estructuralismo genético y sociología de la literatura

ESTRUCTURALISMO GENÉTICO Y SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA.
1. EL ESTRUCTURALISMO GENÉTICO DE L. Goldmann (1913-1970)
Durante la década de los sesenta, en Francia confluyeron las ideas marxistas
con las del existencialismo y el estructuralismo. En ese contexto, Lucien
Goldmann, rumano establecido en París, combina el estructuralismo con la
crítica
sociológica
de
Lukács,
para
crear
un
método
al
que
llamará estructuralismo genético. En Le Dieu caché (1955), donde estudia a
Pascal y Racine, y en Pour une sociologie du roman (1964), donde analiza a
Malraux y le nouvau roman, precisa este método en el que toma de Lukáks
conceptos como totalidad o estructura significante.
Según Goldmann, las clases sociales y las relaciones entre ellas ejercen un
papel determinante en la historia de la humanidad, de manera que los grupos
sociales se convierten en los verdaderos sujetos en la creación cultural. La
función del crítico literario será encontrar una homología de estructura que se
establece entre la ideología de un grupo social concreto y el pensamiento que
se desarrolla en una obra literaria (por ejemplo, Goldmann cree que hay una
homología estructural entre las tragedias de Racine y el jansenismo). La
relación entre la obra literaria y la realidad (o sea, entre la base y la
superestructura) no es una relación de analogía, sino de co-participación en la
misma estructura, y esta relación no se refleja en el nivel de los contenidos,
sino en el de las estructuras.
En la literatura, además de la realidad y el texto hay que tener en cuenta al
escritor. El autor, a través del lenguaje, es capaz de crear una visión de
mundo propia, es decir, un universo que significa un conjunto coherente de
problemas y respuestas, y su misión es conseguir que dicha visión de mundo
sea llevada al extremo y se articule mediante una representación estructurada.
Si esa es la función del escritor, el crítico debe deducir de los propios textos la
visión del mundo y extrapolarla a una estructura más amplia que es posible
identificar en determinadas tendencias de un grupo social, es decir, el realismo
es “la creación de un mundo cuya estructura es análoga a la estructura
esencial de la realidad social en el seno de la cual la obra ha sido
escrita”.(Goldmann, 1964).
Los motivos de la homología se relacionan con la sustitución en la realidad
capitalista del valor de uso por el valor de cambio: no se consumen los objeto
por sus cualidades intrínsecas, sino por su valor como fetiches (el fetichismo de
la mercancía señalado por Marx que, en el plano de la literatura, implicó un
paso del coeficiente de realidad del individuo al objeto); Goldman intenta
demostrar que esa homología existe entre la estructura de la novela clásica y la
estructura del cambio en la economía liberal, y que, además, hay paralelismos
entre las evoluciones posteriores.
1. Presupuestos del estructuralismo genético. La sociología estructuralista
genética establece cinco premisas:
Presupuestos
del ESTRUCTURALISMO GENÉTICO
2. Ejemplo de estudio estructuralista-genético: Un ejemplo de análisis
desde la perspectiva estructuralista-genética, sería el estudio Nouveau roman
et réalité, sobre la evolución de la novela, incluido en Pour une sociologie du
roman.(1964). Goldmann acepta que las novelas de Natalie Sarraute y Alain
Robbe Grillet son, como ellos afirman, realistas, frente a los críticos que ven en
ellas simples experimentos formales. Para él la novela está ligada a las
estructuras de cambio, y se relaciona directamente con la burguesía, pero eso
no significa que sea la expresión de su conciencia. Si las novelas delNouveau
roman adoptan formas diferentes de las del s.XIX es porque ha cambiado la
realidad que tienen que describir. Los cambios sociales que han conducido a
un nuevo tipo de novelas implican, incluso, cambios en el plano literario, como
el cambio “de una desaparición más o menos radical del personaje y de un
reforzamiento correlativo no menos considerable de la autonomía de los
objetos” (1964).
Goldmann considera que esta “autonomía del objeto” puede ser explicada
desde la perspectiva de las estructuras económicas. Desde los estudios de
Marx hasta la aparición de la novela sin personaje pasa casi un siglo de
transformaciones en las que reside la base de la homología estructural entre la
historia de las estructuras reificadoras y la de las estructuras novelescas:
1. En las sociedades occidentales, productoras para el mercado, se produce
una reificación(la reificación se da cuando los valores naturales de uso
son sustituidos por los valores abstractos de cambio) como proceso
psicológico social permanente a lo largo de tres etapas sucesivas
(señaladas a continuación)
2. Hasta principios del s. XX la economía liberal mantiene aún la función
esencial del individuo en la vida económica y los objetos sólo tienen
importancia en su relación con él (novelas de Flaubert, Stendhal…en las
que se cuenta la historia de un individuo problemático).
3. A principios del s. XX y hasta 1945, el capitalismo entra en su etapa
imperialista y desaparece “la importancia esencial del individuo y de la
vida individual en el interior de las estructuras económicas” (1964), lo que
supone una “independización” creciente de los objetos. (Novelas en las
que se da una disolución del personaje, como las de Joyce, Kafka, Sartre,
Camus y, en su forma más radical, de Nathalie Sarraute).
4. Después de la II Guerra Mundial, con la intervención estatal de la
economía. Se generan mecanismos de regulación derivados del propio
mercado, de la ley de la oferta y la demanda. Los nuevos valores son los
de valor de cambio y precio (homo economicus), con lo que los objetos se
constituyen en realidades autónomas. El elemento cualitativo desaparece
tanto en la relación hombre-hombre como hombre-naturaleza y aparece
todo un universo autónomo de objetos (novelas de A. Robbe-Grillet)
2. LITERATURA Y POLÍTICA
Es inevitable aludir al triunfo del partido bolchevique en la Revolución Soviética
(octubre de 1917) al estudiar esta etapa de la crítica literaria. Lenin y Trotski,
protagonistas de muchos acontecimientos políticos, adoptan posiciones sobre
la literatura determinadas por la necesidad de hacer del arte un arma al servicio
de la revolución. Se trata de la instrumentalización de la obra artística para
usarla como arma ideológica en la lucha de clases:”La literatura tiene que
convertirse enana parte de la causa general del proletariado” (Lenin, en La
organización del Partido y la literatura de partido, 1905)
2.1. Vladimir Lenin (1870-1924) y Leon Trotski (1879-1940) , cuestionan la
existencia de una literatura específica para obreros y el papel de la literatura
como arma revolucionaria. Lenin desaprueba una literatura exclusivamente
destinada a los obreros, que deben adquirir la cultura necesaria para leer e
interpretar la literatura a secas, o literatura para todos. Entre 1908 y 1911
dedicó unos estudios a la obra de Tolstoi, defendiendo la obra de este escritor
de gran autoridad popular con fines revolucionarios: considera su obra desde el
punto de vista del realismo, como un espejo de la situación del campesinado en
la revolución rusa de 1905. Es la misma idea de Engels cuando defendía el
valor literario de Balzac en el sentido de que la obra realista es independiente
de la ideología y los propósitos del autor (“las intenciones objetivas de los
escritores no siempre corresponden a la significación objetiva de sus escritos”);
para Lenin, Tolstoi ataca al capitalismo y facilita al pueblo un mejor
conocimiento de sus enemigos sociales. Para él el mejor arte es el arte
tradicional de tipo realista, en el que la literatura refleja y debe reflejar la
realidad.
Trotski, por su parte, aunque reconoce las aportaciones de los formalistas los
ataca en Literatura y revolución, porque considera arrogante reducir el
fenómeno poético a la forma, al considerar la literatura como parte del conjunto
general de otras actividades sociales. Para Trotski el arte tiene su génesis en la
sociedad y expresa una determinada concepción del mundo. Por tanto, si se
admite que cada clase dominante crea su propia cultura, y, por otra parte, que
con el triunfo del proletariado la sociedad se encamina hacia una sociedad sin
clases,
-el triunfo del proletariado implica la posibilidad de que aparezca y se
desarrolle un arte y una literatura proletarios,
– esta cultura nueva proletaria, como muestra la historia que ha ocurrido a
todas las culturas anteriores, exige tiempo y alcanza su cumbre justo en el
momento precedente a la decadencia política de esa clase,
-en un periodo de tiempo breve, de unas pocas décadas, se fija el papel
histórico del proletariado; ese período será de transición a una sociedad sin
clases.
Por tanto, la nueva cultura no será una cultura de clase, sino, simplemente, una
cultura humana, luego “no sólo no hay una cultura proletaria, sino que nunca la
habrá” (Sobre arte y cultura, 1971). Trotski no considera las ideas de Engels
sobre la influencia de la ideología y la cultura (la superestructura) en la
sociedad, y concibe la literatura como una mera superestructura.
2.2. Antonio
Gramsci (1891-1937),
comunista
italiano
encarcelado
por
Mussolini, escribió en fragmentos y cartas sus opiniones sobre la literatura.
Cree que en la literatura se encuentran las actitudes del autor ante la realidad.
Por otra parte, no encuentra una relación mecánica entre arte y política, sino
que el literato tiene que representar “lo que hay” en un cierto momento, de
personal, inconformista, ya que, aunque sus planteamientos son menos
definidos que los del hombre político, su obra, si es auténtica, reflejará de
manera realista aquello que hay en el entorno social.
De otro lado, Gramsci admite la posibilidad de utilizar viejos métodos en una
crítica literaria de carácter marxista.
2.3. Bertolt Brecht (1898-1956), fue un creador comprometido con la causa
revolucionaria y, a la vez, cercano al marxismo más evolucionado de la escuela
de Frankfurt (fue muy amigo de Walter Benjamin). Para él, la obra literaria no
es autónoma en la línea de Adorno y Marcuse, sino que está conectada con la
realidad histórica. La literatura es un arma fundamental en la lucha
revolucionaria, en la praxis transformadora de la realidad. Por eso, la literatura
debe ser realista en cuanto que motivada por la realidad. Para Brecht el
realismo no supone una “fotografía” de la realidad, sino el ejercicio de una
acción crítica que resulta decisiva sobre el entorno social.
Además, en esa función crítica, hay que tener en cuenta también la forma, ya
que “la descripción de un mundo en perpetua transformación exige sin cesar
nuevos modos de expresión” (Les arts et la révolution, 1970)
2.4. Mao Tse-tung (1893-1976) intervino en el foro de Yenán sobre arte y
literatura en 1942, donde reconoció el carácter instrumental del arte como
mecanismo y arma de la revolución. Para él no existe el arte por el arte, ni un
arte que esté por encima de las clases o al margen de la política o sea
independiente de ella. Mao defiende dos principios para valorar la obra de arte:
el artístico y el político, siendo el segundo el más importante ya que cuanto
más reaccionario sea el contenido de una obra y más elevada sea su calidad
artística, tanto más fácil es que envenene al pueblo y mayor razón existe para
rechazarla (en lo que recuerda los planteamientos platónicos de la necesidad
de la censura poética)
2.5. Jean-Paul Sartre (1905-1980) se plantea el papel que desempeña el
artista en su existencia social, y enfoca el problema desde una perspectiva
marxista. Su obra ¿Qué es literatura? (1948), está estructurada en tres partes
que abordan tres cuestiones fundamentales:
– “¿Qué es escribir?”, Sartre señala la diferencia entre el arte de la palabra
(literatura) y las otras artes (pintura, escultura…), porque el escritor se las tiene
que ver con la significación de las palabras, que no tienen los colores ni la
piedra. Luego, Sartre distingue entre prosa, en que destaca el “imperio de los
signos”, y poesía, que se halla más próxima a otras artes como la pintura
desde el momento en que el poeta rehúsa utilizar el lenguaje y se refugia en
una actitud poética “que considera las palabras como cosas y no como signos”.
Así, al poeta no se le exige un compromiso, mientras que al ser utilitaria la
prosa, el prosista toma partido: la palabra se convierte en acción. Escribir es
descubrir un aspecto del mundo y, por tanto, cambiarlo. En la prosa es
importante el estilo, pero lo es más el tema: la forma siempre queda supeditada
al contenido.
– “¿Por qué escribir?” Sartre dice que uno de los principales motivos de la
creación artística es la necesidad de hacernos sentir esenciales con relación al
mundo, donde lo importante es el lector. En la lectura se produce la síntesis de
la percepción y de la creación, se escribe para llamar al lector de modo que
este colabore en la existencia objetiva de la obra.
– “¿Para quién escribir?” Según este autor, aunque en teoría el escritor
escribe para toda la sociedad, como la sociedad está dividida en clases, el
artista sólo se dirige a unos hombres. De ahí el papel ideológico de la literatura
en una determinada sociedad. Y sólo en una sociedad utópica sin clases sería
posible la toma de conciencia de la literatura sobre ella misma.