición de éste (Reichholf y
Steinbach; 1995: 67). No obstante, la dinámica descrita no es en rigor aplicable a la
narrativa de Latorre: por el contrario, este orden natural se invierte puesto que la
naturaleza exige al hombre un comportamiento adecuado, situado, a fin de considerarlo
una parte más del sistema. Es el orden natural el que altera la estructura y
funcionamiento del accionar del ser humano.
En efecto, en los relatos de Latorre el hombre debe conocer la constitución de
los organismos y fuentes que propician su subsistencia, pero al mismo tiempo, sus
modos de vida, pues este hecho es el que indica el cómo los seres humanos se adaptan a
las diversas circunstancias telúricas. Caso contrario, el hombre es derrotado o sucumbe
por la imposibilidad de adecuarse a la forma de vida que le impone el medio. La
naturaleza acoge o rechaza a las especies que la habitan de manera permanente o
transitoria. Este último caso define la interacción del hombre con la naturaleza. El paso
transitorio de éste por diversos espacios naturales, en la búsqueda de elementos para su
subsistencia y conservación, hace que asuma una constante lucha por la adaptabilidad.
En nuestro caso, esta intervención del extraño que no se comporta de acuerdo con las
―reglas del juego‖ provoca una resistencia tenaz por parte de la naturaleza. Naturaleza,
que en el caso de Latorre, muchas veces, aparece representada en la propia conducta de
los hombres que encarnan las propiedades de animales y seres vegetales, a partir de
aquellas ―reglas‖ que, aun regulando la economía del paisaje, no son respetadas por el
habitante foráneo y transitorio que no pertenece íntegramente al orden natural. Esta
consideración permite afirmar que la naturaleza tiene un comportamiento de madre
protectora hacia quienes conocen y respetan las ―reglas‖, o bien se torna ominosa ante
quienes desconocen o no respetan sus regulaciones. Resulta pertinente recordar que el
contexto de producción de los relatos regionalistas corresponde a las décadas iniciales
del Siglo XX: en aquellos años, aunque ya la industrialización causaba estragos, el
fenómeno de destrucción masiva de las especies y su sustrato no había llegado a los
extremos de la actualidad en que el hombre altera y manipula los recursos naturales
hasta límites alarmantes.
Goiç, en relación con la novela cumbre de Latorre, Zurzulita (1920), indica que
ésta es una novela espacial en que el motivo central está destinado a ilustrar ―las
condiciones generales del medio y a expresar, fundamentalmente, el sentido del mundo
258
mediante el conjunto bien integrado de sus rasgos típicos‖ (1968: 98). Estas
―condiciones generales‖ suponen un conocimiento que fija el comportamiento de las
especies y sujetos que habitan un espacio común, aun cuando esta coexistencia sea
temporal. Moldeado e integrado por dichas condiciones, el hombre extraño, ajeno a la
tierra, es exterminado. El determinismo telúrico hace que éste se convierta en un juguete
de fuerzas que desconoce por su inexperiencia e ineptitud. Latorre desarrolla una doble
categorización del comportamiento actancial, sin matices: adaptación o inadaptación,
imbricación con el medio o extinción.
Tensión en Zurzulita: naturaleza madre, naturaleza ominosa
Una dulce confianza iba penetrando poco a poco en Mateo a medida que
el agricultor hablaba de las ventajas de la vida en el campo. El viejo rudo
había acertado. El campo era la salvación. El aire puro y vigorizante, las
ásperas labores, harían nacer en su cuerpo una voluntad poderosa de
vivir, ya que la inacción, la vida sin ideales, la satisfacción de todos sus
apetitos, habían concluido por convertirlo en un organismo mohoso que
se derrumbaba penosamente. Su imaginación viva representábase los
beneficios de la vida campesina, sentía ya deseos de conocer aquel
rincón de montaña y de ver producir la tierra con el esfuerzo de su mano.
(Latorre; 1960: 20)
La cita anterior corresponde a la novela Zurzulita (1920), de Mariano Latorre.
En ella se refleja el idealismo inicial del protagonista, Mateo, quien aspira a regenerarse
en contacto con las virtudes de una naturaleza vista desde una concepción ingenua y
cándida. Es el hombre que cree que puede cambiar su vida sin pensar en que al mismo
tiempo deben cambiar sus hábitos y sus modos de relacionarse con los demás y con los
elementos. Lejos de esta figuración, el medio espera su turno para moldearlo, pero la
falta de voluntad de lucha y la ignorancia de Mateo Elorduy respecto de las condiciones
primitivas con las que opera la naturaleza, harán que sus esfuerzos sean abortados sin
llegar a reencontrarse de la manera deseada con aquella madre que añora: la naturaleza
madre que da protección y alimento, permitiendo la supervivencia de quien conoce sus
leyes y mecanismos. Esta madre reacciona ásperamente a través de los hombres y
259
animales que la pueblan impidiendo la realización vital del sujeto que la ha buscado.
Estas fuerzas se representan en los antagonistas Juan Rulo, bandido montañés, y On
Carmen Lobos, un cacique de Millavoro, región maulina, en la Cordillera de la Costa
chilena, locación donde suceden los episodios principales de esta novela espacial.
Mateo Elorduy, un joven inadaptado residente en el pueblo de Loncomilla, debe
hacerse cargo de una heredad legada por su fallecido padre. Este suceso obliga al joven
a enfrentar las dificultades de la vida pueblerina y a tomar una decisión respecto de su
destino próximo. De carácter indolente, Elorduy deja que las circunstancias actúen por
él y fácilmente hace caso de quienes le aconsejan un cambio de vida para tomar un
nuevo curso en la tranquilidad del campo. Se traslada al fundo heredado lleno de
expectativas a hacerse cargo de las faenas del campo y su administración. La
tranquilidad que le ha invadido, sin embargo, es transitoria pues al conocer a On
Carmen, el antiguo administrador de las tierras, se da cuenta de la experiencia que posee
este personaje que vive en pleno contacto con la tierra. Al mismo tiempo, se da cuenta
de su propia ignorancia, hecho que lo desanima: ―En su temperamento nervioso, el
descontento y el desánimo iban cundiendo lentamente‖ (ídem, 29). Conoce a Milla, la
preceptora de la escuelita del fundo, a quien luego llamará zurzulita, por el pájaro arisco
que se ve en esas zonas. Descansa y el sonido de los pájaros le reconforta inyectándole
nuevas energías para continuar su camino. El relato fluctúa permanentemente entre el
ánimo y el desánimo del protagonista, quien lucha por imponerse al dominio que ejerce
Carmen Lobos en la administración y regencia de las tierras, y por el amor que empieza
a profesar a la modesta institutora, requerida también por el antiguo administrador.
Milla, le corresponde al recién llegado, aunque hurañamente y llena de temores. Don
Carmen en ningún momento considera a Mateo su patrón, negándole su apoyo,
ridiculizándole y no rindiendo cuenta de los haberes la hacienda. Mateo, pese a sus
debilidades, soporta el asedio y cuando se cree incapaz de hacerlo recurre a sus
amistades pueblerinas para reclamar sus derechos de dueño y encarar con la ley a don
Carmen. Pese a esto, las artimañas de Lobos y su alianza con el bandido Rulo impiden
la consumación del ideal de vida de Mateo. A la postre, On Carmen se venga de Mateo
Elorduy haciéndolo asesinar por la espalda.
Como hemos constatado, el relato adquiere una disposición agencial. Sin
embargo, la presencia de las fuerzas naturales es la que brinda la auténtica tensión que
260
se produce a través de los personajes, vistos éstos como proyecciones de dos matrices
que se confrontan: una naturaleza madre, idealizada por Mateo Elorduy, y una
naturaleza ominosa, encarnada por Carmen Lobos y sus secuaces, astutos conocedores
de la forma de vida que moldea a los habitantes de Millavoro, vertebrando seres
violentos, inescrupulosos, y primitivos que se abren paso para asegurar la supremacía y
poder que les brinda su mimetismo con los elementos telúricos. La emergencia del
dualismo es completada por la actitud escasamente receptiva de Mateo, quien pretendía
asir los secretos de la vida campesina hacia una integración con los elementos, siendo
abortado por éstos, involucionando hasta llegar a ser el último eslabón en la escala
trófica, la carroña, pues es devorado, a la postre, por los jotes y hormigas de Millavoro.
Irónicamente, a través de la putrefacción de su cuerpo logra el contacto e integración
con el medio:
El resto del cuerpo no se veía, cuidadosamente cubierto por las quilas,
salvo los pies que estaban fuera del matorral. Los labios no existían. La
risa forzada daba la cara, de una blancura sucia de papeles mojados, una
mueca de burla rabiosa. Un trozo de camisa ensangrentado mostraba, en
el omóplato, el zarpazo del corvo. Legiones de hormigas de hinchado
abdomen correteaban en las viscosidades negruzcas pegadas a la ropa,
dándole al hombro la apariencia de una convulsión (311)
En apariencia, el triunfo de don Carmen se hace efectivo con el asesinato del
joven, pero, en verdad, se ha impuesto la ley del más fuerte, la selección natural,
concepto que se basa en las condiciones de un medio ambiente que determina y/o
selecciona la eficacia de ciertas singularidades en algunos organismos para su
supervivencia y reproducción. Mientras el medio ambiente permanezca inalterado, las
particularidades más resistentes se irán distribuyendo en toda la población. Mateo altera
este ambiente y el pago de esta alteración es su exterminio.
Esta tesis se sustenta en la sistemática aprehensión del campo como ―tierra de
promisión‖ (Goiç; 1968: 100) por parte de Mateo, que contrasta con la realidad de una
tierra que causa repulsión por su brutalidad y grotesca degeneración que anula la
humanidad de los habitantes de Millavoro, poniendo en su lugar una manifestación pura
de instinto primario. La precariedad ontológica de Mateo es el elemento crucial de la
261
alteración del orden establecido por don Carmen Lobos: la confrontación es simbólica
en correlación con una entropía social (desorden en un sistema) que bajo los términos de
la vida campestre es parte de la propia naturaleza. Queda claro, así, que se confrontan
dos órdenes de interacción orgánica, uno social, vinculado a la comunidad, regulado por
la premisa del buen vivir, y otro natural, desprendido de la lucha por la vida que se
ofrece espontáneamente entre los organismos constituyentes de un ecosistema y cuya
instancia última, en términos darwinianos, es la supremacía del más fuerte.
Hablamos aquí de una imposiblidad de romper el círculo que asedia al
protagonista. Las condiciones dadas en el orden social –su necesidad de recurrir a
instancias legales para recuperar el control del fundo de Millavoro, visto éste como el
único bastión económico para su subsistencia– y en el orden natural –la condición
primitiva de los habitantes del poblado, la rapacidad ancestral, heredada de antiguos
conquistadores, la celosía instintiva de don Carmen, la inveterada costumbre de resolver
los conflictos a través de la violencia, las turbias pasiones– obran de manera paralela
desequilibrando fisiológica y sicológicamente a Mateo, quien, a causa del agotamiento,
no oye ni percibe los claros signos ni las señales de advertencia que le envían sus
enemigos y sus aliados: así, el joven toma el camino del despeñadero y es empujado por
las circunstancias hacia su tragedia.
Pero, la referencia de una naturaleza ominosa que determina el actuar impetuoso
de los habitantes naturales del poblado se encuentra constituida por el espejismo. La
visión del campo y la naturaleza que posee Mateo es decisiva para el desenlace fatal. Si
nos remitimos a la cita con que se inicia este apartado nos daremos cuenta de una
concepción que idealiza la naturaleza y que se estructura por el motivo de ―las ventajas
de la vida del campo‖, consideradas éstas como una posibilidad de vivir escapándose de
una vida inactiva y vacua.
Esta concepción se debe al propósito planteado por el autor de hacer una novelística de
la tierra y, a través de ésta, una ―interpretación del hombre de Chile y de su drama‖
(Latorre; 1953: 67). La relación, entonces, que se establece en Zurzulita, y en otras
obras de su autor, no es meramente entre hombres, sino más bien, entre los hombres y la
tierra y cómo aquéllos luchan por perpetuarse. Mateo acude a una naturaleza madre que
resteñe sus heridas existenciales y active su cuerpo quitándole la indolencia y la falta de
262
carácter. A partir de allí se desarrolla una subjetivación de la naturaleza al modo
romántico:
¡Diuquita matutina, color de amanecer, qué grata es la chilladiza de tu
trino, diminuto como las semillas de que te alimentas! ¡En tus alitas
parece que el alba se hubiera depositado como un polvo invisible, el alba
gris, el alba azul, donde aún palpita el centelleo de las estrellas! Y luego
evocas el campo, las pataguas, el esterillo húmedo, la hierbita bravía que
abre en cualquier rincón su florecilla anónima, la cabezuela aguda del
zorro trasnochador en las cercanías del gallinero.
(Latorre; 1960: 42)
Este paisaje idealizado contrasta con el paisaje final, donde hormigas y jotes
reemplazan a la diuquita en ese otro amanecer, el paso de la madre tierra tierna a la
madre tierra terrible, que en su ambivalencia se convierte ahora en un buitre, símbolo
de la destrucción. El predominio de imagen maternal, en ambas visiones, se distingue
por la jerarquía absoluta de las relaciones telúricas y la aceptación pasiva de los
fenómenos naturales.
Conclusión
Una apreciación ecocrítica de estas relaciones, fenómenos y paisajes, responde a
una resignificación del presente que sugiere poner a la literatura y sus módulos de
representación al servicio de la reconstrucción topográfica y ambiental, verosímil, de un
pedazo de Chile registrado antaño, pero visto con los ojos del hoy. Esta última
valoración conlleva a contraer el compromiso ético de vincular al sujeto social con la
reconstrucción de un espacio natural precario o en parte desaparecido en el presente. La
memoria recuperada desarticula el paso simbólico del tiempo en beneficio de la
historicidad que reclamamos. Concluimos con el decir del crítico Ricardo Latcham, que
indica: ―la tierra vence con su pesadumbre de contactos elementales‖ (1960: 10).
263
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265
10. DEL CUERPO A LA MUJER EN EL ESPACIO PÚBLICO Y
PRIVADO DE LATINOAMERICA
_____________________________________
266
LA HOMOSEXUALIDAD EN DOS NOVELAS CHILENAS: EL LUGAR SIN
LÍMITES Y TENGO MIEDO TORERO.
Berta López Morales
Universidad de Bío Bío
Resumen:
Esta ponencia considera dos novelas chilenas, El lugar sin límites de José
Donoso y Tengo miedo torero, de
Pedro Lemebel como
novelas del deseo
homosexual y en este sentido constituye el análisis de una lengua que se empeña en
crear un cuerpo que no tiene realidad sino en virtud de la máscara, del maquillaje o del
disfraz.
Ambas novelas, a pesar de la distancia temporal que las separa, dan cuenta de una
identidad nómade a través de los registros de habla, de las acciones que los respectivos
protagonistas desarrollan, para crear los síntomas de un cuerpo fantasma, en permanente
oferta, pero que no sirve sino para inscribirse en la lógica del escándalo y de la
exclusión. El cuerpo travestido constituye, entonces, el referente de una lengua extraña,
remedante, pero a la vez isomorfa con la lengua común.
267
MUJER Y CAPITAL: UN MARIDAJE INCOMPATIBLE EN LA NOVIA
OSCURA, DE LAURA RESTREPO
Vania Barraza T.
Central Michigan
University
En la narrativa de Laura Restrepo es posible advertir un interés por la esfera que
distingue lo público y lo privado en la sociedad latinoamericana. El presente análisis
explora el posicionamiento de la mujer en espacios urbanos de tensión social,
analizando la construcción de la mujer pública y la mujer casada en términos de los
intereses del Capital. Por tradición, en la sociedad patriarcal, el lugar de la mujer ha sido
el espacio doméstico y privado; por esto, los intentos por subvertir dicha represión
femenina y la presencia activa de la mujer en lo público han tenido diversos grados de
éxito o de fracaso, según se observa en La novia oscura (1997), de Laura Restrepo.
La novela es protagonizada por las prostitutas del barrio de La Catunga, en la ciudad
de Tora. Tora es el nombre indígena de Barrancabermeja, localidad que fuera la antigua
capital petrolera de Colombia, donde se instaló la empresa Tropical Oil Company
(TROCO). La compañía llegó allí hacia mediados de los años 20 y funcionó hasta que la
industria petrolera fue nacionalizada hacia 1951. La novia oscura es una mezcla de
reportaje interpretativo, crónica y ficción en manos de una periodista que busca
reconstruir la vida de la misteriosa Sayonara, según las entrevistas realizadas a diversos
personajes que la conocieron hacia fines de los años 40.
En la novela se presenta un antes y un después del rol de las meretrices debido a la
manipulación de su imagen por parte de la TROCO. En principio, en la época del
Paraíso de las 3 pes: ―petróleo, plata y puta‖, ellas no tienen una significación negativa.
En términos de un ex trabajador: ―No las llamábamos putas ni rameras, ni otros
nombres con ofensa –rememora Sacramento–. Sólo les decíamos así, las mujeres,
porque para nosotros no existían otras. En el mundo petrolero, el amor de café era la
única forma reconocida del amor‖ (Restrepo 11). Más tarde, tras una importante huelga
de trabajadores, en la cual ellas adoptan un rol activo en el apoyo a los obreros, las
prostitutas pasan a ser identificadas como una amenaza para la empresa que controla la
economía de la región. Entonces comienza una persecución hacia ellas y, de paso, se
promueve la ―Casa gratuita para el trabajador que forme una familia‖. Por esto, según se
268
plantea aquí, la mujer adopta un significante social según las directrices del capital.
Esta propuesta realiza una lectura de La novia oscura a la luz de un construcción del
oficio de la prostitución, el matrimonio y el origen de la familia en correspondencia con
el advenimiento de la modernidad. Se plantea que la mujer en el espacio público se
puede transformar en un desafío y un riesgo para la modernización de la primera
sociedad capitalista y, por lo tanto, es confinada al espacio doméstico para reproducir
los intereses de explotación del capital.
Laura Restrepo (Bogotá, 1950), se ha dedicado a la política, el periodismo y la
literatura. Además de ser profesora de letras, trabajó en publicaciones tanto colombianas
como mexicanas (Cromos, La Semana, La Jornada y Revista Proceso). En 1997 obtuvo
el premio Sor Juana Inés de la Cruz con la novela Dulce compañía y, asimismo, resultó
ganadora de novela escrita por mujeres, de la Feria Internacional del Libro de
Guadalajara. En 2004 fue merecedora del Premio Alfaguara de Novela con Delirio. En
general, la obra narrativa de Restrepo ha abordado, en diversos niveles de
representación, la historia reciente de Colombia. La novia oscura también es una
reconstrucción de la historia petrolera del país.112
Restrepo arribó a Barrancabermeja para realizar el guión de un reportaje periodístico
sobre la industria del petróleo (Manrique 59) y explorar sobre el robo y la distribución
clandestina de la gasolina (La novia oscura 158). A su vez, el objetivo general del
proyecto era revisar parte de la historia política de la Tropical Oil Company en la
región. Por lo tanto, aunque el motivo inicial de La novia oscura no era recrear la
prostitución hacia la década de los años 40 y 50, la novela termina revisando la función
del oficio en la región y permite reflexionar sobre la relación entre la mujer y el Capital
a inicios de la modernización del país.
En relación con la tradición literaria, la novela se aleja del naturalismo de Santa
(Gamboa 1903), La vida simplemente (Castro 1951) o Juana Lucero (D‘Halmar 1952) y
del realismo mágico de La historia de la Cándida Eréndira y su abuela desalmada
(García Márquez 1972) o Pantaleón y las visitadoras (Mario Vargas Llosa 1973). La
novia oscura es una propuesta que rescata e integra a la prostituta como imagen
fundacional de la comunidad. Monserrat Ordoñez (2000) advierte que, en vez de utilizar
imágenes de perversión y decadencia
112
o soluciones erótico-místicas, la periodista-
Entre los trabajos más representativos de la narrativa histórica de Restrepo se puede destacar Historia
de un entusiasmo, de 1992; La isla de la pasión, de 1989; En qué momento se jodió Medellín, de 1991; El
leopardo al sol, de 1993.
269
narradora rescribe y convierte a las protagonistas en la literatura, a la vez que:
les devuelve a sus informantes las vidas que ellas siempre habían imaginado, con
valores como dignidad, recato, conductas de amor cortés. Aparecen también la
actitud fatalista, las creencias religiosas, el suicidio, la salud. [...]. Visto así, el
texto es el resultado de muchas versiones imaginarias, en especial de cómo se
ven y se cuentan estas prostitutas ya viejas, sobrevivientes de esa generación de
transición, haciendo las paces con su vida y usando sus relatos para reconstruirse
como sujetos. (Ordoñez 100)
En la narración, las mujeres recuerdan que ellas eran activos agentes sociales, fundaron
el barrio de tolerancia de La Catunga y se relacionaban de manera igualitaria a los
trabajadores de la compañía petrolera. Así, al darle la palabra, y al transformarse éstas
en sujetos hablantes activos, las mujeres de la novela se apoderan de su propio discurso
y de la construcción de la historia.
Por esto, La novia oscura ilustra el comercio sexual desde una mirada cultural y
económica que se aleja del comentario crítico, moralista o aleccionador. En principio la
narradora se refiere a los tabúes culturales que rondan la prostitución y deja en claro que
las indígenas son indiferentes al tradicional discurso moralizador.
La periodista le pregunta a Todos los Santos, la matriarca y madrina de Sayonara, si
muchas mujeres se inician en el oficio por hambre, a lo que ésta le contesta que son
pocas. Luego agrega: ―Más que todo las indias. Yo vi a las pipatonas meterse de putas
por física hambre, y la prueba está en que tan pronto conseguían para comer, se salían y
regresaban donde su gente. De las demás ninguna podíamos volver, porque para
nuestras familias era como si estuviéramos muertas‖ (78). En consecuencia, la novela
plantea que mientras la prostituta mestiza o ―blanca‖ no puede regresar a su comunidad
por rechazo de la sociedad, el pensamiento indígena mira con indiferencia esta
moralidad.113
Ciertamente, las protagonistas de la novela han sido rechazadas por sus familias y por
la sociedad debido a la pérdida del prestigio ante la colectividad (por entrega de la
doncellez, descrédito o por relacionarse con un amor prohibido). Sin embargo, en
términos de Helena Isabel Cascante, es preciso notar que las mujeres de La Catunga
―encuentran que allí finalmente son aceptadas como miembros de una comunidad en
113
Sin embargo, el relato no busca establecer una oposición entre ―prostituta blanca v/s mestiza‖, ni taxar
cuáles son más o menos valoradas por la comunidad masculina ya que la historia se centra en la
comunidad femenina más allá de las diferencias étnicas.
270
convivencia. Este barrio de prostíbulos les ofrece una alternativa a la vida que
conocen. Desde esta óptica, la prostitución se presenta como una opción‖ (Cascante) 114,
ya que de lo contrario, agrega, en otros lugares ellas tendrían que lidiar frente a un
aislamiento y [a] una falta de pertenencia a un lugar fijo.
Del mismo modo, Todo los Santos concluye que el oficio tiene más ventajas que
desventajas, mientras el relato insiste en que el ‗amor de café‘ es una opción personal al
tratar con amplitud, en la primera parte de la historia, sobre la resolución y el aplomo de
la niña Sayonara para convertirse en prostituta (16). Al respecto, cabe mencionar que la
misteriosa niña mestiza tiene un fuerte componente indígena al haber crecido en una
comunidad rural mas que urbana y ser hija de una indígena de la región.
Don Alonso Olmeda sintetiza la relación comercial planteando que ―El petrolero
trabajaba duro y se ganaba su plata. La prostituta trabajaba duro y se quedaba con la
plata del petrolero. Dice que el amor pagado es amor de pecado, pero yo digo que no es
más que ley de economía‖ (179). En consecuencia, La novia oscura presenta la
comercialización de favores sexuales más allá de la moralidad, sino como un asunto del
capital.
Por lo mismo, es preciso recalcar que esta novela se delimita justo antes del
advenimiento de la modernización de Colombia, en el linde entre una economía preindustrial y la capitalista. Por esto, Ordóñez subraya que este periodo consiste en
un momento histórico muy específico, la fundación de toda una región, con
grupos de trabajadores petroleros aislados durante semanas, agotados o
enfermos, delirando por futuros encuentros sexuales […]. Al final de la historia
se empiezan a fundar familias, se destruye La Catunga y sus mujeres dejan de
ser las novias deseadas para regresar al ámbito de lo ilícito y despreciado. (100)
Proponemos que el paso de La Catunga y sus mujeres al terreno de la inmoralidad no es
una simple toma de conciencia o una evolución ―natural‖ hacia los valores de la
sociedad. Se debe, en efecto, a una transformación económica que va en relación con un
proceso de manipulación simbólica de la imagen de la mujer según las directrices de la
economía capitalista.
Don Honorio Laguna recuerda que después de una enérgica huelga, en la cual las
mujeres del barrio tuvieron una activa participación, la empresa cayó en cuenta que
tener hombres desarraigados, hacinados en barracas, con una muda de ropa por toda
114
Sin paginación.
271
pertenencia y
con una puta por único amor, o sea con mucho por ganar y nada por perder, era
echarse encima enemigos encarnizados e impredecibles de manejar. En cambio
un hombre con casa, esposa e hijos, al que la empresa le ayudara a sostener esa
desmedida carga, se la piensa dos veces antes de arriesgar su trabajo para
alcanzarse a luchar. Al menos eso pensó la Tropical Oil Company: que era hora
de modernizar su estructura para mejor controlar al personal indómito que
mantenía enjaulado en los campos petroleros. (énfasis agregado 339)
Al respecto, no deja de sorprender que el criterio de modernización, en la novela, se
presente interrelacionado con la promoción de la formación de la familia como modo de
control social.
En Leyendo, escribiendo y reescribiendo el cuerpo de la prostituta (1994),115
Shannon Bell expone que en la modernidad, ―las prostitutas fueron analizadas y
categorizadas en relación con los ideales de la mujer burguesa: la mujer buena y la hija
virginal‖ y por esto siempre la meretriz ha sido desprestigiada respecto a la esposa, la
madre y la hija (Bell 40). Así, es preciso revisar las implicaciones no sólo sociales de la
prostitución, sino las significaciones económicas que esta práctica involucra.
A partir de la modernidad, la prostitución se asocia al comercio sexual en sistemas de
intercambio capitalistas. Los trabajadores en este sistema son, por lo común, jóvenes,
mujeres y víctimas de explotación económica, mientras que los consumidores son
sujetos maduros, en ventaja económica y hombres. Debido a las diferencias de rango
social y de que el mercado norme la conducta sexual humana, algunas feministas
observan la prostitución como una forma de explotación sexual, en tanto resultado del
patriarcado y el capitalismo (Shrage 2002).
Bell (1994) revisa los análisis feministas tradicionales (Pateman, MacKinnon,
Irigaray) criticándolos de discutir la prostitución sin superar los mismos discursos
hegemónicos que estas posturas cuestionan. Las proyecciones marxistas y liberales de
Pateman, MacKinnon observan el oficio como un fenómeno negativo. Pateman critica
el matrimonio y la prostitución por ser objetos de unos supuestos derechos masculinos,
pero establece una dicotomía entre esposas y prostitutas presuponiendo una inferioridad
de ésta última, en privilegio del contrato matrimonial. MacKinnon también establece
115
Reading, Writing, and Rewriting the Prostitute Boby (Bloomington: Indiana University Press, 1994)
(Traducción personal).
272
una oposición binaria entre la virgen y la meretriz reproduciendo definiciones de las
sociedades masculinas e Irigaray, si bien abre el debate a la desconstrucción,
paradójicamente reduce la práctica a un trabajo de uso e intercambio masculino (97).
En esta propuesta, al revisar la construcción los personajes de la novela, se desea
retomar el debate sobre la contraposición entre la prostituta y el modelo de la mujer
burguesa casada, clasificando las diferencias económicas de producción, reproducción y
espaciales que las distingue.
En principio, es importante insistir en que no existe ninguna prueba histórica de una
forma original de matrimonio o de familia o de que hubiera existido alguna forma
original (Lienhard 1966, Linton 1994, Mair 1994, Kottak 2002). En Antropología
Social, Godfrey Lienhardt observa que ―mientras el aparearse es un hecho de orden
biológico, el matrimonio es únicamente una creación de la sociedad humana. De manera
similar, la familia, y más ampliamente, la parentela, son concepciones sociales, no
biológicas‖ (153). Por lo tanto, al analizar el concepto del matrimonio en la sociedad
contemporánea cabe tener en cuenta de que se trata de una institución social que
responde a definiciones históricas más que universales.116
Friedrich Engels, basado en un texto de Lewis H. Morgan, fue quien introdujo el
debate sobre los orígenes de la familia, el estado y de la propiedad privada, postulando
que al principio de la humanidad, hubo un tipo de comunismo socio-político que derivó
en una familia monogámica, patriarcal. La autoridad absoluta de un varón patrón
favoreció la alienación de la mujer, confinándola a las tareas domésticas y excluyéndola
de participar de los trabajos remunerados y en el ejercicio del poder. Pastor Ramos
(1988) sintetiza que ―en esta familia patriarcal, judeo-cristiana, burguesa, la mujer
representaba al proletariado y el marido al capital‖ (25). La propuesta de Engels ha sido
ampliamente revisada y superada por estudios antropológicos de mayor rigurosidad.117
116
En efecto Ralph Linton da cuenta que hasta bien entrado el siglo XX se dio por supuesto que el tipo de
familia promedio de la Europa occidental y, en especial, de la Inglaterra victoriana, era la culminación
definitiva del desarrollo de la institución: ―Partiendo de este dato, se podían disponer, sistematizar las
demás formas familiares en una serie evolutiva según la distancia que las separase de este ideal. El punto
más alejado era el de la promiscuidad sexual –es decir, se la situaba al comienzo de la serie–; la seguía el
matrimonio en grupo, la poliandria, la poligamia y, finalmente, la monogamia‖ (6). Por lo tanto, es
preciso hacer notar que el mismo estudio de la institución matrimonial dependió, por largo tiempo, de
definiciones ideológicas que negaban su naturaleza eurocéntrica.
117
Como ya se mencionara, no existe un solo tipo de familia universal, por lo que no se plantea un solo
origen para ésta, sin embargo, ―es convicción de casi todos los sociólogos que en el origen de la familia
hay no sólo causas de naturaleza sociológica sino tambien (sic) biológica, psíquica y cultural‖ (Pastor
Ramos 74). Existe un amplio consenso al respaldar la propuesta de Levi Strauss (1949) en términos de
que con el matrimonio exogámico se inicia la sociedad humana, en términos de ―estructuras sociales
consistentes‖. C.Phillip Kottak precisa que el horror al incesto no es instintivo, sino que el tabú se originó
273
Sin embargo, en la actualidad no deja de estar vigente en la sociedad patriarcal
contemporánea una desigualdad de género, en desmedro de la mujer, reforzada a través
del matrimonio y la familia. Por esto, Engels fue uno de los primeros teóricos en
plantear que la familia patriarcal se basa en un tipo de abuso sobre la mujer.
Así, un tipo de lectura feminista radical acusa al matrimonio y a la familia de ser, por
historia, instituciones explotadoras de la mujer,118 por cuanto las ―relaciones de
producción‖ se traducen como ―relaciones de reproducción‖. Spivak (1996) replantea el
concepto de alienación de Marx postulando que el modo de producción del trabajo
doméstico no es estrictamente capitalista porque se trata de una labor que excede una
cuantificación precisa al involucrar experiencias tanto físicas como emocionales. Por
esto, Spivak sugiere que el útero es, por excelencia, el lugar de producción femenino
conteniendo un proceso que excede una medición de lo producido (80).
En La novia oscura, la mujer pública se escurre de la opresión enunciada por Engels y
del tipo de producción expuesta por Spivak. Las mujeres de La Catunga habitan en una
forma de matriarcado, controlando su trabajo y su reproducción. En esta comunidad
matriarcal, Todos los Santos –la madrina protectora de Sayonara– , en su momento, fue
―temida y reconocida como pionera y fundadora del barrio de la Catunga, defensora de
los derechos de las muchachas contra la Troco y su lugarteniente el Estado colombiano‖
(23), para ser ―elevada a la categoría de sabia y madre santa‖ (23). 119 Por lo mismo, este
tipo de matriarcado se vuelve una amenaza al incipiente capitalismo burgués de la
novela que prefiere a la mujer confinada en el espacio doméstico.
Las mujeres de La Catunga presentan una sociedad y una economía alternativa a las
directrices de la Tropical Oil. Ellas controlan su propio capital y pueden amenazar a la
como forma de adaptación al medio: ―Casarse con un pariente próximo, con quien uno ya mantiene una
relación de paz, sería contraproducente. Se gana mucho más ampliando las relaciones pacíficas a una red
social o a grupos sociales más amplios‖(167) y, por esto, el matrimonio fuera del grupo incrementa el
número de aliados para una comunidad. Lucy Mair (1994) sintetiza que para Lévi-Strauss la base de la
estructura social radica en que ―la prohibición del matrimonio –y no del simple comercio sexual– dentro
de la familia es el criterio esencial de la vida cultural, dado que es el comienzo de este intercambio –es
este caso el intercambio de mujeres entre grupos de descendencia‖ (90). En consecuencia, aunque los
derechos que se crean mediante el matrimonio son recíprocos, ya que ambas partes obtienen algo, es
habitual considerar esta cuestión desde el punto de vista de los derechos que adquiere el marido, ya que
en sociedades simples como complejas, una mujer tiene que estar siempre sometida a la custodia de un
hombre; y cuando contrae matrimonio, su anterior custodia transmite al marido una parte o la totalidad de
la responsabilidad en relación con ella. (95).
118
En el feminismo radical que proyecta la dialéctica de clases sociales, de la sociología marxista, a la
desigualdad de género se destacan los trabajos de Juliet Mitchell (1977), Shulamith Firestone (1972),
Kate Millett (1995), August Bebel (1929) y la española Lidia Falcón (1981).
119
La diégesis de la historia ocurre muchos años después de que Sayonara abandonara por última vez
Tora, y en dicho momento, Todos los Santos se encuentra ―cercana a la ceguera, al centenario y a la más
impecable pobreza‖ (23).
274
naciente estructura burguesa moderna, en la región. Durante la huelga del arroz ellas
salen a la calle para apoyar a los obreros en protesta, les dan refugio y facilitan la
impresión y distribución de panfletos llamando a la movilización.120 Por esto, tras el
movimiento laboral, la empresa comenzó una campaña publicitaria para promover la
formación de familias. De este modo,
si los obreros contaban con el descontento para unir a la masa, la empresa sabía
utilizar el contentillo para dividirla, y empezó a prometer ascensos,
bonificaciones y privilegios para aquellos que remontaran a sus puestos de
trabajo desconociendo la autoridad sindical. ―Casa gratuita para el trabajador que
forme una familia‖, prometía uno de los volantes que hizo circular la Troco para
promover la modernización, la moralización y el regreso a la normalidad (339).
Aunque el relato comenta que los trabajadores se resistieron a la oferta de la compañía,
poco a poco Tora fue cambiando su fisonomía para condenar el comercio sexual. Por
extensión se puede concluir que el hogar, la familia y los hijos resultan ser espacios de
contención para la mujer, quienes resultan ser controladas a través de la reproducción.
C. Phillip Kottak sintetiza que la idea ―tradicional‖ de que ―el lugar de una mujer es el
hogar‖ se popularizó en Estados Unidos tras la difusión del industrialismo a partir de
1900. En Europa, al inicio de la industrialización, tanto hombres como mujeres y niños
entraron a las fábricas como trabajadores asalariados. Sin embargo, ―a medida que las
máquinas-herramientas y la producción masiva redujeron las necesidades de trabajo
femenino, la noción de que las mujeres no estaban biológicamente preparadas para el
trabajo en la fábrica comenzó a ganar terreno‖ (Martín y Voorhies Female of the species
1975, citado por Kottak 226).121 Por esto se ha planteado aquí que el trabajo femenino
ha sido históricamente determinado por el desarrollo del capitalismo y La novia oscura
presenta una faceta del modo cómo en la temprana economía mercantilista pre120
Lindsay (2003) revela que la revuelta corresponde a la última de una serie de huelgas que ocurrieron
en Barrancabermeja durante los años 30 y 40. Aunque La novia oscura no es un relato formal de los
acontecimientos históricos, la versión de Restrepo registra un tipo de memoria popular y su trauma
colectivo, detallando el rol significante en esta protesta de una minoría excluída y, habitualmente,
olvidada (51-53).
121
Kottak también cita a Maxine Margolis (True to her nature : changing advice to American Women
2000) ha estudiado cómo las actitudes y creencias relacionadas con el trabajo propio un género han
variado según las necesidades económicas norteamericanas: ―Durante las guerras mundiales, la noción de
que las mujeres no estaban biológicamente preparadas para el trabajo físico duro se desvaneció. La
inflación y la cultura del consumo también han espoleado el empleo femenino. Cuando los precios y/o la
demanda crecen, las nóminas múltiples ayudan a mantener los niveles de vida familiares‖ (en Kottak
226). De este modo, la ingerencia de la mujer en el trabajo ha sido históricamente manipulada por los
intereses del capital.
275
industrial se prefirió contener a las mujeres en el espacio doméstico.
En efecto, Don Horacio Laguna, comenta que ―el intercambio de salario por amores
les abría las puertas a la desmesura y a la irracionalidad [y agrega] Así no hay
capitalismo que crezca sano […], y por eso los gringos que manejaban la empresa se
declararon enemigos de la promiscuidad, al menos de la nosotros, los colombianos‖
(366). De este modo, la persecución a las prostitutas de Tora no es azaroso, sino que
responde a una modelización ideológica del capital. Es decir, el capitalismo, más allá de
un interés moral, condena el oficio cuando se presenta como una amenaza para la
estabilidad económica y no lo condena cuando se trata de estimular la circulación de
capitales.
Sayonara y la Fideo comienzan a percibir la modernización de Tora al regresar al
pueblo tras una larga ausencia. En su regreso, sobre una nueva carretera asfaltada y los
lugares conocidos
espejearon con visos de irrealidad, cuando al lado de la carretera fueron
apareciendo, una tras otra y a cada tanto, enormes vallas publicitarias en la
cuales la empresa, mediante slogans, pretendía motivar a los trabajadores, o a la
población masculina en general, a dejar atrás los riesgos de la vida errante y de
los amores ilícitos para formar una familia con todas las de la ley (426)
Así, tras la serie de anuncios publicitarios llamando a la formación de familias, las
mujeres llegaron a un pueblo ganado por la moralidad y por el pavor ante el pecado
carnal. La casa de Todos los Santos había sido destruida y ya no hay espacio público
para las prostitutas en Tora.
El Estado también ha comenzado a tomar cartas en el asunto para promover la
modernización del país y borrar la memoria de La Catunga. Sin embargo, la narración
no abarca el periodo de nacionalización del crudo. Con todo, de acuerdo a Cascante,
―más allá de arruinar el lugar físico se destruye la posibilidad de subvertir la ideología
patriarcal y finalmente lograr la salvación que ofrece el lugar matriarcal‖. Por esto, la
novela no recuerda sólo la represión sobre los trabajadores y el movimiento obrero, sino
también, sobre el modo de manejar la imagen de la mujer latinoamericana en el espacio
público.
En conclusión, esta lectura de La Novia oscura revisa la interrelación entre mujer y
capital a través de una dicotomía cultural que contrapone la imagen de la prostituta y de
la mujer casada de la burguesía industrial. La construcción moderna de la prostituta
responde a los intereses de la primera burguesía capitalista que valora el matrimonio
276
como espacio de confinamiento femenino, por medio de una explotación que excede la
mera alienación doméstica laboral, sino que también involucra la reproducción como
forma propia de contención.
En la novela de Restrepo, las prostitutas de La Catunga son perseguidas por la
Tropical Oil Company, y más tarde por el Estado, ya que este tipo de mujer-pública
representa una amenaza para la explotación laboral de los obreros de la empresa y por
eso se promueve la familia como estrategia de modernización. Este afán modernizador
unirá los intereses de la compañía y del Estado para reprimir a las trabajadoras sexuales
e independientemente del éxito o fracaso del proceso de modernidad en Colombia a
mediados del siglo XX y lo cierto es que la historia de La Catunga permite revisar cómo
el mercado ha sido un aspecto determinante para definir el rol de la mujer en la sociedad
contemporánea.
Obras citadas
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277
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278
DE LENGUAJE Y LOCURA EN EL INFARTO DEL ALMA.
Ángela Neira Muñoz
Universidad de Concepción
―Quizás ellos se acercaron demasiado al
sol- a la luz asesina del otro- que sus
mentes se incendiaron. Se quemaron
siguiendo el mismo ritual del suicidio
estético con el que sella su fin una mariposa de luz‖.
Diamela Eltit
―Escribir para no morir, hablar para no morir‖
Maurice Blanchot
1. Presentación
A través de este trabajo pretendo presentar el discurso que utiliza la autora para
evocar los enunciados de los locos y las locas del Psiquiátrico de Putaendo en El Infarto
del Alma122 , que a su vez se constituyen en un enunciado Otro- diferente- disperso. Re
- leyendo la obra voy detectando la construcción del texto como ejercicio réplica de otro
enunciado. Los diálogos que establece la autora con los locos y locas, son los que nos
van a visibilizar su vida en pareja.
Los textos que presenta tienen un carácter poético- ensayístico sugerente,
provocativo, infartante. La re lectura surge de la necesidad de situarme en el otro lado
de la escritura, suponiendo que lo escrito es la expresión de una otra conciencia de la
escritora. Es decir, la conciencia dialogante123 tanto de la autora como de sus personajes.
122
Eltit, Diamela. El infarto del alma. Francisco Zegers Editor, Chile 1994
En el sujeto esquizofrénico se pueden distinguir dos momentos de la comunicación alterados. Primero,
cuando el paciente esquizofrénico es el hablante en el diálogo, algo le pasa que no puede ver al otro como
un interlocutor válido sino como un oyente de paso, casual; por lo tanto, no le funcionan los principios de
singularidad y retroalimentación, o sea, lo que él está diciendo no se va a modificar por lo que diga el
otro. Por otra parte, para la mayoría de los esquizofrénicos no tendría importancia lograr que se les
comprenda, en el diálogo común y corriente. Normalmente, una persona habla y va arreglando su
discurso, agregando o quitando frases, según lo que perciba que entiende el oyente. Esto no ocurre en el
paciente esquizofrénico; para él, el otro no es un interlocutor válido y no le interesa que lo entienda para
ponerse de acuerdo en algo. Esto puede tener distintas explicaciones; puede deberse al autismo
esquizofrénico o a una alteración mucho más específica, que es la pérdida o perturbación de la capacidad
de empatía que sufren muchos esquizofrénicos( Dr. Mario Vidal)
123
279
Las parejas del psiquiátrico de Putaendo son porque se comunican124, hablan sus
historias y se las ―cuentan‖125 a la escritora (―tía‖)...“Soñé que yo tenía una guagüita,
que yo había encontrado una guagüita recién nacida y esperaba que el José viniera. Yo
decía: “Mira José la guagüita que encontré”. Él me decía: “Yo soy el padre y tú la
madre”. Los personajes saben que existen porque participan del diálogo, además, la
autora se hace cargo de articular el discurso de manera tal que, aunque no cohesionado,
se logre comprender. El discurso de las locas y locos es coherente para las/los lectores
de la obra de Eltit que estudian su obra, pero quienes la leen como una novela, terminan
abandonándola, puesto que no logran decodificar estas emociones y pensamientos, que
redundan en la superficie textual sin ninguna lógica discursiva o ―gramática correcta‖.
Y la frase que redunda en la superficie profunda del lenguaje es la que dice que “La
literatura es una experiencia límite con el lenguaje”.
2. La denuncia
La locura y la literatura denuncian aquello que la sociedad se niega a escuchar.
En su lenguaje se encuentra lo no dicho, lo oculto, lo espontáneo, la incertidumbre, la
denuncia; la libertad. Diamela Eltit se vale del lenguaje de los locos y locas para
elaborar un discurso político que evidencie la marginalidad del otro /de la otra.
Denuncia lo que todo el mundo quiere ocultar por vergüenza o culpa. Su Infarto del
Alma evoca la mentira y el engaño de la utopía de la homogeneidad; denuncia lo
diferente con la sola presencia del sujeto esquizofrénico en la escena narrativa.
Denuncia la sin- razón de lo instituido como homogéneo.
―Enloquecí únicamente por ti. Pienso que me volví loca de una día para otro.
Aunque parezca imposible te hablo. Hablo contigo a todas horas y aún no logro dar con las
palabras que te mereces.
124
Uno de los signos de la esquizofrenia es el supuesto diálogo que establece la persona con alguien que
no está. Es decir, le habla a alguien inexistente; habla desde otro estado de conciencia.
125
El trastorno del lenguaje del paciente esquizofrénico afecta muy especialmente, y en forma directa, el
carácter intersubjetivo de la comunicación; es decir, todo lo que permite que el diálogo entre personas sea
logrado en cuanto a ponerse de acuerdo para realizar una tarea de la vida diaria. Esto constituye el aspecto
pragmático del lenguaje, el que asegura que el uso semántico y sintáctico del lenguaje favorezcan la
utilidad de la comunicación.
280
Te dije: ―Si me dejas me volveré loca‖. Nadie quiso creerme. Nadie puede aceptarlo
todavía‖.126
El adjetivo ―loco‖se usa para designar todo aquello distinto en una sociedad
donde la hegemonía127 de la psiquiatría se muestra con toda naturalidad. El psiquiátrico
de Putaendo se constituye en un lugar de descarga y de ocultamiento de todo aquello,
que, como el sufrimiento, la miseria o el disturbio social, resulta incómodo para los
poderes de turno en cualquier nación de occidente.
Eltit no transcribe, sino que asume y crea un lenguaje para cada loco,
expresándolo en los papeles fotográficos que constituyen al objeto libro. Por lo tanto, es
―nuestro deber‖ entenderlo desde el entre del discurso que se pretende como verdad (y
los engaños que huyen) y el ensayo.
―…Hay gran cantidad de enamorados. ¿Hay enamorados? (…) ¿Cuál es el lenguaje de este amor?, me
pregunto cuando los observo, pues ni palabras completas tienen, sólo poseen acaso el extravío de una
silaba terriblemente fracturada (…) Veo ante mí la materia de la desigualdad cuando ellos rompen con los
modelos establecidos, presencio la belleza aliada a la fealdad (…) la relación paradójica del cojo con la
tuerta, de la
letrada con el iletrado. Y ahí, en esa descompostura, encuentro el centro del amor.
Comprendo ejemplarmente que el objeto amado es siempre un invento, la máxima desprogramación de lo
real…‖128
3. Las palabras de locas y locos
Al parecer, las locas y locos siempre hablan ―como alguien‖ y ―para alguien‖,
pero en el producto de lo enunciado no puede caber toda la verdad del mundo, así es que
el rol de los/ las lectores es situarse en el entre de esos espejos del ser y del parecer para
volver al discurso original de todo Otro que se ―cabecea‖ en las lindes de todo: los
lugares, los tiempos, el lenguaje. Nuestros Otros están situados en un desorden donde
sólo hay nombres y verbos dando vueltas sin ninguna sintaxis determinada, en una
gramática afásica de la lengua, sin ningún origen ni destino cierto, sin un lugar real. Lo
126
Eltit, Diamela. Op.cit.
“…Cualquier hegemonía es peligrosa, reductora de sensibilidades públicas y de modelos
sociales…”.(Diamela Eltit en Diario El Mercurio, 9 de Julio de 2000)
128
Eltit, Op.cit. s/p
127
281
único que tienen es un otro semejante, otro loco, otra loca; sus parejas, que habitan en
la misma institución de sanidad.
El sujeto parece prisionero de lo que es una repetición cuando busca en su tránsito al otro, que se
aparece o
desaparece antes su vista bajo distintas formas (…) El otro, continente de su múltiple
paradójica
sentimentalidad y de la modalidad de su sobrevivencia, se va a expresar también en la
diversidad de
sentimientos y búsquedas que posee el sujeto, sea el deseo, sea el poder, sea Dios. 129
La escritora ejercita la ‗expropiación‘ del ―habla‖del sujeto loco, haciendo que
éste done su voluntad y se transforme en un territorio letrado para convertirlo en una
metáfora del amor. El texto es el resultado de una reflexión teórica sobre la locura en el
Psiquiátrico de Putaendo y el mundo apasionado de quienes lo habitan.
―Perseguidor de una alienación, protagonista de su propia guerra sentimental, el
sujeto se debate
es otro, será
entre la razón y la sinrazón de su internalizada demanda. Pero él mismo que
también otro para el otro (…) su gran trabajo amoroso es, especialmente,
mantener la sobrevivencia de su deseo de amor cuando se enfrenta a los golpes lentos,
cansados y precisos que le provoca la temible diferencia. Porque es la diferencia su enemiga,
la diferencia es la victimaria…‖130
La pasión por el otro es una forma de confinamiento, cuando estalla la pasión se
rompen más aún las certezas de la conciencia. La primera ruptura de estos personajes
es con la razón y se pone entonces en movimiento una simbología que cita a la muerte
porque el simbolismo fatal que se desencadena es morir en el otro, llegar a reducirse a
la muerte para atrapar y encarnarse en el nicho de una amada ajena presencia131.
―Te tengo. Te temo en mí. Tu perfección. Ah, huyes dentro de mí e intentas abandonarme, ¿te sientes
como si estuvieras prisionero? No saldrás. Hoy Dios se cae a pedazos ante el espanto de sus feligreses. Y
yo en cambio te tengo enteramente. No sufro, me extasío todo el tiempo. La noche es menos muda que el
silencio que escogiste. Hablas en mí…‖132
129
ibid
ibid
131
ibid
132
ibid
130
282
La figura de la metáfora es la que más aparece en la obra. Eltit la trabaja para
connotar las ocupaciones físicas y emocionales que se suscitan entre los locos y locas.
La primera ocupación física que presenta el texto es poblar a otro cuerpo como un
espacio y, en este caso, ‗poblar‘ significa establecer un mecanismo agudo de posesión:
“¿Aparezco en tus sueños serena o reprochándote por las faltas que contiene el
pasado?...Podría confesar, en este mismo instante, que cuando te vi lejano quise que la
intransigente tierra te cegara…”. El dispositivo de buscar – se y donar- se a través de
las palabras, como cuerpo y como mente para el otro hasta fundirse en un solo cuerpo,
ofrece un nuevo personaje en la historia; empoderado y resguardado frente a la
marginación y la vigilancia.
Paul Celán señala que la poesía es el espacio de la búsqueda del otro. Y en la
obra de Eltit, este espacio se encuentra en la convergencia de sus palabras con las de los
locos y locas. Buscando fundirse para constituir- se en una sola palabra. La búsqueda
del otro se sostiene, aunque en estado insaciable, rozándose en medio de un hambre de
amor que, tanto en las fotografías como en la letra se vislumbra interminable, sin
embargo, convergente en cada página.
Locura y poesía transgrediendo infinitamente, haciéndose eco a través de las
palabras del otro. La locura es el exceso, el arrebato la agitación, la imprevisibilidad,
impulsividad, peligrosidad, luego, entonces, es una deficiencia… La literatura se
convierte en un lugar donde la transgresión puede ser cumplida hasta el infinito”133.
―El lenguaje de la locura es el lenguaje que utiliza el loco para comunicarse, cuando habla y se expresa.
Cuando la locura habla en la voz del loco, produce el perpetuo deslizamiento de las palabras en actos
hasta que llega el momento en que la palabra es puro acto. Es por eso que introduce al lenguaje aspectos
que generan en el otro, inquietud…duda, incertidumbre…‖ 134
3.1. Lenguaje de la locura
En relación con el lenguaje de la locura, Cooper llama ―discurso demente‖ aquel
que desmantela el razonamiento sistemático y que alterna entre el rigor de expresión
133
Foucault, Michel: De Lenguaje y Literatura. Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 1996, p.382.
Gramajo, Graciela et al. La función Social de la Locura: Una mirada desde el poder, Buenos Aires,
Espacio Editorial, 1998, p.80
134
283
con momentos significativos de su ridiculización. El discurso demente da vueltas y
vueltas, llega a regiones donde encuentra la nada, pero una nada importante y específica
que precisamente es creativa en la medida en que no es interferida por las normas de la
Real Academia. En este sentido, cuando el loco o la loca habla, nos revela su mundo
interno, sin llegar a reconocer lo que dice de sí mismo en su discurso, y es por esto que
no podemos separar la locura del problema del lenguaje, en tanto que está atravesado
por los efectos de la verdad. Así como también, se encuentra ligado al tema de la
identidad y la pregunta que las humanas y humanos se hacen constantemente acerca de
quienes son: ―Y después el mismo médico me lleva a mí y al José con la guagüita a una
iglesia y que me pasaba a mí como si yo fuera esposa de él y él mi esposo y la guagüita
como un hijo pa mí e hijo pa él”.
Los locos y locas hablan, se expresan, pero es la autora quien asume su discurso.
No sabemos realmente si los enunciados de ‗los y las personajes‘son pura ficción o si
son ‗testimonio‘ y divagaciones de unas personas internadas.
Si seguimos a Maurice Blanchot, el espacio propio de la literatura sería el
espacio de la locura, de la transgresión, de la noche, del silencio, de la escritura. Eltit
relaciona estos espacios para crear- fundar un otro espacio del cual no se habla ni se
escribe. Este espacio es texto, es un tercer texto: lo que piensan y lo que dicen los locos
están en constante vinculación con lo que piensa y escribe la escritora.
Los textos del Infarto del Alma dialogan entre sí, y van re -escribiendo los
discursos de las alteridades radicales, de aquellas que no pueden ser ni siquiera prójimo
porque simplemente no hay puntos de convergencia, ¿cómo asemejo – hago mi
semejante a un loco? La respuesta quizás está en lo que propone M. Bajtín en su
Estética de la creación verbal, y que muy bien conoce Eltit. Vivir es participar de un
diálogo, el lenguaje es dialógico, la conciencia- la vida tiene una naturaleza dialógica.
Es por eso que la literatura es el espacio de un encuentro utópico con el otro, se mira a
través del otro. Esta obra es el lugar de encuentro entre los de ―allá‖- los otros (locas y
locos) y las de ―acá‖- las unas (escritora y fotógrafa). Las de ‗acá‘ escriben el texto, y,
como Kristeva expresa: la sociedad se escribe en el texto, y, a la vez, escribir es
exponerse a un riesgo, al riesgo de la locura (Foucault). Entonces, el proyecto de la
escritora es hacer- se par de estos locos y locas para hacer-se135 su semejante, y lo que
135
Hacer y hacerse con el cuerpo del otro, esa novedad que ofrece el cuerpo del otro, de una otredad dada
por la diferencia de subjetividad, dada por el hecho de ser otro. La ajenidad ‗excede a la representación‘,
por eso es que Eltit no ‗representa‘el lenguaje de los locos, sino que crea otro.
284
resulta de este ‗entre‘de lenguaje es un tercer espacio textual136; espacio donde
convergen las palabras del psiquiátrico y las de la escritora, es una escritura híbrida,
nueva, original: esa es la voz de aquellos y aquellas que de tanto acercarse al sol,
incendiaron sus mentes.
Eltit ficcionaliza y escribe como historias/novelas las reflexiones deleuzianas,
kristevianas y foucaultianas. Crea personajes con su propio discurso para comprender
tales teorías, en tanto se asemeja a las alteridades radicales137 porque así potencia y
visibiliza su propia alteridad como artista en Chile. Ella, por ejemplo, al escribir
―Hijita‖, hace prójimo a la alteridad- el loco. No hace un viaje hacia el otro, sino que
hace un viaje hacia sí misma para justificar su ejercicio con el lenguaje utilizando su
habla como la del loco, como si fuera el lenguaje del Otro, pero no lo es. La autora es
otro personaje de su obra y la exaltación de su ánimo es producida por su necesidad
kristeviana de entender el lenguaje poético como una tensión entre lo simbólico y lo
semiótico.
El Otro es el que permite no repetirnos hacia el infinito. El loco- la loca es quien
permite a Diamela Eltit no repetirse como escritora chilena hasta el infinito. Su objeto
―alteridad radical‖ sería muy diferente a los objetos y temas de sus otras y otros
escritoras (es) chilenas y latinoamericanas. La escritora, a través de este ejercicio,
convierte o trasviste la alteridad radical en un prójimo cualquiera, casi ninguniándolo.
El ejercicio lingüístico de Eltit es configurar unos imaginarios dialógicos no
cohesionados, en los cuales ejercita una sintaxis extraña, situada entre el registro formal
de la lengua española y el lenguaje esquizoide. Por lo tanto, los/las lectores no
comprenden su literatura, pues lo hacen desde el esquema literario formalestructuralista. Entonces, propongo leer sus escritos, en tanto estudio constante y
sistemático como si fuesen reflexiones teóricas acerca de procesos sociológicos y
lingüísticos. Considerando que la fragmentación y complejidad del habla de sus
personajes se debe a que son seres diversos con emisiones de habla diversos y con
conciencias desestructuradas y deconstruidas desde su más intrínseca gramática.
136
Revisar reflexiones de Homi Bhabha en El lugar de la cultura. Buenos Aires, Ediciones Manantial.
2002
137
A la indígena en Por la Patria, al sudaca en El Cuarto Mundo, a la lesbiana en Vaca Sagrada, etc.
285
Bibliografía.
- Bajtín M. Estética de la creación verbal,
- Bhabha, Homi. El lugar de la cultura. Buenos Aires, Ediciones Manantial. 2002
- Eltit, Diamela. El infarto del alma. Francisco Zegers Editor, Chile 1994
- Foucault, Michel. : De Lenguaje y Literatura. Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica,
1996.
- Gramajo, Graciela et al. La función Social de la Locura: Una mirada desde el poder,
Buenos Aires, Espacio Editorial, 1998.
- Kristeva, Julia: Semiótica 1, Madrid. Editorial Fundamentos, 1981
286
“SEXUALIDAD Y CLASE SOCIAL EN LA CONSTRUCCIÓN FEMENINA DE
MARÍA LUISA BOMBAL Y ENRIQUE LAFOURCADE‖
Patricia Vilches
Lawrence University
Michel Foucault afirma que el poder y la historia de las ideas se reconstituye en
forma lineal y a través de vehículos intermediarios que incluyen la literatura (137); por
eso, en un afán prousiano, en este estudio se analiza la figura del cuerpo femenino
previo al 9/11 chileno con respecto a diferencias y/o coincidencias de poder y clase
social en la obra de María Luisa Bombal y Enrique Lafourcade. A la vez que se
examinan personajes literarios femeninos en Lafourcade, se proyectan las llagas
existentes que deja el hombre para formar el cuerpo femenino político al crear y/o
idealizar a la mujer. Es una propuesta, también, para exteriorizar la narrativa femenina
de Bombal sobre su concepción del orden social y del cuerpo en contraposición al
discurso masculino de Lafourcade. Se procura, así, recuperar la memoria histórica a
través del escrutinio del cuerpo femenino. Por último, en este estudio se descorcha la
botella para sacar al genio con cuerpo de mujer atrapada en las voces de diferentes
épocas políticas y sociales del siglo XX chileno.
El primer cuerpo político de este análisis pertenece a la pluma de Bombal, quien
plasma en sus relatos anti-positivistas la psique de la mujer de la alta burguesía; es
decir, su escritura—tildada desde el inicio como sui-generis—está inserta en un
contexto cultural discursivo. En este respecto, Lucía Guerra Cunningham destaca la
ansiedad del sector masculino literario de encausar a la autora chilena bajo la rúbrica de
―producción literaria de carácter masculino‖, violentando y apropiando ―una genealogía
y tradición literarias creadas por la mujer‖ (1996, 15).
De hecho, Bombal,
incomprendida en sus relatos de realidad fragmentada pone de manifiesto—a través del
cuerpo escrito—la frustración inherente de la mujer objetivizada y rechazada
socialmente.138 De otra esfera social, María de Palomita Blanca es el segundo cuerpo
que se escinde en este ensayo. La chica de casa callampa es protagonista de la pluma de
Lafourcade, un Proust a la chilena, interesado en excavar en el pasado para ―entender y
embellecer el presente‖ (Escritores de América 153). María rompe barreras sociales al
138
El año 2005, Lucía Guerra Cunningham publicó la edición de Obras Completas de Bombal a través de
la editorial Zig-Zag, hecho que deja en claro el interés creciente por la obra de Bombal. Véase, además,
la tesis doctoral de María Martínez ―El cuerpo: Matriz de lo extraño en los discursos de la sexualidad y de
la historia en la narrativa de escritoras latinoamericanas.‖ U of California, Irvine, 2004.
287
cautivar el amor de Juan Carlos Eguirreizaga Montt, un chico de prominente familia y
clase social alta.
¿Cómo lo logra?
María posee una cautivadora belleza que se
de/construye cual rompecabezas antes nuestros ojos. María utiliza en su narración
juegos de espejos, en donde idealiza su propio cuerpo para complacer al lector. Como
consecuencia, el físico y la belleza de la joven emerge en contraposición a la figura
masculina de Juan Carlos, de su hermano y de sus amigos del Barrio Alto. Bombal, por
otra
parte,
en
narraciones
nómadas
y
sin
demarcaciones
generacionales,
desconceptualiza el elemento empírico y bosqueja a sus protagonistas femeninas de
manera nítida precisamente en el momento en que el ente masculino desaparece, para
ser reemplazado por un amante perfilado en luz sobrenatural (Guerra-Cunningham.
1999, 224).
En Bombal, entonces, la mujer es objetivizada por los personajes
masculinos y debe, por ende, reafirmar su sexualidad a través de la fantasía/realidad y
de la intimidad sexual, parte imprescindible de su identidad femenina.
La última niebla (1934) representa la primera publicación de Bombal. Una de
las escritoras más incomprendidas por el público chileno de su primera época literaria,
la autora encarna en sí misma contradicciones que abarcan feminismo contestatario en
su escritura y conservadurismo político, lo cual la convierten en ―un ser signado por la
heterogeneidad conflictiva‖ (Guerra Cunningham. 1996, 11). Su lugar de nacimiento,
Viña del Mar, ocupa un marcado espacio social-económico cultural en la escritora
puesto que ése es el lugar en que la memoria de ―María Luisa se nutre y escribe‖ sobre
―la soledad, el abandono, el silencio‖ (Agosín. 1987, 9). Como consecuencia, las
mujeres de la narrativa bombaliana se de/construyen a sí mismas, salen de su cuerpo y
se apoderan de otro para poder lidiar con la subyugación que sienten a manos del
discurso patriarcal. De este modo, Bombal pincela en sus escritos a mujeres en riña por
la subjetividad femenina, evadiendo la dura realidad física para correr a los brazos de un
amante fantasmagórico. Bombal, finalmente, ―cuestiona la naturaleza femenina‖ y el
confinamiento de la mujer de clase alta de fines de los treinta y cuarenta chilenos,
―sumergida en el tedio doméstico y confinada al limitado perímetro hogareño‖ (Agosín.
1983, 14).
En cuanto se refiere a su aspecto físico, la heroína de La última niebla no se
define como bella; más aun, el relato se concentra en el acopio de fealdad e inminente
vejez de la protagonista quien ―ve derrumbarse su mundo interior y conjuntamente
surge ante ella la imagen de su cuerpo carcomido por el tiempo‖ (Promis 144).
Entonces, Bombal describe a una mujer que se convierte en Figura-Madre de Daniel, el
288
hombre con quien convive puesto que él la elige para lidiar con el sufrimiento de haber
perdido a su primera esposa. Él la necesita para espantar sus miedos junto a ella:
Cuando era niño, Daniel no temía a los fantasmas ni a los muebles que crujen en la
oscuridad durante la noche. Desde la muerte de su mujer, diríase que tiene siempre
miedo de estar solo (Bombal 56)
Al entrar en el dormitorio suelta la lámpara y vuelve rápidamente la cabeza a la par que
una especie de ronquido que no alcanza a reprimir le desgarra la garganta.
Le miro extrañada. Tardo un segundo en comprender que está llorando (57).
Los fantasmas y la muerte circunvalan cada aspecto de la relación marido-esposa en La
última niebla, una muerta ―vive‖ con ellos y la nueva esposa ―muere‖ en vida, luchando
para que su cuerpo no caiga rendido por el peso del recuerdo (del cuerpo en vida) de la
mujer muerta o por los propios miedos de la protagonista, quien no se casa por amor.
Al inicio del relato, Daniel le pregunta a su nueva cónyuge ―¿para qué nos casamos?‖
(57) pero al recibir una respuesta que no le satisface, él marido abandona sus propios
demonios y penas para adelantar su interpretación masculina del por qué su prima se
casó con él: ―¿Te hubiera gustado ser una solterona arrugada, que teje para los pobres
de la hacienda . . . Ése es el porvenir que aguarda a tus hermanas‖ (57). Daniel, al
establecer los parámetros de la subjetividad de su nueva y no flamante esposa, reincide
en el canon clásico del príncipe azul, quien salva a la damisela de un futuro incierto al
hacerla su mujer legítima, arrancándole el letrero de mujer solterona piadosa. De hecho,
Daniel arguye una posesión y conocimiento total del cuerpo de la protagonista: ―No
necesito ni siquiera desnudarte. De ti conozco hasta la cicatriz de tu operación de
apendicitis‖ (56). Ella, por su parte, también dice saber los contornos del cuerpo de su
marido: ―Este cuerpo grande y un poco torpe yo también lo conozco de memoria, yo
también lo he visto crecer y desarrollarse‖ (56). Daniel le habla a ella, pero ella no le
responde sino que se limita a reflexionar sobre su relación con su primo, sumida en un
mundo de oposición masculino/femenino, rompiendo así el discurso a la norma
―tradicional de la novela realista que prevalecía en la literatura chilena del tiempo‖
(Fishburn 3. Traducción mía).
En Bombal, declara Lucía Guerra Cunningham ―las vivencias de la mujer y sus
modos de saber son territorios que permanecen sumergidos a nivel de subcultura‖
(1996, 39). En su universo escritural, la irrealidad se compenetra con la naturaleza. La
289
mujer bombaliana es capaz de apreciarse a sí misma y concretizarse justo en el espacio
que la fracciona entre lo inefable y lo doméstico. Por esta razón, la protagonista de La
última niebla al ser testigo fortuito de la pasión ―reinante‖ entre Regina, su concuñada y
su apuesto amante, se concentra en contrastar las circunstancias sociales de las dos a
través de su cabello y el de Regina:
En la penumbra, dos sombras se apartan bruscamente una de otra, con tan poca destreza,
que la cabellera medio desatada de Regina queda prendida a los botones de la chaqueta
de un desconocido. Sobrecogida, los miro (60).
Pienso en la trenza demasiado apretada que corona sin gracia mi cabeza. Me voy sin
haber despegado los labios.
Ante el espejo de mi cuarto, desato mis cabellos, mis cabellos también sombríos. Hubo
un tiempo en que los llevé sueltos, casi hasta tocar el hombro. Muy lacios y apegados a
las sienes, brillaban como una seda fulgurante. Mi peinado se me antojaba, entonces, un
casco guerrero que, estoy segura, hubiera gustado al amante de Regina. Mi marido me
ha obligado después a recoger mis extravagantes cabellos; porque en todo debo
esforzarme en imitar a su primera mujer, a su primera mujer que, según él, era una
mujer perfecta (60).
La narración de Bombal abarca una compleja auto evaluación corporal que
empuja a que sus protagonistas no desaparezcan ante los hombres, aunque sí las expone
a un arduo conflicto entre mujeres.
Si el ―cuerpo es una fuente ambivalente de
identificación para la mujer‖ (Singley 6. Traducción mía), la protagonista y la primera
esposa muerta se fusionan y se separan al obligársele a la primera a imitar a la esposa
muerta y al percatarse marido y mujer de la imposibilidad de la empresa. Por otra parte,
Regina y la protagonista de La última niebla, se conocen a sí mismas al destaparse la
infidelidad conyugal de Regina; por eso, se enfrentan brevemente a través de la
intencionalidad escritural del cabello al quedársele enredado a Regina literal y
psicológicamente en el botón de la chaqueta de su amante, augurio de trágico fin para
una mujer que des/ata y des/enreda sus pasiones para desafiar a la sociedad. De hecho,
la protagonista debe rendir cuentas con la satisfacción sexual que se expresa en el
cuerpo de Regina, además de cargar con el gran peso psíquico/corporal de la esposa
muerta de su marido, de la mujer perfecta:
290
Regina vuelve a cruzar el salón para sentarse nuevamente junto al piano. Al pasar
sonríe a su amante, que envuelve en deseo cada uno de sus pasos
Parece que me hubieran vertido fuego dentro de las venas. (61)
.......
Tengo miedo. En aquella inmovilidad y también en la de esa muerta estirada allá arriba,
hay como un peligro oculto.
Y porque me ataca por vez primera, reacciono violentamente contra el asalto de la
niebla.
—¡Yo existo, yo existo —digo en voz alta— y soy bella y feliz! Sí, ¡feliz!, la felicidad
no es más que tener un cuerpo joven y esbelto y ágil (59).
El influjo sempiterno de la primera esposa de Daniel no abandona jamás a la
protagonista: ―aquella muchacha huraña y flaca a quien adoraba, y que debiera morir tan
inesperadamente tres meses después‖ (55). En su vida, los sueños y la realidad se
mimetizan para formar un solo camino que la lleva a depender absolutamente de la
naturaleza selvática de su fundo, por donde recorre con su cuerpo para recuperar
vestigios de su alma. De forma paulatina, la vida de la mujer radica y finaliza en un
acto sexual de neta identificación corporal con un desconocido; es una relación
clandestina que puede o no haber sido un sueño. Así, el aspecto onírico de su encuentro
furtivo es crítico dado a que la protagonista de La última niebla acepta vivir entre los
sueños, bajo la sombra del cuerpo de una mujer muerta, el único amor de su marido, y
del recuerdo de una relación sexual ilícita que se establece en una fina gaza que divide
la realidad y la fantasía.
Palomita Blanca (1971), se inserta en un periodo político de sublevación cívica,
el del pre-pinochet. La novela de Lafourcade encuentra su equivalente finalmente en el
cine, en el Machuca del 2004 de Andrés Wood. Narrada en primera persona por su
protagonista, el texto de Lafourcade representa un hito en la literatura y cultura de los
inicios de los setenta en Chile; representa gráficamente un Chile polarizado por la
política antagónica de izquierda y derecha:
Me desvelé y lloré un poco y estuve rezando y como al amanecer recién pude conciliar
el sueño, y me quedé más dormida, que cuando mi madrina comenzó a remecerme, que
eran como las once y media del día Jueves, y mi madrina estaba con una taza de caldo
291
que me había hecho y estaba llorando y yo le dije, que por qué estaba llorando, y ella
me dijo:
- ¡Ahora sí que se armó, mijita linda! ¡La Virgen nos ampare!
Yo le seguía preguntando pero ella lo único a que atinaba era a rezar y decir: ¡La Virgen
nos ampare! Y entonces escuché la radio que estaba puesta y decían cosas terribles, que
habían baleado al general Schneider, que era el General en Jefe del Ejército, que lo
habían encerrado entre varios autos y lo balearon, que fue en Américo Vespucio, que
estaba muy grave, decían, que era un atentado político, que lo habían llevado al Hospital
Militar, que si no es por el chofer del auto que corrió al Hospital, que el Presidente Frei,
que el Intendente, que Allende, que iban a declarar estado de sitio en Santiago, y
seguían y seguían las noticias, las declaraciones (175).
Palomita Blanca es un esfuerzo literario que cumple dos funciones, encrespar y
a la vez magnetizar al que la lee y haya sido testigo del tiempo en que ocurre la trama;
es una narración con un profuso material político que se entreteje de manera apolítica
con tendencia a lo reaccionario. Por eso, en el anhelo desafiante (sobre todo) de los
críticos latinoamericanos de situar a los escritores bajo rígidas generaciones literarias,
podemos argüir que los autores de ―la generación‖ de Lafourcade ―fueron fuertemente
criticados por sus colegas más jóvenes por la aparente perspectiva apolítica de su obra‖
(Nelson 31. Traducción mía). Esta percepción hacia una tendencia apolítica la retoma
Lafourcade mismo al afirmar que se consideraba que él y los de ―su generación‖
―éramos unos exquisitos, unos afrancesados . . . y unos escapistas‖ (Escritores de
América 153).
Vale señalizar que esta novela no ha sido valorizada por la crítica literaria como
se debiera y no se le ha hecho justicia en estudios culturales del pre 9/11 chileno. Sin
embargo, es un trozo literario que repercute y llega al corazón de los que convivieron el
Chile del Romeo y Julieta chilenos. Es la voz de María la que nos hace entender por
qué existe un sector en Chile intolerante al desorden y a la anarquía social; en sus
comentarios se percibe un leve dejo de mal agüero sobre la inminente democracia de los
―upelientos‖. Por eso, con el pasar de los años Palomita Blanca sigue vigente; no
mucho ha cambiado en el pensamiento político/clasista chileno y pone en evidencia que
292
el momento histórico de María se dramatiza bajo ―amnesias colectivas . . . que rehúsan
enfrentar el pasado . . . para sobrellevar el trauma de la memoria‖ (Jocelyn-Holt 37).
María Acevedo Acevedo es una joven con un cuerpo desflorado trágicamente
por una violación a los siete años por el conviviente alcohólico de su madre, un ente
sexual que vive constantemente embarazada; por otro lado, su madrina es también pobre
pero desclasada, una ferviente admiradora del Paleta.
De este modo, estos dos
personajes simbolizan la pugna entre mujeres de derecha e izquierda, quienes luchaban
por encontrar un espacio económico para hacer valer su cuerpo político. 139 María, por
consejo de su amiga Telma, se desdobla en nombre y en cuerpo para pertenecer al
mundo aristocrático chileno:
―Yo soy María Ignacia - agregó la Telma. ¡Más
mentirosa! Me había dicho que mejor nos poníamos así, que yo le ponía Ana a mi
nombre y que ella se iba a poner María Ignacia, porque esos sí eran nombres elegantes‖
(10). María se mantiene al margen de la política y ―vive‖ por el amor y la subyugación
que siente al conocer y enamorarse perdidamente de Juan Carlos.
Con Palomita
Blanca, entonces, Lafourcade nos permite percibir los ecos masculinizantes de un
discurso de género en que se construye a una mujer chilena que aunque comenta sobre
el discurso ideológico del tiempo, se mantiene al margen de la politización; es una joven
que lee Ritmo y Corín Tellado.140
El cuerpo carente de virginidad de María es un foco central en la novela y es el
eje por el cual se entrelazan las convicciones de la sociedad patriarcal en que se mueven
los personajes femeninos:
La Telma me dijo que no fuera na lesa, que los hombres son así, como niños chicos son,
me dijo, y que se le iba a pasar bien luego todo al Juan Carlos, y me dijo que le contara
la verdad.
- ¿Tú, tú crees, Telma?
139
In Political Bodies, Alice A. Nelson describe la retórica del machismo utilizada ad nauseum por las
mujeres de derecha quienes ―se oponían ardientemente a la Unidad Popular, la cual representaba para
ellas una amenaza para los valores familiares tradicionales (y por supuesto, aunque no lo dijeran, para su
privilegio de clase). Ellas demostraban en las calles, haciendo sonar las cacerolas, símbolos de su
domesticidad para denunciar la carestía de los productos y la corrupción moral de la sociedad, y para
incitar al ejército a ser lo suficientemente hombres para establecer orden en aquella época ―caótica‖, 27
(traducción mía).
140
Cabe señalar que la posterior represión política de la era de Pinochet forzó una lucha física e
intelectual para encontrar una voz literaria a través de un discurso narrativo de género en Chile (Nelson
27).
293
- ¡Claro! ¿Qué tiene de malo?
- ¡Me da tanta vergüenza!
-¡Pero! ¡Si no fue tu culpa!
- ¡No puedo, Telmita! ¡Telmita, por Dios! ¡Antes me matan!
- ¿Qué crestas sabías tú cuando te pasó? ¡Un viejo curado! ¡Si hasta salió en los diarios!
- ¡No puedo! ¡No, no podría!
- Entonces, ¿qué querís?
- No sé, Telma . . . No sé lo que me pasa. . . Pero quisiera irme, quisiera morirme,
Telma, le estoy rezando a la virgen de Montserrat para que me lleve (155).
María, producto de una sociedad machista, es victimizada pero no se cree capaz
de contarle su terrible secreto a Juan Carlos; ejerce control sobre su victimación pero
flaquea y accede a cada capricho del atolondrado joven. De hecho, su cuerpo es un
arma de doble filo que le permite acceder al círculo de su amado pero solamente cuando
el chico la castiga a correazos flagelándole el cuerpo; él la acusa por no haberse
entregado virgen a él. De este modo, Lafourcade, un ente masculino al conceptualizar
una vivencia femenina, nos presenta una clásica representación de la definición de la
mujer por su cuerpo, por su dolor, placer, y producción (Singley 4).
En un tono característico de la jerga chilena, representativa del sector social bajo
chileno, María narra la historia de amor entre ella y Juan Carlos desde una perspectiva a
posteriori; nos habla, entonces, de un pasado todavía candente en que su vida se
entrelazó con la del apuesto rubio del Barrio Alto de Santiago. Es una intensa aunque
breve vivencia física y espiritual entre un chico aristocrático y una joven de la clase baja
chilena. María, a través de los eventos narrativos, se describe a sí misma a bosquejos,
dejando en claro el por qué un chico como Juan Carlos se hubiera prendado de ella hasta
tal punto que abandonó todo prejuicio social para salir con una ―negra‖ (―Por culpa del
José Luis me decían ―la negra‖, lo que no me gustaba mucho porque soy bien morena,
294
pero no soy negra, tengo un color ―aceitunado‖, como me dijo la Telma, y que con los
ojos verdes‖, 97):
Todo comenzó cuando con la Telma decidimos ir al Festival. Habíamos leído en el
―Clarín‖ que el Festival era allá arriba, en el barrio alto, por Los Dominicos, y la Telma
estaba más entusiasmada, y me dijo que podíamos arreglarnos lo más bien con collares
y que yo como era alta y de piernas largas, me veía re bien de pantalones y que íbamos a
pinchar algo. (9).
Los atributos físicos de María le permiten sobrepasar la rígida valla clasista
chilena para incorporarse a las circunstancias sociales elitistas de Juan Carlos, un chico
criado en los mejores colegios de Santiago y que no exhibe en su persona una gota de
gen mestizo141 (―¡Chis, no sabes dónde queda el Saint George! Me dio harta vergüenza
haberle hecho esa pregunta, sobre todo porque me miró medio raro, pero no sabía!‖ 34).
Para Juan Carlos y sus pares, su opulento mundo ―es‖ el Chile de su subjetividad; para
María, el mundo del chico es ininteligible e incomprensible. El punto de coincidencia
entre los dos jóvenes se produce en la concepción que tiene Juan Carlos del cuerpo
ideal: el tener piernas largas y una figura delgada constituye el epítome de la belleza, la
cual radica en un estándar netamente europeizante (Bordo 102). María posee aquel
cuerpo idóneo ridículamente alto y delgado con el que sólo puede soñar una mujer de
pueblo. Está fuera de límites por razones genéticas. María, es entonces, una rareza
genética al poseer un cuerpo de mujer blanca/europeizante; es una Leonor proletaria.
Como si se emulara a la protagonista femenina de Blest Gana en Martín Rivas, María se
apodera de las circunstancias sociales de Leonor debido a su porte gallardo y cuerpo
distinguido que aparenta ser de mujer de clase alta.
María rebosa una singular belleza aristocrática que no pertenece al medio
económico en que le ha tocado vivir. Ella es la Cenicienta proleta de los años setenta
con un cuerpo y unos ojos de mujer de bien, contando hasta con un hada madrina que
intenta en cada momento que la chica surja y mantenga distancia con su atribulada
madre biológica.
141
De hecho, María es una cenicienta politizada por el escenario
―Íbamos muy rápido, lo menos a ciento cincuenta o más, y yo me había asustado un poco, pero estaba
tan lindo, tan pálido, con los ojos celestes hundidos, como con un azul en los párpados, y el pelo rubio
que como que le iluminaba la cara, parecía una virgen, o un santo, y me miraba con tanta dulzura, era tan
lindo, que me ponía triste, porque Juan Carlos era como el mar, igualito‖, 30.
295
histórico de la narración, exactamente al final de la campaña presidencial de 1970,
abarcando el estreno del gobierno de Allende: ― [T]odo Santiago estaba lleno de
letreros y la cosa era entre Alessandri y Allende . . . yo, un poco por llevarle y otro [por]
la Mirta Soto, que era una de mis mejores amigas, me puse más allendista y pasábamos
discutiendo con otras compañeras del cuarto B‖ (54). Sin embargo, el cuerpo político
de María radica en si va o no va a ver a su amado Juan Carlos, transmutando la
narración de la chica en una tela porosa por la cual traspasan discursos políticos
antagonistas, ejemplificados en la eterna disputa ideológica entre su madre biológica y
su madrina, quien rechaza las promesas de un cambio político en Chile y simpatiza, en
cambio con el movimiento reaccionario de Alessandri, nuncio de la derecha chilena. La
ambivalencia de la narradora para reflejar su entorno político se identifica con la
ambigüedad y/o hermetismo del mismo Lafourcade al comentar la situación política del
Chile de Palomita Blanca.142
El cuerpo femenino de la protagonista de Bombal se desdibuja a través de la
vivencia cotidiana que se convierte en estoicismo femenino al soportar las rígidas
categorías sociales y de conducta impuestas por su marido sobre ella (sobre todo para
que emule a su mujer muerta). La protagonista, entonces, vive, respira y proyecta su
cuerpo a través de imágenes desdibujadas de su propia subjetividad frustrada. A la vez,
el cuerpo sexual de María, protagonista de Palomita Blanca, llega a fruición sólo y
únicamente al hacer contacto con su príncipe azul, el rubio Juan Carlos, quien la ama y
humilla a la vez, en un afán de desintegrar y armar el rompecabezas de la vivencia
corporal de María. Al final del relato, ella continúa respirando; sin embargo, su cuerpo
es sólo una caparazón del cuerpo amatorio que vivió y gozó la alegría y penuria de ser
la polola oficial de Juan Carlos, un chico que sucumbió ante los atributos físicos de
María y saltó por sobre los rígidos cánones de su esfera social para poder unirse a su
amada, si bien brevemente.
142
Enrique Lafourcade es un escritor inescrutable y difícil de llegar a conocer, como lo afirma él mismo
al ser entrevistado: ―No es tan fácil en mi caso hablar de literatura biográfica, como sucede con otros
escritores . . . Yo me meto algo adentro, pero elaboro, disfrazo, transfiguro‖ (Escritores de América 151).
296
Obras Citadas
Agosín, Marjorie. ―Entre el agua y la niebla: María Luisa Bombal‖. María
Luisa Bombal: Apreciaciones críticas. Edited by Marjorie Agosín, Elena Gascón-Vera
y Joy Renjilian-Burgy. Tempe, AZ: Bilingual Press, 1987.
______________. Las desterradas del paraíso: Protagonistas en la narrativa
de María Luisa Bombal. New York: Senda Nueva Ediciones, 1983.
Bombal, María Luisa. Obras completas. Introducción y recopilación de Lucía
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Bello, 1996.
Bordo, Susan. Unbearable Weight: Feminism, Western Culture, and the Body.
Berkeley, Los Angeles & London: The University of California Press, 1993.
Escritores de América: 31 entrevistas publicadas en “Revista de Libros” de El
Mercurio. [Chile]: Editorial Los Andes, 1993.
Fishburn, Evelyn. Short Fiction by Spanish American Women. Edited with
Introduction, Critical Notes and Vocabulary. Manchester & New York: Manchester
University Press, 1998.
Foucault, Michel. The Archeology of Knowledge & the Discourse on Language.
Translated from the French by A.M. Sheridan Smith. New York: Pantheon Books,
1972.
Guerra Cunningham, Lucía. ―María Luisa Bombal‖. Escritoras chilenas.
Tercer volumen. Novela y cuento. Patricia Rubio, Editora. Santiago de Chile:
Editorial Cuarto Propio, 1999.
______________. Introducción y recopilación: María Luisa Bombal. Obras
Completas. Barcelona, Buenos Aires, México D. F., Santiago de Chile: Editorial
Andrés Bello, 1996.
Jocelyn-Holt Letelier, Alfredo. Espejo retrovisor: Ensayos histórico-políticos
1992-2000. Santiago de Chile: Editorial Planeta, 2000.
Lafourcade, Enrique. Palomita Blanca. 8va Edición. Santiago de Chile: ZigZag, 1971.
Nelson, Alice A. Political Bodies: Gender, History, and the Struggle for
Narrative Power in Recent Chilean Literature. Lewsiburg: Bucknell University Press
& London: Associated University Presses, 2002.
Promis, José. La novela chilena del último siglo. [Santiago de Chile]: Editorial
La Noria, 1993.
297
Singley, Carol J. ―Female Language, Body, and Self.‖ Anxious Power:
Reading, Writing, and Ambivalence in Narrative by Women. Edited by Carol J. Singley
& Susan Elizabeth Sweeney. Albany, N. Y.: State University of New York Press,
1993.
298
11. DEL CUERPO A LA MUJER EN EL ESPACIO PÚBLICO Y
PRIVADO DE LATINOAMÉRICA
__________________________________
299
LA DOBLE RUPTURA EN CONFESIONES DE LA MONJA ALFÉREZ (2005)
DE JUANITA GALLARDO
Carolina A. Navarrete González
Universidad Católica de Chile
Quien no resuelve su pasado
está destinado a repetirlo.
George de Santayana
Si „mi cuerpo es mío‟,
¿porqué no sería razonable
cambiar de sexo?
Pierre-Henri Castel
El mundo verdadero en todo sentido
incluyendo también nuestro propio ser,
se vuelve un enigma.
Kant
Según el dicho atribuido a Pericles, ―la mejor de las mujeres es aquella de la que
menos se habla‖. Tal estado de cosas habrá de prolongarse durante la mayor parte de la
historia de la humanidad. Cuando los hombres se expresan en relación con las mujeres,
suele ser para estigmatizar sus vicios; de Aristófanes a Séneca, de Plauto a los
predicadores cristianos, domina una tradición de diatribas y de sátiras contra la mujer,
presentada como ser engañoso y licencioso, inconstante e ignorante, envidioso y
peligroso. La mujer como mal necesario encasillado en las actividades sin brillo, ser
inferior sistemáticamente desvalorizado o despreciado por los hombres.
El presente ensayo pretende escenificar la doble ruptura que opera en la monja
alférez, personaje histórico sacado de las profundidades del siglo XVII por Juanita
Gallardo en Confesiones de la monja alférez (2005), donde se invierte el estigma sobre
la mujer como mal necesario que no merece figurar en las grandes crónicas de la
historia siendo relegadas a la sombra y el olvido. Catalina de Erauso, nombre de la
monja que luego será reemplazado por el de Alonso Díaz Ramírez de Guzmán, huye de
las amarras de una vida conventual y del destino de las mujeres del siglo XVII: ―sus
manos eran torpes en las labores de costura, su naturaleza no se avenía al encierro de
las monjas y tampoco al de las casadas‖ (21) provocando una ruptura respecto a la
300
‗construcción social‘ de género, a través de la ‗metamorfosis‘ de una monja encerrada
por voluntad del padre, a un soldado que tras combatir en la guerra de Arauco se le
confiere el grado de Alférez. La monja atendiendo a la ―valencia diferencial de los
sexos‖143 que construye la jerarquía de los mismos, dotando al masculino de un valor
superior al del femenino, reivindica el derecho imprescriptible de la subjetividad a
elegirse absolutamente.
Resulta de gran relevancia la escritura en la forma de confesión al Obispo de
Guamanga de sus aventuras como soldado como la construcción de una cartografía,
donde la huída del convento y la ruptura de su propio género se traducen en la creación
de una nueva Tierra. La huida de la monja, a la luz de su propia confesión, implica una
manera de reterritorializarse, donde como dice Fitzgerald: ―la ruptura no tiene que ver
con una ruptura de cadena, pues si así fuera uno estaría destinado a encontrar otra o
volver a la antigua. Una verdadera ruptura es algo sobre lo que no se puede volver, algo
que es irremisible porque hace que el pasado deje de existir‖144.
La protagonista de la novela, al fugarse del convento, entra en una especie de
delirio, traicionando los poderes establecidos. Lo que define el movimiento de traición
según Deleuze es el doble alejamiento, la separación, la distancia que media entre los
rostros, es donde se traza la línea de fuga, es decir, la desterritorialización del hombre:
Usualmente se ha concebido a sí mismo como un hombre sin pasado y,
sobre todo, sin infancia. En cambio, en ese instante, por el mero acto de
escribir, sus recuerdos ya no son desvaídos ni le parecen una entidad
ajena, borrosa y gris, sino que se le vienen a la cabeza imágenes vívidas
que traen consigo olores y sonidos, como si el pasado llegara desde lejos
a instalarse junto a él. Este tipo de recuerdos, que parecen nuevos, le
ayudarán en la tarea de escribir una biografía para salvarse de la horca. O
de la hoguera, como le han advertido. (25)
Si escribir es devenir, pero no devenir escritor, ni biógrafo; sino devenir otra
cosa, en la escritura de la monja alférez hay un devenir que comporta la traición a su
sexo y a su clase, en este acto se debe reconocer que traicionar es difícil, traicionar es
crear: perder la propia identidad, el rostro. Desaparecer para devenir desconocido.
Atendiendo a que la monja escribe sus confesiones apropiándose de las marcas léxicas
143
Francoise Heritier. Masculin/Féminin. París, Odile Jacob, 1996, p. 214.
144
Fitzgerald. La Felure, Ed. Gallimard, p. 354.
301
del género masculino traiciona su propio género y la subyugación histórico cultural que
ello implica, perdiendo su identidad, sus rasgos femeninos, desaparece como mujer para
re-crearse como hombre valiente, jugador y pendenciero, trazando una línea de fuga
respecto a la pared en la que se inscriben todas las determinaciones objetivas que fijan,
que cuadriculan y que identifican a la mujer en su destino conventual.
La línea de fuga trazada por la protagonista se traduce en experimentación-vida.
Huir se convierte para ella en la producción de lo real, en la creación de vida y en el
encuentro con un arma: ―Una vez más culpaba al capitán Erauso, único causante de la
insuficiencia que la llevaba a tener la verga vuelta hacia dentro y los testículos cerca de
los riñones‖. (35). Doña Catalina de Erauso se opone al destino que ha impuesto su
padre aún antes de que ella naciera cuando lo hirieron de muerte en la guerra de
Flandes: ―¿Cómo en una circunstancia de ese calibre se le pudo ocurrir hacer la promesa
de que si se salvaba consagraría a sus cuatro hijas al servicio de Dios? Y a los cuatro
hijos al servicio de Dios y del Rey en calidad de soldados‖ (21).
Doña Catalina al cuestionar la autoridad del padre entra en una problemática
filosófica, donde la metamorfosis de un sexo a otro se traduce no sólo en una forma de
oposición parental, ni en un problema únicamente estético, moral, social o psiquiátrico
sino en una forma de repensar la vida con todas sus consecuencias. La monja pasa por
las afirmaciones de un ‗yo‘ que no puede testimoniar de su experiencia privada sin
referirse a aquella a la que el otro le ha asignado (su padre, el convento, el obispo), pero
que no prueba justamente nada (porque no se reconoce en el sexo que se le atribuye):
Siempre había oído decir que el cuerpo traía problemas, pero recién
ahora llegaba a comprenderlo. En todo caso, el cuerpo era y continúa
siendo el problema, repite sentado ante la mesa de escribir. Había
confirmado la idea de que el cuerpo no suele corresponder a las
necesidades de su dueño. Mal destino era haber nacido mujer. Aprendió
que los varones, sólo por serlo, tienen el mundo al alcance de sus
manos.(32)
La problemática filosófica sobre el sentido de ser un sujeto escindido la lleva a
repensar la realidad material como un juego aparencial que encubre las verdades
trascendentales. A través de la intuición logra captar la existencia de un horizonte de
sentido donde la anatomía sólo constituye una imagen que no se corresponde
necesariamente con la construcción identitaria de la persona: ―Uno es lo que
302
proyecta, un simple efecto del cuerpo. De ahí a concluir que la vida no es más que un
juego de apariencias ante el espejo cósmico‖. (76)
Para la monja alférez la intuición de una verdad nueva, conocida en su contenido
y también expresamente como la verdad acerca de su imagen se traduce en el
descubrimiento de que lo que suponía antes ser verdad, necesita corrección: ―Aprendió
que la imagen de una persona no es el calco de su anatomía, sino aquello que proyecta y
convence a los demás‖. (63).
El problema de la identidad llega a la monja alférez como una ruptura con el
rostro. El rostro femenino como una producción social (convento, subyugación,
encierro, etc.) es enmascarado por un rostro masculino que deviene poder y legitimidad
ante el sistema. El problema de la monja es que en su devenir como soldado siempre
ausculta su engaño, en su rostro se ve el secreto, sin embargo, a través de su escritura se
produce la pérdida del rostro, mediante el flujo intensivo, instantáneo y mutante que
contienen sus confesiones en un juego de creación y destrucción. Su flujo
desterritorializado logra hacer su conjunción con otros flujos, que a la vez la
reterritorializan, y a la inversa.
¿Qué otra cosa es una biografía sino el relato necesariamente imaginario
–y, por tanto, siempre modificable- de las peripecias de una vida humana
y sus efectos en dicha alma? Mi propósito es salvarme, repite mientras
continúa en su afán de escribir, tachar, desdecirse e insinuar? (100-101)
La reterritorialización de la monja alférez se produce a través de un trabajo que
implica encargarse de los nudos que atan el yo, el cuerpo y el lenguaje. El desarme de
estos nudos la lleva a la intuición de una verdad. ―¿Qué es la verdad?‖, pregunta
Nietzsche retóricamente. Y contesta: ―Es inercia; es la hipótesis que genera
satisfacción: el gasto mínimo de energía espiritual, etc. La sentencia del filósofo alemán
se aleja del enfrentamiento que vive la monja, puesto que ella accede junto a la
comprensión de que la identidad de una persona se engendra en un juego de reflejos en
el espejo y no en la materialidad de los cuerpos a una verdad imbricada en una
espiritualidad que la vuelve libre de los muros que cercan su cautiverio.
Convengamos que la escritura le sirve para exorcizar la culpa del padre, como
también para salvarse de la prisión tanto de conventos, cárceles y de un cuerpo
303
equivocado: ―A fin de cuentas, ¿qué es él sino un hombre cautivo en una envoltura de
mujer? ¿Quién soy yo: mi nombre, mi cuerpo, mi designio?.‖ (84-85)
La doble ruptura de la monja –conventual y genérica- trasuntan en sus
confesiones en una sutura espacio temporal que la reconcilia con la libertad no culposa
de elegirse sin la sumisión patriarcal. La monja quiebra el muro que crea el nacimiento
y el trazado de su viaje se vuelve curvo y cerrado, para devenir en un sujeto sin secreto,
sin nada que ocultar; en una realidad tocante a la de Henry Miller cuando dice: ―Mi
cuerpo entero debe devenir un rayo perpetuo de luz cada vez más intenso... Aprieto mis
oídos, mis ojos y mis labios. Antes de que vuelva a ser hombre, probablemente existiré
como parque...‖145.
145
Henry Miller. Trópico de Capricornio. Ed. Alfaguara, pp. 150-151.
304
Bibliografía
-
Gilles Deleuze; Claire Parnet. Diálogos. España: Pre-Textos, 1980.
-
Fitzgerald. La Felure, Ed. Gallimard.
-
Juanita Gallardo. Confesiones de la monja alférez. La verdadera historia de
Catalina de Erauso. Santiago de Chile: Seix Barral, 2005.
-
Francoise Heritier. Masculin/Féminin. París, Odile Jacob, 1996.
-
Henry Miller. Trópico de Capricornio. Ed. Alfaguara
-
Friedrich Nietzsche. Werke in drei Banden, herausgegeben von K. Schlechta,
Munchen, Hanser.
305
“LA ESCRITURA: ESPACIO DE LA RESISTENCIA. UNA LECTURA A LA
PRODUCCIÓN NARRATIVA DE TRES NOVELAS CHILENAS”
Claudia Martínez Echeverría
Pontificia Universidad Católica de Chile
la vida es algo más que un rompecabezas que hay que resolver, pero con la
corrección que resulta de este escrito, una corrección que no puedo ni quiero
extender hasta el detalle, se ha logrado en mi opinión algo tan próximo a la
verdad que puede tranquilizarnos un poco a ambos y hacernos más fáciles la
vida y la muerte.
Franz Kafka.
Una rápida mirada a las novelas publicadas por mujeres en Chile desde los 90 en
adelante, nos sitúa ante una producción que converge en una serie de elementos, tales
como la insistencia en la memoria, los conflictos familiares y – tal vez uno de los rasgos
formales más relevantes –, el dar la palabra a un personaje que hasta ahora no había
tenido mayor protagonismo: la hija. Es el caso de Costamagna, Jeftanovic, Meruane y
Fernández, por mencionar a algunas, quienes han configurado personajes adolescentes
que cuestionan su entorno inmediato y exigen respuestas que nadie quiere dar.
A partir de dicho escenario, nuestro análisis propondrá la escritura como proceso
válido para que estas protagonistas logren su principal propósito: el rearmar una historia
que les señale su lugar y, a partir de ahí, configurarse como sujetos. Para esto,
consideraremos tres novelas: Escenario de guerra (2000) de Andrea Jeftanovic;
Póstuma (2000) de Lina Meruane y
Cansado ya del sol (2002) de Alejandra
Costamagna.
Como ya señalamos, las narradoras y protagonistas son, en las tres novelas
seleccionadas, mujeres muy jóvenes; junto con ello, son también herederas de algún tipo
de trauma familiar que, como todo trauma, aunque se silencie tarde o temprano termina
por emerger. Tamara, la protagonista de Escenario de guerra, tiene nueve años al
momento de comenzar a recrear su historia. Es hija de inmigrantes que huyeron de su
país a causa de la guerra y todo el terror ahí vivido marcó para siempre a su padre, dolor
que Tamara asumió como propio146. Para enfrentar la permanente sensación de
146
―Tengo la misma edad de papá. Él se detuvo a los 9 años cuando comenzó la guerra. Yo tampoco
quiero crecer más, deseo acompañarlo en su tristeza de 9 años‖ (17).
306
desarraigo, Tamara escribe: ―Fundé mi patria en un cuaderno azul – señala –, donde no
soy minoría‖ (30).
Póstuma, en tanto, tiene por protagonista a Renata. Siendo niña fue abandonada
por su madre en casa de su abuela con quien genera una extraña relación de seducción y
dependencia. A los 11 ó 12 años es internada en un colegio hasta que nueve años
después, se enfrenta nuevamente a Amanda (la abuela) para cumplir una antigua
promesa. Durante todo ese tiempo de espera, Renata escribió su historia en un cuaderno
sin poder dejar de pensar en la muerte de aquella mujer.
En Cansado ya del sol es Mayra la que poco a poco va descubriendo la historia
sobre sus orígenes a pesar de los intentos de su padre por evitarlo. Extranjera siempre,
duda que pueda tener un lugar en algún sitio: ―Creo que sobraría en cualquier parte‖
(79), dice. Sin embargo, al morir el padre, reconoce que ha llegado su momento de
hablar: ―Yo les voy a contar la verdad – dice –. Es mi turno‖ (19). En el uso del plural
para designar a los receptores, hay un punto a destacar: si entendemos el lenguaje como
un sistema abstracto, la palabra no lo es: si hay palabra, es que hay alguien que la dice y
otro que la escucha y que, con eso, lo reconoce. Es, en definitiva, un acto que le da a
quien la enuncia un lugar y que dice mucho más que el simple significado objetivo.
Se trata, entonces, del relato de adolescentes que están insertas en familias
resquebrajadas, criadas con verdades a medias y que de una u otra forma han sido
abandonadas por uno de sus padres. La conciencia que, además, cada una de ellas
manifiesta sobre sus propias carencias y el relato minucioso que hacen sobre su pasado,
hace que podamos aproximar su narración al esquema de la sesión psicoanalítica –
según el esquema propuesto por Lacan – con bastante precisión, sobre todo si
consideramos que para el psicoanálisis cada historia individual es producto de una
historia familiar y, por lo tanto, el discurso personal siempre remitirá a esa estructura
más amplia que lo contiene. Consideremos, por ejemplo, que predominan los relatos en
primera persona y todos ellos se plantean como recuerdo: el narrador tiene una distancia
temporal importante con respecto a los hechos que recuerda, pues es posible deducir a
partir de su lenguaje que son ya jóvenes o mujeres y sus relatos comienzan recreando
cuando eran niñas. En este juego de rememoración, se observan a sí mismas y crecen
ante sus propios ojos, al igual que en una sesión en que el psicoanalista interviene lo
307
menos posible. En Escenario de guerra, de hecho, Tamara lleva a escena todos estos
recuerdos, siendo actriz y espectadora al mismo tiempo; y está, por cierto, la figura de
un director que aparece muy rara vez y que nunca se presenta.
Además, la
fragmentariedad de los relatos es uno de los aspectos, en este sentido, más significativo,
pues lo podemos relacionar con las sesiones variables que Lacan introdujo en sus
prácticas. Contra la usual sesión de cincuenta minutos, Lacan prefirió sesiones no
delimitadas por el reloj, sino que por lo relatado por el paciente; así, la sesión finaliza
cuando este dice algo relevante. Con ello se conseguía que el paciente siguiera
reflexionando sobre lo dicho y, además, se favorecía la asociación de otros recuerdos.
Tal condición se aprecia, en Escenario... y Cansado... en la gran cantidad de capítulos,
algunos de ellos conformado, por ejemplo, de un solo párrafo. También está el hecho de
que las interrupciones consiguen, según Lacan, evidenciar el material que se haya más
escondido en la psiquis humana. Siguiendo tal esquema, encontramos en primera
instancia que lo más importante a definir no es lo que el paciente dice, sino dónde está
situado, desde dónde habla, y el lugar que se les asigna a las jóvenes en estas novelas,
como ya hemos visto, es un no-lugar: un espacio fuera del tiempo, con una historia y
una memoria incompletas. En el sentido que los define Marc Augé, son enclaves
anodinos, de paso, carentes de identidad, características que se proyectan de la misma
manera en quienes los transitan. Imposible construir desde ahí.
Así, como si se tratara de una larga terapia (Tamara, efectivamente, se realizará
una), comienzan a escarbar en su pasado. Dejar de ser ―la hija de‖ y asumirse como
sujetos será el objetivo. Tamara, la narradora de Escenario de guerra, si alguna certeza
tiene, es justamente esa falta de raíces que la ha llevado hasta el punto actual de
necesitar repasar toda su existencia para poder, por fin, situarse: ―Comienza la función
de mi infancia – recuerda -. Sucesivos cambios de casa, no podemos anclarnos en
ningún punto fijo. El camión de mudanzas estacionado a un costado de la acera, los
colchones resbalándose del techo y siempre mi triciclo en lo más alto de la pirámide‖
(13), dejándola a ella desde muy niña en el sitio más precario, en difícil equilibrio.
Patente es también la falta de lugar de Renata en Póstuma: incluso la estructura misma
de la novela hace difícil determinar desde dónde es que Renata habla; es más, al final ni
siquiera tenemos la certeza de que sea su voz la que está detrás del relato. Así, cada uno
de estos personajes coincide en la necesidad de una pertenencia más plena que les
permita proyectarse hacia el futuro con las heridas cicatrizadas.
308
La escritura será la salida para las jóvenes, gesto significativo si se considera que
la escritura de la historia es una instancia que se aplica cuando ya el olvido es una
amenaza real: una ―memoria viva‖ no requiere ser registrada, pues está presente en la
conciencia de la comunidad. En cambio, cuando ya este pasado empieza a difuminarse,
es que se vuelve necesaria la palabra que permanezca. La escritura, por lo tanto, es un
saber agónico, una constancia de lo ya vencido y a punto de extinguirse.
Claramente, lo que está apunto de extinguirse en las tres novelas es la familia.
Si las protagonistas reaccionan y se dan a la tarea de salvar la experiencia familiar no
será, sin embargo, por un afán de rescatar a ese grupo por sí mismo sino porque es ese
su único soporte. Si las musas griegas ―revelan el gozo de saber memorizado, propagan
la euforia de los bellos relatos, descubren el placer poético del canto y la palabra
imperecedera‖, según García Gual, (109), estaríamos ahora frente a anti-musas para
quienes el recuerdo poco o nada tiene de positivo, como no sea la posibilidad de
salvarse a sí mismas. De este modo, será a través de la letra que cada una de ellas irá refundando su propia estirpe, lejos ya del nombre del padre y de la sombra de la madre,
parafraseando a Christiane Olivier.
La muerte será otro aspecto de fuerte presencia en los tres relatos, y con ella, un
proceso de duelo marcado fuertemente por la falta: la falta de un cuerpo que enterrar (la
madre de Mayra), la falta de ese hombre que Tamara aún no conoce, la falta de una vida
propia para Renata.
Es aquí que la escritura adquiere mayor significación, pero para que se entienda
su relevancia hay que replantear el concepto convencional. Mónica Cragnolini,
releyendo a Nietzsche, plantea que la escritura no se limita a representar una experiencia
determinada, sino que es en sí misma una experiencia vital. ―¿No será – se pregunta la
filósofa argentina – que en lugar de ser sujetos que "nos expresamos" en la escritura, es
la experiencia misma de la escritura la que nos constituye?‖. Posiblemente donde mejor
se refleje esto sea en Escenario de guerra, cuya estructura dramática sirve para reflejar
de qué estamos hablando. Cito a Cragnolini: ―Según esta idea la de la escritura como
reflejo, un sujeto que puede llevar al teatro de la
conciencia, al ámbito de la
representación, las "experiencias vividas", podría "hacerlas hablar" para presentarlas
309
ante los otros. Con el bastón de mando de la dirección de sus propias experiencias, el
autor trasladaría al ámbito de la lengua escrita lo que las mismas ya le han dicho a él,
con anterioridad‖ (s/p). Eso es precisamente lo que Jeftanovic nos presenta: una vida
que se apronta a ser representada ante un público. Hay, de hecho, un director que da las
instrucciones y los integrantes de la familia memorizan sus parlamentos con
nerviosismo. Hasta aquí, la escritura es, efectivamente, representación. Sin embargo,
hacia el final, y justo antes de salir a escena, las reflexiones de Tamara dan cuenta de
que se trata de algo más: ―Estoy en el camarín, me invade el miedo; no quiero mirar al
público, ver el rostro de los concurrentes (…). No soporto la idea de representar el final
de la obra. ¿Qué será de nosotros?, aún estamos vivos. Después de esto qué nos queda.
Quién seré después de que caiga el telón y la palabra FIN se escriba en el aire‖ (179).
Claramente la escritura va mucho más allá de la mera puesta en escena. La escritura es
una posibilidad de vivir y no solo eso: es cuerpo (―no se escribe con el cuerpo, sino que
es el cuerpo el que escribe y se escribe‖) (Cragnolini, s/p) y es también la posibilidad de
cerrar los ciclos pendientes al aportar la mínima materialidad que sustituya
precisamente al cuerpo (el cuerpo ausente), escribir aunque solo sea, como hace Renata,
para luego quemar y quemarse página tras página. Se genera de este modo un doble
movimiento: por una parte, la escritura es una experiencia de vida; por otra, se acerca al
rito funerario. Vida y muerte, en definitiva, trazados por la letra y vinculados, una vez
más, a lo femenino: ―Tal como el cuerpo de los recién nacidos – señala Duby –, el
cuerpo de los difuntos pertenece a las mujeres‖ (28). La palabra, entonces, resistiéndose
al olvido, reteniendo el pasado, esclareciendo los silencios. La tarea no es nada fácil y
no garantiza en absoluto el éxito. De hecho, los desenlaces de las tres novelas están
lejos del final feliz: Mayra asiste al funeral del padre llena de resentimiento; Tamara
enfrenta un futuro incierto tras el cierre del telón de sus recuerdos y de Renata no
llegamos a saber si logra renacer como su nombre lo sugiere. Pareciera en definitiva
que, más allá del éxito o el fracaso de la empresa, la escritura intenta – como dice Kafka
- , simplemente hacernos más fácil la vida y la muerte.
310
Bibliografía
Augé, Marc. Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una antropología de la
sobremodernidad. Barcelona: Gedisa, 1994.
Costamagna, Alejandra. Cansado ya del sol. Santiago: Planeta, 2002.
Cragnolini, Mónica. ―Del cuerpo-escritura. Nietzsche, su "yo" y sus escritos‖. Ponencia
presentada en el III Simposio Assim Falou Nietzsche: Para uma filosofia do futuro. Rio
do
Janeiro,
22-25
agosto
de
2000.
Disponible
en
http://www.nietzscheana.com.ar/cuerpo-escritura.htm
Duby, Georges. Mujeres del siglo XII. Santiago: Andrés Bello, 1996.
García Gual, C. ―Mnemósine y sus hijas‖. En Revista de Occidente n°100, 1989: 107122.
Jeftanovic, Andrea. Escenario de guerra. Santiago: Alfaguara, 2000.
Meruane, Lina. Póstuma. Santiago: Planeta, 2000.
Olivier, Christiane. Los hijos de Yocasta. México: FCE, 1997.
311
BELÉN DE SÁRRAGA EN CHILE, MIGRANTE DE LAS
VANGUARDIAS REVOLUCIONARIAS
María Cristina Guzzo
Universidad de Madres de Plaza de Mayo
Buenos Aires
Belén de Sárraga, una estupenda rara avis española de las vanguardias de fines
del siglo XIX y principios del XX, viajó a Sudamérica para extender sus alas
progresistas pero anidó en Chile. En este trabajo veremos cuáles fueron las condiciones
que presentaba entonces este país andino para adoptar a la feminista ibérica.
Belén de Sárraga nació en Valladolid, España, el 10 de julio de 1873. De su
infancia recordó que el hecho de que su padre republicano debiera exilarse por el
advenimiento de la monarquía a Melilla, donde la familia pasó unos meses para
trasladarse luego a la todavía colonia española de Puerto Rico donde
pasara sus
primeros cinco años de vida en destierro obligado, la marcó para siempre e hizo que se
sintiera iberoamericana. Ello explicaría su retorno a América y un viaje en el que
atraviesa el continente en un itinerario en el cual critica y azuza en alta voz el
colonialismo clerical. Aunque su caso no es exclusivo, ya que desde el romanticismo los
intelectuales solían recorrer y discutir las colonias extra-europeas, esta mujer, que había
estudiado Medicina en Barcelona y desafiado el poder en su patria, llamó la atención y
obtuvo éxito gracias a sus extraordinarias dotes de oradora. En Chile alcanzó su mayor
protagonismo despertando amores y odios memorables. La prensa la muestra
ovacionada por las calles de Santiago.
Tres paradigmas definen a Belén como una mujer ―moderna‖ para su tiempo: el
desarrollo intelectual, el feminismo y la masonería. Se verá como se articulan estas
tendencias en el imaginario chileno de una creciente burguesía nacional, una
aristocracia ultra conservadora y el aislamiento mantenido con los países vecinos más
liberales y Europa. Hay que hacerse la pregunta de si Sárraga elige a Chile, país con el
cual mantiene un largo romance, o Chile elige a Sárraga en un momento particular de su
desarrollo como nación Porque Sárraga vivió en Montevideo, hizo su primer viaje a
Sud América para visitar la ciudad de Buenos Aires, fue al Perú y recorrió todos los
países latinoamericanos, fue recibida en La Habana, en Puerto Rico y, según versión de
El Tarapacá de Antofagasta, habría muerto silenciosamente en México a la edad de 77
312
años. Pero su mayor popularidad y la edición de sus Nueve Conferencias de Santiago las
obtiene en Chile. De su primer gran recorrido por Iberoamérica surge el libro El
clericalismo en América, a través de un continente probablemente escrito en Uruguay
durante un período de enfermedad y publicado en Lisboa en 1915, es decir, siendo
Belén de Sárraga una señora en sus cuarenta años. Le quedaba todavía tiempo para
viajar, lo cual hizo, pero de todas las tierras recorridas Chile parece haber sido su patria
del corazón o el sitio donde más la requirieron.
Tenía Sárraga una educación superior comparada con la generalidad de las mujeres
de su tiempo en una España rígidamente católica. Esta condición estaba originada en la
liberalidad y posibilidades económicas de su padre, don Vicente de Sárraga. Siendo
estudiante en la Universidad de Barcelona se siente atraída por el pensamiento de
Proudhon, lee a Bakunin y a Kropotkin en medio de la ola de popularidad ácrata que
recorre Cataluña. De allí va a descubrir y admirar a las feministas Luisa Michel,
Olimpia Gouges y a la inspiradora George Sand. Además de Medicina, Sárraga hace
estudios de Sociología, Ciencias Políticas e Historia de las Religiones y se casa con
Emilio Ferrero, un librepensador asociado al movimiento masónico.
A los veinte años deja su carrera y se dedica a la actividad política.
En España fue duramente perseguida. Sus conferencias y actos públicos en los que
solía reunir multitud de libertarios, anticlericales y radicales, le acarrearon fama de
escandalosa y peligrosa lo cual despertó una encarnizada oposición en su contra que le
valieron un par de atentados a su vida que felizmente sobrevivió. Por su militancia
sufrió más de seis procesos en España. En Málaga se radicó y fundó la ―Asociación de
Libre Pensamiento‖ y en 1896, en Valencia, publica el periódico La ciencia libre que
fue pronto clausurado. Su esposo dijo de ella: ―Efectivamente, Belén de Sárraga, mi
esposa, ha tenido el honor de estar presa, no una, sino varias (…) por presentar los
Estatutos de la Sociedad Librepensadora de Mujeres, (…) por defender la República
desde la conciencia libre. (MT Vera Balanza. Concepción Arenal 138).
El pensamiento de Belén de Sárraga se internacionaliza cuando se presenta junto a
Ferrero en el Congreso Internacional de Librepensadores de Ginebra en 1902. Durante
ese viaje pasan por París y Sárraga ofrece conferencias. Los principios expuestos en esa
gira se basaron en el cientificismo decimonónico, la nueva ciencia apuntalada en la
liberación del dogma religioso, el culto a la libertad y el progreso desde la masonería, el
feminismo, y el compromiso político republicano, antimonárquico. Le atraían además el
313
anarquista Rafael Barrett, las ideas de Netlau y las escritoras españolas Concepción
Arenal y Emilia Pardo Bazán.
Su primer viaje a América lo realiza en 1906 invitada al Congreso Internacional de
Libre Pensamiento realizado en Buenos Aires. Luego permanecería seis meses
recorriendo el territorio argentino. Ya en Sudamérica y en el contexto que hace que
posible la realización del Congreso Internacional de Mujeres de 1910 en Buenos Aires,
Sárraga se relaciona con la feminista Cecilia Grierson, primera médica argentina. Sus
giras por la pampa gringa de la provincia de Santa Fe, escoltada por el Movimiento de
Librepensadores, instalan definitivamente el feminismo en una sociedad de inmigrantes
traspasada por el anarquismo itálico—en 1912 se declara la primera huelga de pequeños
chacareros de ideología socialista en Argentina en las provincias agrícolas de Córdoba,
Buenos Aires y Santa Fe.
Sárraga vuelve a España después de este viaje pero volvemos a encontrarla en 1907
ya residente en el Uruguay. Llega atraída por la plataforma liberal del país oriental
durante la presidencia de Battle y Ordóñez, una elección por la que optan numerosos
luchadores sociales e intelectuales. En Montevideo dirige el periódico El Liberal de
1908 a 1910.
Con tales antecedentes Belén de Sárraga llega a Chile en 1911 por primera vez, como
punto de escala de una gira que inicia desde Uruguay y que se prolongará por más de
dos años durante los cuales realiza el periplo latinoamericano. En 1912 es invitada
desde Iquique por el dirigente socialista Luis Emilio Recabarren y las organizaciones
obreras salitreras. Ese mismo año llega a Ciudad de México procedente de Cuba: el 17
de mayo de 1912 pronuncia una conferencia en ―La Casa del Obrero Mundial‖ en la
capital mexicana, durante el pleno estallido de la Revolución.
En 1913 el anfitrión chileno es el diario La Razón de Santiago y esta visita aparece
como su ingreso oficial a Chile aunque ya había estado previamente. En Santiago
despierta odios y amores al pronunciar sus famosas nueve conferencias. Se abre paso la
polémica entre seguidores y opositores en una lucha pública que involucra a la prensa,
la iglesia, las instituciones y partidos políticos de la sociedad santiaguina. Intenta
fundar una asociación de libre pensamiento y no lo logra a causa de la hostilidad de los
poderosos clericalistas. Al actuar sobre las ciudades costeñas tiene más éxito: da
conferencias en Concepción y alcanza a crear el Centro Femenino Anticlerical, la Liga
de Mujeres Librepensadoras en Valparaíso, centros feministas en Iquique, el Centro
Femenino ―Belén de Sárraga‖ de Antofagasta y en otras ciudades norteñas. En esa gira
314
militante no todo le resultó fácil, muchas veces la policía ordenaba cerrar la sala en que
debía presentarse como le ocurre en Iquique donde, como muchas otras líderes
femeninas de vanguardia, debe dar su conferencia en la vía pública. Así, levanta a su
paso un verdadero vendaval en el suelo chileno.
Las giras de Sárraga tenían por objeto una misión
propagandística
del
librepensamiento anticlerical y socialista y eran financiadas por las organizaciones
masónicas y los partidos políticos radicales. Los ingresos se obtenían con la venta de
entradas a las conferencias de la militante que eran anunciadas y comentadas por la
prensa. La llegada a Chile de 1913 fue ampliamente cubierta por el diario La Razón de
Santiago, promotor de esa visita y los representantes de este diario recibieron a Sárraga
el 16 de enero en el puerto de Valparaíso quien provenía de El Callao Miembros de la
masonería y del Partido Radical fueron los restantes anfitriones que la escoltaron en
tren hasta su triunfante entrada en Santiago. En la ciudad de Concepción el diario
promotor fue El Sur, en el norte lo hizo El Tarapacá de Antofagasta, en Iquique El
despertar de los Trabajadores. Por su parte, El Mercurio capitalino cubrió también
generosamente sus presentaciones.
Como el itinerario de Sárraga obedecía a la lógica de las invitaciones, debe
entenderse que en Chile se dieron condiciones específicas para su demanda ya que no
inauguraba aquí un discurso, sino que repitiendo el mismo que en otras latitudes alcanzó
el apogeo de su prédica entre la sociedad chilena. Sus doctrinas, en efecto, actuaban
como disparador de la cuestión social que debían resolverse: la relación entre Estado y
la Iglesia ya se había discutido acaloradamente en Chile en la década de 1870 como
parte de la construcción ―moderna‖ de la República entre su clase dirigente. Pero la
continuidad en los hechos de una organización social colonial y clerical, el poder de un
hispanismo perdurable en las capas dominantes y la explosión de la lucha obrera a
principios del siglo XX reinauguraron la polémica religiosa en las ahora más numerosas
clases populares. Por tal motivo, la presencia de la anarquista española actuó como
catalizador de un conflicto que aun no había sido resuelto en Chile y que aparentemente
se creía superado en su meollo más reticente por gobiernos más liberales como los de
Uruguay, Argentina y Brasil donde la Iglesia ya era vista como un poder de negativa
influencia. Los conflictos laborales del salitral de Santa María de Iquique hicieron el
resto para reavivar las pasiones.
315
Expresó Sárraga:
En Chile cierro el circuito con que he envuelto a la América Latina y
estoy feliz de cerrarlo en este país que tanto necesita de luz y de libertad de
pensamiento.
(El Mercurio. Valparaíso 13 Feb. 1913).
Pero también debe verse en el notable éxito de Sárraga la coincidencia de su
llegada con el despertar encubierto del feminismo chileno. En las clases altas: ―algunas
señoras distinguidas‖ acompañaban a sus esposos al Teatro Nacional de Santiago para
escuchar a la oradora, como lo registra la crónica de El Mercurio, Santiago, el 22 de
enero de 1913. En Iquique coincide en el Hotel Fénix con la legendaria belleza de
Teresa Wilms Montt de Balmaceda quien estaba viviendo allí con su familia. Ambas
mujeres seguramente se habrán sentado a conversar en las ramblas del Fénix. Wilms, la
sugerente y trágica escritora santiagueña que fue exiliada forzosamente de su círculo
áureo culpa de su liberalidad ha sido posteriormente descubierta como ícono del
feminismo. Es que a Teresa Wilms en Iquique le es revelada la masacre de los obreros
de Santa María, ante lo cual reacciona solidarizándose con el sindicalismo anarquista, el
anticlericalismo y los derechos de la mujer. Sárraga le estaba dando voz allí a las
mujeres a las que todavía no se les permitía manifestarse. Un único antecedente fuerte
del feminismo en Chile antes de la llegada de Sárraga estaba dado por la periodista
Rosario Ortiz, quien en 1859 había atacado al gobierno despótico del presidente Montt,
abuelo de la bella Teresa.
El telón de fondo de las luchas de Iquique procurará que en la región se
multipliquen los ―Centros Feministas Belén de Sárraga‖. Las mujeres son allí de
extracción popular, compañeras de los mineros, trabajadoras, prostitutas que
comprenden de inmediato el mensaje de la feminista española. Cuando Sárraga vuelve a
Chile en 1915 en que las condiciones políticas y por ende su popularidad en la
metrópoli han cambiado, mantendrá sin embargo igual prestigio y muestras de lealtad
en las pampas salitreras.
Según los documentos existentes, la agenda chilena de Belén de Sárraga se torna
borrosa en el período santiaguino en que las fuerzas políticas se abocan al proceso
316
eleccionario que llevaría como candidato triunfador al candidato de la alianza
conservadora Juan Luis Sanfuentes. En este año de 1915 Teresa Wilms Montt de
Balmaceda—los Balmaceda son parte de la coalición conservadora—es depositada en
un convento por ser una esposa casquivana, a Sárraga ya no se la invita al Teatro
Nacional y parecería que retorna bastante anónimamente a la provincia argentina de
Mendoza donde se habría anunciado alguna presentación de ella.
Pero en Chile había dejado su llama encendida. Había logrado demostrar ante bastos
sectores populares que la Iglesia asociada al poder político acallaba y sometía a los
obreros y a las mujeres. Los centros feministas con su nombre fundados en Concepción,
Valparaíso, Iquique, La Serena, se transformarían en el antecedente de la lucha
retomada por las sufragistas de los años treinta y rescatados por el feminismo
contemporáneo.
La razón de su apoteótico aplauso chileno—fue recibida casi como Sara Bernhardt—
puede hallarse en la extrema hegemonía del clero en una sociedad cuya clase dominante
se negaba sistemáticamente a entrar en la modernidad aunque declamaba desearlo. Los
sectores progresistas encontraron en la palabra vanguardista de Sárraga un instrumento
virulento para discutir el país.
Obras citadas
9 Conferencias dadas en Santiago. Santiago de Chile: La Razón,
Imprenta Victoria, 1913.
.
El clericalismo en América. Lisboa: Editorial Lux, 1915.
317
DESCONSTRUCCIÓN EN LA NORMA DE CONDUCTA SEXUAL
FEMENINA EN DOS CUENTOS DE ISABEL ALLENDE Y
ANA MARÍA DEL RÍO
Jaime Gómez Douzet
Universidad de Tarapacá
Resumen:
El presente trabajo es un estudio de dos cuentos pertenecientes a escritoras
chilenas contemporáneas, cuya característica fundamental es la subversión de las
normas de conducta sexual de la mujer, canonizada en la narrativa chilena tradicional.
Me refiero a ―Boca de sapo‖ de Isabel Allende y ―Lavaza‖, de Ana María del Río,
textos en los que las transgresiones al canon de conducta femenina abren la posibilidad
de una nueva lectura de la sexualidad femenina, que cuestiona la vigencia de prejuicios
y tabúes profundamente enraizados en la sociedad.
318
12. IMÁGENES NARRATIVAS EN LA PRODUCCIÓN DE
ROBERTO BOLAÑO
___________________________________
319
AUTORITARISMOS Y RESISTENCIAS EN LA NARRATIVA DE
ROBERTO BOLAÑO:
HOMOSEXUALIDAD, LITERATURA Y PODER
Julio Figueroa Cofré
Universidad Austral de Chile
Las
formas
socioculturales
de
la
literatura
la
hemos
denominado
convencionalmente 'institución literaria', incluyendo en ello tanto las formas del texto, las
formas del contenido y las formas de la historia literaria, con su teoría y su despliegue en
instituciones diversas (talleres, movimientos, academias). La institución literaria, como
realidad social, ha sido confundida en su realidad mediante los proyectos autonomistas del
texto, alejando a la literatura de las prácticas sociales que la afectan directamente. La
estética pura sólo podría contribuir a esa confusión, en tanto que históricamente existe un
campo de acciones institucionales que han definido, y definen, el futuro de un texto
literario, lo que podríamos llamar su poética en términos socioculturales.
Esto lleva a concluir que existen actos, decisiones, operaciones, de la persona
cultural en términos culturales y sociales, económicos también, que definen la producción
simbólica. Este conjunto de actos, entramado de discursos, da existencia tecnológica al
campo literario. Para Bourdieu, ―el proceso que conduce a la constitución de un campo es
un proceso de institucionalización de la anomia a cuyo término nadie puede erigirse dueño
y señor absoluto del nomos, del principio de visión y de división legítima…" (1995: 202).
Pero bastará una mínima genealogía para advertir que el campo se concentra en la anomia
una vez que el carácter disciplinario de la institución ha terminado por romperse, de modo
tal que la anomia sólo existe a partir de las instalaciones disciplinarias de la ley. Lo cierto es
que dentro de ese campo, se forman determinados habitus relacionados con el poder
económico y político, que definen la historia futura de ese mismo campo; la esencia del
campo literario es, para Bourdieu, la lucha: "la propia lucha es la que hace la historia del
campo; (…) se engendra en el combate entre aquellos que hicieron época y que luchan por
seguir durando, y aquellos que a su vez no pueden hacer época sin remitir al pasado a
aquellos a quienes interesa detener el tiempo; entre los dominantes conformes con la
continuidad, la identidad, la reproducción, y los dominados, los nuevos que están entrando
y que tienen todas las de ganar con la discontinuidad, la ruptura, la diferencia, la revolución.
Hacer época significa indisolublemente hacer existir una nueva posición más allá de las
posiciones establecidas…en vanguardia, e, introduciendo la diferencia, producir el tiempo‖
320
(237). Esta situación de agon tiene carácter literario, puesto que en la estructura del campo
se dan relaciones objetivas entre los productores como entre los productos, en este caso las
obras; algo parecido, y con tono más ensayístico, nos había mostrado Harold Bloom, donde
las influencias hacían de la historia literaria un gran intertexto (1991).
La narrativa de Roberto Bolaño ha pretendido constantemente describir esas relaciones
agónicas del mundo literario. Por ejemplo, en Los Detectives Salvajes (2000), ha descrito
con toda su intensidad el desarrollo de la literatura mexicana a lo largo de toda una
generación, centrándose en la poética real visceralista para esos efectos. En Nocturno de
Chile (2000), encontramos el relato de Sebastián Urrutia Lacroix, crítico literario y
sacerdote, y el de sus relaciones con un período de la literatura chilena a partir del poder y
la violencia. En diversos cuentos, tanto de Llamadas telefónicas (1997) como de Putas
Asesinas (2001), Bolaño ha narrado las peripecias de escritores menores para la historia,
condición dada por circunstancias de exilio, enfermedades, muertes prematuras, entre otros.
En esas narraciones se puede observar más que un biografismo, una confrontación entre la
literatura y la vida y una posición moral que habla de una deuda constante entre ambas.
Según esta visión, más bien existirían tipologías culturales en la estructura de la
institución literaria, tipos que le darían el efectivo movimiento que tiene este campo. Así,
Lotman señala que "en las tipologías de la cultura se hallan ligados diversos sistemas de
organización interna. Unas culturas se consideran como una determinada suma de
precedentes, usos, textos; otras, como un conjunto de normas y reglas. En el primer caso, es
correcto lo que existe; en el segundo, existe lo que es correcto (...) En el primer caso, las
prescripciones tienen un carácter de autorizaciones; en el segundo, de prohibiciones. La
cultura del primer tipo distingue en calidad de principio fundamental la costumbre; la
cultura del segundo tipo, la ley (…) llamaremos a la primera cultura de textos, y a la
segunda, cultura de gramáticas‖ (1998: 125). En Nocturno de Chile, observamos con
claridad el funcionamiento de una cultura gramatical de la literatura: el relato del
paradigmático Crítico único y total, puesto en la figura de Farewell y luego Ibacache. En
este paradigma, se refuerza el modelo bellista del saber y el poder, es decir, un orden del
discurso en una figura única. Aunque se reduce a la tarea crítica, Farewell e Ibacache
representan, como es fácil deducirlo, a Alone y Valente respectivamente, quienes han
cultivado en Chile la monocrítica, haciendo de su gusto el gusto oficial del mundo literario
nacional.
La forma gramatical de la cultura literaria se nos muestra en este pasaje donde
Urrutia Lacroix habla de su propio proyecto:
321
―Urrutia Lacroix planeaba una obra poética para el futuro, una obra de ambición
canónica que iba a cristalizar únicamente con el paso de los años, en una métrica
que ya nadie en Chile practicaba, ¡qué digo!, que nunca jamás nadie había
practicado en Chile, mientras Ibacache leía y explicaba en voz alta sus lecturas tal
como antes lo había hecho Farewell, en un esfuerzo dilucidador de nuestra literatura,
en un esfuerzo razonable, en un esfuerzo civilizador, en un esfuerzo de tono
comedido y conciliador, como un humilde faro en la costa de la muerte‖
(2000: 37)
Ibacache iba a ser el crítico literario de Chile después de Farewell, cuya voz había
discriminado la literatura chilena por tantos años. Para ello, indefectiblemente, Ibacache
necesita estar cerca del poder; ora en la iglesia, ora en los circuitos literarios, ora en la
política aceptando deberes para la dictadura de Pinochet.
Para cada caso de cultura, gramatical o de textos, ―uno de los factores decisivos
resulta el hecho de su introducción y la figura del iniciador –del que enseñó, fundó,
descubrió el sistema, lo introdujo en la conciencia de la colectividad. (Estos) se dividen en
dos grupos en correspondencia con el carácter de las culturas que ellos fundan: unos
enseñan determinada conducta, muestran, dan modelos; otros traen reglas‖ (125). Me
centraré en la figura del iniciador para interpretar algunos aspectos que relacionarían el
campo literario con determinadas actitudes o disposiciones sexuales, que a su vez giran en
torno al poder.
En el caso de Nocturno de Chile, la figura del iniciador tiene el peso de la autoridad
total: ―la voz de Farwell era como una gran ave de presa que sobrevuela ríos y montañas y
valles y desfiladeros, siempre con la expresión justa, la frase que ceñía como un guante a su
pensamiento, y cuando yo le dije (…) que deseaba ser crítico literario (…) cuando le dije
eso Farewell sonrió y me puso la mano en el hombro (una mano que pesaba tanto o más que
si estuviera ornada por un guantalete de hierro) y buscó mis ojos y me dijo que la senda no
era fácil‖ (14).
La cuestión de la iniciación, presentado así, tiene un carácter masculino, en la que
tanto iniciador como iniciado se enredan en una relación de aprendizaje con matices
homoeróticos. Aquí se nos muestra esta complementariedad: ―Luego Farewell dio dos
pasos en dirección a mí y vi aparecer su cara de viejo dios griego desvelado por la luna. Me
sonrojé violentamente. La mano de Farewell se pasó durante un segundo en mi cintura (…)
entonces la mano de Farewell descendió de mi cadera hacia mis nalgas y un céfiro de
rufianas provenzales entró en la terraza e hizo revolotear mi sotana negra‖ (26-27).
El carácter homoerótico de la iniciación tiene sentido no solamente a partir de
voluntades o tendencias sexuales. Del punto de vista de la cultura, y del tópico de la
322
dominación masculina, es necesaria la relación homoerótica entre hombres para efectos de
preservación del poder social. Un ejemplo: Godelier, un antropólogo que ha estudiado
intensamente a las comunidades Baruya, en Nueva Guinea, ha interpretado las relaciones
homosexuales como específicamente políticas: ―para los baruya, la homosexualidad es
fundamentalmente la construcción y la afirmación de relaciones de poderes y de fuerzas en
construcción entre los sexos y entre las generaciones. Por lo tanto, en cierta forma, resulta
ser una actividad política antes que erótica‖ (2000: 78). Este pueblo, tratando de mantener
un poder robado al primer ser humano del universo, que es, en esta ocasión, femenino,
desarrolla una extracción de los varones del mundo cotidiano para iniciarlos larga y
complejamente, mediante ritos homosexuales, en su tradición de poder. En este caso, ―es la
voluntad de poder y de dominación social la que origina prácticas homosexuales‖ (2000:
61). La relación homoerótica es símbolo del imaginario del padre en la tradición literaria y
cultural. La relación homoerótica, o el cuerpo homosexualizado, es el vehículo capaz de
traspasar el poder de un hombre a otro hombre. Un proceso simbólico, por cierto, para
diferenciarse de la mujer y de su poder en la construcción de la estructura social. Porque
mientras el hombre mantiene la estructura social a través de la tradición de sus leyes, la
mujer tendería hacia el desorden social mediante las costumbres.
El festín homoerótico de preservación del poder del Cura Ibacache se manifiesta en una
voluptuosa celebración que define a los Grandes de la Literatura y la Crítica Chilena:
Ibacahe señala que ―Neruda y Farewell se abrazaron y recitaron a dúo unos versos de
Rubén Darío, mientras el joven nerudiano y yo aseverábamos que Neruda era nuestro mejor
poeta y Farewell nuestro mejor crítico literario‖ (33).
Un tratamiento distinto, pero a la vez continuo, de la homosexualidad y el poder es
el que nos entrega Bolaño en la gran novela Los detectives salvajes. La iniciación literaria
del joven poeta García Madero viene dada por su entrada al taller literario del poeta Julio
César Álamo; en ese taller, dice él como primer narrador ―leíamos poemas y Álamo, según
estuviera de humor, los alababa o los pulverizaba; uno leía, Álamo criticaba, otro leía,
Álamo criticaba, otro más volvía a leer, Álamo criticaba. A veces Álamo se aburría y nos
pedía a nosotros (los que en ese momento no leíamos) que criticáramos también, y entonces
nosotros criticábamos y Álamo se ponía a leer el periódico‖ (2000: 4). Este primer contacto,
bastante gramatical con el campo literario, representa todos los otros autoritarismos de la
poesía mexicana y la literatura en general; por ejemplo, el que representa Octavio Paz para
los visceralista, quienes lo llaman, desde un principio, ―nuestro gran enemigo‖. Los real
visceralistas, el proyecto de vanguardia al que entra luego García Madero, supone todas las
323
resistencias posibles; en primer lugar, son huérfanos literariamente hablando. En la sección
de los testimonios, Manuel Maples Arce, un estridentista que vive casi en el olvido, relata
las visitas que le hizo Arturo Belano cuando buscaba información sobre Cesárea Tinajero.
Hace notar la indiferencia de Belano, y señala: ―Si vuelve a visitarme, pensé, estaré
justificado, si un día aparece por mi casa, sin anunciarse, para conversar conmigo, para
oírme contar mis viejas historias, para poner sus poemas a mi consideración, estaré
justificado. Todos los poetas, incluso los más vanguardistas, necesitan un padre. Pero éstos
eran huérfanos de vocación. Nunca volvió‖ (2000: 184). En Carné de Baile, conjunto de
aforismos incluidos por Bolaño en Putas asesinas (2001), señala el narrador: ―…hay que
matar a los padres, el poeta es un huérfano nato‖ (23, 210).
La iniciación literaria de los real visceralistas no tiene ceremonia, y tampoco ningún
padre literario. Son odiados y menospreciados, y tienden hacia el desarraigo, la orfandad y
la irreverencia. Ponen la literatura en la vida, de modo tal que esta última asuma la moral
estética. Desde este punto de vista, el realismo visceral concreta una cultura del texto,
basándose en la autorización moral de la libertad literaria y existencial (cuyo primer logro
es la muerte del padre y el desarraigo voluntario). Una mujer, sin embargo, obsesiona a los
real
visceralistas:
Cesárea
Tinajero,
quien
representa
el
primer
vanguardismo
latinoamericano, anterior a Octavio Paz y a la modernidad literaria mexicana. Los
obsesiona porque ella es tanto o más visceralista: no desea ningún padre literario ni político
y prefiere el exilio voluntario a Sonora. Cesárea Tinajero es la posibilidad anterior al poder
paternal de Octavio Paz, a la vez que una reminiscencia de Sor Juana Inés de la Cruz,
considerada como madre infértil y como alteridad fundamental de la cultura literaria
masculina.
Esta perspectiva se opone a la homosexualidad entendida como alteridad y ruptura.
En la misma novela, se narra la breve vida de Ernesto San Epifanio, poeta y homosexual de
izquierda. Uno de los pasajes más interesantes de la novela está relacionado con una teoría
de los géneros literarios. García Madero cuenta que: ―Epifanio dijo que existía literatura
heterosexual, homosexual y bisexual. Las novelas, generalmente, eran heterosexuales, la
poesía, en cambio, era absolutamente homosexual, los cuentos, deduzco, eran bisexuales‖
(2000: 84). Luego, Epifanio se lanza en una clasificación pansexualista de poetas de la
literatura mundial:
Dentro del inmenso océano de la poesía distinguía varias corrientes: maricones,
maricas, mariquitas, locas, bujarrones, mariposas, ninfos y filenos. Las dos
corrientes mayores, sin embargo, eran la de los maricones y la de los maricas. Walt
Whitman, por ejemplo, era un poeta maricón. Pablo Neruda, un poeta marica.
324
William Blake era maricón, sin asomo de duda, y Octavio Paz marica. Borges era
fileno, es decir de improviso podía ser maricón y de improviso simplemente asexual.
Rubén Darío era una loca, de hecho la reina y el paradigma de las locas.
—En nuestra lengua, claro está —aclaró—; en el mundo ancho y ajeno el paradigma
sigue siendo Verlaine el Generoso.
(85)
La referencia a Rubén Darío tiene matices muy significativos, puesto que presenta
una de las primeras referencias homosexuales en América Latina. Su relación de
aprendizaje con Verlaine está expuesta en un texto que escribió de joven, pero que publicó
de viejo, titulado ―Los raros‖ (1952). En él, se declara a Verlaine como el paradigma de los
raros. En el poeta francés se concentra con fuerza el tópico de la decadencia, clave de
algunas formas de modernismo. El desviado Verlaine, el raro Verlaine, se transforma, sin
embargo, en el maestro de Darío. Reproduciendo el tópico clasicista del maestro literario,
Darío lo describe así luego de contemplar su muerte: ―seguramente has muerto rodeado de
los tuyos, de los hijos de tu espíritu, de los jóvenes oficiantes de tu iglesia, de los alumnos
de tu escuela ¡oh, lírico Sócrates de un tiempo imposible!‖ (1952: 46). La figura de Sócrates
con la que compara a Verlaine es un dato histórico y material del cual podemos hacer
ciertas observaciones.
En la relación pedagógica de mundo griego, cuya figura principal es el propio
Sócrates, existía la posibilidad de una relación homosexual entre el maestro y el discípulo.
En esta relación homosexual estaba excluido el abuso y la violación, y la relación con niños
de muy temprana edad, pero los adolescentes eran objeto legítimo del deseo de un adulto, e
incluso, por consentimiento familiar, se permitía a un muchacho, cercano a la adultez, elegir
un maestro para que convertirse en su discípulo, y refugiarse en los bosques a reproducir la
relación pedagógica. Al refugiarse en los bosques, practicaban una relación pedagógica que
incluía homoerotismo. En esta situación, Darío está admitiendo un socratismo en su
relación con Verlaine, aunque la niega, a la que vez que quita importancia a la legendaria
relación entre Verlaine y Rimbaud. Para Montero, sería ésta la invención de la homofobia
literaria del modernismo (1998). Pero sabemos que mientras hay una ley que prohíbe, se
establecen costumbres que tienden a transgredir esas leyes. Sería el caso, al menos
discursivo, de Darío y Verlaine.
Luego de nombrar a Darío y Verlaine, la narración se concentra en seguir
clasificando homosexualmente
problemáticas
son
aquellas
a diversos poetas de la literatura mundial. Muy
tipologías
homosexualistas dedicadas
a los
poetas
325
revolucionarios, a los poetas latinoamericanos, a los poetas españoles; destacan entre todos
ellos los poetas maricones y maricas, quienes se diferencia porque:
Los primeros piden hasta en sueños una verga de treinta centímetros que los abra y
fecunde, pero a la hora de la verdad les cuesta Dios y ayuda encamarse con sus
padrotes del alma. Los maricones, en cambio, pareciera que vivan permanentemente
con una estaca removiéndoles las entrañas y cuando se miran en un espejo (acto que
aman y odian con toda su alma) descubren en sus propios ojos hundidos la identidad
del Chulo de la Muerte. El chulo, para maricones y maricas, es la palabra que
atraviesa ilesa los dominios de la nada (o del silencio o de la otredad). Por lo demás,
y con buena voluntad, nada impide que maricas y maricones sean buenos amigos, se
plagien con finura, se critiquen o se alaben, se publiquen o se oculten mutuamente
en el furibundo y moribundo país de las letras.
Podríamos continuar analizando esta parte del relato, pero será preciso finiquitando con
quien dijimos será la alteridad radical que guíe a los realvisceralistas en la asunción de la
orfandad: Cesárea Tinajero. Este pasaje ilustra el momento que describo: ―—¿Y Cesárea
Tinajero, es una poeta maricona o marica? —preguntó alguien. No reconocí la voz. —Ah,
Cesárea Tinajero es el horror —dijo San Epifanio‖ (86-87).
Estas y otras conclusiones podrían irse sacando a partir de esta interpretación, en
relación a la misma Cesárea Tinajero u Octavio Paz, al que los visceralistas, o el resabio de
ellos, intentan incluso secuestrar. Pero no me extenderé sino para señalar que Cesárea
Tinajero representa no sólo la alteridad sexual y poética, sino también el intelectual que se
aleja del poder y la violencia de éste.
Dos diferentes tipos de homosexualidad, pero sin duda dos tipos diferentes de
entender la tradición, la cuestión del poder en literatura, y en definitiva la cultura. No es el
momento de hacer polaridades, pro de unos y contra de otros; pero bastará con sugerir la
posibilidad de interpretar, en la ciencia de las obras, los momentos sexuales que definen la
historia de la producción simbólica.
326
Bibliografía
Bolaño, Roberto. 2000. Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama.
__________. 1997. Llamadas asesinas. Barcelona: Anagrama.
__________. 2000. Nocturno de Chile. Barcelona: Anagrama.
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Bloom, Harold. 1991. La angustia de las influencias. Caracas: Monte Ávila.
Montero, Óscar. 1998. ―Modernismo y homofobia. Darío y Rodó‖. Sexo y sexualidades
en América Latina. Daniel Balderston y Donna J. Guy, Compiladores. Argentina: Paidós.
163-182.
Rubén Darío, ―Paul Verlaine‖, Los raros, Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1952.
Bourdieu, Pierre. 1995. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario.
Barcelona: Anagrama. Traducción de Thomas Kauf.
Lotman, I. 1998. ―El problema de la enseñanza de la cultura como caracterización
tipológica de la cultura‖. La semiosfera. Semiótica de la cultura, del texto, de la conducta y
del espacio. II. Ed. y trad. Desiderio Navarro. Madrid: Cátedra. 124-134.
Dyson, John. 1965. La evolución de la crítica literaria Chilena. Ensayo y Bibliografía.
Santiago Universitaria.
327
TODOS LOS MALES EL MAL.
LA PERVERSIÓN EN LA NARRATIVA DE ROBERTO BOLAÑO
Iván A. Candia C.
Universidad Católica de Chile
Georges Bataille piensa que la literatura es lo esencial o no es nada. Pocas temáticas
pueden calzar tan bien con esa descripción de la literatura como el mal. La relevancia del
mal en las letras occidentales es tal que autores tan disímiles y lejanos como Dante
Alighieri y Lautréamont han dedicado algunas de las páginas más importantes de La divina
comedia y Los cantos de Moldoror, respectivamente, para dar luces sobre la parte maldita.
Para resolver la manera en que Roberto Bolaño desarrolla el mal en sus novelas, resulta
importante la tesis que adopta Benard Sichère en Historias del mal, donde establece que
cada época inventa sus propios protocolos para afrontar el mal. Pese a que la perversión
depende una cultura determinada, Sichère cree que existe una invariable que cruza tiempo y
espacio, el enigma mismo, ―la evidencia de algo extraño y amenazador que el sujeto
experimenta y que […] lo quebranta hasta el punto de arrancarlo de su propia cohesión‖
(Sichère 19).
Bolaño adopta este enigma del mal. Sin embargo, su narrativa es más que la
respuesta a patrones culturales determinados: es una amplia y profunda exploración de las
múltiples facetas que adopta la maldad. De ahí que en sus novelas sea posible apreciar la
ferocidad sádica, la trasgresión o la barbarie colectiva extrema. Lo anterior, tiene que ver
con la concepción que Bolaño maneja respecto de lo que es una escritura de calidad, la que,
en su perspectiva, tiene que ver con ―saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al
vacío, saber que la literatura básicamente es un oficio peligroso‖ (Bolaño, Entre paréntesis
36).
Pese a la amplia gama de tonos que emplea Bolaño para retratar el mal existe un
límite que es necesario consignar, esto es, que la iniquidad se desarrolla el interior de la
subjetividad. Así, sus novelas sólo se pueden entender a la luz del trabajo de Sade debido a
que son los textos sadianos los que marcan la irrupción de un mal radical entendido como lo
impensado de la razón moderna y, por ende, establecen el fin de la influencia de la
divinidad en la concepción de la perversión, ―el mal […] ha cambiado de régimen; ahora
surge a una extraña luz de fin de mundo, en un cielo que han abandonado Dios y las figuras
paternales‖ (Sichère 164).
Existen al menos seis formas de entender el mal en la narrativa bolañiana.
328
Uno. Sade no es un esteta más del mal, por el contrario, es el máximo representante
de la perversión, ―El sadismo es el Mal: si se mata por una ventaja material, no estamos
ante el verdadero Mal; el Mal puro es cuando el asesino, además de la ventaja material,
goza por haber matado‖ (Bataille 11). Bataille identifica esa voluptuosidad como el frenesí
sádico, el que consiste en enumerar hasta el agotamiento las posibilidades de destruir a los
seres humanos, de destruirlos y gozar con el pensamiento de su muerte. 2666 es la novela
bolañiana que explora con mayor fuerza el frenesí sádico, sobre todo, en “La parte de los
crímenes‖, texto que narra los asesinatos de 109 mujeres en Santa Teresa. 2666 exhibe una
serie de elementos similares a la forma de operar de Sade. En primer término, las mujeres
no sólo son estranguladas, acuchilladas o baleadas sino que al menos la tercera parte de
ellas padecen vejaciones sexuales. En segundo término, la voluptuosidad de los criminales
radica en el modus operandi: las mujeres son secuestradas, torturadas durante días y, luego,
eliminadas. Lo anterior evidencia que los criminales disfrutan del martirio de sus víctimas.
En tercer término, los crímenes no están determinados por intereses económicos.
A finales de septiembre fue encontrado el cuerpo de una niña de trece
años, en la cara oriental del cerro Estrella […] su pecho derecho
había sido amputado y el pezón de su pecho izquierdo arrancado a
mordidas. Vestía pantalón de mezclilla de marca Lee, de buena
calidad, una sudadera y un chaleco rojo. Era muy delgada. Había sido
violada repetidas veces y acuchillada y la causa de la muerte era
rotura del hueso hioides. (Bolaño, 2666 584)
Dos. En La transparencia del mal Jean Baudrillard sostiene que el principio del mal
es la energía de la parte maldita. El mal es un principio de seducción y de antagonismo.
Para Baudrillard el mal es la violencia infringida a la razón. Así, tiende a reconocer la
vitalidad de una violencia que lleva las cosas más allá de sus propios fines. En este sentido,
el mal tiene una fuerza que libera las costumbres, las leyes, los placeres y los espíritus,
liberación que, en definitiva, conduce a la trasgresión. Consejos de un discípulo de
Morrison a un fanático de Joyce, novela que cuenta la serie de crímenes efectuados por Ana
Ríos y Ángel Ros, se mueve a través de la violencia de la parte maldita. Para ambos el
crimen no es más que una explosión de la vida, una aventura extrema en la que se desatan
los bajos instintos. De ahí que Ángel piense que ―puestos a morir quizá mejor sería sufrirlo
en movimiento y no enfermo o viejo en una cama‖ (Bolaño, Consejos 16). A partir de ese
punto la pareja se sume en una fiesta de estupefacientes, sexo duro y violencia. Aunque el
móvil de Ana y Ángel era originalmente la obtención de recursos económicos, el asesinato
de una anciana en su primer atraco detona un periplo brutal que tiene al robo, a la violación
329
y al homicidio como las principales paradas de un ardiente verano en Barcelona. Tal vez la
escena que en mayor medida ilustra la transgresión es el asalto al hogar de un ejecutivo de
una empresa catalana, a su mujer y a su empleada. El curso de acción de Ángel y Ana acaba
acorde a las premisas de la trasgresión debido a que la pareja rompe los límites de la
crueldad. Luego de abusar de la mujer del subgerente, Ángel Ros sale a buscar a Ana y
encuentra una habitación de pesadilla:
Sobre una alfombra no tan clara como las del resto de la casa
yacía el cuerpo de la filipina, boca abajo y con las piernas separadas.
El subgerente estaba en la cama, de cara a la pared; un hilo de sangre
coagulada se le dibujaba desde la nuca hasta el omóplato. Ambos
estaban desnudos, aunque sus desnudeces eran de signo distinto:
desesperada la de la muchacha, tristísima; y estúpidamente serena la
del hombre. Ambos estaban muertos. (Bolaño, Consejos 55)
Tres. Otro concepto útil para analizar la literatura bolañiana es la categoría freudiana
de lo siniestro, concepto próximo a lo espantable, angustiante y espeluznante. Sigmund
Freud sustenta su visión de lo siniestro a partir de una nota de Schelling, la que amplía,
precisa y define el contenido de la noción de lo siniestro como todo lo que debía haber
quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado. Una novelita lumpen es un texto que
narra la locura que experimenta la adolescente Bianca luego de la muerte de sus padres en
un accidente en Nápoles. A partir de este punto, Bianca asiste al quiebre de la realidad.
Bolaño se permite cierto margen, sin embargo, para abordar algunas actitudes que se visten
con los matices de lo siniestro en cuanto dan cabida a la irrupción de lo agobiante. Bajo esta
perspectiva, se encuentra el funeral de los padres de Bianca, donde su tía y sus primas
parecen disfrutar el sufrimiento de la muchacha italiana:
En el entierro sólo apareció una tía [...] y detrás de mi tía aparecieron
sus hijas atroces. Yo miré a mi tía todo el rato […] y en más de una
ocasión creí descubrir una media sonrisa en sus labios, o a veces una
sonrisa entera, y entonces supe […] que mi hermano y yo estábamos
solos en este mundo. (Bolaño, Una novelita lumpen 14)
Aunque su inestable condición emocional podría producir una percepción errónea en
Bianca, la opinión de su hermano confirma la actitud de sus familiares. Las carcajadas de la
tía de la adolescente invierten los códigos mortuorios al transformar la piedad en
degradación y el respeto en sátira, introduciendo una cuña de horror en vidas fracturadas
por la muerte y la sensación de pérdida
Cuatro. La barbarie colectiva extrema es una de las contribuciones al enigma de la
iniquidad de la cultura occidental durante el siglo XX. Para Sichère, el nazismo es el mayor
330
ejemplo de la barbarie colectiva extrema. Si el nazismo en los límites de la política
despliega una furia destructora que pone en tela de juicio la idea misma del hombre, en los
límites del pensamiento exhibe un momento del horror radical más allá de todos los
sistemas de valores instituidos. Aunque Bolaño aborda la política sistemática de destrucción
contra el pueblo judío en 2666, me interesa destacar un signo de devastación criollo:
Ramírez Hoffman.
El régimen nazi impulsó un patrón de conducta que estaba determinado por la
―despiadada dureza‖, concepto que Hannah Arendt define como la ―simple carencia de
bondad, como si nada malo hubiera en quienes estaban dotados de tal cualidad, salvo una
lamentable incapacidad de comportarse de acuerdo con las insoportables normas de la
caridad cristiana‖ (Arendt 245). Aunque Ramírez Hoffman actúa geográfica y
temporalmente muy lejos de la Alemania de Hitler, específicamente bajo la dictadura de
Pinochet, es dable sostener que Ramírez Hoffman es un excelente exponente de la
―despiadada dureza‖ en la medida que es parte – al igual que las SS – de una política de
exterminio hacia un determinado grupo humano. Bolaño narra la historia de Ramírez
Hoffman en el capítulo final de La literatura nazi en América, donde presenta a un poeta
vanguardista y agente de seguridad de la Fuerza Aérea que se dedica a eliminar a los
partidarios de Salvador Allende, especialmente a poetas, muchos de los cuales eran parte
del taller de poesía que el mismo frecuentaba:
Se dirige a la habitación de la tía mientras escucha el motor de un
coche que se acerca a la casa, y luego deguella a la tía, no, le clava un
cuchillo en el corazón, más limpio, más rápido […] y después baja y
abre la puerta y entran dos hombres en la casa de las estrellas del
taller de poesía de Juan Cherniakovski y la jodida noche entra en la
casa. (Bolaño, La literatura nazi 179)
Los asesinatos de Magdalena y María Venegas – la última era su novia – son el
inicio de una cadena de crímenes funcionales al régimen militar en cuanto eliminan a
potenciales adversarios. Ahora bien, se trata de algo más que simples homicidios en la
medida que Ramírez Hoffman hace desaparecer los cuerpos de sus víctimas. La
desaparición de cuerpos es un ―refinamiento‖ propio de los gobiernos totalitarios de nuestro
siglo, el que consiste en no permitir que sus opositores mueran por sus convicciones y se
transformen en mártires. Así, Ramírez Hoffman se aboca a ocultar las atrocidades de un
gobierno criminal. Pero su trabajo no será perfecto, un cuerpo desmembrado será testigo de
su decadencia, ―Y no hay cadáveres, o sí, hay un cadáver, un cadáver que aparecerá años
331
después en una fosa común, el de Magdalena Venegas, pero únicamente ése, como para
probar que Ramírez Hoffman es un hombre y no un dios‖ (Bolaño, La literatura nazi 179).
Cinco. Los cursos de acción del mal acaban, por lo general, sumiendo al ser humano
en lo abyecto. La abyección es la violencia que ejercen los sujetos del mal con el fin de
ensuciar y humillar al otro. Bajo esta perspectiva, están las nociones de Julia Kristeva quien
entiende la abyección como aquella turbiedad perturbadora que provoca el rechazo pero a la
vez el deseo y que lacera y pervierte a las personas que se hunden en sus arenas pútridas.
Kristeva cree que la abyección no se trata tanto de la ausencia de limpieza o de salud, sino
de aquello que perturba una identidad, un sistema y un orden. La abyección no respeta los
límites ni los lugares ni las reglas, ―es inmoral, tenebrosa, turbia: un terror que disimula, un
odio que sonríe, una pasión por un cuerpo cuando lo comercia en lugar de abrasarlo, un
deudor que estafa, un amigo que nos clava un puñal por la espalda‖ (Kristeva 11).
El rey de los putos de la Colonia Guerrero es uno de los mayores representantes de
la abyección en la narrativa bolañiana. No tanto porque controla la prostitución masculina
en parte del DF sino porque es un personaje que tiende a llevar la degradación de sus
víctimas hasta el extremo: la esclavitud. En Amuleto, Auxilio Lacouture entrega los detalles
del enfrentamiento de los poetas Ernesto San Epifanio y Arturo Belano contra el rufián
mexicano. El rey de los putos erige su poder sobre tres elementos que es clave analizar. En
primer lugar, en un código de conducta y comportamiento brutal que rige de manera
implacable a todos quienes tienen la osadía o la estupidez de entablar algún tipo de relación
con el proxeneta. Así, las dos noches que San Epifanio pasó en la cama del rey de los putos
eran suficientes en la ―normativa‖ del rey para que éste pasara a convertirse en su esclavo.
En segundo lugar, el rey de los putos ejerce su dominio a través del miedo, el que tiene que
ver con la posibilidad de destrozar a quienes infrinjan sus leyes y de tirar su cadáver a los
perros. En tercer lugar, se conecta con la violencia que es capaz de ejercer contra sus
víctimas. Ahora bien, el rey de los putos no practica su poder solamente a través del
discurso, muy por el contrario, Juan de Dios Montes, uno de sus esclavos, constituye un
signo de perturbadora violencia:
En las penumbras que envolvían la cama, un tercer hombre nos
vigilaba y nos escuchaba moviendo la cabeza. Yo lo primero que
pensé fue que ese hombre no estaba bien […] no podía sino ser
alguien enfermo, tal vez un subnormal. (Bolaño, Amuleto 81)
332
Más que los estragos de la abyección física, Montes constituye un paradigma de la
degradación moral en tanto acepta su condición de sumisión. De hecho desea ser
reconocido como un esclavo, ―Tu eres mi puto esclavo, dijo interrumpiéndolo el Rey. Yo
soy tu puto esclavo, dijo el muchacho que estaba en el fondo de la habitación‖ (Bolaño,
Amuleto 82).
Seis. A diferencia de la delincuencia corriente la criminalidad extrema constituye
una infracción bárbara que suscita una emoción particular, especialmente cuando ataca la
inocencia de la niñez. El delito extremo exhibe de manera desnuda el horror. El máximo
representante de la criminalidad extrema es la figura del asesino loco o del serial killer en el
que convergen la subjetividad criminal y el horror sexual. 2666 es una novela pródiga en
asesinos en serie. En la cárcel de Santa Teresa encontramos a Ayala o el hígado negro de la
frontera, cuyo apodo proviene de su ―peculiar‖ manera de trabajar como ―coyote‖:
Entre las muchas muertes que debía Ayala, estaban las de ocho
emigrantes a los que pasó a Arizona […] Al cabo de tres días de estar
desaparecido Ayala volvió a Santa Teresa, pero […] de los
emigrantes nada se supo hasta que los gringos encontraron los restos
del vehiculo, con sangre por todos los sitios, como si Ayala, antes de
volver sobre sus pasos, se hubiera dedicado a trocear los cuerpos […]
¿Qué hizo Ayala con los cadáveres? Según el Tequila, se los comió,
así era de grande su locura y su maldad. (Bolaño, 2666 652)
La narrativa de Bolaño está cruzada por variadas manifestaciones del mal, las que,
sin embargo, no hacen sino reflejar ese mal único y radical que anida en el corazón del
hombre. Me parece que los múltiples rostros del mal no parecen sino hablar de lo que Lacan
llamó la ―Cosa‖, la región límite de la subjetividad en la que perdura el mal no como
proyección demoníaca sino como hecho extremo. El mal bolañiano se vincula con una
imagen recurrente en sus textos: la tormenta. Las novelas son azotadas por ―tormentas de
mierda‖ que resquebrajan los cimientos de las ciudades y los cuerpos de los personajes. Y
esa tormenta no es sino la explosión del azar que nos recuerda que el ser humano está
obligado a enfrentar a la oscuridad. Sichère habla del desencadenarse de la tempestad, es
decir, de la desaparición de todos los puntos de referencia humano; creo que Bolaño hace
algo similar en sus novelas al desencadenar fuerzas que arrastran a los humanos a infiernos
diseñados a su medida.
¿Qué hay entonces detrás de tanta destrucción? Hay un viaje vertical. El deseo de
penetrar en las entrañas de la oscuridad para hallar algo de luz. ―Aprendan del fuego‖, dice
uno de los versos que Ramírez Hoffman escribe en el cielo oscuro de Pinochet. Ahí está la
333
clave de todo. Bolaño parece querer hacer una advertencia sobre el destino y sobre el fin de
los hombres. Porque aún cuando parece imposible escapar de los instintos de muerte,
resulta posible alcanzar en este pequeño y breve espacio llamado vida, la magia – y la
magia bolañiana es sexo, épica, juego y bruma dionisíaca -, aquello que hace que, en
definitiva, la vida sea algo más que una cifra y una pesadilla.
334
Bibliografía
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335
EL RELATO POLICIAL COMO TÁCTICA ESCRITURAL EN
LOS DETECTIVES SALVAJES DE ROBERTO BOLAÑO
Mabel Vargas Vergara
Universidad de Chile
La narrativa de Roberto Bolaño147 (1953-2003), al igual que muchos
ejemplos en América Latina, no es elaborada conforme a las reglas escriturales
del género policial –sea es su versión negra o clásica-. No obstante, podemos
verificar una escritura motivada por ciertas matrices que pueden ser leídas
desde lo policial, pero que en un estricto sentido no cumplen los requisitos del
canon. Algunos ejemplos que grafican dicha afirmación los encontramos en La
pista de hielo148 y Monsieur Pain149. La primera muestra de ello es que el
enigma que moviliza el relato policial es constantemente desplazado o puesto
fuera de foco. Es así, que en La pista de hielo, el enigma no lo constituye la
identificación del criminal, incluso tampoco el modo en que ocurre el crimen:
en este relato la pregunta está dada por la identidad de la víctima. El tránsito
que llevará a la respuesta de la interrogante juega, constantemente, a la
confusión llevando al lector a una ―decepción sistemática de las expectativas
del género‖150.
Mientras que en el género policial, es la identidad del criminal la que
problematiza y mueve la investigación, en los personajes de Bolaño suele ser
la víctima quien adquiere una condición de opacidad exasperante. En
Monsieur Pain, su protagonista, Pierre Pain, es requerido para entrar en una
clínica donde se encuentra internado el señor Vallejo; se le solicita en
específico sanarlo ya que es un médico practicante del hipnotismo. Pain no
logra entrar a la habitación, lo que lo lleva a leer esta situación como un
misterio al que se ve impulsado a resolver ya que intuye que se trata de un
complot en contra del señor Vallejo. Pero nunca nos enteramos de quién es
147
Nace en Santiago de Chile donde vivió con su familia emigrando a distintas ciudades. A los 15 años de edad, el
grupo familiar se muda a México donde vivirá hasta 1976. En 1973 viaja a Chile motivado por la experiencia
revolucionaria de la Unidad Popular; ahí lo sorprende el golpe de Estado y tomado preso durante unos días hasta que
es y vuelve a México. Posteriormente viaja a diversos lugares de América Latina y Europa hasta que se establece en
España: primero en Barcelona y luego en Blanes donde muere en 2003.
148
Bolaño, Roberto, La pista de hielo, Barcelona, Seix Barral, 1993
149
Bolaño, Roberto, Monsieur Pain, Barcelona, Anagrama, 1999
150
De Rosso, Ezequiel, ―Una lectura conjetural. Roberto Bolaño y el relato policial‖, en: Manzoni, Celina
(compilación, prólogo y edición), Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia, Buenos Aires, Corregidor, 2002,
p.135
336
exactamente el enfermo, tampoco Pain logra saberlo del todo; de hecho nunca
lo ve ni habla con él. Tenemos que, al igual que en La pista de hielo, la
identidad de la víctima concentra el foco del enigma.
Dentro del canon policial la figura del detective aparece como un
hermeneuta, como un intérprete que se guía por la búsqueda de la verdad
referida a un orden, a la afirmación de una Ley. Por otra parte, en la
modernidad encontramos un sujeto movilizado -o motivado- por la razón, por
la búsqueda de la verdad. A este autor moderno le interesa su verdad del
mundo; una verdad burguesa que manifiesta la propiedad sobre el texto, el
sentido y la legibilidad de él. Y si lo que lo moviliza es la verdad, podemos
afirmar que en dicho canon el encuentro de esa verdad se monumentaliza en la
Ley, en tanto otorga legibilidad y legitimidad a la acción develadora de la
verdad. En Monsieur Pain ello también se encuentra desviado: la verdad no
existe como discurso causal que pueda explicar los hechos, sino que estos se
disuelven en sueños, intuiciones y alucinaciones que vive el protagonista. Así,
el estatuto del detective es tensionado en la medida que se aleja de la función
que le es propia: buscar o evidenciar la verdad de los hechos151. De este modo
se comienza a configurar una escritura que aborda el relato policial desde el
conflicto con el género al desplazar cada una de las categorías propuestas por
el canon y productivizarlas a favor de una escritura propia, desprovista de
encasillamientos y que desarma los límites de lo policial.
La novela Los detectives salvajes152 se dispone en tres partes. Desde un punto de
vista argumental, la novela muestra como núcleo o centro, el momento en que dos
jóvenes poetas, el mexicano Ulises Lima y el chileno Arturo Belano, que en los años
setenta viven en Ciudad de México y lideran el movimiento real visceralista, deciden ir
al desierto de Sonora en norte del país, en búsqueda de Cesárea Tinajero. A su vez,
Tinajero es una poeta que en los años 20 funda la revista Caborca y forma parte del
movimiento poético vanguardista del mismo nombre153.
La primera parte de la novela es narrada por el joven poeta García Madero desde
su propio diario de vida. El testimonio cuenta cómo se une al grupo de los real
151
Sepúlveda, M.agda, ―La narrativa policial como un género de la modernidad: La pista de Bolaño‖, en: Espinosa,
Patricia, Territorios en fuga. Estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño, Santiago, Frasis, 2003, p.106
152
Bolaño, Roberto, Los detectives salvajes, Barcelona, Anagrama, 1998
153
Los real visceralistas de Los detectives salvajes, corresponden al movimiento de poesía vanguardista de los años
setenta en México llamado Infrarrealistas, los cuáles, a su vez se identificaban con los Estridentistas mexicanos,
movimiento que existió entre 1921-1927 en México y al cuál Cesárea Tinajero pertenecería.
337
visceralistas, entusiasmándose con su visión de mundo y con el proyecto que están a
punto de emprender: cambiar la poesía mexicana. Para ello se lanzan a la búsqueda de
Cesárea Tinajero en lo que será al mismo tiempo una huída ya que la noche en que
dejan México DF son perseguidos por un proxeneta que busca a Lupe, la mujer con la
que Belano, Lima y García Madero, salen manejando un Ford Impala.
Por su parte, la segunda sección de la novela, expone las 84 entrevistas
agrupadas en 26 conjuntos. En ellas, se habla de Belano y Lima desde el testimonio de
54 personajes que, en mayor o menor grado, los han conocido. Aquí, el tiempo histórico
se expande a un periodo mayor, ya que si bien las entrevistas comienzan a fecharse en
1976, algunas relatan situaciones que se remontan a los años sesenta. De la misma
manera, lo que ocurre con el tiempo también se da en cuanto al espacio ya que las
entrevistas se realizan en distintas ciudades el mundo: México DF, Barcelona, Tel Aviv,
Madrid, París, etc.
La última parte de Los detectives salvajes, muestra el viaje a través del desierto
de Sonora, la búsqueda de pueblo en pueblo de Tinajero, la persecución de Alberto y su
amigo policía que producen una segunda huída de los poetas; y, finalmente, el
descubrimiento de la poeta perdida y su absurda muerte en un confuso incidente en
medio del pueblo de Villaviciosa. La muerte de Tinajero desencadena una tercera huída
de los poetas. Huída que produce la dispersión del grupo real visceralista en México,
producto del viaje que emprenden hacia Europa y Medio Oriente esta vez cada cual por
su lado. De esta situación nos enteramos en la segunda parte, antes de saber de la muerte
de Tinajero, y a través de los testimonios de los otros personajes que los conocieron.
Veamos entonces, como opera la novela a través de las categorías que definen el género
policial, tanto en su versión clásica como, principalmente, en el llamado (sub) género
negro.
EL CRIMEN. El relato del crimen, sea en la formulación inglesa llamada novela de
enigma, o bien en la escritura norteamericana conocida como novela negra, es motivado
a partir de un crimen que es, normalmente, un asesinato. En la primera versión el foco
se encuentra puesto en la resolución del enigma que el crimen plantea, y en la segunda
en el crimen mismo. De esta manera, el crimen se sitúa como un evento que ya se ha
llevado a cabo o como uno ejecutado mientras transcurre la acción. En Los detectives
salvajes nos encontramos con una situación distinta, donde el crimen, que en este caso
es la muerte de Cesárea Tinajero, se produce al final de la obra. Es decir, no se trata de
un crimen cometido en el pasado, ni siquiera mientras acontece la acción, si no que se
338
traslada hacia el futuro, y los protagonistas van hacia él.154 En la novela de enigma, la
sorpresa, reservada para el final del capítulo o de la obra, es la revelación del enigma;
en la novela negra no hay sorpresas ya que todo se funde en la inmediatez del presente.
De la misma manera, vemos que Bolaño utiliza el recurso de la novela de enigma, pero
desplazando la muerte al lugar que antes ocupara la revelación del misterio. Es tan
extremo el uso prospectivo de la acción, que la muerte de Cesárea Tinajero se convierte
en un absurdo absoluto, donde hemos esperado seiscientas páginas para que no bien
aparece, muere tan sólo en un par de páginas más adelante:
―Cuando volví a asomar la cabeza del asiento trasero vi al policía y a
Lima que daban vueltas por el suelo hasta quedar detenidos en el
borde del camino, el policía encima de Ulises, la pistola en la mano
del policía apuntando a la cabeza de Ulises, y vi a Cesárea, vi la mole
de Cesárea Tinajero que apenas podía correr pero que corría,
derrumbándose sobre ellos, y oí dos balazos más y bajé del coche. Me
costó apartar el cuerpo de Cesárea de los cuerpos el policía y de mi
amigo. Los tres estaban manchados de sangre, pero sólo Cesárea
estaba muerta.‖(p. 604)
Cito aquí a Grinor Rojo: ―[...] Cesárea se hace presente por esta única vez entre el
personal de la novela de Bolaño pero sólo para ser expulsada de inmediato, lo que
ocurre durante el curso de una riña que es tan bufonesca como su propia vida y que
ostensiblemente es la parodia de un relato policial de tercera o cuarta clase o de una
película mexicana de los años cuarenta.‖155
Son personajes que van huyendo y buscando al mismo tiempo; donde el encuentro con
Cesárea es también el encuentro con el gran proyecto utópico de la vanguardia
moderna:
―Y yo también, dije o grité, todos los mexicanos somos más real
visceralistas que estridentistas, pero qué importa, el estridentismo y el
realismo visceral son sólo dos máscaras para llegar a donde de verdad
queremos llegar. ¿Y adónde queremos llegar?, dijo ella. A la
modernidad, Cesárea, le dije, a la pinche modernidad.‖ (p. 460)
Encuentro que termina en una muerte que evidencia el vacío moderno de la escritura y
por tanto su ruina. La búsqueda de Cesárea es la de los ancestros literarios anclados en
la vanguardia moderna de los años veinte que ha sido traicionada por los grandes
154
También Cesárea proyecta la fatalidad hacia el futuro, y la devuelve al México actual a través de novela póstuma
de Roberto Bolaño, 2666 (Alfaguara, Barcelona, 2004). Antes de morir Cesárea le confiesa a una maestra en el norte:
―[...] Cesárea habló de los tiempos que iban a venir y la maestra, por cambiar de tema, le preguntó qué tiempos eran
aquellos y cuándo. Y Cesárea apuntó una fecha: allá por el año 2.600. Dos mil seiscientos y pico.‖ Bolaño, R., 1998,
Op. cit., p.596
155
Rojo, Grinor, ―Sobre Los detectives salvajes‖, en: Espinosa, P., Op. Cit. p.71
339
nombres que surgían de esa misma tradición y que, en su vinculación con el poder, se
han transformado en enemigos de los real visceralistas. Poder que es personificado,
principalmente, por Octavio Paz quién es traído a colación en la novela, como
representante de esa tradición que ha muerto con Cesárea (o que, mejor dicho, que
exhibe su extinción en la muerte de Tinajero); y que pasa sus últimos días en circulares
paseos en el Parque Hundido.
EL DETECTIVE. En la novela de Bolaño, la figura del detective es borrosa,
incluso se halla invisibilizada en la diseminación que expone. La segunda parte de la
novela, titulada ―Los detectives salvajes‖, consta, como ya he señalado, de una serie de
testimonios o entrevistas las cuáles no sabemos quién realiza. A modo de documento
solo se expone la ‗ficha‘ del entrevistado: su nombre, el lugar y la fecha en que se
realizó la entrega del testimonio. El entrevistador, no aparece, no sabemos que busca, ni
quién es. Son entrevistas que cubren un vasto periodo de tiempo y que se inician
mientras Belano y Lima están en el norte tras los pasos de Cesárea Tinajero. Hay dos
entrevistas que difieren del resto. La primera es la que entrega Amadeo Salvatierra, el
último de los infrarrealistas, amigo personal de Cesárea Tinajero y es quién les entrega
las pistas que les permiten comenzar el viaje hacía el norte en busca de la poeta. El
testimonio de Salvatierra está entregado en 13 fragmentos que se intercalan con
entrevistas a otros personajes en diversos años. La de él transcurre siempre en 1976 e
inaugura y cierra esta segunda parte. Desde mi perspectiva, este personaje se vincula en
el relato al enigma que se busca revelar y al que me referiré en el siguiente punto.
La segunda entrevista que se distingue de las demás, es la que entrega Andrés Ramírez,
fechada en 1988, en la ciudad de Barcelona. Es la única voz que se dirige a un
interlocutor identificable, Arturo Belano: ―Yo sé que usted ha pasado por trances
similares, Belano, así que no se la voy a hacer larga.‖(p. 385). Esta entrevista expone en
su relación con el otro una anomalía en el sistema. ¿Es Belano el entrevistador? ¿Son
varios y en distintos momentos?
Belano y Lima también ejercen la función de detectives, ellos buscan a Tinajero,
indagan y siguen toda clase de huellas, indicios, pistas que los lleven al paradero de la
poeta. Detectives en fuga que al mismo tiempo son huella y señal ellos mismos. Los
relatos de los 54 entrevistados tienen en común la figura de Belano y Lima. Son
narraciones que nos permiten seguir la travesía de los poetas y reconstruir la historia. De
esta manera, Bolaño recupera la figura del lector que se incorpora al relato a través del
ejercicio de reconstrucción del itinerario y destino de los protagonistas, desde las 54
340
voces que donan fragmentos, partículas de tiempo que funcionan como indicios. En Los
detectives salvajes, el narrador es problematizado en la infinitud de voces dispersas que
desde distintas ciudades del planeta entregan cada una su versión de los hechos. De esta
manera tenemos que el lector se constituye en el verdadero investigador que, a partir de
las huellas rastreadas en los numerosos testigos, reconstruye los hechos pero sin la
posibilidad de clausurar la escritura. Ausencia del cuerpo del detective que, en términos
de Roland Barthes, se presentiza en el lector-escritor.
EL ENIGMA. El lenguaje se manifiesta en Bolaño como el espacio del enigma.
La escritura contiene un secreto que es necesario, a veces inútil, develar, o que, a la
inversa, no tiene nada que mostrar ya que no es más que una broma. Amadeo
Salvatierra narra el momento en que -después de varias botellas de tequila- entrega a los
poetas real visceralistas el único número existente de la revista Caborca que Cesárea
Tinajero fundara en los años veinte. El poema que se muestra es el siguiente:
[IMAGEN 1]
Amadeo siente que ha decepcionado a los jóvenes poetas, ante lo cual, ellos
responden que en realidad ―[...] es una broma, Amadeo, el poema es una broma que
encubre algo muy serio.‖ (p. 376). Texto que se posiciona como resistencia ante la
fijación de la palabra, se emancipa de ésta en el dibujo, que finalmente es un trazo, o
insinuación de la escritura. Así, el poema de Cesárea se presenta como lo que Barthes
llama ―banquete de sentidos posibles‖ ya que renuncia a la completitud y a la
comprensión unívoca del texto y se sitúa en un no-decir despojándose de la palabra. Sin
embargo, aquello que el poema encubre se muestra ante ellos sin ocultarse: ―Bueno,
pues, les dije, ¿cuál es el misterio? Entonces los muchachos me miraron y dijeron: no
hay misterio, Amadeo.‖ (377). Los real visceralistas leen y generan sentido desde la
metáfora de la modernidad:
―Y cada noche, después de quedarme dormido, aparecía la línea recta.
Hasta allí todo iba bien. El sueño incluso era placentero. Pero poco a
poco el panorama empezaba a cambiar y la línea recta se transformaba
en línea ondulada. Entonces empezaba a marearme y sentirme cada
vez más caliente y a perder el sentido de las cosas, y la estabilidad, y
lo único que deseaba era volver a la línea recta. Sin embargo, nueve
de cada diez veces a la línea ondulada la seguía la línea quebrada, y
cuando llegaba allí lo más parecido que sentía en el interior de mi
cuerpo era como si me rajaran, no por fuera sino por dentro, una
rajadura que empezaba en el vientre pero que pronto experimentaba
también en la cabeza y en la garganta y de cuyo dolor sólo era posible
341
escapar despertando, aunque el despertar no era precisamente fácil.‖
(p. 400)
Un lenguaje que porta la contradicción y que se muestra como anfibología, superando la
binariedad y estableciendo la pregunta: ―Si simón significa sí y nel significa no, ¿qué
significa simonel?‖ (p. 133). Así, nos enfrentamos a un enigma que más bien gusta del
acertijo, se confunde con él y que, al superarlo, da por respuesta no una clausura si no
una nueva interrogante, de la misma manera que cierra la novela:
[IMAGEN 2]
[IMAGEN 3]
La novela Los detectives salvajes expone una trama episódica, eventual y
documental, en ella se siguen pistas que hablan siempre del hiato en la búsqueda
permanente de la historia. Así, el texto de Bolaño funciona alegóricamente desde un
principio inorgánico, que nos muestra una tradición literaria que comienza en las
Vanguardias y que culmina finalizando en los años setenta. Cesárea Tinajero representa
la búsqueda utópica del reconocimiento del origen literario. Utopía que termina con la
muerte absurda de la escritora y la perplejidad de los protagonistas ante su propia
acción que los deja en un no lugar, en el naufragio y el fracaso de la búsqueda en tanto
lo que encuentran es vacío y ruina.
Los detectives salvajes es una novela que puede ser leída desde lo policial pero a
partir de la indistinción del género. Una no-identidad generada desde la atopía a la que
el sujeto que antes fuera militante (de la Vanguardia artística, de la utopía social y
política) se ve sometido con el vacío que implica la búsqueda del origen. Por tanto, se
trata de un texto que se plantea como crítico de la modernidad instalándose en un
discurso del fracaso. En ese sentido, la novela de Bolaño descansa en la estructura del
género y lo supera transgrediéndolo y arruinándolo. La novela Los detectives salvajes
de Roberto Bolaño, establece la escritura a partir de una táctica que abisma el
género del relato policial, subvirtiendo y deslizando las categorías que,
canónicamente, lo (con) forman. Escritura que desde mi punto de vista constituye un
paso más allá -de torcedura y retorno- al género, y que se sitúa en un momento de
inflexión entre la crisis extrema del gran relato y la (a)sumisión del modelo neoliberal.
342
13. LITERATURA Y EXILIO: GENERACIONES EN
CONTACTO
_______________________________
343
RADICALISMO, EVOLUCIÓN IDEOLÓGICA Y APORTACIONES CRÍTICAS
EN EL EXILIO MEXICANO DE MARGARITA NELKEN
Roberto Fuertes-Manjón
Midwestern State University
El exilio repubicano de 1939 supuso para los intelectuales y artistas españoles
una quiebra de su mundo cultural y la necesidad de adaptarse a nuevos ambientes. Para
unos pocos, de forma temporal y, para la mayoría, con carácter definitivo. México fue
el país latinoamericano en que la inserción de los exiliados fue más duradera y
fructífera, al formarse un núcleo de artistas y críticos de arte que contribuyeron a
revitalizar la vida cultural y artística del país, como es el caso de Ceferino Palencia,
Ricardo Gutiérrez Abascal o Margarita Nelken. Esta última será la que presente una
personalidad más compleja, una trayectoria política más intensa, y una obra creativa y
crítica más variada. El propósito de mi trabajo consistirá en estudiar, precisamente, la
evolución que experimenta Margarita Nelken en sus planteamientos ideológicos y sus
intereses tanto en el campo crítico como en su obra creativa a raíz del trauma que
supuso el exilio para ella, ya que además de incidir en temas ampliamente tratados en su
época española, va a incorporar otros nuevos, como el de denuncia del triunfo fascista y,
sobre todo, va a centrar su obra en una nueva realidad, la mexicana, como se pone de
manifiesto en los excelentes estudios críticos de arte que realizó. Estas aportaciones a
la crítica de arte, de indudable valor, estarían siempre mediatizadas por su elitismo
intelectual y rígido posicionamiento ideológico de izquierdas, dentro del contexto del
intenso intercambio cultural y artístico que surgió del exilio, plasmado en la gran
cantidad de publicaciones de los artistas plásticos y críticos de arte españoles tanto en
libros como en revistas y periódicos mexicanos, lo que contribuiría a la difusión del arte
español en Latinoamérica y a un mejor conocimiento del propio arte mexicano.
En la ―Presentación general‖ de la obra La emigración republicana, que es el
estudio más importante que se ha realizado sobre el exilio español del 39, nos recuerda
José Luis Abellán las palabras de Vicente Lloréns, que enfatizaba el hecho de que:
―Nunca en la historia de España se había producido un éxodo de tales proporciones ni
de tal naturaleza‖ (16). Sobre todo con un nivel intelectual tan alto, hasta el extremo
que ―en determinados momentos, la Universidad Autónoma de México tuvo un sesenta
por ciento de profesores españoles o de origen español,‖ (16) revitalizando el mundo
344
académico y cultural en todos los campos, ya que la emigración republicana fue tanto
un éxodo de individuos de ciencia como de letras. Eran los herederos del renacimiento
científico y cultural que comienza en España a finales del XIX y se desarrolla a
comienzos del XX, culminando en la tercera década con la Segunda República. José
María Ballester pone de relieve el hecho de que muchos de los artistas españoles
residentes en París vuelven a España en los años previos a la Guerra Civil, coincidiendo
con este renacimiento cultural, para verse obligados a regresar a París como exiliados
después de terminar la Guerra (Tomo V, 43). A México llegan científicos de la talla de
Blas Cabrera o José Giral, pero sin duda sobresalen las aportaciones en el área
humanística. En el campo de la filosofía, destaca la figura de José Gaos, que con una
larga experiencia como profesor de filosofía en la Universidad de Madrid, difundiría en
México las ideas de su amigo y profesor, Ortega y Gasset, llevando a cabo una
extraordinaria labor educativa y poniendo las bases de la Filosofía Latinoamericana, a
cuyo desarrollo posterior contribuiría de forma decisiva Leopoldo Zea.
En la
investigación histórica destacarían Agustín Millares Carlo o Luis Nicolau Olwer. A
ellos se les unirían los pedagogos Domingo Barnés y Luis Alvarez Santullano, y
arquitectos como Bernardo Giner de los Ríos o Tomás Bilbao, a los que se suman los
poetas Enrique Díez-Canedo, León Felipe, José Moreno Villa, Juan Larrea, Juan José
Domenchina, Ernestina de Champourcin, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre, Luis
Cernuda, Juan Gil-Albert o Juan Rejano, narradores de la calidad de Benjamín Jarnés,
Ramón Sender o Max Aub, ensayistas como José Bergamín y directores de cine como
Luis Buñuel o Carlos Velo.
Fueron casi 20.000 exiliados, muchos de ellos empeñados en continuar la tarea
intelectual que habían iniciado en su país, lo que permitió que crearan algunos de los
mejores centros educativos del país; modernizaron la industria editorial con la creación
de editoriales tan significativas como Séneca, Costa y Amic, Mortiz, Juan Grijalbo,
Humanidad Xochilt, Esfinge, Catalonia o Vértice, contribuyendo al desarrollo cultural
de México e impregnándolo del espíritu modernizador que ya había estado patente en
España durante las tres primeras décadas. De ahí que continúen con la publicación de
revistas como
Litoral, o la aparición de otras nuevas, como España peregrina o
Romance (Tomo V, 48-49).
Prácticamente todos los campos relativos al exilio han sido estudiados con
amplitud, excepto el de las aportaciones de los artistas y críticos de arte, que ha
despertado un menor interés. Bien es verdad que los artistas llegados a México no eran
345
los más destacados.
Los grandes se habían establecido en Francia.
José María
Ballester, en su estudio ―El exilio de los artistas plásticos,‖ pone de relieve una de las
grandes paradojas de la cultura española reciente al señalar que ―el gran arte español de
la primera mitad de este siglo se ha hecho fundamentalmente fuera de España y al
margen de la cultura oficialmente establecida‖ (Tomo V, 13). En el año 1900, llegan a
París Pablo Picasso y Julio González, el gran precursor de la escultura contemporánea
(14). A ellos se unirían Pablo Gargallo, Juan Gris, Joan Miró, Vázquez Díaz, María
Blanchard, Manolo Hugué, Dalí y tantos otros. Latinoamérica, sin embargo, recibiría
una emigración artística menos cualificada, integrada por artistas de segundo orden, con
frecuencia de tradición academicista, que realizarán una tarea primordialmente docente
(15).
Entre los pintores que cultivaron a la vez la crítica de arte en México, tenemos al
poeta y ensayista José Moreno Villa, Aurelio Arteta, Salvador Bartolozzi, Aurelio
García Lesmes, Ceferino Palencia, Arturo Souto, Miguel Prieto (escenógrafo e
ilustrador de revistas literarias), y Remedios Varo, pintora surrealista. Ramón Gaya
luego se iría a Italia, José Renau, a la Alemania oriental, y Enrique Climent regresaría a
España. Siguieron en México, Antonio Rodríguez Luna, que expuso en Madrid en 1929
en la primera exposición de artistas independientes, y en México ha sido profesor de la
Academia de San Carlos; Ramón Pontones, profesor de dibujo en un instituto de
enseñanza secundaria, y Germán Horacio. También se dedicaron a la crítica de arte
Ricardo Gutiérrez Abascal, conocido bajo el nombre de ―Juan de la Encina,‖ Víctor
Rico, profesor en México de la Universidad Autónoma, y Pablo Márquez Fernández.
Pero, sin duda, el crítico de arte más valioso y el mejor ejemplo de la
complejidad y riqueza de este intercambio cultural y artístico lo encontremos en la
figura de Margarita Nelken, intelectual destacada, como escritora, periodista y crítica de
arte, la cual llega a México invitada por el presidente Cárdenas en 1939, dejando atrás
una intensa actividad política como diputada socialista en los gobiernos de la República.
Nacida en la última década del siglo XIX, se incorpora inmediatamente a la
crítica de arte. En plena juventud publica ―El espíritu del Greco‖ en ―le Mercure de
France,‖ lo que supondría el comienzo de una dilatada serie de colaboraciones en la
mayoría de las publicaciones de arte de Francia, Alemania, Italia e Inglaterra, a lo que
se une una constante labor crítica en diversos periódicos de Madrid. Su origen y
educación marcarían alguno de los rasgos que la definirían toda su vida: su elitismo
intelectual y su preocupación política y social. Nace en el seno de una familia rica de
346
origen judío-alemán radicada en Madrid, y desde niña hablará el alemán, francés, inglés
y español. Su cuidada educación se completará en París, ciudad a la que se trasladó a la
edad de 13 años, para continuar sus estudios de pintura y música. Amiga de la pintora
María Blanchard, frecuentará los ambientes vanguardistas parisinos, aunque sin olvidar
la dura realidad social europea de comienzos de siglo, lo que despertará su conciencia
social al interesarse por los problemas creados por la revolución alemana (Mujeres de
España 161).
Tras su regreso a España, compagina su dedicación al estudio de la pintura con
una intensa actividad feminista y una activa vida política. Fue diputada de las tres
legislaturas de la República y contó con la amistad de Ramón y Cajal y de Pérez
Galdós.
Su obra será un reflejo de su carácter apasionado, radicalismo ideológico de
corte izquierdista sustentado en un intenso espíritu revolucionario, y su definido
elitismo
intelectual, todo ello enmarcado
en un pensamiento
y objetivos
universalizadores.
Antes de salir de España para el exilio, Nelken ya había publicado una novela,
La trampa del Arenal, libros de poesía, como Primer frente, estudios sobre la cultura
judía, como Los judíos en la cultura hispana y varias obras sobre arte. Esta intensa
capacidad creativa corre paralela a su preocupación feminista. En 1919 aparece La
condición social de la mujer en España, en 1926, y, en 1931, La mujer ante las Cortes
Constituyentes. De su preocupación social y política tenemos buenos ejemplos en
obras como las publicadas en 1936: ¿Por qué hicimos la revolución y La epopeya
campesina. Será, precisamente, este año el que abandone el Partido Socialista para
afiliarse al Partido Comunista, actitud que avala su constante deriva hacia posturas
políticas cada vez más radicales que no encontraban salida en un Partido Socialista que,
aunque de carácter revolucionario en el campo político, no defendía cambios radicales
en el ámbito social, al menos, de tanto calado como ella consideraba necesarios.
En el exilio mexicano continúa su actividad como periodista, decantándose
progresivamente hacia la crítica de arte.
Edita de nuevo en 1942, Tres tipos de
vírgenes: Angélico, Rafael y Alonso Cano, obra que había sido publicada en España
trece años antes.
En 1951, publica Escultura mexicana, y posteriormente, dos
monográficos sobre los pintores Carlos Orozco Romero y Carlos Mérida. En 1964
aparecerá El expresionismo en la plástica mexicana. Su labor periodística se afianza en
1944 al colaborar en el diario ―Excelsior,‖ y un año después comienza a publicar en las
revistas ―Tribuna Israelista‖ y ―Cuadernos Americanos.‖
347
Llama la atención el hecho de que no estudie en profundidad la obra de Rivera,
Siqueiros o Frida Khalo. Las razones son de índole ideológico y personal. En el año
1942, es expulsada del partido Comunista, lo que enfría su relación con estos artistas,
caracterizados por su radicalismo ideológico, lo que provocará su desinterés por el
muralismo. Este distanciamiento de la forma más representativa del arte mexicano de
comienzos de siglo la llevará a profundizar en el estudio de otras formas artísticas más
universales, sobre las que ya había investigado con anterioridad, como el
expresionismo,
el cubismo o el surrealismo.
La transcendencia de esta nueva
orientación estriba en el hecho de que abrirá nuevos caminos a la crítica mexicana y
contribuirá a descubrir nuevas figuras, como José Luis Cuevas, Carlos Mérida, Ignacio
Asúnsolo, o Feliciano Béjar. A esta tarea de descubrir nuevos valores en la pintura
mexicana, se une una intensa búsqueda de las raíces de su arte, prestando especial
interés al poder de lo autóctono en su pintura. Pone de relieve la gran originalidad del
arte mexicano a la vez que constata el renacimiento artístico de México y la enorme
influencia de la revolución de 1910 en el desarrollo cultural y artístico del país. Para
Nelken, el arte mexicano se constituye como cabeza de puente del arte continental y el
empuje cultural mexicano después de la Segunda Guerra Mundial es contemplado como
una barrera a la expansión de las modalidades culturales anglosajonas. Defiende la
intensa relación de la cultura y el arte de México con Europa, considerando los
nacionalismos excluyentes en arte y cultura como algo anómalo, absurdo y
empobrecedor. De ahí que defienda el mestizaje cultural y artístico, en la línea de
Arturo Uslar Pietri, y lo considere el rasgo definidor del arte mexicano.
En su libro más representativo, El Expresionismo en la plástica mexicana,
publicado en 1964, encontramos una interpretación de los rasgos que definen el arte
mexicano, al que contempla inserto en las tendencias más modernas, pero al mismo
tiempo con un sello especial proveniente de sus culturas precolombinas que contenían
elementos que se reactualizarán en las corrientes más actuales. Estas observaciones no
eran nuevas. Lo que sí es nuevo es la profundidad con que estudia este fenómeno y
sobre todo, la solvencia artística que demuestra, manteniéndose al margen de las
orientaciones estéticas que dominaban el mundo comunista. No nos encontramos con la
crítica impresionista de un Cardoza y Aragón que se mueve por intuiciones, o la
academicista imperante en el México de la época, repetitiva y superficial, sino que con
Margarita Nelken vamos a hallar un rigor, una erudición y un conocimiento que tiene su
348
base en treinta años dedicada al estudio de la pintura y a la crítica de arte. Contribuye,
así, a poner las bases de una nueva crítica en México, rigurosa e innovadora.
Tampoco podemos olvidar en Nelken la carga ideológica que subyace siempre
en sus valoraciones y, principalmente, el constante cuestionamiento a que somete los
postulados casi inmutables en el mundo del arte, como el de considerar el
expresionismo como exclusivamente nacido de fuentes germánicas. De ahí que insista
en recordarnos que en México, el expresionismo ―se remonta directa y notoriamente a
un sentido estético inherente a la más remota y permanente idiosincrasia‖ (El
expresionismo 13). Esta permanente rebeldía con los presupuestos establecidos hace
que su investigación no se limite al análisis de la obra de un pintor más o menos
representativo, ni siquiera de movimientos tan importantes como el muralismo. Indaga
en la esencia del arte mexicano, que para ella reside en una especial forma de
sincretismo, a partir de unos elementos autóctonos fundamentales. El concepto de
―autoctonía‖ se convierte en elemento clave de su estudio. Por eso considera que José
Clemente Orozco o Rufino Tamayo no lograran ―su plenitud dentro del arte universal,
sino cuando asentaron, en algunos de los aspectos más importantes de las más diversas
Escuelas, los acentos de su autoctonía‖ (81). Como resultado, defiende la personalidad
propia y original de las formas expresionistas en México, diciendo: ―La idea de síntesis
expresionista en el arte mexicano, el de hoy como el de ayer, básase en la proyección de
una idiosincrasia, demasiado definida para que cualquier impacto llegado de fuera
pudiera significar desvirtuación, o afloración fundamental‖ (14), encontrando en el arte
precolombino las fuentes propias, señalando como antecedentes directos ―la figura de
jade conocida por ‗El hombre sentado‘ (Campeche) o la obra de piedra verdinegra que,
en la parte superior de la cabeza, presenta una hendidura de finalidad no bien precisada
(Veracruz), y demás esculturas olmecas, así como algunas tarascas.‖
Todas ellas
constituyen, en su opinión, para el moderno Expresionismo mexicano ―fuentes tan
seguras si no es que más, cual lo son para ciertos Expresionismos europeos, algunas
figuras del África Negra‖ (15). No obstante, reconoce que Goya, Daumier, ToulouseLautrec, Kathe Kollwitz, Kokoschka, a veces Soutine y Rouault son pilares
fundamentales para entender el Expresionismo mexicano (19).
A la hora de juzgar a los artistas mexicanos en general, presta especial interés a
la figura de José Clemente Orozco, a quien valora como el más importante de todos los
artistas mexicanos modernos, al considerar que su obra, contemplada en su totalidad,
ofrece la representación más revolucionaria y popular de todas aquellas directamente
349
originada por la Revolución mexicana (El expresionismo 24), enfatizando las
―soluciones visibles al ya tan debatido problema del ritmo y el movimiento en la
representación plástica‖ (26), aunque no deje de ensalzar también en Siqueiros su
capacidad para reflejar la angustia del hombre moderno.
Subraya, por otra parte, la capacidad integradora del arte mexicano al estudiar la
obra del pintor español exiliado en México, Antonio Rodríguez Luna, el cual sigue un
intenso proceso de asimilación, tanto cultural como artístico, que más que de
aclimatación a una nueva realidad supone una profunda identificación con el espíritu del
país, logrando un mestizaje artístico que tiene ya una larga tradición en México, y que
Margarita Nelken explica diciendo: ―Aquí, en México, Antonio Rodríguez Luna había
de hallar, en la raigambre netamente popular de las mofas macabras de un Posada,
terreno abonado como quizá ningún otro para desarrollar al máximo lo en él depositado
por el Valdés Leal...‖ (El expresionismo 102 ). Es decir, se logra la armonización y
síntesis de dos corrientes expresionistas, la que tiene como referentes claves la obra de
Valdés Leal y Goya, y la integrada por el arte precolombino a través de la obra de
Posada.
En su libro, Carlos Mérida, continuará estudiando las aportaciones mutuas entre
la tradición artística española y el mundo indígena del que destaca su ―innato sentido del
colorido; el instinto de la armonía en composición, [...], e incluso la pasmosa destreza
para imitar y apropiarse de los modelos de los artistas indígenas integrados, desde ese
momento a la órbita de la ya entonces Nueva España...‖ (9).
De todas formas, no podemos olvidar que cualquier intento de interpretación del
arte mexicano moderno tiene que pasar por la valoración del impacto producido por la
Revolución de 1910. Margarita Nelken es consciente de su importancia aunque su
influencia la contempla proyectada en un doble plano. Por un lado, no duda en afirmar
que ―ha sido el motor que ha puesto en marcha este movimiento extraordinariamente
floreciente del arte mexicano contemporáneo, y que es el que le sigue imprimiendo su
fisonomía particular‖ (10). Pero al mismo tiempo critica su intransigencia ideológica
que contribuyó a la exaltación de un nacionalismo que puso las bases del
antieuropeismo artístico.
A partir de la obra de Margarita Nelken sobre todo, pero también en la de
Ceferino Palencia o Gutiérrez Abascal, como también encontraríamos en la crítica de
arte de otro exiliado, el guatemalteco Cardoza y Aragón, vemos un intento de
interpretación del arte mexicano a partir de una nueva perspectiva, tratando de encontrar
350
no sólo lo que tiene de valioso por ser autóctono, sino lo que le une a las corrientes
universales del arte, superando un nacionalismo limitativo que nace con la revolución
de 1910 y que impedía calibrar en toda su importancia la realidad artística de México,
tratando de superar una crítica en México superficial y carente de formación,
inaugurándose así una nueva forma de hacer crítica de arte en México.
Bibliografía
Abellán, José Luis. ―Presentación general.‖ En: El exilio español de 1939. Org. por
José Luis Abellán. Tomo I. A cargo de Vicente Llorens. La Emigración
Republicana. Madrid: Taurus Ediciones, 1976.
Ballester, José María. ―El exilio de los artistas plásticos.‖ En: El exilio español de
1939. Tomo V: Arte y Ciencia. Madrid: Taurus Ediciones, 1978.
Nelken, Margarita. Carlos Mérida. México: Universidad Autónoma de México, 1961.
---. La trampa del Arenal. Madrid: Sucesores de Hernando, 1923.
---. Carlos Orozco Romero. México: UNAM , 1959.
---. Primer Frente. México: Angel Chapero, 1944.
---. Los judíos en la cultura hispánica. México: Tribuna Israelista, 1947.
---. La condición social de la mujer en España. Barcelona: Minerva, 1919.
---. La mujer ante las Cortes Constituyentes. Madrid: Castro, 1931.
---. Por qué hicimos la Revolución. Madrid: Eds. Sociales Internacionales, 1936.
---. La epopeya campesina. Madrid: Aldus, 1936.
---. Tres tipos de vírgenes: Angélico,Rafael y Alonso Cano. Madrid. Cuadernos
Literarios 1929. México: Secretaría de Educación Pública, 1942 .
---. Escultura mexicana contemporánea. México: Eds. Mexicanas, 1951.
---. El expresionismo en la plástica mexicana de hoy. México: Inba, 1964.
Rodrigo, Antonina. Mujeres de España (Las silenciadas). Esplugas de Llobregat,
Barcelona: Plaza y Janés S. A. Editores, 1979.
351
EXILIO Y DENUNCIA DE LAS DICTADURAS EN LA OBRA DE
YOLANDA AVENA PIRES
Lizbeth Souza- Fuertes, Ph.D
Baylor University (EEUU)
En la última mitad de siglo se desarrolló en el Brasil, paralelamente al resto de
América Latina, un tipo de narrativa de carácter testimonial, con un intenso componente
autobiográfico, que presenta un gran interés tanto por su valor documental sociológico
como por su interés literario. Abarca un amplio espectro social y temático, que se
extiende desde los sectores más marginalizados de la sociedad, como en las obras
Cuarto de Despejo y Casa de Alvenaria, de Carolina María de Jesús, Confissões de uma
Doméstica, de Dora de Oliveira, y, Ai de vós! Diário de uma Doméstica, de Francisca
Souza da Silva, hasta en el campo político y cultural, ejemplarizado de forma clara en la
temática del exilio. Tema en el que incidirían autores como Fernando Gabeira, Cristina
Pinheiro Machado, Denise Rollemberg, Ferreira Gullar, Delson Plácido, Carlos Eduardo
de Senna Figueiredo, Albertina de Oliveira Costa, y Yolanda Avena Pires, entre otros,
con obras tan significativas como Exílio: Testemunho de Vida o Diáspora: os Longos
Caminhos do Exílio.
El propósito de este trabajo consistirá en estudiar las características que definen
a la literatura del exilio en el Brasil, poniendo especial énfasis en el análisis de la obra
Exilio: Testemunho de Vida, de Yolanda Avena Pires, por constituir un buen ejemplo
de las tendencias más significativas de este tipo de narrativa, caracterizado por las ricas
interrelaciones que se derivan de su doble función de denuncia y testimonio, al reflejar
una realidad de opresión puesta de relieve por la autora a través de una perspectiva
testimonial que se enmarca en una rica tradición ya existente en Latinoamérica.
Constituye, al mismo tiempo, una reflexión amplia y completa de los acontecimientos
más destacados de la segunda mitad del siglo pasado en el Brasil, tanto a nivel político
como social, con la perspectiva que ofrece el hecho de haberlos vivido la autora, al
menos parcialmente, como exiliada.
En tanto que testimoniales, estas obras vienen definidas por la existencia de un
narrador en primera persona, que como protagonista reacciona ante una situación de
opresión, bien sea en el campo social o en la realidad totalitaria de las dictaduras,
mostrando las raíces profundas de las diversas dependencias. Las narradoras aparecen
352
como representantes de un sector marginado y oprimido de la sociedad, bien sea por
causas económicas o políticas, describiendo a la sociedad con carácter crítico.
Exilio: Testemunho de Vida, publicado en 2001, como con anterioridad
ocurriera con Fazenda Modelo, de Chico Buarque, narración en la que la dictadura se
convierte en protagonista, habría que verla inmersa en la lucha de afirmación nacional
que tuvo lugar en las décadas de los sesenta y setenta en Brasil, la cual formará parte de
un amplio proceso político y social que afectará a toda Latinoamérica, y en el cual la
literatura y la política no sólo con demasiada frecuencia se entremezclan, sino que el
escritor se ve obligado a adoptar opciones políticas que de una u otra forma reflejarán
en la obra.
Aunque Exilio: Testemunho de Vida tenga como una de sus finalidades la de
reivindicar la figura de su esposo Waldir Pires, jurista, político y profesor universitario
en Brasilia y en Francia, y consultor general de la República cuando en 1964 tiene lugar
el golpe militar, lo que subyace en el fondo es un intento por liberarse y desenmascarar
formas opresivas, tanto políticas como culturales, con el objetivo de resaltar todo lo que
de inhumano, degradante e inútil tienen los regímenes militares latinoamericanos. Es, a
la vez, un esfuerzo por establecer las interrelaciones entre la represión fascista y la
identidad del pueblo brasileño, en cuanto estos sistemas políticos nacen de un egoísta e
irresponsable concepto del patriotismo, que no duda en buscar apoyos en gobiernos e
instituciones extranjeras, con el resultado de la neocolonización política, económica y
cultural. Destaca, por otra parte, el hecho de que el testimonio no procede de un ser
marginal como lo fue Carolina María de Jesús, eterno habitante de las favelas, sino de
un ser marginado por la dictadura como lo fue Yolanda Pires, plenamente integrada en
la vida social y política del Brasil. Una mujer culta, amiga de intelectuales como Darcy
Ribeiro o arquitectos como Oscar Niemeyer, con una personalidad muy definida y muy
comprometida con su realidad, tanto en el campo político como en el social.
De este texto
lo que destaca no es tanto lo testimonial, lo puramente
informativo, como las posibilidades de análisis de la realidad latinoamericana que
ofrece a partir de la realidad brasileña, sobre todo al valorar las responsabilidades de los
dirigentes y el pueblo en las crisis brasileñas. En la lucha por la presidencia del Brasil
en el año 1989, en la que participa su marido Waldir Pires, y en la que resultó
finalmente elegido Fernando Collor, un demagogo inmoral que llevó el Brasil a una
terrible crisis económica y social, Yolanda se enfrenta al problema de las
353
responsabilidades en que ha incurrido el pueblo en su elección, declarando con ironía:
―O ‗povo‘ (sempre a culpa é do povo) preferiu Fernando Collor. E, de Fernando a
Fernando, o Brasil perdeu seu rumo; e hoje, é o cruel país dos excluídos‖ (319). La
realidad es que, según pone de manifiesto con posterioridad Pires, a Fernando Collor no
lo eligió el ―povo‖ brasileño sino los intereses de la cadena ―Globo,‖ los coroneles del
Nordeste, los empresarios beneficiarios del poder, la trama de la CIA, y la masa de
―incautos‖ que se dejan engañar por la ―mass media‖ (319-320). Pires es consciente de
que veinticinco años después del golpe militar que dio inicio a la dictadura, nada ha
cambiado en el Brasil. Este análisis no variará mucho del que realizó Darcy Ribeiro, de
las causas del golpe militar que tuvo lugar veinticinco años antes, al decir:
A verdade que assoma à luz com a reabertura do debate democrático e
que o governo Jango não caiu por seus defeitos, foi derrubado por estas
qualidades que faziam dele uma ameaça para todos os que queriam
manter o Brasil, tal qual era: latifundário e dependente. O fato notório é
que o presidente João Goulart reuniu em torno dele, em postos de
responsabilidade, a equipe mais brilhante, mais competente e de maior
sensibilidade social que jamais se montou no Brasil: Hermes Lima, Celso
Furtado, Santiago Dantas, Anísio Teixeira, Carvalho Pinto, Tancredo
Neves, Paulo Freire, e, em posição de destaque, Waldir Pires (349-350).
para añadir a continuación:
Como se vê, não é por acaso que, derrubado o governo, Waldir teve de ir
para o exílio. Ele, como eu, éramos co-responsáveis pela política de
reforma de Jango que provocou o golpe. Esta é uma responsabilidade
que assumimos com orgulho. E claro que nos dói como um fracasso
pessoal a vitória da reação latifundiária, retrógrada, entreg uista e
antipopular que nos impôs estes negros anos de ditadura.
Ahora, como entonces, el pueblo brasileño, como otros pueblos en
Latinoamérica, tuvo poco que decir, aunque tuvo que sufrir las consecuencias de quince
años de represión política, hasta que se consiguió la amnistía, en el que se editaron
cinco ―atos constitucionais,‖ se frustró la reforma agraria y la reglamentación de las
inversiones de capital extranjero, y el control de la remesa de beneficios desde el
354
exterior, lo que dio como resultado una nueva ocasión perdida para que Brasil entrara en
la modernidad.
El exilio de Pires, con sus cinco hijos, primero al Uruguay y luego en Francia,
es contemplado por ella como una época transitoria de desarraigo y formación a la vez.
Viaja por Portugal, España, Italia, Francia para volver en 1970 al Brasil a continuar la
labor social y política que había realizado antes del exilio.
Se encarga de la presidencia de la Fundação Casa Franco-Brasil (1991-1993),
institución cultural que promueve el intercambio cultural y artístico entre Francia y
Brasil, y participa en los años de la dictadura en las movilizaciones políticas a favor de
la amnistía en Rio de Janeiro, creando la importante Comisión de Derechos Humanos.
Después de 1986, y como esposa del gobernador Waldir Pires, presidió el Movimento e
Ação Integrada Social (MAIS) (37-38), realizando un trabajo de concientización y
asistencia social. Posteriormente sería concejal (vereadora) de la ciudad de Salvador de
Bahía, y coordinadora de la Comissão dos Direitos Humanos do Movimento Feminino
pela Anistia, teniendo un gran protagonismo en la lucha a favor de la democratización y
amnistía en el Brasil, con una clara preocupación por las desigualdades sociales, la
educación, el problema de la infancia, y la situación de las minorías.
En esta obra las propias vivencias de Pires sirven de telón de fondo de los
hechos históricos que perfilaron a la dictadura. Es la mirada de la burguesía culta ante
unos acontecimientos que rompieron el desarrollo normal de la sociedad brasileña, y a
los cuales el exilio le sirve de tamiz con la que contemplarla más objetivamente. De ahí
la amplia gama de lecturas que ofrece esta obra. Es, indiscutiblemente, un documento
de la represión militar fascista desde el golpe de estado de 1964 hasta los primeros años
de la década de los ochenta, pero es también un homenaje a las víctimas de la represión,
una crítica de un sistema político corrupto que perpetúa la injusta estructura social, una
reflexión sobre el exilio y un proyecto de futuro, dentro de una perspectiva utópica para
el Brasil. Como documento testimonial domina el aspecto crítico que presenta una
sociedad degradada por una actuación golpista que crea una sociedad claramente
distópica, tal como lo entendía Mark Hillegas, que las definió como:
...nightmare states where men are conditioned to obedience, freedom is
eliminated, and individuality crushed; where the past is systematically
destroyed and men are isolated from nature, where science and
355
technology are employed, not to enrich human life, but to maintain the
state‘s surveillance and control of its slave citizens (3).
Aunque es verdad que se centra en el período que transcurre desde el año 1964 hasta
comienzos de la década de los ochenta, el énfasis se pone en los años transcurridos
después de 1968, cuando surge el Ato Institucional No. 5, promulgado por los militares,
y que supuso un cambio importante con relación a la actitud que los dictadores
adoptaron con respecto a la cultura.
Flora Süssekind, en sus reflexiones sobre la
literatura y vida cultural en el Brasil a partir del golpe de estado de 1964, ya hizo
hincapié en la existencia de la censura en el país, aunque no fuera muy intensa entre los
años 1964 y 1968, y resaltó la utilización de los medios de comunicación de masas con
fines propagandísticos y manipuladores, así como el uso de la tecnología para controlar
al pueblo en un proceso que encuentra una clara oposición en un sector de la
intelectualidad brasileña que trata de mantener la identidad nacional ante la agresión
cultural extranjera y el desinterés, e incluso la animosidad de los militares con la cultura
(259). Yolanda incide en este aspecto al afirmar que hay fundadas sospechas de que los
fascistas quemaron el museo Museo de Arte Moderno (MAM), de Rio de Janeiro, donde
había obras de Picasso, Dalí, Portinari y del pintor uruguayo Joaquín Torres García, sin
una motivación específica, aunque se sospecha que fue como represalia por haberse
realizado en este museo actos y espectáculos de resistencia contra la dictadura.
Pero va a ser a partir de 1968 cuando la situación empeore radicalmente, ya que
se va a producir una mudanza importante en la evolución de la dictadura. A partir de
este año, lo que caracterizará este período hasta 1976 será la censura rígida y el aumento
de la represión, dando como resultado, la expulsión de profesores y funcionarios
públicos, entrando en una fase que fue definida por Süssekind como ―o império do
medo‖ (260-61). La situación sólo cambiará a partir de 1976, cuando se produzca un
nuevo cambio al centralizarse la cultura y suavizarse la presión sobre los escritores. El
resultado sería el vacío cultural que caracterizó la década de los 70.
Yolanda Pires contempla su obra como parte de la responsabilidad del
intelectual brasileño para con su pueblo, señalando que los testimonios de su relato
―foram fatos vividos, sofridos, mas, gracas a Deus, superados. A história dos brasileiros
que foram perseguidos, mortos, torturados, exilados têm de ser reiteradamente contada.
É um dever cívico com as novas gerações― (73). De ahí, la necesidad de escribir sobre
356
el exilio, porque es una forma de memoria histórica que impedirá el olvido y, por lo
tanto, la impunidad. Es consciente de que:
As ditaduras lá um dia acabam [...]. Entretanto, deixam atrás de si o
rastro de sofrimentos e seqüelas difíceis de esquecer.
Por isso fico
perplexa ao ouvir pessoas esclarecidas dizerem que esses longos años de
opressão pelos quais tantos brasileiros passaram não interessam a mais
ninguém. Seguramente não foram vítimas da ditadura militar (95).
Considera por lo tanto, que es un deber ineludible del intelectual dar a conocer la
existencia de centros de tortura como las celdas de Doi-Codi, los sótanos de Cenimar, la
interferência de los Estados Unidos a través de la operación Cóndor, o la represión feroz
personalizada en la figura de destacados periodistas, escritores o empresarios por el
simple motivo de oponerse a los dictadores, ejemplarizada en la tortura y muerte de su
amigo y empresario Rubens Paiva, sin olvidar citar los nombres de los militares que,
como el general Geisel y el general Oswaldo Gomes, se distinguieron por su crueldad.
Pero sobre todo incide en su falta de confianza en la justicia en el Brasil al
denunciar que: ―Os mentores do fanatismo, que dominaram o país e que impregnaram
as entranhas daqueles seres de tendências sádicas lavaram as mãos; e saíram desse
período monstruoso no qual vivem impunes, poderosos‖ (Pires 263) e incluso
encuentran justificaciones al golpe militar, señalando que: ―Hoje, os ditadores se
declaram ‗déspotas esclarecidos,‘ justificando a tortura como necessária, sob certos
aspectos. Essa foi a declaracao do general Geisel numa entrevista a revista Veja. Seu
governo foi marcado, também, pela violação aos direitos humanos― (298).
Pero la responsabilidad no recae exclusivamente en el estamento militar. Es la
corrupción política la que está en la base de la injusticia y los males endémicos del país.
Sobre todo critica a los políticos ―inocentes, aqueles ‗governantes e generais, inocentes
personagens,‘ como se autoproclamam, dizem, hoje, que ignoravam esses terríveis
fatos‖ (178), a los que no duda en comparar con los nazis que vivían alrededor de los
campos de concentración y decían no haberse enterado de nada.
A diferencia de la mayoría de los autores que tratan el tema de la dictadura,
Yolanda jamás deshumaniza a los golpistas, ya que su deshumanización supondría una
limitación de sus responsabilidades en favor de una creatividad artística en la que ella
no está interesada. No obstante, no deja de señalar el lado grotesco de la dictadura al
357
burlarse de la estupidez de los dictadores cuando torturaron a los componentes de una
delegación comercial china, para que confesaran la invasión comunista de Brasil.
La obra se constituye también como una reflexión sobre el propio exilio, al que
contempla como una experiencia extraña y represora, como el cumplimiento absurdo de
una condena por conservar la dignidad, y que obliga a un esfuerzo de identificación con
nuevas culturas y gentes, pero que contribuye también a fortalecer el carácter,
consolidar las ideas y, sobre todo, le sirve como enseñanza de autoconocimiento de su
país. Su estancia en Francia le producirá un especial impacto al percibir la existencia de
dos mundos completamente opuestos ajenos, y que al compararlos le hace sentir las
desigualdades entre ―dois universos distintos: o daqueles que conhecem o bom padrão
de vida e podem usufruir a beleza e os bens de consumo, e aqueles outros—o Brasil,
entre eles—onde a evidência é que a maioria do povo vive aquém do justo e desejável―
(141-42). Lo que le hace llegar a la descorazonadora conclusión de que: ―O Estado
brasileiro é indiferente à pessoa humana. E como se plagiasse por norma o conceito do
ditador Garrastazu Médici: ‗A economia vai bem, só o povo é que vai mal‘‖(327).
Su vida en París no sólo le sirve para constatar las enormes desigualdades entre
países sino que también le trae el recuerdo de su vida en Brasilia en los años 60, la
capital del Brasil que nació, según nos señala Yolanda, del optimismo de Juscelino
Kubitscheck y del genio del arquitecto Oscar Niemeyer y del urbanista Lúcio Costa,
―plantada num cerrado de vegetação rasteira, de poeira vermelha, que nos exasperava—
era, naqueles dias, insuportável― (21).
Era una ciudad improvisada, precaria en
servicios y desestructurada y, sin embargo, sumamente atractiva para ellos, porque
tenían la conciencia de que estaban contribuyendo a construir una nueva capital y un
nuevo Brasil.
Brasilia funciona en este libro como una metáfora de la entrada de Brasil en la
modernidad, proyecto que se verá frustrado por el golpe militar de 1964.
Su
universidad sufrirá un proceso paralelo. Fundada y dirigida por Darcy Ribeiro, se
estructura en función de un nuevo proyecto educativo que tenía como objetivo crear una
universidad para ―reformar o Brasil‖ (348), y capaz de colocar a la universidad brasileña
en plano de igualdad con las extranjeras y, sobre todo, insertarla en la realidad brasileña,
estableciendo una profunda relación entre el mundo académico y las auténticas
necesidades del país. Este proyecto terminaría también con el golpe militar.
358
Esta obra que nace de una profunda y personal reflexión sobre los males
políticos y sociales del Brasil y, por extrapolación, de Latinoamérica, tiene una función
múltiple. Por un lado es la reivindicación de la figura política y humana de su esposo,
Waldir Pires, y con lo que se quiere reivindicar la figura del político capaz, honrado y
patriota de Latinoamérica, pero es, al mismo tiempo, una reflexión sobre el papel jugado
por el intelectual en la función pública y en el devenir de Latinoamérica y,
principalmente, en la movilización de conciencias, a la vez que una invitación a la
reflexión sobre la violencia, la seducción del poder, y la dignidad humana, a partir de
una mirada esperanzadora de la autora que se aleja de la protesta para poner las bases de
un proyecto de futuro para el Brasil.
Bibliografía
Hillegas, Mark R. In: Animal Farm. By George Orwell. New York: Harcourt, Brace
& Company, 1946. p. 3.
Buarque de Hollanda, Francisco. Fazenda Modelo. Rio de Janeiro: Editora Civilização
Brasileira, 1987.
Pires, Yolanda Avena. Exílio. Testemunho de Vida. São Paulo: Editora Casa Amarela.
2001.
Ribeiro, Darcy. In: Exílio. Testemunho de Vida. By Yolanda Avena Pires. São Paulo:
Editora Casa Amarela. 2001.
Süssekind, Flora. ―Polêmicas, Retratos e Diários (Reflexões parciais sobre a literatura e
a vida cultural no Brasil pós-64).‖ In:
Fascismo y experiencia literaria.
Minneapolis: Ed. Herman Vidal Institute for the Studies on Ideology and
Literature, 1985.
***** *****