ORTEGA EN EL DEBATE ENTRE ROMANTICISMO Y NUEVA

ORTEGA EN EL DEBATE ENTRE ROMANTICISMO Y NUEVA MUSICA
José Antonio Oliver García
Si desde el punto de vista artístico al periodo que va 1.900 a 1.930 se le ha venido
a denominar “edad de plata de la música española”, ese mismo periodo desde el punto de
vista musicográfico habrá que denominarlo edad de oro, tal y como dice Emilio Casares.
La crítica en la prensa diaria, los artículos en revistas, la publicación de libros, y el nacimiento de revistas como Ritmo, Revista Musical, y Música, así lo testimonian.
Los periódicos de cierta importancia cuentan con críticos musicales, encarnados
en la mayoría de los casos por personas que a su formación musical unen una sólida
preparación intelectual: Julio Gómez en El Liberal, Juan José Mantecón en La Voz y, por
supuesto, Adolfo Salazar en El Sol, donde también colaboraban Gustavo Pittaluga y Rodolfo Halffter. A esta revalorización de lo musical no estarán ajenas las revistas de pensamiento, como Revista de Occidente que contará en sus tertulias con la presencia continuada de Gustavo Pittaluga.
El debate, la dialéctica, estaba servida, el campo musical español si era muy fértil
en la creación artística, también en lo era en la musicográfica. Si el tema de la ópera nacional fue quizás la estrella de los foros de polémica, detrás de él hubo otro que no careció de enjundia: la dialéctica entre romanticismo y “nueva música”. Prueba de la importancia de este debate, es que cada una de las posiciones estaba liderada por los críticos más
influyentes y de más prestigio, a saber: Rogelio Villar por los pro-románticos, y Adolfo Salazar por los anti-románticos, es decir, a favor de lo que en España se denominaba “nueva
música”: la de Debussy, Falla, Stravinski y Ravel.
Según Casares la división trascendía lo puramente musical o estético, tenía su
origen en el posicionamiento de los intelectuales españoles, unos a favor de los aliados y
otros a favor de los alemanes y austriacos al estallar la Guerra de 1914. Aunque España
como nación se mantuvo neutral, en la vida política e intelectual no se estuvo en absoluto
al margen. Este contraste de posiciones derivó, también, al marco musical, los aliadófilos
por la nueva música, la tendencia vanguardista del momento, representada por la música
francesa, incluyendo en ella a Stravinski. La música wagneriana y el sinfonismo de
Strauss representaban lo defendido por los germanófilos. Da idea de lo fructífero de este
debate la intervención en él de José Ortega y Gasset. Era reconocido aliadófilo, habiendo
manifestando sus filias en El Imparcial, primero, y en El Sol, después.
1
Dos años y medio después del Armisticio, en 1921, Ortega publicó en El Sol, en
dos entregas (8 y 24-III-1821), un artículo titulado «Musicalia», que posteriormente sería
recogido en el tercer volumen del Espectador, publicado en el mismo año. En él justifica
estéticamente el porqué de su preferencia por la nueva música frente al romanticismo
musical. Reflexiona sobre la impopularidad del arte nuevo que para él en música son Debussy (fallecido dos años antes) y Stravinski (ya en su etapa neoclásica). Debussy y Stravinski representan la música del momento; no menciona la música alemana atonal que
lideraba Schoenberg, -la que es “Nueva Música” para Adorno- porque identifica la música
alemana contemporánea (1921) con el post-romanticismo de Richard Strauss. Parece
claro que en aquellos años Schoenberg era casi desconocido en Madrid, aunque algunos
como Rodolfo Halffter estudiaban con fruición y provecho su Tratado de Armonía.
Como indica García Laborda este texto destaca por ser uno de los pocos dedicados por Ortega a la música, los otros serían La apatía artística (El Sol, 8-X-1921, y posteriormente en El Espectador IV) y La deshumanización del arte (1925). Nuestro principal
pensador del siglo XX, atento no sólo a la filosofía, sino a todo lo que acontecía a su alrededor, ya fuera la política, la vida social, las artes plásticas, la historia, la literatura y la
poesía, el deporte, el cinematógrafo, etc., apenas sí dedicó en una vida tres artículos al
arte de Euterpe. La generación de intelectuales a la que pertenecía, la de los nacidos entre 1879 y 1886, a veces llamada Generación del 14 ( de la que formaban parte Azaña,
Marañón, Pérez de Ayala, Américo Castro y el genial pintor malagueño Pablo Ruiz Picasso), estuvo mayoritariamente de espaldas a la música como ya había ocurrido con la denominada Generación del 98. Ello fue consecuencia en buena medida de la desastrosa
enseñanza musical que quedó en España tras las desamortizaciones, cuando la formación musical rigorosa quedó relegada al Conservatorio de Madrid y poco más, y en las
provincias puro diletantismo para las clases burguesas. Aun así, de la Generación del 14
son músicos tan excelentes como Conrado del Campo, Jesús Guridi, Óscar Esplá, Joaquín Turina, Julio Gómez y Adolfo Salazar, éste último dedicado finalmente a la musicología y a la crítica.
El ambiente musical en el que le tocó vivir a Ortega en la capital de España hasta
1936, gozaba de excelente salud. Dos orquestas sinfónicas como la Sinfónica de Madrid
que dirigía Arbós y la Filarmónica de Pérez Casas, ciclos operísticos en el Teatro Real
(cerrado en 1925). Los conciertos en la Sociedad Filarmónica y en la Sociedad Nacional
de Música, las conferencias y conciertos en la Residencia de Estudiantes…Pero, a pesar
de ello, nunca llegó al grado de melómano, ni siquiera al de mero aficionado.
Uno no puede evitar preguntarse sobre la posible, más bien probable, influencia de
Adolfo Salazar en las opiniones musicales manifestadas por Ortega. Salazar (1890-1958)
será el principal crítico musical español de su época y el gran defensor de la jóvenes músicos del 27 (los hermanos Hallfter, Pittaluga, Bacarisse, etc…) junto con la mayoría de
cuales partió al exilio en 1939. Ambos, Ortega y Salazar, eran firmas de referencia, «de
peso» -valga la expresión- en El Sol. Ambos eran europeístas, y, en un cierto sentido de
la palabra -el mejor- modernizadores de la España que les tocó en suerte. Como dice
Casares, para Salazar la gran genialidad del impresionismo y de lo francés era haber superado el ciclo germánico, dejar lo narrativo para entrar en una expresividad directa. Observaremos, después de lo que acabamos de citar, la sintonía de conceptos, en lo esencial, entre Salazar y Ortega.
2
Comienza, Ortega en su «Musicalia»», refiriéndose a la falta de popularidad de la
música nueva, específicamente la de Debussy:
“La nueva música, y sobre todo la que es nueva en más hondo sentido, la nueva
música francesa, carece de popularidad”.
Después se refiere al fervor wagneriano que vive el Teatro Real por los años en
torno a 1920. Wagner es popular sí, pero han debido pasar cuarenta años. Antes se silbaba a Wagner, ahora se le aplaude. El público se conmueve con una música cuando
ésta ha dejado de ser nueva. “¿Acontecerá lo propio con Debussy?”, se pregunta. A esto
se responde el filósofo con una formulación, que podríamos considerar elitista, aunque,
quizás, no falta de razón:
“Si todo lo nuevo es impopular, hay, en cambio, cosas que lo siguen siendo aun
llegadas a la vejez. Hay músicas, hay versos, cuadros, ideas científicas, actitudes
morales, condenadas a conservar ante las muchedumbres una irremediable virginidad...Yo creo que la música de Debussy pertenece a este linaje de cosas irremediablemente impopulares”.
Ortega sitúa la música de Debussy, como “hermana menor”, junto a la poesía simbolista y al impresionismo pictórico, y a estas tres estéticas, distantes de las muchedumbres. La música de Debussy “no es impopular porque es difícil, es difícil porque es impopular”. Estas afirmaciones, llenas de un elitismo, carente en absoluto de pudor, no las
hubiera hecho Adolfo Salazar, al menos, públicamente, sólo Ortega, con razón o sin ella,
es capaz de hacerlas. Por otro lado, situar la música de Debussy como “menor”, aunque
“hermana”, en relación con la poesía simbolista y la pintura impresionista, prueban que el
filósofo madrileño no dominaba y amaba por igual todas las artes.
Personalmente, suscribiendo o no de manera total las palabras de Ortega, y pasados más de noventa años, estas te hacen pensar, en una época, hoy, donde “todo puede
ser relativo”, donde la masa impone su criterio - o falta de él-. El pensador madrileño es, al
fin y al cabo, fiel a lo que postulara en La rebelión de las masas.
Continúa Ortega comparando La siesta del fauno [sic] con la Sexta de Beethoven.
“Debussy ha descrito la campiña que ve un artista no la que ve un buen burgués”. Como
vemos no tiene ningún rubor en rebajar la música de Beethoven -a la que entonces se
consideraba romántica- al nivel casi de lo banal o intrascendente. Por muy anti-romántica
que fuera la bandera que por entonces enarbolaban, no creo que Salazar, o Rodolfo Halffter hubieran podido llegar a tal extremo:
“En la Sexta Sinfonía, el pacífico comerciante, el virtuoso profesor, el ingenuo empleado, la señorita de comptoir ven pasar sus propios afectos y, al reconocerlos,
se conmueven agradecidos. La siesta del fauno, en cambio, les habla, con un vocabulario sentimental que no han usado nunca y no pueden entender. Nada más
difícil para el temperamento no artista que acertar con aquel sesgo, aquella rara
inclinación de nuestro ánimo en que éste da sus maravillosos reflejos estáticos”.
Aún así, Ortega no hace sino ofrecer los mismos argumentos que los antirománticos españoles, entre ellos Salazar y Falla, eso sí, de una manera no tan directa.
3
“Música y poesía del romanticismo han sido una inacabable confesión en que cada
artista nos refería con notable impudor sus sentimientos de ciudadano particular”. Si no
fuera porque -quizá por suerte para él- no era un melómano, pensaríamos que se estaba
refiriendo a Richard Strauss, y muy específicamente a su Vida de héroe. Justamente a
esto se refería Pittaluga -miembro además de la tertulia de Revista de Occidente, por cierto- y Rodolfo Halffter cuando decían “moda de autobiografías puestas en solfa”.
Llega un momento en su «Musicalia» en que Ortega salva a algunos destacados
miembros de la estética romántica de la condena general al infierno de lo vulgar, que
realizó párrafos antes; pero, sólo excluye a literatos - Chateubriand, Stendhal y Heine-. Y,
efectivamente, matiza:
“Los reparos que he puesto a la tendencia general de la música romántica no implican desestima hacia el romanticismo. Tan lejos estoy de sentirla, que aquella
férvida revolución de los espíritus me ha parecido siempre una de las más gloriosas aventuras históricas.”
Pero, respecto de los músicos románticos sigue sin conceder tregua. Compara la
música romántica de Schumann y Mendelssohn con la nueva música de Debussy y Stravinski:
“Se trata de estilos que expresan estratos de sentimientos muy distantes entre sí.
Para el uno, es arte la bella envoltura que se adosa a lo vulgar. Para el otro, es arte un arisco imperativo de belleza integral.”
Y sigue con sus acometidas, in crescendo:
“No es cuestión de albedrío. Preferir Mendelssohn a Debussy es un acto subversivo: es exaltar lo inferior y violar lo superior. El honrado público que aplaude la
Marcha Nupcial y silba la Iberia del egregio moderno ejerce un terrorismo artístico.”
“Terrorismo artístico”... ¿Qué habría opinado el crítico Rogelio Villar cuando leyó
esto?
La modernidad musical la encuentra, como explica García Laborda, en “que esa
música es algo externo a nosotros, es pura forma y sonoridad, arte por el arte carente de
los contenidos sentimentales y las ideas presentes en el romanticismo musical”. Es una
opción estética que aboga por la belleza formal y directa frente a las complicadas construcciones germánicas:
“Beethoven y Wagner son, en cambio, intrincadísimas arquitecturas cuya inteligencia demuestra que el gran público no se arredra ante lo complicado con tal de
que el artista se mantenga en una actitud vulgar, análoga a la suya. A mi modo de
ver éste es todo el secreto de la dificultad que suele encontrarse en la audición
de la nueva música: es ésta sencillísima de procedimientos; pero va inspirada por
una actitud espiritual radicalmente opuesta a la del vulgo. De suerte que no es impopular porque es difícil, sino que es difícil porque es impopular”.
4
Después de argumentar estética y psicológicamente, de manera muy brillante,
como era uso en él, resume diciendo: “Arte es contemplación, no empujón. Esto supone
una distancia entre el que ve y lo que ve. La belleza, suprema distinción exige que se
guarden las distancias”.
Con esto último no podría estar más de acuerdo Igor Stravinski. Ortega daba justificación y soporte estético al neoclasicismo que llegaba con fuerza, aunque, quizás él no
lo supiera.
Eso sí, poco antes de finalizar Ortega esta contundente declaración de principios
sobre estética y gusto musical escribe: “... yo no entiendo nada de música –sobre esto
conviene que el lector se halle libre de dudas-”. Esta declaración quizás no se la hubiera
permitido un pensador francés, alemán o italiano de su misma envergadura en esa misma
época.
Cabría a modo de conclusión señalar, en primer lugar, la importancia de este escrito como exponente de un momento de la vida intelectual de España, cuando la música,
por fin, empezaba a convertirse en tema de interés para los intelectuales, a punto de llegar la eclosión de la Generación del 27 en los años finales de los años 20 y la II República
en los primeros 30. Con el triste fin de la Guerra Civil, todo volvería a comenzar casi desde cero.
Y, en segundo lugar, destacar cómo el debate entre pro-románticos y antirománticos en la España de alrededor del 1920 llegó a salir fuera de las páginas de los
críticos musicales, síntoma evidente de la salud simpar que por aquellos años tuvo, no
solamente el debate musical en los círculos especializados, sino todo nuestro ambiente
musical, en el momento en que Manuel de Falla acometía desde Granada su última etapa
creativa con el Retablo de Maese Pedro y el Concerto para clave.
Bibliografía:
Casares Rodicio, Emilio (1987). «La música española hasta 1939, o la restauración musical». En Emilio Casares Rodicio, Ismael Fernández de la Cuesta, José López-Calo, José
María Llorens (Eds.), España en la música de occidente: actas del congreso internacional
celebrado en Salamanca, 29 de octubre-5 de noviembre de 1985, “Año europeo de la música” (vol. 2, pp. 261-322). Madrid: Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, Ministerio de Cultura.
García Laborda, José María (Ed.) (2004). En José María García Laborda (Ed.) «Impresionismo y Modernismo en Francia. Recepción e interpretación. En La música moderna y
contemporánea a través de los escritos de sus protagonistas (pp.5-13). Sevilla: Doble J.
5
_______ (2005). «Los escritos musicales de Ortega y Gasset y su circunstancia histórica». Revista de estudios orteguianos (245-274).
Lasaga Medina, José (2003). José Ortega y Gasset (1883-1955). Vida y filosofía. Madrid:
Editorial Biblioteca Nueva, Fundación Ortega y Gasset.
Ortega y Gasset, José (1993). «Musicalia». En José Ortega y Gasset. Obras completas
(pp. 235-244). Madrid: Revista de Occidente, Alianza Editoria.
6