CONTEXTUALIZACION DE LA PEQUEÑA SUITE DE ADOLFO
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1 CONTEXTUALIZACION DE LA PEQUEÑA SUITE DE ADOLFO MEJÍA FERNANDO MAURICIO PARRA LOZANO Universidad Nacional de Colombia Facultad de Artes Conservatorio de Música Bogotá, Colombia 2015 2 CONTEXTUALIZACION DE LA PEQUEÑA SUITE DE ADOLFO MEJÍA FERNANDO MAURICIO PARRA LOZANO Trabajo de Grado presentado como requisito para optar al título de Magíster en Dirección Sinfónica Director: William Macclure Línea de Investigación: Investigación en Artes Universidad Nacional de Colombia Facultad de Artes Conservatorio de Música Bogotá, Colombia 2015 3 A mi padre el Maestro Carlos Julio Parra Vivas, Quien ha sido mi gran tutor en esta bella carrera. 4 I AGRADECIMIENTOS Al maestro Eduardo Carrizosa Navarro ,Director Sinfónico , pedagogo y compositor , por su gran interés en que se conozca e investigue la música sinfónica de compositores Colombianos. A Manuel Mejía, músico,hijo del Maestro Adolfo Mejía Navarro, que me brindó todo el material que tiene sobre su padre y asesoría para esta tesis. Al Maestro Enrique Luis Muñoz Velez, escritor e investigador que me compartió gran parte de su conocimiento sobre el Maestro Adolfo Mejia con documentos escritos y sonoros. A Fernando “el Chino” León, músico, docente e interprete de la Bandola, que me compartió todo su conocimiento sobre el tema. 5 II RESUMEN Este trabajo de tesis sobre la composición sinfónica de “La Pequeña Suite “ de Adolfo Mejía, aborda el análisis de la obra y su contexto, para dar a conocer aspectos relevantes de la misma. La investigación gira al rededor de las vivencias musicales del compositor en el campo de lo popular y lo académico, llegando a comprender la importancia de su vivencia popular plasmada al interior de la obra ,a través de los conocimientos adquiridos en la academia como el manejo del lenguaje impresionista que utilizó. Así se puede constatar que para el manejo de un lenguaje nacionalista concreto, se deben abordar las músicas regionales, ya que tienen códigos y patrones específicos. Palabras Clave: Adolfo Mejía, Pequeña Suite, Análisis musical, Texturas, Poliritmia, Armonía funcional, Gesto musical Abstract: This thesis on the symphonic composition "Little Suite" by Adolfo Mejia, deals with the analysis of the work and its context, presenting relevant aspects of it. The research revolves around the composer’s experience in the field of popular and academic music coming to understand the importance of their experience embodied within the work, through the knowledge acquired in the academy such as the management impressionist language he used. So we can see that for handling a particular nationalistic language, one should address the regional music, since they have specific codes and standards. Keywords: Adolfo Mejia, Little Suite, musical analysis, Textures, polyrhythm, functional Harmony, gesture musical. 6 III TABLA DE CONTENIDO Introducción 1. CapÍtulo I. 2. ( Niñez- Juventud en Catagena)………………………………………………………….. 8 Capitulo II ………………………………………………………………………………….. 18 ( Pequeña Suite) 3. Capitulo III - conclusiones ( Herencia )…………………………………………………………………………..…… 68 4. Recomendaciones ………………………………………………………………………… 69 ANEXO: Portada Video………………………………………………………………………………. 71 Bibliografia …………………………………………………………………………………. 72 7 8 CAPITULO I Niñez Su padre Adolfo Mejía Valverde, quien venía de Mompox llega a Sincé departamento de Sucre en 1985 con su doble oficio de orfebre (trabajaba con gran finura la filigrana de tradición en Mompox) y Músico. En Sincé conoce a Francisca Navarro de cuya relación nace el compositor Adolfo Mejía Navarro el 5 de Febrero de 1905 en Galeras corregimiento de Sincé. (Escrito sobre Mejía por Margarita Insignares Pernett). Mejía Valverde de quien se dice interpretaba muy bien la guitarra, encontró en Sincé buena actividad musical porque no solo tocaba en dúos, tríos y conjuntos grandes con instrumentos típicos de la región, sino que también acompañaba al cura párroco de Sincé el español Mariano Rodríguez el cual se destacaba por su gran voz de barítono con jotas y ciertas arias de zarzuela entre otras. El compositor comienza así sus primeras experiencias musicales con su padre quien a pesar de ser autodidacta, conocía la notación musical e introduce a su hijo a la edad de 9 años a tocar el Tiple y la guitarra instrumento que el Maestro interpreto toda su vida con gran finesa y calidad.(Gustavo Tatis Guerra – gigante desconocido) siendo el tiple, instrumento por excelencia de la música regional Andina Colombiana donde nos da noción de las músicas que fueron sus primeras experiencias, pasillos ,bambucos, etc además de música tradicional costeña como el porro y el fandango típica música de su región Caribe. Por las mismas épocas comienza estudios de Flauta con el profesor Manuel Francisco Romero que venía de estudiar del Instituto musical de Cartagena, lo que denota que esta experiencia del compositor tuvo que ser enriquecedora. En Sincé acompaña a su padre a serenatas y fiestas familiares con un grupo de 2 guitarras, flauta y cornetín y percusión tradicional que lo introduce al mundo profesional de la música ya que de éstas actividades debió de ser remunerado. El cura Párroco Mariano Rodríguez lo comparó con Pablo de Zarate quien para la época era un gran violinista famoso en Europa, y conociendo el virtuosismo de Mejía con la guitarra lo llegaron a llamar cariñosamente al niño Adolfo con el seudónimo de “Zarate” 1 __________________________ 1 Reseña sobre episodios de la infancia de Adolfo Mejía –Fernando Iriarte Navarro 9 Gracias al Párroco Mariano el joven Mejía conoce de la existencia de Enrico Caruso y Andrés Segovia que a la época era un joven distinguido como guitarrista de música Clásica y todas éstas historias tuvieron que prender la llama en Mejía de la Música a niveles más altos. Hacía los 11 años compone su primera pieza musical “primicias” que según el mismo Mejía la “interpretó por primera vez en una reunión familiar y dejó a todos boquiabiertos, volviéndola a interpretar una y otra vez tras las felicitaciones de los asistentes y en las distintas reuniones que realizaban en otras casas. (Escrito sobre Mejía de Margarita Insignares Pernett). Podemos decir que la niñez de Mejía tiene varios episodios y experiencias musicales introduciéndolo al mundo de la música popular Colombiana, destacando su región costeña, pero también inclinándose por la música universal todo gracias a su profesor de flauta Manuel Francisco Romero y al cura párroco Mariano Rodríguez, quienes sirvieron de incentivo en Mejía para soñar y tener la visión de hacer grandes cosas en la música. Sus primeras experiencias tocando tiple y guitarra, se destacan dentro de la creación de la obra “La pequeña Suite” donde también refleja su nacionalismo y el sentir de la música tradicional Colombiana, el poder transpasar el acompañamiento de esta música a la cuerda frotada en la Orquesta Sinfónica, a esta gran obra y de una forma tan magistral, nos refleja el manejo del compositor en las mismas. Destacamos también que Mejía realiza sus estudios en el Colegio La Merced, (Sincé,) enfatiza en Filosofía y Letras, disciplinas que luego desarrollaría en la Universidad de Cartagena como Docente. JUVENTUD EN CARTAGENA Ya estando en Cartagena desde 1916, viviendo su juventud en la ciudad amurallada en el barrio San Diego, ingresa al coro de la Iglesia de San Pedro Claver, dirigido por el Maestro Italiano Jesús de Santics, quien le brinda mucho conocimiento musical. El Maestro Santics llega a Cartagena gracias a la realización del concurso realizado por la prestigiosa “Academia de Santa Cecilia”, para seleccionar al futuro Director de la Banda de Cartagena (1891) siendo el escogido, también forma parte del cuerpo docente traído a Cartagena pocos años antes de 1889 para conformar el “Instituto Musical” de los cuales la mayoría de Maestros eran Italianos, instituto que años después se convertiría en “Bellas Artes”. Santics, es el encargado de la formación de los vientos, importancia en la formación de la tradición de las “Bandas Pelayeras”, durante el final del siglo XIX y comienzos del XX en la región de la Costa (con bombos y platillos- Fortich)2, 2 William Fortich Díaz nacido en San Pelayo, Córdoba, Colombia, historiador, fundador del Festival Nacional del Porro, autor del libro "Con Bombos y Platillos", "Historia Documental de Córdoba" (inédito) 10 Todo este gran conocimiento adquirido por el Maestro Santics durante su formación en la Academia de Santa Cecilia en Roma, le aporta tanto musicalmente a Mejía quien después de conformar el coro de San Pedro Claver ingresa al Instituto Musical de Cartagena, tomando clases de piano con el profesor Eusebio Celio González. Este primer acercamiento de Mejía a la academia comienza a fortalecer y desarrollar su carrera ya definida como músico, con las bases suficientes como para abordar trabajos profesionales en el campo de la música popular de Cartagena de Indias, tema que trataremos más adelante. El Instituto musical que fue creado en 1889, bajo la dirección del Italiano Lorenzo Margottinni, trae a Cartagena una tradición musical italiana, que para el siglo XIX es de gran importancia, especialmente aportes de la Academia de Santa Cecilia que fundada en 1585 acogió a músicos de gran importancia como Palestrina, Corelli, Scarlatti, Cherubini, Mercadante, Donizetti, Rosinni, Paganinni entre otros y siendo una de las más prestigiosas academias musicales del mundo. Podemos así imaginar que el ambiente musical académico de Cartagena a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX fue importante, ya que según su historia “la Institución universitaria Bellas Artes y Ciencias de Bolívar”; el cuerpo profesoral de sus inicios estaba conformado por profesores de música de origen Italiano, quienes impartieron clases de canto, piano, órgano, violín, viola, violonchelo, contrabajo e instrumento de metal y adicionando a esto las clases teóricas. Y debemos tener en cuenta que ya para 1892 se contaba con 60 alumnos. En la Cartagena de finales de los años 20, la cultura musical era bastante interesante, lo cual le aporto mucho a la vida musical de Mejía. UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA En 1933 llega el Maestro Mejía a Bogotá a trabajar como Bibliotecario de la Orquesta Sinfónica Nacional y como pianista de la emisora “Ecos del Tequendama” e ingresa al conservatorio de música de la Universidad Nacional para tomar clases de Armonía, contrapunto e historia de la música. En el conservatorio estudia piano con Gustavo Escobar Larrazábal, armonía y contrapunto con el Maestro Jesús Bermúdez Silva quien recientemente llegaba de estudiar en el “Real conservatorio Superior de Música de Madrid” e historia de la música con Andrés Pardo Tovar. . La estadía de Mejía en Bogotá es determinante en su formación académica, que lo llevan a creación de obras orquestales importantes como “Preludio a la tercera salida de Don Quijote” y “La pequeña Suite” que en 1938 le permitió compartir el primer lugar del prestigioso premio “Ezequiel Bernal con las “Tres Danzas Típicas “ del compositor José Bermúdez Silva, quien representaba el nacionalismo musical Colombiano de la primera mitad del siglo XX y cuyo estilo característico neoclásico, 11 descriptivo y por el aprovechamiento de elementos asociados con la rítmica de las danzas típicas de la región Andina Colombiana lo destacan. Este gran músico estudio composición bajo la tutela del madrileño, músico y nacionalista Conrado del Campo, eminente compositor, violinista y director de la primera orquesta de la Radio Nacional de España, admirador de la escuela germana específicamente de Richard Strauss y quien en gran parte contribuyo a la difusión de las primeras obras sinfónicas de Bermúdez Silva y quien siendo contemporáneo de Manuel de Falla no salió del país excepto estadías de estudio en Alemania y sin renunciar al nacionalismo llevo técnicas alemanas al mundo musical español, de ahí que encontramos en su obra algunos momentos Wagnerianos y todo esto surge a través de sus interpretaciones diarias de los dramas líricos Wagnerianos que hacía 1910 causaban furor. Revisando la obra de los Maestros Conrado del Campo y Bermúdez Silva, la gran mayoría son de carácter nacionalista, lo que sirvió para fortalecer aún más a Mejía ya que él era un nacionalista nato desde el punto de vista que su producción compositiva a la época, era representativa, y se enfocaba en las tradiciones culturales de la región. Componía canciones de carácter popular, así como obras de dimensiones sinfónicas, tuvo una amplia visión del mundo y del quehacer musical. De toda ésta transmisión de conocimientos y de pensamientos compositivos nacionalistas y neoclásicos se impregna Mejía para componer su Pequeña Suite, obra ejemplo de la sabiduría de la cultura popular, fusión de aires tradicionales y tendencias impresionistas. INFLUENCIA DE LA MUSICA POPULAR EN ADOLFO MEJÍA Las experiencias del Maestro Adolfo Mejía con la música popular se dan desde su concepción, ya que como lo comenta Margarita Insignares en su “Recordando al maestro Adolfo Mejía”, no solo su Padre Adolfo Mejía Valverde, como se ha comentado en la niñez del compositor, fue un versátil músico de cuerda que interpretaba la guitarra y el tiple sino que su Mamá según ciertos escritos, tenía inclinaciones artísticas, según Margarita Insignares, doña Francisca Navarro, “ Mujer Amante de las Músicas y las Artes ” , otro comentario “ Francisca Navarro que “tenía sensibilidad por el Arte” de ( Adolfo Mejía el gigante desconocido de Gustavo Tatis Guerra), y este aspecto es de suma importancia ya que la “Cumbia” su tercer movimiento de la Pequeña Suite es probablemente la única pieza de lenguaje sinfónico en su género (Afrocolombiano). 12 De ahí la importancia de ésta herencia del compositor y que luego fue desarrollado a través de su experiencia musical en la heroica . Muy probablemente su Madre fue una “cantaora”, en aquella época en que las mujeres tenían vetado compartir esas experiencias artísticas con los hombres, se desarrolló una experiencia artística netamente de carácter femenino 3 , en donde la mujer no solo lleva la voz líder con todo el peso de la canción, sino además la danza. Esta tradición de las cantaoras de la costa Caribe y de la costa Pacífica conlleva una tradición importante dentro de la formación de las músicas regionales, en ellas y sobre todo en la región de las sabanas de Córdoba y Sucre de donde era oriunda Francisca Navarro la tradición del “Bullerengue” aún se mantiene y cada vez se le da la importancia cultural que se merece. Y su Padre que en esa época hizo de la música una forma de vida, como lo comenta Beatriz Iriarte “Don Adolfo era joyero y un excelente músico”( Margarita Insignares) comienza a motivar el aprendizaje y enseñanza de la guitarra y el tiple a su hijo , aportándole una gran riqueza artística en su corta edad ( 7 ó 8 años). Con la guitarra destaca la música costeña Colombiana y con el tiple como instrumento característico de la música del interior del país, lo que le da un conocimiento musical Colombiano robusto a Mejía en las músicas tradicionales Colombianas. De ahí el Bambuco compuesto en la Pequeña Suite refleja el sentir costeño de éste ritmo, ya que utilizan patrones de acompañamiento en compases de 6/8 algo que para muchos músicos del interior estos patrones son de ¾, el manejo que le hace Mejía es de mucho conocimiento a nivel rítmico, se siente en las cuerdas frotadas de la Orquesta Sinfónica el acompañamiento típico del “Tiple”. Además no debemos olvidar la tradición de las “bandas pelayeras” que se consolidan en ésa región del Caribe a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, de las cuales Mejía debió disfrutar en su niñez Desde aquellas tempranas épocas Adolfo Mejía compartiendo tanto con su Padre como con los amigos suyos, es cuando comienza demostrar y a ejercer su gusto por la música. ______________________________ 3 Como lo comenta el Maestro Enrique Muñoz Vélez – el bullerengue y sus cantaorasespectador.com. 22 Nov. 2008 13 CARTAGENA Cuando sale Adolfo Mejía de Sincé y llega a Cartagena su experiencia se amplía gracias al ambiente de la ciudad en la época ,encuentra una ciudad cosmopolita en donde la Música juega un papel importante , los clubes sociales de la ciudad nos dan idea del ambiente social que se vive en la época, a manera de ejemplo en el “Diario de la Costa” el 4 de Marzo de 1917 anuncia la inauguración del club social “Moulin Rouge” un lugar ubicado en la casa 104 de la calle del Arsenal en el barrio Getsemani , promocionando el salón con un aviso en Francés , Inglés, Alemán , Italiano ( Cultura Bandística en el Caribe Colombiano-Muñoz Vélez, 2007, p. 38 ), y era un club más dentro de los que ya existían , y vemos que desde 1891 comenzó la creación del primer Club Social Cartagena ,Club la Popa 1910 ,Club Miramar 1912 con Bandas al interior de estos; en donde la actividad musical fue privilegiada para la época, así que Mejía llega a una ciudad que por su historia y tradición permite un movimiento importante de actividades sociales y para los cuales los músicos tenían cabida. El formato de estas orquestas incluía instrumentos de viento y percusión, la gran mayoría de los músicos eran venidos de las Bandas de Bolívar. ” (Cultura Bandística en el Caribe Colombiano-Muñoz Vélez, pág. 40) Estas agrupaciones van evolucionando y comienzan a llamarse “Jazz Band” gracias a que a lo largo del siglo XX el jazz durante distintas oportunidades, llega a Colombia; con distintas facetas debido al constante cambio del género, el momento histórico en que más toma fuerza es en el que influyó en la consolidación (fortalecimiento) de la música de bandas en la década de 1950- 1960, tomando gran importancia para la música nacional. El hecho de que el jazz se interpretara en clubes y salones de baile respondía al hecho de que las clases altas de las ciudades costeñas preferían las modas extranjeras y la música extranjera a las expresiones locales. Pero También es importante pensar si realmente tocaban repertorio de Jazz que estéticamente sería de gran aporte a nuestra investigación debido a la importancia del género en el desarrollo de las músicas Latinoamericanas en el siglo XX. A éste respecto existe un vacío en la investigación sobre éste tema ya que ni partituras ni grabaciones se tienen en los cuales se pueda afirmar que estas “Jazz Band” tocaban el lenguaje del Jazz. Toma importancia algunos escritos del Maestro Mejía en donde al referirse al músico Gustavo Emilio García Olivo (nacido en Calamar, Bolívar, en 14 1954) trompetista, trombonista, arreglista; que tuvo experiencia con agrupaciones de éste género en Panamá, de donde llegaron varios músicos A Cartagena y Barranquilla a conformar agrupaciones similares que por su proximidad a la música de la época de los Estados Unidos, músicos con gran experiencia en éstos formatos. (“Cultura Bandística en el Caribe Colombiano, Muñoz Vélez, pág. 41) Adolfo Mejía se expresa así del Trompetista García Olivo: “Músico completo, dotado de una gran destreza , sonoridad y precisión, con gracia en su estilo instrumental; en él se siente la experiencia de las Bandas Americanas asentadas en el canal de Panamá, señalando además que es un buen escritor del repertorio americano” ( Archivo del poeta Gustavo Ibarra Merlano) . JAZZ BAND LORDUY Para comprender el porqué de la denominación en la década de los años 20 de “Jazz band”, nos remontamos al año 1921 que es cuando llega a Barranquilla, Cartagena y Cereté la primera Orquesta con éste formato y es la “Panamá Jazz Band”, que según el locutor de radio Felix Chauto ésta orquesta traía un repertorio de aires musicales de Estados Unidos como el foxtrot (que nace en 1912 con las primeras orquestas de jazz), One step (apareció hacia 1910) charleston y Jazz. ” (Cultura Bandística en el Caribe Colombiano, Muñoz Vélez, pág. 45) Desde éste momento se comienza a “poner de moda” éste término y en poco tiempo se forman agrupaciones con éste formato, como por ejemplo en Barranquilla “Jazz Band Barranquilla”, en Cartagena “Jazz Band Lorduy”, en Medellín la “Jazz Band Pasos” y en Bogotá la “Jazz Band de Anastasio Bolívar”. Se comienzan a vender rollos de música para pianolas en el almacén “J.V. Mogollón “de Cartagena con temas en foxtrot e incluso músicos en el interior como Luis A. Calvo quien compone el Ragtime “Blanca”, y Jerónimo Velazco el Ragtime “Mi Chinita”. La influencia de los músicos panameños por la cercanía con la costa Caribe Colombiana hace entrar de moda éste término y lo que es más importante el formato. Adentrándonos con la “ Jazz Band Lorduy “de Cartagena, es importante conocer otro foco de músicos en la ciudad y es la tradición que viene de “músicos artesanos” del siglo XIX de familias prestantes con sus talleres bien posicionados como es el caso de la familia Lorduy ,afamados por su taller de ebanistería ubicado en la calle de la moneda y que nacieron como un trío de cuerdas en 1911 para el centenario de la independencia de Cartagena, pero que desde 1917 se transformaría primero en “ Orquesta Lorduy “ y después en una “Jazz Band Lorduy” en 1923 , reconocida por 15 su talento y solicitada por la sociedad Cartagenera en sus eventos, realizando su primera presentación en el Club de la Popa y que según (Muñoz Vélez, pág. 47) es la primera orquesta de éste tipo en Colombia. Esta tradición de artesanos –músicos fue importante para la consolidación de los grupos musicales de la ciudad, en donde ésta clase trabajadora representaba un roll importante en la sociedad, destacándose por ser constructores de toda clase de muebles y de servicios funerarios, con una estabilidad económica que les permite incursionar en la música gracias a que ellos mismos fabricaban sus instrumentos (cuerda), y a la vez se convierten en componedores o Luthiers , como es el caso Ciprian Julio, Saturnino Fortich, Bernardo López, etc.4 En éste comienzo la Big Band en 1923 estaba conformada de veteranos músicos que tras 2 años de conformación deciden dejarla ya que el auge de éste género en la ciudad va en crecimiento e imagino que se integran a nuevas agrupaciones como “Erureka Jazz Band” o la “Jazz Band Puello” afamado músico que trabajo en Panamá y luego regresa a Cartagena y crea su Big Band. Tras la desintegración de la primera etapa de la Big Band Lorduy su dueño Francisco Lorduy incorpora a su Big band a jóvenes músicos entre ellos a Adolfo Mejía, uno de los más importantes músicos de la tradición nacional y quien trabajaría como músico pianista, arreglista y director; la experiencia de Mejía en ésta época es de suma importancia ya que debió de tener el reto de arreglar toda clase música tanto Americana como el comienzo de la música Caribeña para el formato de Big Band y del cual conocemos su auge tiempo después con las Orquestas como la de Lucho Bermúdez , Pacho Galán, etc. Así Mejía comienza a desempeñarse como músico profesional y a experimentar sonoridades de gran importancia en su desarrollo musical. Es también importante anotar que en la época que llega Mejía a Cartagena comienza la transformación de las Bandas a Orquestas gracias a la actividad social de la ciudad. Estas bandas que desde la colonia fueron protagonistas en la ciudad con formatos muy Españoles conservando el estilo de murgas , fanfarrias , dianas, marchas e himnos alusivos a la guerra, himnos y elegías que dedicaban a los héroes (Muñoz Vélez, 2007, p. 38) toques militares acordes al siglo XIX por la cantidad de enfrentamientos que se sostuvieron, comienzan así una transformación pasando a consolidarse primero en la Armada como agrupaciones de corte militar interpretando estas marchas y fanfarrias (Rastros del Jazz en Colombia-Muñoz Vélez), para luego ser partícipes de sociedades más populares en la ciudad a través de los carnavales que se exaltan en el siglo XVI en localidades como Cartagena , Mompox y Santa Marta (Historia del carnaval de Barranquilla , origen ). 16 NEW YORK –1930 Cuando comienza la década de los años 30, Mejía tenía ya una gran experiencia musical como Director, arreglista y Pianista gracias a la adquirida en éstos últimos años en Cartagena, con un ambiente musical como lo hemos anotado anteriormente. New York ya en la época era considerada la “capital del mundo”, en donde varios músicos y grupos colombianos habían pasado e inclusive se instalaron par grabar y trabajar allí. Entre los grupos y músicos Colombianos que desde comienzos del siglo XX pasan por New York están la “Lira Colombiana” dirigida por el Maestro Pedro Morales Pino y que gracias a los viajes realizados entre 1900 a 1910 despierta el interés de casas disqueras en grabar Música Latinoamericana que para la época estaba de moda. Fueron varios grupos que pasaron por New York y grabaron para casas de discos como la “ Lira Antioqueña” , “ Arpa Colombiana” , Jorge Añez y Alcides Briceño conformando “ Los trovadores de Sur América “ y luego el dueto Añez- Briceño, (“ La música Instrumental Andina Colombiana” Luis Fernando León Rengifo ) . Así la música Latinoamericana se pone de moda en éstos años pero de Colombia solo realizaron éstos viajes y grabaciones músicos del interior y es probablemente Adolfo Mejía y Ladislao Orozco los primeros Costeños en grabar en New York después de Camacho y Can En Marzo de 1930 viaja a New York a grabar algunos discos y se convirtió en uno de los primeros costeños que grabaron en Estados Unidos, viaje que hace en compañía de Ladislao Francisco Orozco Figueroa , músico Cartagenero violinista y pianista contemporáneo de Mejía ( nació en 1905) y que según Mauricio Restrepo “ fueron amigos y casi hermanos desde la infancia” (Diario “ El Mundo 30 abril de 2015) , y debió haber sido así ya que Mejía se caso en 1930 pocos meses antes de partir de Cartagena dejando a su joven esposa Rosa Franco embarazada de su primogénita Livia; llevaban poco tiempo cuando la música empezó a abrirle senderos especialmente este viaje a New York que se convierte en pieza clave del compositor ya que en unión con Ladislao Orozco conformó el “Grupo Típico” Mejía –Orozco” con el cual graban para sello “ Brunswick “ temas como el fandango “Pepa Simanca” , “Cuentos del Maestro Leal” , “Livia” ,“ Rita” , y la cumbia “Que Bella tierra es Cartagena” . 17 En New York conoce a Terig Tucci ( buenos Aires 1897- New York 1973) , excelente músico Argentino , compositor, director de orquesta, arreglista , violinista ,pianista y mandolinista , con una sólida formación académica que le permite componer la zarzuela “ Cariños de madre” (1917) y su poema sinfónico “Almafuerte” (1919).Tucci en New York comienza a desarrollar su carrera profesional con arreglos, composiciones y orquestaciones de música Latinoamericana, de estas relaciones musicales con Mejía, Tucci tiene un acercamiento a la música Colombiana tan profunda que lo lleva a componer varias piezas como “ Edelma” , “ Anita la Bogotana “ y “ Pasillo Colombiano” y conformar la “ Estudiantina Tucci” que se escucho en nuestro país gracias a los acetatos llegados de Estados Unidos y reproducidos en la Radio Local, ya que, el Maestro Tucci no conoció nuestro país ; es tanto el ambiente musical Colombiano de Tucci en aquella época que en una ocasión se le llamo para escribir la partitura de una banda sonora de Carlos Gardel y un celoso argentino objetó esa decisión aduciendo que se hubiese llamado para ese trabajo a un Colombiano y no a un Argentino.5 La relación de Tucci con Adolfo Mejía tiene un ingrediente más ya que conforman el “TRIO ALBENIZ” “, Mejía como intérprete de la guitarra y con el Catalán Antonio Francés, ejecutante de bandurria ó bandola , grabando para el sello “ Columbia Gramophone Company “ y RCA Victor durante tres años. Cuando Mejía abandona New York y regresa a Colombia el TRIO ALBENIZ se acaba ratificando la gran calidad del Colombia. Tucci músico Argentino que le produjo varios trabajos a Carlos Gardel y trabajó con músicos de la talla de Hugo Mariani (director de la Orquesta de la NBC), Frank Black, Pedro Vargas, los Panchos, entre otros, debió aportar mucho conocimiento musical a Mejía. Sin datos exactos del porque en 1933 Adolfo Mejía regresa a Colombia y después de un breve paso por Cartagena, acepta el trabajo de bibliotecario de la “Orquesta Sinfónica Nacional “en Bogotá en donde también conforma un Cuarteto de guitarras y trabaja como pianista en la emisora “Ecos del Tequendama”. El trabajo como bibliotecario imagino que le da gran conocimiento de Orquestación ya que a la vez que ingresa al Conservatorio de la Universidad Nacional, para adelantar estudios de piano, contrapunto, armonía, e historia de la música, tiene la oportunidad de estar revisando la literatura sinfónica más importante de la humanidad como es la música de Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, etc. ____________________________ 5 Prólogo de José Iván Hurtado Hidalgo- La música instrumental andina colombiana- F León 18 II CAPÍTULO LA PEQUEÑA SUITE Introducción El Maestro Adolfo Mejía compone su obra "La Pequeña Suite " en Bogotá. A la epoca, su experiencia como compositor era por algunas canciones del floclore colombiano como Pepe Simanca, Rita, el chino trompeta , que bella es Cartagena, entre otras, algunas de ellas grabadas en Nueva York con el “Grupo tìpico Mejia Orozco” (Víctor y Richard k. Spottswood -1893 a 1942- memoria musical de Estados Unidos). Después de su paso importante en Nueva York compartiendo con grandes músicos Colombianos y latinos como Jorge Añez y Terig Tucci entre otros, esto anteriormente comentado, regresa a Cartagena compartiendo un año al lado de su familia y amigos; luego viaja a Bogotá hacia el año de 1934 ingresando a trabajar como bibliotecario y copista de la Orquesta Sinfónica Nacional, invitado y recomendado por el Maestro Espinosa Grau Director de la Orquesta Sinfónica y además Cartagenero cercano a Mejía . Como se sabe Mejía toco muy bien la guitarra , compartiendo con grandes músicos y guitarristas de renombre como Andrés Segovia (Muñoz Vélez , Fernando León ) pero también fue un pianista profesional ya que además del trabajo con la Orquesta sinfónica en Bogotá, trabaja como pianista en la emisora "Ecos del Tequendama " de propiedad de Jorge Añez (su obra para piano es muy importante y cada vez se la conoce más) . En una noche de Bohemia con el poeta y locutor Leonidas Otalora de la misma emisora, nace la canción "Cartagena" , letra de Otalora y música de Mejía ,composición por lo cual se le conoce al Maestro Adolfo Mejía también como Bolerista . El ambiente musical de Bogotá en la década de los años 30 fue muy importante; en el medio sinfónico Guillermo Espinosa Grau, Maestro y fundador de la Orquesta Sinfónica Nacional, quien recien llegaba del extranjero, organiza en 1934 el primer festival Iberoamericano de Música en Bogotá, evento significativo dadas las experiencias adquiridas por él en Caracas, con el homenaje a Teresa Carreño en 1933 y en Puerto Rico en el mismo año . Con la colaboración del Maestro Alberto Castilla del conservatorio del Tolima , Antonio Maria Valencia y José Rozo Contreras, el Maestro Espinosa Grau, realiza el II festival iberoamericano de música en 1938 (Wikipedia) siendo en el concierto de clausura del 31 de Agosto, en el Teatro Colon, que se estrena la “Pequeña Suite” con la Orquesta Sinfónica Nacional bajo la dirección del Maestro Grau, en la conmemoracion de los 400 años de Bogotá (Muñoz Velez) En estos años el ambiente de la música académica comienza a tener relevancia y Mejía lo aprovecha ingresando al Conservatorio de Música que recientemente se anexaba a la Universidad Nacional y que ligado a su oficio de copista le permite una proximidad con la música sinfónica muy importante. 19 Mejía realiza otras actividades musicales en Bogotá primero con el trío de guitarras, luego como profesor ( entre sus alumnos se destacó Álvaro Dalmar), en 1936 presenta una orquesta de 50 músicos en el teatro Colón ( Muñoz Vélez ). En compañía de Alex Tovar el Maestro Mejía tocaba música popular con Orquestas de Baile muy de moda en la época, gracias al auge de la rumba criolla y de los ritmos costeños como el Porro y la Cumbia.(Egberto Bermúdez ) En 1938 se realiza el premio de composición “Ezequiel Bernal” lo cual alienta a varios compositores a presentar sus obras; en dicho concurso el jurado integrado por Nicolás Slonimsky, Francisco Curt Lange, Armando Carvajal y Oscar Lorenzo Fernández otorga el primer premio compartido entre Mejía con su obra "La Pequeña Suite" y su profesor el Maestro Jesus Bermúdez Silva con la obra "Tres Danzas Típicas"( Muñoz Vélez ) 1° MOVIMIENTO : BAMBUCO Para el primer movimiento de la Pequeña Suite, el Maestro Mejía escoge el ritmo de “Bambuco” que conocía muy bien desde niño ya que la primera experiencia musical en su vida fue con el tiple, instrumento desarrollado especialmente para los ritmos andinos entre ellos el bambuco. El bambuco es posiblemente el ritmo más transversal en Colombia, es la tonada base de la región Andina y muy arraigado en la costa Pacífica probablemente por su cercanía con el currulao, de ahí que en zonas de la región existe el término de "Bambuco viejo" como también en la costa Atlántico; que desde comienzos del siglo XX era interpretado por agrupaciones en la Región (Alfredo Mejía). Según el investigador y compositor Alfredo Mejía el primer bambuco escrito es "Cuatro preguntas" del compositor Pedro Morales Pino hacia finales del siglo XIX. El Maestro Morales Pino escribió esta obra en ritmo de 3/4 y hasta el día de hoy no existe una conciliación entre los músicos si se debe escribir a 3/4 ó a 6/8 como lo hizo Mejía. Anterior al bambuco escrito por Mejía en la Pequeña Suite en 6/8, sólo se conoce la parte del Bambuco de la " Fantasía sobre temas Colombianos" de - Pedro Morales Pino-, ganadora del primer concurso de composición "Ezequiel Bernal" en 1924. Bella pieza de la música Colombiana escrita en formato sinfónico pero aunque no se sabe con exactitud quien realizó la Orquestaciónón Sinfónica si se sabe que no fue Morales Pino el orquestador (Fernando León). Al escribir Mejía su bambuco en una métrica de 6/8 le da un grado de "universalidad", ya que como conocemos los músicos instrumentistas, es más sencillo la interpretación del ritmo escrito en métrica de 6/8 que en 3/4. De todos modos la controversia entre los músicos continúa en el sentido que algunos deben 20 ser escritos a 3/4 y que la escritura en 6/8 es probablemente por la cercanía que en ciertas regiones como las costas se le asemeja a otros ritmos con raíces africanas. (Alfredo Mejía) Existe una característica sobresaliente del Bambuco y es el “Ictus” que normalmente en escritura de 6/8 se encuentra en la última corchea del compás después de un grupo de mínimo de 3 corcheas con silencio en la primera corchea del siguiente compas y curiosamente el bambuco de Mejía no contiene en su melodía ningún sitio con el Ictus, característica esta que nos lleva a pensar en la universalidad de su pensamiento como compositor. INSTRUMENTACIÓN DEL BAMBUCO: - Cuerda completa - Vientos de madera, por 2 cada uno, mas flauta picolo y Corno Ingles - Metales, 4 cornos, 3 trompetas, 3 trombones y Tuba - Percusión, solamente 2 Timbales sinfónicos - Piano FORMA La forma del Bambuco es de las novedades de las formas en el siglo XX, como lo enuncia Joel Lester en su libro "Enfoques analíticos de la música del siglo XX", en donde termina con el primer tema y el segundo tema se encuentra en el centro rodeando a la sección más distante que será el desarrollo. Este tipo de forma la llama Lester de "Arco" y fue utilizada por compositores como Bela Bartok. - INTRODUCCIÓN (1-10) - PUENTE (11-12) - PRIMER TEMA (13-29) - PUENTE (30-31) - SEGUNDO TEMA Y TRANSICIÓN (32-46) - DESARROLLO - II TEMA Y RESPUESTA (57-70) 21 - III TEMA (71 -87) - CIERRE III TEMA - I TEMA - CODA INTRODUCCIÓN (compas 1-10) La armadura con un solo sostenido nos indica que la pieza está en mi menor ya que comienza con su homónimo mi mayor .Se presenta una melodía ondulatoria en anacrusa que a través de grados conjuntos da la sensación de suspiro y novedad, con intervalos de segunda a cargo de las violas y violonchelos (1 al 3) Es acompañado con los vientos de madera en el registro grave (3-4) con una textura homofónica y un timbre homogéneo. El metro no se siente aun, hasta el compás 6 en donde la respuesta de los violines hace sentirlo a 2 ,el cual se mantiene durante la pieza compartido con el metro a 3 en gran parte (polimetría). La melodía - armonía se presenta sobre la dominante mostrando 2 pequeños acordes de Tónica ( 3 y 4) en segunda inversión. La dirección de esta frase es hacia el climax en el compás 9 y 10. Este climax se presenta en una "dominante sustituta" DO 7 con una melodía de tonos enteros en el picolo y flautas (que resolverá luego a la tónica MI), utilizando una textura homofónica y espaciada, logrando así un timbre muy colorido que nos muestra las tendencias impresionistas del compositor desde el comienzo 22 - PUENTE (11-12) En este pequeño puente de 2 compases en la Tónica Mi mayor, nos muestra el obstinado que perdurara en el primer tema y que insinúa un metro de 3 ya que la figura es 2 corcheas, negra, 2 corcheas; típico 3/4. 23 - - PRIMER TEMA (13-29) La sección está bajo el obstinado que se presentó en el puente anterior ahora a cargo de las violas y un pedal de los bajos y Chelos mostrando el metro a 2; en este momento se conjuga la esencia del Bambuco y es el sentir el metro a 2 ó a 3 según la acentuación ó los dos al mismo tiempo que es lo que realiza Mejía y se denomina Polimetria (2 pulsos al mismo tiempo). Con este acompañamiento se muestra una melodía descendiendo de los primeros violines, dando la sensación de distensión y elegancia con lirismo que produce los grados conjuntos. A este primer tema Mejía lo refuerza con una segunda voz en los violines segundos dándole a la melodía de esta sección la Jerarquía del “primer tema”. Este tema de 8 compases divididos en 4-2-2 con pregunta- respuesta y confirmación se presenta de nuevo ( 21) pero con una textura de doblajes con las flautas y en el compás 25-27 el re natural le da un ambiente modal ( mixolidio) para en el compás 28 reafirmar lo Tonal. En esta segunda frase el compositor añade un compás de más al final de la frase muy seguramente para realizar la transición al modo menor de la siguiente sección con más tranquilidad. La armonía funcional de esta primera parte es de estabilidad y se da por las características de quietud del obstinado y el pedal .Es importante tener en cuenta la gran armonía sonora de esta sección y sus características porque cuando la reexpide al final de la pieza es lo opuesto. En general la textura del primer tema es polifónica, se le presta una importancia a la 24 melodía a dos voces, pero el acompañamiento de las violas es muy movido y juega papel importante dentro del gesto musical. - PUENTE( 30-31 ) Este pequeño puente como el anterior ya en tono menor ( mi menor) da paso al segundo tema en mi menor. - SEGUNDO TEMA Y TRANSICIÓN (32- 46) Esta sección está dividida en dos partes, la primera de 4 compases (32-35), que aunque es más corta es más relevante dentro de la pieza ya que tiene reexposición. Presenta una melodía que así como en el ascenso se tensiona levemente se equilibra con el descenso y encuentra el reposo a través de la cadencia perfecta hacia la tónica (35). La textura polifónica- rítmica , en donde las violas apoyan la melodía en pizzicato , los segundos acompañan también en pizzicato , los bajos están en metro de 3 además de la melodía que en notas largas como en el primer tema con características vocales y no instrumentales , todos estos factores se entremezclan rítmicamente gracias a la capacidad de Mejía al escoger las líneas y su conocimiento del ritmo ya que para poder traspasar un ritmo de un instrumento como el Tiple a las cuerdas frotadas de la orquesta tiene que conocer muy bien el lenguaje popular para realizar esta transposición. La segunda parte de esta sección (36-46) es una transición para abordar al Desarrollo. 25 La melodía la toman las violas y chelos que son acompañados por los violines en una textura polifónica con características de registro ya que el acompañamiento está en un registro superior a la melodía. La armonía funcional comienza con mi dórico (36 ) para llegar al tercer grado Sol mayor (39) y comenzar a través de conducción de voces con notas comunes ó Dominantes con quintas aumentadas pasar por SI , DO , Am , y así llegar a un gran climax en un acorde de FA 7 en el bajo (44) que es un II b de Mi. 26 La textura por capas en Fortísimo produce sorpresa sonora que es controlada un poco con la línea de los vientos en el arpegio descendiendo. DESARROLLO (47-56) El desarrollo de este primer movimiento tiene características novedosas ya que si bien no son las del clasicismo y romanticismo en donde existen conflictos, aquí es toda una calma y también relativamente corto, solo 10 compases, pero como lo recalca Joel Lester , en la música del siglo XX las formas si bien algunas continúan, también se transforman encontrando desarrollos con características muy diferentes a las del siglo XIX . Esta sección tiene características diferentes a las demás secciones de la pieza como el tratar de alejarse del acompañamiento del Bambuco que está en todos los motivos en forma de corcheas, es la única sección en donde Mejía utiliza semicorcheas , (excepto el compás de la coda pero que tiene otra connotación), la textura es homofónica , entrando en una sección en donde reina la modalidad no como acordes sustitutos anteriormente que crean tension ó sorpresa , sino en cambio aquí se siente como que se llega a algún sitio para estabilizarse. El metro se apaga súbitamente, y rompe ese silencio la primera intervención del timbal en 27 pianisimo (49) dandole un recuerdo del Bambuco que se ha perdido. En los primeros cuatro compases para las armonías de F7 y B7 utilizando el compositor una melodia de tonos enteros y disminuidos que cambian el ambiente que contrasta con el gran climax anterior. El timbre transparente alternado entre la flauta y luego el oboe, en una idéntica melodía transportada le da ese toque modal carácterístico del estilo impresionista. Termina la sección llegando a la tónica menor (56) - II TEMA Y RESPUESTA ( 57-70) Se reexpone el segundo tema con una textura de doblajes y arpegiada, la orquestación es completa lo que reafirma la importancia del tema que lo retoma con más fuerza. Los bajos, Chellos y Violas comienzan un arpegio ascendente que lo finalizan los trombones y las trompetas. (Curiosa unión de timbres) 28 La respuesta al segundo tema, se da con una contrastante y dulce melodía que en descenso da la sensación de reposo y a través de una secuencia de cuartas (MI, LA menor, RE, SOL) . Llega a la Tónica (66) La textura usada por Mejía es polifónica y contiene 3 líneas de gran delicadeza la melodía de los primeros y segundos violines, el acompañamiento de las violas y el bajo de Chelos y bajos en metro de 2 que conforma una relajante poliritmia. La articulación en el (67) tiene un cambio y por primera vez la melodía pierde su línea de ligado, dirigiéndose a la decisiva conclusión con acentos en la dominante en primera inversión (semicadencia) (70). 29 El final es un fortísimo de una corchea, que excepto cornos y timbal colorean y dan movimiento para la siguiente sección. - TERCER TEMA ( 71 -80) Aunque el material para el motivo no es nuevo y lo toma del primer tema, esta sección tiene sus propias características en donde la melodía que conformada (72) con una cuarta justa ascendiendo presentada por el corno le da el carácter de "Heroico". 30 La segunda parte de la frase (75-78) es de total reafirmación tonal con la melodía en la flauta en registro grave que le es exigente al instrumentista para ser protagonista. El metro de esta sección de ocho compases es binario y su armonía funcional que es concluyente en la tónica, llega a través de una cadencia en cromatismo en el bajo de: I 6, VI b 4/3, II, V y Tónica ( 76-78). 31 32 La segunda parte de esta sección(79-86) es la repetición de la frase anterior pero una cuarta justa arriba dejando la melodía al corno inglés , buscando otro timbre y la conclusión de la melodía (83-86) esta vez si reforzada con los oboes , flautas y picolo y doblaje de violines. También la textura la enriquece con la poliritmia de los bajos. La sección termina con el motivo en el corno y los violines que lo repite exactamente igual pero medio tono superior así: Motivo en MI y repetición del motivo en FA. 33 - CIERRE DEL TERCER TEMA( 91- 105) Aprovecha el compositor el acorde de FA para comenzar esta frase con la : 9 b de MI que es el FA y es la misma "respuesta del segundo tema" que en esta ocasión de ocho compases finalizando en la tónica menor(98) y al repetir la misma frase la concluye en la tónica mayor para dar paso al primer tema. - I TEMA ( REEXPOSICIÓN )(107-124) Tras un breve compás de obstinato de la cuerda en forte(106) llega la reexposición del primer tema que como lo comentamos en los comentarios de la sección inicial en esta ocasión tiene un carácter completamente opuesto ya que antes fue estable , sereno con mucha claridad armónica , en un matiz suave , ahora Mejía toma este y 34 hace de él, el gran climax del Bambuco. La textura estratificada en cinco líneas muestra la melodía con violines y violas doblada por los oboes, corno ingles y clarinetes en fortísimo, acompañados por un obstinato de flautas, picolo y piano en fortísimo , con un bajo de Chellos y bajos doblado por los trombones , tuba y timbales en fortísimo (lo cual hace de este bajo una línea importante ), los cornos llevan su línea independiente al igual que las trompetas. El compositor re armoniza la melodía llevándola( 107-114) a momentos de caos como la relación de : VII b a I 7. (110), para la repetición de la frase (115- 121) el compositor re- armoniza de nuevo la melodía con una textura de doblajes en donde las diferentes líneas llegando al caos máximo con la bitonalidad que presentan los Chelos, violas, trombones , fagot y corno inglés ( 119-120) en SI b dentro de la tónica MI 7, para llegar a través del II b a la tónica mayor (122 ) y reafirmarla (123-124) . Dentro de la forma de la pieza cabe recalcar esta reexposición del primer tema con esta gran climax lo cual reafirma la importancia de este tema dentro de la pieza. - CODA (125-139) Tras la estabilización tonal del final de la sección anterior llega la coda con un con las notas de la melodía del primer tema pero presentadas de forma rítmica en un ambiente de poliritmia ratificando así el ritmo del bambuco, comienza así a desvanecerse a través de una textura que ayudada por el ambiente armónico de I , 35 IV b, VII b , V , I ( 128-131) y la línea melódica, que utiliza corcheas , corcheas de cuatro y semicorcheas, llega al reposo total (134) en tremolo de la cuerda en piano para recordar lejanamente el ritmo del Bambuco con “el piano”, respondiendo la cuerda y al finalizar el movimiento con una cadencia plagal(138-139). RESUMEN En el primer movimiento "Bambuco" de la Pequeña Suite, el compositor utiliza las técnicas de composición de un acompañamiento a las líneas melódicas y climáticas con un elemento rítmico muy activo de Poliritmia muy bien manejado que mantiene el movimiento, digno de un especialista en el conocimiento de esta música regional. En el campo de la textura se encuentran, texturas polifonicas, de capas o estratificada, obstinatos , pedales , doblajes típicos de la música impresionista produciendo inestabilidad. De igual forma la armonía con acordes extendidos, acordes sustitutos, momentos modales, rearmonizaciones nos lleva a la conclusión de un gusto por el estilo impresionista. Los timbres transparentes que logra también lo acerca al impresionismo como la estructura melódica .Obviamente que Adolfo Mejía es un compositor" nacionalista " pero su lenguaje a diferencia de Uribe Holguin 36 o Bermúdez Silva que también lo son, es concreto, gracias al conocimiento y vivencia que tenía en las músicas populares. II – MOVIMIENTO: CANCIÓN, TORBELLINO Y MARCHA El segundo movimiento de la pequeña suite si no es por el torbellino se pensaría que no es una pieza nacionalista ya que el nombre de canción y marcha nos suena más universal. Para poder entender el porqué Mejía escogió estas dos formas hay que ver que el compositor no era solamente un músico sino además fue un poeta, de lo cual tiene mucha relación la forma " canción", y vale recordar que desde sus estudios secundarios en Sincé en el colegio de la Merced se enfatizó en el estudio de la filosofía y letras que años después los profundiza en la Universidad de Cartagena. Además el maestro fue pintor y troglodita hablando varios idiomas, entre ellos Árabe y Griego. Así es que podemos entender la relación al escoger una "canción instrumental" al estilo de Mendelson ó Chaikoski y cuando la reexpone al final la convierte en una marcha dándole a este tema el mayor valor dentro de toda la obra, ya que lo que hace el compositor es mostrar un ideal (canción) que lo masifica (marcha) con una gran dosis de Humanismo. Si bien el maestro a la época ya tenía varias composiciones que en su mayoría son canciones folklóricas con ritmos de fandango, porro, cumbia, etc; la "canción " del segundo movimiento de la pequeña suite tiene una connotación que traspasa lo local. INSTRUMENTACIÓN - Cuerda completa - Vientos de madera de a dos más flauta picolo - Cobres : 4 cornos , 3 trompetas ,3 trombones y Tuba - Timbales - Piano - Celesta FORMA La forma de este movimiento es tripartita, su primer tema la canción, el “segundo tema” es la sección central en ritmo de torbellino que puede ser entendida como desarrollo, sobre todo por su segunda sección y finaliza con la reexposicion del tema que lo desarrolla a un gran momento climático de muchísima expresión para dar paso a la coda. 37 - PRIMER TEMA (1-18) - TORBELLINO Y PUENTE (19-53) - REEXPOSICION DEL PRIMER TEMA- MARCHA (54-82) - CODA (83-93) PRIMER TEMA (1-18) ADAGIO El comienzo del movimiento con los violines en un registro bajo, sordina, tremolo y en pianísimo sirven de preámbulo al tema principal encargado a la Flauta (3) en su registro grave y el acompañamiento de las violas y Chelos en los segundos tiempos para no distraer la atención de la Flauta. El análisis melódico es de suma importancia ya que la melodía concentra toda la atención. Al escoger Mejía la flauta en el registro grave llagando casi al límite (Do #), y siendo esta el tema principal muestra que dicho tema va a tener que ser desarrollado ya que se siente su importancia pero aun lejana. La conformación de la melodía completa es ondulatoria pero como el tempo es “adagio” nos permite escudriñar sus motivos y semifrases. Las primeras notas descendiendo nos dan el sentido de tranquilidad , además de los intervalos de terceras menores , en el cual el primero entre SI-SOL # , por si lentitud nos envía un mensaje dulce y melancólico en cambio el segundo intervalo de tercera menor entre MI-DO# nos da un mensaje lírico, afirmativo y contestatario dada la figura rítmica y la articulación , además que reposa en el DO # generando inestabilidad (nótese que se rompe el ligado anterior para impregnarle aun más importancia) . Los primeros cuatro compases de la melodía (frase) son una pregunta (3-6), que por sus intervalos da la sensación de inestabilidad (terceras mayores y menores) , y bien concluye el compositor en la segunda semifrase (7-10) como respuesta y conclusión que con sus grados conjuntos estabiliza y equilibra toda la melodía . La función armónica de la primera semifrase gira alrededor de MI mayor y la segunda tiene una cadencia “plagal” y al final “auténtica”. La textura es homofónica ya que aunque existen tres líneas, el peso de la melodía es muy alto, la escogencia del tremolo da un ambiente de no mucha claridad. El timbre por sus registros graves oscurece la sección. En el análisis rítmico su característica es la casi ausencia de metro excepto el motivo de violas y Chelos que es muy tenue (3-6), y el tremolo que al comienzo funciona como pedal en la segunda semifrase apoya la melodía. 38 En la segunda sección de este primer tema (11-18) se presenta una inestabilidad generada por SI# (10) que bien se percibe al comienzo como una quinta aumentada de MI, pero en la entrada del oboe (13) que es DO # menor nos señala que el SI # funcionaba también como sensible y este DO # menor funciona como segundo menor de la dominante que a través de una dominante secundaria llega en semicadencia a SI (15). El final de la sección es la segunda frase de la melodía con una textura de doblajes en la cuerda y las maderas. 39 TORBELLINO Y PUENTE (19-53) Para la parte central de esta pieza Mejía escogió el ritmo de "torbellino" probablemente porque es un ritmo central dentro de la geografía colombiana y rodearlo musicalmente de una canción y de una marcha. El tempo es " allegretto " lo que contrasta con el primer tema que es adagio. Mejía lo escribió en 3/4, 6/8 notando claramente el compás de 3 y el de 6/8. El torbellino comienza con la cuerda sin sordina lo que muestra un cambio de timbre en la cuerda y un entramado sencillo rítmicamente pero muy bien logrado .En los compases segundos escritos a 6/8 vuelve y aparece la poliritmia entre el bajo y el resto de la cuerda, la línea de la viola en el 6/8 resalta la rítmica propia del torbellino. Este tramado rítmico está escrito armónicamente con I, IV, V, armonía simple, típica de este ritmo con lo que el compositor logra una traslación del rasgado del tiple con las cuerdas frotadas de la orquesta, esta textura de la cuerda se prolonga por 12 complaces presentando una especie de obstinato. La entrada de las flautas a dos voces en terceras (22) y con una melodía que no nos es ajena le da aun más el carácter popular. 40 Los oboes y clarinetes con un bello motivo de la Celesta responden la propuesta melódica de las flautas (26-30), la sección termina con el mismo motivo anterior de la Celesta ahora presentado por los violines y la Celesta arpegiando. Cabe anotar el último compas de esta parte la línea de las violas y Chelos interpretan una figura rítmica diferente para que el movimiento de la línea musical no se pierda. La armonía de esta sección como lo notamos es básica I-IV-V, muy utilizada en músicas populares Latinoamericanas. La textura a varias capas se ve claramente, la sección se repite. 41 La segunda sección o puente (37) comienza con un pedal rítmico de las violas y Chelos que nos muestra que el torbellino continua por los siguientes 4 compases pero modificado tanto en el diseño rítmico como melódico- armónico En la parte armónica se sale de lo tonal ya que utiliza sobre el pedal escalas con notas alteradas como en el compás 38 entre el SI y el FA natural formando un tritono. En la sección siguiente (41-45) la textura en la cuerda con tremolo relaja el metro solamente insinuado por los trombones. La armonía es más clara y realiza un ciclo de ( I-IIb 4/2- v4/3 -vi ) que lo repite para llegar a una dominante sustituta de B(45) de la próxima sección. En el compás 46 comienza una sección contrastante que utiliza una articulación diferente de las flautas y el picolo realizando por primera vez en la pieza una melodía de carácter instrumental que contrasta con las precedentes. La sección que comienza con la dominante SI pasa luego a RE, SOL y a través de cromatismo en las trompetas llega a la cadencia de V-I. El metro se pierde ya que se encuentran acentos orquestales en tiempos débiles muy pronunciados y comienza a preparar la transición a la reexposicion con una articulación legato y ritardando (51-53) y así llegar al adagio de nuevo. 42 REEXPOSICION Y MARCHA (54-82) La presentación del tema es similar al comienzo de la pieza con pequeños cambios como los violines sin sordina y doblaje de maderas al final del mismo (54-60). En el compás 62 la anacrusa de los violines anuncia al tema variado a una octava más alta con una dinámica de forte. La frase no la culmina (variación) sino que la desarrolla en la búsqueda de su repetición. La textura de estos 6 compases es homofónica y el acompañamiento de violas, Chelos y Bajos comienzan la "Marcha". 43 La repetición de la frase llega pero una quinta superior en SI mayor con una textura homofónica más densa con doblajes del tema en violines y maderas altas y un acompañamiento del resto de la orquesta con este " marchar" que ya se posesiona de la pieza. En el compás (72) comienza una transición melódica buscando la calma y la tonalidad original de MI mayor (76) con el tema, proyectando una connotación de grandeza, la cual hace partícipe no solo a los instrumentistas sino al escucha. Esta conversión de una melodía suave, lírica, tranquila en una explosión tal y sumándole la forma de "marcha" indudablemente es la sección más climática de toda la obra. 44 45 CODA (83-93) Después de la tormenta llega la calma y Mejía la inicia con un Sforzato en tremolo de la cuerda y diminuendo para dar paso a una "melodía en acordes" en los cornos (8487) con una secuencia armónica de:( I 4/2 - II 4/3- VI b - I 6/4) el bajo desciende en cromática, todo este tema en matiz de piano y quedan los violines en diminuendo como bajo de la Celesta que tras una progresión de : ( I- vi- vi*- VI b-I 6/4) se siente que se ha entrado al paraíso y finaliza con un acorde de MI mayor perfecto. 46 RESUMEN Este movimiento central de la suite plantea una transformación de una melodía suave y dulce a una marcha con mucha energía, similar al segundo movimiento de la quinta sinfonía de Beethoven, que tiene gran significado. Al incluir un ritmo como el torbellino, Mejía envuelve toda su filosofía de la canción y la marcha, a una música del centro de la geografía Colombiana queriendo llevar el movimiento casi a la categoría de himno pero sin letra. Indudablemente el mensaje es muy profundo y su significado será un tema más amplio dentro de la obra del Maestro. 3º MOVIMIENTO- CUMBIA La importancia que tiene esta pieza desde el punto de vista de la investigación es muy valiosa, ya que anterior a esta obra no existe un ritmo afrocolombiano como creación en el lenguaje sinfónico y lo curioso es que tampoco después (Eduardo Carrizosa). Existen "arreglos" y "orquestaciones" de canciones afrocolombianas en el formato sinfónico pero no creaciones en estos ritmos, al menos que conozca el Maestro Carrizosa, que es sin duda el Director sinfónico que más ha interpretado la música de compositores Colombianos. Inclusive dentro de la obra de Mejía es escasa este tipo de composiciones, por ejemplo la música para piano que dejó el Maestro, aborda pasillos, bambucos, danzas, etc , pero muy pocos ritmos afrocolombianos . Mi explicación es que el traslado de estos ritmos al formato sinfónico es muy difícil,sobre todo por el elemento africano que tiene una connotación rítmica difícilmente trasladada y ejecutada a instrumentos y lenguaje sinfónicos dentro de la tradición de enseñanza Europea. Al escoger Mejía el ritmo de "Cumbia" en 1938 en su obra, profetiza que será el ritmo Colombiano que más se va a internacionalizar, sobre todo en Latinoamérica a partir de la década de los 40. Hoy en día ha sido tan fuerte la internacionalización de este género musical, que en países como México o Perú sus habitantes creen que es el ritmo autóctono de sus regiones, y tienen razón ya que han desarrollado sus propios estilos de interpretarla. El arraigo de este ritmo en estos países, se debe a su baile que fácilmente es asimilado a sus culturas al igual que sus melodías modales y pentatónicas. El origen de este ritmo es debatido entre África y los indígenas de la región costera Colombiana. Para el Maestro Guillermo Abadía Morales en su "Compendio general del Folclore Colombiano" de 1977, el término viene de "Cumbancha ", raíz Kumba de origen Mandinga. Para Jorge Díaz Granados en 47 su artículo " La cumbia, el jolgorio y sobre todo el placer " de 1977 , plantea que la Cumbia viene de " Cumbague" , cacique indígena " Pocabuyano "de la depresión Monposina. Como nos lo comento el Maestro Guillermo Luis Muñoz Vélez, el término viene de África, del vocablo "Cúmbila" que con la deformación del idioma en la costa Atlántica se transformó en Cumbia. Explica Muñoz Vélez que, el baile femenino es indígena ya que la mujer no separa los pies del suelo, los arrastra, típico de sus danzas, en cambio el baile del hombre es africano dada sus características más extrovertidas. También es notorio el vestuario de origen Español, en donde las mujeres visten largas polleras, Al escoger Mejía el ritmo de "Cumbia" en 1938 en su obra, profetiza que será el ritmo Colombiano que más se va a internacionalizar, sobre todo en Latinoamérica a partir de la década de los 40. Hoy en día ha sido tan fuerte la internacionalización de este género musical, que en países como México o Perú sus habitantes creen que es el ritmo autóctono de sus regiones, y tienen razón ya que han desarrollado sus propios estilos de interpretarla. El arraigo de este ritmo en estos países, se debe a su baile que fácilmente es asimilado a sus culturas al igual que sus melodías modales y pentatónicas. El origen de este ritmo es debatido entre África y los indígenas de la región costera Colombiana. Para el Maestro Guillermo Abadía Morales en su "Compendio general del Folclore Colombiano" de 1977, el término viene de "Cumbancha ", raíz Kumba de origen Mandinga. Para Jorge Díaz Granados en su artículo " La cumbia, el jolgorio y sobre todo el placer " de 1977, plantea que la Cumbia viene de " Cumbague", cacique indígena " Pocabuyano "de la depresión Monposina. Como nos lo comento el Maestro Guillermo Luis Muñoz Vélez, el término viene de África, del vocablo "Cúmbila" que con la deformación del idioma en la costa Atlántica se transformó en Cumbia. Explica Muñoz Vélez que, el baile femenino es indígena ya que la mujer no separa los pies del suelo, los arrastra, típico de sus danzas, en cambio el baile del hombre es africano dada sus características más extrovertidas. También es notorio el vestuario de origen Español, en donde las mujeres visten largas polleras, encajes de lentejuelas y candongas. El hombre viste camisa y pantalón blanco. 48 En sí, en este ritmo de cumbia se ven expresados claramente los tres elementos de la mezcla de culturas existentes en Colombia como son: el indígena, el africano y el español. En la fiesta del carnaval de Barranquilla (patrimonio inmaterial de la humanidad), la cumbia es el baile por excelencia que se ve bellamente representado en los desfiles de " la batalla de flores " y " la gran parada". 49 INSTRUMENTACIÓN - Cuerda completa - Vientos de madera de a dos mas picolo y corno ingles. - 4 cornos, tres trompetas, tres trombones y tuba. - Timbales sinfónicos. - Teclado: Piano. FORMA La forma de la Cumbia es" tripartita", en donde tras una introducción, viene el primer tema que se desarrolla y se repite. En el segundo tema realiza un cambio de ritmo a “allegro ", llegando luego a una pequeña re exposición del primer tema y coda. - INTRODUCCION (1-22) - PRIMER TEMA (23-87) - SEGUNDO TEMA (88-130) - REEXPOSICIÓN DEL PRIMER TEMA (130-134) - CODA (135-146) INTRODUCCIÓN (1-22) Escrito sobre un compás de 2/4 y en tempo de "Allegreto", Mejía aplica una de las técnicas extendidas instrumentales en el siglo XX con las violas, y es "con legno", que consiste en frotar las cuerdas no con las cerdas del arco sino con la madera del mismo, asemejando un instrumento de percusión. 50 El motivo rítmico que plantean las violas tiene características indígenas, apoyado con el Timbal en " pianisimo ", violines y chelos pizzicato en arpegio y contrabajos en pizzicato. Esta textura es homofónica, donde la línea de las violas lleva el protagonismo por su rítmica y en el compás 17 ya con el " arco ", presenta una bella melodía modal sobre MI dórico, finalizándola con un interesante motivo rítmico que será utilizado en la pieza. 51 PRIMER TEMA (23-87) Si esta sección no tuviera puntos de repetición al finalizar la misma, comenzaría un compás después, o sea en el 24. El porqué de esta controversia de este compás, que en algunas versiones conocidas que se encuentran en buscador de videos como YouTube (Sinfónica de Córdoba Argentina), al igual que para algunos directores que no le encuentran sentido y repiten la sección en el compás 24. Mejía tiene muy en cuenta los compases " pares " para una melodía de este tipo, en un ritmo que si bien es indígena, es innegable el aporte Africano, donde la "clave" es la base de toda la música. (La "clave" es un motivo rítmico que ocupa dos compases, y sobre el cual todas las melodías se construyen logrando gran lógica y ensamble). El primer tema comienza con la flauta en un registro grave y se asemeja a la "gaita hembra" (24), (instrumento de origen indígena que hace parte del grupo típico para tocar la cumbia y otros ritmos de la región Caribe) .La melodía que comienza sobre un sonido largo y dibuja una línea ondulante sobre" MI eólico", reafirma las raíces indígenas en este caso con sus melodías modales. La textura de líneas rítmicas que acompañan la melodía a cargo de la cuerda y timbales sigue de igual forma que en la introducción, pero ahora la enriquece con una armonía de DO 7 (en primera inversión), en los compases que la melodía se mueve(26 y 28) . En la segunda semifrase de esta melodía modal ( 29-39) , Mejía la desarrolla a través de una secuencia armónica de : i 6/4 -III 6 con la quinta aumentada - III - ii- ii b- v6/4 ,5/3 y i . 52 Es de anotar el cromatismo descendiente en el acompañamiento (29-34), con apoyaturas que Mejía resalta con sforzatos en una textura de " cambios de timbre"(1 violines- 2 violines-violas- chelos y bajos), la frase termina con una textura de unísono de toda la cuerda(35-36). 53 Seguidamente la frase es retomada por el oboe que se asemeja a la "flauta de millo" (39-52) (instrumento indígena que forma parte del grupo autóctono), pero con una textura estratificada de obstinatos en el acompañamiento rítmico, donde los violines tanto primeros como segundos en forma intercalada, dibujan un motivo rítmico semejante al que realiza el "tambor alegre " en la cumbia, sumado al contratiempo de las violas en pizzicato y arpegiadas, que asemeja al "tambor llamador" .Chelos con otra línea y Contrabajos con el motivo típico del bajo en la cumbia. 54 La segunda sección de la primera parte es un "desarrollo " de la misma, en donde Mejía aprovecha ciertos motivos rítmicos anteriormente expuestos y a través de ellos crea una "inestabilidad", nutrida por una armonía que se dirige a puntos de "dominantes" que no permiten descansar el gesto musical como (57) que es : I 9b. También a llegadas que rápidamente las vuelve dominantes (59-60). De igual forma las quintas aumentadas (66 y 68 y 71) llevan el gesto musical a puntos de inestabilidad como II b 6/4 (69) .Luego a través del motivo de la cuerda, en creciendo armónico y de matiz (68 al 76) dirigiéndose a la melodía inicial de este primer tema. Este motivo de tres corcheas en forma sucesiva ascendente forma "Hemiola", apoyada por los acordes de las trompetas. 55 La textura que utiliza Mejía en esta sección es polifónica, ya que se encuentran varias líneas con igual importancia (69-76) y con " espaciamiento " o sea con grandes distancias entre las maderas, los chelos y bajos. (57 al 61) El primer tema finaliza retomando la melodía en doblajes de violines, luego flautas en la octava superior (77al 87), con una textura estratificada a varias líneas en forte que muestran un gran" climax . Es importante el motivo del último compás a manera de cierre antes de repetir, típico de la música Afrolatinoamericana. 56 SEGUNDO TEMA (ALEGRO )(88 al 130) Para el segundo tema Mejía escoge la canción "Sapo ese hijo es tuyo", tradicional de la región Caribe Colombiana, que normalmente se interpreta en un ritmo más alegre como bullerengue o cumbion. De ahí que realiza un cambio de tempo de "allegreto" a "allegre " para darle el verdadero sentido a la canción. Esta melodía es presentada en un comienzo por las Flautas y Piccolo, con respuesta de clarinetes en una textura polifonica (88 al 91). Las cuerdas acompañan con los cornos, trombones y tuba, utilizando el motivo rítmico del último compas del primer tema y contratiempos. La armonía es sencilla, Plagal (I-IV- I), guardando la originalidad del tema y presentada en SOL Mayor. Luego transpone el tema a SI Mayor, alternándolo entre trompetas y maderas (92 al 95), para seguir así a un "puente" que termina en calderón de los violines. 57 58 Se retoma el tema en MI mayor con una textura de tres líneas, el resto de la cuerda realiza un acompañamiento con el motivo rítmico antes mencionado, y las flautas y Piccolo en escala ascendente impregnan un timbre contrastante. 59 En el compás 107 Mejía retoma un motivo del primer tema, con una textura a tres líneas, los chelos y contrabajos acompañan y las maderas dibujan un "bajo", dando como resultado un timbre "contrastante". 60 Luego Mejía aprovecha una sección del motivo y con las seis semicorcheas en escala ascendente forma una "Hemiola" con la línea de los violines, apoyada por las maderas( 110 al 114). Se llega así a un puente ( 115 al 129) , donde las Trompetas " preguntan" con un motivo rítmico y una "melodía en acordes" 61 El Piano "responde" en forma arpegiada ( de a cuatro compases). La armonía utiliza extensiones del acorde de dominante con (7-9-11-13) llevando la línea hasta un ritardando que desembocará en la reexposicion del primer tema. 62 REEXPOSICION DEL PRIMER TEMA (130 al 134) A través del ritardando que ha dejado el piano, se llega a la reexposicion del primer tema en "allegreto", demasiadamente breve (solamente cinco compases), característica de las formas del siglo XX (Joel Lester). En la parte armónica el compositor realiza una "rearmonizacion " en un tono arriba y en mayor (SI MAYOR 7), anterior fue en Mi menor. La textura es de "doblajes" en los violines, "arpegiada" del piano, "rítmica" de violas, chelos y contrabajos, logrando así una textura general polifónica, para ir conduciendo el gesto musical hacia la bella coda. CODA (135 al 146) El compositor utiliza una "melodía en acordes" a cargo de los cornos, en una progresión armónica de: I- IV 7 bajo 5 #-I bajo 5# - V con extensiones de 7 y 9. 63 El acompañamiento es de las cuerdas en pizzicato lo que nos da un contrastante "(135 al 138). "timbre 64 65 Responde la cuerda con la "melodía en acordes" a cargo de los violines en “divisi", acompañados por las violas, chelos con arco y contrabajo en pizzicato, para dar paso a un "solo del timbal" de dos compases en “creciendo” y “tremolo” con la nota SI (de la dominante) y llegar a un alegro en los últimos dos compases recordándonos el segundo tema con un fortísimo de los metales y respuesta de la cuerda descendente en triple forte, arpegiada yconclusiva en pizzicato. 66 RESUMEN En el tercer movimiento de la Pequeña Suite, Mejía termina su viaje musical por Colombia en su región Caribe, con el ritmo más representativo que es la Cumbia. Desde el comienzo de la pieza, muestra la importancia que tendrá la rítmica y las melodías modales muy características de la cultura costeña (Alfredo Mejía). La alternancia del primer tema entre la flauta y el oboe le da aún más ese ambiente del grupo autóctono de "tambora", que interpreta la cumbia en la región. De igual forma que en los movimientos precedentes el compositor incluye una sección en la parte central de inestabilidad, con armonías, texturas y timbres de su preferencia impresionista, como le hemos analizado en los otros movimientos. En esta pieza "afrocolombiana", Mejía despliega todos sus conocimientos en este campo, después de trasegar en la música de baile desde muy joven en Cartagena, Nueva York y Bogotá, además de su herencia costeña, y más aún por parte de su madre, que fue una valiosa representante del folclor, como lo son las "cantaoras" de Bullerengue que transmiten una herencia que debe ser patrimonio Colombiano. El segundo tema "Sapo ese hijo es tuyo ", ha causado curiosidad , ya que teniendo el compositor un amplio abanico de canciones costeñas que son tanto o más reconocidas que la citada , porque Mejía escogió "esa canción”?. Para tratar de descifrar ese misterio , en entrevista con el Maestro Enrique Luis Muñoz Vélez, el principal investigador de la obra de Mejía , nos comento: “El padre del compositor, Adolfo Mejía Valverde, era de familia del interior, más exactamente de Antioquia en donde es muy común el apellido, y su tez era blanca, en contraste a la de su madre Francisca Navarro que fue afrocolombiana. Según Muñoz Vélez desde la colonia, las negras e indias tenían un agrado por los hombres blancos, resultando de ese cruce de razas el mulato y el mestizo respectivamente. Una de las consecuencias sociales que se presentaban, era el desprestigio para los hombres blancos, en su mayoría Españoles, que ante esta situación normalmente tomaban la posición de "negar" a sus hijos nacidos de estas relaciones. Y es por ello que en la costa coloquialmente fue utilizado el refrán " sapo ese hijo es tuyo, en la cara se parece a ti”, para de una forma soterrada indicar que es hijo de ese blanco y a la vez recriminarlo por su actitud . 67 Respecto a esa reflexión, encontramos unas palabras del compositor acerca de su niñez, que le dan un alto grado de veracidad a este comentario del Maestro Muñoz Vélez: Luché entre tinieblas. Vacío. Preso en un caos de hilos luminosos, los apartaba para abrirme paso, pero cada vez eran más. Luchaba solo, sin esperanza, ya que - para míyo era el único ser que había en el mundo. Nada me sostenía, ni siquiera aquellos hilos que me envolvían y que, afanoso, apartaba con el deseo de salir a alguna parte, si era que esa parte existía. Fue pesadilla? Delirio producido por fiebre en la niñez? No lo sé. Este es mi más lejano recuerdo. “Tomado del artículo de Margarita Insignares” "si quieres llevar tu arte a un plano Universal, tienes que mirar el patio de tu casa", palabras del Maestro Muñoz Vélez que son ciertas. Los grandes artistas que han dejado huella en la humanidad, lo han logrado, exteriorizando su arte, a través de su entorno social. Así pues, esta reflexión nos da una idea más profunda de este gran humanista que a través de su arte, universalizó su pensamiento. El movimiento termina después de una bella reexposicion y coda. 68 III CAPÍTULO CONCLUSIONES -HERENCIA La vida del maestro Adolfo Mejía en su infancia y juventud si bien fue de pobreza como él lo manifiesta y de soledad, también tuvo la gran oportunidad de tener la proximidad de la música desde muy joven, precisamente con su Padre para quien la música fue algo más que un pasatiempo . El joven Adolfo tuvo experiencias musicales a varios niveles que para esta investigación son importantes. Tocar el tiple y la guitarra de niño le dio la capacidad de conocer la música Andina y Costeña. Del lado de su madre, aunque es poco lo que se pudo indagar ,si es fundamental ya que como se comentó anteriormente , ella fue una "cantaora de bullerengue" , lo cual tiene un significado muy importante, dada la herencia africana que dicha actividad conlleva , sumada a la configuración de la creación del folclor musical costeño. Esta cultura es muy rica, más aún cuando se es criado con estos valores culturales invaluables, de ahí que, dentro de esta investigación, este aspecto es de suma importancia al tratar de descifrar los códigos del manejo que le da el compositor a la Cumbia en la obra. Su paso por Cartagena le abre las puertas al mundo de la música, dadas las experiencias que tuvo tanto académicas como de música popular. . Su partida a Nueva York en 1930 es el resultado de esa búsqueda de llegar a niveles más altos dentro de la profesión y bien que resultó ya que con músicos de la talla de Añez y Tucci su enriquecimiento musical siguió en aumento. Ya en Bogotá (1933) Mejía consolida su formación musical con su aproximación al mundo sinfónico, dado el gran ambiente de la ciudad. Esto conlleva a que este gran músico, dada toda su trayectoria, aborde la creación de la obra con gran madurez. PEQUEÑA SUITE Después de realizar el análisis de la obra y contextualizarla quedan algunas reflexiones al respecto. En general el lenguaje de la obra es totalmente nacionalista, notando que el compositor eligió colorearla a través del lenguaje impresionista, con armonías, timbres, texturas, etc. Se observa una gran coherencia en la composición por: - Las formas estructurales están bien definidas en los tres movimientos. 69 - Su lenguaje es predeterminado ya que sus motivos guardan relación - Sus desarrollos climáticos están bien logrados gracias a la utilización de todas las herramientas armónicas, melódicas, de textura, timbre y de ritmo, para dirigir el gesto musical con claridad. - Se observa gran coherencia en los comienzos, zonas climáticas y grandes climax de los tres movimientos. - El manejo que realiza Mejía en la translación de las músicas regionales al lenguaje sinfónico, sobre todo a nivel rítmico es de una gran maestría, mostrándonos su gran conocimiento y vivencia de los mismos. - Su instrumentación es de gran nivel dado el equilibrio que le impregna al timbre orquestal. Desafortunadamente el Maestro Adolfo Mejía al ganar el premio con su Pequeña Suite no lo puede hacer realidad a totalidad, debido al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, lo cual lo obliga a regresar y perder la gran oportunidad de seguir sus estudios por más tiempo con Nadia Boulanger, gran profesora de composición de grandes músicos Latinoamericanos como Piazzola Probablemente hubiese tenido más ingerencia su estilo musical en nuestro país y las nuevas generaciones hubiesen tenido una herencia del "nacionalismo concreto" más sólido RECOMENDACIONES Esta investigación motiva a que se trabaje en esta línea en las academias de música, y se pueda mostrar un lenguaje nacionalista más concreto y mas entendible para los públicos de hoy en día que son cada vez más reacios a las propuestas abstractas de la música contemporánea y así poder llevar nuestras músicas a públicos más amplios generando un movimiento de investigación con altura, gran elegancia y profundidad. En algunos pasajes de la flauta en registro grave de los tres movimientos como instrumento "solo", aparentemente el peso orquestal le desfavorece, pero la explicación es que el Maestro Mejía tenía en su interior el timbre de las flautas de madera para los primeros movimientos y de gaita hembra para la Cumbia. Si se toca 70 estos pasajes con la "flauta en sol", no solo se equilibra el peso orquestal sino que además se le dará el timbre característico que Mejía quería. 71 PORTADA DE LA GRABACIÓN DE LA OBRA A CARGO DE LA "EXTINTA" ORQUESTA SINFÓNICA DE COLOMBIA , EN LA CONMEMORACIÓN DE LOS 500 AÑOS DEL DESCUBRIMIENTO DE AMÉRICA 72 BIBLIOGRAFÍA LESTER, Joel, Enfoques analíticos de la música del siglo XX. Ediciones Akal ------------------- (2011). Adolfo Mejía, viajero de sí mismo. Cartagena: Ediciones Pluma de Mompox S.A. La Adaptación del texto aparecido en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid, Sociedad General de Autores de España, 2002, vol. 6, realizada por Carlos Barreiro Ortiz, Benjamín Yepes y Luis Carlos Rodriguez. ENTREVISTAS . Enrique Luis Muñoz Velez, vía telefónica (Investigador y escritor) . Alfredo Mejía, vía telefónica (Compositor y docente. Universidad de Antioquia) . Fernando “El Chino” León, Entrevista Vía telefóncia. PERIODICOS . Periódico la voz Liberal - Miércoles 8 de Mayo de 1940 ( pág 6 y 7 ) Artículo DEL MAESTRO MARGOTINI A LAESCUELA DEPARTAMENTAL DE MUSICA – Cualidades artisticas de la Mujer Bolivarense. Por Pedro Portela Ramón . ADOLFO MEJÍA Recordando al maestro Adolfo Mejía MARGARITA INSIGNARES PERNETT Especial para El Universal 73 Páginas Web http://funmusica.org/paginas_general/artistas_consulta/compositores/adolfo_mejia.ht ml http://www.hjck.com/musicos/compositorescolombianos/20100325/nota/976913.aspx http://www.propiedadpublica.com.co/siete-compositores-colombianos-elementosmetodologicos-y-esteticos-de-la-investigacion-audiovisual/ Colex la canción del viernes (pagina Internet A.M. emisora Google.) http://www.comunidadandina.org/turismo/ciudades/mompox.htm Monografía de San Luis de Sincé por el Dr. Lorenzo Ulloa Gonzalez - Segunda edición. Emisora . Compositores colombianos - 20100325 - HJCK.htm Compositores de la Semana La audición de “El Músico de la Semana” del domingo 28 de marzo a las 12:00 del día está destinada a los compositores colombianos Guillermo Uribe-Holguín, Alex Tobar, Luís Carlos Figueroa, Claudia Calderón, Manuel Benavides y Jesús Pinzón Urrea Documental: Viajero de mi Mismo. Grupo INTERNEDIS- Universidad Nacional de ColombiaSede Medellín .Revista Credencial No 120 74 . 75
