José Corredor-Matheos

José Corredor-Matheos
Pere Gimferrer ante el mundo de Joan Miró
El arte de la segunda mitad del siglo XIX y del XX nos da numerosos ejemplos de estrecha relación entre pintores y poetas. Ciertamente, poesía y pintura
utilizan materiales y técnicas diferentes, y plantean aproximaciones a la realidad
desde ángulos y canales distintos, pero las relaciones que las unen son profundas
Y lo son hasta el punto que justifica -al menos para que la exageración nos haga
ver lo que hay de cierto en ella- la afirmación del poeta Horacio de que “Pictura
ut poesis”. En Colpir sense nafrar (1), de Pere Gimferrer, leemos que Joan Miró
ha afirmado que no veía diferencia alguna entre pintura y poesía, y el gran artista catalán confesó al autor del presente escrito que había tenido más relación y
amistad con los poetas que con los pintores. Poetas amigos suyos fueron, entre
otros, Max Jacob, André Breton, Paul Eluard, J. V. Foix, Jean Dupin, Joan
Brossa y el mismo Gimferrer.
Gimferrer ha escrito sobre Joan Miró, además de artículos y comentarios
diversos -destacaría las páginas que dedica a una visita a Miró en su Dietari
1979-1980 (2)-, dos extensos libros: Colpir sense nafrar y Les arrels de Miró
(3). En el primero de ellos, el poeta se refiere extensamente al papel de la poesía en el arte de Miró y escribe que lo que éste “encontraba en la poesía -y que
se hallaba en él mismo- los poetas lo han encontrado en Miró”. Y, sin embargo,
añade, “No hay arte menos literario que el de Miró” (4). Lo más importante, al
margen de que haya escrito poemas, del carácter poético que tienen muchos de
los títulos de sus cuadros y de que intercale versos en sus pinturas, es que su
visión de la realidad está penetrada de un sentimiento poético.
Les arrels de Miró es libro de tema más concreto. Se centra, en principio,
en los 4.556 esbozos y estudios preparatorios que realizó Joan Miró en su larga
trayectoria creativa y que donaría en 1976 a la Fundación Miró de Barcelona.
De esta extensa colección, Pere Gimferrer elegiría 1.200 que analiza minuciosa
y rigurosamente en este libro. Pero no ha de creerse que este trabajo se limite a
analizar estos dibujos, sino que penetra en el núcleo mismo de la creación mironiana y desvela sus claves y significados más profundos. Se trata de la plasmación más inmediata de las primeras impresiones y de ensayos realizados en el
camino, lento y absorbente, del método mironiano de creación.
Es importante añadir que, en numerosos casos, Gimferrer confronta estos
dibujos con las pinturas, esculturas, cerámicas, obra gráfica, sobreteixims y otras
obras que constituyen el objetivo final, y saca de ello interesantes consideraciones. Es revelador el camino abierto por Gimferrer con esta confrontación, que
nos hace ver la parte oculta en la obra definitiva, así como los tanteos y el hilo
que todo los une. Un trabajo que, sin que haya habido, en principio, propósito,
complementa la labor de Pere Gimferrer en Colpir sense nafrar, y ambos libros
constituyen una aportacion fundamental para el conocimiento de la obra del gran
artista catalán.
Al igual que Les arrels de Miró, Colpir sense nafrar es libro magistralmente concebido y realizado. Todo resulta en él bien trabado. Lo fundamental es el
recorrido que hace el autor, dejando escritas sus impresiones, pero éstas se enla1-Colpir sense nafrar, Ediciones Polígrafa, Barcelona, 1978.
2-Dietari 1979-1980, Edicions 62, Barcelona, 1981.
3-Les arrels de Miró, Ediciones Polígrafa, Barcelona,1993.
4-Colpir sense nafrar, Op. cit, p. 146.
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zan con referencias a otros autores que han escriuto sobre Miró, siempre que le
resulte interesante para la exposición propia. Se hace constar que el libro fue
escrito después de la celebración de los ochenta años del artista catalán, en el
momento en que se tenía la posibilidad de ver reunida gran número de obras
suyas, de modo que el libro es “más como una recapitulación que como una
exposición de unos datos a menudo suficientemente conocidos” (5). El autor
puede permitirse dar por sobradamente conocidos muchos datos, e incluso consideraciones de la obra de Miró, y abrir un camino nuevo, que nos ayude a conocer mejor y con más profundidad el mundo de este artista.
En Colpir sense nafrar, Gimferrer ha profundizado en la obra plástica de
Joan Miró en su conjunto, con referencias a sus distintas vertientes -pintura,
escultura, etc.-. Lo ha hecho consciente -escribe- de que la “bibliografía sobre
Miró és lo suficientemente extensa y valiosa como para que me permita considerar determinados aspectos de la trayectoria y de la obra, dando en más de un
caso por sabido aquello que los estudiosos precedentes ya han dilucidado” (6). El
empeño de Pere Gimferrer era ambicioso. Se enfrentaba, según manifiesta, ante
un doble reto: el que le planteaban, por un lado, la obra misma, y por otro, el
cúmulo de aproximaciones a su obra que se habían publicado anteriormente. Era
preciso aportar algún aspecto nuevo, y su propósito era penetrar en la motivación más profunda de su obra y exponer la presencia de Miró en el mundo contemporáneo.
Miró, como afirma Gimferrer, ha sido esencial para la configuración de nuestra época, y considera que lo es, precisamente, por lo que constituye el núcleo
de su actitud ante el mundo. Observa que nuestra época es la primera en que el
artista actúa en un aislamiento, “no-contextualización”, total y su obra no responde a una demanda social -salvo, claro está, si nos referimos a demandas mercantiles-. Resultado de esta situación, los mejores artistas habrán sido aquellos
que, como Miró, adoptan lo que Gimferrer, citando a Octavio Paz, denomina “la
tradición de la ruptura”.
Uno de los hilos conductores del discurso de Gimferrer es el de esa actitud
rompedora de Miró. Pero no por simple provocación, que forma parte demasiadas veces de una campaña publicitaria, sino, como se hace notar, por espíritu
crítico. Se trata de una crítica de la civilización hecha desde “la reivindicación de
lo originario”, en inseparable relación con la naturaleza y las necesidades más
profundas del ser humano. Lo que interesa a Joan Miró es algo que, en otros
contextos culturales, ha sido visto -para decirlo con palabras de Gimferrer- como
“función mágica, religiosa o ritual”.
La transferencia de estos significados al arte ha sido posible por el “poder
transfigurador del plástico”, que es una manera, no de inventar un mundo o de
recuperar algo, puesto que, como nos dice el autor, nada se ha perdido. Los objetos encontrados en la naturaleza, como los que descubría el artista en la playa de
Montroig y los tomados del ámbito cotidiano, se transforman en arte. Otro de
los hilos conductores del libro es la manera como la visión de la naturaleza, tanto
el mundo mineral y vegetal como el mismo cuerpo humano, resultan transfigurados en la obra de Miró, y lo que parecía mínimo, insignificante, es elevado al
rango superior. A la estrella, los ojos humanos, el guijarro y la hormiga se les
reconoce la misma importancia. Y, todo, conservando su condición y rasgos ori5-Op. cit. p.222.
6-Op. cit. p. 10.
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ginales, cobra magnificencia -pensemos en la serie de Las constelaciones- y, en
el caso de las esculturas y objetos, verdadera monumentalidad.
Son muchas y valiosas las observaciones y deducciones que hace el autor, y
no disponemos de espacio más que para destacar lo que nos parece más relevante
y supone una mayor aportación a la bibliografía mironiana. Son interesantes, por
ejemplo, las diferencias que señala entre la visión del cuerpo que nos da Miró y la
que nos dan el arte renacentista y posrenacentista. Miró no considera que el cuerpo sea un misterio como lo es desde dichas épocas. “El cuerpo es misterioso para
los civilizados -en el sentido peyorativo que ‘civilizado’ tenía para Fourier-, porque
han perdido el contacto inmediato con él” (7). Por esto, el cuerpo, especialmente el femenino, se muestra de manera tan evidente como, diría, inocente.
Misterioso, por otras razones, es todo para Miró. De ahí que el factor sorpresa, tan justamente valorado por Gimferrer, sea fundamental en la obra mironiana.
Y este es otro hilo que recorre su obra de principio a fin. De manera tan constante, se comenta, que Miró “ha encarnado como pocos la necesidad suprema del
arte de nuestro tiempo: el cambio”. Del mismo modo, se añadirá, “que la poesía
moderna no ha variado su fundamento desde Baudelaire a Mallarmé, a pesar de
que ha conocido las formulaciones estéticas concretas más diversas y aparentemente más antagónicas” (8). La sorpresa y el afán de ruptura -recordemos la proclamación del “asesinato de la pintura” que hizo en un momento determinadovan unidos, se hace notar, a un redescubrimiento de lo real, a su “unidad fundamental”, “base de la propia identidad, el centro de las transiciones entre lo visible
y lo onírico, y entre conciencia individual y universo. Éste -concluye nuestro autores el sentido final, la explicación última de la trayectoria de Miró” (9).
Esto guarda relación con otro punto estudiado en Colpir sense nafrar: el
efecto alucinante que produce la vision de la obra mironiana, tan esencialmente
distinta en sus fundamentos y procedimientos expresivos de la generalidad del
arte fantástico. El autor cita una interesante anécdota de la que fue testigo. En
una visita realizada con Joan Prats y Joan Brossa al estudio del gran artista,
Brossa le preguntó si para trabajar tomaba drogas o alcohol, a lo que Miró, muy
sorprendido, le contestó secamente que “él siempre se encontraba igual y que,
en todo caso, vivía en un tránsito contínuo, sin necesidad de tomar nada” (10).
La sensación de maravilla que produce en Miró la realidad se debe a lo nuevo
que es para él el mundo a cada instante, en renovado nacimiento.
El surrealismo, en relación con Miró, es abordado por Gimferrer, apreciándolo justamente en la medida que abrió puertas y reforzó tendencias innatas en
este gran artista. Y deslinda las aportaciones que éste hizo a dicho movimiento,
aunque pueda afirmar, como había hecho André Breton que Miró “es precisamente el más surrealista de todos los pintores, por el hecho de que, alcanzada la
plenitud, su obra, a partir de Tierra labrada, se mueve enteramente en este territorio y se adentra en él” (11).
“La masía -leemos- es el arquetipo de la representación plástica mironiana”
(12). Obsérvese la minuciosidad, el extraordinario detalle con que está pintada -
7-Op cit. p. 26.
8-Op. cit. p. 110.
9-Op. cit. p. 210.
10-Op cit. p. 36.
11-Op. cit. p.62.
12-Op. cit. 160.
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“cada hoja, cada brizna de hierba”-. Seres y cosas están vistos con el mismo respeto y amor, y la mirada es semejante a la que encontraremos años más tarde
en Las constelaciones. Y, a pesar de esta minuciosidad y la aparente -y real- dispersión de elementos que veremos en las obras que siguen a La masía, la unidad es perfecta y evidente. Nada hay que se escape, o intente hacerlo, de ese
mundo. La sensación de unidad es, justamente, esencial para Gimferrer.
Más adelante, en distintas y alejadas páginas del mismo libro, se reafirma en
ello: “Hay, en el fondo de todo -o en la cima de todo-, la noción de unidad” (13)
y “Redescubrimiento de lo real; descubrimiento de la unidad. La unidad fundamental del mundo, la base permanente de la propia identidad, el centro de las
transiciones entre lo visible y lo onírico, y entre conciencia individual y universo.
Este es el sentido final, la explicación última de la trayectoria de Miró” (14).
Pere Gimferrer quería “proceder como si nos encontrásemos por primera
vez ante una obra del artista para reencontrar el primer valor de sugerimiento,
de sorpresa, el impacto inicial que sustenta la acción estética y moral” (15). Es,
éste, empeño de un verdadero poeta. No se trata sólo o fundamentalmente, en
su caso, de llevar a cabo un estudio estilístico, de los valores formales, de descubrir las correspondencias de forma y contenido -si es que podemos hablar así-,
de revelar la huella y relaciones con otros artistas, sino de dejarse sorprender por
la obra. No de reflexionar: de dejarse invadir por los niveles más profundos de la
obra, de modo que deje en el comentarista, al igual que en el espectador, la esencia de lo que ha visto, que es lo que ha de permanecer en nosotros.
13-Op. cit. p. 145.
14-Op. cit. p. 210.
15-Op. cit. p-222.
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