File - Henry Gayoso Rullier

135
Figura 47. Escena de hierogamia. Dibujo de D. MacClelland.
Tinajas
Son bienes utilitarios, sin grado alguno de restricción en su uso, y debieron producirse a
una escala alta. Las tinajas son, morfológicamente hablando, cuerpos grandes. No
presentan cuello o gollete, a diferencia de los cántaros de grandes dimensiones. Según el
borde de la boca, las tinajas del sitio de las huacas del Sol y de la Luna son divididas en
dos tipos: tinajas de borde simple (figura 48, dibujos a, b, c, d, f, g, i, j) y tinajas de
borde reforzado (figura 48, dibujos e, h, k, l, m). A las tinajas de borde simple también
se les llama tinajas de borde directo o de borde sin modificar; puede presentar un ligero
engrosamiento al interior del labio. Las tinajas de borde reforzado, similares
morfológicamente a las tinajas de borde directo, presentan un engrosamiento de la parte
exterior del borde.
El cuerpo tiene forma ovoide y en muchos ejemplares, éste presenta una
inflexión a la altura de su ecuador (figura 48, dibujos a y b); la base es cónica. Su altura
es variable, pero las más populares oscilan entre los 500 y 800 mm. Su abertura oscila
entre 11 y 57 cm.
Las pastas de las tinajas son las más toscas, gruesas y de mayor granulometría.
Su textura oscila entre media y gruesa, en función del tamaño. Generalmente son
restregadas o toscamente alisadas, aunque hay casos de un alisado más o menos
elaborado. Presentan entre 6 y 38 mm de espesor, en función del tamaño de la pieza.
Algunas tinajas presentan agarraderas en la zona superior del cuerpo.
La mayoría de tinajas registradas en las excavaciones en el Núcleo Urbano, se
han identificado a partir de fragmentos, los cuales, en la mayoría de los casos, no
presentan decoración. Sin embargo, existen algunos fragmentos que presentan
decoración incisa muy simple (figura 48, dibujos b, c, f, h, k, l), que en algunos casos
podrían ser marcas de fabricante; y otros pocos casos de una capa de pintura.
La mayor parte de casos en que las tinajas se han registrado completas, estas
permanecen todavía enterradas in situ, ya que su extracción significaría
descontextualizar material de pisos que aún no han sido excavados (figura 49). Existe
un caso de una tinaja pictórica, de trazo simple, decorada con el tema de la caza del
venado (figura 50). Según Izumi Shimada son vasijas “típicamente usadas para
almacenar agua y para cocinar, enfriar y almacenar chicha” aunque también pudieron
136
servir para almacenar sólidos224. Por información etnográfica, se sabe que las tinajas de
cuerpo ovoide en posición normal pudieron servir para almacenar chicha para beber,
manera de refresco, mientras que aquellas de cuerpo en posición ovoide invertida (de
base más puntiaguda) habrían servido para el reposo de la chicha, para elaborar
cerveza225. Las tinajas no se han representado en la iconografía mochica.
Figura 48. Ejemplos de tinajas Moche IV registradas en diferentes contextos del yacimiento. Adaptado de
dibujos de informes PAHL.
224
Izumi Shimada, “La producción de cerámica…”, op. cit., pp. 297; también en comunicación vía e-mail
2004.
225
Johnny Azabache, residente de la Campiña de Moche y ex trabajador del Proyecto Huaca de la Luna,
me proporcionó esta información, la cual obtuvo de su abuela, quien se dedicó en vida a la preparación de
la chicha en la campiña de Moche.
137
Figura 49. Tinaja de borde simple registrada en el ambiente 29 del CA9. Foto PAHL
Figura 50. Raro caso de tinaja de borde
simple, con decoración pictórica que
representa la caza del venado. La parte
central baja del cuerpo presenta un canal
donde iría una soga, facilitando así su
transporte. Registrada en el CA39. Foto
PAHL.
138
Cancheros
Son bienes utilitarios pero de uso restringido a las elites, lo cual se deduce a partir de la
calidad aplicada en su elaboración. No habrían sido producidas a gran escala pues su
presencia en el registro arqueológico es baja. Presentan generalmente 3 partes: mango,
cuerpo y base. El mango generalmente es cónico, y puede ser recto (figura 51, dibujos a,
b) o curvado (figura 51, dibujos c, d y e); simple (figura 51, dibujos d y e) o escultórico
(figura 51, dibujos a, b y c). Cuando el mango es escultórico, se trata de la cara de algún
personaje, generalmente humano, la cual ha sido aplicada y modelada en el extremo del
mango (figura 51, dibujo g).
El cuerpo tiene siempre una abertura circular restringida (figura 51, dibujo f), y
su forma es lenticular horizontal o elipsoide, con el cuerpo carenado. La base es
generalmente convexa, como parte misma del cuerpo. La altura del cuerpo varía entre
90 y 120 mm. El ancho del cuerpo varía entre 160 y 190 mm. El largo, incluido el
mango, varía entre 205 y 342 mm. El diámetro varía entre 6 y 13 cm.
Algunas veces se aplica engobe, en otros casos se pinta. Hay casos en que se
cubre de pintura toda la pieza; en otros casos, la pasta puede estar no pintada en su
totalidad, pintando alguna de sus partes – mango o cuerpo -, sea del mismo color o
alternadamente, en rojo o crema. Algunas veces, algunas de las partes no se pinta,
conservando el color natural de la pasta cocida. La pieza puede estar alisada o pulida, de
manera parcial o total. La textura de la pasta es fina, y su espesor varía entre 2 y 9 mm.
La decoración es generalmente pictórica, salvo el caso del mango que puede presentar
decoración escultórica, o escultórica-pictórica (figura 52). Los motivos pueden ser
líneas, líneas paralelas, motivos florales, olas, volutas, entre otros.
Su función no es clara, aunque el apelativo de canchero, de larga data, parte del
supuesto que habría servido para tostar maíz (cancha). Sólo hemos encontrado una
escena iconográfica donde se representa un canchero, como parte de una posible
ofrenda otorgada por un hombre-murciélago. Es el dibujo c de la figura 36, y el
canchero se ubica en el extremo izquierdo del dibujo. Este mismo personaje, el hombremurciélago, es representado en la cerámica escultórica, portando un canchero en una
mano, mientras que en la otra mano sostiene un florero226.
226
Ver, por ejemplo, fotos en Catálogo del Museo Rafael Larco, piezas ML003471, ML003472 y
ML003474.
139
Figura 51. Ejemplos de cancheros Moche IV registradas en diferentes contextos del yacimiento. Adaptado
de dibujos de informes PAHL.
140
Figura 52. Canchero con mango escultórico y decoración pictórica (estrellas de mar separadas por dos
líneas paralelas). Tumba 3 de la plaza 3b del Templo Viejo de la huaca de la Luna. Foto PAHL.
141
Floreros
Estas son piezas exclusivas del territorio sureño mochica, pues solamente fueron
producidas en los valles desde Chicama, hacia el sur. Morfológicamente, el florero es un
vaso cuyas paredes se evierten o expanden dramáticamente; consta de dos partes: la
base y el cuerpo. El cuerpo presenta las paredes evertidas, paredes expandidas o paredes
evertidas con borde expandido. La base es siempre plana (figura 53, dibujos b, c y e), y
en algunos casos se le adiciona a la base una nueva base de tipo pedestal, hueca, a
manera de soporte, y con cuerpos sueltos en su interior, a manera de sonajero, en
algunos casos con orificios (figura 53, dibujos a, d; figura 54).
La altura de la pieza, desde la base hasta el borde de las paredes, puede variar
entre 75 mm y 219 mm. El diámetro máximo de la pieza varía entre los 7 y 52 cm.
Hay casos en que se cubre de pintura toda la pieza; en otros casos, la pasta puede estar
no pintada en su totalidad, pintando alguna de las zonas del cuerpo y, adentro o afuera,
y de la base pedestal, de ser el caso, sea del mismo color o alternadamente, en rojo o
crema. Algunas veces, algunas de las zonas no se pintan, conservando el color natural
de la pasta cocida. La pieza puede estar alisada o pulida, de manera parcial o total,
siendo la tendencia pulir la parte interna y alisar la parte externa. La textura de la pasta
está entre fina y media, con un espesor que oscila entre 3 y 15 mm.
Pueden presentar decoración interna, externa o ambas. La decoración es
generalmente pictórica, aunque hay unos pocos casos de decoración con aplicaciones.
La pictografía es generalmente más elaborada en la zona del borde interno de la pieza y
puede representar animales, plantas, motivos escalonados, serpentinos, ola y motivos
geométricos. Una forma recurrente de decorar la parte externa es mediante líneas
entrecruzadas a manera de red, aunque se pueden utilizar líneas y círculos.
Los fragmentos de floreros están presentes desde las fases tempranas de
ocupación en el Núcleo Urbano. Sin embargo, es importante anotar que los floreros
encontrados en tumbas, tanto de la huaca de la Luna como de la plataforma Uhle y del
Núcleo Urbano, corresponden a la fase estilística Moche IV (218 vasijas) en todos los
casos, salvo en dos en que los floreros están en tumbas Moche III (1 florero en la tumba
2 de la plaza 3c del Templo Viejo de la huaca de la Luna, y 1 florero en la tumba 1 de la
plataforma Uhle).
Los floreros han sido representados en la iconografía pictórica y escultórica,
como las que apreciamos en las escenas de las figuras 36a, b y c, 37 c y d. El nombre
nos remite a una idea errónea de su función, pues no se ha demostrado nunca que
efectivamente, estos vasos hayan servido como floreros. Por el contrario, se ha
propuesto funciones que nada tienen que ver con la contención de flores. Es sugerente
una vasija escultórica en donde se aprecia un personaje utilizando un florero para
lavarse el cabello (figura 55). De ser correcta la idea de su función como contenedor de
algún líquido para lavar el cabello, se le debe considerar un bien utilitario aunque su uso
estuvo restringido a las elites, lo cual se deduce a partir de lo elaborado de su
manufactura, la cual incluía iconografía, en algunos casos muy compleja. Dado el
número de fragmentos hallados en los contextos arquitectónicos, parece ser que fue un
tipo de pieza muy popular en la fase Moche IV, y que su producción fue de gran escala,
142
aunque no de las proporciones de las tinajas, cántaros y ollas. En la fase estilística
Moche III es escaza y está ausente en fases previas.
Figura 53. Ejemplos de floreros Moche IV registrados en diferentes contextos del yacimiento. Adaptado
de dibujos de informes PAHL.
143
Figura 54. Florero Moche IV, decorado interiormente con aves guerreras. Entre cada ave hay retratados
siete cuencos con base pedestal. Registrado en la tumba 2 de la Plataforma II de Huaca de la Luna.
144
Figura 55. Personaje sentado que parece estar lavándose el cabello sobre un vaso “acampanulado” o
florero. Foto C. Donnan, Moche Art of Peru…, pp. 132.
145
Vasos
Aunque son piezas utilitarias, el tipo de vaso de cerámica estuvo restringido a las elites,
mientras que las clases populares usaron cuencos de mate, por lo cual se les pude
considerar también bienes de prestigio. Dado su bajo número de registro en el contexto
arquitectónico, esta forma de vasija no tuvo un uso masivo y su producción fue a muy
baja escala. Los únicos vasos hallados completos en el yacimiento, fueron registrados
en tumbas, y corresponden al tipo de vasos escultóricos, o vasos-retrato. Los vasos
registrados en contextos no funerarios, en el Núcleo Urbano, se han identificado a partir
de fragmentos de borde, en un número muy bajo, por lo cual, la información que se
tiene para el yacimiento, sobre este tipo de vasija, es sesgada.
Cuatro son los vasos completos registrados en contexto funerario; de estos, tres
son piezas moldeadas; tres presentan la superficie pulida y, en un caso, alisada. Su
decoración combina lo escultórico con la pintura, retratando caras de personajes
antropomorfos, destacando gestos específicos o rasgos físicos. Un vaso representa un
hombre aguantando la respiración, con la boca cerrada y los pómulos abultados, aunque
también ha sido identificado como un posible buceador o como un experto chacchador
de coca (figura 56); el segundo de los vasos presenta el rostro de un hombre guiñando
un ojo o tuerto (figura 57); el tercer vaso presenta un hombre con la nariz y los labios
mutilados. Un cuarto vaso, registrado como de transición estilística Moche III-IV fue
registrado en la plataforma Uhle, el cual representa el rostro de un personaje con los
ojos entrecerrados y labios finos. La altura de las piezas registradas en el yacimiento
varía entre 126 y 170 mm.
Figura 56. Vaso retrato que representa el rostro de un personaje de sexo masculino, probablemente
tatuado y que aguanta la respiración, o se trata de un experto masticador de coca. Tumba 1, ladera sur del
cerro Blanco. Dibujo PAHL.
146
Figura 57. Vaso escultórico, tipo vaso-retrato, que representa un hombre tuerto, registrado en el Parador
Turístico. Foto PAHL.
147
Crisoles
Son pequeñas vasijas cuya forma es bastante variable, pero tiende a presentar un cuerpo
ovoide y un pequeño cuello, sin base. No son piezas muy elaboradas, técnicamente
hablando. En la mayoría de los casos son piezas modeladas, de superficie alisada, de
una altura que oscila entre 25 y 65 mm. El diámetro de su abertura varía entre 20 y 30
mm (figura 58).
Se han hallado unos pocos ejemplares completos en tumbas del Núcleo Urbano
(figura 59), en ningún caso en la huaca de la Luna. La mayoría de información sobre
este tipo de vasija se tiene a partir de fragmentos registrados en el Núcleo Urbano. La
textura de la pasta es media y su espesor oscila entre 2 y 4 mm.
Una evidencia de uso de este tipo de vasija se da en la producción metalúrgica.
Fragmentos de crisol con residuos de cobre adherido a sus paredes, como aquellos
registrados en el taller del CA27, indicarían que fueron utilizados para fundir el cobre.
Dado su uso tan específico, y el número de fragmentos registrados en el núcleo urbano,
se deduce que su producción se dio a una escala baja.
Figura 58. Ejemplos de crisoles
Moche IV registradas en diferentes
contextos del yacimiento. Adaptado
de dibujos de informes PAHL.
Figura 59. Fotos de crisoles, en este
caso, hallados en la tumba 1 del
CA36. Fotos PAHL.
148
Cuencos y escudillas
Son bienes utilitarios aunque de prestigio, pues dada su calidad en cuanto a la
elaboración, debieron estar restringidos a las elites; las clases populares debieron
utilizar vasijas de este tipo hechas de mate. Puesto que siempre se encuentran
fragmentados, nunca completos, en el yacimiento, su diferenciación es muy difícil; sin
embargo, se ha podido identificar y diferenciar ambas formas en el Núcleo Urbano,
pues, sabemos que, formalmente, los cuencos tienen el cuerpo esférico o semiesférico,
es decir su perfil supera la mitad de una esfera (figura 60, dibujos k al q). Los cuencos
de cerámica son vasijas que se habrían utilizado tanto para la preparación de alimentos,
vale decir la mezcla de ingredientes y maceración de carnes, como para servir y
contener líquidos o sólidos ya elaborados, posiblemente fríos. Las escudillas, en
cambio, tienen el cuerpo cuya forma oscila entre segmento esférico (o media esfera) y
hemisférico, es decir, su perfil no supera la mitad de una esfera; de allí que en algunos
informes se les denomine cuencos hemisféricos; también se les llama cuencos abiertos
(open bowls; figura 60, dibujos del a al j). Posiblemente habrían servido para servir
chicha, servir alimentos fríos, o contener condimentos como el ají y la sal.
Puesto que los cuencos se han registrado e identificado en el yacimiento, en la
gran mayoría de los casos, a partir fragmentos de los bordes, es difícil hacer una
tipología a partir de sus características morfológicas. Sin embargo, en base a los bordes,
tanto de fragmentos como de algunos especímenes completos hallados en contextos
funerarios, los cuencos los podemos separar en dos tipos. El primer tipo, que
denominaré cuenco sin cuello, que son cuerpos esféricos o semiesféricos (figura 49,
dibujos del k al ñ); hay dos casos de piezas completas de cuencos sin cuello, hallados en
una tumba del Núcleo Urbano (tumba 7, CA27), que presentan una pequeña base de
tipo plataforma. Puesto que este tipo se ha definido a partir de fragmentos de bordes y
cuerpos incompletos, desconocemos si todos los cuencos sin cuello poseían una
pequeña base pedestal, o esta es una variante.
El segundo tipo es el cuenco con cuello, que presenta cuello corto, evertido o
con tendencia a la eversión (de allí que en algunos casos, erróneamente, se describa
como olla de cuello corto evertido), el cuerpo es generalmente carenado o aquillado
(figura 60, dibujos p y q; figura 64). Existe un caso de cuenco de cuello corto, hallado
en una tumba de la huaca de la Luna, cuyo cuerpo no es carenado sino semiglobular, sin
decoración y con agarraderas laterales entre cuello y cuerpo, a manera de asas, y que
morfológicamente podría ser definido como un tazón, destinado a beber bebidas
calientes.
El diámetro de la abertura varía entre 4 y 36 cm. No se han registrado hasta el
momento cuencos escultóricos, como si ha sucedido en otros contextos arqueológicos
del valle y de valles vecinos, pero su presencia en el yacimiento es probable. Los
cuencos y escudillas presentan una superficie alisada o pulida, de manera parcial o total,
en algunos casos engobada o pintada, total o parcialmente. Son menores los casos de
superficie restregada. Algunas veces, partes o toda la vasija no se pintan, conservando el
color natural de la pasta cocida. La pasta presenta una textura que va de fina a media, de
un espesor que oscila entre los 2 y 10 mm. En el caso de los cuencos propiamente
149
dichos, se ha registrado decoración pintada, incisa y calada. En el caso de las escudillas,
se ha registrado decoración pintada, incisa, calada, impresa, moldeada a presión y
aplicaciones (falsas agarraderas). Además de los típicos tintes rojos y cremas, también
se registra el uso de tinte negro. Los diseños son principalmente geométricos y bandas.
Figura 60. Ejemplos de cuencos y escudillas Moche IV registradas en diferentes contextos del
yacimiento. Adaptado de dibujos de informes PAHL.
150
Los cuencos con cuello presentan pintura y decoración pictórica en el cuello
(interna y externa) y en la mitad superior del cuerpo. Generalmente son motivos
geométricos, como líneas y motivos escalonados. En algunos casos presenta pintura en
la mitad inferior, pero nunca decoración pictórica.
Según Luis Lumbreras227 las diferencias funcionales de cuencos y escudillas no
son significativas, como pudo ser el caso de los cuencos y escudillas mochicas, al
menos para la ciudad de las huacas del Sol y de la Luna. En el caso de los cuencos de
cuello corto, dada la presencia del cuello, el cual dificulta grandemente la posibilidad de
beber, pudo usarse para contener, probablemente, sólidos. Su altura varía entre los 70
mm y 110 mm; su diámetro máximo oscila entre los 110 mm y 177 mm. En la figura 50
vemos diferentes escenas iconográficas donde se aprecia el uso de cuencos con base
pedestal, posiblemente conteniendo carne, para atraer a las aves, quizás para cazarlas,
como la falcónida que se aprecia en la figura 62 (posiblemente Pandion haliaetus,
“águila pescadora”). En el Núcleo Urbano se han registrado restos de un “aguilucho”
del género Buteo, que según Víctor Vásquez y Teresa Rosales228 “indicaría una posible
captura de esta ave”. Esta escena podría estar asociada a aquella del combate ritual,
pues existe un dato etnohistórico proporcionado por el padre Acosta, que a la letra dice:
“Los del Peru sacrificaban pajaros de la puna, que asi llaman alla al desierto, cuando habian
de ir a la guerra, para hacer disminuir las fuerzas de las guacas de sus contrarios”.229
Figura 61. Escenas de lo que parece
ser la misma especie falcónida
comiendo de cuencos con base
plataforma. Dibujos de G. Kutscher.
Se desconoce la procedencia de las
piezas, a excepción del dibujo b,
cuya pieza procede de Trujillo y se
encuentra en el Berlin Museum für
Völkerkunde.
227
Luis Guillermo Lumbreras, “Examen y Clasificación de la cerámica”, Gaceta Arqueológica Andina
13, Lima, 1987, pp. 3.
228
Víctor Vásquez y Teresa Rosales “Análisis zooarqueológico del CA27, CA35 y la plaza 3 del núcleo
urbano de huacas del Sol y de la Luna”, en: Proyecto Huaca de la Luna – Informe Técnico 2003, S.
Uceda, E. Mujica y R. Morales, editores; Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de
Trujillo, 2004, pp. 298.
229
José de Acosta, Historia natural y moral de las Indias, Biblioteca de Autores Españoles, tomo 73,
Madrid: Ediciones Atlas, 1590/1954, pp. 3-247.
151
Figura
62.
Cazador
zoomorfo apuntando a una
falcónida
que
pretende
comer de un cuenco de
base pedestal. Dibujo de
G. Kutscher.
Los cuencos con base pedestal también están presentes en escenas de contención
y/o consumo de alimentos y bebidas asociado a banquetes, y de sangre, asociado a
ceremonias de sacrificio (figura 63). Dadas sus características de manufactura, habrían
sido bienes de prestigio y uso restringido.
Figura 63. Escena que muestra la presencia de un cuenco con base pedestal y un vaso “flotando” entre un
sacrificado y la Sacerdotisa. Dibujo tomado de G. Kutscher.
152
Figura 64. Ejemplos de cuencos completos, de cuello carenado, extraídos de diferentes tumbas de la
huaca de la Luna y del Núcleo Urbano. Fotos PAHL.
153
Platos
Son vasijas utilitarias destinadas al consumo de alimentos. Morfológicamente son
aquellos cuyo perfil no supera la octava parte de una esfera (figura 65). Los platos
registrados en el yacimiento se han identificado a partir de fragmentos de bordes
hallados en contextos domésticos del Núcleo Urbano, por lo cual, la información que se
tiene sobre este tipo de vasija es sesgada. No se ha registrado ningún plato completo en
ningún contexto. Los fragmentos nos indican que los platos tuvieron un diámetro que
oscilaba entre los 6 y 32 cm. Se realizaron preferentemente mediante la técnica del
modelado, utilizando una pasta de textura que oscila entre fina y media, de un espesor
que varía entre 2 y 10 mm. Estaban pulidos internamente, mientras que la superficie
exterior se encontraba alisada. Algunos platos presentan decoración (figura 65b).
Figura 65. Ejemplos de platos Moche IV registradas en diferentes contextos del yacimiento. Adaptado de
dibujos de informes PAHL.
154
Fuentes
Las fuentes no son comunes en el registro arqueológico. Funcionalmente, son bienes
utilitarios que pudieron haber servido para contener alimentos preparados para
autoservicio durante la comida. Se han registrado dos fragmentos de una vasija cuya
forma es la de una fuente, en la última ocupación (piso 1) del CA35, y un fragmento en
la capa superficial del limítrofe CA30. Son fragmentos modelados. La textura de la
pasta es variable, y su grosor oscila entre 8 y 9,3 mm. La única fuente casi completa fue
registrada en el CA9 (figura 66).
Figura 66. Fuente completa hallada en el CA9 del Núcleo Urbano. Foto PAHL.
155
4.4.2. Instrumentos de producción artesanal
Los instrumentos de cerámica, registrados en el yacimiento, orientados a la producción
artesanal son los piruros o volantes de huso, para el hilado; las toberas, para la
metalurgia; y los moldes, platos de alfarero y discos de alfarero, para la producción de
cerámica.
Piruros y torteros
Es el nombre tradicional que se le da al volante de huso en el área andina. La cerámica
no es el único soporte de este instrumento de hilado, pues también se han registrado
piruros hechos de hueso, de piedra, e incluso de metal. Los piruros de cerámica tienen la
superficie pulida y su pasta es de una granulometría fina. La forma más común es la
bicónica. La decoración es generalmente incisa o estampada, siendo los motivos más
comunes las rallas y los círculos (figura 67, dibujos de a a d). Los torteros se elaboran a
partir de fragmentos de cerámica reciclados de vasijas rotas y no tienen mayor
tratamiento de la superficie (figura 67, dibujos de e y f). Se cree sirvieron para hilar
algodón para la elaboración de redes de pesca230.
Dado lo elaborado de su manufactura, debieron ser bienes restringidos a las elites.
Tobera
Es uno de los instrumentos utilizados para la producción metalúrgica, específicamente
para el fundido del metal. Presentan forma tubular, con la zona central del cuerpo
perforada a manera de canal, dada su función de boquillas de tubos para soplar y avivar
el fuego de los hornos.Son piezas pulidas, en algunos casos sin decoración, pero cuando
la presentan, esta se basa en incisiones (figura 67, dibujos de g a l).
Disco de alfarero
El disco, a diferencia del plato, se halla de forma totalmente extendida, y presenta
perforaciones y alisamiento en su superficie. Se han registrado fragmentos cuyo
diámetro oscila entre 15 y 38 cm (figura 68).
Plato de alfarero
Puesto que el torno fue desconocido en el mundo andino, los ceramistas hicieron uso del
plato y del disco de alfarero, herramientas con la que se pudo rotar las piezas durante su
manufactura. El plato de alfarero se llama como tal porque tiene la forma de un plato, es
decir, presenta una forma ligeramente cóncava.
230
Para una información más detallada sobre las variantes de forma y decoración de los piruros, ver Jean
François Millaire, La technologie de la filature manuelle sur le site Moche de la côte nord du Perou
précolombien. Tesis de Maestría. Departamento de Antropología, Facultad de Arte y Ciencia,
Universidad de Montreal, noviembre de 1997.
156
Molde
Instrumento utilizado para producir objetos de cerámica en serie. Pueden ser univalvos
o bivalvos. La pasta generalmente está alisada, de textura variable (fina, media, gruesa),
con un espesor variable, de 5 a 12 mm. Su morfología se ajusta a las características de la
pieza que se pretende moldear (figura 69).
Figura 67. Ejemplos de instrumentos de producción artesanal asociados a la fase estilística Moche IV
registrados en diferentes contextos del yacimiento. Piruros (de a a d), torteros (e y f) y toberas (g a l).
Adaptado de dibujos de informes PAHL.
157
Figura 68. Disco de alfarero registrado en el piso 3 del
Taller de Alfareros Moche, en el Núcleo Urbano. Foto
PAHL.
Figura 69. Dibujos de
moldes univalvos. El
primer caso es una
aplicación escultórica
y el segundo a un
cántaro. Adaptado de
dibujos de informes
PAHL
158
4.4.3. Instrumentos musicales
La evidencia arqueológica e iconográfica disponible en la actualidad, no sólo moche,
desmiente la antigua idea de que “fuera de los dos centros de cultura musical, el azteca
y el inca, las restantes civilizaciones amerindias no tienen nada interesante que ofrecer
al estudioso de la música”231. Casi la totalidad de instrumentos musicales utilizados por
los incas eran ya usados por grupos sociales complejos precedentes de la zona central
andina. Los fragmentos de instrumentos musicales son frecuentes en el registro
arqueológico del yacimiento, lo cual se sustenta por el hecho de que la música formó
parte de muchas de las actividades sociales de los moches, al igual que en muchos otros
grupos culturales del mundo. La música fue parte importante de las actividades
comunales (faenas del campo, limpieza de canales, etc.) de los ritos (matrimonio,
funerales, etc.) y de la guerra, tanto en el mundo de los vivos como en el de los
antepasados. La mayoría de instrumentos de cerámica registrados en el yacimiento son
aerófonos (instrumentos de viento), a excepción de la sonaja, que es un instrumento de
percusión autófono. La iconografía moche también ilustra la existencia de pequeños
tambores, pero estos no se han registrado aún arqueológicamente. Los instrumentos
musicales hechos de cerámica parecen ser bienes de uso restringido a las elites medias y
altas; la gente del común habría utilizado otras materias primas para elaborarlos, como
las cañas, huesos o conchas marinas.
Silbato
Es un instrumento musical pequeño y hueco que produce un silbido o sonido agudo
cuando se sopla con fuerza en él. Se han registrado dos tipos de silbatos: en el primer
tipo, el mismo agujero por donde se sopla sirve de salida para el silbido; en el segundo
tipo, conocido como pito, existe un conducto para dirigir todo el aire hacia la caja de
resonancia, saliendo el silbido por otro orificio. Los ejemplares hallados presentan
formas variables, incluidas las antropomorfas y las zoomorfas (figura 70, dibujos de i a
l). Algunos silbatos escultóricos antropomorfos son prácticamente figurinas-silbato, es
decir, figurinas que tienen incorporada una caja de resonancia esférica y un pito, y
predominan aquellas que representan guerreros.
Su superficie está generalmente alisada, y en algunos casos, presenta pintura
crema. Su pasta presenta una textura entre fina y media, con un espesor promedio de 5
mm. Se encuentran principalmente en rellenos de pisos arquitectónicos y asociados a
fogones.
231
Enciclopedia General Básica, Volumen 17: Latinoamérica. Editorial PALA, Barcelona, España, 1976,
pp. 179.
159
Ocarina232
Como se sabe, es un instrumento de viento, a manera de flauta globular, o de silbato al
que se le han añadido orificios para producir sonidos de diferentes alturas; su extensión
es corta, generalmente no puede hacer más de una octava.
La pasta es de textura fina o media, y la superficie se presenta alisada. El
promedio de espesor de sus paredes es de 5 mm. Destacan las representaciones
animales, como la de los camélidos (figura 70m). Se tiene un caso de una ocarina casi
completa que representa una escena sexual.
Corneta o trompeta
Instrumento de viento de bocina enroscada. La pasta tiene una textura entre fina y
media, cuyo espesor varía entre 5 y 7,5 mm. Su superficie expuesta está alisada y, en
algunos casos, pulida. Pueden estar pintadas o no, y en muchos casos la parte terminal
es escultórica, representando motivos zoomorfos, en especial el de un felino (figura 70,
dibujos a y b). En el mundo andino, la trompeta era una de las insignias distintivas de
los curacas, uno de los símbolos de su investidura, junto con la chicha233.
Sonaja o sonajero
Es un instrumento de percusión, del tipo idiófono, cuyo cuerpo hueco contiene en su
interior elementos sólidos sueltos, generalmente pequeñas semillas, y va provisto de un
mango; el sonido se obtiene el sacudir o agitar el instrumento. La forma más común es
la de una calabaza doble, como la de la figura 70, dibujos c y d. La pasta es de grosor
fino, y la superficie se presenta alisada, a veces con pintura crema.
Pututo
En la zona central andina, el pututo es un instrumento de viento, a manera de trompeta,
que se “fabrica” o adapta aprovechando ya sea cuernos de buey, o de la concha de
caracoles marinos tropicales, como el Strombus galeatus Swaison (antes Strombus
peruvianus) o del Malea ringens S. “caracol bola”, principalmente, cuya presencia se da
en la denominada provincia malacológica panameña, es decir, desde Punta Aguja, en
Piura (Perú), hasta el Golfo de California. Las piezas que aquí catalogo, son imitaciones
de la concha del Strombus galeatus s., hechas de cerámica, registradas en el Núcleo
Urbano del yacimiento. La pasta es generalmente de textura media, y la superficie se
presenta alisada, pudiendo presentar engobe. El espesor de sus paredes oscila entre 5 y
10 mm (figura 72).
232
La palabra ocarina es una invención italiana, del siglo XIX, pero se ha vuelto muy popular. Se han
registrado ocarinas en diferentes sitios del mundo antiguo, como China, Egipto y Mesoamérica, además
de la zona andina.
233
M. Rostworowski, Ensayos de Historia…, op. cit., pp. 210.
160
Quena o kena
Junto con la zampoña, es la flauta andina por excelencia. Es un tubo vertical que
presenta una abertura en forma de “U” en uno de sus extremos, por donde se sopla, y
una serie alineada de agujeros en el tubo, de entre 5 y 10 orificios, dependiendo del
tamaño. Sólo se ha hallado un ejemplar en el yacimiento. La quena en cuestión, hallada
en el CA21, presenta la superficie alisada. En el yacimiento se ha registrado una pieza
escultórica que representa un quenista ejecutando una melodía (figura 73).
Antara
La antara es un instrumento típico de la zona central andina, conformado por una hilera
de tubos unidos o acodados, variando gradualmente de tamaño y formando casi un
triángulo. En el yacimiento, sólo se ha registrado un fragmento de antara, en la
excavación realizada en la ladera sur del cerro Blanco234. Se aprecia que la pieza se
realizó con la técnica del moldeado, alisándose su superficie.
Figura 70. Ejemplos de instrumentos musicales
Moche IV registrados, enteros o en fragmentos,
en
diferentes
contextos
del
yacimiento.
Fragmento de cornetas (a), fragmento de molde
de corneta (b), sonajeros (c y d), silbatos (i a l);
ocarina (m). Adaptado de dibujos de informes
PAHL
234
José Armas, Walter Álvarez, Álvaro Castañeda, Fernando Moncada, Wilmer Mondragón, José Peña,
Rafael Rojas, Ester Calderón y Fabián Soberón, “Excavaciones en el Conjunto Ladera Sur de cerro
Blanco”, en: Investigaciones en Huaca de la Luna 2000, S. Uceda, E. Mujica y R. Morales, editores;
Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Trujillo, 2006, pp. 88.
161
Figura 71. Escenas iconográficas donde se representan instrumentos musicales como los hallados en el
yacimiento. Dibujos: a y c, dibujados por W. Steinen; b, dibujado por G. Kutscher; d, dibujado por D.
Lavallée; e, dibujado por F. Kauffman.
Figura 72. Pututo de cerámica registrado en el CA35
del Núcleo Urbano. Foto PAHL.
162
Figura 73. Botella asa estribo escultórica que representa un quenista. Foto PAHL.
163
4.4.4. Ornamentos
En este grupo se consideran a las cuentas o chaquiras, colgantes, máscaras y orejeras,
como ornamentos corporales, además de los ornamentos arquitectónicos.
Cuentas
Denominadas popularmente como chaquiras, son pequeños elementos que presentan
una perforación en el centro por la cual se inserta un hilo. Generalmente, son piezas
integrantes de collares. Las hay de diferentes formas: elipsoidal, esférica, tubular,
rectangular, bi-cónicas, zoomorfas, etc. La pasta es fina, y la superficie se presenta
alisada (figura 74). Sabemos que los collares son ornamentos corporales de uso tanto
masculino como femenino pero desconocemos si el uso de cuentas de cerámica para
fabricar collares tuvo algún tipo de restricción social.
Colgantes
Son pequeñas piezas escultóricas que presentan una o dos perforaciones en la parte
superior, o cerca del borde, por la cual se inserta un hilo, para formar parte de la parte
central de los collares (también llamada “centro”). La mayor parte de su estructura se
halla en un solo lado del hilo. Se han registrado en el yacimiento representaciones de
seres humanos, de animales, de elementos malacológicos y de vegetales (figura 75).
Máscaras
Son bienes de prestigio, de uso restringido a las elites. Las máscaras de cerámica
halladas en el Núcleo Urbano y en la huaca de la Luna representan rostros de personajes
antropomorfos. Son dos casos: uno, el de una máscara completa hallada en la
Plataforma I de Huaca de la Luna; en el segundo caso, nos referimos a fragmentos de
máscara hallados en el CA21 (figura 76a; figura 77).
Orejeras
Son bienes de prestigio, de uso restringido a las elites. Son un tipo de arete o pendiente
de oreja. Se han registrado pocos fragmentos de orejeras. Los que se conocen, son de
forma circular y representan motivos de prisioneros desnudos.
Adornos de techos
Son adornos que se colocaban en los techos de espacios arquitectónicos de elite, sobre
los aleros o cumbreras. La forma preponderante registrada en el Núcleo Urbano es el de
porra. Su pasta presenta una textura media, de superficie alisada. Una porra hallada en
el CA17235 presentaba paredes de un espesor entre 7 y 10 mm, y tenía en la cabeza un
diseño en alto relieve representando dos iguanas cuyas colas parten de la punta. La
235
C.f. Pilar Cruz, Silvia Saldivar y Enrique Zavaleta, “Excavaciones en el conjunto arquitectónico 17 del
sector urbano de las Huacas del Sol y de la Luna”. En: Investigaciones en la Huaca de la Luna 1997, S.
Uceda, E. Mujica y R. Morales, editores, pp. 101-130. Trujillo, Facultad de Ciencias Sociales,
Universidad Nacional de Trujillo, 2000.
164
superficie expuesta está alisada. También hay representaciones geométricas (figura 76b,
c, d), escalonadas o en forma de olas. Son elementos de prestigio, de uso restringido a
las elites.
Figura 74. Ejemplos de cuentas, en
este
caso
centros
de
collar.
Registrados en el CA21 del Núcleo
Urbano. Foto PAHL.
Figura 75. Ejemplos de colgantes, en este caso
centros de collar. Registrados en el CA21 del Núcleo
Urbano. Foto PAHL.
165
Figura 76. Dibujos de a, máscara; b, adorno
arquitectónico en forma de escalera; c, adorno
arquitectónico en forma de porra, vista frontal y
detalle de decoración. Todos los anteriores son
dibujos del PAHL. En la escena d (tomada de una
escena mayor, dibujada por G. Kutscher, 1983, figura
123) se aprecia un ejemplo de porras escultóricas
utilizadas en los techos como adornos. Adaptado de
dibujos de informes PAHL.
Figura 77. Escena de baile con máscaras. Dibujo de D. Lavallé, redibujado por Jurgen Golte.
166
4.4.5. Utensilios de cocina
En este grupo ubicamos todas las piezas de uso manual y frecuente en las cocinas para
la preparación y consumo de alimentos: ralladores, coladores y cucharas.
Ralladores
Son utensilios de cocina que presentan excisiones marcadas en un lado de su superficie
para facilitar el picado fino o rallado de alimentos sólidos como frutas, verduras, etc.
Fueron modelados, y su pasta tiene una textura generalmente media o gruesa. Su
espesor varía entre 6 y 12 mm.
Coladores
Son utensilios que se utilizan para cribar o colar alimentos, generalmente líquidos,
mediante el escurrido. Se registraron 7 fragmentos de un colador en los conjuntos
limítrofes 35 (2 fragmentos) y 30 (2 fragmentos) y en el callejón que los separa, el
denominado callejón 30 Norte (3 fragmentos).
Cucharas
Son utensilios domésticos utilizados para consumir alimentos (figura 78). En el caso del
yacimiento, son utensilios que presentan una forma que recuerda a una almeja del tipo
Choromytilus chorus, conocido como choro, muy popular en la dieta costera. Su pasta
es fina, alisada, con un espesor que oscila entre 1.5 y 5 mm. Algunas presentan un
mango escultórico, cuyo motivo más frecuente es el de un ave (figura 78c). Parece ser
que su uso estuvo restringido a las elites.
Figura 78. Ejemplos de cucharas registradas en el
Núcleo Urbano del yacimiento. Adaptado de dibujos de
informes PAHL.
167
4.4.6. Figurinas o figurillas
Las figurinas o figurillas son estatuillas escultóricas. En el yacimiento, estas se dividen
en dos tipos: figurinas sólidas y figurinas huecas. Las figurinas sólidas se elaboraron
con un molde simple, mientras que las huecas se elaboraron con un molde de dos tapas
o molde bivalvo, que originaron un vacío interno. En ambos casos la pasta es fina o de
término medio y el acabado de superficie, alisado. En la mayoría de los casos son piezas
alisadas.
Las figurinas son representaciones escultóricas. Adicionalmente, en algunos
casos se puede observar pintura en algunas zonas del cuerpo, con colores como el rojo,
el crema o el negro, como es el caso de algunas figurinas que tienen pintura roja oscura
en la cabeza, quizás representando el cabello del personaje, o pintura crema en los
adornos o accesorios que viste. En algunos casos, ciertas zonas del cuerpo, como por
ejemplo los brazos, se representan por medio de incisiones, excisiones y acanaladuras.
La mayoría de figurinas representan personajes de sexo femenino, pero también las hay
de sexo masculino (figura 79, dibujos b y e) y de animales (figura 79c).
Su función precisa aún no es desconocida. No se han hallado figurinas en las
tumbas de huaca de la Luna o de la plataforma Uhle. Salvo en seis casos en que se halló
una figurina como parte del ajuar funerario de un individuo en tumbas del Núcleo
Urbano, las figurinas se registran en contextos domésticos del Núcleo Urbano,
exclusivamente. Incluso se han hallado dentro de las cocinas, en fogones y zonas de
quema. En base a esto, existen hipótesis que plantean que las figurinas habrían servido
para rituales domésticos236, como es el caso de las figurinas de Valdivia (Ecuador),
asociados a la fertilidad y regeneración.
En todos los casos de figurinas halladas en tumbas, en el Núcleo Urbano, estas
están asociadas a tumbas Moche IV. En los 6 casos registrados, el personaje parece
pertenecer al sexo femenino, lleva un collar (¿o un pectoral?) y una túnica hasta la altura
de las rodillas, y tiene los brazos flexionados a la altura del abdomen, apoyando las
manos sobre el vientre, igual a otros casos registrados de figurinas enteras halladas en
contexto no funerario, como el caso de aquella de la figura 69. En otros casos, la
figurina femenina lleva sólo un camisón hasta la altura de la pelvis (figura 79a; figura
81) o está totalmente desnuda (figura 79d).
236
C.f. Gabriel Prieto Burmester, “Rituales de enterramiento arquitectónico en el núcleo urbano Moche:
una aproximación desde el conjunto arquitectónico 27, valle de Moche”, en: Arqueología Mochica:
nuevos enfoques. Actas del Primer Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores de la Cultura
Mochica (Lima, 4 y 5 de agosto del 2004), Luis Jaime Castillo Butters, Hélène Bernier, Gregory Lockard
y Julio Rucabado Yong, editores. Actes & Memoires de l'Institute Français d'Etudes Andines 21, Fondo
Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú y el Instituto Francés de Estudios Andinos, Lima,
2008, pp. 307-323.
168
Figura 79. Ejemplos de figurinas enteras y rotas halladas en el Núcleo Urbano. Adaptado de dibujos de
informes PAHL.
4.4.6. Objetos diversos
Se ha hallado un fragmento de un sello en la última ocupación (piso 1) del CA35. Es de
manufactura modelada, cocción oxidante y tiene como temperante arena, cuarzo y
mica237. También se ha hallado un fragmento de sello en la capa superficial del vecino
CA30. Finalmente, se registró una maqueta fragmentada en el relleno del piso 1 de uno
de los ambientes anexos a la plaza 4, definidos como parte del CA42238.
237
Ricardo Tello, Arleny Encomenderos, Magali Gutiérrez, Johonny Siccha, Carmen Mercado, Marco
Rodríguez, Fabián García, David González y Melina Vera, “Investigaciones en el conjunto arquitectónico
35, Centro Urbano Moche”. En: Investigaciones en la Huaca de la Luna 2000, S. Uceda, E. Mujica y R.
Morales, editores; Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Trujillo. 2006, pp. 149-183.
238
Francisco Seoane, Aldo Vásquez, Luis Morachimo, María Rengifo, Henry Idrogo y Alexander
Fernández, "La Plaza 4 y sus ambientes anexos en el sector norte del Núcleo Urbano Moche", en:
169
Figura 80. Arriba: figurina hueca Moche IV que
representa una mujer tuerta, registrada en el piso 2 del
Taller de Alfareros Moche (TAM). Foto PAHL.
Figura 81. Figurina sólida que representa personaje
femenino con partes íntimas expuestas: Registrada en el
piso 2 del Taller de Alfareros Moche (TAM). Foto
PAHL.
Proyecto Arqueológico Huaca de la Luna - Informe Técnico 2007, S. Uceda y R. Morales, editores.
Trujillo, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Trujillo, 2008, pp. 151, figura 305.
170
4.5. Los alfareros
En la línea de productos cerámicos registrados en el yacimiento, identificamos dos
grandes grupos: un primer grupo de especialistas alfareros asociados a la producción de
vasijas y utensilios domésticos, y un segundo grupo asociado a la producción de vasijas
finas o de uso restringido, instrumentos musicales, adornos y otros. La importancia de
la producción de cerámica va en función de su uso. Sin embargo, se puede decir que en
líneas generales, los objetos de cerámica permitieron cumplir una serie de ritos y
celebraciones. Vasijas como las ollas, cántaros grandes y tinajas, al igual que los
cantarillos, vasos, cuencos y escudillas fueron elementos importantes dentro de las
celebraciones de fiestas y borracheras. Los instrumentos musicales complementaron el
marco ritual tanto en las fiestas como en los ceremoniales. Aquellas vasijas como las
botellas, jarras, cancheros y floreros, especialmente, en donde se escenificaron las
escenas que forman parte de la iconografía moche, son importantes como símbolos de
posición social e identidad moche, pues se convierten en uno de los principales soportes
para materializar su ideología y su poder.
4.5.1. Identidad de los alfareros
No existe ninguna pintura o escultura moche que represente algún aspecto de la
producción alfarera, por lo cual carecemos de información iconográfica sobre aspectos
relacionados al género, edad o el estatus social de los ceramistas. La información
etnohistórica proporcionada por los cronistas es también muy pobre, pues estos
demostraron muy poco interés en este arte, en contraposición con el interés que
demostraron por el vestido y la actividad del hilado y el tejido. Por lo tanto, tendré que
tomar otras fuentes de información para inferir aspectos de la identidad del ceramista
moche.
La producción de cerámica en las altas culturas prehispánicas de la costa y la
sierra central andina está tradicionalmente asociada a los hombres239. No es así el caso
de la producción de cerámica en la selva peruana, asociada tradicionalmente al género
femenino 240. La evidencia etnográfica actual indica que esta tendencia se ha mantenido
239
Roger Ravines, “Alfarería”. En: Tecnología Andina. Ravines, Roger, compilador. IEP, 1978, pp. 401-
406.
240
Según María Antonieta Guzmán Gallegos “Se asocia a los hombres con la selva y sus animales; a las
mujeres, con las chacras y sus frutos, con el barro. (…) Las mujeres, por su parte, se quedarán en sus
casas “tejiendo” objetos de cerámica. Día tras día cada mujer hará algunos cuencos negros para servir
la comida, una olla para cocer la carne, una vasija decorada laboriosamente para guardar la chicha,
varios tazones finos para servirla, un sinfín de figuritas para el vinillo, un par de recipientes para el
incienso y una corneta para su marido…” (Para que la yuca beba nuestra sangre. Trabajo, género y
parentesco en una comunidad quichua de la Amazonía Ecuatoriana. Editorial Abya Yala, Centro de
Documentación e Información de los Movimientos Sociales del Ecuador - CEDIME, Quito, 1997, pp.
187).
171
en la costa, aunque parece ser que la tradición antigua y actual no prohibía ni prohíbe la
participación femenina. De hecho, existen grupos donde la alfarería es un oficio
practicado por ambos sexos. En la zona de Ancash, la mayoría de los ceramistas son
hombres, excepto en el pueblo de Yaquia (Huari) donde la alfarería es una ocupación
femenina241. En el pueblo de Sinsicap siempre “fue un oficio especializado y realizado
sólo por hombres (…) La comercialización la realizaron las mujeres”242. En el pueblo
de Tarika, las mujeres se encargan de fabricar pequeñas ollitas, “juguetes pequeños”, y
los huacos en molde243. Hay ejemplos en otras zonas del área andina donde, dentro de
un mismo grupo cultural mayor, existen subgrupos o subtribus con diferente enfoque al
respecto244. Pero si tomamos exclusivamente la información etnográfica de centros
alfareros de la costa norte, como por ejemplo los pueblos de Simbilá, Chulucanas o
Mórrope, “el alfarero es generalmente un hombre, ayudado por su familia en las tareas
menos importantes”245.
¿Habrá sido la alfarería, en cualquiera de sus formas, una actividad exclusiva
del género masculino en la ciudad de las Huacas del Sol y de la Luna? En el Núcleo
Urbano del yacimiento arqueológico, los entierros tanto de un hombre como de una
mujer, encontrados en el taller alfarero denominada TAM nos indicarían que si bien, el
trabajo de la arcilla pudo ser un oficio culturalmente masculino, no estuvo cerrado a la
participación femenina. Un análisis de antropología física demostró que ambos
individuos, registrados en dos pisos de ocupación diferentes (pisos 1 y 2), habían sido
ceramistas, dadas las huellas de desgaste de sus huesos debido a movimientos
reiterativos producto de la dedicación a la alfarería, aún cuando no se encontraron
herramientas asociadas a la producción de cerámica en sus respectivas tumbas246.
Si una mujer pudo demostrar un alto nivel de destreza, bien pudo ser aceptada
como aprendiz y perfeccionar su arte. De otro lado, debemos considerar que el proceso
241
I. Druc, “De la etnografía…”, op. cit., pp. 21-22.
242
L. Camino, “Los últimos olleros…”, op. cit., pp. 35.
243
Camino, Lupe, “Tarika,…”, op. cit., pp. 50.
244
Ernst Halbmayer (“La construcción cultural de las relaciones de género entre los Yupka”. En:
Complementariedad entre hombre y Mujer. Relaciones de género desde la perspectiva amerindia. Michel
Perrin y Marie Perruchon, coordinadores. Colección Abya Yala Nº 43. Editorial Abya Yala. Quito, 1997,
pp. 103), al hablar de los yupkas, indios caribe hablantes de la sierra de Perijá, en la frontera entre
Colombia y Venezuela, nos dice que “Según Schön y Jam (1953:73) la cerámica es practicada por ambos
sexos. Reichel-Dolmatoff (1953:36) anota, en cambio, que la cerámica es una actividad solamente
masculina. Ruddle (1974:154), por su parte, afirma que fotografió a una mujer yupka fabricando piezas
de cerámica, para el asombro de los hombres yupka, según los cuales ‘las mujeres nunca hace
cerámica’. Estas contradicciones etnográficas tienen, pues, su explicación en las diferencias existentes
entre las subtribus yupka. Entre los yupka irapa la cerámica es una actividad masculina y femenina al
mismo tiempo”.
245
S. Monzón, “Estudio de la…”, op. cit., pp. 595.
246
Para más detalle ver: S. Uceda y J. Armas. “Los talleres…”, op. cit.; Uceda, Santiago, José Armas y
Mario Millones, “Entierros…”, op. cit.
172
involucra diferentes pasos en los que bien pudo intervenir la mujer, no necesariamente
en la elaboración de las vasijas, pero si por ejemplo en la molienda de arcillas y
pigmentos.
Al igual que en otras formas de producción artesanal como el hilado y el tejido,
es plausible afirmar que el nivel social no habría condicionado la oportunidad de
dedicación al oficio de ceramista, siendo el ceramista libre de acceder a las fuentes de
materia prima. Por lo tanto podemos encontrar productores ceramistas tanto en los
colectivos dominantes como en los dominados. Si tomáramos en cuenta la relación
social entre el dueño de la producción de cerámica y los productores encontraríamos
tres grupos diferentes: los dos primeros grupos estarían conformados por la familia
nuclear del dueño de la producción y sus parientes; el tercer grupo lo conformarían los
demás miembros de la comunidad. A partir de esta línea de ideas, es posible suponer
que en los talleres del núcleo urbano encontremos conviviendo en la producción a
individuos de la clase común y la elite.
Los entierros mencionados en un párrafo anterior también nos pueden brindar
luces sobre el estatus del ceramista. Como se ha mencionado, las evidencias
osteológicas indican que ambos personajes enterrados, hombre y mujer, se dedicaron en
vida a la actividad alfarera. Adicionalmente, la riqueza de su ajuar funerario indicaría
que ostentaban un estatus más o menos alto en el seno de la ciudad. Sin embargo, esto
no indica que al momento de su muerte, estos personajes necesariamente hayan estado
participando directamente en la producción. Teniendo en cuenta la edad avanzada para
la época, 40 a 50 años de edad en ambos casos, bien puede tratarse de maestros
ceramistas que, dada su experiencia previa en la producción y su demostrada habilidad,
se hallan encargado de supervisar la producción, incluso como los patrones del taller.
También es posible afirmar que, si participaban en la producción, se hayan dedicado a
una actividad específica de la cadena operativa: la decoración de las piezas, en especial
aquellas piezas de decoración compleja que retrataban escenas rituales o mitológicas,
piezas generalmente únicas. Fuera del ámbito mochica, en otras entidades políticas
complejas americanas, se tiene evidencia de artesanos de elite adscritos. Dos ejemplos
son el caso Tiwanaku (al sur del Perú, 600 d.C.) y el caso Maya Clásico, en
Centroamérica247.
En cuanto a la edad, es plausible asumir que no hubo restricción de edad si el
productor demostraba destreza o habilidad suficiente para realizar tal o cual paso de la
cadena operativa.
4.5.2. Grado de especialización
Para la fase de extracción de la materia prima principal, se desconoce si los mismos
ceramistas se encargaban de cantear la arcilla necesaria para elaborar sus vasijas o la
obtenían de especialistas canteros. Puesto que existen canteras en las tierras de cultivo
próximas al yacimiento, es probable asumir que los mismos ceramistas de los talleres de
247
Para el caso Tiwanaku o Tiahuanaco, ver J. W. Janusek, “Craft and local…”, op. cit., y para el caso
Maya Clásico, ver T. Inomata, “The power and the ideology…”, op. cit.
173
la ciudad obtenían su arcilla. De existir especialistas canteros que los aprovisionaban,
desconocemos el grado de relación que tenían con las unidades productivas. No
sabemos si estos formaban parte del personal de la unidad productiva, del grupo
corporativo, o lo intercambiaban.
Ahora veamos la fase de transformación. En teoría, dentro de un taller de
cerámica altamente especializado deberíamos encontrar al menos una persona
encargada de preparar la pasta, otra encargada de modelar o moldear las vasijas, acaso
otra encargada de decorarlas y una última encargada de quemarlas. Incluso podríamos
encontrar especialistas para la elaboración de diferentes tipos de piezas de cerámica.
Una de las evidencias que facilitan la inferencia del grado de especialización es la
presencia de dos o más edificios arquitectónicamente independientes, que presenten
evidencias de operación de algunos de los pasos de la cadena operativa o de alguna
pieza de cerámica en específico. En este caso específico, empezaremos por establecer si
la producción de una pieza de cerámica implicó el desarrollo de toda la cadena operativa
dentro de un único espacio social o de varios.
Las evidencias registradas en ambos talleres, el TAM y el del CA21 demuestran
que toda la cadena operativa se ejecutaba dentro del mismo edificio, del mismo taller,
existiendo espacios determinados para una o más actividades; además se ha registrado
evidencias de elaboración de diferentes tipos de piezas de cerámica. El taller
denominado “Taller alfarero Moche” o TAM, comprendía la producción de vasijas “de
culto”, instrumentos musicales y algunos ornamentos corporales de cerámica. Todos los
escenarios para los diferentes pasos de su producción se registraron dentro de los límites
del taller, desde la preparación de la masa hasta el almacenaje248. Igual es el caso del
taller del CA21, el cual ha sido identificado por sus investigadores como taller para la
producción de ornamentos corporales, objetos rituales e instrumentos musicales de
cerámica249.
La presencia de diferentes espacios para una o más actividades de la cadena
operativa alfarera nos indican una especialización del espacio en términos de uso, más
no necesariamente indica una determinada cantidad o cualidad de productores
ceramistas. Por lo tanto, no contamos con evidencia tangible que nos permita llegar a
inferir el grado de especialización en términos de tipos y número de productores. Sin
embargo, la existencia de piezas denominadas “de línea fina”, decoradas con escenas
simples o complejas de los temas rituales y mitológicos de la ideología moche me lleva
a pensar en la presencia de pintores especialistas. Quiero separar aquí al ceramista que
pinta su cerámica con líneas, bandas, volutas y otros elementos sencillos de un pintor de
cerámica, el cual se encargaría de ilustrar la cerámica con las escenas complejas de la
iconografía moche. Este especialista pudo ser un individuo diferente del que moldeó o
modeló la vasija, aunque no necesariamente. En todo caso, creo que este pintor debió no
sólo pertenecer a la elite (lo cual se refleja en su conocimiento de la ideología moche
plasmada en las complejas escenas iconográficas que pintó, al cual un productor
248
S. Uceda y J. Armas, “Los talleres…”, op. cit., pp.102.
249
J. Chiguala et al., “Áreas de actividad…”, op. cit.
174
proveniente del común de la gente no habría tenido acceso) sino que también debió
sustentar un estatus social mayor que el resto de sus colegas ceramistas. Para el caso
inca, Guaman Poma señala la existencia de un especialista denominado cucoc illimpec,
el cual eran pintor de paredes, queros o mates, distinto del manta llutac, el ollero, quien
en la costa, según Falcón, era llamado saño250. Llamo la atención en que el cucoc
illimpec pintaba tanto paredes – de estructuras arquitectónicas, se entiende - como
vasijas de barro y de lagenaria. Digo esto porque los pigmentos utilizados para pintar la
cerámica son los mismos que los usados para pintar los muros de los templos de la
huaca de la Luna. Además, las palabras cucoc e illimpec no parecen de origen quechua
ni aymara251; incluso illimpec suena a muchik, lo cual es, hasta cierto punto, sugerente.
El estatus también pudo variar dependiendo de si el productor elaboraba las
vasijas consideradas finas o las vasijas consideradas utilitarias.
4.5.3. Formas de reclutamiento
Para inferir las formas de reclutamiento de la mano de obra, me voy a servir de los
principios de la reciprocidad, pues sabemos que es mediante ella que se obtiene la mano
de obra en sociedades tradicionales como la andina, incluso aún en nuestros días.
En cuanto a los ceramistas moches, la forma del reclutamiento diferiría del
vínculo social entre el productor y el dueño de la producción. Como se ha ido
sugiriendo a lo largo de las líneas precedentes, es probable que entre los productores
encontremos miembros de la familia nuclear del dueño de la producción, así como
parientes y no parientes; en principio, asumimos que todos estos actores forman parte de
una misma parcialidad o grupo corporativo.
Aquellos productores no parientes del señor que regentaba el taller debieron ser
reclutados, dentro de los cánones de la reciprocidad, mediante un “ruego” por parte del
señor del taller, en su calidad de curaca o responsable del taller ante su parcialidad y
ante el Estado. Estos productores reclutados estarían efectuando prestaciones
personales, otorgando el don de su fuerza de trabajo, probablemente un “don de
retorno” por los favores de su señor y patrón, parafraseando a Maurice Godelier252. Es
importante resaltar que cada ceramista que sirve a su señor, sirve a su parcialidad, y por
250
251
L.E. Valcarcel, Historia del Perú…, tomo II, op. cit., pp. 117, 120.
Se ingresaron ambas palabras en los diccionarios de quechua y aymara de www.katari.org sin
resultado alguno, ni por aproximación.
252
De acuerdo a Maurice Godelier “Los egipcios creían deber la vida, la fertilidad y la abundancia a los
dioses, y al faraón en particular. Y nada podía anular esa deuda; ni el don de su fuerza de trabajo, ni el
de los productos de sus manos, ni tampoco el de su persona o la de sus hijos, “dones de retorno” por los
favores del faraón y que se nos muestra como formas o aspectos de la dominación-explotación de los
campesinos egipcios por parte de la elite de sacerdotes y guerreros que rodeaban al faraón, y que
llamaríamos prestación personal, tributo o servicio” (El enigma del Don, Paidós, Barcelona: 1ra edición,
1998, pp. 52).
175
lo tanto, refuerza sus derechos y privilegios como miembro de dicha parcialidad253. Si
seguimos la lógica de la reciprocidad entre este tipo de actores, el señor del taller, como
tal, no devolverá el servicio en la misma forma que lo recibió; esto es equivalente a lo
que en la Sierra de hoy se conoce aún como minka. Esta relación de intercambio implica
que durante su trabajo, el productor recibirá del dueño de la producción la materia
prima, las herramientas, la comida, la bebida y, acaso, el alojamiento. Al finalizar la
prestación del servicio, éste no generará deudas entre el dueño de la producción y los
productores.
La forma de reclutamiento de aquellos productores que eran parientes del señor
del taller, se basaría en obligaciones de parentesco, y tendría que ver con el grado de
proximidad social o vínculo que lo une. Para el caso de la familia nuclear, conformada
por los parientes que vivían en la casa del señor del taller, esta otorgaría su mano de
obra por lo que se conoce hoy en día como “voluntad”, mientras que para el caso de los
otros parientes, estos habrían esperado a que el pariente, en este caso el señor del taller,
haga efectivo un reclamo del derecho del servicio visitándolos en sus casas, algo que en
la Sierra de nuestros tiempos se denomina manay; si no se reclama el cumplimiento de
la obligación, no se presta el servicio.
4.5.4. Intensidad del trabajo
No conocemos la frecuencia o intensidad de la producción alfarera especializada dentro
del yacimiento arqueológico, pues no sabemos si los talleres de cerámica funcionaron
de forma permanente o temporal. Si bien el trabajo pudo haberse realizado a tiempo
completo (full time), teniendo en cuenta la complejidad de la sociedad moche,
desconocemos si la producción se hizo durante todo el año, acaso de por vida (life time),
o si se practicó en ciertos períodos del año, adaptándose a algún calendario ceremonial,
o si hubo una mixtura de los casos.
Las vasijas utilitarias, tales como ollas, cántaros o tinajas, son usadas por todos
los estamentos de una comunidad y son diariamente manipuladas por lo que están
expuestas a quiebres y roturas que determinarían su eliminación y remplazo;
recordemos que los moches no reparaban las vasijas. Esto generaría una alta demanda
que obligaría a una producción permanente y a tiempo completo, a gran escala, siendo
los picos más altos de la producción las temporadas asociadas a ceremonias comunales.
En cambio, la demanda de vasijas y objetos rituales o de prestigio no necesariamente
obligaría a una producción permanente y a tiempo completo, por lo cual los productores
y el responsable de la producción pudieron residir de manera temporal tanto en la
ciudad como en sus comunidades de origen. Esto, sin embargo, no es concluyente.
253
S. Ramírez resalta que “el input laboral fue la forma en que las obligaciones tributarias fueron
oficialmente asignadas y medidas” durante tiempos prehispánicos en la costa norte del actual Perú; para
obtener la mano de obra necesaria para diversas tareas, “el curaca visitaba personalmente a los señores
menores y a sus súbditos, dondequiera que viviesen” (El mundo al revés…, op. cit., pp. 47 y 49).
176
4.5.5. Naturaleza de las compensaciones
La naturaleza de las compensaciones estaría directamente relacionada al vínculo social
que exista entre el dueño de la producción y los productores. En el grupo de la familia
nuclear no existen compensaciones aparentes y la prestación del servicio no generaría
ningún tipo de deuda entre el señor del taller y los integrantes de su familia nuclear. Si
bien los productores serán alimentados, estos alimentos no se consideran compensación,
pues es un derecho natural de los miembros de la familia.
En los grupos de los parientes y no parientes, los productores serán compensados
con alimentación y bebida mientras dure la temporada de producción. Lo que varía es la
consecuencia del servicio. Para el caso de los parientes, reclutados mediante ayni, al
final de la prestación se generará una deuda, sólo en el caso de que el señor del taller no
le haya prestado un servicio anterior que el pariente esté “devolviendo”. Para el caso de
los no parientes, reclutados mediante minka, la prestación de su servicio no generará
ninguna deuda por parte del dueño de la producción, siempre y cuando el productor no
sea un “igual”.
Si la prestación se da de “igual a igual” es decir el dueño de la producción tiene
el mismo nivel social que el productor - digamos otro curaca con habilidades para la
alfarería – si se genera una deuda; el servicio se podría devolver, con lo cual el
“minkador” se vuelve “minkado”.
4.5.6. Destreza del productor
La cerámica moche, no sólo aquella registrada en la ciudad de las huacas del Sol y de la
Luna, sino también en los demás yacimientos arqueológicos de esta cultura, ha sido
considerada por sus investigadores como de la mejor calidad. Es justamente la cerámica
el rasgo artístico más distintivo de esta cultura. Las piezas más elaboradas han llevado a
los investigadores a considerar a los ceramistas moches como de los mejores del mundo
antiguo. Obviamente, no todas las piezas registradas en el yacimiento evidencian el
mismo grado de destreza, lo que nos lleva a concluir que en la producción intervinieron
diferentes personas con diferente habilidad o destreza para fabricar objetos de cerámica.
Incluso, diferentes tipos o formas de cerámica necesitaron de más o menos destreza en
su fabricación.
Dentro del corpus de objetos de cerámica, las piezas más elaboradas serían las
vasijas finas (bienes de prestigio) como las botellas y jarras escultóricas o pintadas con
escenas complejas de la iconografía moche. Muchas de las piezas registradas en el
yacimiento evidencian que fueron fabricadas por maestros artesanos.
177
4.6. Los dueños de la producción de cerámica
Para determinar la posible identidad de los dueños de la producción, nuevamente traigo
a colación la única evidencia tangible con la que contamos para dar luces a esta
interrogante: los dos entierros del taller TAM. Como se ha mencionado, ambos entierros
presentan un ajuar rico en calidad y cantidad, incluidas ofrendas de metal y elaboradas
piezas de cerámica, lo que indica el alto estatus de los enterrados. El hecho de que se
encuentren dentro del mismo contexto arquitectónico - un taller - en diferentes
momentos de ocupación ha sugerido a sus investigadores que la producción de objetos
de cerámica estaría enmarcada dentro de un contexto organizacional familiar, donde
hombres y mujeres participan254. A esta línea de ideas quiero agregar la posibilidad que
estos dos individuos sean miembros del grupo de elite que controlaba y alienaba la
producción en el taller, si acaso no eran sus cabezas, como señores del taller, en
momentos diferentes de su ocupación. Haciendo extensiva esta idea al taller del CA21,
nos encontraríamos ante dos unidades productivas diferentes cuya producción es
controlada y alienada en cada caso por familias de elite de dos grupos corporativos o
parcialidad diferentes. La cabeza del taller sería la cabeza de dicha parcialidad –un
curaca- o una persona a quien su parcialidad le dio el cargo y la responsabilidad de
señor del taller, responsabilidad que se hace extensiva a su familia nuclear. Esta
producción no habría estado directamente controlada por algún estamento
gubernamental teniendo en cuenta que no hay una relación arquitectónica entre los
talleres de producción registrados en el Núcleo Urbano y el Templo Nuevo, vigente en
esos tiempos, o la huaca del Sol.
254
Ver S. Uceda, J. Armas y M. Millones, “Entierros de dos alfareros…”, op. cit., pp. 221.
178
4.7. Los medios de producción y la cadena operativa alfarera
Los medios de producción están conformados por los instrumentos de producción, que
incluyen las materias primas y las herramientas, así como los conocimientos técnicos.
La cadena operativa incluyo todos los pasos tecnológicos que conforman la producción
de objetos de cerámica. A continuación intentaremos señalar las fuerzas productivas y la
cadena operativa del sistema de producción alfarera en el yacimiento, haciendo uso de
la información arqueológico, y acudiendo al auxilio de los datos etnográficos.
4.7.1. Las materias primas
Las materias primas esenciales en la elaboración de la cerámica moche son: la arcilla, el
desgrasante (arena, gravilla, según sea el caso) y el agua. Dependiendo de la forma de la
vasija y de la intención del artesano alfarero, se usarán pigmentos minerales para la
decoración. Igualmente, para cocerlas es necesario disponer de combustible.
La pasta (la arcilla y el desgrasante)
Los ceramistas moche utilizaron en líneas generales dos tipos de arcilla: la más común
fue una arcilla rica en hierro, y en menor medida una arcilla rica en calcita denominada
caolín255, que al parecer era traída de la sierra. Los estudios de Chapdelaine y
coautores256 demuestran que los artesanos de la ciudad de huacas del Sol y de la Luna se
aprovisionaban con arcilla local, procedente de la periferia, al norte del sitio, cerca al río
Moche. El caolín que eventualmente se utilizó, pudo ser traído de las tierras vecinas
altas, en los actuales departamentos de La Libertad y Cajamarca. Las arcillas locales
necesitan de la aplicación de desgrasantes o antiplásticos. Según las evidencias
encontradas, se utilizaron en diferentes casos arenas, conchas y/o gravilla257.
Los pigmentos
Los pigmentos utilizados para decorar las piezas, cuando es el caso, son: un pigmento
de color rojo ocre (que a veces puede ser muy oscuro, casi marrón) y un pigmento
blanco-crema (que en algunos casos es casi blanco). Estos pigmentos se utilizan para
engobar, bañar y/o pintar las piezas, y pueden utilizarse uno o ambos pigmentos en una
misma pieza. El uso de estos dos pigmentos es recurrente en todas las fases estilísticas
moches; ambos son de origen mineral.
Los pigmentos y engobes rojos de la cerámica hallada en la ciudad de las huacas
del Sol y de la Luna, según Chapdelaine y coautores258, se obtenían agregando hematita
255
El caolín es el nombre comercial que se le da a una arcilla de color blanco o blanco grisáceo
compuesta por caolinita; es una arcilla pura que después de la quema mantiene su tonalidad blanca.
256
C. Chapdelaine, S. Uceda y G. Kennedy, “Activación neutrónica…”, op. cit., pp. 211.
257
Según Isabelle Druc, los ceramistas tradicionales, los denominados “olleros”, utilizan varios términos
designando lo que es tierra buena para hacer ollas, sin hacer necesariamente la distinción – que conocen
los investigadores – entre arcilla y temperante (o desgrasante, o antiplástico) ((“De la etnografía…”, op.
cit., pp. 22).
258
Chapdelaine, C., R. Mineau y S. Uceda, « Estudio de los pigmentos… », op. cit., pp. 243.
179
(óxido de fierro, Fe2O3) a una arcilla blanca diluida, y en su preparación se llegó a
utilizar en algunos casos huesos humanos pulverizados259. La fuente más cercana de
hematita, al menos identificada hasta el momento, es la zona de Conache, cerca de
Laredo, en el mismo valle bajo de Moche260. El pigmento blanco-crema se obtuvo
mezclando calcio (posiblemente calita, CaCO3) y arcilla blanca o caolín, minerales que
no se encuentran cerca del sitio 261 y que, como se ha mencionado, se obtuvieron por
intercambio con grupos serranos vecinos.
En contadas ocasiones se ha detectado el uso de pigmento negro. Este pudo
obtenerse de carbón de madera como sucedió para el caso del pigmento negro utilizado
en los murales de la huaca de la Luna262.
Agua y combustible
El agua se utilizó en diferentes etapas de la cadena operativa, de allí que su
abastecimiento permanente fue muy importante, como lo testimonia la presencia de una
gran cantidad de tinajas o improntas de ellas en el TAM; el número de tinajas en el
taller del CA21 es menor, pero quizás esto se deba a la presencia de un canal que pasa
en medio del taller.
El combustible parece haber sido el mismo usado por los artesanos tradicionales
norteños actuales, cuyos ingredientes básicos son los troncos de madera, como el
algarrobo, zapote y las ramas secas. Como se ha mencionado líneas arriba, al menos,
los análisis hechos para el informe de excavación del taller del CA21 revelaron que el
combustible utilizado en este taller fue el algarrobo y la cola de caballo. La madera del
algarrobo es muy dura y su combustión es muy lenta, lo que es ideal para mantener el
calor por largo tiempo.
4.7.2. Las herramientas
Las herramientas básicas utilizadas en la cadena operativa de la cerámica mochica,
cualquiera sea su forma, son las siguientes:
• Batanes o metates, con su mano de moler, ambos de piedra, utilizados para la
molienda de la arcilla y de los pigmentos.
• Platos o discos de alfarero, hechos de cerámica, para la rotación de las vasijas
durante su elaboración. Los alfareros mochicas, al igual que los demás alfareros
andinos, desconocieron el torno.
• Alisadores y pulidores, que son generalmente guijarros, aunque por información
etnográfica sabemos que también se pueden utilizar huesos, fragmentos de
259
Veronique Wright dice: “En efecto, el estudio analítico por PIXE (Particle Induce X-ray Emission) de
las decoraciones de seis cerámicas finas moches había revelado la posible presencia de hueso molido
añadido al pigmento rojo…” ((Arte Mural y tecnología pictórica en Huaca de la Luna, en manuscrito).
260
Veronique Wright, comunicación personal.
261
V. Wright, Arte Mural…, op. cit.
262
Ibid.
180
•
•
•
•
•
lagenarias, cañas, etc. Sirvieron para el tratamiento precocción de la superficie
de la pieza.
Las matrices, para crear moldes; y los moldes para crear piezas.
Cortadores y desbastadores para el acabado de superficie, es decir el alisado y
rebajado de las paredes de las vasijas.
Los hornos de superficie y a tajo abierto, para la cocción263.
La paleta, que es una tabla de madera que se utiliza en la técnica del paleteado,
para la elaboración de vasijas domésticas como las ollas, cántaros y tinajas.
Algunas tienen las puntas redondas y otras las tienen cuadradas. Las de puntas
redondas son para afinar la pasta y las de punta cuadrada son para estirarla264.
También se hizo uso de pinceles, punzones, cañas, conchas, entre otros, como
herramientas de decoración, según los requerimientos e imaginación del
ceramista. Los pinceles pudieron hacerse con pelos de llama, pelos de cuy e
inclusive cabellos humanos y mango de algarrobo u otro árbol265.
Adicionalmente, se utilizaron vasijas de diversa índole, como contenedores de
agua, en la preparación pastas y pigmentos, como contenedores de los pigmentos en el
proceso de pintado, etc. Desconocemos las herramientas utilizadas para la extracción de
la arcilla, pero asumimos que fueron hechas de piedra.
En las figuras 82, 83 y 84 vemos algunos ejemplos de herramientas para la
producción de cerámica registradas en el taller del CA21.
263
Como se ha señalado, en el caso de Huacas del Sol y de la Luna, sólo se han registrado hornos a tajo
abierto, salvo un caso de horno construido con adobes en el TAM (ver Santiago Uceda y José Armas, “An
Urban Pottery Workshop at the Site of Moche, North Coast of Peru”, en Andean ceramics: Techonology,
Organization, and Approaches, editado por Izumi Shimada, MASCA Research Papers in Science and
Archaeology, Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Pensilvania, 1998, pp. 106).
Sin embargo, los hornos registrados en talleres mochicas de los sitios de Cerro Mayal (valle de Chicama)
y en Pampa Grande (Valle de Lambayeque) se asemejan a pequeños cuartos rectangulares encerrados por
muros de piedra. En este punto quisiera hacer una aclaración para intentar corregir un error común en los
conceptos de “abierto” y “cerrado”. Muchos investigadores confunden “horno abierto” con “horno de
fosa”. En los tipos de horno, si tomamos en cuenta su estructura hay hornos de superficie (sobre la misma
tierra), hornos de fosa (que son fosas o huecos hechos en la tierra) y hornos de estructura permanente
(estructuras hechas de adobes, piedras, o barro); en los dos primeros el manejo de la atmósfera es más
difícil, en el tercero, es muy fácil. Por el tipo de cocción, según se deje o no el paso del oxígeno,
encontramos hornos abiertos o de atmósfera oxidante, y hornos cerrados o de atmósfera reductora. Ambos
tipos de cocción se pueden realizar en hornos de superficie, de fosa o de estructura permanente. Todo
dependerá de la forma de manipulación de la atmósfera mediante el cierre o tapado del horno.
264
L. Camino, “Los últimos olleros…”, op. cit., pp. 33.
265
V. Wright, Arte mural…, op. cit., revela el posible uso de pinceles hechos con pelo de llama para el
caso del pintado de los murales de la Huaca de la Luna.
181
Figura 82. Herramientas halladas en el CA21.
a. fragmento de matriz; b: fragmentos de plato
de alfarero; c: fragmentos de disco de alfarero;
d: alisadores/pulidores; e: desbastador de
hueso; f: punzones; g: batán.
182
Figura 83. Fragmentos de moldes hallados en el CA21. a. fragmento de molde antropomorfo; b:
fragmentos de moldes de figurina; c: fragmentos de molde de sonaja; d: fragmentos de moldes de vasijas
en miniatura.
183
Figura 84. Machacadores hallados en el CA21, posiblemente
utilizados a manera de manos para moler la arcilla o los
pigmentos.
4.7.3. La cadena operativa
Cada tipo de vasija mochica puede implicar, a partir de sus características tipológicas,
pasos o procesos tecnológicos particulares; sin embargo, existen pasos tecnológicos
generales y comunes a todos los tipos de vasijas de cerámica: extracción de la materia
prima, preparación de la pasta, preparación de la vasija (moldeado y/o modelado) y
cocción (figura 85).
Extracción de la materia prima
Ya se ha mencionado líneas arriba que probablemente se utilizaron las canteras ubicadas
en la periferia de la ciudad, al norte, aprovechando antiguas orillas del río Moche, para
obtener las arcillas rojas.
Las arenas y las gravillas, utilizadas como material antiplástico o desgrasante, se
pudieron obtener de los bancos formados en el mismo cerro Blanco o en las zonas
desérticas adyacentes. Las conchas, casi con seguridad Donax obesulus, se habrían
aprovechado cuando eran desechadas, luego del consumo de su carne.
Se desconoce si la extracción de las arcillas rojas de las canteras locales era
hecha por los mismos artesanos ceramistas o bajo su supervisión, o era un trabajo
exclusivo realizado por un especialista que abastecía a los diferentes talleres del
yacimiento. Para el caso de las arcillas blancas (caolín), como se ha mencionado ya en
reiteradas oportunidades, estas pudieron haberse obtenido por intercambio con grupos
serranos. Igual duda queda al pensar en quién o quienes se encargaron del
aprovisionamiento de los temperantes y de la hematita ocre, de procedencia local, para
el tinte rojo.
184
Figura 85. Diagrama sobre los pasos tecnológicos o cadena operativa de la producción de cerámica.
185
Hay un dato interesante que podría dilucidar, al menos en parte, el tema
relacionado a la hematita. Los estudios de V. Wrigh demuestran hasta 23 capas de
pintura superpuestas en la fachada norte del último edificio (edificio A) del Templo
Viejo de la huaca de la Luna, que significaba un “mantenimiento permanente de los
murales…”266. El rojo es uno de los colores utilizados para decorar dichos murales. Esto
significaría la necesidad de grandes cantidades de hematita para la preparación de los
tintes rojos, a fin de asegurar el mantenimiento del edificio, y por lo tanto de
especialistas dedicados a aprovisionar de hematita a los pintores de murales, y por
añadidura, a los artesanos ceramistas.
Preparación de la pasta: molienda y mezcla
La molienda se habría hecho sólo en los casos en que la arcilla se obtenía en estado
pétreo. Si la arcilla se obtenía en estado barroso, era necesario quitarle las impurezas,
como las piedras, restos de vegetales, arena gruesa, etc., mediante el tamizado o el
lavado. Ambos procesos se pudieron haber dado en los ambientes del taller; de hecho,
existen batanes y manos de moler en el CA21 que permiten suponer la realización de la
molienda dentro de sus límites. La intensidad de la molienda se habría realizado en
función de la pieza a elaborar.
La preparación de la pasta propiamente dicha consistió en la mezcla de la arcilla
obtenida de la cantera, previamente molida si hubiera sido el caso, con el elemento
desgrasante y agua. Se debe amasar con las manos los elementos integrantes de la pasta
hasta que adquieran uniformidad, para homogeneizar el barro con el agua, darle la
consistencia deseada y eliminar burbujas de aire.
En el caso de las vasijas grandes es probable que la pasta se haya dejado reposar
para que “macere” o se ponga más “ligosa”, guardándola en algunos de los pequeños
ambientes, a manera de almacenes, que hay en los talleres.
Preparación de engobes y tintes
La hematita ocre es terrosa, por lo cual su molienda no debió ser un proceso muy
trabajoso. Una vez que la hematita o la caolinita eran molidas, se mezclaban con arcilla
y con agua, revolviendo hasta obtener una mezcla uniforme; esto implicaría un
conocimiento técnico para la mezcla adecuada con el agua y la arcilla en proporciones
adecuadas. Este proceso se habría dado en los ambientes del taller, probablemente en el
mismo ambiente destinado a la preparación de la pasta.
266
V. Wright, “Arte mural…”, op. cit.
186
Elaboración de la vasija
Se utilizaban tanto las técnicas del modelado (que involucra que la pieza se haga a
mano) como del moldeado (que involucra el uso de moldes), incluso se utilizaron en
algunos casos ambas técnicas en la elaboración de una misma pieza. Estas técnicas se
aplicaron en la elaboración tanto de las vasijas rituales como de las domésticas; sin
embargo, la técnica del paleteado, que involucra el uso de la paleta, fue exclusivamente
utilizada en la elaboración de las vasijas domésticas.
Para el moldeado se habría tomado una cantidad de pasta determinada por el
tamaño de la vasija o parte de ella a moldear; sobre una superficie lisa, se presionaba y
estiraba hasta obtener una masa casi plana, de grosor más o menos uniforme. A esta
pasta resultante se le llama actualmente rodete o cachanga. Luego, el rodete se aplicaba
en el molde de cerámica presionando contra la superficie de éste para que adquiera
fielmente la forma que se desea moldear. El ceramista dejaba secar la pasta en el molde
por un tiempo prudencial para que se pueda sacar sin riesgo a romperla. Los ceramistas
actuales aseguran que el tiempo de secado oscila entre 20 y 30 minutos, aunque en
realidad depende del tamaño de la vasija que se está moldeando y del clima. En el caso
en que la pieza utilice moldes bivalvos, estos se unieron usando una “rebaba”. Las
imperfecciones así como las huellas de las uniones de las dos partes ya unidas, debieron
ser cortadas o alisadas, proceso que se puede hacer con las yemas de los dedos o con la
ayuda de cortadores, desbastadores o pulidores. En los casos en que los moldes no
contenían la base de la pieza, esta se debió hacer por separado y luego unida al cuerpo
de la vasija. Esta base se pudo haber hecho con “tiras” de pasta.
La producción de cerámica utilitaria de tamaño medio y grande se pudo haber
realizado con la ayuda de una paleta de cerámica ó de madera y una piedra (técnica del
paleteado), que podría considerarse como una variante del modelado. Con la piedra en
el lado interno y la paleta al lado externo se extendían las paredes. En el caso de las
grandes tinajas, se pudo aplicar la técnica del moldeado en suelo267.
267
Con respecto a la elaboración de las grandes tinajas para chicha, César Córdoba nos dio un dato
curioso proporcionado por su abuelo, quien fuera artesano del pueblo de Virú, valle limítrofe al sur del
valle de Moche. Según Córdoba, su abuelo elaboraba las tinajas, basado en la creencia de que “así lo
hacían los antiguos”, de la siguiente manera: se cava un hoyo en un suelo de consistencia compacta,
dándole a éste la forma de la tinaja, como si se esculpiera, de tal suerte que se obtiene una suerte de
molde. A continuación, se va adhiriendo la pasta a las paredes del hoyo con las manos, y con la ayuda de
una piedra negra aparente se la va emparejando. Una vez terminado el proceso, se daba forma al borde;
esta técnica bien podría llamarse moldeado en suelo. Dejaba secar. Luego cavaba alrededor de la tinaja y
formaba un espacio para colocar excremento de vaca con algunos troncos y realizar la cocción in situ.
Este es un proceso diferente a aquel del paleteado, y se puede aplicar para casos en que las vasijas son
muy grandes, como las grandes tinajas o tinajones, pues Córdoba comenta como el abuelo se introducía
en el hoyo-molde para moldear de manera más cómoda la vasija.
187
La elaboración de las botellas de asa estribo
El proceso de elaboración de esta forma cerámica fina es un caso aparte, dada sus
características morfológicas. Donnan y McClelland sostienen que esta forma pasó por
dos periodos de elaboración diferentes. Durante las fases Mochica I y II de la secuencia
de Larco, las botellas con asa estribo se hicieron con la técnica del modelado utilizando
el plato de alfarero. Los cuerpos de las botellas fueron modeladas a mano formando
primero la base y los bordes de la cámara o cuerpo; luego utilizando la técnica del
enrollado se cerraba la abertura superior dándole una suave forma curva. Para la
manufactura del asa estribo se utilizaban tres piezas de madera de forma cónica, las
cuales eran envueltas con tiras de arcilla, al final se le agregaba el labio al pico. Se
juntaban los extremos más agudos formando una “T”, luego se removían las piezas de
madera dejando un tubo hueco en forma de “T” doblando los extremos para formar el
arco del asa estribo. El cuerpo se perforaba en dos puntos en los cuales se introducía los
extremos del asa los cuales eran adheridos aplicando anillos de arcilla en la unión, que
después eran alisados para no dejar huella de dicha unión268.
A partir de la fase Mochica III se ve la introducción de moldes para la
producción del cuerpo de las botellas asa estribo; esta innovación significó un adelanto
técnico revolucionario que tuvo un profundo impacto en la producción futura de
cerámica en la Costa Norte269. El proceso consistía en aplicar arcilla blanda en las
mitades del molde y estas se unían. Gracias a la abertura superior, el ceramista pudo
alisar las junturas desde el interior del cuerpo, no dejando ninguna huella de la unión.
Las mitades de los moldes se separaban cuando la arcilla empezaba a secarse y, al igual
que en las fases precedentes, se cerraba la abertura superior mediante la técnica del
enrollado. El asa estribo se producía y se adhería al cuerpo de manera similar que en las
fases I – II. Una innovación fue el procedimiento para abrir el tubo del asa cuando éste
se junta con el cuerpo. Se hacia un corte en los hombros del asa y se introducía una
herramienta para abrir el pasaje, luego los hombros se cerraban y eran alisados hasta no
dejar huella del corte270. C. Donnan menciona que las botellas que tenían diseños a bajo
relieve o formas escultóricas tuvieron algunas diferencias en el procedimiento. En estos
casos, los moldes eran abiertos por la base de la cámara, siendo esta la ultima en cerrar
utilizando la técnica del enrollado271.
Kroeber sostiene que “las asas y picos se hicieron evidentemente por separado
con molde y luego se colocaron. Los picos se introducían generalmente dentro de un
pico más corto e interior que sobresalía del cuerpo del vaso”272.
268
Christopher B. Donnan y Donna McClelland, Moche Fineline Painting. Its Evolution and Its Artists.
UCLA Fowler Museum of Cultural History, Los Angeles, 1999, pp. 31.
269
Ibid,, pp 44.
270
Ibid., pp. 44-45.
271
Christopher Donnan, Ceramics of Ancient Peru, Fowler Museum of Cultural History, University of
California. Los Angeles, 1992.
272
Citado en Adrian Digby, “Radiographic examination of Peruvian pottery techniques”. Actes du 28
Congrès International des Américanistes (Paris, 1947) 1: 604-608. [Reimpreso como “Examen
188
Tratamiento de la superficie predecorativo
El siguiente paso es el acabado de la superficie de la vasija, la cual fue alisada usando
cantos rodados obtenidos en las playas, aunque se pudieron utilizar también pulidores de
mazorcas de maíz, textiles, etc., para eliminar las asperezas de la superficie. En algunos
casos, especialmente cuando se elaboraba cerámica fina, la pieza recibía una capa de
pintura de color blanco-crema ó rojo total o parcial, cuando esta estaba aún en estado
cuero273 o crudo (se pudo aplicar la pintura mediante engobe, baño o a pincel). En
muchos casos se pintaba solamente la mitad del cuerpo de la vasija, generalmente la
mitad superior.
Decoración
En líneas generales, la cerámica producida en la ciudad de las huacas del Sol y de la
Luna presenta decoración precocción. Como se ha mencionado líneas arriba, se ha
registrado diversos tipos de decoración, pero la más popular fue el pintado.
En el caso del pintado, los ceramistas mochicas aplicaban cualquiera de los dos
colores característicos, el rojo-ocre y el blanco-crema, o ambos, y extraordinariamente
el negro. Las posibilidades del juego de estos colores son varias, como se pudo ver en el
cuadro 3. Se pudo aplicar esta pintura utilizando pinceles de pelo de llama, si seguimos
el dato proporcionado por Veronique Wright274. La decoración pintada más elaborada es
la que nos remite a escenas complejas que ilustran principales acciones rituales y
míticas, y que tienen como soporte principal a la cerámica, predominantemente botellas,
aunque otros tipos como floreros, cancheros, ollas y cántaros también se han utilizado.
La iconografía mochica es naturalista, detallista. Las incisiones y excisiones se hicieron
probablemente utilizando punzones de hueso, de piedra o de concha.
Pulido y bruñido
Este proceso se realizaba con más esmero con la cerámica de tipo ritual o de estatus; en
las vasijas utilitarias era el proceso era menos intenso o nulo, limitándose a restregar la
superficie de la pieza.
Después de la decoración pictórica y antes de la cocción de la pieza, cuando la
pieza ya estaba seca, se pulía la superficie para obtener un aspecto lustroso, frotándola
radiográfico de las técnicas alfareras”, en: Tecnología Andina, R. Ravines, compilador, Lima, Instituto de
Estudios Peruanos e Instituto de Investigación Tecnológica Industrial y de Normas Técnicas. 1978, pp.
436].
273
El estado cuero es el estado de las piezas crudas que ya han perdido la mayor parte del agua física, y
que se reconoce porque ya no obedecen a la presión de los dedos. Su consistencia es rígida, y es el mejor
momento para esgrafiar, bruñir o “engobar”. El “engobado” consiste en aplicar una capa de engobe sobre
la superficie externa de la vasija haciendo uso de un pincel grueso o quizás de un pedazo de algodón,
lana o la piel de un animal. Esto borraba definitivamente todas las imperfecciones de la superficie de la
vasija tales como asperezas, pequeños huecos y manchas por defecto de cocción.
274
V. Wright, Arte Mural…, op. cit.
189
con una piedra lisa o con un hueso. Las piezas más finas muestran un pulido muy
sistemático, con apariencia parecida a la loza, lo que denominamos bruñido.
Secado y cocción
Antes de cocer las vasijas se debe dejar que se sequen al aire libre para que pueda
“eliminar el agua acumulada junto a las partículas de arcilla”275. A la luz de la
evidencia arqueológica, se sabe que los moches del sitio de las huacas del Sol y de la
Luna, a lo largo de la historia de su producción cerámica, tuvieron una marcada
predilección por la cocción en atmósfera oxidante, aunque se han identificado algunas
piezas cocidas en atmósfera reducida, como se ha visto en el cuadro 2. Quizás la
predilección por la cocción oxidante se deba a que la cocción reductora es un proceso
más trabajoso, sobre todo si no se cuenta con hornos de estructura permanente.
La forma más simple es la cocción de las piezas en una “fogata” sobre la misma
superficie de la tierra o a tajo abierto, a poca profundidad. Para esto se amontonan “las
vasijas sobre una capa de combustible además de mezclarlo dentro y alrededor de la
cerámica, cubriendo incluso todo el montón con más combustible y/o con una capa de
fragmentos de cerámica procedentes de cocciones anteriores (…) Se suele prender el
combustible desde la parte inferior o desde un extremo del montón y se quema todo”276.
En otros casos, cuando el número de piezas a quemar es muy reducido, se practica una
fosa en la tierra donde se coloca el combustible y las piezas a quemar. El quemado de
piezas de arcilla a fuego abierto produce cerámica de pastas de tonalidades rojizas que
van desde el anaranjado, pasando por el rosado y el rojo hasta el beige y el marrón. Este
tipo de cocción es muy habitual incluso entre los ceramistas tradicionales hoy en día.
Una vez la pasta era cocida, se habría dejado en espacios destinados para el secado,
antes de ser almacenados antes de su distribución o circulación. En la cultura mochica
no hay muchas piezas con decoración poscocción.
275
Clive Orton, Paul Tyers y Alan Vince, La cerámica en Arqueología, Editorial CRITICA (Grijalbo
Mondadori S.A.), Barcelona, 1997, pp. 146.
276
Ibid., pp. 147.
190
4.8. Distribución y consumidores de los objetos de cerámica
Hemos visto que en el sitio encontramos evidencia de producción de dos grandes grupos
de objetos de cerámica: los utilitarios y los de prestigio. Aún no contamos con
evidencias palpables sobre la producción de los objetos utilitarios, entiéndase tinajas,
grandes cántaros, ollas, ralladores y coladores. Sin embargo, la localización de las
unidades productivas fuera de la trama urbana, en las faldas del cerro Blanco, podría
tenerse como un indicador de producción independiente. En ese sentido, los ceramistas
habrían tenido los derechos de alienación de los productos utilitarios que fabricaron. No
quiero ahondar más en este punto porque aún nos faltan investigaciones en la zona de
producción señalada.
La información con la que se cuenta para el caso de los bienes de prestigio de
cerámica me resulta más fácil de interpretar. En teoría, sólo los artesanos independientes
tienen los derechos de alienación de los productos de cerámica fabricados en su taller.
Pero en la práctica, podemos encontrar un escenario donde al menos uno de los
productores auspicia la producción de artesanos dependientes o adjuntos; es decir, el
dueño de la producción es también un productor en el taller que administra. Pero es su
rasgo de dueño de la producción el que le da la potestad para transferir los bienes de
cerámica producidos en su taller a los consumidores finales. Este podría ser el caso de
los talleres de cerámica del núcleo urbano.
Los escenarios ideales para distribuir los productos de cerámica serían las
reuniones sociales a diferente escala e importancia. Visitas, fiestas particulares, fiestas
comunales, rituales y ceremoniales religiosos, siempre en el marco de la reciprocidad y
la redistribución. Y es que vestigios de estos productos se han registrado en las tumbas,
en los diferentes ambientes de las residencias de la elites urbanas, en las plazas de la
ciudad y en los espacios ceremoniales de los templos, Antiguo y Nuevo, del complejo
Huaca de la Luna. En estos escenarios, los productos podían ser intercambiados por
otros productos de prestigio (trueque), o podían ser entregados como regalos u ofrendas.
La evidencia indica que hubo un consumo interno de los productos de cerámica,
utilitarios y de prestigio, fabricados en los talleres del yacimiento arqueológico.
A priori, afirmo que la circulación de los bienes de cerámica utilitarios no presentó
restricción alguna aunque asumo que circuló principalmente en la misma ciudad, es
decir, sus principales consumidores, fueron miembros de la elite. Las objetos utilitarios,
especialmente los grandes cántaros, tinajas y ollas, así como ralladores y coladores,
presentan una cierta heterogeneidad en las pastas y morfológicamente en los cuellos y
los bordes. Esta ligera variabilidad sugeriría que no hubo control de su producción y su
circulación, o que este control no fue estricto277. La ubicación del posible taller de
277
El grupo de vasijas domésticas constituyen un grupo menos homogéneo comparado con el de las
figurillas o el de las vasijas decoradas. Esto variabilidad sugirió a Chapdelaine y co-autores que hubo un
control mucho menos estricto de la producción de cerámica doméstica si la comparamos con la
producción de objetos asociados a la elite, posiblemente por la existencia de una red de
aprovisionamiento a nivel del valle bajo de Moche. Así, algunos tipos de vasijas domésticas fueron
191
producción de vasijas domésticas en la falda noroeste del cerro Blanco, fuera de la
trama urbana de la ciudad, pero cercana a ella, es sugerente. También es sugerente la
presencia de cerámica de pasta rosada con características particulares, generalmente
decorada con una técnica y motivos no moches, similares a aquellos de los estilos
Castillo Modelado y Castillo Inciso del valle de Virú, lo cual indicaría que fue
importada. La presencia de vasijas producidas fuera de la ciudad ¿indica mecanismos de
intercambio orientados a satisfacer una demanda que el taller del cerro Blanco no es
capaz de satisfacer? No necesariamente, pero nos falta investigar la zona de producción
de este tipo de cerámica. La que la evidencia dice hasta el momento es que la población
de la ciudad de Huacas del Sol y de la Luna estuvo abastecida por producción in situ,
pero también por producción externa. La presencia de vasijas domésticas “foráneas”
bien podría tratarse de un complemento a la producción in situ, obtenido mediante
intercambio, o podría sugerir la presencia de grupos de elite foráneos residentes en la
ciudad, que usan tanto la cerámica doméstica producida in situ, como aquella producida
en su lugar de origen por sus propios artesanos.
Si bien, la producción de cerámica doméstica ha sido tradicionalmente asociada
a artesanos especialistas independientes, no queda claro aún cuál es la relación del
taller, o talleres, del cerro Blanco con la ciudad. ¿Hubo un control de algún estamento
del gobierno en la producción de este taller o talleres? ¿Quién controla la producción?
¿Fue su producción orientada a satisfacer demandas domésticas de un grupo específico
de la elite mochica, quizá aquella responsable de las ceremonias y fiestas mayores?
¿Cuál habría sido la relación de los especialistas de este taller con los dueños de la
producción? ¿Participaron los dueños de la producción en la cadena operativa como
artesanos? Nuevamente resalto que una investigación profunda en dicha zona del cerro
Blanco podría dilucidar estas interrogantes. Sin embargo, creo que la presencia de
cerámica fina, muros de piedra y adobe definiendo estructuras arquitectónicas en la
zona del taller o talleres, bien podría indicar que un grupo de elite, controlaba la
producción de vasijas de cerámica doméstica, para garantizar la preparación de comida
y chicha para los festines y banquetes que se realizaron en la ciudad, en especial en su
zona norte.
En cambio, la circulación de los bienes de prestigio, teniendo en cuenta su
naturaleza, se habría dado de manera restringida. Los consumidores de los bienes de
prestigio serían miembros de la elite, sea esta urbana o del templo, sea esta
administrativa, productiva, sacerdotal o militar; sea esta del mismo colectivo o de otros.
Estos bienes se habrían distribuido entre los diversos sectores de las elites, tanto en el
marco de los intercambios comerciales (trueques interelites) como en el marco de los
intercambios recíprocos, como dones o contradones, en las visitas, fiestas, festines y
ceremonias.
adquiridas por intercambio y otras fueron manufacturadas in situ pues el estudio realizado permitió a los
autores afirmar que los alfareros utilizaron ampliamente una arcilla semejante químicamente a la arcilla
local (“Activación neutrónica….”, op. cit.).