recepción del mito de la ciudad en federico garcía lorca e italo calvino

NUEVA YORK: RECEPCIÓN DEL MITO DE LA CIUDAD EN
FEDERICO GARCÍA LORCA E ITALO CALVINO
Rosa Affatato
Universidad Complutense de Madrid
[email protected]
TEXTO ................................................................................................ 2
BIBLIOGRAFÍA ..................................................................................... 19
IMÁGENES........................................................................................... 21
DEBATE POSTERIOR ........................................................................... 24
–1–
NUEVA YORK: RECEPCIÓN DEL MITO DE LA CIUDAD EN
FEDERICO GARCÍA LORCA E ITALO CALVINO
Rosa Affatato
Universidad Complutense de Madrid
[email protected]
El objetivo del presente trabajo es reflexionar sobre las visiones de la
ciudad de Nueva York que, como espacio mítico, se hallan en dos
experiencias literarias del siglo XX, la de García Lorca y la de Calvino, tan
diferentes por época, género, experiencia poética y literaria. A este objetivo no
se puede llegar sin hacer algunas referencias a la historia tanto antropológica y
social como literaria de la ciudad, para enfocar, aunque sin pretensión de
exhaustividad, las visiones más generales de la ciudad en las experiencias
intelectuales de los dos autores.
El mito de la ciudad se relaciona con el arquetipo de la casa, como
abrigo que defiende y protege y que se ha representado simbólicamente con
dos formas: el círculo y el cuadrado. La primera es el espacio circular, el del
jardín, del fruto, del huevo o del vientre, signo de intimidad, de paz, de
seguridad. La segunda figura hace hincapié en los temas de la defensa y de la
integridad interior: es el recinto cuadrado de la ciudad, la fortaleza, la
ciudadela, que alude a un refugio defensivo, fortificado, con una idea de
separación (Durand 1981: 159, 236), es decir, de meta más definitiva. En las
representaciones de la mitología hebrea y veterotestamentaria, la Jerusalén
celeste, meta de los creyentes, tiene forma cuadrada, mientras que el Jardín de
Edén, teatro de la creación y principio de la vida, es circular (imagen 1).
Desde el punto de vista histórico, el hombre afianza su experiencia
colectiva con la fundación de ciudades, que se configuran entonces como
parte del proceso de autodefinición del hombre como individuo y como
colectividad. A causa de este papel tan importante, muchos mitos de
fundación tienen como objeto las ciudades, como los más conocidos de la
fundación de Tebas o de Roma. A menudo, la existencia de una ciudad se dio
a conocer a través de su mito, como aconteció con Troya, descrita en la Ilíada,
que fue inspiración y guía para que H. Schliemann pudiera hallar sus restos
–2–
arqueológicos. Aunque sabemos que hubo errores de identificación entre la
ciudad de Homero y los varios estratos de las ruinas de la ciudad descubierta
por el alemán, hoy sabemos que Troya existió en la realidad.
Mucho más numerosas son las ciudades que existen sólo en los relatos
míticos, desde la bíblica Babel, a Uruk, la ciudad de Gilgamesh, hasta la mítica
Atlántida. Reales o imaginarias, como productos del inconsciente, éstas han
entrado a formar parte del patrimonio colectivo en una especie de geografía
del inconsciente, donde siguen viviendo gracias a la literatura, que a lo largo de
los siglos sigue custodiando y transmitiendo el patrimonio mítico de las
diferentes civilizaciones.
El mito de la ciudad se transforma en concomitancia con la evolución
histórica de ésta. En los primeros siglos de la Edad Media, con la decadencia
del Imperio Romano y las invasiones barbáricas, sólo quedaban semirutarum
urbium cadavera (cadáveres de ciudades semidestruidas) según la descripción de
Ambrosio, obispo de Milán en 381 d.C. Por el general proceso de
transformación rural del territorio europeo y los bajos niveles demográficos, el
papel de las ciudades que siguieron existiendo fue el de centros para la
administración religiosa y militar. En la Baja Edad Media, en cambio, a partir
del siglo XI, muchas de ellas empezaron a revivir o se fundaron ex novo, para
acoger a las nuevas clases sociales formadas a partir de la evolución de la
relación ciudad-campo. En esta época, gracias a la renovada fuerza social y
económica debida a las innovaciones tecnológicas en la agricultura, la fuerza
de trabajo se multiplicó, cuantitativa y cualitativamente, animando a los
campesinos a la búsqueda de nuevas tierras para cultivar e influyendo sobre la
explosión demográfica de los siglos XI-XIII en Europa1. Los habitantes del
campo se iban progresivamente acercando a las ciudades, centros de mercado,
de producción artesanal e intercambio, y muchos se instalaron en ellas,
transformándose en artesanos y mercaderes2. Las ciudades que, en la literatura
europea de estos siglos, guardan relación con el mito, siguen siendo las
mismas de la Antigüedad, como Tebas o Troya en las novelas homónimas de
Sobre la historia de la ciudad en la época preindustrial, cfr. Cipolla, 1990.
Sobre la historia de la ciudad en la Edad Media, véanse las obras de referencia de Pirenne, 2001; y
Ennen, 1981.
1
2
–3–
la literatura francesa del siglo XII, o como Jerusalén en la Divina Comedia; y si
en la novela cortés de la misma época se habla de Londres, Constantinopla o
Pamplona, se hace referencia sobre todo a su lejanía o a su función de centro
de poder político o religioso3.
Las ciudades mantendrán más o menos la misma imagen urbana y
social hasta finales del siglo XVIII, a pesar de los cambios políticos, las
guerras y las pandemias que se sucedieron. Lo que dice el científico inglés C.
H. Waddington acerca de un antiguo romano trasladado en una sociedad de
dieciocho siglos más adelante, bien se puede aplicar a la imagen de la ciudad:
Si a un antiguo romano lo trasladaran dieciocho siglos en el tiempo, se
habría encontrado en una sociedad que hubiera aprendido a comprender sin
excesivas dificultades. Horacio no se hubiera sentido fuera de lugar como
huésped de Horace Walpole, y Catulo se habría sentido en su casa entre las
carrozas, las pintarrajeadas bellezas y las antorchas que iluminaban el
Londres nocturno del siglo XVIII (1960: 15).
Esta continuidad, según C. M. Cipolla (1990: 290), se rompe entre 1780
y 1850, cuando el proceso de transformación tecnológico llevado a cabo por la
revolución industrial hace más fuerte la división entre trabajo manual e
intelectual y crecen la distancia y las desavenencias entre las clases sociales. En
la primera mitad del siglo XVIII, la ciudad llega incluso a ser vista como un
símbolo negativo, de derroche y ostentación, adverso a la naturaleza, como se
pone en evidencia por ejemplo en esta reflexión de Rousseau en su Discurso
sobre el origen y el fundamento de la desigualdad entre los hombres de 1754, en el que,
dirigiéndose elogiosamente a la ciudad de Ginebra, caracteriza los rasgos
negativos de la ciudad moderna:
Que las pretendidas personas de gusto admiren en otros lugares la grandeza
de los palacios, la belleza de las carrozas, los soberbios ajuares, la pompa de
los espectáculos y todos los refinamientos de la molicie y del lujo. En
Nos referimos a los romances de Tebas y de Troya atribuidos a Benoît de Sainte-Maure y a las
novelas de Chrétien de Troyes: Cliges para el caso de Costantinopla, Londres, Canterbury y Lancelot
para el caso de Pamplona. Lo mismo se puede decir acerca de las ciudades de otras literaturas de
esta época, como la literatura árabe, en el caso de la Samarcanda y la Bagdad de Las mil y una noches.
3
–4–
Ginebra no se encontrará más que hombres (2002: 218)4.
La reacción a esto, que podemos llamar un “mito en negativo”, será en
el siglo XIX esencialmente literaria, a través de la utilización de un lenguaje
literario diferente, “moderno”, para dar voz a la clase social diferente que se
ha venido formando, constituida por la multitud de las grandes capitales. Esta
nueva clase social urbana no tiene nada en común con las generaciones
anteriores del aristócrata, del burgués o del campesino, sino que participa en
una experiencia propia, que “nace del roce diario con miles de seres
anónimos, marcados por el estigma de su igualdad, de su indiferenciación”
(De Azúa, 1992: 38). El paisaje urbano se ha modificado también y un
ejemplo es la creación en París de bulevares, para unir la zona de trabajo, el
centro de la ciudad, a las zonas de residencia de los trabajadores, en la
periferia. A la luz de todos estos cambios, “en el término ‘ciudad’ más que un
concepto riguroso, se reconoce la acumulación de una suma de experiencias
históricas” (Roncayolo, 1988: 10). La oposición ciudad-campo se hace aún
más fuerte si la miramos desde la perspectiva del mundo intelectual, la de un
poeta como Baudelaire que, como dandy, se distingue de la masa y en la ciudad
sufre un perpetuo hastío, spleen. Pero todavía mayor es el spleen que le produce
el campo: “Para el poeta moderno, la Naturaleza ha muerto. O más bien,
ahora vive en París” (De Azúa, 1992: 55).
En la poesía de Baudelaire se reconocen ambos elementos: tanto la
novedad del lenguaje, a través de un vocabulario renovado con palabras
utilizadas por las clases sociales más pobres, como un nuevo concepto de la
ciudad, que en sus poemas no es un lugar real, sino un espacio casi sin
nombre, que el poeta filtra desde la exterioridad, la realidad, a su inconsciente.
En este sentido podemos hablar de mito en la poesía de los últimos dos siglos,
como conjunto de símbolos, esquemas y visiones que interpretan la realidad
haciendo hincapié en el inconsciente5.
“Que les prétendus gens de goût admirent en d’autres lieux la grandeur des palais, la beauté des
équipages, les superbes ameublements, la pompe des spectacles et tous les raffinements de la
mollesse et du luxe. A Genève, on ne trouvera que des hommes” (Rousseau, 1755: 58-59).
5 Para comprender el proceso de mitificación de la ciudad en Baudelaire, extensible a nuestros
autores de referencia, es útil recordar aquí la teorización de Durand: “Mito es un sistema dinámico
4
–5–
Efectivamente, si buscamos una descripción de París en los poemas de
Baudelaire, no la encontramos: “Baudelaire, cuya obra está profundamente
impregnada por la gran ciudad, no la pinta”, afirma Walter Benjamin, en una
conferencia de 1939 sobre su traducción de Cuadros Parisinos (2005: 6). La
ciudad va cambiando, incluso de forma, y el poeta comenta: “Murió el viejo
París (cambia de una ciudad/ la forma ¡ay! más deprisa que el corazón del
hombre)” (Le Cygne, v. 7-8)6. Es la misma impresión que comparte Benjamin,
casi un siglo después, y que comenta en su Paris capital del siglo XIX: es “la
ciudad que se desplaza sin cesar” (“Les rues de Paris” en Benjamin, 1989:
533). Si en el poeta francés se trata de evocaciones, perspectivas interiores, en
el pensador alemán se trata de datos reales. Interior, inconsciente, es también
en Baudelaire la percepción de la multitud en las calles: lo que él oye es la voz
de la calle, mientras que la multitud no tiene nombre7. Benjamin, a propósito
de los Cuadros Parisinos, habla de “evocación” y de “presencia secreta de la
multitud” que “constituye el velo en movimiento a través del cual el
transeúnte parisino ve la ciudad”(Benjamin, 2005: 8)8.
La imagen de la ciudad como lugar mítico de la contemporaneidad se
fija a mi parecer en el siglo XX a través del cine, gracias a películas como Luces
de la Ciudad (City Lights) de Charlie Chaplin, de 1931, con su representación de
una ciudad ideal, que en algún cartel, probablemente según el circuito de
distribución, fuera europeo o norteamericano, se representa o no como Nueva
York (imagen 2). De todas maneras, en esos carteles es evidente el proceso de
cambio en la perspectiva arquitectónica de la ciudad, que pasa de la
horizontalidad a la verticalidad. Se buscan nuevos puntos de referencia y
Chaplin los encuentra metafóricamente tanto en el nombre de la ciudad, que
de símbolos, de arquetipos y esquemas, que, bajo el impulso del esquema, tiende a componerse en
relato. El mito explicita un esquema o grupo de esquemas [...]” (Durand, 1981: 56) y “[...] el
esquema es un generalización dinámica y afectiva de la imagen” (Durand, 1981: 53).
6 “Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville / Change plus vite, hélas! Que le cœur d’un mortel”
(Baudelaire, 2008: 340).
7 “La rue assourdissante autour de moi hurlait”, “Aullaba en torno mío la calle” (“Á une passante”,
v. 1, en Baudelaire, 2008: 362).
8 Después de setenta años, esa misma multitud ha ganado personalidad y el crítico y filósofo judíoalemán, al comentar los movimientos sociales parisinos, habla ya de revolución proletaria,
marxismo y materialismo antropológico (“Mouvement social” en Benjamin 1989: 709).
–6–
se llama Paz y Prosperidad, como en la historia de amor entre un vagabundo y
una florista ciega, para simbolizar la llegada de una época de paz y
prosperidad, una mítica edad de oro, que la ciudad promete también a las
clases sociales más pobres. En el momento del ascenso del capitalismo, que
según W. Benjamin desencadenó la “reactivación de las fuerzas míticas” en la
Europa del siglo XX (Benjamin, 2005: 7) y, evidentemente, en los “nuevos
mundos” relacionados con ella, Nueva York es un símbolo, o más bien, un
mito de la contemporaneidad. Más concretamente, la primera en representar
Nueva York como ciudad mítica contemporánea es la película Metrópolis
(Metropolis), de Fritz Lang, de 1927 (imagen 3), donde se representa una ciudadestado del futuro, dividida en dos mundos antagónicos, tanto a nivel social
(pensadores y trabajadores) como urbano (superficie y subsuelo). La película
nació de la primera impresión de Lang al llegar a Nueva York, como él mismo
cuenta en una entrevista a Cahiers du cinéma en 1966:
Metrópolis, sabéis, nació de mi primera visión de los rascacielos de Nueva
York, en octubre de 1924, cuando llegué a Hollywood, donde me había
enviado la U.F.A. para estudiar los métodos de producción
norteamericanos. Hacía un calor tremendo en esa temporada... Yo vi Nueva
York como el crisol de fuerzas humanas múltiples y confusas, ciegas,
empujándose las unas a las otras en el deseo constante de explotar, viviendo
así en una perpetua ansia. Me pasé el día entero andando por las calles. Los
edificios parecían ser un velo vertical, brillante y ligero, una lujosa tela de
fondo suspendida en el cielo oscuro para deslumbrar, distraer e hipnotizar.
De noche, la ciudad no se limitaba a dar la impresión de vivir: vivía, como
viven las ilusiones. Sabía que tenía que hacer una película sobre todas estas
impresiones (Weinberg, 1966: 55)9.
“Metropolis -, vous savez, est né en fait de ma première vision des gratte-ciel de New York en
octobre 1924, alors que je me rendais à Hollywood où m’envoyait l’U.F.A. pour étudier les
méthodes de production américaines. Il faisait une chaleur terrible cette saison-là ... Et. en
visitant New York, j’ai pensé que c’était le creuset de multiples et confuses forces humaines,
aveugles, se bousculant l’une ’autre dans l’irrésistible désir de s’exploiter, et vivant ainsi dans une
anxiété perpétuelle. J’ai passé la journée entière à marcher dans les rues. Les immeubles semblaient
être un voile vertical, scintillant et très léger, une luxueuse toile de fond suspendue au ciel sombre
pour éblouir, distraire et hypnotiser. La nuit, la ville ne faisait pas que donner l’impression de
vivre: elle vivait, comme vivent les illusions. Je savais que je devais faire un film sur toutes ces
impressions” (La traducción al español es mía).
9
–7–
La nueva sociedad prometida al final de la película se realizará
justamente en esta ciudad, Nueva York, contribuyendo así a la estabilización
de su mito.
Mito y también meta. La ciudad, en esos mismos años, es el punto de
partida de la experiencia americana de Federico García Lorca, que se fue a
Nueva York en junio de 1929 para impartir una serie de conferencias en
universidades norteamericanas y en Cuba. En su estancia en la ciudad empieza
la redacción de Poeta en Nueva York.
En este año, la población de la ciudad ya se acercaba a los 7 millones de
habitantes, más que Londres, Tokio o París. Esas “fuerzas humanas múltiples
y confusas... en el deseo constante de explotar” de las que habla Lang, se
perciben como sufrimiento en los poemas que Lorca escribe en Nueva York.
En 1931, en una entrevista a La Gaceta Literaria (Benumeya, 1931: 7), el poeta
define la ciudad como “símbolo de sufrimiento”, “interpretación personal,
abstracción impersonal”. Efectivamente, no se encuentra en los poemas
ningún elemento descriptivo de la ciudad, ni sería posible identificarla, si no
fuera por algunos –muy pocos– nombres geográficos: Harlem, Manhattan, el
río Hudson. “Este especial tratamiento del tema de la ciudad convierte a
Nueva York en una abstracción, que permite al poeta exponer sus reflexiones
sobre sí mismo y sobre el universo en que vive” (Millán, 2008: 75). El mismo
título de la compilación poética debería haber sido, en las intenciones del
poeta, simplemente La ciudad, para remarcar tanto la falta de identificación
espacial, como su abstracción. Los nombres geográficos sirven para
configurar el escenario, para que el poeta se defina a sí mismo como parte de
este paisaje urbano.
El poeta se encuentra en una realidad social muy diferente de la
andaluza a la que estaba acostumbrado. Aquí, no hay individualidades: el
género humano de Poeta en Nueva York es plural (negros, marineros, esclavos),
y no parece tener esperanza. Los personajes de los que habla individualmente,
como el Rey de Harlem al que dedica un poema, son personas reales que en
algún momento llamaron la atención del poeta10, elevados a símbolos, en este
En una de sus últimas entrevistas, el poeta declaró: “Yo no concibo la poesía como abstracción,
sino como cosa real existente, que ha pasado junto a mí. Todas las personas de mis poemas han
10
–8–
caso para representar la opresión social de todos los negros norteamericanos:
“¡Ay Harlem! ¡Ay Harlem! ¡Ay Harlem! ¡Ay Harlem!/ No hay angustia
comparable a tus ojos oprimidos,/ a tu sangre estremecida dentro del eclipse
oscuro,/ a tu violencia granate, sordomuda en la penumbra,/ a tu gran rey
prisionero, con un traje de conserje” (“El Rey de Harlem” en García Lorca,
2008: 127-128, v. 31-35, imagen 4).
Mientras en sus obras anteriores, como el Romancero Gitano y los Poemas
del Cante Jondo, el espacio exterior está lleno de referencias que reflejan el
mundo andaluz11, su Nueva York no es un espacio real: “El eje esencial de
estas creaciones no es la ciudad neoyorquina, sino la interioridad de su
protagonista poético” (Millán, 2008: 79). Sin embargo, su punto de partida es
la realidad: el “gemido del velero japonés”, “¡La luna! Los policías. ¡Las sirenas
de los transatlánticos!” (“Paisaje de la multitud que orina” en García Lorca,
2008: 146, v. 27, 31) son algunos elementos reales de los “paisajes” que lo
rodean, pero no es el poeta que se coloca dentro del espacio, sino el espacio
que se coloca dentro del poeta, en una “imaginería mucho más incoherente”
que la de las obras anteriores, debida a la influencia de los poetas del
superrealismo francés (Millán, 2008: 91, 94). La ciudad está filtrada por la
conciencia individual de Lorca, que se encuentra en una etapa fundamental de
su proceso psíquico de individuación (vid. Von Franz, 1969), reclamando por
fin su propia libertad amorosa, necesidad que expresará en la Oda a Walt
Whitman, símbolo para él del amor homosexual.
Los elementos reales elegidos para mostrar su visión de la ciudad no
difieren mucho de los aparecidos en la literatura y en el cine de la época: los
rascacielos, los puentes, la gente por las calles. Pero la gran ciudad es un
mundo adverso para el hombre y destructor de los valores humanos (Millán,
2008: 72-73), símbolo negativo del que denuncia la indiferencia y la crueldad:
“Yo denuncio a toda la gente/ que ignora la otra mitad,/ la mitad irredimible/
sido” (García Lorca, 2009: 182, nota a los v. 3-14). Quizás el Rey de Harlem esté modelado sobre el
último “Rey de los gitanos”, Chorrojumo, que se podía ver todavía en Granada, cuando los Lorca
llegaron allí (Gibson, 2008: 382).
11 Tópicos externos, como “guitarras” y “reja” (García Lorca, 2009: 191) caracterizan las ciudades
andaluzas. “Lorca se sirve del folklore andaluz para evocar el sentido de la realidad”, aunque omita
“todo detalle descriptivo” (Arango, 1995: 200).
–9–
que levanta sus montes de cemento/ donde laten los corazones/ de los
animalitos que se olvidan/ y donde caeremos todos/ en la última fiesta de los
taladros” (“Nueva York. Oficina y denuncia” en García Lorca, 2008: 204, v.
38-45). Además, para reforzar su protesta contra la inhumanidad de la ciudad,
el poeta elige otra ciudad símbolo, Roma, hacia la cual lanza una denuncia, el
Grito hacia Roma, ambientado en un lugar determinado, el Chrysler Building, el
rascacielos más alto del mundo en aquel año, un edificio indudablemente
simbólico de y para la ciudad (imagen 5). Aunque esta primacía le duró menos
de un año, hasta terminarse el Empire State Building en mayo de 1931, su
construcción es el emblema de aquel período de crecimiento urbano y de la
presión del capitalismo sobre las masas populares.
Quizás partiendo de esta relación simbólica entre la obra arquitectónica
moderna más atrevida, el rascacielos, y la ciudad de Nueva York, Lorca
pronuncia su condena hacia Roma, símbolo de la cristiandad, como
responsable de todo el sufrimiento que él ve desde ahí arriba. En un
movimiento de arriba a abajo, el poeta echa la culpa desde un edificio
simbólico a otro, al de san Pedro. “El universo neoyorquino y la Iglesia
católica serán denunciados por el poeta por su falta de solidaridad con el que
sufre” (Millán, 2008: 77), como el poeta afirma en estos versos: “Los maestros
señalan con devoción las enormes cúpulas sahumadas,/ pero debajo de las
estatuas no hay amor,/ no hay amor bajo los ojos de cristal definitivo./ El
amor está en las carnes desgarradas por la sed/, en la choza diminuta que
lucha con la inundación (“Grito hacia Roma” en García Lorca, 2008: 216,
v.40-44).
Un comentario extraído de su Epistolario, después de la visita a la Bolsa
de Wall Street, a dos meses desde su llegada, pone bien en evidencia la
impresión que le provoca el choque entre riqueza y pobreza en la ciudad:
Es el espectáculo del dinero del mundo en todo su esplendor, su desenfreno
y su crueldad. Sería inútil que yo pretendiera expresar el inmenso tumulto de
voces, gritos, carreras, ascensores, en la punzante y dionisíaca exaltación de
la moneda. Aquí es donde se ven las magníficas piernas de la mecanógrafa
que vimos en tantas películas, el simpatiquísimo botones con pecas que
hace guiñas y masca goma, y ese hombre pálido con el cuello subido que
alarga la mano con gran timidez suplicando los cinco céntimos. Es aquí
donde yo he tenido una idea clara de lo [que] es una muchedumbre
– 10 –
luchando por el dinero. Se trata de una verdadera guerra internacional con
una leve huella de cortesía.
El desayuno lo tomamos en un piso 32 con el director de un banco, persona
encantadora con un fondo frío y felino de vieja raza inglesa. Allí llegaban las
gentes después de haber cobrado. Todos contaban dólares. Todos tenían en
las manos ese temblor típico que produce en ellas el dinero. Por las
ventanas se veía el panorama de New York coronado con grandes árboles
de humo. Colin tenía cinco dólares en el bolsillo y yo tres. Sin embargo, él
me dijo con verdadera gracia: “Estamos rodeados de millones y sin
embargo los dos únicos verdaderos caballeros que hay aquí somos tú y yo”
(1997: 637).
Este choque entre la visión del hombre pidiendo cinco céntimos y “la
muchedumbre luchando por el dinero”, en una situación histórica poco
anterior al derrumbe de Wall Street del octubre de 1929, será uno de los
puntos de partida de su reflexión sobre la falta de humanidad y el
materialismo de la ciudad12.
El poema La aurora (2008: 161) propone una visión introspectiva de
estos elementos negativos, desmitificadores de la ciudad. El alba en Nueva
York no da luz: surge sobre un paisaje oscuro, hecho de “columnas de cieno”,
que puede ser una visión de los rascacielos, “palomas negras”, “aguas
podridas” (v. 1-4), angustioso porque “no hay mañana ni experiencia posible”
(v. 10), el trabajo son “sudores sin fruto” (v. 16), la ciencia es “sin raíces” (v.
18) y la luz no llega, “sepultada por cadenas y ruidos”. Son imágenes sueltas,
como tomadas con un zoom de una cámara desde arriba, que se reflejan en el
espejo gris que es el ánimo de Lorca.
El tema de una ciudad materialista pero mítica, en la que todo está permitido y donde conviven
los parias y los marginados de la sociedad burguesa aparece en los mismos años en la ópera Ascenso
y caída de la ciudad de Mahagonny (Raise and Fall of the Cty of Mahagonny), cuyo sujeto surgió en 1927 a
partir de una obra de Bertold Brecht, Mahagonny, con algunas canciones de Kurt Weill. En esta obra
la visión de la ciudad –situada también en los Estados Unidos– es negativa, ya que se enseñorean en
Mahagonny la codicia, el egoímo, la explotación de los más débiles, la corrupción. La mitificación
–o más bien, desmitificación– se entiende como condena de una sociedad desequilibrada,
consecuencia de la industrialización. Tal vez se pueda reconocer en Mahagonny una referencia a la
Nueva York de la época, según la perspectiva que estamos viendo en García Lorca. La obra fue
luego revisada por los autores y transformada en una ópera de tres actos, como es actualmente.
12
– 11 –
Dividido entre fascinación y rechazo, la visión exterior que el poeta
manifiesta en otra de las cartas que envía a su familia en Granada, es
totalmente diferente:
La universidad es un prodigio. Está situada al lado del río Hudson en el
corazón de la ciudad, en la isla Manhattan, que es lo mejor, muy cerca de las
grandes avenidas. Y sin embargo, es deliciosa de silencio. Mi cuarto está en
un noveno piso y cae al gran campo de deportes, verde de hierba con
estatuas.
Al lado y por las ventanas de los cuartos de enfrente, ya pasa el inmenso
Broadway, el bulevar que cruza todo Nueva York.
Sería tonto que yo expresara la inmensidad de los rascacielos y el tráfico.
Todo es poco. En tres edificios de éstos cabe Granada entera. Son casillas
donde caben 30.000 personas (García Lorca, 1997: 615-16).
La contradicción es sólo aparente. El hombre Lorca está asombrado
por la ciudad, y el poeta Lorca está llevando a cabo un proceso de
“desrealización” de la realidad, que es el mismo que se encuentra en los
orígenes de las creaciones míticas; es decir, está creando su mito, aunque en
negativo.
En condiciones históricas totalmente diferentes, entre 1959 y 1960, con
Wall Street liderando la economía internacional y una ciudad en plena
explotación social y artística después de la Segunda Guerra Mundial, la misma
admiración se expresa en las páginas que escribe Italo Calvino en su Diario
americano13 dirigido a sus compañeros de la editorial Einaudi de Turín.
La descripción del paisaje, desde el momento del aterrizaje, es
emocionante: pasa de la oscuridad a la luz, de un aspecto horrible a algo
diferente de cualquier idea que se podría tener. Es “la visión más espectacular
que sea dado ver en esta tierra”, los rascacielos “afloran grises en el cielo
apenas claro y parecen enormes ruinas de una monstruosa Nueva York”, pero
al acercarse el avión, “poco a poco se distinguen los colores, diferentes de
cualquier idea que uno podría haberse hecho, y un complicadísimo diseño de
Aunque exista la versión española (Calvino, 2004), he utilizado el original en italiano. Las
traducciones al español de Diario americano son mías.
13
– 12 –
formas”14. Más adelante añadirá que “ninguna ciudad en el mundo tiene un
aire tan claro y un cielo tan bonito”15. Su efecto es el de “una extraordinaria
carga de energía [...] como si hubieras siempre vivido ahí”16, le llama la
atención “la vida de masa de las grandes oficinas y fábricas de confección de
trajes”17. Finalmente, lo que él ve no es una multitud sin individualización,
sino una masa que opera y vive.
Su perspectiva tiene como punto de partida “arquetípico” la visión
colectiva que remite al mito representado por América en Italia a partir de los
años 30. Al principio de su novela Novecento. Un monologo, publicada en Italia en
1994, Alessandro Baricco describe la conmoción que se debía sentir, al ver la
realización de un sueño:
Siempre sucedía lo mismo: en un momento determinado, alguien levantaba
la cabeza... y la veía. Es algo difícil de comprender. Es decir... Éramos más
de mil en aquel barco, entre ricachones de viaje, y emigrantes, y gente rara, y
nosotros... Y, sin embargo, siempre había uno, uno solo, uno que era el
primero... en verla. [...] El primero en ver América. En cada barco hay uno.
Y no hay que pensar que son cosas que ocurren por casualidad, no..., y ni
tan siquiera es cuestión de dioptrías: es el destino. Son gente que desde
siempre tuvieron este instante impreso en su vida. Y cuando eran niños,
podías mirarlos a los ojos y, si te fijabas bien, ya veías América preparada
para saltar, para deslizarse por los nervios y la sangre y yo qué sé, hasta el
cerebro y desde allí a la lengua, hasta dentro de aquel grito (gritando)
AMÉRICA, ya estaba allí, en aquellos ojos, desde niño, toda entera,
América (Baricco, 1999: 11-12)18.
“La noia del viaggio è largamente ripagata dall’emozione dell’arrivo a New York, la più
spettacolare visione che sia data di vedere su questa terra. I grattacieli affiorano grigi dal cielo
appena chiaro e sembrano enormi rovine d’una mostruosa New York abbandonata di qui a tremila
anni. Poi poco a poco si distinguono i colori diversi da qualunque idea che uno se ne faceva, e un
complicatissimo disegno di forme. Tutto è silenzioso e deserto, poi si cominciano a veder scorrere
le auto. L’aspetto grigio e massiccio e finesecolo delle case dà a NY, come nota subito Ollier, l’aria
da città tedesca” (Calvino, 1996: 23).
15 “Nessuna città al mondo ha l’aria così limpida e il cielo così bello” (57).
16 “Ti comunica una carica d’energia straordinaria, che ti senti subito in mano come se ci fossi
sempre vissuto” (24).
17 “Si sente la vita di massa dei grandi uffici e fabbriche di abiti fatti” (24).
18 “Succedeva sempre che a un certo punto uno alzava la testa... e la vedeva. È una cosa difficile da
capire. Voglio dire... Ci stavamo in più di mille, su quella nave, tra ricconi in viaggio, e emigranti, e
14
– 13 –
Calvino comenta que “Nueva York no es todavía América19 [...] pero ¿qué
importa? Es Nueva York, algo que no es totalmente América, ni totalmente
Europa [...]. Naturalmente, nada más llegar aquí, se piensa en todo, menos que
en volverse atrás”20. Al colocarse el escritor en el espacio físico de la ciudad, el
mito se vuelve realidad, abriendo al recién llegado infinitas posibilidades.
Desde luego, esto no significa que Calvino no mire la ciudad desde una
perspectiva crítica. Su visita a Wall Street le da la misma impresión que la que
emerge del epistolario de Lorca, sobre todo por lo que concierne al culto al
dinero: “Sufro muchísimo porque este mercado de acciones de Nueva York es
lo primero que siento más grande que yo y que no lograré dominar”21 y
observa que “se hace mucha propaganda para las inversiones, con folletos
basados en el principio de que el dinero produce dinero, con sentencias de
grandes filósofos sobre el dinero y esto de la propaganda por el culto al dinero
es continuo en América”22. Subraya el tipo de educación de modelo
anglosajón y calvinista, que privilegia lo financiero y pone en segundo lugar la
música y la filosofía:
A vuestros hijos debéis mandarlos primero a hacer prácticas en Merril
Lynch, Pierce, Fenner & Smith23 por unos años, luego aprenderán filosofía,
gente strana, e noi... Eppure c’era sempre uno, uno solo, uno che per primo... la vedeva.[…] Quello
che per primo vede l’America. Su ogni nave ce n’è uno. E non bisogna pensare che siano cose che
succedono per caso, no... e nemmeno per una questione di diottrie, è il destino, quello. Quella è
gente che da sempre c’aveva già quell’istante stampato nella vita. E quando erano bambini, tu potevi
guardarli negli occhi, e se guardavi bene, già la vedevi, l’America, già lì pronta a scattare, a scivolare
giù per nervi e sangue e che ne so io, fino al cervello e da lì alla lingua, fin dentro quel grido
(gridando), AMERICA, c’era già, in quegli occhi, di bambino, tutta l’America” (Baricco 1994: 1112).
19 Cursivas en el original.
20 “New York non è ancora l’America. Questa frase che avevo letta in tutti i libri su New York te la
ripetono dieci volte al giorno, ed è vera, ma cosa importa? È New York, qualcosa che non è né del
tutto America né del tutto Europa [...]. Naturalmente, uno appena è sbarcato qui, pensa a tutto
fuorché a tornare indietro” (Calvino, 1996: 24).
21 “Soffro moltissimo, perché questo mercato delle azioni di New York è la prima cosa che sento
più grossa di me e che non riuscirò a dominare” (43).
22 “Fanno anche un sacco di propaganda per gli investimenti con opuscoli basati sul principio che il
denaro produce denaro, con massime sul denaro dei grandi filosofi e questo della propaganda per il
culto del denaro è continuo in America” (43).
23 Las mayores agencias financieras de la Bolsa de Wall Street.
– 14 –
música y todo lo demás, pero lo primero para un hombre es llegar a
dominar Wall Street [...]. Si en un momento dado sale una generación que
no pone el dinero por encima de todo, América se va a echar a perder24.
Ironiza con cierta amargura sobre otros aspectos de la vida social, como
los anuncios publicitarios en los programas de televisión:
Ayer por la noche vi un poco de televisión en color. De vez en cuando el
programa de Perry Como se interrumpía para el anuncio de una marca de
productos de alimentación [...], todo en color [...]. Muy bonito. Para
introducirlo cuanto antes en los países subdesarrollados25.
Pero son las reflexiones sobre lo que él llama “el ánimo
norteamericano”, las que ponen en evidencia el aspecto mítico-simbólico de la
sociedad norteamericana:
Un estudio sobre el ánimo norteamericano se puede hacer sobre todo
observando las enormes partes traseras de los coches y la gran variedad y
felicidad de formas de las luces posteriores, que parecen expresar todos los
mitos de la sociedad norteamericana [...]. Hay formas de cohete, de pináculo
de rascacielos, de ojazos de diva, y el más completo catálogo de simbologías
freudianas26.
Sin embargo, el momento en el que se hace evidente su visión más
critica sobre la ciudad y su sociedad es después de una conferencia en la Casa
Italiana, en la cual había hablado de la Resistencia y la cultura en Italia desde la
posguerra hasta la actualidad. Calvino observa que “aquí, estas cosas no las ha
dicho nadie”27 y estigmatiza la extrema pobreza de profundidad e
“I vostri figli per prima cosa dovete mandarli per qualche anno a far pratica da Merril Lynch,
Pierce, Fenner & Smith, poi impareranno la filosofia, la musica, tutto il resto, ma per prima cosa un
uomo deve poter dominare Wall Street [...]; se per un momento viene su una generazione che non
pone il denaro al di sopra di tutto, l’America va per aria” (44).
25 “Ieri sera ho visto un po’ di televisione a colori. Lo spettacolo di Perry Como ogni tanto
s’interrompeva per la réclame di una ditta di prodotti alimentari [...], tutto a colori [...]. Molto bello.
Da introdurre al più presto nei paesi sottosviluppati” (40-41).
26 “Uno studio sull’animo americano si può fare soprattutto osservando gli enormi didietro delle
automobili e la grande varietà e felicità di forme dei fari psteriori, che paiono esprimere tutti i miti
delal società americana. [...] Ci sono forme a missile, guglia di grattacielo, a occhioni di diva, e il più
completo catalogo di simbologie freudiane” (50).
27 “Qui queste cose nessuno le ha mai dette” (54).
24
– 15 –
introspección de pensamiento: “La cultura italiana tiene poco que decir, hoy
menos que nunca, en un mundo refractario al pensamiento como éste”28. Esta
misma actitud la nota también en su visita al Actor’s Studio:
Un actor, sin nada escrito, representa un problema suyo personal [...]
Strasberg tiene mucho apego a la idea de la sinceridad interior, [...] lo que
me parece una gran bola [...], ya que la identificación de un problema
psicológico personal con el problema representado se considera como el non
plus ultra. Total, una enésima prueba de la debilidad de pensamiento
norteamericana29.
La consecuencia resulta ser la absoluta incapacidad de distinguir: “el
verdadero defecto moral es la falta de discriminación entre lo bonito y lo
horrible”30.
En la reflexión sobre el fenómeno de la pobreza, la visión social de
Calvino se armoniza con la de Lorca, aunque esta última sea más individual
mientras que la de Calvino es más general: “En las grandes ciudades
industriales se nota cómo la pobreza de las grandes masas es necesaria al
sistema”31 y habla de una especie de “oscura religión de autoanulación” al
observar la cantidad de hombres sin hogar, alcohólicos con tan sólo cuarenta
años32.
No obstante, al regresar a Nueva York después de otros viajes por
Estados Unidos, dos meses antes de volver a Italia, en marzo de 1960,
concluye que “Nueva York, ciudad sin raíces, es la única en la que pueda
“La cultura italiana ha poco da dire, oggi meno che mai, in un mondo refrattario al pensiero come
questo” (55).
29 “Un attore, senza niente di scritto, rappresenta un suo problema personale [...], Strasberg è-fissato
nell’idea della.sincerità interiore, [...] il che mi pare una gran balla, [...] perché l’identific. di un
problema psicol. proprio.col problema rappresentato è racc. come il non plusultra (sic). Insomma, è
l’ ennesima riprova della debolezza di pensiero americana” [las abreviaciones están en el texto
original] (58).
30 “Il vero difetto morale è la mancanza di un discrimine tra il bello e l’orribile” (43).
31 “Nelle grandi città industriali si vede che la povertà di grandi masse è necessaria al sistema” (72).
32 “In America l’uomo che lascia famiglia e lavoro e finisce alcolizzato e vagabondo è un fenomeno
diffuso, anche tra gente di quarant’anni, in una specie di oscura religione di autoannientamento”
(“En Norteamérica el hombre que deja familia y trabajo y acaba alcohólico es un fenómeno
extendido, también entre personas de cuarenta años, en una especie de oscura religión de
autoanulación”) (76).
28
– 16 –
pensar que tengo yo raíces”33, y le dedica la última parte de una breve prosa
poética, al final de su Diario:
Per cui ora sono preso dall’angoscia che i
giorni di New York voleranno via in un soffio
e l’unica cosa che rimpiango è
di non poter stare abbastanza in questa città
di cui da due mesi non sento dire che male
e di cui condivido tutto il male che si dice
però34 (124).
En el però final están incluidas todas las contradicciones, las críticas, las
discusiones, y sin duda la atracción, la mitificación, el ideal que la ciudad de
Nueva York ha representado para él.
Cuando, casi veinte años más tarde, Calvino escribe Las ciudades
invisibles, revelará que en sus viajes ha ido coleccionando páginas sobre
“ciudades imaginarias, fuera del espacio y del tiempo” (Calvino, 2009: 12). Y
asegura que “lo que el libro evoca no es sólo una idea atemporal de la ciudad,
sino que desarrolla, de manera unas veces implícita y otras explícita, una
discusión sobre la ciudad moderna” (14-15). Las ciudades de Calvino son
irreales, invisibles, pero perceptibles porque “viajando uno se da cuenta de
que las diferencias se pierden: cada ciudad se va pareciendo a todas las
ciudades, los lugares intercambian forma, orden, distancias” (147). Es decir,
las ciudades reales alcanzan, a través de la experiencia del viajero, el nivel del
mito: “Al llegar a cada nueva ciudad el viajero encuentra un pasado suyo que
ya no sabía que tenía” (42). Las ciudades descritas por el narrador Marco Polo
están todas en el atlas del Gran Khan35: las pasadas, las presentes y las futuras,
reales e ideales, míticas o mitificadas. Venecia, de la que Marco nunca habla al
“New York, città senza radici, è l’unica dove posso pensare d’aver radici io”(123)
“Por lo que ahora se ha apoderado de mí una angustia de que los/ días de Nueva York volarán
en un soplo y/ lo único que añoro es/ no poder estar lo suficiente en esta ciudad/ de la que desde
hace dos meses no oigo decir más que cosas malas/ y de la que comparto todas las cosas malas que
se dicen/ pero”.
35 El Gran Khan posee un atlas en el cual están reunidos los mapas de todas las ciudades: las que
levantan sus murallas sobre firmes cimientos, las que cayeron en ruinas y fueron tragadas por la
arena, las que existirán un día y en cuyo lugar sólo se abren por ahora las madrigueras de las liebres
(Calvino, 2009: 147).
33
34
– 17 –
Khan, es tan mítica que está en todas las ciudades narradas: “Cada vez que
describo una ciudad digo algo de Venecia” (100). Venecia es la ciudad abrigo,
el arquetipo que se debe reconstruir a partir de lo inconsciente. Es por eso
que, en un momento dado, Kubilai Khan propone a Marco Polo ser él quien
describa las ciudades, y Marco, como en una sesión de psicoanálisis, deberá
verificar si existen o no36 (57).
La ciudad, mito y meta del hombre, cobra identidad por la mirada del
viajero. Puede ser introspectiva, diríamos de forma circular, como la Nueva
York de Lorca, puede ser real, proyectada hacia el exterior, diríamos de forma
cuadrada, como la Nueva York de Calvino, o puede tomar una forma
indefinida, postmoderna, ya que “las imágenes de la memoria, una vez fijadas
con las palabras, se borran” (100). Es decir que, si las imágenes de las ciudades
se borran del inconsciente individual, permanecen en lo colectivo en forma de
palabras, o sea de mito, para que cada individuo las vuelva a acoger en su
imaginario de forma y manera diferente y con nombres diferentes. “La ciudad
es una para el que pasa sin entrar, y otra para el que está preso en ella y no
sale; una es la ciudad a la que se llega la primera vez, otra la que se deja para
no volver; cada una merece un nombre diferente” (134). Esta ciudad es Nueva
York, es Roma, es París; Calvino la llama Irene, pero su nombre y su mito
están escritos en cada uno de nosotros.
“De ahora en adelante seré yo quien describa las ciudades y tú verificarás si existen y si son como
yo las he pensado”.
36
– 18 –
BIBLIOGRAFÍA
Arango, M. A.: Símbolo y simbología en la obra de Federico García Lorca. Madrid:
Fundamentos, 1995.
Baudelaire, C.: Las flores del mal. Madrid: Cátedra, 2008.
Baricco, A.: Novecento. Barcelona: Anagrama, 1999.
— : Novecento. Un monologo, Milano: Feltrinelli, 1994.
Benjamin, W.: Paris capitale du XIX siècle. París: Les éditions du Cerf, 1989.
— : “Notas sobre los Cuadros Parisinos de Baudelaire” en Boletín de estética, 2,
2005: 7-19.
Benumeya, G.: “Estampa de Federico García Lorca”, entrevista realizada en
La Gaceta Literaria, 98, 15.I.1931, p. 7.
Calvino, I.: “Diario americano 1959-1960” en Eremita a Parigi. Pagine
autobiografiche. Milán: Mondadori, 1996: 20-124.
— : Ermitaño en París, trad. de Ángel Sánchez-Gijón. Madrid: Siruela, 2004.
— : Las ciudades invisibles, trad. de Aurora Bernárdez. Madrid: Siruela, 2009.
Cipolla, C. M.: Historia económica de la Europa preindustrial. Barcelona: Crítica,
1990.
De Azúa, F.: Baudelaire y el artista de la vida moderna. Pamplona: Pamiela, 1992.
Durand, G.: Las estructuras antropológicas de lo imaginario. Taurus: Madrid, 1981.
Ennen, E.: Frühgeschichte der europäischen Stadt. Bonn: Röhrscheid, 1981.
García Lorca, F.: Epistolario Completo, II. Madrid: Cátedra, 1997.
— : Poeta en Nueva York. Madrid: Cátedra, 2008.
— : Poema del Cante Jondo. Romancero Gitano. Madrid: Cátedra, 2009.
Gibson I.: Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca. 1898-1936. Barcelona:
Debolsillo, 2008.
Millán, M. C.: “Introducción”, en F. G. Lorca, Poeta en Nueva York. Madrid:
Cátedra, 2008: 11-106.
Pirenne, H.: Las ciudades en la Edad Media. Madrid: Alianza, 2001.
Roncayolo, M.: La ciudad. Barcelona: Paidos, 1988.
Rousseau, Jean-Jacques: Discours sur l’origine et les fondements de l’inegalite parmi les
hommes. Amsterdam: Marc Michel Rey, 1755.
—: “Discurso sobre el origen de la desigualdad entre los hombres” en Del contrato
social; Discursos: Discurso sobre las ciencias y las artes, Discurso sobre el origen y el
fundamento de la desigualdad entre los hombres. Madrid: Alianza, 2002.
– 19 –
Von Franz, M. L.: “El proceso de individuación”, en C. G. Jung, El hombre y
sus símbolos. Madrid: Aguilar, 1969: 160-229.
Waddington, C. H.: The Ethical Animal. Chicago: Chicago University Press,
1960.
Weinberg, G.: “La nuit viennoise. Une confession de Fritz Lang”, entrevista
realizada en Cahiers du cinéma, 179, 1966: 50-63.
– 20 –
IMÁGENES
IMAGEN 1
La Jerusalén celeste.
Miniatura dal ms. R 16 2 (1255-1260),
Cambridge Trinity College.
El Jardín de Edén. Miniatura de Las muy ricas
horas del Duque de Berry (1411).
Chantilly, Musée Condé.
volver
– 21 –
IMAGEN 2
volver
IMAGEN 4
IMAGEN 3
volver
Imagen presente en: F. G. Lorca, Poeta en Nueva
York, Madrid, Cátedra 2008, p. 126.
volver
– 22 –
IMAGEN 5
El Chrysler Building, el edificio más alto a la derecha, en una fotografía de Nueva York de 1930.
volver
– 23 –
DEBATE POSTERIOR
José Manuel Losada: Muchísimas gracias, Rosa, por este periplo, que
se inicia en ciudades italianas y termina en ciudades italianas. Me ha llamado la
atención un aspecto, porque ha surgido esta mañana, a propósito de las vidas
de las ciudades, como comentaba Fritz Lang en esa entrevista: viven las
ciudades como las ilusiones. Sin ser mito, son susceptibles de mitificación. Si
no hay vida, no hay mito ni mitificación posible, como no puede ser mito una
piedra. En ese sentido, la mitificación de Lorca, en negativo, es comienzo de
mitificación. También la que hay en Baricco, como se ve en el ejemplo del
primer viajero que atisba la ciudad de Nueva York, pues la está
individualizando. No puede haber, a mi modo de ver, mitos de manera
exclusivamente colectiva si no hay individuación. Es un fenómeno de
conciencia, individual por tanto. Me ha encantado todo lo que has dicho,
porque confirma que estamos yendo en la buena dirección, me parece.
Rosa Affatato: Sí, efectivamente. Calvino dice que cada ciudad tiene un
nombre, tiene su individuación, a partir de la conciencia individual.
Naturalmente, también es algo colectivo que incluye a la masa, a la multitud,
pero cada uno tiene una imagen diferente de la misma ciudad, de un lugar, del
lugar donde vive. Creo que eso es lo fundamental, que la conciencia individual
es la que nos da la perspectiva mítica, es lo que permite la mitificación de la
ciudad, o el arbolito de cerca de tu casa. Y cambia según las fases de la vida:
en un momento dado se puede tener una percepción de una manera, y en otro
la misma ciudad puede ser percibida de otra forma. La cita final es muy
significativa: “La ciudad es una para el que pasa sin entrar, y otra para el que
está preso en ella y no sale; una es la ciudad a la que se llega la primera vez,
otra la que se deja para no volver; cada una merece un nombre diferente” (I.
Calvino, Las ciudades invisibles, Madrid 2009: 134). Lo que cambia es la
conciencia individual.
Rosa Fernández Urtasun: Italo Calvino, ¿siempre les da nombres
femeninos a las ciudades?
– 24 –
Rosa Affatato: Sí, nombres imaginarios. Algunos son míticos, como
Berenice.
María del Mar Mañas: Otro era Irene: ¿relacionado con Paz?
Rosa Affatato: Sí... No sé si hay relación entre la ciudad y los nombres.
Él dice que ha ido coleccionando páginas en función de lo que las ciudades le
daban. Estos papeles, guardados en una carpeta, resultaron en el libro.
Antonella Lipscomb: Seguramente, ha influido la ciudad en las
formas. Por ejemplo, decía que el diseño de las formas era complicado en
Nueva York. Quizá esto haya influido en su obra, porque es muy geométrica,
y se verá a veces en sus otros escritos, no sólo en Las ciudades invisibles
Rosa Affatato: Sí, en muchos. La ciudad está presente en todas las
obras de Calvino
Antonella Lipscomb: Como algo que invade el mundo... En
Marcovaldo hay un relato que se llama la “Luna e gnac”, y el ‘Gnac’ es una
iluminación en la que antes ponía ‘Cognac’ de la que sólo queda la parte final.
Rosa Affatato: Sí, la ciudad que invade el espacio de la naturaleza.
María del Mar Mañas: Se trata de algo muy personal, porque si no, no
se puede entender. El mito individual, en las vanguardias, a veces no se
conecta, porque el imaginario es muy personal, y luego pasa a mito colectivo,
pero es una mitificación individual.
José Manuel Losada: Sí, pero el imaginario es individual en todas las
épocas, quizá varía la expresión, y por eso a veces somos incapaces de
traducir.
María del Mar Mañas: Sí, pero a lo mejor está motivado por razones
puramente personales, porque las teorías de los colores de las vocales, que a lo
mejor procedían de una cartilla infantil... Yo, por ejemplo, tengo la imagen de
que los nombres de la semana son cada uno de un color: lunes, azul; jueves,
verde; viernes, amarillo; el sábado, rojo; domingo, negro...
Daniel Vela: No me ha quedado muy claro por qué decía Lorca que
Roma era la visión negativa o tenía la culpa de...
Rosa Affatato: Hablaba de Roma como símbolo de la cristiandad, de la
solidaridad, de todo lo que debería ser lo que ayuda al hombre, y lo que ve en
– 25 –
Nueva York es todo lo contrario, ve la inhumanidad de la ciudad. Él era
católico, profundamente, y por eso toma Roma como símbolo negativo de
esta falta de humanidad hacia los que sufren...
Daniel Vela: Además, Lorca llega justo en el crack del 29.
Rosa Affatato: Sí, claro, llega en este momento de catástrofe de la
economía mundial, algo antes, en agosto.
Cristina Coriasso: Pero al final ve el lado positivo del mito...
Rosa Affatato: Como hombre, sí.
Cristina Coriasso: También se refleja esa concepción positiva en la
cita del ‘pero’ de Calvino [“Por lo que ahora se ha apoderado de mí una
angustia de que los días de Nueva York volarán en un soplo y lo único que
añoro es no poder estar lo suficiente en esta ciudad de la que desde hace dos
meses no oigo decir más que cosas malas y de la que comparto las cosas malas
que se dicen pero”]. Pavese sí creía mucho en el mito de América, como
utopía del futuro que va a deparar algo bueno.
Rosa Affatato: Calvino ve América como la posibilidad de empezar
todo de nuevo, de empezar cosas nuevas, y de encontrar nuevas posibilidades
para la literatura. Había sido enviado por la editorial Enaudi, para ver el
panorama literario allí, encontrar autores emergentes. Descubre a Philip Roth,
por ejemplo. Entonces, él sí que ve Nueva York como posibilidad futura. Y
esta cita del ‘pero’ del final condensa esta idea. Sólo oye cosas malas, y está
convencido de ello, pero al final se siente muy atraído por la ciudad.
José Manuel Losada: Muy bien. Muchísimas gracias, Rosa, por esta
intervención tan interesante. Quedamos emplazados para la sesión del 26 de
enero, que será la última sesión del proyecto.
– 26 –