El dibujo secreto de la América Latina

SEMANA DE WILLIAM OSPINA
WILLIAM OSPINA
El dibujo secreto
de la América Latina*
Revista Casa de las Américas No. 258 enero-marzo/2010 pp. 36-46
D
* Palabras leídas en la inauguración de
la Semana de Autor dedicada a William
Ospina, que tuvo lugar en la Casa de
las Américas del 24 al 27 de noviembre
de 2009, sobre la cual incluimos una
nota en «Recientes y próximas de la
actual entrega de la revista. De esas
jornadas provienen los textos aquí reunidos (N. de la R.).
esde los tiempos en que Bolívar escribió su «Carta de Jamaica», una tarea fundamental de este Continente ha sido el
diálogo entre la unidad y la diversidad. Mentiríamos si dijéramos que nuestra América es una: por todas partes surge la evidencia
de su pluralidad: desde los desiertos de coyotes de Sonora hasta los
«vértigos horizontales» de la Patagonia, desde los incontables azules
del Caribe hasta ese «verde que es de todos los colores» de la cordillera y la selva, desde el aire de fuego de las costas caribeñas hasta la
noche blanca de los páramos, desde la fecundidad de valles y de
pampas hasta lo que llamaba Neruda «el estelar caballo desbocado
del hielo».
Y no hablo solo de la extraordinaria diversidad geográfica y biológica sino, en ella y sobre ella, de la diversidad de los pueblos y de
sus culturas, o de algo más sugestivo aún, los muchos matices irrenunciables de una vasta cultura continental.
En esa misma «Carta de Jamaica» Bolívar afirmaba que «somos
un pequeño género humano». Dos siglos después, es necesario
quitar el adjetivo «pequeño» a esa frase, y afirmar que somos una
muestra muy amplia de lo que es el género humano, porque tal vez
en ningún otro lugar del planeta está más presente la diversidad de
la especie. Alguna vez el doctor Samuel Johnson le dijo a James
Boswell: «Amigo mío, si alguien está cansado de Londres, está can-
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sado de la vida, porque Londres tiene todo lo que
la vida puede ofrecer». Pero ¿qué es hoy la diversidad de Londres, de París o de Nueva York comparada con la diversidad de São Paulo, de México, de Buenos Aires o de las Antillas? Las viejas
metrópolis se apresuran a imitarnos y se llenan vertiginosamente de inmigrantes, Londres se llena de
caribeños pero sin el mar Caribe a la vista, París se
llena de muecines y de senegaleses pero no tiene el
desierto ni las praderas fluviales de África, Madrid
ve llegar a los suramericanos pero aún están lejos
los Andes y la selva amazónica.
Europa sigue siendo un continente de tamaño
humano, como diría George Steiner: el continente
de los cafés, el continente que fue medido por las
pisadas de los caminantes, el continente que ha convertido sus calles y sus plazas en una memoria de
grandes hombres y de hechos históricos, el continente que descubrió que Dios tiene rostro humano.
Nuestra América es definitivamente otra cosa, aquí
la naturaleza no ha sido borrada, aquí sí hay verdaderas selvas y verdaderos desiertos. Allá todos los
caminos llevan a Roma, aquí todas las aguas buscan el río, nada tiene unas dimensiones humanas,
todo nos excede, y Dios mismo necesita de otros
rostros y de otras metáforas para ser concebido,
para ser celebrado.
Fue Paul Verlaine, maestro sensorial y musical
de los poetas hispanoamericanos, quien escribió en
su arte poética que lo importante no es el color sino
el matiz, y creo que si a algo nos hemos aplicado
los pueblos de este Continente es a desplegar y
ahondar en los matices locales y particulares de una
cultura cuyos trazos generales son cercanos.
Quiero decir con ello que una característica común de la cultura latinoamericana es que nada en ella
puede reclamarse hoy como absolutamente nativo,
salvo quizá esos pueblos mágicos del Amazonas que
nunca han entrado en contacto con algo distinto. En
otras regiones del mundo, hasta hace poco tiempo,
podía hablarse de pureza, de razas puras, de lenguas
incontaminadas. Aquí las mezclas comenzaron muy
temprano, no para llegar a lo indiferenciado sino para
producir en todos los casos cosas verdaderamente
nuevas. Digamos que en nuestra cultura continental
casi nada es nativo pero todo es original.
John Keats decía que explicar un poema puede
equivaler a «destejer el arco iris»; lo mismo podríamos decir del proceso de revelar todas las tradiciones, todas las fusiones, que llevaron al nacimiento de la cumbia o del tango, de Pedro Páramo o de
Macondo, de la obra de Niemeyer o la de Borges.
Caminaba yo una vez por un museo de México
cuando pasaron a mi lado dos personas y alcancé a
oír que una decía a la otra: «Hay tres culturas en el
mundo: la asiática del arroz, la europea del trigo y
la americana del maíz». La frase, recibida así «por
los caminos del viento», como dice la canción, no
me pareció tan importante por su contenido cuanto
por su enfoque. Dejaba al África por fuera, y eso
ya era grave, pero atribuir la raíz última de la cultura
a la alimentación y a los bienes básicos de la naturaleza me pareció original en el sentido profundo
de que habla de orígenes. En esa medida podríamos decir que aunque los pueblos nativos de América eran muy distintos unos de otros, aztecas, incas, muiscas, sioux, arhuacos, taínos, los centenares
de pueblos que habitaban el Continente compartían la cultura del maíz, y no hablo solo de los hábitos alimenticios sino de los dioses, los ritos y las
pautas de civilización que nacen de él.
Hoy se habla mucho de globalización, pero ese
proceso comenzó hace siglos. Ya el cristianismo, que
fundió en su trinidad mitos hebreos, ideas griegas y
ambiciones romanas, era un fenómeno de globalización. Y lo que suele llamarse el descubrimiento y la
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conquista de América fue una de las grandes avanzadas de ese viento global. Hoy, si en algo estamos
globalizados, es en el modo en que los distintos pueblos del mundo compartimos los productos de la
naturaleza: yo he visto maizales en Illinois, en el norte
de Italia y en las praderas de Katmandú; he visto
trigales en Rosario y en las llanuras de Francia, sé de
los arrozales de Birmania y de los del Tolima.
Ello parece decirnos que no reinan ya los dioses
del lugar, que muchas cosas que antes eran locales
son planetarias, que las divinidades del opio, del
vino, de la amonita muscárida o del cornezuelo de
centeno hace rato reinan sobre el planeta entero y
ya no instauran religiones, en el sentido profundo
de ritos que religuen a los seres humanos.
En el humano luchan y dialogan dos tendencias
distintas: el interminable deseo de arraigar y la insaciable necesidad de otros mundos y otros cielos. Si
hasta el árbol, que parece tan condenado a no moverse, arroja al viento sus nubes de semillas y hace
crecer sus hijos muy lejos, qué decir de esta especie nuestra siempre insatisfecha, que arraigada en
la patria sueña mundos desconocidos, y extraviada
en el exilio añora sin fin el paraíso perdido. Hace
unas semanas pude ver cómo los noruegos, grandes caminantes y grandes navegantes, que viven hoy
en un país próspero y confortable, sienten su costa
como un hermoso barco encallado en la vecindad
de los hielos, y viven un anhelo profundo de tierras
remotas y de mares tórridos. Esto es tan intenso
que incluso beben un Aquavit que tiene que haber
ido hacia el Sur hasta cruzar la línea ecuatorial y
haber vuelto, para tener el gusto adecuado.
La humana es una historia de diásporas. Según
dicen las noticias recientes, esos dos mil seres a los
que alguna vez se redujo la humanidad, en el momento más vulnerable de su existencia, se dispersaron en pequeñas hordas por el mapa de África
hace cientos de miles de años, y cuando volvieron
a verse eran ya tan distintos, que parecían a punto
de configurar varias especies. Nosotros mismos
tenemos que admitir que los nativos de América,
los primitivos habitantes del territorio, llegaron algún día por caminos de hielo desde las estepas de
Asia, o navegando desde la Polinesia hasta las costas de Chile. Así que todo arraigo es hijo de una
diáspora previa, y tal vez todo amor por el suelo
nativo oculta la honda nostalgia de una tierra perdida en los meandros del pasado.
Lo nuestro es la edad de las naciones, y entre
nosotros esos Estados nacionales son un fenómeno
tan reciente que casi puede observarse a simple vista. Venimos de formar parte subalterna del primer
gran imperio planetario, y hace apenas dos siglos
los distintos países emergimos a un intento de vida
independiente. Pero ya las sociedades anteriores a
la llegada de los europeos habían alcanzado ciertos
rasgos distintivos que después la historia no ha podido borrar: el culto al padre mítico y el diálogo con
la muerte propio de la cultura mexicana, la fragmentación mítica del territorio propia de la cultura
colombiana, la insularidad de la cultura cubana, la
noción del triple mundo propia de la cultura incaica, los mundos del cóndor, del puma y de la serpiente, que eran desde temprano la percepción de
una realidad en la que tienen que dialogar y entenderse de un modo complejo las montañas nevadas,
las fértiles tierras medias y la selva fluvial.
La violenta conquista y la edad colonial rompieron muchas cosas y añadieron muchas otras al mosaico: pienso en la reviviscencia del culto de la diosa madre indígena de las lagunas bajo la forma de
las vírgenes mestizas de Guadalupe, o de Chiquinquirá. Hay en el altar mayor de la iglesia de San
Francisco en Quito la imagen de una virgen alada y
grávida que no es posible encontrar en la iconogra-
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fía católica europea. Muchos la asocian con la virgen alada que Juan de Patmos describe en el Apocalipsis, pero los estudiosos del arte religioso colonial ven en ella una representación de la Pachamama
incaica, y dicen que el artista tallador, Bernardo de
Legarda, un indígena quiteño, solo se animó a hacer sus vírgenes aladas, muchas de ellas con rostros indios, cuando vio llegar en barcos a las costas
del Pacífico unas muñecas birmanas de madera.
Así son los caminos de nuestra cultura: a veces
utilizamos los aportes del mundo entero para expresar lo más profundo y original de nuestro ser. El
vistoso politeísmo del santoral católico latinoamericano logra mediante complejas astucias rituales que
el culto de un dios único no sea incompatible con el
culto de infinitas divinidades menores, identificables
y especializadas. Y Derek Walcott argumentó con
gran belleza y sabiduría en su discurso para recibir
el Premio Nobel de Literatura, en 1992, que la mirada colonial, el discurso superficial de las metrópolis, no advierte que en nuestras aparentes imitaciones hay una originalidad nueva, la expresión de
algo que no es derivación sino plenitud presente;
que la representación del Ramayana que hacen en
verano en Trinidad incontables muchachos de origen hindú no es una obra de teatro sino una obra de
fe, no es imitación sino originalidad.
En nada se advierte tan nítidamente el modo como
lo ajeno se volvió carne y sangre propia como en el
vasto tejido de las lenguas europeas llegadas a América, en las que empezaron a circular desde muy temprano las savias del mundo americano, y en cuyas
literaturas fue emergiendo la exuberancia de las distintas regiones del Continente. Las literaturas americanas son fruto del encuentro de unas lenguas ya formadas con un mundo desconocido. La tensión entre
lenguas establecidas y mundo sorprendente representó para nosotros, desde el comienzo, la tensión
entre lo real y lo mágico, ya que la magia no es más
que lo que obedece a otras leyes.
Es conveniente recordar que, aunque las civilizaciones del planeta registran una historia varias
veces milenaria, hace apenas cinco siglos dos mitades del mundo estaban completamente incomunicadas. La Tierra, como la Luna, tenía una cara oculta, y el encuentro entre esas dos maneras de lo
humano desarrolladas a lo largo de los milenios de
un modo independiente planteaba los más apasionantes desafíos para la vida y para la imaginación.
Fue algo más extraño aún que si el latín hubiera arraigado en África; fue como si, a consecuencia de las
aventuras en el espacio exterior, el inglés arraigara
en algún planeta con vida inteligente.
Ahora bien, es muy distinto lo que ocurrió en
las dos mitades del Continente americano. En el
norte la lengua inglesa solo tuvo que hacer un esfuerzo por reconocer el mundo físico y por permitir que las culturas llegadas de lejos arraigaran en
él, en tanto que en la América Latina, donde florecían diversas y complejas civilizaciones, y donde
no fueron exterminados completamente los pueblos indígenas, las lenguas latinas tuvieron que dialogar con las lenguas nativas, aunque ese no fuera
su propósito inicial, y todavía hoy siguen haciéndolo. Lo que en los últimos siglos, de un modo
creciente, ha mostrado nuestra literatura es el
modo gradual como asciende a través de una lengua ajena la savia de un mundo nativo, con sus
colores y sus metáforas, con sus sueños más inexplicables y sus recuerdos más profundos, con la
radical extrañeza de sus modos de representación.
Se siente en ella la profusión, la exuberancia, el
colorido y la fragancia de una tierra nueva, de unas
selvas que no habían sido taladas jamás, de una
fecundidad de los suelos, de una abundancia de
mamíferos y de insectos, de reptiles y de aves en
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la que nuestra época de postrimerías bien puede
encontrar las virtudes del paraíso.
La literatura de la América Latina comenzó con
las crónicas de Indias. Detrás de las campañas casi
siempre brutales de los conquistadores avanzó una
asombrada legión de cronistas que descubrieron la
naturaleza, interrogaron las selvas, los suelos, los
climas, la fauna, las culturas nativas, sus costumbres y sus mitologías. Dado que los grandes letrados permanecieron en el mundo europeo, la historia tuvo que improvisar sus historiadores, sus
narradores y sus poetas, con soldados más llenos
de curiosidad que de información, hombres apenas
formados en la tradición cultural de sus tierras de
origen, pero dueños de un singular espíritu de observación y de esa extraordinaria audacia mental
que caracterizaba a los hombres del Renacimiento.
Y allí ocurrió un fenómeno muy significativo: muchos querían solamente cantar las hazañas de los
grandes capitanes de conquista, querían pintar sus
retratos con el paisaje de fondo del mundo americano, pero ese escenario era tan vigoroso que muchas veces el retrato se perdió detrás de las selvas
y las anacondas, de los caimanes y los ríos, de las
tempestades y los pájaros. El mundo americano
avanzó como una enredadera sobre las páginas de
los cronistas, y las invadió por completo, y les demostró que aquí el hombre no puede llenar todo el
cuadro. Los cronistas de Indias no podían bastarse
con repetir lo aprendido en su mundo de origen, y
dado que «en los comienzos de una literatura nombrar equivale a crear», aquellos aventureros tuvieron que inventar un lenguaje y prepararon el terreno para una extraordinaria literatura.
Desde temprano se empezó a hablar en el arte y
en la literatura del barroco latinoamericano. Pero si
el barroco, como ha dicho Borges, es la manifestación final de todo arte, ese momento en que un len-
guaje extrema sus posibilidades y «linda con su propia caricatura», el arte de nuestros orígenes no podía corresponder a esa definición crepuscular. A los
europeos les parecieron barrocas esas fachadas de
los templos católicos donde se combinaban de un
modo imaginativo y caprichoso los decorados del
Renacimiento con los dibujos de las tradiciones indígenas, pero esas cosas no obedecían a razones
ornamentales, ostentosas o retóricas, sino a necesidades concretas, una de las cuales era hacer convivir las culturas y fusionar sus símbolos en una estética que difícilmente podía caracterizarse por su
austeridad.
Hace poco, en una visita a la ciudad del Cuzco
me contaron que en los primeros tiempos, después
de construida la catedral sobre las ruinas del Templo del Sol, los sacerdotes católicos preguntaron a
los jefes incas por qué los nativos no entraban al
templo si había sido construido para ellos. Los jefes contestaron que no podían ver como un sitio de
culto un lugar donde no entrara el sol. Los sacerdotes tuvieron entonces la idea de abrir unas ventanas hacia el oeste que recibieran la luz de la mañana, y disponer grandes espejos en el interior para
que la luz se multiplicara por todas partes. Solo
después de esto los indios entraron finalmente en el
templo, pero quizá no del todo a adorar al dios cristiano sino porque el dios solar había hecho suyo el
recinto. Y ya en la propia España se habían dado
por siglos fusiones entre el mundo cristiano y el moro;
la realidad estaba ajedrezada y también la imaginación. Eso ayuda a entender la aparición de un poeta tan extraño y fascinante como Luis de Góngora y
Argote, nacido en lo que fueron los viejos reinos
moros, y cuyo amor por la sonoridad de las palabras parece pertenecer al orden de la poesía árabe, más interesada por la musicalidad que por el
sentido.
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Una vez más, allí encontramos la leyenda de una
influencia. Se atribuye a una imitación del culteranismo de Góngora la obra del magnífico poeta de
Tunja, en el siglo XVII, Hernando Domínguez Camargo. Pero hay que añadir que su profusión de
metáforas nacía de una zona fronteriza entre lenguas distintas, entre universos mentales distintos, y
revela también un esfuerzo extremo por pertenecer
a Europa, pero a una Europa inaccesible para un
pobre clérigo de las colonias, una Europa magnificada y desdibujada por la distancia. Esos énfasis
son más bien la extrema tensión de un creador que
no está en el centro de una cultura sino en sus orillas, la lengua de los que sueñan con otros mundos,
una aventura de metáforas comparable a la tradición de los skaldos septentrionales.
Parece barroca la ornamentación de los retablos
de los templos y de la pintura colonial, llena de frutos, hojas y flores nuevas, de un bestiario a menudo
fabuloso. Pero ¿cómo llamar barroca a la representación de las pinas y de los armadillos, si no son
exageraciones ni inventos sino la fidelidad clásica a
unas formas naturales? Sería tan necio como hablar
del barroquismo del pico enorme del tucán, de los
colores del papagayo, o de la exuberancia de las
selvas equinocciales. Allí donde la naturaleza es
exuberante no estamos en presencia de un énfasis
estético sino de otro canon de lo natural, de un clasicismo sujeto a otras leyes.
El arte europeo buscó, desde los griegos, la justa
medida y el equilibrio. Buscó también sujetarse siempre a un patrón humano, pues Europa no solo pensó
que el hombre es la medida de todas las cosas sino
que llegó a la conclusión de que lo humano es la
medida misma de lo divino. Ese es, me parece a mí,
el sentido del cristianismo. Y solo por esas nociones
el arte europeo evolucionó hacia la búsqueda de la
perspectiva, del naturalismo, del arte del retrato, del
realismo, de la minuciosidad del dibujo, y de la fidelidad a las formas, de un modo que ya en el Renacimiento estaba alcanzando su plenitud.
Pero el descubrimiento de América fue también
una metáfora de la necesidad que sentía Europa de
salir de sí misma, la sed de descubrir los mundos no
europeos que había en este mundo. A partir del siglo XVI, de un modo creciente, comenzaba en Europa en todos los reinos del espíritu, en la filosofía,
en la política, en el arte, en la poesía, la crisis del
centro, la crisis de la forma y la crisis de la proporción. Empezaron los sueños de la Utopía y del buen
salvaje, de las Nuevas Atlántidas y de los El Dorados, creció el gusto por las especias exóticas, y
comenzaron las fugas míticas en busca de lo nuevo.
No deja de ser significativo que hayan sido los finales descubridores de otras tradiciones estéticas,
impresionistas y expresionistas, quienes emprendieron una lucha contra la nitidez del dibujo, un proceso de experimentación y de abandono de cánones
estrechos y de normas rígidas.
El arte americano nace de una tensión entre las
formas del lenguaje europeo y las convulsiones de
un mundo que no logra agotarse en lo humano. Como
lo dijo, antes de Steiner, el inglés Auden, hay en
América verdaderas selvas y verdaderas tierras vírgenes, ríos desmesurados y civilizaciones incomprendidas. «En Europa», dijo Auden, «un viajero, por
perdido que se encuentre, está a media hora de un
sitio habitado, en tanto que no hay americano que no
haya visto con sus ojos comarcas prácticamente intocadas por la historia».
Aquí el patrón humano no logra aprisionar todo
el sentido, y los artistas sintieron la necesidad de
transgredir la norma áurea, la escala europea de las
proporciones. Eso ahora es menos difícil, porque
también el arte europeo se ha lanzado a la búsqueda de un nuevo sentido de la belleza, y ya en el siglo
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XIX el hombre que sintetizó esas búsquedas de la
modernidad, Charles Baudelaire, había escrito en
uno de sus poemas: «Plonger au fond du gouffre,
Enfer ou Ciel, qu’importe? / Au fond de l’inconnu
pour trouver du nouveau». (Hundirse hasta el fondo del abismo, Infierno o Cielo, ¿qué importa? / Al
fondo de lo desconocido para encontrar lo nuevo).
Todo habitante de América, a pesar de sus esfuerzos por habitar en la polis en el sentido urbano
del término, vive en la vecindad de una naturaleza
no conquistada del todo, a medias innominada, en
gran medida desconocida. Cuando pensamos que
casi toda la farmacia europea nace del conocimiento de las seis mil especies vegetales que pueblan el
Continente, y que la América equinoccial tiene cincuenta mil especies de plantas, de cuyas propiedades solo tienen un conocimiento profundo los chamanes amazónicos, entenderemos mejor cuál es el
sentido abrumador de la presencia de la naturaleza
en el imaginario del hombre americano. La naturaleza no es aquí algo conocido (la verdad es que en
ninguna parte lo es), pero en América es más difícil
caer en la ilusión de que tenemos al mundo dominado y sometido, de que lo tenemos domesticado.
Y ello, que podría parecer un fenómeno exterior, el
tipo de relación que establecemos con los bosques
y los ríos, con los animales y los climas, es algo que
incluye también la relación con nuestro propio sentido de humanidad y con nuestro propio cuerpo.
Nuestra América es todavía el reino de la perplejidad, y a ello contribuyen por igual las tensiones y
los desajustes entre la realidad y el lenguaje, los mestizajes y los sincretismos. No deja de ser asombroso
que estas tierras ya suficientemente complejas por
su composición geográfica y biológica, se hayan enriquecido más aún con el aporte de razas, lenguas,
tradiciones, religiones, filosofías, modelos económicos e ideales políticos llegados de otras partes.
Pienso en mi país, Colombia, por ejemplo, donde
no somos mayoritariamente blancos europeos, ni indios americanos ni negros africanos sino uno de los
países más mestizos del Continente, en una región
que es a la vez caribeña, de la Cuenca del Pacífico,
andina y amazónica, que habla una lengua que es hija
ilustre del latín y del griego, que profesa una religión
de orígenes hebreo, griego y romano, que ha adoptado unas instituciones nacidas de la Ilustración y de
la Revolución Francesa, que fue incorporada al orden de la sociedad mercantil y a la dinámica de la
globalización hace ya cinco siglos, y siento que estamos amasados verdaderamente de la arcilla planetaria; pienso en esta América Latina, que produjo buena parte de las riquezas con las que se construyó la
moderna civilización europea, y me digo que es apenas comprensible que el arte y la literatura que surgen de esa colorida complejidad estén más llenos de
fusiones de lo que uno pueda imaginar, y que esas
fusiones pueden alcanzar por momentos apasionantes síntesis de la cultura planetaria.
Uno de los fenómenos más interesantes de nuestro mundo americano y en especial de la región
equinoccial es el modo como participamos de la
franja ecuatorial, del paralelo cuatro que produce
no solo la mayor diversidad biológica sino buena
parte del oxígeno que respira el planeta. Es la región donde no hay estaciones, es decir, donde la
naturaleza no descansa, donde el suelo no duerme,
donde el sol y el agua se mantienen, por decirlo de
ese modo, en un insomnio permanente. Se diría que
es la región perfecta para que los sueños broten de
la vigilia. La luz produce otro colorido, el cielo está
aborrascado de nubes gigantescas, la lluvia a veces
produce diluvios interminables, es región de fantásticas tormentas eléctricas, de truenos ensordecedores, de inundaciones y avalanchas. Los ríos cambian de cauce y la superficie de la tierra se estremece
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a veces, acomodándose a la actividad de las profundidades.
No somos plenamente indígenas, ni europeos, ni
africanos, pero nos nutrimos sin cesar de esos orígenes para al mismo tiempo diferenciarnos de ellos. No
hace mucho, un escritor amigo mío, de una población que se afirma cada vez más como afrocolombiana, tuvo la oportunidad de encontrarse con un
escritor de África, y le expresó su alegría de estar
hablando con alguien con quien podía identificarse
plenamente. El otro, con gran cortesía y sabiduría a
la vez, le dijo que ellos dos no eran muy semejantes. Y claro que se lo decía sobre todo para formular un desafío tácito. «En realidad somos distintos»,
le dijo, «nosotros somos africanos, ustedes son negros». Mi amigo lo escuchó con extrañeza. Y el
hombre de África añadió: «Ustedes descienden de
esclavos. Nosotros nunca hemos sido esclavos».
Es evidente que los negros americanos tienen que
afirmarse en algo más que en su común origen africano; sin negarlo, tienen que sentirse más decididamente parte mitológica del mundo americano, y luchar por su originalidad aquí, en diálogo con este
mundo en el que viven hace ya cinco siglos. También para ellos son esos versos de Leopoldo Lugones: «Que nuestra tierra quiera salvarnos del olvido, / Por estos cuatro siglos que en ella hemos
servido». Y al mismo tiempo, hay que saber que sin
esa savia vital que llegó de África, nadie en la América Latina sería lo que es. Todos tenemos derecho
a reclamar «la parte de África» en nuestro ritmo, en
nuestra carne y en nuestra imaginación. Todo es
cuestión de ver bien los matices. Y lo mismo puede
decirse de «la parte de Europa» y de «la parte de
América». Los hispanoamericanos podemos sentirnos españoles solo hasta el día en que vamos a
España; ese día comprendemos para siempre que
somos otra cosa, y ese descubrimiento puede ayu-
darnos incluso a amar a España, a admirar a España, a descubrir España.
Ahora bien, el modo como está lo indígena en
nuestra cultura mestiza me resulta más fácil pensarlo si recurro a la literatura. Siento que hay, por ejemplo, en la obra de Gabriel García Márquez, una
manera de discurrir que no es en rigor occidental,
que se resuelve en imágenes y en variaciones, como
aureola o resplandor de los hechos centrales. Se
diría que hay algo de estirpe indígena en cierto modo
de presentar los hechos y de no resolverlos mediante argumentaciones, digresiones y teorías, sino
mediante trazos y figuras que satisfacen a un tiempo al sentimiento y a la imaginación.
García Márquez pertenece a un mundo profundamente influenciado por ese pensamiento mágico,
pero suele repetir que a pesar de saber muy bien
cómo era la historia, o el río de historias, que pensaba narrar, encontró con claridad su tono y la certidumbre de sus recursos cuando leyó la novela
Pedro Páramo, del mexicano Juan Rulfo. Tal vez
lo afectó la libertad con que Rulfo se deja influir por
el viento de las voces indígenas, por el modo de
estos sueños americanos, por la persistencia en la
vida cotidiana de los mitos profundos de su pueblo.
Así, en la novela Cien años de soledad nada
sabemos de la singular relación que hay entre la
madre, Úrsula Iguarán, y su hijo mayor, José Arcadio, hasta el día en que este decide abandonar el
pueblo, enrolado en la tropa de los gitanos. En cuanto se da cuenta de su ausencia, Úrsula sale en su
búsqueda abandonando todo lo demás, su marido,
su casa, sus otros hijos, dejando de ser el centro de
gravedad de su mundo. José Arcadio es el primer
nativo que abandona el pueblo y se aleja por el
mundo distante con el que su padre siempre ha soñado. Yendo tras él, Úrsula llega a sentirse tan lejos
que ya ni piensa en regresar, y encuentra al fin el
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camino hacia el mundo que todos los hombres del
pueblo habían buscado en vano.
Años después el hijo regresa, transformado por
la ausencia, cruza el pueblo y la casa y avanza sin
detenerse por los pasillos y los cuartos saludando
con un gesto a quienes ve, pero solo llega al final de
su viaje cuando encuentra a Úrsula. Está desandando el camino de su fuga, el camino por el cual
su madre lo había seguido, y solo se detiene al llegar nuevamente junto a ella. Ese doble movimiento
que primero nos revela la importancia que tiene para
ella el hijo, y después la importancia que la madre
tiene para él, muestra el lazo invisible que los une y
que nunca delataron sus diálogos.
Y es por este dibujo secreto, intensamente trazado en nosotros por el relato, es por ese surco
entre ambos que, sin saberlo, estamos dispuestos a
creer uno de los episodios fantásticos más poderosos de la novela, aquel en que un hilo de sangre sale
del hijo muerto, va recorriendo pasillos y calles y
andenes, y no se detiene hasta encontrar a Úrsula y
llevarle el mensaje de la muerte. De nuevo vemos el
movimiento contrario, y es ella ahora quien siguiendo el hilo encuentra al final el cadáver de su hijo.
Este dibujo ancestral del hilo de sangre que busca
su fuente es una de las imágenes más bellas y memorables de la novela, y sospecho que nuestra
mente la hospeda con tanta facilidad y gratitud porque no es un trazo arbitrario sino una necesidad de
la historia; nos muestra poderosamente, con el poder de la poesía y del mito, la inexpresada relación
del hijo con la madre, el lazo de la sangre materna
convertida en camino del hijo, sendero de sus fugas
y de sus retornos, de su soledad y de su muerte.
Algo en la moderna novela occidental ha tendido a abandonar los juegos libres de la imaginación,
a subordinar las historias a las ideas y a abundar en
tesis y en teorías. Desde las minuciosas reflexiones
de Dostoievsky sobre los motivos de la conducta
humana, pasando por la sobreabundancia de propósitos intelectuales del infinito Ulises, de James
Joyce, hasta el tono ensayístico de muchas novelas
de Thomas Mann, la narrativa procuró a menudo
abandonar el viejo hábito de soñar libremente, de
dar vuelo a la imaginación y de permitir que lo fantástico y lo real se combinaran a su antojo. Ese había sido el espíritu de las epopeyas clásicas, de las
historias del ciclo de Bretaña, del Nibelungenlied,
de la comedia Dantesca y del Orlando furioso. Y,
por supuesto, ese es el espíritu de las dos obras
orientales que más han influido en nuestra civilización: la Biblia y Las mil y una noches.
Lo que más asombró al barón Alexander von
Humboldt en su viaje por la América equinoccial
fue la imposibilidad de encontrar, como en Europa,
bosques de una sola especie, porque en cada pequeño espacio proliferaban decenas de especies
distintas. Lo que mejor ilustra la correspondencia
de nuestra literatura con este mundo es la abundancia febril de las formas de su imaginación; no solo la
vivacidad de los elementos y la intensidad del color, eso que Chesterton llamaría, hablando del posible origen criollo de Robert Browning, «una teoría de orquídeas y de cacatúas», sino incluso la
tendencia continua a contrastar distintas etapas de
la metamorfosis de los hechos y de las cosas.
En nuestro Continente el tiempo fluye de un
modo vertiginoso. Hemos tenido que pasar en cinco siglos de los altos imperios comunitarios a las
disgregaciones de la posmodernidad, de la vasta
e indemne selva continental a las paredes apocalípticas de los incendios que cercan y carcomen la
selva amazónica para sembrar soya, de las praderas del bisonte y del indio a los aviones estrellándose contra los acantilados de cristal de las
Torres Gemelas.
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Durante mucho tiempo, la América Latina se gastó en el esfuerzo de alcanzar una lengua propia, de
convertir las arrogantes y rígidas lenguas que llegaron de Europa en lenguas nutridas por la savia del
mundo nuevo. Solo a fines del siglo XIX, con la labor de los extraordinarios poetas y narradores a
los que llamamos modernistas, simbolizados por el
más melodioso de ellos, el nicaragüense Rubén
Darío, conquistamos por fin unos recursos literarios capaces de enfrentar el desafío de nombrar plenamente nuestro mundo, y de dialogar con las otras
literaturas del planeta.
El siglo XX nos ha visto emprender esa tarea: las
obras de los modernistas, de Rubén Darío, del
mexicano Alfonso Reyes, de tantos autores en todo
el Continente, han madurado esos recursos. Y después, entre los numerosos autores del medio siglo y
del llamado «realismo mágico», surgieron muchas
voces que de algún modo resumen la pluralidad de
ese clamor continental. Entre ellas es necesario
mencionar a Juan Rulfo, cuya obra breve e inagotable muestra los viajes de la lengua española en la
profundidad de la memoria mexicana; a Pablo Neruda, cuyo canto de piedra y de selvas explora y celebra por igual la naturaleza y la historia; a Gabriel
García Márquez, cuya biblia pagana del Caribe
condensa la elocuencia de la lengua de Cervantes,
el pensamiento mágico de los pueblos indígenas y
la alegría, el colorido y la sensualidad de los hijos
de África; y a Jorge Luis Borges, quien, interesado
por la poesía gauchesca y por la cábala judía, por
el islam y por el budismo, por las mitologías del
Indostán y por las sagas nórdicas, en el mayor país
de inmigrantes, supo recoger la memoria de todas
las bibliotecas y sentir el rumor del planeta entero
mezclado en nuestras venas y en nuestras almas.
Todavía estamos en el deber de interrogar cómo
puede ser ese diálogo nuestro de lo uno con lo di-
verso, pero yo diría que no lograremos integrar a la
América Latina mientras nos neguemos a ver la infinidad de sus matices, la riqueza sutil de sus diferencias. Es urgente abandonar los nefastos conceptos de subdesarrollo y de Tercer Mundo, que
pretendían hacer del desarrollo un camino prefijado y exterior. Hijos de la edad de los descubrimientos, engendrados en las primeras avanzadas del
mercantilismo, herederos de las lenguas, las religiones y las instituciones de Europa, nosotros somos
el primer gran fruto de la globalización.
Pero ahora se hace evidente que el énfasis en lo
universal despierta enseguida la necesidad y la defensa de lo local. Desde que comenzó la prédica imperativa de la globalización, ya no nos bastan las naciones: cada región del globo, cada aldea, cada
tradición pugna por hablar, por diferenciarse, por
existir. Hay un verso del poeta León de Greiff, al que
él traviesamente llamó: «la fórmula definitiva y paradojal». Esa fórmula dice: «Todo no vale nada si el
resto vale menos». Es paradójico que alguien hable
del todo y del resto, pero en términos lógicos es comprensible. El todo no solo es la suma de las partes, es
también diferente de las partes. Y no se puede hablar
del todo, del amor por la totalidad, para predicar el
descuido de lo particular y de lo fragmentario.
Creo que esa fórmula significa: el bosque no vale
nada si el árbol vale menos, la especie no vale nada
si el individuo vale menos, el universo no vale nada
si cada lugar en él es deleznable. Las naciones son
importantes, pero necesitamos con urgencia un diálogo nuevo, de cada lugar con todos los otros y de
lo local con el universo. Se diría que necesitamos
un diálogo de los dioses del lugar con el omnipresente y disperso dios de Spinoza, y ello supone no
solo el respeto por el universo como un todo, por el
planeta como un todo, sino la recuperación del sentido sagrado de cada arroyo y de cada peñasco, de
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cada árbol y de cada criatura. Y creo que no es la
política sino el arte quien sabe ver a la vez el conjunto y el detalle.
Es verdad que los seres humanos no podemos
sobrevivir sin perturbar, pero ya empezamos a comprender que tampoco sobreviviremos si perturbamos demasiado. Hoy el mundo siente el peso oneroso de la especie humana, advierte demasiado su
presencia, siente la rudeza y la torpeza de nuestra
relación con las cosas, y es evidente que se hace
necesario el aprendizaje de la levedad, de no pesar
mucho, el aprendizaje de cierta invisibilidad, tan
contraria a esta manía moderna de lo que es excesivamente visible y estridente, el aprendizaje de la
delicadeza, y el aprendizaje de la sutileza. Lo que
adivinaron los primeros críticos de la modernidad:
que Dios está en los detalles, que lo importante es
el matiz, más que el color, que frente a la excesiva
pretensión de conocimiento no necesitamos entender todo sino comprenderlo, y que no necesitamos
saber todo para disfrutarlo y agradecerlo.
De la América Latina podemos decir que es uno
de los pocos sitios del planeta donde todavía queda
la naturaleza, muy vulnerada pero todavía cargada
de sus atributos originales. Nosotros somos, además, la Europa que se fue y que se mezcló con lo
distinto, y mucho tenemos que enseñarle a esa Europa que solo ahora está sintiendo la vecindad física
del resto del mundo. Nuestra rica cultura continental
ha experimentado las fusiones y ha alcanzado poderosas síntesis. Los males del mundo se ven mejor
desde las orillas que desde el centro, porque los viejos centros estuvieron siempre demasiado engreídos
de su importancia y no veían más allá de su horizonte, y en cambio los nuevos centros de la esfera participan de los atributos del centro y de la orilla. En
esa medida es verdad que en los sótanos de nuestras
ciudades está el Aleph, está el universo.
Tenemos un mundo a medias conquistado, y a
medias demorado, por fortuna, en sus atributos originales. La modernidad, la era tecnológica, el prodigio científico han hechizado nuestra realidad de un
modo fascinante y peligroso. Estamos, como dice el
poeta Aurelio Arturo, «con un pie en una cámara
hechizada y el otro a la orilla del valle, donde hierve
la noche estrellada». Y ya nada es tan importante como
encontrar un equilibrio entre nuestra capacidad de
modificar el mundo y nuestra necesidad de conservarlo, entre la tarea de construir una morada humana
y el deber profundo de respetar el universo natural.
Si nuestras naciones fueron los primeros frutos
modernos de la globalización, son escenarios propicios para que encontremos también sus límites.
Porque la especie humana, envanecida de sus derechos, ha olvidado la pregunta por sus límites y
necesita con urgencia un sentido responsable y nítido de esos límites. De esa delicada tarea, bien podría depender el destino del mundo. c
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ERNESTO SIERRA
Una conversación interminable
con un lector impenitente
Revista Casa de las Américas No. 258 enero-marzo/2010 pp. 47-49
D
e paso por Madrid en la primavera de 2001, visité a mi amigo colombiano Dasso Saldívar. Nos encontramos después
de varios años de habernos conocido en La Habana mientras Dasso investigaba de manera incansable para dar fin a Viaje a
la semilla, su excelente biografía sobre García Márquez. Fue una
conversación flemática pero sin pausa: intercambio de noticias sobre amigos comunes, lecturas recientes, proyectos personales, la
situación de nuestros países, la actualidad mundial, hasta llegar a la
pregunta que fuera la revelación de esa tarde: ¿había leído yo a su
compatriota William Ospina?
Entre ufano y tímido respondí que conocía su libro de ensayos
sobre la realidad colombiana ¿Dónde está la franja amarilla? Y
esa fue la chispa necesaria para que mi amigo comenzara una entusiasta disertación que me haría regresar a Cuba con un ejemplar de
Es tarde para el hombre, y la anécdota de que Gabo antes de salir
de viaje se comunicara con Ospina para preguntarle si había escrito
algún nuevo «ensayito» y pedirle que se lo enviara para aliviar el
tedio del avión.
Con estas palabras di comienzo a un texto mío sobre Ospina,
publicado en el número 173 de La Jiribilla, del verano de 2004. Si
me permito leerlo hoy no es por falta de originalidad. En aquellos
días recibí, con sorpresa, una carta de William, en la cual comentaba mi texto y, en el ambiente fraternal que propicia esta Semana de
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Autor, aprovecho para saludarlo con la evocación
de aquella correspondencia.
Existe otro motivo para esta introducción: desde
aquel diálogo con Dasso Saldívar, mi lectura de la
obra de William Ospina ha transcurrido bajo el influjo de lo que Dasso llama siempre, con un campechano sintagma colombiano, «nuestra conversadera». Así entiendo el conjunto de la obra de
Ospina, como una conversación interminable en la
que un texto, un nuevo libro, remite a los anteriores
escritos para conformar un universo de ideas e imágenes inquietantes que el autor comparte con sus
lectores, sin narcisismo ni altivez intelectual.
Su conferencia de ayer en la tarde fue un excelente ejemplo de ello, como lo es la manera en que
va tejiendo el diálogo entre sus libros. Ya en algún
momento señalé que Los nuevos centros de la esfera comenzaba precisamente donde terminaba su
anterior libro de ensayos, Es tarde para el hombre, como muestra de un coherente ejercicio de
continuidad temática en tanto desarrollan con mayor profundidad, entre otras, varias de las ideas
presentes en «Los deberes de América latina», texto que cierra el libro de 1994.
El marcado interés en comunicar es otro rasgo
distintivo de la obra literaria de Ospina y de su labor intelectual. Además de ser leído con profusión,
es un escritor y un conferencista de multitudes. La
prensa no deja de destacar la cantidad de público que mueve hacia sus presentaciones y la influencia
que ejerce en los ámbitos universitarios. En este sentido, disfraza bien su sólida formación intelectual,
su erudición, con el uso de un español conciso, claro, de una sintaxis nada enrevesada, con lo cual se
reafirma en la voluntad de compartir sus ideas y su
imaginario, su imago mundi.
En los dos primeros ensayos de Los nuevos centros de la esfera, Ospina abunda en la idea de que
la historia se hace mundial con la aparición de América en la historia, en las consecuencias del llamado
«encuentro de culturas», tanto para el Viejo Mundo
como para el Nuevo, así como en América, fragua
de la obra de los cronistas de Indias, del pensamiento de fray Bartolomé de las Casas, de las reflexiones de Montaigne, de la Utopía de Tomás
Moro; América como inspiración de la magna obra
naturalista de Humboldt, de la concepción roussoniana del mito del buen salvaje y de la visión idílica
y reverente del romanticismo ante la naturaleza, cuna
de la antropología y la etnología.
Con esa amalgama de ideas, autores célebres y
teorías, bien podría conformar un incuestionable
bodrio; sin embargo, escoge siempre el camino de
comunicar con un lenguaje accesible y dice:
Fue así como nacieron las repúblicas bananeras,
las repúblicas cafetaleras, las repúblicas petroleras, las repúblicas ganaderas, en un tipo de ordenamiento económico que más de una vez se
caracterizó por la irracionalidad, y que no siempre satisfizo como era debido las necesidades
de consumo, y de dignidad, de nuestros pueblos.
Más adelante, en una invitación a pensar en la
responsabilidad que significa la convivencia de hombres, animales y plantas en el mundo globalizado
de hoy, al que se le ha impuesto un modelo de desarrollo hostil a dicha convivencia, señala, con la
concisión del ensayista y la sutileza del poeta:
Y no solo la humanidad: también los animales,
las plantas y los minerales van embarcados con
nosotros en la misma travesía extraordinariamente
significativa que nos exige encontrar un orden
propicio al experimento de la vida y al experimento, más frágil aún, de la civilización.
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Como buen hijo de su tiempo es, tanto en el ensayo como en la poesía, un excelente comunicador,
hecho que se ve reforzado por la recurrencia a temas
de actualidad, los cuales transitan desde su constante
preocupación por la violencia en su país, la educación, el periodismo, sus idas y venidas por la historia
y la fisonomía del continente americano, hasta las reflexiones acerca del futuro del hombre y la humanidad.
En la poesía también muestra un amplio registro
temático y estético, en el que se mezclan escuelas y
estilos asentados en sus abundantes lecturas. A veces bajo un aliento romántico, como en «El amor
de los hijos del águila»:
En la punta de la flecha ya está, invisible, el
/ corazón del pájaro.
En la hoja del remo ya está, invisible, el agua.
En torno del hocico del venado ya tiemblan,
invisibles, las ondas del estanque.
En mis labios ya están, invisibles, tus labios.
Otras con tono trascendentalista, como en «El
geólogo», en la que resulta cercana la influencia de
Octavio Paz:
Aquí hubo un mar hace un millón de años.
El hombre no lo sabe, mas la piedra se acuerda.
Pártela: hay un cangrejo en sus entrañas,
Todo de piedra ya, forma magnífica
Que se negó a ser polvo.
Ante el peñasco y el guijarro, piensa
Que acaso fueron seres dolorosos,
Sangre y pulmones palpitantes.
Entre la ciega roca
Y el trémolo extasiado de la salamandra
Tan sólo hay tiempo.
Jorge Fornet decía ayer que William Ospina es
un escritor extraño. Creo que puede ser visto así, y,
por supuesto, la poco ortodoxa clasificación estaría
dada por el contexto. En un mundo en el que resulta
cada vez más difícil exhibir la condición de revolucionario o heterosexual –las dos juntas ya ni pensarlo–, en el que el arte y el artista son rehenes del
mercado, en el que las ideas también son concebidas como bienes o males de consumo, resulta extraño mostrar una obra de cerca de veinte títulos,
de una indiscutible calidad literaria, con un afán comunicativo, una amplitud de temas y un cuidado en
el lenguaje que no coquetean con el mercado. Resulta todavía más extraño que en ese contexto el
artista sea reconocido por multitudes.
William Ospina tiene la extraña virtud en estos
tiempos de ser un intelectual orgánico, y no lo digo
en el sentido gramsciano, aunque tampoco lo niego.
Es orgánico por coherente. Un descendiente directo
de Martí, Darío, Sanín Cano, Martínez Estrada,
Neruda, Paz, amante de la obra de Borges, de Rulfo, de García Márquez. Es, por tanto, un escritor que
ha abrazado su tradición literaria con respeto, que ama
profundamente su país y la unificadora diversidad
del Continente que habitamos.
Así de extraño, de sencillo, es William Ospina,
este escritor central y periférico, que ya con su presencia nos está haciendo felices las tardes de esta
Semana de Autor. c
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EUGENIO MARRÓN CASANOVA
Maneras de navegar
con William Ospina
M
Revista Casa de las Américas No. 258 enero-marzo/2010 pp. 50-55
uchos años después, frente a los capítulos que se abrían a
las tierras que llenaron de relatos la cabeza del «contador
de historias» –tal como le llamara el también ilustre varón
de Indias Juan de Castellanos, según aquel rememora–, el lector que
pergeña estas líneas había de recordar aquella tarde remota, en que la
voz del testigo y sobreviviente Francisco Vázquez, con su Crónica, lo llevó a conocer todo lo sucedido al gobernador Pedro de
Ursúa en la expedición por el Amazonas. Los términos del Nuevo
Reino de Granada y del Perú, y más allá los ríos y las selvas que
establecían su nombradía al oriente de las alturas quiteñas, en lo
más íntimo de tal testimonio, así como las cosas allí originadas, eran
en esta oportunidad no el motivo para la revisión de documentos y
ejercicios de imaginación legitimados por aquellos, sino el espacio
más que providencial para las potestades de la ficción. En manos
esta de alguien que las llevaba adelante con vocación entrecruzada:
asistir a los caudales de la novela de caballería y la carta de relación
–sin olvido del soplo de la tradición oral trasvasada–, y la confesión
apócrifa y la novela de aprendizaje. Todo ello confirmaba que los
trayectos allí dados eran la evidencia de un poeta que apostaba sus
bazas al oficio de novelista: William Ospina.
Fue tras la lectura de su poesía que surgió en mí la sospecha de
que un día podría existir novela en esa parcela; para ser más preci-
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so, un texto de su libro El país del viento –título en
que la savia de la mayoría de los poemas se concreta con hálito narrativo– traslada a uno de los
apartados más tentadores en el mosaico de creaciones verbales que se refiere a la conquista española y sus hechos: Lope de Aguirre, con un primer
verso que haría las delicias en ese cometido de la
información inaugural que incita, al decir de Amoz
Oz, «un horizonte de expectativas»1 en el lector de
una novela: «Yo vine a la conquista de la selva, y la
selva me ha conquistado».2 A partir de ese verso, el
poema traza un retrato del célebre conquistador en
la propia voz suya, casi un rapto que vislumbra las
posesiones del rebelde contra su rey. Leer aquellos
versos invitaba a repasar algunas visiones frecuentadas por viejos novelistas de Latinoamérica y España, e, igualmente, el presentimiento advertido; así
llegaba la pregunta: ¿No será acaso que viene en
camino una novela?
Volviendo a aquellas visiones frecuentadas, que
anteceden al nombre que hoy nos reúne en esta Casa
de las Américas, la saga de El Dorado y sus entresijos más sangrientos ha tenido casi exclusivo énfasis
en la figura tan controvertida como ensalzada del llamado «Tirano» o «Caudillo de los Marañones» –en
alusión al río original por donde navegaron los conquistadores sediciosos–, para establecerlo como guía
que conduce lo contado. Comenzando con El camino de El Dorado, de Arturo Uslar Pietri (1947),
y luego La aventura equinoccial de Lope de Aguirre, de Ramón J. Sender (1962), hasta Lope de
Aguirre, príncipe de la libertad, de Miguel Otero
Silva (1979) –por citar lo que puede llamarse trinidad por excelencia en torno al caudillo conjurado–,
1 Amoz Oz: La historia comienza, Madrid, Ediciones Siruela, 2007, p. 11.
2 William Ospina: Poesía, Bogotá, Norma, 2008, p. 191.
la figura de Lope de Aguirre no pocas veces llega a
nublar la presencia de otros personajes y en especial
la de Ursúa –quizá fue Sender el único de los tres
que vislumbró las grandes posibilidades protagónicas de aquel: «Era pues uno de esos hombres de
presencia provocadora que suscitan antagonismos
[...]. Había Ursúa fundado ciudades, conquistado
naciones indias y últimamente sometido a los negros
cimarrones»,3 ya que Uslar Pietri apenas lo distingue ante la voracidad de la naturaleza que avasalla
a Lope de Aguirre, mientras que Otero Silva lo puntea con «su perfil arrogante de arcángel celestial, su
paso decidido de soldado seguro de sus agallas»–.4
Los tres novelistas citados parten casi exclusivamente, para concretar las ficciones respectivas, del
tentador libro de Francisco Vázquez El Dorado:
Crónica de la expedición de Pedro de Ursúa y
Lope de Aguirre –que bien puede ser tenido como
una absorbente y cruenta novela de aventuras, si
no que lo diga este pasaje:
Estando una noche cenando con sus amigos en
su posada, llegó el maese de campo Martín Pérez con ciertos arcabuceros, y levantándose el
Juriaga de la mesa a recebirlos le dieron ciertos
arcabuzazos de que murió, y así lo dejaron aquella noche, y otro día de mañana le enterraron con
gran pompa y banderas, arrastrando y tocando
a tambores roncos.5
3 Ramón J. Sender: La aventura equinoccial de Lope de
Aguirre, Madrid, Editorial Magisterio Español, 1977,
p. 17.
4 Miguel Otero Silva: Lope de Aguirre, príncipe de la libertad, La Habana, Casa de las Américas, 1982, p. 110.
5 Francisco Vázquez: El Dorado. Crónica de la expedición de Pedro de Ursúa y Lope de Aguirre, Madrid,
Alianza Editorial, 1989, p. 118.
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Texto canónico de tales episodios, leído con cuidado por Uslar Pietri, pero mucho más –tal como
advierten el calado de sus novelas– por Sender y
Otero Silva. Era como si desde las narraciones de
Vázquez y, sobre todo, desde muchísimas otras,
los fantasmas de Ursúa y varios coetáneos suyos
vinieran pidiendo a gritos la intervención de un novelista, lo viable de un itinerario más demorado por
las zonas más propiciatorias de sus leyendas, una
manera de trasponer cotos y cláusulas.
Lo primero que distingue a William Ospina como
el más atento escuchador de aquellas voces espectrales, es una insólita capacidad de los sentidos
para transmutarse en un Dante redivivo, dispuesto
a entregar con su trilogía de novelas –Ursúa, El
país de la canela y La serpiente sin ojos, esta
última en proceso de escritura, según él mismo ha
declarado– una omnipotente ficción sobre las vicisitudes de la Conquista –entre las luces más inquietantes y las sombras más oficiosas–, para adentrarse en demarcaciones que acercan su designio a lo
factible de una lectura dantesca. Como Dante en su
senda, el narrador de las novelas de Ospina está
sujeto continuamente a los panoramas, los sonidos,
los olores, los sabores y los tactos de lo más inesperado que se revela en su peregrinaje. Y en ese
rumbo, llaman la atención las proporciones que se
establecen entre la construcción del mundo versificado en el florentino y la arquitectura del orbe narrativo en el colombiano: «Infierno», «Purgatorio»
y «Paraíso», como se recordará, están repartidos
inexcusablemente alrededor del número tres –la trinidad como divisa– para treinta y tres cantos por
volumen, mientras que las dos novelas hasta ahora
aparecidas de la trilogía, cuentan cada una con treinta y tres capítulos. Si en Dante la exoneración del
poeta se alcanza a través del recorrido por las tres
regiones de ultratumba, en Ospina la relevación del
narrador se corrobora a lo largo de los tres lapsos
de las recordaciones; si en Dante el viaje conduce
a Dios, en Ospina lleva a la memoria.
Ya desde el mismo comienzo de Ursúa, el narrador –de quien tan solo al final en El país de la
canela, por intermedio de un «supuesto editor» de
sus papeles, se sabrá que «aunque el contador de
historias no nos cuenta nunca su nombre, hay razones para pensar que se trata de Cristóbal de Aguilar y Medina, hijo de Marcos de Aguilar, quien introdujo los primeros libros en las Antillas»–,6
establecido en algún lugar del istmo de Panamá, tras
cincuenta años en las tierras del Nuevo Mundo,
certifica la autoridad de sus palabras: «Muchos saben relatos fingidos y aventuras soñadas, pero las
que yo sé son historias reales».7 A partir de ese instante, la narración se despliega por variados derroteros en la vida de Pedro de Ursúa, desde su Navarra natal, la posterior marcha a los dominios de
Perú y el Nuevo Reino de Granada, siendo apenas
muy joven, y lo que allí ocurrió en torno a su protagonismo, centrado en las guerras de exterminio y
rapacidad contra las etnias de tantas inmensidades.
El catálogo de sucesos que se desarrollan en
Ursúa y en El país de la canela constituye un repertorio de violencia y extrañeza que ilustra como
pocos, a la hora de la ficción, lo habitual de aquellos tiempos, muy particularmente la crueldad sin
límites como santo y seña, no solo de los europeos
contra los nativos, sino también la que se llevaba
adelante en persecución de vértigo entre los propios conquistadores, lo cual hace exclamar al narrador en algún momento de Ursúa: «[...] de un día
6 William Ospina: El país de la canela, Bogotá, Norma,
2008, p. 365.
7 William Ospina: Ursúa, Bogotá, Alfaguara, 2006, p. 13.
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al siguiente el perseguidor es perseguido, el poderoso jefe de tropas que sujetó pueblos enteros se
ve inmovilizado en el cepo y humillado por sus propios paisanos».8 También la naturaleza se explaya
en su grandeza avasalladora, dando paso continuamente al asombro del narrador –este le cuenta a
Ursúa o cuenta sobre él: «Él tenía una historia que
contar que yo quería oír siempre, yo escondía una
historia que él siempre quería oír»–,9 quien no solo
recuerda sucedidos y protagonistas, sino igualmente
los ámbitos de la desmesura: alturas de nieve y selvas de fiebre donde reinan aves y fieras fauna desmedida que desata el deslumbramiento entre lo
posible real y lo real imposible. Es así como lo cuenta el narrador en El país de la canela:
Uno tendría que inventar muchas palabras para
describir lo que ve, porque entre formas incontables, nadie, ni siquiera los indios, sabrá jamás
los nombres de todos esos seres que beben y
aletean, que se hinchan y palpitan, que se abren
y se cierran como párpados y que tienen una
manera silenciosa de vivir y morir. Todo es lo
mismo siempre y nada se repite jamás.10
Es oportuno distinguir que en Ursúa y en El país
de la canela Ospina convierte el proverbial recurso
de la enumeración en compendio de paciente rastreo, continuamente ordenado para despuntar, desde la vista del «contador de historias», segmentos y
pormenores de incidentes y lugares. Deslindar con
fluidez es una prueba de verosimilitud concluyente
para el narrador, clave en su recordatorio. No son
08 William Ospina: Ob. cit. (en n. 7), p. 191.
09 Ibíd., p. 470.
10 William Ospina: Ob. cit. (en n. 6), p. 225.
escasas las pautas de ese despliegue enumerativo,
realizado con fruición a la sombra del encantamiento
verbal, siempre que el narrador dilata sus bríos en la
exposición de sus remembranzas. Así ocurre en ambas novelas, cual sello distintivo de las argumentaciones que el «contador de historias» entrega para
evidenciar la propiedad de su discurso. Por otra parte,
tal como anota el presunto editor de su memorial en
El país de la canela, hay en el personaje un afán
por «hacernos creer que lo que está escribiendo lo
narró en un solo día a Pedro de Ursúa en las marismas de Panamá».11
Enumerar se convierte en expansión de sutilezas
a favor de un inventario donde la precisión no excluye la distendida hermosura. Ejemplo entre muchos es la estancia del narrador en Sevilla, casi al
final de El país de la canela, al viajar a Europa tras
el regreso de la accidentada expedición de Orellana por el Amazonas:
Me alarmó (a ti, que eres mi amigo, te lo puedo
confesar) el deleite que me causaban las trazas
de los moros: los arcos de los edificios, el dibujo
de las fachadas, los frescos zaguanes de azulejos; hasta la frescura de la palabra azul parecía
tener un sentido peligroso y fascinante en ese
mundo cristiano tosco e implacable.12
La suma de personajes y acontecimientos reales
que se encuentran en ambas novelas –independientemente de la recuperación cumplida para una lectura otra de la Historia, desde el costado de la
ficción y sus arbitrios–, las convierte en uno de los
espacios narrativos más incuestionables a la hora
de asomarse a la urdimbre de aquellos tiempos. Por
11 Ibíd., p. 366.
12 Ibíd., p. 300.
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las páginas de Ursúa y de El país de la canela se
mueven los seres más diversos de la Conquista, para
una galería inolvidable donde comparten destellos
y oscuridades: Pedro de Ursúa, quien –como se
dice en memorable apertura, justo al partir de sus
tierras navarras hacia el Nuevo Mundo– «no había
cumplido diecisiete años, y era fuerte y hermoso,
cuando se lo llevaron los barcos»;13 el comedido
juez de residencia Miguel Díaz de Armendáriz; los
implacables y afanosos hermanos Francisco, Hernando, Juan y Gonzalo Pizarro, devastadores del
imperio inca; el mariscal Jorge Robledo, veterano
guerrero en las campañas imperiales de Carlos V
por toda Europa; el severo y sobrio obispo La
Gasca, representante del emperador en el Nuevo
Mundo; el incansable y tenaz viajero Gonzalo de
Orellana; el fraile y cronista Gaspar de Carvajal,
expedicionario por el Amazonas; el eminente erudito Gonzalo Fernández de Oviedo, «el más paciente testigo español de lo que nos han deparado
las Indias»;14 el inagotable humanista veneciano Pietro Bembo, poeta, amante de Lucrecia Borgia y
cardenal... Todos ellos y muchos más, destacados
en el núcleo de una saga poderosa, escrita con sabiduría expresiva y documentado donaire, poseedora de un poderío verbal extremadamente minucioso, con nervio incapaz de languidecer. «La
profunda satisfacción que nos dan los mundos
cerrados, autónomos y perfectos, de las grandes
ficciones»,15 como ha dicho recientemente Juan
Gabriel Vásquez en su libro El arte de la distorsión, se reafirma con las dos novelas de William
Ospina.
13 William Ospina: Ob. cit. (en n. 7), p. 19.
14 William Ospina: Ob. cit. (en n. 6) p. 293.
15 Juan Gabriel Vásquez: El arte de la distorsión, Bogotá, Alfaguara, 2009, p. 16.
Si en ocasiones anteriores otros novelistas acudieron a muy heterodoxos modos de la narrativa
histórica para adentrarse en episodios del Descubrimiento y la Conquista –notables muestras son la
arriesgada y desigual tríada de Abel Posse conformada por Daimón, Los perros del paraíso y El
largo atardecer del caminante, sobre Lope de
Aguirre, Colón y Cabeza de Vaca, respectivamente, o la aglutinadora y voraz Terra Nostra, de Carlos Fuentes–, esta vez se trata de una suerte de novela
total en tres partes, construida con enjundia, en la
que tienen su definición mejor no solo los atributos de un vigoroso encuentro entre lo imaginario y
lo verosímil, sino igualmente el señorío y la eficacia
de la lengua española, en manos de un poeta que
ahora se afirma como novelista sin olvido del otro
–vale recordar que las cualidades advertidas por
Luis Jorge Boone sobre la poesía de Ospina, bien
pueden servir para sus novelas: «rendido orfebre
del lenguaje… curador de pequeños y grandes destinos ajenos»–.16 Ursúa y El país de la canela –en
tanto se aguarda La serpiente sin ojos– participan
de una doble fascinación con mayúsculas: la Ficción se realiza como Historia y la Historia se lee
como Ficción; la primera hace que lo imaginario
se verifique en lo verdadero, y la segunda concibe
que lo verdadero se lea como lo imaginario. De cierta
manera, también William Ospina apuesta por la
novela como carta de relación y como poema de
fundación: lo primero en el texto mismo y lo segundo en el aliento que rige su escritura.
Para quien, como indica Juan Gabriel Vásquez
en el ensayo antes aludido, «la lectura de ficción es
una droga; el lector de ficciones, un adicto»,17 no
16 Luis Jorge Bonne: «Poesía, William Ospina», revista
Letras Libres, México, febrero de 2009.
17 Juan Gabriel Vásquez: Ob. cit. (en n. 15), p. 19.
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son pocas las sorpresas que deparan las novelas
que encomiamos: hay en ellas más de una incitación
al aroma de otras lecturas cumplidas y, sea o no
impensado por su autor, bien admite con creces el
resultado que desata la adicción. Una novela, por
los caminos más inesperados, recuerda a otra novela y esa otra novela, para el lector, se bifurca en
un sendero nada borgiano. Vayan tres botones de
muestra: ¿Qué tal si «el contador de historias» es la
transfiguración de Marlowe, el de Conrad? ¿Qué
tal si «aquella aparición que parecía un sueño»18 de
la gran canoa con los niños en el Amazonas, fuera
el recuerdo de aquel viaje de otros chiquillos en La
cruzada de los niños, de Marcel Schwob y luego
en Las puertas del paraíso, de Jerzy Andrzejewski? ¿Qué tal si la entrada furtiva de la muerte por
los salones vaticanos en busca del magnífico Pietro
Bembo –un momento hechizante entre muchísimos
y uno de los personajes memorables en El país de
la canela– fuera una variación del ingreso del papa
Pío IX por los mismos lugares en El arpa y la sombra, de Alejo Carpentier? Son propuestas –mucho
más que interrogaciones indubitables– para subrayar el gozo más amplio que la lectura de Ursúa y
de El país de la canela puede provocar.
Por lo demás, no estaría mal –luego que viera la
luz La serpiente sin ojos– soñar con una edición
conjunta de los tres libros, algo así como la pro18 William Ospina: Ob. cit. (en n. 6), p. 206.
posición que hiciera Cortázar a Mujica Lainez –
Marcos-Ricardo Barnatán dixit– para publicar conjuntamente Rayuela y Bomarzo bajo un título único: Ramarzo o Boyuela. En este caso, imaginar un
estuche contentivo del tríptico, tal vez bajo el título
unitario de Ursúa, el país, la serpiente... que incluyera índices de nombres, reproducciones de los
aterradores grabados que Theodore de Bry hiciera
sobre planchas en Fráncfort en 1602 –como el de
Pizarro suelta a los perros, en la portada de la edición príncipe de Ursúa, que es, además, uno de los
tantos momentos de barbarie a la sombra de armaduras, espadas y arcabuces, que el autor ha entregado al correr la cortina fabulosa.
Con su estreno como novelista, el poeta que llevó a conocer El país del viento y el ensayista que
trajo Los nuevos centros de la esfera, ha venido a
resaltar que no asistiremos a la decadencia de los
dragones, pues existe, como él mismo ha escrito,
«la región donde se gesta la salud emocional del
futuro»,19 y ella tiene su origen en las auroras de
sangre, allí donde abrevaron sus novelas. Por lo
pronto, para abrir las puertas al disfrute de aquella
región, son también estas maneras de navegar con
William Ospina.
Holguín, noviembre de 2009
c
19 William Ospina: La decadencia de los dragones, Bogotá, Editorial Alfaguara, 2002, p. 222.
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HUGO NIÑO
La fórmula elemental de contar:
atrapar, retener y cautivar
El peso de la heredad
L
Revista Casa de las Américas No. 258 enero-marzo/2010 pp. 56-64
a cultura de Occidente, del racionalismo clásico para acá, nos
determinó a relacionarnos con el saber y con la realidad en
términos de oposiciones. Con sus matices propios, este paradigma ha sido acogido por diversos sistemas de pensamiento que,
aunque se digan divergentes, coinciden en la premisa aristotélica de
base: una cosa, para serlo, tiene que ser lo que las demás no son.
Aristóteles también nos legó un modelo dramatúrgico y, más
ampliamente, de textualidad, que sigue vigente: el de la estructura
de la narración en tres actos. Su comprensión de las estructuras
míticas le permitió llegar a la sustancia narrativa del más perfecto de
los relatos, que es el mito. De ahí su permanencia en el tiempo. No
es de extrañar que quienes prosiguieron los estudios sobre los principios de la narración regresaran al mito como la forma más eficaz
de avanzar en el conocimiento de las claves narracionales, pasando
por Vladimir Propp: Morfología del cuento, Joseph Campbell: Las
mil caras del héroe o Claude Lévi-Strauss: La estructura y la
forma.
Pero, además, Aristóteles nos heredó un sistema clasificatorio
textual basado en los géneros, muy conocidos, de lírica, didáctica y
dramática. Eso sí que nos ha creado un desconcierto del que no
debemos culparlo. La noción clásica de géneros en tanto campos
con caracteres comunes y estrategias propias para desarrollar el
objeto a conocer, es confundida con la de forma como medio de
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expresión. Por eso, en lo particular, aparecen y
desaparecen géneros con una prodigalidad que solo
está limitada al estado de ánimo del crítico o del
editor. El resultado ha sido el levantamiento de fronteras arbitrarias y movedizas entre ficción y realidad, entre historia y cuento.
Escribir para perseguir, leer para huir
La arbitrariedad de este modelo de fronteras, que
se extiende, más allá de la literatura, al arte en general y llega, desde luego, a la ciencia, conduce a
rebeliones inevitables en el seno de la narración en
su conjunto. Esto hace que quien escribe bajo el
supuesto de la ficción se quiera mostrar como realista y que quien escribe bajo el signo del realismo o
de la «objetividad», a menudo, traspase la frontera.
Es el caso de Freud cuando desarrolla su tesis sobre los mandatos profundos que operan los mecanismos de la mente en Tótem y tabú, o de Euclides
da Cunha al estudiar la sociología de los pueblos
de frontera en Brasil a través de la novela Los sertones. Es, para la colaboración que me solicitó la
Casa de las Américas desarrollar aquí, el caso de
William Ospina. En efecto, libros suyos como Ursúa (Bogotá, Alfaguara, 2005) y Los nuevos centros de la esfera (La Habana, Casa de las Américas,
2003), que aparentemente proceden de fronteras
opuestas, terminan desarrollando discursos transfronterizos y, más aún, no solo son textos altamente
intertextualizantes en su interior, sino que ellos dialogan entre sí, en la más genuina expresión bajtiniana. Ursúa es una novela con marcado acento
realista, incluso verista, cosa que el propio autor
enfatiza desde el pórtico y ratifica en la nota de cierre. Por otro lado, Los nuevos centros de la esfera es un conjunto de ocho ensayos a las claras
anticanónicos en su contenido y en su forma, en los
que la presencia de las «fuentes» es básicamente
de autores literarios: Borges, García Márquez, Dante, Poe, Flaubert, Shakespeare, Wilde, Baudelaire,
Valéry, Bernard Shaw, Nietzsche, Eliot, Chesterton, Quevedo, Rossetti, Browning, Unamuno, Hölderlin. En cambio, los autores que podemos
considerar teóricos ocupan un lugar modesto: el historiador británico Edward Gibbon y su paisano, el
crítico Samuel Johnson. Al lado de ellos hay también autores hispanohablantes: el español Álvaro
Fernández Suárez y los ensayistas latinoamericanos, que, a decir verdad, son los más extensamente
citados: Alfonso Reyes y Simón Bolívar. Ospina solo
hace una concesión a su desconfianza por las citas
bibliográficas manifestada en el ensayo «La revolución de la alegría» (Ospina, 2003: 65), en el caso
de Bolívar, pese a que es probablemente el ensayo
latinoamericano más conocido y querido. Se trata
de la «Carta de Jamaica». Es la única cita referenciada y se encuentra en su texto «La nueva cara del
planeta latino» (Ospina, 2003: 49).
A diferencia del ensayo convencional en el que las
citas literarias son puestas en la escena discursiva para
ilustrar conceptos del autor, aquí las citas son fuentes
conceptuales. Digamos que hay una inversión de la
función de los discursos y, por ende, una inversión
de paradigmas. Más tarde, en la medida en que el
espacio lo permita, volveré sobre este punto.
Ahora bien, ¿por qué un texto como Ursúa trasciende sus fronteras ficcionales y aborda el ámbito
histórico instalándose en él? ¿Por qué el conjunto
de textos reunidos en Los nuevos centros de la
esfera abandona deliberadamente las normativas,
aun las del ensayo libre, y se instala en el discurso
poético haciéndolo portador de conceptos que extrae no de fuentes «objetivas» sino de la poética?
Encuentro una respuesta que, a mi vez, extraigo
del mito en tanto constitución narrativa y la única
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estructura capaz de integrar en su desarrollo discursos fácticos y ficcionales, narraciones de hechos,
de sueños y anhelos, todo en una relación integrativa.
Eso lo sabe bien Ospina, quien en el ensayo «La
revolución de la alegría», después de citar a Poe
recuerda a otros como Heráclito, Parménides y
Anaxágoras, que ya habían expuesto filosofía y ciencia a través del discurso poético (Ospina, 2003: 66).
¿Qué unía a estos autores? Que todos alcanzaron
su desarrollo en sociedades ampliamente regidas por
relaciones míticas. De hecho, el mito se muestra como
la única narración capaz de comprender en el sentido cognitivo y también en el estructural a la realidad.
Al referirse a Hölderlin en el texto «La revolución de
la alegría», Ospina destaca que la parte más intensa
y poderosa de su obra fue «mitologizar su época,
incorporar y sublimar en su lenguaje los temas de su
tiempo» (Ospina, 2003: 64).
Para malestar del canon y de sus sacerdotes, los
críticos, la necesidad de transgredir las fronteras entre historia y ficción, entre metáfora y teoría radica
en una cuestión de base: nuestro concepto de realidad es irreal y tiene un gran vicio de origen: la
realidad, lo que es real, está definido por el canon,
por la academia, con desdén hacia la cultura misma. En otras palabras, la norma ha pretendido subordinar al sistema, cosa que es a la inversa, como
lo demostró en el siglo pasado Eugenio Coseriu:
que el sistema es anterior y superior a la norma. En
efecto, la realidad no es solo el hecho que se ve,
sino lo que pensamos de él, es decir, la ficción, y
los hechos son aspectos de un concepto, más amplio, de realidad. En un memorable ensayo, «Algunos aspectos del cuento», Julio Cortázar afirmó que
la ficción servía para hacer más real la realidad. Los
hechos carecen, entonces, de trascendencia separados de lo que pensamos, suponemos y soñamos
respecto de ellos.
En dependencia de la mirada, una misma circunstancia puede ser un hecho para unos y una ficción
para otros. Es decir: realidad para unos e imaginación para otros. En Colombia hay un presidente
megalómano convertido en sátrapa, que desde 2002
insiste en que en el país no hay guerra, pese a que
sus generales se refieren a ella todo el tiempo y la
niegan a la vez. Cada emperador tiene su traje nuevo y solo los niños, los locos y los poetas pueden
verlo en su desnudez.
La idea de una realidad irrefutable está emparentada con la de una literatura universal canonizada: ambas nacen de modelos excluyentes y hegemónicos. Con un modelo de realidad y de literatura
así, es fácil decidir desde el canon y de forma más
amplia desde el poder, a cuyo servicio suele estar
el canon, qué entra o no en el inventario de lo admisible. Son muy conocidos los rechazos que padecieron García Márquez o Machado de Assis en sus
épocas por parte de críticos que los juzgaron como
escritores menores. Por eso no sigo aquí.
Más bien, regreso al punto de la necesidad de la
transgresión de las fronteras. Ella se debe, ni más ni
menos, al juego doble que impone todo acto de
contar y de recibir lo que es contado. En efecto, se
trata de una celebración ritual en la que quien cuenta
se constituye en perseguidor y quien escucha o lee se
constituye en fugitivo. En ese instante, cada uno despliega sus recursos y sus potestades. Si el receptor
puede abandonar el rito de la escucha o de la lectura
en cualquier momento, quien narra no puede contentarse con atraparlo a través de un buen comienzo:
debe retenerlo por medio de una trama suficientemente intrigante como para que decida quedarse allí
con la promesa de un final sorprendente. En ese
momento, el prisionero se convierte en residente
voluntario del texto, cautivado por su captor. Esa
es la fórmula elemental de contar. En «La revo-
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lución de la alegría», Ospina admite que se le cae de
las manos todo libro que no le parezca ser fruto de
la pasión de quien cuenta (Ospina, 2003: 62). En el
mismo ensayo afirma que «Solo asimilamos las hondas certezas si se nos dan bajo una forma sensible»
(Ospina, 2003: 68). He ahí las condiciones necesarias de un buen cazador de palabras.
Una cuestión de parentescos
e identidades múltiples
Dentro del espectro temático desarrollado en Los
nuevos centros de la esfera se encuentran la globalidad, la subalternación lingüística, política y cultural, las relaciones coloniales y poscoloniales entre
la América Latina y las metrópolis, sin dejar de
mencionar la educación como aparato ordenador
de los Estados y su impacto en los modos de pensar. Sin embargo, hay preocupaciones dominantes
como la ficcionalidad de las naciones, la ilusión y la
búsqueda de una identidad incluyente dentro de un
mapa que, realmente, lo que muestra es un conjunto inarticulado de lo que José María Arguedas llamó estatuto múltiple. Siempre está la ética en el
hacer, en el pensar, en el escribir, constantemente
en la búsqueda del ennoblecimiento del saber. Son
claves maestras para recuperar una perspectiva de
futuro con certidumbre.
El rechazo al dogma en la política, al canon en la
cultura, al pensum, al curriculum, es decir, a la escolástica en la educación, da lugar mediante esta
oposición a las oposiciones aparentemente claras, a
una relación de parentescos en las cuales, a menudo,
las diferencias pueden resultar en semejanzas que
forman una red compleja y rica de estos, de modo
similar a lo que Fernando Ortiz definió como procesos de transculturación. Con esta manera de ver, resulta posible comprender entonces las relaciones de
correspondencia entre textos en apariencia opuestos, como los que convencionalmente se reconocen
como teoría y arte.
En este caso, quiero estudiar esas relaciones entre dos textos de Ospina: Los nuevos centros de la
esfera y Ursúa. El primero inscrito como ensayo, es
decir, como discurso de la razón, y el segundo como
novela, o sea, como discurso de la suposición y de la
subjetividad, según la normativa. Así, lo que uno encuentra es que cada texto está en el otro, va y viene
en una relación integrativa. Ambos operan como códigos recíprocos. Como propedéuticas para la
lectura integral del otro. Es cierto que hay un orden
cronológico: Los nuevos centros de la esfera es
de 2003 y Ursúa de 2005. Probablemente escritos de manera alternativa y, lo que resulta obvio,
elaborados en un proceso de años. Dentro de esta
visión, veo en Los nuevos centros de la esfera una
preparación para lo que serían Ursúa y, posteriormente, El país de la canela, libro al cual no me
referiré. Baso esta afirmación en mi creencia de que
el texto que definimos en términos generales como
vinculado a la teoría es un borrador preparatorio para
lo que también definimos como ficción. Al fin y al
cabo, la crítica, por ejemplo, es una práctica textual
parásita de la literatura. En consecuencia, la teoría y
la crítica son textos menores de la ficción. Veamos
ahora la génesis de algunos de estos conceptos según
aparecen en Los nuevos centros de la esfera y su
transformación en discurso ficcional, según se muestran en Ursúa. No haré citas en el caso de la novela,
porque sus episodios los presento en resumen.
Globalización e historia del mundo
En «El surgimiento del globo», Ospina afirma que
la historia mundial comenzó con el descubrimiento
de América. La idea del globo se apoderó entonces
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de todos. Su impacto alcanzó al joven William
Shakespeare, con veintiocho años a la fecha del
descubrimiento, quien le puso el nombre de El globo a su teatro de Londres (Ospina, 2003: 17).
En Ursúa, y estando en Navarra, esta misma circunstancia impactó al joven Pedro de Ursúa, entonces de diecisiete años, quien se lanzó a la aventura
del Nuevo Mundo, fascinado por las historias de su
tío, Miguel Díaz de Aux, un aventurero menor en
Puerto Rico, quien llevó hasta el castillo de los Ursúa la visión del Nuevo Mundo (Ospina, 2005: 23).
En esta visita y, sobre todo, en la conversación con
su tío, el Nuevo Mundo le entregó a Ursúa la mitad
que le hacía falta para completar el globo, que empezó desde esa tarde a inflarse en su imaginación. Es
notable que los dos libros comiencen con la misma
imagen, desde discursos diferenciados.
El choque de las culturas: mestizaje
y subalternización
En el «El surgimiento del globo», Ospina se refiere
al choque de las culturas y a cómo Europa comenzó buscándose a sí misma en América, un mundo
demasiado semejante y demasiado diferente como
para dialogar con él. De inmediato comenzó un proceso de mestizaje que fue probablemente lo que
más tiempo y esfuerzo les costó asimilar a los europeos y a los propios habitantes del Nuevo Mundo en su conjunto, no sin contradicciones y dudas.
Para Ospina, la fortuna fue que los mayores nuestros «no renunciaron a la pluralidad de las lenguas
nativas, pero aceptaron el legado de la antigüedad
y de las lenguas hijas del latín y del griego» (Ospina, 2003: 22-23). Lo cierto es que este proceso no
fue solo de reflexión, sino que estuvo mediado por
mandatos subalternizantes expresados en leyes y
otros procedimientos violentos de exclusión.
En Ursúa, el casi adolescente Pedro experimenta
este choque tan pronto llega al Nuevo Mundo,
en 1544. Allí ya no hay lugar para el romanticismo.
El tiempo es ahora de los conquistadores. El conflicto cultural se ha extendido a todos los terrenos
de la experiencia. Tras varios episodios que lo alejan definitivamente del joven romántico que dejó
Navarra con la ilusión del Nuevo Mundo, Pedro
de Ursúa inicia su propio tránsito de mestizaje y
todas sus seguridades comienzan a vacilar. Un día
paseaba por los maizales de la Sabana de Bogotá,
cuando escuchó unos lamentos. Era un indio que
yacía en el fondo de un barranco, con la pierna rota.
Ursúa lo rescató de una muerte segura. El indio era
Oramín, quien sería guía del joven teniente de gobernador por los caminos del Nuevo Reino de Granada y por los senderos de las mentes de aquellas
tierras vecinas del cielo. Oramín sería su aval en tierra ajena, como después también lo sería el escribano del marqués de Cañete, convertido en narrador de la vida de Ursúa. Un indio y un mestizo. En
gratitud, Oramín le contó del tesoro de Tisquesusa.
Aquel encuentro casual determinó una vocación de
lealtad y gratitud por parte del salvado hacia Ursúa, que comenzó a hilar otro nudo en la tragedia
que, desde ese momento, cerraba el entramado
principal de la historia: tan solo al llegar a la Sabana
de Bogotá, Ursúa decidió que su misión principal
en aquellas tierras sería encontrar El Dorado para
equiparar a Cortés y a Pizarro en fortuna, tal como
había soñado al llegar allí, costara la sangre que
costara.
Su inmersión en el mestizaje continúa con las que
serían las mujeres de su vida: Inés de Atienza, Z’bali
y Teresa de Peñalver. Es significativo que las tres
mujeres de Ursúa encarnen, a la vez, las identidades étnicas que se tejieron a partir de la Conquista.
Su relación con Inés de Atienza es más de inicia-
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ción a la lujuria que al amor, cosa que, por lo demás, nunca fue un estado dominante en la vida del
personaje. Inés de Atienza es princesa india y dama
española, lo que la hace culturalmente anfibia, siendo española entre indios e india entre españoles.
Ella es representación del mestizaje. Vendrá luego
Z’bali, india venezolana a quien conoce en Santafé y por quien experimenta una emoción parecida
al amor. Z’bali es el primer refugio sentimental de
Ursúa, aunque él la dejará por Teresa de Peñalver, a quien conoce en Mompox, cuando ya su
destino está sellado por la caída. Z’bali representa a la corriente india en la formación de lo que
sería la nueva identidad etnocultural en proceso
de constitución. Teresa de Peñalver es sobrina de
María de Carvajal, viuda del mariscal Jorge Robledo. Teresa es la corriente europea. Estas dos
mujeres lo protegerán y esconderán durante su
última estadía en Santafé, de donde lo sacarán
clandestinamente con la ayuda de Juan de Castellanos, su mentor en los caminos de la narración.
Castellanos es la cara euroamericana del arte de
relatar. La otra cara es Oramín, portador de las
narraciones indoamericanas. Juntos se constituyen
en la nueva unidad a través de la cual mira Ursúa
ese Nuevo Mundo que lo deslumbra y lo va cargando paulatinamente de tormentos. Teresa de
Peñalver será la madre de la única descendiente
de Ursúa. Ahora habla Ospina desde «El surgimiento del globo»: «la ventaja suprema de pertenecer a tantas tradiciones es la imposibilidad de
alentar el orgullo de razas puras, su soberbia y su
intolerancia» (Ospina, 2003: 24). Eso es cierto: la
humildad de Ospina es bien conocida. Si algún
error se ha cometido en nuestra historia ha sido
«limitarnos a una sola tradición cuando las merecemos todas» (Ospina, 2003: 24).
La identidad sellada con sangre
y traición
El choque de los mundos creó lo que Ospina llama
en ese mismo ensayo una «herida original»: «La condición de ser hijos a la vez de las víctimas y de los
verdugos, de los invasores y de los invadidos» (Ospina, 2003: 24). Siempre hemos visto a esa primera
oleada de europeos del siglo XVI como conquistadores. Realmente, muchos de ellos, la mayoría, llegaron
a América como desplazados y aquí tomaron la máscara de los vencedores. Esta fue la primera oleada
de refugiados europeos en América. Cuatrocientos
años después vendría la segunda y, cosa curiosa, los
recibiríamos tan bien, que llegaron a creerse nuevamente con derechos de conquista.
Aquella primera oleada de europeos en el Nuevo Mundo –de la cual Ursúa fue un miembro
relativamente tardío, pues llegó cuando las nuevas
fronteras ya estaban trazadas, en 1544– implantó
un modelo axiológico perverso que pronto se arraigó
en la clase criolla a la que dio lugar. ¿Qué hacer,
entonces, con esos criollos «que habían aprendido
los mil matices de la trampa en la burocracia, con la
ya floreciente tradición de legalismo sinuoso, ese
imperio de leguleyos que apretaban y volvían a apretar las tuercas de la Ley para medrar de sus vacíos
y parasitar de sus ambigüedades?», se pregunta el
autor en «La nueva cara del planeta latino» (Ospina, 2003: 48). La pregunta del ensayista, que
adquiere el valor de una premisa por la magnitud
de su impacto, es respondida por el novelista a lo
largo de las cuatrocientas sesenta y dos páginas de
la narración. Es así:
Otro tío de Pedro de Ursúa, Miguel Díaz de Armendáriz, hermano de su madre, fue nombrado
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juez de residencia, encargado de juzgar a cuatro
gobernadores: Pedro de Heredia, de Cartagena; Sebastián de Belalcázar, de Popayán; Pascual de Andagoya, de San Juan, y el aún más
siniestro Alonso Luis de Lugo, de Nueva Granada. El nuevo y poderoso juez mandó llamar a
Ursúa, y él dejó el Perú para acudir donde su tío
en Cartagena. Entonces Armendáriz decidió delegar el gobierno de Nueva Granada en su sobrino. Al llegar a Santafé, no bien entró a la plaza
principal, Pedro humilló públicamente al capitán
Luis Lanchero al despojarlo de su vara de mando
de alcalde de Santafé. Fue el 2 de mayo de 1545.
Tenía dieciocho años y ese día Ursúa creó a quien
sería su más implacable perseguidor una década
después. Desde el punto de vista narrativo, Lanchero será la sombra de Ursúa.
A los diecinueve años, Ursúa ya tenía miles de
indios trabajando a su servicio, tropas atentas a sus
órdenes, había repartido encomiendas sin reparar
en otra cosa que no fuera su conveniencia. Mientras tanto, el obispo La Gasca había llegado al Nuevo Mundo con el objetivo principal de someter a
Gonzalo Pizarro, alzado contra el emperador y con
pretensiones de erigirse en rey de Perú. En el curso
de su alzamiento, Gonzalo Pizarro mató al virrey de
Perú, Núñez de Vela, tras derrotarlo en la batalla
de Añaquito. También había logrado tomar a Panamá durante cuatro meses por medio de su lugarteniente, Pedro de Bichaco. Con semejante situación,
La Gasca no dudó en hacer las componendas que
fueran del caso con tal de reponer la autoridad imperial. Por eso indultó a Sebastián de Belalcázar,
quien antes ya había traicionado a Francisco Pizarro abandonando la Gobernación de Quito para irse
en busca de la canela, además de asesinar al mariscal Jorge Robledo. Todo se lo indultó La Gasca a
Belalcázar, para ponerlo a su favor en la campaña
contra el demente Pizarro.
Más adelante, de vuelta en Santafé, el juez se
instaló en la casona que Ursúa había dispuesto para
él. Le pareció que lo primero que tenía que hacer
era afirmar de un modo enfático su autoridad. Aunque a él lo habían nombrado para juzgar a Alonso
Luis de Lugo en el caso de la Nueva Granada, echó
mano de un incidente ocurrido recién llegado el joven Ursúa a Santafé, como teniente de gobernador, tiempo atrás. Se trataba de un incendio en la
casa de Ursúa. Tras apresuradas indagaciones, ordenó capturar a Martín de Vergara, a Juan de Coca,
a Luis Lanchero y a Juan Sánchez Palomo. Enseguida dispuso aplicar la metodología más popular
desde entonces en la América Latina para obtener
la confesión: torturarlos. Así lograron que Sánchez
Palomo confesara el crimen y mucho más: acusó a
Lanchero y a Francisco Manrique de Velandia como
sus cómplices. Sin mediar más, el juez ordenó ahorcar a Sánchez Palomo. Aquí el juez proveyó a sus
enemigos del primero de numerosos argumentos que
elevarían contra él cuando el viento se pusiera en su
contra. Luis Lanchero tuvo un motivo más que esgrimiría cuando llegara el momento de ir contra
Ursúa, pues estaba claro que sobrino y tío compartían la misma identidad en materia de abusos y
desmanes en nombre de la Ley.
Con todas estas maneras de constituir la tradición que hoy nos ofende, resulta claro que Ospina
convoque en tanto ensayista a Bolívar y a su sueño
para sacarnos de este fangal, y a Alfonso Reyes
para recordar lo que el pensador mexicano identifica como las fatalidades de ser latinoamericano, que
resumo. La primera, ser humanos; la segunda, haber llegado tarde a la esfera de un mundo ya viejo;
la tercera, ser americanos; la cuarta, pertenecer al
orbe hispánico. A estas fatalidades se agregan el
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ser hispanoamericanos y haber nacido en una zona
cargada de indios. Para empeorar las cosas, está el
hecho de encontrarse en la vecindad de los Estados
Unidos. No en balde Luis Cardoza y Aragón, cuando enarbolaba las banderas de la lucha guatemalteca
contra la dictadura, les decía a los mexicanos que
a ese país le convenía ayudar a los guatemaltecos a
liberarse porque así México ya no limitaría al sur
con los Estados Unidos. La novela muestra lo que
el ensayo afirma: que el nepotismo, el golpe de Estado, el soborno, el clientelismo, el paramilitarismo,
no son desviaciones posrepublicanas, sino continuaciones de un modelo sistemáticamente implantado desde octubre de 1492. El absolutismo no es
un engendro latinoamericano, según lo pretendió
Ramón del Valle-Inclán con Tirano Banderas. Es
conveniente recordar que, siendo primos, Isabel de
Castilla y Fernando de Aragón consiguieron ser dispensados del incesto para casarse y alcanzar la hegemonía sobre la naciente España. Como el espacio apremia, voy a referirme solo a un punto más
de los que preocupan a Ospina como ensayista y lo
ocupan como novelista:
Asegurar al lector la fórmula
para contar
García Márquez ha dicho que en su experiencia
como lector, a menudo leía no para enterarse de
lo que se contaba, sino para ver cómo estaba escrito. Es un hecho que cada escritor busca su propia propedéutica, así ella se transforme continuamente. Algunos la hacen manifiesta, como Quiroga,
Cortázar o Guimarães. Otros la desarrollan de manera transversal, que es una forma de hablar de sí
mismos como si fuera de otro. Y es el caso de Ospina, en el que uno puede encontrar esas claves
escriturales, aunque codificadas, en sus textos en-
sayísticos. Si bien hasta ahora hemos reconocido
los componentes argumentales que se desarrollarían en Ursúa, hace falta convertir el argumento en
narración, para poder pasar de la historia al discurso. Veamos:
Así como Pedro de Ursúa tuvo en Oramín a su
mentor para la visión indoamericana y en Juan de
Castellanos a su mentor para la visión europea en
ese Nuevo Mundo, además de ser su ayudante mayor, no en términos jerárquicos sino dramatúrgicos,
el narrador de la novela tuvo a Gonzalo Fernández
de Oviedo, amigo también de Juan de Castellanos.
Castellanos fue quien le narró a Ursúa el prodigioso
viaje de Francisco de Orellana por el río de las Amazonas, concluido en 1542. De ahí nació la obsesión
de Ursúa por ir al país de la canela y la de Ospina
por narrarlo. El antecedente está encriptado en «La
nueva cara del planeta latino» (Ospina, 2003: 45).
Siguiendo esta línea uno se pregunta: ¿Y quién
fue el mentor de Ospina en el camino de la narración? Eso lo responde él mismo: fue Dante Alighieri. Ospina considera la Divina Comedia el paradigma mayor de la literatura y en su ensayo
«Reflexiones sobre periodismo y estética» reconoce que frecuenta esa obra, entre otras razones, «por
la riqueza y la nitidez de las circunstancias con que
está tejida» (Ospina, 2003: 72). Riqueza y nitidez
son términos que aluden al estilo. La expresión «circunstancias con que está tejida», se refiere a la dramaturgia, es decir, a las estrategias narrativas. Este
párrafo, que va hasta la página siguiente, es muy
revelador. «El mundo que Dante se proponía describir era completamente vago y nebuloso», dice
Ospina enseguida. Así era también el mundo de
Ursúa, que el discípulo se proponía describir. ¿Cómo
verosimilizar, entonces, al mundo de Ursúa, a su
vez un personaje completamente desconocido hasta
entonces?
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La clave está en cuatro líneas adelante, en la página 73: Tal como vio en Dante, recurre a «la
observación y la exactitud». De esta suerte lograría
tejer también en Ursúa «reinos subterráneos con
recuerdos minuciosos». De ahí resulta que la cuestión de escribir bien es una necesidad para describir
bien un mundo fantástico como el de América, donde la magia es cotidiana y la exuberancia aplastante.
Aquí la prolijidad verbal que caracteriza a Ursúa
no es una cuestión ornamental sino una demanda
estilística para darle forma y verosimilitud a ese
mundo y a ese personaje, en un sentido como el
que sustentó Carpentier a propósito del barroco
americano, o el que ha desarrollado el formalismo
libre en la arquitectura de Oscar Niemeyer, en la
cual la forma llega a su plenitud prescindiendo del
adorno. «No solo son significativos los detalles»,
dice Ospina. «También son bellos de un modo preciso y casi cinematográfico». Ocho líneas después,
en ese mismo párrafo, agrega: «También son estas
cosas las que hacen inolvidable ese libro» (Ospina, 2003: 73). Son exactamente las cosas que
buscará aplicar en la novela. A veces, es cierto, la
aplicación en hacer verosímil con el detalle cede
ante la necesidad de hacer verosímil con la información, dado que es una narración que busca
ocupar el lugar que los historiadores convencionales no han logrado para aquel período. La cadena
de episodios se torna en ocasiones agobiante. Es
cuando a uno le parece que de esa novela podrían
salir varias más. Quiero finalizar con la cuestión del
personaje y su elección.
Si me tocara suponer por qué el ficcionador escogió a Ursúa como personaje de su novela, diría
que fue, precisamente, por ser un personaje sin
dueño biográfico anterior y porque con él se puede
hacer de todo novelísticamente hablando, como lo
logra hacer Ospina. Él tiene su propia explicación
en «La nueva cara del planeta latino»:
Muchos historiadores se han preguntado por qué
fueron tan pocos los grandes sabios y los grandes escritores de Europa que vinieron a vivir la
experiencia directa del mundo americano, y por
qué tuvieron que ser casi siempre unos guerreros de mediana cultura y unos cronistas de formación nada exquisita a quienes les fue dado reconocer este mundo. [Y concluye]: [...] me
atrevo a pensar que no estuvo tan mal que hubieran sido esos personajes modestos en su formación quienes tejieron el vasto cosmos de las
crónicas de Indias y pintaron el sangriento tapiz
de la época [...] [Ospina, 2003: 43].
De tales convicciones salió Ursúa como personaje.
De esta suerte, Los nuevos centros de la esfera y Ursúa, ensayo y novela, teoría y ficción, operan como intercódigos: cada uno se termina de leer
a través del otro. Ahí está, al alcance de cualquiera.
Basta con leer. Con eso paro por aquí. c
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JUAN NICOLÁS PADRÓN
William Ospina y la poesía
de la otra historia
F
Con estas palabras introducía William Ospina El país del viento,
Premio Nacional de Poesía del Instituto Colombiano de Cultura, 1992,
año del V Centenario del llamado eufemísticamente «encuentro de
Culturas», y rememoraba un asunto apenas tenido en cuenta para los
festejos por el aniversario del encontronazo entre el Viejo y el Nuevo
Mundo: el poblamiento de América. Se iniciaba entonces una depuración del discurso poético que potenció el definitivo estilo del escritor, centrado, o muy cercano a la Historia. Hasta ese momento había
publicado Hilo de arena, en 1986, y La luna del dragón, en el
mismo año en que se celebraba el quinto centenario de la llegada de
Colón a las tierras americanas. Para esa fecha ya Ospina había vivido
en Francia y recorrido Alemania, Italia, Grecia y España; había regresado a Bogotá y ganado el Premio Nacional de Ensayo de la
Universidad de Nariño con un estudio sobre el poeta Aurelio Arturo,
publicado en 1991. Como redactor en La Prensa, se había destacado con ensayos sobre Byron, Poe, Tolstoy, Dickens, Dickinson y
Revista Casa de las Américas No. 258 enero-marzo/2010 pp. 65-69
ue en una tarde de Bogotá, mientras miraba desde un café
las calles lluviosas. Me pareció sentir una voz muy antigua,
en la que estaba de algún modo contenido un mundo. Pensé, caprichos de la lluvia, en ese imaginario, irrecuperable mongol, que extraviado por las estepas rusas, por largas llanuras de
hielo, no supo en qué momento pasó de un continente a otro y
pisó por primera vez el suelo de América.
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otros temas de la literatura y el pensamiento, incluida la exégesis de una de las voces colombianas
menos promocionadas a pesar de –o tal vez por–
su curiosa brillantez: Estanislao Zuleta.
¿Qué Historia le interesa rescatar del olvido a
este periodista culto de refinado pensamiento que
cree en «el poder de las palabras» y en la capacidad de los libros para cambiar a los seres humanos?; ¿cuáles historias cotidianas deseaba enfatizar, bien desde un monólogo dramatizado o
mediante la ficción narrativa, el afinado poeta convencido de la capacidad de la literatura para cambiar la sociedad?; ¿qué verdades ocultas de perdedores e invisibles pretendía desentrañar?; ¿cuál
género asumir para desarrollar un discurso que era
a la vez, narrativo y poético, y además lograr expresiones que condujeran a una intensa fuerza dramática? Ante esta alternativa, no reparó en continuar con lo que ya había hecho: investigaba sobre
la Historia, la ficcionalizaba cuando lo creía conveniente, dejándose llevar por su propio ritmo poético. Como trabajador de la palabra, no se subordinó a los moldes aristotélicos, persistió en laborar
en varias direcciones a la vez y lo mismo se obsesionaba con poéticas y personalidades literarias
paradigmáticas como las de Borges o García Márquez, que se adentraba en temas de la historia y la
política de su país, sin la actitud vergonzante tantas
veces asumida por los huéspedes del parnaso. Poeta
y periodista, historiador y ensayista, si bien el poeta
lograba altos rendimientos en sus ensayos –pues
partía de dispersas informaciones para «producir»
una cultura nueva–, al asumir la poesía utilizaba los
hechos enmascarados de la manipulada Historia
para transformarlos en verdades artísticas.
Ospina hurga en la Historia con el propósito de
que esta le sirva para comprender el presente. Su
obra se resiste a la tradicional clasificación por gé-
neros, incluso resulta imposible circunscribir al autor a la ya en desuso expresión de «literato» o autor
literario, pues se trata de un mensajero del tiempo,
un severo crítico de la modernidad americana, que
debía partir de otra Historia para comenzar de nuevo
su reconstrucción verdadera; y en tanto la historia
americana se inició como canto y mito, ha sido la
poesía su lenguaje.
Habría que identificar al primer poeta, quien fue
además soldado, comerciante y sacerdote, un hombre del Renacimiento, quien en el siglo XVI se
desenvolvió en un vasto territorio y así buscó perlas
en la isla de Cubagua, combatió en tierra firme desde Maracaibo al Pacífico, se ordenó como sacerdote
en Cartagena de Indias y terminó tranquilamente sus
días en Tunja. Juan de Castellanos fue capaz de elevar en sus Elegías de varones ilustres de Indias lo
que no era más que la ambición y la crueldad de la
empresa de la Conquista, sin renunciar a una admiración apasionada por la naturaleza americana y a
un sentido de pertenencia que hacía suyos los lugares invadidos ya convertidos en «patrias». La obra
de Castellanos, una crónica poetizada sobre la Conquista, cuyos valores literarios fueron olvidados o
negados por los eruditos españoles, ejerció sobre
Ospina la fascinación y el deslumbramiento de una
fantasía real, y desencadenó en él una búsqueda e
indagación que trascendió la curiosidad meramente
histórica o literaria.1
1 En la «Elegía VII» Castellanos describía a Diego Velázquez, por lo que resulta esencial este poema en la
reconstrucción de la imagen física y espiritual del primer
gobernador de Cuba: «Fue persona de cuerpo bien dispuesto, / robusto de sus miembros y velloso, / algo moreno,
pero de buen gesto, / suelto, valiente, fuerte y animoso; /
gastó sus bienes, mas con todo esto / fue menos liberal
que codicioso; / tuvo gran copia de oro, plata, cobre / y al
fin de su jornada murió pobre».
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En pueblos nuevos y jóvenes, híbridos y reconstruidos por invasiones sucesivas y diferentes, cinco
siglos después de que los vencedores superpusieron
sus paradigmas a riquísimas tradiciones, enfrentaron
cañones a flechas, usaron mallas de acero frente a
las macanas, impusieron una cruz a serpientes emplumadas y jaguares antropomorfos, la Historia tendría que contarse de otra manera; hay informaciones
negadas, culturas profanadas, mundos olvidados, una
lengua transformada por la mixtura con muchas otras
y enseñanzas postergadas tras siglos de saqueo y
exterminio, de dominación y estrategias para continuar la explotación. Cuando se escribe poesía basada en hechos históricos que alguna vez se establecieron, la narración poética, consciente de transformar
la historiografía tradicional en verdades artísticas de
lo acontecido desde otra perspectiva y bajo un procedimiento quizá más difícil, debe producir un ambiente que resulte verdadero, porque ello también
puede contribuir a un pensamiento similar al de la
época en que mitos y mitologías sobre la naturaleza
eran más frecuentes y dominaban el ideario. De esta
manera, se acerca al lector contemporáneo a una
situación más fiel a la verdad histórica de aquellos
hombres de aventura y pasión enfrentados a un mundo desconocido. En ese sentido, Ospina mantiene
una coincidencia con el pensamiento orientalista, que
lo hace alejarse de estereotipos al intervenir en una
realidad histórica cuya direccionalidad ha sido siempre hegemónica occidentalista y, por tanto, no inclusiva y sin armonía con la naturaleza, siguiendo la racionalidad europea, más mística que mítica. El poeta
pone énfasis en la vertiente de su hibridez menos promovida, al acercarse más a la otra orilla de una América en la que los pueblos del desierto o de las praderas del Norte no tenían fronteras con los que
habitaban el mar de los caribes, ni con los que vivían
en el río grande llamado hoy Amazonas, o con quie-
nes vivían silenciosamente las mesetas del altiplano
de los actuales Andes.
Al profundizar en la ficcionalización de una dramática historia de colonización en América, intentar
recomponer una cartografía más erudita y real de la
invasión y el genocidio americanos, Ospina parte del
ideario y de la cosmogonía, del pensamiento teogónico de los tradicionales ancestros de civilizaciones
americanas antes de la invasión del «hombre blanco». Este factor lo hace ser un radical, porque va a
las raíces, completa el valor del mito y las leyendas,
les ofrece un lugar más preciso que el asignado por
el pensamiento europeo, que nunca ha comprendido
la proyección de americanidad presente en las actuales sociedades de este hemisferio. En sus textos
no hay separación entre naturaleza y cultura porque
ambos conceptos no resultan excluyentes, sino se
complementan mediante huellas de una historia y en
una presencia cotidiana. El lenguaje simbólico recurre a procedimientos similares a los empleados por
los «pueblos testimonios», que enarbolan esa misma
relación cultural con su entorno; y todo ello lo realiza
el poeta sin olvidar el legado europeo, la importantísima contribución de los pueblos de las Españas y
de otras etnias ya crecidas, antiguamente llamadas
bárbaras por los romanos. Con esas cartas encima
de la mesa, no hay escamoteo ni renuncia a lo evidente: el mito, que es sobre todo una fuerza cultural
con finalidad ética y estética, y por tanto ideológica,
constituye uno de los pilares en la reconstrucción del
pensamiento americano, a pesar de las inexactitudes
arrastradas hasta hoy por la tergiversación de siglos
de colonización, las dificultades para desentrañar la
lengua de los aborígenes y por tanto su real pensamiento, y la traslación de ella al lenguaje escrito desde
una tradición generalmente oral y ágrafa.
Ospina cree en las «fusiones complejas, en textos
mezclados, hibridaciones y flores nuevas», tal como
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expresara Derek Walcott al recibir el Premio Nobel,
en mitos que se esconden en una infancia de sueños
y se traslucen al contemplar «la luna del dragón»,
esa curiosa solidaridad poética con la naturaleza ancestral o arqueológica que se contemporiza porque
el poeta no se distancia de la Madre Tierra y se sabe
parte integral de ella. Su cultura siempre está presente en la elaboración del discurso poético, formando parte consustancial de este y de cada tema implícito como resultado de una experiencia asimilada por
su verso espontáneo y fluido de historias, que, locales o personales, pueden desbordarse al Continente
y a la humanidad. Ahí está el relato contado en primera persona del hombre del campo que empezó
como soldado y terminó como hombre de ciudad en
el poema «Un viejo historiador cuenta su historia»:
¿en qué sitio del planeta no ha sucedido algo semejante? No hay divisiones tajantes entre la prehistoria
y la historia de América, como no existen límites precisos entre los personajes que habitan su literatura y
las personalidades de la historia americana, las grandes escenas de ficción y los trascendentales acontecimientos de la realidad, los escenarios escogidos
por los escritores y los espacios en que ocurren los
hechos. En batalla con las palabras para expresar
este total mestizaje con verbo nuevo, también se deslumbró el fundador Juan de Castellanos, empeñado
en describir lo que nunca había visto, obligado a
«nombrar las cosas». No es casualidad que para dar
continuación a estos pasos y enrumbar un definitivo
camino en su poética, Ospina publicara un volumen
de ensayos sobre Aurelio Arturo, el poeta colombiano de un solo libro, Morada al sur, más que suficiente para consagrarlo en la lírica de todos los tiempos de su país y de América, en una época en que
ya se había cumplido el proceso civilizatorio, al poner fin a un galopante proyecto de modernidad que
entró definitivamente en crisis.
Periodista polémico sobre temas políticos, culturales, sociales, económicos, jurídicos, militares,
antropológicos, filosóficos..., mezcla curiosidades
de la Historia con argumentaciones del mundo del
Derecho o cuestiones que tratan sobre técnicas literarias con artículos de opinión sobre elecciones y
cumbres de jefes de Estado, en una interacción provocadora que desentraña realidades incómodas e
integra una historia segmentada que cuestiona o disiente de los últimos estigmas del colonialismo cultural europeo y de los desmanes de la estrategia de
dominación del actual imperio. Cuando se acerca a
la Historia prefiere las personales, las de los comunes, o en el caso de las grandes personalidades históricas o literarias, aquellas marginadas por las corrientes al uso, como ha sido Pedro de Ursúa.
En la escritura poética, necesita imaginar monólogos como el de Virginia Woolf en su tránsito hacia el
suicidio, o la conversación sorda de Franz Kafka con
su padre, o familiares y novia, para intentar salvarse
del hastío de los vivos. Se dirige a Nietzsche para
hablarle de las muertes de Occidente como preludio
a otras muertes personales, las que anuncia Einstein
sin desearlo. En estas relaciones de literatura y otras
vías de conocimiento se le ha comparado con Borges, pues ambos han tenido como obsesiones comunes sintetizar saberes dispares desde su condensación; esto los hace sentirse mejor preparados para
profundizar en los detalles. Ambos mezclan géneros
como propuesta para entender mejor una cultura de
mestizaje e hibridación común al americano; uno y
otro, como casi todos los escritores de acá, han sido
periodistas, poetas, narradores, ensayistas, historiadores… En última instancia, los temas puntuales de
su poesía son los de siempre: el transcurrir del tiempo, el misterio de la muerte, la inevitable memoria...
La obra poética de William Ospina, comprometida con el discurso de la Historia, tiene en cuenta a
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una América con todas sus culturas, como una sola
tierra y miles de pueblos que siguen prometiendo la
convivencia pacífica basada en el paradigma del
respeto a cada diferencia. El poeta profundiza en
los relatos contados, en informaciones publicadas
a medias o segmentadas y escamoteadas en su fantasía por un exótico racionalismo que nunca vio
«perros de pelaje dorado» o «verdes tigres del
mar». Su poética es la poesía americana sin fronteras, una tienda dakota o la historia de quien ha llegado de la Isla de Pascua, los ojos vigilantes de
Walt Whitman por el Norte y la protección amorosa de Gabriela Mistral desde el Sur. Y su «Yo» suele tener muchas mudas que se acomodan a cada
poema, ventrílocuo al modificar su voz desde adentro o adoptar la tradicional narración de hechos,
que se relatan en versos y no pocas veces incursionan en propuestas de temas para ensayos. O se
impone la crónica, el informe de viaje, la carta de
relación, el cuaderno de bitácora o el diario de navegación. Casi siempre vive otro personaje, además del autor, que cuenta esas historias, pero por
lo general convive a un lado, sin entrometerse mucho, más bien lejano aunque vigilante, atento y al
escuchar, presto a intervenir en el instante en que se
requiere mayor lucidez. Conquistadores y derrotados, colonizadores y marginados ofrecen sus versiones respectivas; nada está de un solo lado ni todo
comenzó cuando llegaron los invasores.
La integración temática y la síntesis expresiva,
en la singular batalla con las palabras, constituyen
las direcciones principales del interés del poeta.
Amplios recursos literarios, como la yuxtaposición
o expresión paralela y el disfracismo de palabras,
la primera como recurso mnemotécnico, propio de
la poesía oral, y la segunda como conjunción de
dos palabras para expresar en su conjunto una idea
diferente a la que aludirían por separado, rescatan
técnicas presentes en las expresiones literarias de
la América prehispánica. Cada obra relacionada
con esta historia despierta el amor a una identidad
todavía por descubrir en su comunicación ancestral, en la que se integran y sintetizan geografía e
historia, ética y política, literatura y mito, biología y
lenguaje, religión y religiosidades, naturaleza y sociedad, cosmogonía y filosofía, ciencia y experiencia, alma y sueños, conocimiento y saberes, vida y
muerte… Costaría trabajo y sería poco útil delimitar cada disciplina en este «país de los vientos»,
Continente hecho de voces, es decir, de aire. La
eficacia de su denuncia frente a las sucesivas intervenciones colonialistas, está cada día más vigente
en este conteo regresivo que ya está exigiendo la
Madre Tierra. La zona, hoy departamento de El
Vaupés, conocido desde el siglo XVI por innumerables misioneros dominicos y jesuitas, ha sido sistemáticamente saqueada desde entonces y exterminados los numerosos pueblos indígenas que lo
habitaban en plena armonía con la naturaleza. Hoy
quedan solo unas decenas de etnias, que continúan
desapareciendo gracias a la «civilización»; allí hay
agua y árboles todavía; en esas mesetas aún podría
cantarse:
Qué son las canoas sino los árboles cansados
/ de estar quietos.
Qué son los postes de colores sino los árboles
/ hundiendo sus raíces en el cielo.
Qué son los puentes colgantes sino los árboles
/ jugando con el viento.
Qué son las alegres fogatas sino los árboles
/ contando su último secreto.
Noviembre de 2009
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JESÚS DAVID CURBELO
Leer con William Ospina
E
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l mérito mayor de un ensayista no es tener siempre razón (la
verdad es escurridiza, relativa), sino obligarnos a mover el
pensamiento, perturbarnos con la audacia o la sutileza de sus
provocaciones y seducirnos con la elegancia y el vigor de su prosa.
En un ensayista de estirpe, una prosa elegante y feraz proviene de
un pensamiento lúcido, coherente y original. Es el caso de William
Ospina.
Sobre ese pensamiento me gustaría conversar aquí. Por supuesto, resulta difícil desmontar solo el filón ensayístico de una obra
orgánica que incluye poesía y novela. Prefiero ver estos orbes como
lo que son: vasos comunicantes, aristas diferentes y complementarias del acercamiento de Ospina al hombre y al universo, al hombre
en el universo. No es noticia que los buenos poetas suelen ser agudos ensayistas (Dante, Du Bellay, Donne, Quevedo, Baudelaire,
Martí, Valéry, Eliot, Pound, Borges, Paz), como también lo son
algunos novelistas de alto rango (Forster, Nabokov, Camus, Sartre, Calvino, Kundera, Sábato, Carpentier, Vargas Llosa). En Ospina se cumple esa doble regularidad: su ensayo parece servir de
amplificación, de elucidación mediante la polémica al concepto poético, y de antesala a la novela.
Al igual que el resto de su obra, la ensayística de Ospina es una
suma homogénea donde las coordenadas se cruzan, se completan.
No obstante, me gustaría trazar una división, digamos, metodológica, para explicarme mejor, en dos grandes líneas: el ensayo literario
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y el ensayo de carácter social. En ambos casos, insisto, la contaminación es alta: para entender el hecho literario se apoya con frecuencia en la historia, la
ideología, lo filosófico, lo político, lo social. Para pensar lo social, lo vemos de continuo ejemplificando
con relecturas de la herencia literaria, artística y cultural en su sentido más amplio.
La relectura también es una peculiaridad de sus
ensayos literarios. Lo obsesiona el desafío de buscar nuevas aproximaciones a autores harto manoseados por la tradición. Esta es una virtud de los
buenos ensayistas, pues cada generación tiene el
derecho –y el deber– de releer los clásicos, exponer a la controversia una versión de sus textos y
hacer valer las preguntas y asertos que en su hoy
los vuelven imprescindibles para intentar explicarse
el mundo. En Esos extraños prófugos de Occidente, Ospina conversa con Byron, Poe, Tolstoy,
Dickens, Dickinson; los trae y atrae al debate crítico de la posmodernidad. En La decadencia de los
dragones, lo hace con Homero, Shakespeare, Cristo, el Quijote, Borges y Neruda, y nos ofrece agudas reinterpretaciones de su obra y su presencia
que le sirven, y nos sirven, para juzgarlos bajo una
nueva óptica, y que ellos –personajes y textos– nos
enseñen (a él y a nosotros) a juzgarnos. Como podemos apreciar en la diversidad temporal y geográfica, cultural, Ospina aparenta trabajar con una
divisa: su tradición son todas las tradiciones en activo, el toma y daca nutricio de la integración.
En alguna entrevista el autor ha afirmado que lo
más importante para él es la literatura. Pero un escritor responsable es casi iempre un sujeto
preocupado por el espíritu de su época, por buscar en el pasado y en el presente las claves de un
futuro posible. Por eso Ospina ha ensayado intensamente con la Colombia literaria. Primero, en Las
auroras de sangre: Juan de Castellanos y el des-
cubrimiento poético de América, indagación que
sin duda le condujo al encuentro con Pedro de
Ursúa, Lope de Aguirre y los mitos de El Dorado,
las amazonas y El país de la canela. De tal modo, el
ensayo lo lleva a la búsqueda ficcional, y ya tenemos dos entregas de una trilogía sobre el fundador
de Pamplona (Ursúa y El país de la canela) que
se añaden –y se contraponen– a la saga de Aguirre
alimentada por Torrente Ballester, Otero Silva y Sender en la novela, y por Herzog y Saura en la pantalla.
Después, Ospina escribe Aurelio Arturo, la palabra del hombre, para adentrarse en quien
considera el mayor poeta colombiano de inicios
del siglo XX. Más tarde lo encontramos inmerso
en la difusión de las reflexiones y la personalidad
de esa suerte de Macedonio Fernández colombiano que fue Estanislao Zuleta, maestro al cual
dedica un sentido ensayo en ¿Dónde está la franja amarilla? y que cita con asiduidad en otras
zonas de su ensayística.
Precisamente el texto antes mencionado, dentro
de su prosa de corte social, plantea una pesquisa
en el ser colombiano, en su identidad, en su historia, en busca no de respuestas definitivas al drama
de corrupción y violencia que aqueja a la nación,
sino de preguntas que ayuden a pensar mejor a todos (el Estado, los gobiernos, las oligarquías, la
intelectualidad, el pueblo en general) una manera
armónica y solidaria de revertir la crisis, alzarse sobre la simulación, la pobreza, el narcotráfico, la
guerrilla, los paramilitares, las injerencias foráneas,
y aspirar a (re)construir un país que interactúe con
el resto del Continente y del mundo. Mención especial dentro de este libro merece la idea de que el
proyecto político del asesinado líder Jorge Eliécer
Gaitán era, por su comprensión de la problemática
nacional y por las estrategias de su discurso político, una solución que trataron de impedir los sectores
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más reaccionarios y desataron la violencia fratricida no resuelta todavía.
La preocupación nacional se vuelve continental,
universal, a medida que madura el intelecto del autor. En textos como Los nuevos centros de la
esfera y América mestiza, el país del futuro, expone sus consideraciones peculiares acerca de los
antiquísimos orígenes de la globalización (el momento de los llamados Descubrimiento y Conquista, o
el instante de concurrencia, de fusión de la Europa
renacentista con América, África y Asia). Esta zona
del pensamiento de Ospina propone una superación concluyente del complejo de inferioridad
latinoamericano con respecto a las tradiciones culturales y políticas de Europa, e insta a releer el
mismo proceso de Conquista y Colonización, y las
formaciones culturales americanas, a partir de su
mestizaje inaugural y de las improntas que estos mestizajes han dejado en la cultura universal, desde las
ruinas y los documentos aztecas, mayas e incas hasta
la novela y la poesía de los siglos XX y XXI, pasando
por el barroco de Indias, el modernismo o las vanguardias en la América Latina, con los sellos de
originalidad y dignidad artística, cultural, identitaria
que estos fenómenos tuvieron, y su legado a la lengua española y a la cultura mundial.
La idea de la América Latina no como un continente, sino como un país íntegro y solidario donde
cada uno aporte su cuota de compromiso, de honestidad, de respeto a la diferencia y a la diversidad,
se afinca en el más progresista ideario latinoamericano (Bello, Bolívar, Martí, Hostos), y es la
propuesta de Ospina ante la creciente banalización y
la disolución de la responsabilidad ciudadana que la
ahora conceptualizada, tecnológica y tecnocrática
globalización pretende imponer al planeta al amparo
de un dios llamado mercado y de una religión nombrada consumo. Esta opción, según Ospina, debe
erigirse sobre (y desde) la interpretación culturológica y no sobre (ni desde) los caudillismos políticos,
militares e ideológicos que tanto han lastrado al Continente a partir de los días ya lejanos de la
independencia de España.
Antes de concluir, quisiera recalcar las calidades
de la prosa de Ospina, su uso del español de Colombia, de América, en el que hace gala de un equilibrio que ni se regodea servil en lo castizo ni se
extravía, pueril, en lo vernáculo, y mantiene todo el
tiempo una extraña tensión lírica y una proyección
narrativa que hacen amena y dinámica la lectura.
Agradezco, además, la ausencia –que no el desconocimiento como instrumentos de aproximación y
análisis– de los galimatías propios de algunas escuelas de la teoría, la crítica literaria y la sociología
contemporáneas, cuya presencia en el texto hace
poco menos que ininteligibles las ideas, y sospechoso el manejo del idioma.
Por último, me gustaría dar las gracias a Ospina,
a la Casa de las Américas por la posibilidad de dialogar con este lector empedernido y de releer a
través suyo páginas importantes de la cultura universal, en esa avalancha productiva cuya diversidad
y excelencia lo ratifican como una de las voces más
inquietantes de la actual literatura americana.
La Habana, noviembre y 2009
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