La producción de telefilmes en Cataluña: balance provisional

La producción de telefilmes en Cataluña:
balance provisional
Paco Poch y Manel Jiménez Morales
.
A raíz de la firma del convenio 2002-2005 entre Tele-
Según esta ley, las cadenas de televisión que emiten pe-
visió de Catalunya y las asociaciones de productores
lículas dentro de su parrilla, en formato cinematográfico o
PAC y BA para el crecimiento de la producción de
televisivo, tienen que invertir un 5% de los beneficios de
telefilmes, la industria audiovisual catalana ha inicia-
facturación del año anterior en la financiación anticipada de
do el camino de un proceso de cambio. Su resultado
producciones propias, ya sean largometrajes, cortos cine-
se traduce no sólo en una nueva política de la pro-
matográficos o películas para televisiones europeas. En
ducción audiovisual, que pasa a ser más expansiva y
este contexto se impulsó el mencionado convenio con el fin
con un grado de participación y responsabilidad más
de potenciar el tejido audiovisual mediante el género del
elevado, sino también en unas modificaciones sus-
telefilme.
tanciales de las características de los propios pro-
El acuerdo, que atendía también a la producción de do-
ductos. Los telefilmes resultantes son ahora fruto de
cumentales y series de animación, destinaba 43,5 millones
un mercado más diversificado, que se nutre de dife-
de euros al total de las producciones del 2002 al 2005, con
rentes fuentes financieras y creativas y que aporta un
el compromiso mencionado de cubrir la coproducción de 36
frescor y una variedad que no han pasado desaper-
telefilmes anuales. Este convenio libera a la televisión
cibidos para los espectadores catalanes. El presente
pública de la inversión del 100% del capital; al diversificar
artículo pretende ser un breve análisis de cómo estos
las fuentes de financiación y producción, diversifica también
cambios en las políticas de producción han condicio-
el número de productos y, de rebote, su propia idiosin-
nado el resultado final de algunos de estos telefilmes.
crasia. Hasta ese momento, existía otro acuerdo firmado el
año 1999 entre la FORTA y la FAPAE con la intención de
dinamizar la producción audiovisual. De los 1.500 millones
El 12 de junio de 2002, Televisió de Catalunya y las aso-
de pesetas que el convenio destinaba a esta tarea, un tercio
ciaciones Productores Audiovisuales de Cataluña (PAC) y
iba directamente a la producción de telefilmes. Aparte de
Barcelona Audiovisual (BA) firmaron un convenio en el cual
las ayudas gubernamentales, se establecían iniciativas
se anunciaba la voluntad de TVC de conseguir, a medio
como los concursos para la elaboración de guiones, con
plazo, una producción mínima anual de 36 telefilmes bajo el
una dotación económica que resolvía algunas partidas de
régimen de coproducción. La firma del convenio apro-
producción. Los proyectos eran seleccionados direc-
vechaba lo que se había acordado en el artículo 5 de la
tamente por la FORTA después de una convocatoria anual
Ley 22/99, de 7 de julio, sobre la Televisión sin Fronteras.
y, finalmente, ocho se producían íntegramente. Eso
propiciaba que las televisiones autonómicas sostuviesen
todo el peso de la producción de películas para la televisión.
Así, la firma del convenio de 2002 relega, por primera vez,
Paco Poch
la participación de Televisió de Catalunya a la de copro-
Manel Jiménez Morales
ductor (en vez de la de productor en solitario que hasta el
Profesores de los Estudios de Comunicación Audiovisual de
momento había ejercido), con una inversión de un 25% del
la Universidad Pompeu Fabra
total del presupuesto del producto. Al mismo tiempo, se
Ovservatorio: La producción de telefilmes en Cataluña: balance provisional
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establece la colaboración del Instituto Catalán de las Indus-
emisiones, el espacio Estrenes de TV3 ha convertido a
trias Culturales, ICIC, como segunda fuente de financiación,
Televisió de Catalunya en el primer canal del Estado es-
que añade una cantidad que oscila entre el 10 y el 20% del
pañol que concede a este género una programación estable
presupuesto sobre la base de una serie de elementos que
en la parrilla y en el espacio estelar de la hora de máxima
determinan la identidad catalana de la producción (si la
audiencia.
lengua vehicular del argumento es el catalán, si la narración
En los últimos años, Televisió de Catalunya ya había
hace referencia a costumbres propias o tradiciones cultura-
destacado como el canal de televisión con más producción
les del país, etc.). De acuerdo con la incorporación más o
de telefilmes de todo el Estado español. En 1993 TVC inició
menos notoria de estos elementos, la cantidad de partici-
los encargos de telefilmes y, junto con el Departamento de
pación del ICIC es mayor o menor entre los dos porcentajes
Cultura de la Generalitat, aquel mismo año aprobó dos
mencionados. Finalmente, estos dos organismos, Televisió
proyectos, de los que surgió el primer telefilme catalán,
de Catalunya y el Instituto Catalán de Industrias Culturales,
Quin curs el meu tercer!, de Ignasi P. Ferré, basado en la
determinarán cuáles son las producciones que tienen dere-
novela homónima de Oriol Vergés. A partir de ese momen-
cho a subvención y cuáles no.
to, Televisió de Catalunya incrementó exponencialmente su
La productora que se hace cargo de cada telefilme tiene
producción: dos en 1994, tres en 1995, tres más en 1997,
cubierto, por lo tanto, entre un 35 y un 45% de la finan-
cinco en 1998, seis en 1999, cinco en el año 2000 y
ciación total del producto, un porcentaje al que se pueden
diecinueve en el 2001. Unas cifras que superan las pro-
sumar la aportación de créditos del Instituto Catalán de
ducciones de telefilmes de los canales estatales. Y es que
Finanzas y determinadas subvenciones de la Generalitat.
el resto de televisiones han preferido apostar por la
No obstante, aún debe hacer frente a la investigación de
producción de series y seriales, con mayores inversiones
una ingente cantidad de fuentes presupuestarias que tiene
y, en la mayoría de casos, con índices de audiencia más
que encontrar a partir de los derechos de antena de las
elevados. En este sentido, parece ser que el Estado es-
cadenas autonómicas y/o extranjeras, o bien coproducien-
pañol se desmarca de algunos modelos europeos, como el
do con otras productoras nacionales o internacionales del
francés y el alemán, con un predominio de la producción de
sector. Este hecho también permite que participen más em-
telefilmes por encima de las series televisivas y con una
presas y que las cuotas que aporta cada una de ellas
proyección y difusión que, en muchas ocasiones, asegura
queden más repartidas. De ahí que se pueda hablar de esta
una buena acogida por parte del público.
diversificación del tejido industrial, de la forma de producir y
de los contenidos resultantes.
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Desde la firma del convenio hasta finales de 2004, se calcula que el número de telefilmes coproducidos por Televisió
El intento de rentabilización de los productos realizados
de Catalunya es de 69, repartidos entre aproximadamente
adquirió un impulso notable prácticamente un año después
30 empresas productoras y con un coste medio de unos
de la firma del convenio, el 7 de mayo de 2003. En esa
700.000 euros. No obstante, las cifras exactas se en-
fecha, Televisió de Catalunya inaugura la ventana Estrenes
cuentran a la espera de la finalización de las producciones,
de TV3, cuya primera temporada mantendrá un programa
ya que muchas de ellas aún están en fase de financiación,
semanal hasta el 17 de septiembre del mismo año. Este
rodaje o posproducción y por este motivo su cálculo resulta
paquete de producciones de telefilmes se dedica exclu-
especialmente dificultoso. Por otra parte, la creación del
sivamente a producciones catalanas realizadas a raíz de la
programa Estrenes de TV3 cumplió, sin duda, su finalidad
firma del convenio. En el primer bloque se emitieron
principal de fidelizar a un público ante el incremento notorio
dieciocho telefilmes, de los que dos eran miniseries de dos
de la producción. La respuesta entusiasta quedó patente
capítulos cada una y tres fueron reposiciones de tres
desde su primera temporada con los elevados índices de
telefilmes emitidos anteriormente. El buen funcionamiento
audiencia conseguidos, que de media se sitúan alrededor
de la primera temporada hizo que el 8 de enero de 2004 se
del 18,3 de cuota de pantalla y de algo más de 400.000
estrenase un segundo slot de telefilmes y, el 30 de mayo del
espectadores. Y esto pese a las reposiciones menciona-
mismo año, el tercer paquete de producciones. Con sus
das y a los cambios que en un determinado momento sufrió
Quaderns del CAC: Número 22
este espacio, que, de emitirse inicialmente a continuación
no ha impedido que algunos de los directores repitiesen en
del Telenotícies Nit, pasó a programarse al terminar el
la realización de telefilmes. Por lo tanto, dentro del pack que
programa Catalunya des del mar, una producción con una
favorece la firma del convenio, determinados directores han
audiencia considerable, pero más irregular que la del infor-
hecho más de un producto.
mativo nocturno. Las dos temporadas siguientes sufrieron
Por otra parte, el síntoma más evidente de que muchos de
también leves modifi-caciones, pero no obstante lograron
los telefilmes realizados son coproducciones con otros
mantener una audiencia muy similar a la primera.
países es el hecho de que exista un número considerable
de realizadores extranjeros. Del total de directores, nueve
La dirección de los telefilmes
proceden de otros países, lo que equivale exactamente al
Uno de los aspectos que Estrenes de TV3 pone de ma-
15%. Ésta es una de las consecuencias naturales de la
nifiesto es que la diversificación de la producción –a raíz de
firma del convenio. Cuando Televisió de Catalunya pagaba
la participación presupuestaria de las diferentes produc-
íntegramente el coste del filme, todos los realizadores eran
toras– ha repercutido, obviamente, en diferentes aspectos y
catalanes. La necesidad de buscar financiación para cu-
que, como consecuencia, los telefilmes surgidos después
brir el total del presupuesto ha conducido a la participación
del convenio tienen unas particularidades hasta ahora ine-
de capital extranjero y, por lo tanto, a la imposición de
xistentes. Entre éstas se encuentra la procedencia de los
directores –y también de buena parte del equipo– de la na-
directores. La producción de este volumen de telefilmes
cionalidad que participa. Con la intervención de este
cuenta con realizadores de diferente experiencia y tra-
personal extranjero se han aplicado diferentes sistemas de
yectoria profesional, que pueden clasificarse en tres grupos
producción, y han aparecido también nuevas miradas y
según su currículum profesional: un grupo de cineastas
estilos a la hora de plasmar en imágenes las historias.
veteranos, con un largo bagaje detrás suyo, un conjunto
El porcentaje de realizadoras en esta tanda de telefilmes
de directores ya experimentados en el audiovisual y,
aún es bajo: se sitúa sólo en el 19,6% del total de direc-
finalmente, un colectivo de realizadores noveles dentro del
tores. Destaca, en este grupo, el caso de dos actrices que
panorama cinematográfico y televisivo que prácticamente
se han pasado a la dirección a la vez que han intervenido
irrumpen en este ámbito con su ópera prima.
como intérpretes en otros telefilmes: Sílvia Munt, que ya
En el primer grupo destacan nombres conocidos como los
había realizado varios trabajos que dejaban entrever un
de Giorgio Capitani (La memòria i el perdó), Josée Dayan
interés manifiesto por el tema de la inmigración, y Mireia
(Els pares terribles), Jordi Frades (Cota roja), Bruno
Ros, que también había trabajado previamente detrás de
Gantillon, Jesús Garay, Romà Guardiet, Joaquim Oristrell i
las cámaras, tanto de directora como de productora, y que
Rosa Vergés. Junto a ellos, el segundo grupo lo forman
en este conjunto de telefilmes vuelve a intervenir ejerciendo
autores con una trayectoria profesional considerable, de
sus dos facetas profesionales. Lydia Zimmerman es un
entre los que destacan Enric Banqué, Jesús Font, Paco
ejemplo similar, a pesar de que su contacto con el mundo
Ciurana, Orestes Lara, el tándem Teresa Pelegrí y Dominic
de la interpretación es más escaso y con papeles a menudo
Harari y Sílvia Quer. Finalmente, el conjunto de directores
secundarios. Destaca, por otra parte, la presencia de
noveles, el más reducido, lo formarían Javier Arazola,
mujeres al frente de telefilmes con una temática de elevado
Rafael Calvo Grobas, Miguel Ángel Carrasco Peña y
protagonismo femenino. De nuevo Lydia Zimmerman, con
Román Parrado.
La dona de gel, Sílvia Quer, con Sara, la codirección de
Lejos de implicar un descenso en la calidad del producto
Teresa de Pelegrí, con Atrapa-la, o el primer telefilme,
final, la incorporación de nuevos realizadores en la lista de
después de su notoria experiencia en cine, de Judith Colell,
los directores de este paquete de telefilmes ha significado
con Fragments.
la introducción de otras formas de escritura, con estilos muy
Globalmente, la realización de estos telefilmes la asume
propios y con un frescor muy positivo para el crecimiento de
un conjunto de nombres ecléctico, de procedencia diversa y
la industria audiovisual. Esta diversificación, sin embargo,
con una formación y currículum muy heterogéneos. Este
Ovservatorio: La producción de telefilmes en Cataluña: balance provisional
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hecho manifiesta una mayor riqueza en la autoría de las
de telefilmes es el seguimiento de cerca de hechos de re-
películas, así como una variedad más evidente en los
ciente presencia informativa, pese a que no siempre se
estilos y las formas. La atomización de las fuentes de finan-
hagan referencias explícitas a ello. Obras como Costa da
ciación y de producción supone, sin duda, la pérdida de la
morte, basada en el naufragio del Prestige en la costa
estandarización del producto: las realizaciones superan las
gallega, demuestran esta vinculación con un trasfondo de
directrices de un único interlocutor y se aventuran en
actualidad. Sin embargo, el hecho de que los aconteci-
expresiones muy particulares que ganan en originalidad e
mientos no se centren esencialmente en la catástrofe y que
interés cuanto más se alejan de los modelos a los que la
sean un hecho circunstancial en la historia acaba por
televisión nos tiene acostumbrados.
desviar la atención del telefilme hacia otras cuestiones no
tan vinculadas o centradas en esta realidad social.
El guión
con claras reminiscencias a hechos noticiables: Mònica,
casos éste se escribe ex profeso para el telefilme, mientras
inspirada en el acoso sexual de una trabajadora en Pon-
que el 20% restante se divide entre las adaptaciones y las
ferrada (lo que se conoció públicamente como caso
historias basadas en casos reales. Entre algunos títulos que
Nevenka), Jugar a matar, surgida de la noticia de unos ase-
pertenecen a adaptaciones literarias de novelas figuran
sinos que utilizaban los juegos de rol como justificación de
Camps de maduixes, Carles, príncep de Viana, Els pares
sus acciones delictivas, La vida aquí, en relación con el
terribles, El zoo d’en Pitus, Joc de dames, L’impostor y
abandono de las áreas rurales y la inmigración, el proyecto
Perfecta pell. En cambio, sólo se ha realizado un telefilme a
La farmacèutica d’Olot, sobre el secuestro de Maria Àngels
partir de una obra de teatro, Germanes de sang, escrita por
Feliu, o Sara, con una temática relacionada con la violencia
Cristina Fernández Cubas. En la mayoría de casos se ha
de género. Esta temática más afín a la crónica de sucesos
respetado el título original de la obra, a excepción de
cuenta con una amplia aceptación por parte del público y
Perfecta pell, cuya traducción literal del castellano, La piel
garantiza, por lo tanto, una buena audiencia. De ahí el auge
prestada, hubiera podido resultar poco elegante.
de la realización de las instant movies, telefilmes surgidos
Algunos de estos telefilmes se han basado en los trabajos
como consecuencia de una noticia de fuerte impacto en los
de varios nombres ilustres, como Jean Cocteau en el caso
medios de comunicación con un ritmo de producción sufi-
de Els pares terribles, obra que ya ha dado lugar a dos
cientemente rápido como para que se puedan emitir cuando
versiones televisivas en Francia con el mismo título, en
los hechos aún son candentes. En este sentido, el ejemplo
1980 por Yves-André Hubert y en el año 2000 por Jean-
más oportuno lo encontramos en El trànsfuga, de Jesús
Claude Briarly. Asimismo, en el terreno de las adaptaciones
Font, cuya historia se basa en los hechos ocurridos en la
se pueden mencionar títulos muy célebres en la literatura
Asamblea de Madrid después de las elecciones autonó-
infantil, como por ejemplo El Zoo d’en Pitus, el tercer libro
micas de mayo de 2003, donde dos miembros del Partido
más leído de literatura infantil en Cataluña. Aparecen,
Socialista se ausentaron voluntariamente impidiendo que
igualmente, en otros títulos, nombres de escritores como
su propio partido alcanzase la presidencia.
los de Luis Marías (Mònica), Jaume Cabré (Sara y Nines
En cuanto a las temáticas y los géneros, predomina el
russes) o Rosa Regàs (Delta). Resulta muy positivo para la
drama, seguido de los thrillers y las comedias. Aun así, a
salud y la calidad del telefilme que escritores reconocidos
diferencia de otros países, como los Estados Unidos, donde
trabajen en la creación de estos guiones y no los traten
el drama impregna la gran mayoría de telefilmes, en nuestro
como subgéneros. La libre actuación de cualquier tipo de
caso el dominio de este género es mucho más discreto y
prejuicio y la adaptación sin reservas al formato televisivo
comparte protagonismo con el resto. Dentro de la temática
por parte de estos autores suponen un apoyo notable al
dramática abundan los argumentos de problemática social
telefilme y añaden, en numerosas ocasiones, un interés
que permiten dibujar situaciones cotidianas de diferente
previo al estreno por parte de los espectadores.
complejidad y la derivación de los conflictos que éstas
Otra vía de generación de argumentos para la producción
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En la línea de Costa da morte podemos situar otros títulos
En cuanto a la procedencia del guión, en casi un 80% de los
suponen. Algunas de estas situaciones han sido la inmi-
Quaderns del CAC: Número 22
gración (en Maresme o Les filles de Mohamed), los mal-
ficción televisiva, que a menudo tienen dificultad para eludir
tratos (en Sara), las disfunciones sociales como los abusos
unos patrones muy establecidos que permiten explicar
de poder (en Mònica), la dificultad de reinserción de los
historias con rapidez y eficacia, pero, generalmente, sin ri-
presos (en L’escala de diamants) o la ludopatía (en Joc de
queza de matices. Los nuevos telefilmes se abren a códigos
mentides). Pero junto a estos dramas de corte más social,
menos estrictos, adaptando, si bien aún tímidamente, algu-
aparecen otros con un componente histórico poco habitual
nas fórmulas cinematográficas a la pequeña pantalla.
en las producciones de telefilmes, como en el caso de la miniserie Carles, príncep de Viana. Parece ser que el terreno
La producción
de la miniserie es precisamente el más idóneo para trabajar
Una de las primeras conclusiones en torno a la producción
con este género: precisamente la otra miniserie de esta
de estos telefilmes es la evidente atomización del sector,
tanda de telefilmes, La Mari, es la única producción que se
con una participación de una treintena de productoras en el
atreve de forma más clara con el género de la biografía
global de los proyectos y la participación de otras empresas
histórica, pese a que el traslado en el tiempo no es tan
colaboradoras. El gran volumen de la producción, sin em-
grande como en Carles, príncep de Viana.
bargo, recae en sólo tres productoras: ICC, Ovideo TV e In
Otro género también fértil dentro de este conjunto de tele-
Vitro Films. Siguiendo de cerca estas tres empresas, en
filmes ha sido el de acción. En esta categoría se encuentran
cuanto a número de telefilmes, encontramos a Oberon. La
thrillers, de temática policíaca o detectivesca, que emulan
cantidad de producciones se reparte de la siguiente ma-
en muchos casos el cine comercial norte-americano. Los
nera: con un solo telefilme, hay productoras como Bailando
títulos que mejor sirven de ejemplo son Art Heist o Face of
cono todos, Zeppelins Integrals, Factotum Barcelona,
Terror, ambas de Bryan Mathew Goeres, y, no en vano,
Rodar & Rodar, Fair Play Produccions, Mallerich Films y Els
coproducidos con los Estados Unidos. Algunos casos se
Films de l’Orient; con dos, Drimtim Enter-taintments, Fausto
encuentran a caballo entre este género de acción, con la
Producciones, Octube y Massa d’Or; y con tres, Castelao
trama predominante de una investigación policíaca, y la
Productions, Diagonal Televisió, La Productora y PCM. Con
comedia. En este sentido, Els pares terribles, de Josée
más de tres producciones se encuentran las empresas
Dayan, representa uno de los casos más paradigmáticos.
mencionadas anteriormente: Oberon Cinematogràfica, con
Del total de producciones, destaca un número consi-
cuatro; Ovideo e In Vitro Films, con seis cada una; e ICC,
derable de comedias, cuatro de las cuales se pueden
con siete. También cabe señalar que las coproducciones
considerar comedias románticas, un género poco explotado
entre empresas catalanas no han sido demasiado fe-
hasta ahora en los telefilmes catalanes. Algunas de estas
cundas. Los casos son aislados. Probablemente el más
comedias se sitúan en la línea del dramedy. La fórmula
destacable es la alianza entre Bausan Films y Alea TV para
mixta en muchas de las películas comienza a ser habitual y
realizar ocho proyectos, de los que finalmente sólo se han
a menudo es difícil proceder a una categorización muy
llevado a cabo tres. El resto están en proyecto o en fase de
estricta. Sin embargo, se puede concretar, en porcentajes,
financiación.
que un 45% de la producción de telefilmes se centra en una
temática de drama, un 25% en thriller, un 21% en comedia,
Fuentes extranjeras de producción
un 6% en una peculiar simbiosis entre thriller y comedia y,
La financiación de los telefilmes con presupuesto extranjero
finalmente, un 3% en otros géneros. Los resultados pre-
se articula principalmente a través de las ayudas del
sentan, pues, una amplitud en los temas y argumentos y
Proyecto Media para la coproducción de ámbito inter-
una diversidad en la manera de abordarlos. Esta diver-
nacional a nivel europeo. El hecho de que un telefilme
sificación ha favorecido, como decíamos, la hibridación de
cuente con la intervención de dos o más países garantiza
los géneros de forma que algunas historias se formulan
más mercados de exhibición, así como la posibilidad de
mezclando modelos y experimentando levemente con la
recibir subvenciones de diferentes Estados. Al mismo tiem-
mezcla del tono y el transcurso de los argumentos. Esto
po, la colaboración con países que cuentan con más apoyo
dibuja un panorama menos rígido para las producciones de
gubernamental, como es el caso de Francia o Alema-
Ovservatorio: La producción de telefilmes en Cataluña: balance provisional
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nia, con un presupuesto dos veces superior al del Estado
del público y su interés, pero que privan de llevar las his-
español, ayuda a lograr un proceso de producción más rea-
torias fuera de un ámbito concreto o de hacer participar en
lista y ajustado a las necesidades de los productos. Esto se
ellas a componentes externos; por otro lado, el handicap
traslada, obviamente, a la factura del producto y a los
principal se alimenta de la ausencia de una red sólida de
resultados de productividad. Si en los Estados Unidos una
coproducciones, junto con la escasa imbricación de la in-
productora puede recibir una cantidad de 3 millones de
dustria catalana en el mercado audiovisual europeo. Los
dólares para realizar un telefilme, un dato impensable en
obstáculos que en muchas ocasiones debe superar una
nuestro país, no es de extrañar que, aproximadamente, el
productora para concretar la coproducción extranjera de un
80% de telefilmes emitidos en el Estado español sean
proyecto resultan determinantes para que muchas empre-
norteamericanos.
sas se decidan por opciones de producción más simples,
Los países coproductores que trabajan más habitualmente con Cataluña son Francia, Italia y, precisamente,
pese a la disminución de recursos y el cierre de algunas
ventanas de distribución.
los Estados Unidos. Concretamente, Francia ha hecho dos
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coproducciones, Italia, una –si no tenemos en cuenta la
La audiencia
colaboración en las miniseries La memòria i el perdó y
Los resultados, en términos de audiencia, han sido varia-
Cuidado con esos tres– y los Estados Unidos, dos. ARTE-
bles, pero en general resulta destacable la gran aceptación
France –o PATHÉ-ARTE–, la rama francesa de la cadena
por parte del público. La cuota de pantalla para el slot de
televisiva francoalemana, es la que más ha participado en
Estrenes de TV3 oscila entre el 12,1 y el 31,5. Esto sitúa el
coproducciones de telefilmes catalanes. Junto a ARTE, hay
promedio de la audiencia de las distintas temporadas cerca
otras productoras francesas que también han participado,
del 19,7, una cifra levemente superior a la media de la emi-
como Studio International, Faria Film o Téle Image. En lo
sión de otros telefilmes cuando aún no existía el programa
que concierne a Italia, la presencia de la RAI se ha hecho
y que se encontraba cerca del 18,4. La Mari, de Jesús
notar en dos producciones. Publispei, Palomar, Solaris
Garay, con un 31,1 en su primer capítulo, y un 31,5 en el
Cinematografica y Compagnia Cinematografica Leone
segundo, es el telefilme más visto y, como tal, ha soportado
también han participado con capital y personal italiano en
ya, con éxito, varias reposiciones, la última de ellas, en
varios proyectos. De hecho, en la mayoría de ellos, la
Nochebuena de 2004. El promedio de espectadores es de
dirección y el equipo técnico han ido a cargo del país de
414.000, una cifra muy parecida a la que conseguía TVC
origen (Cuidado con esos tres, El millor negoci del món o El
con el espacio La pel·lícula de TV3. El interés por las pro-
secret de “La Belle de Mai”). Paradójicamente, Alemania, el
ducciones catalanas, según estos datos, puede equipararse
segundo país con el mercado televisivo más importante del
al que hasta ahora se había tenido por las películas extran-
mundo con cerca de 300 telefilmes anuales y más de 150
jeras, predominantemente norteamericanas. Se trata de un
miniseries en los últimos ocho años, sólo ha participado en
síntoma de la buena salud de la producción de los telefilmes
la coproducción de Quito, de David Carreras, estrenada en
catalanes y del buen rendimiento que se ha obtenido
la pasada edición del Festival de Cine de Sitges.
después de este convenio.
La participación extranjera parece crecer a medida que
Las producciones de telefilmes realizados después del
avanzan los proyectos. Sin duda, estas colaboraciones
acuerdo de 2002 han arrastrado, entre su público, a un
sostienen una parte considerable de la financiación y
sector muy joven. La temática propuesta en muchos de los
amplían las posibilidades de los argumentos y las te-
argumentos, así como su tratamiento, ha invitado a este
máticas. Las ventajas, pues, tienen un peso considerable.
colectivo a transitar esta ventana de la producción catalana.
Sin embargo, la inmersión de la industria catalana en el
Parte del atractivo para la audiencia ha sido también la
ámbito de las coproducciones internacionales aún tiene
presencia de actores relativamente conocidos por el gran
lugar de manera muy tímida y con ciertas reservas. El
público gracias a su trayectoria teatral, a otras películas
principal freno radica, por un lado, en el predominio de
cinematográficas o a su aparición en distintas series de
argumentos muy locales, que aseguran la identificación
televisión. En términos de género, hay más mujeres entre
Quaderns del CAC: Número 22
los espectadores habituales de telefilmes, como sucede
televisiones y del mismo Gobierno en las inversiones.
generalmente en el seguimiento de productos de ficción.
De nuevo, Francia, con más de cien telefilmes anuales,
A las puertas del término del convenio, sería bueno recoger algunas ideas para el futuro que, a título personal y
meramente especulativo, pueden propiciar una mejora con
vuelve a ser un buen ejemplo que se podría importar a
nuestro país.
6. Aprovechando la sinergia entre cine y televisión, podría
respecto a la situación de los últimos años:
resultar muy positivo establecer acuerdos para que un
1. En primer lugar, habría necesidad de una financiación
porcentaje minoritario de los telefilmes catalanes pue-
más mayoritaria por parte de Televisió de Catalunya
dan exhibirse en las salas cinematográficas de acuerdo
y el ICIC, teniendo en cuenta las carencias de las pro-
con los méritos obtenidos en festivales o teniendo pre-
ductoras y las dificultades para conseguir subvenciones
sentes otros parámetros cualitativos. Es preciso tener
y financiación. La idea de la producción externa, que
en cuenta que ésta es una actividad habitual en otros
dimensiona sin duda el tejido empresarial y aumenta las
países y que películas tan célebres como Mi bella
inversiones privadas, cuenta aún con numerosos obs-
lavandería, de Stephen Frears, o Cuatro bodas y un
táculos para salir adelante, precisamente porque a su
funeral, de Mike Newell, fueron llevadas al cine después
alrededor la industria no es tan fuerte como parece.
de su éxito como telefilmes. En nuestro país, Tic Tac, de
Hasta que el sector no cobre entidad, sería oportuno
Rosa Vergés, es el único caso que ejemplifica este tipo
obtener este apoyo más mayoritario para garantizar una
producción con más flexibilidad.
de acciones.
7. También se debería aumentar la exigencia en la
2. Teniendo presente el buen funcionamiento de Estrenes
guionización de los telefilmes a fin de que se pueda
de TV3, sería necesario establecer, de forma más só-
iniciar el rodaje cuando esté garantizada la mejor ver-
lida, el slot fijo semanal de exhibición de telefilmes, con
sión. El ritmo con el que se suceden las producciones
mayor continuidad y menos interrupciones. Y, por su-
no asegura en algunos casos que se inicie el rodaje con
puesto, una promoción más amplia favorecería una
los guiones totalmente revisados, lo que tiene conse-
fidelización más estrecha de la audiencia.
cuencias en los resultados. Sería interesante, por tanto,
3. El crecimiento definitivo del tejido audiovisual necesita
completar las tareas de exhibición y distribución para
poder trabajar con una mayor previsión para obtener
también una mejor calidad en los productos.
dar salida a todos los sectores de la industria. La
8. El crecimiento definitivo del sector y, en concreto, del
creación de una colección de DVD, por ejemplo, copro-
género del telefilme, necesita del desarrollo en paralelo
ducidos con alguna distribuidora catalana, supliría esta
de cursos de formación que ayuden a crear profesio-
carencia y alargaría la vida de los productos realizados.
nales preparados para la realización de estos productos
4. Al mismo tiempo, sería interesante establecer acuerdos
y para que lo puedan hacer con recursos y calidad. Al
con los mercados europeos con más salida en el género
mismo tiempo, es preciso que, desde distintas plata-
del telefilme, especialmente los que ya hemos mencio-
formas, se pueda proceder al análisis y la reflexión
nado como pioneros, Francia y Alemania, a fin de crear
sobre este género a fin de generar mecanismos que
unas dinámicas más fluidas de coproducción y de in-
permitan mejorarlo. La creación del festival de tele-
tercambio de productos. La necesidad de tejer una
filmes Zoom de Igualada supone un paso más en esta
red de participación a nivel europeo se va imponiendo
dirección.
en este régimen de producciones que tienen que mirar
9. En última instancia, sería conveniente procurar que la
hacia fuera para ganar entidad. Por lo tanto, habría ne-
financiación que tienen que aportar las productoras en
cesidad de dar un impulso para generar estos convenios
los casos en que la coproducción resulta poco viable
de manera más organizada.
encuentre mecanismos de subvención pública, de ma-
5. La mirada hacia países extranjeros también invita a
nera que el productor pueda tener la opción de decidir
la voluntad de seguir modelos con un mayor volumen
ser copropietario del filme. De esta manera, podrían
de producciones y con una participación mayor de las
existir dos modelos de producción: uno en el que la
Ovservatorio: La producción de telefilmes en Cataluña: balance provisional
97
productora invierte y se reserva los derechos, y otro en
Bibliografía
el que la productora no invierte pero optimiza los
recursos. Esto enriquecería los modelos de gestión de
Catalan Film & TV. Anys 2000-2003.
capital.
Barcelona: Secretaría de Cinematografía i Vídeo del
10. Finalmente, tendría que haber el compromiso de
obtener un input cualitativo siempre elevado, indepen-
Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya,
2003.
dientemente del sistema utilizado.
I Cicle de cinema català.
El balance definitivo, al margen de estas propuestas de
Sabadell: Consorcio de Normalización Lingüística, 2001.
mejora, deberá hacerse cuando el convenio quede
finalmente agotado. De momento, es evidente que la firma
Fem millors TV Movies.
del acuerdo ha favorecido la dinamización del sector y una
Sant Joan Despí: Gabinete de audiencia, área de progra-
revisión de las formas de producción y de los propios
mación de TV, 2003.
productos que han alcanzado resultados muy positivos. Si
el convenio se va consolidando, supondrá, sin lugar a
Informe de comunicació de Catalunya 2000.
dudas, una capitalización de las empresas audiovisuales,
Barcelona: Instituto de la Comunicación de la Universidad
junto con una movilización de los recursos y una opor-
de Bellaterra, 2000.
tunidad para nuevos talentos para ejercer su oficio y su
promoción. En un marco donde la industria cinematográfica
Informe de comunicació de Catalunya 2001-2002.
catalana es aún prácticamente artesanal, la producción de
Barcelona: Instituto de la Comunicación de la Universidad
telefilmes, el apoyo a sus producciones y las iniciativas de
de Bellaterra, 2002.
mejora de los sistemas de financiación y realización pueden
ser un buen revulsivo para la renovación del sector.
Viability of TV Movie Coproduction between Europe and the
Mediterranean.
Barcelona: APIMED, 2003.
98
Quaderns del CAC: Número 22