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ALPHA N° 23 Diciembre 2006
ISSN 0716-4254
www.ulagos.cl/alpha/Index.html
UNIVERSIDAD DE LOS LAGOS
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PILAR ÁLVAREZ-SANTULLANO BUSCH
NELSON VERGARA MUÑOZ
RAÚL AGUILAR GATICA
SERGIO MANSILLA TORRES
JORGE ACEVEDO, Universidad de Chile,
Santiago de Chile
FERNANDO BURGOS, Memphis State
University, Memphis, U.S.A.
MANFRED ENGELBERT, Georg-August
Universität, Göttingen, Alemania
DANIEL LAGOS ALTAMIRANO, Universidad
de Playa Ancha, Valparaíso, Chile
PEDRO LASTRA, Universidad de Nueva
York, en Stony Brook, U.S.A.
AMADEO LÓPEZ, Universidad de París XNanterre, Francia
OSVALDO RODRÍGUEZ PÉREZ, Universidad
de Las Palmas de Gran Canaria, España
HERNÁN URRUTIA, Universidad del País
Vasco, España
JORGE ZEPEDA ARAYA
VANIA BARRAZA TOLEDO
DIANA KISS DE ALEJANDRO
PAOLA PAILAÑIR ROSAS
RICARDO ORTEGA CÁRDENAS
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ÍNDICE
5
PRESENTACIÓN
ARTÍCULOS
SERGIO MANSILLA TORRES. Chiloé y los dilemas de su identidad
cultural ante el modelo neoliberal chileno: la visión de los artistas e
intelectuales.
9
NELSON
VERGARA
MUÑOZ.
consideraciones metafísicas.
37
Objetos
patrimoniales:
voces
57
JULIO PIÑONES. Nuevos lectores y nuevas lecturas para “M ald ito
gato ” de Juan Emar.
87
SILVIA CASINI. Ficciones de Patagonia: la invención del sur en la
novela de Mempo Giardinelli.
101
FERNANDA MORAGA. Adriana Pinda y el habla escrita de la
ajenidad: “R elám p ago ”.
117
KRISTOV CERDA NEIRA. Una poética desde la marginalidad y el
fracaso: “E l escup itajo en la escud illa” de Enrique Lihn.
137
MARIELA BLANCO. Teorías sobre el sujeto poético.
153
PASCUAL GAY. Cartas Cabales de Tomás Segovia: desde la
tradición epistolar.
167
ALFREDO MARTÍNEZ EXPÓSITO. La organización semiológica
del espacio y del tiempo en el cine.
181
RUBEN LEAL RIQUELME. La sociología interpretativa de Alfredo
Schütz. Reflexiones en torno a un planteamiento epistemológico
cualitativo.
201
GABRIEL ANDRADE. Los orígenes de la ciencia,
Girard.
215
JUAN
BAHAMONDE
CANTÍN.
Presencia
contrahegemónicas, poético-musicales, en Chiloé.
de
según René
NOTAS
MÓNICA BUENO. Las huellas del futuro: literatura y utopía.
237
VALERIA DE LOS RÍOS. La anamorfosis en la obra de Severo
Sarduy.
247
ADELAIDA CARO. La “rep úb lica invisib le” de Beltrán Soler:
“ glocalización” en la novela de Alberto Fuguet Las películas de mi
vida.
259
LUCIANA MELLADO. El camón: el espacio y la intimidad en La de
Bringas de Benito Pérez Galdós.
273
CYNTHIA PALMER. Discursos espirituales contrahegemónicos y
resistencia femenina en Geographies of Home de Loida Maritza Pérez.
283
DOCUMENTO
JOSE BLANCO JIMÉNEZ. El Decamerón: entre autógrafos y
ediciones críticas.
293
RESEÑAS
Juan Carlos García. 2004. Crimen sin castigo. (Enrique Valdés)
305
Eduardo Labarca. 2004. Cadáver tuerto. (Ewald Weitzdörfer)
309
Andrea Maturana. No decir. (Vania Barraza)
310
Información para los autores
315
ALPHA N° 23 Diciembre 2006
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PRESENTACIÓN
Vayan los tres primeros trabajos de Alpha Nº 23 como homenaje a Fidel
Sepúlveda Llanos (Q.E.P.D.) quien ha fallecido recientemente. Maestro de la
estética del folclore, tuvim os el agrado de co m partir “a lo hum ano y a lo
divino” — según le gustaba expresar— muchas ocasiones de dialogante
amistad académica, algo que se evidencia en su prólogo a los Cuentos orales
de adivinanzas que publicaron miembros de Alpha en 1995. Las nuevas
generaciones de investigadores sobre el patrimonio folclórico están
representadas, en Alpha Nº 23, por Sergio Mansilla y Juan Bahamonde Cantín
— chilotes ambos— a quienes nos les es ajena la preocupación por los dilemas
semióticos de la identidad cultural de Chiloé a la luz del modelo neoliberal
que se posesiona de la isla y provoca la reacción de artistas, intelectuales y
cantatutores; perspectiva que profundiza Nelson Vergara, desde una
perspectiva metafísica. Los tópicos de la literatura chilena están representados
en el estudio de Julio Piñones sobre un cuento vanguardista de Juan Emar y
en el innovador análisis de Fernanda Moraga destinado a precisar la
naturaleza de la voz “m apuche-huilliche-chilena-m u jer” que habla en un
poemario de Adriana Pinda, en tanto que Kristov Cerda rescata el valor
metapoético de un trasgresivo texto de Enrique Linh, en el contexto de la
crisis del paradigma moderno de la poesía chilena contemporánea. Por su
parte, Silvia Casini efectúa un interesante análisis de una novela de Mempo
Giardinelli en el contexto de los estereotipos de los relatos fundacionales de la
narrativa sobre Patagonia argentina.
Por su parte, Mariela Blanco efectúa una seria reflexión sobre las
teorías del sujeto poético frente a la proclam ación de la “m uerte del autor” en
textos de la postvanguardia argentina, en tanto que Pascual Gay examina
cómo el mexicano Tomás Segovia recupera eficazmente en sus columnas
periodísticas la tradición epistolar y Alfredo Martínez Expósito teoriza sobre
la condición semiológica del espacio, tiempo y acción en el cine aplicándolo a
una película de Almodóvar. El artículo de Rubén Leal formula planteamientos
relativos a la “vida cotiana” conform e a la teoría de la acción de S chütz,
mientras que Gabriel Andrade postula que los orígenes de la ciencia no son
ajenos al cristianismo.
L as “N otas” de Alpha Nº 23 remiten a las relaciones entre literatura,
utopía y exilio, como se observa en el texto de Mónica Bueno; se valora
— como hace Valeria de los Ríos— el procedimiento de la anamorfosis en la
escritura barroca del cubano Severo Sarduy, o se ponen de relieve las
relaciones entre vida, literatura y cine, en una novela de Alberto Fuguet,
según una lectura de Adelaida Caro. Los modos en que la narrativa se procede
a establecer una resistencia y la subjetividad femenina son examinados por
Cynthia Palmer en las novelas Geografies of Home de la dominicana Loida
Maritza Pérez y en La de Bringas de Pérez Galdós, por Luciana Mellado.
En la sección “Documentos”, se podrá apreciar el modus operandi de la
filología para llegar a establecer los autógrafos originales de Boccaccio, en
tanto que las reseñas nos presentan el resultado reciente de lecturas efectuadas
a Crimen sin castigo de Juan Carlos García, Cadáver Tuerto de Eduardo
Labarca y a No decir de Andrea Maturana.
Alpha Nº 23 continúa, así, su línea editorial destinada a difundir
oportunamente trabajos y resultados de investigaciones relativas a los estudios
críticos de la literatura y a los problemas culturales y de significación que
interesan tanto al ámbito académico como al no académico.
6
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ARTÍCULOS
ALPHA N° 23 Diciembre 2006 (9-36)
ISSN 0716-4254
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CHILOÉ Y LOS DILEMAS DE SU IDENTIDAD CULTURAL ANTE
EL MODELO NEOLIBERAL CHILENO: LA VISIÓN DE LOS
ARTISTAS E INTELECTUALES1
Dilemmas of cultural identity in a Chiloe faced with the Chilean neoliberal
model
Sergio Mansilla Torres*
Resumen
El Archipiélago de Chiloé, en los últimos 30 años, a raíz de la masificación de
la industria acuícola y de la introducción de una creciente economía de mercado en la
isla, ha sufrido importantes transformaciones culturales que han puesto en entredicho
la continuidad de la cultura tradicional de Chiloé, esa que viene desde el período
colonial. En este trabajo se exponen y se comentan algunas de las visiones que los
intelectuales chilotes tienen sobre los actuales dilemas y transformaciones de la
identidad cultural del Archipiélago.
Palabras clave: identidad de Chiloé, neocultura chilota, neoliberalismo, tradición de
Chiloé, modernidad de Chiloé.
Abstract
The Archipelago of Chiloe, in the last 30 years — due to the massive increase
of fishing industry and the introduction of a growing market economy on the
islands— has suffered important cultural transformations. These changes have
challenged the continuity of Chiloe's traditional culture, which comes from the
colonial period. This paper presents some of the present dilemmas and
transformations of the Archipelago's cultural identity and discusses its cultural
implications.
Key words: Chiloe Identity, chilote neo-culture, neoliberalism, chiloe tradition, chiloe
modernity.
PRESENTACIÓN
Hace ya algunos años Philippe Grenier sugería dos grandes tareas en
los futuros estudios sobre C hiloé: “tratar de „salvar la m em oria‟ (pues) ella se
1
Este trabajo forma parte de la ejecución del Proyecto Nº 1050623, financiado por el Fondo de
Ciencia y Tecnología (FONDECYT), de Chile.
Sergio Mansilla
está perdiendo, que uno lo quiera o no, con los años que van pasando”; la otra,
“reflexionar colectivam ente, entre todos los que piensan que hay que rechazar
de igual manera, por una parte, el inmovilismo, la afición incondicional a lo
que existe. Y por otra parte, la aceptación ciega de cualquier cambio, siempre
disfrazado con la palabra atractiva de progreso”. (20-21)
Si bien falta mucho por hacer, se ha avanzado, en un rango
significativo, en la discusión sobre la identidad de Chiloé, discusión motivada,
en gran medida, por el impacto de las transformaciones socioculturales del
archipiélago que vienen aconteciendo desde los años 60 del siglo XX y que se
han agudizado, dramáticamente, a partir de los años 80. Sin temor a
equivocarnos, diríamos que todos los artistas e intelectuales chilotes, nativos y
adoptivos, residentes en el archipiélago o no, hace tiempo que vienen
escribiendo y/o discutiendo sobre el tema.2 Existen, por cierto, posiciones
diferentes y a veces encontradas, pero hay un denominador común: la
convicción de que las islas están viviendo un momento crítico de su historia, a
tal punto que, como nunca, corren el riesgo de que su espesor cultural
heredado literalmente desaparezca ante la arremetida de la cultura mediática
de las relaciones de producción capitalista. Pero, al mismo tiempo, en todos
yace la convicción de que el nuevo escenario ofrece una posibilidad inédita de
rearticular la identidad cultural a través de la cooptación de elementos
culturales exógenos que vengan a enriquecer la identidad local y de desechar
aquellos elementos disfuncionales tanto de la modernidad global como de la
tradición local y producir, así, una trama de síntesis culturales que instalen a
Chiloé en el carro delantero de la cultura global y no en una posición
simplemente subalterna, colonizada.
Se trata de una tarea en curso, cuyos resultados están por verse. Pero,
de acuerdo con nuestras indagaciones en terreno, tenemos la certeza de que la
“revolución capitalista” está afectando y seguirá afectando, sin duda, la
identidad cultural chilota; pero esta, con su remanente de tradición y memoria,
no desaparecerá, al contrario. Las notas que siguen son, de hecho, una
reflexión — a partir de las opiniones de un número de artistas e intelectuales—
acerca de la potencia cultural que Chiloé ha acumulado por casi 500 años y
que, a mi parecer, es la condición que está haciendo posible que Chiloé no
esté siendo simplemente borrado del mapa de las diferencias culturales, no
obstante, sus innegables transformaciones modernas.
2
Un ejemplo de estas discusiones lo hallamos en Chiloé a 500 años, publicado en 1992 con
financiamiento de la Municipalidad de Castro. La misma Municipalidad de Castro, primero a
través del Liceo y luego a través de su Departamento de Cultura, desde hace 20 años viene
publicando la Revista de Cultura de y desde Chiloé en la que se publican diversos estudios que,
de un modo u otro, discuten la identidad y la historia insular.
10
Chiloé y los dilemas de su identidad
Durante los meses de septiembre de 2005, en Ancud, y enero de 2006,
en Castro, Achao y Quellón, tuve la oportunidad de entrevistar a una serie de
creadores y pensadores chilotes, nativos y adoptivos, residentes todos en
Chiloé, a excepción de Jaime Barría y Nelson González (residen en Puerto
Montt). Son estos entrevistados quienes en el presente trabajo aparecen bajo
el rótulo de “artistas e intelectuales” en el sentido de intelligentsia, según el
significado que Trosky le da a este concepto.3 Se trata de personas que, en su
particular área de trabajo, generan artefactos semióticos que, de un modo u
otro, impactan en el paisaje cultural, en la medida que agregan elementos que,
de no ser por ellos, no existirían. En el trabajo que sigue no hago referencias a
todos los entrevistados ni tampoco analizo in extenso los puntos de vista
individuales sobre la identidad cultural de Chiloé. Mi esfuerzo se orienta, por
ahora, a plantear de modo general una serie de consideraciones que pongan en
evidencia los tópicos fundamentales que hoy por hoy, cuando el
neoliberalismo es la dominante cultural y política en las relaciones de
producción, se están pensando y discutiendo en el seno de la intelligentsia
chilota.4
3
In telligen tsia: “cap a so cial q u e co m p ren d e to do s lo s gén ero s d e p ro fesio n es in telectu ales”.
Trosky toma esta definición de Max Adler y la hace suya para examinar por qué la
intelligentsia europea, en el cambio de siglo XIX al XX, ha sido tan refractaria a las ideas
socialistas. Las profesiones intelectuales, más que las manuales, implican un nivel mayor de
dependencia del sistema económico, y del orden político que lo sustenta, en la medida en que el
sistema les permite pensar y crear (realizarse como individuos) y, en la mayoría de los casos,
llevar un estilo de vida bastante acomodado, superior, en todo caso, al del obrero. (Cfr. “L a
in telligen tsia y el so cialism o ”, artícu lo a p rop ó sito d el lib ro d e M ax A d ler Socialismus und
Intellektuellen, Viena, 1910, publicado en la revista Sovremienni Mir en 1910 por Trotsky).
E sta o b servació n es relev an te p ara el p resen te trab ajo , p u es la em ergen cia d e u n a “cap a so cial”
de intelectuales profesionales en Chiloé es un fenómeno que acontece con y gracias a la
consolidación del sistema productivo capitalista en el archipiélago. Para efectos de estas notas
“in telligen tsia” alu d e, en realid ad, a la elite d e cread o res d e artefacto s d iscu rsivo s y m ateriales
que agregan significados a los ya existentes. Entiéndase que las personas entrevistadas no
constituyen todo el universo de los creadores chilotes actuales; pero son, sin duda, autores y
artistas que han tenido roles decisivos y reconocidos a la hora de crear artes visuales, literatura,
música, arquitectura, historia y etnología.
4
Mis agradecimientos a Jaime Barría, músico; Nelson González, arquitecto; Rosabetty Muñoz,
poeta; Juan Galleguillos, político, gobernador de Chiloé al momento de la entrevista; Rodrigo
Muñoz, fotógrafo; Verónica Muhr, pintora; Marcos Uribe, músico; Teófilo Cárdenas,
arquitecto; Nelson Torres, poeta; Mario García, poeta; Mario Contreras, poeta; Renato
Cárdenas, historiador y etnógrafo; Estanislao Jorquera, pintor, publicista; Edward Rojas,
arquitecto, profesor universitario; Viviana Álvarez, músico; Héctor Leiva, músico, profesor
rural; Alfredo Chatruc, músico; Alejandro Barrientos, pintor; Ramón Yánez, músico;
Constantino Contreras, filólogo, escritor; Maribel Lacave, poeta. Sin sus valiosas observaciones
este trabajo no habría sido posible.
11
Sergio Mansilla
APRENDIENDO A VIVIR EN EL AGUA SALADA
La lenta incorporación de Chiloé al mundo global contemporáneo, que
comenzó a partir del terremoto de 1960, se ve bruscamente acelerada a partir
de inicios de la década de 1980, cuando la industria de cultivos marinos
(principalmente salmoneras) instala grandes criaderos de salmones en los
canales chilotes, lo que genera una gran necesidad de mano de obra, dando
paso a un todavía no concluido proceso de proletarización del antiguo
campesinado isleño. Consignemos que este campesinado, hasta la década de
1950, fue una mezcla de pequeño agricultor independiente con pescador
artesanal, artesano en lana, maderero en los bosques chilotes y trabajador
temporero en el norte de Chile y/o en Patagonia chilena y argentina (eran los
llam ados “viajeros”).5
En los últimos 20 años, Chiloé se ha convertido en un poderoso polo de
atracción turística a partir de la explotación de la imagen (estereotipadas pero
profusamente difundida por los operadores turísticos) de un Chiloé natural,
mágico y mitológico, presumiblemente anclado todavía en una ruralidad que
en muchos aspectos pareciera ser premoderna y que, a juzgar por el creciente
flujo turístico, estaría satisfaciendo las necesidades de exotismo de un
visitante de origen urbano que busca la diferencia y la “autenticidad” cultural
y natural, com o si en las islas estuviera aquello “otro” que su entorno urbano,
sobresaturado de modernidad, ha reprimido u olvidado. La imagen de un
Chiloé natural, mítico y mágico tiene, sin duda, una base de realidad: existe,
en efecto, un vasto conjunto de relatos mitológicos y leyendas que constituyen
un verdadero sistema de inteligibilización imaginaria del mundo cotidiano,
que, con la excepción de Rapa Nui, no tiene parangón en el resto de Chile.
Asimismo, los paisajes rurales isleños son de una belleza natural
deslumbrante, donde hallamos pequeños poblados cuya arquitectura
tradicional en madera — caracterizada entre otras cosas por el uso extensivo
5
Cabe aclarar que los oficios del campesinado chilote tradicional estaban (y todavía lo están)
claramente distribuidos por género: los hombres se encargan de la pesca, la extracción de la
m ad era, la co n stru cció n d e casas, em b arcacio n es y to d a clase d e “artilu gio s” d e m ad era;
asimismo, la mayor parte de los trabajadores temporeros en Patagonia eran hombres (las
mujeres que emigraban a Patagonia lo hacían normalmente para no volver). Las mujeres, por su
lado, se encargaban del cuidado del hogar, de la artesanía en lana, de mariscar; ellas eran las
que sabían de medicina doméstica (muchas eran parteras), de rezos y prácticas religiosas
familiares y comunitarias (en rigor, la mujer era la guardiana espiritual-cultural del Chiloé
antiguo, aunque en la esfera pública las autoridades religiosas y políticas eran casi siempre
hombres). La agricultura era un trabajo que hombres y mujeres hacían en conjunto; pero, ante
la ausencia temporal o definitiva del varón, la mujer asumía en plenitud la actividad de la
agricultura sumada a todas sus otras tareas.
12
Chiloé y los dilemas de su identidad
de la tejuela de alerce— constituye una ineludible y poderosa singularidad
identitaria.6
Es igualmente cierto que en el terreno de las relaciones interpersonales
la sociedad chilota no es idéntica a cualquier sociedad occidental capitalista,
aunque cada vez se acerque más a un estilo de vida individualista y
com petitivo. “E n C hiloé la vida es m ás dem ocrática; es m ás participativa (… )
hay mucho intercambio, mucha comunicación; hay lazos sociales fuertes que
se cultivan todo el tiempo (… ) hay colectivización de los tem as culturales”.
Es la visión de Maribel Lacave, poetisa de origen canario avecindada hace un
par de años en la isla de Quinchao (entrevista personal, 2006); visión que
— más allá de ser debatible— revela un Chiloé que, al menos para muchos
foráneos, ofrece, en pleno siglo XXI, en el país tal vez más neoliberal de toda
América Latina, una singularidad cultural gratificante en la medida en que lo
chilote se lo vivencia como una isla de tradición premoderna, a escala
humana, donde la naturaleza, los mitos, la religiosidad popular, la solidaridad
comunitaria siguen rigiendo el modo de vida de sus habitantes.
Desde 1975, sin embargo, y aprovechando las franquicias del modelo
de libre mercado implantado por el gobierno de la época, los mares chilotes
han sido masivamente ocupados por cultivos marinos, cuyos productos son
exportados prácticamente en un 100% a países del primer mundo, sobre todo,
salmones, ostras y mitílidos.7 Este hecho está produciendo una rápida y
violenta privatización, a gran escala, de los mares que alguna vez fueron los
canales y las playas por donde libremente pescaban y mariscaban los antiguos
6
En el Chiloé actual hallamos mitos y leyendas locales, gastronomía propia, música y danzas
representativas de la singularidad cultural de las islas, religiosidad popular que aun hoy
mantiene rasgos del período de evangelización colonial llevada adelante por los jesuitas;
arquitectura y diseño propios usando la madera como material de base (famosos son los
“p alafito s” d e C astro y las iglesias); artesan ía textil en lan a, carp in tería d e rib era p ara la
fabricación de embarcaciones, prácticas de vida social organizadas sobre la base del trueque de
servicio s (la así llam ad a “m in ga”); creació n y recreació n d e p iezas m u sicales “fo lcló ricas”.
E sto s so n algu no s d e lo s elem en to s cu ltu rales “trad icio n ales” activo s en el arch ip iélago d e
Chiloé. Para mayor información sobre características y vigencia de elementos culturales
tradicionales en el Chiloé actual, remitimos a El libro de la mitología. Historias, leyendas y
creencias mágicas obtenidas de la tradición oral, de Renato Cárdenas, y a Chilhué. Tradición,
misterio, de Humberto Soto Pérez. Asimismo, en librerías y en ferias de Chiloé se puede hallar
un sinnúmero de folletos y cuadernillos sobre mitología chilota, la mayoría de los cuales no
pasan de ser descripciones estereotipadas hechas ex profeso para turistas. Un notable trabajo,
sin embargo, sobre mitología chilota, en lo que concierne a su función epistemológica y de
inteligibilización de lo real cotidiano, lo hallamos en Chiloé cultura de la madera. Proceso a
los brujos, de Mauricio Marino y Cipriano Osorio.
7
La mayoría de los cultivos pertenecen a empresas transnacionales, aunque últimamente han
aparecido cultivos a pequeña escala — de choritos especialmente— que replican la antigua
agricultura de minifundio.
13
Sergio Mansilla
habitantes de Chiloé. Aunque los efectos de este proceso de transformación
capitalista sobre la organización social y sobre la identidad cultural heredadas
son todavía difíciles de evaluar con entera precisión, podríamos decir, sí con
seguridad, que — hoy por hoy— la cultura de Chiloé se halla en una etapa
term inal de “sm oltización” cultural.8 “S m oltización” es un térm ino tom ado de
la crianza del salmón que alude a la etapa en que éste, desde su condición de
alevín que vive en agua dulce se convierte en smolt: pasa progresivamente a
vivir en el agua salada donde llegará a la etapa de adultez. L a “sm oltización”
de la cultura chilota, tal como lo plantea Cárdenas, equivale a admitir que la
“cultura tradicional” de las islas ha sido afectada de tal m anera por la cultura
exógena global, que esta “cultura tradicional” ha llegado a un punto de no
retorno al espacio cultural anterior, aquél del “agua dulce”: una form a de vida
aislada, tranquila, ajena a las presiones de la modernidad. Chiloé es, a estas
alturas, parte del mundo global no sólo por el aparato productivo exportador
acuícola allí instalado, sino, sobre todo, por el hecho de que las islas reciben
torrentes de significados culturales provenientes del mundo exterior tanto por
los medios como por la educación formal y, en una medida nada despreciable,
también por la inmigración de obreros que se incorporan a las actividades
acuícolas y sus derivados, de ejecutivos y profesionales de la acuicultura (el
puerto de Quellón es un caso paradigmático al respecto), y de un volumen
— todavía pequeño, pero influyente— de artistas e intelectuales provenientes
la mayoría de Santiago (sobre todo, en Castro y Ancud, las dos ciudades más
importantes de Chiloé).
E sta “sm oltización” es sentida, com prendida y vivenciada de m aneras
diversas por artistas e intelectuales chilotes (de nacimiento y por adopción).
Atrincherados unos en una defensa apasionada de la tradición, analizan su
tiempo presente esencialmente como un proceso de pérdida sobre el que
superponen imágenes de una memoria elegíaca que los retrotrae
inevitablem ente a años anteriores a 1973. L a defensa dura del “C hiloé
tradicional” es, en verdad, un discurso de rechazo radical del actual modelo de
desarrollo neoliberal chileno y, a la vez, el reconocimiento de que, frente a él,
no hay más alternativas que aceptarlo con la resignación de quien ha de
acostumbrarse a vivir con una enfermedad crónica o, en su defecto,
marginarse en el territorio de la memoria de lo ya perdido. Aunque la
creciente conciencia identitaria entre los intelectuales chilotes puede ser leída
como un proceso de construcción de una actitud cultural-política moderna (en
el sentido de ser emancipatoria) que no es simplemente parasitaria de lo
exógeno capitalista y sólo reactiva ante el modelo de desarrollo y de cultura
8
Tomo el concepto del historiador y etnógrafo local Renato Cárdenas Álvarez. (Entrevista
personal, 2006)
14
Chiloé y los dilemas de su identidad
ofrecido por el neoliberalismo en su versión chilena.9 Se trata, sin embargo, de
un proceso contradictorio, en el que discursos identitarios militantes a veces
obnubilan sus propios fundamentos. Después de todo, quienes más rechazan
la modernidad neoliberal de Chiloé, sobre todo, los intelectuales chilotes de
origen, no ven o se resisten a aceptar el hecho de que su crítica radical es
producto sistémico de la propia modernización cultural de la sociedad chilota
que ha dado paso, entre otras cosas, a la aparición de una clase intelectual y a
la emergencia de una crítica política sobre la identidad cultural chilota, algo
que se ha terminado, volviéndose un componente más del paisaje cultural
isleño actual (aunque se trate de un componente todavía poco visible).
Por su lado, los intelectuales de origen no chilote radicados en las islas
se sienten, en general, más cómodos en el vértigo de los cambios. Se saben
parte de las transform aciones y buscan participar en la “sm oltización” cultural
como sujetos agentes de la misma y no sólo como sujetos sentados a la vera
del camino de las transformaciones socioculturales isleñas, contribuyendo a
menudo, y quizás a su pesar, a alimentar estereotipos culturales que terminan
favoreciendo la mercantilización de la cultura chilota actual. No es que no
estén conscientes de los peligros que entraña la metamorfosis societal de
Chiloé o que asuman, sin más, actitudes celebratorias de la rápida
modernización capitalista del archipiélago. En rigor, están bastante lejos de
estas actitudes, y a menudo, por lo menos en aspectos relativos a
determinadas prácticas culturales (e. g., prácticas creativas en la música, la
artesanía, la arquitectura), asumen posiciones radicalizadas de defensa de la
pureza de la tradición, conscientes de que una modernidad neoliberal
sobresaturada empuja a muchos (empezando por ellos mismos) a una
búsqueda casi desesperada de “otras” experiencias de m odernidad que los
instalen, aunque sea como simulacro, en la otredad de la sociedad de consumo
metropolitana. Sería, con todo, injusto reducir la adopción de la identidad
chilota sólo como estrategia de evasión de sus espacios de origen. Hay en
ellos un genuino compromiso cultural y político con la comunidad isleña que
se traduce en la asunción de tareas de educación, de animación cultural
variada, de contribución, por diversas vías (debate público u ofertas artísticas
varias, por ejemplo), al enriquecimiento del espesor cultural chilote.10
9
U so el ad jetivo “em an cip ato rio ” p en san do en un a d e las m arcas claves d e la m o d ern id ad : “su
co n cien cia d el tiem p o y su au to cercio ram ien to ” (H ab erm as, 1 1 ) qu e se trad u ce en la
emergencia de una racionalidad, a la vez, crítica e instrumental a partir de la conciencia
h isto rizad a d e la vid a so cial q u e escru ta recu rren tem en te lo s fu n d am en to s d e la “casa d el ser” y
que proyecta siempre el futuro en un horizonte de ruptura con el hoy y el ayer.
10
Alfredo Chatruc, p. e., proveniente de Buenos Aires, ha sido una persona clave para el éxito
musical y social de los talleres de música docta en Castro. Se ofrecen como actividad de la
Escuela de Arte y Cultura sostenida por la Municipalidad de Castro.
15
Sergio Mansilla
TRADICIÓN Y MODERNIDAD: EMERGENCIA DE LA NEOCULTURA
CHILOTA
La tensión/negociación entre la “tradición” y la “m o dernidad” no es,
por cierto, un asunto fácil de abordar, no sólo porque involucra conceptos
debatibles en su significado, sino, sobre todo, porque en el caso de Chiloé se
trata de un proceso sociocultural de efectos culturales y políticos vastos que
inciden nada menos que en la manera cómo una comunidad se imagina y se
conceptualiza a sí misma en un momento de cambio histórico, proceso en el
cual las visiones de los intelectuales (en el sentido que le estamos dando a esta
palabra para nuestros propósitos críticos) cumplen a la larga un rol decisivo
en la m odelación del discurso identitario. “L a tradición — nos dice Estanislao
Jorquera, actual encargado del Museo de Arte Moderno (MAM) en Castro—
no es usar el sombrero del abuelo, sino usar el sombrero („el que te toque‟)
como lo hubiera usado el abuelo” (entrevista personal, 2006). Saber cómo era
el sombrero del abuelo no es tan difícil: bastaría con indagar en fuentes
museográficas, históricas o patrimoniales y hallaríamos, si no el sombrero
mismo, sí la información suficiente para reconstruirlo y agregarlo al
escaparate de los objetos de la memoria. Pero, ¿cuál memoria? ¿La del museo
que se contenta con ofrecernos una serie de objetos o reproducciones de
objetos no vigentes, propios de un pasado definitivamente clausurado ante el
cual se nos invita, a lo más, a una contemplación nostálgica, hierática,
fetichista, deshistorizada en definitiva? ¿O aquella que se nos manifiesta
como un campo de representaciones inestables del pasado — y que pueden
estar, desde luego, también motivadas por objetos de museo— en relación
dialógica y dialéctica con las representaciones todavía más inestables y
fragmentarias del presente? Asimismo, cabría preguntarse: ¿por qué tener que
recurrir al abuelo, a su sombrero y al modo cómo usaba esta prenda si, en
definitiva, se trata de un sujeto de otra época, que vivió lo suyo en su
momento y que, además, si el presente resulta tan tensionante que hay que
volver la mirada al pasado, será porque el abuelo, a su turno, no supo legar a
sus descendientes sino una forma de vida condenada al fracaso y a la
desaparición?
Jorquera insinúa, respecto de estas interrogantes, una respuesta: la
apropiación de la tradición, en el aquí y el ahora; no consiste en instalar los
objetos del pasado en el presente, sino en el mantenimiento del sentido
humano de estos, los m odos de ser y existir de “los antiguos” a partir de y con
los objetos suyos y nuestros. Es decir, la continuidad de la tradición cultural
es la continuidad de las significaciones identitarias que emergen de la
particular manera cómo los antiguos tuvieron de relacionarse y vivenciar su
entorno material de cada día. Existiría, en consecuencia, una especie de
16
Chiloé y los dilemas de su identidad
“esencialidad” cultural perm anente que habría que descubrir y visibilizar por
la vía de asumir un compromiso de militancia identitaria con las cosas del
mundo de hoy para preservar un sentimiento de diferencia cultural afirmativo
y territorializado, gatillador de prácticas artísticas y culturales desde y para un
territorio-comunidad imaginado como propio y a la cabeza de las
representaciones de lo global.
Cuando los arquitectos Edward Rojas y Eduardo Feuerhake encabezan
la fundación del Museo de Arte Moderno de Castro, en 1988, la iniciativa fue
recibida con una mezcla de asombro, escepticismo y entusiasmo por la
comunidad artística nacional. Ante la reiterada pregunta: ¿por qué un museo
de arte moderno en Chiloé?, la reiterada “respuesta”: ¿y por qué no un m useo
de arte moderno en Chiloé? ¿Acaso sólo Nueva York tiene el derecho
intransferible de ser territorio de museos de arte? En efecto, ¿por qué los
espacios periféricos no pueden ser también espacios para el arte
contemporáneo y brindar, así, a sus habitantes una experiencia de modernidad
estética que de otro modo disfrutarían sólo las elites de los centros
metropolitanos? La experiencia del MAM de Castro, por encima de las
dificultades prácticas de orden financiero para la construcción de la
infraestructura adecuada, y su funcionamiento como lugar de exposiciones y
de encuentros de pintores nacionales y extranjeros, constituye un ejemplo,
parcialm ente exitoso, de una suerte de “nacionalización” de lo global en el
sentido de traer a lo local de la provincia una práctica cultural de origen
absolutamente metropolitano — y apropiársela— , práctica que ha devenido, al
cabo de un tiempo, nuevo componente de la identidad cultural chilota. Si bien
continúan las visiones encontradas sobre la naturaleza y rol del MAM entre
los intelectuales chilotes y si, además, como lo subraya el propio Jorquera, es
un museo que luego de 18 años de existencia todavía no logra ser sentido
como patrimonio verdaderamente comunitario (por eso su éxito es parcial),
constituye una indesmentible prueba de que Chiloé tiene una capacidad
instalada de “antropofagia cultural” en grado tal, que la isla no puede ser
simplemente laminada por la cultura comercial populista de la sociedad de
consumo global.11 Pero, también, es la evidencia de cuánto ha cambiado
Chiloé: una sociedad agrario-pescadora, casi autárquica, cuya cohesión se
sostenía gracias a prácticas culturales iterativas de origen lejano y a la
identificación con referentes religiosos y mitológicos que provienen de “lo
otro” de la racionalidad occidental, ajeno — al fin— al espíritu del
capitalismo, que jamás habría creado por sí sola, con su propia lógica cultural
local, un museo de arte moderno. Fue necesario que se iniciara una especie de
11
No obstan te ser C h ilo é un arch ip iélago , p op ularm en te se le d esign a co n la exp resió n “la
isla”. H ago m ía esta m an era d e n o m b rar este territo rio .
17
Sergio Mansilla
“revolución industrial” transnacional en C hiloé y que em igraran a la isla
artistas e intelectuales “orgánicos” de la m odernidad urbana m etropolitana,
con mentalidad provanguardista (no sólo en arte, habría que decir), para que
se provocara una nueva realidad cultural: la apropiación de la modernidad
estética y su incorporación al tejido de la cultura local y, a la vez, al mercado
simbólico global desde lo local.
La emergencia de estos nuevos registros estéticos en Chiloé, así como
la aparición y mantenimiento en el tiempo de instituciones culturales
desconocidas antes de la década de 1980, son evidencias de la formación de lo
que Marcos Uribe denomina la “neo cultura chilota”, la que — según su
parecer— se halla en pleno estado de progreso como resultado de la masiva
“invasión” capitalista al archipiélago que viene aconteciendo desde fines de
los años 70 del siglo X X y que está todavía lejos de term inar. E sta “neo cultura” sería, en rigor, efecto del proceso de “refundación neoliberal de la
colonia (chilota) por el Estado de C hile” y, a la vez, una respuesta-propuesta
colectiva en términos de adaptación y sobrevivencia identitaria en el nuevo
escenario signado por el modo de producción capitalista. Pero la
sobrevivencia tiene un precio nada fácil de pagar: para que la identidad
cultural históricamente heredada no desaparezca en la bruma del olvido ante
la arremetida de la cultura capitalista comercial, Chiloé, como Fausto, deberá
vender su alma al sistema dominante y preservar, así, ya no el alma (o por lo
menos ya no el alma de antaño) sino una fachada identitaria, una máscara ya
sin rostro, reificada y reducida a la categoría de “folclore” o de estereotipo;
fachada que, en la medida en que es comercializada con éxito en el mercado
de los bienes simbólicos, cancela todo efecto crítico sobre las relaciones de
dominación capitalista.
Esta tierra de gaviotas es también de desembarco y ocupación.
Así lo ha determinado históricamente la sucesión de distintos
momentos como el proceso de dominación española y su síntesis
posterior. La (actual) toma y ocupación por parte del Estado chileno
evidencia un nuevo proceso de concentración superior de poder por
parte de nuevos grupos sociales inmigrantes que se apropian de
espacios de legitimidad social y cultural isleños, y vuelven a imponer la
enajenación y la desarticulación de la sociedad endógena.
En este contexto, reconocemos la existencia de elementos
culturales que tratan de mantener la legitimidad de sus espacios de
expresión, en conflicto con nuevas fuerzas interventoras, espumas de un
modelo opuesto a la cooperación comunitaria, anclada en el ser
profundo del isleño, fundido (el ser) también de cuerpos sociales y
mundos culturales diversos, viejos rencores y amores tardíos. (Uribe,
inédito).
18
Chiloé y los dilemas de su identidad
El esfuerzo de Uribe por comprender el Chiloé actual descansa en la
tesis de que el archipiélago, desde la conquista española hasta nuestros días,
ha sido un botín para colonizadores, sean estos españoles (Castro es fundado
en 1567 por Martín Ruiz de Gamboa), corsarios y piratas ingleses y
holandeses, evangelizadores antiguos y modernos, el Estado chileno en el
período republicano (la “independencia” de C hiloé acontece en 1826), las
transnacionales de la industria acuícola en complicidad con el Estado de Chile
de nuestros días o multimillonarios que hoy por hoy están comprando
enormes volúmenes de naturaleza nativa.12 En el pasado, por su condición
isleña y aislada de los centros metropolitanos (español primero y chileno más
tarde), colonizadores y colonizados, por motivos de sobrevivencia e influidos
en alguna medida por la evangelización jesuita, se vieron empujados — no sin
violencia, por cierto— a generar un sistema de vida cooperativo que, al cabo
de cuatro siglos, conformó lo que hoy llamaríamos el Chiloé tradicional.
Sin embargo, la irrupción del proceso refundacional de Chiloé a partir
de 1975-80 no es, a mi parecer, una colonización como otras acontecidas en el
pasado. D ado el “em pequeñecim iento” del m undo com o resultado de la
expansión planetaria del modo de producción-consumo capitalista, no hay
razón para suponer que la nueva clase dominante, la que controla el aparato
productivo industrial y financiero, necesite mestizarse con lo local popular por
motivos de forzada convivencia, como sí aconteció en el pasado. La brutal
segmentación social a la que ha llegado la sociedad chilena de hoy permite
que la clase dirigente pueda mantenerse y reproducirse como clase instalada
en el ghetto propio de los operadores del sistema neoliberal, sin necesidad de
salir de él. Y Chiloé, en este ámbito, no es la excepción.13
D e m odo que esta “neocultura” de la que habla U ribe — o
“sm oltización” cultural, en términos de Cárdenas— para que no se vuelva un
orden societal-cultural indiferenciado y preserve una singularidad identitaria
no reificada, tendría, en última instancia, que tomar la forma de un proyecto
histórico-político de descolonización que implique, por una parte, la
invención y puesta en marcha de estrategias de cooptación de lo global
12
Tal es el caso de Sebastián Piñera, próspero empresario y político que en 2004 adquirió
alrededor de 120.000 hectáreas de bosque nativo milenario en el sur de la Isla Grande para
crear el Parque Tantauco, proyecto que las comunidades huilliche de Chiloé no han visto con
buenos ojos (cfr. Pedro Cayuqueo).
13
No es azaroso que junto con la proliferación de cultivos marinos a gran escala hayan
aparecido en Chiloé, en los últimos 15 años, escuelas y colegios privados caros a los que
ningún hijo de obrero de salmonera podría ingresar, ni menos sostenerse en ellos. La nueva
clase adinerada está generando sus propios aparatos de reproducción sociocultural y
contribuyendo, con ello, a segmentar la sociedad insular, como ha acontecido y sigue
aconteciendo en el resto de Chile.
19
Sergio Mansilla
capitalista en beneficio de lo local popular y, por otra, el copamiento de
espacios culturales exógenos, en la internacionalidad cultural y
comunicacional, para instalar en ellos la marca registrada de Chiloé y acceder
al reconocimiento del otro. Siempre es posible que tales estrategias fracasen
en el sentido de que lo que se m uestra com o “apropiación” de lo exógeno no
sea, al fin, sino una cierta invasión cultural m aquillada de “chilotism o” y que
la expansión insular hacia el mundo no pase de ser una vulgar exportación de
un Chiloé construido a la medida de un mercado, cuyo interés no es conocer
la diversidad en cuanto tal, sino la satisfacción de necesidades de consumo
capitalista de diferencia cultural (con lo que la “diferencia” se torna sim ulacro
que anula toda genuina relación intercultural).
¿Por qué pensar, sin embargo, que siempre va a haber sólo pérdida,
fracaso? El Chiloé tradicional, férreamente defendido o añorado por algunos
intelectuales chilotes (no sólo por los chilotes de nacimiento) ha sido, al fin, el
resultado de una síntesis, cuyo origen radica en viejas y no tan viejas
invasiones y colonizaciones fundadas en la violencia, física y/o simbólica.
Quizás la nueva síntesis cultural, hoy en proceso, conduzca a una modernidad
isleña diferenciada que se alimenta de un poderoso sentimiento de
identificación cultural que la mayoría de los chilotes siente con su tierra (sea
de origen o adoptiva). “C hiloé es m i tierra querida”, reza el primer verso del
“H im no a C hiloé” y esta no es, por cierto, una frase vacía para los chilotes;
muy al contrario.
Uribe puntualiza una serie de rasgos que, a su entender, caracterizan el
Chiloé tradicional en oposición a aquel en proceso de modernización
capitalista:
Chiloé tradicional:
1) La propiedad familiar campesina. 2) El comunitarismo. 3) El
desarrollo incipiente de las relaciones de orden capitalista. 4) El
poblamiento urbano con fuertes lazos campesinos. 5) Una cultura
asociada al bordemar. 6) Presencia y poder de las prácticas rituales
asociadas a un sistema de creencias sincrético y alto sentido explicativo
del mismo. 7) Economía doméstica de subsistencia y de intercambio
menor. 8) Importante presencia de medios de comunicación de masas
regionales (prensa escrita y radio). 9) Desarrollo incipiente de las
telecomunicaciones (tanto la TV como la telefonía aparecen recién en
los últimos años de este período de vigencia plena de la cultura
tradicional isleña). 10) Vías de transporte terrestre poco expeditas y de
difícil acceso.14 11) Fuertes lazos de comercio menor entre las pequeñas
14
Recordemos que hasta 1960 la única manera de conectar a Castro con Ancud era a través de
un tren de trocha angosta, cuya caldera se alimentaba con leña. El viaje duraba un día
completo; hoy por carretera dura poco más de una hora.
20
Chiloé y los dilemas de su identidad
islas aledañas y los principales centros urbanos de Chiloé (Castro,
Achao, Dalcahue, Quellón, Quemchi, Chonchi y Queilen). 12)
Desarrollo menor de las redes de intermediarios entre productor
campesino y el consumidor urbano.
Chiloé de la modernización capitalista:
1) La propiedad industrial. 2) El desarrollo de los servicios comerciales,
financieros y profesionales. 3) El fuerte ingreso de capitales chilenos y
transnacionales. 4) La desarticulación del modo de producción
doméstico y comunitario campesino. 5) Proletarización del campo y la
ciudad. 6) Destrucción del sistema cooperativo orientado a la eficiencia
del modo de producción campesino. 7) Inmigración masiva de
trabajadores asociados a un nuevo modo de producción y propiedad. 8)
Desplazamiento urbano de los chilotes, desde los centros hacia las
periferias urbanas. 9) Intensificación de la migración campo-ciudad. 10)
Desaparición progresiva de costumbres asociadas al viejo modo de
producción, como expresiones de prácticas cotidianas y coherentes. 11)
Desarrollo explosivo de las telecomunicaciones. 12) Pérdida relativa de
la influencia de los medios de comunicación de masas locales (prensa
escrita y radio). 13) Penetración de internet y de las herramientas de
multimedia. 14) Desarrollo de los medios de transportes y
mejoramiento de las vías de comunicaciones terrestres. 15) Pérdida del
poder explicativo de la cultura tradicional y fuerza creciente del poder
ideológico, económico y político de la nueva sociedad y cultura
neocolonial (Uribe, inédito).
Me he permitido citar in extenso la lista de rasgos (o “señales”, com o
las denomina Uribe) pues, en rigor, y aunque no es exhaustiva, informa bien
sobre una suma de hechos que efectivamente han ocurrido y están ocurriendo
hoy en día en las islas. T al conjunto de “señales” revela, por otra parte, que en
la cultura chilota actual hay una diversidad de registros activos. Si bien la
caracterización de Uribe toma la forma de un esquema binario, que sugiere
una oposición simétrica entre lo tradicional y lo moderno, lo cierto es que se
trata de prácticas de vida imbricadas entre sí. Prácticas que acontecen como
un campo de lucha ideológica en orden a asegurar ciertas hegemonías a la
hora de comprender y vivir la identidad colectiva en la historia, obedeciendo a
determinados deseos utópicos (y políticos) que contribuyen a conformar una
cierta manera de ser de una comunidad-territorio, de imaginarse, de
autorrepresentarse y de representar al otro y que inciden determinantemente
en la vida cotidiana.
L a visión de U ribe que se trasluce en esta lista de “señales”, m ás allá
del hecho de que se trate de un esquema, es indicativa de una sensibilidad
elegíaca que, de acuerdo con nuestras indagaciones en terreno, se reitera en
21
Sergio Mansilla
varios intelectuales chilotes de nacimiento y que se traduce en una
representación discursiva del archipiélago construida con un lenguaje que
refiere presencia, cuando aluden al pasado (lo tradicional) y ausencia, cuando
aluden al presente de las transformaciones culturales. Notemos que en las 12
características “tradicionales” señaladas por U ribe no hay ningu na expresión
que denote pérdida o ausencia. Es cierto que se constata desarrollo precario de
ciertos servicios en el Chiloé antiguo, pero estas carencias se las expresa
igualmente como presencias afirmativas. En cambio, en las 15 características
con las que describe el Chiloé capitalista hallamos varias expresiones que
denotan pérdida, ausencias, borradura de realidades: “desarticulación”,
“destrucción”, “desaparición”, “pérdida”; palabras a las que habría que añadir
sintagmas, cuya connotación alude igualmente a expresión de pérdida o
ausencia: “desplazamiento urbano de los chilotes desde los centros hacia las
periferias urbanas” (“periferia”, en nuestro contexto, alude a una realidad
devaluada en relación con “centro”), “desarrollo explosivo de las
telecomunicaciones” (el adjetivo “explosivo” habla por sí solo), “penetración
de internet y de las herram ientas de m ultim edia” (“penetración”, en este
contexto, claramente alude a la rotura violenta de una superficie en un gesto
que es imposible no asociar con violación sexual). Es decir, prácticamente la
m itad de las “señales” de m odernidad están expresadas de un m odo, digam os,
no afirmativo; modo que connota una actitud más o menos satanizadora de las
realidades mencionadas.
Este pequeño ejercicio de análisis discursivo revela, cuando menos, que
en Chiloé están aconteciendo procesos socioculturales que provocan un
desasosiego de difícil administración a la hora de intentar comprenderlos y
comunicarlos. La representación discursivo-ideológica del “nuevo C hiloé”
propuesta por varios de los intelectuales chilotes entrevistados, tiende a
imaginar el presente como anomalía; una especie de desorden psicopático de
la historia, cuyos elementos rectificatorios estarían siempre en el horizonte
representacional del pasado. El presente histórico se ha tornado un campo de
incertidumbres, cuando no de abiertas aberraciones, ante las cuales se
reacciona con la memoria, acomodando esta a los deseos de una estabilidad
identitaria que garantice la continuidad “transhistórica” de una cultura que se
percibe amenazada y que no tendría, al parecer, armas eficaces para
defenderse con éxito de la invasión sistémica neoliberal.
Nelson Torres, por ejemplo, dice no explicarse el porqué de lo que
considera la debacle cultural-institucional postdictadura (desde 1990 en
adelante), en circunstancias de que durante la dictadura (1973-1989), a pesar
de la escasez de medios y de la represión gubernamental, hubo en Chiloé, a su
entender, un tejido cultural mucho más compacto, cohesionado, movido por la
necesidad de construir y preservar espacios de libertad:
22
Chiloé y los dilemas de su identidad
Se supone que pasado el período dictatorial sería una cosa distinta. Por
ejemplo, los talleres literarios y los encuentros de talleres que había
supuestamente tendrían que mejorar, y desaparecieron. Todo el mundo
ahora pelea unos contra otros; si alguien gana una beca, todo el resto
que no ganó queda envidioso. Quizás esta inyección de recursos para
becas y proyectos sólo ha servido para puro pensar en nosotros mismos.
(entrevista personal, 2006).
En efecto, durante la dictadura hubo en la isla organizaciones de artistas
e intelectuales (y también organizaciones comunitarias) que jugaron un rol
determinante en la continuidad cultural de Chiloé ante la drástica
“refundación neoliberal” de la sociedad chilena (y chilota): el taller literario
“A um en” en C astro; la agrupación literaria “C haicura” en A ncud; el taller
“P uertazul” en C astro, de arquitectura y de estudio y reflexión sobre la cultura
chilota; los “T alleres C ulturales” que realizaban acciones de movilización
cultural-política de resistencia; la organización huilliche de Compu que, más
allá de reclamos reivindicatorios por tierras, contribuyó a hacer conciencia
cultural y ecológica; el Obispado de Ancud y su red de comunidades de base
esparcidas por las islas que impulsaron un notable trabajo de estudio y
recuperación cultural y de comunicaciones, trabajo que desbordó largamente
los límites de un accionar puramente religioso evangelizador. Si a esto le
sumamos un vasto conjunto de actividades de movilización artístico-cultural
llevadas a cabo entre 1976 y 1988, com o las “sem anas alternativas”, los
encuentros y recitales de poesía, los festivales folclóricos, la publicación de
los “cuadernos de la historia”; las reiteradas visitas de músicos, actores,
escritores nacionales a Chiloé en la década de 1980 (p. e., los escritores
Armando Uribe, Gonzalo Rojas, José Donoso, Martín Cerda, Floridor Pérez,
Jaime Quezada), entre otras muchas actividades, conforman un cuadro de
agitación cultural que contrasta con el actual desmantelamiento de,
prácticamente, todas las organizaciones culturales que existieron durante la
dictadura y la consiguiente desaparición de la mayoría — si no de todas— de
las actividades de promoción y animación cultural-política de entonces.
Si nos fijamos exclusivamente en lo que queda del pasado, el
diagnóstico no puede ser sino sombrío: en esta lógica prevalecen visiones de
un Chiloé colonizado por el capital foráneo y sus agencias de movilización
económica; visiones signadas por el énfasis en la desarticulación del sistema
de vida cooperativo, por la convicción de que ha habido una “ruptura de la
ligazón de la sociedad con la tierra y que (la ligazón) había sido la viga
maestra de la identidad cultural” (M ario C ontreras entrevista personal, 2006),
en fin, por la insistencia en un conjunto de “señales” com o las que enum era
Uribe. Habría que añadir que los discursos construidos sobre la lógica de
23
Sergio Mansilla
comprensión — aquí comentada— connotan una cierta perplejidad paralizante
que se traduce en el despliegue de “diagnósticos” precisos, pero que destilan
una mezcla ambivalente de incertidumbre por el futuro, rechazo del modelo
económico y cultural impulsado desde el oficialismo, evocaciones de una
época pasada aparentemente más gratificante que la actual, quejas por una
marginalización conceptualizada, en parte, com o “destierro” de la centralidad
de la vida social y, en parte, como opción que permite preservar una especie
de libertad creadora incontaminada por el poder. En definitiva, se trata de una
aceptación dolida del presente histórico imaginado como un campo de fuerza
incontrarrestable, al menos en lo inmediato, que, de un modo u otro,
desrealiza la totalidad del ser.
“L a respuesta de los intelectuales chilotes ante la globalización ha sido
débil”, nos dice T orres (entrevista personal, 2006). Además, en su opinión, el
sistema de fondos concursables implementado por el gobierno, desde 1990 en
adelante, ha debilitado la cooperación intelectual estimulando, en cambio, el
individualismo o la formación de grupos cerrados entre los creadores.
Reconoce igualmente que los escritores chilotes (se refiere a los que viven en
la isla) no hacen mucho por instalarse con ventaja en la modernidad literaria
nacional o internacional: “U no como poeta — afirma— lo ve todo de otra
m anera”. ¿C uál es esa “otra m anera”? M i hipótesis es que esa “otra m anera”
es un modo de referirse a un impasse todavía no resuelto por algunos
creadores chilotes y que dice relación con el hecho de que muchos de ellos se
formaron en un escenario de lucha antidictatorial y aprendieron a movilizar,
con éxito, el arte y la literatura para instalar, con y desde el arte y la literatura,
espacios culturales de libertad y democracia que funcionaron como
verdaderos territorios culturales liberados. Estos “territorios liberados” fueron
en realidad mundos estéticos (con sus respectivas prácticas de comunicación y
socialización) en los que se combinaron referentes y modelos culturales
locales heredados con referentes y modelos propios de la cultura moderna
global en la dimensión vanguardista y emancipatoria de la modernidad, lo que
dio paso a prácticas artísticas que devinieron contracultura en relación con el
modelo de cultura y de desarrollo capitalista dictatorial. En este sentido, la
elite chilota ilustrada actuó, entonces, como una vanguardia política de
resistencia que fundó la modernidad estética y cultural en Chiloé,
precisamente, como una manera de asegurar la continuidad identitaria del
archipiélago. Si la respuesta de los intelectuales de entonces no fue débil
como ahora, fue porque sus prácticas creadoras y de agitación cultural las
desplegaron como una alternativa, en el terreno del arte y la estética, de
modernización sociocultural de Chiloé; alternativa a la otra modernización,
aquella impulsada por la dictadura en el terreno de la economía, de las
relaciones de producción y de la cultura populista mediática. La alternativa de
24
Chiloé y los dilemas de su identidad
resistencia igualmente apuntaba a una modernización sociocultural de Chiloé,
pero desde una concepción democrática de nación.
La consolidación de la democracia en los años 90 trajo consigo el
efecto de desmovilización político-cultural en la medida en que las
organizaciones y las prácticas contraculturales opuestas a la dictadura no
tenían ya razón de ser; no había ya censura ni represión institucionalizada. Lo
que no ocurrió fue el desmantelamiento del modelo de desarrollo neoliberal;
al contrario. En este nuevo escenario: ¿qué clase de contracultura cabría
movilizar si la sobrevivencia misma de los artistas e intelectuales comienza,
cada vez más, a depender del éxito del modelo capitalista de desarrollo? ¿Si,
además, el modelo, en la medida en que los gobiernos democráticos lo hace
suyo, se convierte en una forma de cultura nacional estimulada desde el poder
político, cultura de la que no es posible sustraerse del todo so pena de una
marginalización extrema, inconducente, a la larga? No es casual, en efecto,
que se haya instalado un sistema competitivo para acceso a recursos en casi
todos los ámbitos de la institucionalidad artística, cultural, científica y de
promoción social, lo que, desde luego, estimula el individualismo y, en el
largo plazo, contribuye a aumentar la desigualdad. Esto, sin duda, es algo
contrario al ordenamiento tradicionalmente cooperativo e igualitario de la
sociedad chilota.
No se debe olvidar que la dictadura instaló en Chiloé (y en todo Chile,
por cierto) una situación de urgencia que requería respuestas urgentes. Y tales
respuestas en Chiloé se materializaron, en el terreno de la estética y la cultura,
en la creación de entidades parainstitucionales que realizaban (o impulsaban
la realización) de actividades culturales alternativas, apelando tanto al
paradigma cultural de las vanguardias emancipatorias como a elementos
culturales locales herededados. Estos últimos no fueron movilizados
sim plem ente com o “folclore” sino com o significantes culturales de
“resistencia” por la vía de reconocer y de insistir en la singularidad de la
cultura popular del archipiélago.15
Dadas así las cosas, el advenimiento de la democracia no podía sino
conducir a la desaparición o, a lo menos, a una sustancial modificación de las
instituciones y prácticas culturales en situación de urgencia. No es, pues, de
extrañar que los talleres de los años 80 hayan desaparecido y que ya no
existan las “sem anas alternativas” ¿A lternativas a qué? A lejandro B arrientos
15
Cabe consignar que lo cultural popular chilote también sirvió para legitimar políticas y
prácticas culturales impulsadas por el poder político de entonces. El Festival Costumbrista y la
P eñ a F o lcló rica “C o ch e M o lin a” — ambos en Castro— fueron, en su origen, actividades
culturales oficialistas organizadas por la Municipalidad de Castro cuyo alcalde era nombrado
directamente por el general Augusto Pinochet. Muchos artistas, sin embargo, participaban tanto
en las actividades oficiales como en las alternativas.
25
Sergio Mansilla
es m uy claro al respecto: “hubo una época en que los talleres estuvieron bien;
cum plieron su función. P ero ahora hay que pasar a otra etapa” (entrevista
personal, 2006). E sa “otra etapa”, para Barrientos, consiste en crear
instituciones formales, insertas en la institucionalidad y legalidad vigentes,
conducentes a la formación sistemática y continua de artistas e intelectuales,
dotándolos de herramientas teóricas y técnicas para ejecutar,
profesionalmente, las prácticas artísticas y sus consiguientes efectos sobre la
identidad cultural. “N o creo mucho en la globalización” — nos dice— creo en
la capacidad del individuo de marcar/construir territorios (culturalmente)
diferenciados (… ) la globalización no puede suplantar el alma ya existente
(entrevista personal, 2006). Siempre y cuando — agregaría yo, pero siguiendo
a Barrientos— exista una intelligentsia diferenciadamente moderna en
Chiloé.16
La preocupación por formar un contingente de nuevos chilotes en
posesión de herramientas críticas y creativas aprendidas en escuelas
especializadas, y el interés de que estas herramientas las usen para la creación
y recreación artística que contribuya a complejizar el tejido cultural de Chiloé,
es un asunto de particular importancia para una parte de los intelectuales
entrevistados: Alejandro Barrientos, Alfredo Chatruc, Edward Rojas,
Estanislao Jorquera. Están conscientes de que los antiguos talleres si no se
convierten en escuelas formales, en universidades, en museos — es decir, en
instituciones permanentes de formación avanzada y de irradiación cultural—
el objetivo de construir una identidad cultural diferenciada que ponga a la
globalización de la cultura al servicio del desarrollo de la cultura local (de la
cultura producida y traducida localmente, se entiende) se volvería una utopía
irrealizable, fuente que alimentaría a una identidad cultural victimizada,
subalterna, reducida a la condición de folclore a lo más; algo que conduciría,
tristemente, a una radical colonización de la subjetividad por parte de la
cultura del modelo neoliberal de desarrollo.
No es una tarea fácil, desde luego. En parte, por la resistencia o
indiferencia de otros artistas e intelectuales que ven en este proceso de
institucionalización un debilitamiento del impulso antineoliberal propio de la
contracultura del período de la dictadura y de una contestataria integración a
un sistema político y económico que estaría subvirtiendo (reificando, en rigor)
la cultura del Chiloé tradicional. En parte, por la propia indiferencia (e
16
Alejandro Barrientos trabaja como encargado de cultura de la Ilustre Municipalidad de
Castro. En tanto funcionario de cultura, uno de sus logros más significativos ha sido la creación
y sostenimiento — con subvención municipal— de una Escuela de Cultura en Castro donde
jóvenes de diversos estratos sociales se forman como artistas en música docta, danza y teatro.
Se espera próximamente abrir otras áreas de formación artística.
26
Chiloé y los dilemas de su identidad
ignorancia, a menudo) de los operadores públicos y privados del sistema que
ven en la cultura y en la materialización de acciones y objetos estéticos un
gasto superfluo contrario a toda inversión redituable, de modo que los
esfuerzos para institucionalizar la formación de artistas e intelectuales ha
devenido un trabajo cooperativo entre unas pocas personas convencidas de
que hay que, necesariam ente, “pasar a otra etapa”. S e trata de una form a de
operar que no es muy distinta de aquella que dio origen a los talleres de
antaño. Es cierto, sí, que este trabajo cooperativo no está exento de un aura de
individualismo en el sentido que el éxito de los proyectos de
institucionalización del desarrollo artístico-cultural es, también, el éxito
personal de quienes lideran tales proyectos (las líneas que dividen el beneficio
personal y el colectivo en este terreno son, a menudo, muy sutiles o
simplemente no existen); hecho, sin embargo, explicable en la medida en que
para asegurar la supervivencia de una escuela o de un museo — sobre todo, en
etapa fundacional— se requiere apelar a una especie de argumento de
autoridad, es decir, generar visibilidad apelando a los contactos personales y
al prestigio, como creador y como artista, de quien esté a la cabeza de la
institución.
MODERNIDAD APROPIADA
Me parece que es en este ámbito de intersecciones en que cobra sentido
el concepto de “m odernidad apropiada” que R ojas hace suyo a partir de la
propuesta del arquitecto Cristián Fernández: “L a modernidad — afirma
Fernández— que debía caracterizar a nuestra arquitectura era aquella capaz de
contener las tres acepciones de lo apropiado; esto es, en tanto apropiado
(adecuado), en tanto apropiado (hecho propio), y en tanto modernidad propia”
(citado por R ojas, “R eciclaje insular”, 74). S e trata, com o se ve, de un
concepto originado en el campo de la arquitectura y al que Rojas recurre, una
y otra vez, para describir su propia propuesta arquitectónica que denomina
“contem poraneización de la tradición” y que acontece, según su visión, com o
un proceso de reciclaje técnico y semiótico de los objetos arquitectónicos
heredados.17 L a noción de “m odernidad apropiada” puede, no obstante, ser
extendida al actual proceso sociocultural chilote como un todo: este, con sus
pérdidas y ganancias, puede verse como un proceso de construcción de una
“m odernidad apropiada”, una de cuyas características definitorias (del
proceso) es precisamente la discusión y elaboración de lo que sería
17
En la entrevista que me concedió en enero de 2006, Rojas recrea, en clave de conversación,
gran p arte d e las an écd o tas y d e lo s co n cep to s q u e d iscute en su artícu lo “E l reciclaje in su lar”,
publicado en un libro homónimo, del cual él mismo es editor.
27
Sergio Mansilla
“adecuado” y lo que ha de ser “hecho propio” 18 en beneficio de una diferencia
identitaria que requiere ser alimentada tanto por flujos culturales de origen
exógeno como heredados. Todo esto conduce a la constitución de un ser
sociocultural que deviene proceso en sí mismo: un hacer, un pensar, un
comunicar que adiciona diversidad y que provoca el efecto de diferencia por
la vía de instalar en la constitución identitaria misma la duda, la crítica, el
cuestionamiento, la revisión permanente de lo que es dado como tradicional o
como moderno. Proceso en el que igualmente confluyen obras y acciones de
arte y artesanía, con sus respectivas adhesiones y rechazos, rituales y prácticas
cotidianas de significación, acciones varias de memoria y de provocación de
nuevas realidades con valor semiótico.
Las diferencias de visiones sobre lo que es/debiera ser Chiloé y el rol
que a cada intelectual le compete en la construcción y continuidad de una
identidad cultural territorializada, la vemos como parte de la respuestapropuesta del sistema cultural chilote dirigida a asegurar la continuidad, ahora
diversificada, de ciertas formas de ser/saber heredadas; diversificadas en el
sentido de que su continuidad está, de hecho, aconteciendo de varias maneras:
como prácticas de imagen, mercantilizadas para el consumo turístico; como
prácticas de espectáculo o de ritos vividos como escape de la cotidianidad
agobiante del trabajo asalariado o como modos de producción precapitalistas
que, precisamente por lo mismo, se insertan con éxito en el mercado
capitalista que requiere siempre disponer de oferta diversificada y exótica, si
se trata de Chiloé. Las diferencias de visiones corresponden, en realidad, a
lecturas diversas del proceso de reacomodo y resignificación de lo tradicional
en un escenario chilote cada vez más “postm oderno”. P ostm oderno en el
sentido de que en la identidad cultural de Chiloé están aconteciendo, por un
lado, un movimiento de crisis de la modernidad por el rechazo radical que
suscita su tendencia al imperialismo homogeneizante y adelgazante del
espesor cultural local y, por otro, un movimiento de radicalización de lo
moderno en sentido de construir/alimentar una vasta diversidad cultural que
implica una coexistencia democrática y emancipatoria de representaciones,
discurso y prácticas varias.
La idea del reciclaje, en este punto, cabe entenderla como el despliegue
de estrategias tendientes a volver a hacer funcional la tradición, sea por la vía
de “contem poraneizarla” — como sostiene Rojas— o, a la inversa,
“tradicionalizando” lo m oderno, com o sug iere el arquitecto Teófilo Cárdenas.
“L os espacios, nos dice C árdenas, tienen vocación de ser algo y facilitan
determ inados tipos de convivencia” (entrevista personal, 2006). ¿Qué tipos de
convivencia serían, entonces, deseables para Chiloé? He aquí una de las
18
U so “h ech o ” en do s sen tid o s a la vez: co m o su stan tivo y co m o p articip io.
28
Chiloé y los dilemas de su identidad
cuestiones claves sobre la identidad chilota ante las cuales no es posible, sin
duda, tener un comportamiento neutral. Teófilo Cárdenas, por encima de
reconocer el hecho de que es imprescindible que el arquitecto adapte sus
diseños a los nuevos materiales disponibles en el mercado (las maderas
nativas son cada vez más escasas y caras) y a las peticiones del cliente, asume
que el arquitecto en Chiloé tiene la obligación de construir para los chilotes,
es decir, generarles espacios de habitabilidad que contribuyan a mantener la
continuidad identitaria de la sociedad chilota.
No se trata, digamos, de instalar fogones en cada nueva casa que se
construya para remedar un pasado campesino-pescador premoderno. Sí, se
trata de construir espacios equivalentes, de comunión familiar, que inviten a la
conversación, a la recreación por el habla del vivir cotidiano; algo que
Cárdenas ve necesario y urgente en los tiempos que corren, precisamente,
porque el ordenamiento neoliberal adelgaza peligrosamente — hasta la total
desaparición, a menudo— los tiempos y espacios disponibles para el cultivo
de las hablas identitarias que mejor perfilan la cultura local. La tradición,
desde esta perspectiva, vale no simplemente por ser tradición: un pasado
folclorizado — y, a veces, idealizado— al que se le recuerda, a lo más, con
nostalgia: es una forma de vida que actúa como factor de equilibrio sobre
aquella otra, individual, solitaria, competitiva, que ha emergido como
consecuencia del proceso de industrialización chilota.
Quizás, el “proceso de reciclaje” haya que verlo no com o una selectiva
reutilización de elementos de una tradición ya disfuncional (p. e., objetos
fuera de uso, algunas de cuyas piezas selectivamente se usan para construir un
objeto nuevo) sino exactamente al revés: como un proceso, de tipo político en
última instancia, que consiste en identificar elementos disfuncionales de la
modernidad global y reemplazarlos por elementos de la tradición de manera
tal que el resultado sea una “m odernidad apropiada”, o sea, una m od ernidad
peculiar, pensada y construida para el bienestar de los chilotes atendiendo a la
cultura heredada y a las características del entorno natural;19 una modernidad
apropiada que garantice la continuidad de ciertos valores y prácticas
identitarias que operan con efectos emancipatorios ante la laminación
capitalista.
La dura crítica que Teófilo Cárdenas hace al edificio del nuevo
Mercado Municipal de Ancud (inaugurado a fines de 2005) la sustenta,
19
Teófilo Cárdenas considera la naturaleza como aliada de su arquitectura: hay que construir a
favor de ella, no contra ella. Los clientes con recu rso s, d ice, “en fren tan ” a la n atu raleza
invirtiendo mucho dinero en sus edificaciones, haciendo, por ejemplo, que les construyan
grandes ventanales que miran hacia el norte, punto cardinal desde el que sopla el viento que
trae las largas lluvias invernales de Chiloé (entrevista personal, 2006).
29
Sergio Mansilla
justam ente, en la convicción de que se trata “de una edificación para turistas”
que ignoró a quiénes irían pasar muchas horas de su vida trabajando como
vendedores de artesanía y similares en los diversos puestos. La crítica de
Cárdenas nos lleva a plantearnos algunas preguntas cruciales: ¿Qué es lo que
debe prevalecer a la hora de construir cultura en Chiloé? ¿Si las necesidades
de la cotidiana sobrevivencia de los habitantes chilotes — necesidades que se
perfilan a partir de una actitud proidentitaria militante por parte del creador de
objetos y/o de significados— o, en su defecto, la necesidad de instalar una
poderosa im agen de C hiloé com o “tierra de m itos y leyendas” en la retina del
turista para que éste vuelva, una y otra vez, a disfrutar de esta “rareza”
cultural?
Los operadores políticos del neoliberalismo probablemente dirían que
la consolidación de un Chiloé turístico dará naturalmente paso a la
satisfacción de necesidades de bienestar y desarrollo a los habitantes
insulares, de modo que construir para atraer turistas sería también construir
para beneficio de los chilotes. Si bien esto puede ser cierto, desde el punto de
vista de los flujos sistémicos de la economía capitalista (la vieja tesis del
“chorreo” de riqueza) no lo es desde el punto de vista de los flujos de
identidad territorializada: construir una cultura para turistas o, más
genéricamente, para instalar Chiloé en la retina de lo global, no es
necesariamente equivalente a construir una cultura donde la vida cotidiana del
chilote de a pie halla solución y sentido.
Esta podría ser otra manera de ver lo que Renato Cárdenas denomina
“sm oltización” de la cultura chilota: la identidad cultural de C hiloé ha sido
afectada por la cultura exógena en términos tales, que la identidad cultural
chilota ha devenido esquizoide, dividida entre lealtades en el fondo
inconciliables pero que coexisten y se retroalimentan de los beneficios
económicos que esta coexistencia implica. Un Chiloé de postal que proyecta,
hasta la saciedad, una imagen de tradición premoderna construida a la medida
de una sociedad de consumo sobresaturada de modernidad urbana. Y el
Chiloé que está antes y después de la imagen prefabricada va construyendo
una m odernidad isleña “apropiada”, que se mueve en un delicado equilibrio,
no siempre del todo satisfactorio, entre ser apropiadamente moderno y ser
moderno por colonización. Tener conciencia de estas múltiples aporías y
dilemas es, también, señal de la “sm oltización” cultural, pues pone en
evidencia cuán radicalmente crítica es la intelligentsia chilota y, por lo
mismo, cuán moderna se está volviendo la sociedad isleña. Aunque esa
modernidad esté todavía lejos de ser garantía de bienestar y desarrollo
democráticos. En efecto, las desigualdades sociales que hoy vive Chiloé
(como lo vive el resto del país) autorizan a hablar, con total propiedad, de
colonización neoliberal del archipiélago; pero, al mismo tiempo, la
30
Chiloé y los dilemas de su identidad
conformación de una intelligentsia crítica, más allá de puntos de vista
encontrados, abre la puerta para acceder a un campo de identidad cultural
emancipatoria a partir de una selectiva (re)articulación de elementos antiguos
y nuevos. La cultura chilota es capaz de deglutir la modernidad global
poniéndola a su servicio, aunque por ahora semejante logro sólo sea
patrimonio de algunos intelectuales particularmente comprometidos con la
tierra en la que viven.
A MODO DE CONCLUSIÓN
Todos estamos contentos de decirle adiós a Chiloé; esta sería, sin
embargo, una isla encantadora si las lluvias continuas no produjeran
tanta tristeza. En la sencillez y humilde cortesía de sus habitantes hay
algo atrayente que nos compensa las molestias pasadas (Darwin 355-6).
Esto escribía Darwin en el verano de 1835 con un tono algo
m elancólico. C hiloé le había recordado “los lugares m ás salvajes de
In glaterra, lo cual no deja de causarm e una cierta em oción” (354). Las
molestias de Darwin no son sólo por las lluvias continuas o por las selvas
impenetrables que le dificultan su desplazamiento. Le molesta, por sobre todo,
la pobreza de los habitantes chilotes, su nulo acceso a la tecnología industrial,
el hecho de que carezcan de una economía de mercado; le molesta la
“fealdad” de los indios. T odo es precario a los ojos de D arw in, incluyendo el
débil, si no inexistente, sentimiento de pertenencia a la nación chilena de los
habitantes de Chiloé. Le sorprende, por ejemplo, que los chilotes vean con
buenos ojos la llegada de barcos de guerra extranjeros, pues pareciera que
siempre alimentan la esperanza de que estos barcos pudieran ser de la
monarquía española que vuelve a su rescate.20 A la luz de estos antecedentes
cobra sentido el planteamiento de Marcos Uribe en el sentido de que la
“independencia de C hiloé” no fue tal, sino al revés: una o cupación militar por
parte del Estado chileno y una posterior colonización más bien residual en el
sentido de que las autoridades de la nación “chilenizaron” C hiloé con las
sobras del Estado. Chiloé, en el siglo XIX y gran parte del XX, tuvo que
valerse con lo que tenía a mano: la naturaleza, la herencia colonial hispana, la
herencia indígena y lo poco y nada que recibía del Estado chileno.
20
A l resp ecto , el sigu ien te p asaje h ab la p o r sí so lo : “A p en as h abíam o s estab lecid o n u estro
vivac (en Chacao), cuando el hijo del gobernador acudió, con los pies descalzos, a averiguar
qué era lo que queríamos. Viendo la bandera británica izada en el palo mayor de la yola, con la
mayor indiferencia preguntó si nos proponíamos posesionarnos de la isla. En muchos lugares,
por lo demás, los habitantes, muy sorprendidos de ver barcos de guerra, creyeron, y hasta
esperaron, que procedían de una flota española que acudía a quitarle la isla a1 Gobierno
p atrió tico d e C h ile” (33 1 ).
31
Sergio Mansilla
La pobreza que percibe Darwin en Castro a fines de 1834 habla más de
una política centralista aberrante del Estado chileno que de un atraso
propiam ente local. D arw in se queja de que uno de sus hom bres “no pudo
adquirir en Castro ni una libra de azúcar ni un cuchillo ordinario” y que
“ninguno de ellos (los castreños) posee ni reloj de bolsillo ni péndulo” (334);
pero, al mismo tiempo, reconoce que los chilotes son “gente hum ilde,
tranquila, industriosa”, dando a entender — me parece— que el atraso de
Chiloé no se puede atribuir a la desidia de sus habitantes. Significativamente,
com enta que “es m uy agradable el ver que los indígenas han alcanzado el
mismo grado de civilización de sus vencedores blancos, por ínfimo que sea
ese grado de civilización” (332). Ínfimo podrá ser el grado de civilización
(medida, por cierto, con el parámetro de un científico inglés al servicio del
Imperio), pero este se reparte bastante democráticamente, alcanzando a indios
y a blancos casi por igual. Maribel Lacave, proveniente desde Islas Canarias,
172 años después de Darwin dirá que uno de los aspectos que más le llama la
atención en Chiloé es precisamente el hecho de que se trata de una sociedad
mucho más democrática, solidaria y amable que otras que ha conocido en
Chile.
“S em ejante a una pordiosera sentada sobre una mina de oro, la
provincia de Chiloé perece de necesidad en medio de la exuberancia
espléndida de sus bosques y de la riqueza inagotable de sus playas”. Era la
queja que Francisco Cavada expresaba en 1914, movido, sin duda, por la
creencia de que el progreso era posible sólo mediante la explotación intensiva
de sus “inagotables” riquezas naturales.21 El tiempo ha demostrado que las
riquezas naturales no son inagotables y que, precisamente, la sustentabilidad
medioambiental constituye una de las zonas críticas del desarrollo capitalista
a tal punto, que está obligando nada menos que a revisar los fundamentos
rectores de la civilización occidental. Asimismo, las necesidades se
materializan en contextos culturales concretos, de manera que la falta de
ciertos bienes no constituye per se una necesidad insatisfecha. En el siglo XIX
la vida en Chiloé fue dura, pero sus habitantes no vivieron más privaciones
que las de cualquier pobre en los centros urbanos metropolitanos, donde sí
había dinero y bienes industriales, pero muy mal repartidos. Los chilotes
tuvieron siempre la naturaleza a su favor. La tierra, y sobre todo el mar, y las
playas no fueron sólo riquezas disponibles para su explotación; fueron morada
vital, espacios simbólicos en los que acontecían tiempos históricos y
ahistóricos, sagrados y profanos, relatos de este mundo y de los otros mundos.
Las leyendas y los mitos chilotes no fueron simples añadidos a la naturaleza:
fueron la naturaleza de la naturaleza, es decir, aquella naturaleza que provee
21
Francisco J. Cavada. Chiloé y los chilotes. La cita corresponde a la página 38.
32
Chiloé y los dilemas de su identidad
bienes para soñar, para hablar el ser, para construir permisos y prohibiciones
cotidianas; en suma, la condición de base para que la otra naturaleza, la
biológica, provea comida y esta alcance para todos.
Se comprenderá, entonces, el enorme impacto cultural que está
provocando la privatización masiva de las playas, el mar y los grandes
bosques de Chiloé. La industrialización reciente de Chiloé le ha quitado a la
naturaleza biológica su naturaleza mítica y metafísica, convirtiéndola,
literalmente, en mercancía reificada. ¿Qué hacer con esta trama de
significados que ha sido desalojada de su lugar natural? ¿Olvidarla?
¿Convertirla igualmente en mercancía reificada con la esperanza de que
sobreviva en un escenario de oferta y demanda? ¿Reinstalarla en el habitar
cotidiano como una manera de generar una respuesta-propuesta de avanzada
ante la penetración neoliberal en el tejido social? ¿Mestizarla con significados
importados de modo que el resultado sea una trama de significados
cosmopolitas, pero no invasivos? En cierto modo, todo esto está ocurriendo a
la vez. Hoy, cuando se ha convertido en realidad el deseo de Cavada de
incorporar Chiloé al capitalismo global, artistas e intelectuales chilotes están
empeñados, desde distintas posiciones y con diversos medios, en asegurar que
el archipiélago no se convierta simplemente en un gran campamento de las
compañías transnacionales que explotan sus recursos naturales y en el que los
únicos habitantes que cuenten sean los gerentes, los capataces y obreros que
producen masivamente para la exportación.
En la última década del milenio Chiloé sigue enfrentada al
desafío de lograr una síntesis entre lo propio y lo ajeno. En un lugar que
cuenta con fax, teléfonos celulares y TV cable (TV satelital, internet,
agreg uem o s) to d avía es válid o q ue una p erso na, “sup licand o una
m inga”, traslad e su casa co n ayud a d e lo s co m p ad res y vecino s d e u na
isla a otra; arrastrada hasta el bordemar por doce yuntas de bueyes, una
lancha la llevará por los canales cuand o sub a la m area (R o jas, “L a
invenció n d e C hilo é”, 3 5 ).
En efecto, este sigue siendo el desafío; pero con una importante
salvedad: no hay una síntesis entre lo propio y lo ajeno, sino muchas síntesis
entre distintas maneras que las cosas tienen de ser propias y de ser ajenas.
Estas distintas manera de ser, sin embargo, no pueden hoy en día sino ser
modernas, lo que, en este caso, equivale a decir que tienen que estar
sometidas al escrutinio de la crítica política al mismo tiempo que libradas a la
creatividad innovadora, vanguardista, de la intelligentsia chilota. “E s la vida
nuestra — dice el músico Ramón Yáñez— tenem os que defenderla, cuidarla”.
“N osotros — agrega con tono de inamovible convencimiento— defendemos lo
nuestro con el alm a” (entrevista personal, 2006). ¿Qué es lo nuestro,
33
Sergio Mansilla
podríam os preguntar? “L o nuestro” — para Yáñez— es todo lo que guarda la
memoria acerca de las vidas de la gente popular de las islas del archipiélago, y
sus canciones son ejercicios de memoria en el sentido de narrar una épica de
lo local popular sin más héroes que los hombres y las mujeres que se dieron
maña para construir un modo de vida no capitalista. No se trata de volver a
ese pasado que, por lo demás, estuvo lejos de ser idílico. Se trata de no olvidar
que nuestros padres y abuelos nos han dejado una tarea: amar y preservar el
lugar en que vivimos para nosotros y para nuestros descendientes, tal como a
su turno ellos lo hicieron.
Las canciones de Yáñez, de letra simple y ritmo pegajoso, son su aporte
a la “sm oltización” cultural de Chiloé: memoria y reclamo por una tierra en
peligro de adquirir una identidad cultural aberrante, como él mismo lo expresa
en una pericona tradicional “¿C ó m o estás, C hiloé?”, al modo de una canción
de protesta con formato de folclore tradicional.
T e han b o ta‟o ya tus b o sq ues
y ese árbol se conoce.
T e han tala‟o sin p erd ó n;
esa sobre explotación.
Los mariscos y pescados
están siendo exterminados,
y los pobres de mi tierra
sufriremos angustiados.
Cómo estás, Chiloé,
me pregunto cada vez.
Cómo estás, Chiloé,
ya no eres lo de ayer.22
Es la hora que el isleño
recupere sus raíces;
nuestro canto que se escuche
y gritemos con empuje.
Tus riberas, tus esteros
la utilizan extranjeros,
y el isleño pescador
sólo está de observador
“E s m ás fácil registrar la pérdida de los órdenes tradicionales de
diferencia que percibir la aparición de otros nuevos” (C lifford 31). E n el caso
de Chiloé, como hemos visto, una de las líneas de comprensión de la
metamorfosis cultural de las islas expresadas por varios de los intelectuales
entrevistados es, precisamente, insistir en la pérdida y la consiguiente queja
política contra el poder dominante. Una queja, sin embargo, matizada por un
sentimiento de incertidumbre y perplejidad que los vuelve, a menudo,
erráticos a la hora de identificar el porqué y el cómo de un tiempo presente
cargado de “basura” neoliberal. Y, más erráticos todavía, si es que no
paralizados del todo, cuando se trata de imaginar prácticas creativas y
culturales que no acontezcan simplemente como residuos de una época que,
22
Estribillo que se repite después de cada estrofa.
34
Chiloé y los dilemas de su identidad
irremediablemente, se apaga. Pero es sólo un aspecto de la representación. La
certeza de que es posible construir una forma de identidad que, aprovechando
las posibilidades del mercado y las de la globalización, potencie lo local y lo
vuelva una “avanzada del progreso” desde dentro hacia fuera, está igualm ente
presente en las visiones comentadas. La memoria, la tradición heredada
— incluso aquella que podría considerarse “inauténtica”— opera de hecho
como un sitio de resistencia ante la invasión cultural del neoliberalismo. Pero
no es una resistencia ciega, fundamentalista: es, por un lado, un filtro para
seleccionar lo que convenga y, por otro, una manera de rearticular los
significantes culturales globales de manera que estos, sin dejar de ser
globales, sean también locales. Siguiendo a Clifford en sus reflexiones sobre
el C aribe, diríam os que la historia de C hiloé es “de degradación, bufonería,
violencia y posibilidades bloqueadas”. A unque, “es tam bién rebelde,
sincrética, creativa”. Y esta especie de am bigüedad es parte de la sustanciosa
riqueza cultural del C hiloé actual. Y si bien, al decir de C lifford, “no hay
narrativa maestra que pueda reconciliar las tramas trágicas de la historia
cultural global” (31), en C hiloé sí hallam os narrativas que tienen la habilidad
de manejar creativamente estas ausencias de reconciliaciones.
Universidad de Los Lagos*
Departamento de Humanidades y Artes
Centro de Estudios Regionales
Casilla 933, Osorno - Chile.
[email protected]
35
Sergio Mansilla
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36
ALPHA N° 23 Diciembre 2006 (37-56)
ISSN 0716-4254
www.ulagos.cl/alpha/Index.html
OBJETOS PATRIMONIALES: CONSIDERACIONES
METAFÍSICAS1
Patrimonial objects: metaphysical considerations
Nelson Vergara*
Resumen
El artículo tiene como objetivo la determinación de la realidad de los objetos
patrimoniales. Para esto revisa, en primer lugar, los caracteres más generales que se
hacen presente en ellos en una investigación metafísica: su condición semiológica,
estructural y axiológica, tanto a nivel de formalidades abstractas como empíricas. A
continuación, se incursiona en su condición metafísica, propiamente tal, determinando
su realidad en el contexto de la discusión histórica que enfrenta distintas concepciones
de la realidad. En tercer lugar, se lleva al análisis la dinámica propia del patrimonio
en esta condición metafísica, destacando tres aspectos claves: su realización como
metáfora, su expresión conjunta de emoción y memoria, y termina con algunos
alcances que ponen a la vista su propiedad testimonial, lo que por su carácter
eminentemente provisional va en forma de anexo.
Palabras clave: realidad, metáfora, emoción, memoria, testimonio, patrimonio.
Abstract
The article has as its objective the determination of the reality of patrimonial
objects. In order to do this it reviews, in first place, the more general characteristics
that are present in them through a metaphysical investigation: their semiological,
structural and axiological condition, at the level of abstract formalities as well as
empirical. Then, it incurs in their metaphysical condition as such, determining their
reality in the context of a historical discussion that confronts differing conceptions of
reality. In third place, an analysis of the dynamics of patrimony in this metaphysical
condition, underscoring three key aspects: their realization as metaphor, their joint
expression of emotion and memory, and it ends with some observations that bring to
1
Este artícu lo es p ro du cto d el p royecto d e in vestigació n “D e islas y frag m en tacio n es. P o éticas
y políticas de los discursos artísticos y culturales chilotes relativos a la identidad de Chiloé en
el siglo X X I”, p ro yecto fin an ciad o po r F on d ecyt p ara lo s añ o s 2 0 05-2007, y realizado en
colaboración con Sergio Mansilla. Temáticamente continúa, desde otra perspectiva, reflexiones
in iciad as en el trab ajo “O b jeto s patrim o n iales: co n sid eracio n es ep istem o ló gicas”, p u b licado en
la Revista Líder Nº 12/2003 del Centro de Estudios Regionales de la Universidad de Los
Lagos. Programáticamente, el texto está pensado para continuarse con consideraciones
axiológicas y hermenéuticas, actualmente en preparación. Las tres primeras fases son, más
bien, teóricas. En la última se realizarán aplicaciones a patrimonios específicos.
Nelson Vergara
light their testimonial property, which due to its eminent provisional character is
included as an annex.
Key words: reality, metaphor, emotion, memory, testimony, patrimony.
DE LOS CARACTERES DE LOS OBJETOS PATRIMONIALES
En todo objeto patrimonial se distinguen, teóricamente, por lo menos
dos dimensiones de realidad. Una de carácter formal, constitutiva; otra de
orden empírico, circunstancial. En la primera, el objeto revela su condición
genérica: a ella pertenecen los aspectos semiológicos, estructurales y
axiológicos del patrimonio; aspectos que hacen de estos objetos, aunque no
sólo de ellos, realidades sui generis. Estas propiedades formales, en tanto se
presentan como inherentes, son siempre abstractas.
A diferencia de la dimensión anterior, la segunda representa esa
condición situacional que hace del patrimonio una realidad histórica: es la
concreta referencia a mundos en los que se sitúa y de los que adquiere su
realidad efectiva. Estas propiedades conectan al objeto con el devenir
humano, circunstancia en que se realizan todas sus notas y por la que ninguna
de ellas puede ser absoluta. Es claro que la realidad total del patrimonio
emerge siempre de la conjunción e interacción de ambas dimensiones. En
ellas y en sus articulaciones concretas se van constituyendo las condiciones de
realidad y, consecuentemente, según la terminología en uso, las posibilidades
de realización material o inmaterial. Veámoslo por partes.
1. Desde sus dimensiones intrínsecas, el patrimonio consiste, en primer lugar,
y para todos los casos, en algo que se presenta como un signo. Esta
determinación es importante, porque establece, desde el punto de partida, que
todo patrimonio se caracteriza por ser una entidad concreta, sustancial, dotada
de una fuerza señaladora, que apunta a “otra cosa”. T al referencia tiene un
modo específico de manifestación que permite delinear sus áreas e identificar
el objeto, sea diferenciándolo internamente en sus formas, por ejemplo, como
patrimonio natural, social, cultural, etc., así como también externamente,
distinguiéndolo de todo aquello que, compartiendo su carácter de signo, puede
no ser patrimonio: un medio de comunicación, una obra de arte, un vestido,
por ejemplo. Por esto nos parece que, en cuanto signo, el patrimonio no es, sin
más, un signo cualquiera. En este trabajo lo asumimos como uno de aquellos
signos que Paul Ricoeur denomina un símbolo: esto es, uno de esos signos
que poseen un doble sentido, no en el plano que revela equivocidad, sino en
aquel en que algo dotado de un sentido digam os “prim ario”, rem ite a un
sentido “secundario” en el que se cum ple el sentido total. “Q uerer decir otra
cosa que lo que se dice, he ahí la función sim bólica”, afirm a R icoeur (Freud,
38
Objetos patrimoniales
una interpretación de la cultura, 14). Y es por esto que el objeto patrimonial
reclama siempre de una interpretación: su condición simbólica no puede darse
sino en ella.
A l respecto, el pensador francés afirm a que “la interpretación se refiere
a una estructura intencional de segundo grado que supone que se ha
constituido un primer sentido, donde se apunta a algo en primer término, pero
donde ese algo rem ite a otra cosa a la que sólo él apunta” (15). P or esto,
destaca la conveniencia de acotar su definición, sosteniendo que restringe “la
noción de símbolo a las expresiones de doble o de múltiple sentido, cuya
textura semántica es correlativa del trabajo de interpretación que hace
explícito su segundo sentido o sus sentidos m últiples” (15). A sí, dirá que hay
sím bolo “cuando el lenguaje produce signos de grado com puesto donde el
sentido, no conforme con designar una cosa, designa otro sentido que no
podría alcanzarse, sino en y a través de su enfoque o intención” (18).
Precisando esto, Ricoeur dirá que es muy importante entender que símbolo e
interpretación se dan correlativamente. Por tal razón insistimos en ello con un
texto que nos parece clave:
Diré que hay símbolo allí donde la expresión lingüística se presta por su
doble sentido o sus sentidos múltiples a un trabajo de interpretación. Lo
que suscita este trabajo es una estructura intencional que no consiste en
la relación del sentido con la cosa, sino en una arquitectura del
sentido, en una relación de sentido a sentido, del sentido segundo con
el primero, sea o no una relación de analogía, sea que el sentido
primero disimule o revele al segundo. Es esta textura la que hace
posible la interpretación, aunque sólo el movimiento efectivo de la
interpretación la ponga de manifiesto. (Ricoeur 19-20) [Las cursivas
son suyas].
Nos queda, sin embargo, precisar un asunto clave: ¿Cómo abordar el
estudio de los símbolos? Para esto recurrimos a una estrategia de Ricoeur
mismo: el símbolo posee distintos niveles de profundidad, siendo el más
cercano y evidente el que lo traspone en metáfora. En cuanto expresión de un
lenguaje, la metáfora constituye la superficie más visible y, por lo tanto,
manejable del símbolo. Por esto, en la descripción de las notas esenciales de
la estructura del patrimonio identificamos a la metáfora como su constitución
fundamental y es en torno a ella que elaboramos parte de estas conjeturas
(Ricoeur: 66 y ss.). El principio que nos guía es la hipótesis que sostiene la
función mediadora entre la metáfora, el símbolo y la experiencia humana. Así,
según Ricoeur:
39
Nelson Vergara
El símbolo está vinculado en un modo en que la metáfora no lo está.
Los símbolos tienen raíces. Los símbolos nos hunden en la sombreada
experiencia de lo que es poderoso. Las metáforas son sólo la superficie
lingüística de los símbolos, y deben su poder de relacionar la superficie
semántica con la presemántica que yace en las profundidades de la
experiencia humana, a la estructura bidimensional del símbolo (82).
2. Lo anterior es, con toda probabilidad, un hecho básico que condiciona
todos los demás caracteres del objeto, aunque — como se ha dicho antes— no
es de la exclusividad del patrimonio. De conformidad con la concepción de
Jan Mukarovski (1972 21-26), otros objetos, como las obras de arte, también
lo ostentan. Y como no todo objeto patrimonial es, a lo menos primariamente,
un objeto artístico ni viceversa, va a convenir luego, establecer algunas
consideraciones que permitan diferenciarlos. Por lo pronto veamos un
segundo aspecto formal que puede ser observado en todo objeto patrimonial
así como también, de acuerdo con Mukarovski, en toda obra de arte y, en
general, en todo objeto: su condición de estructura objetiva.
Tal dimensión estructural tiene propiedades de gran significación que,
en primer término, permiten comprender el patrimonio como un hecho
complejo, una totalidad constituida de partes o elementos que se articulan
entre sí y con el todo de que forman parte, tanto interna como externamente,
según veremos, y cuyas correlaciones están determinadas por ciertas
constantes que actúan al modo de dominantes. En segundo lugar, la estructura
se revela como un sistema de correlaciones objetivas, que se instalan y
reconocen allí como propio y no como producto de la subjetividad o de la
vida interior. Por esto, sostenemos que el objeto patrimonial es, igual que las
obras artísticas, irreductible a cuestiones de tipo psicológico.
Ahora, si bien en lo inmediato nuestro interés no está centrado en los
objetos artísticos, la noción de estructura que satisface nuestras expectativas
procede de ese ámbito; en concreto, de la Escuela Lingüística de Praga y, en
sentido estricto, de la teoría estética de Jan Mukarovski. Según este punto de
vista, destacado y analizado en profundidad por O. Belic (1972: 9-19), el
concepto de estructura artística, extrapolado por nosotros a toda estructura
patrimonial y, en general, a toda estructura sociocultural, designa “el conjunto
de elementos, cuyo equilibrio interior se rompe y reestablece sin cesar, y cuya
unidad aparece, por consiguiente, com o una red de relaciones dialécticas” (en
Belic 1972:10). Precisando esta caracterización, J. Mukarovski agrega que tal
noción de estructura “está fundada sobre la unificación interior del todo por
medio de las relaciones recíprocas de los elementos de aquella; y esas
relaciones no solamente son positivas — concordancias y armonías— , sino
también negativas — oposiciones y contradicciones— ...” (10). Esta
40
Objetos patrimoniales
convicción es la que justifica al pensador praguense que defina la estructura
com o “un equilibrio inestable de relaciones” (9), definición que com prom ete
tanto a las relaciones de los elementos entre sí y con el todo de que forman
parte, como a las relaciones de este con aquellos y otros todos, relaciones
múltiples y complejas por las que se comprende que la estructura, en este
caso, patrim onial, una vez creada “no perm anece inm óvil, fijada de un a vez
para siem pre” (10).
Dos aspectos nos interesa destacar en este punto. Primero, que las
relaciones de los elementos en sus interacciones recíprocas, obedecen siempre
a una constante:
Se esfuerzan sin cesar por tener ventajas los unos sobre los otros; en
otros términos, la jerarquía; es decir, el predominio o la subordinación
recíproca de los elementos (que no es otra cosa que la manifestación de
la unidad interior de la obra) se encuentra en un estado de
reagrupamiento perpetuo. Y los elementos que, en este proceso de
reagrupamiento, pasan temporalmente al primer plano, adquieren una
importancia decisiva para el sentido global de la estructura (...), el que
cambia constantemente como consecuencia de su reagrupamiento
(Belic 1972: 10).
Esta situación es la que hemos señalado previamente bajo el concepto
de dominante, categoría que — a juicio de R. Jackobson— designa el
elemento focal de una obra. Con esta noción se indican en forma explícita las
maneras, contextos y entornos en que la estructura despliega su dinamismo.
A partir de aquí, el segundo aspecto resulta una consecuencia necesaria:
el dinamismo de la estructura — según J. Mukarovski— no fundaría sus
iniciativas evolutivas en ella misma, como parte de un proceso inmanente,
sino en impulsos externos, lo que exige entenderla como un sistema
relativamente abierto (o relativamente cerrado) a estructuras mayores con las
que instaura sistemas de interacciones; por ejemplo, sistemas sociales o
culturales, o estructuras menores (subsistemas) como formas artísticas,
tendencias, escuelas, generaciones, etc., o, como en nuestro caso, formas
patrimoniales específicas. En este sentido, los objetos patrimoniales están
sujetos, también, a transformaciones debido a impulsos provenientes de los
entornos socioculturales; en definitiva, históricos, y por esto es que pueden
representarlos y dar testimonio de ellos.
A esta estructuración objetiva y compleja pertenecen de hecho las
propiedades intrínsecas del patrimonio, aun cuando en muchos sentidos
pueden ser también compartidas por otros objetos. Así, reconocemos en la
estructura notas clave como su despliegue simbólico-metafórico, su ser
41
Nelson Vergara
temporal o historicidad, su referencia a experiencias vividas en espacios y
tiempos plurales, su condición de herencia, su propiedad identificatoria, su
requerimiento de cuidado constante, su revelación en términos de
rememoración, conmemoración y fiesta, etc.; es decir, todo un conjunto de
notas que, al ir concretándose en las circunstancias, van configurando lo que
el patrimonio es de manera efectiva. El núcleo fuerte de estas propiedades
esenciales nos parece que está constituido por una condición que reúne
metáfora, emoción y memoria (en conjunción e interdependencia), condición
que, a lo menos en el sentido indicado, ningún otro objeto la ostenta.
3. Pero hay algo más en este plano formal y no es menor o secundario. Nos
referimos a la dimensión axiológica. Según esto, toda obra patrimonial revela
tal condición de una doble manera; por un lado, al modo de la trascendencia:
todo objeto patrimonial pugna por alcanzar una dignidad superior a la que
tendría como mero objeto, como algo puramente dotado de existencia; por
otro lado, a la manera de las entidades dinámicas: el patrimonio es
movimiento hacia aquello que es digno de ser conservado o preservado en una
escala de importancias, y que, emergiendo de los oscuros dominios de la
sensibilidad, aspira alcanzar los claros perfiles de lo espiritual, ámbito en el
que el objeto adquiere la fuerza patrimonial (la resonancia afectivointelectiva) que le permite luchar contra toda forma de olvido, sin garantías,
claro, de triunfar frente a este o frente a la ingratitud. En estos ámbitos
axiológicos, lo que hace distinto al patrimonio de otros objetos como las obras
de arte, radica en el fuerte lazo de compromiso colectivo de la comunidad
respecto de su herencia histórica y sus tradiciones, su radical sensación de
pertenencia. La obra artística, por el contrario, parece tener una autonomía
mayor, pero que nunca puede alcanzar la fusión colectiva propia de lo
identitario (cultural), fusión que es dable encontrar en la relación del hombre
con sus objetos patrimoniales. Por otro lado, en tanto es creación, la ligazón
fuerte de la obra artística parece serlo, en principio, con la subjetividad
personal, individual, aun cuando esa subjetividad sea histórica, y la obra de
arte, en cuanto objeto estético pertenezca, como dice Mukarovski, a la
conciencia colectiva; lo patrimonial, por el contrario, incluido el caso de
patrimonios muy acotados (como cuando se habla de patrimonio familiar) y
productos de la acción de personas muy identificables, tiene siempre ese rasgo
de trascendencia en que lo personal se transmuta en colectivo: en hecho
colectivo (signo y estructura), por una parte, y en significatividad o
importancia colectiva (valor), por otra.
42
Objetos patrimoniales
DE LA REALIDAD DE LOS OBJETOS PATRIMONIALES
P or lo dicho se puede reconocer entonces que “lo patrim onial”, en su
triple formalidad y obligada pertenencia a circunstancias concretas, históricas,
está ahí como una realidad sui generis. Pero, ¿en qué radica, específicamente,
su realidad? ¿De qué hablamos cuando decimos que estamos ante un objeto
patrimonial? Con otras palabras: ¿Qué es el objeto patrimonial?
Las respuestas más tradicionales dirán que el patrimonio es un “objeto cosa-sím bolo” encontrable en la objetividad de un m undo entendido com o
independiente de la conciencia y de la voluntad del hombre, objeto al que se
adhiere dicha objetividad concebida como autonomía. Tal es el caso de los
realismos patrimoniales. O bien, esas respuestas apuntarán a que el objeto
patrimonial se construye por efecto de una donación que el hombre realiza
sobre ciertas cosas, otorgándole el estatus o la dignidad de lo patrimonial,
dignidad que el mismo hombre puede también, eventualmente, arrebatarle,
como cabe pensar en las direcciones del idealismo patrimonial. El patrimonio,
manteniendo la nota de autonomía, es, en este segundo caso, una cuestión
subjetiva y no objetiva y, como tal, está presente en el discurso tradicional del
idealismo y en sus actuales vertientes constructivistas.
Nosotros no compartimos la reducción del patrimonio a estas
alternativas; más bien, estimamos que ambas posiciones reductoras
simplifican en demasía un asunto que no es simple ni puede ser reducido a
elementos simples. Veamos esto en pasos breves y contados.
Según hemos dicho, los objetos patrimoniales presentan,
correlacionadamente, propiedades formales y propiedades factuales, y en
estas correlaciones descubren su coparticipación en el sentido patrimonial del
objeto. En tal situación, toda propiedad patrimonial es siempre algo formal
circunstanciado o circunstanciable. Y decim os “co participación” no
solamente porque correlacionan propiedades, sino porque creemos, también,
que el objeto-cosa y los símbolos representados en él (únicos ámbitos
reconocidos, a su manera, por la tradición realista e idealista) son solamente
una parte de la realidad llamada objeto patrimonial. La otra parte — y esto es
lo que nos importa subrayar suficientemente— nos parece que es aquel ante
quien, en determinadas situaciones que resultan insoslayables — y, en cierto
modo, insustituibles— se ponen de manifiesto. La realidad del objeto
patrimonial no reside, entonces, ni en la subjetividad u objetividad entendidas
como independencia, sino que en esta triple correlación que compromete, al
mismo tiempo, a símbolos, sujetos y mundos. Porque, insistimos, el objeto
patrimonial ni es algo encontrable en el mundo, ni es algo emanado de una
conciencia o construido por ella. En rigor, no es cosa alguna independiente,
43
Nelson Vergara
sino algo constituido de propio, pero siempre con referencia a alguien ante
quien se descubre como siendo o deviniendo en espacios y tiempos concretos.
De esta manera, el patrimonio permite clasificaciones u ordenamientos
diversos. Así se habla, por ejemplo, de patrimonio local, regional, nacional, o
— como se dice ahora— “de la hum anidad”, para referir a m agnitudes
territoriales. Pero, también, se habla de patrimonio acogiendo dimensiones
que apuntan o señalan otras índoles como, por ejemplo, natural, social,
cultural, histórica, etc. Combinando estas coordenadas con las de sujetos
observantes y los mundos en que estos enraízan tenemos, entonces, que el
objeto patrimonial deviene un asunto que reclama múltiples puntos de vista
por ser múltiples también sus aspectos. Así reiteramos entonces que, en su
triple articulación, el objeto patrimonial no es ni la cosa material que podemos
ver en un museo o en la calle, en un paisaje en vivo o en una postal, ni la
representación simbólica reconocida en la cosa material, así como tampoco
reside en el sujeto-observador entendido como conciencia individual o
subjetividad ante la cual algo se presenta como constituido por ella. Al
contrario, el objeto patrimonial está — como hemos dicho— en una
correlación que incluye símbolos, sujetos y mundos efectivos. Por esto, un
mismo objeto-cosa o un mismo símbolo pueden ser o no ser patrimonio en
tanto que pertenezca o no pertenezca a determinados sujetos y mundos, por
cercanos que estén en el espacio y el tiempo. Y esto es válido tanto para
sujetos y mundos tradicionales que parecen congelados en la historia, como
para los acelerados y cambiantes mundos contemporáneos.
Pero, ¿dónde y de qué manera, se constituye el objeto patrimonial en
dicha correlación? ¿Cuál es el lugar de esta correlación?
Para esto recurrimos, una vez más, a una extrapolación de la teoría de
Mukarovski. Según ella, y recogiendo lo pertinente establecido hasta aquí, el
objeto patrimonial es un objeto histórico que surge y se desarrolla en un
medio cultural cualificado y, por lo mismo, sólo funciona en relación con ese
medio. Por esta razón, todo patrimonio tiene que darse con relación a un
fondo o trasfondo de tipo tradicional en el que tanto el objeto como las
tradiciones se actualizan de acuerdo con sus grados de vigencia; esto es, de
acuerdo a su condición social. Pero una cultura, dice Mukarovski, no está
nunca suspendida en el vacío, sino sustentada por una colectividad, y es esta
colectividad, que tam poco es algo unitario, “la que da a la evolución de la
cultura su orientación” (1971:72). De aquí la necesidad de indagar en el
ám bito de la relación “patrim onio -sociedad” el lugar en que las realidades
patrimoniales hallan su sitio propio, pues se encuentran en determinados
estadios de evolución y se constituyen cada vez sea en el modo de coherencias
y armonías relativas, sea en el modo de antagonismos y contradicciones
relativas. Por esto, hay momentos en que los patrimonios y las sociedades
44
Objetos patrimoniales
pueden revelar relaciones profundas o superficiales, directas y más o menos
plenas, o indirectas y distantes. Sin embargo, la relación está siempre
presente. Algunas referencias a esta condición social del patrimonio podemos
mencionar aquí, siguiendo las indicaciones de Mukarovski.
En primer lugar, el hecho de que todo objeto patrimonial o es un texto
en sentido estricto o se manifiesta como si lo fuese; esto es, está siempre
abierto a la posibilidad de múltiples lecturas, lo cual quiere decir que — en su
base más esencial— el patrimonio es una construcción de lenguaje; en sentido
indirecto, es una “lengua”, o sea, un sistem a de usos verbales o de otra
naturaleza que se manifiesta como signo, o símbolo, o metáfora. En tanto
lengua cumple con mayor o menor efectividad la función social de servir de
medio de comunicación entre los miembros de una colectividad o entre ellos y
otras colectividades. Y en este plano, el patrimonio es notoriamente un medio
de contacto o de distanciamiento social, de identidad o de diferencia. Por esto,
el objeto patrim onial “habla a” o “habla de” relaciones específicas, las
manifiesta o las silencia, las devela o las encubre, las verifica o las deforma,
hasta que sectores de la colectividad, o colectividades en su conjunto, deciden
un curso de acción.
En segundo lugar, todo patrimonio — al entroncarse y hundir sus raíces
en la vida social— tiene que definirse con relación a algo presente en la vida
colectiva, desde el que se aprecia el objeto, incorporándolo o separándolo de
lo que ella, la colectividad, estima como patrimonial. Y este algo no puede ser
sino un determinado esquema normativo, por tanto, un sistema nocional y
axiológico que opera como filtro para las impresiones provocadas por los
objetos, en orden a decidir sobre su condición. Por esto, reiteramos que el
esquema no puede pertenecer, por principio, a la conciencia individual, sino a
la conciencia colectiva. A este esquema, en verdad plural y diferenciado
socioculturalmente — y que aplicado a la obra artística Mukarovski llama
“objeto estético”— llamamos nosotros, aquí, objeto patrimonial. Por esto, su
dinamismo histórico, así como también su insoslayable condición axiológica.
Y por esto, también, el objeto patrimonial no permanece estático: cambia
cuando la colectividad cambia y contribuye, por lo mismo, a determinar las
orientaciones sociales de dichas colectividades, o, como se dirá más adelante,
el objeto patrimonial no mira solamente hacia el pasado.
Así, la pregunta es ahora: ¿De qué manera se constituye el objeto
patrimonial en la conciencia colectiva? Y aquí es donde interesa formular el
sistema. Para esto desarrollaremos consideraciones relativas a lo que hemos
llam ado el “núcleo fuerte” de las notas o propiedades del patrim onio, esto es,
relativas al encuentro o eventual desencuentro entre metáfora, emoción y
memoria, y testimonio.
45
Nelson Vergara
DE LA DINÁMICA DEL SISTEMA PATRIMONIAL
Conviene precavernos, sin embargo, respecto del alcance que para
nosotros tienen las referencias de cada una de las notas que constituyen este
núcleo. Por esto iniciamos nuestras hipótesis descartando acepciones que nos
resultan muy distantes.
E n prim er lugar, con “m etáfora” no querem os señalar un hecho
lingüístico encontrable en la experiencia que la identifica con una figura
retórica, tal como normalmente la hallamos en el lenguaje literario o
científico. Y decim os “en principio”, porque no estamos desconociendo estos
usos. Lo que nos interesa es la referencia que indica la radicalidad de la
condición humana, en tanto somos en y con el lenguaje; experiencias que
conllevan la necesidad de manifestación integral que, aunque la incluye, no se
agota en su realización lingüística.
D el m ism o m odo, en segundo lugar, con “em oción” y “m em oria”, que
aquí abordamos en conjunto, o mejor dicho, en su conjunción, tampoco
queremos indicar modalidades psíquicas de reacción subjetiva, o facultades
mentales destinadas a la retención u olvido de experiencias, individuales o
colectivas. En verdad, estamos muy lejos de destacar fenómenos psicológicos.
Y así, de la misma forma como nos ubicamos respecto de la metáfora, nuestro
interés es situar emoción y memoria en el plano de experiencias radicales con
el mundo y que, precisamente por esto, son posibles después como realidades
psíquicas. Nos referimos a esa instancia o condición que presenta lo humano
como carencia radical, como falta, limitación o precariedad que nos
constituye y que algunos describen com o “enferm edad” 2. Entonces, emoción
y memoria no forman parte de algo natural, sino que aparecen como reacción
a un disminuido y difícil comercio con el entorno, como una reacción
funcionalmente adscrita al afán de transformar las circunstancias en mundos
en los que se pueda habitar, porque, precisa y originariamente, el entorno no
es habitable. En este nivel, cuasi arqueológico, estamos refiriendo un ámbito
de reacciones plurales, de expresión, comunicación y elección de
experiencias.
L o m ism o debem os decir del valor “testim onial” del patrim onio. N o se
trata de una evidencia meramente circunstancial u ocasional, que puede dar
razón o fe de asuntos humanos en un sentido concreto, sino, más bien, de esa
condición genérica que ciertas cosas asumen en su relación estructural con el
hombre y que dan fe de sus afanes por apropiarse con sentido del mundo al
que se aspira y que, por esto, va dejando huellas que lo atestiguan. El
2
Por ejemplo, Norman Brown, en Eros y Tánatos. 1967.
46
Objetos patrimoniales
patrimonio es la experiencia misma decantada en el objeto y así la
representan.
Pero es claro que una teoría no puede componerse sólo de acepciones
descartadas. Lo que sigue pretende circunscribir un sentido positivo en este
núcleo esencial que creemos que constituye a todo patrimonio, en
cualesquiera de sus formas concretas. Partimos de una experiencia originaria
en que la metáfora, la emoción, la memoria y el testimonio se hallarían en su
estado germinal. Esta experiencia nos sitúa en el espacio de una radical
coexistencia del hombre con las cosas y tiene un rasgo distintivo: no es
armónica, sino conflictiva; no es segura, sino incierta; no es evidente por sí
misma, sino más bien extraña y enigmática.
Así, según esta experiencia radical, el hombre está desde el inicio
abierto a las cosas, a las distintas incitaciones que provienen del entorno y
predispuesto a la acción, según la índole de estas incitaciones. Que el hombre
se realice como acción, quiere decir que está entramado con las cosas del
mundo y condenado a que le importen, por lo tanto, a hacer algo con ellas.
Por esto, dice Ortega, que las cosas no son para el hombre primariamente
“cosas”, cuestiones independientes y separadas, realidades en sí y por sí, sino
“asuntos” en que el hom bre anda siem pre metido y comprometido, pragmas,
entramados de asuntos, por lo que la manifestación más básica de la vida es,
eminentemente, pragmática: la realización de finalidades o expectativas más o
menos conscientes que dirime entre muchas posibilidades, según la mayor o
menor riqueza de la vida. En este sentido, las cosas son importancias, tareas
estimadas, empresas proyectadas que el hombre hace realidad efectiva o
imaginaria y que median entre él y sus mundos. Las formas y contenidos de
su acción están en relación dialéctica con sus proyectos, objetivos y metas que
en cada caso se propone, constituyendo así sus mundos en las pluralidades
que se van dando en el horizonte del quehacer: mundos del ocio y del
negocio, de la comunicación y del aislamiento, de la guerra y de la paz, de la
utopía y de la desesperanza, del recuerdo y del olvido; todo esto en un
convoluto de quehaceres y motivaciones en los que el tiempo se gana o se
pierde en una amplia gama de acciones, de entusiasmos y desganos, de
triunfos y de fracasos.
Pero esta trama inexorable que pone en correspondencia hombres y
mundos, espacios, tiempos y lenguajes, se realiza siempre como experiencia
común. En ella se muestran el quehacer y el pasar cotidiano como
producciones en las que se teje y desteje la experiencia, se vive y se desvive,
se acrecienta y disminuye, según aumente o decrezca el entusiasmo con que
esa experiencia se registre en su historia.
Ahora bien, es sabido que una de las dimensiones más radicales que la
vida en común ostenta y moviliza, es la relación o interrelación comunicativa.
47
Nelson Vergara
En ella, los hombres, las culturas, los mundos dicen lo que son en sus
cotidianeidades rigurosas, lo revelan o lo subdicen, lo manifiestan o lo
ocultan, encubriéndolo en formas enaltecidas o degradadas. Entonces, la vida
humana está en la palabra como está en la certeza o en la incertidumbre, en
convicciones duras o en dudas poderosas. De aquí que, entre las formas más
pragmáticas de interacción esté — desde el origen— el constante afán y
esfuerzo por decirlo, el nadar en el lenguaje habitual o en contra de sus
corrientes normativizadas, por lo que el hombre tiene que abandonar, cada
cierto tiempo, la articulación instrumental que lo entrama con la palabra y
asumir la condición de apertura a nuevas posibilidades de acción y de habla;
la utopía de nuevas palabras que le anuncien algo así como un horizonte de
comunicabilidad en que la experiencia se integre productivamente,
poéticamente. En estas zonas de trasgresión renovadora, creemos que se
revela la necesidad de la metáfora en la dimensión de metáfora viva en que
queremos proponerla.
Así, entonces — y de pronto— en el quehacer cotidiano se descubren
dimensiones no rutinarias de las cosas, por tanto, no nombradas o
innombradas. Pero hay que decirlas, manifestarlas u ocultarlas, sacralizarlas o
desacralizarlas y, para esto, el lenguaje común, recubierto ya de
interpretaciones y tradiciones verbales o imaginativas, tiene que ser rehecho,
resignificado, sea que refiera a los propios acontecimientos, sucediendo de
otro modo, sea que señale a las cosas que pueblan esos acontecimientos:
hombres, acciones, mundos o cosas que acceden a nuevas visibilidades, a
presencias y ausencias que se enlazan y cohabitan. En este nombrar, que evita
o resiste la habitualidad, estimamos que se encuentra el lugar donde la palabra
se realiza com o m etáfora, abriendo nuevos cam inos en el lenguaje. “O tras
voces, otros ám bitos”, escribió Truman Capote, como título de una de sus
novelas. En estos nuevos ámbitos, los objetos reflejan el aura de lo inhabitual,
de lo no contaminado por lo banal o insignificante y, religiosos o no, ostentan
— a nuestro juicio— la presencialidad de lo sagrado.
DE LA METÁFORA
En un texto pertinente a nuestro propósito, el arquitecto mexicano
F ernando M artín Juez escribe: “El patrimonio es una metáfora entrañable: una
idea trasladada a un objeto, a una práctica un vínculo, a un modo de hacer que
decidimos convertir en medio y en depositario de creencias estim adas”
(Patrimonios, 6). Y, luego de una larga enumeración de objetos entre los que
destacamos obras arquitectónicas, producciones artísticas, utensilios,
tradiciones, usos y costumbres, lugares y templos, gastronomía,
indumentarias, signos y símbolos, ritos, mitos, leyendas, etc., Martín Juez
48
Objetos patrimoniales
agrega que “todos pueden ser patrimonios, ya que más allá de su utilidad
directa y ordinaria, son soportes de afectos y vehículos de eventos
extraordinarios. Son algo que, hablando de sí, nos hablan también por otras
cosas que consideram os especiales” (3). P or esto, afirm am os que la m etáfora,
en su mayor radicalidad — a caballo entre la manifestación y el silencio— es
una experiencia humana que, desde el lenguaje, hacemos con las cosas, con el
sentido de las cosas, lo que presenta a la metáfora como un modo humano de
ser en el mundo, más que una determinada manera de hablar. A este respecto,
Paul Ricoeur ha escrito:
Así, parece que ciertas experiencias humanas fundamentales componen
un simbolismo inmediato que preside sobre el orden metafórico más
primitivo. Este simbolismo originario parece adherirse a la más
inmutable forma humana de ser en el mundo, ya sea asunto de lo alto y
lo bajo, los puntos cardinales, el espectáculo de los ciclos, la
localización terrestre, casas, caminos, fuego, viento, piedras o aguas
(...) Todo indica que la experiencia simbólica pide de la metáfora un
trabajo de sentido, un trabajo que aquella parcialmente proporciona por
medio de su red organizacional y sus niveles jerárquicos. Todo indica
que los sistemas de símbolos constituyen una reserva, cuyo potencial
metafórico está por ser expresado (2001:78).
Ricoeur reafirma, así, su convicción de que la relación del símbolo y la
metáfora tienen raíces profundas en la interacción del hombre y sus mundos.
Ciertas metáforas son tan radicales, dice el pensador francés, “que parecen
obsesionar a todo el discurso hum ano” (78).
Pero, ¿en qué consiste este modo de ser? Por lo pronto, podemos
señalar algunas precisiones sin pretensión de sistematicidad. Así, por ejemplo,
Ortega en El Espectador (1961) afirma que la metáfora constituye un medio
para decir aquello que de buenas a primeras no puede decirse:
Cuando el objeto que intentamos pensar es muy insólito, tenemos que
apoyarnos en signos ya habituales y, combinándolos, dibujar el nuevo
perfil (...) La metáfora viene a ser uno de estos ideogramas combinados,
que nos permite dar una existencia separada a los objetos abstractos
menos asequibles. De aquí que su uso sea tanto más ineludible cuanto
más nos alejamos de las cosas que manejamos en el ordinario tráfico de
la vida (550-551).
Por lo anterior, resulta importante insistir que la metáfora no es, en el
objeto patrimonial, una figura retórica, sino una función de la vida misma. La
función de las m etáforas, dice Julián M arías, “no es una sim ple alusión
49
Nelson Vergara
indirecta a los objetos, sino una interpretación de estos, una posición de ellos
en determinado escorzo, para hacer asumir a las significaciones — en sí
mismas universales e invariables— un preciso valor circunstancial” (1995:
173).
En esta línea se encuentra, también, el pensamiento de M. McLuhan
cuando afirm a que “estructuralm ente hablando, una m etáfora es una técnica
de presentar o de observar una situación en térm inos de otra”, destacando
formalmente que es una técnica de conciencia, de percepción y no de
conceptos (1990:133).
Pero no podemos dejar de mencionar una acepción sobremanera
significativa que nos da de la metáfora algo así como su sentido más
profundo. Al respecto señala Ortega que la metáfora
escamotea un objeto enmascarándolo con otro y no tendría sentido si no
viésemos bajo ella un instinto que induce al hombre a evitar realidades
(...) Ha habido una época en que fue el miedo la máxima inspiración
humana, una edad dominada por el terror cósmico. Durante ella se
siente la necesidad de evitar ciertas realidades que, por otra parte, son
ineludibles (Citado por F. Soler 1965:220).
Ahora bien, de estas experiencias radicales que hemos señalado como
experiencias de lo sagrado, símbolos y metáforas pueden avanzar hacia otras
formas más específicas como las figuras retóricas, literarias o científicas, pero
creemos que aún allí conservan esas referencias que las pueden reconducir,
fundamentalmente mediante la relación estética, a esas estructuras que
algunos han llamado arquetipos y que representan lo que es
arqueológicamente más profundo: los principios; por lo que, de tanto en tanto,
las experiencias humanas se vuelven a ellas como un intento de renacer,
sacudiéndose las ya gastadas y agotadas formas de vida que la historia va
realizando. Por esto, las grandes crisis han importado siempre nuevos
derroteros y, con ello, nuevos símbolos, metáforas renovadas, sensibilidades
abiertas a otros ámbitos.
DE LA EMOCIÓN Y LA MEMORIA
Pero el patrimonio — ha dicho Martín Juez en un texto que nos
interpreta— “es una m etáfora entrañable”. S ubrayam os el segundo térm ino ,
porque ahora queremos apuntar hacia los aspectos en que los objetos
patrimoniales enraízan con revelaciones poderosas que tensionan la
experiencia humana colectiva a niveles superiores de aquellos en que se
manifiesta lo habitual y rutinario. De algún modo, toda trasgresión profunda o
50
Objetos patrimoniales
superficial de la rutina eleva el nivel de emocionalidad; con mayor razón
aquella que va a conducir a un acto de patrimonialización, en virtud del cual,
una cosa, un lugar, una acción, trascienden su condición de mera existencia
para alcanzar aquella en que se revelará como fuente de identidad, de
reconocimiento de algo estimable y compartido. De este modo, compartimos
con Martín Juez la idea de que los objetos
son más que cosas útiles; son más que una plaza, un templo, un
ideograma o una indumentaria que se usan. Las cosas se hacen
solidarias con nuestra biografía, con nuestro buen o mal humor, con la
esperanza y con la desdicha. Los objetos de todos los días y de los días
especiales forman parte de un escenario donde cada cosa adquiere
sentido cuando está en proximidad con la otra, y el conjunto provoca
afecto o extrañeza, según sea nuestro inventario de creencias y
vero sim ilitud es” (2).
Este “más” es el que se revelará, precisamente, en su condición de
patrimonio, condición que sirve de marco para la presencialidad de la relación
entre emoción y memoria.
En el exhaustivo estudio de Ortega, al que nos hemos referido
anteriormente, Francisco Soler señala que en las perspectivas tradicionales
sobre la memoria se daba por supuesto que lo fundamental allí eran siempre la
idea, la imagen, la huella que un hecho cualquiera dejaba grabada en nuestra
alma y que, por lo mismo, el recuerdo era considerado siempre desde el punto
de vista del conocimiento, es decir, como acción intelectiva. Pero Ortega
opera un cambio radical en esta tradición, afirma Soler, y pone el tema en la
línea que queremos compartir. De acuerdo a este estudio, Ortega no
consideraría al recuerdo como algo intelectual, sino vitalmente. Por ello,
hablaría de “reviviscencia”, pero no en el sentido de una “asociación de ideas”
o de imágenes puestas ahí delante, o aquí dentro, sino que concreta y
efectivam ente de un asunto en que se trata de vivir y revivir… em ociones.
Con las emociones, dice S oler interpretando a O rtega, “el hom bre consigue
revivir hechos pasados, volver a tener presente “alegrías y dolores” de otros
tiem pos; las em ociones hacen que al hom bre le pase su propia vida… ”, y le
hacen retener lo que le pasa, sea individual o colectivam ente (139). “L a
emotividad es la capacidad que tiene el hombre de tener reteniendo lo que le
sucede y pasa (… ); por eso el hom bre tiene edad, es una edad, por eso tiene
experiencia de la vida” (140).
Lo que, según esto, transita, entonces, es la emoción, que puede pasar
de un estado de latencia a un estado de recuerdo, de estar allí en el alma como
si fuese inerte, a estar viva com o recuerdo. “E l entendim iento puede captar
51
Nelson Vergara
algo como estando ahí delante, porque previamente la emoción ha hecho su
labor, la labor de acarreo; el entendimiento registra lo que la emoción vive; la
vida del hombre es (en su más plena radicalidad) una vida emocional o
sentim ental” (S oler 1965:139), y sólo secundariamente una vida intelectual.
Desde un punto de vista distinto, aunque en rigor pertenece a la misma
atmósfera histórica, Norman Brown ha hecho notar que el pensamiento de
Sigmund Freud se sostiene en fundamentos comunes a lo que hemos expuesto
en relación con Ortega. En su interpretación del psicoanálisis, dice Brown que
es un axioma freudiano la convicción de que la esencia conflictiva del hombre
no se engendra en problemas intelectuales, sino que en propósitos, deseos,
anhelos, y que “el uso frecuente que F reud hace el térm ino “idea
inconsciente” puede resultar equívoco. Pero, a su juicio, el punto de vista
freudiano se manifiesta en forma inequívoca cuando dice, citando a Freud:
Permanecemos en la superficie mientras consideramos solamente los
recuerdos y las ideas. Las únicas cosas que valen en la vida psíquica
son, acaso, las emociones. Todas las fuerzas psíquicas son importantes
únicamente por su aptitud de despertar emociones. Las ideas están
reprimidas sólo porque están ligadas a emociones que no se
manifiestan. Sería más correcto decir que la represión concierne a las
emociones, pero estas no son comprensibles, sino por su unión con las
ideas (Eros y Tánatos, 21).
Pero la proximidad de ambos pensadores no se reduce a este axioma,
como veremos. Por lo pronto, regresemos al planteamiento orteguiano.
Por lo visto, hay un lazo inconmovible entre emoción y memoria;
ambas se remiten mutuamente de modo que no es posible la existencia de la
una sin la otra: lo que se revive son emociones y estas, a su vez, hacen posible
la reviviscencia. Pero no se trata sólo de una cuestión personal o individual de
que el hombre pueda tomar contacto consigo mismo sólo reviviendo
emociones propias, sino que, también, reviviendo las de otros hombres y de
otros tiempos. Y esto sí que es un asunto grave, dice Soler,
porque las emociones, parecía, eran lo que constituían el yo de cada
cual y si podemos revivir emociones de otros hombres, de otros tiempos
p asad o s, q uiérese d ecir, visto p o r un lad o , q ue yo no so y “yo ”, q ue yo
so y “no so tro s”; p ero d e o tro lad o , q ue el yo, se constituye, está
constituido también por las emociones de los demás; en suma, que
tomar posesión de todo el sí-mismo (… ) im p licaría u na rev iviscencia d e
todo el pasado humano (140).
52
Objetos patrimoniales
En otras palabras, nuestra vida personal será, al mismo tiempo, social e
histórica; el hombre no se agotaría en la circunstancia inmediata, sino que esta
circunstancia remite a un pasado desde el que viene y que, por esto, nos
importa recordarla, presenciarla, revivirla en el espectáculo que fue. Por tal
razón, los patrimonios no pueden ser arbitrarios: su realidad es parte
inseparable de la realidad humana en su condición de transitoriedad que
quiere ser retenida en sus momentos emocionales decisivos, momentos de los
que no podemos escaparnos.
Este carácter no individual, sino histórico, es resaltado también por
F reud. A l respecto, N . B row n escribe que “el hecho em pírico que constriñe a
Freud a englobar toda la historia humana en el área del psicoanálisis es la
aparición en los sueños y en los síntomas neuróticos de temas sustancialmente
idénticos a los grandes tem as (… ) de la hum anidad” (26). P or esto, concluye
Freud, que “el inconsciente reprim ido que produce la neurosis (los sueños son
en sí síntomas neuróticos) no es un inconsciente individual, sino colectivo”
(27). De este modo, dice Brown, la teoría freudiana de la neurosis reenvía a
una teoría de la historia y viceversa (27).
De esta manera encontramos argumentos para indagar y para dar razón
de las relaciones que hemos puesto a la vista y que se hacen presentes en los
objetos patrimoniales; relaciones que apuntan a la emocionalidad, al recuerdo
y olvido, a las fuerzas que los desatan o a las fuerzas que permiten o inhiben
su reviviscencia, etc. Pero hay algo más de lo que aquí sólo podemos dar una
muestra: es la referencia a la condición histórica. Esto nos permite conectar
emoción y memoria con la teoría de la metáfora.
Aproximando, a nuestro juicio, a Freud con Ortega, Brown afirma que
en la perspectiva del psicoanálisis el “proceso histórico se apoya en el deseo
del hombre de convertirse en otra cosa que lo que es. Y (que) el deseo del
hombre de convertirse en algo diferente es esencialmente un deseo
inconsciente” (30). P or su parte, en “M áscaras”, anejo al texto de su
conferencia “Idea del T eatro”, O rtega dice que el hom bre se pasa la vida
queriendo ser otro y que la única manera posible de que una cosa sea otra es
la m etáfora, el ser “com o” o cuasi ser. “L o cual nos revela inesperadam ente
que el hombre tiene un destino metafórico, que el hombre es la existencial
m etáfora” (“Idea del teatro”, 103). Para esto, el hombre requiere la historia, la
permanente posibilidad de revivir la experiencia, para tenerla a mano, para
disponer de ella en esa utopía constante que realiza en tanto le va pasando la
vida. Y en tanto requiere de esa experiencia viva, eleva a una condición de
excepcionalidad ciertas experiencias decantadas en su memoria y emoción
colectiva, dándole a esas experiencias las figuras que conocemos como
patrimonios. De aquí la identificación. De aquí, también, su valor testimonial.
Y, parafraseando a Francisco Soler, de aquí también la imperiosa necesidad
53
Nelson Vergara
de tom ar posesión de nosotros m ism os m ediante “im ágenes, palabras, m itos”,
formas ya tradicionales que constituyen a todo patrimonio.
Un objeto pasa, entonces, a la condición de patrimonio, cuando vive de
la memoria, al tiempo que la suscita y realimenta emociones. Entonces, la
experiencia pertenece a un mundo, ayuda a constituirlo y lo pone a
disposición mediante el recuerdo, actuando — en la medida de su vigencia—
contra lo efímero de las cosas y contra el olvido. La memoria crea una
atmósfera de reconocimiento: vivencias rescatadas de ese otro tiempo en el
que todo se aniquila. Pero, también, de retención: el patrimonio actúa como
una barrera a la disolución y pérdida total, no de un objeto sin más, sino de
una experiencia reconocida en ese objeto y simbolizada por él. De aquí que la
emoción forme parte necesaria de la vivencia. Por ejemplo, la emoción
religiosa en la experiencia de un relicario, de un santuario o de un templo; la
emoción de la nostalgia o del dolor en la experiencia de una tumba o de su
falta; la experiencia del memorial, tan significativo en nuestra época.
ANEXO A MODO DE CONCLUSIÓN: DEL VALOR TESTIMONIAL DEL
PATRIMONIO
Pero no queremos finalizar esta incursión en los ámbitos metafísicos sin
referir algunas consideraciones sobre un aspecto crucial del patrimonio y que
constituye un enlace con otras condiciones sociohistóricas como son las
axiológicas y hermenéuticas. Nos referimos a su constitución testimonial,
desde la que se puede iniciar indagaciones que nos retrotraen, al mismo
tiempo, a lo más central de su realidad metafísica: las conexiones esenciales y
su concreción circunstancial, según las cuales el patrimonio es signo,
estructura, valor y situación. Así, conjeturar entonces que el patrimonio nos
habla de lo humano en su devenir, en su historicidad, esa realidad según la
cual pertenecemos a un lugar y a un tiempo dado y en vista de lo cual vamos
siendo nuestros proyectos. En esta trama, ciertas cosas que nos rodean, nos
hablan de forma que suscitan el reconocimiento de ser parte de nuestra
pertenencia, incluido el ámbito natural y cultural donde estas cosas se dan. El
modo de darse y su pasar es, de algún modo, un quedarse en nosotros como
nosotros en ellas: como signos o señales, como huellas de algo que ha llegado
al ser y puede ser narrado para conservarse o, eventualmente, para ser
rescatado del olvido.
Pero la experiencia que se queda atrapada en un objeto patrimonial no
es algo que pueda objetivarse de cualquier modo. Por su condición intrínseca,
vivencial, está determinada espacial y temporalmente: por un lado, remite a
ciertos puntos del espacio; es un ambiente, un lugar, emerge de ese paisaje
(natural o cultural) sin independencia, sin autonomía. Por otro lado, rescata
54
Objetos patrimoniales
vivencias colectivas. El patrimonio está entonces doblemente localizado: en el
paisaje del entorno y en el paisaje de la intimidad, puesto o supuesto allí como
parte de un mundo compartido.
Pero, también, como parte de ese mismo mundo, sitúa ese allí en las
coordenadas del acontecer, de lo que va siendo, pasando-quedando y, por lo
mismo, regresando cada vez en los encuentros (o reencuentros) de esa
experiencia con nosotros mismos. Es el tiempo largo de la memoria colectiva
y de su atmósfera emocional. Por esto, requiere de una constante atención que
facilite su permanencia, o permita su regreso con la misma fuerza vital que
alguna vez le dio origen. La vivencia es así un constante remitir y remitirse
desde el espacio al tiempo, desde el lugar en que se sitúa al devenir que la
configura como acontecimiento nuestro. De este modo, sólo en apariencia el
patrimonio es puro pasado: mira también al porvenir, al destino ulterior de esa
experiencia. Pero es claro que no lo garantiza, ya que en ninguna de sus
formas lo es para siempre. Por esto, en la medida en que la apariencia va
ganando terreno a su realidad efectiva, la condición patrimonial va
desapareciendo y tornándose tiempo sin alma; realidad muda, puras ausencias.
Y si ninguna palabra o imagen poderosa vuelve a ponerla en movimiento
suscitando en el patrimonio la emoción necesaria, entonces, la realidad del
objeto se volverá mera subjetividad y, acaso, durante un tiempo puede vivir
como nostalgia de algo que ya no se comprende, como la pura sensación de
un vacío sin tiempo. Pero entonces, de la nostalgia sin objeto a la pura
indiferencia ya no habrá más que un paso. Muchos han tenido la experiencia
de una desolación semejante, donde todo es indiferentemente esto o aquello.
Pero el patrimonio se presenta también como pertenencia y, como tal,
nos es legado, entregado, recomendado a nuestro custodia como propiedad a
que tenemos derecho, porque nos ha sido dada como una conexión con el
mundo al que pertenecemos. Este ser relativo a una circunstancia en la que
nos encontramos siempre formando parte del objeto patrimonial, estructura y
desestructura los sentidos de las cosas en su interacción con nuestra
conciencia patrimonial. Así, podemos sentirnos parte de un movimiento que
nos lleva a posesionarnos del objeto como aquello que nos afirma en una
realidad incambiable, porque lo sentimos como nuestro pasado. Es la
condición que nos hace herederos y nos permite reconocernos. Y en esa
herencia descubrimos también, por retroefecto, al otro del que nos
diferenciamos, personal o colectivamente, actual o potencialmente. De aquí la
dimensión identitaria y testimonial del objeto que nos dispone o predispone a
su rememoración o conmemoración y que, desata, eventualmente, nuestra
innata disposición a celebraciones: al patrimonio le es consustancial su
apertura a la fiesta, bajo cuyas formas y figuras específicas atestigua, también,
la realidad que en cada caso le da origen. Por esto, la fiesta, transfigurada en
55
Nelson Vergara
tradición revela, más que nada, su hondo contenido existencial al hacer
manifiesta una de las perspectivas más antiguas y constantes de la condición
humana: la dialéctica entre jovialidad y dramatismo, entre desganos y
entusiasmos. Y acaso sea esta, la fiesta, la condición más profundamente
semiológica de nuestra realidad cultural.
Universidad de Los Lagos*
Departamento de Humanidades y Arte
Centro de Estudios Regionales
Casilla 933, Osorno - Chile
[email protected]
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56
ALPHA N° 23 Diciembre 2006 (57-85)
ISSN 0716-4254
www.ulagos.cl/alpha/Index.html
PRESENCIA DE VOCES CONTRAHEGEMÓNICAS,
POÉTICO-MUSICALES, EN CHILOÉ *
The presence of counter-hegemonic and poetic-musical voices, in Chiloé
Juan Bahamonde*
Resumen
Este artículo considera el análisis semiótico-literario de doce cuecas
seleccio nad as (tran scritas en A nexo ), vigentes en C hilo é (d eno m inad as “vo ces
poético-m usicales”), q ue p ertenecen a culto res y cantauto res de dos épocas diferentes.
Así, siguiendo de cerca el estudio de J.J. Brünner sobre Posmodernismo, se comparan
a nivel temático cinco cuecas de tradición oral (anteriores a 1980) con siete piezas de
autores conocidos (aparecidas con posterioridad a 1987).
Palabras clave: voces tradicionales, certidumbre, voces de protesta, voces
testimoniales, incertidumbre.
Abstract
This article applies a literary semeiotic analysis to tw elve selected “cuecas”
— Chilean traditional songs— , (scripts in the appendix), currently performed in
Chiloé. T hese “cuecas”, called here “p o etic-m u sical vo ices”, belong to authors and
singers from two different periods. Fo llo w in g J. J. B rünner‟s stud ies ab o ut
Postmodernism, we compare the lyrics of five trad itio nal “cuecas”, selected from the
oral tradition and identified from a period before 1980, to seven pieces of well-known
authors, published after 1987.
Key words: traditional voice, certainty, protest voices, testimonial voices, uncertainty.
*
Los textos analizados (cuecas) en este trabajo forman parte del corpus recopilado en Chiloé,
en el proyecto de investigación Nº 021821 3/R, titulado “La danza nacional en las regiones VIII
y X: Análisis comparativo de la forma poética, musical coreográfica e histórico-social”,
desarrollado en la Universidad del Bío-Bío (2002-203), Concepción, a cargo del equipo
formado por el profesor Roberto Contreras Vaccaro y el autor de este artículo. Mis
agradecimientos a tres académicos que leyeron con atención este trabajo y me entregaron
oportunas sugerencias: los doctores Oscar Galindo e Iván Carrasco, de la Universidad Austral
de Chile, y el Dr. Eduardo Barraza, de la Universidad de Los Lagos.
Juan Bahamonde
1. A MANERA DE ANTECEDENTE
En las últimas décadas la cultura moderna ha llegado a Chiloé (la
provincia más austral de la Décima Región de Chile) imponiendo otra forma
de vida, un “cam bio de escenario”, según B . S ubercaseaux. 1 Si bien es cierto,
producto de la penetración con fuerza de la cultura moderna, el Archipiélago
ha experimentado un notorio desarrollo, las costumbres tradicionales están
sufriendo bruscos cambios.
Por otra parte, existen actualmente en el archipiélago chilote diversos
organismos de resistencia y de defensa a la intromisión de esta nueva
sensibilidad, a cargo tanto de personalidades destacadas como de
agrupaciones culturales, que denuncian el resultado de los abusos y
situaciones desfavorables, producidas por la presencia del capitalismo
nacional y extranjero, cuyo único norte es explotar en forma desmesurada las
riquezas naturales de esta zona.
Entre estas formas de protesta también se han reactivado en este
archipiélago diversas voces folclóricas contrahegemónicas (cantautores
especialmente) que, con cierta autoridad cultural, al estar conscientes de esta
problemática, la denuncian en sus textos y creaciones, como es el caso
específico de un corpus de 360 cuecas (incluyendo variantes) recopiladas en
ese espacio cultural, en el marco un proyecto de investigación de cuecas
chilotas.
Para esta ocasión se han seleccionado 12 piezas (ver Anexo, secciones I
y II), a las cuales no se les aplicará una lectura folclórica centrada en el
aspecto musical-coreográfico, sino que serán analizadas comparativamente
— de acuerdo con el escenario cultural donde se sitúan— desde una
perspectiva semiótica-literaria, esto es, siguiendo a Iuri Lotman, la función
sociocomunicativa se produce en “el trato entre el texto y el contexto
cultural”)2, en su calidad de creaciones poético-musicales.
2. PRESENTACIÓN DEL CORPUS
Para efectos de esta descripción, en la primera sección del Anexo se
han considerado cinco textos, de la forma tradicional cueca, cuya vigencia es
1
Bernardo Subercaseaux. “N u eva sen sib ilid ad y h o rizon te “p o st”, 19 9 1. 295-313.
Iuri Lotman. La semiosfera. E n el cap ítu lo “L a sem ió tica d e la cu ltu ra y el co n cep to d e texto ”,
p u ntu aliza q u e “en este caso el texto no interviene como un agente del acto comunicativo, sino
en calidad de un participante en este con plenos derechos, como una fuente o un receptor de
in fo rm ació n ”, 19 96 . 77-82.
2
58
Presencia de voces contrahegemónicas
anterior a 1980. Algunas de estas composiciones fueron creadas por
cantautores, como es el caso de Los remeros de Compu, y otras son anónimas
y de herencia tradicional que están incorporadas en el repertorio de conjuntos
folclóricos pertenecientes a diversas localidades urbanas y rurales de Chiloé.
En el Anexo II se presentan siete cuecas, pertenecientes a cantautores,
oriundos de Chiloé, y divulgadas en las dos últimas décadas (1987-2004).
Como ya se aseveró, las cuecas anónimas son interpretadas por
diversos conjuntos especialmente en peñas, festividades culturales y
religiosas. Por su parte, las cuecas de autor conocido son en general
interpretadas por sus propios compositores, en las peñas locales y festivales
costumbristas, actividad veraniega y recreativo-cultural que se ha
incrementado en Chiloé, con mucha fuerza en las últimas décadas, tanto en
localidades urbanas como rurales.
3. LA ESTRUCTURA FORMAL (ESTRÓFICA) DE LA CUECA
La mayor parte de los investigadores tradicionales de la cueca — Sady
Zañartu (1929); Carlos Vega (1947); Antonio Acevedo Hernández (1953);
Pablo Garrido (1976); Samuel Claro Valdés (1994)— coinciden en señalar
que la cueca está conformada estróficamente por una estructura tradicional.3
Se trata de la única composición poética popular compuesta por tres formas
estróficas diferentes; esto es, una estructura isométrica (la cuarteta o copla),
seguida de una estrofa bimétrica (la seguidilla), para culminar con una estrofa
de dos versos, con rima consonante o asonante.
Aunque el estudio de la estructura formal de la cueca no es el propósito
de este trabajo, se ilustrará la forma prototípica, mediante Tu olvido, texto que
3
La primera parte de la cueca se presenta a través de formas estróficas tradicionales como la
cuarteta, copla y excepcionalmente redondilla. La copla es la forma más utilizada por los
cultores y creadores populares. La segunda estructura estrófica consta tradicionalmente de una
seguidilla moderna, pero de 8 versos, de los cuales el 5º no es más que repetición del anterior
(al parecer, producto del proceso de asimilación), con el agregado de la palabra (o ripio) ¡sí! o
¡ay sí! , verso que sirve para marcar el ritmo de la música. A veces, la primera parte es
consonante y asonante, la segunda. Otras variantes de seguidilla detectadas en el corpus
procedente de Chiloé rompen dicho esquema, pues presentan más de diez formas de
estructuración que se prestan para ser cantadas. En cambio, en la VIII Región las piezas
mantienen la estructura tradicional de la seguidilla moderna, es decir, la alternancia de versos
bimétricos: heptasílabos y pentasílabos: 7-5-7-5-5-5- 7-5. Finalmente, la cueca concluye con
una estrofa sencilla, conocida estróficamente como pareado. En la mayoría de los casos, estos
versos tienen estrecha relación con el sentido global de la pieza; no obstante, en otras
situaciones (como ocurre en Chiloé) se desliga completamente del contenido, por cuanto el
cultor-intérprete hace uso de la improvisación de un pareado consonántico, como una forma
tradicional de finalizar la pieza cantada.
59
Juan Bahamonde
nos fue entregado en la ciudad de Los Ángeles por el cantautor Cristián
Cortés. Cabe destacar que en la zona centro de nuestro país, la estructura
formal clásica de la cueca es respetada tanto por cultores como cantautores;
en cambio, los cultores-intérpretes chilotes en general rompen con este
esquema clásico y comienzan inmediatamente con la seguidilla, con
predominio de las seguidillas ligadas.
Tu olvido
Cuarteta de rima libre:
Una tarde nos juramos
nunca dejar los amores;
pero pronto te casaste
y esto vino a terminar,
Seguidilla:
Si es que la primavera
pudiera ser,
que renazcan las flores
de tu querer;
con tu querer, ay sí,
vida pasada,
con flores de dolor
de mi enamorada.
Pareado:
La flor sin su color,
yo sin tu amor.
3.1 LA CUECA CHILOTA
Los primeros antecedentes escritos sobre la cueca chilota emergen en la
última década del siglo XIX y pertenecen — al parecer— a Darío Cavada, el
posible autor del estudio Chiloé por N.N.N. (1896) quien, precisamente, al
referirse a la actividad social, llamada minga (Cap. VII), describe cómo se
baila la cueca en Chiloé.4 Es, al parecer, el primer antecedente escrito
4
“C o n clu id a la co m id a, p rin cipian lo s b ailes... Estos suelen ser muy variados; pero domina en
ellos la cueca, y digo que son variados, porque todavía se bailan la seguidilla, el fandango, la
pericona, el chocolate, etc.”. A grega: “...h ay q u e n o tar la m o d estia d e la m u jer, la cual mientras
baila permanece con los ojos gachos y el rostro inmutable, en tanto que el hombre,
entusiasmado con los palmoteos y dichos picantes, la asedia por todos lados, como si tratara de
rendirla a fuerza de requiebro (guaras) y acompasados zapateos. Para que la cueca salga lúcida
es necesario que el hombre esté calzado; así, hay quienes, estando descalzos en una de estas
fiestas, se ponga zapatos sólo para bailar, pues el repiqueteo fu erte y rítm ico es lo esen cial”.
Darío Cavada (1896) Cap. VII.
60
Presencia de voces contrahegemónicas
referente a la descripción coreográfica de la danza-cueca, que ha servido de
base a los investigadores y folcloristas surgidos con posterioridad.
Particularmente, en el transcurso de nuestra investigación se ha podido
comprobar que tanto los cultores como los cantautores chilotes en sus
interpretaciones no son respetuosos de la estructura estrófica clásica de la
cueca: una cuarteta, una seguidilla y un dístico o pareado; por el contrario,
alteran especialmente la seguidilla. No obstante, en las piezas creadas en la
actualidad por los numerosos cantautores se evidencian temáticas sobre
contextos actuales y representativos; considerando, al mismo tiempo, una
mayor preocupación por incorporar recursos lingüísticos y culturales.
4. VINCULACIONES DE ESTE TIPO DE TEXTO FOLCLÓRICOMUSICAL CON EL TEXTO LITERARIO
Se debe admitir, en primer lugar, que la cueca pertenece a la obra
folclórica, por cuanto cumple con las condiciones generales de todo hecho de
este tipo.5 Además, es expresión del folclore literario, ya que toma en cuenta
algunas propiedades discursivas importantes que, al mismo tiempo, le
permiten a la cueca ser diferente de cualquier otra especie folclórica.6 Por
último, es importante considerar que la cueca, como manifestación verbal,
posee ciertas vinculaciones con el texto literario, pues tanto el texto literario
como la expresión musical presentan una condición artística común: la de
producir vivencias estéticas — la literatura ejerce esta influencia en el lector—
en cambio, la obra folclórica — como es el caso de la cueca— la infunde en
los participantes: intérpretes o cultor-intérprete, bailarines y observadores del
hecho folclórico.
También existe una estrecha vinculación en el ámbito de los textos, ya
que en el caso de la literatura el texto es el único modo de existencia y, en
tanto producto de la actividad escritural de un autor, permanece inalterado en
cuanto entidad lingüística, es decir, habla o parole fijada artísticamente. No
obstante, en el plano folclórico — en este caso la cueca— el texto, ya sea
íntegro o fraccionado, es el factor principal que coordina los otros elementos
extraverbales del género (musicales, coreográficos y performativos) y, por lo
5
Esto es, un fenómeno cultural. Nace y se desarrolla en canales no institucionalizados; se
produce por vía oral; se transmite de generación en generación; es un tipo particular de
comportamiento social en el que participan los integrantes de una comunidad, los que se reúnen
a partir de la recreación permanente de una tradición aglutinadora que no ha perdido su
vigencia, etc. Bahamonde, 1992. 15.
6
Es decir, se compone de un conjunto variable de versiones; por ejemplo, en Chiloé existen
distintas versiones de la cueca La torre de Huillinco. Las alteraciones se producen a nivel
formal, como la desigualdad de la forma estrófica, etc. Cfr. Bahamonde, 1990. 15.
61
Juan Bahamonde
tanto, necesarios para constituir íntegramente el hecho, pues hay que
considerar que los textos producidos por el acto estrictamente folclórico
abarcan aspectos de un alcance mayor que los discursos, es decir, constituyen
hechos de índole supratextual.
Por último, el discurso folclórico es análogo al discurso literario,
cuando se consideran en forma aislada las versiones escritas (transcripciones
de relatos), puesto que ellas constituyen reproducciones de otro código del
hecho folclórico primario, lo cual ha dado origen a diferentes estudios sobre la
forma y el contenido de la danza nacional. De otra manera, una versión escrita
o grabada de un texto folclórico — como sucede con la cueca— , al perder las
conexiones de la paralingüística, propias de la interpretación, mostrará
similitud con el texto literario sólo en su estructura lingüística.7
5. ANÁLISIS TEMÁTICO DE LAS PIEZAS POÉTICO-MUSICALES
Para los efectos del análisis temático de las cuecas, se las ha separado
en dos secciones. La prim era, denom inada “V oces poético -musicales
vinculadas a un m undo de tradición y de certidum bre”, considera cinco piezas
de autores anónimos, transmitidas de generación en generación. La segunda,
titulada “V oces poético -musicales vinculadas temáticamente a un mundo de
incertidum bre”, se centra en el análisis temático de siete cuecas compuestas
por cantautores chilotes, con posterioridad al año 1987, creadores que residen
en Ancud y Quellón, justamente los sectores de Chiloé donde el cambio de
vida, en los últimos veinte años, ha sido mayor.8
El análisis de los textos se efectuará siguiendo de cerca el estudio de
J.J. Brünner: Globalización cultural y posmodernidad (2002), por considerar
que está más vinculado a la realidad chilena. Brünner, para este efecto, se
apoya en Marshall Berman, quien ha podido afirmar que ser moderno es
“encontrarnos en un am biente que nos prom ete aventura, poder, alegría,
crecimiento, transformación de nosotros mismos y del mundo, (pero) que al
mismo tiempo amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que
conocem os, todo lo que som os” (2002:47-64). Cabría decir — manifiesta
Brünner— que el clima posmoderno al que hemos ingresado, en cambio, sólo
nos deja con la segunda parte de esa ecuación. Entonces, en un sentido más
7
Cfr. Iván Carrasco (1981:81-86) y Hugo Carrasco (1981:12-21).
Como resultado de nuestro proyecto de investigación, en la Octava Región, especialmente en
la zona de Chillán y Los Ángeles, los cantautores no perciben este clima de cambios en su
medio, por lo tanto, concentran su producción actual en temas tradicionales de carácter
amoroso y de exaltación patriótica, vinculados a las fiestas y costumbres de la zona. En el
repertorio entregado el año 2003 por Magdalena Gutiérrez (Chillán), clasificó sus cuecas de
acuerdo al tema de inspiración de cada pieza: Cuánto te quiero, romántica; Bahía en Dichato,
de vivencia; Cueca sureña, recuerdo; Cuna de artistas, de arraigo, etc.
8
62
Presencia de voces contrahegemónicas
realista, lo posmoderno equivale a estar en un ambiente que no promete nada,
donde el sentido de la historia se confunde y donde reinan la incertidumbre y
el temor al futuro. Continúa Brünner: “T enem os m iedo a perder todo lo que
tenemos, en particular, el mundo de convenciones y jerarquías en que se
fundan nuestras seguridades. Todo lo que conocemos, especialmente los
saberes heredados y las verdades que iluminaron el camino de los últimos dos
siglos. Todo lo que somos, que es lo más fundamental, pues toca el núcleo
vital de nuestras identidades personales, de género, generación, etnia y
nación”. (La cursiva es nuestra).
Brünner finaliza su examen m anifestando lo siguiente: “E n tales
circunstancias, todo se presenta ante nosotros como un torbellino de sucesos,
heterogéneos, resonantes, fugaces. A esa sensibilidad de momento — la de
hombres y mujeres suspendidos entre dos épocas, justo en medio de ellas—
suele llamarse, confusa pero vitalmente, una sensibilidad posmoderna. (La
cursiva es nuestra).
Esta inseguridad contemporánea; esta inquietud y angustia se expresan
en la literatura, el arte el cine, etc., es como una sombra que proyecta la
cultura en que vivimos. Por lo tanto, este trabajo se centrará, como ya se dijo,
en el análisis de 12 cuecas recopiladas mediante encuesta en Chiloé, pues, al
parecer, este tipo de composición es la más adecuada para estos fines, por
cuanto es más representativa genéricamente y está más ligada en lo temático a
los sentimientos y clamores sociales y culturales del pueblo.
Además, en el mundo postmoderno afloran distintas esferas culturales,
tal como está ocurriendo en la zona de Chiloé en los últimos veinte años,
donde ha surgido una generación de cantautores que actualmente se encuentra
en plena producción y cuya edad actual fluctúa entre los 45 y 58 años. La
mayor parte de esta creación está concentrada en cuecas, cuya temática está
vinculada a los problemas actuales del archipiélago. Es más, incluso, se puede
hablar de una convergencia de géneros, por cuanto estos textos han sido
plasmados utilizando, destacadamente, recursos literarios.9
5.1. CUECAS VINCULADAS A UN MUNDO DE CERTIDUMBRE
De un conjunto de cinco cuecas del corpus total recopilado en Chiloé
— todas conocidas en el repertorio chilote, con anterioridad a 1980— sólo una
pertenece a cantautores, como es el caso del conjunto Los remeros de Compu.
Las demás son anónimas, de herencia cultural, transmitidas de generación en
9
A nivel de trabajos centrados en el tratamiento temático, sólo se conoce el antiguo artículo de
Yolando Pino: La cueca en los campos de Llanquihue (1951) vinculado a piezas de raíz
folclórica de la provincia de Llanquihue, transmitidas de generación en generación (no creadas
por cantautores), en donde predomina esencialmente la temática amorosa.
63
Juan Bahamonde
generación, e incorporadas al repertorio de conjuntos folclóricos de diversas
localidades, urbanas y rurales de Chiloé. La diversidad temática abordada en
estos textos, en general, tiene directa relación con el mundo cultural chilote.
Su funcionalidad es recreativa, festiva y de orden social. Además, según se
analizará, en todas estas piezas existe una armonía muy diferente a la
sensibilidad posmodernista, por cuanto pertenecen a un mundo cultural que
proviene de un pasado auténtico y sólido, en donde se respeta y se valora todo
lo que tenemos (los derechos, como ciudadanos en un mundo jerarquizado), lo
que somos (las identidades personales de etnia, género, generación y nación
etc.) y lo que conocemos (saberes heredados y las verdades de los siglos que
se fueron).
a) La primera pieza, cuya versión se encuentra bastante fraccionada
— producto de la recopilación en terreno, pero que de forma curiosa se
asemeja comparativamente a la estructura geográfica accidentada del
archipiélago chilote— lleva por título Chiloé, tierra querida (Texto Nº 1,
sección I) y su acto enunciativo (Benveniste 1997:82-91) en tercera persona,
corresponde a las voces que expresan este homenaje a su tierra, lo cual se
justifica en la cuarteta inicial. Así, las voces se identifican plenamente con
este espacio (o terruño) al que aprecian tanto, al extremo que aseveran, de
manera retórica, que son capaces de dar hasta la vida por este suelo. En la
seguidilla — donde se desarrolla tradicionalmente el contenido de la pieza—
se produce un recorrido de este espacio idílico, secuenciado y ordenado, de
norte a sur. El viaje finaliza en Quellón, el lugar más aislado, donde
nuevamente prevalece esta alegría, ahora presente a través de dos elementos
musicales tradicionales: la guitarra y el acordeón. El poema, aunque
expresado en un lenguaje popular, exalta la armonía, que se traduce en una
identificación plena de las voces con Chiloé, un espacio maravilloso que se
describe semejante al Edén.
E n esta cueca, los hablantes valoran “lo que som os” , por cuanto los
chilotes se identifican con su isla y con su terruño. Pero también consideran
“lo que conocem os” , esto es, los saberes heredados, como son las expresiones
musicales, a través de la guitarra y el acordeón.
b) En la cueca El invierno (Texto Nº 2, sección I), la temática es la estación
más representativa de Chiloé. El acto enunciativo actualiza, durante el
invierno chilote, lo que es propio de la primavera: ese juego amoroso entre el
hablante y una tejedora. El texto adquiere dinamismo, precisamente, en la
seguidilla redoblada por cuanto se evidencian los elementos propios del tejido
artesanal como son los quelgos — dos maderos largos y cilíndricos de 2 m de
largo y 10 cm de diámetro, empleados en el telar chilote— la lana chilota y la
manta como producto final. En este contexto es donde ocurre este coloquio
64
Presencia de voces contrahegemónicas
amoroso, graduado, entre el hablante lírico (un isleño que viste ojotas) y la
tejedora, cuya seducción se inicia mediante una cueca zapateada para
culminar en la reconciliación del amor. En el pareado final, el hablante
finaliza el relato con una acción lúdica: “Hay que bailar ahora / con la
tejedora” , versos al modo de un homenaje a la mujer representativa de este
mundo cultural que desempeña dignamente esta actividad textil.10 Sin duda, el
elemento artesanal es portador de identidad, por cuanto se produce una
especie de refugio en lo auténtico. Además, a la luz de la teoría de J.J.
Brünner, el hablante en este caso valora lo que conocemos y es respetuoso de
los saberes heredados, como sucede, en este caso, con los oficios artesanales.
c) En El Machucho11 (Texto Nº 3, sección I) en el acto enunciativo
corresponde a un hablante lírico observador de las acciones lúdicas y festivas
que ocurren en un lugar mítico tradicional: la cueva de Quicaví. En este
espacio, quien celebra la fiesta bailando cueca es el dueño de casa llamado el
Machucho, quien durante el jolgorio pierde la pierna quedándosele pegada en
la espalda. Pero el poema no refleja una tragedia, sino, por el contrario, exalta
una tradición natural del mundo mítico de Chiloé, en donde todo permanece
en armonía. En esta cueca, de la misma forma como ocurre con el texto
anterior, el poeta valora lo que conocemos; en este caso, el respeto y la
identificación con el mundo mítico. Al igual como ocurre con la tejedora
— representante del mundo artesanal— aquí los entes míticos son portadores
de identidad, “por cuanto se produce una especie de refugio en lo auténtico,
en lo propio de esta cultura: la mitología, en tanto arma ideológica y cultural
de los pueblos”. (M. García 1996).
d) En Las Misiones (Texto Nº 4, sección I) el desarrollo temático presenta
una ligera discontinuidad. En el pareado inicial se actualiza el elemento
foráneo (“ Y a llegaron las M isiones”) vinculado al proyecto de religión
católica impuesto por el elemento colonizador y evangelizador, representado
por la congregación de los jesuitas, orden religiosa que implantó la
evangelización m ediante un sistem a conocido y recordado com o “m isiones
circulares” 12. Los nativos tenían sus creencias míticas, no obstante, aceptaron
10
A manera de complementación, la artesanía de los tejidos a lana es una de la más
representativa. No obstante, el postmodernismo se ha hecho presente en Chiloé, y ahora está
o cu rriend o un a situ ación sem ejan te a la estip u lad a p o r N . G arcía C an clin i: “L as cu ltu ras
tradicionales (en este caso, la artesanía en tejido) se han desarrollado transformándose, al
interactuar lo moderno con lo tradicion al” (19 90 :221).
11
Francisco Cavada (1914:99) denomina a este ser deforme y contrahecho Invunche o Ivunche.
Investigaciones efectuadas en la última década permiten determinar que es posible establecer la
co n exió n d e algu n o s m ito s co m o “la fu sió n d el In vu ch e co n el M ach u cho ” (B ah am o n d e y U rra.
1994:360).
12
E n relación a las “M ision es C ircu lares”, en el an exo d el Diario del viaje i navegación del
padre José García, en los años 1766-1767, aparece el artículo Breve noticia de la misión
65
Juan Bahamonde
en forma sincrética los sacramentos impuestos, entre ellos, el matrimonio. Es
más, la religión católica se arraigó con tanta fuerza en Chiloé, que muchas
expresiones del mundo católico se actualizan con profundo fervor en las
festividades religiosas tradicionales: novenas, rosarios en latín, gozos a la
Virgen, etc.
Ahora bien, en la primera seguidilla de esta cueca es el hablante quien
relata su aventura amorosa a través de un recorrido por Rauco y Vilupulli,
alterando el esquema del mundo sagrado. Luego, en la segunda seguidilla el
relato vuelve al tema inicial, desembocando, ahora, en las actividades de los
jesuitas, propias del mundo de las jerarquías y obligaciones morales y
espirituales, objeto de estas m isiones: “celebran casam ientos” … “ pa‟ los
solteros” , de modo que, aunque desordenado temáticamente, se valora lo que
conocemos, esto es, la religión católica y los sacramentos y mandamientos
profundamente arraigados en la cultura local.
e) En Central Remehue (Texto Nº 5, sección I), su tema es un elemento
externo, pero necesario para la formación del individuo como persona que, en
este caso, es la educación. La carencia de centros educativos en Chiloé
obligaba a sus habitantes jóvenes a buscar, fuera de este espacio, otros
horizontes y, precisamente, esta pieza ilustra de manera anecdótica este
proceso, visto de modo positivo, cuando se expresa: “ perfeccionar, ay sí,/
quien lo diría” .
Como se puede apreciar, en esta interesante pieza musical de los
cantautores de Compu se valora lo que conocemos, la educación sistemática
que permite, según manifiesta el hablante lírico, en jerga juvenil: “tirar pa‟
arriba” , vale decir, progresar, salir adelante.
A manera de síntesis, en estas cinco cuecas se rescatan la conservación
de la herencia cultural chilota (la artesanía, la mitología) y la permanencia de
los valores adquiridos mediante la doctrina y la formación sistemática (la
religión, la educación e, inclusive, el clima). Todos estos son elementos
constitutivos e identitarios del “ser” chilote. A quí, en este espacio tradicional,
aunque apartado del resto del continente, el isleño vive feliz, en armonía con
la naturaleza que le rodea, por cuanto goza y respeta lo que somos, lo que
conocemos y lo que tenemos.
andante por el archipiélago de Chiloé por el espacio de ocho meses. Estas misiones las
efectuaban todos los años dos sacerdotes dependientes del colegio de la Compañía de Jesús
u b icado en C astro E llo s reco rrían tod as las islas in stru yen d o y co n fesan d o a lo s “o n ce m il
indios que (vivían) rep artid o s en el arch ip iélago ”. L o s n ativo s llam ab an B u ta P atiru , al p ad re
misionero más antiguo y el Pichi Patiru, al segundo misionero.
66
Presencia de voces contrahegemónicas
5.2. CUECAS VINCULADAS TEMÁTICAMENTE A UN MUNDO DE
INCERTIDUMBRE
En esta segunda parte se describirán siete piezas poético-musicales, en
su mayoría creadas con posterioridad a 1987 por cantautores de Ancud y
Quellón que están viviendo la encrucijada de estas dos épocas donde se
respira la sensibilidad posmodernista (Sección II). La temática de estas cuecas
está vinculada a una dinámica que experimenta el mundo cultural del
archipiélago chilote. La funcionalidad de estos textos está al servicio de la
defensa del patrimonio geográfico, social y cultural de esta zona del país. En
otras palabras — y siguiendo las líneas del posmodernismo— frente a esta
situación, surgen voces de protesta por los cambios producidos.13 En este
caso, remiten a grupos culturales de resistencia a la crisis que se está
acentuando en la isla desde la década del 80 hasta nuestros días. Más bien, se
trata de voces poético-musicales de denuncia, que expresan su angustia, su
repudio e indignación ante estos problemas ya permanentes, y sin solución,
que afectan a Chiloé.
Como ya se mencionó, los cantautores han elegido la cueca, por ser la
expresión poético-musical más singularizada en la isla y la más representativa
de los chilenos, pero no lo hacen con fines festivos o recreativos, sino, por el
contrario, como una forma simbólica de elevar sus sentimientos de protesta
ante los medios hegemónicos (autoridades, medios de comunicación y público
foráneo que visita la zona).
Para el análisis de esta sección es importante considerar lo siguiente:
como estas cuecas fueron recopiladas directamente por el autor — mediante
entrevista directa aplicada a Héctor Leiva, Oscar Caileo y Carlos Chiguay—
se considerarán, también en el análisis, a modo de cita textual, las vivencias y
testimonios expresados por quienes dieron vida a estas interesantes
composiciones. Sin duda, estos cantores presentan proyectos que evidencian
— aunque con distintos enfoques— una motivación común: Chiloé invadido
por capitales foráneos y a gran escala, en todo su espacio geográfico, lo cual
provoca el exterminio de sus riquezas naturales (bosques y productos marinos,
principalmente) e influyen en la forma de vida de sus habitantes.
La visión posmodernista de estos textos se efectuará siguiendo,
también, el enfoque de Brünner, esto es, se determinará si en estos discursos
13
Como manifiesta Bernardo Subercaseaux: “E n las d o s ú ltim as d écad as en secto res
significativos de la cultura occidental se han estado produciendo cambios en el clima
intelectual y cultural. Cambios que pueden caracterizarse como un conjunto de supuestos que
se co n o ce co m o p o sm o d ern ism o ”. Y m ás ad elan te agrega, al referirse a las “A ctitu d es vitales”:
“S e ap o staría en ton ces p o r el cam b io d en tro d e lo s p arám etro s d e la d em o cracia y co m o p arte
de un proceso de agentes plurales (clase, raza, movimiento so cial, etc.)” (1 99 1 :3 07 -309).
67
Juan Bahamonde
se percibe este ambiente en que el futuro no promete nada, sino que resulta un
estar en el mundo donde reinan por sobre todo, la incertidumbre y el temor
hacia lo que viene (2002:47).
Los textos de esta sección se han seleccionado considerando su
estructura temática y discursiva de la siguiente manera: primero, cuecas
vinculadas a la defensa de la sobreexplotación de los productos naturales de
Chiloé; segundo, cuecas testimoniales y, tercero, cuecas relacionadas con el
tema etnocultural.
5.2.1.
CUECAS VINCULADAS A LA DEFENSA DE LA SOBREEXPLOTACIÓN DE LOS PRODUCTOS NATURALES DE CHILOÉ
a) En Faenas del mar (Texto Nº 1, sección II), cueca de autor desconocido, el
acto enunciativo de la pieza se expresa en prim era persona plural (“Y estamos
a bordo/, saliendo los cargadores/, quíñes (pilhua) al hombro”) y está
centrado en las actividades marítimas de Carelmapu, desarrolladas
tradicionalmente por los buzos de esta caleta típica.
En la primera parte del texto no es posible apreciar ningún tipo de
conflicto, por cuanto las faenas se desarrollan apaciblemente, siguiendo un
proceso y ritmo normal. No obstante, al finalizar la última seguidilla ligada
aparece el primer indicio del capitalismo tardío, por cuanto el propósito de los
buzos (carelmapinos) es lograr en las profundidades del mar la mayor
cantidad de recursos o “p roductos” m arinos (en especial locos, erizos,
almejas, etc., que son más apreciados internacionalmente), para ser entregados
a los “com pradores” (o interm ediarios), quienes abastecen las em presas
pesqueras, con el fin de exportarlos a los mercados internacionales (Japón,
España y Estados Unidos, principalmente).
En el texto se hace evidente este matiz vinculado a la sensibilidad
posm odernista, com o es el capitalism o tardío, representado por “los
compradores”, nuevo oficio que ha surgido en los últim os tiem pos en el
mercado de la pesca artesanal. El comprador o abastecedor es un sujeto
conocedor de los productos del mar; no obstante, como generalmente carece
de formación profesional, no tiene conciencia del exterminio de los productos.
Su interés mayor es establecer relaciones con los buzos artesanales y
abastecer las pesqueras, ligadas a las empresas transnacionales. El pareado
final cierra la versión de la cueca con el indicio de una llamada de apoyo
espiritual: “ ¿Q uién lanza su plegaria?,/ la C andelaria” .
Se desprende, así, que todas estas faenas marinas se desarrollan con
seguridad, gracias a que cuentan con el apoyo espiritual de la Virgen
Candelaria, celebrada cada 2 de febrero por los buzos de Carelmapu, Calbuco
y del sector norte de Chiloé (Chacao, Ancud, Linao, Quetalmahue,
68
Presencia de voces contrahegemónicas
principalmente) quienes concurren, como es lo tradicional, a la parroquia de
Carelmapu, para acompañar, agradecer y elevar sus oraciones a la imagen
patronal.
En fin, por su amplitud de sentido, en Faenas del mar tanto el buzo
carelmapino, el chilote y, en general, todos quienes trabajan buscando
productos en las profundidades del mar se aferran a los elementos espirituales
tradicionales (sea en la festividad de La Candelaria, o en la fiesta de San
Pedro, celebrada cada 29 de junio por los pescadores a lo largo del país, los
que recurren a los saberes heredados para protegerse de este mundo de
incertidumbre. En definitiva, el elemento espiritual — con más fuerza que el
elemento comercial— aminora este desequilibrio incipiente que comienza a
manifestarse en este mundo representado por buzos y pescadores, que se
debaten en este contexto del capitalismo tardío que ha invadido la zona.
b) En M e voy p‟al loco” (T exto N º 2, sección 2), el hablante lírico en el acto
enunciativo de la copla se dirige a un lector implícito pluralizado,
manifestándole en actitud competitiva: “ P reparen el equipo, /com enzó el
loco;/ hay que llegar prim ero/ ya queda poco”
En la seguidilla se actualiza el elemento posmodernista, cuyo síntoma
es el capitalismo tardío, puesto que todo está relacionado con la parte
comercial del producto (mercado y ley de la oferta y la demanda): “ E l precio
es bueno” , “ ...buena es la plata ”. A dem ás, la seguidilla ligada continúa con la
imagen vinculada al despilfarro del mundo moderno: “ L a chicas nos esperan/
vamos a Quellón”.
El texto, en rigor, gira en torno a este mundo de consumo, placer y
derroche. Por otra parte, a pesar de que no se percibe que la intención del
poeta es expresar una sátira, el poema se inscribe en la sensibilidad
posmodernista, por cuanto — siguiendo a José Joaquín Brünner— transita en
dos planos: por una parte se evidencia un ambiente de aventura, alegría,
crecim iento, pero que, al m ism o tiem po, “am enaza con d estruir todo lo que
tenemos, todo lo que conocemos, todo lo que somos”. (2002:47-48). De esta
manera, el poema concluye dejando un sabor de incertidumbre y de temor
hacia el futuro: “Y a se acabó el buen rato/ y estam os pato” . Al respecto, con
ocasión de la entrevista, el cantautor manifestó lo siguiente
“E sta cueca surgió el año 1 9 87 (el profesor Héctor Leiva se encontraba
cesante), cuando viví de cerca, en el puerto de Quellón, el comercio del
loco. Cada buzo ganaba una enorme cantidad de dinero al vender su
cuota de moluscos. Observaba con preocupación cómo el dinero se
despilfarraba, por cuanto el buzo no estaba preparado culturalmente
para ganar tanta cantidad de plata. En consecuencia, compuse esta pieza
como una especie de sátira al momento vivido por los pescadores o
69
Juan Bahamonde
buzos (Leiva cantaba esta cueca en las populares peñas). Con este
mensaje quería manifestarles que el producto se podía acabar; además,
q ue era necesario cuid ar el d in ero , aho rrarlo y no m algastarlo ”.
c) En No al puente de Chacao” (T ex to Nº 3, seción II), el hablante lírico
— en su condición de chilote y de campesino— eleva su voz, pero lo hace
“con pena y rabia” para protestar contra las fuerzas hegem ónicas (las
empresas transnacionales o el capitalismo internacional) que han limpiado,
prácticamente, los mares, playas y costas de Chiloé: “Ya no hay mariscos/ en
nuestras playas”.
La voz enunciativa de la cuarteta inicial de esta cueca corresponde a un
sujeto, vinculado al espacio rural, que expresa un cierto arrepentimiento de las
acciones em prendidas con anterioridad: “Nuestras tierras dejamos/ no es cosa
buena; / ya no sem bram os papas,/ trigo y avena” . Este hablante se identifica
plenamente con su tierra y, por este motivo, alza su voz en señal de protesta
contra las fuerzas usurpadoras, que han invadido el espacio geográfico de
Chiloé, explotando sin piedad la riqueza marina y forestal. Primero, repudia la
intervención de los capitales foráneos, que — en un mundo moderno y
globalizado— han exterminado, prácticamente, la riqueza marina. También
censura la llegada de los “gringos” con fines capitalistas para llevarse la
riqueza forestal nativa más preciada del archipiélago, como son el alerce y el
ciprés. Además, al finalizar la seguidilla, el hablante lírico denuncia la
contaminación de los ríos, montes y lagos producida por la excesiva presencia
de salmoneras.
En el pareado final, la voz enunciativa recurre, mediante una
sinécdoque, a un símbolo modernista representativo: la construcción de un
puente en el canal de Chacao, proyecto que ha sido durante muchos años un
gran anhelo de los chilotes. No obstante, el hablante concluye manifestando
que — debido a la actual sobreexplotación de los recursos naturales— si la
construcción del puente se hace realidad “estamos sonados”. E n otras palabras
y mediante la sinécdoque — tropo que establece la relación de la parte por el
todo— la construcción, a corto plazo que se prevé en esta cueca — pero que
no se llevará a efecto en la realidad— de este enorme viaducto (equivalente a
la “parte” ) se instauraría como signo evidente (o especie de pasillo sin
control) del exterminio de las riquezas naturales de la provincia, en su
conjunto (corresponde al “todo” ).
Sin duda, en este texto poético-musical — más abarcativo y
representativo en lo temático que los anteriores— se aprecia el clamor
desesperado del hablante lírico por cuanto en un futuro cercano las fuerzas
hegemónicas, con más poder y apoyo (legislación, dinero y tecnología),
70
Presencia de voces contrahegemónicas
avasallarán las riquezas naturales, las costumbres e, inclusive, pondrán en
peligro la identidad del chilote. En la entrevista concedida, Carlos manifestó:
“E ste es u n tem a inéd ito , co nsiste en u na cueca d e rep ud io a la
construcción del puente Pudeto, por el exterminio de productos y el
cambio de vida que está ocurriendo en Chiloé, desde hace algún
tiem p o ”.
5.2.2. CUECAS TESTIMONIALES
Este tipo de poesía testimonial aparece vinculada formalmente a la
cueca, evidenciándose como una creación más profunda.14 El cantautor, al no
tener una formación académica o trayectoria como escritor, opta por un
lenguaje realista y popular. No obstante, a lo largo de su producción se
evidencia la historia del Chiloé actual, cuyo espacio marítimo (ríos, canales y
lagos) se encuentra carente de productos y totalmente fraccionado, parcelado
o dividido en microempresas, subsidiarias del capitalismo internacional.
a) La cueca Río Pudeto (Texto Nº 4, sección II) se inscribe en el marco de
una evocación testimonial de las vivencias del cantautor Oscar Caileo, en su
condición de pescador, vecino y lugareño, oriundo del sector Pudeto Bajo, un
barrio marginal de Ancud. En la primera seguidilla, el texto es de plena
conformidad, por cuanto el hablante se refiere a las actividades rutinarias y
secuenciales de este espacio marítimo que es el Río Pudeto, describiendo lo
que ocurre en sus márgenes: “ V eo arriba del puente/ gente pescando ”.
Más adelante se evidencia la riqueza marina ligada familiarmente a las
costum bres cotidianas: “m uchos robalos” / que son ricos al horno/ y en
estofado” ; es decir, hay una evocación plena de una experiencia vivida, en
donde reinan la abundancia, la tranquilidad; en fin, un mundo familiar,
tradicional.15
14
En el folleto Ecos de un canto olvidado, Carlos Chiguay Díaz manifiesta: “...voy a seguir
amando a mi tierra, porque yo lo siento en el alma y, además, porque llevo sangre huilliche”.
Más adelante agrega: “V o y a seg u ir cu ltivando la música, porque creo que lo más valioso que
p u ed e ten er el ser h u m an o es su id en tid ad ...” a Sergio Mansilla (1992:23-41). “T al vez sea... la
poesía testimonial el género que mejor articula la relación entre ficción literaria, que comporta
complejos procedimiento discursivos que se inscriben dentro de un verosímil literario, y el
discurso estrictamente testimonial, cuya realización ocurre en el marco de la Historia vivida (o
sufrida) en el escenario de la cotidianeidad, de la intimidad personal, fam iliar y co m u n itaria”.
15
E l h ab lan te coin cid e o se id en tifica co n el can tau to r “d e su erte qu e u n a d e las co n ven cion es
de la poesía testimonial es la transparencia del sujeto de la enunciación, esto es, la ilusión de
que asistimos al decir de una persona real”. Sergio Mansilla agrega: “L o p arad ó jico d el caso es
que se trata de una ilusión verdadera: efectivamente el hablante es el poeta dando cuenta de una
71
Juan Bahamonde
No obstante, este mundo ha ido quedando atrás, pues ahora el espacio
natural (el río) ha sido comprado, parcelado por los poderes hegemónicos: las
concesiones, destinadas en exclusiva a los sindicatos. Precisamente, en la
segunda parte del texto donde se prolonga la seguidilla, el hablante
testim onial evidencia su conflicto (“ahora tengo una pena”); esto es, hay un
quiebre del yo con el mundo que le rodea, por cuanto este hablante no siente
como suyo al río Pudeto. Existen, ahora, otros elementos modernistas, por
cierto, con otros proyectos sociales y económicos, como los sindicatos y las
“agrupaciones de buzos artesanales o de algueros”, que se han apoderado de
manera injusta de este territorio natural que anteriormente era propiedad de
todos los habitantes y pescadores. Es más, el espacio marino ahora ha sido
parcelado y cada microespacio o parcela son administrados por las
denominadas “concesiones” o “áreas de m anejo” com o se les denom ina.
Como se puede apreciar, es tan evidente la angustia del hablante
testimonial, que cierra el relato con un dístico interrogativo: ¿A quién
perteneces tú, /río Pudeto de Ancud? Que pone en evidencia el elemento
posmodernista, por cuanto el poema finaliza con una manifiesta incertidumbre
y tem or hacia el futuro. C om o dice, B rünner: “T enem os m iedo a perder todo
lo que tenemos, en particular, el mundo de convenciones y jerarquías en que
se fundan nuestras seguridades” . (2002:47). Oscar Caileo resume su
testimonio de la siguiente manera:
“Y o he vivid o siem p re en P u d eto . D urante m i in fancia y ad o lescencia
recorríamos todo el río en bote, porque era nuestro espacio; incluso
dejábamos que la embarcación sea arrastrada (conducida) por la
corriente. Después de la década del 80 comenzaron a aparecer las
concesiones marítimas (porción de terreno o espacios asignados a los
sindicatos de algueros). Ahora el río está totalmente parcelado y todas
estas personas se sienten dueñas de este espacio natural. Yo compuse
esta cueca, porque me duele mucho lo que está ocurriendo con este
medio natural, en donde yo, junto a mis familiares y amigos, me
desarrollé como pescador aficionado. Soy testigo de este atropello y
sentí el d eseo d e d en unciarlo en la p eña “L a M inga”, d o nd e actuáb am o s
lo s integrantes d el co njunto “C anto s d el S ur”, integrad o po r la fam ilia
C aileo , d e P ud eto B ajo ”.
experiencia vivida, pero al mismo tiempo es la mediación entre la vida real y el enunciado
poético, o sea, es una figura del lenguaje. Hablante y poeta no están en el mismo nivel
o n to ló gico , d esd e lu ego , p ero se co n fu nd en en el ro l d e su jeto d e la en u n ciación ” (19 92 :26 ).
72
Presencia de voces contrahegemónicas
E l “río P udeto”, por lo tanto, es el sím bolo metonímico de Chiloé o de
las costas de Chile,16 donde se produce este tipo de parcelación de los
ambientes naturales. Además, en esta cueca se evidencia la oposición
tradición vs. modernidad. La modernidad ha traído el desequilibrio del medio
natural, por cuanto mediante diversos recursos — sociales, políticos y
jurídicos— implantados arbitrariamente (sindicatos, concesiones o áreas de
manejo) han condenado a los lugareños a sufrir, por la fuerza, este verdadero
desarraigo de sus dominios naturales. En suma, la cueca testimonial abre rutas
imaginarias y poéticas para oponerse y quebrar el peso hegemónico, el peso
del poder.
5.2.3 CUECAS VINCULADAS AL TEMA ETNOCULTURAL
Las cuecas del cantautor Héctor Leiva Díaz están centradas en el tema
étnico (huilliche) y, sin duda alguna, desde esta perspectiva forman una
trilogía: Cueca por los hijos de la montaña, Cueca por el pueblo mapuche y
Cueca por Estanislao Chiguay (Textos 5, 6 y 7, sección II). Leiva es un
cantautor innovador, por cuanto su producción está vinculada a un tema
definido y, además, utiliza estrategias textuales semejantes a la denominada
“poesía chilena etnocultural”, tales17 como inserciones lingüísticas y el
collage etnolingüístico, hibridando el mapudungun con la lengua estándar. En
su documento Ecos de un canto olvidado, Héctor Leiva Díaz manifiesta:
“C uando m e em piezo a su m ergir... en el m undo indígena, eso a mí me
golpea muy fuerte y empiezo a construir canciones (mejor dicho cuecas) que
tienen mucha relación con el mundo indígena. Lo primero que hago ahí es un
poema, porque eran tantas las cosas que iba viviendo diariamente. Yo
construyo un poema que se llama huilliche, y en él quiero plasmar todo lo que
a mí me impresionó, lo que me conmovió en medio del pueblo huilliche. Y es
un poema que tiene una carga muy fuerte de tristeza, incluso de indignación,
pero que term ina con una parte de m ucha esperanza”.
Veamos cómo se evidencian algunos códigos vinculados a la
etnoculturalidad, en este proyecto poético-musical de Leiva:
16
Dice I. Lotman (1996:81): “L as relacio n es d el texto co n el co n texto cu ltu ral p u ed en tener un
carácter metafórico... o también carácter metónímico, cuando el texto representa el contexto
co m o u n a p arte rep resen ta el to do”.
17
La mayoría de los escritores del sur manifiestan de manera expresa o tácita esta situación del
habitante de Chile, que vive inmerso en su hábitat y su cultura, no siempre consciente de las
contradicciones y problemas que allí existen. I. Carrasco en “P o esía C h ilen a E tn o cu ltu ral”
(2000:25) señala: “P ara exp resar (o mejor dicho, denunciar) en forma consecuente esta
situación, los poetas han aprendido, modificado y mezclado distintos lenguajes y tipos de
d iscu rso , tales co m o el m ap u d un gu n , el esp añ o l están d ar, el d ialecto d e C h ilo é”.
73
Juan Bahamonde
a) Lo étnico es el tema que engloba esta trilogía, representado simbólicamente
por los “hijos de la montaña” (m etáfora alusiva al huilliche, habitante rural),
por el “ pueblo m apuche” y por Estanislao Chiguay, un “lonco williche”.
En los textos mencionados, el hablante lírico, preocupado por el mundo
étnico y sus problemas, eleva la voz (sinónim o de “vida”, expresada en
defensa de lo que somos) como único elemento racional para luchar contra el
poder hegemónico (el gobierno, las autoridades y las empresas
transnacionales, etc.). A sí, en el prim er texto el poeta aparece “Gritando por
los hijos/ de la m ontaña” ; luego, en la segunda pieza expresa: “Esta cueca yo
canto/ con sentim iento” y, finalmente, en la tercera cueca, el hablante recurre
a la tradición, a las palabras del lonco Chiguay, apostrofándolo: “gritabas con
voz de trueno/ soy un L onco w illiche” .
Estas cuecas están situadas en el escenario del mundo huilliche de
Chiloé que aparece representado dignamente por sus líderes: José Santos
Lincomán (cacique y poeta de Compu), Pedro Guenteo (cacique de Chadmo)
y Estanislao Chiguay (cacique de Incopulli), símbolos de la defensa contra la
larga represión sufrida históricamente por este pueblo. Por lo tanto, el poeta se
refugia en estos loncos, como dignos de ejemplo y orgullo, con el objetivo de
continuar con valor y constancia en esta lucha por la defensa de lo que somos
auténticamente, centrada en tres proyectos esenciales: la unión de la etnia y la
defensa de la identidad; la recuperación de los territorios heredados de los
antepasados y convocar a la racional explotación de sus bosques.
b) El estigma del genocidio está presente en dos piezas: Cueca por los hijos
de la montaña y en Cueca por Estanislao Chiguay. En el primer texto, el
poeta une su voz a la de sus herm anos huilliches, “hijos de la montaña”, para
denunciar y defender la usurpación de la tierra y los bosques que están siendo
sobreexplotados, víctimas de la enajenación de las fuerzas hegemónicas (en
este caso, las empresas transnacionales, con más poder y dinero. En la
entrevista sostenida el 21 de mayo de 2004, Leiva explicitó:
“L a „Cueca por los hijos d e la m o n taña‟ está relacionada con la
situación vivida con la empresa Golden Spring, cuando comenzó a
trazar un camino en el sector de Yerbaloza (localidad cercana a
Compu), sin pedir permiso a nadie. Esto causa preocupación en la
gente indígena, pero nadie le escuchaba, hasta que un ministro de la
época de Eduardo Frei le escucha y detiene este atropello. En fin, la
cueca tiene relació n co n esta situació n testim o nial”.
c) La doble codificación también es una estrategia textual de esta cultura
alternativa o de resistencia de los cantautores de Chiloé. En la Cueca por
Estanislao Chiguay, el hablante eleva su voz de protesta, mezclando el léxico
74
Presencia de voces contrahegemónicas
mapuche-huilliche con el español estándar. En el pareado final expresa: “Ya
estás con Buta Chao (se refiere al gran creador o Dios) / fuiste grande
Estanislao”, estrategia textual presente en la poesía chilena etnocultural. En
este sentido, Héctor Leiva es un cantor innovador en este tipo de discurso
folclórico (cueca), por cuanto, en un mundo posmodernista, es posible hablar
de convergencias de distintos géneros y códigos (Brünner. 2002:55), en este
caso, a nivel textual, pero no musical, por cuanto la cueca es un subgénero
poético-musical de esquema más rígido.
Según se expresó precedentemente, en las tres piezas se evidencia una
voz de resistencia en el sentido de continuar con valor y constancia en esta
lucha por la defensa de lo que somos auténticamente: la unión de la raza y la
defensa de los territorios heredados. La Cueca por los hijos de la montaña
“grita”, contra la destrucción de un hábitat y contra el genocidio, contra la
invasión de las empresas extranjeras en su proyecto de exterminio de los
bosques y reservas naturales; la Cueca por el pueblo mapuche canta “con
sentimiento” por los derechos y la defensa de la identidad, en tanto que en la
Cueca por Estanislao Chiguay nuevamente se alza la voz por las defensa de
una tierra herencia de los antepasados para que esté al servicio de sus
descendientes.
5.2.4. En suma, a la luz de los temas expuestos en los textos de esta sección,
es posible determinar que ellos están vinculados temáticamente a la
incertidumbre del mundo cultural que vive Chiloé, producto de la sensibilidad
posmodernista, que ha ingresado con fuerza a este espacio. Al mismo tiempo,
es posible percibir que estas voces de resistencia se presentan de diferentes
maneras, influyendo en el aspecto discursivo de las piezas:
a) Los cantautores Leiva y Chiguay presentan sus textos desde la actitud o
postura de quienes sienten el deber de actuar en defensa de la identidad
cultural de Chiloé; de esta manera se expresan contra los elementos que
conforman la cultura de mercado y, en tal sentido, son discursos
denunciatorios.
b) En cambio, Oscar Caileo presenta su discurso desde la postura de quien
vive auténticamente la cultura de Chiloé y, por lo tanto, se manifiesta en
contra de aquéllos que están involucrados como ejecutores de la cultura de
mercado para lo cual se recurre a un discurso testimonial.
75
Juan Bahamonde
5.3. ANÁLISIS COMPARATIVO
Un análisis comparativo de las piezas de ambas secciones (situadas en
dos escenarios o épocas diferentes) permite establecer una dicotomía entre:
Tradición vs. Posmodernismo en los términos siguientes:
a) En la primera sección predominan los elementos propios de la tradición y
una total ausencia de elementos posmodernistas), según se describe en el
cuadro siguiente:
TITULO
1. Chiloé, tierra querida
2. El invierno
3. El Machucho
4. Las misiones
5. Central Remehue
Antes de 1980. Se excluyen elementos
posmodernistas: no existe la incertidumbre;
por el contrario, se exaltan los elementos
culturales heredados.
No hay temor, por el contrario se valora lo
que somos y lo que tenemos.
No hay temor, por el contrario se valora lo
que conocemos: los saberes heredados.
No hay temor, por el contrario se valora lo
que conocemos: los saberes heredados.
No hay temor, por el contrario se valora lo
que conocemos por formación espiritual.
No hay temor, por el contrario, valoración
de lo que conocemos a través de la
formación sistemática).
Además, la lectura sucinta de este cuadro esquemático permite
determinar que:
— En la pieza anónima Chiloé tierra querida se evidencia — siguiendo a
Brünner— lo que somos, es decir, la provincia de Chiloé, como pequeña
nación o pueblo, que conserva arraigadas actitudes culturales. Pero también
está presente lo que tenemos: el gran orgullo de pertenecer a esa cultura
— amalgama de huilliche y de español cristiano— con valores y principios
sólidos que los diferencian de las demás.
— En El invierno y El Machucho se valora lo que conocemos; esto es,
aquellos saberes heredados portadores de identidad — como la mitología y la
artesanía— transmitidos de generación en generación, pero que forman parte
de la vida auténtica del chilote.
— En Las misiones y en Central Remehue se valora la herencia que llegó
desde occidente. En primer lugar, la formación espiritual — especialmente a
través de la religión católica— arraigada con tal fuerza, que mantiene a la
fecha elementos conservadores. En segundo lugar, la educación sistemática
76
Presencia de voces contrahegemónicas
que, por muchos años, el chilote ha debido buscar lejos de su territorio,
consciente de sus aspiraciones profesionales. La suma de todos estos
elementos, anclados en un extenso pasado, conforman la tradición cultural del
chilote.
b) En la segunda sección los cantautores presentan una sensibilidad
posmodernista, que se evidencia ya sea mediante matices o en forma
predominante, que interviene y modifica la cultura tradicional. De esta
manera, la situación significativa es la siguiente:
TITULO
1. Faenas del mar
2 . M e vo y p a‟l lo co
3. No al puente de Chacao
4. Río Pudeto
5. Cueca por los hijos de la montaña
6. Cueca por el pueblo mapuche
7. Cueca por Estanislao Chiguay
Después de 1987. Se incluyen elementos
posmodernistas:
predominio
de
la
incertidumbre
Hay temor a perder lo que tenemos: porque
hay indicios de que no se lo valora.
Hay temor de perder lo que tenemos:
porque no se valora.
Hay temor de perder lo que tenemos y lo
que somos: porque no son valorados.
Hay temor de perder lo que tenemos:
porque no se lo valora.
Debemos proteger y defender lo que
tenemos: para legarlo a nuestros
descendientes.
Debemos elevar la voz y defender lo que
somos (como la raza), para no perderla.
Debemos defender sin temor lo que
tenemos (nuestra tierra), para no perderla.
La lectura de este cuadro esquemático permite determinar lo siguiente:
a) Las tres cuecas descritas como voces poético-musicales, vinculadas a la
defensa de la sobreexplotación, especialmente Me voy p’al loco y No al
Puente de Chacao, de Leiva y Chiguay — ambos, habitantes de Quellón
donde, actualmente, predominan las industrias salmoneras y conserveras— se
presentan desde la actitud o postura de quienes sienten el deber de actuar en
contra del boom comercial de los productos del mar (capitalismo tardío) y, al
mismo tiempo, en defensa de la identidad cultural del chilote.
b) En cambio, Oscar Caileo, en Río Pudeto enuncia un discurso testimonial
desde la postura de quien vive auténticamente la cultura de Chiloé y, por lo
tanto, se manifiesta contra los que actúan como ejecutores de la cultura de
mercado. Sin duda, en esta cueca chilota — elaborada con un lenguaje
77
Juan Bahamonde
popular— se manifiesta una profunda incertidumbre vivida por los chilotes,
quienes están sufriendo la enajenación de sus espacios naturales: ríos, lagos y
mares.
c) Por último, en la trilogía de Leiva los textos son presentados desde la
actitud o postura de quien eleva su voz para defender al pueblo o etnia
huilliche de Chiloé, expresándose contra los elementos que conforman la
cultura de mercado, con más poder y dinero. En estas cuecas es permanente el
sentido de continuar con valor y constancia en la lucha por lo que somos
auténticamente, esto es, defender los territorios heredados de los antepasados,
los bosques de estas tierras, la unión de la raza y la defensa de la identidad,
postulándose un final esperanzador.
El análisis en conjunto de estas siete cuecas, a la luz de los elementos
posmodernistas, permite determinar que en Chiloé — producto de esta cultura
dominante que impera con fuerza desde los últimos veinte años— reinan
incertidumbre y temor a lo que sucederá en el futuro, tanto cualitativa como
cuantitativamente. Por ejemplo, con la virtual construcción del puente Pudeto,
— hasta ahora suspendida— con la sobreexplotación de los recursos naturales,
con la invasión de las salmoneras, etc. En fin, existe un torbellino de sucesos
que hacen ecos resonantes en un espacio limitado geográficamente, con una
cultura representativa y cohesionada que es víctima de la posmodernidad.
Como afirma don Juan Luis Ysern — ex Obispo de Ancud— al parecer,
no sólo es Chiloé, “sino la hum anidad entera la que está desconcertada, sin
saber qué está pasando. Se puede conocer en qué consiste (el desarrollo de
una nueva tecnología, el boom industrial, la globalización del comercio, etc.),
pero no se sabe qué efectos está produciendo en los comportamientos
humanos. Lo que se ve es que algo nuevo está sucediendo: una nueva cultura”
(2000:19).
5. CONCLUSIONES
1. Conforme a la tesis de J.J. Brünnner sobre el Posmodernismo, se puede
determinar que esta sensibilidad ha alcanzado reactivamente a un grupo
identitario cultural de resistencia como son los cantautores chilotes, que
actualmente se encuentran en plena producción. Mediante sus cuecas,
ellos elevan sus voces contrahegemónicas de carácter poético-musical
para denunciar los enormes cambios experimentados en su medio, hecho
que no ocurre en el resto del país.
2. Estas cuecas de resistencia o innovadoras están circunscritas a proyectos
personales y grupales que crean temas para un grupo folclórico definido.
En los enunciados de estos textos se revela una preocupación por
problemas contingentes vinculados al Chiloé actual; además, se
78
Presencia de voces contrahegemónicas
denuncian situaciones de represión, de injusticias y de defensa de la
identidad.
3. También se han podido detectar innovaciones en el aspecto discursivo que
dan paso a la “cueca testim onial”, por ejem plo.
4. Sobresalen cantautores innovadores, cuya producción está directamente
relacionada con el tema étnico. Además, se utilizan estrategias textuales,
como incrustaciones lingüísticas, mezclando el mapudungun con la
lengua estándar, por ejemplo, lo cual permite establecer una relación de
convergencia con la poesía etnocultural del sur de Chile.
Universidad del Bío-Bío
Facultad de Educación y Humanidades
Departamento de Estudios Generales
Avenida Collao 1202,
Concepción - Chile
[email protected]
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2000, 1-21.
80
Presencia de voces contrahegemónicas
ANEXOS
Anexo I. Conjunto de cinco cuecas recopiladas en Chiloé. Algunas fueron creadas por
cantautores (como Los remeros de Compu); otras son de raigambre generacional, anónimas, e
incorporadas al repertorio de conjuntos folclóricos de diversas localidades (urbanas y rurales)
de Chiloé. Todas estas piezas son anteriores al año 1980.
1. CHILOÉ TIERRA QUERIDA18
2. EL INVIERNO19
Chiloé tierra querida
/: por ti estamos cantando, :/
por ti damos la vida
por eso te quiero tanto.
Chiloé , tierra querida.
/: Ha llegado el invierno, la vida,
hay que abrigarse,:/
/: hágase un buen chalcito, la vida,
para taparse, :/
/: para taparse, ay sí, la vida,
el frío espanta ,:/
/: preparemos los quelgos, la vida,
p a‟cer m i m an ta ,:/
/: p a’cer m i m an ta, ay sí, la vida,
lana chilota, :/
/: sácale brillo al piso, la vida,
con tus ojotas, :/
/: con tus ojotas, ay sí, la vida,
agua del río, :/
hay que dormir juntitos, la vida,
p a‟n o sen tir frío .
El Canal de Chacao,
Ancud y Castro;
/: no olvidemos a Queilen
que está de lado.
..........................
.........................
/: donde ahora llegamos
hasta Chaiguao. :/
.........................
hasta Cailín,
/: nuestra isla famosa
donde no hay penas. :/
Justo con conocerte
se ve Quellón,
/: lo hace tocar guitarra
y el acordeón .:/
....................................
Hay que bailar ahora, la vida,
con la tejedora.
18
Versión/informante: C o n ju nto “S an Ju an ”, Q u eilen . Recopilada en Achao, febrero, 2003.
Autor: Alfonso Paillaleve Quiñ án . V ersión : C o njun to “A u car”. (Este topónimo, según
R. Cárdenas, proviene de Auca + cara: „po blad o reb eld e‟, comuna de Quemchi.
19
81
Juan Bahamonde
3. EL MACHUCHO20
/: Mi vida, y una vez
en una cueva, ya, :/
/: me tocaron la cueca,
bailó el machucho, si ayayay. :/
/: Por bailar el Machucho,
perdió su pata, ya , :/
/: se le quedó la pierna,
pega(da) en la espalda, si ayayay. :/
/: Por eso que el Machucho,
no pueda caminar, ya, :/
/: camina y a saltito,
muy despacito, si ayayay. :/
El Machucho vive allí,
en la Cueva de Quicaví.
4. LAS MISIONES22
Ya llegaron Las Misiones,
los jesuitas,
/: a levantar bandera
en las casas ricas . :/
Tengo un petiso blanco
de buena rienda,
/: cuando voy pa(ra) Rauco
el pueblo tiembla :/
el pueblo tiembla, ay sí,
la Lucha Pérez,
/: que por no tener plata
nadie la quiere ./
C u an do m e vo y p a‟rrib a
co rro p a‟b ajo,
/: me gusta Vilupulli
en el mar bajo . :/
20
Me dicen que llegaron
Las Misiones,
/: celebran casamientos
p a‟lo s so ltero s. :/
Date vuelta en el aire
con tu comaire.
5. CENTRAL REMEHUE21
Llegamos a Remehue,
caramba, un seis de marzo;
fecha aproximada
para empezar los trabajos.
Los campesinos vienen
a aprender muchas labores;
que les van a enseñar,
caramba, los profesores.
Los profesores, sí,
personajes importantes;
que hay que respetar mucho,
caramba, en las centrales.
En las centrales, sí,
centros educacionales;
donde el campesino
se viene a perfeccionar.
Perfeccionar, ay sí,
caramba, quién lo diría;
salimos del Instituto,
caram b a, a tirar p a‟ arrib a.
Tirar p a‟ arrib a , ay sí,
caramba, quien lo diría.
In fo rm an te: P ro sp erin a R enín R . V ersión : C on ju n to “C au cah u é” (kaukau: „gavio ta‟ y hue:
„lu gar‟), co m u n a d e Q u em ch i.
22
V ersión : C on jun to “R aíces d e N alh u iltad ” o N ah u ild ad (Nahuel: „león‟ y dad: „voz común,
pero no se ha definido‟), comuna de Chonchi.
21
Autores: Los remeros de Compu. Versión entregada por Hugo Antipani Oyarzo, profesor de
Compu (junio, 2004).
82
Presencia de voces contrahegemónicas
Anexo II. Conjunto de siete piezas poético-musicales (cuecas), en su mayoría creadas por
cantautores, oriundos de Chiloé, a partir del año 1987.
1. FAENAS DEL MAR 23
2. M E V O Y P ’A L L O C O
/: Amanece en Carelmapu, caramba,
y estamos a bordo :/
Preparen el equipo,
comenzó el loco,
hay que llegar primero
ya queda poco,
ay, ay, sí, sí.
/: saliendo los cargadores
quiñes24 al hombro :/
quiñes al hombro, ay sí, caramba,
se hacen a la mar :/
/: con la fe y esperanza, caramba,
a trabajar :/
/: a trabajar, ay sí, caramba, :/
quien cielo sea, :/
/: los buzos trabajando, caramba
en la marea :/
/: en la marea, ay sí, caramba,
trabajadores,
/: a entregar sus productos, caramba
los compradores.
¿Quién lanza su plegaria?,
La Candelaria.
25
Ya queda poco ay sí,
y el precio es bueno,
camarón que se duerme
lo echan al medio,
ay, ay, sí, sí.
Lo echan al medio, ay sí,
la mar es brava,
no le tengamos miedo
buena es la plata,
ay, ay , sí, sí.
Buena es la plata, ay sí,
dale al motor,
las chicas nos esperan
vamos a Quellón,
ay, ay, sí, sí.
Ya se acabó el buen rato,
Y estamos patos,
ay, ay, sí, sí.
23
Versión: Conjunto Tierra Verde Fuente: Centro de Folclore Magisterio de Ancud.
Informante: Héctor Leiva Díaz, autor y compositor.
24
Quiñe: Pilhua confeccionada con redes o con fibra vegetal. Se utilizan a nivel casero para
transportar mariscos, frutas u otros comestibles. Hoy los buzos emplean este mismo objeto para
levantar sus productos desde el fondo del mar. (Cárdenas, Renato 1994:195).
25
Informante: Héctor Leiva Díaz, autor y compositor. (Quellón, junio 2004) Recopilación:
Juan Bahamonde Cantín.
83
Juan Bahamonde
3. NO AL PUENTE DE CHACAO26
Voy a cantar mi cueca, la vida
con pena y rabia;
ya no hay marisco, la vida,
en nuestras playas.
Nuestras tierras dejamos, mi vida,
no es cosa buena;
ya no sembramos papas, la vida,
trigo ni avena.
A la isla llegaron los gringos,
con interés,
a explotar el alerce, la vida,
y el ciprés.
Ríos, montes y lagos, la vida,
contaminados.
Llena de salmoneras
tenemos, por todos lados.
Si hay un Puente en Chacao,
estamos sonados.
4. RIO PUDETO28
Por el río Pudeto
voy navegando;
veo arriba del puente
gente pescando.
Gente pescando, sí,
muchos robalos,
que son ricos al horno
y en estofados.
En estofados, sí,
lindo era el río;
ahora tengo una pena,
que ya no es mío.
Que ya no es mío, sí,
se apoderaron
de todo el río Pudeto
los sindicatos.
26
Los sindicatos, sí,
y agrupaciones;
cambiaron su destino,
las concesiones.
¿A quién perteneces tú,
río Pudeto de Ancud?
5. CUECA POR LOS HIJOS DE LA
MONTAÑA27
/: Esta cueca me nace, mi vida,
de las entrañas; :/
/: gritando por los hijos, mi vida,
de la montaña. :/
/: De la montaña, ay sí, mi vida,
que están clamando; :/
/: hermanos nuestro mundo, mi vida,
se están llevando. :/
/: Se están llevando, ay sí, mi vida
y a pedacitos; :/
/: qué quedará mañana, mi vida,
p a‟ nu estro s hijo s. :/
/: P a’ n u estros h ijos, sí, mi vida,
y es nuestra tierra;:/
/: tenemos que cuidarla, mi vida,
p a‟ lo s q u e ven gan .:/
Sabio es el pueblo que habla,
no le volvamos la espalda.
Informante: Carlos Chiguay, autor y compositor. Recopilación: Roberto Contreras Vaccaro y
Juan Bahamonde Cantín. (Quellón, junio 22, 2004).
28
Informante: Oscar Caileo, autor y compositor. Recopilación: Juan Bahamonde Cantín.
(Ancud, agosto 18, 2003).
27
Informante: Héctor Leiva Díaz, autor y compositor. Localidad: Quellón (28 de julio de
2003). Recopilación: Juan Bahamonde Cantín.
84
Presencia de voces contrahegemónicas
6.
CUECA
MAPUCHE29
POR
EL
PUEBLO
7. CUECA POR ESTANISLAO
CHIGUAY30
/: Esta cueca yo canto, mi vida,
con sentimiento; :/
/: por el pueblo mapuche, mi vida,
que es un portento.:/
/: ¡Qué es un portento!, mi alma,
mi vida, lo digo fuerte; :/
/: defienden sus derechos, mi vida,
y hasta la muerte.:/
/: Y hasta la muerte, mi alma,
mi vida, me voy cantando; :/
/: mis hermanos huilliches, mi vida,
me están llamando.:/
/: Me están llamando, mi alma,
mi vida, me voy ligero; :/
/: la dignidad del hombre, mi vida,
y está primero. :/
/: Peleando tus derechos,
gritabas con voz de trueno;:/
/: soy un Lonco williche,
nuestra tierra defendemos.:/
/: La defendemos, sí,
aunque la vida nos cueste;:/
/: se muere nuestro mundo,
si de ella estamos ausentes.:/
/: Estamos ausentes, sí,
la justicia buscaremos;:/
/: por los antepasados,
por los hijos, por los nietos.:/
/: Hijos y nietos, sí,
por mi pueblo, por mi gente;:/
/: ellos son el futuro,
se merecen mejor suerte.:/
Lincomán y Guenteo,
en mi corazón los llevo.
Ya estás con Buta Chao,
fuiste grande Estanislao.
29
Informante: Héctor Leiva Díaz, autor y compositor. Localidad: Quellón (28 de julio de
2003). Recopilación: Juan Bahamonde C.
30
Informante: Héctor Leiva Díaz, autor y compositor. Localidad: Quellón (28 de julio de
2003). Recopilación: Juan Bahamonde C.
85
ALPHA N° 23 Diciembre 2006 (87-100)
ISSN 0716-4254
www.ulagos.cl/alpha/Index.html
NUEVOS LECTORES Y NUEVAS LECTURAS PARA
“M A L D IT O G A T O ” D E JUAN EMAR
New readers and new readings for “M aldito gato” by Juan E m ar
Julio Piñones*
Resumen
Se aplicarán lo s co ncep to s centrales d e la “sem ió tica d e la cultura y d el texto ”
de I. Lotman (La semioesfera I, 1996) para plantear e intentar resolver el problema de
la in stalació n d e la “sem io esferia” y d e la “p eriferia” en u n n uevo texto recep tivo . A l
establecer las múltiples conexiones de los elementos de este, se operará con las
derivaciones del concepto de función planteadas por diversos autores. La función
indicial dará información básica del relato, la función secuencial permitirá reordenar
las series narrativas, la función agencial identificará los roles de los actantes; la
función poética revelará la riqueza artística de este cuento y su interpretación, según
B arthes (1 9 7 0 ), p erm itirá “ap reciar la p luralid ad q ue lo co nstitu ye”.
Palabras clave: conceptos semióticos, Lotman, Emar.
Abstract
This article reviews the concepts of the semiotic theory of culture and the
semiotic of the text by I. Lotman to state and intend to solve the installation of the
“semioesfer” and “periphery” problem in a new receptive text. In order to establish
multiple connections in “M ald ito G ato ”, b y Juan E m ar, we will use diverse concepts
of the textual functions defined by different authors. The index function will provide
basic information of a narration, the sequential function will allow us to reorder
narrative series, the agential function will identify the actants‟ roles, the poetical
function will reveal the artistic richness of this short-story and, according to Barthes
(1970), the interpretation of this narration will allow the reader “to ap p reciate the
p lurality that co n stitutes it”.
Key words: concepts semiotics, Lotman, Emar.
Julio Piñones
PRESENTACIÓN1
“S em ioesfera” y “periferia” en “M aldito gato” 2. Según Lotman, la
“sem ioesfera” corresponde a “un continuum sem iótico, com pletam ente
ocupado por formaciones semióticas de diversos tipos y que se hallan en
diversos niveles de organización” (19 96: I 22). La oposición de la semiosfera
es la “periferia”, la que ha sido considerada com o “un entorno exterior no
organizado” (I 29). Ambos espacios semióticos se encuentran delimitados por
el concepto de “frontera”, que “es la sum a de los traductores „filtros‟ bilingües
que pasan por el texto a través de los cuales un texto se traduce a otro
lenguaje (o lenguajes) que se halla fuera de la sem ioesfera dada” (I 24).
En consecuencia, aquí se analizará, describirá y problematizará la
situación que se configura al pretender establecer las interacciones de los
conceptos citados en el cuento “M aldito gato”. Para efectos de este artículo,
ha ordenado este cuento de Emar por medio de dos macrosecuencias (I y II)
que encabezan cada proceso de lectura y que, a su vez, han sido divididas en
subsecuencias que son desarrolladas en el cuerpo central del trabajo.
I. PRIMER CAMPO SEMIÓTICO NUCLEAR: LO EUFÓRICO
1.1. Esplendor matutino del 21/02/1919: Salida hacia los cerros del
Melocotón (29). Funciones y escritura del nuevo texto. Para determinar las
zonas predominantes y las marginalidades, la función indicial proporciona
información sobre lo auspiciosa que es una mañana. En la 1ª subsecuencia se
fija la fecha inicial del acontecer y se establece la doble función actancial y
enunciativa del destinador, cuyo objetivo es galopar hasta los cerros del
Melocotón (29-51). Observadas las correlaciones jerárquicas de los
personajes, se identifica la función actancial: a) dominante del enunciador con
relación al sirviente y al caballo; b) subordinada del sirviente; c) dominada del
caballo.
1.2. Factores del esplendor: Temperatura y perfumes campestres (29/32). La
temperatura, como factor suprarreal que circunscribe el entorno abstracto del
jinete, interactúa con las acciones lúdicas de éste. Los cambios de ritmo que
impone en el juego que ha inventado, dotan de suprarrealismo a la cabalgata y
demuestran cómo se comportan los factores gravitantes dentro de esta zona
1
Este trabajo procede de la investigación Análisis evaluativo de las funciones semióticas en
Diez, de Juan Emar; proyecto financiado por la Dirección de Investigación de la Universidad de
La Serena (2005-2007), y patrocinado por el Departamento de Artes y Letras de esta
Universidad.
2
Juan Emar, (1893-1964). 1937. “M ald ito gato ”, en Diez. Santiago de Chile: Nascimento.
Citaremos por esta edición.
88
Nuevos lectores y nuevas lecturas
nuclear. El destinador atraviesa y describe los sitios por los que cruza con su
caballo; el enunciatario analiza y plantea un nuevo (su) texto abierto. Se
advierten el egocentrismo y las capacidades actanciales del enunciador,
atendiendo a los indicios que proyecta su actuar: da órdenes y busca la
aventura.
Por otra parte, en la mancomunión de esta singular empresa que
comienza, el corcel del destinador se constituye en un apoyo fundamental
para el desarrollo de los eslabones accionales posteriores. Así, en el corcel se
cumple un programa narrativo, subordinado, pero esencial con relación a lo
que aporta en las riesgosas peripecias por las que atraviesa su amo, por lo que
acontece el acceso de la dupla protagónica al límite abstracto entre territorio
marginal y nuclear. El caballo “T interillo” alcanza esta posición al cruzar la
frontera, desde la libertad de la periferia hasta su ensillamiento, que lo integra
a esta nueva estructuración primordial. Se constituye, de este modo, la
com plejidad de esta “persona sem iótica” (L otm an I 25), generada por la
confluencia de estos roles actanciales.
E sta “persona sem iótica” activa el funcionam iento de este núcleo,
creando fenómenos maravillosos. Después de experimentar las sensaciones
térmicas extremas — calor y frío— se genera un tercer estado de bienestar
acorde con la desaparición de la temperatura, acontecimiento que sólo puede
aparecer en el interior de este sistema cerrado a lo extrasemiótico (29). Tal
dialéctica connotativa origina dos sensaciones antitéticas y ubica — en el
vértice superior de la síntesis imaginaria— un desiderátum de paz y dicha que
suspende y alza al ser de las circunstancias físicas de lo humano, siendo este
un núcleo de búsqueda recurrente en el texto. Estos giros suprarrealistas
seguirán actuando dentro de las condiciones que se le atribuyen a esta
dimensión, que es la de funcionar en una continuidad semiótica o la de su
demarcación abstracta diferenciadora con relación a otras semioesferas o a
otros espacios extrasemióticos (I 24).
Las variantes de esta cabalgata dotada de impulsos extremos y de
bruscas detenciones permiten percibir las inclinaciones hacia los movimientos
y retracciones de este sistema semiótico. El eje de ambas instancias se instala
en las configuraciones mutables de la enunciación que va descubriendo los
resultados de ciertas órdenes recibidas por el corcel y sus efectos en el jinete:
los manotazos en una oreja y en la grupa de la cabalgadura. Lo que afirmo se
sostiene en la concurrencia tanto de nexos concluyentes como de oposiciones
frontales de sus conjuntos significantes. Una nueva clase de lectura empezará
a surgir cuando el texto entregue la vastedad de significantes generados por el
jinete que narra y concreta su propia historia, al ir en tránsito hacia esa “larga
alam eda de algarrobos” (29) y que, en seguida, endilga hacia los territorios
abstractos de la cabalgata. La narración aquí retoma un sentido primario y
89
Julio Piñones
fundamental del arte: el de descubrir, sobre lo cual escribió Hans Robert
Jauss: “la experiencia estética (… ) hace que se vea de una m anera nueva” y,
“con esta función descub ridora, procura placer por el objeto en sí, placer en
presente” (1986:40).
Por medio de una analogía fílmica, se puede afirmar que ante los ojos
del lector se suceden con diversas velocidades las escenas de este cuento de
Emar. La subjetividad que narra se enuncia a sí misma; ella concreta lo que
inventa e involucra su emocionalidad. Tal subjetividad disfruta y comparte el
placer estético con la audiencia que se inserta en el desarrollo dinámico de
este sistema semiótico y de las funciones secuenciales que se potencian al
fundirse con la índole fantástica de la cabalgata que se narra. La expresividad
tiende a producir en el lector un interés constante, según vaya traduciendo las
provocaciones del destinador y las vierta en su escritura como enunciatario.
Derivado de lo anterior, este enunciatario asumirá la serie de fenómenos
escriturales de esta enunciación ingresando en las brechas y en los cambios
rítmicos del recorrido narrativo que le permitan percibir sus sentidos. Acotado
este cuento como una confluencia de diversas corrientes semioesféricas y
periféricas, el proceso de lectura puede comenzar a verse como un espacio
dialógico: un ámbito de conexiones imbricadas por el juego activo entre
enunciador y destinatario.
Expuesto a los desplazamientos temporales del texto, el lector debe
moverse con flexibilidad, atento a la fluidez de estas instancias que van y
vuelven en el espacio semiótico. Así ocurre en el caso de las demarcaciones
fronterizas que no son físicas, sino que son puentes abstractos que posibilitan
o deniegan el ingreso de lo externo a la semioesfera. Los problemas que nos
plantean estas diferenciaciones de niveles figurativos corresponden al
funcionamiento del sistema que se va constituyendo como texto y a la
identificación de conexiones que vinculan estas series. Que tal
funcionamiento y series se muestren caracterizables en sus interacciones
depende de las diversas lecturas potenciales de un sistema que se valida al
manifestar su continuidad semiótica, dentro de la cual consideramos que el
discurso cuentístico de Emar — en términos de Lotman— posee consistencia
propositiva, gracias a su “hom o geneidad e individualidad” (I 24).
La participación básica del lector es insustituible para la constitución
del territorio nuclear imaginario del jinete/enunciador, un nivel extraordinario
sostenido en el plano de las connotaciones que resultan de la práctica
receptiva: cumpliendo su rol, el lector correlaciona los sentidos integrados al
espacio semiótico. Cabe subrayar que los conceptos lotmanianos de
“sem ioesfera”, “frontera” y “periferia” poseen una constante m ovilidad
semiótica. Como se verificará al ingresar en la segunda secuencia mayor de
este relato, se trata de conceptos que no pueden usarse como definitivos e
90
Nuevos lectores y nuevas lecturas
invariables, puesto que los sistemas semióticos y sus procesos están expuestos
a fenómenos transformacionales que proceden no sólo del campo cultural
interno, sino que, también, de elementos extrasemióticos que pueden ser
semiotizados de diversos modos.
L a “persona sem iótica” obtiene placer en la cabalgata que había cerrado
la subsecuencia narrativa de la “tem peratura” y que ha generado el ingreso al
segundo de los factores ambientales que hacían muy atrayente aquella
mañana. En la experiencia actancial acontecida en la alameda de algarrobos,
lo predominante es la imposición de la sátira que opera sobre los caracteres de
este campo, sátira que se acentúa cuando el enunciador emplea una voz
perteneciente al campo léxico culto para comparar sintéticamente aquellas
emanaciones con “un compendio de nuestras necesidades más apremiantes,
compendio que entraba por las narices” (33). (Nuestra cursiva marca el nivel
léxico diferencial).
La siembra de otro potrero tampoco implica valorización de un
nutriente actual y concreto, sino que opera como una metonimia que mienta
toda clase de alimento universal. La reiteración del nutriente — al que está
aludiendo el enunciador— remarca su distinción entre pan presente y valor
abstracto del pan emariano, puesto que se trataba de: “Un pan por venir, de
miga algodonosa y cáscara crujiente; un pan arquetípico. Un pan por venir
— digo— por lo tanto, todas las posibilidades de pan para el hombre” (33).
Similar alteración acontece con las vacas holandesas que emanaban
olor a mantequilla; pero no a mantequilla real, sino que, también, arquetípica,
todavía no hecha. El ingreso de uno y otro olor por cada ventanilla nasal
generaba la confluencia de un pan con mantequilla, operación extraordinaria
de índole claramente literaria. Esta escisión procedía de una mente que
imagina ambos nutrientes; uno de estos, por su componente idealizador, se
muestra como ajeno a toda contaminación procedente de lo real, es otra forma
de verdad perenne; de aquello que no se corrompe ni se pudre. Esto puede
verse como la esencia de la idea abstracta del nutriente que opera cual
descriptor de esa materialización vista en un plano de menor rango, lo que
evoca cierta resonancia platónica. La codificación de un repertorio universal
de elementos que se deja leer como fuente de un poder fundacional, intacto y
disponible, es el fundamento que confiere impermeabilidad a este orden, libre
de aquellos factores erosivos.
Jauss reparó en el modo cómo Aristóteles atendió al placer que provoca
en la recepción “la representación de objetos feos” (1986:60) y en su aporte a
la teoría receptiva actual, com o los que enuncia este narrador: “O lía, pues,
este trecho a lo inútil de los cerdos, a putrefacción, a desechos pestilentes de
carnes, vísceras y excrementos. C asi una náusea” (33-34). Lo representado
inserta una nueva singularización en el tramo cuaternario del periplo
91
Julio Piñones
simbólico del jinete. Esta presentación de lo porcino exhibe la posibilidad de
revelar el extremo positivo del concepto bipolar de lo escatológico: el acceso
probable al “arquetipo” al cual responden los registros de esos animales. La
apreciación de esa carga se sitúa en el otro extremo repugnante de la curiosa
bisemia de la escatología: aquella de los más altos fines y aquella de los más
repugnantes desechos, instancia desde donde emerge — en este cuento de
Emar— “E l arom a del destino” (34). El cierre de esta subsecuencia mantiene
la sensorialidad auditiva predominante y la descripción peyorativa del ganado.
Esta enunciación se inserta en los ámbitos periféricos con los cuales se ha
ejemplificado la concatenación de instancias que configuran, a lo largo del
texto, su contraste con otra formación predominante en el espacio semiótico
de cada segmento textual.
1.3. Llegada a los cerros del Melocotón (51). Las subsecuencias de la
exploración del jinete/enunciador tendrán sus cierres cuando éste llega a su
primer destino. Conforme a la ambigüedad irreductible, característica de la
poeticidad de Emar, se trata de una instancia de evocación. La función
actancial había dado a conocer al lector el objetivo que este protagonista se
había propuesto cumplir mediante su rol ecuestre por medio del juego
anafórico y su término anaforizado: “llegar a los cerros del M elocotón” (29).
La primera instancia de esta anáfora — correspondiente al inicio de esta
función subsecuencial— atisba su futura correlación cuando se fija y queda
abierta la expectativa de su cumplimiento futuro. Desde la emisión de este
propósito expansivo hasta que acontezca el cierre de esta secuencia, será la
intervención del factor anaforizante la que completará y sintetizará la
enunciación abierta por el primer término de la anáfora. La dualidad
correlativa de la figura vincula dos mañanas, pero conectar sendos referentes
implica al enunciador y al enunciatario con las experiencias estéticas
desplegadas, entre las cuales está la inédita cabalgata emprendida por el
enunciador y su caballo “T interillo”.
El fenómeno rememorativo de una dicha instalada en un plano temporal
ya experimentado sólo resulta posible para el enunciador al encontrarse
situado en la instancia excepcional de experiencias favorables de aquella zona
nuclear. Una enunciación de gozo, ubicada en la cabalgata, fundamenta el
rango de este acontecer: cuando el enunciador masca la flor de alfalfa había
recordado una felicidad pretérita (47). Con años de anterioridad, otros
enunciados nos remiten a ese pasado en el cual se apunta a esa amistad con el
fallecido chino F a y a la com pra de su m isterioso “candiyugo”. Al
administrarse su jugo en la lengua, se lee que “la dicha suprem a em pezaba, y
la dicha suprem a duraba tanto com o duraba en deshacerse el candiyugo (… )
No sabría definir exactamente en qué consistía esta felicidad sin igual”
(48-49).
92
Nuevos lectores y nuevas lecturas
El modelo para obtener placer del jugo de las flores lo aproximaba a
esa otra “dicha suprem a”, que era “una franca dicha” cuando la reactualizaba;
sin embargo, no era la dicha plena, sino un “eco lejano” (50) de aquella otra
experiencia total de la felicidad. Una vez más, se da este juego entre los
niveles de plenitud del Ser y el de sus derivaciones menores. De allí que el
gran pivote narrativo de este engranaje se instale por medio del enunciado que
afirm a: “A sí fue cóm o aquella m añana, en las faldas de los cerros del
M elocotón, pude evocar m i felicidad perdida” (51).
II. SEGUNDO CAMPO SEMIÓTICO NUCLEAR: LO DISFÓRICO
2.1. Exploración actancial protagónica en la periferia (51-52). Con la llegada
se inicia un nuevo proceso de exploración de esta persona semiótica que
desmonta: se interna a pie por ese entorno, cavila y camina con dificultad
entre elementos rústicos. Llega más tarde a un sitio amable, cuyas
características coinciden con los rasgos distintivos de lo semioesférico. Al
reencontrarse con esta clase de experiencia superior, la persona semiótica del
explorador la enuncia así: “R einaba una paz d e cielo. A recalcarla venía de
tiempo en tiempo un buitre cordillerano que pasaba allá arriba, muy alto, con
sus alas extendidas e inm óviles” (51).
El lector avanza, ahora, en su práctica receptiva distinguiendo las
subsecuencias que poseen sentido semioesférico de aquellas otras, cuya
dispersión organizativa las sitúa en la periferia. Se inscribe en esta última la
serie no reflexiva, sino cavilosa que el explorador realiza en su caminata por
esos cerros: “P ero no sé qué raciocinio tonto, sin base alguna, m e hizo llegar a
la conclusión (… ). C osa absurda que en nada lógico puede asentarse… ” (51).
Tales enunciados se insertan claramente en lo irrelevante, en lo que tiene una
categoría inferior de sentir y de pensar con relación a las que se han situado
como soportes y actos acontecidos en un nivel de excelencia estética y
emocional. Lo periférico, también, se caracteriza por el desorden y la
heterogeneidad permanente de sus referentes, según se explicita: “L argo rato
avancé al paso dificultoso de mi cabalgadura que tenía que evitar
constantem ente las piedras y m atorrales” (51).
2.2. Acceso a una segunda zona nuclear: Embudo/socavón (53-54). El
desplazamiento de elementos dispersos en una periferia y su inclusión
organizada en la semioesfera se presenta en esta instancia. Lotman caracterizó
este fenóm eno afirm ando que la sem ioesfera “necesita de un entorno exterior
no organizado” y se lo construye en caso de que esté ausente. La cultura
— agrega— “crea no sólo su propia organización interna, sino, también, su
propio tipo de desorganización externa” (I 29). Así, se observa un cambio en
la percepción del explorador con relación a la conducta de los elementos
93
Julio Piñones
periféricos, los que se comportan como factores positivos que inciden en la
revelación de otro núcleo prim ordial del cuento: “Pude darme cuenta que la
roca, como el grupo de árboles un momento antes, estaba allí para ocultarme y
revelarm e después una nueva sorpresa” (53).
2.3. Nuevos roles actanciales: dominante/dominado (54-59 y ss.). Aquí se
muestra al actante que está presente en la denom inación del cuento: “un
sim ple y vulgar gato blanco… (sobre cuya) cabeza, entre ambas orejas, tenía
una pulga” (54). La enunciación remarca la constitución de una nueva tríada
actancial con rasgos semioesféricos: el gato, la pulga y el sujeto de la
enunciación. Los nuevos actantes son presentados con sobriedad. Lo
excepcional se muestra en que gato y destinador, para mirarse mutuamente,
necesitaban “lanzar un rayo visual paralelo al nivel de las aguas” (55), lo cual
se constituirá en indicio del poder felino sobre el enunciador que, con todo, ha
perdido su condición humana.
En la presente secuencia, sólo la expresión del sentido visual mantiene
su funcionalidad y se apartan los restantes sentidos. Esta marginación permite
la hipervaloración existencial del “rayo aquel de ojo a ojo” (55), aunque para
gato y hablante esta unidad resulte “com pletam ente inútil” (56). Sin embargo,
cuando se incorpora a esta dupla la pulga actancial, de lo inútil se pasa a la
capacidad visual cósmica. Es notable observar cómo el lenguaje literario del
enunciador emariano se encuentra tan próximo al discurso teórico lotmaniano,
en especial, al concepto central de semioesfera, como puede observarse aquí:
Y ya, haciendo entrar a dicha pulga en nuestro sistema, iremos
fo rm and o una figura o rganizad a q ue (… ) p ued e ya p asar a ser o p asar a
tener una relación, una conexión, una afinidad, una polarización, si se
quiere, con todo el resto de lo cread o , co n la o tra y to tal fig u ra” (5 6).
Desde aquí surgen las vinculaciones primordiales de la bisemia
semioesférica del cuento, pues esta zona nuclear aparece relacionada con el
campo semiótico de la excepcional cabalgata (esta es “la otra y total figura”),
la cual, de hecho, ha favorecido el proceso completo del descubrir. Al
conformarse una nueva triangulación actancial, el placer de esa paz
característica de las instancias nucleares prepara la reformulación de nuevas
expectativas semioesféricas. Esta experiencia de estabilidad y bienestar se
profundiza y se hace extensiva al trío actancial. Las etapas del proceso
generador de esta vocación semioesférica, considerando lo que se había
mostrado como desarticulado y desorientado en lo periférico, aparecen así:
“H abíamos realizado un equilibrio, un perfecto equilibrio entre fuerzas
aisladas, fuerzas sueltas, tres fuerzas diferentes que, hasta ese momento,
habían estado trotando desorientadas y a locas por el m undo” (59).
94
Nuevos lectores y nuevas lecturas
Junto a esa forzada armonía, se advierte el temple angustioso ante la
contradictoria y precaria estructuración, puesto que eran “tres fuerzas
incoherentes en el caos de la vida, que por su misma incoherencia, por su
mismo desequilibrio, al hallarse errantes, contribuían de más en más a
intensificar ese caos” (59). Si las posibilidades de ruptura de este trío
semioesférico — las consecuencias de tal hecho virtual y las limitaciones
microcósmicas de sus potencialidades— son enunciados válidos, la aspiración
globalizadora de este trípode semiótico se presenta, sin embargo, de modo
ambiguo. El enunciador, por medio del control crítico de su discurso,
reivindica su posición enunciativa, reformula el mecanismo activo que
permitió a la frontera cohesionar aquellos elementos aislados en una
semioesfera tanto como la recuperación — desde esta totalidad— de sendas
singularidades semióticas.
Anafóricamente, reaparece una instancia temporal cercana a la
enunciada al comienzo del texto: las 12 del 21 de febrero de 1919. Esta
precisión tem poral m arca un pasado periférico del trío “de errantes e
inoculados com o fuerzas” (6 2) transformados al atravesar la frontera
abstracta, en “tres elem entos estables de una nueva form a que, como tal, había
inexistido hasta aquel m om ento” (62). L a “nueva form a” que adopta la
dispersión de estos seres corresponde al conjunto de valoraciones diversas
radicadas en lo “sem ioesférico”.
Así, el sistema de escritura de Emar puede considerarse que sólo
funciona dentro de la fluidez compartida de un cauce ininterrumpido de
signos semioesféricos y periféricos, solidarios en sus conexiones pertinentes,
los que posibilitan las funciones secuenciales, subsecuenciales y poéticas de
un texto imaginario que traza sus rumbos desde las distintividades y
homogeneidades de sus propios conjuntos significantes. Los enunciados del
cuento tienen tal grado de especificidad y de fusión integrativa, que, en
reiteradas ocasiones, el narrador estima necesario orientar al lector en los
sentidos con que está usando los expresantes textuales, al gestar la apertura de
sus profundidades semióticas. Estas últimas brotan de una actividad
imaginaria consciente de sus excesos, que se hace responsable ante eventuales
incomprensiones de los receptores y que se muestra puntillista hasta en las
más mínimas resonancias y acepciones de su expresividad narrativa. Así, el
triángulo semioesférico es referido com o “un espejo” (62), precisándose:
“D igam os claram ente (… ) E ra un nuevo total, idénticam ente equilibrado
com o el gran total” (62).
Resulta interesante destacar cómo este viaje lingüístico es propuesto
desde la variabilidad de las experiencias narradas. Cuando tal movilidad se
manifiesta, se extiende la complejidad del dispositivo anímico de sus
enunciados, gestando paralelismos retrospectivos, con distintas localizaciones
95
Julio Piñones
textuales, com o en este caso: “¡L as doce!” Estas horas citadas son anafóricas
con relación a otras eufóricas doce “del día 21 de febrero de 1919” cuando se
constituyó esa “nueva form a” gravitante en este proceso de significaciones
complejas. Después de esta imbricación, la persona semiótica asume que:
“T uve una noción nítida de esa súbita e instantánea detención. Luego, como
lo dije, vino aquella gratísim a sensación de reposo” (63).
A ntes de reiterarse aquella “sensación de reposo”, se hace posible otra
conexión de esa frase explicativa hacerse presente el enunciado “como lo
dije” (63) que remarca el encuentro anafórico con otro expresante análogo:
“¡L as doce! E l U niverso, entero, repito, se detuvo por un m ínim o instante”.
(62-63). Las estaciones de este tránsito crucial continúan, cuando se
exteriorizan sentim ientos “de estupor (… ) de solem nidad y de adiós (… ) (de)
un arrepentim iento repentino” (… ) de pavor” (63) que experim entó esta
persona sem iótica antes de ser “inundado por aquella sensación de reposo de
que he hablado” (63).
La premeditada búsqueda de credibilidad que se expresa en el texto,
explicita el control metódico del discurso y expone la trascendencia semiótica
de una transform ación relevante para nuestro texto receptivo: “V am os, pues,
ordenadam ente (… ) súbitam ente, m i significado com o hom bre term inaba; m i
signo cambiaba, mi signo hombre se iba, mi signo era otro al pasar a ser
elem ento” (63). Lo dicho implica una alteración de la regularidad con que se
había manifestado la persona semiótica en su trayectoria anterior. Si en este
proceso la distintividad creativa había remarcado la humanidad de este ser,
aquí recibe otra marca sígnica al perder esta condición. Tal hecho explícito
faculta caracterizar este acontecer como un fenómeno degradante, aunque su
configuración genera una especie de blindaje frente a un entorno espacial,
cuyas amenazas son presentadas como extremadamente peligrosas.
Por otra parte, este mismo proceso puede verse como una liberación de
las peripecias propias de los comunes mortales, si se atiende al modo cómo
estos últimos se alejan de él y lo eluden: “P ara ellos seguir a suelazos con la
tierra, para yo sorprenderme amalgamado, aspirado por otra conformación y
otro destino” (63). Los humanos aparecen como dispersos y golpeados en
tanto que la persona semiótica, bajo su nueva máscara, aparece integrada: la
ambigüedad persiste y no hay cómo eliminar este carácter, porque así es cómo
se percibe la conducta del texto.
Los desplazamientos de la persona semiótica subyacen al proceso
aludido por el hablante. La pertenencia a una zona nuclear o a otra, dentro del
núcleo de la gran semioesfera que las abarca a todas, posee caracteres
diferenciales. En este desplazamiento, el destinador va a integrarse a otra
estructuración que lo convoca. Teóricamente, su coexistencia anterior con los
humanos es imposible, puesto que si estos lo rehúyen estarían en una
96
Nuevos lectores y nuevas lecturas
situación prevista: la de una adscripción irregular entre figuras semióticas
disímiles.
Ahora interesa evidenciar la serie de sobredeterminaciones que afectan
la transformación de la persona semiótica, violentada “por tres fuerzas
puntudas com o víboras, m e am arraba y m e englutía en la nueva figura” (65).
De hecho, el proceso de lectura en esta subsecuencia/secuencia está
entregando una información profunda sobre lo que implica el desplazamiento
de una frontera abstracta. Esta implica la reconversión de una zona nuclear
que había sido identificada con una persona semiótica y que, en estas
circunstancias, se encuentra abandonando una configuración ya internalizada
para ingresar en otra formación semiótica que la condiciona de otro modo,
justo cuando eran las doce en punto de ese “21 de febrero de 1919” y las
fantasías se concretaban en realidades.
La enunciación había indicado, allí, la frustración de la persona
semiótica ante el cierre imperfecto de su rol anterior, pues: “sentía
descom ponerse (… ) asuntos dejados inconclusos (… ) y no com o hubieran
debido quedar: algo de un total, elemento inmovible, fijo, de un organismo
com pleto y paralelo” (65). Este enunciado está revelando los costos afectivos
que debe pagar esta persona por haber trasgredido dicha frontera. Como
consecuencia de esto último, lo que era propio de la persona semiótica en las
zonas nucleares iniciales pasa a ser sentido como ajeno. La vacilación que
experimenta este actante deriva del distanciamiento que siente con relación a
los elementos que constituyeron formaciones semióticas en torno a las cuales
había vivido experiencias expansivas, gestoras de una experiencia estética
poderosa e independiente (en el campo de arrayanes o de algarrobos, p. e.)
junto a otros espacios semióticos de igual soberanía.
La expresividad de aquellas instancias no puede dejar de ser
reconocida; el problema radica en la frágil condición humana que hace
imposible la continuidad de habitar en esas cimas. Por ello, lo anafórico
reconoce la libre expresión de otras manifestaciones semióticas en el interior
de una gran semioesfera cultural, abrazadora y respetuosa de los
comportamientos textuales de cada una de las formaciones lingüísticas
preeminentes que viven dentro de sus fronteras omniabarcadoras.
Así, cabe evaluar las conductas del texto en la cabalgata fantástica
inicial en los términos de etapas experienciales de la persona semiótica, las
que tanto describen sus progresiones por medio de formas espirales y que
elevan sus tentativas para alcanzar lo absoluto, como patentizan la
imposibilidad de mantenerse en esos niveles. Tales esfuerzos pueden ser
considerados como ímpetus de sus aprendizajes de mundo. Sus enunciados de
vacilación, duda, angustia, son expresiones de una inseguridad que se
manifiesta en su consciencia y que permiten exponer su doble pertenencia a
97
Julio Piñones
esas etapas de su aventura cognitiva y a los sentimientos negativos que rondan
en las zonas periféricas de su mente.
Con lo recién apuntado, se relativiza la enunciación; gana en
autenticidad existencial y se matizan las magnificencias de esta vertiente
narrativa que se desliza hacia el interior de la subjetividad (63-64). La
persistente búsqueda de serenidad en distintas localizaciones del texto, a estas
alturas, se evidencia por medio de las insatisfacciones de un temple
fragmentado, con relación a las aspiraciones ambiciosas de aquel primer
proyecto de búsqueda. La diferenciación semiótica entre núcleo y periferia
queda establecida, en este último caso, por medio de la persona que desnuda
su intimidad para transferir a los lectores sus experiencias antinómicas y los
hondos quiebres expresados sin dobleces e instalados aún, en su existir, por
cuanto: “A hora m e venían a la m em oria m uchos actos de m i vida p ara los
cuales, en esa vida m ism a, no hallaba explicación que m e satisficiera” (66).
CONCLUSIONES: EVALUACIÓN DE UN PROCESO SEMIÓTICO
Las conceptualizaciones semióticas aplicadas a este cuento han
permitido analizar, sintetizar y evaluar este proceso semiótico en los
siguientes térm inos: la sem ioesfera de “M aldito gato” es la vasta dim ensión
que contiene en su interior las vidas semióticas de una diversidad de
formaciones lingüístico/estéticas. Establecida la variedad de estas
formaciones, aquí ha interesado centrar la investigación en la sucesividad de
dos segmentos textuales. Sus conjuntos expresantes aparecen dotados de
diferentes capacidades de significar y de gravitar en la totalidad semioesférica
del cuento.
En las dos macrosecuencias han sido identificados niveles narrativos
nucleares y marginales. La primera configuración nuclear se desarrolla sobre
la base de las expectativas eufóricas, así estimadas, en virtud de la cabalgata
fantástica em prendida por la persona sem iótica y su corcel “T interillo”,
segmento que contiene los caracteres de la aventura y de las peripecias
paródicas. Este recorrido narrativo puede ser visto como una vertiente
accional, cuyo final confluye hacia la vasta espacialidad semioesférica junto a
la simultaneidad de los factores preeminentes del segundo segmento que se
incorporan a la continuidad de la misma historia existencial de la persona
semiótica ya instalada en la primera instancia del texto, comunicando
ambigüedad a la postrera suerte de este desenlace.
La recomposición de la obra cuentística en un nuevo texto ha
posibilitado describir la primera fase como una formación semiótica, cuyas
unidades de significancia aportan luces y sombras primordiales y periféricas.
Estas últimas se desprenden de los cuerpos centrales de ambas vertientes
98
Nuevos lectores y nuevas lecturas
como resultado de los grados de conciencia alcanzados por la persona
semiótica bajo la forma de aprendizajes vivenciales implícitos adquiridos a lo
largo de su tránsito en el relato.
Así se establecen dos planos del Ser: uno corresponde a la matriz básica
de los elementos integrados en un registro universal, simbólico y arquetípico
que contiene las denominaciones de las cosas en un estado libre de
contaminación. Es lo inmanifestado que aparece como realidad primigenia.
C ontrapuesta a esta “realidad prim era” se configura un plano de
manifestaciones derivadas de la primera idealidad: se trata de residuos
periféricos.
La condena intertextual de este funcionamiento sígnico radica en que
tal proceso, inevitablemente, conlleva la degradación de las potencias
virtuales cuando son requeridas por elementos que buscan ser derivados,
desde estas, hacia sus realizaciones concretas. En esta profunda ironía puede
encontrarse parte del drama, al menos, cierta zona legible, de esta escritura
em ariana: la “persona sem iótica” del enunciador, tras vivir experiencias
estéticas, cuya intensidad las inscribe entre las instancias semióticas
relevantes del texto, termina acomodándose en otro núcleo que no le brinda
estas posibilidades, sino un mero resguardo aprensivo ante los
acontecimientos del ser humano, condición a la cual renuncia.
Lo predominante y lo irrelevante de los conjuntos significativos de
ambos segmentos confluyen hacia la integración con la semioesfera de este
cuento, pero la frontera semioesférica rechaza los elementos desorganizados
que han sido arrastrados por las corrientes centrales de cada macro secuencia.
El segundo espacio semiótico coexiste, junto a la primera formación
lingüística de la persona semiótica de la cabalgata, dentro de la gran
semioesfera del texto. En esta segunda zona nuclear, la persona opta,
preferentemente, por deambular en un ámbito existencial de sobrevivencia,
más que nada, proclive a la mediocre aceptación de las cosas. Esto permite
encontrar sentido a la formación del sistema triangular de gato, pulga y
persona semiótica, instancia cuya estabilidad se muestra vulnerable al más
mínimo movimiento de liberación que pudiera intentar dicha persona. La
actitud pusilánime exhibida por esta ante cualquier desequilibrio de esta
segunda reestructuración disfórica, difiere del temple audaz o
desaprensivamente gozoso manifestado en su primer desplazamiento.
Rasgos inherentes a la zona nuclear de la primera macrosecuencia
insertable en la semioesfera mayor son todos los que hacen fantástica la
cabalgata de la “persona sem iótica”; son rasgos com partidos por las dos zonas
nucleares: el común poder enunciador que atraviesa ambas dimensiones
relevantes. Atributos que integran la conciencia total de la persona semiótica
en la lectura final de la narración son todos los que pueden ser leídos como
99
Julio Piñones
etapas vitales de un mismo proceso existencial que puede ser traducido en los
términos de saberes sobre sí mismo y sobre la terribilidad de las limitaciones
humanas.
Se demuestra, así, cómo ambas estructuraciones son confluyentes en la
unicidad semioesférica del gran río sígnico del texto. La síntesis total de este
universo semiótico puede representarse, visualmente, como un amplio círculo
que representa la gran semioesfera del proceso de lectura/escritura de
“M aldito gato” en acción. E n el interior de este círculo, pueden im aginarse
otros círculos de menor tamaño que corresponden a varias configuraciones,
más bien espirales por su vocación orientada hacia la semioesfera. Las vidas
semióticas de estos últimos sistemas se desarrollan, libres e independientes,
dentro del funcionamiento real y virtual de la gran semioesfera, sin otras
vinculaciones que las conexiones que guardan entre sí. Estos dos territorios
imaginarios parciales pueden delinearse como círculos medianos
independientes, pero que se entrecruzan en una zona intertextual de
conexiones recíprocas. Se crea, así, en ese trozo del círculo, un sector
remarcado por las afinidades funcionales de ambas fuentes sígnicas.
Con todo, en efecto, este texto receptivo de “M aldito gato” sigue
mostrando una neta ambigüedad, con lo cual no estamos, sino reconociendo
uno de los rasgos fundamentales de las obras artísticas y de las prácticas
críticas contemporáneas. Más precisamente, esta tentativa hizo legible este
cuento de Emar utilizando ciertos procedimientos hasta el límite de sus
capacidades concretizadoras. Por tanto, estas conclusiones no pueden sino ser
ambiguas, pues no sólo son ambiguas la escritura y la interpretación literarias:
también lo son las realidades que cada ser humano está creyendo ver.
Universidad de La Serena*
Departamento de Artes y Letras
Casilla postal Nº 599
La Serena - Chile
[email protected]
BIBLIOGRAFÍA
BARTHES, Roland. S/Z. París: du Seuil, 1970.11-12.
HOZVEN. Roberto. El Estructuralismo literario francés. Santiago:
Universidad de Chile - Departamento Estudios Humanísticos, 1978.
JAUSS, Hans Robert. Experiencia estética y hermenéutica literaria. Madrid:
Taurus, 1986.
LOTMAN, Iuri. La semioesfera I. Madrid: Cátedra, 1996.
100
ALPHA N° 23 Diciembre 2006 (101-115)
ISSN 0716-4254
www.ulagos.cl/alpha/Index.html
FICCIONES DE PATAGONIA: LA INVENCIÓN DEL SUR EN
LA NOVELA DE MEMPO GIARDINELLI
Fictions of Patagonia: the invention of the south in Final de novela en
Patagonia, by Mempo Giardinelli
Silvia Casini*
Resumen
En este artículo se estudia la función del espacio en Final de novela en
Patagonia (2000) de Mempo Giardinelli. Nuestra hipótesis es que las descripciones
de esta novela están muy influidas por los estereotipos del texto fundador (la lejanía,
el desierto, el vacío) por dos razones fundamentales: primero, porque el narrador es
un foráneo y, segundo, porque esos clichés son los que convienen a los fines artísticos
de la novela.
L a teo ría d el “terceresp acio ” (thirdspace) de Edward Soja nos sirvió para
trabajar la interrelación dinámica entre la práctica espacial, las representaciones del
espacio, y los espacios de representación. El aporte fundamental de esta teoría radica
en su estrateg ia crítica d e ver “lo T ercero co m o lo O tro ” (Thirding-as-Othering), lo
que cuestiona todo intento de confinar el pensamiento y la acción crítica en dos
alternativas.
Palabras clave: Patagonia, narrativa argentina, espacio, Giardinelli.
Abstract
This paper studies the function of textual space in Final de novela en
Patagonia (2000), by Mempo Giardinelli. The hypothesis of this research states that
the novel is influenced by stereotypes of the Patagonian foundational texts (distance,
desert, emptiness) for two main reasons: first, because the narrator himself is not from
Patagonia and, secondly, because these narrative clichés are meant to serve artistic
purposes.
T he “T hird sp ace” theo ry, by Edward Soja, is used here to study the connection
between a perceived spatiality, the conceived spatiality, and the lived spatiality. The
b asic co ntrib utio n o f S o ja‟s theo ry is in its strategy called “T hird in g-as-O therin g”
which challenges the traditional duality of thinking and performing critical analysis.
Key words: Patagonia, Argentinean narrative, space, Giardinelli.
Silvia Casini
Final de novela en Patagonia posee una construcción novelística
compleja. Es un rompecabezas en el que se superpone gran variedad de
géneros discursivos. El registro incluye sueños, cuentos, poemas y relatos con
reflexiones que van desde lo literario hasta lo político y lo filosófico. La
naturaleza fragmentaria en el plano sintáctico está relacionada con el
contexto, igualmente fragmentario, que corresponde al colapso económico y
cultural de Argentina de los 90, que la novela trata de reflejar.1
Giardinelli recibió, en 1993, el premio Rómulo Gallegos por su novela
Santo Oficio de la memoria de 1991. Unos años antes, en 1983, había recibido
el Premio Nacional de Novela por Luna caliente (1983). Entre sus obras más
conocidas se cuentan, además, las novelas La revolución en bicicleta (1980),
El cielo con las manos (1981), ¿Por qué prohibieron el circo? (1983), Qué
solos se quedan los muertos (1985), Imposible equilibrio (1995) y Final de
novela en Patagonia (2000), ganadora del Premio Grandes Viajeros 2000.
En este artículo se estudia la función del espacio en Final de novela en
Patagonia en relación con el plano pragmático del narrador y con las
necesidades de la trama. Nuestra hipótesis es que las descripciones de
Patagonia de esta novela, como sucede en Patagonia Express, del escritor
chileno Luis Sepúlveda y en La tierra del fuego, de la escritora argentina
Sylvia Iparraguirre, entre otras, están muy influidas por los estereotipos del
texto fundador.2 Pero observamos, además, que el narrador de Giardinelli
1
Durante esa década, el Presidente Carlos Menem (elegido Presidente, por primera vez, en
1989 y reelecto en 1995) pretendió hacer ingresar a Argentina en el Primer Mundo a partir de
un proceso de liberalización económica. Durante su mandato se votaron leyes de
“flexib ilizació n lab o ral” (q u e h oy están sien d o cu estio n ad as, porque se sospecha que algunos
diputados y senadores fueron sobornados para conseguir sus votos) y se malvendieron todas las
empresas estatales, colocando al país a las puertas de una de las crisis económicas más graves
del país. Argentina del, año 2000, que el libro de Giardinelli retrata, es entonces, la Argentina
del Presidente Menem, ya que al momento de realizarse el viaje, enero de 2000, el Presidente
Fernando de la Rúa acababa de asumir el gobierno. El quiebre de este sistema económico
liberal tuvo lugar en el año 2001 con la fuga de capitales y la desvalorización de la moneda
nacional, lo que provocó una ola de protestas populares conocida como “cacero lazo s”, lo q u e
motivó la renuncia del Presidente Fernando de la Rúa.
2
El espacio patagónico fue caracterizado de manera homogénea a partir de un discurso foráneo
relacionado con prácticas imperiales de apropiación del espacio. Se configuró, así, una red
textu al (q u e n o so tro s d eno m in am o s “texto fu n d ado r”), q u e p o see rasgo s sem ejan tes a lo s qu e
E d w ard S aid d en un cia al referirse a lo s texto s d el “O rien talism o ”, cu an do d ice qu e en ello s la
m irad a im p erial “d ab a sen tid o n o só lo a las activid ad es co lo n izadoras, sino también a las
geo grafías y lo s p u eb lo s exó tico s” (Cultura e Imperialismo 25). De manera semejante, en los
textos que fundan las primeras imágenes de Patagonia aparece la visión del americano como un
salvaje que necesita ser civilizado, y una consideración del espacio como una inmensidad
imposible de habitar: por desértica, por estéril, por fría, por la dureza del clima, entre otras
tantas calamidades.
102
Ficciones de Patagonia
utiliza ese espacio homogéneo con fines artísticos, porque es el que mejor se
adecua a las agencias dramáticas de los protagonistas de su novela.
Un breve sumario, antes de entrar en el estudio del espacio, servirá para
ubicarnos en la particular situación narrativa de la novela. El narrador es un
escritor que decide hacer un viaje hacia el sur en compañía de un amigo. El
viaje está ligado a un doble propósito: conocer la Patagonia y finalizar una
novela que ha comenzado a escribir (que es la continuación de Imposible
equilibrio, una novela policial publicada por Giardinelli en 1995). Los
capítulos que el protagonista va a ir escribiendo durante su viaje por el sur,
entonces, configuran lo que podríamos llamar Imposible equilibrio. Parte 2,
intercalada en el relato del narrador.
Ubicado en el Chaco natal, el narrador intuye desde el comienzo que en
la Patagonia va a encontrar lo que busca. Pero ese objeto de deseo no es algo
que se encuentre en el espacio topográfico sino en sus motivaciones como
escritor. Antes de iniciar el viaje, dice: “A lgo m e decía que la Patagonia me
reservaba la resolución de ese texto que yo buscaba desde hacía mucho
tiem po” (16). E l objetivo, entonces, está en relación con la finalización de su
novela y, según nuestra hipótesis, esta es una de las razones por la cual la
Patagonia aparece — desde el mismo título— confundida con la noción de
final de un discurso ya comenzado.
El viaje opera, además, como componente unificador de las dos tramas,
a las que llamaremos relato de marco y relato enmarcado respectivamente, y
también, novela principal y novela subordinada o secundaria, de acuerdo con
su función estructural. Clelia y Victorio, los personajes del relato enmarcado,
están escapando de la policía. En Imposible equilibrio, huyen en un globo
aerostático conducido por Julio Verne. En Final de novela en Patagonia
descienden de ese globo en una provincia del norte argentino y deciden fundar
allí una familia; pero, por error, la policía los confunde con ladrones y deben
huir otra vez.
Esta saga tiene dos finales. En el primero de ellos, la Patagonia opera
como un callejón sin salida y los protagonistas se suicidan. En la segunda
versión la Patagonia se ofrece con la variante positiva del cliché fundador.
Pero tanto en la primera versión (la de una Patagonia como espacio vacío,
estéril y maldito, en donde los fugitivos terminan suicidándose) como en la
segunda (la del espacio propicio para el asentamiento), Final de novela en
Patagonia se ajusta al texto fundador que también oscila, de manera
contradictoria, entre una y otra posibilidad. La Patagonia (maravillosa o
infernal) es la tierra de las grandes aventuras y estas dos predicaciones
hiperbólicas son las que modulan el relato del narrador.
Las tramas de los dos núcleos estructurales se desarrollan en espacios
interconectados. Ambos viajes (el del narrador de la novela principal y el de
103
Silvia Casini
los protagonistas de la novela subordinada) se efectúan en un recorrido nortesur, a bordo de un Ford Fiesta colorado. El viaje de unos y otros avanza en
forma paralela. Así como Victorio y Clelia huyen de la policía, el narrador
quiere escapar de la influencia de los textos que ha leído para recorrer la
Patagonia sin ningún tipo de prejuicios. P ero él m ism o reconoce que “las
influencias son insoslayables” (19) y el rechazo a haberse contam inado con
las lecturas se mezcla con el reconocimiento de que algunos autores están
viajando con él
Y es que ahora yo quería entregarme como lo hacía en este momento:
con mi capacidad de asombro intacta y abierto como un lirio. No quería
estar “p rep arad o ” en nin gú n sentid o (… ) De todos modos Luis (en
referencia a Sepúlveda) me acompañaba. Desde Un viejo que leía
novelas de amor y Mundo del fin del mundo, no hay viaje que no me lo
haga presente (52-3).
Si bien el narrador insiste en que ha emprendido un viaje sin tener una
noción clara del lugar adonde se dirige, su discurso es contradictorio. No sólo
ha leído muchos de los textos fundadores, sino que los trae prendidos en su
memoria. Esto hace que el espacio de su novela se configure de acuerdo con
lo aprendido (la espacialidad concebida de Soja), más que con lo que el
narrador va experimentando sobre el terreno (el espacio percibido y vivido) y
que, por esa razón, sus descripciones muestran una espacialidad compleja (el
“T ercerespacio” de S oja) que reúne am bas visiones.3
Hay todo un sustrato literario (no solamente los textos fundadores) que
opera como pre-texto, lo que da lugar a algunas características claves del
relato, que se analizan en este artículo: a) aunque se describen paisajes, se
priorizan los temas abstractos: ausencias y presencias en un sentido filosófico;
3
E l ap o rte fu n d am en tal d e la teo ría d e S o ja rad ica en su estrategia crítica d e ver “lo tercero
co m o lo o tro ” (Thirding-as-Othering) poniendo en cuestión todo binarismo y todo intento de
confinar el pensamiento y la acción crítica en dos únicas alternativas. Según Soja, hay tres
“tercero s” crítico s fu n d amentales. El primero nos lleva a alejarnos del dualismo que ha hecho
que confinemos el sentido práctico y teorético del mundo a la imaginación histórica y
sociológica. Según él, es necesario tener en cuenta, también, a la imaginación espacial la que se
combina con la imaginación sociohistórica, completándola. El segundo retoma la discusión
entre modernidad y posmodernidad, sugiriendo una perspectiva más abierta y combinatoria, ya
que la elección entre estos dos polos como si fueran excluyentes es poco fecunda. El tercero
está implicado en la misma design ació n d e “terceresp acio ” (co n q u e titu la su en sayo ) q u e es,
justamente, una recombinación y extensión creativa del espacio como otro, que se diferencia
(p ero co m p lem en tán d o lo s) d el “P rim eresp acio ” (en fo cad o en el m u n d o “real”, m aterial) y d el
“S egu n d o esp acio ” (un a esp acialid ad co n ceb id a, arm ad a co n las rep resen tacio n es “im agin ad as”
de la espacialidad).
104
Ficciones de Patagonia
b) hay una constante exotización del paisaje en tanto la Patagonia se muestra
como un espacio misterioso y vacío, lejano y desolado.
L A “B A JA D A ” H A C IA L A NADA
Desde los primeros capítulos, la ida hacia lo desconocido potencia la
audacia del narrador (y también la de los protagonistas de su novela) que
siente que está recorriendo un territorio liminal:
Durante los últimos cinco años yo había soñado intensamente con hacer
este viaje al Sur del Sur de nuestra América. Esa región de la Argentina
que para nosotros es como un final que no se quiere ver, una especie de
caída del país en el mero fin del mundo. Un territorio y un límite que
está en nuestra misma geografía, pero que nos resistimos a reconocer
(17).
Esta cita m uestra al narrador focalizando desde un “nosotros” que se
encuentra — espacialmente hablando— muy arriba, ya que el viaje hacia la
Patagonia se percibe como una caída y como un final. De manera semejante,
la “inm ersión” de C lelia y V ictorio en la Patagonia se vincula con dos
estereotipos de los textos fundadores: por un lado, con la idea del descenso al
infierno y, por otro, con el perderse en un territorio lejano y misterioso:
Montados en el cochecito rojo que parece un cohete entre los trigales, se
meten por caminos secundarios de La Pampa bonaerense y poco a poco
se van sumergiendo en Patagonia como han hecho siempre los locos, los
aventureros y los desesperados, y hacen el mismo viaje que estamos
haciendo Fernando y yo (72).
En este sentido, Patagonia funciona como el escenario ideal para la
huida: Clelia y Victorio están huyendo lejos de Dios y lejos de la ley. La
Patagonia, tal como sucede en muchas otras novelas que adoptan el mismo
paisaje, es el escenario ideal para acentuar el dramatismo de la situación.4
4
Estoy pensando en otras obras que utilizan a Patagonia como escenario para sus narrativas (y
que repiten, con matices, los estereotipos del texto fundador) como: La tierra del fuego y El
país del viento, de Sylvia Iparraguirre; De tales cuales, de Abelardo Arias; Culminación de
Montoya, de Luis Gasulla; Mascaró, el cazador americano, de Haroldo Conti; La rosa en el
viento, de Sara Gallardo; La invitación, de Beatriz Guido; Yo, Antoine de Tounens, Rey de
Patagonia, de Jean Raspail; El profundo Sur, de Andrés Rivera; Un piano en Bahía
Desolación, de Libertad Demitrópulos, entre otras.
105
Silvia Casini
LA CONTAMINACIÓN CON EL TEXTO FUNDADOR
Junto con la idea de estar bajando, el narrador reafirma su sensación de
estar yendo hacia la nada y su mirada no se aparta de lo que denominamos
“espacialidad concebida” (el “S egundoespacio” de Soja). Si en el primer
capítulo dice que “ la Patagonia argentina es una inmensidad vacía, un
desalojo universal lleno de m isterio” (17 ), en uno de los últimos afirma
categóricamente que los cam inos patagónicos son “una cinta de la nada hacia
la nada pasando por la nada” (141). L a percepción de que se m ueve en el
vacío lo lleva a apelar a los pretextos que le sirven para llenar la nada en la
que se encuentra. Mientras lo topográfico (el espacio percibido, o
“P rim erespacio”) desaparece, el narrador se aferra a los textos (el espacio
concebido) diciendo que la Patagonia es “m ucho m ás que un vacío ancestral”
(17) porque las obras precedentes la han convertido en “una tierra literaria”
(17). Esta concepción de que el vacío geográfico se llena al ser representado
en un espacio textual (un espacio en donde el imaginario concebido
predomina por sobre la espacialidad vivida y percibida) es una de las
constantes de la novela.
La adhesión al texto fundador que observamos en el plano semántico se
constata, también, en el plano sintáctico y pragmático. Aunque se registran
sueños, poemas y relatos de variada procedencia, Final de novela en
Patagonia no llega a conformarse como una novela polifónica, ya que, como
en los textos modélicos del siglo anterior, el punto de vista novelesco
permanece fijo en el yo del narrador,5 quien, en un momento, se autocuestiona el uso de la tercera persona omnisciente:
Aunque quizá podría escribir la novela en primera persona y el cambio
de voz narrativa me permitiría, por ejemplo, que Victorio evocara otro
viaje patagónico durante el cual habría recorrido toda la ruta 40. La
traslación de voz incluso podría tener otras ventajas: el fluir del
pensamiento, el análisis especulativo interior de cada uno de los
p erso najes (… ) P o rq ue so y co nsciente de que la novela, tal como la
vengo resolviendo, es un texto de acción pura. Los personajes, en estas
novelas, se mueven como marionetas cuyos hilos maneja el narrador en
tercera persona (184).
5
El narrador de la novela principal es un narrador extradiegético homodiegético y el narrador
de la novela subordinada es un narrador intradiegético-heterodiegético, de acuerdo con la
categorización de Gerard Genette. Cfr. Figures III. 1972.
106
Ficciones de Patagonia
Aunque la problematización del punto de vista está presente, el narrador
no se decide por un cambio de perspectiva, la que continúa siendo autoritaria.6
Al referirse a una situación similar en los textos de Moravia y Theroux, Mary
Louise Pratt dice:
En los relatos de viajes co ntem p o ráneo s, la escena d el “m o n arca de todo
lo q ue veo ” se rep ite (… ) P ese al hecho d e q ue tam b ién ello s están en
territorio desconocido, estos escritores, como Burton, reclaman
autoridad para su visión. Lo que ellos ven es lo que hay. No se advierte
ningún sentido de limitación de sus facultades de interpretación (369).
La metáfora utilizada por Pratt — “m onarca de todo lo que veo”— es
permanente en Final de novela en Patagonia, donde no hay lugar para el
registro de miradas diferentes. La perspectiva fija no sólo impide, como
observa con agudeza el m ism o narrador, el “análisis especulativo in terior”
(184) de los personajes, sino que ofrece, también, desde la perspectiva del
narrador de la novela principal, una visión homogénea de la Patagonia.
Otra de las características que vincula este texto con los textos
modélicos es la aparición de un discurso abstracto (generalmente explicativo)
destinado a un narratario foráneo. Al hablar de la debilidad de su
acompañante por el dulce de calafate, por ejemplo, explica que es un dulce
hecho con “la pequeña fruta típica de la Patagonia que es como una uva de
intenso color azul y que se cosecha de un arbusto espinoso silvestre que se
encuentra prácticam ente en toda la región” (115); cuando se refiere a las
estancias dice que “es com o se llam an en la Argentina las haciendas de vastas
extensiones” (74); cuando se cruza con una m anada de choiques dice que es
así com o “se llam a una variedad de ñandúes enanos” (78). E n algunos pasajes
la atención al lector foráneo es aún más explícita, como cuando dice:
“M ientras busco la referencia, pienso que cualquier lector necesitará m irar un
mapa de Sudamérica, aunque sea una vez, para comprender este territorio de
novela” (73). La región queda convertida en un espacio que sólo cobra nitidez
en los mapas. La preocupación por los mapas incorporados al relato no es la
del geógrafo, sino la del escritor foráneo que sabe que su narratario — también
foráneo— los va a necesitar y agradecer.7 Los mapas, finalmente, no dejan de
ser textos y el viajero se escribe en ellos a medida que reconoce el espacio por
donde anda. Mucho más en este caso, en que el protagonista va mirando el
6
Trabajamos aquí con las categorías de novela monofónica y polifónica tal como las enuncia
Mijail Bajtin en su obra Problemas de la poética de Dostoievski. 1986.
7
En la página 8 de Final de novela en Patagonia se reproduce un mapa político de la
República Argentina en el que se destaca la región patagónica, y en la página 9 aparece un
mapa físico ampliado de la región patagónica.
107
Silvia Casini
mapa para ver en el registro cartográfico la marca que corresponde a las
ciudades y pueblos que recorre.8
LA INVENCIÓN DEL ESPACIO
En el primer capítulo de Final de novela en Patagonia, el narrador se
compara con Colón, ya que ambos, según su particular visión, encuentran el
paisaje que esperan ver. Efectivamente, como Colón, este narrador no
“descubre” ningún espacio nuevo, sino que revisita y reinventa un locus
armado a partir de datos previos. Así como Colón describe las tierras del Gran
K han que “conoció” en los textos de M arco P olo, el narrador de Final de
novela en Patagonia describe la “inm ensidad vacía” que trae en su
imaginario. Por esa razón, enfrentado con un paisaje que no es el que espera
encontrar, vuelve al registro literario buscando sustento para sus
descripciones:
Para mí es inevitable que en esta ruta vacía, en este mundo despojado y
solo que es la inmensa Patagonia, me acompañen — me salven, diría
yo— todos los libros que he leído. Son ellos los que imponen este ritmo
pausado, medio lento, de viajar haciendo literatura de cada observación,
de cada recuerdo de ese otro viaje interminable y fantástico que es la
literatura universal (71).
En sus constantes referencias a un entramado de textos previos, esta
novela se parece mucho a Patagonia Express de Sepúlveda y, también, a La
tierra del fuego, de Sylvia Iparraguirre, donde la descripción del referente
cartográfico se distrae frente al cúmulo de referencias librescas. El viaje, en la
novela de Giardinelli, está armado a partir de una red citacional en la que
predomina una visión homogénea del paisaje patagónico prefigurada desde el
texto fundador.
Para efectos de este artículo sólo daremos algunos ejemplos, de los
muchos posibles, para fundamentar nuestras aserciones. Cuando cruza el
límite norte e ingresa a la Patagonia, por ejemplo, el narrador está ansioso por
encontrar el territorio que impregna su imaginario y dice:
8
Para este tema es interesante confrontar las reflexiones de Smith y Katz en el ensayo
“G ro u n d in g M etaph o r”, do nd e exp lican , po r ejem p lo , qu e “(i)n geo grap h ical term s, „lo catio n ‟
fixes a point in space, usually by reference to some abstract co-ordinate system such as latitude
and longitude. Location may be no more than a zero-d im en sio n al sp ace, a p o in t on a m ap ” (6 9 );
(“en térm in o s geo gráfico s, la „u b icació n ‟ fija un punto en el espacio, usualmente por referencia
a algún sistema de coordenadas abstractas tal como la latitud y la longitud. La ubicación no es
más que un espacio cero-dim en sio n al, u n pu n to sob re un m ap a”).
108
Ficciones de Patagonia
Mientras dejáb am o s atrás B ahía B lanca (… ) b uscáb am o s co n lo s o jo s
las primeras muestras de Patagonia: el desierto, los pastos ralos, las
mesetas que nos indicaran que ya estábamos cabalgando sobre esas
inmensidades míticas. Pero todavía era pronto para nuestra ansiedad. Y
es que la Patagonia se va mostrando de a poco, se diría que sutilmente
(37).
El narrador va buscando certezas que le confirmen que está penetrando
en el espacio “m ítico” sobre el que tanto ha leído :
Sólo al cabo de unas horas de marcha aparecen las primeras piedras, los
primeros suaves valles predesérticos. El paisaje va cambiando y uno
quiere que se torne lunar, porque el viajero es ansioso y necesita que lo
que ven sus ojos confirme lo que él espera. Es una idea clásica,
inevitable, que la Patagonia confirma, sí, pero en esa región lo hace muy
lentamente (37-38).
Hay aquí un explícito reconocimiento respecto del imaginario armado
sobre la base de los textos anteriores y, por esa misma razón, lo que se
presenta ante sus ojos le resulta extraño: “C uando reanudamos la marcha, sin
embargo, todavía la Patagonia no se muestra como uno la imagina: desértica,
pedregosa, casi lunar. Durante un buen rato, la sensación dominante no es otra
que la del tedio: la m onotonía del paisaje decepciona un poco” (38). Y como
lo que espera (y también lo que esperan sus lectores foráneos) no aparece,
tendrá que inventarlo.
La Patagonia vacía y virginal de Final de novela en Patagonia se
parece a las descripciones del “M undo N uevo” de A lexander von H um boldt.
El supuesto vaciamiento del continente americano les brindó a los criollos
(postindependentistas) la posibilidad de borrar tanto lo indígena como lo
hispanoamericano, promoviendo un progreso ligado con las oleadas
inmigratorias de Europa boreal. Este tema del ocultamiento de la América
mestiza ha sido estudiado en profundidad, entre otros, por Leopoldo Zea y
Mary Louise Pratt.9 Hay en Final de novela en Patagonia, escrita casi 200
9
E n su en sayo “A m érica L atin a, largo viaje h acia sí m ism a”, L eo p oldo Z ea se refiere a la
segunda ola conquistadora y colonizadora de América, hecha por hombres de E u rop a “llam ad a
occid en tal” (8 ) en el siglo X V II. A llí d ice: “E sto s h o m b res tam p o co q u ieren sab er d e
asimilación alguna, aunque su cultura sea el fruto de una extraordinaria asimilación. La
preocupación de estos hombres será también impositiva, asimilar, pero sin ser asimilados. Su
misión es ahora llevar la civilización sobre la barbarie. Y expresión de la barbarie serán no sólo
los aborígenes y mestizos, sino los mismos europeos que hicieron posible el mestizaje y cuya
cultura será vista como anacrónica en relación con la cultura occidental que ahora se expande.
109
Silvia Casini
años después del texto de Humboldt, el mismo afán civilizador e
invisibilizador de lo nuestro. Hay, además, en la novela, algo de esa forma
sutil de mostrar el sur del continente en términos abstractos, configurándolo
como un espacio virgen, lejano y ancestral, donde todo está por hacerse. En
camino hacia Península Valdés, por ejemplo, el narrador compara el camino
con el mar10 y el paisaje con la nada, en una formalización simbólica muy
cercana al registro estereotípico de los textos fundadores
Entre San Antonio Oeste y la península de Valdés a lo largo de unos 320
kilómetros el camino es una larguísima recta ondeada. Ni siquiera
sinuosa, pues casi no hay curvas. La carpeta asfáltica es como el
d elicad o o leaje d e un m ar en calm a (… ) E s, d e hecho , u n a p lanicie d e
piedra, de colores ocres y amarillos, en los que la Nada comienza a ser
una costumbre. La misma Nada que encontraremos durante todo el
viaje, que ha desencadenado mitos y leyendas y que ejerce un enorme
atractivo sobre millones de personas de todo el planeta. Curiosa, la gente
(51).
Como hemos observado, la constante comparación del espacio
patagónico con la nada (con mayúscula en la novela), es, también, una
necesidad artística del narrador, quien necesita ubicar a los protagonistas del
relato inserto en ese ambiente desolado para aumentar la sensación de
desamparo. La narración va de un extremo al otro: o maravilla o infierno. Eso
es lo que provoca el asombro y lo que despierta curiosidad, y el narrador,
como tantos otros viajeros ilustres, se pregunta por qué, si se trata de una
inmensidad vacía, hay tanta gente atraída por ese paisaje.11
E l viaje en “línea recta” tam bién condiciona las posibilidades de
conocimiento. El narrador es incapaz de desviarse del camino establecido y
acaba por no conocer lo que hay más allá de lo que ve a los lados de la
carretera (ni lo que hay más allá de lo que ha leído). Las categorías con que se
describen las ciudades patagónicas que visita (en línea recta hacia el sur) están
(… ) Y lo que se incorporará a la civilización no serán los hombres como tales, sino como parte
de la tierra, la flora y la fauna. Y sólo como parte de esta fauna estarán (… ) los naturales de las
tierras bajo dominio. Naturales, por ser considerados como parte de la naturaleza que ha de ser
so m etid a y u tilizad a p ara realizar la civilizació n ” (8 -9).
10
La comparación de la pampa y, por extensión, de la inmensidad americana con el mar es un
recurso literario utilizado por varios escritores, que también se inicia en América con los
escritos de Von Humboldt. Estoy pensando, concretamente, en dos textos modélicos de la
literatura argentina: La cautiva de Esteban Echeverría y Facundo de Domingo F. Sarmiento.
Adolfo Prieto, en su libro Los viajeros ingleses y la emergencia de la literatura argentina,
aborda este tema en profundidad. 1966.
11
Entre otros escritores foráneos, se han hecho preguntas similares George Musters, Charles
Darwin y Guillermo Enrique Hudson.
110
Ficciones de Patagonia
relacionadas con una tipificación que lo lleva a definir, recurrentemente, el
todo por la parte, a partir de un lenguaje normativo que incluye tonos grises,
tristeza, fealdad, suciedad, soledad y desam paro. S ierra G rande es “una
película en blanco y negro” (57) y lo que el narrador observa está cargado con
una “tristeza pertinaz, im placable, que lo envuelve todo com o un m anto viejo
(...) y raído" (57). E sta ciudad patagónica es, para el narrador, “un cem enterio
lleno de m uertos vivos” (57) al que com para con C om ala (el pueblo fantasm al
creado por Juan Rulfo). Pero lo fantasmal en la Patagonia no termina en
Sierra Grande, sino que el viajero observa, con cierta alarma, que los caminos
“son com o víboras interm inables, que nunca se sabe dónde com ienzan ni
dónde term inan” (81) y lo que es aún peor: “(que) jamás un camino
patagónico acaba, ni siquiera en el m ar” (81). L a categoría de lo interm inable
(lo que no tiene m edida, lo inm enso, lo “otro”) se m ezcla aquí con lo
intangible/ fantasm al. E l narrador dice: “S on territorios vacíos, sí, pero en los
que en todo lugar ya hubo alguien — un solitario, un loco— que anduvo antes
por allí” (81). U n poco m ás adelante dirá: “M e im presiona esa infinitud de los
caminos, cómo me encantan las presencias fantasmales que siempre se
detectan” (81). E n esta novela, la Patagonia es un espacio propicio para la
imaginación y los que se animan a recorrer ese territorio vacío y sin límites,
sólo pueden ser tan locos y solitarios como el mismo protagonista o como los
personajes de su ficción.
Es constante el desplazamiento de las descripciones del plano concreto
de la ficción (con el que se forma, de acuerdo con Martínez B onati, “im agen
de m undo ficcional”) al plano abstracto (con el que, según el m ism o autor, se
form a “im agen del narrador”). E n la descripción de C aleta O livia, por
ejemplo, aparece, en un primer momento, la espacialidad vivida y percibida y,
en ese momento, el narrador (como ha hecho antes con Sierra Grande)
construye la representación del espacio a partir del registro estético de lo
grotesco, lo feo y lo decadente. En un segundo momento, esta visión se une a
la espacialidad concebida y se produce un desplazamiento (lo que está viendo
se superpone a lo que trae in mente) y lo que ve en Caleta se hace extensivo a
todas las ciudades patagónicas:
Es un pueblo chato y con una ría casi deshabitada, que consta de una
larga avenida central con negocios de todo tipo, varios hoteles y la
sensación de que casi toda la gente está de paso y los nyc 12 sólo esperan
la mejor oportunidad para irse. Quizás por eso hay tanta suciedad en las
calles, esa desdichada característica de casi todas las ciudades
patagónicas (106).
12
L a sigla “n yc” q u e u tiliza aq u í el n arrad o r se u sa co n m u ch a frecu en cia en la Patagonia,
sobre todo, en la p ro vin cia d e S anta C ru z, p ara d esign ar a lo s “n acid o s y criad o s” en la región.
111
Silvia Casini
La mayoría de las descripciones de las ciudades patagónicas insisten en
lo desolado, lo melancólico y lo vacío. Refiriéndose a Tres Cerros, por
ejem plo, dice: “L o que im presiona es vivir en tan trem enda soledad. T odo es
gris alrededor y la certeza del abandono sobreimprime la melancolía del
lugar” (121). Y la sum a de lo feo + lo abandonado + lo solitario, da com o
resultado “la nada” que está esperando: “U no sabe que m ás allá no hay más
que porciones de la Nada, pero si la vista puede detenerse en una elevación de
piedras, o si el camino ofrece una curva, se tiene al menos la ilusión de que
algo cam biará” (124). E l narrador parece estar repitiendo aquí, una vez m ás,
la historia de muchos conquistadores europeos de los siglos anteriores,
quienes, a pesar de temer el ingreso en el finisterre (la “N ada am ericana”), se
aventuran en él por ambición (o por deseo), sin llegar a enriquecerse, ni
siquiera humanamente.13
El registro generalizante (el que da imagen de narrador) es uniforme. Al
llegar a Río Gallegos sólo percibe algunas imágenes legendarias, rodeadas por
el viento y la suciedad, y dice: “N os reciben, a la entrada y sucesivam ente, el
Gauchito Gil, la Virgen de Itatí y enseguida la mugre, que luego vamos a
descubrir que parece emblemática de esta ciudad. Entrar a ella por la ruta 3 es
como entrar a un enorme basural (… ) Es una constante patagónica, y sobre
todo en S anta C ruz” (136). H acia el final de la novela el paisaje va a adquirir
matices hiperbólicos y las imágenes que insisten sobre la nada se vinculan con
la maldición de la esterilidad, que Darwin presagió para la Patagonia cuando
se encontraba, precisamente, en esa provincia argentina. Para el narrador
— como para Darwin— estos paisajes son “territorios olvidados de D ios”
(179).
CONCLUSIONES
La lectura de muchas novelas contemporáneas en las que constatamos
la presencia de los estereotipos del texto fundador del espacio patagónico — la
maldición darwiniana de la esterilidad, unida a la idea de último confín, vacío
y desamparo, entre otros— nos llevó a problematizar algunas construcciones
metropolitanas. En investigaciones efectuadas con anterioridad, pudimos
constatar que los textos fundadores subrayan la “realidad” de sus
descripciones por referencias a un corpus culturalmente constituido. Por dar
sólo algunos ejemplos de los muchos posibles, Darwin cita a Humboldt,
Hudson a Darwin, Chatwin a Hudson, Sepúlveda a Chatwin, Giardinelli a
13
Otras novelas que recaen en esta misma postura, además de las que hemos enumerado como
textos fundadores, son las de Benjamín Bourne, Cautivo en Patagonia y la de Auguste
Guinnard, Tres años de cautividad entre los patagones, estudiadas en mi libro L o s “ b á rba ro s”
de Patagonia. 2001.
112
Ficciones de Patagonia
Sepúlveda y Chatwin, y así sucesiva y progresivamente. Este aparato
citacional ha conformado una red anafórica que da coherencia y cohesión al
imaginario. Esta red textual canónica provoca determinados horizontes de
expectativas y también posibilidades de identificación y de legibilidad textual
de ese imaginario estereotipado.
En Final de novela en Patagonia, el narrador-viajero y los personajes
de la novela que está escribiendo transitan los caminos de la Patagonia, muy
al estilo de Chatwin, con una perspectiva parecida a la de los viajeros del siglo
XIX, y en su recorrido hacia el sur lo único que ve es un extenso territorio
desolado m etaforizado en “nada”. P ensam os que, de esta m anera, la novela de
Giardinelli contribuye a configurar la representación metonímica estándar de
la Patagonia en un registro que la hace extremadamente desolada, inmensa y
misteriosa. Y si, desde lo espacial, la Patagonia es un lugar vacío, desde lo
humano, se presenta con una imagen de condena y de acabamiento. Las
descripciones plasman la decepción que el tránsito por las distintas ciudades
le provoca, en un espacio que parece detenido en su inmensidad cósmica, del
que sólo se rescata — de tanto en tanto— la cualidad — siempre abstracta e
indefinible— de lo misterioso. Lo relevante no es el paisaje percibido, sino
ese “final” que se busca y se encuentra en la “tierra literaria” (en el pre-texto
famoso) donde se ha nutrido.
El narrador de Final de novela en Patagonia describe el espacio con la
suma de los estereotipos armados por el discurso fundador, lo que sirve para
que sus personajes se muevan en un lugar adecuado a sus peripecias trágicas.
Final de novela en Patagonia no es un relato que busque informar al lector
sobre las determinaciones socioeconómicas y culturales de la sociedad
patagónica. Por el contrario, las imágenes, los episodios y los espacios
descritos son funcionales a la historia policial que se está narrando. El
escenario patagónico, desértico y misterioso, colabora para que el mundo
ficcional (cargado de dramatismo) resulte verosímil a los ojos del lector.
Tanto en la primera versión del final, la de una Patagonia como un espacio
vacío, estéril y maldito, en donde los fugitivos se suicidan tirándose al mar al
llegar al extremo sur del continente, como en la segunda, la del espacio
utópico donde Clelia y Victorio logran comenzar una nueva vida, Final de
novela en Patagonia muestra las influencias del texto fundador.
Los textos fundadores también oscilan, de manera contradictoria, entre
una y otra posibilidad. La Patagonia, como espacio maravilloso o infernal, es
una tierra destinada a las grandes aventuras. De acuerdo con nuestra tesis,
estas dos posibilidades, igualmente hiperbólicas, son las estrategias
discursivas de la novela de Giardinelli por dos razones fundamentales, por un
lado, porque son las que el narrador trae adheridas en su imaginario y, por
otro, porque son las que mejor se adecuan a la situación dramática de los
113
Silvia Casini
protagonistas de su novela. Por una u otra razón, en la construcción del
paisaje de Final de novela en Patagonia predominan las referencias literarias,
lo que hace que el espacio topográfico tenga una marcada homogeneidad.
Universidad Nacional de Patagonia SJB*
Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales
Clarín 946. 9000- Comodoro Rivadavia.
Chubut, Argentina
[email protected]
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ALPHA N° 23 Diciembre 2006 (117-136)
ISSN 0716-4254
www.ulagos.cl/alpha/Index.html
ADRIANA PINDA Y EL HABLA ESCRITA DE LA AJENIDAD:
“R E L Á M P A G O ”
A driana P inda and the w ritten speaking of the ajenidad: “R elám pago”
Sabiendo que una exiliada no merece el poder
Me di...
Lemünantu, el olvido está primero que la muerte
Adriana Pinda
Fernanda Moraga*
Resumen
El presente artículo plantea explorar, desde un aproximación teórica e
interp retativa, el p o em a “R elám p ago ” d e la p o eta m ap u che-huilliche (y chilena)
Adriana Paredes Pinda (Osorno, 1970), que aparece en su conjunto de textos
publicados bajo el nombre de Ralum. La lectura crítica de este particular discurso
poético tiene el propósito de reconocer los pliegues que problematizan o tensionan la
construcción de sujeto-mujer-mestiza a partir de un entre culturas del cuerpo y de la
experiencia como lugar fronterizo de una existencia propia. Es por ello que este lugar
cultural-experiencial indígena es abordado desde una perspectiva histórica friccionada
por una historia occidental chilena etnocentrista. En este sentido se consideran el
contexto cultural de la producción y la situación real de la poeta como emisora
empírica de un texto que acude a la “performance” (reflexiva) de un “para sí”,
situándose — la poeta y su trasvasije poético con toda la encarnadura de su cuerpo
mestizo-fronterizo— , como protagonista múltiple y receptora ideal del texto. A partir
de este enfoque de integración, se reflexiona desde el mismo texto en articulación
dialogante con espacios teóricos pertinentes.
Palabras clave: Adriana Paredes Pinda, sujeto fronterizo, identidad, diferencia,
conciencia mestiza, mapuche.
Abstract
This paper explores from a theoretical and interpretative perspective, the poem
“R elám p ago ”, published in Ralum, by the mapuche-huilliche (and Chilean) poet
Adriana Paredes Pinda (Osorno, 1970). This reading (about this particular poetic
discourse) intends to identify problematical poetic folds where the subject-womanmestiza is constructed, from an in-between cultures of the body, and a borderland
exp erience o f the p o et‟s own existence. Therefore,, from a historical perspective, the
indigenous cultural experience is viewed here in permanent conflict with the
ethnocentric Chilean Western history. According to this, it is necessary to consider
Fernanda Moraga
the cultural context of production o f P ared es‟ text, and also the function of the poet as
an empiric sender. In the poem, she is part of the “p erfo rm ance” (a reflexive process)
to a “p ara sí”, defining herself — the poet and her mestiza-bordeland body— , as a
multiple protagonist and ideal reader of the text. From this integrative focus, we study
the text from an articulating dialogue in relation to specific theoretical spaces.
Key words: Adriana Paredes Pinda, borderland subject, identity, difference, crossbred
consciousness, mapuche.
A MODO DE INTRODUCCIÓN
De un modo general, la manifestación literaria del llam ado “T ercer
M undo” 1 es la materia de diversos escritos críticos en la actualidad, con el
intenso propósito de deconstruir el discurso colonial(ista)2 debido a que la
descolonización no ha acabado con la disipación de la figura y representación
presencial del colonizador. El discurso de descolonización está lejos de
constituirse como el puro repaso de los perjuicios realizados por el
colonizador en oposición con las dignidades indígenas, sino que es un examen
activo que se enfrenta con un sistema dominante y hegemónico de
representaciones e ideas de/sobre otros. Por lo tanto, corresponde a un
proceso histórico y cultural de subversión y liberación, donde el desafío
— según Mignolo— sería lidiar, al mismo tiempo que deshacer, los lugares de
poder otorgados a los diversos tipos de conocimiento (Mignolo 21). De esta
forma, la descolonización se distiende como un lugar activo contestatario y de
ruptura a la dominación en todos sus modos, ya sean estos ideológicos o
discursivos.
De manera similar, el discurso de las mujeres tiende a ser subversivo
respecto a la autoridad del discurso masculino dominante. El pensamiento
eurocéntrico hegemónico se trasluce en el discurso colonial, del mismo modo
que el dominio masculino se expresa en los cánones tradicionales de la
1
Utilizar el término “T ercer M u n d o ” m e p ro vo ca cierta in co m o d id ad no sólo porque esta
denominación está sustanciada en las mismas nociones jerárquicas que intento subvertir, sino,
también, porque la categorización sugiere algo uniforme. Por eso deseo subrayar la conciencia
de una diversidad discursiva en el “Tercer Mundo” como modos de expresión que forman, no
una fragmentación de discursos, sino que un conjunto de bilingüismos y, también,
polilingüismos que deben ser reconocidos como enunciados legítimos de producción textual.
2
Como se sabe, varios intelectuales ya han iniciado un proceso-proyecto de denunciar y señalar
las conductas y tácticas eurocentristas, etnocentristas — incluso, racistas— de algunos
intelectuales de “Occidente” respecto a la visión de su “objeto” de estudio: el “Tercer Mundo”,
cayendo, incluso, en la postura de una voz que “representa la verdad de este objeto subalterno”.
Destacan por su visión crítica a esta representación unívoca: Aimé Césaire, Ranajit Guha,
Edward Said, Gayatri Chacravorty Spivak, Franz Fanon, Homi Bhabha, Walter Mignolo, Silvia
Rivera Cusicanqui y Gloria Anzaldúa, entre otros y otras.
118
Adriana Pinda y el habla escrita de la ajenidad
literatura. La deconstrucción de estas categorías prearmadas y fijadas como
“naturales” por am bas estructuras de colonización, despliega la posibilidad
hacia el reconocimiento de discursos de grupos humanos marginalizados,
tachados política, racial y/o genéricamente.
Respecto a todo esto es interesante y necesario tener presente ciertos
lugares que se refieren, justamente, al reconocimiento de estos discursos (en
este caso, especialmente el discurso literario) y que están en relación con la
recepción de estos discursos escritos desde la periferia: ¿Quiénes realmente
leen estos textos producidos en el “Tercer Mundo”? Y más aún: ¿Quiénes
leen los textos escritos por culturas locales que habitan diferentes entre
medios de este “Tercer Mundo”? ¿Cómo conciliar la oralidad textual y la
oralidad real que existe en estas culturas? ¿Cómo escribir a un/a receptor/a
que no lee o no habla el idioma dominante, es decir, el del colonizador? Esta
diferenciación jerárquica de lenguas ha sido impuesta desde el “fetichismo de
la escritura” con que el colonizador se apropia y/o domina los cuerpos y los
territorios latinoamericanos. Una de las consecuencias de esta jerarquización
lingüística es el distanciamiento entre la oralidad y la escritura,
imponiéndosele a la primera un estatus de producción cultural subalterna. En
este mismo sentido y en articulación con lo anterior, se deriva una dominación
ideológica que se traduce en una “violencia epistemológica” 3 histórica que es
desplazada por la cara “invisible” (el colonialismo), de la modernidad sobre
los cuerpos y las subjetividades de esos cuerpos colectivos e individuales
silenciosos o silenciados. De esta manera, estas desigualdades a niveles
lingüísticos e ideológicos (teniendo como soporte cultural, en este ensayo, la
construcción de sujetos dentro de las literaturas), se perciben como un
binarismo entre centro/periferia, colonizador/colonizado y/o sujeto
europeo/sujeto subalterno. Para intervenir este (pre)juicio, es indispensable
que el/la lector/a (y el crítico/a literario/a, también) se sitúen como sujeto de
experiencia y contextualicen (experiencien junto al texto, no separado de sus
significados corporales y textuales) el discurso leído en términos históricos,
culturales, lingüísticos, sexuales, genéricos, raciales, etc.4
3
Tomo este término de Gayatri Spivak, quien se refiere a la violencia epistemológica al indagar
la “rep resen tació n ” q u e F o u cau lt y D eleu ze realizan d el su jeto su b alterno n o co m o u n a
constancia otra, sino, más bien, como un reflejo periférico de ellos mismos. Por lo mismo,
Spivak alude a una representación eurocentrista de un sujeto otro, desde donde se produciría
una tachadura sobre el sujeto, dejándolo sin voz propia. Es decir, que algunos intelectuales
in fo rm an so b re el su jeto “sin rep resen tació n ” an u lan d o lo s elem en to s co n lo s q u e tal su jeto
podría tomar posesión de su itinerario (huella de su subjetividad). “¿Puede hablar el sujeto
su b alterno ?”, en Orbis Tertius. Año III. Nº 6, 1998. 192-193.
4
Respecto a esto, mi posición es similar a la de Francine Masiello, quien manifiesta lo
sigu ien te en relació n a la h etero gen eid ad d el m argen : “P ara to d o s los grupos sociales
marginados, la periferia ofrece tanto un espacio de exilio como un espacio de liberación en
119
Fernanda Moraga
En este sentido, la relación de percepción y de concepto entre sujeto y
objeto, que se establece en el engranaje-discurso político-social chileno, a la
vez colonizado por un eurocentrismo y colonizador de ciertos márgenes,
como son los grupos indígenas, las mujeres, los niños, la sexualidad, la
subjetividad, etc., está bajo la inmovilidad del sinónimo.
Respecto a las mujeres, se afirma permanentemente la falsa certeza de
que la m ujer y las m ujeres “ganam os” territorio pasando de objeto doméstico
a objeto público. Y a no es un “problem a” de lo privado, sino que se
transform a en “problem a” social. L a situación subalterna de la m ujer y de las
mujeres es una manifestación histórica, que en el presente actúa,
simultáneamente, entre integración-participación/desplazamiento-exclusión.
Esta es la zona de conexión que realiza el sistema político, social y cultural
colonizador chileno (y, en general, latinoamericano) no sólo para disfrazar la
sujeción de las mujeres, sino, también, para el (en)cubrimiento de un sistema
dominante que finalmente enuncia, a través de discursos públicos (y también
privados), las categorías sobre los cuerpos de las mujeres y, asimismo, de los
hombres. El Poder de decisión continúa la herencia de los grupos, las clases y
el género colonizador.
REFLEXIONES INACABADAS SOBRE LA ESCRITURA DE MUJERES
Por esto es necesario, e indispensable, comprender que las escrituras
poéticas de las mujeres son un territorio posible de descolonización, que
fisura los mecanismos de dominación.
El texto poético constituye un cuerpo escritural que se resiste y se niega
a ser espacio de inscripción impuesta. Es un cuerpo-lenguaje que dificulta una
despersonalización y/o una dessituación ejercida por Otro que impone, para
personalizarlo y situarlo en/y desde su perspectiva de sujeto reflejo de la
modernidad-neocolonizadora (generalmente a través de la instalación de un
yo único y universal-trascendental). Es urgente, entonces, descubrir en estos
textos el registro corporal que señala la incursión en una historia propia, la
que surge de una memoria social y cultural propia, mostrando en, y a través
de sus propios intersticios, una ya reconocida relación problematizada entre
cuerpo-subjetividad y Poder. De esta forma, la escritura y el/la sujeto de esa
escritura se movilizan sobre un suelo que se sustrae, que se agrieta; un lugar
donde los fundamentos son derribados para (re)tornar, interrogar(se) y
potencia... Como una estrategia de conjunto, estos grupos marginalizados construyen un nuevo
vocabulario para manejar esta doble cultura y privilegiar la heterogeneidad del margen por
en cim a d e cu alq u ier d iscu rso to talizan te”. “D iscu rso d e m u jeres, len gu aje d e p o d er: reflexio n es
so b re la crítica fem in ista a m ed iad o s d e la d écad a d el 8 0 ”. Hispamérica 45. 1986. 57.
120
Adriana Pinda y el habla escrita de la ajenidad
pensar(se) desde este territorio insurgente, (des)centrado y ambiguo que
explosiona diferentes y también nuevas conciencias que, al mismo tiempo,
producen diversas formas de culturas. Un lugar fronterizo que emplaza, sin
duda, sentido, valor y una importante alteridad de los cuerpos culturales desde
y por entre la tensión colonizados-descolonizados.
Sin duda, la escritura es compromiso estético, pero, también, es un
compromiso político de subversión y ruptura respecto a la colonización de los
cuerpos y de las culturas; la que corresponde a una instalación de un proyecto
y de un trayecto histórico exclusivo que somete modos de expresión
— generalmente, y como ya se ha dicho, a través de una violencia
epistemológica que trae la dominación y/o de la hegemonía— a la “invisible”
periferia. Por lo tanto, el “problema” de lo propio, de la diferencia y de las
diferencias, es el desafío de otra(o)-otras(os)-nosotras(os) que escriben un
cuerpo, una subjetividad de ese cuerpo; para así escribir(se) y manifestar(se)
desde este cuerpo cultural. Territorio escritural que se hace político, en cuanto
despliega libertades que se transfiguran en sujetos y poéticas subversivas que,
más que denunciar una represión, la muestran y la intervienen. Por lo tanto, la
escritura se transfigura en el escenario ob-sceno que expone las crisis del
colonialismo, transformándose en unas escrituras de las diferencias y de los
vacíos de la historia, unas historias del exilio, unos relatos exiliados. En este
sentido, la escritura como cuerpo cultural se transforma y transforma al o a la
sujeto en sujeto revolucionario.5
Dentro de esta perspectiva, emergen en el país escrituras poéticas — a
partir de los años ochenta hasta la actualidad— enunciadas desde unos
cuerpos dislocados de la costumbre colonialista. Entre estas escrituras
asoman, también, escritos poéticos emitidos por voces mapuches que, sin
duda y del mismo modo, problematizan la exclusión y la invasión de las y/o
los sujetos.
REFLEXIONES
MAPUCHE
INACABADAS
SOBRE
LA
POESÍA
ESCRITA
El surgimiento de la poesía escrita mapuche se produce bordeando
revolucionariamente la modernidad del mundo occidental chileno, por entre
las fisuras de la dictadura de los años ochenta en nuestro país. Es una poesía
que aparece de manera simultánea con otros/as poetas chilenos/as dentro de
un ámbito de reivindicación y de subversión política, sobre todo, en la
5
Toril Moi, refiriéndose al planteamiento de Julia Kristeva, afirm a: “E l su jeto revo lu cion ario ,
masculino o femenino, es un sujeto capaz de permitir que la jouissance de la movilidad
semiótica trastorne el estricto o rden sim b ó lico ” 19 95 . 177.
121
Fernanda Moraga
problemática de hacer surgir un/a sujeto silenciado/a históricamente por el
sistema de dominio etnocentrista de la estructura social y racial de los agentes
del Poder en Chile.
Sin duda, estos/as poetas mapuches conforman un corpus que contiene
cierta particularidad y diferencia respecto a los/las poetas chilenos/as.
Particularidad y diferencia que tienen, básicamente, su lugar en la enunciación
de el/la sujeto que escribe. Desde aquí se construye un discurso poético (en su
mayoría realizado por hombres) que se moviliza en diferentes apropiaciones
de la escritura, lo que provoca diversas respuestas culturales, creativas e
interpretativas de la realidad, de la historia y de los cuerpos de esa realidad y
de esa historia. Es una producción poética que comienza, fundamentalmente,
en el sur de Chile (Osorno, Temuco, Chiloé). Son poetas (en su mayoría) que
han emigrado a centros urbanos y que han accedido a estudios universitarios.
Por lo tanto, la enunciación se entrecruza y se pluraliza tanto en el emisor
empírico como en el emisor poético del texto.6
Desde esta perspectiva de estudio, la aparición de la poesía escrita
mapuche se ha ido constituyendo dentro de un proceso generador de
experiencias, identidad(des) y de subjetividad(es) diferentes, particulares y en
permanente fricción con otras culturas. Las estrategias discursivas de las y los
poetas mapuches (especialmente huilliches) hacen reflexionar desde una
conciencia de la identidad que ha sido resemantizada. Es una producción
escritural con sentido y con valor (hacia dentro como hacia fuera de la propia
cultura mapuche) que se concentra y se dilata en un permanente movimiento y
transformación del y/o la sujeto de la enunciación. Corresponde a una tensión
o unas tensiones de un/a sujeto fronterizo/a, donde el cruce provoca el primer
movimiento y la primera transformación: el/la poeta se moviliza para
trasvasijar(se) a una subjetividad encarnada, atravesada, plural, mestiza que se
distiende en sujeto de un entre-medio como el único lugar posible de
anunciarse, de exhibirse. Un “fuera de lugar” que, al mismo tiempo, se
configura como un territorio desde dentro de la escritura y la producción
poética en general.
6
A partir de este corpus, comienza a desarrollarse una práctica crítico-teórica, principalmente
desde la academia literaria, que establece categorías tales como: etnoliteratura, escritura de
doble registro, multidiscursividad, mutación literaria, interculturalidad e intraculturalidad, entre
otras, según se observa en críticos como Iván Carrasco, Hugo Carrasco, Sergio Mansilla, Rolf
Foerster, Verónica Contreras, Mabel García, con aportes que se extienden, también, a la
producción plástica. Sin embargo, la corriente estructuralista de algunos de ellos no releva la
interpretación literaria como sustento imprescindible en la relación con propuestas teóricas y en
relación con la construcción del cuerpo cultural que en los textos asoma. Por ejemplo, la
construcción del/la sujeto desde el punto de vista de una simbólica de sexo género y la tensión
subalterno-Poder que siempre se movilizan en cualquier tipo de discurso.
122
Adriana Pinda y el habla escrita de la ajenidad
Dentro de esta problemática de un/a sujeto de una frontera culturalmetafórica, que adquiere sentido y poder en el explosionar del exilio y el
extrañamiento como territorio de un entre que se disemina en
desplazamientos múltiples a través de la cultura mapuche y no mapuche,
diluyendo cualquier intento de involucrar binarismo, es como se articula de
manera imprescindible la producción poética escrita de mujeres mapuches.
Así, esta zona de confluencia de territorios de la memoria, de la historia,
de la cultura, del cuerpo, corresponde a escrituras de mujeres intersectadas en
imágenes que, en sí mismas, retornan a una (des)pertenencia. Corresponden a
una puesta en escena que va más allá de una identidad que se cuestiona; se
trata de mujeres-sujetos-culturales y corporales (re)construyéndo(se) en una
disposición sesgada y autónoma. Tiene que ver con unas escrituras que, con
diversos matices, tienden a re-escribir la historia personal y colectiva
liberando en la búsqueda memoria, cuerpo, muerte, lengua, signo, historia,
vacío, pertenencia-despertenencia, mestizaje, fisuras existenciales, culturales
y corporales.
Esta excarcelación de experiencias y subjetividades corporales trae una
red múltiple de soportes simbólicos que se singularizan en la escritura de
mujeres mapuches, donde la palabra impresa se convierte en posibilidad de
doble retorno: hacia y desde una existencialidad y un pensamiento cruzado,
tanto por la histórica y prepotente exclusión-invasión colonialista (la que
escribe la historia “oficial” acerca de gran parte de nuestro continente) como
por una relación “intercultural” actual que pretende asimilar, desprender o
marginar esta existencialidad corporal, a través de la construcción
trascendental de un sujeto único, tanto indígena como occidental. Ambos
movimientos provocados por las poetas y las sujetos de sus poemas intentan
recuperar(se) y (re)encantar(se) en el imaginario cultural psicofísico
depositado en el texto, como cuerpo escrito, que anuncia, desde una
conciencia en movimiento, desde un exilio, el desarraigo de un sustrato
original de representación.
De esta manera, es una escritura que corresponde a instancias que
surgen dentro de la misma metáfora escritural de las poetas, las que socavan
el espacio colonizador al interrogar y hacer comparecer un margen. Es decir,
exhiben un discurso que escapa al orden de la modernidad y va más allá, y por
entre, la palabra oficial. De esta manera, los discursos poéticos de estas
mujeres de filiación indígena avanzan desde la problemática de crear un
dispositivo para la emergencia de una sujeto cultural7, hasta la configuración
7
Avtar Brah realiza una importante reflexión respecto a la construcción de sujeto, porque lo
sitúa dentro de una movilidad multívoca desde donde puede dar sentido a la realidad como un
proceso relacional de significaciones, habiendo, primero, tomado conciencia de sus propias
123
Fernanda Moraga
de un sistema de signos que hace converger en la toma del lenguaje: cuerpos,
hablas, memorias como sustancia literaria de agitación. Este viaje escritural
que realizan estos cuerpos descentrados, desviados de la norma colonialista,
desprende una concepción propia de la poesía como productora de modos y
de mundos diferentes.
Ejemplos de este contexto escritural-corporal son las escrituras de
Adriana Paredes Pinda, Maribel Mora Curriao, Jacqueline Canihuán, Roxana
Miranda Rupailaf y Graciela Huinao, entre otras. Todas confluyen (sin dejar
de pensar y sentir sus diferencias individuales), ya desde una primera lectura,
en el territorio del exilio, de la pérdida, de un “yo” (corporal) dividido que
resuena desde el relato oral de sus antepasados. Un precedente verbal cargado
de una tensión entre aprendizaje y muerte, desde donde — como ya se sabe—
el proceso de construcción de sujeto se torna complejo y contradictorio.
Voces-corporales, entonces, des-habitadas de un espacio fundante de cultura y
existencia que se retuercen hacia un territorio premoderno en conflicto, las
poetas deambulan por el (su) pasado original, mediado por el imaginario de la
memoria y entrampado y cruzado en las fisuras de ese mismo cuerpo
empapelado de “civilización”, de Poder.
Es este lugar, el lugar de una escritura que detona en y a través de una
crisis y por la cual nombra, se corporiza y da sentido a esta encarnadura del
lenguaje en cuerpo propio. En este sentido, es un espacio de poetas mujeres
mapuches donde el pasado no es una abstracción vacía ni una repetición ciega
ni lineal, sino un tejido ancestral contenido en el (des)doblamiento mismo de
esta palabra otra y propia, que va rubricando el espacio interior y exterior de
un cuerpo que se piensa y se manifiesta en la frontera de un presente-pasado
cultural.
sign ificacio n es co m o su jeto en relació n a esa realid ad : “C u an do h ab lam o s d e la co n stitu ció n
del individuo en sujeto a través de múltiples campos de significación estamos invocando la
inscripción y la adscripción como procesos simultáneos por los que el sujeto adquiere
significados en relaciones socioeconómicas y culturales a la vez que adscribe significados al
dar sentido a estas relaciones en su vida cotidiana. En otras palabras, el modo en que una
persona percibe o interpreta un acontecimiento variará de acuerdo a como “ella” esté
culturalmente construida; la miríada de maneras impredecibles en las que estas construcciones
pueden configurarse en el flujo de una psique e, invariablemente, el repertorio político de los
d iscu rso s cu ltu rales d e lo s q u e disp o n e”. “D iferen cia, d iversid ad , d iferen ciació n ”, en Avtar
Brah, Chela Sandoval, Gloria Anzaldúa. Otras inapropiables. Feminismos desde las fronteras.
Madrid: Traficantes de Sueños. 2004. 123.
124
Adriana Pinda y el habla escrita de la ajenidad
ADRIANA PAREDES PINDA: HABLAS ESCRITAS DE LA AJENIDAD
Es partir de lo expuesto, que me interesa la escritura que Adriana Pinda
deposita en el texto poético “R elám pago” 8 (aunque es el hilo conductor de
toda su escritura). Lugar metafórico desde donde la escritura sobrepasa lo
contingente para realizarse entera en la tragedia del cuerpo de su memoria, en
la subjetividad cultural-corporal extrañada que traza la doble entrada entre un
afuera y un adentro del lenguaje (que también es el adentro y el afuera de su
cuerpo), es decir, entre el quiebre de la escritura y el borde de su existencia;
pero, también, en la recuperación consciente de un estado anterior al
derrumbe de la palabra. Es así como los textos nos enfrentan a una sujeto
culturalmente fronteriza que es, al mismo tiempo, dilatación y contracción de
una existencia interior que en la tensión del movimiento de su escritura
respira preguntas y respuestas vertiginosas y complejas. Movimiento
incardinado, desde donde la poeta trae y se convierte en emisoras(es)
múltiples, en voces travestidas en una naturaleza animal y ancestral en
reunión permanente con su territorio mestizo9 presencial y textualizado.
Territorios — cuerpo, memoria, cultura, historia, pasado, presente—
atravesados por la exaltación de su voz corporal por el entre-medio de un
exilio metafórico que convierte a la escritura en cuerpo mixto y sexuado. Un
cuerpo surcado, fronterizo que también se representa en la escisión que la
poeta realiza en la escritura en español, la que atraviesa de zungún (lengua).
De esta manera, “R elám pago” 10, el poema inicial de Ralum (Pinda
2000), ya evidencia un deseo propio de expresar un discurso poético sobre lo
primigenio y contingente del instante como cuerpo contenido en la huella que
se ha intentado borrar y que es la huella que traza como la experiencia
8
En un principio el proyecto de este trabajo consistía en abordar todos los poemas de Ralum,
pero en el transcurso de su desarrollo consideré que esa amplia dimensión correspondía a un
trabajo mayor en tiempo y espacio.
9
La noción de mestizo/la recojo de (co n cien cia) m estiza q u e p lan tea G lo ria A n zald ú a: “...a n ew
mestiza conciousness, una conciencia de mujer. It is a conciousness of bo rd erland s”. (una
nueva conciencia mestiza, una conciencia de mujer. Esto es, una conciencia de las fronteras)
quien — a través de un poema— agrega: “B ecau se I, a mestiza,/ continually walk out of one
culture/ and into another,/ because I am all cultures at the same time, /alma entre dos mundos,
tres, cuatro/ me zumba la cabeza con lo contradictorio. /Estoy norteada por todas las voces
que me hablan /simultáneamente” (P o rq u e yo , u n a m estiza/ co n tinu am en te cam in a fu era d e u n a
cultura/ y dentro de otra/ porque yo soy todas las culturas al mismo tiempo/...). La traducción es
m ía. G lo ria A n zald ú a, “L a co n cien cia m estiza” en Borderlands/La Frontera. San Francisco:
Aunt Lute Books. 1999. 99.
10
La lectura que hago del poema no es lineal ni menos acabada, sino que está en un
permanente movimiento oscilatorio de deconstrucción. El poema tiene muchos más bordes
explícitos e implícitos que no fueron abordados por la gran extensión que tendría este ensayo.
125
Fernanda Moraga
necesaria de ser recuperada. Un cuerpo surcado, que (re)torna hacia y por el
camino del cual se ha extraviado: Héme aquí atravesada por el relámpago.
/M uge el toro del am anecer sus presagios tibios. / “ m eli pu pillan meli pu
pillan” — dice / la dueña de mi furia y de mi nieve (197). El proceso de
transfiguración de la sujeto en sujeto propia y diferenciada ha comenzado a
travestirse en el gran cosmos corporal de la naturaleza original, desde donde
trae encarnado en su piel el impulso que la fracciona no en dos, sino que
— más bien— la pluraliza: el “Relámpago”. Marca de significación en la
experiencia de la sujeto del poema, porque despliega, también, la fuerza que
rasga la tiniebla de un presente colonizador, a través del cual ha cruzado hasta
remontar hacia un rastro que potenciará su genealogía corporal y cultural,
para (re)afirmarse en los bordes externos e internos de un territorio presente
que la ignora a partir de un esencialismo patriarcal y colonizador. Además, los
cuatro volcanes (meli pu pillan...)11 son apelados por su conciencia, para
alimentar aún más su recuperación existencial en la participación directa del
mito. Por entre esta primera rajadura, la poeta (des)dobla a su protagonista
poética en impulso volcánico que la contiene como conciencia (dueña); es
decir, la sujeto se enuncia a sí misma como la conocedora de lo que tiene:
memoria de un origen cultural. Un pasado retornándo(se) a ella misma. Este
origen cultural, desde donde oblicuamente se reconoce Adriana Pinda,
corresponde al encendido de una experiencia primordial que despierta a toda
una cultura. La intención de esta escena primera es dar inicio, por parte de la
sujeto, a un proceso de interpretación de unas (sus) experiencias bloqueadas
por los paradigmas impuestos por la modernidad europeizante; y desde donde
la sujeto puede dialogar y dialogar(se) en su recuperación. Por esto, desea
relatar la metáfora de una historia que desplaza entre la oralidad que distiende
en la escritura y entre los contornos de la apropiación de la lengua en un
bilingüismo (y también multilingüísmo)12 potenciador de un pensamiento
fronterizo como proceso otro en la configuración de una sujeto que, en este
caso, se está (re)haciendo en conciencia mestiza. Desde este lugar de
cruzamientos, la sujeto señala la primera fisura natural del pueblo mapuche:
...hora que viene / el mar / montado en las blancas caderas de la luna / a
pedir niños febriles, cerros vírgenes/ ¿dónde iremos, kai-kai filu, /para no
ahogarnos en tu rito de miedo y espesura? (197).
11
El pueblo mapuche reconoce que en Wenumapu (“Tierra Superior”) está la creación original,
representada por una tetralogía primordial, arcaicamente llamada Futa Newen (“La gran
Fuerza”) y que corresponde a una familia originaria: Anciano (Fucha), Anciana (Kushe),
Hombre Joven (Weche Wentru) y Mujer Joven (Ülcha Domo). Estos cuatro integrantes de la
familia primordial estarían representados en los cuatro volcanes.
12
Uno de los sustratos importantes de la escritura mestiza y fronteriza de Adriana Pinda es
escribir en el cruzamiento del español, el mapuzungun y el chezungún (lengua huilliche).
126
Adriana Pinda y el habla escrita de la ajenidad
Sin embargo, el relato en presente que realiza el cuerpo protagonista del
poema respecto a la historia ancestral correspondería a la apropiación del
espacio de lo perdido. Un territorio que necesita “ser traído” (encarnado, a
través de la memoria), tanto para la (re)construcción de la huella ancestral en
el cuerpo mestizo de la protagonista como para, también, manifestar lo
incierto y lo ambiguo del ahora. Este pliegue en el imaginario escritural, de
apropiación e incertidumbre, se transforma en lugar de convergencias
culturales y temporales. El pasado cultural se emplaza en presente cultural y
la sujeto interroga desde este pliegue experiencial (dónde iremos, kai-kai filu /
para no ahogarnos en tu rito de miedo y espesura?).
Kai-Kai, en este territorio de empalme subversivo, se transfigura en la
pulsión negativa, en la amenaza de una hendidura brusca en la subjetividad y
en la experiencia de la sujeto. Se convierte en un cruce más en su conciencia,
la que Adriana Pinda representa entre el peligro del olvido y la necesidad que
la sujeto mapuche tiene de sí misma. Este deseo de sí misma despliega una
segunda necesidad que multiplica aún más el cuerpo mestizo: el tránsito desde
ella en naturaleza hacia la naturaleza y viceversa, en una especie de diálogo
telúrico del deseo propio: “Los volcanes hambrientos de luciérnagas” (197).
En relación a esto, la misma poeta se hace llamar “luciérnaga”, por lo que el
cruce mencionado se prolonga desde Adriana Pinda hacia su protagonista, es
decir, la experiencia subjetiva se distiende desde el mundo “real” a la
“realidad” del poema, articulando o sustanciando un cuerpo cruzado en la
ruptura de cualquier dualidad cultural y también escritural.
De esta manera, la dilatación del deseo se corporiza en la macrofigura
de ella-naturaleza, expresando ansias de su cuerpo mapuche. Una dilatación
erótica de un cuerpo que se incorpora en distensión de sus sentidos, para
abrirse a la búsqueda de los cruzamientos que construyen su metafórico
territorio corporal. En esta perspectiva de movilidad y multiplicidad del
cuerpo, se produce un (re)conociéndo(se) en el deseo de la necesidad de
construirse otra. Es decir, el cuerpo de la sujeto se sitúa en reciprocidad con
la naturaleza. Una sujeto-vértebra que (re)produce el movimiento fundamental
de relación hacia sí misma, un “para sí” que envuelve su experiencia.
El deseo mutuo y propio produce la fricción entre el mundo interior y el
mundo exterior de la protagonista, convirtiéndose en terreno plural de
retroalimentación, al mismo tiempo que de rajaduras, pero desde donde la
sujeto del poema construye la juntura13. En esta (re)conocida escisión-reunión
13
Para G. Anzaldúa la mestiza es un producto de una transferencia..., en perpetua transición, lo
cual formaría su cultura comunicante: la juntura (a la vez rajadura). Y, además, éste sería el
lugar donde se dan poderes contradictorios, lo que hace explosionar una nueva conciencia:
“co n cien cia m estiza”. Esto quiere decir que la mestiza no tiene un “país”, “un territorio
127
Fernanda Moraga
cultural corporal, el mundo chileno asimilador emerge como la gran amenaza
que inunda una cultura con la clara intención de ahogarla, puesto que
“ M uchos escaparon al silabario de la estirpe / enterraron sus cabellos en
casas extranjeras / hora que viene el m ar...” (197). Desde la continuidad de la
confluencia fronteriza de los espacios temporales (“escaparon” ,
“ enterraron” / “ hora que viene el mar...”), articulados a sonidos orales en
imágenes de la escritura, la estructura colonizadora del mundo chileno es,
para la sujeto, el escenario donde se desplazan las tensiones de su
construcción de objeto a sujeto atravesada por destinos escamoteados y/o a
los que desgarra una ausencia, una falta, un déficit existencial en el cuerpo
cultural.
Dentro de esta compleja y contradictoria red de espacios y tiempos,
surge el cuerpo de la protagonista como un lugar de múltiples cruces, que la
delatan como un cuerpo lenguaje desde donde emanan articuladamente14, al
mismo tiempo, memoria (realidad “mítica”- histórica sostenida y movilizada
en el tiempo), origen (instancia primordial), tiempos (el pasado cosmogónico
depositado o detonado en el presente, como denuncia, subversión y búsqueda)
y el ahora del cuerpo cultural de la sujeto que emprende el viaje de retorno,
desde el exilio15, no a la nostalgia de un pasado, sino a un espacio cultural
simbiótico; donde reside un pasado entre un presente y un presente entre un
pasado. Desde este ángulo de junturas, la sujeto es cuerpo de una existencia
histórica, sensualizada en la propia apertura de sus cruces, de sus terrenos
porosos desde la misma interpretación de su experiencia. De esta forma, la
sujeto de Adriana Pinda se distiende hacia genealogías16 como una conciencia
geográfico”, sino que tiene un territorio propio (que es su experiencia). De esta manera se
convierte en sujeto “culturizada”, porque está participando en la creación de nuevas culturas.
Así, la sujeto mestiza se transforma en espacio de una historia otra para decir el mundo y su
participación en él, op. cit., 100-101-102.
14
A vtar B rah in ten ta un a resign ificació n d e la no ción d e articu lació n señ aland o q u e “la
articulación no es una simple unión de dos o más entidades específicas. Es, más bien, un
movimiento transformador de co nfigu racio n es relacio n ales”, op. cit., 114.
15
Para Said el exilio es una idea que está muy popularizada, “en realidad (dice), totalmente
equivocada— según la cual vivir en el exilio es sinónimo de estar totalmente desligado, aislado
y separado sin esperanza de tu lu gar d e o rigen ”. A grega: “E l exiliad o existe, p u es en u n estad o
intermedio, ni completamente integrado en el nuevo ambiente, ni plenamente desembarazado
del antiguo, acosado con implicaciones a medias y con desprendimientos a medias... Aprender
a so b revivir se co n vierte en el p rin cip al im p erativo ...” (...) “...es cierto que el exilio es una
condición real, desde el punto de vista que a mí me interesa ahora es, también, una condición
metafórica”. “E xilio in telectu al: Expatriados y marginales”, en Representaciones del
intelectual. Barcelona: Paidós. 1996. 60 y 63.
16
Recojo la noción de “genealogía” de M. Jacqui Alexander y Chandra Talpade Mohanty:
“...n u estra u tilizació n d e térm in o s co m o “g en ealo gías” y “legad o s” n o in ten ta su gerir un a
herencia congelada o encarnada de la dominación y de la resistencia, sino un interesado y
128
Adriana Pinda y el habla escrita de la ajenidad
mestiza, como una conciencia de ruptura, desde donde ella comunica esa
ruptura al reinterpretar la historia y su experiencia en esa historia utilizando
nuevos símbolos y significaciones del lenguaje.
Es por entre este tejido anatómico de la ajenidad, que se desarrolla el
atravesamiento marcado por la violencia de la amenaza de inmersión, de
muerte cultural y experiencial. Violencia de imposición que se convierte, así,
en cruce cultural que marca el cuerpo de la sujeto y la tensiona en su
movimiento de desasimilación y descolonización17:“El tatuaje del
miedo/quemadura en el ojo mendigo del tiempo”. (198). La otra cara de la
modernidad ha marcado los cuerpos a través de su historia,
fundamentalmente, con el tatuaje etnocéntrico metropolitano. Este
colonialismo permanece actualmente, de manera subterránea, pero instalado
en las instituciones y discursos públicos que agencian su neocolonización en
nuestro país, por lo que la sujeto de los poemas insiste en delatar(se) y
dilatar(se) en pertenencia a un sustento amplio diferenciador, en el mismo
sentido articulador como Avtar Brah plantea la diferencia (como experiencia,
como relación social, como subjetividad y como identidad). De este modo,
Adriana Pinda retoma el/su relato oral para escribir que la sujeto de los
poemas es una de las sobrevivientes a la inundación-invasión (pasada y
presente): “bajamos entonces con metawe” 18 (198). Con esta (re)iniciación de
su experiencia, además colectiva (“bajamos” )19, se (re)inaugura una
genealogía que ha estado en conflicto y en variable movimiento. Este origen
que se desplaza y que se transforma a través de fronteras que se desdibujan en
la permanente creación, contención, dilatación y reunión con el cuerpo de la
sujeto, correspondería a la exaltación de la juntura en el cuerpo cultural de la
consciente pensar y repensar la historia y la historicidad. Un repensar que tiene como núcleo la
au to no m ía...”, en “G en ealo gías, legad o s y m o vim ien to s”, en Bell Hooks, op. cit., 142.
17
Respecto al lugar de la “descolonización”, me parece que es un territorio inexistente como
lugar puro y exacto. La contradicción, la tensión y la ruptura de la colonización son,
justamente, el espacio de la descolonización. Correspondería a la apertura de la conciencia en el
proceso de (re)construcción de la experiencia otra. Proceso en el que la “desterritorialización”
y la interrogación permanente son los movimientos imprescindibles que el y/o la sujeto debe
realizar para franquear tal colonización y/o neocolonización. En este sentido G. Anzaldúa, al
referirse a la conciencia mestiza, argumenta que las indígenas-m estizas “so n u n producto de
una en cru cijad a, d e u n cru ce q u e se p reserv a p o r u n a varied ad d e co n d icio n es” p o r lo qu e es
“d ifícil d iferen ciar en tre lo h ered ado, lo adquirido y lo impuesto”, op. cit., 104.
18
“Cántaro de greda”. Fue con el metawe que los y las sobrevivientes a Kai-Kai cubrieron sus
cabezas para protegerlas de las quemaduras del sol.
19
“...las trayecto rias h istó ricas y co n tem p o rán eas d e circu n stan cias m ateriales y p rácticas
culturales que producen las condiciones para la construcción de identidades de grupo. El
concepto hace referencia a la inscripción de las narraciones colectivas compartidas en los
sen tim ien to s d e la co m u n id ad tan to si esta “co m u n id ad ” se h a co n stitu ido en en cu entro s
cara-a-cara o en en cu en tro s im agin ad o s”. A vtar B rah , op. cit., 124.
129
Fernanda Moraga
sujeto, porque ella es, ahora, la de “ silabarios perdidos” ; la extranjera que
cruza de una cultura a otra.
Al asumir este lugar de contradicciones respecto al proceso múltiple de
su propia construcción de sujeto, la protagonista del poema se precipita con su
cuerpo en la mixtura temporal que sustancia su lenguaje y se sitúa entre medio
de esta (re)inauguración de una cultura mestiza y la instancia contenida en
esta misma cultura que la comunica. Porque desde la realidad de este
imaginario (permanencia del “mito” en la realidad histórico-experiencial de la
sujeto), se moviliza el (con)tacto que evoca y promueve la palabra. Es decir,
se produce el despliegue de una cultura que suscita y reúne lengua y cuerpo
habitados por una experiencia otra: “Traigan mvrke, muzay, traigan.
/Prepárenme una cazuela, una conversación /buenas palabras” (198). E n esta
zona desperfilada del discurso globalizador, donde se realiza una concurrencia
escritural, la sujeto asume la distancia temporal y carnal desde la cual ella
(re)vuelve (“Son muchas las lunas / que nos separan”), para (re)vitalizar el
territorio del pensamiento fronterizo20 de la palabra que la contiene.
Al (re)situarse como territorio corporal-cultural mestizo, la sujeto
adquiere una subjetividad en conflicto, ambigua, puesto que trasluce la
extrañeza, el cuestionamiento y la búsqueda que trae consigo; se ha vuelto
entonces, cuerpo crítico. En este lugar detractor de enunciación, la sujeto
vuelve a interpelar desde el pliegue m últiple de su cuerpo: “Dime ahora /
relámpago perdido entre pluma y pewma” (198). Se interroga a sí misma;
pero, al hacerlo, está interrogando a toda la experiencia cultural del origen de
una comunidad. Ella está travestida (no en el sentido de “disfrazada”, sino que
encarnada). Es el “Relámpago” inaugural, el movimiento vital-primordial de
una cultura otra que habita la desviación de la frontera (neo)colonización/
descolonización. Su cuerpo, en revolución persistente de interpretación, la
sitúa en una trayectoria propia que le asigna conciencia de disolución, de
20
Según W. Mignolo, el p en sam ien to fro n terizo co rrespo nd e “al ru m o r d e lo s d esh eredados de
la m o d ern id ad ”; p ero , al mismo tiempo, n o se d eb e gen eralizar y “sacarlo d e la h isto ricid ad d e
d o nd e su rge” (la situ ación d e co lon ialid ad ). E l p en sam ien to fron terizo co rrespo nd ería a un
paradigma otro y no a otro paradigma o a un nuevo paradigma, sino, más bien, a unos modelos
de fractura de las historias coloniales, de sus memorias, de subjetividades. Desde aquí,
en to n ces, la m ism a co lo n ialid ad es fractu rad a y em ergen “h isto rias o tras”, “d isco n tin u id ad es
que salieron de la tiranía del tiempo lineal, del progreso y de la “evolución”. Estas “historias
otras” son rupturas que se produjeron con los proceso s d e d esco lon izació n ”. A grega que estas
“historias otras son pensamientos críticos, es decir, un pensamiento que piensa la
descolonización no como “objeto”, sino como fuerza de pensamiento en la intersección de las
experiencias de la colonización y la descolonización, como fuerza crítica del sujeto que no
quiere ser “objeto” y/o estudiarse a sí mismo como “objeto”, sino que “pensarse” a sí mismo en
proyectos liberadores, emancipadores. Historias locales / discursos globales. Colonialidad y
pensamiento fronterizo. Madrid: Akal. 2003. 27-31.
130
Adriana Pinda y el habla escrita de la ajenidad
ruptura y reivindicación de un lugar otro, desde donde comunica esta ruptura
(que no es sólo ruptura, sino también es, a la vez, tensión de un entremedio),
en pensamiento crítico hacia y desde su filiación otra, diferente. Esta
comunicación (reciprocidad en el mundo ritual mapuche) reinterpreta la
historia usando nuevos símbolos y significaciones (un lenguaje otro21). De
esta forma, la protagonista es un cruce que persiste y desde donde da nuevos
significados o, más bien, significados diferentes. Sin embargo, en este lugar
de reciprocidades (el cuerpo y el texto), la sujeto no esconde la imprecisión de
su territorio al sentirse “relámpago perdido” por entre la realidad que le
proporciona el “pewma” (sueño)22, no como la manifestación de la ensoñación
de lo “irreal”, sino como conocimiento, como experiencia desde donde está
corporeizándose y subjetivándose a través de una lectura propia de una
historia propia que dialoga con/en la juntura de su conciencia corporal y
con/en el cuerpo mismo-otro cultural.
Esta situación no de fragmentación de lo subjetivo entre una cultura y
otra, sino que de ambigüedad, tensión y, sobre todo, de una problematización
crítica de este tejido de junturas de un conocimiento cultural y una expresión
corporal otros, desenvuelve una extrañeza de la sujeto desde su experiencia
interior. Extrañeza que no desaparece ni en el (re)conocimiento de su
mestizaje ni en su pensamiento fronterizo, puesto que vuelve una y otra vez a
la interrogación cultural que mantiene su conciencia ampliada: “ ...dim e / si no
tiene cueros mi alma / y apunto de ponerse el sol entrego / mis cabellos.”
(198). Es nuevamente el cruce del “tatuaje del miedo”, la m arca en la piel
interior y exterior que la colonización ha realizado y que la convierte en sujeto
“subalterno”. Es la tensión que le provoca siempre la posibilidad de una
“inundación” al cuerpo que ella misma ha “(re)inaugurado” y que lo
transform en en “cuero” 23.
21
Sabemos que el y/o la sujeto se construye en y desde el lenguaje o en y desde lenguajes, y
que no hay lenguajes sin sujeto en permanente proceso de significación y proyección, sujeto
con/en interés, y con/en deseo.
22
Elicu ra C h ihu ailaf afirm a q u e “lo s sueños... no son para entregarse a las fantasías. Los
sueños son una rendija de luz para el ejercicio del poder del espíritu. A su paso intemporal, y a
veces incoherente, los sueños dan cuenta de tu historia personal que remontan hacia atrás o
hacia delante, dejan signos en huellas, dejan signos, claves, rastros...”, en Recado confidencial
a los chilenos. Santiago: LOM Ediciones. 1999. 84-85.
23
Trülke Wekufe: Trelaquehuecufe, Trelwekufe (“cuero maligno”): forma de cuero que toma el
Weküfü (espíritu negativo). Vive en el agua alimentándose de los seres vivos que se adentran
allí, a los cuales mata envolviéndolos y presionándolos con su cuerpo ancho y delgado...
arrollándolos con sus enormes tentáculos y los arrastra hasta el fondo del agua donde les chupa
la sangre. Después de saciar sus apetitos los suelta, dejando que la corriente se los lleve.
También es llamado “manta” o “cuero de vaca u oveja”, el cual está bordeado de uñas afiladas.
También rapta mujeres mapuches que van a la orilla del río. Esta unión es peligrosa. porque
131
Fernanda Moraga
De tal forma, la sujeto del poema está interrogándo(se) por la posible
muerte de su conciencia, si se deja atrapar por la estructura (neo)colonizadora
que siempre intentará representarla y codificarla en sus discursos públicos,
que muchas veces apelan a la diferencia, pero desde el sustrato sostenido en el
tiempo de las desigualdades. El “cuero” es una metáfora más de una marca en
su cuerpo cultural que puede succionar su existencia, a través de una
estructura de tentáculos institucionales que se ensancha, para desparticularizarla dentro de un proceso de aculturación. Sin embargo, Adriana
Pinda (como prolongación permanente hacia dentro y fuera del texto), en este
instante remueve este cruce de temor de la sujeto (que es su propio temor),
transformándolo nuevam ente en fuerza colectiva: “El Tarpial pide su monte,
sorbe/ desde Icalma/ Llvfken su semilla ciega. Somos/ un rewe abrazado por
la furia./ Foye Newen Kusé Foye newen Fvchá/ fuego de Kultrung” 24 (199).
La protagonista es cultura que bordea otro cruzamiento en su proceso de
configuración de sujeto: “Somos” , ahora es toda la cultura contenida en ella
misma y ella misma contenida en toda la cultura. Es una apelación directa a la
comunidad como proceso de proyección de un territorio encarnado en
naturaleza como un cuerpo desanudando géneros propios y múltiples desde la
experiencia local y colectiva, dislocando cualquier dualismo preconfigurado
en la construcción de sujetos sexuados/as. Es la reunión de un erotismo (en el
sentido de pulsión de vida) que se moviliza en un terreno amplio y distendido,
y en una disposición plural del sentido y del poder (como valor) masculino
(Abuelo), y femenino (Abuela) en la convergencia de un amasamiento25
sensual con una naturaleza múltiple (rewe, Llvufken, Trapial, fuego). De esta
forma, Adriana Pinda a través de su escritura está resignificando el cuerpo de
los y/o las sujetos que disienten del sistema dominante para hacer surgir desde
estos seres causan daño, destrucción y muerte. Ziley Mora, Diccionario del Mundo Invisible
Mapuche. Concepción: Editorial Kushé. 2001. 143-144. Creo necesario agregar que la
cosmovisión mapuche no supone la existencia del “bien y el mal” separadamente, como en la
cultura occidental, sino, más bien, un el perpetuo movimiento de fuerzas antagónicas pero, a la
vez, complementarias.
24
Trapial (león chileno); Llufken, Llufke (relámpago); rewe (árbol sagrado que es
imprescindible en el ritual de la Machi); “Foye Newen Kusé Foye newen Fvchá” (el poder del
Canelo, de la Anciana y el Anciano). La traducción es mía.
25
La noción de amasamiento la tomo de G. A n zald ú a: “I am cu ltu red b ecau se I am
participating in the creation of yet another culture, a new story to explain the world and our
participation in it, a new value system with images and symbols that connect us to each other
and to the planet. Soy un amasamiento… a creatu re th at q u estio ns th e d efin itio n s… and gives
th em n ew m ean in gs”. (Yo soy cultura, porque estoy participando en la creación de otra cultura,
una nueva historia para explicar el mundo y nuestra participación en él, un nuevo sistema de
valores con imágenes y símbolos que nos conectan con cada otro y el planeta. Soy un
amasamiento... una criatura que cuestiona las definiciones... y da a ellas nuevos significados).
(La traducción es mía). Gloria Anzaldúa, op. cit., 103.
132
Adriana Pinda y el habla escrita de la ajenidad
una rendija de esa misma estructura, cuerpos diferidos y que ahora son, en la
escritura, fuerza de existencia incardinada.
A partir de estas imágenes de (re)vitalización de la diferencia y
pluralidad de los cuerpos culturales mapuches, la sujeto desnuda su cuerpo en
“vasija de madera ritual”, en vehículo de contacto y de conocimiento que
contiene la representación fundamental de la ideología mapuche: el
“Kultrung” 26. El cuerpo de la sujeto nuevamente se transfigura y se moviliza
en el despliegue de una nueva imagen que la reivindica como sujeto
existencial, que se desprende o se prolonga de una historia local que habita
dentro y fuera de la cultura global. Un dispositivo que Adriana Pinda realiza
para escribir(se)27 en un movimiento recíproco desde la rajadura a la juntura.
Este desplazamiento insistente y permanente de la sujeto la descentra de
cualquier intento de sujeto único derivado de la cultura chilena dominante.
Además, desanuda una y otra vez su cuerpo para nombrarse desde un punto
de vista de género, como una sujeto que se piensa desde las fronteras, desde
un despliegue transformador de sexualidades y sustrato imprescindible de
(re)conocer en cualquier discurso que aborde la diferencia y que está en
directa relación con la representación que los sistemas autocráticos hacen del
cuerpo de mujer. De este modo, la raza y el género no pueden ser
considerados o “estudiados” o tratados como “variables” aisladas la una de las
otras. Cada una se contiene en la otra y, además, se envuelven y se desplazan
en los cuerpos.
26
El Kultrún corresponde a la objetivación de la visión del mundo que tiene el pueblo
mapuche, de esta manera, entonces, puede ser “leída”, interpretada o explicada su
representación simbólica, tanto a nivel de instrumento ritual significante, de lo universal, como
a nivel de cada uno de los símbolos en él inscritos. Leonel Lienlaf indica que “la cru z q u e lo
divide en cuatro... marca los cuatro elementos. Los cuatro espacios de una existencia real. El
Kultrún nos conecta desde esta realidad concreta hacia ese círculo infinito absoluto. El círculo
es el diez: Mari. Y el cuatro es el Meli: la realidad. El existir involucra tiempo y espacio. Y los
cuatro elementos: tierra, aire, agua y fuego, nos muestran en la realidad en que estamos. De esta
realidad existencial el Kultrún nos ayuda a pasarnos a ese círculo de lo absoluto. En cuanto a
los dibujos en cada uno de los espacios, unas espirales concéntricas, representan a Kai-Kai y
Tren-Tren. Las dos serpientes que simbolizan lo negativo y lo positivo. En algunos Kultrunes,
sin embargo, los símbolos son más transparentes: la luna, el sol, la estrella de la mañana. La
finalidad última del timbal mapuche, que usa preferentemente la Machi, es inducir al trance
extático. El éxtasis consiste en ponerse en contacto con lo absoluto y el Kultrún con sus sonidos
n o s ayu d a”. M alú S ierra. Mapuche Gente de la Tierra. Santiago de Chile: Editorial Persona,
1992. 53.
27
La escritura es ya el primer cruce de esta sujeto mestiza y la apropiación resignificada de este
espacio es la respuesta creativa, cultural y política de la existencia de su cuerpo en experiencia
que la señala en diferencias culturales.
133
Fernanda Moraga
ANOTACIONES INCONCLUSAS
El poema de Adriana Pinda articula un proceso de construcción de
sujeto-mujer-mestiza que deambula por unos espacios donde se realiza el
viaje de aprendizaje de la sujeto. En realidad, corresponde al lugar del
(des)aprendizaje (en palabras de Spivak), del territorio cruzado donde la
experiencia, la subjetividad, las relaciones con la colectividad y, también,
la(s) identidad(es) — indígenas, mestizas, sexuales, de género— surgen como
fracciones intercomunicadas de la diferencia. Esta diferencia tomada como
proceso de significación de la realidad y como lugar del proceso de formación
de la sujeto. La experiencia dentro de la realidad del poema se textualiza en la
recuperación de un sentido del mundo mapuche que la poeta va a articular al
presente de la sujeto. Un ahora donde la sujeto es, permanentemente,
amenazada por la invasión y por la marca del cuerpo como lugar propio de
Otro colonizador. Sin embargo, la zona intersticial que ocupa la sujeto la
impulsa persistentemente al cuestionamiento de su existencia, derrumbando
de esta manera los fundamentos dominantes que se han inscrito en su
territorio corporal. Por lo tanto, esta textualización del cuerpo como diferencia
desata una subjetividad desde donde la sujeto se construye en el discurso, lo
que significa que no es una construcción o un proceso de construcción dado
de antemano. Corresponde a la movilización de una sujeto revolucionaria en
cuanto rompe con el cuerpo político extranjero que está imponiéndose sobre
el de ella. Es una sujeto que, a través de la interrogación, manifiesta sus
emociones, deseos, intereses que no pueden comprenderse propiamente con
los imperativos de las instituciones sociales. De esta manera, las experiencias
“internas” y externas” que la protagonista del poema señala son mundos
relacionales por las que se deconstruye y la hace sujeto heterogénea y
descentrada. En este sentido, la subjetividad que Adriana Pinda desanuda en
su poema es una subjetividad en proceso y en articulación a estas
experiencias, es decir, en el texto se construye una subjetividad como un lugar
de cruce donde se desenvuelven los procesos que transmiten sentido a la
relación de la sujeto con el mundo.
Así, la experiencia se señala en relación a una mujer mestiza con
filiación mapuche; es decir, a un terreno corporal metafórico múltiple y en
constante movimiento en el (re)conocimiento de su proceso de identidad.28 De
esta forma la poeta va trazando una huella en su escritura que va difuminando
28
B rah d ice q u e “la subjetividad... es la modalidad en la que la precaria y contradictoria
naturaleza del sujeto-en-proceso se significa o experimenta como identidad. Las identidades
están m arcad as p o r la m u ltip licid ad d e po sicion es d e su jeto qu e co n stitu yen el su jeto ”, en
op. cit. 131.
134
Adriana Pinda y el habla escrita de la ajenidad
las fronteras paralelas y las va integrando como parte de un conjunto de
articulaciones, como procesos en y desde la experiencia de la sujeto.
Al proyectar el lugar de la experiencia como el lugar de las
deconstrucciones, de las transformaciones y de las construcciones de una
sujeto en tránsito permanente — desde dentro de un exilio que se enhebra por
entre las rendijas de lo impuesto— Adriana Pinda expresa una lógica otra de
extrañamiento que funciona como la sustancia del/y los (des)aprendizajes
culturales desde los cuales va a articularse la significación que experimenta la
sujeto desde la subjetividad corporal-cultural.
Este espacio textual y relacional que compromete un proceso de
construcción de una sujeto otra como lenguaje, como texto, como
enunciación y como sujeto de la enunciación, distiende un espacio de
escritura y representación, más precisamente, entre escrituras del yo y
representaciones del yo que invocan desde y en sí misma la dislocación y la
rebeldía a la subjetividad impuesta para convertirse en subjetividad múltiple y
propia. Este desenfado escritural que produce Adriana Pinda nos introduce en
la problemática de la representación y de la escritura que da lugar a
movimientos de destrucción-construcción y reconstrucción de la experiencia.
Se trata de una zona fronteriza, de un exilio que no olvida, sin embargo, el
sentimiento de extranjería.
El proceso textual se organiza desde la perspectiva de la ruptura del yo
(colonizado), entendido como un representante insuficiente para la sujeto del
poema. Esta deconstrución nos introduce en la cuestión del “abismo de una
historia” o de unas historias. Junto a esta problematización de la sujeto,
Adriana Pinda va configurando también un exilio otro, el propio, donde la
sensación de extranjería no se produce únicamente en la incertidumbre, sino
que despierta una lógica de una subjetividad otra que atraviesa en todos los
sentidos este “cuerpo de mujer”. Los cruces de la sujeto corresponden a un
“corpus” experiencial que trasgrede, al desterritorializar el espacio que ha
sido confinado por la mirada oficial. En otras palabras, esta escritura de
Adriana Pinda trasgrede, porque pone en escena lo irrepresentable para las
estructuras del dominio etnocentrista occidental en Chile.
De este modo, entonces, la(s) experiencia(s) configuran latencias
imprescindibles en el texto estudiado, debido a que activan el deseo y el
interés, el sentido y el valor de la sujeto de dicho texto, hacia la exploración
crítica de su existencia propia, la que se atestigua, se dificulta y se contradice
como expresión de un transcurso sociocultural, es decir, como consecuencia
de un proceso semiótico, alojado principalmente en la construcción de esta
sujeto mestiza.
En síntesis, el poem a “R elám pago” y , en general, la escritura de
Adriana Pinda abre la posibilidad de pensar la construcción de la subjetividad
135
Fernanda Moraga
cultural de los cuerpos desde lugares otros y una de las posibilidades de
realizar este gesto de desjerarquización es abandonar el estatus de “objeto” al
que han sido confinados estos cuerpos por el sistema estructuralista
occidental, porque de esta manera es posible entrever y (re)conocerlos como
sujetos de escritura (emisor(a) empírico(a) y/o emisor(a) poética/o). Y,
precisamente, a partir de procesos diferentes en la apropiación política de la
escritura como la noción de sujeto, de raza, de clase, de género, construidas
culturalmente por la historia del hombre occidental-heterosexual es que se
agrieta y surge la autorrepresentación narrativa o imaginaria del “subalterno”.
Universidad Cardenal Silva Henríquez*
Doctora © en Literatura - Universidad de Chile
Bucalemu 4769-C, Depto. 143,
Ñuñoa, Santiago
[email protected]
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136
ALPHA N° 23 Diciembre 2006 (137-152)
ISSN 0716-4254
www.ulagos.cl/alpha/Index.html
UNA POÉTICA DESDE LA MARGINALIDAD Y EL FRACASO:
EL ESCUPITAJO EN LA ESCUDILLA DE ENRIQUE LIHN
A poetics from m arginality and failure: E nrique L ihn‟s
El escupitajo en la Escudilla
Kristov Cerda Neira*
Resumen
El artículo presenta una interpretación del texto El escupitajo en la escudilla
de Enrique Lihn en el contexto de la crisis del paradigma moderno en la poesía
chilena contemporánea. Se evidencia cómo, en este texto, el autor propone una visión
irónica y marginal de la creación poética desde la experiencia del fracaso del lenguaje
por designar otra cosa que sí mismo y de la disolución de las categorías totalizadoras
de la poética elaborada por la modernidad literaria.
Palabras clave: poética, modernidad, posmodernidad, marginalidad, escritura.
Abstracts
This article is an interpretation of El escupitajo en la escudilla by the chilean
poet Enrique Lihn, in the context of the crisis of modern paradigm in the chilean
contemporary poetry. It shows how in this text the author proposes an ironical and
marginal vision of poetical creation from the experience of the failure of language to
designate another thing but itself and the dissolution of totalizing categories
elaborated by the literary poetics of modernity.
Key words: poetics, modernity, postmodernity, marginality, writing.
I. HACIA EL LUGAR DE LIHN EN LA POÉTICA CHILENA
Desde sus orígenes griegos, la reflexión sobre la estructura y la
producción del texto artístico, que llamamos Poética, ha estado estrechamente
vinculada a la teoría general del arte o Estética a través de la meditación sobre
la figura del poeta o creador artístico, en general, y la relevancia de su oficio.
La tendencia hacia el formalismo, presente ya en la poética clásica, relega
progresivamente este tema a un lugar secundario respecto del análisis de los
géneros y de la composición del discurso, paradigma que viene a quebrarse en
el período romántico, cuyo énfasis en la subjetividad creadora viene a poner la
personalidad individual como factor determinante en la constitución de la
Kristov Cerda
obra de arte.1 Esta reacción antiformalista en poética, continuada en el siglo
XX por las vanguardias, determina el horizonte desde el que se
autocomprende la modernidad literaria, de modo que — habida cuenta del
fracaso del proyecto romántico de conciliar la revolución social con el
heroísmo individual del poeta, supuesto profeta de los nuevos tiempos— el
creador literario se halla, desde entonces, forzado a cuestionarse abiertamente
sobre su lugar en la sociedad y sobre la función de su discurso; problema
tanto más acuciante cuanto la literatura se ve prontamente desplazada por las
artes de consumo masivo en el imaginario social contemporáneo.
Si, a su vez, estamos de acuerdo con el juicio, según el cual la figura
paradigmática de la modernidad poética chilena es Vicente Huidobro (Pizarro
1994:21-57), hemos de asumir, también, que los rasgos que vinculan
distintivamente la obra de aquél con las categorías estéticas que delimitan lo
“m oderno” se encuentran estrecham ente ligados a su particular concepción de
la creación literaria y a la hipertrofia narcisista del sujeto poético, resumidos
ambos con precisión programática en el manido verso final de su Arte
Poética: “el poeta es un pequeño dios”. D esde el período rom ántico los poetas
se han venido concibiendo a sí mismos como seres de excepción, llamados a
proferir una palabra absoluta, enteramente creadora, cuya singularidad radical
le confiera al decir lírico un poder y un prestigio por encima del resto de los
discursos de la cultura, de modo que pueda ocupar el lugar vacante de la
palabra sagrada. E sta m itología de la “palabra esencial” mallarmeana,
desarrollada ampliamente por las vanguardias, es reelaborada hasta el
paroxismo en los textos metapoéticos huidobrianos, de modo que la
postulación del creacionismo — cuyo corolario explícito es la inflación del
Ego del poeta hasta asimilarlo al Verbo creador2— no hace sino continuar,
con diversas inflexiones y matices, la aspiración a la total alteridad que, según
Octavio Paz (1987:18), caracteriza a la modernidad en literatura.
No obstante, tal exceso de confianza en los poderes con que la poesía
inviste al sujeto creador no es compartido con la misma intensidad por las
restantes figuras fundacionales de la poesía chilena contemporánea (Mistral,
Neruda y De Rokha), pues persiste en todos ellos la tendencia a concebir el
oficio poético como un decir de alcance universal, capaz de dar cuenta,
globalmente, de todos los niveles de la realidad chilena e hispanoamericana y
de hacer proposiciones sobre el sentido oculto o posible de esta realidad,
desde una subjetividad, en muchas ocasiones, no menos abarcante y
grandilocuente como la que campea en la producción huidobriana. Todos
estos poetas se encuentran implicados por el proyecto literario de la
1
2
Cfr. Antonio García y Teresa Hernández. La poética: tradición y modernidad. 1994. 32ss.
Cfr. Enrique Lihn. El lugar de Huidobro. 1997. 77-93.
138
Una poética desde la marginalidad y el fracaso
modernidad, en la medida en que la alteridad deseada por esta se articula
como el deseo de un orden social distinto salido de la crítica revolucionaria al
orden imperante, o bien, como la concepción de un orden metafísico unitario
anudado por la analogía (Paz 1987:65-114). El americanismo neorromántico,
la pulsión cosmológica y el fervor revolucionario compartidos con mayor o
menor énfasis por los grandes poetas chilenos y sus epígonos, indican la
forma local en la que se concreta este proyecto así como, también, la
vinculación de su horizonte con la ceguera típicamente moderna respecto de
las contradicciones de la existencia, veladas por la fascinación narcisista del
lenguaje poético consigo mismo.3 La emergencia de la antipoesía parriana en
el horizonte de la poesía nacional contribuirá, por su parte, a disminuir la
presión edípica que las figuras fundacionales ejercen sobre las generaciones
siguientes de escritores, abriendo así la posibilidad de una poética que rompa
con el personalismo y la grandilocuencia, para instalar en su lugar una
subjetividad dislocada — que se sostiene precariamente en el absurdo
existencial—
más un discurso literario escéptico que se cuestiona
constantemente a través del ejercicio humorístico (Lihn 1997:111). La
singularidad idiosincrásica (casi idiolectal) del camino antipoético
imposibilita, sin embargo, cualquier movimiento que aspire a configurar un
campo de producción literaria compartido por un grupo o generación de
poetas que aporten su individualidad situada a un derrotero común. Ello no
impide que la demolición de los presupuestos estéticos de la generación de
Huidobro por la antipoesía facilite a los poetas más jóvenes concebir una idea
de su oficio a partir del rechazo a la fetichización del lenguaje y del Ego
creador. Rechazo que se habría de lograr a través de la insistencia en la crítica
de los recursos y las formas lingüísticas, así como en la recuperación de la
experiencia personal, pero ahora fragmentada, condicionada por la
precariedad de lo real (Lihn 1997:373).
Según Waldo Rojas (2001:28ss.), la promesa de una poética tal se hace
realidad en el horizonte de la literatura chilena con la aparición de La Pieza
Oscura (1963) de Enrique Lihn, cuya obra se caracterizaría de ahí en adelante
por articular la conciencia, propia de los poetas del siglo XX, y por la
exterioridad del lenguaje. Frente a la creencia moderna en un sujeto
omnipotente que manipula las palabras de acuerdo a sus fines, el lenguaje se
manifiesta cada vez más como un sistema que impone sus propias reglas al
hablante, hasta el punto que la subjetividad queda constituida por aquél antes
que darse como una instancia precedente y autónoma. Esta dependencia se
3
Enrique Lihn. “M o m en to s esen ciales d e la po esía ch ilen a”. 19 97 . 58-68. Por otro lado, Didier
Anzieu (1993:136) conecta la fascinación por el código — el lenguaje, en el caso de la obra de
arte literaria— con las fantasías megalómanas y la autoimagen demiúrgica del creador.
139
Kristov Cerda
manifiesta, también, del lado de la significación, en tanto las palabras no
funcionan como entidades transparentes que presentan sin mediaciones una
realidad extralingüística sino, más bien, como objetos opacos que imponen su
lógica al horizonte de la experiencia y sólo, a duras penas, pueden ser
sobrepasados en dirección de un dato puro presignificativo. El fracaso del
lenguaje como herramienta de comunicación y representación del mundo — la
objetividad resistente de las palabras— es comprendido por Lihn como la
“nulidad de la palabra poética para romper e ir más allá del círculo de sus
mismos significados, vueltos ellos mismos cosas, propiedades fijas de cada
término... nulidad de la palabra poética para comprometer al poeta en tanto
tal, y puesto que el hombre es uno e indivisible, nulidad para comprometerlo
con lo real” (R ojas 2001:31), de modo que nos encontraríamos en presencia
de una poética que — avanzando desde la magia y torrencialidad verbales de
la generación de Huidobro— se hallaría en condiciones de superar el
fetichismo lingüístico y el narcisismo poético en dirección de una visión
desencantada del oficio.
Notoriamente, Rojas describe esta poética del fracaso o el desaliento
que atribuye a Lihn apoyándose en ciertos enunciados procedentes de La
musiquilla de las pobres esferas, de un libro posterior del autor (1969). Por lo
que cabe inferir que, si bien en los textos contenidos en La Pieza Oscura
(1963) dicha poética se encuentra realizada, alcanzaría su formulación más
acabada en el texto ulterior. Carmen Foxley (1995:103), por su parte, ha
señalado cómo en estos dos poemarios se inicia el intento del autor por
renovar el espectro de la lírica nacional en contraposición con la tradición.
Contraposición que se define por el cuestionamiento a los supuestos estéticos
y poéticos de la modernidad, concretado en dos amplios gestos: ante la
poética de la creación pura, una poética del reciclaje o la rememoración de los
fragmentos de experiencia desechados por los discursos culturales
hegemónicos; en segundo lugar, a la posición central asignada al sujeto por la
modernidad, Lihn opone una subjetividad disociada e histriónica, atravesada
permanentemente por la angustia y el descalabro existencial (Foxley 1995:
29-34).
El presente estudio intenta establecer el alcance de la mencionada
contraposición entre la poética moderna y esta nueva poética formulada por
Lihn a través del examen detenido de uno de los abundantes escritos
metapoéticos del autor. “El escupitajo en la escudilla” (1969:73 -78) pareciera
ocupar un lugar secundario entre el conjunto de textos que en La musiquilla
de las pobres esferas constituyen alguna forma de meditación sobre la poesía
y el oficio del poeta. Foxley (1995:89), quien ve en la reflexión metapoética la
característica principal del poemario, se limita a ubicarlo en la lista de los
textos que tratan explícitamente el tema, pero privilegia en su análisis — como
140
Una poética desde la marginalidad y el fracaso
la mayoría de los críticos— las referencias a “P or qué escribí”, “M ester de
Juglaría” u otros textos de expresa dimensión intertextual (Foxley 1995:95100). Juan Zapata (1994:120-121), en cambio, examina con mayor
acuciosidad el texto en cuestión, pero lo pliega a “P or qué escribí” de m odo
tal, que ambos aparecen trabados al interior de una peculiar dialéctica
reflexiva en la que este último vendría a representar la expresión más acabada.
Ciertamente, la comparación de estos textos opera en contra del que hemos
elegido, por cuanto su forma aforística y su patetismo le confieren un carácter
narrativo-confesional que pareciera agotar su significado, mientras que en los
restantes poem as m encionados la com plejidad form al y el “retorcim iento
figurativo” (F oxley 1995:75 ss.) articulan múltiples niveles de sentido que dan
pie a interpretaciones presumiblemente más fecundas.
Con todo, hemos escogido “El escupitajo en la escudilla” en tanto que
su aparente secundariedad a los ojos de la crítica y aún la rareza que — como
veremos— presenta en el contexto del poemario, nos parece reafirman el rol
gravitante que posee la marginalidad en la concepción poética de Lihn, tanto
más cuanto el texto describe un horizonte de sentido en el que tanto el oficio
poético como la relación entre escritura y subjetividad se conciben desde la
experiencia del fracaso y de la exclusión, conforme a la lectura de Zapata
(1994). Esperando que ello sea explícito, luego de una lectura e interpretación
más o menos exhaustivas, intentaremos formular algunas sugerencias respecto
de la situación polémica de este texto frente al proyecto poético de la
modernidad. Tal situación se halla sumariamente representada — según
creemos— por una afirmación sobre el creacionismo huidobriano que Lihn
desliza en una panorámica de la poesía chilena publicada en 1969 por Casa de
las A m éricas: “N uestra propia definición como poetas puede surgir por
oposición a su teoría… a través del exam en del relativo y apasionante fracaso
de esa teoría en la praxis poética del propio H uidobro” (1997:65).
II. UN “ESCUPITAJO” EN LA SOPA DE LOS POETAS
“El escupitajo en la escudilla” es un texto breve, escrito en prosa e
impreso con caracteres distintos del resto de los poemas de La Musiquilla de
las pobres esferas. El rasgo más llamativo, desde la lectura inicial, lo
constituye la alternancia de la primera y la tercera personas gramaticales, de
modo que el discurso se moviliza pendularmente desde la reflexión del sujeto
textual sobre su propia situación hacia proposiciones referidas al poeta y a la
poesía en general. Aparece, así, escindido en un texto de carácter confesional
o epistolar en el que el hablante exhibe su desazón creativa y existencial — en
una instancia dialógica introducida por la apelación a una segunda persona
gramatical no bien determinada— y un segundo texto aforístico en el que se
141
Kristov Cerda
examina esta angustia como condición constitutiva del oficio poético. Como
bien lo ha hecho notar Zapata (1994:121), estos cambios de perspectiva son
indicios del descentramiento del sujeto textual — si no del “sujeto” sin m ás—
que se intenta explicitar a través de la escritura y sobre el cual el texto (así
como el poemario en su totalidad) vuelve, una y otra vez, con una insistencia
tan obsesiva como disociada, generando un efecto de alienación que imprime
al texto su especial patetismo.
La primera marca significativa se encuentra en el título, que denota una
acción y un espacio señalados por su marginalidad social y moral: la escudilla
es el recipiente que caracteriza en las tradiciones literarias bíblicas y
orientales a los mendigos o a los monjes mendicantes, es decir, a quienes son
excluidos por completo de la sociedad o se excluyen voluntariamente, incluso,
de las relaciones de producción. “Escupir en la escudilla” representa, por lo
tanto, un gesto de sumo desprecio y humillación que reafirma la exclusión en
tanto indica que el alimento que corresponde al marginado (la escudilla es
también recipiente de alimentos) son los desechos de la sociedad y
— particularmente— sus desechos orgánicos. Lihn utiliza el sustantivo
“escupitajo” de clara connotación peyorativa, no obstante la expresión
aparece en el cuerpo del texto dos veces para sugerir a su vez una actitud de
mínimo reconocimiento:
...jamás una comunicación nunca un saludo de cumpleaños, ni la menor
señal de vida en común, ni un escupitajo en mi escudilla (1969:73).
Que alguien se ponga en su pellejo: un escupitajo en su escudilla
(1969:74).
Ahora bien, la decisión de titular de ese modo al texto en su conjunto
significa, en primer lugar, que aquel es concebido como señal ínfima de
reconocim iento ante la com unidad aludida en el texto, la “cofradía” (1969:73)
de los poetas, pero que a su vez es una mueca de desprecio, de
distanciamiento, en tanto sólo se permite un escupitajo, no una obra mayor,
sino un desecho, un texto breve y marginal. El título dice relación, en segundo
lugar, con la concepción del oficio poético, que se propone, así, como una
palabra fracasada, impotente y desechable, “una acotación en sordina, una
mera idea que da su paseíto nocturno” (1969:76). Del mismo modo, como el
escupitajo sale de la boca como una excrescencia sin valor, las palabras del
autor que constituyen el texto salen sin sentido alguno, son detritus, porquería
inútil:
Estoy lejos de querer significar algo. Escribo, porque sí, no puedo dejar
de hacerlo. Escritura de nadie y de nada... (1969:73).
142
Una poética desde la marginalidad y el fracaso
Nos encontramos de lleno en un discurso que subvierte la imagen
tradicional de la creación poética, que descansa en la concepción implícita,
según la cual el lenguaje sería vehículo de expresión de una subjetividad
demiúrgica que escribe para registrar y comunicar los estados de su espíritu.
Esta concepción supone que la escritura, en tanto conjunto de signos, debe
referir algo externo a sí misma, debe articular la significación en torno a un
objeto del que se dice (escribe) algo y esta proferición debe, a su vez, designar
el lugar de un sujeto, de un hablante (escribiente), que intenta comunicar algo.
El texto de Lihn, sin embargo, alude a la condición intransitiva de la escritura,
su incapacidad estructural para remitir a algo fuera de sí misma o — como lo
enuncia en su entrevista con Marcelo Coddou (1989:164)— la “catástrofe”
psíquica que genera la incapacidad del lenguaje de acceder a la verdad. La
escritura no significa, no supone una intención o un motivo previos, ni
siquiera un sujeto-autor; antes bien, se vuelve sobre sí misma y en este
volverse instituye el espacio en el que emerge el sujeto-escritor. (Barthes
1994: 23-33). Esta constatación, que es la experiencia sobre la que se sustenta
todo el texto que aquí procuramos interpretar, se describe en términos de la
impotencia para alcanzar con la escritura el objeto de deseo que se designa
con la segunda persona a la que se apela y que pareciera corresponder a la
“Poesía” apostrofada:
...adiós, quiero decir hasta mañana a la misma hora frente a esta
espantosa máquina de escribir, poesía, será el acoplamiento carcelario
entre tú y yo: seres hasta de cuyo sexo se puede dudar, me incrusto en
este rincón a esperar el deseo (1969:73).
Te escribo, te escribo. No logro que ni una sola palabra se te parezca en
lo más mínimo (...) No puedo decir que no te haya abandonado
(1969:77).
Julia Kristeva (1999:102-106) señala que el mecanismo de la
sublimación opera en la génesis de la creación literaria, en tanto el acceso al
orden simbólico supone que el niño — en el momento de la crisis edípica—
sustituya el objeto materno del deseo por el lenguaje, de modo que este viene
a reemplazarlo también como objeto de goce. El artista inviste su obra con los
excedentes pulsionales que restan de su encuentro con los objetos en los otros
terrenos de su vida (social, familiar, profesional, erótico, etc.), a fin de
preservar la envoltura narcisista del Yo de las crisis derivadas de esta energía
pulsional no dirigida, cuya alternativa sería la depresión (Anzieu 1993:236).
La constatación de la intransitividad de la escritura poseería, entonces, para el
sujeto textual la tonalidad angustiosa de una crisis narcisista de segundo
orden: en principio, el lenguaje habría funcionado como sustituto del objeto
143
Kristov Cerda
de deseo-madre, permitiendo así superar la angustia edípica y avanzar hasta el
orden simbólico. En este proceso, sin embargo, la investidura del lenguaje por
la pulsión instituye un fantasma que refuerza el narcisismo primario, la
Poesía, que funciona en la tradición lírica bajo diversos avatares, todos ellos
congregados en torno a una figura femenina con la que se mantienen
relaciones eróticas ambivalentes.4 La sensación de éxito o fracaso al
apropiarse de este objeto fantasmático, que dependería en gran medida de la
estimulación temprana en la interacción del niño y su madre (Anzieu 1993:8390), determinaría sujetos que alimentan su narcisismo a través de la obra
— Huidobro nos sirve otra vez de paradigma— o bien, otros que reproducen la
angustia edípica, ahora ya no dirigida hacia una madre inalcanzable, sino a la
inmarcesible belleza poética. Lejos de aventurar una especulación sobre el
desarrollo del psiquismo infantil del autor, lo que nos interesa es destacar, a
través de la lectura psicoanalítica, que en el texto de Lihn se registra la
experiencia de la ineptitud del lenguaje poético como objeto de (deseo y)
goce; el acto creador es un “acoplam iento carcelario”, una cópula forzada,
estéril, de am bigua sexualidad, cuyo único producto es el “escupitajo”,
excedente seminal que no habrá de fecundar jamás la gran matriz de la Poesía.
Esta experiencia es el descubrimiento de la escritura como corporeidad
(materialidad) que llena la fractura insalvable entre el sujeto y el objeto
deseado. E l fantasm a “P oesía” es reemplazado por la aspiración al cuerpo
(corpus) total de la obra, que no puede ser alcanzado, sino a costa de la
muerte del escritor.5 La pulsión de muerte, antes que la de placer es el motor
secreto de la sublimación que lleva hacia la escritura como sustituto para el
goce narcisista (Kristeva 1999:102-103): Yo me deseo escritor, deseo mi
escritura. Este movimiento autoerótico — al que Lihn alude más adelante al
hablar del “m asturbatorio” com o habitáculo d el poeta (1969:74)— es el que
constituye la obra. La obra nace así bajo la égida del fracaso y de la repetición
incesante: mi escritura no me pertenece, se me escurre entre los dedos, debo
recomenzarla una y otra vez para reproducir ese goce tan efímero como vacío
(Blanchot 1969:20).
Los poetas son, pues, m endigos. “P eor que m endigos. N os reducimos a
la m endicidad” (1969:73), recolectando los desechos discursivos de la cultura
para producir sus propios y contingentes dispositivos de goce (Foxley
1995:96). La marginalidad mendicante, sin embargo, es una elección, un acto
4
Cfr. El análisis de la relevancia de la figura femenina en el surrealismo por Julia Kristeva,
1999. 187ss.
5
Cfr. Maurice Blanchot. 1969:12. Recuérdese la afirm ació n d e “P o r qué escrib í”: T o do s los
que sirvieron y los que fueron servidos / digo que pasarán porque escribí / y hacerlo significa
trabajar con la muerte.
144
Una poética desde la marginalidad y el fracaso
de autenticidad que se contrapone a cierta escritura inauténtica que se pone al
servicio de los discursos hegemónicos de la cultura:
...o será que sólo yo he tomado en serio mi oficio. Bien pensado, veo a
otros miembros de la cofradía — jamás una comunicación nunca un
saludo de cumpleaños, ni la menor señal de vida en común, ni un
escupitajo en mi escudilla— ocupar altos cargos o, en su defecto,
abrirse de brazos y de piernas a escala nacional, continental o mundial.
Mientras yo, a fuerza de desvivirme, quizás llegue, pero nadie me lo
asegura, a sacar de pronto, en lugar de la lengua, la palabra lengua
(1969:73-74).
El poeta se margina, también, respecto de sus pares, de la tradición
nacional-latinoamericana de los poetas-diplomáticos, poetas-comprometidos,
o el sinnúmero de poetas que en algún momento de su vida han creado obras
ad usum delphini.6 La exclusión, por lo tanto, es radical. Marginalidad social
que no transa con ninguna forma de poder, ni siquiera el poder estatuido por
la comunidad letrada; el poeta es un “infeliz” (1969:74), un “intocable”
(1969:75), su lugar es el del paria exterior a todas las clases. Esta
caracterización invierte el sentido de la aspiración de la poesía moderna a la
alteridad: esta ya no se concibe como la novedad absoluta o el decir sagrado,
sino que se realiza como exterioridad respecto de los discursos y del poder
instituido, ubicada no en un afuera absoluto — lo que sería otra forma de
sublimidad (Rojas 2001:33)— sino, más bien, en un camino oscilante (Foxley
1995:31) a través de los intersticios que se abren entre uno y otro discurso
dominante:
Su camino es el de la cuerda floja, pero siempre ha sido prudente:
transita con pie de plomo entre uno y otro extremo de la noche. No
zigzaguea, porque está borracho (1969:74).
Sé que grandes problemas tiene al mundo ocupado como a una letrina.
Lo harán estallar, la mierda llegará al cielo, y no me obstino. Esta no es
más que una acotación en sordina, una mera idea que da su paseíto
nocturno, despavorido, entre uno y otro basural (1969:76).
La marginación del poeta alcanza, en la descripción del texto, ribetes
paranoides. La incapacidad para tratar con las palabras como herramientas de
comunicación y la exigencia de distanciarse de los discursos de poder arrojan
6
Cfr. Los comentarios de Enrique Lihn respecto de cierto episodio protagonizado por Braulio
Arenas durante el régimen militar. 1997. 232-234.
145
Kristov Cerda
al poeta a una soledad angustiosa, “carece de sentido del hum or”, “lo eriza el
exceso de fam iliaridad” (1969:64). Esta soledad no se corresponde, sin
embargo, con cierta estética espiritualista de la incomunicabilidad, cuyo
origen se remonta a los Diarios de Pavese (1992), y que fuera explorada
cinematográficamente por Antonioni. Se trata de una condición existencial,
casi carnal, que se compara con la del anacoreta, ante quien el mundo y el otro
aparecen como fantasmas peligrosos, simulacros de una felicidad inalcanzable
en este orden de cosas. La marginalidad del poeta se acerca peligrosamente a
la alienación: la opacidad del lenguaje que nos dificulta la comunicación, esa
fascinación impotente que es el reverso de la fascinación demiúrgica de la
vanguardia o del onirismo desatado, incapacita para acceder al otro. El Eros
que se ha vaciado sobre el lenguaje en la sublimación, al descubrirse
impotente, reaviva el temor a la castración — la “desgarradura” (1969:75)—
transmutado en la pérdida absoluta del contacto con el otro debido a la
impotencia del lenguaje-órgano/falo simbólico (Kriteva 1999:151):
Él es un fraile, él es un fraile. Dondequiera que vaya estarán el gran
desierto, las tentaciones. Nunca seres de carne y hueso a los cuales
estrecharse en los momentos cruciales: eyaculación, ternura, muerte,
nada más que fantasmas obscenos o los ausentes que le duelen o el
mundo entero dejándolo pasar como un intocable (1969:74-75).
La castración-impotencia es el resultado del proceso de subjetivación,
de la Ley, el poder social institucionalizado. El poeta — marginado y
marginal— es sólo un residuo de sí mismo, materia desechable en el orden
mundano, el orden del poder y de las relaciones sociales: “O bjeto para los
dem ás de uso efím ero” (1969:75). La escritura se concibe, entonces, como
rescate de los residuos, operación de reciclaje que intenta reconstruir una
subjetividad evanescente, en fuga perpetua, que así puede escapar a las
fijaciones castradoras de la Ley. Contra el sujeto omnipotente, el burgués
productor autónomo — implícito en la poética moderna— Lihn esboza un
sujeto en proceso, que resiste a la heteronomía social y a la castración por los
múltiples dispositivos subjetivadores que también han encarnado — como una
herencia indeseada— en el lenguaje que el poeta usa para hacer su cuerpoobra, interminable como la travesía de este sujeto permanentemente
descentrado:
Sujeto a todos los vértigos, a todas las náuseas, a todas las
desgarraduras del sujeto. Sujeto a la antigua: educación religiosa, amor
y odio a la familia, miedo a la vida, ideas fijas, obsesiones,
alucinaciones. No es raro que haya elegido esta profesión, escribiente.
Bajo el peso del mundo me desgrano, así parezco soportarlo mejor. Me
146
Una poética desde la marginalidad y el fracaso
escribo con minúscula, a renglón seguido, cada palabra es un obstáculo,
etc. Casi todo lo que soy está por hacer (1969:75).
“C ada palabra es un obstáculo”. H e aquí la paradoja del lenguaje: es la
materia que permite la producción poética, pero que, también, instituye al
sujeto en su dependencia del discurso social, se ofrece como objeto de deseo,
pero se resiste al deseo, causa tanto goce como dolor e impotencia. La salida,
si es que existe, es el trabajo de la escritura como descentramiento del
lenguaje social; escritura como lenguaje-impotente que se opone (pero que, a
su vez, trabaja desde) al lenguaje-poder. En la contratapa del poemario, Lihn
m enciona una “dialéctica de la nulidad y el poder” como mecanismo
ambivalente de desazón y gratificación que se encuentra en la base de la
relación establecida con el lenguaje en el momento de la creación de los
textos. La capacidad de “escribirlo todo”, es decir, de disponer del lenguaje
como una materia femenina, pasiva, que se deja hacer al arbitrio del sujeto,
pero tam bién la conciencia de “ese silencio que am enaza a todo discurso
desde dentro”. E scritura dislocada, escritura de la imposibilidad de la escritura
como piel transparente que deje ver tras de sí, o en sí misma, el resplandor del
sentido. Antes bien, lo que la escritura poética hace ver es el reflejo del propio
poeta, sus contradicciones, su mortalidad (Rojas 2001:33). Narcisismo de la
escritura, narcisismo horrorizado del poeta que se enfrenta a sus miserias en
este espejo oscuro que exhibe lo que debiera permanecer oculto, pues ofende
a la Ley (al ideal del poeta demiurgo-pequeño dios), escritura impotente que,
al exhibir impúdicamente su impotencia, se arriesga a la obscenidad:
Digo poeta, porque la palabra me suena a cosa vieja y gastada, casi
como un insulto. Con esta trompeta rota nada puede anunciarse, ningún
juicio. Servirá, a lo sumo, para descargar los pecados de un testigo de
Jehová: la obscenidad del alma (1969:77).
La trompeta rota de la poesía es, desde el punto de vista de la Ley — y,
por lo tanto, desde el punto de vista de quien se identifica con la Ley— ,
escritura obscena y delirante. Tanto más obscena cuanto el poeta mendicante
se escribe a través de los residuos que ha tomado de la palabra social, ya no
gracias a una inspiración poética que viene del más allá, ni a una idea única
que se quiera comunicar, sino en la ausencia de pensamiento como condición
de la creación: “H ay cabezas com o esta. Deshabitadas y, en ellas, cierto tipo
de pájaros, cucarachas...” (1969:76). E s decir, el devenir de una pulsión
— pulsión de escritura, deseo del lenguaje— que engendra poemas como
fantasmas, animales obscenos, marcas o huellas en el devenir miserable de
este sujeto desengañado del poder de la poesía:
147
Kristov Cerda
El poeta hablará de los animales que no figuran, por pudor de la
belleza, en la leyenda de Orfeo. Y ellos, lejos de escucharlo,
anidarán en él, serán parte de la obscenidad de su alma, de su
trompeta. Todo es intolerable (1969:77).
El poeta en el margen; un Orfeo incapaz de hacerse oír por las fieras,
víctima de animalejos que lo habitan como parásitos, así como la escritura
habita el habla cotidiana y se alimenta parasitariamente de ella, citándola,
transformándola, descontextualizando el discurso del poder, en fin, reciclando
el lenguaje de la comunidad una y otra vez. El parásito es la imagen de lo
marginal por excelencia, criatura despreciable que no tiene más vida que la
que logra extraer de otro, se alimenta de los desechos e, incluso, del
organismo de su anfitrión; es improductivo y, muchas veces, vector de
enfermedades. Parásito es, también, el ruido que interrumpe o dificulta la
comunicación, interferencia o redundancia que, paradojalmente — en tanto
corta o distorsiona el sentido— abre la posibilidad de una ruptura creativa
basada en el malentendido y en el montaje (Ulmer 2002:149ss). El
parasitismo de la escritura es, con todo, una afirmación de la vida, un intento
por montar el collage que es el sujeto, succionando el poder al lenguaje. Los
poetas son, entonces, parásitos que viven sus escasas existencias a contrapelo
en la economía de los grandes relatos históricos, residuos inútiles que sólo
permanecen en tanto habitan fuera del foco de atención y sólo se vuelven
visibles cuando el poder (las editoriales, los centros de conocimiento, las
academias, la crítica, etc.) lo requiere
¡Sólo que — individuos de mi especie— el derecho a la inutilidad ha
cambiado de precio! Si pudiéramos darnos el lujo de extinguirnos. La
Historia, en cambio, nos economiza. Para los gastos menudos. Al nivel
de los restos (1969:76).
En los párrafos finales del texto se retoma la apelación al objeto del
deseo como objeto de la escritura. El poeta da cuenta de su incapacidad para
conciliar su escritura con el objeto deseado, que bien puede ser la amada real
y concreta o — como hemos sugerido— la poesía personificada. La escritura
es una búsqueda, un deseo insatisfecho, pero también el riesgo de la pérdida
definitiva, de la separación irremediable a la que el poeta se siente arrojado
como consecuencia de su debilidad constitutiva. Cristo en la cruz se queja del
abandono del Padre (la Ley, otra vez); en su agonía: el poeta — Cristo
invertido— en su agonía miserable reconoce que él es quien ha dejado el
espacio seguro y gratificante del Eros materno simbolizado por la fascinación
148
Una poética desde la marginalidad y el fracaso
del lenguaje (Blanchot 1969:26-27). Sabe, también, que la separación
definitiva significaría el quiebre del orden simbólico, el poeta arriesga un paso
en la locura:
No logro que ni una sola palabra se te parezca en lo más mínimo. Y
para ponerte aquí, por tu nombre tendría que sacar fuerzas de todas mis
flaquezas, prepararme para lo peor que una palabra pueda hacernos. No
puedo decir que no te haya abandonado. Tendría que gemir, en realidad,
en ningún huerto de los olivos como no fuera el huerto de la casa de los
olivos, los olivos es la calle del manicomio (1969:77).
Ciertamente, la alternativa que ha tomado el sujeto textual no es la
locura, sino la aceptación del fracaso y el trabajo de la escritura (Kristeva
1999: 140-141), pero ello no se verifica directamente en el interior del texto,
sino sólo cuando lo tomamos en su integridad como un “escupitajo en la
escudilla”; es decir, como sublimación de la crisis en la materialidad de la
palabra impresa y — por lo tanto— como una forma de objetivar la angustia y
sacarla de la escena consciente, como a un excedente molesto. La negatividad
del deseo (pulsión de muerte), vuelta narcisísticamente contra el propio sujeto
al constatar la impotencia de la palabra poética, se desplaza hacia el trabajo de
la escritura, hacia la puesta en obra del lenguaje que — a pesar de todo—
sigue siendo, de un modo irónico o distorsionado, poesía.
El texto se cierra haciendo cuenta de sí mismo como un episodio
ominoso, un lamento injustificado que sólo hace patente la mala conciencia
del poeta, su aparente costumbre de dudar de sí mismo y dejarse llevar por la
desesperanza de un modo neurótico que sólo contribuye a reforzar su
inseguridad constitutiva: “A un año de distancia, ¿qué he ganado con ello
fuera de perfeccionarm e en la culpabilidad?” (1969:77). E ste “talento” no es
exclusivo del poeta, sino, más bien, un rasgo de la cultura contemporánea. “Se
cultiva a escala m undial”, hasta el punto de que llegará un momento en que el
propio poeta deberá “bajar los ojos en señal de abyección”, es decir, ya no un
escupitajo, sino el abatimiento y el desprecio por partida doble: desprecio del
mundo y desprecio de sí mismo. La opción por la escritura se hace, entonces,
al precio de una identificación (transitoria) con el orden de la Ley, que
impone al discurso de la crisis un comentario desde el discurso social: el poeta
asume su marginalidad como una lamentación injustificada, un lapsus de mala
conciencia que, en cuanto se escribe, exhibe lo que debiera permanecer oculto
a las miradas del público. Escritura obscena, por lo tanto, escritura al fin, en
tanto escribir es rebelarse contra el orden de la Ley y representar lo
149
Kristov Cerda
irrepresentable: el deseo y el goce, las marcas (animales-grafías obscenas) que
dejan sobre la hoja en blanco de la piel:7
Todas mis justificaciones no son más que otros tantos argumentos en
mi contra. Ya me lo dijo un amigo de paso en una maldita esquina del
boulevard Saint Michel. Le pareció que una lagartija me recorría el
cuerpo. Era mi mala conciencia. Sumarle ahora el muro de los lamentos
es algo rayano en la obscenidad. Es lo que hago (1969:78).
III. ¿UNA POÉTICA POSMODERNA?
La crítica ha destacado (Foxley 1995:29ss; Zapata 1994:230ss.) cómo
la escritura de Lihn posee rasgos que la distancian o que se afirman
críticamente ante los valores y discursos predominantes en la cultura
moderna: el descentramiento del sujeto, la rememoración o reciclaje de los
discursos excluidos por el poder, el distanciamiento irónico de los relatos
fundadores de la cultura occidental, el fragmentarismo, etc. Si, a su vez, se
examina la contraposición explícita entre la visión del poeta y el oficio
poético que aparece en el texto que hemos interpretado y aquella esbozada
desde el romanticismo que, según hemos sugerido, se traspasa a
Latinoamérica a través de la figura paradigmática de Vicente Huidobro, es
posible afirmar que — por lo menos en este punto— Lihn se sitúa en un
espacio distinto de aquel delimitado por las categorías estéticas de la
modernidad. El poeta como un ser marginal, un sujeto dislocado que se resiste
a la subjetivación a través de la escritura; la poesía como una palabra
impotente, residual, que no alcanza a colmar las expectativas del deseo, sino a
costa de devenir otra cosa que ella misma: escritura irónica, obscena, que se
alimenta de los desechos de la palabra social. Todos los elementos que surgen
de nuestra lectura esbozan una imagen muy diferente del genio creador, cuya
demiurgia se empina hasta proporciones divinas para crear un lenguaje
absolutamente nuevo.
Se ha señalado cómo la condición de la poesía en la cultura
posmoderna es la de rendir cuentas del ocaso del lenguaje, es decir, del
debilitamiento de su capacidad para representar la realidad, mientras emerge
su capacidad para presentar el silencio, el vacío ontológico o la indecible
mortalidad como el lugar desde el que surge la palabra.8 Experiencia que se
7
Para la discusión sobre la distinción entre placer y goce, en el contexto de una crítica literaria
que se sirve libremente del utillaje conceptual del psicoanálisis, remitimos a Roland Barthes.
2000. 33-36.
8
Cfr. Gianni Vattimo. 1992. Heidegger y la poesía como ocaso del lenguaje. 67-84 y 1986. El
quebrantamiento de la palabra poética, 61-71.
150
Una poética desde la marginalidad y el fracaso
verifica en el texto de Lihn en tanto describe el descubrimiento de la poesía
como un decir débil o impotente, privado de sentido, que se articula desde los
márgenes de la representación y de la sociedad. La disyunción de instancias
enunciativas (primera y tercera personas gramaticales), que indican tanto la
disociación del sujeto como el devenir del propio texto un espacio de montaje
de discursos heterogéneos, también, corresponde a las caracterizaciones de la
formulación posmoderna del arte, que se tematiza desde la disociación
esquizofrénica de lenguaje y realidad (Jameson 2001:46-52). Por último, la
afirmación de lo marginal y de la dimensión parasitaria de la escritura
— como cita o injerto desde y en los discursos de la cultura— así como
también el carácter residual del sujeto, que deviene tal en el intersticio
remanente entre los dispositivos de subjetivación y la resistencia (débil) del
deseo, definen el ámbito típicamente posmoderno de la experiencia literaria,
en el que la interioridad del escritor se define por el plegamiento o
invaginación del lenguaje en ciertos puntos del texto social (Ulmer 2002:
125-163).
La crítica velada al posicionamiento de los poetas en las esferas del
poder y el ascetismo que se impone como consecuencia necesaria de una
soledad relativamente autoimpuesta, remiten igualmente a un cuestionamiento
del lugar de la poesía, o de la literatura en general, respecto de las condiciones
de producción en la sociedad contemporánea. El escritor ha perdido el
prestigio social que se le arrogara desde el Romanticismo, ya no es el
educador de los pueblos ni la conciencia crítica de los oprimidos; es un
productor casi artesanal, al margen de la economía de los grandes discursos
(Barthes 2000:39), siempre seducido por la tentación de venderse a un poder y
— por lo tanto— de abandonar la autenticidad supuesta por la conciencia de la
impotencia de la escritura. Esta autenticidad se consigue a fuerza de ironía,
incluso contra sí mismo. En la encarnación de este desencanto se juega la
posibilidad de la escritura en una posmodernidad tan vacía de sentido como
pululante de sucedáneos de aquel. El “escupitajo” de Lihn no se ofrece como
un calmante, ni siquiera como el deleite efímero de ciertos juegos de palabras
que hoy se transan en el mercado poético. Más bien, es un arrebato de lucidez
que nos recuerda que, a pesar del fracaso — o desde un fracaso bebido hasta
las heces— , la escritura persiste en la búsqueda de sí misma.
Universidad de las Américas*
Facultad de Humanidades y Arte
Avenida Manuel Montt 948
Santiago de Chile
[email protected]
151
Kristov Cerda
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152
ALPHA N° 23 Diciembre 2006 (153-166)
ISSN 0716-4254
www.ulagos.cl/alpha/Index.html
TEORÍAS SOBRE EL SUJETO POÉTICO
Theories about de poetic subject
Mariela Blanco*
No es imposible (y, sin duda, es inofensivo) asimilar todos los géneros
literarios a la novela. El cuento es un capítulo virtual, cuando no un
resumen; la historia es una antigua variedad de la novela histórica; la
fábula, una forma rudimental de la novela de tesis; el poema lírico, la
novela de un solo personaje, que es el poeta (...) Macaulay, en alguno de
sus estudios, se maravilla de que las imaginaciones de un hombre
lleguen a ser los íntimos recuerdos de miles de otros. Esa omnipresencia
de un yo, esa continua difusión de un alma en las almas, es una de las
operaciones del arte, acaso la esencial y la más difícil.
Jorge Luis Borges (Textos Cautivos)
Resumen
El objetivo de este artículo consiste en poner a prueba determinadas
herramientas teóricas sobre el sujeto poético en función de textos de la posvanguardia
argentina. Para esto, se exploran las principales corrientes filosóficas que abordan el
problema de la subjetividad — especialmente la nietzscheana que cuestiona el sujeto
cartesiano— que convergen en la famosa y rimb o m b ante “m uerte d el auto r”
proclamada por el posestructuralismo. Este trabajo cuestiona las limitantes que
conlleva este enfoque teórico por considerar necesario rescatar el concepto de
experiencia para abordar el estudio del sujeto poético en el marco elegido. Para eso,
se propone ampliar la perspectiva teórica a partir de aportes como el de la teoría de la
enunciación. Por último, se analiza la necesidad de restituir una dimensión más
amplia al sujeto que permita abordar sus relaciones con el mundo extratextual a partir
del análisis textual de dos poéticas representantes de la posvanguardia: la de Joaquín
Giannuzzi y la de Alfredo Veiravé.
Palabras clave: sujeto poético, posvanguardia, posestructuralismo, teoría de la
enunciación.
Abstract
This study tests modern theoretical concepts regarding the poetic subject in
selected texts from the Argentinean Post-vanguard. In order to do so, this article
explores the most important philosophical theories dealing with the concepts of
subjectivity — especially the Nietzschean school of thought that confronts the
Cartesian concept of the ego— , converging in the well known idea “T he d eath o f the
Mariela Blanco
autho r” p ro claim ed b y Post-structuralism. Secondly, this work discusses the
limitation of this theoretical approach, to include the concept of the vital experience
when studying the poetical subject in this chosen framework. Therefore, we propose
to enrich traditional theoretical perspectives taking into account the contributions of
the enunciation theory. Finally, we demonstrate through textual analysis of Joaquín
Giannuzzi and Alfredo Veiravé, the necessity of broadening the definition of the
poetic subject.
Key words: poetic subject, post-vanguard, post-structuralism, enunciation theory.
Desde la impronta biográfica de la crítica tradicional hasta la disolución
postulada por el posestructuralismo, el sujeto poético ha sido objeto de
múltiples miradas. Sin embargo, las diversas perspectivas se especializan en
determinadas porciones o fragmentos (Scarano, Los lugares 19), tales como
su relación con el lenguaje, su figuración/configuración y hasta su relación
con lo social, algunas de las cuales propongo recorrer en este trabajo.
1. PERSPECTIVAS FILOSÓFICAS SOBRE EL SUJETO
E n su “Introducción” a La desaparición del sujeto. Una historia de la
subjetividad de Montaigne a Blanchot, Peter Bürger se encarga de señalar la
sentencia de muerte que ha recaído sobre el paradigma de la filosofía del
sujeto a partir del giro hacia la filosofía del lenguaje (9). El filósofo rastrea
este eclipsamiento del yo por el lenguaje ya en el psicoanálisis lacaniano; pero
más interesante aún resulta su análisis de la muerte del sujeto como
consecuencia de la sentencia nietzscheana sobre la muerte de Dios. Gianni
Vattimo coincide con Bürger a la hora de ubicar el origen de este asesinato
metafísico en Nietzsche, a partir de la idea de cuestionamiento de la categoría
fundante del pensamiento moderno a través de su postulación como algo
“producido”, o, en palabras del propio Nietzsche: “una fábula, una ficción, un
juego de palabras” (29 -30). Las implicancias estéticas de estos postulados son
advertidas por el propio Vattimo al trazar un vínculo entre el descubrimiento
del carácter constitutivamente escindido del sujeto con las experiencias
alemanas de vanguardia (43), así como también creo que podríamos analizar
paralelismos con ciertas experiencias latinoamericanas.1
Conviene no olvidar que el sujeto contra el que recaen estos golpes es el
ego cartesiano que se funda en su oposición a la categoría de objeto y en clara
supremacía con respecto a la misma. Resulta, por demás, obvio destacar aquí
1
B asta p en sar en lo s p ro ceso s d iscu rsivo s d e “ev ap o ració n ” q u e d escrib e M ign o lo p ara el caso
d el d iscu rso p o ético d e la van guard ia latino am erican a en “L a fig u ra d el p o eta en la lírica d e
van gu ard ia” (1982).
154
Teorías sobre el sujeto poético
la influencia que este ataque a la metafísica tradicional produce en los
filósofos posestructuralistas. Esta heredada crítica al sujeto y la primacía del
lenguaje propugnada no sólo por la importancia adquirida por la filosofía del
lenguaje, sino, fundamentalmente, por una no siempre reconocida impronta
heideggeriana, confluyen en la teoría sobre la muerte del sujeto a la que no
pocos pensadores de esa corriente adhirieron.2 El caso más renombrado es el
de Roland Barthes, pero no menos importancia adquiere en el marco de la
teoría poética el sujeto “cerológico” kristeveano o la absoluta disolución del
sujeto postulada por Blanchot.3 Se trata, como la propia Kristeva lo enuncia,
de dejar sentada la muerte del sujeto, pero creo que se hace necesario destacar
una vez más el blanco del ataque: el sujeto cartesiano en el ámbito metafísico
y, en el caso de la problemática que nos ocupa, del autor en tanto autoridad en
la que recae la responsabilidad de cerrar el sentido del texto.4
Como ejemplo de esta corriente epistemológica, elijo centrarme en el no
poco problemático caso de Foucault en cuanto al espesor de su pensamiento.
En efecto, Laura Scarano señala que este arqueólogo del saber expone una
perspectiva más flexible que la de otros filósofos posmodernos en cuanto
propone la categoría de autor como lugar originario de la escritura (2000:32).
Esto se constata en su famosa conferencia “¿Q ué es un autor?” (1969), en
donde Foucault expone los límites de la entronización del concepto de
escritura, que no logra dar por tierra con la categoría de autor. Cabe aclarar
que, en este caso, la distinción entre autor y sujeto, tal como lo venimos
tratando, resulta de fundamental importancia, ya que Foucault se encarga de
precisar insistentem ente que su propuesta rem ite a una “función clasificatoria”
(19), con lo cual se le restituye parcialmente un lugar al sujeto, pero alejado
2
E n “L a p o esía co m o o caso d el len gu aje”, V attim o an aliza las im p lican cias d e las
consideraciones heideggerianas sobre el lenguaje en filósofos posmodernos como Derrida,
Lacan y Deleuze. El principal fundamento que permite trazar esta relación genealógica puede
subsumirse en la identificación entre ser y lenguaje que, para el posestructuralismo, conlleva la
desaparición del sujeto como condición para la emergencia del ser del lenguaje, tal como lo
enuncia Foucault en El pensamiento del afuera (1993:16). Por otro lado, a partir del análisis de
Vattimo sobre la concepción de poesía en Heidegger, el ser es a la muerte lo que el lenguaje es
al silencio, en el sentido de decir originario. Desde esta perspectiva, pueden trazarse
p aralelism o s en tre el “o caso d el len gu aje” y el “o caso d e la su b jetivid ad m o d ern a” (1992:82-3).
3
Para advertir la relación entre el pensamiento de Heidegger y su resignificación a cargo de
Blanchot, es interesante observar el último capítulo de E l esp a cio litera rio , “ La experiencia
o rigin al” (19 95 ).
4
Tomo un fragmento de la teoría kristevean a co m o ejem p lo d e lo d ich o: “E n ese otro espacio
en que las leyes del habla son conmovidas, se disuelve el sujeto y en el lugar del signo se
instaura el choque de significantes que se anulan mutuamente. Una operación de negatividad
generalizada, pero que no tiene nada que ver con la negatividad que constituye el juicio
(Aufhebung) ni con la negación interna del juicio (la lógica 0-1) (...) Un sujeto „cerológico‟, un
no-su jeto vien e a asu m ir ese p en sam ien to qu e se an u la” (1981:89).
155
Mariela Blanco
del clásico fundamento originario, recordándole las condiciones de su regreso
como mera función del discurso (42). Según Bürger, este modo de concebir
un sujeto no-sustancialista “se aproxim a bastante al concepto sociológico de
rol” (16); por eso, Scarano saluda en form a optim ista esta teoría “posicional”,
porque sirve de piedra de toque para reinstalar al sujeto en sus propios
contextos culturales (1997:24) a través de las marcas que deja en el discurso
(2000:33-4). Sin embargo, coincido — al menos con respecto al artículo
señalado— con Bürger en que la perspectiva que prima deja de lado un
concepto demasiado caro a la poesía, el de experiencia (17), latente en la
concepción poética borgeana que oficia de acápite de este trabajo, por
ejem plo. N o es la dim ensión histórica y “la existencia que dim ana de ella” la
que prima en la mirada foucaultina, sino que se observa la primacía de un yo
“som etido a prácticas discursivas y no -discursivas que posibilitan antes que
nada su hacerse sujeto” (B ürger 2001:15). Por otro lado, Foucault parece
retomar (para el ámbito de la literatura) la primacía de lo verbal en pos del
sujeto en un trabajo posterior como El pensamiento del afuera (1993) en
donde despliega una verdadera ontología del lenguaje al más puro estilo
heideggeriano-blanchotiano: “N os encontram os, de repente, ante una hiancia
que durante tiempo se nos había ocultado: el ser del lenguaje no aparece por sí
mismo más que en la desaparición del sujeto” (16).
Retomando la importancia de esta nueva episteme posmoderna que, sin
duda, instituyó un giro significativo con respecto a ciertos postulados de la
modernidad y — como bien dice Scarano— “no se trata de cuestionar la ya
admitida e indiscutible construcción discursiva de la subjetividad en los
textos” (1997:17) coincido, también, con esta autora en que ha llegado la hora
de “recuperar el lugar de esa enunciación con su complejo universo de saberes
y poderes” (1997:24) para poder restituir categorías teóricas que no entrañen
una flagrante contradicción con el carácter exclusivamente verbal de la
subjetividad, como la de proyecto poético o el análisis de los metatextos que
tienden a diseñarlo, por sólo citar estos ejemplos.
Por otro lado, considero que la forma de restituir el análisis de la
dimensión social de la subjetividad parte de retomar el postulado adorniano de
que “la formación lírica es siempre, al mismo tiempo, expresión subjetiva de
un antagonism o social” (1962:62). E n efecto, el sujeto escindido de Adorno
encuentra refugio en la lírica en cuanto lugar en el que puede recuperar el
vínculo perdido con la naturaleza y, al mismo tiempo, por tratarse de un
género paradójico en cuanto en él confluyen la subjetividad individual y la
objetividad introducida por la dimensión social del lenguaje. Si bien Adorno
reconoce una “preem inencia del lenguaje en la lírica”, alerta sobre los
peligros de que la absolutización del mismo atente contra el sujeto lírico,
como observábamos antes con respecto a los herederos del pensamiento de
156
Teorías sobre el sujeto poético
H eidegger: “L a lengua no habla, sino cuando deja de hablar como algo ajeno
al sujeto y habla como voz propia de éste” (61). D e este m odo, advertim os
que para abordar el sujeto en su totalidad, es decir, contemplando también su
dimensión social, esta propuesta se aleja de las tentativas de eclipsamiento.
Por el contrario, creo que es necesario tomar en cuenta las relaciones que
establece la subjetividad contenida en el poema con el mundo para poder asir
un sujeto poético en expansión no sólo porque encarna el todo, como coincide
en proponer A dorno con “esa continua difusión de un alm a en las alm as” de la
que nos hablara Borges, sino porque su expansión tiende a abolir los límites
entre el texto y su afuera, como veremos más adelante.
2. EL SUJETO DESDE LA TEORÍA DE LA ENUNCIACIÓN
A esta altura del trabajo cabe preguntar qué espacio pedirle que cubra a
la categoría de sujeto en poesía. Sin duda, que estas peticiones atienden a
reconocer la crisis de la subjetividad moderna que se advierte desde la
perspectiva filosófica, así como el carácter eminentemente verbal de un sujeto
constituido básicamente a partir de prácticas discursivas. Sin embargo, esta
propuesta de travesía por distintas teorías tiene indudablemente la misión de
interrogar a las mismas, en pos de sus respuestas y, al mismo tiempo, sus
grietas, con el objetivo de arribar a un modelo parcial que me permita abordar
textos poéticos de la posvanguardia.
En primer término, creo que se hace necesario retomar la teoría de la
enunciación desde sus orígenes para recuperar esa doble dimensión de la
subjetividad en el discurso a partir de su distinción entre sujeto de la
enunciación y sujeto del enunciado. En términos de Benveniste, la realidad a
la que se refiere yo es una “realidad de discurso”, porque “sólo vale en la
instancia en la que es producido”; pero, al m ism o tiem po, “la form a yo no
tiene existencia lingüística m ás que en el acto de palabra que la profiere”
(173), de tal modo que, cada vez que se enuncia yo, el discurso contiene
conjugada esta doble instancia de producción y producto. Si bien esta teoría
nos permitiría recuperar parcialmente la dimensión de la enunciación del
poema, es decir, la voz del autor, no es posible ignorar que existe una relación
de asimetría entre ambas instancias. Dirimir, precisamente, esta escisión
constituye el objetivo de W alter M ignolo en “L a figura del poeta en la lírica
de vanguardia” (1982), donde justamente apela al concepto de figuración para
introducir la gama de posibilidades que abre la infinidad de máscaras que
puede adoptar el sujeto en la escritura poética. En este artículo, entrar en
polémica con la tesis de Kate Hämburger — respecto de la correspondencia
lógica entre el “yo” lírico y el “yo” real que profiere el enunciado— le
perm ite al crítico argentino introducir su propuesta que distingue entre “rol
157
Mariela Blanco
social” y “rol textual” para m arcar esa distancia ante la que un grupo de la
crítica permanece miope, es decir, la que separa al autor de la figura del
poeta.5
Caracterizar la figura del poeta en la lírica de vanguardia le permite a
Mignolo introducir otra variante que, a mi entender, resulta sumamente
productiva para ampliar aún más los límites del sujeto hacia la instancia de la
enunciación, ya que la categoría permanecía demasiado ligada a la figuración
de poeta, según la concepción cultural del género anterior a este movimiento.6
Me refiero al concepto de voz que propone para aprehender, discursivamente,
el nuevo espacio que se genera tras la “evaporación” que sufre el sujeto en la
vanguardia (134), diferencia que instaura un quiebre con respecto a
concepciones estéticas anteriores como la modernista, por ejemplo. De este
modo, esta perspectiva hace hincapié en la distancia que existe entre un
concepto restringido de sujeto ligado a la imagen de poeta y otro que amplía
los límites de la categoría de sujeto textual, lo cual permite extender sus
posibilidades a un ámbito más amplio, las poéticas de la posvanguardia en los
casos que analizaré a continuación, en tanto se trata de sujetos poéticos que se
proponen, precisamente, trasvasar los límites espacio-temporales que impone
el “personaje-poeta”. O bsérvese, por otro lado, que si bien este punto de vista
permite advertir la progresiva preponderancia de una episteme que privilegia
el lenguaje por sobre el sujeto a partir de la vanguardia, de ello no se
desprende la disolución de este, sino su subsumición a una categoría — la de
voz— que permite aprehender a ambos.
Dentro de este marco, resulta interesante mencionar el aporte de Ducrot
a la hora de cuestionar la univocidad del sujeto hablante desde una
perspectiva lingüística, cuyo principal mérito consiste en enriquecer la teoría
de la enunciación con las reflexiones sobre el dialogismo de Mijail Bajtín
(2001:252). Esta operación de relectura bajtiniana se advierte también en
5
En la misma línea que Hämburger se inscribe Réisz de Rivarola en su conocido artículo
“¿Q u ién h ab la en el po em a?”, donde, si bien reconoce que hay algunos casos en que puede
hablarse de ficcionalización del sujeto, porque la imposibilidad de correspondencia entre sujeto
del enunciado y de la enunciación es imposible, sostien e d e m an era gen eral q u e “só lo en cierto s
casos resu lta n ítid a la p resen cia de u n „h ab lan te‟ d esgajad o d el p o eta” (1989:201).
6
Mignolo alude con insistencia a que la identificación entre la imagen de poeta y la de autor
obedece a la configuración de la institución literaria misma (133). En la misma línea, Scarano
insiste en varios de sus trabajos en la raíz romántica de este fenómeno que se continúa en el
modernismo y resulta cuestionado por los poetas de la posmodernidad; en el ámbito de la lírica
española, esta crítica ubica el corte a partir de los poetas sociales de posguerra, que oficiarían
de bisagra entre dos formaciones discursivas diferentes (2000:21-2). La relación entre lírica y
sociedad es de tal espesor para Adorno, que, según el filósofo, una de las dimensiones de ese
vínculo se advierte en que la misma concepción que tengamos de lo poético obedece a una
“exig en cia so cial” (56).
158
Teorías sobre el sujeto poético
David Lodge, quien, luego de plantear a la lírica como un género
problemático para ser abordado desde esta mirada polifónica, llega a extender
los alcances de la teoría del maestro ruso al poner de relieve que, en sus
últimos escritos, el mismo Bajtín cuestiona los límites de la distinción
monológico/dialógico. Lodge aprovecha esta ampliación del dialogismo y lo
hace extensivo a la lírica, al punto de proponer que el sujeto poético se
constituye como un conglomerado de voces en el que conviven múltiples
registros y ecos de variadas voces (1987:107).
3. SUBJETIVIDADES DEL LÍMITE
Creo que sólo a partir de esta “polifonía de la enunciación” es posible
abordar los modos de figuración del sujeto, así como las marcas de una
dimensión ideológica que reenvía al ámbito extratextual, es decir, proponer el
estudio del sujeto como producto y como productor del discurso. Tal
operación se torna evidente en proyectos poéticos, como el de Alfredo
Veiravé, en donde, si bien la reflexión sobre el lenguaje ocupa un lugar
protagónico, la misma no intenta desplazar al sujeto, sino que, por el
contrario, éste se configura como uno de los ejes que articula las
constelaciones de sentido de su poética. Intentaré explicarme mejor a partir de
estos versos de “S ignos en R otación”, pertenecientes a Puntos luminosos
(1970):
Mientras viajo solitario entre transparentes partículas
me palpo y con las ondas disponibles
quiero destruir en el cerebro las hostiles transmutaciones.
Quizás los planetas que rotan en el espacio
describan señales que hoy mi cerebro al fin
pone al alcance de estas visiones que aparecen en la pantalla. (222)
Los viajes espaciales del sujeto constituyen uno de los motivos del
poemario lo cual, si bien en clave metapoética, nos obliga a reponer la figura
de poeta comprometido en el proceso no siempre realizable de alcanzar los
signos. Me interesa destacar este aspecto, porque dentro de las operaciones de
dispersión y aglutinación que funcionan como principal motor de
dinamización de esta poética, el sujeto se configura como un factor
aglutinante que dota de sentido a la proliferación, ya sea de discursos ajenos o
de materiales poéticos de variada procedencia (la historia, la ciencia, la
sociología), que C alabrese denom ina “d iscursos-otros” (2002:70). Por eso,
Veiravé, este “cazador” d e “signos en rotación” — luego de expandir sus
partes por el espacio— recupera abruptamente, en el mismo poemario, las
159
Mariela Blanco
coordenadas espacio-temporales de una de sus máscaras — la del sujeto
autobiográfico— que nos obliga, como críticos, a la recuperación del
correlato autoral, como procedimiento a través del que emerge un yo con un
nombre y/o ciertos datos biográficos verificables, los del autor empírico:
Los que la vieron dicen que la tierra
es una esfera en el espacio, un planeta
más bien pequeño
del tamaño del dedo pulgar de los astronautas.
Yo no lo dudo, porque he visto las fotografías
y porque ahora estoy a casi medio planeta de mi casa.
Lo mejor de todo esto es que en ese pulgar
también mi casa es una parte del universo.
Cómo no serlo si en el patio del fondo
hay un filodendro de gigantes hojas y también gusanos bajo la tierra
aptos para la pesca, y ahora que me acuerdo
el olor de los helechos contra la pared
la cara de Delfina o Federico entre los árboles
y aquel canario que se nos voló de noche”.
Mi casa es una parte del universo. (212)
A esta altura del trabajo se hace evidente que, por un problema de
extensión, no puedo abordar este problema de la impronta autobiográfica,
también presente en la poética de Giannuzzi; pero, me interesa, al menos,
mencionar la restitución de la corporalidad del sujeto que en este último poeta
se convierte en una de las marcas distintivas de su escritura, como
acertadam ente lo advierte Jorge M onteleone cuando sostiene que “en
Giannuzzi la conciencia se halla cada vez más anegada en la carnalidad de un
individuo en el mundo: orgánico, cardíaco, humoral, doliente” 7 (2004:347).
Me limito, entonces, al menos a destacar que, si bien la poética de
Giannuzzi se caracteriza por el intento de abolir las barreras entre sujeto y
objeto, no hay disolución del sujeto al estilo metamallarmeano que describiera
tan poéticamente Blanchot, por la recuperación de esa dimensión corporal que
— según Mignolo— había cedido su lugar a la voz a partir de la vanguardia.
En efecto, esta subjetividad tiende a fundirse con los objetos; pero, al mismo
tiempo, se constituye en su “centro”:
7
Para el problema de la autobiografía como género es insoslayable El arte del olvido, de
Nicolás Rosa (1991). En lo que respecta al género lírico en particular, Scarano aborda la
relación con la autobiografía en La voz diseminada. Hacia una teoría del sujeto en la poesía
española (1994) y con mayor profundidad aún en Los lugares de la voz. Protocolos de la
enunciación literaria (2000).
160
Teorías sobre el sujeto poético
Sobre esta mesa he apoyado los brazos y la cabeza.
Piedad y desprecio por mi mundo. Los lugares comunes
de la materia que me rodea. Un lápiz, una caja
de fósforos, una taza de café, ceniza
de cigarrillos sobre un desorden de papeles.
Cuánta desesperanza de poesía sin porvenir.
Y de pronto la certeza de que morir es apartarse de la mesa,
la noción de que todo se perderá.
Cada cosa se ausentará de la otra,
los objetos de quienes soy el centro dejarán de amarse (...)
La dispersión. (195)
Conforme al precepto del poem a anterior, en “P oética” — que se resume
en los versos “P oesía/ es lo que se está viendo”— Giannuzzi propone una
subjetividad que entabla, así, relaciones con los objetos del mundo, principal
materia poética, relaciones que adquirirán múltiples modulaciones en sus
poemarios; pero en esas vinculaciones mediadas por el complejo mundo de la
percepción, el sujeto se erige en foco existencial, aunque atravesado por las
“C ondiciones de la época”, título de su tercer poem ario (1967) alude a otro de
los aspectos que me propongo abordar. Si bien, tanto por sus metatextos como
por las características de sus respectivas poéticas, no podemos encuadrar a
estos poetas dentro de la poética del compromiso que se constituyó en una de
las principales vertientes del campo poético argentino de la época, hay ciertas
marcas insoslayables que dan cuenta de la inscripción de los poemas en
determinadas coordenadas espacio-temporales.8 Basta pensar en el elocuente
título “V ista al m ar: 1975”, de Veiravé, un poema de inusual referencialidad
donde la aparente ausencia de procedimientos tornan más brutal la analogía
final:
8
La crítica especializada reconoce dos líneas dominantes en el campo poético a partir de las
producciones de las décadas del sesenta y sus prolongaciones en los setenta — aunque ambas se
inscribirían en una genealogía, cuya procedencia se sitúa en las vanguardias históricas— y que
implica dos modos diferentes de leer la relación arte/vida: la tensión entre ambos términos
puede volcarse a la permeabilidad del discurso poético a lo extratextual (más concretamente, a
la “realid ad ” extern a al poema) o, por el contrario, en un movimiento refractario a esta apertura,
condensarse hacia el lugar de la palabra. La primera de estas líneas — surgida entre 1955, con
“El solicitante descolocado” de Leónidas Lamborghini y prolongada hasta los 70— conocida
como la de los “sesentistas”, se instaura en polémica con la índole gratuita y estetizante del
arte. La segunda se inicia en los años cincuenta en torno de la famosa revista Poesía Buenos
Aires, dirigida por Raúl Gustavo Aguirre (Calabrese 2001).
161
Mariela Blanco
El cuarto donde escribo no tiene vista al mar azul
del Mediterráneo,
sino a las paltas del vecino que caen sordamente a
la tierra
entre escudos de hojas amarillas.
(Según el número de sus semillas
se pueden calcular
los crímenes políticos de este año). (85)
Se advierte, aquí, la distancia con respecto a esa “volatilización del
sujeto” que postulara M ignolo para el caso del sujeto poético de vanguardia o
con respecto al sujeto cerológico que propone Kristeva. En efecto, nos
enfrentamos a la operación inversa de restitución de la inscripción del sujeto
en un aquí y ahora sin duda acuciante, urgente, que irrumpe abruptamente en
el espacio de la escritura y que nos obliga, como críticos, a reponer
teóricamente un marco para abordar las relaciones entre sujeto y sociedad
cuando estos elementos extratextuales — ajenos a una concepción
trascendentalista del arte— invaden el ámbito de lo poético. Si antes califiqué
a este poema de inusualmente referencial es porque esta contundencia, esta
alusión al contexto sociopolítico que se distingue del resto del discurso por el
uso de parentéticas, no se repite en forma tan directa en otros poemas. En este
caso, opera sólo la concentración; las asociaciones no son “interm inables”,
com o se postula m etapoéticam ente en “A hora las explicaciones sensatas” (El
imperio milenario, 1974:65) sino que, por el contrario, remiten a un referente
preciso situado espacial y cronológicamente en la periferia, de acuerdo al
lugar de enunciación desde el cual el sujeto sirve como referencia — en
1975— según se explicita en el título.
Para vislumbrar aún más claramente la necesidad de contemplar los
lugares de la voz, es interesante notar que “P oem a con color local” — el
encargado de abrir La máquina del mundo (1977)— oficia como una
declaración de principios de este sujeto poético escritor que recorre el
poemario y que su primer gesto consiste, precisamente, en definirse a través
de su entorno que, de este m odo, se transform a en el “m undo” del poem a
(“V ivo en el C haco en la ciudad de R esistencia y conozco/ el quebracho, el
algodonal y el viento norte/ en las siestas del verano...”, 83). “P inta tu aldea y
serás universal” — dice a modo de acápite Tolstoi— de tal modo que autoriza
una lectura en relación con los versos veiraveanos no sólo con respecto al
lugar de enunciación (no hace falta escribir desde el centro, Europa o Buenos
Aires, por ejemplo) sino, también, con respecto a los modos de decir. Este
descentramiento irreverente con respecto a los lugares de consagración de la
162
Teorías sobre el sujeto poético
escritura se retoma en otros poemas com o “L as carabelas de C olón”, donde el
humor corrosivo horada el lugar común del poeta del interior esperando ser
descubierto por los popes de los focos de poder, o el epígrafe de Tolstoi recién
mencionado — espacio consagratorio si los hay— irónicam ente “citado de
oído”.
Otra modulación adquiere esta relación del sujeto con el espacio y el
tiempo en el caso de la poética de Joaquín Giannuzzi. Dentro del amplio
espectro que plantea esta forma de entrada, me centro solamente en una de las
dicotomías que impregna su escritura. Me refiero a la oposición entre el
ámbito que recubre lo material, lo finito, lo tangible, lo que se degrada, frente
a un más allá aparentemente inaccesible, pero no por eso vedado a las
aspiraciones del sujeto-poeta que presenta, como es obvio, las características
opuestas, es decir, el ámbito del absoluto, lo infinito, lo perdurable, lo no
accesible a través de los sentidos. Escindido entre estas dos esferas, se debate
el sujeto en “P oeta enroscado en la silla”:
Su mano movida en la mesa se vuelve especulativa
haciendo girar la palabra raspada hasta su voluntad.
Poeta enroscado en la silla,
retórica sudada, hilos de sangre
surcando la imaginación interna
para reunir las contradicciones
de una realidad de muslos peludos:
allí, donde hay elementos que quieren ser integrados
en un diseño más vasto
que no quede atrapado como un insecto
en el resplandor de esta lámpara,
escapando para siempre de su propia finitud. (326)
Nuevamente nos enfrentamos, aquí, a esa búsqueda de integración de
los materiales como aspiración del poeta que recoge los diferentes elementos
que integran esa “realidad de m uslos peludos” en un espacio que trasciende la
materialidad de la retórica y la sangre. De ahí la última expresión del deseo de
traspasar los límites estrechos sugeridos a través de la compresión del cuerpo
del poeta en la silla y, a lo sumo, su extensión hacia el escaso perímetro que
traza el reflejo de la lámpara.
De este modo, se diseña en ambas poéticas un yo que se proyecta al
reconocimiento de su situación en el mundo, que expande sus límites
verbales, ya sea a través de la relación con los objetos, a través del
procesamiento de materiales y discursos, o del juego con la inscripción del
nombre propio; dejando, en definitiva, huellas que trasvasan la dimensión del
propio texto y nos proyectan hacia un espacio extratextual. Tentativamente,
163
Mariela Blanco
me gustaría concluir, a partir de lo apenas esbozado aquí sobre estos poetas,
que se hace cada vez más evidente la necesidad de precisar el utillaje teórico
que permita recuperar la carnalidad de los sujetos inscritos en sus poéticas, no
ya a través de la homologación con la categoría de autor o poeta, o
simplemente como un lugar vacío o protocolo, sino intentando no soslayar
esos hilos de sangre y de sudor del “P oeta enroscado en la silla”.
CONCLUSIONES
Esta propuesta de lectura se reconoce deudora de las teorizaciones en
torno al género formuladas por Jorge Monteleone, quien sostiene que “acaso
una de las preguntas sobre la poesía lírica sea la pregunta sobre el Y O ” (La
pregunta 63). Es interesante resaltar su postura, porque aborda la
problemática cuestión de un desvío válido de acuerdo a la configuración
metafísica occidental, pues traslada la pregunta al polo del objeto para allí
delinear, si se quiere, la subjetividad implícita en los modos de entablar
vínculos con el mundo. Creo que esta línea permite ampliar los límites
estrechos a que ha sido confinada la categoría de sujet, especialmente, luego
que se evidenciara la imposibilidad de diluir la dicotomía en instancias
superadoras, como la de ser y lenguaje.
Para poder restituir esta categoría — que se ha mostrado inalienable—
propongo, por último, hablar de subjetividad en un sentido tan amplio que nos
permita aprehender al menos estos aspectos:
a. La instancia autobiográfica como una impronta que se enmarca en el
poema, sin dejar de atender a la problemática distancia entre sujeto real y
ficcional (Scarano, Los lugares 57-85).
b. La carnalidad que, aunque discursiva instituye una subjetividad que intenta
trascender el espacio del poema para instalar su cuerpo como un objeto más
del y en el mundo a través de operaciones de exteriorización.
c. La percepción, que presenta el sentido inverso a la instancia anterior, en
cuanto se trata, en este caso, de contemplar las operaciones de interiorización
del sujeto con respecto a los objetos externos, que la subjetividad se encarga
de introducir al poema.
d. Polifonía, la que permite contemplar que una voz se desglosa en múltiples
voces. Desde esta perspectiva, también, podemos advertir que esta ampliación
del concepto de sujeto lírico permite subvertir la univocidad del concepto, en
cuanto en un corpus — o en un solo poema— podemos encontrarnos con más
de una representación o figuración del sujeto posible. Se retoma aquí la
diferenciación que, sagazmente, propone Mignolo entre error social y error
textual.
164
Teorías sobre el sujeto poético
e. La ideología como una de las instancias más difíciles de aprehender, pero
se trata de atender a esa dimensión social del género lírico a la que aludimos.
Esta instancia comprende, también, el espacio que trasciende al poema. Me
refiero al contexto de enunciación, muestra textual, el autor y su figura,
aspecto que también entabla relaciones con el sujeto textual imprimiendo, sin
duda, huellas en el espacio del poema.
Universidad Nacional de Mar del Plata*
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
Urquiza 3965 Mar del Plata (7600)
Argentina
[email protected]
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ALPHA N° 23 Diciembre 2006 (167-180)
ISSN 0716-4254
www.ulagos.cl/alpha/Index.html
CARTAS CABALES DE TOMÁS SEGOVIA DESDE LA TRADICIÓN
EPISTOLAR
Cartas Cabales by Tomás Segovia from the epistolary tradition
Juan Pascual Gay*
Resumen
Este artículo quiere dar cuenta de la relación entre un manojo de cartas que
Tomás Segovia publicó en La Jornada Semanal, en México, y el género epistolar al
que pertenecen. El texto revela la asunción por parte de Tomás Segovia de la
tradición literaria hispánica y, en concreto, epistolar y el vínculo de sus escritos con la
“epístola moral”.
Palabras clave: epístola, epístola moral, tradición epistolar, cauce de presentación.
Abstract
This article studies the relationship between selected letters, written by Tomás
Segovia, published in La Jornada Semanal, in Mexico, with the epistolary gender.
T he p ap er presents the co nn ectio n o f S ego via‟s letters and the literary H isp anic
trad itio n and , p articularly, to the ep isto lary trad itio n, sp ecifically w ith the “m o ral
ep istle”.
Key words: letters, moral epistle, epistle tradition, radical of presentation.
Durante algunos meses de 1995, Tomás Segovia publicó en forma de
columna periódica en La Jornada Semanal, de M éxico, lo que llam a “C artas
cabales”. S e trata de 50 artículos que respetan en punto y form a el cauce
epistolar. Algunas de estas cartas no se publicaron. La recopilación de todas
ellas apareció más tarde, en volumen aparte, en el libro de ensayos titulado
Alegatorio y editado en la colección “Los libros del Arquero” de Ediciones
sin Nombre, en México, en 1996 (Alegatorio 105-241).
E l nom bre m ism o del conjunto epistolar, “C artas cabales”, rem ite a lo
“ajustado a peso o m edida”; “lo que cabe a cada uno”; lo que es “excelente en
su clase”; lo “com pleto, exacto, perfecto”. E l Diccionario de Autoridades es
más preciso: “Cabal: se usa también como sustantivo para expresar la
perfección de una cosa”. En este caso, la perfección a cabalidad de los escritos
de Segovia hay que buscarla en el empleo del género epistolar. Aunque,
acaso, el término que más le ajuste sea el de cauce antes que el de género.
Señala Juan José Saer que:
Pascual Gay
El epistolar no es un género. Es más bien un procedimiento. Novela de
género epistolar está mal dicho: hay una novela narrada en forma de
correspondencia para lograr de ese modo una organización peculiar de
los acontecimientos. La filosofía también se ha valido del procedimiento
epistolar: Séneca, Pascal, Schiller, entre otros, han filosofado sobre
moral, religión, estética, en forma de cartas. El procedimiento de la carta
es un pretexto literario para encubrir formalmente un monólogo (241).
Saer se aleja de la tradición del cauce epistolar: si es cierto que la carta
es antes un procedimiento que un género, como bien dice Saer, no parece que
desde siempre se haya concebido la carta como un recurso para el monólogo.
Epístola, todos lo sabemos, significa carta; pero también significa mensaje,
misiva. Establecido esto, surge entonces una de las preguntas fundamentales
del género: ¿A quién se dirige una carta? Gustave Lansón, después de darle
vueltas al tem a, concluye que una carta “son unos cuantos movimientos de un
alma, unos instantes de una vida captados por el sujeto mismo, y puestos en el
papel” (47). E l prim er beneficio, la prim era claridad, la prim era caridad de
una carta, es para quien la escribe, y él es el primer enterado de lo que quiere
decir por ser él mismo el primero a quien se lo dice. Entre renglones,
comienza a surgir su propia imagen, el doble inequívoco de un momento de
su vida interior. Todo el que escribe debe verse inclinado — Narciso
involuntario— sobre una superficie en la que se ve, antes que a otra cosa, a sí
mismo. Pero lo convenido y lo conveniente es que una carta presuponga y
requiera de una segunda persona. Este es el círculo social mínimo de una
carta: dos personas, el número de la perfecta intimidad. Muchas cartas hay
que agotan así su función, del que la escribió al que la lee; cartas como
miradas, que van derechas de unos ojos a otros; sin nada cruzado, ni tercero ni
terciado entre ellas. Es la carta pura; es la carta privada, pero no solitaria; es la
carta compartida, convivida.
Más tarde se duplica y multiplica el destinatario. ¿Por qué? Por
compartir con otras personas las noticias curiosas, los sentimientos sutiles que
la carta contiene, porque la encuentra tan graciosa, interesante o conmovedora
el que la recibió, que quiere que sus virtudes las gocen, además, otros. En este
caso, se trata de un destinatario intencional único, pero de lectores varios. La
carta así, pese a lo que pudiera parecer, no queda despojada de su carácter
íntimo y privado. No, siempre que el grupo de lectores lo formen gentes de
una modalidad de espíritu afín al destinatario, con análogas capacidades de
entender y sentir esa carta.
Otra cosa son las cartas abiertas, frecuentemente llamadas “epístolas”;
cartas pensadas para un destinatario colectivo. Se trata de un género literario
que apunta a muchos lados: al sermón suasorio, y al discurso de propaganda,
168
Cartas cabales de Tomás Segovia
las cartas del Nuevo Testamento, las de San Pablo; a las gacetas y diarios,
como las de Cicerón y sus amigos; a la explanación de ideas morales, por
donde se tocan con el ensayo moderno, como en Séneca. A esta forma del
género epistolar pertenecen las “C artas cabales” de T om ás S ego via.
Tomás Segovia rubrica unas cartas que dirige a Matías Vegoso: un
destinatario apócrifo, supuesto y fingido que, en virtud de un juego de
palabras, es el mismo Tomás Segovia: su otro yo, su alter ego, el tú al que se
dirige ese yo que escribe. “C artas cabales” es el juego de un desdoblam iento a
partir de la palabra. La epístola participa de la naturaleza dialógica no sólo por
la naturaleza de la palabra misma, sino, también, por las características del
género literario al que pertenece: es decir, establece literalmente un vínculo
entre dos. En este caso, un vínculo que se estrecha entre el autor real y un
destinatario ficticio o fingido que, en realidad, es cualquier lector de esa
colaboración periodística, aunque no sea éste el interlocutor explícito de la
misiva, puesto que el interlocutor es Matías Vegoso que es Tomás Segovia su
otro yo.
La escritura epistolar, a diferencia de lo que comentaba Saer, está
presidida por un doble pacto epistolar, como dice Claudio Guillén (1998:187).
En primer lugar, hay que recordar que el destinatario que aparece en una
carta: o que se supone, no es necesariamente el lector real. Ese destinatario es
el “tú” al que el “yo” em pírico, el que escribe, tiene presente cuando compone
una carta y cuya imagen se va perfilando de un modo u otro a medida que la
redacta. Ese destinatario se va configurando a lo largo de los renglones de la
epístola. Vendría a ser lo que Carlos Reis denomina narratario en un relato; y
que se distingue del lector real, puesto que “el narratario es una entidad
ficticia, „un ser de papel‟ con existencia puramente textual, dependiendo de
otro „ser de papel‟, el narrador se le dirige de form a expresa o tácita” (162).
Se podría llamar a este destinatario de la carta lector implícito, pero podría
confundirse con el que la crítica señala en las novelas. Sin embargo, éste se
distingue de aquél en que, en principio, el novelista no sabe con seguridad
quién es su lector real y, por tanto, no puede sino medir con dificultad o
conjeturar su relación con el narratario. Es razonable, en cambio, suponer que
el autor y el lector de una carta sí se conocen o, al menos, tienen noticias uno
de otro. Este conocimiento ha de ir en aumento, si hay correspondencia, o
puede, también, ir transformándose o frustrándose. En el caso que nos ocupa,
Segovia se dirige a Matías Vegoso, su narratario en primera instancia; luego,
lo son, también, todos los lectores de esa columna semanal. Ahora bien, es esa
instancia de narratario de Matías Vegoso la que le convierte en tú textual de
Tomás Segovia; es decir, en destinatario de sus cartas. Y ese reconocimiento
es el que permite a Tomás Segovia volver sobre temas ya tratados en otras
169
Pascual Gay
cartas, es decir, lo que perm ite caracterizar “cartas cabales” com o un extenso
ejercicio dialógico.
Paul Valéry advertía al crítico y al historiador de la literatura que debían
evitar siempre lo que él llamaba le m élange d‟un état civil avec la
consideration intrinsèque d‟un ouvrage (113). Hay, a veces, aspectos de la
vida de un autor — aunque no los haya incluido en la obra— que forman parte
más del mundo de esa obra que su persona. Si hemos aprendido a distinguir
tan minuciosamente al autor del narrador y a ambos de sus personajes,
deberíamos aplicar también estas sutilezas para graduar más finamente la
zona que separa la biografía de la escritura. Nadie confundirá hoy al “yo”, que
habla en un poema particular, con el “poeta” a quien atribuim os los diferentes
poemas firmados con el mismo nombre o pseudónimo. Hasta en la práctica
más cotidiana de la literatura se nos plantea ese problema. Cuando un escritor
hace declaraciones en los periódicos, o escribe lo que suele llamarse una
“carta literaria”, o apunta notas “íntim as”, so bre su obra o su pensamiento:
¿Cómo decidir qué parte o aspecto de eso pertenece a su biografía y qué parte
a su obra?
Aún más particularmente necesaria es esa referencia en el caso del
ensayista — en su estricta acepción literaria— puesto que él, como decía
Montaigne, es la materia misma de su libro: aunque no siempre coincidan
totalmente su persona social aparente y su “yo profundo”, visible sólo en la
letra impresa. Y es todavía menos eludible la referencia biográfica cuando una
fase sustancial de la vida del escritor trasciende el ámbito de su trayectoria
personal y se confunde con la de muchos hombres de su tiempo y nación
(Castañón 28). Tal es el caso de estas “C artas cabales” de T om ás S egovia;
basten como ejemplo las primeras líneas de la primera de ellas:
Gracias por tu amistosa carta y por el interés que pones en mis
opiniones, claro que para rebatirlas. Yo he puesto el mismo en las tuyas,
claro que para defenderme. Dices que muy mal nos estaría a los
escritores quejarnos de las ayudas, becas, apoyos, premios y demás
apapaches que los gobiernos de hoy tienen a bien derramar sobre nuestra
necesitada comunidad. Estoy perfectamente de acuerdo. No creo
haberme quejado nunca de eso. He tratado de demostrar algunas de sus
implicaciones, que no es lo mismo. Tampoco me quejo si en una
tómbola me toca a mí la canasta de vinos, mariscos en lata y sidra el
gaitero (105).
En este párrafo se advierte, ya, la estructura de la serie de cartas. Por un
lado, el establecim iento de un yo que se dirige a un tú (“Y o he puesto el
mismo en las tuyas, claro que para defenderme); (“tú rebates”; “yo m e
defiendo”), que se reitera a lo largo de toda la serie de cartas: “C om o ves, nos
170
Cartas cabales de Tomás Segovia
quedan todavía bastantes rounds. Estoy seguro de que los aprovecharem os”
(120). “E spero tus com entarios cuando se te haya bajado un poco el coraje
que estoy seguro que estas líneas te van a provocar” (130). “S í, nos falta
todavía esa ronda de discusiones, pero esta vez preferiría que seas tú quien
abra el fuego” (133). “E spero encontrarte pronto en ese terreno que confío en
que sea más una liza que un ring” (139). “P ero m e parece escuchar ya,
querido Matías, tus airados bufidos. Espero impaciente las páginas en que los
desahogues” (152).
Establecido el procedimiento dialógico se plantea la relación entre
emisor y receptor en virtud de sus semejanzas profesionales, biográficas en
últim o extrem o: por ejem plo, son escritores (“D ices que m u y m al n os estaría a
los escritores quejarnos… ”) y, por tanto, com parten un horizonte de
expectativas similar, además de la situación que viven en el presente. Una vez
que se ha construido el procedimiento epistolar a partir de este
reconocimiento, esta primera epístola se adentra en la discusión del tema que
la justifica: “ayuda, becas, apoyos, prem ios y dem ás apapaches (con) que los
gobiernos de hoy” ayudan a la com unidad de escritores. E s decir, el yo textual
de Tomás Segovia se reconoce como escritor al tiempo que reconoce que el
escritor es, también, Matías Vegoso, su destinatario para, inmediatamente
asaltar el tema de esta primera epístola: los estimulantes que los escritores
reciben de los respectivos gobiernos; se pasa, pues, del ámbito individual al
ámbito social. Estos ámbitos están, además, marcados léxicamente. Hay un
empleo de coloquialismos (“apapaches”, “filosofía de las tómbolas”,
“literatura kleenex”, etc.) que se deslizan y contrapuntean el tono, más bien,
grave de la carta. Resulta claro que el propósito de emplear estos
coloquialismos es remarcar la cercanía que hay entre el emisor y el receptor
de la epístola; pero, al mismo tiempo, el tono generalmente reflexivo incide
en el carácter más universal del problema que se trata. Pero el empleo del
coloquialismo no sólo enfatiza la proximidad, cercanía o familiaridad entre el
emisor y el receptor, sino que, por otro lado, expone otra de las características
que se le han atribuido a la epístola desde el principio: su carácter oral. Y es,
precisamente, la oralidad la que aleja a la epístola del ensayo y la que, en
últim o térm ino, m uestra “C artas cabales”: un diálogo inconcluso donde, en
cada epístola, se retoman o no asuntos ya tratados y debatidos o se abren otros
por discutir. “C reo recordar que ya algu na vez te señalé uno de los más claros
ejem plos de esa oscuridad” (171); en efecto, se refiere T om ás S ego via a la
noción de “ideología” que había establecido en la carta anterior: “E s para
adelantarme a tu reconocida agudeza argumentativa, pues podrías oponerme
que una política no puede dejar de tener ideología” (166); o escribe: “T e avisé
desde el principio que no me proponía hacer una descripción de tu programa,
sino una interpretación de su sentido” (187), aludiendo a la carta anterior que
171
Pascual Gay
acababa: “D igo un Edén, digo cierta forma de inocencia, pero la
caracterización de esa forma la dejo para la próxim a carta” (186-187).
Concluye: “B ien, ya tenemos un punto de partida. Próximamente me
esforzaré en mostrarte las conexiones de estos rasgos con la aspiración a una
salida de la historia” (195); o com ienza: “S í, tienes razón, al final acabam os
siempre volviendo al comienzo, a Platón o incluso a Parm énides” (206).
Uno de los problemas fundamentales del género epistolar es su
naturaleza polémica entre la oralidad y la escritura. Demetrio (siglo I a.C.)
respondía a Artemón, quien había publicado las Epístolas de Aristóteles, de
esta manera:
Artemón, que editó las cartas de Aristóteles, dice que las cartas y los
diálogos deben escribirse del mismo modo, ya que una carta es como un
lado de un diálogo (absentium per litteras).
Algo de razón lleva, pero no es todo. Una carta debería escribirse con
bastante más cuidado que un diálogo. Un diálogo imita una
conversación improvisada, mientras que una carta es un ejercicio de
escritura, y se envía a alguien como una suerte de regalo (Guillén
1985:168).
Asombra hoy la exactitud del criterio de Demetrio, que no coincide con
el topos renacentista, tal como lo recogen Erasmo y Vives. Erasmo es cercano
a Artemón en este asunto epistolar, por ello subraya el carácter conversacional
de la carta: “Est enim... epistola absentium amicorum quasi mutuus sermo”
(Guillén 1985:15). A ntonio P érez, m aestro del género en E spaña, dice que “es
com o decir conversación privada” (S alinas, 23); y Lope, dirigiéndose al
duque de S essa, recoge aquello de “oración m ental a los ausentes” (S alinas,
132). Pedro Salinas, en su espléndida Defensa de la carta misiva, se resiste a
ese concepto “de la carta que la tiene por una conversación a distancia, a falta
de la verdadera, com o una lugarteniente del diálogo im posible” (S alinas, 29).
Más sutil, Salinas advertía ese tipo de relación que la carta proporciona y que
no ha pasado inadvertida a T om ás S egovia: “L a carta que aporta otra suerte de
relación: un entenderse sin oírse, un quererse sin tactos, un mirarse sin
presencia, en los trasuntos de la persona que llamamos, recuerdo, imagen,
alm a”. Y Salinas concluye poéticamente, como no podía ser de otra manera:
“cartearse — la hermosa palabra castellana— no es hablarse” (30).
Gérard Genette explica en su análisis del relato que el diálogo es el
único momento de una narración en que la mimesis no sustituye la
experiencia narrada por el lenguaje, es decir, en que las palabras imitan o
reproducen las palabras (34). Una carta no reproduce una conversación
(aunque compense, a veces, su ausencia) parcial o completamente, excepto
172
Cartas cabales de Tomás Segovia
cuando la cita. Demetrio, perfectamente consciente del carácter formal de un
cuidadoso ejercicio de escritura, y de su diferencia respecto a la palabra
hablada e improvisada, sabía que la carta representaba un tránsito esencial de
una actividad a otra o una interacción entre las dos. La carta, en cuanto
escritura, tendía a implicar a su autor en un silencioso proceso de
objetivación, distanciación y modelado de su propia persona, o mejor, de la
imagen ofrecida al otro y, por tanto, hacía posible cierto grado de
conocimiento y hasta de ficción.
Pero el hecho de emplear un cauce de presentación, como el de la
epístola en una columna semanal, implica la intención de intimar de un modo
u otro, de acortar distancias, de bisbisear al oído del lector, pues si algo
distingue a la carta de otros géneros es, precisamente, que se circunscribe
— por lo menos imaginariamente— antes al ámbito privado que al público; o,
más precisamente, que el espacio privado puede abrirse al espacio público,
que al espacio público se accede desde el espacio privado. Así aparece
claramente expresado en el siguiente fragmento de la carta titulada “V ida
pública y Res publica”:
Bueno, vamos por partes si me permites ponerme utópico, yo diría que
en los asuntos que incumben al público sería deseable en principio la
mayor intervención posible del público. Pero te ruego observar que no
es lo mismo la intervención del público que la intervención pública. Lo
que pasa es que yo parto de una distinción que he tratado de hacerte
aceptar, pero que sé que no tomas en consideración: que no es lo mismo
la res publica que la vida pública, lo político que lo social, incluso la
comunidad que la vida en común, como tampoco, en el otro extremo, es
lo mismo la iniciativa privada que la vida privada o la libre empresa que
la libertad humana (112).
Tomás Segovia, en primer lugar, m anifiesta su punto de vista (“si m e
perm ites ponerm e utópico”); y , una vez que ha expuesto su perspectiva y las
características de esa subjetividad, pasa a exponer el tema general desde esa
subjetividad (“yo parto de un distinción que he tratado de hacerte aceptar,
pero que sé que no tomas en consideración: que no es lo mismo la res publica
que la vida pública”). D e cualquier m anera, la epístola es un género social: lo
propio del género, de lo logrado por Horacio, es que en él perdura y funciona
la práctica social que era el mandar y recibir cartas, o sea: un cauce de
presentación.
La elección de la carta como género periodístico es para Segovia una
declaración de principios: resulta la expresión de la pertenencia a una
tradición literaria. No por casualidad Segovia tiene un diario, un prontuario,
un libro de notas que, desde el título mismo, se sitúa en el centro de la
173
Pascual Gay
tradición literaria hispánica: El tiempo en los brazos (2001). El título es una
reescritura de los últimos versos de La epístola moral a Fabio, escrita poco
antes de 1613, atribuida al poeta sevillano Andrés Fernández de Andrada. El
serventesio con que acaba la epístola dice así:
Ya, dulce amigo, huyo y me retiro
De cuanto simple amé: rompí los lazos.
Ven y sabrás al grande fin que aspiro,
Antes que el tiempo muera en nuestros brazos (303-310).
Tomás Segovia conoce bien el género de la “Epístola moral”. Quisiera
notar que para leer la epístola en verso del Renacimiento — que es
probablemente el momento más brillante de la historia del género: Marot,
Wyatt, Garcilaso de la Vega, Sá de Miranda, Francisco de Aldana, John
Donne, La epístola moral a Fabio (Guillén 167)— conviene tener en cuenta
dos circunstancias constituyentes que me parece no le han pasado inadvertidas
a Segovia. La carta en verso es, en Horacio, un contragénero de la poesía
satírica; y, además, nos hallamos al mismo tiempo ante un género y un cauce
de presentación.1
Lo que ocurre con la epístola en verso en el Renacimiento es algo
parecido a lo que Tomás Segovia, guardando las distancias, hace con el
género diarístico y, también, con el epistolar: algo tan elemental, tan
generalizado, tan natural como componer cartas se convierte en poesía en el
siglo XVI. En el caso de Segovia, algo tan elemental, tan generalizado y tan
natural como escribir un diario o unas cartas se convierte en un largo ensayo
que marca las pautas de sus intereses intelectuales a cada momento. Y es,
precisamente, esa condición de apunte, prontuario, borrador de El tiempo en
los brazos y de “C artas cabales”, el que les confiere un carácter proteico,
móvil, cambiante.
La epístola literaria aparece como ese gozne decisivo que unía y
también separaba la palabra hablada y la palabra escrita. La teoría de la carta
— Cicerón, Quintiliano— se encuentra en Demetrio (De elocutione), y aflora
tam bién en la “E pístola” de G arcilaso a B oscán en 1534. Esta carta es, para
R afael L apesa, “la prim era epístola horaciana de nuestra literatura. A unque no
deriva especialmente de ninguna de las de Horacio, responde al tipo de
aquellas en que el venusino m ezcla lo doctrinal y fam iliar”:
1
Entiendo por cauce de presentación o comunicación los tres cauces que Goethe calificaba de
naturales: la narración, el poema cantado, la representación o simulación. Me apego al término
empleado por Northop Frye, 1957.
174
Cartas cabales de Tomás Segovia
Señor Boscán, quien tanto gusto tiene
De daros cuenta de los pensamientos
Hasta en las cosas que no tienen nombre,
No le podrá con vos faltar materia,
Ni será menester buscar estilo
Presto, distinto, de ornamento puro,
Tal cual a culta epístola conviene (vv. 1-7).
Pienso, tam bién, en la “E pístola a A rias M ontano” de F rancisco de
Aldana, quizás la mejor de las castellanas. Los versos más acertados de esta
carta son aquellos con los que el autor corrobora que se trata de una epístola,
cerrando el poema tal como se termina una carta:
Nuestro Señor en ti su gracia siembre
Para coger la gloria que promete.
De Madrid a los siete de setiembre
Mil y quinientos y setenta y siete (vv. 448-451).
Algo tan fugaz, singular, acaso sin sentido, como una fecha, una ciudad
en que se está de paso, una despedida, se salva para siempre.
Nótese que me he referido a la epístola en verso que tiene un marcado
carácter antigenérico, pues, desde Horacio, está mezclada irresistiblemente
con poesía satírica. Reléase con cuidado la epístola del primer libro de
Horacio y la oposición sátira-epístola cobrará todo su sentido humano. El
poeta se dirige a Mecenas:
¡Tú, que nombraron los primeros acentos de mi Camena (o sea, la Musa
que dedicó a Mecenas los demás libros) y que los últimos habrán de
nombrar; tú, Mecenas, pretendes que me encierre en la sala de esgrima
de antes, yo gladiador muy visto y que ha recibido su florete de
gladiador retirado? Mi edad ya no es la misma, ni mi espíritu (Guillén,
1985:170).
Esencial, y de una extraordinaria sencillez, es el verso cuarto: “Non
eadem est aetas, non mens”, es decir, “no m e pidas que vuelva a las andadas,
pues m i edad es otra, y tam bién m i espíritu...”. De esta confesión o actitud
arranca la Epístola primera y todo cuanto sigue. La madurez — en aquellos
tiempos de vejez— no se contenta ya con la censura de los errores y desatinos
ajenos, el ademán negativo, el orgullo implícito en la burla. El poeta maduro
ha de buscar el bien y la verdad, emprendiendo el camino de la filosofía
moral.
175
Pascual Gay
Llegamos, pues, a la “epístola m oral”. E lías Rivers elucidó los rasgos
generales de esta epístola de origen horaciano en su estudio de la “E pístola a
B oscán”. Y , ante todo, el papel importantísimo de la amistad: marco,
situación y relación con un destinatario que permite y exige la búsqueda
conjunta de “la verdad y el bien” en un ám bito íntim o y concreto (23).
“C artas cabales” de T om ás S egovia participa de los tem blores prim arios
del género de la “E pístola m oral”. S e trata de am istades varoniles: la serie de
las 50 cartas com ienza con el saludo “Q uerido M atías V egoso”, a excepción
de la última carta que comienza directamente con la despedida habitual del
“corrido” — “Y a con esta m e despido”— y que apela directamente al género
oral. La despedida de la misiva, como se acostumbra, suele ser afectuosa: “Y
tú recibe la consiguiente envidia y el cariñoso abrazo de tu am igo” (108); “de
lo que se trataba ante todo era de responder a tus apreciadas líneas y reiterarte
m i am istad de siem pre” (111); “A la espera de ellos recibe un cordial abrazo”
(114); “confiando en tu sensatez y tu heroísm o, te envía un fervoroso saludo
tu incondicional” (116); “T u atento am igo” (120), etc. La epístola moral
infunde vida real o existencial a las ideas abstractas mediante la amistad,
consiguiendo que el pensamiento ético sea accesible al destinatario, al lector,
al existir limitado de una sola persona. Por eso, la insistencia en estas cartas
de la amistad y confidencialidad y respeto entre Tomás Segovia y Matías
V egoso: “S ob re todo lo cual espera tus comentarios tu fraternal am igo” (123);
“P ero sé que estás dem asiado ocupado con tus com pro m isos de notable
intelectual, de modo que no te distraigo por ahora con más locuras. Tu
resistente am igo” (127); “S í, nos falta todavía por lo m enos esa ronda de
discusiones, pero esta vez preferiría que seas tú quien abra el fuego. Espero,
pues, con im paciencia tu andanada” (133); “P roseguiré esta carta com o si
nada la semana próxim a. P erdón y un abrazo” (143), etc.
Y la epístola m oral roza el ensayo m oderno. E l “portarse bien” de
Tomás Segovia poco tiene que ver con la exhibición ejemplarizante de un
mascarón filisteo; su arte consiste en saberse llevarse a sí mismo, en mantener
con paso regular el itinerario ético. Tomás Segovia se observa a sí mismo,
pero también registra con minuciosidad su entorno como si la recompensa de
ensanchar el fondo de sí mismo fuera la posibilidad de caminar cada vez más
adentro del mundo. El procedimiento es siempre semejante en estas cartas en
que la subjetividad del yo se abre hacia el exterior para tratar de comprenderlo
No, querido Matías, si digo que hay conflicto entre el poder y la
sociedad no es que proponga el derrocamiento del poder mediante la
violencia de la sociedad. Es porque compruebo, me guste o no, que ese
conflicto existe, que es el que mantiene en movimiento las relaciones del
poder con la sociedad y explica gran parte de la historia del poder,
176
Cartas cabales de Tomás Segovia
además de que es innegable que a veces la violencia social derroca en
efecto a lo s go b ierno s (… ).
Una vez más, trato de entender primero la estructura general de toda
forma de poder, y luego, dentro de esa esencia común, la especificidad
del poder democrático. Eso, querido Matías, no es denigrar a la
democracia, sino pensar que sólo entendiéndola se la puede ayudar de
veras, mientras que describir la democracia como si no tuviera
absolutamente nada que ver con otras formas de poder es hipostasiarla y
no hacerle ningún favor, sino más bien renunciar a entender el
subterfugio con el que cualquier gobierno se declara democrático (152153).
Pero Segovia no es de ninguna manera un observador sistemático. Él
anda siempre de paseo, como el nómada de su particular mitología. Más bien,
el método que emplea es el de la divagación:
¿Te das cuenta del juego de ping-pong bastante mareante en que nos
estamos metiendo? A ti te parece sorprendente que yo encuentre
sorprendente la fe en el sistema bipartidista en las democracias
modernas, y a mí, por mi lado, no me sorprende que te sorprenda. Según
tú, hubiera sido de esperarse, dadas mis demás posiciones, que ese
sistem a m e p areciera, “si no la m ejo r, p o r lo m eno s la m anera m eno s
m ala d e o rganizar el juego d em o crático ” (164-165).
Curiosamente, la divagación es ese discurso interior tan cercano al
discurso epistolar, porque se diría que sigue una conversación; una
conversación a la que asisten diferentes interlocutores: no se trata ya de
M atías V egoso, sino de los lectores a quienes dirige sus “C artas cabales”.
Con Segovia sabemos dónde empiezan las cosas, pero ignoramos
adónde van a parar. Resulta ilustrativo reseñar algunos de los títulos sus
epístolas: “R esistencia a los estim ulantes”, “M i querido capitán”,
“D em ocracia y transferencia”, “M árgenes de represión”, “Eppure si muove”,
“E l desideo logizador que lo desideologizará”, “P ost-¿qué?”, “Inocente
cinism o”, “M etafísico estáis”, “P latonism os”, “F reudism os”, “L as perlas de tu
boca”, “E n los burdeles del lenguaje”, “Y a con esta m e despido”. S egovia es
un escritor de razón, es un abogado de lo razonable. Llama la atención que no
sea en modo alguno un espíritu rectangular y que su prosa, como también la
de sus ensayos, avance como una enredadera, siempre en espiral, en
parábolas, en un incesante ir y venir de paréntesis que se van abriendo y
cerrando sobre sí mismos. No poco le debe este ritmo y sintaxis, cadencia
también, a la intención conversacional, a la búsqueda de interlocutores
177
Pascual Gay
válidos. Pero Segovia sabe muy bien — como decía Salinas— que la carta no
es una conversación y, com o D em etrio, que es algo diferente, que es “un
ejercicio de escritura”.
Desde el punto de vista tem ático, estas “C artas cabales” se interesan en
diferentes ám bitos de lo cotidiano: desde las “ayudas, becas, apoyos, prem ios
y demás apapaches que los gobiernos de hoy tienen a bien derramar sobre
nuestra necesitada com unidad” (105), hasta el espacio que la derecha ocupa
en el gobierno de una nación, puesto que m ientras “la derecha o está en el
gobierno, o está en la oposición (que es una zona del ámbito del poder); la
izquierda sólo en parte puede estar en el gobierno o en la oposición” (128);
desde los significados del térm ino ideología que “ha ido adquiriendo a lo
largo de este siglo un sentido que no tenía originalmente, y que es uno de los
que caracterizan a la m odernidad” (170); hasta el riesgo de la utopía, pues “no
estoy describiendo lo que tú piensas, sino una absurda utopía que te atribuyo
gratuitam ente (...), sólo que dicho con bastante enojo” (187).
Pero la amistad supone también, al menos en Horacio y sus sucesores
— así como también en Tomás Segovia— aquello que queda fuera, ambientes
y lugares que los amigos rechazan. Esa búsqueda de la verdad responde a algo
que no lo es. La superación de la sátira a través de la amistad tiene que
repetirse en cada epístola nueva. Y quizás sean imprescindibles — para
alcanzar la verdad moral— la conciencia de la mentira, el recuerdo del
escándalo social y ese mínimo de ira sin el cual la sabiduría se aleja
demasiado del mundo de los hombres:
Pero otra manera de decirlo (porque dos cosas pueden compararse,
aunque no sean simétricas) es que las reivindicaciones de la derecha,
puesto que defienden ante todo y siempre el orden, no pueden ser
reivindicaciones fundamentales. Las reivindicaciones fundamentales
expresadas en el ámbito de lo político son reivindicaciones frente al
poder mismo: defienden unos derechos o unos valores humanos
atropellados por el poder de un gobierno (o por algún órgano, institución
o autoridad de ese poder) no sólo más allá de ese gobierno y esas
instituciones, sino más allá de esa autoridad y finalmente más allá del
poder (129).
P or eso, uno de los térm inos m ás reiterados en estas “C artas cabales”
(no se olvide que su paradigm a es la “epístola m oral”) es el de “resistencia” o,
más exactamente, el espacio de esa resistencia que debe habitar el intelectual
Tratar de recuperar, por ejemplo, si me permites la cursilería, una
izquierda más vivida, incluso la historia de una izquierda vivida por
debajo o por detrás de la izquierda historiada. Si me atrevo a llevar tan
178
Cartas cabales de Tomás Segovia
lejos la cursilería como para evocar un sentimiento de izquierda, me
parece que ese sentimiento es ante todo reivindicativo. Reivindicar es
defender o afirmar algo atropellado, reprimido o relegado (...).
Su parte esencial, la reivindicación, está siempre fuera. Es Resistencia
(sic) (128).
Las epístolas de Tomás S egovia, com o esa “epístola m oral” a la que
remiten, atienden a los siguientes impulsos: saturación de la individualidad,
afán autobiográfico, conciencia teórica de la propia andadura, la profusión de
cosas, la apertura a lo humilde y lo cotidiano. Tomás Segovia, desde estas
“C artas cabales”, parece decirnos que la libertad individual es un fin en sí
mismo y, a la vista de la historia de nuestros días, el fin más apremiante que
pueda proponerse el hombre. Como la mayoría de los intelectuales de
nuestros días, Tomás Segovia ha perdido muchas ilusiones; como muy pocos
entre ellos, ha guardado siempre sus convicciones; unas convicciones que,
como casi siempre en el caso de Segovia, vienen desde muy lejos, desde una
mirada atenta y perpleja a una tradición, cuyos cauces de expresión son lo
suficientemente solventes como para dar cuenta de las interrogaciones,
inquietudes, curiosidades que suscita el fin de siglo.
Universidad de Guanajuato
Facultad de Filosofía y Letras*
Ex Convento de Valenciana S/N
Valenciana Gto. CP 36240
Guanajuato-México
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Pascual Gay
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180
ALPHA N° 23 Diciembre 2006 (181-200)
ISSN 0716-4254
www.ulagos.cl/alpha/Index.html
ORGANIZACIÓN SEMIOLÓGICA DEL ESPACIO Y DEL
TIEMPO EN EL CINE
Semiotic Organization of Space and Time in Film
Alfredo Martínez Expósito*
Resumen
La organización de las dimensiones espacial y temporal en el discurso fílmico
presenta algunas particularidades con respecto a otras manifestaciones discursivas,
como el relato verbal o la representación dramática. En este trabajo analizamos las
configuraciones espaciales y temporales propias de la narración cinematográfica,
haciendo uso de ejemplos de la cinematografía universal con especial mención a:
Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), del director español Pedro
Almodóvar.
Palabras clave: tiempo, espacio, semiótica del cine, Almodóvar.
Abstract
Film discourse offers specific particularities to organize spatial and temporal
paradigms compared with verbal discourse and theatrical performance. This paper
analyses spatial and temporal configurations as they appear in film narratives.
Examples are drawn from a variety of world movies, and especially from the Spanish
film Women of the Verge of a Nervous Breakdown (1988), by Pedro Almodóvar.
Key words: time, space, film semiotics, Almodóvar.
Espacio y tiempo son elementos imprescindibles de toda narración y
premisas ineludibles del relato, con independencia del formato (verbal,
fílmico, gestual) en que se presente o del sistema de códigos en que se base su
expresión. Aunque muchas de las características del espacio y del tiempo son,
en efecto, comunes a todos los soportes narrativos, el cine presenta algunas
peculiaridades con respecto a la narración verbal en función de su particular
estatuto semiótico como combinación de cinco códigos diferentes: imagen,
grafismos, música, ruido y palabra. La narratología clásica — de inspiración
fundamentalmente verbal— ha venido siendo aplicada con éxito al relato
cinematográfico, y muchas de las nociones que a continuación vamos a
presentar proceden de ella; ello no es óbice para que la especificidad propia
del cine haya obligado a matizar algunas y a introducir otras nuevas (Carmona
1993; Stam 1992).
Alfredo Martínez
Por lo mismo revisaremos las nociones principales de la narratología
del espacio y el tiempo y, para ello, presentaremos ejemplos de películas bien
conocidas. Para facilitar el comentario y el análisis, iremos dando a lo largo
del trabajo ejemplos de una película que lanzó definitivamente a Pedro
Almodóvar en su carrera internacional: Mujeres al borde de un ataque de
nervios, de 1988. El argumento de la película gira en torno a Pepa (Carmen
Maura) e Iván (Fernando Guillén), actores de doblaje que han mantenido una
relación sentimental durante años y que ahora acaban de romper. Pepa
descubre que está embarazada y trata de ponerse en contacto con Iván, pero
éste, que ha iniciado una nueva relación con Paulina (Kiti Manver), se hace el
escurridizo. A esta línea argumental se añaden otras tres subtramas: la de la
antigua esposa de Iván y su demencia; la de una amiga de Pepa que, tras
acostarse con un terrorista, cree que podría ser acusada de complicidad en
algún atentado y la del hijo de Iván y su novia quienes acuden, casualmente,
al piso que Pepa acaba de poner en alquiler en un intento de huir de los años
que en él ha vivido. La película está tratada como comedia de enredo, por lo
que las conexiones entre las diferentes líneas argumentales están basadas en la
casualidad, la anagnórisis y la condensación de múltiples acciones en un
reducido espacio físico y temporal. De hecho, toda la acción transcurre en
poco más de veinticuatro horas y más de la mitad de la película sucede en el
apartamento de Pepa, con esporádicas excursiones a otras zonas de Madrid.1
1. ESPACIO
Comencemos con algunos principios básicos. El espacio en el cine se
construye, como es lógico, primordialmente a través de la imagen; pero todos
los demás elementos del texto fílmico (ruidos, música, personajes,
temporalidad) contribuyen a su creación y concreción. Como ocurre en la
pintura y en la fotografía, la imagen fílmica es físicamente bidimensional,
pero en la pantalla plana se representa un espacio tridimensional ficticio
mediante imágenes fuertemente icónicas, aunque — a veces— se explota la
bidimensionalidad de la imagen, como ocurre con los altamente estilizados
títulos de crédito de Mujeres al borde de un ataque de nervios. Como en toda
narración, el espacio fílmico está mediatizado por una instancia narrativa, que
en el relato verbal se denomina narrador y que en el relato fílmico se hace
equivaler a menudo con ciertas características de la cámara: punto de vista,
perspectiva y objetividad/subjetividad.
El espacio del cine está sujeto a una fluida pluralidad de puntos de vista,
tanto en cada plano concreto (en función de la posición de la cámara) como en
1
Para un análisis pormenorizado de esta película, véase Meter Evans, 1996.
182
Organización semiológica del espacio
la globalidad del relato (la capacidad de la cámara en establecer distintos
grados de subjetividad, desde la omnisciencia espacial hasta limitaciones
extremas en su movilidad). Así, por ejemplo, la cámara puede ponerse en
relación de identidad con un personaje determinado del relato y ofrecer la
impresión de “cám ara subjetiva”. E n Titanic (dir. James Cameron, 1997), las
escenas del hundimiento están repletas de planos subjetivos que consiguen
que el espectador vea a través de los ojos de distintos personajes lo que está
ocurriendo. A veces, este efecto de subjetividad depende de la combinación
entre la banda de imagen y la de sonido, como ocurre con los primeros planos
de Mujeres, donde la voz de Pepa — superpuesta sobre una toma de la
maqueta de un edificio y unos animales que aparentemente guarda en la
terraza de su casa— transmite la impresión de que el edificio y los animales
se nos muestran a través de la perspectiva de Pepa misma.
Gracias, por una parte, a la ubicuidad y movilidad de la cámara y, por
otra, al montaje cinematográfico (que posibilita fragmentar y recomponer el
relato indefinidamente), el cine posee una gran capacidad y flexibilidad para
jugar con el espacio y para organizar los espacios de la ficción. Como
veremos más adelante, la extrema ductilidad en el paradigma espacial no se ve
reflejada en el paradigma temporal, en el cual el cine presenta serias
dificultades en comparación con las posibilidades del relato verbal.
Ubicuidad, movilidad y montaje resultan imprescindibles en las escenas de
acción del cine norteamericano; la típica escena de persecución que corona la
mayoría de las películas del género — recuérdense por ejemplo Speed y su
secuela Speed: Cruise Control (dir. Jan de Bont, 1994, 1997)— explota estas
tres características de la cámara, la cual presenta diferentes localizaciones
(ubicuidad), está en constante movimiento (movilidad) y se ordena de modo
no lineal en el discurso (montaje). Los tres son aspectos del trabajo de cámara
que Almodóvar explota desde los comienzos mismos de Mujeres. De hecho,
la película ofrece un verdadero catálogo de posiciones de cámara inusuales
(desde dentro de un contestador telefónico, posiciones cenitales, enfoques
desde el suelo, desde detrás de unas gafas, etc.), así como de movimientos: en
los tres primeros planos de la película la cámara permanece inmóvil, pero en
el cuarto vemos un movimiento panorámico de izquierda a derecha que
describe el dormitorio de Pepa y en el quinto el mismo movimiento de
derecha a izquierda que muestra a Pepa durmiendo.
La construcción del espacio fílmico está condicionada, en primer lugar,
por las características de la imagen cinematográfica, de las cuales
comentaremos a continuación las tres más relevantes: iconicidad, encuadre y
movimiento.
La iconicidad de la imagen fotográfica en la que se basa el cine es la
principal responsable de la ilusión de realidad con la que estamos
183
Alfredo Martínez
acostumbrados a identificar el discurso fílmico. El carácter sígnico de la
imagen es fácilmente detectable, si contrastamos la ilusión de profundidad
tridimensional y el efecto de perspectiva que crea con la esencial
bidimensionalidad de su significante. El espacio representado llega a
confundirse con el espacio real gracias, asimismo, a la capacidad de
movimiento de la cámara dentro del espacio representado y a la posibilidad de
desplazamiento de objetos y personajes dentro de ese mismo objeto. Según
Gauthier (1992:57-58), los factores que crean esa ilusión de realidad se
pueden englobar en códigos que regulan la perspectiva, códigos que regulan
la iconicidad y el mimetismo y códigos que regulan el modelado espacial (por
ejemplo, el uso de sombras y luces).
El encuadre aleja al cine de la representación mecánica de la realidad y
lo aproxim a a lo que podríam os deno m inar vocación “antinatural” del arte. L a
forma de construir el encuadre cinematográfico no tiene ninguna semejanza
con el modo de operar del ojo humano, aunque, eso sí, ambos estén basados
en una estricta separación entre lo que se ve y lo que queda fuera del campo
de visión. La existencia de un marco que limita los bordes del espacio de la
enunciación (pantalla) implica que el espacio del enunciado (ficción) está
fragm entado al m enos en dos: el “cam po” o espacio film ado por la cám ara, y
el “fuera de cam po” o espacio excluido del encuadre. L a existencia de estos
dos espacios implica que el marco cinematográfico no contiene un espacio
cerrado y autosuficiente, sino que el campo comprendido en el encuadre se
prolonga más allá de los límites de la pantalla en un fuera de campo
imaginario, latente, que se puede hacer presente de muy diversos modos y
que, de hecho, puede transformarse en campo en cualquier momento gracias a
la movilidad de la cámara y al montaje.2 El fuera de campo es siempre
reversible, es decir, se puede transformar en campo; por eso podemos
distinguir entre un fuera de campo concreto, cuando se trata de un espacio que
ya ha sido mostrado previamente, y un fuera de campo imaginario, que el
espectador aún no conoce, pero que puede concretarse durante la película, o
bien, permanecer imaginario indefinidamente. Tomemos el ejemplo de
Superman (dir. Richard Donner, 1978; Richard Lester, 1980 para la segunda
parte): las conversaciones que mantienen Superman y Lois Lane están
filmadas y montadas mediante la clásica consecución de planos alternos que
encontramos en la mayoría de las conversaciones de a dos en el cine. Existe
2
Esta continuidad entre campo y fuera de campo, que es mucho más obvia en el cine que en
cualquier otro discurso visual, es lo que lleva a A. Bazin (1959:128-12 9 ) a h ablar d el “carácter
cen trífu go ” d e la p an talla, y a Noel Burch (1985) a tratar de dividir el fuera de campo en seis
segmentos según su relación con el campo: la prolongación del campo hacia arriba, hacia abajo,
hacia la derecha y hacia la izquierda, el espacio que hay detrás del decorado y el espacio que se
encuentra delante de la imagen del plano (es decir, detrás de la cámara).
184
Organización semiológica del espacio
también un fuera de campo imaginario, que es el universo cósmico del que
procede el héroe (el planeta Krypton, la Zona Fantasma, etc.), pero que se
concreta en momentos claves de la película perdiendo, así, parcialmente su
carácter imaginario. Característica esencial de la construcción del espacio
cinematográfico es la continua interacción del campo y del fuera de campo, a
través de múltiples efectos: salidas y entradas de personajes y objetos en el
campo, sonido en off, movimientos de la cámara, miradas y gestos de los
personajes al espacio fuera de campo, figuras cortadas por el borde, etc.3 La
tensión continua entre campo y fuera de campo hace que el espacio de la
ficción se vaya (re)construyendo progresivamente mediante la sucesión de
planos que van facilitando al espectador más información sobre el espacio
global donde la ficción se desarrolla, y que sólo en rarísimas ocasiones se
presenta en su totalidad. Ni siquiera los planos generales pueden recrear todo
el espacio de la ficción y es un hecho conocido que el espectador suele
obtener al final de la película una sensación de conocimiento del espacio muy
superior a lo que ha visto en cada plano o en la suma de todos los planos de la
película. Piénsese en el sorprendente efecto que Stanley Kubrick consigue en
El resplandor (The Shining, 1980): llegamos a tener la sensación de que
realmente conocemos la geografía del hotel, cuando en realidad sólo se nos
han presentado planos de tres o cuatro zonas del mismo. Por eso Lotman
habla de la doble naturaleza, a la vez delimitadora y desbordante, del plano
cinematográfico:
El espacio en el cine, al igual que en todo arte, es un espacio acotado,
encerrado en unos determinados marcos y, al mismo tiempo, isomorfo al
espacio ilimitado del mundo. A esta contradicción, común a todas las
artes, el cine agrega su contradicción propia: en ningún otro arte
figurativo las imágenes se empeñan tan activamente por romper esos
límites y desbordarse más allá del perímetro. Este conflicto permanente
es uno de los factores principales que crean esa ilusión de realidad del
espacio cinematográfico (1979:115).
En Mujeres al borde de un ataque de nervios, el departamento de Pepa
ofrece un magnífico ejemplo de construcción de un espacio mediante
sucesivas aproximaciones. El espectador, al final de la película, tiene la
sensación de conocer cada rincón de ese departamento, pero lo cierto es que
más allá de los planos que muestran el salón, el dormitorio, la terraza y la
cocina, la película no ofrece información específica. Es decir, no sabemos si
3
Estos efectos podrían englobarse en tres grandes grupos: los que operan mediante huellas y
señales (sombras o reflejos del fuera de campo en el campo), interpelaciones (frases o miradas
dirigidas al fuera de campo) y tránsitos (figuras cortadas por el borde, entradas y salidas, etc.).
185
Alfredo Martínez
hay otras piezas en el departamento o como es la disposición de las diferentes
áreas; pero, con lo que sabemos tenemos la impresión de que conocemos lo
suficiente. La película, por otra parte, hace de ese apartamento un espacio
central, cuya familiaridad con el espectador resulta clave a la hora de construir
los conflictos entre personajes que allí tienen lugar. No es extraño, pues, que
desde el primer plano de la película se empiece a acumular información
acerca de ese espacio privilegiado: una maqueta del edificio, la presencia de
animales y plantas en la terraza, las huellas de un amor ya roto en el
dormitorio y, muy especialmente, las huellas de los conflictos que se están
viviendo en el salón central, cuya decoración, dimensiones y atmósfera están
al servicio de la trama argumental. La tensión entre campo y fuera de campo
determina el énfasis descriptivo de las primeras apariciones de este espacio.
De hecho, la aparente escasez de planos generales se ve más que compensada
por la abundancia de movimientos panorámicos de cámara que permiten una
mirada típicamente descriptiva a un espacio que, por ser limitado y cerrado,
no se presta fácilmente al plano general o de situación que se suele utilizar en
espacios abiertos.
El movimiento de la imagen fílmica hace que el plano se pueda
transformar, ya por modificación de sus límites (encuadre), ya por cambios
internos en la distribución de luces y sombras, entradas y salidas de
personajes u otro tipo de desplazamientos, ya por la mera sustitución por otro
plano. El montaje permite fragmentar cada escenario o espacio de la historia
para, luego, recomponer esos fragmentos en diferente orden. De este modo,
entre dos planos que aparecen en orden consecutivo en el relato, la relación
espacial puede ser de continuidad (un mismo ámbito espacial) o de
discontinuidad (diferentes ámbitos espaciales). Naturalmente, también se
pueden dar grados intermedios de continuidad, si se muestran sucesivamente
distintos segmentos de espacios contiguos. La sensación de continuidad
espacial se puede potenciar minimizando cualquier marca de fragmentación o
eliminando completamente el montaje mediante el uso de planos-secuencia.
En Mujeres apenas se hace uso de planos largos: la película se caracteriza por
un estilo rápido y ágil, basado en planos cortos y en un montaje vivaz que
acentúa las discontinuidades espaciales y temporales, incluso, en las largas
escenas dramáticas que acontecen en el apartamento de Pepa y que en
principio se podrían haber prestado fácilmente a los planos largos o planossecuencia.
El espacio cinematográfico se constituye primordialmente a través de
imágenes, pero todos los demás códigos expresivos pueden ponerse al
servicio de la espacialización. Así, el lenguaje hablado (conversaciones de
personajes, voz en off), el lenguaje escrito (textos sobreimpresionados,
letreros), la música y los efectos sonoros (especialmente a raíz de la
186
Organización semiológica del espacio
estereofonía) se usan con asiduidad para definir, adjetivar, aclarar y sugerir
espacios.
Desde un punto de vista semiológico, y evitando cuidadosamente caer
en la equiparación de códigos, Neira (2003) ha tratado de distinguir diferentes
tipos de espacios en el cine tomando como base los espacios del teatro.
Distingue así espacio escenográfico, lúdico, dramático y fílmico.
El espacio escenográfico viene configurado por el decorado y por sus
complementos que, por supuesto, no se limita a los interiores y a las
escenografías de estudio, sino que incluye cualquier tipo de decorado, incluso,
cuando se tom a la “realidad” exterior com o fondo o escenario de la acción. E n
cuanto a la potencialidad semántica, este espacio y los elementos que lo
configuran pueden permanecer en un discreto segundo plano, o bien, pueden
cargarse de sentido a través de símbolos, elementos metafóricos y creación de
atmósferas de gran expresividad; recordemos la extraordinaria fuerza
expresiva del interior de la nave espacial en la que transcurre la acción de
Alien (dir. Ridley Scott, 1979). Del mismo modo, la cámara puede narrar el
espacio escenográfico con la aparente neutralidad del plano general o con la
intención de destacar cierto objeto o cierto ángulo mediante primeros planos o
angulaciones especiales. El espacio escenográfico de Mujeres al borde de un
ataque de nervios es particularmente interesante, porque es utilizado para
conectar la película con otras películas, creando intertextos cruciales para su
funcionamiento postmoderno. Por ejemplo, la terraza y todo el apartamento
todo de Pepa son indiscutiblemente similares a los que vemos en How to
Marry a Millionaire (dir. Jean Negulesco, 1953); el tratamiento de la mirada
de Pepa sobre las ventanas abiertas de un edificio de Madrid es una alusión
directa a Rear Window (dir. Alfred Hitchcock, 1954) y el primer plano de los
zapatos de Pepa con la cámara a ras del suelo evoca una espacialización
similar al comienzo de Strangers on a train (dir. Alfredo Hitchcock, 1951),
entre otros muchos posibles ejemplos.
El espacio lúdico o gestual viene determinado por el movimiento,
gesticulación y posición de los personajes. Se trata de una configuración del
espacio determinada por la influencia de la actividad de los actores. Es, por lo
tanto, un tipo de espacio de difícil delimitación física, pero cuyos efectos son
innegables en casos como Rain Man (dir. Barry Levinson, 1988), en que
Dustin Hoffman consigue crear una especie de aura semiótica alrededor de su
personaje. En efecto, más que un sector del campo o del espacio, se trata de la
modificación o impregnación semántica del espacio que rodea al personaje.
Un ejemplo de este tipo de efecto lo constituye la mirada del personaje
dirigida al fuera de campo que crea, como ya vimos, una tensión de activación
entre el campo y el fuera de campo. El espacio lúdico se configura entonces
como la zona tensiva afectada por esa mirada. Las interacciones entre
187
Alfredo Martínez
personajes y elementos de la escenografía, la posición de los diferentes
actores dentro de un mismo plano, y la sucesión de planos que muestra todas
estas interacciones son casos de espacios lúdicos activados. Un caso especial
de activación del espacio lúdico en Mujeres ocurre en la escena en que Iván
telefonea a Pepa desde una cabina. En ese momento la cámara muestra una
intensa actividad en las cercanías de la cabina: Pepa está arrojando una maleta
a un contenedor de basura, Paulina espera impaciente a Iván sentada en su
coche (desde donde ve toda la escena) y la esposa de Iván se acerca
caminando por la acera, en dirección a casa de Pepa. La zona urbana en que
todo esto ocurre tiene su epicentro en la cabina, donde Iván se siente de
pronto atrapado y amenazado; al ver que su esposa se aproxima por la acera
trata de ocultarse poniéndose en cuclillas en el interior de la cabina, en una
actitud deliciosamente reminiscente del famoso ataque de los pájaros en The
Birds (dir. Alfred Hitchcock, 1963) que también sorprende a su protagonista
en una cabina telefónica. La coreografía de estos cuatro personajes en las
inmediaciones de la cabina transforma ese espacio meramente escenográfico
en un espacio lúdico, semantizado por la acción de los personajes como
verdadera tela de araña.
El espacio dramático viene a ser una espacialización del argumento o
conflicto del relato y de las relaciones que se establecen entre los personajes.
Los diferentes escenarios donde transcurre la acción se pueden ir cargando de
sentido en función de las relaciones y tensiones que el propio relato va
estableciendo. Así, existen oposiciones espaciales básicas que pueden ir
tiñendo el relato (acciones, personajes) de sentido: alto/bajo (relacionado con
oposiciones como estas bueno/malo, favorable/desfavorable), lejos/cerca,
abierto/cerrado, finito/infinito, seguro/inseguro, etc. La topología de los
espacios se pone, entonces, al servicio del desarrollo dramático del
argumento. Stanley Kubrick se propuso que todos los espacios donde
transcurre la acción dramática de 2001: A Space Odissey (1968) estuvieran
marcados por la circularidad y, para ello, llenó las naves espaciales de
rotaciones y circunvalaciones, excelente metáfora visual del viaje a ninguna
parte que la película narra. Hay personajes inmovilizados, confinados a un
espacio invariable y personajes sumamente móviles; hay acciones que tienden
a ocurrir en espacios cerrados, otras en exteriores; hay espacios
inmediatamente reconocibles, cuya familiaridad aporta ciertos efectos de
sentido, mientras que otros son espacios desconocidos que, en principio, no
ayudan al espectador a interpretar lo que en ellos ocurre. La importancia del
espacio dramático es enorme desde el punto de vista de la semiótica del
relato, dado que todo conflicto narrativo suele ser, simultáneamente, un
conflicto espacial: la conquista, el abandono, el desplazamiento, pues la
trasgresión de una frontera está en el origen de cualquier acción dramática. La
188
Organización semiológica del espacio
oposición dentro/fuera juega en Mujeres un papel de especial relevancia, al
configurar dos tipos diferentes de acciones relacionadas con Pepa: en su
apartamento se dedica a esperar la llamada de Iván; en la calle se dedica a
buscar a Iván. Se trata de la conocidísima alineación sémica entre el interior
como pasividad y el exterior como actividad. Pero, en esta película, esta
tajante división binaria de los espacios se ve sutilmente cuestionada mediante
el uso de maquetas de edificios: la película comienza precisamente con el
primer plano de una maqueta que aparentemente representa el edificio donde
Pepa vive, maqueta que más adelante vemos contextualizada en una agencia
inmobiliaria. Pero, además, los fondos escenográficos de los planos tomados
en la terraza del apartamento de Pepa, que representan la silueta urbana de
Madrid, son obviamente una maqueta y la película no trata de disimularlo.
Hay, podríamos decir, un intento deliberado de construir algunos exteriores
urbanos como si fueran meros simulacros, de igual modo que algunos
interiores (la terraza, por ejemplo, con su fauna y su flora) parecen tender a la
exterioridad.
Por espacio fílmico entendemos la configuración del espacio por
procedimientos específicamente cinematográficos. Es decir, si los espacios
escenográfico, lúdico y dramático se encuentran de modos relativamente
similares en cine y en teatro, el espacio fílmico es aquel que se construye
mediante la cámara y el montaje. En la evolución histórica del cine desde un
mero teatro filmado hacia el desarrollo de una serie de códigos relativos al
plano fijo, al plano en movimiento y al montaje, se observa la creciente
importancia del espacio fílmico como elemento verdaderamente definitorio
del discurso cinematográfico. En cierto sentido, el espacio fílmico, que sólo es
posible gracias a la existencia de la cámara y sus propiedades especiales, es
mucho más parecido a la instancia narrativa de los textos literarios que a
cualquier otro elemento presente en el teatro, en la pintura o en la fotografía,
dado que la cámara determina ciertos recorridos, y no otros, a través del
espacio. Gran parte de los análisis de novelas llevadas al cine se basa en este
aparente isomorfismo.
El plano fijo ofrece un espacio estático definido por el punto de vista o
posición de la cámara. Si el cine primitivo apenas se desviaba del plano fijo
en posición frontal, según lo aprendido de la pintura y la fotografía, pronto
aprendió a colocar la cámara en puntos inusuales y, con ello, se empezó a
codificar el punto de vista tal como hoy lo conocemos en planos generales,
primeros o primerísimos planos, planos picados, contrapicados, etc. La
capacidad expresiva — casi siempre de tipo simbólico o connotativo— de la
angulación y el encuadre fue explorada con gran intensidad por el cine
clásico. Además, el encuadre determina, también, la disposición de los
diferentes elementos del campo y, por consiguiente, su sintaxis interna.
189
Alfredo Martínez
Aumont (1997) estudia la imagen fílmica desde la pintura y comenta
posibilidades de organización interna del encuadre como el centrado, el
descentrado, el equilibrio interno de la composición, el sobreenmarcado, etc.
El movimiento de la cámara (panorámica u horizontal, grúa o vertical,
zoom o en profundidad, travelling, etc) contribuye a modificar la relación del
campo con el fuera de campo y, por lo tanto, crea un tipo de espacio dinámico
propio. Las posibilidades son innumerables. La cámara puede describir el
espacio mediante movimientos panorámicos — travellings— o mediate
movimientos de zoom. Puede identificarse con la mirada de un personaje
mediante un plano subjetivo. Puede subrayar un objeto, un personaje o una
acción. Puede indicar ciertos tipos de relación (enfrentamiento, distancia
afectiva, tensión) entre los personajes mediante el desplazamiento de uno a
otro. Un travelling frontal puede indicar el paso de un espacio exterior,
objetivo, a uno interior, psicológico; de un nivel de ficción a otro de
metaficción; de un espacio real a otro simbólico; de la vigilia al sueño. Si en
el cine primitivo los movimientos de cámara cumplían una función casi
exclusivamente descriptiva, el cine clásico explotó las posibilidades
psicológicas mediante la relación, cada vez más sofisticada, entre movimiento
de cámara y personaje. Así, la cámara no sólo puede identificarse con el
personaje como cámara subjetiva, sino que, como cámara narrativa, puede
desplazarse en torno a él a diferentes velocidades, con diferentes
angulaciones, creando diferentes recorridos en el espacio lúdico. A estos
efectos hay que añadir el im portante “efecto de m on taje” que una cám ara en
movimiento puede crear, al cumplir por sí sola la fragmentación,
discontinuidad y transición que normalmente son cometidos del montaje. En
tal sentido, se ha hecho famoso el plano largo más extenso de la historia del
cine, que abarca nada menos que toda una película: Russian Ark (dir.
Aleksandr Sokurov, 2002).
Volviendo a los primeros planos de Mujeres, podemos hacer el
siguiente análisis respecto a los movimientos de la cámara. En el primer
plano, la cámara está inmóvil y, por lo tanto, estamos ante un plano fijo en el
que el espacio lo llena la maqueta de un edificio. El estatismo es
prácticamente total, excepto por el levísimo y casi imperceptible movimiento
ascendente de la luz que hace las veces de sol; una luz blanca, circular,
cortada por la silueta del edificio, que será retomada unos planos después
como luz de semáforo que se funde con silueta de un sol. El segundo plano es
otro plano fijo, en el que la cámara sólo realiza un ligerísimo ajuste para que
el sujeto (una pareja de patos en movimiento) no quede descentrado. Estos
dos primeros planos se caracterizan internamente por el sobreenmarcado de
las figuras (maqueta y animales), cuyos límites superan los del encuadre. El
tercer plano también es fijo; pero, esta vez, la cámara pierde la relativa
190
Organización semiológica del espacio
frontalidad de los dos anteriores y adopta un ángulo oblicuo sobre el sujeto:
un cenicero con una colilla casi consumida, algunos objetos de escritorio, un
programa de disco con unas letras manuscritas en varios colores, una de cuyas
palabras es señalada con flechas. En rápida progresión, estos tres primeros
planos nos han conducido desde lo más general a lo más detallado (edificioanimales-texto escrito). El cuarto plano inaugura el movimiento de cámara
con una mirada descriptiva de izquierda a derecha en primerísimo plano a un
reloj despertador (cuyas manecillas funcionan como eco de las flechas en el
plano anterior), a una fotografía de un hombre y una mujer en blanco y negro
(Iván y Pepa) y a una caja de píldoras. El quinto plano es otro movimiento
horizontal, esta vez de derecha a izquierda, que muestra el cuerpo de una
mujer vestida en traje color rosa, que (enseguida sabremos) está durmiendo.
La cámara se detiene en la cabeza de la mujer, sobre la que hace un ligero
zoom y, mediante un fundido, pasamos al sexto plano: en blanco y negro,
zoom hacia fuera, un motivo de decoración geométrica vagamente arábigo y,
de súbito, un primerísimo plano de una boca. La relación entre el blanco y
negro de la fotografía del plano cuarto, las pastillas (¿somníferos?); la mujer
que duerme, aunque el despertador está sonando; el subrayado de su cabeza
mediante el movimiento de cámara y el fundido entre el plano de su cabeza y
este nuevo plano nos sugieren, con poco lugar a dudas, que lo que el plano
sexto nos muestra es la actividad onírica de la mujer. Este sueño está formado
por varios planos en los que la cámara sigue, en movimiento horizontal de
derecha a izquierda; Iván, que camina — a su vez— de derecha a izquierda de
la imagen hasta que en el último plano del sueño sale finalmente del campo
por la izquierda. E l retorno a la “realidad” se consigue m ediante el cam bio del
blanco y negro al color y mediante el fundido entre luz de semáforo y sol que
antes mencionamos.
El montaje es, simplemente, la yuxtaposición en el discurso de
diferentes planos. Implica una doble actividad de fragmentación y
recomposición. La fragmentación se opera sobre un espacio, mostrado desde
diferentes ángulos, desde el punto de vista de uno o más personajes, con
diferentes juegos de campo y fuera de campo, con diferentes grados de
acercamiento o distanciamiento respecto al centro de la acción, etc. La
recomposición, en el relato fílmico, se posibilita gracias a los mecanismos de
enlace entre los distintos planos, que facilitan al espectador la reconstrucción
coherente del espacio en un discurso en el que cada plano tiene sentido con
relación a los demás. En sentido amplio, el montaje permite una
espacialización de los conflictos, las relaciones entre personajes y decorado, y
del propio espacio lúdico.
Hay en Mujeres una escena en la que el uso del montaje adquiere
especial relevancia. Se trata de un efecto óptico que utiliza un espejo para
191
Alfredo Martínez
establecer un caso extremo de campo y fuera de campo. Pepa y Candela
(María Barranco) conversan en el apartamento, en una escena que contiene
cuatro planos. En el primero vemos las figuras de Pepa y Candela reflejadas
en el espejo, y la figura real de Candela. El plano lo llena la imagen de la
pieza reflejada en el espejo. El segundo plano consiste en la imagen real, no
reflejada, de Pepa; sabemos que se trata de la figura real, porque su mirada,
dirigida al fuera de campo donde se halla Candela, va dirigida hacia la
derecha del plano, mientras que en la imagen reflejada del plano anterior iba
dirigida hacia la izquierda. El tercer plano reproduce la estructura del primero,
sólo que en esta ocasión Pepa y Candela se han alejado unos metros entre sí y
se establece una línea de miradas que va desde la esquina inferior izquierda
hasta el centro del plano y se prolonga, en el espejo, hasta la esquina superior
derecha. Entonces, Candela se desplaza en dirección a Pepa y, de esta manera,
su figura real sale del plano quedando visible sólo su figura reflejada en el
espejo. La última imagen del plano consiste en las figuras reflejadas de Pepa,
sentada a la derecha, y de Candela que comienza a tomar asiento a la
izquierda del plano. Y, entonces, llega el sorprendente cuarto plano de la
escena que consiste en la imagen real no reflejada de las mismas figuras; es
decir, en una inversión del plano anterior; o, lo que es lo mismo, un
contraplano exacto. La rapidez del montaje hace que el truco óptico pueda
pasar inadvertido en una primera visión, pero lo cierto es que el uso de
espejos en la película constituye un verdadero rasgo de estilo que, además, es
un sello típico del cine de Almodóvar. Esto no quiere decir que el montaje, en
este caso, esté libre de defectos; por ejemplo, la postura de Pepa antes y
después del corte que separa los planos tercero y cuarto es claramente
incompatible con la continuidad que este montaje trata de conseguir.
En el cine narrativo existen aún otros tipos de espacios que vienen
determinados por las características del argumento literario y de la
construcción de los personajes. Podemos hablar, por ejemplo, de espacios
latentes, que nunca aparecen en pantalla y que podrían equipararse al fuera de
campo imaginario. Un ejemplo, en Mujeres, sería la escalera del edificio
donde vive Pepa, espacio por el que — como sabemos— transitan en algún
momento casi todos los personajes de la película, y cuya existencia es
incontrovertible, pero que nunca aparece en pantalla. Y, también, espacios
narrados, mencionados o aludidos por el diálogo de los personajes, espacios
que pueden estar geográficamente muy distantes del lugar donde transcurre la
acción y que, por consiguiente, tienen poco que ver con el fuera de campo en
sentido estricto; por ejemplo, Estocolmo en Mujeres. Por último, cabría hablar
de espacios psicológicos, ligados a la actividad mental de un personaje, cuyas
fantasías, sueños o alucinaciones se pueden presentar en la pantalla utilizando
192
Organización semiológica del espacio
diversos efectos de cámara y de montaje, como el espacio onírico ligado a
Pepa con que se abre la película, según ya hemos mencionado.
2. TIEMPO
En todos los discursos narrativos, el tiempo constituye no sólo el
soporte cronológico en el que se hilvana el conjunto de acciones de la historia,
sino, también, una fuente de sentido que impregna lo contado en muy diversos
modos. Hay historias, por ejemplo, que hacen del respeto a la linealidad
cronológica un principio casi filosófico; otras hacen del desorden temporal de
los acontecimientos una metáfora del desorden del recuerdo o de la vida.
Orden y caos — como principios organizadores del relato— pueden, de hecho,
partir de una ordenación determinada de los tiempos del relato. Podríamos, en
tal sentido, hablar — además de la linealidad y del desorden— de la
posibilidad de una temporalidad subjetiva, mediatizada por uno de los
personajes de la historia, y de la posibilidad de la coexistencia de múltiples
temporalidades, subjetivas o no, dentro del mismo relato.
El cine es un arte eminentemente temporal, tanto por la naturaleza
misma del plano, que implica una espacialización interna y una duración,
como por la presencia de la narratividad, que implica un determinado tiempo
de proyección. Son estos dos factores los que posibilitan, precisamente, el
montaje cinematográfico, que no es otra cosa, sino la ordenación temporal de
la materia fílmica.
Sin embargo, el cine carece del sofisticado sistema de marcación
temporal del lenguaje verbal (tiempos y modos del verbo, adverbios,
conjunciones temporales, etc.). A lo largo de su historia se han ido
desarrollando algunos mecanismos para expresar relaciones temporales dentro
del discurso fílmico y, cierto es, que en la actualidad el lenguaje
cinematográfico es capaz de expresar un abanico amplio de posibilidades
temporales (Henderson 1983). Sin embargo, no es menos cierto que muchas
de las marcas utilizadas en el discurso adolecen de una polisemia que puede
provocar ambigüedad; por ejemplo, un mismo tipo de cambio de plano puede
significar, según el contexto, “antes”, “m ás tarde”, “m ientras”, “en otro
lugar”, etc. E ntre las m arcas tem porales m ás com ún m ente usad as en el relato
cinematográfico podemos destacar aquellos simples textos escritos
sobreimpresionados en pantalla, una voz narrativa que a menudo se presenta
únicamente en la banda sonora (como la voz de Pepa que se superpone a los
tres primeros planos de Mujeres), el diálogo de los personajes, la mera
relación visual entre dos planos (si es de causa-efecto como, por ejemplo, un
personaje joven seguido de ese mismo personaje más viejo, se sobreentiende
una relación antes-después), el uso de música y del ruido con valor temporal,
193
Alfredo Martínez
ciertos procedimientos ópticos (como el fundido encadenado, cuyo preciso
valor temporal suele venir dado por el contexto) y diversos efectos de
montaje.
A pesar de los notables avances en la expresión del tiempo, el lenguaje
cinematográfico presenta una serie de particularidades que conviene tener
bien presentes. En primer lugar, el cine es capaz de expresar las relaciones de
simultaneidad entre dos o más acciones gracias a la dimensión espacial del
plano; por ejemplo, en una misma escena podemos estar contemplando dos o
más grupos de actores evolucionando simultáneamente. Esta posibilidad está
vedada al relato literario que, dada la esencial sucesividad del signo
lingüístico, sólo puede expresar lo simultáneo de manera sucesiva. En
segundo lugar, dado el poder de actualización de la imagen fílmica, el cine
parece predestinado a narrar siempre en presente, por lo que la posibilidad de
expresar el pasado resulta, en principio, discutible. En tercer lugar, y por la
misma razón, existe una notoria dificultad para separar temporalmente el
momento de la enunciación del momento del enunciado. Y, en cuarto lugar,
hay que recordar que los cinco canales del cine (imagen, grafismos, diálogo,
ruido y música) pueden estar expresando independiente y simultáneamente
temporalidades distintas.
Gran parte de las leyes que rigen la temporalidad de la narración fílmica
son comunes a cualquier tipo de narración. Por ejemplo, la distinción entre un
tiempo externo, de la recepción (lectura literaria y proyección fílmica) y otro
interno, de la ficción, es una base universal del relato; aunque el significante
fílmico haga que el tiempo externo esté predeterminado por la duración de la
película y sea común, por consiguiente, a todos los espectadores, mientras que
el de la literatura sea mucho más personal e imprevisible. Lo mismo ocurre
con la distinción entre un tiempo de la historia (los hechos narrados) y un
tiempo del discurso (los hechos tal como se narran): si el tiempo de la historia
es necesariamente lineal y cronológico, el del discurso es un tiempo
manipulado en el que los acontecimientos pueden haber sido reordenados de
múltiples maneras. En el relato literario, lo normal es que los acontecimientos,
que en la historia ocurren a la vez, sean expresados en el discurso uno detrás
del otro; pero el cine es capaz de expresar los acontecimientos simultáneos de
manera sucesiva y, también, de manera simultánea.
La presentación sucesiva de acontecimientos simultáneos se puede
conseguir simplemente presentando la acción A en el plano 1 seguida de la
acción B en el plano 2. Un procedimiento alternativo lo constituye el
denominado montaje alternado, según el esquema A1-B1-A2-B2-A3-B3. En
este caso, la idea de simultaneidad viene dada por el contexto (por ejemplo, en
una escena de persecución, donde cada plano, alternativamente, presenta al
perseguido o al perseguidor; o en escenas de personajes que se aproximan a
194
Organización semiológica del espacio
un lugar de encuentro, en un subtipo del montaje alternado denominado
montaje convergente) ya que, en sí mismas, las estructuras A-B o A1-B1
pueden significar, también, simple sucesividad. La presentación sucesiva de
lo simultáneo tiene dos efectos semióticos importantes: por una parte, implica
una proliferación espacial, ya que cada acción debe ocurrir en lugares
diferentes, y, por otra, conlleva una dilatación temporal, pues a nivel del
discurso se necesita más tiempo para contar lo que en la historia ocurrió en
menos. El montaje alternado, por su parte, puede afectar a una sola secuencia
o a la película en su totalidad. Se ha observado, con frecuencia, que uno de
sus efectos sobre el espectador es acrecentar el interés de cada fragmento por
el mero hecho de dejarlo en suspenso para ser retomado luego, por lo que es
un efecto típico en la creación del suspense.
Muy al comienzo de Mujeres encontramos un caso de montaje
alternado que expresa con éxito la idea de simultaneidad en las acciones: la
serie A transcurre en el estudio de doblaje, donde Iván, tras hacer su trabajo,
telefonea a Pepa, luego se va; luego, son la telefonista y el director de doblaje
los que hablan por teléfono con Pepa; la serie B transcurre en casa de Pepa,
donde esta se ha quedado dormida, a pesar de los varios despertadores que
usa, se despierta repentinamente al oír el teléfono y trata en vano de
contactarse de nuevo con Iván. (Ver anexo).
La presentación simultánea de acontecimientos simultáneos no suele
utilizarse para narrar toda la película, sino sólo en escenas cortas. Hay tres
modos principales: presentar varias acciones simultáneas en campo, utilizando
diferentes zonas del plano y utilizando la profundidad de campo con este fin
(recuérdese la escena, ya comentada, en que Iván, refugiado en una cabina
telefónica, se ve rodeado por las tres mujeres); fragmentar el plano, es decir,
dividir la pantalla mediante una doble exposición, lo cual permite, a pesar de
su artificiosidad, presentar acciones en espacios muy separados entre sí
(como, por ejemplo, en el caso de una conversación telefónica; Almodóvar,
que ya había ensayado este procedimiento en La ley del deseo (1987), no llega
a ponerlo en práctica en Mujeres, a pesar de las muchas conversaciones
telefónicas que contiene); y combinar la acción del plano con una acción
presente en la banda de sonido y/o con huellas de una acción que transcurre
fuera de campo. En cualquier caso, hay que advertir que las diferentes
acciones que se presentan al espectador de manera simultánea suelen estar
jerarquizadas por su importancia relativa, de modo que el propio discurso
llama la atención sobre una más que sobre las otras.
¿Cómo expresar en el discurso los acontecimientos que en la historia
son sucesivos? En principio, lo habitual es contar antes lo que ocurrió antes y
después lo que ocurrió después; es decir, respetar el orden cronológico. Pero
esto no siempre ocurre así. En ciertos casos, la relación temporal entre los
195
Alfredo Martínez
distintos acontecimientos del discurso se deja ambigua o sin explicación,
produciendo un efecto de acronía o falta de temporalización; más
frecuentemente, sin embargo, los acontecimientos de la historia son
presentados con claros indicios temporales, pero en un orden diferente a aquel
en que tuvieron lugar.4 En este caso Genette (1972) propone hablar de
anacronías. Las anacronías, o simples alteraciones del orden de la historia, son
habituales en todo tipo de relatos; las más frecuentes son: las anacronías
retrospectivas, también denominadas analepsis o, en cine, flash-back; pero,
también, existe la anacronía anticipadora, o prolepsis, o flash-forward.5
Si consideramos la duración de los acontecimientos podemos distinguir
dos situaciones: o bien, el tiempo de la historia coincide con el tiempo del
discurso, o bien, no coincide. En el primer caso estamos ante una duración
isocrónica del acontecimiento; en el segundo, ante una duración anisocrónica.
La escena isocrónica se logra mediante dos procedimientos: o por la pura
temporalidad del plano (plano-secuencia) o por un montaje que trata de
recrear meticulosamente la continuidad temporal de la historia creando una
relación artificial entre el tiempo de la representación y el tiempo de lo
representado. Todos los casos de montaje en Mujeres, por ejemplo, tratan de
representar la continuidad real del tiempo, aunque, como hemos visto, en
algunos casos aparecen en pantalla extrañas vacilaciones de difícil explicación
(que, en todo caso, y dado el ritmo vertiginoso del relato, generalmente pasan
4
Para el comentario de estos efectos puede usarse la inteligente película Amores perros (dir.
Alejandro González Iñárritu, 2000) que, al narrar tres historias parcialmente simultáneas de
modo sucesivo, se ve obligada a hacer un uso notable de las diferentes anacronías estudiadas
por Genette.
5
En su clasificación de las anacronías, Genette propone considerar su alcance o distancia
temporal respecto a la acción principal; su amplitud o duración; y si la acción que narran está
completa o se presenta sólo de modo parcial (a veces esa acción se narra en varias anacronías, o
combinando anacronía y relato principal). Existe una amplia gama de marcas discursivas que
anuncian la anacronía; por ejemplo, una voz (de un personaje o de un narrador en off) da paso a
una narración visual; un actor joven deja paso a un actor de más edad (o viceversa) en la
representación del mismo personaje; cambios de vestuario o escenografía; una distorsión en la
calidad de la imagen; la banda de sonido va ligeramente por delante de la banda visual
(encabalgamiento sonoro); el sonido está en otro tiempo, relacionado con los recuerdos de un
personaje (flash-back o flash-forward sonoro), etc. A menudo, las anacronías buscan efectos de
intriga o suspense, o se relacionan con la actividad mental (recuerdo, deseo, premonición) de
un personaje. En el caso de Mujeres, que es una película absolutamente lineal, sólo
encontramos un caso digno de mención: se trata de la escena, ya comentada, del sueño de Pepa.
Aunque no se trata de una anacronía, sí constituye un tiempo diferente al tiempo principal del
relato.
196
Organización semiológica del espacio
inadvertidas al espectador medio).6 Respecto a la anisocronía, Genette
distingue cuatro posibilidades: elipsis, resumen, pausa y ralentización.7
Este último efecto nos conduce a considerar la frecuencia de las
acciones, es decir, el número de veces que se presenta un acontecimiento.
Genette habla de relato singulativo cuando se cuenta una vez lo que ocurrió
una vez; relato anafórico cuando se cuenta varias veces lo que en la historia
ocurrió efectivamente varias veces; relato repetitivo cuando se cuenta varias
veces algo que sólo ocurrió una; y relato iterativo cuando sólo se cuenta una
vez un acontecimiento que ocurrió varias veces.8
La expresión del pasado es enormemente problemática en el cine.
Cualquier acontecimiento que llega a la pantalla es restituido a un presente
que actualiza lo que representa. Sin embargo, gracias al montaje se pueden
6
Como ejemplo de una película de ficción donde la isocronía parece gobernar la estructura del
discurso, véase Pepe Guindo (dir. Manuel Iborra, 1999).
7
La elipsis, que puede ser explícita o implícita según el segmento elidido, sea o no mencionado
en la acción principal, implica siempre una discontinuidad temporal considerada indispensable
para agilizar el relato y eliminar lo superfluo. Su duración, que puede ser vaga o precisa, se
puede deducir del contexto o puede venir indicada por rótulos, lenguaje verbal, etc. Un
segmento elidido siempre puede ser retomado más tarde mediante flash-back. El resumen, en
cine, siempre es una figura difícil, porque va contra la tendencia isocrónica del plano;
naturalmente, la duración del plano se puede manipular modificando su velocidad (caso del
reloj, cuyas manecillas se mueven varias horas en cuestión de segundos, o de las hojas de
calendario que caen rápidamente), o por efecto de montaje. Según su grado de condensación, el
resumen puede afectar a secuencias breves o puede consistir en una verdadera recapitulación de
amplios períodos de tiempo. La pausa se puede conseguir de tres modos: simple congelación de
la imagen; mediante planos de comentario o reflexión que no hacen avanzar el relato; mediante
la introducción de un flash-back o cualquier otra anacronía en el interior de un hilo discursivo,
que se ve de ese modo interrumpido: si la duración de esa anacronía es superior al tiempo
necesario para su relato (por ejemplo, un personaje recuerda en cinco minutos algo que ocurrió
en breves segundos), estamos ante una pausa del relato. La ralentización, aparte de poderse
lograr mediante la dilatación temporal implicada por la narración sucesiva de acciones
simultáneas, también se logra por el recurso a la cámara lenta y por efectos de montaje como el
denominado montaje repetitivo que no es sino mostrar varias veces lo que sólo ocurrió una sola
vez.
8
El relato repetitivo, que suele presentar la misma acción con variaciones de tono o de punto de
vista, supone una acumulación de información que de hecho puede venir, en el cine, por
canales diferentes. El relato iterativo, que viene a equivaler al uso del aspecto imperfecto
(“so lía”, “siem p re h acía”, etc.), ch o ca co n la ten d en cia sin gu lativa d el m ed io cin em ato gráfico ,
que, por su enorme precisión audiovisual, hace presente y singular lo que quizá en la historia es
una acción repetida rutinariamente en el pasado. Muchos teóricos del cine han considerado que
este tipo de relato es ajeno a la estética del medio y que, a lo sumo, se puede hablar de pseudoiteración, o de meras escenas singulativas de valor paradigmático. A veces, para tratar de crear
una verdadera interacción se recurre a la voz de un narrador para realzar el valor iterativo de
una escena determinada.
197
Alfredo Martínez
conseguir efectos relativizadores de la temporalidad que pueden llegar a
convertir en pasado fragmentos que en principio sólo eran anteriores a otros.
La congelación de la imagen también puede transmitir la idea de pasado. Y,
en fin, el uso de la voz narrativa puede transformar una acción o todo un
relato en acontecimiento narrado en pasado, como ocurre con las películas
basadas en un gran flash-back contado por un narrador desde el comienzo. Lo
mismo ocurre con otras temporalidades y modalidades, como el futuro, el
subjuntivo y el condicional, es decir, la presentación de imágenes irreales o
hipotéticas, muchas veces en relación con la actividad mental de los
personajes (hechos deseados, temidos, imaginados). Sin embargo, los planos
que expresan este tipo de acciones no suelen diferenciarse formalmente de los
planos que transmiten la “realidad”. P ara dar una idea de la enjundia de este
tipo de dificultades, baste constatar que en Mujeres todo el relato parece
desarrollarse desde la perspectiva de un presente real (excepto el sueño de
Pepa) y que, sin embargo, formalmente todo ello se trata de poner en un
pasado perfectivo a través de la modesta presencia de un narrador
homodiegético en la primera escena; es la voz over de Pepa, con el siguiente
texto (cursivas nuestras):
Hace meses me mudé a este ático con Iván. El mundo se hundía a mi
alrededor y yo quería salvarme, y salvarlo. Me sentía como Noé. En el
corral que instalé en la terraza me hubiera gustado tener una pareja de
todas las especies animales. En cualquier caso, no conseguí salvar la
pareja que más me importaba: la mía.
En suma, el cine ha ido encontrando recursos para expresar
configuraciones espaciales y temporalidades subjetivas y distorsionadas,
como las que caracterizan la expresión de los sueños, alucinaciones,
premoniciones, las historias contadas desde la perspectiva de uno de los
personajes, etc. En tal sentido, son cruciales las modificaciones en la
velocidad (aceleración, ralentización), el montaje y la combinación de la voz
con la banda de imágenes.
University of Queensland*
Head, School of Languages and Comparative
Cultural Studies QLD 4072
Australia
[email protected]
198
Organización semiológica del espacio
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STAM, Robert et al. New Vocabularies in Film Semiotics: Structuralism,
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199
Alfredo Martínez
ANEXO
La estructura de los treinta y un planos de la escena en referencia es la siguiente:
A1 Primerísimo plano de la boca de Iván y un micrófono.
A2 Plano de la película que está siendo doblada, Johnny Guitar.
A3 Primer plano de la cabeza de Iván de perfil ante el micrófono.
A4 Continuación del plano 2.
A5 Continuación del plano 3.
B1 Plano cenital de Pepa en la cama.
A6 Continuación de los planos 3 y 5.
A7 Continuación de los planos 2 y 4.
A8 Iván ante la pantalla en la que se muestra: Johnny Guitar y fin de rollo, cuenta atrás
número 8.
B2 Primer plano de un despertador en el dormitorio de Pepa. Este despertador es rojo y marca
las 11:04, a diferencia del aparato visto al comienzo de la película, que era azul y marcaba
las 8:00. Estos aparatos muestran explícitamente el paso del tiempo.
A9 Continuación del plano 9, la cuenta atrás muestra ahora el número 7: ha transcurrido apenas
un segundo.
B3 Despertador con pajarito, marca las 11:01. ¿Significa esto que hemos retrocedido en el
tiempo con respecto a lo visto en el plano 10? En realidad, como se verá en el plano 15, no
estamos ante una analepsis temporal, sino, simplemente, ante relojes que no son fiables.
A10 Continuación de los planos 9 y 11, pero, ahora, la cuenta atrás muestra el número 8. La
incoherencia temporal, en este caso, es más difícil de explicar que en el plano anterior. No
hay razón para pensar que Iván se encuentre ante un nuevo rollo de doblaje; tampoco hay
razón para pensar que el relato introduzca, aquí, la que sería la única analepsis de toda la
película.
B4 Despertador blanco, marca las 11:01.
B5 Primer plano de Pepa, durmiendo, con varios despertadores al fondo.
A11Telefonista del estudio de grabación, que marca el número de Pepa. La continuidad
espacial de la serie A se ve rota con respecto al plano 13.
B6 Primer plano del contestador y el teléfono de Pepa.
A12 Primer plano de Iván, dejando un mensaje a Pepa desde una cabina.
B7 Travelling contrapicado en el apartamento de Pepa, desde el teléfono hasta una puerta
abierta que parece sugerir la presencia de Pepa en otro ámbito de la casa.
B8 Plano frontal de Pepa, durmiendo, y su súbito despertar.
B9 Plano medio de Pepa, corriendo hacia el teléfono (en el dormitorio).
B10 Continuación del plano 21 (ahora en el salón).
A13 La telefonista recibe la llamada de Pepa.
B11 Diálogo de Pepa.
A14 Continuación del plano 23.
A15 Iván sale.
A16 Continuación de los planos 23 y 25.
B12 Continuación del plano 24.
A17 Continuación de los planos 23, 25 y 27.
B13 Continuación de los planos 24 y 28.
A18 Continuación de los planos 23, 25, 27 y 29.
200
ALPHA N° 23 Diciembre 2006 (201-213)
ISSN 0716-4254
www.ulagos.cl/alpha/Index.html
LA SOCIOLOGÍA INTERPRETATIVA DE ALFRED SCHÜTZ.
REFLEXIONES ENTORNO A UN PLANTEAMIENTO
EPISTEMOLÓGICO CUALITATIVO1
Alfred Schütz´s Interpretative Sociology. Thoughts about an Epistemological
Qualitative Idea
Rubén Leal Riquelme*
Resumen
L a “v id a co tid iana” es el ám b ito d o nd e viven lo s acto res, d o nd e fo rm ulan lo s
proyectos de acción, y donde Schütz aplica la Teoría de la acción. Sus investigaciones
abordan las relaciones intersubjetivas que establecen los actores sociales. El
observador-científico , p o r su p arte, estud ia la “vid a co tid ian a” y, al hacerlo , interp reta
la conciencia del actor que vive en ese mundo. Schütz, utilizando la fenomenología
como método-teoría, trasciende interpretaciones inmanentistas de la conciencia para
postular una epistemología social.
Palabras clave: teoría de la acción, Albert Schütz, fenomenología.
Abstract
Every day life is a realm where actor live, where they express their action
projects, where Schutz applies his action theory. His researches deal with inter
subjective relations among social actors. The scientific observer, on his own, also
studies every day life, but upon doing it he makes an interpretation of the conscience
of the actor living in that realm. This author, using phenomenology as method-therory
transcedens inmanent interpretations about conscience to propose instead a social
epistemology.
Key words: action teory, Albert Schütz, phenomenology.
I. PRESENTACIÓN
Hoy existe consenso respecto del carácter interpretativo y comprensivo
que tiene la propuesta sociológica formulada por Alfred Schütz. Sus
principales investigaciones giran en torno al actor social, al ámbito en el cual
1
Trabajo p resen tad o en el “II C olo qu io In tern acio n al sob re S ab eres y P rácticas: D ifu sió n d el
conocimien to cien tífico y tecn o ló gico en la S o cied ad d el A p ren d izaje”, realizad o en la
Universidad Federal de Bahía (Brasil) en el mes de octubre de 2005. Constituye una
continuación de la Ponencia presentada en el I Coloquio organizado por esa misma Universidad
en el mes de diciembre de 2002 y publicada por la Revista Alpha Nº 19 (2003).
Rubén Leal
éste se relaciona con otros actores y a las características que tienen los
“proyectos de acción” que ellos form ulan. L os actores sociales desarrollan sus
vidas en el “m undo cotidiano”, afirm a este autor.
Schütz aborda el estudio del actor desde una perspectiva
fenomenológica, por lo cual se acepta que sus trabajos adoptan un carácter
claramente subjetivo. En rigor, se debe decir que estudia el problema de las
relaciones intersubjetivas que establecen los actores en la “vida cotidiana” y, a
través de ellas, incursiona en temas que trascienden una concepción
inmanentista del Sujeto. En el presente trabajo, nos proponemos reflexionar
sobre el sentido y los alcances que tienen algunas nociones establecidas por
este autor y que nos parecen relevantes en el proceso de construcción de una
epistemología cualitativa. Así, deseamos indicar que los estudios que
realizarem os en esta oportunidad serán acotados en las ideas de “m undo de la
vida” o “vida cotidiana” y en el rol del observador-científico en el contexto
fenomenológico y, a su vez, tendremos en consideración el sentido que adopta
la “T eoría de la acción” en el pensam iento schutzeano.
II. E L “M U N D O D E L A VIDA” LAS RELACIONES INTERSUBJETIVAS
Y EL ROL DEL OBSERVADOR
P ara S chütz, el “m undo cotidiano” es el ám bito donde aplica la teoría de
la acción, es decir, sus investigaciones nos hablan de las relaciones
intersubjetivas que realizan los actores sociales. El observador-científico se
preocupa de la “vida cotidiana” y, al hacerlo, procede a investigar
sociológicamente la conciencia del actor que vive en ese mundo. E l “m undo
cotidiano”, dice Schütz, (… ) “nos es com ún a todos y, en él, cada uno vive y
actúa como un hombre entre sus semejantes, un mundo que se concibe como
el campo de acción y orientaciones posibles, organizado alrededor de su
persona según el esquema específico de sus planes y las significatividades que
derivan de ellos (… ) Este mundo siempre me está dado desde el comienzo
como un mundo organizado” (1974:22).
A partir de esta cita podemos inferir que el actor y el observador
desarrollan su vida en el m ism o ám bito (“vida cotidiana”), es decir, el
observador también es un actor. Sin embargo, cuando el actor desempeña el
rol de observador, en ese momento también deja de ser actor, ya que en el
primer caso su rol le exige funciones diferentes, donde las exigencias
gnoseológicas vienen a distinguir el nuevo sentido y el carácter que adoptan
las nuevas funciones que desempeña el actor.
No obstante, debemos reconocer que un actor también puede conocer a
otro actor en la “vida cotidiana”, es decir, ambos — actor y observadorcientífico— pueden conocer a un actor, pero se debe precisar que ambos no
202
La sociología interpretativa de Alfred Schütz
conocen del mismo modo. El actor procede a describir aquello que percibe y
el observador, por su parte, además de describir lo observado, procede a
interpretar el contenido de su observación. Pero hay más, este último cumple
un rol adicional, en el sentido que a su esfuerzo cognoscitivo debe agregar el
propósito de colocar en suspenso o entre paréntesis sus categorías culturales,
de las cuales es heredero. De modo tal que, cuando el observador procede a
conocer al Otro, por una parte, interpreta el “Y o de la conciencia del O tro” y,
también, tiene que proceder a aplicar la epogé,2 como expresaría el propio
Alfred Schütz.
En síntesis, se puede decir que el actor, cuando desempeña la función
de observador-científico, recurre a su conciencia de un modo intencional, con
el propósito de seleccionar aquello que desea conocer y ese objeto de estudio
es distante y distinto de la propia conciencia del observador. En buenas
cuentas, al científico se le plantea una serie de exigencias metodológicas, que
no se le presentan cuando cumple el rol de actor.
La tarea del observador — léase investigador social— compromete,
decíamos, una tarea descriptiva, comprensiva e interpretativa del significado
subjetivo de la acción del actor, es decir, en este sentido podemos hablar de
una especie de paso o salto cualitativo que realiza el observador y que, al
mismo tiempo, tiende a superar, o al menos a distanciarse, del modo como se
abordan los estudios tradicionales sobre este tema. La tradición
epistemológica de carácter puramente objetivista concibe la conciencia del
actor desde una perspectiva topográfica, tanto en el rol de actor como en la
función de observador.
Este nuevo enfoque, al que hacemos referencia, asume la conciencia
como una capacidad mediante la cual es posible conocer la conciencia del
Otro; ello, en un doble sentido: en primer lugar, como una conciencia que
puede conocer a la conciencia de un congénere y, en segundo término, como
una conciencia a la cual le es posible conocerse a sí misma. En este aspecto,
es necesario reconocer que nos encontramos en un punto esencial donde
Schütz y Weber, por ejemplo, tienen planteamientos coincidentes: ambos
conciben la idea de acción social con un carácter relacional — es decir, entre
dos actores— y donde la intención de ambas conciencias adoptan un carácter
claramente subjetivo.3
2
Desarrollamos esta idea en la Ponencia que presentamos en el Primer Coloquio ya aludido
(2002). Cfr. Rubén Leal. Análisis del desarrollo social intersubjetivo desde las nociones de
“M u nd o d e la vid a y „Mundo de la ciencia‟ p ro p u esto s p o r A lb ert S ch ü tz” en ALPHA Nº 19.
2003. 263-275.
3
M. Weber, M. Economía y Sociedad. 6 y ss. 1996.
203
Rubén Leal
Lo afirmado precedentemente no pretende desconocer que el actor no
pueda tener una visión interpretativa de las acciones propias o de las acciones
de otro actor. Por el contrario, el actor puede — y de hecho— realiza este
ejercicio cognoscitivo; sin embargo, el carácter y el modo que tienen las
interpretaciones que él realiza son distintas en el carácter y en el modo como
interpretan (cognoscitivamente) los observadores-científicos.
Por otra parte, cuando hablamos de la acción nos referimos al ejercicio
que realiza la conciencia de un actor que tiene el propósito de establecer un
proyecto que orientará sus actos. Sin embargo, es menester subrayar que en
ella encontramos significaciones diferentes; el actor asume los significados de
la acción con una visión exclusivamente vivencial y el observador, en cambio,
procede a im prim irle significados que, sin duda, exigen un “escrutinio
sistem atizador” (Schütz 1993:39).
La distinción a la cual hacemos referencia muestra una especie de red
de significatividades que presenta la acción (que formula un actor). Claro — y,
aquí, debemos destacar— siempre y cuando esa red se encuentre vinculada
con una exigencia interpretativa que, a su vez, compromete la inteligibilidad y
la trascendencia de las propias interpretaciones que realiza el observadorcientífico. Este problema, al menos en una primera aproximación, lleva a
pensar en interpretaciones de tipo significativo vinculadas con el
comportamiento cotidiano de un actor y, en otro sentido, observamos el
surgimiento de un fenómeno que muestra el modo cómo el actor se refiere a
las posibles interpretaciones de ese comportamiento. En buenas cuentas, el
actor se comporta y sus actos tienen significados que es necesario interpretar
y, tal como habíamos insinuado anteriormente, las interpretaciones pueden ser
realizadas tanto por el actor como por el propio observador social.
P ero volvam os al fenóm eno de la vida o “m undo cotidiano” entendido
com o ám bito de acción social. P ara S chütz, el “m undo de la vida” tiene su
propia existencia, su propia lógica y su propia organización, es decir, el
“m undo de la vid a” es independiente del actor. S in embargo, reconocemos
que este puede ser conocido por el actor y ese conocimiento puede ser
compartido con otros quienes, a su vez, también pueden interpretar y
reinterpretar ese mundo. Los actores comparten sus interpretaciones y cuando
realizan ese ejercicio comparten sus experiencias, comparten sus vivencias y
construyen la vida de manera coparticipativa. Los actores sociales construyen
y comparten objetos de todo tipo, sean materiales, sean inmateriales. Ellos
comparten y proyectan sus propias vidas, ya sea de un modo personal o
compartiendo sus proyectos de vida.
(...) “E ste m u nd o siem p re m e está d ad o (… ) Nací, por así decirlo, en
este mundo social organizado, y crecí en él. Mediante el aprendizaje y la
204
La sociología interpretativa de Alfred Schütz
educación, mediante experiencias y experimentos de todo tipo, adquiero
cierto conocimiento mal definido de este mundo y sus instituciones. Los
objetos de ese mundo me interesan, sobre todo, en la medida en que
determinan mi propia orientación, en que promueven o traban la
realización de mis propios planes, en que constituyen un elemento de mi
situación que debo aceptar o modificar, en la medida en que son la
fuente de mi felicidad o intranquilidad (1974:22).
Este sentido que ellos tienen para mí implica que no me basta
simplemente conocer la existencia de tales objetos; debo comprenderlos, lo
cual indica que debo poder interpretarlos como posibles elementos
significativos respecto de actos o reacciones posibles que pueda efectuar
dentro del ámbito de mis planes vitales. Pero este orientarse mediante la
comprensión tiene lugar, desde el comienzo, en cooperación con otros seres
humanos:
(… ) Mi experiencia del mundo se justifica y corrige mediante la
experiencia de los otros; esos otros con quienes me interrelacionan
conocimientos comunes, tareas comunes y sufrimientos comunes. El
mundo es interpretado como el posible campo de acción de todos
nosotros: este es el primero y más primitivo principio de organización
del conocimiento del mundo exterior, en general. Con posterioridad,
d iscrim ino entre co sas naturales (… ) y, p o r o tra p arte, cosas so ciales,
comprensibles únicamente como productos de la actividad humana, mi
p ro p ia activid ad o la d e o tro s” (1974:22).
E l m undo de la “vida cotidiana”, decíam os, es el ám bito donde los
actores sociales realizan sus diversas interrelaciones, es decir, este mundo
tiene un carácter social en virtud de lo cual en él encontramos significados y
símbolos que el observador conoce y, si fuere menester, tendría que detectar
el sentido que tienen las diversas interrelaciones que establecen los actores.
De manera que el observador, necesariamente, deberá proceder a interpretar y
a reconstruir el sentido y los significados de ese mundo y de las propias
interrelaciones entre los actores. Este mundo social, en el pensamiento de
Schütz constituye la realidad o, al menos, conforma un aspecto esencial de
ella. En esta dirección, podemos hablar de un fenómeno que, quizás,
constituye uno de los problemas clásicos de la epistemología: nos referimos a
la noción de realidad que, como sabemos, puede ser interpretada de diversas
formas, dependiendo del criterio, del paradigma o de la perspectiva
epistemológica que decidamos asumir.
Así, podemos afirmar que la realidad social puede ser intervenida
cognoscitivamente y esa construcción, humana por cierto, de modo
205
Rubén Leal
importante afectará a los proyectos de acción, a los actos y a las propias
acciones que formulan los actores. A nuestro parecer, las interpretaciones
permiten acceder cognoscitivamente a los demás y a nosotros mismos.
En el mundo social nos va nuestra libertad y compromete el ejercicio de
ella mediante las relaciones que establecemos con los Otros. El mundo de la
“vida cotidiana” es, por consiguiente, la realidad fundam ental y em inente del
hom bre. “P or m undo de la vida cotidiana debe entenderse el ám bito de la
realidad que el adulto alerta y normal, simplemente, presupone en la actitud
de sentido com ún” 4.
En el mundo social, básicamente, podemos apreciar dos aspectos
diferentes y, a la vez, complementarios necesarios de destacar: por una parte,
un aspecto de tipo natural y, por otra, una característica de orden social. El
carácter natural de este mundo significa que su existencia y ordenamiento no
dependen del actor, más aún, es independiente de él y éste supone y acepta los
objetos corpóreos que lo conforman, es decir, el actor no entra en conflicto
con este mundo de la naturaleza. Según Schütz, éste tiene un significado que
es común para m is sem ejantes y para m í (… ) “ya que fue experimentado,
dom inado y no m brado por nuestros predecesores” (1973:25). En este sentido,
se puede sostener que el mundo natural pasa a adoptar un carácter social, ya
que es compartido, interpretado y vivenciado de modo similar por todos mis
semejantes (presentes y predecesores). Por otra parte, y tal como lo hemos
asum ido, el m undo de la “vida cotidiana” tam bién es social, a propósito que
es compartido con mis semejantes en diversas situaciones y en distintas
circunstancias, ya sea porque actué sobre ellos o debido a que ellos actúan
sobre mí. Aquí debemos señalar que surgen — al menos— dos tipos de
supuestos: uno, referido al supuesto vivencial de mis semejantes, donde ellos
incluyen mi existencia, y dos, que supone la posibilidad de conocerlos del
mismo modo como ellos pueden conocerme.
En la obra de Schütz se pueden detectar ocho supuestos naturales que se
encuentran relacionados con la “vida cotidiana” y todos ellos sirven de
referencia para realizar relaciones cognoscitivas, especialmente, si se trata de
conocer las relaciones de conocimiento que establecen los actores. Esos
supuestos son:
1.
2.
3.
4.
5.
4
Existen hombres con su propia corporeidad (Otros).
Los hombres tienen conciencia que es similar la mía.
Los objetos que constituyen el mundo natural es distinto de la conciencia.
El significado de los objetos es similar para todos (para los Otros y para mí).
Es posible que yo establezca relaciones y acciones con mis semejantes.
T. Luckmann y A. Schütz. Las estructuras del mundo de la vida”. 1 9 73 . 25.
206
La sociología interpretativa de Alfred Schütz
6.
7.
8.
Es posible de establecer relaciones comunicativas con mis semejantes.
Existe un mundo social y cultural, independiente de mí, que ha sido
construido por mis semejantes (predecesores y actuales).
Sólo, en parte, mis circunstancias son el resultado de una construcción
personal.
Cuando Schütz se refiere — directa o indirectamente— al conocimiento
del hombre debemos tener presente que lo hace de un modo acotado, en el
sentido que presupone su existencia y, al mismo, tiempo lo entiende de un
modo dialéctico. Es decir, no tematiza en torno al origen o a la naturaleza del
hombre; más bien, él parte del supuesto de su existencia. Cuando nace el
observador — y el actor— el hombre ya estaba allí, sea personificado en mi
abuelo, en mi padre o, simplemente, personificado en el abuelo o en el padre
de Otros. De manera que, tácitamente, se acepta el principio de que el
hombre-actor que puedo conocer es similar a mí, es decir, con el Otro
compartimos características somáticas y, al mismo tiempo — y, por otra
parte— él y yo estamos dotados de conciencia. La conciencia del Otro
— decíamos— es sim ilar a la conciencia que yo poseo. L a “vida cotidiana” o
mundo social son compartidos y nunca constituye un mundo particular o
privado. No lo es para el Otro y no lo es para mí; más bien el mundo cotidiano
es compartido. El mundo social es intersubjetivo sostiene Schütz. El dato
esencial de este mundo intersubjetivo lo encontramos, precisamente, en su
realidad; vale decir, no sólo en la posibilidad, sino, también, en las acciones y
en los actos que observamos en las diversas interrelaciones que ocurren y que
se establecen cuando ese mundo es compartido.
Desde otro punto de vista, si el actor social desempeña el rol de
observador-científico tendrá que examinar el modo cómo se encuentra
constituida esta especie de comunidad en el “m undo de la vida”. E s decir, el
cientista social tendrá que dedicarse a interpretar, por ejemplo, las
organizaciones y las estructuras que han ido construyendo sus predecesores,
con el propósito de facilitar los diversos procesos mediante los cuales él y los
Otros establecen las relaciones intersubjetivas. De manea que el observadorcientífico podrá dedicarse a comprender y a interpretar el sentido que tienen
esas relaciones en la acción social. En este contexto, parece necesario indicar
que la “vida cotidiana” corresponde al m odo com o, habitualmente, el actor
desarrolla sus actos y al modo cómo establece las relaciones con el o con los
Otros. En cam bio, en el “m und o de la vida” él y los actores, en sus
interrelaciones, han construido la cultura que tiene su expresión, por ejemplo,
en las diversas instituciones que, en lo esencial, regulan esas diversas
relaciones (léase intersubjetivas). En este último mundo es donde el
observador-científico desarrolla su tarea interpretativa.
207
Rubén Leal
III. E L “M U N D O D E L A V ID A ” Y E L S U R G IM IE N T O D E L “A C E R V O
D E C O N O C IM IE N T O ”
E l “m undo de la vida” incluye un m undo natural y un m undo social,
decíamos. Además, ese ámbito constituye una especie de escenario donde
acontecen las acciones y los actos sociales y, en esa misma dirección, Schütz
viene a contextualizar (demarcar) las acciones y los propios actos de mis
semejantes y, por lo tanto, los actos míos. Este contexto, también, permite y/o
coarta los diversos tipos de relaciones intersubjetivas que ocurren entre ellos,
conmigo mismo y con todos. Su idea es que de alguna manera actuamos en y
sobre esa realidad natural, en el sentido de que el “m undo de la vida” es,
permanentemente, modificado por nosotros y nosotros, también, somos
modificados por ese mundo. Desde otro punto de vista, este mundo natural
— y social— puede ser conocido e interpretado por todos (actores y
observadores) para lo cual necesariamente debemos dirigir nuestra conciencia
y pensar acerca de él. En los procesos de interpretación participa la conciencia
intencional y se activa el propio pensamiento, es decir, cuando procedemos a
conocer ese mundo nuestra conciencia se dirige a él y construye una
representación del mundo, para lo cual es indispensable la intervención de
nuestro pensam iento y la recurrencia a nuestro “acervo de conocim iento” 5.
Por su parte, las interpretaciones y el propio conocimiento del mundo natural
vienen a comprometer un cúmulo de conocimientos, de experiencias y de
vivencias que históricamente han vivido los actores que hoy ya no están con
nosotros. Todas esas experiencias han sido comunicadas por nuestros
antepasados. Cada transmisión del conocimiento es portadora de procesos que
integran situaciones que, a su vez, también han sido integradas por Otros.
Nosotros mismos realizamos, permanentemente, integraciones de vivencias
ocurridas en situaciones y en momentos diferentes. Sin embargo, estas
vivencias, por independientemente que hayan ocurrido las unas de las otras en
la “vida cotidiana”, todas han sido integradas y articuladas; o sea, a las
vivencias les hemos dado una coherencia y una unidad que comprometen la
participación de nuestro pensamiento. Las vivencias pueden ser transmitidas a
5
El pensamiento de Schütz corresponde a una especie de almacenamiento de vivencias, previas
a la acción presente. Estas vivencias incluyen las experiencias directas que ha tenido el actor y
aquellas que le han sido transmitidas por el Otro, sea en forma oral o escrita. El conocimiento
q u e co n stitu ye este “acervo ” p ro vien e d e las exp erien cias que ha tenido el Sujeto y de los
conocimientos que hereda socialmente. Las vivencias ayudan al actor a un desempeño más
ad ecu ad o en la “vid a co tid iana” y le p erm iten asumir, describir y resolver las nuevas
situ acio n es q u e d eb e exp erim en tar en el “m u n d o d e la vid a”. E n el caso d el o b servad o rcien tífico , el “acervo d e co n o cim ien to ” tam b ién cu m p le u n a fu n ció n d e in su m o ; sin em b argo ,
los recursos a los cuales recurre le son útiles en los procesos de interpretación.
208
La sociología interpretativa de Alfred Schütz
nuestros semejantes actuales y, también, a quienes conformarán las
generaciones venideras.
Esta unidad presente de diversas vivencias es lo que Schütz denomina
“acervo de conocim iento” y corresponde a una especie de recurso s que sirve
de insumo para las interpretaciones y para las explicaciones que cada actor
realiza acerca del mundo:
(… ) “es „evid ente‟ para mí, en la actitud natural, que esos árboles
„realm ente‟ son árboles para usted y p ara m í, así co m o eso s „p ájaro s‟
realmente, etc. Toda explicitación, dentro del mundo de la vida, procede
dentro del medio constituido por los asuntos que ya han sido
explicitados, dentro de una realidad que es fundamental y típicamente
familiar. Confío en que el mundo, tal como ha sido conocido por mí
hasta ahora, persistirá, y que, por consiguiente, el acervo de
conocimiento obtenido de mis semejantes y formado mediante mis
propias experiencias seguirá conservando su validez fundamental.
Llamaremos a esto (de acuerdo con Husserl) la idealización d el „y así
sucesivam ente‟. De este supuesto, deriva otro fundamental: que puedo
repetir mis actos exitosos previos. En tanto la estructura del mundo
pueda ser considerada constante, en tanto mi experiencia anterior sea
válida, queda en principio preservada mi capacidad de operar sobre el
mundo d e esta y aq uella m anera” (1 99 3 :28 -29).
Lo expresado por Schütz es lo permite afirm ar que el “m undo de la
vida” es un ám bito contextual, que sirve para que el actor se oriente en él, en
el sentido que en ese mundo realiza y realizamos nuestros proyectos (de vida),
nos relacionamos con Otros, recibimos sus influencias y, a la vez, procedemos
a influir en ellos, es decir, no es posible abstraernos o ignorar la existencia de
aquello que nos im pone la naturaleza y la sociedad. E n definitiva, el “m undo
de la vida” es donde concretam os nuestras acciones, de m anera que los
fenómenos que surgen de nuestras relaciones con ese mundo (incluyendo las
relaciones con los otros) constituyen problemas de preocupación
fundamentales, si nuestro propósito es analizar, conocer e interpretarlo.
Por su parte, las orientaciones que obtenemos de las interpretaciones
que realizam os del “m undo de la vida” se pueden vincular con los proyectos
de acción, de m anera que existe una especie de funcionalidad del “m undo de
la vida” con las acciones futuras que cada actor y nosotros mismos podemos
ejecutar. Basta con expresar que las acciones que han sido ejecutadas forman
parte del “acervo de conocim iento” (sólo pueden ser interpretadas y
reinterpretadas) para aceptar que las mismas acciones tienen un carácter
prospectivo. Con ello, queremos decir que los actos pasados o que ya han sido
ejecutados no se pueden modificar y el actor sólo tendrá la posibilidad de
209
Rubén Leal
intervenir en los proyectos de acción (futuro). A estos actos ejecutados,
Schütz los denomina sucesos acaecidos y comparte la idea que ante ellos sólo
podemos cumplir el rol de espectadores. Sin embargo, que seamos
espectadores de los actos no significa que nuestra conciencia se paralice; por
el contrario, no existe impedimento para que el actor tenga una activa
participación en la formulación de proyectos de acción, ya que los mismos
actos o sucesos activan y motivan nuestros proyectos y nuestras acciones
futuras.
En relación a los sucesos o actos futuros — susceptibles de modificar
mediante nuestras acciones— debemos indicar, en primer lugar, que nos
plantean una especie de exigencia, en el sentido que nos impelen a optar por
realizar (o no) una acción determinada y, en segundo término, colocan al actor
ante la disyuntiva de decidir acerca del modo cómo procederá a realizarla.
Independientemente de estas exigencias, se debe tener en consideración que
algunos elem entos que form an parte del “m undo de la vida”, entre los cuales
se encuentra nuestro “acervo de conocim iento”, pueden ser m odificados a
través de nuestras acciones; además, también se debe tener presente que
algunos de esos componentes son inmodificables. Por su parte, los actos que
son ejecutados en la “vida cotidiana” form an parte de un sistem a de planes
que conforman el proyecto de vida del actor. Así, cada actor establece, más o
menos, un proyecto de acción para cada momento de su vida, especialmente,
en aquello que dice relación con los diferentes roles que él desempeña en ella.
Por ejemplo, tengo proyectos para mi vida profesional, en relación a mi
familia; tengo un proyecto en conjunto con mis compañeros de trabajo, con la
institución social a la cual pertenezco, etc. Sin embargo, cada proyecto en
particular, decíamos, es susceptible de ser modificado, como es el caso
cuando me propongo visitar a un pariente que reside en una ciudad distante;
organizo el viaje, pero antes de llegar a su domicilio, decido acompañar a mi
padre que se encuentra enfermo y, al momento de iniciar mi viaje, me
conmuevo y decido acompañarlo al médico, cambiando así el proyecto de
visita que originalmente había formulado.
Desde otro punto de vista, debemos decir que tanto el proyecto de
acción como la modificación que de él he realizado, de alguna manera,
form an parte de m i “acervo de conocim iento”, de tal modo que ambos
— proyecto y modificación— tienen consecuencias típicas, en el sentido de
que los componentes del proyecto de viaje (varios de ellos) presentan algún
nivel de similitud con las vivencias tenidas anteriormente; pero, además, el
planteamiento del proyecto, su ejecución y la modificación que realizo de él,
tienen como resultado situaciones típicas acaecidas en un lugar y en un
momento determinado. Este resultado, a nuestro parecer, constituye un factor
producido por las vivencias personales que he tenido o, simplemente, por las
210
La sociología interpretativa de Alfred Schütz
vivencias que ha tenido otro actor, pero que, a propósito de las relaciones que
establecemos, en algún instante podemos compartir y relacionar sus vivencias
con aquellas que yo he tenido. En este punto, podemos hablar de relaciones
sociales directas o indirectas que, en el contexto schützeano, operan
intersubjetivamente en nuestra vida diaria.
No obstante lo expresado, el m undo de la “vida cotidiana” tam bién
tenemos que asumirlo como un contexto más amplio que aquel que vivimos
diariamente, puesto que en él tenemos la posibilidad de imaginar, de fantasear
y de construir concepciones artificiosas para explicar el propio mundo, como
es el caso de las construcciones o explicaciones científicas. En buenas
cuentas, podemos decir que el actor, mediante su conciencia, puede trascender
la cotidianeidad gracias a una creación simbólica y, por lo tanto, proceder a
modificar su propia actitud natural. Siguiendo a Schütz, podemos decir que:
(… ) “el m und o d e la vid a presenta los tipos primordiales de nuestra
experiencia de realidad. En el transcurso de la vida cotidiana, somos
mantenidos continuamente dentro del mundo de la vida y podemos, con
cierta restricción, concebir los otros ámbitos de sentido como
modificaciones de aquella. No se puede olvidar, por cierto, que el acento
de la realidad puede ser otorgado a cada ámbito de sentido, de modo que
desde la perspectiva del mundo de la vida cotidiana, en verdad, los otros
ámbitos de sentido pueden aparecer sólo como cuasirealidades, pero al
mismo tiempo, desde la actitud científica o desde la experiencia
religiosa, el mundo de la vida cotidiana puede ser visto como una cuasirealid ad ” (1974:44).
IV. CONCLUSIONES
El notable aporte que realiza Alfred Schütz en el estudio de la
conciencia, en el contexto de la “vida cotidiana”, tiene su prim era etapa
cuando incursiona en el estudio del “Y o de la conciencia” del actor para,
posteriormente, investigar acerca de las relaciones intersubjetivas que ellos
ejecutan en el “m undo de la vida”. E n este sentido, utilizando la
fenomenología como método-teoría, Schütz procede a trascender
interpretaciones inmanentistas de la conciencia para construir una
epistemología de carácter sociológica. A nuestro parecer, el carácter
sociológico e interpretativo de su propuesta epistemológica adquiere una
m ayor relevancia cuando procede a establecer la “T eoría de los m otivos”,
especialmente, en el proceso en el cual se refiere a los “m otivos para”.
Si bien Schütz se ocupa acerca del origen de las razones que motivan a
una acción y a un acto, lo que parece relevante son los procesos
interpretativos que él inicia; especialmente, las interpretaciones de los actos
211
Rubén Leal
que aún no han sido ejecutados por un actor, es decir, las interpretaciones de
las acciones o de los proyectos de actos que en el futuro realizará un actor. Sin
embargo, se debe precisar que Schütz acepta la posibilidad de contemplar el
futuro cuando sostiene que (… ) “sólo en térm inos de proposiciones S í…
entonces… ” 6, es decir, Schütz concibe que el conocimiento de la conciencia
de un actor es privado y sólo él m ism o podrá tener acceso a su “acervo de
conocim iento”. D e otro m odo, un actor no tiene acceso al conocim iento de un
semejante; sin embargo, al mismo tiempo, Schütz postula que las relaciones
en la “vida cotidiana” tienen una connotación intersubjetiva de manera que las
experiencias que el actor tiene cotidianamente pueden ser conocidas por un
observador-científico. En este mismo proceso, Schütz acepta la posibilidad de
acceder al conocimiento de las experiencias pasadas que tiene el actor.
Desde nuestro punto de vista, nos parece que las nociones aquí
reseñadas (actor, “m undo de la vida”, rol del observador-científico) motivan a
pensar que es posible investigar y acceder al proyecto de acción del Otro; es
decir, parece posible encontrar en la obra de Schütz un camino que ayude a
estudiar la posibilidad y los modos de conocer los proyectos de acción del
Otro por parte del observador-científico. Un estudio de este carácter, si bien
puede ser realizado por un actor y por un observador, en ambas situaciones es
diferente: el actor deja de serlo al momento que inicia un trabajo que lleva a
interpretar el m odo com o el O tro ha desarrollado sus actos en la “vida
cotidiana”, y al científico le es indispensable cumplir con las exigencias que
plantea la fenomenología de aplicar la epogé.
Universidad de La Frontera*
Departamento de Ciencias Sociales
Casilla 54-D,
Temuco, Chile.
[email protected]
6
A. Schütz, A. “Tiresias, o nuestro conocimiento de sucesos futuros”, en Estudios sobre teoría
social. 1974. 256.
212
La sociología interpretativa de Alfred Schütz
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213
ALPHA N° 23 Diciembre 2006 (215-234)
ISSN 0716-4254
www.ulagos.cl/alpha/Index.html
LOS ORÍGENES DE LA CIENCIA SEGÚN RENÉ GIRARD
The origins of science according to René Girard
Gabriel Andrade*
Resumen
Este artículo es una exposición de la teoría adelantada por René Girard, según
la cual la ciencia tiene un origen cristiano. Antes de abordar la teoría formulada por
Girard, se elabora una reseña de los argumentos que generalmente se han expuesto
para atribuirle al cristianismo una participación en la formación de la actividad
científica. De acuerdo a Girard, el cristianismo es el principal promotor de la ciencia,
pues, censurando las persecuciones de minorías, abre el paso a la indagación sobre los
fenómenos naturales.
Palabras clave: René Girard, orígenes de la ciencia, cristianismo.
Abstract
This article presents Rene Girard ‟s theo ry of the Christian origin of Science.
B efo re ap p ro aching G irard ‟s theo ry, w e offer an overview of the common arguments
used to attribute Christianity‟s participation in the formation of scientific activity.
According to Girard, Christianity is the main promoter of science, because censoring
the persecution of minorities, opens the possibility of natural phenomena research.
Key words: René Girard, origins of science, christianity.
INTRODUCCIÓN
“¿Q ué tiene que ver A tenas con Jerusalén, la A cad emia con la
Iglesia?”, preguntaba T ertuliano (De Praescriptione, 7) dos siglos después de
Cristo. A diferencia de los esfuerzos reconciliadores de un Clemente de
Alejandría, Tertuliano inauguró una actitud de confrontación entre la herencia
clásica grecolatina y el mundo judaico que, a través de la cristiandad, se
extendía por todo el mundo. Si bien, entrada la Edad Media, los escolásticos
intentaron mantener un balance entre los clásicos y las raíces bíblicas del
cristianismo, pareciera que la pregunta inicial de Tertuliano mantuviera gran
vigencia entre los cristianos y los no cristianos de tiempos contemporáneos: se
suele considerar que el cristianismo sólo ha contribuido al desarrollo de la fe
en nuestra civilización, mientras que la herencia clásica es la única en haber
inspirado el espíritu científico de nuestros días, pues sus dotes racionalistas
Gabriel Andrade
forman el proceder científico. Así, pues, a juicio de buena parte de los
intelectuales contemporáneos, Atenas no tiene nada que ver con Jerusalén: los
griegos fundaron nuestra razón y ciencia, los judíos y cristianos nuestra
religión.
En función de eso, predomina la imagen de un cristianismo que, con la
bandera de la fe, obstaculiza el camino de la razón y, por extensión, de la
ciencia. Los propulsores de esa imagen no toman en cuenta que, si bien en la
filosofía y teología cristianas nunca se ha subordinado la fe a la razón, en
modo alguno el ejercicio racional ha sido totalmente desplazado; la obra de
Tomás de Aquino es, apenas, una muestra de la forma cómo el cristianismo
estima a la razón como complemento de la fe.
Pero, dejando de lado esta breve objeción a la imagen anticientífica del
cristianismo, también hay que considerar que, en modo alguno, el mero
ejercicio racional es garante del desarrollo científico. Si bien la ciencia no
puede prescindir de procedimientos racionales, cuestión que le debemos a los
griegos, irónicamente, la ciencia está en buena medida inspirada en una
determinada fe. Se trata de una premisa que, desde los días de Comte y el
surgimiento del positivismo, es difícilmente aceptable por las comunidades
científicas. Ciertamente, la lista de aspectos irreconciliables entre fe y ciencia
es larga: un cuerpo que muere no puede regresar a la vida, una mujer no
puede parir sin tener relación sexual, etc. Pero el error de Comte y los
positivistas ha sido la carencia de un sentido histórico en su estudio de la
ciencia, pues la ciencia es un movimiento intelectual con una historia
específica. Contrariamente a lo que se supone es usual, los dogmas de fe
cristianos permitieron el cultivo de cosmovisiones y actitudes que
favorecieron el auge de la ciencia, de forma tal que su participación en el
origen de la ciencia es bastante amplia.
Por fortuna, el siglo XX ha visto resurgir historiadores de la ciencia
encabezados por Stanley Jaki (2000) que han hecho un revisionismo del
tópico, según el cual, la ciencia moderna es casi exclusivamente herencia de
los griegos. Estos historiadores han reivindicado al cristianismo señalando
cómo el contenido de la religión cristiana es propiciatorio de la actividad
científica. En lo que sigue, me aproximaré a la manera cómo el filósofo
francés René Girard ha hecho una contribución a los esfuerzos de esta
corriente de historiadores y filósofos que pretenden reivindicar la
participación del cristianismo en la formación de la mentalidad científica. El
origen de la ciencia no es un tema principal de la obra de Girard, pues le
dedica unas muy escasas páginas, pero las implicaciones de sus reflexiones
sobre la ciencia cobran gran importancia, pues reiteran la inmensa deuda que
nuestro mundo tiene con el cristianismo, independientemente de que se
acepten sus dogmas o no, como es el caso de quien escribe estas líneas.
216
Los orígenes de la ciencia según René Girard
LAS RAÍCES CRISTIANAS DE LA CIENCIA
Antes de entrar en profundidad sobre el tema que nos ocupa, a saber,
los orígenes de la ciencia, según René Girard, hemos de considerar
brevemente los argumentos que sustentan el juicio, según el cual, el
cristianismo tuvo un papel importantísimo en la conformación de la ciencia
moderna.
En primer lugar, es necesario reconocer parcialmente la validez del
argumento de aquéllos que acreditan a los griegos como los propulsores de la
ciencia contemporánea. Si entendemos “ciencia” como una colección
sistemática de conocimiento sobre la naturaleza a base de la razón y de la
experiencia, entonces, ciertamente los griegos han formulado una importante
contribución, pues, como ninguna otra civilización, ellos sentaron las bases
para el uso de la razón. No en vano este aspecto de la filosofía griega fue
aceptado y valorado por la Iglesia, pues hasta al día de hoy se enseña la lógica
aristotélica en los seminarios.
Pero el mero uso de la razón no garantiza el desarrollo de la ciencia, ya
que los ejercicios racionales pueden partir de premisas aparentemente
verdaderas, pero que bien podrían ser declaradas falsas por la
experimentación. De hecho, aun con su refinada geometría euclidiana y lógica
aristotélica, los griegos no pudieron desarrollar la ciencia, en el sentido que
hoy la entendemos. Los griegos desarrollaron el conocimiento de entidades
abstractas, pero tuvieron muy poco interés en conocer la realidad material del
mundo, pues de forma, quizás, sorprendente no parecían estar demasiado
interesados en confirmar con la experiencia lo que creían conocer con la
razón. No deja de ser irónico que un refinador de la lógica como Aristóteles
afirmase que los cuerpos, entre más pesados sean, llegan más rápido a la
superficie terrestre al dejarse caer desde una altura (De Caelo, Libro II)
— juicio que podría resultar bastante lógico— sin tomarse la molestia de
elaborar una verificación empírica tan sencilla como la que, unos veinte siglos
más tarde, haría Galileo para terminar de refutar semejante juicio.
Si bien los griegos aportaron un importante elemento al desarrollo de la
ciencia, a saber, su racionalismo, también tenían otros obstáculos que
impidieron el desarrollo científico. Estos obstáculos provenían principalmente
de su cosmovisión, lo mismo que la cosmovisión de otras civilizaciones
ajenas a Occidente. La participación del cristianismo en los orígenes de la
ciencia estuvo en aportar una cosmovisión que, fundamentada en principios
de fe, abriera paso al cultivo de actitudes propiciatorias de la ciencia,
especialmente la verificación empírica y la observación; pero no sólo eso,
sino, también, el empleo de la razón para conocer la naturaleza. Estos
principios de fe se fueron desarrollando a lo largo de la historia de la
217
Gabriel Andrade
Cristiandad, pero todos pueden ser remontados al entendimiento que la Biblia
ofrece respecto a Dios y a su relación con el hombre.
Sería un grave error creer que en la Biblia no hay ninguna
contradicción con la ciencia (como suelen hacer muchos fundamentalistas),
pues, sencillamente, eso es falso. La ciencia jamás aceptará que el mundo fue
creado en seis días, que los patriarcas pudieron vivir cientos de años, etc.
Mucho menos podemos descifrar en la Biblia códigos científicos como, por
ejemplo, sugerir que este verso del Libro de Job antecede la teoría
new toniana: “D ios tendió el Septentrión sobre el vacío, suspendió la tierra
sobre la nada” (26:7). Lo que la Biblia, sí, hace es propiciar una serie de
cosmovisiones que, a la larga, motivan el cultivo de actitudes favorables al
desarrollo de la ciencia.
Quizás el aspecto más favorable de esta cosmovisión para el desarrollo
de la ciencia es la convicción de un Dios racional y cuyo gesto creativo, por
extensión, también lo es. Alfred North Whitehead (1997) fue, quizás, el
primer filósofo de la ciencia en el siglo XX en reivindicar la herencia cristiana
de la ciencia. Para este eminente pensador inglés, la ciencia no hubiese sido
posible sin la noción desarrollada en la Edad Media, según la cual Dios es
racional. Siendo un Dios racional, su creación también lo es. Y, puesto que el
mundo es racional, es inteligible al hombre, motivando así su estudio. Si no
hubiese aparecido la idea de un Dios racional, sino que hubiese persistido la
idea de dioses irracionales enfrentados en batallas para crear el mundo, la
naturaleza no sería concebida como un sistema lo suficientemente ordenado y
racional como para ser inteligible a la mente humana. Sin la convicción de
que el mundo ha sido creado por una inteligencia superior, el hombre
encontraría a la naturaleza difícil (por no decir imposible) de comprender y
renunciaría a la búsqueda de su conocimiento y comprensión.
El atributo de la racionalidad a Dios somete su creación a leyes fijas,
pues un mundo racionalmente diseñado no sería concebible sin esas leyes. La
racionalidad de Dios supone, al menos de forma implícita, una limitante a Su
omnipotencia, pues para Dios no sería racional hacer ciertas cosas, como
suspender el funcionamiento de las leyes naturales. Esto es algo sobre lo cual
insistieron los escolásticos: si el hombre tiene la convicción de que el Creador
es racional y que, por ende, no puede alterar ciertas cosas, entonces, se abre el
camino a la idea que propugna que las leyes naturales son fijas y aplican al
mundo creado por Dios de forma constante.
Alfred North Whitehead acreditaba a la filosofía cristiana medieval por
ser la formadora de esta cosmovisión; pero, a decir verdad, los medievales no
hicieron más que formalizar unos principios que ya se encuentran firmemente
enraizados en la Biblia. Al crear el mundo, Dios vio que era bueno (Génesis
1:10; 1:12; 1:18; 1:20; 1:25; 1:31) y puesto que la creación es buena y, por
218
Los orígenes de la ciencia según René Girard
extensión, racional y ordenada, el funcionamiento del mundo marcha sobre la
base de principios fijos. A lo largo de la Biblia se exponen las perfecciones y
racionalidades de la creación, quizás, siendo la confrontación de Dios con Job
el ejemplo más emblemático. No obstante, en la Biblia hay aún misterios por
resolver, pues quedan algunas dudas respecto a la racionalidad de la creación,
surgiendo así el problema de la teodicea (a saber, por qué Dios permite el mal
en el mundo), prominente en el libro de Habacuc y en la literatura sapiencial,
especialmente el libro de Job. Pero si bien nunca se ofrece una respuesta
racional a este problema, resoluble sólo a través de la fe (la mente humana no
comprende los designios divinos), el equilibrio bíblico se inclina mucho más
hacia un mundo racional inteligible por la mente humana, que hacia un mundo
caótico e injusto sólo comprendido por Dios. Igualmente, en la misma Biblia
se adelanta una visión en la cual, precisamente por su racionalidad, Dios no
puede hacer ciertas cosas. Así, por ejemplo, San Pablo nos enseña que Dios
no puede mentir (Tito 2:1) y, de la misma manera en que Dios no puede
mentir, pues eso iría contra Su propia esencia, Dios no alteraría el
funcionamiento fijo del mundo, pues eso iría contra Su diseño de creación. A
favor de Whitehead, podemos señalar que la Biblia es un texto abierto a
múltiples interpretaciones (pues no faltan pasajes bíblicos en los que Dios es
bastante irracional, especialmente en lo concerniente a Su ira), pero
precisamente fueron los medievales quienes privilegiaron la interpretación de
un Dios y de una creación racionales.
La importancia de la noción de un Dios racional para el desarrollo de la
ciencia se aprecia, si se compara con la concepción islámica de la divinidad.
Fiel a las enseñanzas del Corán, Al Gazali (citado por Leaman, 1999:25)
postuló la existencia de un Dios tan trascendente, que su omnipotencia no se
ve nunca matizada. Así, los fenómenos de la naturaleza no obedecen a leyes
fijas derivadas de un orden racional del mundo en la Creación, sino que cada
uno de ellos (como el mero hecho de que yo escriba estas líneas) ha sido
conducido por Dios directamente y, por ende, podría cambiar en cualquier
momento si así Él lo desea. En este sentido, no habría relaciones causa-efecto,
pues todos los fenómenos son causados única y exclusivamente por Dios y no
hay una causa natural detrás de ellos. Esta noción religiosa, según Stanley
Jaky (2000), obstaculiza la búsqueda de leyes naturales fijas (pues está
previsto que Dios las cambie en cualquier momento) y eso explica, en buena
medida, por qué el Islam no llegó a los niveles científicos que Occidente sí
alcanzó.
Además de un Dios racional, la Biblia concibe un hombre que, creado
a Su imagen y semejanza (Génesis 1:26), también es racional. En este aspecto,
la cosmovisión bíblica no está demasiado lejos de los griegos, quienes
consideraban al hombre un animal racional (Aristóteles, Política, 1332b).
219
Gabriel Andrade
Sabiéndose racionales, los hombres están en disposición de conocer el
funcionamiento de las cosas. La diferencia respecto de los griegos es que, en
la cosmovisión bíblica, el hombre es racional por ser creado a imagen y
semejanza de Dios. Puesto que, a diferencia de los griegos, los judíos y
cristianos se creen creados semejantes a Dios, sienten una vocación por
conocer el funcionamiento del mundo creado por Dios. Más aún, la doctrina
de la Encarnación supone un acercamiento entre Dios y la humanidad, pues
Dios se hace hombre para redimirnos. Aproximándose Dios a la humanidad,
los cristianos se sienten en la vocación de acercarse aún más a Dios
conociendo su creación. De nuevo, el contraste con las nociones islámicas es
ilustrativo: el Dios islámico es tan trascendente, que la humanidad no está
hecha a su semejanza, mucho menos, encarnaría en alguien en particular; por
ende, Dios y la humanidad están tan alejados entre sí, que el hombre no siente
una vocación por acercarse a Él conociendo Su Creación.
De la Biblia también se desprende la noción de la creatio ex nihilo, a
saber, la idea según la cual el mundo fue creado de la nada1, doctrina
ampliamente elaborada y difundida por los medievales. Esta es una
innovación fundamental de la cosmovisión judaica y cristiana, pues
virtualmente es inexistente en otras culturas. A los griegos les resultaba
particularmente extraña, pues concebían la eternidad de la materia a la cual un
demiurgo sólo le daba formas. La creencia de que algunas cosas son eternas y
existen desde antes de la creación desmotiva la indagación científica, pues
concede estatuto divino a ciertas entidades, prohibiendo su manipulación para
ser observadas. El pensamiento religioso griego tenía una continua tendencia
hacia el panteísmo; puesto que la materia es eterna, se considera divina, y,
siendo la materia divina, no se propicia su examen a partir de observaciones
científicas. Si se cree que la naturaleza es, en sí misma, divina y no producto
de la creatio ex nihilo, también se cree que esta puede estar por encima del
sometimiento de las leyes universales. En otras palabras, puesto que la
naturaleza es divina, no está sujeta a leyes fijas, con lo cual la forma en que
esta noción obstaculiza la ciencia es bastante evidente. Por su parte, la creatio
ex nihilo postula una naturaleza temporal creada por un Dios que no es
idéntico a ella y que, por ende, no es divina en sí misma, lo cual le permite
estar sometida a leyes universales fijas. Más aún, el Dios bíblico se presenta
como un legislador que cumple una Alianza con Su pueblo escogido,
postulando una serie de leyes a las cuales promete y exige dar cumplimiento.
En función de esto, también se concibe un Dios que, lo mismo que con los
términos de la Alianza, garantiza el cumplimiento de las leyes naturales.
1
En la misma Biblia, esto tiene algunos matices (Salmo 89:11 e Isaías 51:9), pero resultan
pasajes de menor importancia en el cristianismo.
220
Los orígenes de la ciencia según René Girard
La Biblia separa al hombre de la naturaleza, induciéndolo a imponer su
dominio sobre ella. Como bien diría Foucault (1997), para dominar hay que
conocer. La trillada frase (y, valga agregar, repetida mecánicamente por los
niños venezolanos) atribuida a S im ón B olívar: “S i la naturaleza se opone,
lucharem os contra ella y harem os que nos obedezca”, no es m ás q ue una
paráfrasis de Génesis 1:28. El hombre, separado de la naturaleza, no siente
ninguna participación mística (por emplear la frase de Levy-Bruhl) con ella y
no siente restricciones en conocerla, puesto que no la considera divina en sí
misma. La Biblia aniquila la visión organimista del mundo, según la cual la
naturaleza es un gran organismo con vida propia. Una de las razones por las
cuales la astronomía aristotélica falló terriblemente fue, precisamente, la
creencia de Aristóteles (y de los griegos, en general) de que los planetas
tienen vida propia. Así, el ímpetu para la observación astronómica y para la
formulación de leyes que rigen su dinámica se vio limitado.
La concepción panteísta de la naturaleza cultiva un conformismo y una
pasividad incompatible con la indagación científica. El hombre de
cosmovisión panteísta no desea perturbar una naturaleza a la cual cree
enteramente animada y, si llega al extremo lógico de la eternidad de la
materia, la cree divina. De acuerdo a Jaky, este fue uno de los principales
obstáculos de la ciencia en China: la concepción taoísta de la naturaleza no
separó al hombre de ella, y, exigiéndole mantenerse en armonía con la
naturaleza, confinó a los hombres a no manipularla para la observación y la
experimentación. Aquéllos que acusan al cristianismo de propiciar la
desmedida explotación de la naturaleza al separar al hombre de ella,
lógicamente deben, también, reconocer que el cristianismo ha propiciado la
ciencia, esta igualmente supone una separación del hombre con respecto a su
entorno, porque, sólo así puede estudiarlo.
Vinculada a la noción de la creatio ex nihilo, la Biblia adelanta una
concepción lineal del tiempo. De nuevo, esta concepción es bastante singular,
pues es inexistente en las cosmovisiones de otras culturas. Si el lector tiene
dudas respecto a esto, lo remito a la monumental obra de Mircea Eliade
(2001)2, en la cual se documentan los conceptos cíclicos del tiempo de casi
todas las culturas vis-á-vis la concepción lineal del tiempo en la Biblia. No
sólo Dios creó el mundo de la nada en un momento inicial de la Historia, sino
que, también, encarnó de una vez por todas y habrá un final de los tiempos.
La idea de un principio y de un fin cósmico era bastante ajena entre los
griegos y completamente extraña en civilizaciones como la hindú. Para los
2
Hago referencia a El mito del eterno retorno por tratarse del texto más conocido de Eliade,
pero el antropólogo rumano escribió una vastísima colección de libros desarrollando la
comparación del tiempo cíclico con el tiempo lineal bíblico.
221
Gabriel Andrade
pueblos ajenos a la Biblia, el tiempo es cíclico; el comienzo y el final se viven
una y otra vez. El hombre con una concepción cíclica del tiempo cree estar en
un déjà vu perenne: siente que todo ya lo ha vivido. Y, puesto que ya todo lo
ha vivido, no se siente motivado a conocer e indagar, pues no hay nada nuevo;
ya todo se conoce: el mundo no es más que una repetición cíclica.
Más aún, la noción lineal del tiempo supuso el fundamento de la
cronología, vital para el establecimiento de relaciones de causa-efecto. La
noción bíblica del tiempo establece un “antes” y un “después”, cuestión
inexistente en culturas con una acusada tendencia hacia la noción del tiempo
cíclico. No creo necesario reiterar la importancia de la cronología en la
formulación de leyes naturales y en las relaciones de causa-efecto. La noción
lineal del tiempo también postula un progreso, aspecto fundamental en el
desarrollo de la ciencia, cuestión que Comte y los positivistas (en especial los
que diseñaron la bandera de Brasil: ordem e progresso) conocían muy bien.
En las cosmovisiones ajenas a la Biblia, esta idea de progreso es inexistente:
todo es un regreso al pasado y a los orígenes cósmicos.
Para indagar sobre algo se debe tener la convicción de que eso existe y
que es real, pues nadie se siente motivado a conocer algo que no cree real. El
cristianismo, inspirado en la Biblia, postula la realidad del mundo y, en una
civilización cada vez más materialista, se nos hace difícil concebir una
cosmovisión en la cual el mundo es apenas una ilusión. Pero ha habido
grandes civilizaciones con una tendencia a creer que el mundo no es más que
una ilusión. Los hindúes llamaron “maya” a esta noción religiosa, la cual ha
llegado a ser parte importante de su sistema religioso; llegaron a desarrollar la
matemática y la lógica, disciplinas que tratan sobre entidades abstractas, pero
nunca desarrollaron la ciencia, pues no confiaban plenamente en sus sentidos,
en tanto creían que lo percibido es iluso. Relacionado con esta idea, el
extremo idealismo platónico desvinculó a los griegos del mundo material en
favor de las formas, quizás, cultivando la reflexión racional, pero
desmotivando seriamente la observación empírica. Si bien el cristianismo no
pudo evitar incorporar parte de esta cosmovisión platónica, prevaleció la
noción bíblica de la realidad del mundo, cuestión que motivó su estudio
mediante la observación.
Por último, es de destacar la manera cómo el cristianismo, recogiendo
su herencia judaica, ha impulsado la cultura escrita. Difícilmente puede haber
innovaciones científicas sin un sistema de escritura. De ninguna manera el
cristianismo es el único promotor de la escritura, pero la noción de que Dios
se encuentra con la humanidad a través de un libro sagrado estimula la
lectura, actitud favorable para el desarrollo de la ciencia. Más aún, el
cristianismo tiene un mensaje abiertamente exotérico, pues el mandato
evangélico es dar a conocer la buena nueva a todos los pueblos del mundo. En
222
Los orígenes de la ciencia según René Girard
el seno del cristianismo no faltaron movimientos esotéricos (en especial, los
gnósticos) que, contrariamente a la ortodoxia de la religión, intentaban
cultivar un conocimiento secreto. De haber prevalecido los gnósticos por
encima de los cristianos ortodoxos, probablemente la ciencia no hubiese
alcanzado su actual desarrollo, pues el conocimiento científico necesita
divulgación; la ciencia no puede prosperar con conocimientos celosamente
guardados en secreto.
En definitiva, la participación del cristianismo en los orígenes de la
ciencia viene a ser más bien una prevención contra los obstáculos de la
ciencia. Por sí solo, probablemente el cristianismo no hubiese desarrollado la
ciencia, pues en la Biblia falta el impulso racionalista desarrollado por los
clásicos. Por ello, los judíos, que tardaron en encontrarse con los griegos, no
llegaron a desarrollar la ciencia. Pero si bien el cristianismo no es la única
tradición en propiciar la ciencia, sí, es igual, o quizás, más importante que el
legado clásico. Mientras que los griegos cultivaron un gusto por pensar, sus
cosmovisiones limitaron la observación, dando por sentado que el mero
ejercicio racional era confiable en el conocimiento del mundo. Si bien de la
Biblia (especialmente el Nuevo Testamento) se desprende un llamado a la fe
por encima de la experiencia, fue la cosmovisión bíblica la encargada de
motivar al hombre a indagar sobre una naturaleza racional y creada (es decir,
no eterna y no divina). A la pregunta inicial de Tertuliano, bien podemos
responder de dos maneras: en efecto, Atenas no tiene nada que ver con
Jerusalén, pues la creatio ex nihilo y la concepción lineal del tiempo es
drásticamente diferente de los ciclos y la eternidad de la materia. Si la
cosmovisión bíblica fuese como la clásica, quizás, hoy no tendríamos ciencia.
Pero el encuentro entre Atenas y Jerusalén ha demostrado ser fructífero, pues
ambas constituyeron matrices para la formación de la ciencia. Lejos de querer
persuadir al lector de la prominencia del cristianismo por encima del legado
clásico en la conformación de la ciencia, lo que he pretendido es matizar la
imagen de Galileo perseguidos por una religión que desconfía del progreso
científico.
RENÉ GIRARD Y LA CIENCIA
René Girard no es un filósofo de la ciencia, y a diferencia de Stanley
Jaky o Alfred North Whitehead, el tema de los orígenes del pensamiento
científico no le concierne directamente. Sólo puedo especular sobre su
simpatía por los argumentos que he reseñado en la sección anterior, pues en
su obra escrita no se ha manifestado al respecto. No obstante, en los últimos
años la obra de Girard — que empezó siendo una apología cristiana
independientemente de su vinculación con la ciencia— se ha ido convirtiendo
223
Gabriel Andrade
en una importante contribución a la tradición filosófica que pretende
reivindicar los orígenes cristianos de la ciencia. Si bien al tema del origen de
la ciencia no le ha dedicado más de cinco o seis páginas en su producción
escrita, este tema se ha vuelto cada vez más importante entre Girard y sus
seguidores, pues apunta hacia una especial reivindicación del cristianismo en
unos tiempos que, si bien son los más avanzados científicamente, también
parecen ser los que han presenciado una mayor reacción anticristiana por
parte de los mismos científicos.
Debo reseñar, brevemente, una visión general de la obra de Girard para
comprender cómo el autor en cuestión elabora su juicio respecto a los
orígenes de la actividad científica. Girard es un pensador polifacético que ha
estudiado desde las obras de Shakespeare hasta la filosofía de Nietzsche: pero,
por razones de espacio, he de concentrarme exclusivamente en los aspectos de
su obra que conducen a sus reflexiones sobre el origen de la ciencia.
Para Girard, los orígenes de la Cultura, entendida en los términos
genéricos de la antropología, a saber, como la oposición al estado natural del
hombre, se remontan al homicidio de una víctima por una horda (Girard,
1987). Los paralelos con la hipótesis de Freud en Tótem y Tabú (1981) son
evidentes; pero, a diferencia del fundador del psicoanálisis, Girard no acepta
que esa víctima asesinada sea un padre o una figura paternal ejecutada por sus
hijos. Por el contrario, Girard prefiere entender este homicidio como una vía
de escape a la violencia intestina de la especie humana. El homo homini
lupus3 de Hobbes es una realidad muy evidente para Girard, pues — por
motivos que no podemos abordar en este momento— Girard considera que la
especie humana, por encima de cualquier otra, es propensa a la violencia y a
la autodestrucción. Antes de que la “guerra de todos contra todos” hobbesiana
hubiese aniquilado a la naciente especie, los primeros homínidos descubrieron
(probablemente, por azar) que la mejor manera de controlar la violencia en el
seno de las unidades sociales era, o bien, proyectarla hacia fuera, uniéndose
para luchar contra otros grupos, o mejor aún — desde el interior del grupo—
seleccionar un individuo que, recibiendo la violencia colectiva (comúnmente
desembocando en su muerte), canalice las iras del resto de los miembros del
grupo. La muerte de esta víctima es propiciatoria de una solidaridad que
controla la violencia y que le ha permitido a la humanidad desarrollar la
Cultura, pues la amenaza de la autodestrucción, si bien latente, se mantiene
bajo control.
El mecanismo a través del cual la naciente especie contuvo su violencia
intestina debió haber ocurrido de forma constante en las primeras etapas de la
Cultura humana, y se sigue empleando hasta el día de hoy, pues, para Girard,
3
“E l ho m b re es u n lob o p ara el hom b re”.
224
Los orígenes de la ciencia según René Girard
antes de la aparición del cristianismo, la única manera como el ser humano
pudo desarrollar Cultura fue a través de la ejecución de este mecanismo
victimario. Con el desarrollo de la condición cultural del hombre, este
mecanismo no tiene necesariamente que desembocar en la muerte, pero sí
debe haber una ejecución periódica del mecanismo victimario para contener a
la violencia de mayor envergadura. Así, en un plano ritual, por medio del rito
sacrificial, las culturas premodernas simbolizan el momento inicial de la
Cultura; a saber, un homicidio. Pero no sólo eso: para poder mantener su
estabilidad a flote, las sociedades continuamente buscan víctimas contra las
cuales se vuelcan las mayorías. Estas víctimas pasan a ser “chivos
expiatorios” que, especialmente en momentos de crisis, son responsabilizados
de generar las crisis en cuestión y, tras ser castigados, perseguidos o
eliminados, logran restaurar la paz en la sociedad, pues las colectividades
dejan de lado sus rencillas para unirse contra ellos.
De esa manera, Girard considera al rito — especialmente el rito
sacrificial— una representación de los orígenes violentos de la Cultura. En
continuidad con la llamada “escuela del mito y el ritual” de la etnología
inglesa, Girard considera que los mitos representan el mismo tema: para el
autor en cuestión, los mitos vienen a ser historias que narran los orígenes
violentos de la Cultura. Puesto que el mito conmemora los orígenes,
inevitablemente termina por celebrar y mistificar la violencia empleada para
propiciar la Cultura. Siendo esto así, los mitos suelen presentar la perspectiva
de la horda colectiva que justifica el asesinato de la víctima. Así, si a la
víctima se le culpa de ser la responsable de una crisis particular, el mito toma
como cierta esta acusación y no sólo considera justificado, sino, también,
necesario y glorioso el castigo infligido al chivo expiatorio. Los mitos nunca
están de parte de las víctimas perseguidas y ejecutadas; por el contrario,
tienden más bien a distorsionar a esas víctimas convirtiéndolas en monstruos
que merecen el reproche de la colectividad, por lo que se motiva aún más la
violencia lanzada contra ellas.
La teoría de Girard respecto al mito se esclarece, si se toma en cuenta
que considera a los mitos estructuralmente similares a los llamados “textos de
persecución”. Si bien un moderno texto de persecución no comparte con los
mitos los eventos cósmicos que suele representar la mitología, su estructura es
fundamentalmente la misma. De forma similar a los mitos, los textos de
persecución son crónicas sobre el castigo infligido a determinadas víctimas.
Pero lejos de presentar una narración objetiva de los hechos, los textos de
persecución distorsionan a las víctimas en momentos de crisis, atribuyéndoles
faltas que no pudieron haber cometido, volcando así a la comunidad en su
contra.
225
Gabriel Andrade
Girard le ha dedicado varios análisis a uno de los mitos más conocidos:
el de Edipo. En medio de una peste en Tebas, el oráculo anuncia que esta
cesará cuando se encuentre al asesino de Layo. Se descubre que es Edipo, su
propio hijo, quien, además, se ha casado con su propia madre. Edipo es
expulsado por los tebanos y la peste cesa. A lo largo de varios análisis
literarios, Girard ha documentado el simbolismo de la peste en la literatura y
llega a la conclusión de que, mucho más que crisis epidemiológicas,
representan más bien crisis sociales. La peste es una representación simbólica
(aunque, perfectamente, puede ocurrir en términos reales) de la violencia
intestina en la especie humana. Ya se ha dicho que, frente a las crisis sociales,
las colectividades se vuelcan contra chivos expiatorios a quienes culpan de
haber generado la crisis. Con el castigo del chivo expiatorio, bien sea
ejecutándolo, persiguiéndolo o expulsándolo, la crisis cesa y regresa la
prosperidad. Es, precisamente, esto lo ocurrido a Edipo. Tebas vive una crisis
y, para resolverla, la comunidad se vuelca contra uno de sus habitantes. Se le
atribuyen a Edipo unos crímenes que es, muy probable, no cometió. Las
acusaciones de parricidio e incesto hacen de Edipo un ser lo suficientemente
monstruoso como para volcar a la colectividad en su contra, hasta que
finalmente es expulsado. Al marcharse de la ciudad, la crisis social
(representada en la peste) cesa. Puede ser que la crisis epidemiológica no haya
cesado, pero para la conciencia mitológica, la solución de la crisis social es
mucho más trascendente y eclipsa la posible continuidad de la crisis
epidemiológica. Girard considera que, si se mira en profundidad, el mito de
Edipo no es más que un texto de persecución; una crónica de persecución de
un chivo expiatorio, narrado desde la colectividad que persigue y distorsiona a
la víctima.
La singularidad del cristianismo — según Girard— radica en presentar
unos textos sagrados que, lo mismo que los mitos y textos de persecución,
narran la persecución de un hombre, Jesús; pero, a diferencia del mito de
Edipo, la víctima no es distorsionada por los cronistas. Allí donde en los mitos
a los chivos expiatorios se les suele atribuir alguna falta que justifique su
castigo, los Evangelios presentan a Jesús como una víctima totalmente
inocente, que en modo alguno merece ser perseguida. Los mitos son narrados
desde la perspectiva de las colectividades que persiguen víctimas, los
Evangelios son narrados desde la perspectiva de las víctimas perseguidas.
Para Girard, esta singularidad trata mucho más que de una simple inversión de
perspectivas, pues lo contenido en los Evangelios viene a ser, más bien, una
revelación de un profundo conocimiento antropológico.
El cronista del texto de persecución o el preservador del mito participa
del frenesí violento que se vuelca contra la víctima. No necesariamente
participa de forma activa en la violencia ejercida contra las víctimas; pero, al
226
Los orígenes de la ciencia según René Girard
presentar los hechos de la manera como los expone, se ve arrastrado por la ola
persecutoria. El autor del mito o del texto de persecución está tan imbuido en
la horda persecutoria, que llega a creer en la objetividad de la monstruosidad
de la víctima y, cuando finalmente esta desparece, se convence a sí mismo de
que, en efecto, era responsable de la crisis que se vivía. Nunca llega a caer en
cuenta que, si la crisis desaparece, no es porque la víctima realmente la
estuviese causando, sino porque existe un mecanismo psico-social que, al
volcarse contra víctimas particulares, las colectividades se reconcilian,
haciendo cesar las crisis sociales.
En la medida en que los Evangelios presentan a una víctima inocente,
permiten que la humanidad descubra el funcionamiento del mecanismo que ha
estado empleando desde los orígenes de la Cultura. La representación de la
inocencia de la víctima propicia el cuestionamiento de las suposiciones
habituales: las crisis son generadas por las víctimas y, cuando estas mueren,
automáticamente desaparece la crisis. Presentando una víctima inocente, las
colectividades ya no pueden culpar a las víctimas de ser responsables de los
desastres y, más aún, empiezan a comprender que las crisis cesan no porque el
causante de ellas muera, sino porque las colectividades se reconcilian y
resuelven sus crisis sociales al volcarse al unísono contra una víctima.
Para Girard, la Biblia contiene una revelación no tanto teológica, sino
antropológica: mucho más que revelar a Dios, la Biblia y, en especial los
Evangelios, le demuestran al hombre el origen y funcionamiento violento de
su propia Cultura. Este es el conocimiento más importante que la especie
humana puede cultivar, pues se descubre a sí misma. Y, en función de este
conocimiento, todos los demás conocimientos pueden ser desarrollados. Es así
como Girard llega a su teoría sobre los orígenes cristianos de la ciencia.
La ciencia, según Girard, surge en el momento cuando — por influencia
de la Biblia— se inaugura en Occidente una conciencia de defensa de
víctimas y una tendencia a sostener su inocencia en procesos de persecución.
En la medida en que se tiene la convicción de que las víctimas perseguidas
son inocentes, ya no es posible conformarse con la explicación que atribuye a
las víctimas la responsabilidad de crisis y desastres. Por ejemplo, si en vez de
atribuirle el crimen de parricidio e incesto a Edipo, la mitología griega
hubiese sostenido su inocencia y simpatizado con él en tanto víctima (a la
manera de los Evangelios), quizás los griegos hubiesen cultivado un mayor
interés por indagar sobre las causas biológicas de las pestes, pues hubiesen
comprendido que un solo hombre no es capaz de generar semejante catástrofe.
Los griegos — y todos los pueblos del mundo ajenos al espíritu bíblico de
defensa de las víctimas— han preferido las explicaciones de causas sociales
de los fenómenos por encima de las causas naturales. No les interesa tanto
saber cómo una peste es generada, sino quién la ha generado; pues, en función
227
Gabriel Andrade
de esta especulación, asisten a la persecución de las víctimas, cuya ejecución
resolverá la crisis social que es mucho más inquietante que la crisis natural.
En palabras de Girard: “E n vez de causas naturales, distantes e inaccesibles, la
Humanidad siempre ha preferido causas que son significativas desde una
perspectiva social, y que permiten la intervención correctiva, a saber, las
víctimas. Para llevar a los hombres hacia la exploración paciente de las causas
naturales, los hombres deben primero alejarse de la persecución de víctim as”
(1986:204).
En efecto, la documentación etnológica de la brujería es un ejemplo
paradigmático de lo que Girard expresa. Evans-Pritchard (1976), por ejemplo,
uno de los más grandes investigadores de la brujería, documentaba cómo
entre los azande es mucho más importante saber quién genera una desgracia y
no cómo o por qué. Los azande, obsesionados con las brujas, están siempre
atentos a encontrar alguien que haya enviado algún hechizo (a pesar de que,
en el caso de los azande, las brujas no son perseguidas como sí lo fueron en
Europa) para así explicar una desgracia. Si, desafortunadamente, un granero
cae sobre alguien y lo hiere, el azande no está interesado en conocer el
material con que fue construido o la ley de gravedad, sino, más bien, en saber
qué bruja propició ese hecho.
Una sociedad presta a perseguir chivos expiatorios y brujas no tiene la
suficiente motivación para conocer las causas naturales, pues se conforma con
atribuir el origen de los desastres a las víctimas que persigue. Es por ello que
Girard escribe la siguiente frase, muy célebre entre los lectores de su obra:
“L a invención de la ciencia no es la razón por la cual ya no hay cacerías de
brujas, sino que el hecho que ya no hay cacerías de brujas es la razón por la
cual se inventó la ciencia… El espíritu científico es un producto colateral de
la profunda acción de los Evangelios” (1986:204).
Esta frase no debe tomarse como un juicio historiográfico, pues
cronológicamente es falsa. Al menos en Europa, la época cumbre de la cacería
de brujas se sitúa alrededor del siglo XVII, siendo casi contemporáneo e,
incluso, un poco posterior a los inicios de los grandes descubrimientos
científicos. Pero la intención de Girard no es elaborar un juicio de exactitud
histórica, sino dar a conocer que una sociedad no puede progresar en
descubrimientos científicos si aún se complace en perseguir víctimas. Para el
cultivo de actitudes favorables a la ciencia, hizo falta una conciencia que se
situara de parte de las víctimas perseguidas, pues, censurándola, los hombres
dejan de atribuirle responsabilidad en desastres e indagan sobre el verdadero
funcionamiento de la naturaleza. Tal conciencia a favor de las víctimas es una
herencia bíblica.
Más aún, Girard forma parte de los historiadores de la religión que le
atribuyen al cristianismo una importante participación en la desacralización
228
Los orígenes de la ciencia según René Girard
del mundo.4 Ya hemos mencionado cómo la creatio ex nihilio, al separar a la
naturaleza de Dios, desencanta al mundo, abriendo paso a la indagación por
parte del hombre. Si bien Girard no se opone a esta idea, aporta otra
consideración sobre cómo el cristianismo desacraliza el mundo. Cuando las
víctimas son ejecutadas, la paz social aparece en forma repentina. Las
primeras comunidades humanas se vieron tan impresionadas por ese
momento, que este se convirtió en la matriz de lo sagrado. Los ritos y los
mitos lo conmemoran. Y las víctimas pasaron a convertirse en dioses
ambivalentes que, en vida, podían generar una gran crisis, pero cuya muerte
devuelve a la comunidad la paz social. El hombre sacraliza el origen de la
cultura y a las víctimas, porque no comprende la dinámica del mecanismo
victimario. El cristianismo, en la medida en que sostiene la inocencia de la
víctima y expone el funcionamiento del mecanismo victimario, desacraliza los
orígenes. Por una parte, despoja a la víctima del aura sagrada que se le suele
atribuir: la víctima no es responsable de las crisis y su muerte tampoco tiene
poderes mágicos para la reconciliación. Por la otra, expone el mecanismo
victimario como lo que realmente es: un vulgar asesinato, en oposición a una
epopeya o una batalla cósmica, mistificadoras de la violencia. Desacralizado
el mundo a partir de la desacralización de los orígenes culturales, el hombre
está propenso a indagar sobre las leyes de la naturaleza.
Más aún, el cristianismo ha constituido — a juicio de Girard— una
minimización del rito. Esta minimización bien puede ser entendida como una
continuidad del movimiento espiritual de los profetas bíblicos y de los
reformadores protestantes; pero, de nuevo, Girard la entiende de otra manera;
puesto que el rito es, a grandes rasgos, una conmemoración de los orígenes
violentos (especialmente el rito sacrificial), el cristianismo se aleja cada vez
más de ello.5 Y, para que se desarrolle la ciencia, el rito debe ser despojado de
prominencia en una sociedad, pues, de lo contrario, el hombre intentaría
dominar la naturaleza mediante fórmulas rituales. De nuevo, con el
cristianismo las crisis no serán resueltas acudiendo a la repetición ritual o
espontánea del mecanismo victimario, sino que se recurrirá a otras formas de
resolverlas, a saber, mediante la indagación de causas naturales.
Vale advertir que Girard no desea negar que los griegos hayan hecho
una contribución a la ciencia y, en especial, a la conformación del mundo
4
El historiador más importante que considera al cristianismo una religión secularizadora es
Max Weber (1991), el cual ha contado con suficientes seguidores como para documentar
masivamente cómo el cristianismo ha propiciado la secularización del mundo.
5
Algún lector podrá objetar que el rito sacrificial es central en el cristianismo, especialmente en
la m isa cató lica. P ero, a ju icio de G irard , el “sacrificio ” d e C risto en la m isa cató lica n o es
como cualquier otro rito sacrificial, sino que es una entrega del mismo cristiano para evitar
mayores sacrificios violentos, alejándose así de la conmemoración de la violencia.
229
Gabriel Andrade
m oderno, pues en sus propias palabras: “¡P edirle a nuestra cultura que abra
espacio a los griegos es como pedirle a la ciudad de Los Ángeles que abra
espacio a los automóviles! Yo no aspiro a suprimir la influencia griega, y yo
hablo mucho sobre ellos; pero, ¿por qué no podemos, de vez en cuando,
hablar un poco de otra cosa?” (1994:89). Esa otra cosa es, por supuesto, el
cristianismo. En efecto, Girard reconoce que otras civilizaciones, pero en
especial los griegos, tomaron pasos significativos hacia la conformación de la
ciencia. Algunos intelectuales griegos lograron despojarse del dominio
religioso orientándose hacia la indagación sobre las causas naturales. Pero, a
diferencia del cristianismo, en Grecia no hubo una desacralización
sistemática, confinando los intentos científicos a una muy pequeña minoría.
E n palabras de G irard, “en el m undo antiguo, sólo algunos grandes
intelectuales emancipados se entregan al tipo de observación que propicia la
ciencia. Es una actividad de gran lujo reservada a una elite m inúscula”
(1994:82). Para Girard, la ciencia necesita de una democratización de los
conocimientos, a fin de divulgarlos entre una amplia comunidad científica,
cuestión que ya hemos abordado en la sección anterior. La democracia del
mundo griego era demasiado restringida (excluyendo de su seno a bárbaros,
esclavos y mujeres) como para contribuir a esa expansión del conocimiento
científico. Por su parte, el mensaje universalista del cristianismo es mucho
más favorable a la democratización del conocimiento científico, pues permite
que cualquiera acceda a él.
VALORACIÓN Y CRÍTICA
Así, aún sin proponérselo, Girard se ha alineado en la tradición
filosófica de Stanley Jaky al atribuirle al cristianismo una importantísima
participación en la conformación de la ciencia. Según Girard, ha sido la Biblia
— mucho más que los textos clásicos— el cuerpo literario encargado de
cultivar una actitud favorable para el nacimiento y desarrollo de la ciencia. El
gran mérito de la teoría de Girard respecto a los orígenes de la ciencia es que
añade un componente sociológico a una reflexión que, fundamentalmente, ha
estado concernida con la comparación de cosmovisiones: en la medida en que
las sociedades dejan de instrumentar la persecución y castigos de víctimas y
chivos expiatorios, la ciencia prospera.
No obstante, consideremos algunas críticas a la hipótesis de Girard. En
primer lugar, considera que la ciencia griega no pudo progresar, porque,
apenas, se fue desarrollando entre una muy pequeña elite de ciudadanos y
fracasó en la democratización del conocimiento científico. Ciertamente, esto
puede ser así, pero la comparación que hace con el cristianismo no es del todo
válida. En especial, Girard responsabiliza a la institución de la esclavitud y a
230
Los orígenes de la ciencia según René Girard
las nociones aristocráticas griegas por im pedir el desarrollo de la ciencia: “E n
un universo aristocrático, lo experimental aparece siempre como impuro y
vulgar… si uno tiene suficientes esclavos, com o en la república de
Aristóteles, para empujar los carros o incluso para montar los asnos, ¿para qué
nos vamos a romper la cabeza en la invención del m otor de cam ión?”
(1994:83). Girard no parece estar al tanto de que, si bien existe un ideal
igualitario a medida que progresa la Biblia (especialmente en el Nuevo
Testamento), el texto bíblico tampoco está exento de pasajes esclavistas
(Levítico 25:44-46 y Éxodo 21:2-6), incluso compuestos por el propio San
Pablo (I Corintios 7:20-21, Efesios 6:5 y I Timoteo 6:5). Así, la tesis de
Girard no funcionaría como él pretende, pues también le correspondería
explicar cómo los cristianos, aún con vestigios esclavistas, lograron propiciar
la ciencia.
Quizás el aspecto más cuestionable de la tesis de Girard sea la relación
que nuestro autor configura entre la ciencia y la defensa de las víctimas. Se
hace muy difícil negar que, para que una sociedad indague sobre las causas
naturales, primero tiene que dejar de proyectar causas sociales en las víctimas
perseguidas atribuyéndoles la responsabilidad de las crisis. Pero salta a la
vista el hecho de que, en muchos escenarios, la ciencia no ha contribuido a la
defensa de las víctimas, sino todo lo contrario, a potenciar aún más su
persecución. El ejemplo nazi es quizás el más paradigmático. En nombre de
un progreso aterrador, emplearon su mejor talento al servicio del genocidio y
del fascismo. El Holocausto no deja de sorprendernos, precisamente, por la
gran efectividad técnica con que se instrumentó semejante monstruosidad.
Justamente, en vista de esta ciencia al servicio de la persecución, muchos
filósofos llamados “posmodernos” han reaccionado contra lo que se ha venido
en llamar la “racionalidad instrumental de Occidente”.
No obstante, Girard es firme en su opinión respecto a la vinculación
entre la ciencia y el espíritu de defensa de las víctimas, al punto de afirmar
que el colapso de la empresa científica en la Unión Soviética se debió al
hecho de que la ciencia es incompatible con las persecuciones de víctimas
(1994:80). Ciertamente, el espíritu científico necesita de un suficiente espacio
de libertad para innovar, libertad que es restringida por sistemas totalitarios
como el soviético; pero la evidencia histórica persiste: los grandes
descubrimientos de Einstein no se emplearon para reivindicar víctimas; todo
lo contrario, se usaron para generar miles de víctimas en Hiroshima y
Nagasaki. Se trata de un matiz que Girard no ha considerado en sus
comentarios sobre el origen de la ciencia y que, quizás, debería atender.
Por último, la teoría de Girard respecto a los orígenes de la ciencia
puede resultar un poco cuestionable, de nuevo, por su injusticia al comparar al
mundo clásico con el cristiano. De su argumentación se desprende que,
231
Gabriel Andrade
quizás, la primera disciplina científica inspirada por la innovación cristiana es
la medicina. Después de todo, el propio Jesús había dicho que todos
necesitamos médicos (Mateo 9:12; Marcos 2:17; Lucas 5:31), a pesar de que
la logia de Jesús se refiere a una medicina estrictamente espiritual. Pero el
hecho es que, si a partir del cristianismo, ya no se indagará tanto sobre las
causas sociales de las crisis, sino sobre las causas naturales, entonces los
conocimientos médicos son los primeros en aparecer, pues es el mismo Girard
quien ha sugerido que la peste (a saber, una crisis epidemiológica y, por tanto,
de interés para la medicina) es el tipo de crisis natural que con mayor
frecuencia se emplea para representar la crisis social.
Con todo, el origen de la medicina moderna no está entre los cristianos,
sino entre los griegos, y esto es algo que, difícilmente, los mismos defensores
de los orígenes cristianos de la ciencia pueden negar. E, inclusive, la ciencia
médica griega surgió por exactamente las mismas razones con las cuales
Girard acredita al cristianismo como el origen de la ciencia. Si bien su teoría
de los humores no es tomada en serio por ningún médico contemporáneo
(Porter 2003:59-60), Hipócrates pasa por ser el padre de la medicina. Su gran
innovación fue lo que se ha venido a llamar la “secularización de la
enfermedad”, a saber, la aniquilación de la noción religiosa griega (y
compartida por muchísimos otros pueblos), según la cual las enfermedades
son castigos de los dioses. El corpus hipocrático (muy probablemente no
escrito por él) lo expresa así: “(la epilepsia) no es más sagrada que otras
enfermedades, sino que tiene causas naturales, y su supuesto origen divino se
debe a la inexperiencia del hombre. Todas las enfermedades tienen su propia
naturaleza, y surgen de causas externas” (citado por G uthrie y D ouglas
1993:778). De la misma manera en que Girard lo sugiere, lo hace el
cristianismo: a partir de Hipócrates los hombres ya no estarán buscando las
causas sociales de la enfermedad, sino sus causas naturales. La enfermedad no
es enviada por ningún dios (el cual, vale recordar, según la teoría de Girard,
sería una víctima deificada tras su ejecución), ni por ninguna bruja; de hecho,
no es enviada por nadie en particular, sino que surge de causas externas. Lo
mismo que los Evangelios, la tradición hipocrática, en la medida en que
exhorta a los hombres a dejar de preocuparse por la búsqueda de agentes
humanos (hechiceros) o divinos (dioses) que generen la enfermedad, los
orienta hacia la búsqueda de las causas naturales de los fenómenos biológicos.
Incluso, en lo que respecta a la epilepsia — enfermedad sagrada por
excelencia— la aproximación hipocrática es mucho más cercana a la ciencia
que la de los Evangelios, pues, si bien en algunos rincones de los Evangelios
se cuestiona la idea de que una enfermedad sea un castigo divino por un
pecado (Juan 9:1-3), se sigue concibiendo a la epilepsia como posesión
demoníaca (Mateo 4:24; 17:15-18; y paralelos, entre muchos otros), lo que
232
Los orígenes de la ciencia según René Girard
permite la suposición de que algún demonio o hechicero genera epilepsia en
los demás a través de un maleficio, cuestión que es ampliamente superada por
el pensamiento hipocrático.
En definitiva, las críticas hasta aquí presentadas apenas constituirían
matices a la teoría de Girard respecto a los orígenes cristianos de la ciencia.
Por fortuna, Atenas sí tiene que ver con Jerusalén: ambas cosmovisiones
aportaron de alguna manera al desarrollo de la ciencia (y, si hemos de tomar
la frase de Tertuliano en un sentido literal, ¡no deja de ser irónico que, en
estos tiempos de globalización, posiblemente, ambas ciudades terminen
siendo una sola!). Pero, precisamente, el prejuicio renacentista a favor de los
clásicos ha inclinado la balanza preponderantemente a favor de Atenas,
cuestión que es necesario reconsiderar, pues — como hemos visto— el
cristianismo, al menos parcialmente, tiene una participación en los orígenes
de la ciencia.
La Universidad del Zulia*
Calle 70, Avenida 13-A. Sector Tierra Negra.
R esidencias “ M i D elirio” . Apt. 4-A.
Maracaibo, Venezuela.
[email protected]
233
Gabriel Andrade
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ALPHA N° 23 Diciembre 2006
ISSN 0716-4254
www.ulagos.cl/alpha/Index.html
NOTAS
ALPHA N° 23 Diciembre 2006 (237-246)
ISSN 0716-4254
www.ulagos.cl/alpha/Index.html
LAS HUELLAS DEL FUTURO: LITERATURA Y UTOPÍA
Mónica Bueno*
Toda narrativa nacional se construye y sostiene mediante un entramado
delicado y fuerte a la vez. Su vulnerabilidad y su fortaleza se definen en esa
red que se entrelaza a fuerza de estereotipos y lugares comunes, pero también
de pequeños relatos que mantienen la creencia en lo que somos. Persiste hoy
un sentimiento de despojo, de ausencia, de extravío. Entonces la apelación a
la memoria social restituye esa falta que se ha impuesto. Sobrevolar la zona
de desastre es una metáfora que me permite volver a la literatura como un
lugar de claves para estos enigmas que la realidad nos plantea porque una
historia de las soluciones no está completa sin la genealogía de los problemas.
S i la ficción es “esa antropología especulativa” que propone S aer1 (si la
ficción encierra esa verdad que otros discursos anulan), es necesario revisar
las huellas de un futuro que la literatura ha mostrado y que, tal vez, no vimos.
Hay escenas literarias que representan acontecimientos pasados, pero que
definen, sin saberlo, la forma del presente. Quién no reconoció El matadero
de Echeverría, en el episodio del asalto al camión volcado en una ruta de
Rosario, cuando hombres, mujeres y niños golpeaban las reses que el camión
transportaba hasta matarlas y luego descuartizaban los animales y huían con
los restos que lograban. El matadero perdió la distancia histórica y narró la
escena bárbara del presente: el relato de los excluidos.
La Dictadura Militar es, sin duda, uno de los acontecimientos más
aciagos de nuestra historia reciente. Una herida que no puede cerrarse, porque
la ley no reparó el crimen. La sombra del Juez que dirime y castiga el delito
muestra que el asesinato deja huellas indelebles que exige que se restañen las
heridas. Cuando el crimen es del Estado, la falta es inconmensurable y las
consecuencias de la falta, insospechadas. Si no hay juicio, no hay castigo, no
hay reparación; si no hay reparación, la muerte circunda indefectiblemente el
futuro. Como Sarmiento en la célebre evocación del comienzo de Facundo,
tal vez, la estrategia sea cederle la voz a otro para poder hacer el diagnóstico
correcto. Insisto: la literatura cuenta también la forma futura de lo que todavía
no es, de lo aún no acontecido. Elijo arbitrariamente tres novelas de un
proyecto antiguo de los años noventa que tuvo como origen la resistencia a los
1
Cfr. J.J. Saer. El concepto de ficción. Buenos Aires: Ariel, 1997. 16.
Mónica Bueno
decretos académicos. Permítaseme un pequeño relato: era la época en que la
posmodernidad entraba con fuerza en la academia argentina y con la palabra,
la carta de defunción de los grandes relatos, la muerte de la utopía. Muy cerca
estaba la Dictadura como para no preguntarme si la literatura de esa época no
era uno de los reductos más productivos para sostener ese relato
contraideológico, futuro, alternativo que diseña el deseo social. Empecinada
en la fuerza vital de una narrativa de lo que no es, pero puede acontecer,
intenté mostrar que es imposible el decreto de muerte de la utopía y que, muy
por el contrario, su gramática se expande en la novela de los años ochenta.
Regreso ahora a ese trabajo, releo mi lectura, reviso los textos y
encuentro que “las estructuras de sentim iento” de aquella época están hoy en
las epifanías sociales que destellan contra el desencanto general. Las formas
que la ficción diseñaba en esos relatos muestra una didáctica de lo posible: la
literatura representa la ética de la resistencia y la memoria. Las escenas que,
tal vez, no supimos construir en la narrativa social.
El vuelo del tigre de Daniel Moyano, La casa y el viento de Héctor
Tizón y El antiguo alimento de los héroes de Antonio Marimón son también
relatos futuros de una literatura que narra y ficcionaliza el horror y la muerte
en el pasado.2 Este trabajo es un homenaje a sus autores, que creyeron en la
fuerza de la escritura, que lucharon contra la agonía del exilio. Moyano y
Marimón murieron en tierra ajena; Tizón volvió a Yala, volvió a Jujuy, fue
constituyente, es juez y sigue contando los relatos que escucha en la calle, en
el juzgado.
En El antiguo alimento de los héroes, Beatriz Sarlo — a la manera de
un póslogo de la novela— escribe: “L a prim era vez que la leí pude leer sólo
una historia política; ella me incluía hasta devorar la escritura misma que la
hacía posible” (154). Sin embargo, en el relato del exiliado que cuenta el
horror hay trazos más amplios que muestran la violencia en los cuerpos, la
resistencia, la invención de un código secreto de solidaridad, el agón de la
vida en el espacio del crimen. La novela termina con la salida del país del
narrador. Desde el avión se ve por última vez la tierra que se abandona: una
perspectiva aérea describe el panorama total de la patria. Antonio Marimón ha
muerto hace poco en México. El sentido de experiencia nos lleva a redefinir
esa imagen final de la novela y, tal vez, buscamos la perspectiva desde el aire
para reconocer los errores, los excesos; pero, también, el enigma y la utopía
de un relato de nación que se escamotean. Hoy parece haber un nuevo
2
Se han utilizado las siguientes ediciones de las novelas referidas: Daniel Moyano, El vuelo del
tigre. Legasa: Madrid/Buenos Aires/México: Legasa 1981; Héctor Tizón, La casa y el viento.
Madrid/Buenos Aires/México: Legasa 1984; Antonio Marimón, El antiguo alimento de los
héroes. Madrid/Buenos Aires/México: Legasa. 1988.
238
Las huellas del futuro: Literatura y utopía
destierro simbólico y estamos — como el personaje de Marimón— mirando
una geografía perdida.
Al respecto, Primo Levi escribe Si esto es un hombre (2000) para
exorcizar no sólo el relato del horror en Auschwitz, sino para conjurar a los
muertos del olvido definitivo: “E l dolor del recuerdo, la vieja y feroz desazón
de sentirme hombre, que me asalta como un perro en el instante en que la
conciencia emerge de la oscuridad. Entonces tomo el lápiz y el cuaderno y
escribo aquello que no podría decirle a nadie” (149). El sobreviviente define
en la escritura el acto ético que hace oír la voz acallada del muerto. Como
Antígona, reclama para el hermano el ritual que indica su lugar en la muerte
frente a la arbitraria ley de Creonte y supera, así, su propia imposibilidad
individual. Aquel que logra poner en palabras lo indecible deja su propia voz
en la voz del otro.
En El antiguo alimento de los héroes esa es la empresa de Marimón. En
la Advertencia lo expresa claram ente: el texto reúne “una crónica que asom a
irregular desde sus caras”, “un haz oscuro de relatos”, “una m orosa y quizás
inescribible torre del lenguaje”.
Marimón cuenta la tortura de los presos políticos en la cárcel y — como
Primo Levi— describe la tensión brutal, descarnada entre la vida y la muerte.
Resistir es inventar maneras de hacer vida donde las condiciones son de
muerte. La cárcel permite la tecnología de poder sobre los cuerpos, dice
Foucault3; una sintaxis que se escribe definitivamente y que puede
reconocerse aún mucho tiempo después:
Aquel individuo entró a la sala, saludó a alguno de los presentes y, en
un lapso indescifrable, al cambiar el foco de su campo visual noté que
se distraía, se desunía de todos y aun de las cosas íntimas, que miraba
con el matiz lejano de un ausente. Para mí esa era su marca de la prisión
(34).
La crónica de la prisión define el relato de la vida de un hombre que
busca, en otras imágenes perdidas, los componentes secretos de la desolación.
Un recuerdo de infancia se subsume en la concatenación de imágenes
dolorosas o celebratorias, pero vivas. En el recuerdo: la militancia y la
revolución; el “cordobazo ”, la figura de su m adre, la m aestra de inglés. C om o
una suerte de cajas chinas, el relato se resuelve en la escena arcaica: su madre
suelta la mano del chico en la plaza del pueblo: la memoria trae la imagen de
la infancia y la imagen condensa el dolor, la soledad y el abandono.
3
M. Foucault. Vigilar y castigar. Buenos Aires: Siglo XXI, 1987. 34.
239
Mónica Bueno
Como en El ausente (1987) — film que dirige Rafael Filipelli sobre un
guión que escriben Filipelli y Carlos Dámaso Martínez a base del relato de
Marimón— esa soledad que se representa en la novela es parte de su posición
ética frente al “hinchado coro de historias sin una escritura”. Y si “L orera”
cuenta el horror en la prisión, “C encerro” es el relato de la autocrítica de una
generación que se definía heroica. “T eníam os una visión de dioses” (43), dice
el narrador, y admite no sólo la derrota de la guerra, sino, también, el fracaso
de su empresa. Ésa es la postulación ética de su escritura: “M e preocupa que
el relato, con su rapidez e ignorancia, olvide el sufrim iento” (45).
Las dos representaciones del pasado: la tortura de los cuerpos y la
justificación de la violencia son flashes de esta sociedad. Una se enlaza en la
otra y los desaparecidos y torturados de ayer se encarnan en los episodios
presentes de un relato infinito. El chico arrojado en el Riachuelo, los
secuestrados y asesinados, los episodios del veinte de diciembre y del puente
Avellaneda, los cuerpos devastados por el hambre y la miseria son algunas
escenas del presente que remiten a estos dos dispositivos.
Daniel Moyano fue escritor y violinista del Cuarteto de Cuerdas y
Orquesta de Cámara y profesor en el Conservatorio Provincial de Música. A
fines de marzo de 1976 fue detenido en su casa de La Rioja por las Fuerzas
Armadas y, luego de quedar en libertad, se exilió definitivamente en España.
Allí fue obrero en una fábrica de maquetas para poder subsistir. Allí, también,
murió el 1 de julio de 1992.
En 1981 la Editorial Legasa, con sede en Madrid, publicó su novela El
vuelo del Tigre y dos años más tarde Libro de navíos y borrascas.
El vuelo del tigre tiene dos versiones. La primera escrita en La Rioja es
guardada por unos curas amigos que entierran el manuscrito en la huerta de su
casa mientras Moyano está en la cárcel. Cuando se exilia en Madrid, piensa en
terminar la novela y manda a buscar el texto oculto. Excavan inútilmente: el
manuscrito ha desaparecido. Entonces, Moyano reescribe la novela y hace
notar el episodio: al finalizar anota las dos fechas y los dos lugares: La Rioja
1975 - Madrid 1980.
Hualacato es un pueblo de músicos que quiebra su pequeña armonía
social cuando llegan los percusionistas que se instalan en cada una de las
casas y diseñan la vida de las fam ilias. “T odo prohibido en H ualacato”,
declaran esos extraños seres que aparecen montados en sus tigres. El Estado
(el gobierno) ha decidido que debe reestablecer el orden (un orden que
desecha otras organizaciones posibles por subversivas). Los Aballay, una de
las familias de Hualacato, debe acostumbrarse a las órdenes de Nabu, el
percusionista; todos deben aceptar la arbitrariedad de las reglas, deben
compartir el silencio:
240
Las huellas del futuro: Literatura y utopía
Vengo a organizar las cosas, a enseñarles a vivir en la realidad y
sacarles los pajaritos de la cabeza, que ya la han causado muchos
sufrimientos si lo piensan bien (5).
El silencio en un pueblo de músicos. Sólo los ruidos de los
percusionistas y el robo de la identidad. Obligados a ser quienes no son y a
aceptar la definición de ese nuevo orden social. Los ruidos son las palabras de
un discurso homogéneo, que se autoabastece y define la arquitectura de lo
real. Moyano condensa la significación alegórica en la cotidianeidad de una
familia y muestra cómo las políticas del E stado interfieren la vida “pequeña”
en un pueblo de provincia. Nos muestra Moyano cuánto de perverso puede ser
el abstracto orden del Estado. Nabu, como un Hobbes provinciano — dice—
proclama que su interés principal está en lograr la paz y el orden: “A sí que, en
primer lugar, yo pongo como una inclinación general de toda la humanidad un
deseo perpetuo y sin reposo del poder tras el poder, que sólo cesa con la
muerte” (Hobbes 2003:23). De esta manera, Thomas Hobbes justifica y
establece la racionalidad primera de la creación del Estado como un contrato
para proteger al hombre de los demás hombres. Leviatán define el artificio de
un hombre artificial. Sin embargo, como explicó Edgar Allan Poe con
respecto al célebre jugador de ajedrez, un niño o un enano pueden esconderse
dentro del artificio. Esta máquina, esta persona artificial, protege al hombre de
su estado natural: el estado de guerra. Sin embargo, no basta con que los
hombres tengan la voluntad de renunciar a sus derechos naturales — dice
Hobbes— debe haber un pacto obligado que se cum pla. L a “M áquina del
E stado” hace funcionar el discurso de N abu en la pequeña casa de los
Aballay, donde instaura una nueva geografía con fronteras imaginarias que
separan lo prohibido: paredes que no existen, pero que no pueden franquearse;
pasillos y carteles que deciden cuál es el camino que la familia debe recorrer.
Sin embargo, las fisuras de este orden artificial empiezan pronto a verse, pues
el mundo natural se rebela: todos los gatos del pueblo durante la noche
enloquecen con sus lamentos a los Percusionistas. Un grito de dolor: la voz
natural del que reclama. (La voz de las madres que piden justicia en un viejo
noticiero). En la novela, el grito desata la guerra: Nabu dispara su arma, acalla
el grito y refuerza la ofensiva con un monstruoso perro atento a las directivas
de su amo. Comienza el viejo juego de la guerra: ataque y defensa, avances y
retrocesos. Enroques ocultos.
El grito silenciado deviene silencio organizado. Los Aballay deciden
resistir en la conservación de su historia familiar, saben que su identidad está
resguardada en la fuerza de la memoria colectiva. Las imágenes del pasado se
restablecen en la reconstrucción — fragmentaria y dinámica— del álbum
familiar que Nabu ha requisado. Los Aballay han perdido las fotos y deben
241
Mónica Bueno
recordarlas. El relato, sin embargo no tiene lenguaje. Es necesario inventar
uno:
Los idiomas nacen solos, por necesidades extremas. Cuando algo
necesita ser nombrado, el primer sonido que surja ya le corresponde, ya
está la palabra. Las cosas entran en lo real buscando la palabra (75).
Entonces los Aballay van creando lentamente un complejo sistema,
cuyos signos son los sonidos de las cucharas y los tenedores. El abuelo
registrará cada nueva palabra y construirá el diccionario y la gramática. Las
derrotas del viejo lenguaje, las palabras se vacian; se pierden, mueren y, casi
al mismo tiempo, renacen en gestos y sonidos. En el nuevo nombre
reaparecen las formas de la vida del pasado, se recupera la propia identidad.
El sentido de libertad que implica decidir la manera de representar el mundo
— de construir una imagen propia en un lenguaje propio— inserta la utopía.
(Sabemos que una de las condiciones de la utopía para desplegar su condición
crítica de “m undo al revés” es la construcción de una lengua hecha con restos
de la lengua del lugar que se ataca).
Es por eso que el silencio de los Aballay — y que Nabu traduce como
aceptación— es un grito de lucha que se articula en los gestos de los cuerpos,
en los golpes diminutos de las cucharas. La quema de los libros, la orden de
aprender a hacer papirolas; los discursos ejemplarizadores de las conductas
son las estrategias de Nabu para clausurar el mundo de los Aballay. Esta
tensión entre dos lenguajes no sólo remite a la Dictadura Militar, sino que
despliega escenas futuras. N o sólo fuim os víctim as de “derechos y hum anos”,
sino que, también, tuvimos la obligación nacional de darnos cuenta de lo fácil
que era pertenecer al primer mundo, un merecimiento que se nos debía. Me
pregunto: ¿Cuánto de los Aballay o cuánto del percusionista pusimos en juego
durante la última década? ¿Aceptamos la lengua de un Leviatán posmoderno
que nos decía que pacificar era olvidar y que la narrativa de la patria era un
texto arcaico y desterrado, o resistimos a sus designios como Casandras
desmelenadas y elegimos nuevas músicas para contar nuestro relato?
El vuelo del tigre nos inquieta hoy mucho más, porque muestra con
eficacia el programa de la resistencia; porque insiste en la fuerza de la utopía
y porque nos enseña una de las caras del Estado e instala el debate.
La muerte y el exilio precipitan el desenlace del relato. El asesinato del
Cholo y la confinación del anciano en el patio de la casa conjugan una
fractura que parece marcar el final de la familia. Sin embargo, el viejo logrará
la forma perfecta de la liberación. El mundo natural ofrece significaciones que
el anciano reconoce y sobre ellas adquirirá un saber y una técnica que,
finalmente, llevará al tigre por los aires, lejos de la casa, lejos del pueblo. El
242
Las huellas del futuro: Literatura y utopía
happy end de la novela tiene, sin embargo, una vuelta de tuerca en la
construcción del futuro:
Tenemos que hacer un cerco que no sea cerco, de modo que el tiempo
no se quede ahí encerrado, porque el tiempo es muy largo y contiene
todas las migraciones. El tiempo tiene que poder ir y volver como los
pájaros (175).
Sabemos que la cita dice verdad. Sabemos que si el cerco que no es
cerco no se construye y mantiene con la memoria — con la ley reparadora, con
la fuerza de la justicia y de la equidad— sabemos, sin duda, que el tiempo
vuelve y regresan las zonas más terribles y perversas de ese pasado.
Toni Negri decide su vuelta desde el exilio a Italia en 1997 para ser
encarcelado. S u decisión la explica así: “V olver a Italia, volver a la cárcel:
¿por qué? Para imponer a través de la fuerza de un acto de testimonio que,
aun siendo personal, era también colectivo — la necesidad ahora ineludible—
de una solución política al drama que desde hace veinte años se anuda en
torno a las políticas de los años 70” (17).
Héctor Tizón nació el 21 de octubre de 1929 en Yala, provincia de
Jujuy. E s abogado, periodista, diplom ático, exiliado y “regresado”, com o a él
le gusta decir. En La casa y el viento, novela del exilio, Tizón nos propone la
crónica de los últimos días de un hom bre que decide irse. “D esde que m e
negué a dorm ir entre violentos y asesinos”, nos dice al principio del relato,
representación literaria de su propio exilio, de las causas y las consecuencias.
El viajero se demora en el tránsito hacia la frontera, porque tiene el propósito
de poner a salvo su identidad mediante la fuerza de la memoria. El conjuro se
puede llevar a cabo si se observan con cuidado las imágenes que se
abandonan, si se escucha el relato de los que se quedan. La novela es el retazo
de la biografía de un hombre que se va y que decide su identidad en la
memoria de la identidad colectiva y, desde el exilio, escribirá ese registro
minucioso. El viajero de Tizón amplifica y completa la escena primera y
fundante del que debe irse de esta tierra: la escena del Facundo de Sarmiento.
Cuerpo y letra se conjugan en una representación de la tragedia de la partida.
El exiliado se aleja herido y golpeado en el Facundo. La marca en el cuerpo
muestra las formas de la barbarie; la cita en francés pone en evidencia al
provinciano culto y la ignorancia del tirano. En La casa y el viento, el
narrador también debe alejarse, pero, en ese recorrido, descubre la forma de la
resistencia. En uno y en otro, la escritura tiene la fuerza del combate. En los
dos textos, el enlace entre las heridas en los cuerpos y las huellas de la
escritura dibuja el borde del exilio. Mientras la cita en francés de Sarmiento es
la evidencia de una paradoja del siglo pasado que la mala traducción confirma
243
Mónica Bueno
— ya que la lengua extranjera es la lengua del letrado que debe construir la
literatura nacional— en el relato de Tizón, la lengua propia del relato
colectivo se hará escritura en el tiempo del destierro.
En Las armas y las razones — un libro escrito en el exilio mexicano—
Noé Jitrik muestra, desde el principio, su condición de exiliado que se hace
condición de la escritura. En esa figura se dibuja una línea de fuga entre el
cuerpo lejos de su lugar, forzosamente alejado, y la palabra que se acerca, que
busca la forma del enigma. Jitrik señala al principio del libro “el exilio es una
cuerda que se estira y se estira y el cuerpo, que lo soporta, da siempre un poco
m ás” y, agrega, “gracias a que salí de la Argentina (...) pude tomar distancia y
pensar ciertas circunstancias de mi país que allí, por mis propias limitaciones
y pasiones, no había logrado siquiera encarar” (15). Entonces, la resistencia:
“sentir que un país es nuestro, porque es nuestro su sentido, sentir que un
continente nos importa, porque sus imágenes no se nos pueden expropiar,
aunque nos pongan en las orillas del goce efectivo de la propiedad de los
bienes terrenales” (16).
El narrador de la novela de Tizón también lo sabe
Este será, al menos en mis apuntes, el testimonio balbuceante de mi
exilio; pero quisiera que lo fuese también de mi amor a esta tierra y a
los hombres, a mis vecinos en los días en que se acobarda, aterroriza y
mata (...) el testimonio de alguien que en un momento se había puesto
al servicio de la desdicha, que ahora huye, pero anota y sabe que un
pequeño papel escrito, una palabra malogra el sueño del verdugo (14).
Sin embargo, la experiencia del exilio es intransferible. La figura del
que se va es un fantasma que asalta el presente no sólo para aquéllos que son
arrojados fuera de las fronteras geográficas, sino, también, para quienes viven
un exilio más sutil y degradado, que vacia la memoria, que destruye la
narrativa de una nación; que nos deja a la intemperie, excluidos de las formas
epifánicas de la patria.
Volver es, entonces, dibujar otra vez el mapa propio; reconocer las
borraduras y saber que se regresa a una tierra arrasada, pobre y mínima y,
como el viajero de Tizón, entonces, tomar la decisión de contar otra vez la
historia.
En el diseño de estas escenas literarias encontramos zonas de
legibilidad de la utopía, entendida como “función” que se despliega en el
concepto de lo todavía-no, de lo aún no acontecido, como lo desarrollara
Ernst Bloch en el Principio Esperanza (1980). La utopía, entonces, se
convierte en dimensión antropológica esencial que está siempre en trance de
realización. De lo que se trata es de categorizar ese gigantesco ámbito de lo
244
Las huellas del futuro: Literatura y utopía
que todavía-no-ha-llegado-a-ser. Es ahora, en la situación presente — dice
Bloch— cuando nos encontramos con los presupuestos económicosociales
necesarios para una teoría de lo todavía-no-consciente. La función utópica
— prosigue Bloch— es la actividad del presentimiento de la esperanza. El
contenido histórico de la esperanza, representado primeramente en imágenes,
indagado enciclopédicamente en juicios reales, es la cultura humana referida a
un horizonte utópico concreto. La literatura, como señala Eduardo Grünner,
en “su estructura de ficción articula una verdad que se puede leer entre líneas”
(1992:1). Es en este sentido, que participa de esa suerte de anticipación
cultural que reclamaba Bloch, que excede la ideología en la situación
concreta, es decir, les da nada menos que el “sustrato de la herencia cultural”.
En toda gran expresión de la cultura humana — según Bloch— existe un
“espíritu de la utopía” e, incluso, en el seno mismo de las ideologías existe un
excedente susceptible de ser recogido: “L a función utópica arranca los usos de
la cultura humana de este lecho corrompido de la mera contemplación; y abre
así, desde cumbres verdaderamente escaladas, la visión no falseada
ideológicam ente del contenido de la esperanza hum ana” (234). La literatura es
un reducto privilegiado de esa dimensión utópica y, como tal, reclama de sus
lectores el ropaje de Rafael Hithloday — el viajero portugués de Tomás
Moro— por lo m enos, lo que la etim ología de su nom bre significa “expertos
en sinsentidos”, es decir, buscadores de sentido futuro.
Universidad Nacional de Mar del Plata*
CELEHIS (Centro de Letras Hispanoamericanas)
Balcarce 4066
Mar del Plata (7600)
Argentina
mbuenomdp.edu.ar
245
Mónica Bueno
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ALPHA N° 23 Diciembre 2006 (247-258)
ISSN 0716-4254
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LA ANAMORFOSIS EN LA OBRA DE SEVERO SARDUY
Anamorphosis in the work of Severo Sarduy
Valeria de los Ríos*
Para estudiar el Barroco,1 el escritor cubano Severo Sarduy (19371993) estableció una comparación con la ciencia. Tomando como modelo la
Estructura de las revoluciones científicas de Thomas Kuhn, Sarduy desarrolló
un sistema propio que no pretende ser científicamente riguroso, sino, más
bien, generar un análisis netamente visual o figurativo. En su ensayo titulado
Barroco, el escritor cubano asegura que el paradigma de este periodo histórico
surge por la oposición entre dos formas claramente definidas: el círculo de
Galileo y la elipse de Kepler. El sistema geocéntrico de Ptolomeo
(cosmología prebarroca) que se mantiene casi intacto hasta Copérnico,
consiste en un modelo de esferas concéntricas en el que la tierra ocupa el
lugar central. L a llam ada “R evolución C opernicana” no es una transformación
de carácter epistémico, sino que consiste, simplemente, en un cambio de eje:
la tierra es desplazada por el sol como centro del sistema. El modelo no se
reforma ni se subvierte, solamente se modifica, movimiento que el cubano
identifica con el tropo retórico de la metonimia.
En contraste, el modelo de Kepler (la cosmología barroca por
excelencia) constituye un cambio radical. En él, el centro se ha duplicado
(desdoblado) y el círculo se ha transformado en una elipse. El antes centro
único, irradiante, luminoso y paternal (sol), ha sido reemplazado por un doble
centro que opone al foco visible uno igualmente real, pero obturado, muerto,
1
José Antonio Maravall (2000) define el Barroco como un periodo histórico que surge
alrededor del siglo XVII por la crisis económica, los trastornos monetarios, las guerras, el
fortalecimiento de la propiedad agraria señorial y el empobrecimiento de las masas, que crean
un sentimiento de amenaza e inestabilidad en la vida social y personal, dominada por las
fuerzas represivas de la monarquía absoluta. Foucault (1997) d escrib e este p erio do co m o “el
tiempo privilegiado del trompe-l’œ il, de la ilusión cómica, del teatro que se desdobla y
representa un teatro, del quid pro quo de los sueños y de las visiones; es el tiempo de los
sentidos engañosos; es el tiempo en que las metáforas, las comparaciones y las alegorías
d efin en el esp acio po ético d el len gu aje” (1997:58). Aunque también se lo ha utilizado para
nombrar un estilo que atraviesa periodos históricos, la noción de Sarduy del Barroco está
fuertemente conectada con su origen histórico y epistemológico.
Valeria de Los Rios
como si se tratara de su punto ciego.2 E l descentram iento es la “perturbación”
del círculo que producirá consecuencias teológicas, espaciales y culturales.
La anamorfosis puede ser ubicada claramente dentro del paradigma
barroco. Tal como la elipse es una perturbación del círculo; la anamorfosis3 es
una perversión de la perspectiva y de su código que es la vista de frente
(Sarduy 1220). La perspectiva o costruzione legítima es el sistema
matemático desarrollado en el Renacimiento para la representación de un
espacio tridimensional en una superficie bidimensional. La anamorfosis no se
relaciona con la perspectiva en su sentido clásico, sino, más bien, con su
aspecto más fantástico y absurdo: constituye una inversión y un
descentramiento de los principios de la perspectiva pictórica, sin negarlos,
utilizándolos para crear un efecto perturbador que deforma la imagen. Para
explicar la anamorfosis, Sarduy recurre a Galileo, quien describe así esa clase
de imágenes:
Esas pinturas que, consideradas de lado y desde un punto de vista
determinado, nos muestran una figura humana, pero están construidas
siguiendo una regla de perspectiva tal que, vistas de frente, como se
hace natural y comúnmente con las otras pinturas, no dan a ver más que
una mezcla confusa y sin orden de líneas y de colores, donde con
mucha aplicación se puede formar la imagen de ríos y de caminos
sinuosos, de playas desiertas, de nubes y de extrañas quimeras.
(Barroco 1219).
Para Galileo, las anamorfosis resultan extrañas e incomprensibles. Más
aún, ellas exigen del espectador un m odo de ver “antinatural” que se opone a
la tradicional contemplación del arte. En contraposición a la visión del
científico pisano, Sarduy celebra el efecto barroco de la anamorfosis,
transformándolo en un objeto de estudio y en una figura retórica que ocupará
un lugar central en su proyecto poético.
2
A partir de este análisis del Barroco, Sarduy establece una relación con el psicoanálisis, donde
el “p u n to ciego ” o cup a el lu gar del in co n sciente.
3
Según Jurgis Baltrusaitis (1977), la anamorfosis es mencionada por primera vez en el siglo
XVII. B altru saitis afirm a q u e la an am o rfo sis, “in stead o f red u cin g fo rm s to th eir visib le lim its,
it projects them outside themselves and distorts them so what when viewed from a certain point
they return to no rm al” (I). (En lugar de reducir las formas a sus límites visibles, las proyecta
fuera de sí mismas y las distorsiona, de modo que cuando son vistas desde cierto punto,
retornan a la normalidad). La traducción es de mi responsabilidad.
248
La anamorfosis en la obra de Severo Sarduy
LAS EMBAJADAS DEL BARROCO
Sarduy elabora su concepto de anamorfosis a partir del análisis de la
emblemática pintura Los embajadores (1533) de Hans Holbein, el joven
(1497/8-1543), obra que fue ampliamente analizada por el autor en La
simulación, un ensayo de 1982. La pintura — que fue realizada durante la
estadía de Holbein en Inglaterra— representa a dos embajadores franceses:
Jean de Dinteville, seigneur de Polisy (1504-1565), y Georges de Selve,
obispo de Lavour (1509-1542). Ambos personajes aparecen retratados a
tamaño natural, parados frente a una mesa sobre la cual se extiende un paño
oriental. Detrás de ellos cuelga una cortina de seda. El piso es de mármol y
sus decoraciones son una reproducción de los mosaicos de la abadía de
Westminster. Los objetos sobre la mesa han sido escogidos cuidadosamente:
arriba, un globo celeste, instrumentos astronómicos, un libro, un cuadrante
solar. Abajo, un globo terrestre, una escuadra, un compás, un laúd y dos
libros: L ’A rithm étique des M erchands de Petrus Apianus (Ingelsatdt, 1527) y
Gesangbüchlein de Johann Walter (Wittemberg, 1524) abiertos en un coral de
Lutero. En la esquina izquierda aparece suspendido un objeto extraño,
flotando sobre el suelo. De frente, parece un hueso o una concha marina; pero,
en realidad, se trata de una distorsión visual, de una anamorfosis de un cráneo
humano. Jürgis Baltrusaitis explica:
All the objects have a symbolic value and relate to the quadrivium of
the liberal arts: arithmetic, geometry, astronomy, music. But some of
them are at the same time themes of perspective, often described in
books. (… ) The still-life mounted on shelves between the two
am b assad o rs b rin gs to m ind a list o f co ntents in an artists‟s m an ual, and
the treatment of the skull is like a practical application of the
anamorphic procedures often taught in such books. The painting is a
systematic study and a demostration of perspective in all its forms and
at the same time an allegory of the Arts and Sciences (… ). (1977:93)4
Baltrusaitis añade que el misterio de Los embajadores se revela en dos
actos. Acto primero: se produce cuando el espectador entra por la puerta
4
Todos los objetos tienen un valor simbólico y se relacionan con el quadrivium de las artes
liberales: aritmética, geometría, astronomía, música. Pero algunos de ellos son al mismo tiempo
in stru m en to s d e la p ersp ectiva co m ú n m en te d escrita en lo s lib ros (… ) L a n atu raleza muerta
ubicada en los estantes que están entre los dos embajadores trae a la mente la lista de
contenidos de un manual de artista. El tratamiento de la calavera es una aplicación práctica de
los procedimientos anamórficos comúnmente enseñados en esos libros. La pintura es un estudio
sistemático y una demostración de la perspectiva en todas sus formas y, al mismo tiempo, una
alego ría d e las artes y las cien cias (… ) La traducción es de mi responsabilidad.
249
Valeria de Los Rios
principal (National Gallery, Londres) y se encuentra a cierta distancia de los
dos nobles. Se maravilla por el despliegue de lujo y de realismo en la pintura.
De repente, nota un extraño objeto a los pies de los retratados. El visitante se
acerca para tener una vista más cercana. Mientras avanza, la escena se vuelve
cada vez más realista; pero, al mismo tiempo, el objeto extraño se torna cada
vez más enigmático. Desconcertado, el espectador decide salir de la sala por
la puerta de la derecha, la única abierta, y es ahí cuando se produce el segundo
acto. Cuando entra a la habitación contigua, se vuelve hacia atrás para echar
un último vistazo y, en ese momento, todo se aclara: en vez del esplendor
humano, ve la calavera, símbolo de la muerte, del final. (1977:104-105).
Sarduy, por su parte, interpreta la figura anamórfica como un típico
motivo barroco: la Vanitas que simboliza la brevedad de la vida humana y
recuerda la fugacidad de los placeres y logros mundanos. Con ello, el cubano
establece un nexo explícito entre la anamorfosis y la alegoría:
Falacia de la imagen y futilidad de las embajadas. Lo que preside y se
superpone en el primer plano de los retratos y de los emblemas — la
naturaleza muerta astronómica y musical— , la calavera, es el símbolo
de lo impermanente y efímero de su misión, la muerte que la clausura
en lo ilusorio de toda representación. La simulación (1275).
En la figura de la calavera, entonces, es donde se produce el cruce
perfecto entre la anamorfosis y la alegoría: se trata, a la vez, de una
deformación visual y de sentido. El espectador es instado a hacer una doble
lectura: por un lado, debe trasladarse espacialmente y descubrir la figura
oculta y, por el otro, interpretar alegóricamente el significado que esta
encierra. S e trata, com o dice S arduy, de una “lectura” m arginal que perm ite al
sujeto acceder a un segundo sentido. Esta aseveración supone la existencia de
un segundo acercamiento que sólo se produce mediante el desplazamiento
oportuno del observador/lector.
Tanto la alegoría como la anamorfosis constituyen el soporte del
Barroco. Según Sarduy, ambas figuras ejecutan una desestabilización del
sistema imperante, del mismo modo que la elipse de Kepler transforma el
m odelo circular del universo: “M ás que la anulación del sistem a, la
anamorfosis logra su desajuste sistemático y ello — hay que insistir—
utilizando los m edios del código definido com o regulador” (B arroco 1220). E l
código regulador aquí referido es el de la perspectiva.
En su libro de poemas Un testigo perenne y delatado (1993), el soneto
ecfrástico “A legoría de H olbein” que da título al opúsculo, S arduy tem atiza y
describe la anamorfosis en la pintura de Holbein
250
La anamorfosis en la obra de Severo Sarduy
Un testigo perenne y delatado,
depuesto ya el disfraz y la ceguera
simulada, se entrega. Lo que espera
revela su dibujo de costado.
De frente es garabato alambicado,
hueso de jibia, nave estrafalaria
que enseña su figura funeraria
al que se va despacio y descuidado.
El cartílago seca y resquebraja
bailando al son de la orquestica muda
sin fanfarria que anuncie los conciertos.
Flores letales tejen su mortaja.
La granizada fue de azufre. Y ruda
la danza de los vivos y los muertos.
Un testigo perenne y delatado (219).
La imagen no puede ser interpretada con claridad si se m ira “de frente”
y sólo “se entrega” al que la m ira “de costado”. S e ensayan varias hipótesis
sobre lo representado — hueso de jibia, nave estrafalaria— pero la alegórica
“figura funeraria” sólo se percibe al desplazarse, es decir, cuando se cambia el
punto de vista. Al final del soneto, se hace hincapié en la danza macabra en la
representación en que vida y muerte conviven en dos regímenes de
perspectiva que se excluyen mutuamente. En La simulación hay una
referencia explícita al “lector de la anam orfosis”, a quien se relaciona con el
analista en la práctica psicoanalítica.5 Esta alusión encierra cierta tendencia de
Sarduy a textualizar lo visual, probablemente influenciada por el trabajo de
teóricos franceses contemporáneos a él. La lectura barroca de la anamorfosis
se produciría mediante dos movimientos contiguos: el primero, una
asimilación de lo visto a lo real; y el segundo, un alejamiento y especificación
del objeto, que conlleva una crítica de lo figurado y una desasimilación de lo
real. La conclusión del autor cubano respecto a Los embajadores es la
siguiente:
Ni concha ni cráneo — meditación sin soporte— ; sólo cuenta la energía
de conversión y la astucia en el desciframiento del reverso — el otro de
la representación— ; la pulsión del simulacro que en Los Embajadores,
5
Sarduy cita los Écrits de Jacques Lacan para confirm ar esa an alo gía: “S u acció n terap éu tica,
al contrario, debe ser definida esencialmente como un doble movimiento gracias al cual la
imagen, al comienzo difusa y rota, es regresivamente asimilada a lo real, para ser
progresivamente desasimilada de lo real, es decir, restaurada en su realidad p ro p ia” (La
simulación, 1275).
251
Valeria de Los Rios
emblemáticamente, se desenmascara y resuelve en la muerte. La
simulación (1276).
La anamorfosis aparece, entonces, como alegoría, artificio y como
simulacro: una crítica interna al sistema de la perspectiva, que implica una
racionalización de la mirada y la jerarquización de las figuras del espacio y la
realidad objetiva. La anamorfosis se funda sobre la existencia de una
“perspectiva secreta” que funciona m arginalm ente y que pervierte esa
legitimidad establecida por la perspectiva. De ahí que, establecida en
principio com o una m era “curiosidad técnica”, la anam orfosis produjera
conmoción, llegando incluso a ser relacionada con las ciencias ocultas y con
teorías que promovían la duda en relación a la realidad (Baltrusitis). En el
caso específico de Los embajadores, la figura anamórfica alude a la muerte,
como el reverso de la representación satisfecha y orgullosa de los
diplomáticos franceses.
EL ESPEJO EN LA LITERATURA
Para Sarduy, el ejemplo clásico del barroco en literatura es la poesía
gongorina. En los poemas de Luis de Góngora (1561-1627), Sarduy observa
una “ocultación teatral” de un térm ino en favor de otro. E l trabajo de D ám aso
Alonso con las Soledades sería, pues, para Sarduy, el de la iluminación de ese
lado oscuro y obturado6, propio del Barroco.
En sus Relecturas, Roberto González Echavarría afirma que el Barroco
fue el arte de la C ontrarreform a, “el cortocircuito hispánico entre el
hum anism o renacentista y el siglo de las luces” (1976:130), que reduce la
ideología y la conciencia individual a un dogma. El ejemplo representativo de
la escritura neobarroca — según Sarduy— es Lezama Lima, quien multiplica
el artificio ilimitadamente y con su uso de falsas citas y de injertos de otros
idiomas, revela la ausencia de un centro único y armónico (Barroco 1253).
Para Lezama, el Barroco es el primer movimiento artístico latinoamericano.
Este se caracteriza por ser un estilo “revolucionario por su m arginalidad
cultural y geográfica” (1976:130), ya que sus grandes manifestaciones se dan
en España (ya en decadencia), en Italia y en América; es decir — en palabras
de González Echavarría— “en la periferia de O ccidente” (1976:130). L a
literatura de Sarduy se vincula al Barroco a través de la visualidad. González
Echavarría afirma:
6
La figura retórica de la elipse sería para Sarduy la supresión o represión de un contenido
desagradable (Barroco, 1235).
252
La anamorfosis en la obra de Severo Sarduy
Al regresar al barroco, los escritores neobarrocos persiguen,
precisamente, cerrar la escisión, reducir la ideología humanista y
burguesa a exterioridad. En las obras de Lezama y Sarduy, sobre todo,
esa ideología será fijada textualmente, quedará reducida a algo visual y
pictórico. (1976:131)
En Gestos (1963), su primera novela, Sarduy confiesa seguir el modelo
pictórico7, aparentemente compensando su textualización de la imagen con un
acercamiento visual a la literatura. En De dónde son los Cantantes (1967),
Sarduy obliga al lector a adoptar diversas perspectivas: las continuas
metamorfosis de Auxilio y de Socorro a través del relato constituyen una
opacidad que puede ser aclarada sólo si el lector abandona la perspectiva
única y asume la multiplicidad como única opción. En su poesía, Sarduy
experimenta con la figura de la anamorfosis. Esta aparece como una forma de
lectura (encontrar el “sentido” del texto exige al lector un cam bio de
perspectiva) y como figura ecfrástica encarnada en el espejo.
En las décimas de Un testigo fugaz y disfrazado (1985), el empleo de
esta forma poética para tratar este tema barroco es significativo, porque, con
ella, se extiende un puente entre la tradición europea y la latinoamericana; es
decir, se establece un nexo explícito, visual y estilístico, entre el barroco y el
neobarroco.8 En La ruta de Severo Sarduy (1987), González Echavarría
sostiene que la décima es la estrofa preferida de la poesía campesina cubana.
Sarduy trabaja específicamente la espinela que, según el crítico cubano,
encarna al barroco “populachero” y juguetón.9 Sin embargo, al tratar la
anamorfosis, las décimas de Sarduy mezclan el ingenio de la técnica poética
con constantes referencias a la muerte
Cuerpo con cuerpo: las pieles
se aproximan y se alejan
entre espejos que reflejan
7
“L a p lan ta eléctrica q u e d escrib o , p o r ejem p lo , es u n V asarely y luego un Soto; los muros son
Dubuffet. Esos gestos no son, como se ha dicho, movimientos de gente que habla o, al menos,
no son únicamente movimientos de manos, sino pintura gestual. El arte me sirvió de
intermediario co n la realid ad … ” (C itado en Relecturas de González Echavarría 1976:151).
8
El propio Sarduy define el neobarroco como el reflejo estructural de un deseo que no puede
alcanzar su objeto, como la incertidumbre de un saber que sabe que no está cerrado sobre sí
mismo y como un arte del destronamiento y la discusión.
9
“E l so n eto y la d écim a n o tien en p o r qu é ser serio s o so lem n es, y n o lo fu ero n en el B arro co .
Pero la décima, por su historial en Cuba, por estar hecha de versos de arte menor (octosílabos),
y por ser, en fin, más breve, se presta más a la ligereza. Las décimas son más aptas para el
alarde de ingenio, más dadas al concepto gracianesco breve y agudo, con frecuencia cómico, al
desp liegu e d e d estreza técn ica”. La ruta de Severo Sarduy (225).
253
Valeria de Los Rios
su deseo. No develes
la imagen — esos laureles
fenecen— ; no te aconsejo
confiar en ese reflejo,
porque ese doble perverso
te revelará el reverso:
hueso con hueso: pellejo.
Un testigo fugaz y disfrazado (211).
El espejo produce una imagen perversa de la que se debe desconfiar. Si
bien en el Barroco se tiende a la visualidad y a la duplicación en lo que
Christine Buci-G lucksm ann (1994) ha denom inado una “locura de ver”, el
sentido de la vista siempre se pone en duda. En estas décimas, el motivo
barroco de la Vanitas queda inscrito en la mención al espejo y en la referencia
a la muerte como su reverso.10 La muerte es presentada en su versión más
corpórea, com o el destino final de la carne: “hueso con hueso, pellejo”.
El espejo convexo típico del Barroco es mencionado asiduamente por
Sarduy en las décimas. Como en el famoso autorretrato manierista del pintor
Francesco Parmigianino (1503-1540) — celebrado por John Ashbery en su
poema de 1975— Sarduy se sirve de la alusión a este tipo de espejos para
describir el truco visual:
En la sed y en el alivio
de la sed crepuscular,
en la honda noche insular
sobre el mío tu cuerpo tibio.
Silencioso, especular
de simetría, el guarismo
de mirada, voz y sexo
en la alquimia de lo mismo:
como al revés o en abismo
en un espejo convexo.
Un testigo fugaz y disfrazado (215).
El problema de la simetría o del reflejo de lo mismo es expresado
comparativamente con una visión en el espejo. Los cuerpos de los amantes se
asemejan, de ahí que se los compare con un espejo. La décima como forma
elegida para el poema también es significativa, puesto que es, en sí misma,
una figura especular formada por dos cuartetos unidos en el medio por dos
10
En el soneto “P ágin a d e u n d iario ” d e Un testigo fugaz y disfrazado (1993) también se
vincu la la m u erte a lo s esp ejo s: “… No es la muerte / lo que derrumba con su hachazo — fuerte
/así es el hombre— , sino el tu rb io esp ejo / q u e n o s tien d e” (23).
254
La anamorfosis en la obra de Severo Sarduy
versos aparentemente sueltos. Estos dos versos que conectan a los cuartetos
reproducen la rima de estos (especular/crepuscular-insular, guarismo/abismomismo); pero no reproducen la rima del verso inmediatamente anterior o
posterior directamente, emulando formalmente una especie de anomalía visual
o deformación especular.
La mirada a la que se refiere el hablante en el poema no es simple ni
directa, sino com pleja: se m ira “al revés” o “en abism o”, aludiendo a la
superposición de un espejo frente a otro. La estructura en abismo es
reproducida también en esta décima, en que los dos versos conectores, sí,
reproducen como espejo la rima del verso que lo antecede y sucede
respectivamente (convexo/sexo y flujo/lujo):
Sin otra razón o nexo
que el anudar dos estratos,
aparecen los retratos
en un espejo convexo.
Desnudos. Manos y sexo
Se prolongan en un flujo
de líneas. Mas ese lujo
de detalles complicado
revela, visto de lado,
el dibujo en el dibujo.
Un testigo fugaz y disfrazado (216).
Los amantes son reflejados en un espejo que los alarga y desfigura. En
esta décima, Sarduy introduce el tem a de “la lectura de anam orfosis” que se
produce com o lo “visto de lado” que “revela” una estructura secreta; en este
caso, la estructura en abism o o “el dibujo en el dibujo”. L a m irada oblicua es
la única capaz de recomponer los signos deformados a la posición frontal,
como en esas anamorfosis circulares descritas por Baltusaitis, en que el reflejo
reestablece las tres dimensiones de la perspectiva tradicional. Olimpia
González analiza de este modo esta décima de Sarduy:
Las superficies planas de los cuadros se reflejan en el espejo convexo
— que también puede ser la retina del ojo— , y eso las hace perder su
naturaleza plana, frontal. Para observarlos en el abrazo, formando una
unidad, el espectador debe correrse a un lado, hacia el ángulo que le
permita obliterar la distancia entre los dos cuerpos (… ) (1995:150).
¿Pero qué es ese núcleo misterioso que debe ser descifrado? Si bien en
el soneto sobre el cuadro Los embajadores Sarduy se centra en la figura de la
calavera como aquello que permanece ilegible visto de frente, pero que — de
255
Valeria de Los Rios
lado— se manifiesta como una alegoría de la muerte, ¿qué es en definitiva lo
que oculta la anamorfosis en estas décimas? El ocultamiento parece estar
ligado al contacto sexual explícito de los amantes. El Barroco es,
paradójicamente, el período de la Contrarreforma; pero, al mismo tiempo, es
una época en que se vuelve al cuerpo.11 En contraste con el Renacimiento
— en que, según palabras de M artín Jay, el “deseo ocular” desaparece en favor
de un ojo absoluto y descorporizado del espectador, cartesiano de la
perspectiva renacentista— el Barroco posee una cualidad táctil. Más aún, la
anamorfosis recupera el cuerpo del espectador quien debe desplazarse para
percibir la imagen distorsionada de manera clara. La poesía neobarroca de
Sarduy vuelve también al cuerpo, incorporándolo de manera cifrada. El deseo
experimentado por los amantes no se puede contemplar directamente en el
“óvalo azogado” que los refleja. V istos frontalm ente, sólo pueden percibirse
como una amalgama confusa que los aprisiona. En cambio, la vista de lado,
aunque voyerista, los libera:
De frente no: se confunden
los rasgos y la figura
que en la doble arquitectura
forman los cuerpos que se hunden
en el espejo. Difunden
en el óvalo azogado
el finísimo entramado
del deseo. Esa madeja,
que apresa más que refleja,
libera, vista de lado.
Un testigo fugaz y disfrazado (216).
Pero en esta liberación también es posible encontrar un elemento
alegórico: el desplazamiento permite acceder, por primera vez, a la imagen de
los amantes abrazados; esos amantes incógnitos, conscientemente obliterados
por la mirada tradicional. Se trata, específicamente, del amor homosexual; de
ahí la centralidad del espejo como objeto duplicador. La simetría de los
cuerpos reflejados en las décimas está dada precisamente por la presencia de
dos cuerpos del mismo sexo. La poesía de Sarduy incluye la temática
homosexual a partir de la figura barroca de la anamorfosis. Con este gesto
neobarroco, el hablante de los poemas manifiesta su subversión de manera
11
M artin Jay afirm a: “E n realid ad , el d eseo , tan to en su forma erótica como en su forma
metafísica, recorre todo el régimen escópico barroco. El cuerpo retorna para destronar a la
mirada desinteresada del espectador cartesiano descorporizado” (2003:237).
256
La anamorfosis en la obra de Severo Sarduy
performativa: reafirma la existencia de una matriz heterosexual,12 al mismo
tiempo que la critica. Como la anamorfosis, el sistema imperante no se niega,
pero sí se cuestiona. Con ello, se obliga al espectador/lector no sólo a percibir
diferencia, sino que a intentar descifrarla. La restitución visual de la figura
anam órfica constituye una “liberación” en el poem a. E n estas décim as de
Sarduy, el juego barroco se manifiesta como codificado, en el límite entre el
decir y no decir, entre la clausura de la obra de arte y la referencia a un afuera
que no se percibe directamente, sino sólo como un reflejo en el espejo.
Universidad Diego Portales*
Instituto de Humanidades
Vergara 210, Santiago - Chile
[email protected]
12
A partir de la noción de performativos formulada por J. L. Austin, Judith Butler define la
id en tificació n sexu al co m o un a p ráctica o b ligato ria qu e d eno m in a “m atriz h etero sexu al”. E n
“Im itatio n an d G en d er In sub o rdin ation ” (1990) so stien e: “gen d er is a kin d o f im itatio n fo r
w h ich th ere is no o rigin al” (21 ) (El género es una suerte de imitación para la que no hay un
original). E n ese sen tid o , la h etero sexu alid ad d eb e ser en ten did a co m o “co m p u lsive an d
co m p u lso ry rep etitio n th at can o n ly p ro du ce th e effect o f its o w n o rigin ality” (2 1 ) (una
repetición compulsiva y obligatoria que sólo puede producir el efecto de su propia
originalidad).
257
Valeria de Los Rios
BIBLIOGRAFIA
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Feminism and Subversion of Identity. New York and London:
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Gutemberg Círculo de Lectores, 1999.
_______ De dónde son los Cantantes. Prólogo de Roberto González
Echavarría. España: Cátedra, 1993.
258
ALPHA N° 23 Diciembre 2006 (259-271)
ISSN 0716-4254
www.ulagos.cl/alpha/Index.html
L A “R E P Ú B L IC A IN V IS IB L E ” D E B E L T R Á N S O L E R :
“GLOCALIZACIÓN” EN LA NOVELA DE ALBERTO FUGUET
LAS PELÍCULAS DE MI VIDA
Adelaida Caro Martín*
La novela de Alberto Fuguet Las películas de mi vida ofrece una
reveladora ilustración acerca de las diversas funciones que puede cumplir el
cine en un texto literario, al tiempo que ejemplifica el concepto de lo que el
teórico R oland R obertson denom ina “glocalización”. A continuación, sin
perder de vista la novela como unidad estética, analizaré el texto bajo los
aspectos siguientes:
— En primer lugar, el cine es símbolo de la globalización: gracias a las
grandes distribuidoras, las mismas películas se ven en diversos puntos del
mundo, creando un trasfondo cultural com ún y un cierto “im aginario
colectivo”, si es lícito em plear la expresión en este contexto;
— En segundo lugar, funciona como medio de percepción de la realidad: si
Hollywood significa globalización veremos cómo los primeros años del
sismólogo Beltrán Soler — protagonista de esta novela— están inmersos en
ella por las circunstancias que rodean su vida;
— Y, en tercer lugar, actúa a modo de proyección de la situación personal del
protagonista guiándonos a través del periplo de su familia y mostrando el
im pacto causado en ella por el choque entre “lo global” y “lo local”.
Si bien es cierto que podemos observar momentos en la historia con
m ayor tendencia a la “globalización ” 1 (el Helenismo con Alejandro, la koiné
1
A cerca d e la co m p lejid ad d el co n cep to d e glo b alizació n, R o b ertso n afirm a q u e “A n y attem p t
to theorize the general field of globalization must lay the grounds for relatively patterned
discussion of the politics of the global-human condition, by attempting to indicate the structure
of any viable discourse about the shape and meaning of the world-as-a-w h o le.” (1990: 17)
(“T o d o in ten to d e teo rizar el cam p o gen eral d e la glo b alizació n debe abrir el camino a una
discusion estructurada acerca de la política de la condición humana global, tratando de
mostrar la estructura de cualquier discurso viable acerca de la forma del mundo como un
to do ”). “T h e co n cep t o f glo b alizatio n p er se sh ou ld be applied to a particular series of
developments concerning the concrete structuration of the world as a whole (...). It has to be
focused upon the production and reproduction of ´the world` as the most salient plausibility
stru ctu re o f o u r tim e”. (“E l concepto de globalización en sí debería ser aplicado a uina serie de
desarrrollos relativos a la estructuración concreta del mundo como u n to do (… ) Debe centrarse
en la producción reproducción d e „el m u n d o ‟ co m o la estru ctu ra plausible más destacada de
n u estro tiem p o ”) (20).
Adelaida Caro
en el imperio romano o los Códigos napoleónicos a principios del siglo XIX)
y otros con tendencia a la “dispersión” (la E dad M edia), es desde la
Revolución Industrial y el pleno desarrollo del capitalismo que la necesidad
de encontrar mercados cada vez más amplios precipita la globalización
burguesa. Puede, por tanto, afirmarse que, de modo consciente, un conjunto
de naciones comienza a funcionar globalmente desde los tratados posteriores
a la Primera Guerra Mundial. Al tratarse de un tema de gran complejidad que
abarca distintos ámbitos y disciplinas, cualquier análisis del sistema global
debería contemplar tanto los aspectos económicos como los culturales,
requiriendo un tratamiento interdisciplinar (Robertson 1990:18).
El autor chileno Alberto Fuguet (Santiago, 1964) ha expresado en
diversas ocasiones sus opiniones al respecto, siendo probablemente el caso
más conocido el prólogo a McOndo, antología de autores hispanoamericanos
y españoles contemporáneos editada en 1996 por Sergio Gómez y el mismo
Fuguet. En dicho prólogo, “P resentación del país M cO ndo”, ofrece la visión
de una Latinoamérica marcada por la cultura bastarda y los medios de
comunicación internacionales, diseñando los autores su propia noción de una
identidad globalizada. Buen ejemplo de ello sería la MTV latina, en palabras
de Fuguet y Gómez: “aquel alucinante consenso, ese flujo que coloniza
nuestra conciencia a través del cable, y que se está convirtiendo en el mejor
ejem plo del sueño bolivariano cum plido” (16). El prólogo culmina afirmando:
“E l m undo se empequeñeció y compartimos una cultura bastarda similar, que
nos ha hermanado irremediablemente sin buscarlo. Hemos crecido pegados a
los mismos programas de televisión, admirado las mismas películas y leído
todo lo que se merece leer, en una sincronía digna de considerarse m ágica”
(18). Fuguet ha dejado, asimismo, constancia en diversas ocasiones de la
influencia de Estados Unidos en la cultura de Latinoamérica, considerando el
flujo bidireccional, al afirmar — en una entrevista concedida a Time en
noviembre de 2000— que los hispanos están infiltrándose en la cultura
mainstream estadounidense. Y, de un modo que podría parecer paradójico,
considera que Chile tiene mucho más cultura local que nunca en su historia,2
lo cual vendría a confirmar la teoría de lo “glocal”, según la cual, la
globalización ha traído consigo el restablecimiento de conceptos como patria,
comunidad o localismo (Robertson 1998:2000; Cortínez 2003).
Es interesante observar, a este respecto, lo que ocurre en Las películas
de mi vida, donde, por una parte, diversos elementos globales se ven
enriquecidos de nuevos matices en Santiago de Chile, lo que se incluiría en el
m arco del debate acerca del llam ado “im perialism o cultural”, encontrando
— por otra parte— los distintos grados de adaptación al choque cultural de los
2
En entrevista con Marc Steiner para The Marc Steiner Show.
260
L a “ R ep ú b lica in visib le” d e Beltrán Soler
miembros de la familia, desde la asimilación plena a la nueva cultura, en el
caso de la hermana, del protagonista hasta la aculturación de que es víctima el
padre.
Las películas de mi vida (2003) narra de modo retrospectivo la infancia
y adolescencia de Beltrán Soler, transcurridas en las ciudades de Los Ángeles
y Santiago de Chile. Los recuerdos del protagonista son evocados a raíz de
una escala en Los Ángeles, “un aeropuerto que no tiene nombre (61), en un
viaje que realiza a Japón por motivos profesionales. El encuentro durante el
vuelo con una joven abogada de inmigración norteamericana y la
conversación que surge entre ambos serán el detonante para los recuerdos de
Beltrán, quien abandona el viaje a Japón y se dedica a escribir, en un motel de
carretera, acerca de todas las películas que marcaron su infancia y su
adolescencia.
Nacido en Chile en 1964, Soler — cuya biografía presenta cuantiosos
puntos en común con el propio Fuguet— pasó los primeros años de su
infancia en el barrio californiano de Encino para, posteriormente, regresar a
Chile en 1974, durante la dictadura militar. Esta decisión — que coincide con
la brusca finalización del gobierno de la Unidad Popular— produce un choque
cultural del que la familia difícilmente se recupera, consiguiéndolo al fin
parcialmente a costa de perder al padre, que retorna a California y desaparece
de las vidas de su mujer y de sus hijos. Para el adolescente Beltrán, el choque
entre el m undo altam ente “globalizado” de C alifornia y el localismo del Chile
de la dictadura sólo es asimilable sustituyendo el espacio real que le rodea por
el espacio simbólico de Hollywood.
El texto participa, en parte, de la tradición de la llamada Hollywood
Novel (Fine 2000) cultivada desde los años 20 y con su apogeo a finales de los
años 30 y principios de los 40. Este tipo de literatura, de desigual calidad y
ejemplificada en los mejores casos por novelas como The Day of the Locust
de Nathanael West (1939) o The Last Tycoon de F. Scott Fitzgerald (1941),
presenta como tema principal, con el trasfondo de Hollywood, la confusión
entre la realidad y la ilusión, entre las vidas vividas y las llevadas a escena,
apareciendo la ciudad de Los Ángeles como una extensión de los decorados
de una película. Algo de esto tenemos en la novela de Fuguet, así como la
visión de California ya referida en la abundante literatura acerca de Los
Ángeles de que disponemos desde principios del siglo XX: California como el
final del oeste, el destino final de quinientos años de colonización europea.
Para el protagonista de Las películas de mi vida, y más aún, para la figura de
su padre, la ficción y la realidad nunca estuvieron nítidamente diferenciadas, y
ambos recogieron la herencia de la tradición que veía en California la tierra
soñada. De este modo se establece en el texto una relación con un modelo
261
Adelaida Caro
preexistente en la tradición literaria norteamericana, muestra del fuerte
impacto de dicha cultura en el autor.
La novela está dividida en dos partes escindidas geográficamente: la
primera transcurre íntegramente en Los Ángeles, en los barrios de Inglewood
y Encino; la segunda narra la llegada a Chile y los primeros años de su vida
en el país. Los capítulos corresponden a películas que el joven Soler vio en
diversos momentos de su vida y actúan como hilo conductor del relato,
desempeñando, al mismo tiempo, las funciones que ya he mencionado.
1. EL CINE COMO SÍMBOLO DE LO GLOBAL
Si definimos globalización como la concepción del mundo como un
todo (“ the w orld as a w hole” ), entonces podemos decir que en la novela de
Fuguet el cine, y más concretamente el cine de Hollywood, funcionan como
ejemplo o símbolo de dicha globalización. En los años sesenta y setenta,
superada la crisis de la industria posterior a la Segunda Guerra Mundial,
Hollywood era un imperio presente en todas partes, con superproducciones de
amplia distribución. Como Soler afirma: “al final, todos hem os visto las
m ism as películas, sólo que en distintos lugares y con distintas personas”
(161). El mundo aparece, aquí, a los ojos de Soler como un lugar donde, en
diversos países y en diversos continentes, las referencias culturales son
(parcialmente) las mismas, ofreciendo al lector un discurso explícito acerca de
la globalización cultural.
Prueba de ello son los ejemplos que encontramos en el texto: la película
El hombre de California (Encino man, que el protagonista vio en París, con el
título de L ‟Homme d´Encin). De la estancia en París del joven Soler poco se
dice, exceptuando que allí realizó su doctorado en geofísica, trabajó unos años
com o profesor asistente y vivía en la rue C ujas, de la que recuerda “los
afiches de las viejas películas hollywoodenses en los cine-arte que repletaban
m i angosta calle”. (32). Las mismas películas que llenaron su infancia en
California están de algún modo presentes en el París de su juventud.3
O bien, Bullitt, con Steve McQueen, película de su infancia que vuelve
a ver en Kobe (Japón) tras el terremoto de 1995, y le hace pensar en su padre.
A pesar de estar en japonés, a Soler le resulta relativamente fácil seguir la
trama de la película, que recuerda, si bien de modo nebuloso, desde su
3
Resulta cuando menos llamativa la mención a las películas hollywoodenses en los cine-arte
Parísinos, reproduciendo una situación más bien propia de los años cincuenta, momento de
apogeo de la Nouvelle vague. En los años ochenta, cuando debemos ubicar la estancia del joven
Soler en París, la actitud francesa ante el cine estadounidense era más bien de rechazo,
coincidiendo con un fuerte proteccionismo para con el cine de producción nacional.
262
L a “ R ep ú b lica in visib le” d e Beltrán Soler
infancia. Aquí vemos que el sism ólogo, representa al nóm ada, “típico”
personaje globalizado, al que tan pronto encontramos en California como en
Japón, en París o en Santiago de Chile.
Pero, sobre todo, son interesantes las películas que ve tanto en Los
Ángeles como en Santiago y los distintos significados que ellas adquieren. Su
primer invierno en Chile está marcado por Consider Yourself, canción
perteneciente a la banda sonora de la película Oliver (Carol Reed, 1968), que
Beltrán vio en Encino y cuya melodía se repite ininterrumpidamente en la
radio chilena “com o la cortina del noticiario de una radio de ultraderecha”
(77). Lo que en California es la banda sonora de una película infantil, sin
mayores connotaciones a tener en cuenta, en Santiago aparece asociado
inmediatamente a la política, como se aprecia con mayor claridad en el
próximo ejemplo.
De mayor interés en este sentido es lo que ocurre con la película
Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, Richard Fleischer, 1973) que
Beltrán ve en Estados Unidos poco antes de su marcha a Chile y reconoce
inmediatamente en los afiches que la anuncian a su llegada a Santiago. En
este caso, el cine es muestra explícita de una globalización que no es
indiferente a las distintas idiosincrasias locales, ya que si bien la película es la
misma, no lo son las condiciones (socieconómicas, políticas, culturales) de
recepción, lo que lleva a la adquisición de nuevos matices y en ocasiones
incluso de significados diferentes a los iniciales. Cuando el destino nos
alcance — que impresinó fuertemente a Beltrán por el hecho de que los
alimentos fueran producidos con cuerpos de seres humanos recogidos al azar
por el gobierno— cobra un nuevo significado en el Chile de la dictadura,
donde las desapariciones eran un hecho real. La inocencia de Beltrán no le
permite saberlo, pero, sí, intuirlo al preguntar a su abuelo: “— Tata, aquí no se
llevan a la gente, ¿no? Uno puede caminar sin tener miedo a desaparecer— le
pregunté a mi abuelo pensando en la película. Yo no conocía Nueva York,
pero el Santiago de 1974 se parecía al Manhattan decrépito de 2022” (176).4
El contexto político es, en este caso, definitivo para el significado que
adquiere la película. Lo que en su origen es simplemente inquietante, en Chile
adquiere mucho más fuerza dramática, pues actúa como representación de las
abundantes desapariciones acaecidas durante el gobierno militar,5 todo lo cual
4
Considero oportuno destacar el paralelismo de esta escena con el inicio del largometraje
Gringuito, de Sergio Castilla (1997), en cuyos primeros minutos asistimos al temor a las
desapariciones en Chile expresado por el personaje, aún en Estados Unidos.
5
Es estremecedora la cantidad de desapariciones y torturas que se cometieron con absoluta
im p u n id ad y el “m isterio ” laten te d u ran te añ o s en to rno al tem a. E fectivam en te, el D ecreto L ey
2191, aprobado en 1978, funcionó a modo de autoamnistía para los crímenes cometidos por
agentes del Gobierno desde el Golpe de Estado de 1973 (Loveman, 2001: 276). Sólo en 1991,
263
Adelaida Caro
hace ver el relativismo del llam ado “im perialism o cultural”, ya que productos
culturales provinientes de E stados U nidos, principal productor de “cultura
global”, están sujetos a variaciones dependiendo de las condiciones de
recepción.
2. EL CINE COMO MEDIO DE PERCEPCIÓN DE LA REALIDAD
El cine mediatiza, igualmente, la percepción de la realidad del
protagonista. Para su descripción del mundo, Beltrán emplea elementos
pertenecientes a un sistema semiótico propio del cine y buenos ejemplos de
ello encontramos a lo largo de todo el texto. Elementos fílmicos son, con
frecuencia, utilizados para la caracterización de ambientes, como se observa
en una de sus prim eras definiciones de C hile: “E ncino siem pre m e pareció a
color y al final, cuando term iné en C hile, todo se volvió blanco y negro” (89),
donde la descripción no hace referencia únicamente a la ciudad en sí, sino a la
relación del protagonista con ella. Del mismo modo, a su paso por Venezuela
de cam ino a C hile afirm a: “C uando aterrizam os en M aiquetía todo m e pareció
raro, pero al rato comprendí que la gente que nos rodeaba sabía inglés, por lo
que V enezuela se transform ó en un país con subtítulos” (177). Y una de sus
primeras reflexiones a su llegada a Chile es la siguiente: “M ás que un país
tercermundista, la escena parecía el comienzo de una vieja película B. (...) En
contraste con Venezuela, todo aquí era en blanco y negro. Al menos me
parecía que era así; lo recuerdo así. Yo creo que, en efecto, era así. Los pocos
canales de televisión, que comenzaban a transmitir a eso de las cuatro de la
tarde, transmitían en el más contrastado black and white. (...) ¿Estaba en el
Santiago de 1974 o en una ciudad enemiga durante la segunda guerra
m undial?” (173). A l hacer referencia a elem entos tales com o el color, el
blanco y negro y los subtítulos, estos elementos semióticos correspondientes
al lenguaje cinematográfico son transferidos a los códigos literarios,
convirtiéndose en descripciones. Podemos decir que nos encontramos ante
una mención intermedial6 (ya que en este caso el elemento semiótico del otro
sistema no es reproducido, sino mencionado) al sistema fílmico en un texto
literario.
bajo la presidencia de Patricio Aylwin, y tras las investigaciones realizadas por la llamada
Comisión Rettig, vio la luz el Informe homónimo en que se ponía de manifiesto el terrorismo
de Estado acaecido durante el Gobierno Militar. Acerca de las desapariciones y el informe
Rettig, véanse Loveman (315-16) y Boeninger (1997: 404 y siguientes).
6
No me atrevería a calificar la novela de intermedial en el sentido estricto del término. Sin
embargo, puede hablarse de relaciones intermediales en aspectos puntuales del texto, como es
en este caso la mención al sistema semiótico cinematográfico. Para los diversos niveles de
relaciones intermediales, véase Rajewski, 2002.
264
L a “ R ep ú b lica in visib le” d e Beltrán Soler
El padre del protagonista es visto, igualmente, desde un prisma
hollywoodense, por medio de la constante comparación con actores,
especialmente con Steve McQueen: “E n un principio, en todas esas fotos de
fines de los cincuenta, mi padre se parecía a F rankie A valon” (75). D el m ism o
modo, pasa a describir la metamorfosis de su padre desde el crooner con traje
oscuro y gafas de montura negra de su época chilena al pandillero
californiano posterior, lo que Fuguet denomina el California-dreaming look
(75). Poco a poco, el padre se va aproximando al estilo con el que será
recordado por su hijo: “C on el tiem po m i padre se fue transform ando en S teve
McQueen. Al menos yo lo recuerdo como Steve McQueen: esos anteojos de
sol cuadrados, las patillas, sus cam isetas rayadas” (79). P ara S oler, del m ism o
modo que McQueen elegía bien los papeles que interpretaba, su padre eligió
California como el escenario de su vida, escenario del que no supo despegarse
posteriormente. No olvidemos, por otra parte, que McQueen se hizo popular
en los años sesenta interpretando el clásico papel de antihéroe.
Como vemos, los puntos de referencia del joven Beltrán son, desde su
infancia, cinematográficos. A ello contribuye el escenario en que se
desarrollaron sus primeros años de vida. El mero hecho de vivir en Los
Ángeles podría haber sido definitivo al respecto, una ciudad de la que, a raíz
de la presencia cada vez mayor de la industria cinematográfica, se dice que
“gas stations w ere built to look like the T aj M ahal”, o bien, “H ouses look like
pagodas and gas stations, and gas stations look like lighthouses”, com o afirm a
Alison Lurie en The Nowhere City (1965, Fine 2000:18). Pero los Soler no
solamente viven en Los Ángeles, sino en Encino. Tras unos años en el barrio
de Inglewood, la familia se traslada a Encino, de por sí marcado por la
industria del cine: ubicado entre Hollywood y Burbank (sede de la Wagner,
Columbia, Disney, NBC), lugar donde casi todo el mundo estaba ligado al
mundo del cine y la televisión y escenario de numerosas películas antes de ser
un barrio residencial: “E ncino fue el inm enso patio trasero de la R K O 7, el sitio
donde se filmaban las escenas de guerra entre indios y vaqueros, donde se
reconstruyó el P arís m edieval o el C hicago de A l C apone” (86). O , al respecto
de ¡Qué bello es vivir! (It‟s a Wonderful Life, de Frank Capra) al mencionar
que es incapaz de separar la película de E ncino, “no porque la haya visto allí o
porque yo asocie Encino con familia, sino porque Bedford Falls, el ficticio
pueblo de la película, es E ncino”. L o cual llena de orgullo a B eltrán, que en
un determinado momento afirma haber tenido mucha suerte al haber vivido
sus primeros años en un sitio colonizado por Frank Capra y James Stewart, y
no por unos “m alo lientes y resentidos españoles” (87).
7
Productora cinematográfica fundada por el excéntrico multimillonario Howard Hughes y
activa desde 1948 hasta 1955, año de su venta tras malas gestiones (véase Davis, 1997:31).
265
Adelaida Caro
No sólo el barrio está íntimamente ligado a la industria de Hollywood,
también el grupo de amigos de Beltrán, capitaneados por Drew Wassermann,
guiño cinéfilo a Lew Wasserman, durante más de cuarenta años presidente de
MCA (Music Corporation of América), y en los años setenta uno de los
hombres más poderosos en la industria del cine (Davis 1997), un vecino algo
mayor que ellos que pasa sus ratos libres filmando réplicas o sus propias
versiones de películas de éxito con su cámara de 8 mm y visita asiduamente
en su vieja casa gótica, “una casona tipo Sicosis” (90), al actor retirado
Edward Everett Horton, igualmente vecino de Encino. Como vemos, la
industria del cine es el ambiente imperante y el principal modo de percepción
de la realidad durante la infancia de Beltrán, de quien podemos decir que no
solamente ve el cine de Hollywood, sino que vive en Hollywood, lo que es
propio del sujeto en un contexto globalizado, donde el entramado de símbolos
constituye de por sí un lugar más que un sistema de referencias. Así, la
simbología cinematográfica se constituye en espacio, al tiempo que el espacio
real, Los Ángeles, funciona a modo de símbolo del show business.
En 1974, a la edad de diez años, Beltrán regresa a Chile junto a su
madre y su hermana en lo que en principio se concibe como unas vacaciones
de dos meses y que, posteriormente, se convierte en un regreso definitivo. El
cambio es brutal. La California de finales de los sesenta y principios de los
setenta, donde la conciencia política está marcada por la guerra fría y el
conflicto armado en Vietnam, poco tiene que ver con el Chile del gobierno
militar. Asuntos que, si bien de repercusión internacional, afectan sólo
parcialmente al ciudadano medio, se ven sustituidos en la vida cotidiana de
los Soler por el toque de queda y la omnipresencia del ejército de la dictadura
militar cuando llega a Santiago: “L o que m ás nos llam ó la atención fue la
cantidad de soldados que patrullaban el aeropuerto. Estaban en la pista, detrás
de las columnas, al lado de la fila de policía internacional. Al bajarnos del bus
que nos trajo desde el 707 me fijé que sujetaban metralletas. — Mom, is there
a war here?— preguntó m i herm ana” (173).
Que en Chile se va al cine de vez en cuando, pasa a ser un aspecto
tangencial en la vida de Beltrán, porque, como suele decirse, la realidad
supera la ficción: “H abía tanto que ver en S antiago que ir al cine resultaba
innecesario (...) En Chile todo era tan intenso, tan absolutamente raro e
inexplicable, que la gente iba al cine sólo cuando necesitaba relajarse y
descansar” (181). D e vivir el m undo de H ollyw ood desde dentro, desde “la
trastienda de la R K O ” o el B edford F alls de ¡Qué bello es vivir!, Beltrán pasa
a verlo desde fuera, inmerso ahora en las costumbres locales.
A raíz de estos ejemplos, puede afirmarse que nos encontramos ante
una identidad que, especialmente durante los primeros años de vida del
protagonista, se encuentra totalmente mediatizada por el cine. También
266
L a “ R ep ú b lica in visib le” d e Beltrán Soler
podemos afirmar que el traslado desde California a Chile constituye un
cambio de plano a este respecto: el protagonista pasa de estar situado dentro
del mundo de Hollywood a ubicarse fuera de él. Dicho de otro modo, la
pérdida de un territorio material deviene con el cambio de escenario en su
recuperación como espacio simbólico.
3. EL CINE COMO PROYECCIÓN DE LA VIDA DEL PROTAGONISTA
Diversas producciones fílmicas ejemplifican el destino del joven Soler:
el choque con un mundo cerrado e impregnado de una cultura a la que su
familia no sobrevive como entidad. Ya el mismo título, con la yuxtaposición
de los térm inos “películas” y “vida”, nos anticipa un texto en que la vida del
protagonista es percibida a través del cine. Veámoslo en algunos ejemplos.
Todavía en Encino, Beltrán tiene la oportunidad de conocer al actor Yul
Brynner, casado con su tía abuela, a raíz de cuya visita hace una reflexión
acerca de la serie televisiva Ana y el Rey (Anna and the King, basada en la
película del mismo título y protagonizada por Brynner) acerca de un niño y de
“cóm o llega a S iam con su m adre, una institutriz, y cóm o debe adaptarse a las
raras costum bres locales (la serie fue, sin querer, prem onitora de m i destino)”
(132-33). Posteriormente, a su llegada a Chile, afirm ará: “L as costum bres
eran raras (los niños no pueden comer con los grandes, a la empleada se la
convoca con una campanita, la gente vieja vive en las casas junto a los
jóvenes), pero tenían la gracia de subrayar la idiosincrasia del lugar” (183). E s
el primer pasaje en que una película actúa como proyección de su propia vida,
anticipándole la llegada a un mundo que le resulta ajeno y la necesidad de
adaptación.
El segundo ejemplo, ya más concreto, lo encontramos a los dos años de
su llegada a Santiago, cuando Soler hace referencia a La novicia rebelde (The
Sound of Music, Robert Wise, 1965; célebre musical protagonizado por julie
Andrews).8 Tras encontrarse durante la proyección con una familia del
vecindario — vista por los Soler con algo de compasión por los defectos
físicos de todos los hijos y su mala situación económica— la misma familia
participa en un programa televisivo llamado Fa-Mi-La en Familia, donde
tienen un gran éxito cantando las canciones de la mencionada película, lo que
lleva a Beltrán a reflexionar de este m odo: “L a tesis del program a, sin duda,
era fascista, pero lo m ás probable es que tam bién fuese cierta: „L a fam ilia que
8
Es interesante destacar el hecho de que, mientras la película fue en España traducida como
Sonrisas y lágrimas, la traducción difundida en Chile, La novicia rebelde, parece ser la única
que hace alusión a la condición de religiosa de la protagonista, yuxtaponiendo el término
“n o vicia” al ad jetivo “reb eld e”, m u estra d e la m o ral cató lica im p eran te en el p aís.
267
Adelaida Caro
canta unida se m antiene unida‟ (irónico contraste con la célebre consigna
com unista “E l pueblo unido jam ás será vencido”). N osotros éram os sanos y
no estábamos tan mal económicamente, pero quizás el hecho de que
tuviéramos mala voz, de que nunca fuimos capaces de entrar en armonía, nos
condenó. Vimos el programa en silencio y, una vez que los Echaurren
ganaron, mi padre se subió al BMW y salió a dar un paseo. Llegó, me
acuerdo, pasadas las tres de la m añana” (213 -214). La amenaza de un futuro
oscuro se ha concretado ya y la descomposición de la familia es imparable. La
familia Echaurren, al igual que la familia Von Trapp en La novicia rebelde,
permanece unida ante todas las adversidades y, en este caso, no es la
proyección, sino el contrapunto de los Soler. Estos últimos consiguieron salir
adelante, pero separando sus caminos.
Pero el caso más explícito es, sin duda, el relativo a Encuentros
cercanos del tercer tipo (Close Encounters of the Third Kind, Steven
Spielberg, 1977), a cuyo estreno acude la familia, siendo evidente la ausencia
del padre, “el único asiento vacío en todo el cine”. E n el caso m ás
abiertamente “explícito” de proyección que encontram os en el texto, Beltrán
afirma: “A l final, R ichard D reyfuss se sube a la nave m adre y abandona a sus
hijos y a su mujer para irse al espacio exterior. El cine se llenó de aplausos,
pero yo no pude aplaudir. „N o estam o s solos‟, decía el afiche, pero nosotros sí
lo estábamos. Durante Encuentros cercanos empecé a creer en los ovnis y
dejé de creer en la fam ilia” (242 -243). Un mes más tarde su padre regresa a
California y la familia se descompone definitivamente.
Tres elementos durante la proyección de la película anticipan la marcha
del padre: su butaca vacía en el cine repleto, el final de la película — con la
marcha del protagonista, dejando atrás a su familia— y la publicidad de la
película, el slogan “no estam os solos”. E l significado de dicho slogan, “no
estam os solos en el universo” se ve alterado para B eltrán pasando a significar
“no estam os solos en el m undo”, o en su caso “sí lo estam os”, sin un padre ni
un núcleo familiar estable. Este es el ejemplo en que con mayor claridad se
observan los paralelismos, a veces engañosos, entre la realidad y la ficción. El
mismo hecho repetido en ambos planos — el abandono del hogar por parte del
padre— resulta heroico en la ficción, mientras que en la realidad conduce a la
descomposición familiar y al desengaño del protagonista.
El conflicto entre los dos mundos, el de California, mucho más
cosm opolita y “globalizado”, y el de los círculos de la clase m edia-alta
pinochetista, anclados en sus tradiciones, es demasiado para el California
Dreaming Guy, el Steve McQueen en que el padre de Beltrán se ha
transformado. Para hacernos una idea de los círculos en que el joven Soler se
ve inmerso, basta una breve referencia a la conciencia política,
diametralmente opuesta en los ambientes donde transcurre la historia, como
268
L a “ R ep ú b lica in visib le” d e Beltrán Soler
observamos en estas palabras de B eltrán: “E n E ncino, todo el barrio odiaba a
Nixon y decía que era un ladrón y un mentiroso; en Chile, parecía que todos
amaban a Pinochet y consideraban que era un salvador” (180). S i N ixon — si
bien efectivamente corrupto, pero un presidente electo democráticamente— es
criticable: ¿Qué se puede decir de P inochet? ¿Q uiénes son esos “todos” que
aman a Pinochet?9 O como afirma un miembro de la familia: “acá estam os al
fin del mundo, lejos de toda contam inación m oral” (186), com entario de
fidelidad discutible, al margen de la moralidad o inmoralidad de que la
industria de entretenimiento norteamericana fuera representante, si
consideramos la ya comentada presencia de ella en el Chile del momento,
pero en todo caso ilustrativo respecto a la posición política de la familia. La
cita es, igualmente, interesante si tenemos en cuenta la cuestionable tendencia,
dentro del debate acerca de la globalización, de considerar el localismo como
un modo de resistencia a la hegemonía global.
Los miembros de la familia, enfrentados al nuevo contexto, reaccionan
de diverso modo alcanzando distintos grados de adaptación, que van desde la
asimilación total en el caso de Manuela, la hermana de Beltrán, al extremo
opuesto, representado por el padre. En opinión de B eltrán: “M i herm ana se
transformó en tiempo récord no sólo en chilena, sino en una fiel representante
de la moral saintluquiana10 y no pude contar más con ella. Aquellos que se
integran al mundo tienden a olvidarse del m undo del que vinieron” (234). E l
mismo Beltrán no llega a olvidar completamente el mundo del que vino, pero
alcanza cierto grado de adaptación, desde la confusión de la llegada en que
“no entendía si m i fam ilia era rica o pobre” (173) hasta la sorpresa a la llegada
de sus abuelos paternos — residentes en California— a Santiago, cuando
afirm a que “no podía creer lo gringos que eran. N o podía entender si estaban
disfrazados o si habían planeado llegar con esas tenidas” (216). E n cuanto a la
figura del padre, ya hemos visto que, incapaz de adaptarse al nuevo ambiente,
pues regresa a California, abandonando definitivamente a su familia.
A modo de conclusión, puede afirmarse lo siguiente: El cine actúa
como índice de la globalización, pero de una globalización no indiferente a un
localismo que aporta nuevos matices al elemento original, enriqueciéndolo,
9
La familia del joven Beltrán es, sin embargo, representativa de una gran parte de la población
ch ilen a. A cerca d el “cu lto ” al d ictad o r en lo s m ás d iverso s estrato s so ciales, véase el film e
documental de Marcela Said I love Pinochet (2002).
10
A lu sivo al co legio S aint L u ke‟s al q u e la jo ven asiste, d escrito po r S o ler co m o “u n co legio
m ixto , d e clase m ed ia/alta, ligad o a la d erro tad a „izqu ierd a civilizad a‟. L as fam ilias q u e
enviaban a sus hijos ahí no eran beatas, pero tampoco se atrevían a colocar a sus hijos en un
colegio laico (...) E l S ain t L u ke‟s parecía asegurar una felicidad instantánea y, a la vez, eterna.
La confianza en ti mismo que te otorgaba estar ahí, al parecer, penetraba el sistema sanguíneo y
te aco m p añ ab a p o r el resto d e tu vid a” (1 9 1 ).
269
Adelaida Caro
como observamos en el inquietante significado que adquiere la película
Cuando el destino nos alcance a la luz de las desapariciones durante la
dictadura militar en Chile; funciona, también, como medio de percepción de
la realidad, como se observa en ejemplos tales como la descripción del padre
en relación al modelo del actor Steve McQueen, produciéndose, asimismo, un
cambio de plano con el cambio de escenario, de Los Ángeles a Santiago de
Chile, al pasar el protagonista, cuya identidad se muestra fuertemente
mediatizada por el cine, de vivir Hollywood desde dentro, a verlo desde fuera;
y, finalmente, el cine actúa como proyección de la vida de Beltrán mostrando
tanto los paralelismos como las diferencias entre la realidad y la ficción,
emparentando el texto con la citada Hollywood novel, como hemos visto en el
ejemplo relativo a Encuentros cercanos del tercer tipo.
Ninguna de estas funciones aparece aislada en el texto, de modo que
podemos afirmar que la articulación de todas ellas contribuye al tema
principal de la novela, la sustitución, propia de la globalización, de la
pertenencia a un espacio físico como elemento articulador de la existencia por
la adhesión a un cierto imaginario constituido por elementos provenientes de
un sistema semiótico, el cine de Hollywood, un espacio simbólico, cuyo
alcance global hace que se proyecte sobre las fronteras nacionales,
constituyendo lo que G. M arcus denom ina “una república invisible”. (1998).
Universidad de Göttingen*
Leinestrasse 4 a, 37073
Göttingen - Alemania
[email protected]
270
L a “ R ep ú b lica in visib le” d e Beltrán Soler
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271
ALPHA N° 23 Diciembre 2006 (273-281)
ISSN 0716-4254
www.ulagos.cl/alpha/Index.html
EL CAMÓN: EL ESPACIO Y LA INTIMIDAD EN LA DE
BRINGAS DE BENITO PÉREZ GALDÓS
The Camón: the space and the intimacy in La de Bringas by
Benito Pérez Galdós
Luciana Andrea Mellado*
Para el conocimiento de la intimidad es más
urgente que la determinación de las fechas, la
localización de nuestra intimidad en los espacios.
Gastón Bachelard.1965:42
La de Bringas, novela escrita por Benito Pérez Galdós en 1884,
describe distintos espacios exteriores e interiores.1 Uno de ellos, el Camón, es
esencial para el desenvolvimiento de la subjetividad de la protagonista:
Rosalía Pipaón de la Barca. Esta habitación, donde la encontramos
frecuentemente, funciona como una alcoba-guardarropas que se instala no
com o un estático telón de fondo de los sucesos que le acontecen a “la de
B ringas”, sino com o una dinám ica escenificación de sus acciones y
pensamientos. En términos subjetivos, ella es ama y señora de este lugar. En
términos objetivos, no es la auténtica propietaria, puesto que, junto con su
fam ilia, vive en el P alacio, “en una de las habitaciones del piso segundo que
sirven de albergue a los em pleados de la C asa R eal” (III, 12). Inquilina y no
dueña, Rosalía recién se preocupa por esta condición al final de la narración:
cuando cae el trono, los republicanos llegan al poder y su marido, contrario a
estos últim os, quiere m archarse “de lo que había venido a ser el P alacio de la
N ación” (L , 223) y quiere m anifestar su desprecio por la revolución
desalojando la vivienda que no les pertenecía.
1
Benito Pérez Galdós, 1994 (1884). La de Bringas. Edición de Domingo Ynduráin. Madrid:
Biblioteca Castro-Turner, Vol. V. 1-226. La de Bringas forma — junto con El doctor Centeno y
Tormento— un ciclo de novelas, pero la concebimos independiente de las otras en esta
o p ortun id ad , aco rd an do co n la idea d e G erm án G u lló n , q u e “p u ed en ser leíd as co m o n o velas
autónomas, pues la trama es diferente en cada una de ellas y la relación entre los elementos que
componen la estructura es d iferen te en cad a o b ra” (75).
Luciana Mellado
EL CAMÓN: ESPACIO DEL BOVARYSMO Y LAS MANÍAS
El Camón es un espacio que, al igual que todos los aposentos de la
morada de los Bringas, es bautizado con un nombre que imita el de una
famosa estancia del piso principal. El narrador no puede indicar con certeza si
la acción de nominar las habitaciones de la casa copiando los motes de los
espacios reales “partió de la fértil fantasía de B ringas o de la pedantesca
asim ilación de P aquito”, su hijo m ayor, pero sí nos inform a que “(a)l m es de
habitar allí, todos los B ringas chicos y grandes” (V , 21) los designaban con
los nuevos apodos, en una acción que revela claramente la inadecuación entre
la modestia del mundo real y el lujo del mundo ideal. Rosalía es quien
evidencia con mayor claridad esta inadecuación, en una constante actitud
bovarysta que podemos definir como una particular condición de la persona
que consiste en creerse otra cosa de lo que es.2 Ahora bien, ¿cómo se
manifiesta en los espacios de Rosalía este bovarysmo, esta condición
espiritual que — como advierte Correa— es frecuentemente explorada por
G aldós “en la serie de novelas escritas entre 1880 y 1885”? (1982:25).
Las respuestas a la pregunta anterior nos llevan al Camón, lugar donde
se despliega uno de los conflictos principales de la protagonista: la manía por
los trapos. Allí vemos, hasta la hiperbolización, el despliegue de telas, paños,
cintas, pruebas de ropa, figurines; observam os con detalle “la acción
intoxicante de una embriaguez de trapos” (X I, 47) que em puja a R osalía a una
serie de acciones desventuradas que, tal como plantea Varey, pueden
resum irse en dos renglones: “su seducción por P ez, y los arreglos m onetarios,
cada vez m ás desesperados” (1966:64) que realiza para cubrir sus gasto s en
las tiendas de modistas. El Camón actúa como un escenario donde la
protagonista puede exhibir sin tapujos su pasión por los trapos, pasión por un
lujo que la acerca simbólicamente a personas de más alta posición socioeconómica, pero que no es acorde con los ingresos de su marido, un modesto
empleado de la administración que sostiene — además de una estricta
economía familiar— una actitud opuesta frente al capital. Mientras ella, al
inicio de la novela, “si algo com praba, después de pensarlo m ucho y dar mil
vueltas al dinero, pagaba siem pre a tocateja” (X , 42), él “tenía por sistem a no
com prar nada sin el dinero por delante” (X I, 45). A estas diferentes
apreciaciones económicas entre Rosalía y Don Francisco, su esposo, debe
2
“L e p o u vo ir d ep arti à l‟h o m m e d e se co n cevo ir au tre qu ‟il n ‟est” (2 5 ) es la d efin ició n gen eral
del bovarysmo a las que nos atenemos. Fue acuñada por Jules de Gaultier en Le Bovarysme
(París, 1902) y citad a p o r C o rrea, G . en “E l b o varysm o y la n o vela realista esp añ o la”. Anales
Galdosianos XVII, 1982.
274
El Camón: El espacio y la intimidad
sumársele — para comprender la conflictiva posición de la protagonista
respecto de los gastos que afronta— el hecho significativo de que, como
afirm a B lanco A guinaga, “en el capitalism o naciente de la R estauración
empezaba a ser contradictorio que, siendo ya la circulación del dinero la clave
de todo valor social, todavía las mujeres sólo pudieran acceder a él por
m ediación de los hom bres” (1994:24). M aterialm ente dependiente de su
esposo e ideológica y celadamente enfrentada a él, en una relación asimétrica
de poder, la única salida que encuentra Rosalía para proseguir consumiendo
objetos suntuosos es la mentira, cuyos encadenamientos la llevan a peligros
crecientes y la obligan a “ocultar las adquisiciones que hacía de continuo por
los medios más contrarios a la tradición económica de Bringas” (X V , 60),
siendo, por antonomasia, el Camón el lugar de sus escondites.
EL CAMÓN: ESPACIO DE LAS EXAGERACIONES
No hay en las descripciones del Camón demasiadas marcas referidas a
su conformación arquitectónica o a su diseño interior. No se nombran colores,
materiales de construcción, detalles sobre la edificación. Sí, aparecen
consignados algunos mobiliarios: una cómoda, un sofá con brazos, unas sillas,
baúles. La amplitud de la habitación se señala directa e indirectamente,
ejemplificando el primer modo el capítulo V, donde se describen, de manera
general, los “pocos pero tan grandes aposentos” de B ringas (20). E l segundo
modo lo ejemplifica el capítulo XV, donde se retrata el desorden de telas
esparcidas por un espacio que muestra una gran capacidad de contención y de
despliegue de objetos. Espacio de las exageraciones, el Camón — y lo que en
él ocurre— es conocido, recurrentemente, a través de cadenas enumerativas,
yuxtaposiciones, hipérboles, recursos todos que acentúan la paradoja de un
lugar que es, a la vez, la dilatada zona donde Rosalía despliega su sociabilidad
y sitúa la estrecha región de su intimidad.
En esta habitación, la protagonista esconde sus telas y vestidos; así,
evita desprenderse de ellos y, consecuentemente, de su manía. En el capítulo
X , m ientras su esposo estaba “zam bullido en el m icrocosm os de la obra de
pelo”, ella y M ilagros “se encerraban en el C am ón, y allí se despachaban a su
gusto sin testigos” (39). E ntonces, sin el control m asculino, “(t)iraba R osalía
de los cajones de la cómoda suavemente para no hacer ruido; sacaba faldas,
cuerpos pendientes de reforma, pedazos de tela cortada o por cortar, tiras de
terciopelo y seda; y poniéndolo todo sobre un sofá, sobre sillas, baúles o en el
suelo si era necesario, empezaba un febril consejo sobre lo que se debía hacer
para lograr el efecto m ejor y m ás llam ativo dentro de la distinción” (X , 39).
Esta escena pone de relieve tres puntos que reaparecen en otras descripciones
de esta “alcoba-guardarropa”: prim ero, la hiperbolización de lo suntuario a
275
Luciana Mellado
través de una profusa enumeración de telas y vestidos de rasgos refinados;
segundo, el emborronamiento de los límites funcionales de los muebles en el
espacio, debido a que las telas y vestidos se diseminan en la habitación con
una total indistinción; tercero, y último, la acción femenina de imaginar
modelos, diseños, seleccionar telas y detalles para futuros trajes, revela una
pasión que debe esconderse de la autoridad marital, por lo que es
imprescindible guardar silencio.
Veamos cómo los tres puntos delineados reaparecen en la novela
cuando Rosalía se encuentra en el Camón. En el capítulo XV aparece un claro
ejemplo de la exageración de lo fastuoso. Allí se narra cómo Don Francisco
— al regresar antes de lo acostumbrado de la oficina— sorprende “a R osalía
en lo más entretenido de su trabajo, funcionando en el Camón, como si este
fuera un taller de m odista”, a lo que el narrador agrega “(m )ás que taller
parecía el C am ón la sucursal de S obrino H erm anos” (X V , 61). L as dos
comparaciones equiparan un espacio casero con uno comercial; operan como
imágenes aumentativas que preceden y anticipan la hiperbolización del
arrebato y el desenfreno por los trapos que afecta a “la de B ringas” y que se
patentiza en la descripción del caótico cuadro visual que halló, ese día, el
esposo de Rosalía en el Camón:
Había allí como unas veinticuatro varas de Mozambique, del de a dos
pesetas vara, a cuadros, bonita y vaporosa tela (...) La enorme tira de
trapo se arrastraba por la habitación, se encaramaba a las sillas, se
colgaba de los brazos del sofá y se extendía en el suelo (...) Sobre el
sofá, media docena de figurines ostentaban en mentirosos colores esas
damas imposibles, delgadas como juncos, tiesas como palos, cuyos pies
son del tamaño de los dedos de la mano; damas que tienen por boca una
oblea encarnada, que parecen vestidas de papel y se miran unas a otras
co n fiso no m ía d e im b ecilid ad ” (XV, 61/2).
La escena citada ejemplifica, simultáneamente, tanto la exageración de
lo suntuario como el emborronamiento de los límites funcionales del espacio.
La exageración se muestra en predicaciones cuantitativas y cualitativas. Las
primeras incluyen números, cantidades, medidas, con lo que se retrata el
carácter geométrico de un espacio continente afectado por la desmesura y el
caos de lo contenido. Las segundas valoran los objetos de deseo de la
protagonista desde una perspectiva narrativa doble que, por un lado, emite
juicios estéticos y, por el otro, juicios éticos, ambos a través de un conjunto de
calificativos disímiles y opuestos.
El espacio es estéticamente apreciado por la belleza de las telas y de sus
colores, pero es ideológicamente despreciado por el exceso acumulativo de
elementos suntuosos, así como por el también excesivo valor que la
276
El Camón: El espacio y la intimidad
protagonista le adjudica a estos últim os. L os “figurines”, con que la
descripción se cierra, bien pueden interpretarse como sinécdoques, partes
antropomórficas que aluden a una realidad humana y femenina criticada, que
se caracteriza por promover un desmedido deseo de lujo y ostentación y por
obstruir, con ello, el desarrollo de la inteligencia de damas que, entonces, al
igual que los figurines, se condenan a m irarse “unas a otras con fisonom ía de
im becilidad”.
EL CAMÓN Y LOS MOVIMIENTOS EMOCIONALES
El Camón aparece desordenado en tanto realidad física, pero sucede que
— tal como nota Bachelard— “(e)l espacio habitado trasciende el espacio
geo m étrico” (83) y se hum aniza al funcionar “com o un espacio de consuelo e
intim idad” (85), razón por la que es posible entender que esta habitación no
sólo visibiliza una desordenada exterioridad objetiva, sino, también, una
perturbada interioridad subjetiva que encuentra en este espacio la posibilidad
de compartir su pasión y de resguardarla de la autoridad y del control marital
que la inhibe. Allí la protagonista conversa con la marquesa de Tellería sobre
ropas; pero, también, sobre mujeres, sobre sus proyectos, sus pensamientos y
sus evaluaciones del mundo social y familiar propio y ajeno.
En esta habitación, Rosalía entabla diálogos con una par, hecho no
común en una sociedad patriarcal que se reproduce en el ámbito familiar,
junto con un verticalismo que ejerce sobre la protagonista un constante
enmudecimiento de su voluntad y de sus gustos. Pero este verticalismo,
relativizado en parte por ser noble M ilagros y no “la de B ringas”, no im pide
que esta última siga teniendo que dar cuenta de sus actos a su marido, a quien
debe esconderle sus constantes compras y su progresivo endeudamiento. El
silencio es, entonces, crucial para llevar a cabo el engaño. Las amigas, cuando
conversaban sobre telas y ropas, “hablaban en voz baja para que no se
enterase Bringas, y era su cuchicheo rápido, ahogado, vehemente, a veces
indicando indecisión y sobresalto, a veces, el entusiasm o de una idea feliz”
(39).
Así como el Camón le permite a Rosalía comunicar y compartir su
fervor por los trapos, le posibilita realizar dos movimientos emocionales: el de
alejarse y aislarse de la familia y de sus problemas, y el de acercarse a ella
misma, al autoconocimiento. Estos diferentes movimientos se traducen en una
idéntica acción espacial: los encierros de la protagonista en esta habitación.
En el primer caso, cuando ella se aparta de los conflictos hogareños, bien lo
ejemplifica la escena del capítulo XXXIII en la que Rosalía, harta de la
vigilancia dom éstica de su m arido ciego, “por no oírle, le dejaba solo con
Paquito o con Isabelita la mayor parte del día, y pretextando ocupaciones, se
277
Luciana Mellado
daba largas encerronas en el Camón, donde nuevamente empezó a funcionar
Emilia en medio de un m ar de trapos y cintas” (144). Su reclusión tiene
mucho de conducta reactiva y evasiva. Por un lado, el lugar resguarda a la
mujer del mandato marital que se verbaliza en órdenes y prohibiciones
referidas a la economía casera, contrarias todas a los deseos de consumo de
R osalía. P or otro, el lugar posibilita a “la de B ringas” escaparse de la realidad
e ingresar en un mundo de ensueños y pomposidad donde ella reafirma su
convicción “de que tal vida es la que le corresponde a ella por derecho, sin
tener en cuenta que las entradas que tiene su marido, como modesto empleado
de la adm inistración, no le perm iten tales extravagancias” (C orrea 27).
El segundo caso de movimiento espacio-emocional muestra que, tal
com o afirm a B achelard, “las pasiones se incuban y hierven en soledad.
Encerrado en su soledad el ser apasionado prepara sus explosiones o sus
proezas” (42). T res m om en tos narrativos ilustran este punto. U no se encuentra
en el capítulo XVII, otro en el XIX y el último en el XLIII. En el primero de
ellos, el narrador nos inform a que “(e)n su casa, cuando trabajaba en el
Camón (...) la de Bringas solía rumiar las expansiones de la mañana,
añadiéndoles conceptillos que no se atrevían a traspasar las fronteras del
pensamiento. Sin desatender los trapos, la soñadora dama se iba por esos
mundos, ejercitando el derecho de revisión y rectificación de las cosas
sociales, concedido en el reino de la mente a todos los que se creen fuera de
su lugar o m al apareados” (X V II, 68). E n el segundo, m ás breve, pero no
menos importante, se nos presentan las cavilaciones de Rosalía sobre el modo
de resolver sus deudas y seguidam ente su desplazam iento al C am ón “para
pensar m ejor, pues allí tenían siem pre sus ideas m ás claridad” (X IX , 82). Y ,
finalmente, en el último se describe cómo — luego de su adulterio— Rosalía
“encerróse (...) en el C am ón, y allí, sentada, cruzados los brazos, la barba
sobre el pecho, se entregó a las meditaciones que querían devorar su
entendim iento com o la llam a devora la arista seca” (194).
Los tres casos citados muestran cómo la intimidad se asocia con la
espacialidad. E l prim ero exhibe cóm o el C am ón perm ite a “la de B ringas”
verbalizar, en un discurso interior y subjetivo, sus opiniones sobre un orden
social que encuentra perfectible; opiniones que, por otro lado, ni siquiera ella,
m ujer “inserta socialm ente en la pequeña burguesía” (B lanco A guinaga 23),
puede expresar públicamente, limitada a pronunciarse dentro de los estrechos
límites del ámbito de lo privado y familiar. El segundo y el tercero presentan
la “alcoba-guardarropa” com o un lugar que favorece la reflexión e
introspección de la protagonista, presuponiendo que la preferencia de esta por
la habitación se motiva en sus dos virtudes espaciales encadenadas: a la vez
que propicia la autocognición en soledad, permite el aislamiento y el retiro
que dicho conocimiento requiere para desarrollarse.
278
El Camón: El espacio y la intimidad
EL CAMÓN: ESCENARIO DE RELACIONES INTERPERSONALES
Si bien el Camón se instala recurrentemente como espacio de la
intimidad, es cierto, también, que cumple un importante rol como escenario
de relaciones interpersonales, las que vienen a resultar disfóricas para la
protagonista que ve cómo sus expectativas quedan truncas y sus pactos rotos.
D os desengaños de desigual im portancia im pactan a “la de B ringas” estando
en este espacio. El primero, menor aunque desencadenante de males mayores,
se describe en el capítulo XXXVI; y el otro, en el que cae en la cuenta de lo
“im productivo” de su adulterio, en el X L IV .
En el primero de estos capítulos la marquesa de Tellería le dice a
R osalía, “a solas con ella en el C am ón” (161) que no le entregará antes de irse
de viaje, como habían acordado, el resto de dinero que le debe. Le pide a su
am iga que espere “unos días” y se com prom ete a entregarlo en una fecha
próxima, con una responsabilidad que los lectores sabemos, finalmente, no
asumirá. Este primer acto fallido forma parte de una secuencia de
endeudamiento creciente que el Camón ayuda a silenciar, escenario de malas
relaciones com erciales que harán que ella sea “ob ligada a vender su honor”
(Correa 27) y a malvenderlo a don Manuel de Pez, quien será el otro
personaje cuyo engaño Rosalía experimente en el Camón no a través de una
interlocución inmediata como la mantenida con Milagros, sino con una
comunicación mediatizada por una m isiva que éste le envía a “la de B ringas”.
Cuando esta carta llega a manos de Rosalía, esta se m ete “en el C am ón
para abrir el sobre a solas, pues andaba por allí Cándida con cada ojo como
una saeta”. A l abrirlo, descubre con cólera, que “la carta no traía consigo
com pañía de otros papeles”. L as tres carillas que P ez le había escrito sólo
pudieron desilusionarla al informarle que — contrariamente a lo que ella
esperaba— el hombre a quien se entregó, interesadamente en adulterio, no le
brindaría ninguna ayuda económ ica. A R osalía “(c)ada frase de ella le
desgarraba las entrañas com o si las palabras fueran garfios” y, por eso, “no
pudo acabar de leer. L a ira, la vergüenza la cegaron”. E n el C am ón, entonces,
ella termina rompiendo la carta y echándose a llorar por un dolor que no se
debe tanto a la infidelidad que la epístola recuerda como a la falta de ganancia
material por dicho acto, al carácter ineficaz de la entrega. Piensa la de Pipaón:
“¡Q ué error y qué desilusión! (...) M erecía que alguien le diera de bofetadas y
que su marido la echara de aquel honrado hogar... Ignominia grande era
venderse; ¡pero darse de balde...! (197). Rosalía ofreció a Pez, tal como
observa B lanco A guinaga, el “cuerpo propio com o m ercancía” (24), en una
relación que presuponía un compromiso económico, una retribución que Pez
no asumió. En este sentido, tanto la marquesa de Tellería como Pez vendrán a
quebrar, en el espacio del Camón, cara a cara la primera y por escrito el
279
Luciana Mellado
segundo, la posibilidad del lucro y de la ganancia que Rosalía espera como
consecuencia de sus vínculos comerciales.
EL CAMÓN: GUARIDA PARA LA TRASGRESIÓN
La alcoba-guardarropas es el lugar en donde la de Bringas conoce el
engaño de la que fue objeto, pero, también, es el lugar donde esta realiza sus
tretas y mentiras. Dos son las artimañas que Rosalía realiza en el Camón: el
engaño de la bata y el del dinero falso. El primero se narra en el capítulo
XXIII y el segundo en el XXXIV. En ambos el destinatario del ardid es el
marido ciego. La primera trampa que la protagonista lleva a cabo en el Camón
consiste en cambiarse allí una bata de seda por otra de algodón, para así
engañar a su marido que, exigente de una conducta ahorrativa, la ha regañado,
porque su “pícara retina enferm a” le perm itió reconocer que su vestimenta era
de seda, una tela cuyo costoso valor era contrario a los apretados gastos
permitidos por el jefe de hogar. Una vez que su marido la increpa por
dilapidar su dinero, ella “salió prontam ente”, y “(e)n el C am ón m udó la bata
que tenía puesta por otra m u y vieja, que era la que generalm ente usaba”.
Luego del cambio de muda, se presenta Rosalía nuevamente ante su marido,
quien nota que la bata que ella lleva puesta no es de seda y, estrujando entre
sus dedos la tela, expresa “(l)o que es al tacto, lana es, y m uy señora lana”
(98). Una vez que Don Francisco ha hecho esta comprobación, el engaño ha
concluido, a pesar de la suspicacia que le permite pronunciar la duda de que
ella se haya cambiado.
La segunda trampa que se realiza en el Camón tiene también, como la
primera, un fondo de engaño económico que manifiesta el problema de la
relación mujer-dinero y la desigual y asimétrica posición de los géneros en el
control y la distribución de los gastos. Pero, además, nos muestra el
bovarysmo de la protagonista que — como ya dijimos— frecuentemente
manifiesta su inadaptabilidad al ambiente en que vive, a causa — diría
Correa— “de una falsa apreciación de su naturaleza o de sus circunstancias
personales (27). La maquinación del dinero falso es el segundo paso de un
engaño previo que consistió en el robo del dinero guardado en el doble fondo
de la caja de B ringas. R osalía, entonces, planifica falsificar los billetes “(p)or
si por segunda vez se le antojaba registrar el doble fondo” a su m arido. P ara
realizar esta tarea “(e)ncerróse en el C am ón para evitar indiscreciones”, “allí
arrugaba el papel, dejándolo como una bola. Luego lo estiraba, lo planchaba
con la palma de la mano, hasta que los repetidos estrujones le daban la
deseada flexibilidad” (149).
En síntesis, el Camón opera, entonces, como guarida en la que la
protagonista lleva a cabo acciones transgresivas; la mentira y el robo serán
280
El Camón: El espacio y la intimidad
prácticas que este espacio le permite planificar y ejecutar. Por lo mismo, en
esta novela de Pérez Galdós se observa cómo toda subjetividad se manifiesta
espacialmente, de modo tal que si analizamos los lugares propios de un sujeto,
su hábitat, podemos conocerlo mejor. En consecuencia, en La de Bringas se
puede describir e interpretar la interioridad de la protagonista, observando las
formas expresivas y las funciones narrativas que asume el Camón.
Universidad Nacional de Patagonia San Juan Bosco*
Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales
Ciudad Universitaria. Ruta 1. Km. 4.
Comodoro Rivadavia.
Chubut. Argentina. C.P. 9005.
[email protected]
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ALPHA N° 23 Diciembre 2006 (283-290)
ISSN 0716-4254
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DISCURSOS ESPIRITUALES CONTRAHEGEMÓNICOS Y
RESISTENCIA FEMENINA EN GEOGRAPHIES OF HOME DE
LOIDA MARITZA PEREZ
Cynthia L. Palmer*
En el prólogo de la novela Geographies of Home (1999), Loida Maritza
Pérez traslada al lector a la provincia rural de Azua, en la República
Dominicana, para presenciar el fin de una vida y el comienzo de otra. En el
momento cuando la anciana Bienvenida muere, su hija menor Aurelia — la
única que no vigila la agonía de la madre— se despierta sobresaltada. De
repente, Aurelia recuerda que la última vez que la había visto, su madre le
había dicho que si estaba ausente cuando ella muriera, igual sabría cómo
avisarle. Al recordar esta conversación, Aurelia experimenta los primeros
dolores del parto. “M adre m ía, ayúdam e”, reza (x). A continuación,
conocemos a Iliana, la hija menor de Aurelia, nacida la misma noche que
falleció su abuela Bienvenida. Hace tiempo que Iliana siente la presencia de
su madre, a pesar de la distancia que las separa. Se siente perseguida por una
voz misteriosa llamándola a abandonar la universidad en una ciudad lejana y
volver al hogar familiar ubicado en un barrio humilde de la ciudad de Nueva
York. Así, en las primeras páginas de la novela, Loida Maritza Pérez, de
ascendencia afrodominicana, plantea hábilmente los temas principales de la
obra: la importancia de las relaciones femeninas y de las prácticas espirituales
feminocéntricas ante el desplazamiento físico y/o metafórico del pueblo
dominicano en el exilio.
Para una comunidad diaspórica, la pérdida de la memoria y la identidad
comunitaria representan la muerte espiritual. En Geographies of Home, el
cuidado de la memoria es oficio femenino y la transmisión de la historia
familiar y nacional se ve estrechamente ligada a una tradición espiritual
matriarcal. En este estudio, se explorará la representación de la figura de la
mujer sabia — la “sacerdotisa” o “cham án”— como vínculo entre el pasado y
el presente, como una presencia caribeña en el contexto contemporáneo y
urbano de la comunidad inmigrante dominicana en Nueva York.
Específicamente, veremos cómo L. Pérez rompe con las representaciones
estereotipadas de las prácticas afrohispanas (y de sus practicantes) que se
suelen enfocar en los elem entos “exóticos” y/o “prim itivos” de estas. En
cambio, L. Pérez enfatiza la función social de estas prácticas religiosas prehispanas y el patente valor simbólico de un sistema religioso basado en la
Cynthia Palmer
sabiduría y en el poder femenino. La tradición espiritual feminocéntrica se
representa en la obra como un discurso cultural contrahegemónico que sirve
como base de la resistencia femenina a múltiples niveles de opresión de la
mujer en una sociedad netamente patriarcal.
Primero, el texto establece un contraste entre la ideología patriarcal del
cristanismo y las prácticas de índole feminocéntrica. El crecimiento de los
movimientos evangélicos en las comunidades latinas en Estados Unidos es un
tema frecuente en la literatura escrita por autores latinounidenses. En la
mayoría de los casos, se establece una relación de oposición entre la Iglesia
Católica y las sectas protestantes. En Geographies of Home, L. Pérez añade
matices políticos al patrón binario, relacionando la temática religiosa con la
historia política de la República Dominicana. El texto insinúa una
correspondencia entre la Iglesia Católica y el régimen de Rafael Leónidas
Trujillo, figura nefasta que sigue atorm entando a A urelia y a “P apí”, su
marido, desde el pasado. De joven, Papí se había convertido del catolicismo al
adventismo y dicha conversión se explica en términos políticos, como
reacción a las vicisitudes de la vida bajo el régimen represivo de Trujillo,
descrito com o “reino de terror”:
(Papí) reflexionó sobre su conversión del catolicismo de su juventud.
Lo que le había atraído de la doctrina adventista era su especifidad en
distinguir lo bueno de lo malo. En un país donde la definición de ambos
términos había mudado de acuerdo con los caprichos de un tirano y
había poco alivio o esperanza, la religión le había concedido la
salvación, acceso a lo divino, y reglas a seguir las cuales él ofreció a sus
hijos como defensa contra la pobreza y el dolor1 (149).
Entonces, la conversión de Papí a la doctrina protestante se presenta
como un acto de resistencia motivado por el anhelo de vivir en un mundo
racional y estable, gobernado por leyes universales e inmutables (muy
distintos a los “capricho s de un tirano”) y con la prom esa de vida eterna para
quienes las obedecen. Para Papí, la fe en la doctrina adventista le da fuerzas
para ejercer la resistencia política. Sin embargo, más tarde, cuando se
convierte en padre de familia, Papí se porta como un tirano caprichoso, sobre
todo, con sus hijas. Basándose en la doctrina netamente patriarcal de la iglesia
adventista, el padre pretende controlar sus vidas, con resultados dañinos: una
hija padece de trastornos mentales, otra es golpeada por su marido, y la
menor, Iliana, sufre una profunda crisis de identidad. A través de este
1
Las sucesivas citas de esta novela — y de los artículos a que se hace referencia—
traducciones del inglés efectuadas por la autora.
284
son
Discursos espirituales contrahegemónicos
personaje masculino autoritario, L. Pérez establece una aguda crítica de las
instituciones sociales patriarcales: la familia y la religión cristiana.
El texto expone la ideología sexista que subyace en el pensamiento
cristiano — tanto en la vertiente católica como en la protestante— al oponerlas
a la tradición espiritual afrohispana y feminocéntrica. La representación de la
m ujer “cham án”, o “adepta”, es clave en cuanto al proyecto ideológico
feminista de la obra. En los personajes femeninos Bienvenida y Aurelia, L.
P érez nos ofrece un retrato com plejo de la “sacerdotisa”, o líder espiritual
femenina, haciendo hincapié en la potencia positiva de quien es dotada con
sabiduría espiritual.
Muchos eruditos afirman que en las sociedades tradicionales caribeñas
se le otorga a la sacerdotisa o mujer chamán tanto o más respeto, prestigio y
autoridad que a cualquier líder espiritual masculino. Brinda Mehta, en su
estudio “T he S ham an W om an, R esistance, and the Powers of
T ransform ation”, sobre la isla de G uadeloupe, (1997) afirm a que la m ujer
“cham án” desem peña un papel fundam ental en las sociedades caribeñas.
Aunque el estudio de Mehta se limita a la isla de Guadeloupe, investigadores
de la figura de la chamán en otros contextos caribeños han llegado a
conclusiones similares. Por ejemplo, Margarite Fernández-Olmos, en su
artículo “L a B otánica C ultural: A rs M edica, A rs P oetica” (1997), señala que
las prácticas espirituales alternativas, como el curandismo, representan un
espacio donde las m ujeres “pueden clam ar una autoridad que les es negada en
las instituciones dominantes y tienen más libertad para utilizar las tradiciones
fem eninas de cuidado para aliviar a sus com unidades sufrientes” (11).
Además, Fernández-Olmos afirma que la participación femenina en estas
prácticas es cada vez más importante, y que hay varios estudios recientes en
que “se observa la im portancia creciente de la m ujer en el m antenim iento de
prácticas curativas/espirituales caribeñas dentro de la región y en su dispora”
(11).
Además de servir como curandera y partera, la chamán actúa como
defensora de los intereses de la mujer dentro de la sociedad patriarcal. Mehta
señala dos funciones de la chamán que resultan ser de suma importancia para
nuestro análisis: primero, esta mujer sirve como un modelo de resistencia
femenina y, segundo, como mentora espiritual, asegurando la continuación de
la tradición matrilineal o feminocéntrica. Según Mehta, estas mujeres
representan “paradigm as de resistencia a otras mujeres para contrarrestar las
fuerzas del sexism o dentro de la com unidad” y siendo entendidas com o
“m entoras espirituales que aseguran la preservación de sistem as de creencia
fem inocéntricos”. (233). M etha afirm a:
285
Cynthia Palmer
Aunque las chamanas trabajan para el bienestar general de toda la
comunidad, quisiera enfatizar que la fuerte presencia de modelos
espirituales femeninos, sensibles a las preocupaciones particulares de
las mujeres en sociedades tradicionales androcéntricas, es clave en el
proceso de la actualización femenina (233).
Mehta afirma que el discurso colonizador suele restarle prestigio a la
figura de la mujer chamán y representarla com o figura “exótica”, sensual, y
marginal: entre estos estereotipos se encuentran la “bruja”, la “loca” o
“histérica”, o bien, “la m ulata exótica” tratándose usualm ente de una m ujer de
color, mientras que muchas escritoras caribeñas pretenden reapropiar la figura
de la chamán, afirmando así las raíces africanas (prehispanas) y la potencia
femenina (233-34). La novela de L. Pérez refleja esta tendencia recuperativa.
En este texto, Bienvenida y Aurelia — en tanto personajes
fenmeninos— ejemplifican el papel fundamental de la chamán en la sociedad
transcaribeña. Bienvenida es descrita como mujer sabia de gran renombre e
influencia en la provincia de Azúa. De hecho, ella es más respetada que el
cura católico que hace visitas mensuales al pueblo:
En (su pueblo) su madre era más respetada que el sacerdote viajante
que visitaba una vez por mes. Era ella la que, como partera, presidía
sobre nacimientos y muertes. Era ella la que iniciaba los ritos para
apaciguar a los muertos prematuros y dar esperanza a los
sobrevivientes. Durante días su casa resonaba con el movimiento
constante de aquéllos que buscaban sus consejos. Por las noches, la
casa vibraba con los suspiros consternados de los espíritus (132).
Queda claro que la figura de la mujer chamán tal como se representa en
esta obra se asocia con la inversión de las relaciones de poder basadas en
sexo-género, especialmente, en contraste con el papel subordinado de la mujer
en la tradición cristiana, ya sea en la Iglesia Católica o en las sectas
protestantes o fundamentalistas (como la adventista). Además, como
Bienvenida — en su condición de líder espiritual— es la que realmente manda
en el pueblo, su presencia hace patente la falta de control sobre las zonas
rurales (periféricas) ejercida por las instituciones sociales céntricas (la Iglesia
Católica, el régimen de Trujillo). Bienvenida, la mujer chamán, encarna, así,
la ambigüedad del espacio marginal/marginado (como el cuerpo femenino),
ese denom inado por H om i B habha com o un espacio “tercer espacio” (“third
space”); un espacio “en el cual la negociación de diferencias incon mensurables crea una tensión peculiar de la existencia fronteriza” (218).
Aurelia, como hija menor, debía heredar los dones espirituales de su
madre, pero ella rechaza el legado materno por temor al poder. Su hermano,
286
Discursos espirituales contrahegemónicos
Virgilio — que compartía con Aurelia la clarividencia— enloqueció y se
suicidó para escapar de los espíritus. Por eso, Aurelia teme compartir no sólo
las dotes, sino el destino de su hermano. Ella asocia su poder con la locura y
con la muerte; es más, parece ver el sino de Virgilio como un castigo de Dios
por el pecado de la rebeldía. S u “conversión” a la doctrina adventista,
entonces, representa un deseo de escapar de su propio poder:
Ella no quería más de tal legado. Habiendo presenciado el final de
Virgilio, juró no seguir su camino, ni el de su madre. Por esta razón se
convirtió a la religión de su marido y había compartido con él muy
poco de su pasado. Simplemente quería vivir su vida y, al momento de
morir, presentarse ante Dios como una de los humildes y no como una
rebelde dominada por habilidades en las cuales no se atrevía a confiar
(134).
Una vez casada con Papí, Aurelia reprime sus dones espirituales y se
conforma con las expectativas de la comunidad adventista para la mujer: es
esposa sumisa y madre abnegada. No obstante, su hija Iliana — por ser la hija
menor— comparte la herencia espiritual de su madre y abuela, y sospecha
intuitivamente que bajo la fachada de señora de Aurelia yace un poder oculto.
Desde niña, Iliana es capaz de superar su formación adventista, descifrando el
discurso corporal que comunica indicios de su verdadera identidad. Está
fascinada con las huellas de rebeldía lejana — o acaso mal contenida—
visibles en el cuerpo femenino de Aurelia:
Iliana recordó las orejas de su madre. Esas orejas, perforadas en un
pasado del cual Aurelia pocas veces hablaba, la asustaban e intrigaban.
Criada en una religión que condenaba como pagano perforar las partes
del cuerpo, ella había imaginado que si los agujeros tapados de su
madre hubieran sido desembarazados, esta se habría transformado en
una maga bailadora, no en secreto en un día sabático cuando se quedaba
en casa fingiendo estar enferma, sino libremente, desencadenando
impulsos oprimidos por la religión de Papí (3).
Además de esta lectura del cuerpo-como-texto, Iliana también
interpreta la “actividad incesan te” de A urelia com o otra señal de una potencia
trasgresora apenas detenida: “E sta actividad incesante, aun en m o m entos
cuando podría haber optado por descansar, ahora le sugería un intento de
contener fuerzas luchando por escaparse” (4).
Cuando finalmente toma la decisión de recuperar el legado materno
para defender a sus nietos de su padre violento, Aurelia cumple con la función
netamente feminista de la mujer chamán, actuando como madre espiritual y
287
Cynthia Palmer
defensora de los intereses de la mujer (o sea, la mujer-como-madre, quien
protege a los niños indefensos) dentro de la sociedad patriarcal. El asesinato
de Pasión, su yerno — efectuado por medio de ritos arcanos— no sólo marca
el clímax dramático de la obra, sino que, también, señala la ruptura radical
con el statu quo en el texto. Sin embargo, la descripción del rito es simple,
concisa y evita todo detalle sensacionalista. Minimaliza los elementos
“prim itivos”. N otem os, por ejem plo, que A urelia no participa de la vio lencia
en el plano físico, pues no mata ni sacrifica los pollos; eso lo hace el carnicero
siguiendo sus instrucciones explícitas: “E lla le había pedido al carnicero del
mercado que los degollara y desangrara. Le había explicado que no quería que
los desplum ara” (253). El hombre había bromeado con Aurelia, preguntando:
“¿U sted piensa h acer “hoodoo” con estas aves?” Ella lo había negado
rotundamente (253-54). Además, el rito coincide con la preparación de una
cena familiar navideña y Aurelia se encuentra en la cocina, espacio doméstico
feminino que se asocia nada más que con la alimentación. Así, Loida Pérez
crea una alternativa a la representación estereotipada de la mujer chamán
afrocaribeña com o “bruja” o “m ulata exótica”, lo cual es un lugar común en el
discurso colonizador.
En cambio, L. Pérez enfatiza el control y la concentración mental de
Aurelia como fuente de su poder. Aurelia se responsabiliza por sus acciones:
se hace visible a su víctim a y se queda a presenciar su m uerte: “E lla decidió
que él la viera también. Quería que él supiera que lo que iba a ocurrir no era
mera casualidad, sino que lo había planeado… Tal como había pensado, él la
vio sentada en el marco de la ventana al otro lado del mismo cuarto donde él
estaba parado” (255). Así, este acto violento adquiere valor ético, pues Pasión
se vuelve cóm plice en su propia m uerte: “A urelia perm aneció el tiem po
suficiente para que su conciencia atem orizara su alm a (… ) H abiendo
conjurado la m uerte, A urelia se m antuvo respetuosam ente en su presencia”
(255-6).
L. Pérez también problematiza el uso del poder femenino y la
responsibilidad personal y social. Aurelia siempre le recuerda a su hija
Rebecca, la esposa de Pasión, que ella misma perpetúa su propia
victimización al volver una y otra vez a su marido. Esta intervención de
Aurelia es motivada por amor a sus nietos indefensos, no para rescatar a
Rebecca de la situación. A la vez, Aurelia reconoce que su propia
complicidad con la doctrina machista adventista ha contribuido a los
problemas de sus hijas. En este momento, Aurelia reconoce la falta que le
hace su m adre B ienvenida. E cha de m enos sus consejos: “T antas lecciones se
había negado a aprender, porque estas habían sido enseñadas por su m adre”
(135). Al concluir la novela, Aurelia asume el papel de madre espiritual como
un compromiso social al decidir compartir sus dones con sus hijas y
288
Discursos espirituales contrahegemónicos
enseñarles a usar su sabiduría para mejorar la condición de la mujer en su
comunidad.
Finalmente, Aurelia recobra los consejos de Bienvenida, la madrechamán, que siempre le había recordado su herencia: “P orque quiero que
nunca te olvides… porque el futuro te hará m ás daño si niegas el pasado”
(295). Esta cita subraya el poder de la memoria y la importancia de la historia
femenina en la conservación de la familia y la cultura. La tradición oral es el
vínculo que une las sucesivas generaciones de la familia y de las comunidades
de las diásporas africanas y caribeñas. Bienvenida, Aurelia, Iliana y Soledad,
la hija menor de Rebecca, son las herederas y serán las guardianas de la
historia familiar, ellas son la sabiduría de la tradición espiritual femenina.
B rinda M ehta afirm a que: “E l acceso de la m ujer a la historia oral sirve com o
(esc)rito de iniciación (“rite/w rite of passage”) a la individuación y auto afirmación femenina, reinvidicando la reinserción de lo femenino a la
expresión literaria para rectificar la exclusión tradicional de la mujer negra de
la producción literaria” (1997:235), siendo evidente que L oida M aritza P érez
participa en este proyecto recuperativo. En Geographies of Home, L. Pérez le
ofrece al público lector un retrato inolvidable de la resistencia espiritual
femenina de la comunidad dominicana en Estados Unidos. Al reapropiar la
figura de la mujer chamán afrocaribeña, Pérez socava las representaciones
racistas y sexistas de las prácticas religiosas femeninas perpetuadas en el
discurso colonizador. La novela afirma las raíces culturales afrohispanas de la
comunidad dominicana, haciendo hincapié en el papel de las mujeres — las
madres espirituales— en la conservación y transmisión de la sabiduría
cultural. L a suya es una voz m ás que susurra a nuestro oído: “P orque quiero
que nunca te olvides”.
The College of Wooster*
Department of Spanish
Wooster, OH 44691
[email protected]
289
Cynthia Palmer
BIBLIOGRAFIA
BHABHA Homi K. The Location of Culture. New York: Routledge, 1994.
FERNÁNDEZ Olmos, Margarite. “L a B otánica C u ltural: Ars Medica, Ars
Poetica”, en Sacred Possessions: Vodou, Santería, Obeah, and the
Caribbean. Ed. Margarite Fernández-Olmos and Lizabeth ParavisiniGebert. New Brunswick: Rutgers U P, 1997. 2-15.
MEHTA, B rinda. “T he S ham an W om an, R esistance, and the P ow ers of
Transformation: A Tribute to Ma Cia in Simone Schwartz-B art‟s T he
Bridge of Beyond”, en Sacred Possessions: Vodou, Santería, Obeah,
and the Caribbean. Ed. Margarite Fernández Olmos and Lizabeth
Paravisini-Gebert. New Brunswick: Rutgers U P, 1997. 231-247.
PÉREZ Loida, Maritza. Geographies of Home. New York: Penguin Books,
1999 (2000).
290
ALPHA N° 23 Diciembre 2006
ISSN 0716-4254
www.ulagos.cl/alpha/Index.html
DOCUMENTO
ALPHA N° 23 Diciembre 2006 (293-302)
ISSN 0716-4254
www.ulagos.cl/alpha/Index.html
EL TEXTO DEL DECAMERON: ENTRE
AUTÓGRAFOS Y EDICIONES CRÍTICAS
José Blanco*
El sueño declarado de todo filólogo es llegar a establecer la edición
crítica de un texto con tal precisión, que, si fuera encontrado un autógrafo del
mismo, correspondiera palabra por palabra. O que, por lo menos, representara
la última o una de las etapas de la voluntad del autor.
Se trata de una tarea particularmente emocionante para aquéllos que nos
dedicamos a la literatura medieval y humanística; pero, sobre todo, en el caso
de los creadores que han dejado exceso de material o que son intrínsecamente
polémicos por psicología.
¿QUÉ MEJOR EJEMPLO QUE BOCCACCIO?
De la mayoría de las obras de Boccaccio se conserva más de una
redacción y, aunque en este último siglo se ha ido confirmando la existencia
de diversos autógrafos suyos, estos contienen modificaciones que a veces son
variantes, pero otras son simples descuidos de copista. Sabemos de muchos
otros que podemos considerar como dispersos (aunque nadie asegura que
estén perdidos) y de trabajos suyos que constituyen documentos para el
estudio de otros autores. El caso paradigmático es el Cod. Zelada 104.6 de la
Biblioteca Capitular de Toledo, donde copió la Commedia, la Vita Nuova y 15
canciones de Dante, obras a las que agregó una biografía del gran poeta que
tanto admiraba.
Sin embargo, difícilmente puede existir un texto más complicado de
reconstruir que el Decameron, ni siquiera por el hecho de haber sido
encontrado un autógrafo hace medio siglo y que dicha autografía haya sido
demostrada hace más de cuatro décadas.1
Cuando en 1573, un grupo de “deputati” — bajo la dirección de
Vincenzo Borghini— asumió la tarea de realizar una “rassettatura” del
1
Toda esta temática fue desarrollada por mí en el artículo “L ‟au to g rafo b o ccaccesco b erlin ese:
identificazione, dimostrazione, edizion e (co n do cu m en to s in éd itos)”. 1 99 4 . Santiago de Chile:
Ediciones Video Carta. La traducción de todas las citas italianas me pertenece.
José Blanco
Decameron2 se valieron, por sobre todo, del actual manuscrito Laurenziano
X L II l, que fue considerado hasta hace poco com o el “O ttim o”.
Y las razones para ello son varias. Fue escrito en 1834 por Francesco
d‟ A m aretto M annelli quien agregó numerosas notas al margen especificando
que, en algunos puntos, el texto presentaba lecciones aparentemente
equivocadas. En vista de los numerosos cambios que presentaban otros
m anuscritos, los “d eputati” llegaron a pensar que B occaccio había dejado dos
originales; pero no fueron más allá.
El códice de Mannelli — que se conoce con la sigla Mn— fue
proclamado como muy exacto a tal punto que, en la reproducción tipográfica
de 1761, se aseguraba que era una copia muy fiel del original mismo de
Boccaccio. S egún M ichele B arbi, “esta veneración del cód ice Mannelli
— proclamada por tan alta autoridad— permaneció por muchos siglos como
una capa de plomo sobre la crítica del texto del D ecam eron” 3; pero fue
justamente Barbi, quien planteó la cuestión en otros términos.
Los alemanes Tobler y Hecker se habían ocupado en el último ventenio
del siglo XIX de otro códice, que ya los “d eputati” habían considerado el
Hamilton 90, de Berlín (denominado B) en un segundo lugar de importancia.
Nació así la sospecha de que, incluso, el Mannelli derivase de este último. Sin
embargo, había demasiados puntos oscuros como para aceptarlo de
inmediato.
Barbi estudió el problema con miras a la edición crítica de la
Accademia della Crusca. Y, gracias al trabajo de sus colegas y ayudantes,
llegó a una conclusión: “¿C opistas correctores? E h no, serían dem asiados, y
sería necesario imaginarlos demasiado atentos y demasiado inteligentes”
(1977:50). Era necesario “m utare strada”.
La edición de Aldo Massera (1927. Bari: Laterza) se basó
completamente en el Berlinés, sustituyendo de hecho la de Pietro Fanfani
(1857. Firenze: Le Monnier) que se apoyaba en el Mannelli. El mayor
inconveniente era la laguna que el texto presenta, puesto que faltan dos
quinternos completos. Para sustituirlos, Massera recurrió al mismo Mannelli y
a la edición Deo Gratias (llamada así por terminar con esas palabras), que
debería ser anterior a la de Cristoforo Valderfer (Venecia 1471) y, por lo
tanto, la más antigua conocida. Según Massera, ambos textos provenían del
códice Berlinés, pero el asunto no debía considerarse un punto de llegada,
2
Al respecto dejaron unas A n no tazio n i e d isco rsi sop ra alcu n i lu ogh i d el D eca m ero n fatte d a ‟
Deputati alla correzione del medesimo, que han sido reimpresas en numerosas ocasiones.
3
Cfr. M ich ele B arb i. 1 9 27 . “S ul testo d el „D ecam ero n ‟ p ub licad o en Studi di filologie italiana
I. 9-68. Formó parte del vol. La nuova filologia. Firenze: Sansón. 1938. Cito de la 3ª edición,
Firenze: Sansoni, 1977. 50.
294
El texto del Decameron
sino de partida para la gran empresa de la edición crítica definitiva.
Precisamente así fue.
Barbi no creía que se hubiera demostrado que Mn proviniera de B,
porque algunas lecciones que pertenecían a la tradición común del
Decameron en Mn las veía aparecer y, en cambio, estaban perdidas en el
pretendido original. Mannelli no recurrió a otros textos (lo habría dicho, ya
que con el mayor escrúpulo advierte hasta sus más ínfimos cambios) y no era
adivino, por lo mismo, conservó los errores y las lagunas de su original y
donde intentó corregir con la ayuda del contexto, por lo general, no dio con la
tradición común.
Todo lo anterior se demuestra con tablas y cotejos minuciosos. La
conclusión era que las lecciones genuinas, que Mn conserva y B ha perdido,
no puede tenerlas, sino es porque deriva de un códice colateral a B en el que
se habían conservado. Por lo tanto, habría que revisar la tradición manuscrita
completa y llegar a pensar en una segunda copia por mano de Boccaccio, lo
que no era imposible puesto ya lo había hecho con la Vita Nuova de Dante.
En esos años, trabajaba en el grupo de Barbi el joven Alberto Chiari a
quien le cupo revisar las notas manuscritas de Massera y confrontarlas con
Mn. Pronto se dio cuenta que necesitaba tener a la vista los dos manuscritos.
Su tarea consistía, también, en examinar el Cod. It. 482 de la Bibliotheque
Nationale de París (denominado P) considerado como de la segunda mitad del
siglo XIV y, por lo tanto, contemporáneo al autor. Lo habría escrito un cierto
G iovanni d‟A gnolo C apponi, quien afirmaba, aparentemente, tal cosa en una
nota. De él hablaré más adelante.
El hecho relevante es que Chiari consiguió tener el B en sus m anos… ¡y
allí se produjo el gran descubrimiento!
Cuando conocí al profesor C hiari en F irenze, m e perm ití felicitarlo “sin
retórica” com o el verdadero descubridor del autógrafo decam eroniano. E n esa
ocasión, y en muchas otras en que conversamos, puso énfasis en aquello que
ya había escrito antes que yo naciera: partió de pruebas internas. En efecto,
pudo constatar que lecciones comunes a P no eran erradas, sino que habían
sido transcritas fielmente y, en un segundo tiempo, borradas y reemplazadas
por la misma mano con otras que consistían, con respecto a las primeras, en
verdaderas variantes de gusto, variantes de autor.
Sólo que Chiari no era un conocedor de “la m ano” de B occaccio, p ero
su maestro Barbi sí. Entonces, Chiari puso el Códice en sus manos después de
transmitirle sus sospechas. Barbi lo hojeó, miró algunos párrafos, fue para
adelante y para atrás “com o si buscara de inm ediato m iles de respuestas a
miles de preguntas que se le iban agolpando en la mente, impaciente,
excitado”. D espués m iró a C hiari, que lo observaba trepidante, y le susurró
“con su herm osa so nrisa lum inosa”: “T iene razón. E s él”. Y, luego de
295
José Blanco
examinar nuevamente el códice, sentenció: “Es él, y no de los primeros, sino
más bien de los últimos años”.
Pero, al igual que ocurre con un diagnóstico médico, se necesitaba una
segunda opinión. Y Barbi quiso que fuera la de Giuseppe Vandelli, el otro
conocedor de la grafía de Boccacccio, quien había descubierto recientemente
la autografía del Teseida — obra juvenil en verso de Boccaccio— en el Cod.
Laurenziano Acquisti e Doni 324 y, por lo mismo, era la persona más
indicada.
Chiari resolvió pacientemente las incertidumbres de Vandelli, quien
quería ver aparecer algunas figuras de letras y se las encontró por centenares.
Además, Chiari le puso en evidencia algunas figuritas que, también, han
resultado autógrafas de Boccacccio.
Había que proseguir el trabajo, justamente en torno a la línea sugerida
por Barbi. Chiari habría de resumirlo así, en 1948: “C uando, en efecto, se
hubiera podido demostrar que no sólo ese códice era autógrafo, sino que
también de años avanzados hacia la vejez; que el códice de París representaba
una redacción inmediatamente precedente que podía servir para preciosos
cotejos en lugares inciertos o lacunosos; o que el códice Laurenziano era
copia del Berlinés, diligente aunque, naturalmente, no perfecta, y que podía
óptimamente servir para todos los pasajes ya perdidos del original; las
perspectivas para la edición crítica de la obra maestra de Boccacccio se
habían aclarado y mejorado mucho desde cuando Barbi dio las primeras
luminosas demostraciones y los primeros óptimos consejos acerca de lo que
había que hacer”.
Desgraciadamente los ilustres investigadores terminaron su ciclo vital.
Vandelli falleció en 1937, a los 72 años; Barbi en 1941, a los 74. El joven
Chiari ganó un concurso universitario fuera de Firenze y tuvo que partir para
Milano. Después vino la guerra y todo el vasto programa tuvo que
postergarse. Sólo el 11 de julio de 1948 habría de publicar su artículo “¿Un
nuevo autógrafo de Boccaccio?” en el periódico Fiera Letteraria. El 14 de ese
mes ocurrió el atentado contra Palmiro Togliatti — destacado dirigente del
Partido Comunista— y Chiari, según me confesó, quedó impresionado. Se
hablaba nuevamente de revolución y ya el conflicto bélico había sido
bastante. Hombre sensibilísimo no estaba de ánimo para seguir adelante y,
tanto menos, para entrar en polémicas, porque se lanzaron contra él
prácticamente todos con una violencia inaudita, casi como si Chiari hubiera
descubierto lo que sólo ellos tenían derecho a descubrir.
4
La traducción ha sido tomada del texto republicado por Alberto Chiari en el vol. Indagini e
letture. Terza serie. Firenze: Le Monnier. 1961. 347.
296
El texto del Decameron
Recurriendo a un maquiavélico recurso, los detractores de Chiari
prefirieron no escribir directamente, sino que servirse de una alumna: María
Sampoli Simonelli (que luego pasó a firmarse Marie Picchio Simonelli por
haber cambiado su apellido de casada) quien publicó un artículo lapidario en
los prestigiosos Annali della Scuola Normale di Pisa.5
Mario Casella, maestro de la autora, aprobó lo dicho por ella por
tratarse de un trabajo “conducido con seriedad de investigaciones y seguridad
de método filológico” 6. Un camino parecido siguieron Vicenzo Romano,
cuando reseñó el Decameron de Giuseppe Petronio,7 y otros estudiosos
ignoraron los resultados de Chiari prefiriendo aceptar los de la Sampoli.8
En 1955, Chiari volvió sobre el tema9 reproduciendo fotográficamente
dos apuntes de Barbi, que confirmaban su juicio acerca de la autografía de B.
En estos apuntes aseguraba que debía fundarse el texto de la edición crítica en
el B erlinés (“¡y no será una repetición de la edición M assera!”) anotando en
cursiva las variantes de los códices P y Mn; pero de poco sirvió esta
ampliación del tema. Vittore Branca estaba estudiando el texto Decameron
desde hacía años, pero no había tenido el Berlinés en sus manos. De hecho, lo
utilizó poco para su propia edición del año 1951-52, por lo mismo, no aceptó
la opinión de Chiari y prefirió acoger la otra corriente, porque mientras tanto
tenía su polémica personal con el filólogo norteamericano Charles Singleton,
que también había publicado su edición crítica.
Una de las dudas que más avalaban a los detractores de Chiari era:
“¿Por qué, si Barbi sabía que el Berlinés era autógrafo, no lo dijo?” Y la
respuesta es simple: “Porque era un descubrimiento de Chiari y a él le
correspondía publicarlo”. ¡Qué lección de honestidad académica! El alumno
no pudo evitar dejar constancia de ello en un apunte al margen de una de las
5
Cfr. “Il „D ecam ero n ‟. Problemi e discussio n i d i critica testu ale”, en Annali della Scuola
Normale Superiore di Pisa, sez. Lettere, storia e Filosofia, XVIII (1949-50), serie II, fasc. IIIIV. 129-172.
6
Cfr. “S tudi Dan tesch i”, X X IX (19 5 0). 728.
7
Cfr. Belfagor, Nº 6, noviembre 1950. 236.
8
Basta recordar a Vittore Branca, Natalino Sapegno, Giuseppe Billanovich y Pier Giorgio
Ricci, sólo por recordar a los principales. Me di el trabajo de buscar las reseñas y artículos uno
por uno, lo que constituye el tema de otro trabajo. Al rechazo de lo que Chiari había
descubierto, siguieron después los aplausos por el descubrimiento, pero sin considerar al
verdadero descubridor. Toda una crónica que dio origen a una lectio deformada y vulgata de la
entera cuestión. El mismo Chiari se dio el trabajo de aclararlo en el vol. Studi Letterari.
Firenze: Nardini. 1981. 114-129.
9
Cfr. Alberto Chiari. 1 95 5 . “A nco ra su ll‟ au to grafia d el co d ice B erlin ese d el „D ecam ero n ‟
Hamilton 90”, in Convivium, N. S. XXIII. 352-356.
297
José Blanco
venenosas reseñas. Su maestro prefirió llevarse la noticia a la tumba antes que
apropiarse de ella para prestigio personal.
Pero la verdad es hija del tiempo, como señaló Francis Bacon. Alberto
Chiari publicó por tercera vez su artículo con un apéndice en el que
incorporaba las variantes (1961:337-351). Según parecía, para un trabajo serio
era imprescindible revisar el códice, pero no fue fácil encontrarlo, pero, por
fin, fue enviado en prestamo interbibliotecario a la Biblioteca Marciana de
Venecia, cerca de la Universidad de Padova, donde enseñaba Vittore Branca.
Branca fue el organizador del trabajo y llamó a colaborar a Chiari y a Pier
Giorgio Ricci, también florentino, pero que enseñaba en el sur. Chiari se
excusó, pero Ricci — que ya había escrito en contra de éste último— se
presentó deseoso de ver el códice.
La historia de Ricci merece un párrafo aparte. Estudioso de Dante,
Petrarca y Boccacccio, fue quien descubrió la autografía del De Mulieribus
Claris y de sus dos fases redaccionales, en 1959.10 Era la voz autorizada que
faltaba, después de haber revisado todos los otros autógrafos existentes (La
Genealogía Deorum Gentilium, los Zibaldones Laurenziano y
Magliabechiano, el Teseida, el Toledano y otros menores descubiertos por
Hecker).
Ricci se sintió en la necesidad de comunicar sus impresiones en un
artículo publicado en el principal diario de F irenze: “R ecuerdo con em oción el
primer encuentro en la Biblioteca Marciana: abrimos el volumen, y he ahí el
corte caraterístico de los manuscritos salidos del escritorio de Boccaccio, he
ahí la atmósfera particular de sus páginas, he ahí la conocida, querida, bella
escritura. Ninguna duda posible: teníamos delante el autógrafo de la prosa
m ás grande de nuestra literatura” 11.
Y R icci haría de inm ediato una confesión de parte: “R ecuerdo que
rechacé la propuesta de Chiari; y hoy lo reparo, reconociendo el haberme
equivocado y haberme precipitado. En efecto ninguno de aquéllos que
negaban la autografía había visto el códice: no aquéllos que ponían en relieve
los errores del texto, no la Sampoli Simonelli que negaba la autografía del
hamiltoniano después de haber analizado la escritura de éste basándose en
10
Cfr. Pier Giorgio Ricci. 1 9 59 . “Un autografo del „De mulieribus claris‟, en Rinascimento, X.
3-12; y “Le fasi redazionali del „De mulieribus claris‟”, ibídem .12-21. Ahora en Studi sulla
vita e le opere del Boccaccio, op. cit., 115-135.
11
Cfr. La Nazione, Firenze, agosto 7, 1962. 3. Con su título original “Ho participato alla
sco p erta d el „D ecam ero n ‟ autografo”, fue incorporado en el vol. Pier Giorgio Ricci, Rari ed
inediti, Edizioni di storia e letteratura. Roma. 1981, y en sus Studi sulla vita e le opere del
Boccaccio, Ricciardi. Roma-Napoli. 1985. 256-260. He preferido mantener el texto en su
lengua original por su valor estilístico y documentario.
298
El texto del Decameron
mediocrísimas y anticuadas fotografías, no los que, como yo, se dejaban
convencer por los argum entos ajenos” 12.
¡Otra prueba de honestidad académica! Pero Ricci también nos dejó el
22 de abril de 1976, cuando tenía sólo 64 años. Su viuda, Adriana Materassi
Ricci, transform ó su casa de T agliente d‟A rtena (Frascati) en un archivo y me
abrió las puertas. Tenía aún mucho que decir; pero, al igual que Barbi, dejó
directivas precisas para lo quedaba por hacer. El libro Studi sulla vita e le
opere del Boccaccio, publicado póstumo en 1985 por Ricciardi Editore de
Milano-Napoli, resulta fundamental para cualquier filólogo que, como yo,
quiere proseguir la tarea.
Paradojalmente, el que más provecho sacó del descubrimiento de Chiari
y de la demostración de Ricci fue Vittore Branca, que ha dedicado toda su
vida al tema. En los años sucesivos al pequeño, pero significativo, libro del
C.E.D.A.M., aparecieron tres ediciones que llevaban su firma: la reproducción
anastática de Alinari;13 una edición para todo público, que primero debía
publicar Le Monnier y que luego apareció bajo el sello Einaudi de Torino;14 y
la tan esperada edición crítica de la Academia della Crusca.15 Pero no se
detuvo ahí, puesto que reeditó — corregida y aumentada— su serie de estudios
recogidos en Boccaccio Medievale16 y su Profilo Biografico.17
A la intensa actividad editorial de Branca hay que agregar un volumen
de 584 páginas, publicado por Edizioni di Storia e Letteratura, bajo el título de
Tradizione delle opere di Giovanni Boccaccio-II. El número romano es
fundamental, puesto que Branca publicó el primer tomo en 1958, por la
misma editorial. Después de tantos años, esta segunda parte parecía poco
probable. En todo caso, Branca ya advierte en nota que espera presentar
12
Cfr. Pier Giorgio Ricci. “Svolgimento della grafia del Boccaccio”. Traducimos del texto
publicado en el vol. Un autógrafo del „Decameron‟ (Codice Hamiltoniano 90), Casa Editrice
Dott. Antonio Milano (C.E.D.A.M); Padova. 1962.61-62. Fue reimpreso en los Studi sulla vita
e le opere del Boccaccio, op. cit. 286-296, con el título “Evoluzione nella scrittura del
Boccaccio e datazione degli autografi”. (S e eliminan algunos problemas contingentes)
13
Cfr. Giovanni Boccaccio. 1975. D eca m ero n , fa csim ile d ell‟ a u to g ra fo co n serva to n el co d .
Hamilton 90 di Berlino. Firenze: Editrice Alinari. 44, 224 láminas.
14
Cfr. Giovanni Boccaccio. 1980. Decameron. Torino: Giulio Finaudi Editore. CX-1362 pp.
Reproduce sustancialmente el IV volume de Tutte le opere. 1976. Milano: Mondadori. XL1614. Otro producto del Centenario y de la utilización del autógrafo.
15
Cfr. Giovanni Boccaccio. 1976. Decameron. Edizione critica seco n d o l‟ au to grafo
Hamiltoniano. Firenze: Academia della Crusca. CXXXVI-760.
16
Cfr. Vittore Branca. 1975. Boccaccio medievale. Firenze: Sansoni Editore, Firenze. 384. Es
importante hacer notar que a esa 4ª edición siguieron otras y que fue publicado nuevamente con
el título Boccaccio medievale e nuovi studi sul „Decameron‟. 1996. Firenze: Sansoni Editor.
17
Cfr. Vittore Branca. 1977. Giovanni Boccaccio. Profilo biografico. Firenze: Sansoni editore.
228.
299
José Blanco
nuevos resultados en un tercer volum en… “se a tela ordita D io m anderà
ancora un po‟ de buon filo” 18. No estaba mal para uno que estaba por cumplir
los 80 años y, de hecho, falleció a los 92, el 28 de mayo de 2005. En todo
caso — como veremos— alcanzó a proponer algo más.
La segunda parte de la Tradizione presentaba pocas novedades para
quienes habíamos ido siguiendo las intervenciones de Branca en Congresos
Internacionales y en publicaciones científicas. Eran poquísimas las páginas
nuevas, pero tenían dos méritos insustituibles: reunía textos difíciles de
encontrar (y que en estado de fotocopias o de extractos suelen estar rayados y
anotados), y agregaba notas de actualización con bibliografía preciosísima.
Hay que hacer notar que los estudios de Branca sobre el texto del Decameron
de 1950 y 1953 y — sobre todo— sus trabajos acerca del autógrafo y de la
edición crítica de la Academia della Crusca (que es una edición de biblioteca,
por su precio, y dedicada a los especialistas). También resulta interesante el
“Intermezzo autobiografico-narrativo” (477-482), donde reconoce el aporte de
Chiari y de Ricci, lo que es fundamental, puesto que sus editores no dudaron
en publicitar que Vittore Branca había descubierto y demostrado la autografía
del códice decameroniano (!). En cuanto a la edición crítica (que no es todavía
definitiva), ¿cuáles son los resultados? Pueden resumirse así:
— Se utiliza como base el Cod. Hamilton 90, integrando la parte
de texto que falta en los testimonios finales.
— La edición Deo Gratias no es copia de B, sino testimonio afín
ampliamente contaminado y corregido.
— Mn no es copia, sino afín de B.
— P no depende de B o de Mn, sino que refleja un estado del
texto anterior a los otros dos.
Al respecto, esta edición crítica de Branca propone el siguiente árbol
genealógico:
AX AX1 AX2
(Ax2+)
X X1 B
P Mn
18
Cfr. Vittore Branca. 1991. Tradizione delle opere di Giovanni Boccaccio. II. Roma: Edizioni
di Storia e Letteratura. 5, nota 1.
300
El texto del Decameron
Esto es: de un ejemplar de servicio (AX) tuvieron origen dos
redacciones. De una de ellas tuvo su origen P; de la otra Mn (a través de un
atígrafo X1) y B, que debe haber pasado por un estadio de redacción (AX2+)
de 1370 que pudo, incluso, no existir materialmente (o sea, que Boccaccio
pudo modificar sólo mentalmente al momento de transcribirlo en B). Y es,
precisamente, a P al que Branca dedicó sus últimos años e hizo confluir sus
diferentes artículos en el segundo volumen de Il capolavoro del Boccaccio e
due diverse redazioni.19
Pero quien esta vez hizo el gran anuncio que remeció el ambiente
filológico fue Aldo Rossi, pues creyó identificar en ese códice un nuevo
autógrafo del Decameron. Verdadero demostrador de la primera redacción
contenida por el Códice Parísino,20 se atrevió a escribir: “H oy sé lo que
entonces para mí habría sido difícil de decir: esto es el Parísino es un libro de
autor, es un autógrafo en cancilleresca con influencias de la bastarda del
mismo Boccaccio, mientras que Capponi tal vez es sólo el destinatario de la
copia” 21. Y la historia volvió a repetirse. Fue Marco Cursi quien, en los Studi
sul Boccaccio dirigidos por Branca, aceptó sólo en parte la tesis, afirmando
que el copista del Códice imitó algunos aspectos de la escritura de Boccaccio,
pero sin aceptar que fuera de mano del autor.22 Rossi falleció el 2 de
diciembre de 1999 y, por lo tanto, no puede replicar. La cuestión permanece
abierta y será necesario revisar con calma las centenares de lecciones anotadas
por todos los que se han interesado en el asunto.
Para terminar, vaya la siguiente reflexión: se puede asegurar que se
cierra un ciclo de casi un siglo. Apoyándose en la labor de los que lo
acompañaron, todos los citados llegaron a cumplir el primer paso indicado por
19
Cfr. Il capolavoro del Boccaccio e due diverse redazioni. 2002. Venezia: Istituto Veneto di
Scienze, Lettere ed A rti; I. M au rizio V itale. “L a riscrittu ra d el „D ecam ero n ‟”. I mutamenti
linguístici, 571 pp. II. Vittore Branca. Variazioni stilistiche e narrative, 220. Los artículos de
este ú ltim o fu ero n : “P o ssib ile id en tificazio m e n el P arigin o it. 4 82 d i u n a red azio ne del
“D ecam ero n ” an terio re all‟au to grafo d egli an n i S ettan ta”, en Studi sul Boccaccio. XXII (1994),
pp. 225-2 34 ; “S u u n a red azion e d el “D ecam ero n ” an terio re a qu ella co n servata n ell‟au to grafo
ham ilto n ian o ”, en “Id ” X X V (1 9 97 : 3-131); “A n co ra su un a red azio n e d el “D ecam ero n ”
an terio re a qu ella au to grafa e su po ssib ili in terven ti “sin go lari” su l testo ” en “Id ” X X V I (1 99 8 ),
pp. 3-97 ; y “P rim e p ro po ste su lla d iffu sio n e d el testo d el “D ecam ero n ” red atto n el 13 49 -52
(testimoniato nel Codice Parigini Italiano 482 )”, en “Id ” X X V III (20 0 0). 35-72.
20
Cfr. Giovanni Boccaccio. 1977. Il Decameron, edición crítica de Aldo Rossi. Bologna:
Cappelli. XLVII-639.
21
Cfr. Aldo Rossi. 1997. Cinquanta lezioni di filologia italiana. Roma: Bulzoni. 129. La
sucesiva demostración se encuentra en 165-178.
22
Cfr. M arco C u rsi. 20 00 . “U n n u o vo au to grafo b o ccacian o d el “D ecam ero n ”? N o te su lla
scrittu ra d el cod ice P arigin o Italian o 4 82 ”, en Studi sul Boccaccio. XXVIII. 5-34.
301
José Blanco
Barbi, porque no otra cosa es su edición crítica, que ya preparara Aldo
Francesco Massera. ¡Bien por la filología y sus cultores!
Universidad de Las Américas*
Escuela de Comunicación
Avenida Manuel Montt 948
Santiago de Chile
302
ALPHA N° 23 Diciembre 2006
ISSN 0716-4254
www.ulagos.cl/alpha/Index.html
RESEÑAS
Alpha Nº 23 Diciembre 2006
Juan Carlos GARCÍA. 2004. Crimen sin castigo. Neltume, Santiago,
Tejas Verdes. Santiago de Chile. Mosquito Editores. 298 pp.
Hacía falta un libro como Crimen sin castigo de Juan Carlos García, en
la nómina de textos de testimonio escritos en Chile sobre los episodios de
abusos y represiones vividos en nuestro país a partir del Golpe Militar de
1973. Es poco lo que aún sabemos de ese horror. Poco sabemos de lo que
realmente pasó en la provincia de Valdivia, en el complejo maderero de
Neltume, en las montañas de Panguipulli, en la Universidad Austral y en las
cárceles y los sitios de tortura de esta parte del sur de Chile, donde nos tocó
vivir la amarga experiencia.
Uno termina entendiéndose a sí mismo tras la lectura de estos textos.
Desentrañando poco a poco el complejo sistema de posiciones, ideologías y
conductas diversas en que estuvimos y acaso estamos todavía, inmersos en la
vorágine de la vida y el misterio de toda la existencia. Porque en la base de
este transcurrir están las preguntas fundamentales que regulan el
comportamiento de una sociedad y de un grupo humano: ¿Por qué tanta
irracionalidad y fanatismo? ¿Será verdad que ese fue el mundo que nosotros
construimos? Miedo, terror o simple esquizofrenia desatada e inventada por
los mismos que perseguían, encarcelaban y torturaban a sus hermanos, a sus
iguales y semejantes. ¿Es que nadie pensaba? ¿Es que todos estábamos locos
de remate? El libro de García se inscribe en la ya larga lista de un género
literario que legitimó Casa de Las Américas, en Cuba, creando un premio para
aquellas obras que sobrepasan la ficción y rescatan la historia, encarnada en la
experiencia directa de sus protagonistas. La dura realidad vivida en alguno de
los rincones de Latinoamérica. Ya se cita como clásico a uno de los primeros
testimonios en este género: Biografía de un Cimarrón, del cubano Miguel
Barnet, la historia de la fuga de un esclavo cubano de finales del siglo XIX,
quien relata a un antropólogo la peripecia de convertirse en un negro cimarrón
— es decir, fugitivo— y la vida casi animal a que estaban condenados los
esclavos en la Isla caribeña. Con el paso de los años, el género del testimonio
se ha visto enriquecido por valiosísimos textos que son historia y son novela
al mismo tiempo. Novela de horror verdadero, ficciones que superan a la
ficción, porque son dolorosamente verídicas, dramáticamente reales. Baste
recordar el testimonio de Roberta Menchú sobre su vida de pobreza y
mortandad familiar en Guatemala o Sangre en el Trópico de Hernán Robledo
(1931) y La montaña es más que una estepa verde (1982), de Omar Cabezas,
Reseñas
libros referidos a aspectos diferentes de la intervención norteamericana y de la
Revolución Sandinista en Nicaragua, que intentaron y lograron dejar huella
testimonial (no novelesca, sino real) de episodios vividos por los personajes
narradores.
En esta finísima línea de definiciones de géneros es donde se inscribe
este Crimen sin castigo de Juan Carlos García. Pariente muy cercano de la
autobiografía, el testimonio de García reivindica rasgos de la crónica y de la
novela picaresca, que han sido señalados como rasgos distintivos del discurso
testimonial. El narrador de este libro lo hace desde su posición marginal:
como víctima de un sistema de represión absurdo, rígido y sanguinario.
El libro de García registra la peripecia de su autor a partir de
septiembre de 1973 hasta su presidio en el campo de concentración de Tejas
Verdes y su liberación y salida hacia Canadá, a fines de abril de 1974. Estos
siete largos meses condensan el cúmulo de atrocidades, persecuciones,
torturas y vejámenes que un grupo de militares al mando del poder en Chile,
cometieron en la más absoluta impunidad, amparados por un régimen de
terror que se impuso, a nivel nacional, en todos los rincones de Chile. Crimen
sin castigo se mueve en estos dos planos: El del testimonio y el de la
autobiografía. Como autobiografía el libro comienza en 1964, año cuando el
autor se titula como Profesor Primario en la Escuela Normal de Valdivia y es
enviado a una escuela rural, en la época en que la efervescencia política y los
ecos de la revolución cubana comenzaban a cambiar el panorama ideológico e
histórico de América Latina. En esta perspectiva, el libro termina con un
político convertido en profesor universitario en Canadá en la primera década
del siglo XXI, con hijos y nietos que — acaso— ya ni recuerdan, ni les
concierne, el episodio amargo de esos siete meses que constituyen la médula
del libro, periodo durante el cual el protagonista podría fácilmente haber sido
fusilado, encarcelado o desaparecido, como muchos de sus compañeros de
peripecia. Por supuesto que la parte medular del libro la constituye el
testimonio, es decir, la situación de marginación, de lucha y de represión a
que es sometido un grupo humano, una clase social y política que constituye
una minoría. Por lo mismo, el salto del yo biográfico al rescate de la memoria
epocal se realiza al convertirse el libro en homenaje de recuerdo y admiración
a los compañeros asesinados y fusilados en el ámbito donde el autor realizaba
estudios de Literatura en la Universidad Austral de Chile, en los años previos
al golpe de estado. Hay que destacar que la aparición de este libro coincide
con un importante recordatorio realizado en mayo de 2006 en los jardines del
campus de la Universidad Austral del Chile, donde fue inaugurado un
monolito de piedra andina, instalado en el patio de las banderas de la casa
universitaria para recordar a nueve de sus estudiantes asesinados y para pedir
306
Alpha Nº 23 Diciembre 2006
perdón por los errores cometidos por la Universidad en un trance tan triste y
tan cavernario de su historia.
En verdad, el libro es la historia de estos jóvenes idealistas — muchos
de ellos profesores— entre los cuales pudo haber estado el autor, al igual que
René Barrientos, por el solo hecho de haber sido militantes del Movimiento
de Izquierda revolucionario (MIR) cuyo grito partidario lo decía todo:
“P ueblo, C onciencia y F usil: M IR ”. G rupo político con el que A llende nunca
tuvo buenas relaciones y al que culpaba, en parte, del caos existente.
Por primera vez, este libro recoge la historia de la creación del MIR en
Valdivia, por un grupo muy pequeño de estudiantes universitarios que
imponían un modelo ya probado por los estudiantes de la Universidad de
Concepción, entre quienes se contaban, Miguel Henríquez, Juan Bautista von
Shouwen y Luciano Cruz, verdaderas figuras legendarias en los años 70, que
deslumbraron a gran parte de la juventud universitaria de todos los ámbitos
sociales y encendieron las más álgidas revueltas políticas y las más enconadas
discusiones acerca de lo que debía ser un gobierno popular y,
específicamente, el gobierno de Salvador Allende.
No en vano el libro de García trae en su portada el mapa de la zona
geográfica más conflictiva a partir del golpe militar: la zona del complejo
maderero Neltume, tal vez el único lugar en Chile donde el MIR trató de
organizar una resistencia armada decidida a enfrentarse y resistir el embate de
las fuerzas militares. El libro es un homenaje a estos mártires: José Gregorio
Liendo, el “Comandante Pepe”; Pedro Purísimo Barrientos, un lisiado; René
Barrientos Warner, un violinista, y Fernando Krause, estudiante de sociología,
todos dirigentes del MIR y ligados a la vida universitaria de la ciudad. Todos
ellos fueron fusilados entre el 3 y 4 de octubre de 1973, días fatídicos cuando
el coronel Sergio Arellano Stark y su “C aravana de la m uerte” posan su
helicóptero en la ciudad de Valdivia, ordenando ejecuciones sumarias.
Este testimonio se estructura en grandes secuencias históricas marcadas
por años decisivos: 1964-1966, son los años de formación de primeras
experiencias con la pobreza y con las necesidades del mundo rural. Otro
bloque lo constituye el período que va desde 1966 a 1973. Lo conforman los
preparativos para la creación del MIR en Valdivia, las reuniones con la
directiva central instalada en la Universidad de Concepción bajo la égida de
Miguel Henríquez y los otros ya nombrados, todos ellos muertos. Henríquez y
Von Shouwen ultimados por las armas de la dictadura y Luciano muerto
accidentalmente por una fuga de gas en su departamento. El bloque central del
testimonio lo constituye el periplo que va desde la detención y el
encarcelamiento hasta la obtención de la libertad condicional en febrero de
1974. La peripecia continúa con otra detención en Santiago para ser enviado
al campo de concentración de Tejas Verdes por otros dos meses. Lo
307
Reseñas
interesante del testimonio carcelario es la mirada de primera fuente sobre un
grupo de prisioneros que estuvieron en la mira de los golpistas desde mucho
antes del golpe de estado: eran ellos los militantes del MIR — sin excepción—
y los dirigentes y pobladores del complejo maderero de Neltume, en la
cordillera de Panguipulli, que venían realizando una transformación muy
significativa y revolucionaria en un sector productivo y estratégico. Es en esta
línea donde se inscriben los relatos de los fusilamientos de Gregorio Liendo,
alias el “Comandante Pepe”, de Pedro Barría, un profesor lisiado que usaba
muletas en plena cordillera; René Barrientos Wagner, alias el Cabecita, y de
Fernando Krause, todos ellos alumnos de la Universidad Austral de Chile,
acusados de ser los autores materiales e intelectuales del asalto al retén de
Neltume. Los fusilamientos de los días 3 y 4 de octubre de 1974, así como los
episodios de experiencias previas y conversaciones entre el narrador y los
protagonistas, son relatados mediante el recurso del flash back, resaltado por
la letra cursiva, que permite al narrador abrir episodios del pasado y vivencias
personales autobiográficas, algunas humorísticas, otras trágicas. Se incluye,
también, a lo largo de todo el texto un interesante material literario, sobre
todo, poético, de textos que se refieren a los hechos narrados, donde se
incluyen poemas de Omar Lara, escritos algunos de ellos en la misma cárcel
de Valdivia; de Germán Weztfalt, de Enrique Valdés y de Juan Armando
Epple. Crimen sin castigo se incorpora a una importante lista de libros sobre
estos largos años de horror en Chile. Se echa de menos, sin embargo, una
reflexión más profunda sobre el significado del Movimiento de Izquierda
Revolucionaria como doctrina política en una época de crisis y como
conducta revolucionaria en un gobierno que lo único que deseaba,
precisamente, era ser un gobierno revolucionario. El tema se insinúa en varias
oportunidades, pero nunca se le toma en serio: está en las conversaciones con
Carlos Olivares, el anarquista-nihilista, está en las dubitaciones de Gregorio
Liendo y, principalmente, en las interesantes conversaciones que se
transcriben en el episodio del Campo de Concentración de Tejas Verdes
durante el encuentro que se produce entre el narrador y Hernán Valdés
— escritor radicado actualmente en Alemania— autor precisamente de Tejas
Verdes, un testimonio clásico sobre el tema.
Enrique Valdés Gajardo
Universidad de Los Lagos
Departamento de Humanidades y Arte
Casilla 933, Osorno - Chile
[email protected]
308
Alpha Nº 23 Diciembre 2006
Eduardo LABARCA. 2004. Cadáver tuerto. Santiago de Chile:
Catalonia. 343 pp.
Una novela política de un escritor chileno para los chilenos; el ajuste de
cuentas de un chileno exiliado con el régimen de Pinochet, pero también algo
de literatura… de poesía… de cosas, que también un crítico no-chileno puede
apreciar. Todo eso es para mí la última novela de Labarca.
Bajo un camuflaje fácil de detectar se narran las experiencias del
protagonista Lautaro o E leuterio, respectivam ente, prim ero en “A cullá”, “una
ciudad entre oriental y occidental” (16) — que podría ser Viena, la ciudad
donde vive Labarca desde hace mucho tiempo— ; luego, en “A llá antes”, que
puede interpretarse como Chile en el tiempo de la presidencia de Allende, del
golpe y de la represión de la dictadura; en “A llá después” que es, otra vez, “el
país que se cae del m apa” (16) o sea la patria chilena durante el tiem po de la
captura de P inochet en G ran B retaña o en varios aspectos de “A cá”(arriba,
adentro, abajo, al fondo), que podría interpretarse como Gran Bretaña, pero
posiblemente también como otros lugares del hemisferio norte (¿EE.UU. con
las torres?). En cuanto a los personajes de la novela, algunos parecen fáciles
de reconocer como el “S eñor G eneral en Jefe“, al que se alude, tam bién, com o
“(E x)T irano“ o , incluso, “F ivroket”, “N uestro P residente” o el “C om andan te
S uperestrella de la Isla om bligo del trópico”. O tros com o “el P ope”, “el
T opo” o “la T opo”, “el F ata” — y, muchos más— son difíciles de reconocer
para un no-chileno como el autor de la reseña. En la historia narrada destacan
las escenas de tortura de la “V isión quinta: A llá antes”, escenas repugnantes,
que ya tienen su tradición en la literatura hispanoamericana; pensemos,
solamente, en la novela Abaddón el exterminador de Ernesto Sabato, o en la
novela más reciente La Fiesta del Chivo de Mario Vargas Llosa. Estas
escenas son una expresión literaria de la memoria colectiva, que tantas veces
sirve de argumento en la literatura contemporánea de países que tuvieron
sangrientos conflictos internos en los últimos años como Chile o España. Si
estos libros de memoria colectiva servirán para crear un futuro mejor o para
abrir de nuevo trincheras casi cerradas por el tiempo y, por eso, para provocar
nuevos conflictos, el futuro lo dirá.
Lo que distingue esta novela de muchas otras es el aspecto formal. En
cada página encontramos una nueva sorpresa estilística: cambios de
perspectiva narrativa, a veces, incluso en una misma frase, alternaciones en el
tiempo narrado con retrospectivas más o menos largas. El mejor ejemplo es la
“V isión quinta”, de casi cien páginas, en la que Lautraro revive las
experiencias atroces de la tortura, m ientras se encuentra en el baño en “A cá
adentro”. E n este contexto quiero destacar el m anejo excelente del tiem po
309
Reseñas
narrado, que parece detenerse casi com pletam ente en el capítulo 10 de “A cá
adentro”, o sea inmediatamente antes de que Lautraro se hunda en sus
recuerdos. A veces, el texto se aproxima a la poesía, por ejemplo, en pasajes
del segundo y cuarto capítulo de la “V isión tercera” que hacen pensar en los
“poèm es conversation” de los Calligrammes de Apollinaire: leemos una serie
de frases sin obvia relación lógica entre sí, como se las puede oír si mucha
gente habla a la vez, por ejemplo, en un tren del metro. Hay pequeños textos
como entradas en un diario, cartas, escenas de teatro y muchas cosas más. Las
escenas del Teleteatro Fivrokret — donde se representa la vuelta del Ex Tirano
al País— me parecen más bien largas y, por eso, un poco pesadas; también, a
veces, un poco melodramáticas, por ejemplo, la escena en la que el Ex Tirano
del Teleteatro pide perdón (337).
Sin pretender a la universalidad, la novela me parece un libro
importante para Chile en estos días y la obra de un gran artista de la palabra.
Ewald Weitzdörfer
FH Kempten
Bahnhofstr. 61
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Andrea MATURANA. 2006. No decir. Santiago de Chile:
Alfaguara. 200 pp.
En No decir (2006), Andrea Maturana desarrolla y amplía, desde
diversas miradas narrativas, tópicos ya manifestados en El daño, una novela
del año 1997. Ahora, en esta serie de once relatos explora los alcances y
repercusiones de la palabra dicha y de la no dicha, en tanto paradojas
constantes de la comunicación. Por lo mismo, cada relato — desde una mirada
personal— indaga en las hipocresías, miedos, traumas, secretos revelados y
oscuros silencios de una burguesía contemporánea en decadencia. Maturana
rastrea, así y a modo de antítesis, en la facultad liberadora de la palabra, que
entra en contradicción con el descubrimiento simultáneo de una verdad
dolorosa. Al igual que el tropo utilizado en el cuento que da título al volumen,
la colección examina el gran peso y espacio que produce y ocupa el vacío de
la mentira para la familia burguesa chilena, según describiremos
acontinuación.
“P artículas de sol” introduce, desde una óptica infantil, lo que será el
tem a general de estos rtelatos: un niño de unos seis años observa que “las
verdades de los adultos” son un vacío, algo que no se puede percibir
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claramente, pero que está allí, latente. Sin embargo, este cuento no sólo
presenta el problema desarrollado en No decir, sino que, también, introduce al
niño, mediante un salto, a ese mismo vacío que él percibe en los adultos: el
peso de la mentira que se carga por el resto de la vida.
“Interiores”, publicado inicialm ente en la antología Líneas aéreas
(1999), está enfocado en la mirada abúlica de un ginecólogo, con años en la
profesión, quien sospecha el abandono de su esposa. La voz narrativa utiliza
una fría visión especular para describir, de manera científica, un examen
ginecológico ejecutado por un sujeto que ha perdido toda posibilidad de
sorprenderse frente al otro. El relato contrapone la acción de no detectar nada
inusual en una paciente con una común infección ginecológica, con el hecho
de que no encontrar en casa ni siquiera un mensaje que justifique la
separación de la mujer.
E n “C aperucita roja y los perros”, una joven estudiante de arquitectura
visita la casa de su abuela. Por medio de la visión de la nieta, el relato
describe la decadencia de aquellas rancias familias chilenas, preservadas en
medio de mentiras y engaños. La abuela, un sombrío fantasma gótico en
completa decrepitud, cuenta a su nieta un secreto de familia que, a su edad, ya
no en nada la afecta, pero que, por el contrario, podría remecer al padre de
la joven, quien maneja la imagen mental de una perfecta fotografía familiar.
“A fuera y en ropa interior” es la historia de un encuentro entre una
madre y una hija, quien tras varias semanas de gestación, ha ocultado que va a
ser madre. Ambas siempre intentaban aparentar perfección, pero descubren
verdades reveladoras la una de la otra. En este caso, la palabra, el habla, se
vuelve una herramienta liberadora para las protagonistas.
“L o m ism o de siem pre” revive de m anera fantástica el m ito de S ísifo,
pero el relato de Maturana se aproxima a una reflexión psicoanalítica sobre la
represión individual de impulsos instintivos. En este cuento, el personaje está
constantem ente “frenando a tiem po el im pulso de llevarse las m anos a la
cabeza, para encontrar el origen de ese dolor” (69) que nunca llega a definir
claramente. Sin duda, se trata de uno de los relatos más inquietantes de la
serie al reducir en una fracción de segundos los momentos cruciales en la
vida del individuo, proyectados hacia una eternidad en constante repetición.
“S olo” es tam bién un relato que se adentra en una experiencia
traumática reprimida por el lenguaje. Una playa y un accidente se transforman
en un estímulo para hacer aflorar recuerdos constreñidos en la memoria. Es
este caso, desde un enfoque psicoanalítico, se produce una yuxtaposición de
tiempo y espacio en un lugar público para liberar un superego moderador de
la conducta humana.
El vacío, el abismo, la incomunicación son — de igual forma— temas
esenciales de “L as cosas com o son”. E ste relato se concentra, también, en la
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Reseñas
relación entre una madre y su hija; pero, ahora, se trata de aceptar no sólo el
embarazo de la hija, sino, finalmente, aceptar que en su niñez fuera abusada
por un familiar. Desde una perspectiva de género, Maturana se permite
observar en este cuento un agudo retrato de la conflictiva relación que se
produce entre madre e hija cuando esta es abandonada y desacreditada por la
madre. Sin duda, éste es un relato que permite reflexionar sobre la conciencia
y la solidaridad de género de una identidad femenina por descubrir.
E n “S er ellos” la narradora-protagonista y su hermano — tras años de
ausencia— reciben la visita un tanto inesperada de su padre, quien los
abandonó al poco tiempo de que la madre muriera. En la ocasión el padre les
revela la existencia de una familia paralela, presentándoles a tres hermanos de
la misma edad. Una vez solos, los jóvenes concluyen que el dolor que sienten
no es por la ausencia del padre, sino por no haber sabido de la existencia de
los otros hermanos.
“A l fondo del patio” es, quizá, uno de los relatos que dialoga de
manera más abierta con El daño. Entre ambos textos se establece un proceso
de intratextualidad referido al trauma del incesto y el abuso de menores como
secretos latentes de la familia burguesa chilena. A la vez, este motivo del
abuso del poder, se encuentra estrechamente asociado a una represión de la
memoria reciente del país. Es decir, es un tópico que se puede interpretar
como el bloqueo de la memoria al modo de una autorrepresión histórica de la
sociedad chilena respecto al régimen militar. De tal forma, esta narrativa se
presenta como una modalidad de resistencia al olvido por medio del poder de
la enunciación.
E n “L as dos vidas de P errito”, M aturana nuevam ente utiliza la dualidad
y el espacio/tiempo paralelo para relatar 24 horas en la vida de un hombre que
ha perdido la vida. El relato no deja de fascinar por el recurso de lo fantástico
para describir la alienación que produce la cómoda y placentera vida de la
burguesía contemporánea.
E n “E nferm edad m ortal” se produce un cam ino de ida y vuelta: una
nuera se entera por medio de su suegro que su marido padece de una extraña
enfermedad hereditaria. La mujer, psicóloga al fin y al cabo, con el fin de
evitar tener que enfrentar el peso de la muerte (aunque como diría el anciano
“todos tenem os una enferm edad m ortal”), decide entender que su esposo tiene
una crisis de pánico tratable con medicamentos y terapia. Por lo mismo, la
verdad revelada aquí se vuelve un abismo para ocultar una realidad que no
cabe bajo una explicación racional.
“N o decir”, el últim o cuento de la serie, es un relato excepcional. A quí,
Maturana se concentra en el espacio y en el peso que ocupa el vacío de la
mentira y también recurre al tropo de lo fantástico con el propósito de
presentar el quiebre de un matrimonio que ha durado años. Lo significativo es
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que, luego del paso de los años, el protagonista descubre su homosexualidad
y, a través del silencio, de “la obesidad m órbida” de un silencio, oculta esta
decisiva verdad a su esposa.
En síntesis, Andrea Maturana escudriña, ahonda y se pregunta por los
tejidos y recovecos de la palabra en esta colección de cuentos. El lenguaje y,
de manera transversal, la comunicación son fenómenos que esta autora trabaja
con una mirada singular e inquietante. Asimismo, no deja de sorprender cómo
las voces de estos relatos se pueden dejar llevar por recursos fantásticos e
insospechados, tanto como caer en los oscuros abismos de ocultar(se) la
realidad.
Vania Barraza Toledo
Central Michigan University
Dept. of Foreign Languages, Literatures and Cultures
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Mt. Pleasant, MI 48859
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7. Desde el año 2006, Alpha será una revista semestral que aparecerá en julio y
diciembre de cada año y tendrá una versión impresa y otra electrónica, indexada en
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2007— se recibirán colaboraciones hasta el 31 de marzo de 2007 y para el Nº 25
— correspondiente al segundo semestre de 2007— se recibirán colaboraciones hasta
el 31 de julio de 2007. Las colaboraciones recepcionadas fuera de estos plazos serán
consideradas para los números siguientes. Su aceptación será comunicada a los
autores, a lo menos, dentro de los treinta días siguientes a la recepción.
8. El aspecto formal de uso de citas y referencias debe ceñirse en lo esencial al estilo
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8.1. Citas de libros o revistas académicas en papel. Las citas directas breves deben ir
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autor y la(s) página(s) desde donde se extrajo la cita. Si se está trabajando con más de
una obra del mismo autor, se indica el apellido del autor, el título abreviado de la obra
citada escrito en itálica y la(s) página(s) desde donde se extrajo la cita. Si en el cuerpo
del texto se anuncia la cita indicando el apellido (o nombre y apellido) del autor, al
fin de cita en paréntesis sólo se indica la página (o el título abreviado de la obra y la
página si se está trabajando con más de una obra del mismo autor); no se menciona el
apellido del autor, pues, ya fue mencionado en el encabezamiento de la cita.
Ejemplos (sólo se ejemplifica con citas breves):
a) Segú n N elly R ichard , “lo s texto s d e crítica cultural serían tex to s in term ed io s
que no quieren dejarse localizar según los parámetros institucionales que
d efinen lo s sab eres o rto d o xo s” (1 4 4).
b ) S e ha d icho tam b ién q ue “lo s tex to s d e crítica cultural serían te xtos
intermedios que no quieren dejarse localizar según los parámetros
institucio nales q ue d efinen lo s sab eres o rto d o xo s” (R ichard 144).
c) “L a sacralizació n d el texto co rresp o nd e a la p ro b lem ática d e la co ncep ció n
d el texto co m o ab so luto ” (C arrasco , Nicanor Parra 95).
d ) “P ara el antip o eta no só lo la escritura está en crisis; la so cied ad entera lo
está” (C arrasco , Para leer 88).
Se procede exactamente de la misma manera si la fuente citada es de un autor
institucional o corporativo (Naciones Unidas, Consejo de Libro y la Lectura).
8.2. Citas de fuentes en internet. En lo fundamental, se procede de la misma manera
que con fuentes tomadas de publicaciones en papel. La diferencia es que, en lugar de
ind icar p ágina, se escrib e la ex p resió n “en línea”.
Ejemplo:
“L a necesid ad d e p reservar la b io d iversid ad se hace cada d ía m ás urgente,
especialmente por los graves cambios climáticos y, también, por la profunda
saturación existencial a la que nos está llevando una modernidad contraria al
o rd en natural d el m u nd o ” (P oland, en línea).
8.3. Citas tomadas de comunicaciones electrónicas (e-mails). Al fin de cita, en
p aréntesis, se ind ica el auto r y se escrib e “co rreo electró nico ” y la fecha q ue
corresponda.
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8.4. Cita tomada de entrevista inédita realizada por el autor del artículo. Al fin de la
cita, en p aréntesis, se ind ica el ap ellid o d el auto r, y luego se escrib e “entrev ista
p erso nal”.
8.5. Cita tomada de un programa de televisión. Al fin de cita, en paréntesis, se indica
el apellido del autor (si procede), el título del programa y la estación que lo emitió.
8.6. Cita tomada de un film. Al fin de cita, en paréntesis indicar el apellido del
director y título de la película.
9. Lista de obras citadas (o bibliografía citada).
Al final del artículo se hace la lista de las obras de hecho citadas, cuyas referencias
básicas se han dado parentéticamente en el texto del artículo. Se ordena por orden
alfabético tomando como base el apellido de los autores (excepto en los autores
institucionales). Si se ha trabajado con más de una obra de un mismo autor, ordenar
sus obras desde la más reciente a la más antigua. Se utiliza sangría francesa.
Carrasco, Iván. Para leer a Nicanor Parra. Santiago: Cuarto Propio / Universidad
Nacional Andrés Bello, 1999.
_______ Nicanor Parra. La escritura antipoética. Santiago: Universitaria, 1990.
Barrera, Andrés. “R e: L iteratu ra m o d ernista”. Correo electrónico enviado al autor. 15
Nov. 2000. (En este caso, se trata de una comunicación electrónica. Se indica
el autor, título del mensaje si procede, indicación de que es un correo
electrónico enviado a — puede ser al autor o a otra persona, indicar el nombre
si es a otra persona— , fecha del correo).
Matus, Alberto. Entrevista personal. 13 de octubre de 2004. (En este caso se trata de
una entrevista inédita hecha por el autor del artículo a Alberto Matus).
M o gro vejo , N o rm a. “H o m o fo b ia en A m érica L atina”. L ‟Ordinaire Latino Americain
194 (2003): 109-115. (Correspopnde este caso a un artículo aparecido en una
publicación periódica).
P aulsen, F ernand o . “T o leranciacero ”. C anal C hilevisió n. D o m in go 1 7 d e o ctub re d e
2004. (La fuente en este caso es un programa de televisión).
Poland, Dave. “D efensa d e la b iod iversid ad ”. Roughcut. 26 Oct. 1998. Turner
Network Television. 28 Oct. 1998.
<http://www.roughcut.com>. (En este caso, se indica el nombre del artículo,
la fecha de publicación dado que es un artículo noticioso, el medio por el que
se publicó el artículo, fecha en que la fuente de internet fue consultada,
dirección URL).
R ichard , N elly. “A ntid iscip lina, transd iscip lina y d iscip linam iento d el sab er”.
Residuos y metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la
transición). Santiago: Cuarto Propio, 2001. 141-160. (En este caso, se trata de
un artículo independiente que forma parte del libro mencionado).
Wood, Andrés, dir. Machuca. A. Wood Producciones / Tornasol Film, 2004. (La
ab reviatura “d ir.” co rresp o nd e a d irecto r d el film citad o ).
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Para conocer más sobre el estilo MLA, se puede adquirir el manual correspondiente,
editado por Modern Language Association de Estados Unidos, o revisar también
sitios de internet que publican instrucciones precisas al respecto. Buscar por Google u
otro buscador digitando MLA style o simplemente MLA.
10. Se recomienda que se usen las notas al pie exclusivamente para agregar
información o hacer comentarios, cuyo texto no es conveniente que vaya en el cuerpo
del artículo.
11. En lo fundamental, estas instrucciones no difieran de aquéllas que son exigibles
para la versión electrónica de ALPHA.
Para mayor información, dirigirse al Secretario de Redacción de ALPHA, Dr. Sergio
Mansilla. Universidad de Los Lagos, Casilla 933, Osorno, Chile. Fax: (56)-(64)
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