La multiplicación de las pantallas y las nuevas formas

La multiplicación de las pantallas y las nuevas formas de
narración audiovisual
Resumen
El ámbito de los lenguajes audiovisuales a lo largo de las dos últimas décadas vive una serie
ininterrumpida de cambios que afectan sus tecnologías de producción, distribución y exhibición. Al
mismo tiempo se generan transformaciones en el modo en que los espectadores consumen y las
críticas valoran este tipo de productos mediáticos. A través de una cadena de innovaciones y
modificaciones constantes las narraciones sufren necesariamente mutaciones y adquieren una
amplia variedad de formas que se manifiestan en los medios audiovisuales presentes en las
sociedades contemporáneas. Si bien los nuevos relatos mediáticos se apoyan en géneros, estilos y
modalidades preexistentes, desde diversas perspectivas se reconoce la existencia de nuevas
maneras de narrar historias a través de imágenes en movimiento y sonidos. Como un modo de
abordaje de esta trama compleja de modificaciones proponemos un análisis de las relaciones que
se establecen entre las nuevas modalidades de relato, las nuevos tipos de espectador y los
problemas en torno a la valoración estética que se originan en el marco de los lenguajes
audiovisuales contemporáneos. El objetivo central consiste en establecer las regularidades
observables en los diversos tipos de narraciones (cinematográficas, televisivas, interactivas) que
permiten su circulación a través de múltiples pantallas
Estado actual del conocimiento sobre el tema (Desarrolle en 2 carillas como
máximo)
Desde diversas perspectivas se establece que a lo largo
de las últimas dos décadas en diversos medios (cine, televisión, internet), géneros, tipos
de producción (mainstream, propuestas independientes o gestionadas con apoyo estatal)
y variantes estilísticas (globales o locales) se registran transformaciones en las
modalidades de la narración audiovisual. Se ha señalado esta cuestión como: producto de
la evolución tecnológica relacionada con los procesos de digitalización de imágenes y
sonidos (Jenkins, 2008; Rimbau, 2011); como consecuencia de una reorganización
productiva empresarial (Martel, 2011); como manifestación de un estilo de época
(Bruckman, 2009; Cameron, 2009; González Requena, 2012) relacionado con los
fenómenos estéticos que definen a los procesos culturales contemporáneos (Burgin,
1990; Jameson, 1995; Carrol, 2002; Agamben, 2008; Huyssen, 2010) como resultado de
la crisis de la modernidad (Vattimo,1986). Al mismo tiempo se registran cambios en el
modo en que se reciben y valoran los diferentes tipos de producciones audiovisuales
(Jenkins, 2008; Jullier y Leverato, 2012).
Las transformaciones narrativas se observan en el ámbito cinematográfico(Bruckman,
2009; Cameron, 2009; González Requena, 2012), el televisivo(Tous, 2010; Carrión, 2011;
Siragusa; 2014), la experimentación audiovisual (Bellour, 2008; La Ferla, 2009), los
medios interactivos (Jenkins, 2008; Scolari, 2013) y como producto de la crisis del sistema
de medios masivos (Carlón y Scolari, 2014).
Dentro de la reflexión sobre la narrativa audiovisual se establece un modelo básico a
partir del que se observan las diferencias y se pueden sintetizar en la existencia de tres
parámetros que se generan tomando a la cinematografía como eje: el clásico, el moderno
y el posmoderno (Tassara, 2001; Zavala, 2005; González Requena, 2012). Si bien las
diferencias exceden la estructuración de los relatos, en el plano narrativo pueden
plantearse algunos rasgos generales. La narrativa clásica plantea un tipo de relato
definido por una causalidad fuerte entre los acontecimientos que se agrupan de manera
secuencial que arriba a finales cerrados generando un efecto epifanía. En este sentido,
son relatos que recuperan la estructura de los relatos míticos (Campbell, 1992). De esta
manera se genera la sensación que la historia se desarrolla por sí misma ante el
espectador y se produce una conexión empática con los espectadores. La narración
moderna se sostiene sobre relatos fragmentarios que se articulan de un modo más
cercano a la lírica que a una causalidad evidente entre los acontecimientos presentados.
Como en otras manifestaciones del arte moderno, se fuerzan las posibilidades del
lenguaje cuestionando las pretensiones de realismo de la narración clásica en busca de
una “verdad” de las representaciones que
genera. Esta forma narrativa presupone espectadores que adoptan una actitud reflexiva
frente a las historias. La narración posmoderna asume el relato como un simulacro y,
muchas veces presenta como una metanarrativa en la que se potencia o se prolonga la
complejidad de las tramas debilitando la causalidad general que organiza los relatos.
Como consecuencia de esta modalidad narrativa se propone una relación lúdica con los
espectadores. (Metz, 1991; Bordwell, Thompson y Steiger, 1997; Tassara, 2001; Zavala,
2005; González Requena, 2012)
En la preceptiva generada en torno a la producción de relatos, se establece el modelo
cinematográfico clásico como el “único” (Field, 1995, 1996; Seger; 1987; Sánchez
Escalonilla, 2009) o el patrón a partir del cual se diferencian los otros tipos narrativos
(Chion, 2002; Mc Kee, 2002; Vanoye, 1996), aunque se reconocen variaciones
significativas en la producción actual (Cooper, 1997; Mamet, 2008). En este sentido se
observa una contradicción entre una tendencia a la naturalización del modelo narrativo
clásico, marcada por la preceptiva más difundida, y otras perspectivas se remarcan
diferencias con este tipo de relato ideal e idealizado.
Queda fuera de esta lectura de la narrativa cinematográfica un cine minimalista que, a
partir del registro de elementos ínfimos busca una revelación de “lo real” más allá de la
representación mimética que permite el registro audiovisual. Tanto por la posibilidad de
rodar en casi cualquier situación como por la capacidad de realizar tomas de extensísima
duración se logran conservar cantidades antes impensables de material en bruto que
permiten trabajar con eventos inesperados. Esto implica introducir un tipo de temporalidad
en las narraciones que se emparenta con las posturas del cine moderno pero también
establece diferencias con él. Se enfatiza la mirada subjetiva y fragmentaria sobre los
mundos narrados. La forma de representación de este tipo de cine se produce una
redefinición entre los espacios ficcionales y no ficcionales que en la narración clásica
aparecen claramente diferenciados y la moderna denunciados. En esta modalidad de
relatos contemporáneos se produce un debilitamiento de las tramas que
siguen la deriva de personajes que no parecen tener objetivos demasiado definidos y
arriban a finales abiertos. (Zavala, 2005; Aguilar, 2006; Aprea, 2011; González Requena,
2012).
Al mismo tiempo que se enfatizan las transformaciones de la narración cinematográfica se
revaloriza la ficción televisiva a través del interés por la narrativa serializada (Tous, 2010;
Carrión, 2011). Si bien la ficción televisiva presupone un tipo de relación empática con las
audiencias como la del relato lineal clásico, se puede describir al nuevo tipo de narrativa
como fragmentaria, dislocada y autorreferencial orientada en un progreso constante.
En este marco se diluyen los límites entre la secuencialidad episódica (próxima a la
narración clásica) y la seriada conectada con las formas “bajas”del relato audiovisual
como los viejos seriales cinematográficos, las soap operas, o las telenovelas.(Guillot y
Siragusa, 2012; Siragusa, 2014). Junto con la valorización de ciertos aspectos de la
narración televisiva -las “series de culto”-, se convierte un tópico la organización de los
mega proyectos cinematográficos en forma de sagas -El señor de los anillos, Star wars,
Matrix- o historias articuladas en torno a un personaje como El hombre araña,
Batman o el espía Jason Bourne. Al mismo tiempo se señala la aparición de un nuevo tipo
de lógica narrativa, relacionada con los videojuegos, que rompe la linealidad del relato y
requiere una participación de los espectadores en la construcción de las historias (Scolari,
2008, 2013) Las tendencias a la expansión de los relatos que se sostienen sobre
universos diegéticos compartidos se ven facilitadas por la circulación de las historias a
través de múltiples pantallas, de modo tal que en algunos casos solo pueden completarse
los relatos cubriendo diversas modalidades de exhibición como el cine, internet o los
videojuegos (Jenkins, 2008; Scolari, 2013).
En este sintético panorama recién descripto se observan los señalamiento producidos en
sobre las variaciones registradas a lo largo de los últimos años en la circulación y
recepción de cada tipo de relato audiovisual por separado. Al mismo tiempo, se
reconocen algunas características que emparentan a las narraciones audiovisuales
producidas en distintos medios con ciertos rasgos que la conectan con la estética
contemporánea. Sin embargo, dentro de la bibliografía recorrida hasta el momento no se
profundiza la conexión entre los diferentes tipos de relatos audiovisuales de las últimas
décadas: cinematográficos mainstream y alternativos, televisivos seriados, videojuegos,
narrativa de la web. Más allá de las coincidencias correspondientes a un estilo de época
(Calabrese, 1989; Steimberg, 2013), pueden pensarse ciertas regularidades dentro de las
narraciones audiovisuales que, por un lado, facilitan la circulación de los relatos por
múltiples pantallas. Por otro, interpelan a nuevos tipos de espectadores capaces de seguir
historias que se distancian total o parcialmente de la narrativa clásica, naturalizada como
el relato universalmente aceptable en los lenguajes audiovisuales. Hasta el momento se
ha reflexionado más sobre los cambios narrativos producidos en cada medio y sus
respectivos modelos de espectador. Consideramos que falta profundizar en los rasgos
que definen al conjunto de las narraciones y permiten su circulación a través de una
multiplicidad de pantallas. Este es el punto de partida para nuestra investigación.
Marco teórico (Desarrolle en 4 carillas como máximo)
Desde diversas perspectivas se establece que a lo largo de las últimas dos décadas en
diversos medios (cine, televisión, internet), géneros, tipos de producción (mainstream,
propuestas independientes o gestionadas con apoyo estatal) y variantes estilísticas
(globales o locales) se registran transformaciones en las modalidades de la narración
audiovisual. Se ha señalado esta cuestión como: producto de la evolución tecnológica
relacionada con los procesos de digitalización de imágenes y sonidos (Jenkins, 2008;
Rimbau, 2011); como consecuencia de una reorganización productiva empresarial
(Martel, 2011); como manifestación de un estilo de época (Bruckman, 2009; Cameron,
2009; González Requena, 2012)
relacionado con los fenómenos estéticos que definen a los procesos culturales
contemporáneos (Burgin, 1990; Jameson, 1995; Carrol, 2002; Agamben, 2008; Huyssen,
2010) como resultado de la crisis de la modernidad (Vattimo,1986). Al mismo tiempo se
registran cambios en el modo en que se reciben y valoran los diferentes tipos de
producciones audiovisuales (Jenkins, 2008; Jullier y Leverato, 2012).
Las transformaciones narrativas se observan en el ámbito cinematográfico(Bruckman,
2009; Cameron, 2009; González Requena, 2012), el televisivo (Tous, 2010; Carrión, 2011;
Siragusa; 2014), la experimentación audiovisual (Bellour, 2008; La Ferla, 2009), los
medios interactivos (Jenkins, 2008; Scolari, 2013) y como producto de la crisis del sistema
de medios masivos (Carlón y Scolari, 2014).
Dentro de la reflexión sobre la narrativa audiovisual se establece un modelo básico a
partir del que se observan las diferencias y se pueden sintetizar en la existencia de tres
parámetros que se generan tomando a la cinematografía como eje: el clásico, el moderno
y el posmoderno (Tassara, 2001; Zavala, 2005; González Requena, 2012). Si bien las
diferencias exceden la estructuración de los relatos, en el plano narrativo pueden
plantearse algunos rasgos generales. La narrativa clásica plantea un tipo de relato
definido por una causalidad fuerte entre los acontecimientos que se agrupan
de manera secuencial que arriba a finales cerrados generando un efecto epifanía. En este
sentido, son relatos que recuperan la estructura de los relatos míticos (Campbell, 1992).
De esta manera se genera la sensación que la historia se desarrolla por sí misma ante el
espectador y se produce una conexión empática con los espectadores. La narración
moderna se sostiene sobre relatos fragmentarios que se articulan de un modo más
cercano a la lírica que a una causalidad evidente entre los acontecimientos presentados.
Como en otras manifestaciones del arte moderno, se fuerzan las posibilidades del
lenguaje cuestionando las pretensiones de realismo de la narración clásica en busca de
una “verdad” de las representaciones que genera. Esta forma narrativa presupone
espectadores que adoptan una actitud reflexiva frente a las historias. La narración
posmoderna asume el relato como un simulacro y, muchas veces presenta como una
metanarrativa en la que se potencia o se prolonga la complejidad de las tramas
debilitando la causalidad general que organiza los relatos. Como consecuencia de esta
modalidad narrativa se propone una relación lúdica con los espectadores. (Metz, 1991;
Bordwell, Thompson y Steiger, 1997; Tassara, 2001; Zavala, 2005; González Requena,
2012)
En la preceptiva generada en torno a la producción de relatos, se establece el modelo
cinematográfico clásico como el “único” (Field, 1995, 1996; Seger; 1987; Sánchez
Escalonilla, 2009) o el patrón a partir del cual se diferencian los otros tipos narrativos
(Chion, 2002; Mc Kee, 2002; Vanoye, 1996), aunque se reconocen variaciones
significativas en la producción actual (Cooper, 1997; Mamet, 2008). En este sentido se
observa una contradicción entre una tendencia a la naturalización del modelo narrativo
clásico, marcada por la preceptiva más difundida, y otras perspectivas se
remarcan
diferencias con este tipo de relato ideal e idealizado.
Queda fuera de esta lectura de la narrativa cinematográfica un cine minimalista que, a
partir del registro de elementos ínfimos busca una revelación de “lo real” más allá de la
representación mimética que permite el registro audiovisual. Tanto por la posibilidad de
rodar en casi cualquier situación como por la capacidad de realizar tomas de extensísima
duración se logran conservar cantidades antes impensables de material en bruto que
permiten trabajar con eventos inesperados. Esto implica introducir un tipo de temporalidad
en las narraciones que se emparenta con las posturas del cine moderno pero también
establece diferencias con él. Se enfatiza la mirada subjetiva y fragmentaria sobre los
mundos narrados. La forma de representación de este tipo de cine se produce una
redefinición entre los espacios ficcionales y no ficcionales que en la narración clásica
aparecen
claramente diferenciados y la moderna denunciados. En esta modalidad de
relatos contemporáneos se produce un debilitamiento de las tramas que siguen la deriva
de personajes que no parecen tener objetivos demasiado definidos y arriban a finales
abiertos. (Zavala, 2005; Aguilar, 2006; Aprea, 2011; González Requena, 2012).
Al mismo tiempo que se enfatizan las transformaciones de la narración cinematográfica se
revaloriza la ficción televisiva a través del interés por la narrativa serializada (Tous, 2010;
Carrión, 2011). Si bien la ficción televisiva presupone un tipo de relación empática con las
audiencias como la del relato lineal clásico, se puede describir al nuevo tipo de narrativa
como fragmentaria, dislocada y autorreferencial orientada en un progreso constante. En
este marco se diluyen los límites entre la secuencialidad episódica (próxima a la narración
clásica) y la seriada conectada con las formas “bajas”del relato audiovisual como los
viejos seriales cinematográficos, las soap operas, o las telenovelas.(Guillot y Siragusa,
2012; Siragusa, 2014). Junto con la valorización de ciertos aspectos de la narración
televisiva -las “series de culto”-, se convierte un tópico la organización de los mega
proyectos cinematográficos en forma de sagas -El señor de los anillos, Star wars, Matrixo historias articuladas en torno a un personaje como El hombre araña,Batman o el espía
Jason Bourne. Al mismo tiempo se señala la aparición de un nuevo tipo de lógica
narrativa, relacionada con los videojuegos, que rompe la linealidad del relato y requiere
una participación de los espectadores en la construcción de las historias (Scolari, 2008,
2013) Las tendencias
a la expansión de los relatos que se sostienen sobre universos diegéticos compartidos se
ven facilitadas por la circulación de las historias a través de múltiples pantallas, de modo
tal que en algunos casos solo pueden completarse los relatos cubriendo diversas
modalidades de exhibición como el cine, internet o los videojuegos (Jenkins, 2008;
Scolari, 2013).
En este sintético panorama recién descripto se observan los señalamiento producidos en
sobre las variaciones registradas a lo largo de los últimos años en la circulación y
recepción de cada tipo de relato audiovisual por separado. Al mismo tiempo, se
reconocen algunas características que emparentan a las narraciones audiovisuales
producidas en distintos medios con ciertos rasgos que la conectan con la estética
contemporánea. Sin embargo, dentro de la bibliografía recorrida hasta el momento no se
profundiza la conexión entre los diferentes tipos de relatos audiovisuales de las últimas
décadas: cinematográficos mainstream y alternativos, televisivos seriados, videojuegos,
narrativa de la web. Más allá de las coincidencias correspondientes a un estilo de época
(Calabrese, 1989; Steimberg, 2013), pueden pensarse ciertas regularidades dentro de las
narraciones audiovisuales que, por un lado, facilitan la circulación de los relatos por
múltiples pantallas. Por otro, interpelan a nuevos tipos de espectadores capaces de seguir
historias que se distancian total o parcialmente de la narrativa clásica, naturalizada como
el relato universalmente aceptable en los lenguajes audiovisuales. Hasta el momento se
ha reflexionado más sobre los cambios narrativos producidos en cada medio y sus
respectivos modelos de espectador. Consideramos que falta profundizar en los rasgos
que definen al conjunto de las narraciones y permiten su circulación a través de una
multiplicidad de pantallas. Este es el punto de partida para nuestra investigación.
Objetivos e hipótesis de la investigación (Desarrolle en 2 carillas como máximo)
La investigación plantea como hipótesis la existencia de un conjunto articulado de rasgos
que caracterizan a las narraciones audiovisuales contemporáneas que se producen
distintos medios de de comunicación. Una segunda hipótesis plantea que la existencia de
dichos rasgos facilita la circulación de las narraciones a través de múltiples pantallas.
Como objetivos generales de la investigación planteamos:
- Describir y analizar las narrativas audiovisuales contemporáneas, a partir del modo en
que se manifiestan en el cine, la televisión y los medios interactivos
- Establecer las regularidades que caracterizan al conjunto de las narrativas audiovisuales
contemporáneas que atraviesan los distintos medios de comunicación
- Indagar sobre el modo en que los relatos audiovisuales contemporáneos facilitan la
circulación de las historias a través de múltiples pantallas.
Como objetivos específicos definimos:
- Completar el relevamiento de las discusiones teóricas y críticas que abordan la temática
de la narración, en particular relacionadas con los medios y dispositivos de los lenguajes
audiovisuales
- Recortar un corpus de análisis que permita realizar comparaciones entre narraciones
provenientes de diferentes medios audiovisuales
- Relacionar las modalidades narrativas contemporáneas con las transformaciones en el
nivel tecnológico y su relación con las modalidades de producción y circulación
- Describir y comparar diversas modalidades de la ficción cinematográfica contemporánea
- Describir y comparar diversas modalidades de la ficción televisiva contemporánea
- Describir y comparar modalidades de la ficción interactiva contemporánea
- Observar el modo en que géneros y formatos condicionan la construcción de las
narraciones audiovisuales contemporáneas
- Establecer tipologías que permitan caracterizar diversos aspectos de los relatos
audiovisuales contemporáneos siguiendo: las estructuras narrativas, la construcción de
personajes, las modalidades de representación adoptadas y las relaciones establecidas
entre los universos diegéticos imaginados y el desarrollo de los relatos
- Determinar los componentes que facilitan la circulación y expansión de los relatos a
través de múltiples pantallas
- Considerar el modo en que las modalidades narrativas audiovisuales contemporáneas
se manifiestan en Argentina
Metodología (Desarrolle en 2 carillas como máximo)
La propuesta de indagación sobre las características de las nuevas narrativas
audiovisuales
implica un trabajo de comparación de distintos modelos de relato que se manifiestan tanto
a mediante sus expresiones concretas como a través de las teorizaciones que se realizan
en torno a ellas.
Siguiendo este objetivo, adoptamos los planteos que formula Oscar Steimberg (2013)
para el análisis de fenómenos culturales. Según este autor, en el estudio de la producción
de sentido es necesario partir de algunos de sus condicionantes, que permiten conectar a
los discursos con áreas de la práctica social –los géneros– que funcionan como
indicadores de pertenencia a grupos, circuitos o sectores sociales –los estilos– junto con
las posibilidades y limitaciones que permiten los dispositivos, medios y lenguajes que
participan de los procesos de comunicación. La consideración de
estos últimos aspectos nos permite abordar los soportes materiales de los discursos y la
relación entre los componentes tecnológicos y las prácticas sociales que conforman los
discursos. Para el estudio de la especificidad de los lenguajes de los medios de
comunicación, éstos son considerados como el resultado de una relación entre
determinadas tecnologías y un conjunto de prácticas sociales (Metz, 1975, Steimberg,
2013) Junto con el concepto de dispositivo (Traversa, 2013) que da cuenta de los tipos de
organización que regulan todos los procesos de comunicación abordaremos los
condicionamientos materiales y los relacionados con las prácticas comunicativas que
participan en los procesos de significación.
Además de orientar la búsqueda a través de estos condicionantes, Steimberg (2013)
plantea una sistematización con respecto a la descripción, clasificando los rasgos
observables sobre la materialidad de los discursos en tres grandes grupos. Siguiendo un
orden que va de lo más evidente y perceptible hacia lo más general y abstracto, el primer
nivel de análisis se ocupa de rasgos retóricos: aquellos que configuran los textos y
permiten dar cuenta de su textura. En el segundo, están los rasgos temáticos referidos a
los campos semánticos involucrados y sus procesos de verosimilización. En el final, como
producto de la articulación de los dos niveles anteriores, están los rasgos enunciativos
(Metz, 1991; Steimberg, 2013; Traversa, 2013) que dan cuenta del efecto de sentido
general del discurso, definen los posibles roles participantes del intercambio y el modo en
que se relacionan. Esto presupone la construcción de figuras intratextuales: el enunciador
–la instancia asociada a la producción del texto–, el enunciatario –asociado a la
recepción– y una escena enunciativa que da cuenta de la relación entre las dos primeras
figuras. Para describir y comparar estas marcas apelamos a categorías provenientes de
disciplinas como la narratología y el análisis fílmico.
Sistematizamos estas series comparativas y agrupamos los distintos tipos de marcas que
señala Steimberg (2013) en diferentes clases. En primer lugar están los componentes
asociados con la materialidad significante sobre la que se asientan los discursos
analizados: los soportes materiales sobre los que se inscriben; los dispositivos que
intervienen como forma de organización de la comunicación; los lenguajes involucrados y
los medios a través de los que circulan. Esto implica comparar los diversos tipos de
modalidades de circulación qu puede tener un mismo relato en diversas
pantallas. En este sentido se parte del concepto de transmediación (Jenkins, 2008;
Scolari, 2013) como circulación de una misma historia a través de múltiples pantallas que
mediante diversos mecanismos completan la lectura de las narraciones.
Un segundo tipo de marcas a considerar está constituido por el modo en que los
discursos analizados se relacionan con las diversas formas de clasificación social que
operan sobre la producción de sentido: el régimen discursivo –ficcional, no ficcional–, los
tipos discursivos que se asocian a determinadas esferas de la práctica social, los géneros
involucrados como lugar de estabilización del sentido y los estilos reconocibles como
forma de especificar las diferencias.
En la tercera clase descriptiva agrupamos los componentes y las relaciones internas de
los discursos analizados en los rasgos definidos por Steimberg (2013). Centramos el
análisis en la narración como gran configuración de los discursos audiovisuales
analizados. Para ello indagamos sobre el tipo de relatos y estructuras narrativas con que
trabajan los diferentes tipos de historia que analizamos. Además tenemos en cuenta los
componentes de la puesta en cámara –como la puesta en escena, el encuadre, la
iluminación, la sonorización o la edición (Aumont y Marie, 1990; Vanoye y Goliot - Leté,
2008)– y los procesos de figuración que dan cuenta de la manera en que se construyen
las representaciones presentes en el texto. Dentro de este marco de análisis narrativo
ponemos énfasis en la construcción de personajes, el tipo de tramas y la organización de
las secuencias narrativas.
En los rasgos temáticos consideramos los motivos como unidades mínimas de
significado; los temas como ideas que le otorgan significado general al texto y la
construcción de verosímiles que hace creíbles a los motivos y los temas. La descripción
de los rasgos enunciativos permite comprender la propuesta general y los tipos de
contacto propuestos. A través de la escena enunciativa se perfila el punto de vista que
construye la subjetividad de los discursos. A su vez, la relación entre las figuras virtuales
de los enunciadores y enunciatarios implica una forma de transmisión de información que
determina las modalidades de dicha relación. Dentro de este esquema que define la
propuesta de cada narración a través de la figura del enunciador buscamos establecer las
características de los nuevos modelos de narrador y a través del enunciatario el espacio,
las necesidades y las tareas que se presuponen para los diferentes tipos de
espectadores.
Antecedentes del equipo en la temática
(indique las diferentes actividades realizadas, obras y materiales producidos.)
Si bien el equipo se reune por primera vez, todos sus miembros tienen antecedentes
relacionados con la temática que aborda la investigación. Los miembros de la cátedra
Técnicas y Oficios Guión vienen reflexionando sobre la problemática de la narración
audiovisual a través de seminarios internos, ponencias, artículos y tesinas.
El director del proyecto Dr. Gustavo Aprea desde 2006 dirige investigaciones sobre
narrativas audiovisuales radicadas en el Programa de Investigaciones del Instituto del
Desarrollo Humano de la Universidad Nacional de General Sarmiento.
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