dossier - Teatre Lliure
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© Maarten Vanden Abeele the art of entertainment (needcompany plays the death of dirk roofthooft) creación y dirección Jan Lauwers Teatre Lliure Montjuïc – 21 y 22 de mayo The art of entertainment (Needcompany plays the death of Dirk Roofthooft) creación y dirección Jan Lauwers intérpretes Grace Ellen Barkey Gena / Viviane De Muynck Liliane Van Muynck, Mr. Young / Misha Downey James Brown, Mrs. Young / Julien Faure Mr. Duchamp / Yumiko Funaya Yoko / Benoît Gob Dr. Joy / Dirk Roofthooft Saul J. Waner / Eléonore Valère Elisabeth introducción dramatúrgica Erwin Jans / dramaturgia Elke Janssens / vestuario Lot Lemm / iluminación Ken Hioco / música Giovanni Battista Pergolesi, Maarten Seghers, Jan Lauwers y Nicolas Field moldes Luc Cauwenberghs / traducciones catalanas Guillem-Jordi Graells / traducciones inglesas Gregory Ball / traducciones francesas Anne Vanderschueren / dramaturgo en prácticas Jonas Rutgeerts / equipo técnico Luc Galle, Ken Hioco y Frank Van Elsen / jefe de producción Luc Galle y los equipos del Teatre Lliure coproducción Needcompany y Burgtheater con el apoyo de las Autoridades Flamencas espectáculo musical multilingüe duración aproximada del espectáculo: 1h. 40' sin pausa coloquio con Jan Lauwers, 22/05 después de la función horarios sábado a las 20:30h. domingo a las 18h. precio 27€ www.teatrelliure.cat temporada 2010/2011 2 Needcompany estrena una comedia negra sobre la incapacidad de actuar. Un famoso actor decide terminar con su vida porque empieza a perder la memoria, y lo hará en un reality show de alcance mundial. Estreno en el Estado español. “El trabajo [de la Needcompany] sublime, de romper con las fronteras de la historia, ha cautivado cada vez y se ha vuelto imprescindible ser pregoneros de la nueva a los que la acababan de descubrir." Jordi Bordes, El Punt "Los intérpretes de Needcompany son anfibios que rehúyen cualquier encasillamiento, todos los medios les son propios." Barbara Raubert, Avui © Anna Stöcher www.teatrelliure.cat temporada 2010/2011 3 «He aquí a seis extraños en una isla, obligados a sobrevivir. El mundo exterior, grande y malo, llama a la puerta. Hay buena música, buena comida, bebida y órganos sexuales extraordinarios. Entonces, ¿qué proponéis, mujer nueva y bonita que entráis así en mi vida?» (Saul J. Waner en The art of entertainment) The art of entertainment es el nuevo texto teatral que lleva la firma de Jan Lauwers: lo ha escrito por encargo del Burgtheater. Este espectáculo supone un paso más en la colaboración entre Needcompany y el Burgtheater. Un choque único entre dos culturas, entre dos formas de representar. Un encuentro entre dos formas de hacer teatro. The art of entertainment es una comedia negra, casi cínica, sobre un actor famoso, Saul J. Waner, que decide poner fin a su vida porque nota como la memoria, el hogar de su alma, se desmembra poco a poco. Le invitan a suicidarse en un reality show que se ve en todo el mundo: The art of entertainment, un programa de cocina en el que un famoso chef francés prepara el último ágape del futuro suicida. Ahí se desarrolla la historia de un actor agotado y atrapado por el tiempo. Este oficio, que durante tanto tiempo ha ejercido con amor, ahora le resulta inaccesible. Realmente, ¿qué queda de un actor que ahora es incapaz de recordar su papel, de alguien que junto a la memoria también ha perdido el arma esencial de su combate contra la realidad? Y, sin embargo, no se da por vencido. Afronta el último reto que le propone la historia. Eligiendo voluntariamente morir, dónde y cómo quiere, mantiene el control hasta el final de sus días. Es su acto final. The art of entertainment se desarrolla como una apología del ‘entretenedor’, el canto del cisne de un actor que sólo puede existir dentro de la obra. Del acareamiento con su gran amor, Gena, la mujer con quien ha hecho el amor más de mil veces, con un médico sin fronteras amargado, el señor Joy, y, lógicamente, con la presentadora del programa mundialmente famosa, Liliane Van Muynck, una actriz madura en decadencia, nace una conversación sobre el declive de Occidente, la ocasión para que el actor emprenda una diatriba sobre el ocaso de su oficio: actuar. © Anna Stöcher www.teatrelliure.cat temporada 2010/2011 4 «Me veo como una especie de entretenedor radical. Hago preguntas. La gente viene a verme y vuelve a marcharse, riendo o llorando. Se lo ha pasado bien. Confío en que les habré aportado algo. Cuando el espectáculo aporta algo al público, ¿es un entretenimiento o un arte?» Jan Lauwers 0. Un actor surge de detrás del telón, mostrando una gran sonrisa. Está nervioso. Lleva un fez rojo. Hace una broma que no tiene gracia. El público se ríe. Hace un truco con una cuerda pero falla. El público aplaude. Con la mano, invita al público a aplaudir más fuerte, mientras mira furtivamente hacia los bastidores como si el director del teatro observara su actuación. Con ese gesto, el público se ríe aún más. Saborea el complot de reírse el hombre ahí escondido. Este hombre representa el orden invisible. Quien lo buscara entre bastidores no encontraría a nadie, excepto a si mismo. Sólo nos reímos de nosotros mismos. Al principio, existe la risa, la broma no llega hasta más tarde. El actor debe su condición a la risa y los aplausos más que a la calidad de las bromas que hace. Reír es un deber social y la broma sirve de coartada1. El 15 de abril de 1984, durante un programa televisivo en directo, un actor se desplomó lentamente, en plena actuación, y cayó de culo sobre el telón. Mientras el público se reía hasta ahogarse, el cómico cayó víctima de un infarto bajo la mirada de decenas de miles de espectadores. ¿Una muerte sublime? ¿Una ironía del destino? Morir en directo: el último sacrificio. The final countdown. El último entretenimiento. Desde mayo de 2009, se puede ver el vídeo de la muerte de Tommy Cooper, de 39 segundos, en YouTube. 1. El último monstruo de la guitarra: aquí estamos, ¡entretenednos! The Tragedy of the Applause es el título de la exposición colectiva y del concierto que organizó a finales del 2010 OHNO COOPERATION –un pequeño grupo que forma parte de Needcompany, nacido de la colaboración entre Jan Lauwers y Maarten Seghers– el dúo formado por el curador y el artista2. Tanto la exposición como el concierto giran entorno de la música pop y, sobre todo, de la guitarra, símbolo por excelencia de la industria contemporánea del entretenimiento. Tomando de punto de partida una declaración de Louise Bourgeois sobre el potencial corruptor del éxito. El aplauso es la razón principal por la que la industria del entretenimiento ha podido recuperar e integrar la música pop con tanta rapidez y eficacia: «Sólo es gracias al aplauso que Mick Jagger no ha logrado aún obtener Satisfaction. La tragedia del aplauso. No hay nada malo en ello. Amamos las tragedias. En este concierto de los conciertos, 1 Matthijs van Boxsel, Expertologie: la stupidité comme art de vivre, (Deskundologie. Domheid als levenskunst), Amsterdam, Querido 2006. 2 The Tragedy of the Applause se presentó en La Condition Publique (Roubaix) y en CC Strombeek. www.teatrelliure.cat temporada 2010/2011 5 OHNO COOPERATION celebra durante 72 minutos y 46 segundos el 464 aniversario y el día de la muerte de la música pop.» Tal como se indica en el anuncio de este concierto que Lauwers y Segher organizaron con varios cómplices, básicamente, Rombout Willems y Eric Sleichim. El 464 aniversario/día de la muerte de la música pop se refiere a la publicación de Tres libros de música en cifras para vihuela (1546), por parte del compositor español Alonso Mudarra, la compilación más antigua de composiciones para guitarra. Ciertamente, la primera composición para guitarra marca el inicio de la historia de la música pop. Lauwers también se ha inspirado en este instrumento popular para la exposición. Ha creado una gran escultura, Last Guitar Monster, que describe como «una guitarra con feedback que toca sola y hace referencia a la Masturbation guitar de Jimi Hendrix y a El Gran Masturbador de Salvador Dalí, cuyo anagrama –Avida Dollars– es otro guiño dramático en la tragedia del aplauso que se ve radicalmente convertida en potentes lemas del sistema capitalista vulgar por el que optamos tras la caída del muro de Berlín». La música pop se ha convertido en la víctima de la tragedia del aplauso. En su escultura, Lauwers busca puntos de tangencia con el arte plástico. El artista plástico, ¿un músico pop? ¿O el músico pop, un espejo crítico del artista plástico? «Es público y notorio que, desde Andy Warhol y The Velvet Underground, muchos músicos pop surgieron del medio de las artes plásticas. Es extraño porque la música pop no hace lo que debería hacer un artista: investigar sobre la materia y la redefinición del propio arte. Así pues, la música pop está, en primer lugar, oprimida por la industria del entretenimiento y sólo se la considera entretenimiento "real" de forma esporádica: representa el deshilachamiento de la relación entre la industria del entretenimiento y del mercado implacable del arte para llegar a la constatación de que lo que se reduce a un formato ya no es una imagen», según Lauwers. La imagen contra el formato, el arte auténtico contra la industria del ocio, la búsqueda de la materia contra el aplauso. La obra teatral de Lauwers con Needcompany se sitúa en el espacio que abren estas preguntas. Lauwers confiere al teatro toda la ambigüedad propia de este medio. El teatro ha perdido el tren del arte moderno en más de un sentido y se ha convertido, por citar a Lauwers, en «un dato histórico-museístico»: «El teatro ha planteado demasiadas pocas preguntas. Debe revisar en profundidad su función. Y aquí hago una distinción fundamental entre directores y creadores de teatro. Los directores ponen en escena el repertorio, lo que es muy importante, pero, en mi opinión, un espectáculo teatral sólo tiene interés si habla de la materia del teatro. Pensad, por ejemplo, en las esculturas de Miguel Ángel. Los temas vienen impuestos por mecenas clericales, pero a él lo que le www.teatrelliure.cat temporada 2010/2011 6 importaba de verdad era la materia, el mármol. Y eso es lo que lo convierte en el gran artista que es actualmente. La tragedia del aplauso también ha desempeñado un papel nefasto en el teatro. Como el actor y el director quieren oír cada noche el mismo aplauso, se hunden en un sistema de pura reproducción. Pero el teatro ha podido escapar al dominio del mercado: un espectáculo no se compra como se compra un objeto de arte, un espectáculo no permite especular sobre el mercado del arte. Lo que convierte el teatro en un refugio para la reflexión. Es un medio lento y debemos tomárnoslo mucho más en serio. Me he convertido en un gran defensor del teatro cuando hace diez años no lo era, ni mucho menos. ¿Quizás podremos redescubrir la función del arte a través del teatro?». 2. Voyeurs sin ilusión Pero, ¿hasta dónde puede llegar el potencial crítico del teatro en un momento en el que la civilización, en su esencia más profunda, se ha convertido en espectáculo? «Para que algo tenga sentido, hace falta una escena, y para que exista una escena, hace falta una ilusión, un movimiento imaginario de desafío a la realidad que te transporte, que te seduzca, que te rebele. Sin esta dimensión propiamente estética, mítica, lúdica, ni siquiera hay escena política en la que algo pueda crear el evento. Y esta ilusión mínima, para nosotros, ha desaparecido. (···) Tenemos una superrepresentación de ella por parte de los medios, pero ninguna representación auténtica. Para nosotros, todo esto es sencillamente obsceno, porque se realiza a través de los medios para ser visto sin ser mirado, alucinado, insinuado, absorbido como el sexo absorbe al voyeur: a distancia. Ni espectadores, ni actores, somos voyeurs sin ilusión.» Según el sociólogo francés Jean Baudrillard, en vez de la escena hemos entrado en la era de la ob-scena: «La forma de aparición de la ilusión es la escena, la forma de aparición de la realidad es la obscenidad.» He aquí la distinción entre realidad y ficción que vacila peligrosamente. Realidad y autenticidad se producen en cadena para 'formatos' televisivos: Big Brother, The Bachelor, Expedition Robinson, Fear Factor... Todos ellos son representaciones explícitas de las emociones fuertes que ya no vivimos en la vida cotidiana. En política y en el espacio público, la (auto)escenificación y la representación se han convertido en máquinas de guerra y estrategias de supervivencia de primer nivel. Lo que Baudrillard denomina «la representación» o «la escena», Lauwers lo llama «la imagen». Lo que Lauwers califica de «formato» es una modalidad de la «obscenidad». www.teatrelliure.cat temporada 2010/2011 7 3. The greatest work of art En una rueda de prensa celebrada en Hamburgo el 16 de septiembre de 2001, con motivo de Licht, su ciclo de óperas, el compositor Karlheinz Stockhausen calificó a los atentados del 11 de septiembre como «la mayor obra de arte de todos los tiempos»: «Bueno, lo que ocurrió allí es, lógicamente –ahora todos ustedes deben entender lo que quiero decir– la mayor obra de arte de todos los tiempos. El hecho de que alguien consiga con un solo acto algo que nosotros, con la música, nunca podríamos soñar; el hecho de que gente practique diez años locamente, fanáticamente para un único concierto y que entonces muera. Y esta es la mayor obra de arte que existe en todo el cosmos. Sólo piensen qué ocurrió allí. Gente tan concentrada en esta única actuación, y entonces conducen a 5.000 personas hacia la Resurrección. En un abrir y cerrar de ojos. Yo no lo podría hacer. Comparado con esto, no somos nada como compositores. (···) Lógicamente, es un crimen porque la gente no estuvo de acuerdo. No fueron al "concierto". Y nadie les había avisado diciendo: "Podríais morir en el proceso."» ¿Comparar un atentado terrorista con un concierto y con una obra de arte fue la última estetización de la realidad? Muchos han visto en la declaración de Stockhausen la prueba de que el arte moderno se ha desmarcado completamente de cualquier valor y de cualquier conciencia de la realidad, y de que el artista moderno, completamente aislado en su torre de marfil, se podía permitir los comentarios más aberrantes. Pero, en cierto modo, Stockhausen tenía razón: el 11 de septiembre era la mediatización perfecta del terror. Ningún acontecimiento ha transformado al mismo tiempo tantos espectadores en voyeurs. El terror y los medios existen en una relación simbólica: dependen el uno del otro. Los medios procuran las cámaras y los periodistas, mientras que los terroristas proporcionan los cadáveres y la sangre. Juntos, proporcionan las ondas de miedo y de excitación que estimulan día a día los nervios del espectador de televisión muerto de agotamiento. Pero, ¿qué vimos exactamente? ¿Vimos una imagen? ¿O estábamos ya al final de la matriz de la obscenidad? 4. Always look at the bright sides of death (2x) El protagonista de The art of entertainment, el nuevo espectáculo de Jan Lauwers, es Saul J. Waner. El lector atento habrá reconocido en este nombre un anagrama del autor y director. El teatro como autorretrato, como descripción de su situación. El actor Saul J. Waner es un personaje famoso y envejecido que ha decidido poner fin a su vida. Pierde poco a poco la memoria y las facultades, y no quiere vivir este deterioro: «Ya no soy yo y no tardaré mucho www.teatrelliure.cat temporada 2010/2011 8 en saber ni siquiera esto.» Le invitan a suicidarse en el plató de un reality show que se ve en todo el mundo: The art of entertainment, el único programasuicidio real del planeta, con un público global: «Hemos superado el umbral de los 100 millones de espectadores», anuncia la presentadora, «y esta noche confiamos alcanzar los 110 millones de espectadores... Actualmente, emitimos el programa para 74 países. Live... qué palabra para un programa donde alguien morirá...». Este reality show es, al mismo tiempo, un programa de cocina –seguramente, el 'formato televisivo' del momento– en el que un reputado chef francés prepara la última cena del futuro suicida. Mientras la preparan, Saul J. Waner escucha su música preferida, el Stabat Mater de Pergolesi, compositor que murió joven, y dialoga con varios personajes pintorescos: Gena, su gran amor que le es infiel; el doctor Joy, un médico sin fronteras que controlará médicamente el suicidio; Liliane Van Muynck, la presentadora del programa, una actriz madura y en decadencia, etc. Las discusiones existenciales que los personajes mantienen, disfrazadas de digresiones, hablan del oficio de actuar, del sexo, del arte, de la política, del suicidio: los temas predilectos de una clase intelectual en plena deriva. Personajes grotescos puntúan estas conversaciones, surgiendo al margen de la historia, se sumergen en ellas e interrumpen brutalmente su curso con slapsticks y observaciones inoportunas, banales y obscenas: un cocinero llamado M. Duchamp, un lavavajillas llamado James Brown, un pedazo de carne llamado Yoko, una cámara,... Mientras en los demás espectáculos de Lauwers veíamos constituir en escena una especie de 'comunidad' –por desmantelada y rota que estuviera– que se reunía en torno al dolor y la muerte, esta vez no es así. El plató de televisión, al parecer, no lo permite. En este espectáculo tampoco existe ningún coro –el 'sello' emocional de la trilogía Sad Face/Happy Face: tan solo hay una palabrería abundante para llenar el tiempo «para que el entretenimiento no tenga ningún momento de silencio», tal y como nos cuenta la presentadora. No hay generosidad trágica como en Isabella’s Room, ni luto colectivo como en The Deer House. Esta vez, Lauwers opta por la comedia estilo Monty Python: absurda, negra, cruel, corrosiva, a veces, insolente e, incluso, de mal gusto. 5. El urinario de Duchamp 1 Cuando Saul está a punto de sorprender a Gena en flagrante delito sexual con el Dr. Joy, se apresura a sentarse en la mesa con las obras completas de Rimbaud y finge leer. Saul comenta sutilmente que tiene el libro al revés. Gena: «Oh, quería saber si se podía encontrar otro sentido a Una temporada en el infierno de Rimbaud sosteniéndolo al revés. Algunas cosas son impresionantes al revés.». Lo que hace la Gena es lo que el arte moderno ha hecho con la www.teatrelliure.cat temporada 2010/2011 9 belleza: ponerla al revés. En el poema inicial de Una temporada en el infierno (1873), Rimbaud escribe estos versos famosos: «Una tarde senté la Belleza en mis rodillas. -Y la encontré amarga. -Y la insulté.» En el último poema, escribe este verso, más famoso aún: «Hay que ser absolutamente moderno.» La primera exigencia de la modernidad es herir y menospreciar a la belleza. El arte moderno cambia las reglas de la armonía, del reconocimiento, de la representación, del orden, de la tradición, de la historia, del trabajo, del gusto, de la emoción... para ver si puede darse otro sentido. 'Poner al revés' es el gesto radical del arte moderno y, especialmente, de las vanguardias. Si existe una obra de arte que ha conferido una articulación a este gesto con toda claridad, aunque también ha asumido toda su responsabilidad, y por lo tanto, ha convertido irremediablemente al arte en 'absolutamente moderno', es Fountain (1917). Bajo esta apelación inglesa, muestra de la belleza tradicional, Marcel Duchamp mandó un urinario a una exposición en Nueva York. Como los responsables pensaron que se trataba de un insulto a la organización, rechazaron el objeto. Sin embargo, Duchamp pretendía una vejación mucho mayor y mucho más fundamental, cuyas consecuencias son aún hoy palpables. En 2004, un panel de 500 expertos eligió esta obra de arte como la más influyente del siglo XX. El momento en el que la fuente se puso al revés y se convirtió en un urinario constituyó un punto de no retorno. A partir de entonces, el arte nace por la gracia del gesto autónomo del artista, que puede declarar que todo objeto es arte colocándolo en el entorno adecuado. Cualquier referencia a una historia o una tradición, a un profesionalismo y un dominio técnico, a una realidad reconocible y representable, pierde su carácter necesario para el arte. Hay que ser absolutamente moderno: lo absolutamente moderno es la fractura constante, el empezar de nuevo, la tabla rasa, la destrucción. Deshacer y hacer, herir y afirmar en un único y mismo gesto. «Borra los días antiguos», escribió Kasimir Malevitch en un poema corto antes de pintar Cuadro blanco sobre fondo blanco (1918): «Trata de no repetirte –ni en el icono, ni en el cuadro, ni en las palabras / Si algo en tu acto te recuerda a un acto ya ejecutado, me dice entonces la voz del nuevo nacimiento: / borra, calla, apaga el fuego si es fuego, / para que la deriva de tus pensamientos sea más ligera y no se oxiden, / para difundir el aliento de un nuevo día en el desierto.» 6. La matriz del entretenimiento En 1984 (1948), Georges Orwell describió la manera como la sociedad moderna cae bajo el yugo de un exceso de control totalitario y violencia autoritaria. En Un mundo feliz (1932), Aldous Huxley muestra una visión completamente diferente del declive. En su mundo, no hay ningún Gran www.teatrelliure.cat temporada 2010/2011 10 Hermano que robe a la gente su autonomía, su perspicacia y su historia. Según Huxley, la gente amaría a sus opresores y admiraría las tecnologías que los mantendrían controlados. En su libro Amusing Ourselves to Death (1985), el sociólogo americano Neil Postman analiza la diferencia entre las dos visiones futuristas; se adhiere a la de Huxley, en la que la gente se deja sumir en una especie de desidia beata y renuncia voluntariamente a sus derechos. Para Postman, la televisión era uno de los medios por excelencia para sumir al individuo en este tipo de coma: los espectadores cedían sus derechos individuales a cambio de entretenimiento. Los medios ya no son auxiliares o instrumentos tecnológicos a nuestro servicio. Se han convertido en la escena en la que podemos aparecer. Nos dejamos seducir por ellos. Nos sumergimos en ellos. ¿Subsiste un mundo real detrás del mundo de los medios, al igual que hay entre bastidores un mundo real, o se ha roto la ilusión? ¿Un mundo en el que se muestra la construcción de la ilusión? «Welcome to the real world». Esta famosa réplica pertenece a la película The Matrix, y la dice Morpheus, el jefe de los resistentes, cuando Neo, el héroe de la película, comprende la construcción virtual de nuestra realidad, generada y controlada por un ordenador gigantesco al que todos estamos conectados. La humanidad se mantiene en estado de sueño artificial y sólo cree que existe. La 'auténtica' realidad, a la que el héroe accede, es el paisaje desértico, desolado, en ruinas, de Chicago después de una catástrofe global. ¿Cuál es, pues, la catástrofe que se esconde detrás de nuestra sociedad mediática? Si el mundo se representa para nosotros como una obra de teatro en la que podemos interpretar un papel, ¿qué hay, pues, entre bastidores? ¿Y qué ocurre una vez el show ha terminado? Según el filósofo Henk Oosterling, nos caracterizamos por lo que él llama la «mediocridad radical»: la medida de los medios que determinan nuestra vida. Los medios (del coche al GSM, del microondas a la CNN, de la tarjeta inteligente al ciberespacio, de la biotecnología a las armas inteligentes) se han convertido en el 'entorno' en el que existimos. «Si el medio se ha convertido en entorno, ya no hay necesidad de responder a la pregunta de si el medio es bueno o malo», explica el filósofo. Cualquier crítica pura de nuestra condición mediática ya no es posible porque, para poder criticar, el crítico se ve obligado a utilizar los medios criticados. «Cualquier medio comienza como una liberación y acaba como un problema. Un medio se convierte en adulto cuando supera y domina a su creador. A imagen de los ritos que facilitaban en el pasado el contacto con los dioses, los medios hacen que nuestro mundo exterior e interior sea experimentable y comunicable. Se infiltran incluso en los poros de los cuerpos individuales. Los medios dirigen, cuadriculan la mirada y canalizan los comportamientos www.teatrelliure.cat temporada 2010/2011 11 colectivos.» Según Henk Oosterling, el medio se ha convertido en medio de subsistencia. Dicho de otro modo, ¿no hay vida posible fuera de la matriz? ¿Todavía somos capaces de pensar más allá de los 'formatos'? ¿El mundo se ha convertido en irremediablemente obsceno? 7. El urinario de Duchamp 2 Dos décadas después del urinario de Duchamp apareció Blancanieves y los siete enanitos, de Walt Disney (1937), el primer largometraje de animación. Para Lauwers, Duchamp y Disney son los dos iconos de la cultura de la imagen del siglo XX. D&D representan dos gestos radicalmente opuestos. El gesto fundamental de Duchamp es la destrucción, la iconoclasia, la demolición del orden existente. El gesto fundamental de Disney es la creación de una mitología y una iconografía nuevas. Disney, es cierto, no forma parte de la historia del arte en el sentido estricto de la palabra, pero su impacto –también sobre los artistas– es mayor que el de Duchamp. Para Lauwers, D&D representan una presión en el arte moderno: el deseo de iconoclasia e idiosincrasia atravesado por el deseo de iconografía y de comunicación. Esta tensión, la ha adaptado para la escena en dos trilogías: Snakesong Trilogy y Sad Face/Happy Face. ¿El paso de Snakesong Trilogy a Sad Face/Happy Face es el paso que hay de Duchamp a Disney, de la iconoclasia moderna a una mitología posmoderna, por brillante e híbrida que sea? Para la americana Wendy Steiner, historiadora del arte, el siglo XX es el siglo del arte autónomo al que ella denomina ‘sublime'. En cambio, para ella, el siglo XXI se convierte en el siglo del arte heterónimo que asocia a "la belleza". En su visión, la sublimidad representa el arte desgarrador, inquietante y alienante que no busca el reconocimiento de cierto público o de cierta comunidad, mientras que la belleza es sinónimo de comunicación, de apertura y de diálogo con el público. El esquema de Steiner es demasiado simple, pero revela una parte de la crisis que afecta al concepto de autonomía. Isabella’s Room, la primera parte de Sad Face/Happy Face, nació del deseo de establecer una comunicación mucho más directa con el público, consciente de que, a partir del urinario de Duchamp, el arte moderno había realmente perdido todo contacto con su público: «¿La desaparición de la emoción en la obra de arte ha sido una etapa beneficiosa? Esta es la pregunta fundamental que me hago. Duchamp cambió la función del objeto y exigió al espectador que se pusiera a pensar. Aquel que no conoce el marco de referencia en el que se sitúa el urinario no conoce la imagen. Mi punto de vista hoy es que una obra de arte debe resistir su contexto. La obra de arte debería tener el mismo efecto que las pirámides de Egipto: incluso el mayor de los necios comprende www.teatrelliure.cat temporada 2010/2011 12 inmediatamente que allí ha ocurrido algo. La reflexión que Duchamp provocó es importante y necesaria, pero pienso que se ha olvidado el punto de vista del observador. Se puede perder su relación con la sociedad a causa de una especialización demasiado radical. Duchamp obligó al espectador a especializarse en arte si quería comprender algo. Gilbert y George también acaban de afirmar que el mayor error del arte moderno es no haber dado ninguna posibilidad al espectador. Este mecanismo de la torre de marfil comportó la eliminación social del arte plástico y su recuperación a través del circuito comercial. Debido a la tragedia del aplauso, el urinario de Marcel Duchamp se ha convertido en un orinal. Como la imagen no existe sin 'reflexión', la industria del entretenimiento prohíbe la 'reflexión' y consagra el aplauso. Es trágico. El artista también tiene su parte de responsabilidad. Una enorme confusión de los conceptos afecta al arte, la cultura y el ocio. Los artistas han olvidado su función. Artistas como Luciano Fabro y Michelangelo Pistoletto dicen que los artistas deben buscar la sabiduría, no la verdad, sino la sabiduría. El arte consiste en formular preguntas, no en encontrar respuestas. Pero no se trata de buenas preguntas. Actualmente, se pide mucho al arte y a los artistas. En los últimos años ha habido grandes discusiones sobre el canon y el repertorio, sobre la sensibilización y la participación del público, sobre la diversidad y el público objetivo, sobre la accesibilidad y la emancipación, sobre la cultura comercial y los nuevos medios, sobre la urbanidad y la responsabilidad social, etc. Pero el arte no tiene intrínsecamente nada que ver con la política. Lógicamente, el arte puede establecer una relación con la política, pero no se debe formular de forma dogmática. Además, pienso que las incalculables declaraciones políticas que actualmente se hacen en el teatro contemporáneo son burdas simplificaciones.» 8. Sacrificio humano El culto del sacrificio humano no está pasado de moda. Por el contrario, se ha desplazado a la televisión, eso es todo. ¿Acaso la mayoría de noticias no se construyen en torno a la muerte y la víctima? Guerras, atentados, accidentes, terremotos, inundaciones, epidemias... pero también los cuerpos estropeados y marginalizados de los parados, los indigentes, los yonquis, los que piden asilo, los clandestinos: Una serie sin fin de sacrificios humanos. En la mayor parte de series de detectives y también de policías, el cuerpo muerto, asesinado, violado, mutilado... es básico. Diferentes series se concentran explícitamente en el cadáver, la escena del crimen y la investigación patológica y anatómica. Se practican incisiones en los cadáveres, se cortan las costillas con pinzas, los www.teatrelliure.cat temporada 2010/2011 13 órganos y los contenidos del estómago se analizan con el máximo realismo posible. Seguimos el trayecto de una bala y vemos como se abre camino a través de la piel, destroza el tejido muscular y penetra profundamente en un órgano. Una pornografía de violencia y de sangre. La televisión (e internet) devoran cuerpos en cadena. Una orgía cotidiana de destrucción. ¿Acaso el programa culinario no sigue esta línea? Lauwers va hasta la consecuencia última: la última cena de Saul es un ritual caníbal. El último bocado de Saul es un plato japonés, la joven Yoko descrita en el reparto como «pedazo de carne». El papel de Yoko lo interpreta Yumiko Funaya que en The Deer House hacía el papel del extranjero, el extraño que los demás sólo aceptaban a regañadientes. Antes de morir, habla por primera vez en el espectáculo. Su maidenspeech y testamento es una descripción perfectamente cínica de nuestra época: «Un momento. Quiero decir algo antes que me coma. Vivimos en un posmundo posmoderno, posdramático, posmelancólico, posnacional, posglobal, postsocial, pospopular, postsexual, pospolítico, poscapitalista, poshumano con payasos grotescos que se atiborran de animales anónimos, legumbres anónimas, drogas anónimas, alcohol anónimo, y se cuelgan con cuerdas anónimas, se lanzan a ríos anónimos, juegan con revólveres anónimos, saltan bajo trenes anónimos, se lanzan por ventanas anónimas. Sin parar. Sin parar. Muchas gracias. Ya me puede comer.» Con The art of entertainment, Lauwers pone a Blancanieves sobre el urinario y mete serpientes en el bosque de ciervos. 9. La guinda del pastel Tras la última cena, llega la hora de las inyecciones mortales: Saul se suicida en directo. El doctor Joy constata su muerte. Después, no se produce el luto sereno del difunto al que las creaciones anteriores de Lauwers nos han acostumbrado, sino un espectáculo hilarante y grotesco. Gena, que inicialmente quería morir con Saul, decide no hacerlo. ¡Después, llega el golpe de teatro! Para gran sorpresa del doctor Joy y todos los demás, Saul se levanta unos minutos más tarde: «Lógicamente, usted no entiende nada. Es médico. Y, para un médico, sólo se muere una vez. Pero yo soy un actor. Un impostor. Muero mil veces. Muero cada noche y no muero. Es mi vida. No lo entiende.» En el plató, todo degenera: violencia, violación, asesinato... y todo ello, en directo. «Sin cámara no hay entretenimiento», dice la presentadora del programa. El doctor Joy y Saul se lanzan reproches. Llegan a las manos. El doctor Joy estrangula a Saul. ¿Fin? Aún no. Nueva escenificación. Esta vez el objetivo es loable: ¡la participación de Saul en el programa del suicidio era una estrategia para hacer publicidad de Médicos Sin Fronteras! El teatro como escenario para el compromiso social ¡al fin y al cabo! ¿O doble o triple ironía? www.teatrelliure.cat temporada 2010/2011 14 ¿Quién cree aún a quién? ¿Quién engaña a quién? «Mientras las mentiras y la impostura nos diviertan, no hay ningún problema», dice la presentadora. ¡Lauwers hace girar la máquina del teatro a toda potencia! Y la máquina se embala. Amusing Ourselves to death. Incluso el amor sigue girando: Saul.- Gena, me debes una explicación. Gena.- No tengo nada que decir. Saul.- Tienes razón. Pero estoy un poco decepcionado. Gena.- Tu decepción es fingida. Saul.- Absolutamente. ¿Por qué renegamos tan fácilmente de lo que amamos? Gena.- Bla, bla, bla. Saul, te quiero. Saul.- Fuck you. Gena.- Ok. ¿Ahora? Ríen. 10. El Saul & Gena Fuck Video se podrá ver muy pronto en YouTube. www.teatrelliure.cat temporada 2010/2011 15 Jan Lauwers (Amberes, 1957) Es un artista que trabaja casi todas las vías de expresión. En los últimos veinte años ha destacado, sobre todo, por su trabajo pionero con la compañía Needcompany, fundada en Bruselas en 1986. En términos generales, los temas de Lauwers, reformulados y redefinidos desde el propio inicio de su trabajo con Needcompany, son la violencia, el amor, el erotismo y la muerte. Lauwers estudió pintura en la Academia de Artes de Gante. A finales de 1979, reunió a un colectivo de personas para formar el Epigonenensemble. En 1981, este grupo se transformó en el colectivo Epigonentheater zlv, que tomó por sorpresa al mundo del teatro con producciones de seis escenarios. A principios de los ochenta, Jan Lauwers se fue ganando un lugar en un fuerte movimiento de cambio en Flandes, además de irrumpir en la escena internacional. El Epigonentheater zlv proponía un teatro directo, concreto y muy visual, que usaba el lenguaje y la música como elementos estructurales. La influencia de Lauwers en el grupo se incrementó, y en 1985 provocó una escisión que llevó al año siguiente a la formación de Needcompany. A partir de aquel momento, tanto sus actividades como la compañía se convirtieron singularmente en internacionales: cada producción se llevaba a cabo en varias lenguas y el éxito no tardó en llegar. Las primeras, Need to Know (1987), y ça va (1989) –que fue premiada con el Mobiel Pegasus Preis– eran aún muy visuales, pero en producciones posteriores el argumento y el tema principal ganaron importancia, pese a mantener la composición fragmentaria. La formación de Lauwers como artista es decisiva en este tratamiento del medio teatral y conduce a un lenguaje muy individual y, en muchos sentidos, pionero, que analiza el teatro y su significado. Una de sus características más destacadas es una actuación transparente y “reflexiva”, y la exposición de la paradoja de actuar y no actuar. Este punto de vista concreto también puede hallarse en obras del repertorio clásico (todas de Shakespeare) que la compañía ha llevado a escena: Julius Caesar (1990), Antonius und Kleopatra (1992), Needcompany’s Macbeth (1996), Needcompany’s King Lear (2000) y, en la Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo, Ein Sturm (2001). Tras dirigir Invictos (1996), el monólogo SCHADE/Schade (1992) y la ópera Orfeo (1993), en 1994 Lauwers empieza a trabajar en un gran proyecto titulado The Snakesong Trilogy: Snakesong/Le Voyeur (1994), Snakesong/Le Pouvoir (1995) y Snakesong/Le Désir (1996). En 1998 lleva a escena la versión revisada de la Snakesong Trilogy completa. Invitado en 1997 a la sección de teatro de la Documenta X, Jan Lauwers crea Caligula a partir de la pieza de Camus, la primera parte del díptico teatral No www.teatrelliure.cat temporada 2010/2011 16 beauty for me there where human life is rare. Con Morning Song (1999), la segunda parte, recibió un Premio Obie en Nueva York. En mayo de 2000, a petición del coreógrafo William Forsythe, crea DeadDDogsDon’tDance/DjamesDjoyceDeaD en coproducción con el Ballett de Frankfurt. En el 2001 dirige Kind, una coproducción entre Needcompany y Het Net. Images of Affection (2002), la obra estrenada en ocasión del 15º aniversario de Needcompany, fue seleccionada para el Festival de Teatro de Bélgica y los Países Bajos. En 2003, Lauwers presenta tres monólogos y un solo de danza, No Comment. Ha escrito, junto a Charles L. Mee y Josse de Pauw, varios textos para Carlotta Sagna (Salomé), Grace Ellen Barkey (La bebedora de te) y Viviane De Muynck (Ulrike), la actriz en torno a la que elabora en 2004 Isabella’s Room, a partir de la colección de unos miles de objetos etnológicos y arqueológicos que le legó su padre. Este espectáculo se estrenó en el Festival de Avignon, fue seleccionado también para el Festival de Teatro de Bélgica y los Países Bajos y se presentó en el Lliure en octubre del 2005. En 2006 elabora para el Festival de Avignon The Lobster Shop y All is Vanity, un monólogo para Viviane De Muynck adaptado por ella misma a partir del libro homónimo de Claire Goll. Desde 2006 se han presentado varios espectáculos secundarios en la línea de Needcompany. El primero de esta serie fue Just for Toulouse (Théâtre Garonne, 2006), una velada en la que artistas asociados a Needcompany presentaban instalaciones y performances. El segundo, Just for Brussels (BOZAR, 2007). También en 2007, y para el 20º aniversario de la compañía, montó una instalación de grandes dimensiones en la Sala Horta de BOZAR (Bruselas), Needcompany Deconstruction: ocho horas de performance en una instalación especialmente diseñada por Lauwers y Lemm & Barkey. En verano de 2008, el Festival de Salzburgo invitó a Jan Lauwers a crear un nuevo espectáculo, The Deer House. Tras Isabella’s Room (2004) y The Lobster Shop (2006), éste constituye el último capítulo de la trilogía sobre la condición humana: Sad Face/Happy Face, que se representó por primera vez en su totalidad en el Festival de Salzburgo. En 1999, Jan Lauwers lanzó Needlapbs, una iniciativa sin continuidad dedicada a reunir ideas, notas, bocetos y pensamientos anárquicos. Needlapbs permite observar las fases embrionarias de varios proyectos en los que la experimentación avanza a tientas hacia el escenario. Hasta ahora han tenido lugar Needlapbs en Bruselas, Lovaina, Gante, París, Toulouse, Hamburgo, Turín y Avignon, entre otras. Jan Lauwers también ha asociado su nombre a distintos proyectos cinematográficos o de vídeo, como From Alexandria (1988), Mangia (1995), Sampled Images (2000) y C-Song 01 (2003). www.teatrelliure.cat temporada 2010/2011 17 También crea, junto a Maarten Seghers, OHNO COOPERATION, un marco de actuación para dar forma a su recíproco compromiso artístico. Con O.H.N.O.P.O.P.I.C.O.N.O., Maarten Seghers y Jan Lauwers se enfrentan a la búsqueda de la iconografía de la música pop. En esta primera versión, trabajaron con el vídeo-artista Nico Leunen (Cobblersson Incorporated) en una instalación muy sensorial titulada The Tragedy of the Applause. En verano de 2001, Lauwers rodó su primer largometraje, bajo el título provisional de Goldfish Game (2002) y un guión conjunto con Dick Crane, que se estrenó en el Festival de Cine de Venecia. La revista italiana de internet Kinematrix la proclamó Mejor película de la categoría Formati Anomali por su “estilo innovador de dirigir que sobrepasa los límites del medio digital”. El film fue seleccionado para el Festival de Cine y Vídeo de Derechos Humanos de Buenos Aires en 2002, el Festival de Cine de Gante de 2002 y el Festival de Cine de Solothum (Suiza) de 2003. En el Festival de Cine de Sundance (enero de 2004), recibió el Gran Premio de Honor del Jurado al Mejor Reparto. En este periodo, la película se ha proyectado en Estocolmo (Intercult), París (MK2), Frankfurt (DAS TAT), Malakoff (Théâtre 71/Cinéma Marcel Pagnol), Vilnius (New Drama Action Festival), Riga (Nuevo Teatro de Riga), Rakverre (Festival Baltoscandal) y Copenhagen (Festival Internacional de Teatro). En febrero de 2003, Lauwers escribe y dirige un curto mudo sobre la violencia titulado C-Song 01. Esta obra se ha proyectado varias veces para públicos reducidos, como en los Needlaphs en la STUK de Lovaina y en los Estudios Kaaitheater de Bruselas, y también en “La guerra no es un arte” en el Voorhuit de Gante. Fue seleccionado por el Festival Internacional de Cortometrajes de Hamburgo de 2004 y se presentó en la antigua torre del agua de Bredene, en la costa belga, en el marco del Grasduinen 2004, SMAK-aan-zee. En 2007 presenta en Bruselas, París y Munich un curto realizado en el marco del proceso de creación de The Lobster Shop, titulado C-Song Variations. Encargado por el festival SPIELART de Munich, Lauwers y Seghers realizan un nuevo proyecto de vídeo: The OHNO Cooperation Conversations on the O.H.N.O.P.O.P.I.C.O.N.O. Ontology. Hasta hace poco, Jan Lauwers no había presentado nunca en público sus obras de arte. A petición del comisario Luk Lambrecht, tomó parte en la exposición Grimbergen 2002 junto a 8 artistas más, como Thomas Schütte, Lili Dujourie, Job Koelewijn, Atelier Van Lieshout y Ann Veronica Janssens. En primavera de 2006, sus obras se incorporaron a la exposición DARK del Museo Boijimans van Beuningen de Rotterdam. Y en 2007, se presentó la primera gran exposición de su obra en el BOZAR de Bruselas, comisariada por Jérôme Sans. www.teatrelliure.cat temporada 2010/2011 18 The House of Our Fathers es la base de un nuevo proyecto de Lauwers: una casa-obra de 20m x 5m x 5m que interroga sobre el tiempo, el lugar y la percepción (la diferencia esencial entre el teatro y las artes plásticas). A través de los años, esta casa evolucionará hacia una obra de arte plenamente autónoma en la que Lauwers invitará a otros artistas. En mayo de 2006, la editorial Actes Sud publicó dos textos de Lauwers en un solo volumen: Isabella’s Room y The Lobster Shop. Está en preparación un libro con una selección de textos de Jan Lauwers a cargo de la editorial en lengua neerlandesa Meulenhoff/Manteau. www.teatrelliure.cat temporada 2010/2011 19
