ROSALÍA. Voces galegas e alemás - des Lehrstuhls von Johannes

Johannes Kabatek / Aitor Rivas (eds.)
ROSALÍA. Voces galegas e alemás
Publikationen des Tübinger Zentrums für Galicische Studien, 1
Publicacións do Centro de Estudos Galegos de Tubinga, 1
Johannes Kabatek / Aitor Rivas (eds.)
ROSALÍA. Voces galegas e alemás
Con textos de Anxo Angueira, Inga Baumann,
Helena González e Wolfgang Matzat
Centro de Estudos Galegos
Tübingen 2011
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Publikationen des Tübinger Zentrums für Galicische Studien, 1
Publicacións do Centro de Estudos Galegos de Tubinga, 1
Esta publicación foi realizada coa axuda da Secretaría Xeral de Política Lingüística da Xunta de Galicia
Edición: Johannes Kabatek e Aitor Rivas.
Maquetación: Aitor Rivas
Distribución: Centro de Estudos Galegos Tübingen
Romanisches Seminar
Eberhard-Karls Universität Tübingen
Wilhelmstraße 50
D-72074 Tübingen (Alemaña)
Correo: [email protected]
Imprenta: Gulde-Druck Tübingen (http://www.gulde-druck.de)
ISBN 978-3-00-033374-3
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ÍNDICE
Limiar
Aitor Rivas
13
Introdución
Johannes Kabatek
17
Rosalía de Castro, poeta nacional galega
Anxo Angueira
25
Rosalía y el modelo lamartiniano del romanticismo
Inga Baumann
37
Rosalía de Castro, sombra que se fai teoría
Helena González
69
¿Galicia romántica? Aspectos del paisaje gallego en el libro En las orillas del Sar
Wolfgang Matzat
91
Limiar
Rosalía, a nai da literatura galega, recibiu unha manchea de homenaxes.
Meréceas, sen dúbida ningunha. Hai centos de prazas, rúas, escolas e
teatros que levan o seu nome, no país e no estranxeiro. Pero non queremos
falar dela coma un mito afastado, unha Santa. Ela é real e sempre tivo os
pés na terra, posicionándose sempre do lado dos desposuídos e dos que
sofren, nunca dos poderosos.
Onde podemos dar con ela? Ela non está morta, non. Vive nas
escolas, abofé, como tamén vive nos centros galegos do exterior, nas rúas,
nos libros, nos grupos de música tradicional, nos institutos, nos teatros, nas
aulas e en todas e cada unha das cousas que levan o seu nome.
Sabemos ben que hai moitos libros que tratan a súa obra. Por que
nos decidimos a publicar outro libro máis sobre Rosalía de Castro? Pois
porque consideramos que é necesario escoitarmos voces que veñen de fóra,
con outras perspectivas e con outros referentes literarios que enriquezan as
análises e os traballos feitos con anterioridade.
Apreciamos e valoramos o traballo que se fixo e que se está a facer
sobre a obra de Rosalía e sobre outros autores e autoras que forman parte
do sistema literario galego. Moitos destes traballos xurdiron no estranxeiro
grazas ao labor realizado nas universidades e nos Centros de Estudos
Galegos de todo o mundo. Sen eles saberiamos moito menos da nosa
cultura e do que somos. Beizón para as persoas responsábeis dos CEG e,
sobre todo, para as lectoras e os lectores.
13
Logo de case cento cincuenta anos, a obra de Rosalía segue a ter
vixencia. Parafraseando o que dicían os Golpes Bajos nos oitenta, agora
corren malos tempos para a lingua e pensamos que é un bo momento para
reclamar a Rosalía, coa súa profunda obra, coa súa capacidade intelectual e
coas súas ideas. Desexamos que a forza da costureira dos Cantares abra os
ollos dos negacionistas que non queren ver a actual situación da lingua
galega.
Ítaca, a nosa Ítaca particular, está lonxe, pero queremos seguir
camiñando cara a ela. Para rematar, é de xustiza darlles as grazas e os
parabéns aos autores e autoras que colaboraron cos seus artigos neste
estudo arredor da obra rosaliana: Anxo Angueira, profesor da
Universidade de Vigo, Helena González, profesora da Universidade de
Barcelona e Inga Baumann e Wolfgang Matzat, profesores da
Universidade de Tübingen. Graciñas pola vosa paciencia e o voso esforzo.
Para os lectores e lectoras desta recompilación: desexo que vos
presten os artigos que recollemos para vós!
Aitor Rivas
14
Introdución: Rosalía en Tubinga
Johannes Kabatek (Universität Tübingen)
Todos vivimos envoltos nos nosos mundos discursivos. Criámonos en
ámbitos diversos, marcados por textos, lembranzas e paisaxes particulares,
e o que vemos, vémolo, non desde o obxecto da nosa observación senón
desde o xa dito acerca del e de obxectos semellantes.
Hai moitas visións sobre Rosalía, e moitas tradicións de visións sobre
ela. As que lembro son persoais e non representativas, pero algo indican
desa multiplicidade: o meu primeiro recordo, coma o de moitos, é o seu
rostro no billete de 500 pesetas. Despois, xa na lingua dos Cantares, unha
conferencia de Alonso Montero —a primeira del que lembro— na que
falou da “nai dos galegos”, recitando algúns textos. Tamén conservo a
lembranza da primeira visita á casa de Padrón, as lecturas de poemas, e
finalmente, un capítulo de xuventude no que apuntei a heteroxeneidade
ortográfica e gramatical da lingua de Rosalía, o seu “sin regras de ningunha
cras” que contrastaba co terreo que outros xa prepararan, como Juan
Manuel Pintos ou —desafortunadamente no afastado Londres— Luis
Luciano Bonaparte1. Pero foi unha crítica anacrónica, como moito do que
dicimos hoxe sobre Rosalía é anacrónico: estamos envoltos nos nosos
discursos, de igual xeito que Rosalía o estaba nos seus, discursos que
procuramos reconstruír parcialmente sen nunca chegar a vivilos realmente.
Así, cada un de nós ten a súa Rosalía ou as súas Rosalías, e neste
libriño reúnense diferentes visións sobre ela, a visión do que subliña a
1
Vid. Johannes Kabatek, Gemeinsprache und Standard im Galicischen, Tübingen 1991;
http://www.uni-tuebingen.de//uni/nrk/standard.pdf pp. 34-39 e “O príncipe Louis Lucien
Bonaparte: precursor da lingüística galega”, Cadernos de Lingua 6 (1992), 5–26.
17
Introdución: Rosalía en Tubinga
vontade de articulación dunha realidade diferente, a visión dos que ven
nela unha representante coherente dunha corrente literaria europea, un eco
reforzado pola propia voz, ou finalmente a visión que acentúa o seu papel
de muller, véndoa como iniciadora dunha cadea doutras mulleres escritoras
galegas que chega ata os nosos días. Son visións compatibles polo menos en
parte e, por moi diferentes que sexan, paréceme que se necesitan
mutuamente, e esa foi a razón de termos falado de Rosalía en Tubinga, e
de facelo nunha colaboración xermano-galega, sen separar estes mundos.
Estes mundos diferentes precísanse mutuamente xa que só mediante
o contacto chega a existir realmente a idea do propio e do alleo. Desde a
inconsciencia, nin o propio é propio, nin o alleo, alleo. Aitor Rivas, quen
tomou a iniciativa de organizar o encontro de Tubinga no marco do cal se
presentaron, a finais do ano 2007, as contribucións que formaron a base
deste libro, sabía ben que o encontro tiña que ser un encontro real. Os
Centros Galegos nas Universidades do mundo non teñen unha existencia
fácil: atópanse xeralmente nos departamentos de románicas ou de
hispánicas como anexos marxinais, buscando a súa vida nun mundo cheo
de estudantes que queren aprender español e que, moitas veces no inicio da
carreira, nin sequera oíron falar doutras linguas hispánicas.
Os Centros necesitan, pois, de estratexias adaptadas a cada unha das
situacións concretas coas que se ven confrontados. Unha das estratexias
consiste na exportación inmediata dos discursos internos de Galicia ao
estranxeiro: o discurso da normalización lingüística e cultural, o da defensa
do idioma, o dunha procura de igualdade. Un discurso moitas veces
acompañado de queixas e de crítica. É un discurso que acentúa a
identidade
propia,
o
“feito
diferencial”,
pero
que
necesita
da
contextualización dunha realidade actual e histórica da que carecen
xeralmente os contextos dos Centros Galegos no exterior.
18
Johannes Kabatek
Cando colaboramos hai uns anos na organización da Feira do Libro
de Fráncfort que tiña como convidada a cultura catalá, os organizadores da
Feira, afeitos a organizar cada ano un programa diferente de culturas
diversísimas do mundo, chamáronme, algo estrañados, para preguntarme
por que desde Cataluña sempre insistían no feito de seren diferentes, que
para eles non facía falta insistir sobre a diferenza das culturas e que non
convidarían unha cultura que non fose dalgún xeito diferente. A insistencia
sobre a diferenza en Cataluña, no País Vasco e en Galicia é produto dunha
plurisecular vivencia en contextos dominados por outras culturas e outras
linguas, pero de cara aos que viviron fóra deses contextos non cómpre
cultivar os posibles complexos resultantes desa historia: a distancia é unha
posibilidade para presentarse libremente, non prolongando o discurso da
defensa senón buscando o verdadeiro encontro sen prexuízos. Un encontro
aberto, un encontro que debe incluír tanto momentos de incomprensión
coma intentos de comprensión e de harmonización e que se basea no
diálogo e na comunicación aberta. Non obstante, a presenza galega no
estranxeiro ás veces tende a un certo illamento, á tendencia a quedarse
entre galegos, non por falta de convicción dos valores propios, pero ao
mellor por dificultades, ás veces preconcibidas, de superar as distancias.
Teño asistido fóra de Galicia, en prestixiosas universidades estranxeiras, a
encontros sobre estudos galegos nos que os participantes proviñan
basicamente de Galicia —a carón dalgúns poucos de fóra que xa estaban
en contacto con eles— para se xuntaren a falar sobre literatura, lingua e
cultura, separados do resto da realidade das universidades en cuestión,
contentos se cadra polo exotismo do lugar e deixando contentas tamén ás
autoridades políticas galegas que non só eran as que financiaban aqueles
encontros senón tamén as que podían brillar despois por teren apoiado
actividades de importancia nunha universidade de renome: actividades de
19
Introdución: Rosalía en Tubinga
autoafirmación do galego cunha proxección interna galega que podía ser
considerable pero con proxección externa real mínima ou nula. Os Centros
Galegos non deberían servir só como base para a elaboración dunha lista
de topónimos estranxeiros que permita dentro de Galicia finxir unha
normalidade que na realidade é máis que precaria e depende en grande
medida das subvencións; os Centros deberían cumprir coa tarefa real da
proxección da lingua e da cultura, convertendo así as subvencións en
inversión. Aitor Rivas, sabendo isto, organizou no Centro de Estudos
Galegos de Tubinga encontros entre gaiteiros galegos e suabos, concertos
de grupos galegos nos bares máis frecuentados da cidade, queimadas que
case chegan a provocar incendios da facultade pero que en todo caso non
pasaban desapercibidas, clases con temas que xa polos enxeñosos títulos ou
polo contido novidoso atraían os estudantes, tanto os de portugués coma os
de español, incluídos, pero moi minoritarios (hai que velo como é) os que
realmente tiñan un interese máis duradeiro polo galego e seguían máis
dunha materia galega.
E neste contexto foi como propuxo falar de Rosalía, non só da
Rosalía galega, non só dunha realidade importantísima para un século XIX
que ía preparando os camiños cara a unha actualidade que estamos a vivir,
senón tamén dunha Rosalía que é un punto de interese actual dos Cultural
Studies e dos estudos femininos, unha Rosalía sacada do seu suposto
exotismo e introducida nunha Europa literaria e nun romanticismo
Lamartiniano ou Eichendorffiano; unha Rosalía obxecto de clases de
literatura hispánica e ao mesmo tempo profundamente galega. E cando se
propoñen as cousas deste xeito, os encontros teñen o potencial de non
servir só de afirmación mutua dos diversos discursos, senón que serven
tamén para o descubrimento de ideas que para uns serán as de sempre,
pero que para os outros serán novidosas. O europeísmo de Rosalía está tal
20
Johannes Kabatek
vez menos presente cando se ve a Rosalía dos ríos e das fontes galegas, pero
forma parte, aínda que indirectamente, tamén deses textos, cruzándose con
tradicións peninsulares antigas e conservadas na voz do pobo, nas cancións
e nos romances, tradicións que remontan ata as jarchas mozárabes ou ás
cantigas medievais. E así os encontros discursivos tamén pechan círculos: os
primeiros románticos alemáns cuñaron o termo do romántico precisamente
en aberta referencia aos romances peninsulares2, con saudades dun mundo
ideal que eles estaban inventando na súa imaxinación e que vían
representado no mundo medieval, un mundo de orde fronte aos aspectos
de desorde da situación europea contemporánea, un mundo de diversidade
fronte a un mundo onde o ideal da uniformización, vendido como ideal a
carón da liberdade e da fraternidade, puña en perigo o desenvolvemento
individual da xente e das culturas. E é por isto polo que o romanticismo
aparece en Galicia tan unido ao Rexurdimento galego, xa que ambos os
movementos son produto de reacción a un discurso uniformizador que vén
de Francia: aqueles primeiros textos do Prerrexurdimento como as Proezas
de Galicia son reaccións políticas abertas en contra da invasión francesa,
unha invasión non só militar, senón tamén ideolóxica. O Romanticismo é
evidentemente un fenómeno complexo e non deberiamos simplificar, pero
a procura da diversidade fronte á unidade é sen dúbida unha das súas
características fundamentais, diversidade na natureza, nas culturas e nas
linguas. É complexo na súa postura ambigua de cara aos valores franceses,
e evidentemente tamén existe unha vertente realmente reaccionaria que
combina a proposta dos ideais medievais cunha nostalxia do mundo
2
Así, o libreiro de Weimar Friedrich Justin Bertuch fala en 1780 no seu Magazin der spanischen
und portugiesischen Literatur na introdución a unha tradución de romances peninsulares medievais
do “romantisch-traurigen Charakter der Nation”, do “carácter triste e romántico da nación”,
unha das nocións máis temperás da palabra romantisch.
21
Introdución: Rosalía en Tubinga
relixioso, pero tamén do mundo xerárquico prerrevolucionario. Existe
tamén un desenvolvemento produtivo, unha romantización das ideas
francesas, unha adopción dos valores de liberdade e fraternidade sen
malinterpretar a igualdade no sentido dun uniformismo total e absoluto.
Un exemplo claro dese desenvolvemento dáse nos irmáns Humboldt, en
estreito contacto con intelectuais franceses, que chegan a propoñer unha
visión nova do mundo na que os ideais da Revolución Francesa aparecen
combinados coa diversidade cultural e lingüística.
Rosalía recibe ideas de Lamartine e de Eichendorff, pero este, pola
súa parte, recibiu algunhas das súas propias ideas románticas desde a
tradición medieval española (ou, mellor dito: proxectou as súas ideas
románticas cara á Idade Media española). Eichendorff traduciu O Conde
Lucanor ao alemán introducindo así na discusión romántica alemá unha
importante visión do Medievo peninsular, na que a Reconquista estaba tan
presente coma as tradicións orientais e as lendas das Mil e unha noites3. O
romanticismo (ou romantismo, se pensamos na versión portuguesa, o que
sería outro tema) de Rosalía non é só o romanticismo europeo, nin
tampouco só a natureza galega ou unha realidade social de mediados do
século XIX; é tamén continuidade dunha cultura literaria popular
peninsular plurisecular conservada e desenvolvida a través das voces da
xente, voces galegas que a poeta converte, combinándoas con voces
europeas, en voces universais e que neste libro se comentan nun frutífero
diálogo entre voces galegas e alemás.
As Buceleiras, xaneiro de 2011
3
Véxase Johannes Kabatek, “Einleitung und Kommentar zu Don Juan Manuel – Der Graf Lucanor.
Deutsche Fassung von Joseph Freiherr von Eichendorff”, in: Sämtliche Werke von Joseph von
Eichendorff. Historisch-Kritische Ausgabe begründet von Wilhelm Kosch und August Sauer,
fortgeführt und herausgegeben von Hermann Kunisch und Helmut Koopmann, Bd. XV,1
(herausgegeben von Harry Fröhlich), Tübingen: Niemeyer, 2003, pp. 665-782.
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Rosalía de Castro, poeta nacional galega
Anxo Angueira (Universidade de Vigo)
Poucas literaturas pode haber no mundo que teñan como escritor bandeira
unha escritora. Fálase das letras inglesas e asoma Shakespeare, Goethe
parece presidir a literatura alemá, en Italia goberna Dante, en Portugal
Camões, en Rusia poida que Pushkin, España utiliza no mundo sen
dubidalo a figura de Cervantes, Francia a de Victor Hugo, Occitania a de
Mistral etc. etc. etc. A escolla nalgúns casos pode ser opinábel, pero sempre
estamos diante de escritores, diante de homes. O caso de Rosalía e o caso
da literatura galega son neste punto singulares, como moi singular é tamén
a historia política e literaria de Galicia. Na época en que os nacionalismos
agromaban na Europa contemporánea, Galicia edificaba ideoloxicamente
o seu, máis que na procura dunhas esencias patrias na historia, na procura
de dignidade; máis que na procura e afianzamento dunhas características
nacionais, na transgresión ós dogmas políticos e históricos que estruturaban
o edificio do estado dominador. De aí nace Rosalía e con ela todo un
proxecto político asociado á liberdade nacional e tinguido desde os inicios
do século XIX de pensamento crítico conectado coa Ilustración e a
Revolución Francesa: liberalismo, laicismo, republicanismo, xustiza social.
Con Rosalía de Castro, ademais, o proxecto tamén incorporou desde a súa
xénese o feminismo.
A primeira dimensión de poeta nacional está nos seus textos. É un
fito, moitas veces reiterado pero non por iso menos certo, que Rosalía de
Castro, coa publicación de Cantares Gallegos en 1863, primeira obra escrita
enteiramente en lingua galega, inauguraba o Rexurdimento pleno das
letras galegas contemporáneas. Así lle foi recoñecido cando a Real
25
Rosalía de Castro, poeta nacional galega
Academia Galega institúe o Día das Letras Galegas escollendo o centenario
da publicación e a data que nela figura: 17 de maio. En realidade o seu
libro foi auroral, pero tamén ramo dunha traxectoria que se viña cociñando
desde o Padre Sarmiento. En todo caso, o significado do libro vai máis alá
desa cuestión que, con ser de relevancia, non deixa de ser formal,
instalándose no miolo da cuestión nacional e social de Galicia a través
dunha vestimenta aparentemente folclórica e marxinal pero literariamente
extraordinaria. E é que Rosalía utiliza a estratexia de empregar un
repertorio aparentemente inocuo e literariamente marxinal para desde el,
desde esa trincheira, dispara-lo seu pensamento crítico. Por iso terxiversa,
corta, escolma, reorienta e mesmo inventa nos cantares populares. Porque
quere utilizalos para un destino literario e político que estaba ben lonxe do
folclorismo ou do costumismo.
O “Prólogo” da obra é toda unha declaración de independencia,
polo menos literaria, e unha marca expresa de cómo o Rexurdimento
literario vai asociado ó Rexurdimento político a través dun nó fulcral: a
recuperación non dun pasado glorioso senón a recuperación da dignidade
nacional arredor de tres grandes eixos nos que Galicia viña sendo
humillada desde a metrópole (en política e en literatura): a terra/paisaxe, o
pobo/cultura e o idioma. Escoitemos:
Cantos, bágoas, queixas, sospiros, seráns, romerías, paisaxes,
devesas, pinares, soidades, ribeiras, costumes, todo aquelo, en fin,
que pola súa forma e colorido é dino de ser cantado, todo o que
tuvo un eco, unha voz, un runxido por leve que fose, con tal que
chegase a conmoverme, todo esto me atrevín a cantar neste
homilde libro pra desir unha vez siquera i anque sea torpemente, ós
que sin razón nin conocemento algún nos desprezan, que a nosa
terra é dina de alabanzas, e que a nosa lingua non é aquela que
26
Anxo Angueira
bastardean e champurran torpemente nas máis ilustradísimas
provincias cunha risa de mofa que, a desir verdade (por máis que
ésta sea dura), demostra a iñorancia máis crasa i a máis
imperdoable inxusticia que pode facer unha provincia a outra
provincia irmán por probe que ésta sea. Mais he aquí que o máis
triste nesta cuestión é a falsedade con que fóra de aquí pintan así ós
fillos de Galicia como a Galicia mesma, a quen xeneralmente
xuzgan o máis despreciable e feio de España, cando acaso sea o
máis hermoso e dino de alabanza.
(Castro, 1990 [1863]: 66-67)
E así Rosalía de Castro institúe o imaxinario que aínda hoxe preside a
concepción da paisaxe galega (e non só por parte dos galegos e galegas,
proba do seu éxito) como un lugar idílico, húmido, variado, verde… E non
o inferno a que nos condenaba, entre outros, o aldraxante soneto de
Góngora: “Pálido sol en cielo encapotado…”. Mais elabora esta institución
da paisaxe galega en oposición á paisaxe castelá, metonimia de España (fea,
monótona, seca, dura…) naquel “Castellanos de Castilla”, no que, ademais,
acusaba os casteláns de maltrato cara á emigración temporal galega. A
paisaxe en Rosalía é, pois, unha cuestión política.
E por todo o libro son palmarios os exemplos nos que directa ou
indirecta, explicitamente ou non, Rosalía defende a dignidade de Galicia e
dos galegos. Da paisaxe pero tamén da cultura. O poema que se prestaba a
retratar a romaría de Nosa Señora da Barca en Muxía (costumismo e
folclore) é aproveitado para facer todo un alarde do repertorio de vestiario
e complementos das mozas que acoden á festa. Está aí contestando o “tetas
de vacas, piernas de correos” e o “traje tosco y estilo mal limado” de
Góngora.
27
Rosalía de Castro, poeta nacional galega
Mais o libro é máis cá defensa da dignidade da terra e do pobo
galegos, incluída a dignidade literaria do noso idioma. Rosalía aproveita un
cantar de despedida para pólo en boca dun emigrante para o que “a miña
terra non é miña” e denunciar así a traxedia social da emigración. Como
aproveita un diálogo de aparencia costumista entre unha santa e unha
costureira para denunciar o clasismo de certos discursos sociais
reaccionarios, coma os da Igrexa. E cando agardamos que nos describa un
“costume” como o da mata e o da proba do porco, Rosalía debúxanos a
radiografía social dos desposuídos, dos non propietarios.
Aínda máis. Cantares Gallegos é un libro solapada pero fortemente
feminista, todo el protagonizado por mulleres. É unha muller quen fai o
encargo de cantarlle a Galicia na lingua galega e é unha muller quen o
asume. Quen asume a voz dos desposuídos, quen asume a denuncia política
e social, quen asume a tarefa da dignificación. É unha muller, en definitiva,
quen di abertamente “Probe Galicia non debes/ chamarte nunca
española”. E aquí e acolá o libro está sementado de discurso feminista. A
costureira é un símbolo de independencia económica e sexual, fronte á
muller prototipo da condena á humillación que padecían moitas e que lle
reza a Santo Antonio pedíndolle un home dun xeito estarrecedor: “anque
me mate, anque me esfole”. As mulleres sométense á tentación, ó “pecado”,
á transgresión. E aí Rosalía amóstranos nalgún poema como a maior
transgresión resulta darlle a volta ós roles amorosos de home e muller na
sociedade e na literatura como respectivamente suxeito e obxecto do
desexo.
Se todo isto non fose pouco, Rosalía deixounos unha alfaia de poesía
experimental na súa composición final: a “Alborada”. Nela, coñecedora de
que co seu libro e naquel tempo estaba asistindo a unha nova etapa na
Historia de Galicia, Rosalía lánzalle ás mociñas e á mocidade, lánzanos a
28
Anxo Angueira
todos, a mensaxe patriótica de nos erguer con ilusión porque a noite xa
pasou e comeza o albor dun novo día, dun novo tempo.
Con este poemario Rosalía xa sería para sempre poeta nacional
galega. Mais posteriormente, nos anos tristes da Primeira Restauración
Borbónica, co seu Follas Novas (1880), aínda que nalgúns aspectos
continuador dos Cantares, veu engadir novos horizontes e perspectivas. É
unha obra que cómpre ubicar naquel período de frustración de moitos
sectores progresistas antes citado. A restauración abolía o matrimonio civil,
enriquecía unhas elites e oligarquías. Era a restauración da corrupción, a
da intensificación do empobrecemento e colonización de Galicia. Follas
Novas, sintomaticamente editada coa axuda do carto emigrante, é a resposta
á Restauración. E a presenza de Galicia mestúrase cunha nova voz,
linguaxe nova, a voz máis estarrecedora e esgazadora da lírica europea da
súa época. Continúa presente a Galicia das campás que nos deixou Rosalía
para sempre (campanas de Bastavales, campaniñas timbradoiras da
igrexiña do lugar, campanarios e campanas...) pero agora retumban doutro
xeito, maxestático, con saudade xélida na Catredal (“O toque de alba”). A
Galicia das campás e dos santos, pero laica. Rosalía xa era na altura que
publica Follas Novas (1880) intensamente odiada pola igrexa, como odiado
pola igrexa era o noso Rexurdimento, ese remuíño de liberdade e orgullo
xa imparábel que nunca tivo a beizón católica, nin falta que lle fixo. E este
odio non é de estrañar diante de poemas coma o de “De balde”.
A Galicia de Follas Novas brilla co seu idioma no universo poético
europeo, porque a Galicia de Rosalía non se mira o embigo, Rosalía
coñece de primeira man a literatura e o pensamento do seu tempo, os máis
vangardistas. Ollemos as citas de La hija del Mar e da pouca
correspondencia que lle coñecemos: Sand, Poe, Hugo, Goethe, Byron,
Ossian... Xa o fixera cos Cantares, pero agora dun xeito máis aberto, fai
29
Rosalía de Castro, poeta nacional galega
rebentar un lirismo nunca visto, o da negra sombra, o das soidás, o da
estranxeiría, que aínda hoxe vibra e nos tensiona, e afaga, afoga, póndonos
presos en fondas arquitecturas poéticas de tebras e de lóstregos. E Rosalía,
que se fartou de toca-la corda popular, que manexou coma ninguén a
íntima, regálanos por veces a música sublime. E Galicia e o galego voan ás
Illas da Bretaña de Sir John Moore ou ó Portugal de Camoens e da Castro,
asumindo a nosa autora, con tódalas consecuencias, a voz nacional que xa
representaba.
A Galicia de Follas Novas volve se-la Galicia das mulleres, desde as
liñas insuperábeis do prólogo, a aquela velliña que se fai a xorda para poder
comer e beber e quentarse na montaña; desde a muller de “Miña casiña,
meu lar”, ás viúvas de vivos e mortos que Rosalía chantou na nosa paisaxe
literaria para sempre e cuxo drama puxo á beira —Rosalía era unha poeta
culta, ¿hai que repetilo?— da inmortal Penélope, (“Tecín soia a miña tea”),
fío imprescindíbel que van retomar as poetas do XX, desde Xohana Torres
ás máis novas. Ensínanos, pois, a outra cara da traxedia da emigración,
que na segunda metade do XIX, grazas á Restauración, levou de Galicia
medio millón de persoas. O reverso, as mulleres e os nenos abandonados. E
unha muller é a que apaña o fouciño para cortarlle o pescozo ós que teñen
fama de honrados na vila, unha muller collendo a xustiza pola man,
verdadeiro camiño de combate. A Galicia de Rosalía de Castro non é
chorona nin resignada, é rebelde e combativa. Rosalía desafía a sociedade
tradicional e as súas institucións, incluído o matrimonio, desde a súa
invariábel óptica crítica.
É capítulo merecente de reflexión aquel que capitaliza En las orillas del
Sar (1884), a súa derradeira obra poética. Escrita en castelán, é obra de
inexcusable lectura para entende-la nosa autora. Como tamén o é La flor
(1857), o seu poemario de mocidade. Nas dúas obras latexan principios e
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Anxo Angueira
nós poéticos comúns. Pero sobre todo o seu derradeiro libro, fóra das
explicacións que afectan á lingua en que foi escrito, volve ser un canto
nacional a Galicia en varias das súas composicións, especialmente en “Los
robles”. Ou nestes versos:
…y yo no quiero que mi patria muera,
sino que como Lázaro, ¡Dios bueno!,
resucite a la vida que ha perdido;
y con voz alta que a la gloria llegue,
le diga al mundo que Galicia existe
(Castro, 1997 [1884]: 100)
Foi ela nos seus textos, sen dúbida, pois, poeta nacional de Galicia. E
ningunha outra personalidade foi e é tan asumida como súa polo pobo
galego. Rosalía de Castro resulta, co seu capital simbólico acumulado,
xeración tras xeración, un referente nacional, tanto para os propios coma
para os estraños, tanto dentro coma lonxe de Galicia. Ningunha outra
figura literaria ou cultural ou política ou o que for xerou tantas páxinas,
tantas imaxes, tanta música ou tanta arte en xeral coma Rosalía de Castro.
A partir do mesmo día da súa morte, unha morte na soidade e na pobreza.
Mais os atributos e o debuxo dos seus perfís foron variando ó longo da
historia, como variaron e evoluíron as revisións estéticas e políticas do
proxecto que ela mesma encabezou.
Foi a súa condición de muller a que sen dúbida escorou os primeiros
tratamentos recibidos cara ós inofensivos e sexistas “rula” e “pombiña” que
tantos e tantos autores gastaron durante décadas, obviando a radicalidade,
así literaria como social e política, da nosa autora. En realidade Rosalía era
a tola, a estrafalaria, a irreverente, a non católica (a católica en tódolos
sentidos era Emilia Pardo Bazán). E era desde logo tamén a pobre, a non
31
Rosalía de Castro, poeta nacional galega
propietaria. Así, como todo o Rexurdimento galego, foi acosada polos
poderes fácticos. A súa morte comezou a erguela ó limbo dos grandes da
patria, mais poucos poemas, coma o de Curros Enríquez, un fillo leal,
recollen precisamente esta condición de “comesta dos lobos” (dos lobos da
terra e dos lobos do ceo, como dicía o de Celanova), esta condición de tola,
de rebelde, de soa. No fondo, de libre:
Do mar pola orela
mireina pasar,
na frente unha estrela,
no bico un cantar.
E vina tan sola
na noite sin fin,
¡que inda recei pola probe da tola
eu, que non teño quen rece por min!
A musa dos pobos
que vin pasar eu,
comesta dos lobos,
comesta se veu...
Os ósos son dela
que vades gardar.
¡Ai, dos que levan na frente unha estrela!
¡Ai, dos que levan no bico un cantar!
(Curros Enríquez, 2008 [1891]: 119)
A canonización máis evidente produciuse no traslado dos seus restos desde
o cemiterio da Adina en Iria (o que ela máis amaba de todos) a Bonaval.
Foi esta unha canonización non católica, desde logo. Procedente do
rexionalismo, do movemento político galeguista —liderado precisamente
por Manuel Murguía, o seu home—, resultou unha clara canonización de
índole política. Mais esta canonización probabelmente lle custou á nosa
32
Anxo Angueira
figura unha inicial e custosa peaxe. O rexionalismo primeiro e logo o
nacionalismo, social e politicamente febles e, en certos aspectos, tamén
conservadores, elevaron ós precarios altares da institucionalización unha
Rosalía santa e nai. E así funcionou ou se quixo que funcionase, como nai,
mater protectora, como santiña dos altares do pobo; perfís doces, formas
consabidas e redondas. Probabelmente fosen estes roles, o de nai e o de
santa, os que máis prexudicaron a súa figura, tanto na súa dimensión
literaria como na política, ó desactivaren todo o potencial transgresor e
revolucionario da súa obra. E probabelmente fosen tamén estes roles os que
máis perviviron no imaxinario conservador. Quizais tamén porque toda
canonización literaria ten o perigo de converterse en santificación. E velaí o
paradoxo de ser considerada nai e santa unha escritora cuxa vida e cuxa
obra foron continuos posicionamentos que sempre desmentiron semellantes
lousas ideolóxicas, unha escritora aberta e declaradamente feminista,
contraria de raíz a eses papeis impostos polo patriarcado, que condenaban
a muller á submisión, como en tantos e tantos textos demostrou,
encarándose cos usos e costumes, coa tradición, coa relixión, coa política
vixente, co cancioneiro popular galego alí onde este era reaccionario.
O fascismo no 36 mandou o galeguismo, a literatura galega e Rosalía
ó exilio. Non podía fusilala ou asasinala nas cunetas. Nos anos cincuenta a
xeración de Galaxia, especialmente Ramón Piñeiro, co novo xiro político
deste galeguismo denominado culturalista, volve sobre a figura de Rosalía
de Castro, tornándose bandeira. Arredor da poeta intimista, da poeta da
sombra, da soidade, da dor e da angustia, do cravo, escúlpese unha nova
Rosalía nacional, agora moi desvinculada de Cantares Gallegos e do folklore, xa
non digamos do social e do político. É a Rosalía Heidegger, a Rosalía
profunda, metafísica, filosófica, existencial, a Rosalía da saudade.
33
Rosalía de Castro, poeta nacional galega
O éxito desta nova Rosalía, aínda que notábel, axiña foi contestado.
Ó tempo que, como se dixo, a Academia Galega, aproveita o centenario de
Cantares Gallegos para promove-la celebración do Día das Letras Galegas, de
formidábel repercusión xa en pleno franquismo, a esquerda nacionalista
organízase politicamente (PSG e UPG). Vaise fraguando nesta e na
seguinte década unha revisión a fondo de Rosalía de Castro, unha revisión
que pon de relevo a escritora patriótica e social, a que denuncia o trato
recibido polos galegos en Castela, a que retrata a traxedia da emigración, a
revolucionaria de “A xusticia pola man”, a Rosalía dos oprimidos, do pobo
oprimido. E axiña tamén comeza a se fraguar outra decisiva revisión, a que
desvela, con todo o seu vigor, a muller escritora, a Rosalía feminista, o fío
que conduce á explosión contemporánea da escrita de mulleres. Estas
revisións callarán definitivamente nos anos oitenta, especialmente arredor
do Congreso Internacional “Rosalía de Castro e o seu tempo”, celebrado
no centenario da morte da autora en 1985, e cuxas actas son ben
elocuentes destas novas olladas. Desde entón, Rosalía ensancha e medra
cara a tódolos ámbitos ó tempo que se esnaquiza unha e outra vez a imaxe
da “valente choromiqueira” que Curros puxera en boca de Emilia Pardo
Bazán e que aínda utilizan os seus inimigos. Rosalía enche páxinas, estudos,
poemas, poemarios enterios. Das máis novas ás vellas xeracións. Pero
Rosalía non se esgota.
Que Galicia teña como “pai da patria” unha muller xa é ben
significativo da súa orixinalidade e de que todo o proceso iniciado no
Rexurdimento está aliado coa transformación e mesmo coa subversión. No
fondo, e a pesar de todo o dito aquí sobre as visións de Rosalía, creo que é
esa a idea xeral que manexa o pobo galego cando para darlle nome a unha
escola, a unha rúa, a un grupo folclórico, a unha sociedade de emigrantes,
a unha publicación, escolle o nome de Rosalía de Castro.
34
Anxo Angueira
Referencias bibliográficas
CASTRO, Rosalía de (1990): Cantares Gallegos, ed. Xavier R. Baixeras. Vigo:
Xerais. [1863]
CASTRO, Rosalía de (1997): En las orillas del Sar, ed. Xesús Alonso Montero.
Madrid: Cátedra. [1884]
CURROS ENRÍQUEZ, Manuel (2008): Antoloxía: doce poemas, ed. Xesús Alonso
Montero. Celanova: Fundación Curros Enríquez. [1891]
35
Rosalía y el modelo lamartiniano del romanticismo
Inga Baumann (Universität Tübingen)
Nunca he entendido por qué la crítica insiste tanto en que la obra poética
de Rosalía de Castro ya no participa del romanticismo y que la poeta
gallega es más bien postromántica y premodernista. No quiero negar que
Rosalía fuera innovadora y que su obra contenga rasgos postrománticos,
pero esto no implica necesariamente negar su deuda romántica.1 Y además
no creo que se trate de una mera herencia, sino que la teoría y práctica de
la lírica de Rosalía son hondamente románticas. El primer argumento que
presenta la crítica cuando se está hablando del postromanticismo de la
poeta gallega es el hecho de que escribe demasiado tarde para pertenecer
todavía al romanticismo. Claro está que en los países donde surgió el
romanticismo, en Alemania y en Inglaterra, el movimiento ya está acabado
cuando llega a España convertido en una moda. La sustitución de la
doctrina clasicista de la imitación por la estética romántica de la
originalidad tiene lugar allí a partir del año 1775 y en los años veinte del
siglo diecinueve el paradigma romántico está plenamente desarrollado y
aceptado en todos los ámbitos artísticos. El romanticismo no llega a España
hasta el año 1808 con la publicación del artículo “Reflexiones de Schlegel
sobre el teatro traducidos del alemán” de Nicolás Böhl de Faber, y sabemos
1
Pienso que tiene razón Luis Cernuda (1957) al suponer que la clasificación de Rosalía de
Castro como precursora del Modernismo es solamente debido a sus inovaciones métricas: “Si
la crítica se ha fijado en algún aspecto de la obra de Rosalía de Castro tal vez haya sido
principalmente en el de sus innovaciones de metros y ritmos. Durante una época cuando
dichas innovaciones eran raras, Rosalía de Castro usa versos de 14 sílabas, de 10 y 16, de 10 y
9; de ahí que algunos críticos, tachando de envejecida la poesía española de la segunda mitad
del siglo XIX, y olvidando las innovaciones métricas de nuestros románticos, buscaran en
Rosalía de Castro un precedente para las novedades que en dicho aspecto introdujeron los
poetas modernistas [...]”.
37
Rosalía y el modelo lamartiniano del romanticismo
que como en el caso del romanticismo francés hacía falta una larga batalla
romántica hasta que el nuevo arte arraigara en España. En realidad, en la
Península Ibérica nunca hubo un movimiento general del romanticismo
pero por lo menos podemos hablar de una fase en que se escribía a la
manera romántica: entre 1833 (muerte de Fernando VII) y 1850. Rosalía
publicó sus Cantares gallegos en 1863, las Follas novas en 1880 y el poemario
En las orillas del Sar en 1884. Pero el hecho de que escribiera después de
haber declinado ya la moda del romanticismo no es suficiente para
fundamentar la tesis de que ella no hubiera escrito poesía romántica.
Para situar a Rosalía de Castro en el contexto del romanticismo
europeo a pesar de lo tardío de su obra quisiera proponer un estudio
comparado entre Rosalía de Castro y el poeta francés Alphonse de
Lamartine (1790-1869). En contraste con el romanticismo alemán, el
romanticismo francés es también tardío, y si el español es aun más tardío es
porque finalmente se introdujo a través de Francia. Lamartine publica sus
Méditations poétiques, que han sido consideradas como la primera obra lírica
del romanticismo francés, en 1820. En 1849, ventinueve años después de la
primera edición, Lamartine añadió un prólogo a la nueva edición de las
Meditaciones que no sólo representa una explicación personal de la génesis de
la obra, sino que también se puede considerar como un manifiesto
poetológico del romanticismo francés cuando ya la moda general del
romanticismo empieza a tocar su ocaso, si bien los grandes románticos
como Lamartine y Hugo siguen escribiendo poesía romántica. A pesar de
los sesenta y cuatro años de diferencia que hay entre las Meditaciones de
Lamartine y En las orillas del Sar de Rosalía, las similitudes temáticas y
retóricas entre las dos obras no se pueden negar. Para demostrar hasta qué
punto la obra rosaliana puede ser considerada como la realización gallega,
e incluso española, del paradigma lamartiniano haré un estudio comparado
38
Inga Baumann
entre la programática poetológica y entre la obra poética de ambos
autores.2
1. Análisis comparado de los prólogos
Voy a trazar un esbozo de la poética romántica. Tomaré como
punto de partida la sentencia del prólogo de Lamartine, recurrentemente
citada por la crítica, en la que el poeta expresa su abdicación de la
concepción clasicista de la poesía. Así mismo reivindica haber inventado la
poesía auténtica y sincera, que es a su juicio la poesía romántica:
Je suis le premier qui ait fait descendre la poésie du Parnasse, et qui
ait donné à ce qu’on nommait la Muse, au lieu d’une lyre à sept
cordes de convention, les fibres mêmes du cœur de l’homme,
touchées et émues par les innombrables frissons de l’âme et de la
nature.
(Lamartine, 1968 [1849]: 303)
Mediante la imagen metafórica de la lira como representación de la poesía,
Lamartine propone un nuevo modelo lírico basado en los principios
románticos de sinceridad, verdad y naturaleza. La lira romántica, a
diferencia de la clásica, es “la lira de las fibras del corazón humano tocadas
y conmovidas por las vibraciones o los temblores del alma y de la
naturaleza”; el poeta ha de ser diestro en el arte de tocar un instrumento
2
Hasta ahora no han sido publicados muchos estudios sobre influencias extranjeras en la obra
de Rosalía de Castro. Normalmente solamente se menciona “la conexión de ella con la poesía
galaica, y sobre todo con la gallega medieval” (Cernuda, 1957: 64), las posibles influencias de
Espronceda y de su contemporáneo Bécquer, así como sus deudas de la tradición española en
general (Cernuda, 1957: 64-67). Pero se olvida que Rosalía ha sido una literata culta —una
escritora más culta de lo que deja pensar el mito de la Rosalía hondamente popular— que leía
mucho y que se interesaba también por lo que pasaba en el mundo literario fuera de España.
El único trabajo que trata los paralelismos entre Rosalía y Lamartine es el de López Portela &
Porras Medrano (1988).
39
Rosalía y el modelo lamartiniano del romanticismo
cuyas cuerdas son las fibras del corazón. Según su convicción, el arte
romántico no se puede aprender, sino que es una natural disposición del
individuo. Uno no se hace poeta, sino que nace poeta, es decir uno nace
sensible, como dice Lamartine un poco más arriba:
J’étais né impressionnable et sensible. [...] J’aimais et j’incorporais
en moi ce qui m’avait frappé. J’étais une glace vivante qu’aucune
poussière de ce monde n’avait encore ternie, et qui réverbérait
l’œuvre de Dieu! De là à chanter ce cantique intérieur qui s’élève
en nous il n’y avait pas loin. Il ne me manquait que la voix; cette
voix que je cherchais et qui balbutiais sur mes lèvres d’enfant,
c’était la poésie. Voici les plus lointaines traces que je retrouve, au
fond de mes souvenirs presque effacés, des premières révélations du
sentiment poétique qui allait me saisir à mon insu, et me faire à
mon tour chanter des vers au bord de mon nid, comme l’oiseau.
(Lamartine, 1968 [1849]: 298)
De manera parecida, Rosalía suspira en sus “Lieders”:
¡Oh, no quiero ceñirme a las reglas del arte! Mis pensamientos son
vagabundos, mi imaginación errante, y mi alma sólo se satisface de
impresiones.
(Castro, 1993 [1858]: 41)
Así pues, el arte romántico no se puede aprender, sino que es una natural
disposición del individuo, en contra de lo que dice la doctrina clasicista de
la imitación.
Es de cardinal importancia que el poeta no utilice temas
convencionales que muchas veces lo llevan al terreno de lo impersonal. El
poeta romántico debe expresar lo que verdaderamente ha vivido, lo que ha
40
Inga Baumann
sentido y percibido por sí mismo. Esta exigencia se corresponde
aproximadamente con lo que podemos llamar el trasfondo autobiográfico
de la poesía romántica. En las Meditaciones (como en otros poemarios de
románticos franceses) este arraigo autobiográfico se pone en práctica
mediante la datación escrupulosa de los poemas, que indica siempre la
autenticidad de lo evocado. Tomemos un ejemplo. Si Lamartine fecha su
poema “El Lago” en el año 1817 establece la ficción de que este poema, en
el que ensueña un diálogo con su amada fallecida, es la fiel narración de un
episodio autobiográfico y que los sentimientos y las ideas que expresa en
este texto son todos verídicos, pues él los había vivido en el momento de su
vida concretado en la fecha. Además, el título original, “El Lago de B...”,
situó el lago evocado en la geografía francesa: se trata del Lac du Bourget
en Aix-en-Savoie, donde Lamartine había pasado muchas horas con la
mujer amada y a donde vuelve para evocar su amor después de la muerte
de ella, arraigando así el poema en el relato de su vida (Lamartine, 1968
[1849]: 551-552). Rosalía también utiliza topónimos para indicar la
autenticidad de lo descrito. En el poema analizado más adelante sitúa el
paisaje en las Arribes del Duero mediante la mención explícita del pueblo
Trabanca (verso 8) donde Rosalía ha vivido una gran parte de su infancia.3
3
Al juzgar que “el paisaje en Lamartine [...] no tiene una ubicación precisa” López Portela y
Porras Medrano (1988: 61) cometen un error que se puede explicar por su ignorancia parcial
de la obra lamartiniana. Es verdad que en “Le vallon”, el único poema que mencionan las dos
autoras, no hay ningún topónimo que indique la referencia geográfica concreta del valle. Pero,
sin embargo, el yo lírico no deja ninguna duda de que se trata de los “vallons de [s]on
enfance” (v. 3). En su lugar, Rosalía está hablando del paisaje de su infancia sin llamarlo así
pero nombrándolo con su topónimo. Y aunque en “Le Vallon” no se menciona ningún
topónimo, en otros poemas de las Meditaciones como en el ejemplo citado del “Lac de B...” y en
otros poemas como “Ferrare en sortant du cachot cachot du Tasse” (1844), “Le golfe de Baya,
près de Naples”, “Ressouvenir du Lac Léman” (1842) y la meditación número once “Le lis du
golfe de Santa Restituta dans l’île d’Ischia” (1842) las referencias toponímicas están ya
incluídas en el título.
41
Rosalía y el modelo lamartiniano del romanticismo
Así pues, de acuerdo con la norma romántica observada por
Lamartine y por Rosalía, el desafío del poeta romántico consiste en
encontrar la voz adecuada para expresar sus tribulaciones sentimentales.
Dice Lamartine sobre su cántico romántico en las Meditaciones:
Ce chant était triste comme la vie réelle. Toutes mes fibres
attendries de larmes pleuraient ou priaient, au lieu de chanter. Je
n’imitais plus personne, je m’exprimais moi-même. Ce n’était pas
un art, c’était un soulagement de mon propre cœur, qui se berçait
de ses propres sanglots. Je ne pensais à personne en écrivant çà et là
ces vers, si ce n’est à une ombre et à Dieu. Ces vers étaient un
gémissement dans la solitude, dans les bois, sur la mer; voilà tout. Je
n’étais pas devenu plus poëte, j’étais devenu plus sensible, plus
sérieux et plus vrai. C’est là le véritable art: être touché; oublier tout
art pour atteindre le souverain art, la nature [.]4
(Lamartine, 1968 [1849]: 308-309)
Lo que vemos en este parráfo es la concepción de la lírica romántica como
un “alivio del corazón”, como un “gemido del alma”. La misma
concepción, incluso la misma fórmula, se encuentra en el prólogo de Follas
novas:
Nunca tentei pasar os límites da simple poesía, que encontra ás
veces nunha espresión feliz, nunha idea afertunada, aquela cousa
sin nome que vai direita como frecha, traspasa as nosas carnes,
fainos estremecer, e resoa na alma dorida coma un outro ¡ai! que
4
Véase también Lamartine (1968 [1849]: 298): “un cantique intérieur qui s’élève en nous”.
42
Inga Baumann
responde ó largo xemido que decote levantan en nós os dores da
terra.5
(Castro, 1993 [1880]: 270-271) [subrayados míos]
La poesía romántica sirve como liberación de todos los pesares que siente el
poeta mediante la verbalización. Esto expresa la fórmula del “gemido del
alma” que encontramos tanto en Rosalía como en Lamartine.
De manera polémica, Lamartine se puede considerar como el
arquetipo del poeta romántico quejumbroso hasta el punto de rozar lo
sensiblero en el conjunto de la literatura francesa. Dentro de la literatura
española lo mismo puede decirse de Rosalía de Castro. Tanto en la obra de
Lamartine como en los poemarios de Rosalía podemos encontrar un
número considerable de textos que tratan de sus sufrimientos personales y
que están llenos de lágrimas. Lamartine, con solamente treinta años de
edad, en sus Meditaciones poéticas se estiliza como “el poeta muriendo” (“le
poète mourant” —expresión que da título a otro poema celébre suyo—)
utilizando el tópico romántico de sentirse viejo y aun muerto moralmente a
5
Además, podemos encontrar la fórmula lamartiniana del “gemido del alma” en numerosos
poemas de Rosalía, por ejemplo en el poema que empieza con el verso “Los que através de sus
lágrimas” de En las orillas del Sar (Castro, 1993 [1884]: 522-525). Aquí el yo lírico apostrofa a su
[…] dolor vano, con sus acerbos gemidos
que en la inmensidad se pierden, como los sordos bramidos
del mar en las soledades que el líquido amargo llena!
(II, vv. 1-3)
Veáse también el poema “¿Qué ten?” de Follas novas (Castro, 1993 [1880]: 356-357):
Sempre un ¡ai! prañidero, unha duda,
un deseio, unha angustia, un delor...
é unhas veces a estrela que brila,
e outras tantas un raio de sol;
é que as follas dos arbóres caen,
é que abrochan nos campos as frols,
i é o vento que zoa;
i é o frío, é a calor...
e n’é o vento, n’é o sol, nin é o frío;
non é..., que é tan só
a alma enferma, poeta e sensibre,
que todo a lastima,
que todo lle doi.
[subrayados míos]
43
Rosalía y el modelo lamartiniano del romanticismo
pesar de ser joven físicamente.6 El mismo tópico lo podemos encontrar al
principio del prólogo de Follas novas, donde Rosalía dice tristemente:
«¡Vaian en boa hora —lles dixen estonces—, estes probes
enxendros da miña tristura; vaia antre os vivos o que xa é, pola súa
propia natureza, cousa dunha morta ben morta!». E fóronse, sin
que eu sepa para que, nin me faga falla o sabelo.
(Castro, 1993 [1880]: 269) 7
Aunque no se sabe con seguridad si Rosalía de Castro había leído a
Lamartine, es muy probable que lo hubiera hecho durante su estancia en
Madrid, donde podía procurarse fácilmente los libros de románticos
alemanes y franceses. A ningún conocedor de la obra del poeta francés le
pueden pasar por alto los parelelismos existentes entre el prólogo rosaliano
de Follas novas y las declaraciones poetológicas de Lamartine. La deuda
romántica de Rosalía en lo que concierne a su concepción de la poesía es
aquí patente. Dice de sus Follas novas que es:
López Portela y Porras Medrano insisten en que la vejez de Rosalía al escribir En las orillas del
Sar y la juventud de Lamartine al redactar las Meditaciones constituyen una diferencia
fundamental entre las dos compilaciones (López Portela & Porras Medrano, 1988: 60). Pero
teniendo en cuenta que el romántico siempre se siente viejo aunque sea joven o viejo de
verdad, su edad real no tiene ninguna importancia. Además, el argumento de López Portela y
Porras Medrano se puede invertir. Aunque Lamartine es joven quiere morir. No entiendo por
qué las autoras llegan a la conclusión de que el poema de Rosalía es más pesimista que “Le
vallon” de Lamartine: “Mientras que en Rosalía la desesperación es total y su tristeza revierte
en la visión de la naturaleza, en Lamartine esta desesperación busca un refugio en el paisaje,
donde pueda encontrar el consuelo que necesita” (López Portela & Porras Medrano, 1988:
60). La diferencia en la que insisten las dos autoras no me parece justificada en los textos.
7 Véase también el quinto poema de Follas novas (Castro, 1993 [1880]: 278-279), que presenta un
reflexión metapoética sobre el título del poemario y donde se encuentra una variación del
tópico del poeta muriendo:
6
V
¡Follas novas!, risa dáme
ese nome que levás,
cal se a unha moura ben moura
branca lle oise chamar.
44
Non Follas novas, ramallo
de toxos e silvas sós,
hirtas, coma as miñas penas,
feras, coma a miña dor.
Sin olido nin frescura,
bravas magoás e ferís...
¡Se na gándara brotades,
como non serés así!
Inga Baumann
Un libro máis, sin outro mérito que a perene melancolía que o
envolve, e que algúns terán, non sin razón, como fatigosa e
monótona. Mais as cousas teñen de ser como as fan as
circunstancias, e se eu non puden nunca fuxir ás miñas tristezas, os
meus versos menos. Escritos no deserto de Castilla, pensados e
sentidos nas soidades da natureza e do meu corazón, fillos cativos
das horas de enfermedade e de ausencias, refrexan quisais con
demasiada sinceridade, o estado do meu esprito unhas veces, outras
a miña natural disposición (que non en balde son muller) a sentir
como propias as penas alleas.
(Castro, 1993 [1880]: 269)
En este fragmento encontramos una multitud de tópicos románticos que ya
había utilizado Lamartine en su famoso prólogo: la sensibilidad del poeta,
la disposición natural al sufrimiento y a la poesía, el postulado de la
sinceridad de lo expresado, la referencia autobiográfica a la génesis del
poemario —la estancia en Castilla—. Cuando Rosalía llama a la tristeza
melancólica la “musa dos nosos tempos” esa identificación se corresponde
además con la concepción de la melancolía romántica como el “mal del
siglo”, como lo definó Chateaubriand (1978 [1797]: 714-716) hablando del
“vague des passions”, que es un pesar continuo sin razón. Los versos de
Rosalía resultan de la expresión directa de sus penas, de las que, como dice,
nunca pudo huir. Además, llama a sus Follas novas “estos pobres engendros
de mi tristeza”, declarando así el profundo arraigo personal y sentimental
de sus versos.
Tanto en el prólogo de Follas novas como en los poemas de Rosalía
encontramos igualmente la metáfora lamartiniana de la lira romántica, que
Rosalía transforma de manera bastante original, integrándola en su
45
Rosalía y el modelo lamartiniano del romanticismo
concepción de que la mujer es aún más sensitiva que el hombre. De las
mujeres dice:
No aire andan dabondo as cousas graves, é certo; fácil é conocelas,
e hastra falar delas; mais son muller, e ás mulleres a penas se á
propia feminina fraqueza lle é permitido adiviñalas, sentilas pasar.
Nós somos arpa de soio dúas cordas, a imaxinación i o sentimiento:
no eterno panal que traballamos alá no íntimo, solasmente se dá
mel, máis ou menos doce, de máis ou menos puro olido, pero mel
sempre, e nada máis que mel.
(Castro, 1993 [1880]: 270)
Aprovechándose de los clichés contemporáneos, según los cuales la mujer
carece de entendimiento y de razón y en ella dominan el sentir, el intuir y el
imaginar, Rosalía nos da a entender que la mujer tiene una mejor
disposición a la poesía romántica —definida como expresión directa de lo
sentido y de lo imaginado— que el hombre. Como mujer poeta, ella toca
un arpa (o lira) de sólo dos cuerdas, pero estas dos cuerdas no son sólo
suficientes para el poeta romántico, sino imprescindibles según la definición
de Lamartine:
J’étais né impressionnable et sensible. Ces deux qualités sont les
deux premiers éléments de toute poésie. Les choses extérieures à
peine aperçues laissaient une vive et profonde empreinte en moi; et,
quand elles avaient disparu de mes yeux, elles se répercutaient et se
conservaient présentes dans ce qu’on nomme l’imagination [...].
(Lamartine, 1968 [1849]: 298)
Hemos visto cuánto se parecen los programas poetológicos de
Lamartine y de Rosalía. Aunque la hipotética influencia directa de
46
Inga Baumann
Lamartine en Rosalía es difícil de averiguar, queda claro que la poética de
Rosalía es tan romántica como la de Lamartine. A continuación vamos a
ver si es posible hallar las mismas coincidencias en la obra poética de
ambos poetas.
2. Análisis comparado de dos poemas
Con objeto de mostrar cómo se reflejan estas similitudes
programáticas en la obra poética, vamos a estudiar a continuación dos
poemas: el poema IV de En las orillas del Sar que empieza con las palabras
“Tras de inútil fatiga” y el célebre “Le Vallon” (“El Valle”) de Lamartine.
La elección de ambos textos se justifica, en primer lugar, porque plantean
el mismo tema. Tanto en el poema de Lamartine como en el texto de
Rosalía el yo lírico está hablando de la fatiga moral que siente en su alma,
de la necesidad de olvidar para poder superar sus penas. Pero mientras en
el poema de Lamartine la muerte parece la única solución al dilema del
sujeto sufridor, en el de Rosalía solamente se alude a esta posibilidad. En
otros poemas de la poeta gallega, en cambio, el yo lírico expresa de manera
mucho más explícita su deseo de encontrar en la muerte un alivio definitivo
a sus pesares;8 y no por casualidad otro poema de En las orillas del Sar repite
la expresión de la “inútil fatiga”. Se trata del poema que empieza con los
versos “¡Ea!, ¡aprisa subamos de la vida/ la cada vez más empinada
cuesta!” (Castro, 1993 [1884]: 550-551)9 y que sigue con la pregunta
retórica:
8
9
“¡Qué dichoso es el muerto, o qué dichosa!” En las orillas del Sar, (Castro, 1993 [1884]: 541-542).
Este deseo de morir no se encuentra sólo en En las orillas del Sar, que se considera como el
poemario más depresivo de todos, sino también antes, en Follas novas, por ejemplo en el poema
“¡Cómo lle doi a ialma!” que termina con el deseo de que Dios alivie al sujeto sufridor
concediéndole la muerte (Castro, 1993 [1880]: 425):
47
Rosalía y el modelo lamartiniano del romanticismo
Mas ¿para qué subir? Fatiga inútil
¡cuando es la vida fatigosa llama,
y podemos, ¡poder desventurado!,
con un soplo levísimo apagarla!
(Castro, 1993 [1884]: 550-551, vv. 9-13)
Vamos a los textos anunciados:
IV
(En las orillas del Sar)
Tras de inútil fatiga, que mis fuerzas agota,
caigo en la senda amiga, donde una fuente brota
siempre serena y pura,
y con mirada incierta, busco por la llanura
no sé qué sombra vana o qué esperanza muerta,
no sé qué flor tardía de virginal frescura
que no crece en la vía arenosa y desierta.
De la oscura Trabanca tras la espesa arboleda,
gallardamente arranca al pie de la vereda
la Torre y sus contornos cubiertos de follaje,
prestando a la mirada descanso en su ramaje
cuando de la ancha vega por vivo sol bañada
que las pupilas ciega,
atraviesa el espacio, gozosa y deslumbrada.
¡Cómo lle doi a ialma,
pero cánto lle doi!
De día nin de noite
Non para ca delor.
¡Señor, vós a fixeche;
Señor, curaina vós!
I o corazón ferido,
tamén ¡cánto lle doi!
48
I eu ben sei que non pode
sandar do corazón.
¡Señor, daille descanso
na terra que a criou!
Que o polvo torne ó polvo,
i o esprito ó ceu, bon Dios.
Inga Baumann
Como un eco perdido, como un amigo acento
que sueña cariñoso,
el familiar chirrido del carro perezoso
corre en alas del viento y llega hasta mi oído
cual en aquellos días hermosos y brillantes
en que las ansias mías eran quejas amantes,
eran dorados sueños y santas alegrías.
Ruge la Presa lejos..., y, de las aves nido,
Fondóns cerca descansa;
la cándida abubilla bebe en el agua mansa
donde un tiempo he creído de la esperanza hermosa
beber el néctar sano, y hoy bebiera anhelosa
las aguas del olvido, que es de la muerte hermano;
donde de los vencejos que vuelan en la altura,
la sombra se refleja;
y en cuya linfa pura, blanca, el nenúfar brilla
por entre la verdura de la frondosa orilla.
(Castro, 1993 [1884]: 459-460)
49
Rosalía y el modelo lamartiniano del romanticismo
Le Vallon
Mon cœur, lassé de tout, même de l’espérance,
N’ira plus de ses vœux importuner le sort;
Prêtez-moi seulement, vallon de mon enfance,
Un asile d’un jour pour attendre la mort.
Voici l’étroit sentier de l’obscure vallée:
Du flanc de ces coteaux pendent des bois épais
Qui, courbant sur mon front leur ombre entremêlée,
Me couvrent tout entier de silence et de paix.
Là, deux ruisseaux cachés sous des ponts de verdure
Tracent en serpentant les contours du vallon;
Ils mêlent un moment leur onde et leur murmure,
Et non loin de leur source ils se perdent sans nom.
La source de mes jours comme eux s’est écoulée,
Elle a passé sans bruit, sans nom et sans retour:
Mais leur onde est limpide, et mon âme troublée
N’aura pas réfléchi les clartés d’un beau jour.
La fraîcheur de leurs lits, l’ombre qui les couronne,
M’enchaînent tout le jour sur les bords des ruisseaux;
Comme un enfant bercé par un chant monotone,
Mon âme s’assoupit au murmure des eaux.
Ah! c’est là qu’entouré d’un rempart de verdure,
D’un horizon borné qui suffit à mes yeux,
J’aime à fixer mes pas, et, seul dans la nature,
A n’entendre que l’onde, à ne voir que les cieux.
50
Inga Baumann
J’ai trop vu, trop senti, trop aimé dans ma vie,
Je viens chercher vivant le calme du Léthé;
Beaux lieux, soyez pour moi ces bords où l’on oublie:
L’oubli seul désormais est ma félicité.
Mon cœur est en repos, mon âme est en silence!
Le bruit lointain du monde expire en arrivant,
Comme un son éloigné qu’affaiblit la distance,
A l’oreille incertaine apporté par le vent.
D’ici je vois la vie, à travers un nuage,
S’évanouir pour moi dans l’ombre du passé;
L’amour seul est resté: comme une grande image
Survit seule au réveil dans un songe effacé.
Repose-toi, mon âme, en ce dernier asile,
Ainsi qu’un voyageur, qui, le cœur plein d’espoir,
S’assied avant d’entrer aux portes de la ville,
Et respire un moment l’air embaumé du soir.
Comme lui, de nos pieds secouons la poussière;
L’homme par ce chemin ne repasse jamais:
Comme lui, respirons au bout de la carrière
Ce calme avant-coureur de l’éternelle paix.
Tes jours, sombres et courts comme les jours d’automne,
Déclinent comme l’ombre au penchant des coteaux;
L’amitié te trahit, la pitié t’abandonne,
Et, seule, tu descends le sentier des tombeaux.
Mais la nature est là qui t’invite et qui t’aime;
Plonge-toi dans son sein qu’elle t’ouvre toujours;
Quand tout change pour toi, la nature est la même,
51
Rosalía y el modelo lamartiniano del romanticismo
Et le même soleil se lève sur tes jours.
De lumière et d’ombrage elle t’entoure encore;
Détache ton amour des faux biens que tu perds;
Adore ici l’écho qu’adorait Pythagore,
Prête avec lui l’oreille aux célestes concerts.
Suis le jour dans le ciel, suis l’ombre sur la terre,
Dans les plaines de l’air vole avec l’aquilon,
Avec le doux rayon de l’astre du mystère
Glisse à travers les bois dans l’ombre du vallon.
Dieu, pour le concevoir, a fait l’intelligence;
Sous la nature enfin découvre son auteur!
Une voix à l’esprit parle dans son silence,
Qui n’a pas entendu cette voix dans son cœur?
(Lamartine, 1968 [1849]: 22-24)
En ambos poemas la determinación deíctica nos indica que el yo lírico se
encuentra en la naturaleza que describe. Los dos yoes líricos hablan
mientras caminan por una senda estrecha —“la senda amiga” (v. 2), “la
vereda” (v. 9), “l’étroit sentier” (v. 5)— con la pequeña diferencia de que el
yo lamartiniano acaba de entrar en un valle oscuro, mientras que el yo
rosaliano acaba de salir de un bosque hacia una llanura bañada de luz (v.
4). Pero a pesar de esta pequeña diferencia en cuanto a los paisajes
concretos, éstos presentan sin embargo los mismos elementos paisajísticos o,
digamos, las mismas ‘decoraciones portátiles’ del locus amoenus romántico.
He preparado un esquema que nos permite una comparación directa de los
elementos paisajísticos que encontramos en ambos textos:
52
Inga Baumann
Rosalía
Lamartine
“la espesa arboleda” (v. 8), “contornos
Abundancia
verde
“bois épais” (v. 6), “cachés sous des
[de la Torre] cubiertos de follaje” (v. 10), ponts de verdure” (v. 9), “un rempart
“su ramaje” (v. 11), “el nenúfar brilla/
de verdure” (v. 21)
por entre la verdura de la frondosa
orilla” (vv. 31-32)
Fuente,
arroyo
“una fuente brota/ siempre serena y
“deux ruisseaux” (v. 9), “leur onde et
pura” (vv. 2-3)
leur murmure” (v. 11), “leur onde est
limpide” (v. 15), “leur source” (v. 12)
Mirada fija en los “contornos” de la torre:
que
posibilita el
descanso
para no ver
nada más
que el cielo
la Torre y sus contornos cubiertos de follaje,
en “les contours du vallon” (v. 10):
Ah! c’est là qu’entouré d’un rempart de
prestando a la mirada descanso en su ramaje verdure,
cuando de la ancha vega por vivo sol bañada D’un horizon borné qui suffit à mes yeux,
que las pupilas ciega,
J’aime à fixer mes pas, et, seul dans la nature,
atraviesa el espacio, gozosa y deslumbrada
A n’entendre que l’onde, à ne voir que les cieux
(vv. 10-14)
(vv. 21-24)
[subrayados míos]
En los dos poemas el paisaje está evocado como una abundancia de verdor
que cubre todo, que protege al yo y que protege igualmente la fuente que
invita a descansar y en el que se reflejan luz y sombra de manera
pintoresca. Otra coincidencia es la insistencia de ambos textos en los
contornos del paisaje que invitan al sujeto contemplante a fijar sus ojos, lo
que le posibilita el descanso. Los elementos paisajísticos están cargados de
connotaciones positivas que dan la impresión de protección, gracias, sobre
todo, al uso de epítetos. Este sentimiento de protección en el seno de la
naturaleza se manifiesta explicítamente en una de las estrofas finales del
poema de Lamartine con la que se da un inesperado giro hacia el
optimismo:
53
Rosalía y el modelo lamartiniano del romanticismo
Mais la nature est là qui t’invite et qui t’aime;
Plonge-toi dans son sein qu’elle t’ouvre toujours;
Quand tout change pour toi, la nature est la même,
Et le même soleil se lève sur tes jours.
(vv. 49-52)
Está claro que en ambos textos se trata de un descanso moral del sujeto.
Pero para demostrar la gran escala de la fatiga psicológica en los dos
poemas se emplea la metáfora del cansancio físico que resulta de una
caminata. La imagen del viajero o del peregrino, del Wanderer
(excursionista, viajero) que camina esperando encontrar su patria o por lo
menos una posada para poder descansar por fin un día, es también parte
del repertorio romántico. Encontramos su expresión paradigmática en
poemas románticos alemanes como “Der Wanderer in der Sägmühle” de
Justinus Kerner o en “Heimweh” de Joseph von Eichendorff. Otra vez la
imagen está elaborada de manera mucho más explícita en el poema de
Lamartine que en el texto rosaliano:
Repose-toi, mon âme, en ce dernier asile,
Ainsi qu’un voyageur, qui, le cœur plein d’espoir,
S’assied avant d’entrer aux portes de la ville,
Et respire un moment l’air embaumé du soir.
(vv. 37-40)
Como en la mayoría de los poemas románticos, en nuestros dos ejemplos
los yoes líricos intentan encontrar la simpatía (o la correspondencia) entre
sus sentimientos y el paisaje que están contemplando, una correspondencia
entre su mundo interior y el mundo exterior que los rodea. Podemos decir
que el yo lírico lamartiniano es mucho más desesperado que el yo rosaliano.
54
Inga Baumann
Eso se ve primero en lo que cada uno está buscando en el paisaje: el yo
lírico rosaliano está buscando la esperanza:
y con mirada incierta, busco por la llanura
no sé qué sombra vana o qué esperanza muerta,
no sé qué flor tardía de virginal frescura
que no crece en la vía arenosa y desierta.
(vv. 4-8)
[subrayados míos]
Claro está que se trata de una esperanza que ya ha reconocido como
“vana” y “muerta”. Pero la búsqueda lamartiniana es obviamente todavía
más pesimista por la resignación definitiva del yo lírico que busca descanso
en el silencio del último asilo —“dernier asile” (v. 37)—. La muerte real
está mucho más presente en “Le Vallon” que en el poema de Rosalía. Me
parece bastante probable que el pesimismo más riguroso del poema
lamartiniano resulte de la diferencia de la atmósfera temporal y climática
que reina en los dos paisajes. En los dos casos hay una situación de la
enunciación que podemos llamar un hic-et-nunc, un aquí y ahora, pero
mientras el paisaje rosaliano está “por vivo sol bañad[o]” (v. 12), el valle de
Lamartine está ya hundido en las sombras del atardecer. Sabemos que para
el sujeto romántico la puesta del sol es siempre la ocasión de pensar en lo
efímero de la existencia humana y, sobre todo, de la existencia individual.
Además, la oscuridad exterior se corresponde con la oscura desesperación
interior del yo lírico. Falta mencionar que por la luz intensa que baña todo
el paisaje evocado en el poema rosaliano, el sentido dominante en Rosalía
es la vista, mientras que en Lamartine el oído empieza a adquirir cada vez
más importancia a medida que se oscurece el paisaje. Los dos yoes líricos
buscan algo: buscan el descanso después de la fatiga vivida. Pero mientras
55
Rosalía y el modelo lamartiniano del romanticismo
que el yo rosaliano lo hace con “mirada incierta“ (v. 4), Lamartine va
buscando “à l’oreille incertaine” (v. 32), con oído incierto. Como es típico
en las evocaciones románticas, la falta de certeza de los sentidos exteriores
corresponde al estado anímico de los dos sujetos sufrientes. Llama la
atención el paralelismo léxico entre la “mirada incierta” y el “oído
incierto”, así como otras analogías entre los dos textos que nos permiten
plantear la hipótesis de una inspiración lamartiniana en Rosalía. Como ya
he dicho, que Rosalía emplee el sentido visual y que Lamartine insista en el
oído se puede explicar fácilmente por el hecho de que la luz esté
diminuyendo en el paisaje lamartiniano y que la vista del yo haya quedado
ya bastante apagada. Sin embargo, el sentido auditivo10 está también
presente en el texto de Rosalía cumpliendo su función de réverbération, como
lo ha llamado Jean-Pierre Richard (1967: 87-102) en su tipología de los
paisajes románticos en la obra de Chateaubriand. Llegando de lejos, el
sonido demuestra la profundidad espacial del paisaje al mismo tiempo que
el aislamiento del sujeto que escucha:
Como un eco perdido, como un amigo acento
que sueña cariñoso,
el familiar chirrido del carro perezoso
corre en alas del viento y llega hasta mi oído
[...]
Ruge la Presa lejos..., y, de las aves nido,
Fondóns cerca descansa;
(vv. 15-18, 22-23)
[subrayados míos]
10
Marina Mayoral (1974: 492-495) ha observado que la abundancia de percepciones auditivas
“[en] las descripciones de paisajes o ambientes al aire libre” es un rasgo típico de la obra
rosaliana.
56
Inga Baumann
Al volver al tema del cansancio moral, me parece relevante
mencionar que en ambos textos se alude a un pasado feliz que en el
momento de hablar ha quedado perdido. Lamartine menciona la muerte
de la mujer amada y la traición por parte de sus próximos como razones de
su infelicidad. Por su parte, Rosalía rememora
aquellos días hermosos y brillantes
en que las ansias mías eran quejas amantes,
eran dorados sueños y santas alegrías
(vv. 19-21)
Con el epíteto amante Rosalía alude a un posible trasfondo amoroso que es
explícito en “El valle”. Aquí nos encontramos con otro tema romántico: el
amor perdido o, en el caso de Rosalía, quizás el amor ansiado pero
imposible.
Para acabar volvemos a la fuente arriba mencionada. En los dos
poemas, la fuente, que está evocada como fresca y serena, llega a ser una
imagen. Antes, en los tiempos felices, el arroyo era una fuente de energía
vital y de esperanza. Ahora se ha tornado en el Lethe, río mitológico del
olvido, de donde el difunto bebe antes de entrar al mundo de los muertos.
Los dos yoes líricos expresan su deseo de olvidar y de encontrar el olvido y
descanso definitivos de manera bastante explícita, pero otra vez la
evocación de la poeta gallega es más sugestiva, más alusiva. En vez de
restringirse a una breve mención el poeta francés desarrolla la metáfora del
río Lethe:
57
Rosalía y el modelo lamartiniano del romanticismo
La cándida abubilla bebe en el agua mansa
donde un tiempo he creído de la esperanza hermosa
beber el néctar sano, y hoy bebiera anhelosa
las aguas del olvido, que es de la muerte hermano;
(vv. 24-27)
J’ai trop vu, trop senti, trop aimé dans ma vie,
Je viens chercher vivant le calme du Léthé;
Beaux lieux, soyez pour moi ces bords où l’on oublie:
L’oubli seul désormais est ma félicité.
(vv. 25-28)
[subrayados míos]
En el poema de Rosalía —que muestra un poco más de optimismo que el
texto francés—, la imagen de la fuente sana parece dominar sobre la fuente
del olvido. Pero es interesante y quizás significativo que encontremos esta
metáfora de “beber el néctar sano” ligado a una esperanza persistente en
otro poema de las Meditaciones, en “L’Automne” (“El Otoño”), poema que
desarrolla el tema del otoño como temporada de la vejez moral. Después de
haber declarado que “Aux regards d’un mourant le soleil est si beau!” (v.
20) exclama el yo lírico lamartiniano:
Je voudrais maintenant vider jusqu’à la lie
Ce calice mêlé de nectar et de fiel!
Au fond de cette coupe où je buvais la vie,
Peut-être restait-il une goutte de miel?
Peut-être l’avenir me gardait-il encore
Un retour de bonheur dont l’espoir est perdu?
Peut-être dans la foule, une âme que j’ignore
Aurait compris mon âme, et m’aurait répondu? ...
(Lamartine, 1968 [1849]: 113-114)
58
Inga Baumann
Teniendo presentes las similitudes entre los textos analizados, parece
bastante probable que Rosalía hubiera leído a Lamartine y que al elaborar
sus propias poesías fuera inspirada por Las meditaciones poéticas. Se puede
concluir que en Lamartine el sentido alegórico del paisaje está mucho más
elaborado y es mucho más explícito que en el paisaje que evoca Rosalía.
Como ejemplo tomemos la imagen de la fuente en Lamartine. Desde el
principio el yo lírico insiste en que de esta fuenta brotan dos arroyos,
arroyos que serpentean paralelamente y que se pierden a lo lejos. Los dos
arroyos simbolizan los dos amantes de antes; uno, el de la amante fallecida,
se perdió y el agua del otro se turbó por la pena del fallecimiento del ser
querido. El trasfondo biográfico del estado anímico del yo está bastante
claro. Pero en el poema de Rosalía todo resulta mucho más difuso. Había
un pasado más feliz pero no se describe con concreción. Esta indefinición
temática se corresponde con la imprecisión de la significación simbólica del
paisaje. La evocación verbal señala el valor moral del panorama de manera
alusiva, pero los elementos del paisaje no están cargados de un valor
simbólico tan obvio como en Lamartine.
Podemos preguntarnos si este hecho evidencia la vaga sugestión que
es característica del simbolismo postromántico y si, en lo que concierne las
medidas verbales de la evocación, Rosalía es más bien postromántica que
romántica. Yo diría que, comparados con los paisajes de Lamartine, los de
Rosalía están más cerca de los paisajes anímicos de Baudelaire y Verlaine,11
11
No obstante Glaser (1932: 302-309) ha sugerido que la obra lírica tardía de Lamartine —Les
Visions de 1853, no las Mèditations— lleva ya la marca de un cierto simbolismo, pero sin poder
convencer mucho. Sin embargo los simbolistas menores “étaient non seulement plus proches
des romantiques français, mais ils étaient nourris d’eux; et celui de tous que les poésies un peu
molles et fluides, langoureusement mélancoliques, à la mode en 1890 rappellent le plus
souvent est Lamartine” (Peyre, 1974: 142). Pero esta observación de Henri Peyre no confirma
la tesis de que Lamartine fue un simbolista, sino que demuestra la inferioridad de los
59
Rosalía y el modelo lamartiniano del romanticismo
pero sin embargo Rosalía es todavía deudora del modelo romántico. Y
además —como hemos demostrado antes— la poética que Rosalía
desarrolla en sus prólogos es obviamente romántica y no muestra ninguno
de los rasgos de la poética simbolista. Primero, su evocación es muy
subjetiva, pero se trata de un subjetivismo sentimental y además personal.
En su famoso estudio titulado Die Struktur der modernen Lyrik Hugo Friedrich
caracterizó la poesía moderna como “enromantisierte Romantik”
(Friedrich, 1996 [1956]: 58), es decir, como un “romanticismo
desromantizado”. Esta “desromantización” empieza con Baudelaire, el
“padre del simbolismo”. Para el autor de Las flores del mal, lo moderno
empieza con la abdicación a la estética de la inspiración, que es la base del
romanticismo. Baudelaire (1961a [1859]: 688) aborrece tanto la “sensibilité
du cœur” como Verlaine (1972 [1865]: 599-605) detesta “les jérémiades
lamartiniennes” y a los “Inspirés —ces charlatans!”. No cabe duda ninguna
de que Rosalía de Castro sigue con sus “jérémiades lamartiniennes”
inspiradas en sus sentimientos personales. Segundo, los simbolistas
sustituyen la despersonalización por el arraigo autobiográfico. Este rasgo de
la lírica simbolista y de la lírica moderna en general tampoco lo
encontramos en Rosalía. Su lírica es hondamente personal, casi hasta el
punto de volverse autobiográfica. Tercero —y ese es el rasgo
verdaderamente simbolista—, a lo que aspira el simbolista es a la fusión de
lo subjetivo y lo objetivo: “Qu’est-ce que l’art pur suivant la conception
moderne? C’est créer une magie suggestive contenant à la fois l’objet et le
sujet, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même”, dice Baudelaire
(1961b [1969]: 1099). Teniendo en cuenta que el paisaje es el tema
preferido de la poesía lírica, el paisaje simbolista representa esa fusión de los
simbolistas menores comparados con los simbolistas mayores que son Baudelaire, Verlaine y
Mallarmé.
60
Inga Baumann
sentimientos, el mundo interior, y del paisaje real, el ambiente exterior al
yo lírico. Para denominar a ese tipo del paisaje que contiene a la vez el
objeto y el sujeto, el gran teórico del paisaje en Baudelaire, Gerhart Hess,
propusó la formula del paysage moral (Hess, 1953: 43-60). Se trata de un
paisaje sumamente estilizado, cuyos rasgos están muy desindividualizados,
reducidos a un mero esbozo. Ese esquematismo es imprescindible para que
se pueda producir la fusión de lo exterior con lo interior, que por su parte
debería ser lo más vago e impersonal posible. La fusión entre ambos se
logrará en la medida en que el paisaje se esquematice y el estado anímico se
presente de un modo vago y difuso. El crítico francés Guy Michaud, gran
especialista del simbolismo, ha observado lo mismo para los paisajes en
Paul Verlaine:
En effet, quelle que soit l’attention que porte Verlaine à la forme du
vers, paysage et mélodie ne sont pour lui que des moyens. [...]
L’âme, c’est quelque chose d’insaisissable, des nuances, des
émotions, des sensations, moins que cela encore: une atmosphère,
une tonalité, une teinte proprement indicible. [...] Le paysage alors
n’est plus un refuge, comme chez les Romantiques, une nature qui
sympathise plus au moins avec la joie ou la douleur du poète. Avant
que l’ait dit le philosophe [Amiel], avec Verlaine, le paysage
devient vraiment état d’âme. L’un et l’autre se fondent ensemble,
en une intuition quasi mystique et par conséquent ineffable.
(Michaud, 1947: 115)
El paisaje moral representa el colmo de los paysages-état d’âme (paisajes
anímicos) de los simbolistas franceses que serán —a continuación—
imitados por los modernistas latinoamericanos y españoles. Ahora nos
podemos preguntar si esta fusión entre lo subjetivo y lo objetivo se produce
en los dos poemas analizados más adelante. Allí, sí que los yoes líricos
61
Rosalía y el modelo lamartiniano del romanticismo
buscan un refugio y una simpatía en los paisajes evocados; es al detenerse
para descansar cuando exprimen sus sentimientos. La evocación es
subjetiva pero se trata de una subjetividad personal, no de una subjetividad
impersonal como la que están buscando los simbolistas —siguiendo en esto
la despersonalización de Baudelaire. Además, la sujetividad romántica de
Rosalía y de Lamartine no alcanza el grado de alta subjetividad de las
evocaciones simbolistas, no llega al punto en que se mezclan el mundo
exterior y el mundo interior (Hess, 1953: 61). Los dos ámbitos —el mundo
exterior al sujeto y el mundo interior del sujeto— quedan separados hasta
el final de los poemas.12 Esta seperación de los dos ámbitos es una deuda de
la poesía descriptiva del siglo
XIX13
que se perpetúa en la lírica romántica
(Jauss, 1979: 697-698). Es cierto que, como ha observado Dethloff en su
análisis del “Valle” de Lamartine, en el romanticismo empieza una
oscilación entre “l’évocation de la nature et du moi lyrique en quête
d’apaisement et de réconfort avant l’ultime étape de son voyage” (Dethloff,
1995: 154). Esa oscilación se puede observar en los versos analizados, en los
cuales los dos yoes líricos intentan descifrar14 tanto la fuente real como la
Hay otra razón por la cual una fusión entre el interior del yo lírico y el paisaje exterior
contemplado no se produce muchas veces en las descripciones paisajísticas de Rosalía de
Castro. Como ha observado Marina Mayoral (1974: 235) hay dos tendencias en la obra
rosaliana: “Unas veces proyecta [Rosalía] sobre la naturaleza sus estados de ánimo, otras le
sirve de contraste para acentuarlos”. Estas dos tendencias se encuentran también en la obra de
Lamartine; son dos tendencias románticas. Por el contrario el modelo de contraste no se
encuentra en el simbolismo: el simbolista siempre interioriza los paisajes contemplados (o
imaginados) tanto que el paisaje resulta al final un paisaje anímico que refleja y expresa
perfectamente los sentimentos del locutor. En la obra de Rosalía no se encuentran tantos
paisajes que correspondan a los sentimientos del yo lírico; dominan los paisajes que contrastan
con el interior del sujeto sufridor (Mayoral, 1974: 244-248). Por eso una fusión simbolista de
los dos ámbitos es imposible desde el principio.
13 Compárense Dethloff (1995: 156) y Rusam (1992: 20-30).
14 Utilizo el verbo descifrar porque el desciframiento también es una palabra clave en la poética
simbolista. Véase la famosa definición del paysage-état d’âme simbolista de Mallarmé: “Nommer
un objet, c’est supprimer les trois-quarts de la jouissance du poëme qui est faite de deviner peu
à peu: le suggérer, voilà le rêve. C’est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole:
12
62
Inga Baumann
metafórica fuente de su vida sentimental. En el caso del poema
lamartiniano no llega a producir una fusión del mundo exterior con el
mundo íntimo del locutor porque el valor simbólico atribuido por una
comparación explícita: “La source de mes jours s’est écoulée comme eux
[les ruisseaux]” (v. 13). Aunque los simbolistas utilizaban también el recurso
retórico de la comparación prefieren la metáfora in absentia porque
posibilita la síntesis completa de los dos ámbitos comparados. Esta fusión
por medio de una metaforización instantánea se puede observar claramente
en la célebre “Chanson d’automne” de Paul Verlaine, el poema simbolista
mejor conocido y más citado por los modernistas españoles (Ferreres, 1975:
61).
Chanson d’automne
Les sanglots longs
Des violons
De l’automne
Blessent mon cœur
D’une langueur
Monotone.
Tout suffocant
Et blême, quand
Sonne l’heure,
Je me souviens
Des jours anciens
Et je pleure;
évoquer petit à petit un objet pour montrer un état d’âme, ou, inversement, choisir un objet et
en dégager un état d’âme, par une série de déchiffrements” (Mallarmé, 2003 [1891]: 700).
63
Rosalía y el modelo lamartiniano del romanticismo
Et je m’en vais
Au vent mauvais
Qui m’emporte
Deçà, delà,
Pareil à la
Feuille morte.
(Verlaine, 1962 [1866]: 72)
La fusión del melancólico estado de ánimo con el paisaje otoñal es
completa en este poema. En la primera estrofa, el paisaje exterior queda
reducido a un efecto psicológico representado por el llanto de los violines,
metáfora in absentia del viento que sopla en el paisaje exterior que no está
evocado de manera literal hasta la última estrofa. El recurso retórico de la
comparación no se encuentra hasta esta misma estrofa: “Je m’en vais/ [...]/
Pareil à la/ Feuille morte” (vv. 13, 17-18). Su funcion consiste en una
identificación completa del yo lírico con un hoja seca —imagen del
cansancio moral del sujeto sufriente— que por su parte es un elemento del
paisaje real. Lo importante —y en esto consiste el carácter simbolista de
esta evocación— es que el paisaje real no se manifiesta en tanto que paisaje
exterior, sino solamente a través de la fusión que éste ha sufrido con el
estado de ánimo del yo lírico. El paisaje exterior otoñal ha sido
interiorizado completamente. A pesar de algún atisbo de simbolización en
Lamartine y en Rosalía me parece obvio que sus paisajes evocados siguen
siendo exteriores a los yoes líricos y siguen separados de sus pesares
interiores. ¿Quién puede negar que el valle o la llanura real donde se
encuentran los sujetos sufrientes en el momento de hablar siguen siendo
paisajes naturales con rasgos muy realistas? Para que se produzca un
paisaje moral, el paisaje exterior no debe ser descrito —como en el caso de
la poesía descriptiva, así mismo como en los poemas lamartinianos y
64
Inga Baumann
rosalianos— sino que debe ser evocado. Como es sabido, la evocación, la
sugerencia y la alusión son palabras claves de la poética simbolista.15
Hemos visto que las evocaciones tanto del paisaje como de los sentimientos
son mucho más alusivas en Rosalía que en Lamartine. Sin embargo no se
puede decir que el paisaje rosaliano esté reducido a algunas sugerencias,
hasta un mero esbozo como ocurre en Baudelaire y Verlaine. Sobre todo
porque en “Tras de inútil fatiga” no se trata de alusiones a un paisaje
cualquiera, sino que son alusiones muy concretas que se sirven de
topónimos que compensan por su parte la escasez de la descripción porque
se trata de una región concreta con la cual los lectores de Rosalía estaban
familiarizados. Así que podemos concluir que la evocación del paisaje que
desempeña un papel de primer orden en la obra de Rosalía de Castro está
todavía muy lejos de los paisajes anímicos simbolistas y que Rosalía no sólo
participa del romanticismo por su teoría poética, sino también por su
práctica poética.
15
“Les Parnassiens [...] traitent encore leurs sujets à la façon des vieux philosophes et des vieux
rhéteurs, en présentant lea objets directement. Je pense qu’il faut, au contraire, qu’il n’y ait
qu’allusion” (Mallarmé, 2003 [1891]: 699). A continuación (ibid.: 700) afirma: “Il doit y avoir
toujours énigme en poésie, et c’est le but de la littérature —il n’y en pas d’autres— d’évoquer les
objets.” La misma poética promulga el simbolista Charles Morice: “La Suggestion peut ce que
ne pourrait l’expression. La Suggestion est le langage des correspondances et des affinités de
l’âme et de la nature. Au lieu d’exprimer des choses leur reflet, elle pénètre en elles et devient
leur propre voix. La Suggestion n’est jamais indifférente et, d’essence, est toujours nouvelle,
car c’est le caché, l’inexpliqué et l’inexprimable des choses qu’elle dit” (Morice, 1889: 295).
65
Rosalía y el modelo lamartiniano del romanticismo
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Jacques Borel, Paris: Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade). [1866-]
67
Rosalía de Castro, sombra que se fai teoría1
Helena González Fernández (Universitat de Barcelona)
A figura auroral de Rosalía de Castro autorizou a aparición de novas
poetas a finais do século XX mais, paradoxalmente, a partir da publicación
dos seus libros fundacionais non xurdiu unha lexión de autoras que desde
Cantares gallegos (1863) e Follas novas (1880) escribisen incesantemente a
nación, ou simplemente, escribisen incesantemente en galego e tivesen por
iso un recoñecemento canónico. Sen dúbida a intervención do patriarcado
galeguista provocou esa interrupción, que se entende mellor cando se teñen
en conta os condicionantes socioliterarios que coutaban as mulleres
escritoras (González Fernández, 2005: 15-19). Porque a finais do século
XIX, e malia excepcións rechamantes, o pensamento hexemónico
consideraba que as literatas eran unhas sabias ridículas, tal como se
sancionara desde o coñecido capítulo V do Émile, ou l’Education (1762) de
Jean Jacques Rousseau en diante, aínda que houbese, por suposto, voces
disidentes entre os seus contemporáneos, como Benito Jerónimo Feijoo no
seu moi lido discurso XVI, Defensa de las mujeres, do seu Teatro crítico universal
(1726). Nese sentido depreciativo do termo debe lerse o coñecido artigo de
Rosalía de Castro, Las literatas. Carta a Eduarda (1865). Por outra banda, no
emerxente discurso nacionalista que vai do XIX ao primeiro terzo do XX
opérase unha corrección misóxina que afecta á concepción sexuada da
nación. Se Murguía seguira a Renan na súa defensa do carácter
esencialmente feminino dos pobos celtas, unha idea moi espallada naquela
1
Este artigo desenvolveuse no marco do proxecto de investigación Representaciones de la comunidad
en las escritoras y cineastas de la postmodernidad, financiado polo Ministerio de Educación y Ciencia,
ref. FFI2008-03621/FILO (2009-2011).
69
Rosalía de Castro, sombra que se fai teoría
altura, na época Nós esa figuración feminina axeitárase ao pensamento
patriarcal burgués, por iso se crea unha metáfora vitimista da nación
explicada en feminino que couta as aspiracións das mulleres, e polo tanto
das escritoras. Nesa altura o galeguismo, e non só o máis conservador,
abunda na figuración da muller galega como labrega pobre, abnegadísima
reprodutora e produtora forzada pola ausencia de home, que está na
emigración. Operárase así unha reificación da viúva de vivo rosaliana
como metáfora simplificada da nación, tal como se pode ler nos relatos de
Xosé Lesta Meis en Abellas de ouro (1930). Daquela, anteponse o discurso da
nación a calquera outro discurso, actuando como paraugas totalizador, e
limítase a concepción da muller e do feminino a ser o corpo da nación.
Deste xeito desautorízase unha escrita comprometida e significativa das
mulleres.
“Hai tempo que convives nun diálogo sen verbas” (Luz Pozo)
O diálogo rosaliano constitúe un dos eixes vertebradores da literatura
galega nos seculos XIX e XX (Curros Enríquez, Cabanillas, Pimentel,
Otero Pedrayo...) e, na medida en que a literatura participou na
construción discursiva da nación, estes diálogos teñen unha dimensión
simbólica que sobarda o ámbito estritamente literario. Para as escritoras
que queren abordar a escrita en galego este diálogo é case obrigado, xa que
comparten a escrita desde unha encrucillada identitaria máis complexa
(nación e xénero). Mais ata a irrupción da segunda onda feminista non
haberá un diálogo realmente renovador, no que a sombra de Rosalía actúe
como un referente que vaia máis aló da simple autorización das mulleres
escritoras ou de actuar como modelo literario.
Ata ese momento podemos atopar diálogos individuais das poetas
(Luz Pozo, Pura Vázquez ou Xohana Torres escríbenlle poemas), mais é o
70
Helena González
feminismo cultural o que consegue facer un labor de relectura común. Coas
ferramentas conceptuais da teoría feminista e a vontade de constituír
espazos para as mulleres escritoras (e, simbolicamente, para as mulleres),
opérase unha resignificación da sombra de Rosalía, un cambio que permite
superar esa ausencia continuada de escritoras influíntes. O feito de botar
adiante proxectos comúns non restritivos, nos que coubesen as mulleres
escritoras e non só as escritoras feministas ou as escritoras dunha tendencia
estética ou ideolóxica determinada, permitiu unha maior permeabilidade
desas novas ideas. Este labor de base acompañouse coa vertebración dunha
cada vez máis influínte crítica literaria feminista e nesa coxuntura de
cambio, nesa dobre acción, de labor comunal e de reelaboración do
imaxinario simbólico, a figura canónica auroral adquire unha nova
dimensión; ou, retomando libremente os versos de Luz Pozo (1996b: 53),
“Rosalía, sombra que se fai teoría”. Nese momento un dos obxectivos
daquela emerxente comunidade de mulleres, daquelas irmandiñas —tan
diferentes entre elas pero unidas por uns principios de cohesión moi
elementais—, é a revisión e reapropiación da figura rosaliana alén da
estética ou do monumento literario. Rosalía como punto de partida para
pensar/dicir de maneira irreverente a diferenza sexual nunha nación que
tamén se constrúe na diferenza.
Como dixemos, o proceso de canonización de Rosalía de Castro
comeza axiña e serve decontado para a lexitimación da nación subalterna.
Nese proceso de canonización pódese dicir que Rosalía protagonizou
moitos dos episodios que vertebraron o imaxinario nacional (González
Fernández, 2009; Loureiro Rodríguez, 2007) e sen dúbida era un dos
nomes totémicos do canon, por iso o poeta Manuel Antonio non renega
dela no seu manifesto vangardista, Máis alá (1922), e, ben ao contrario,
reinvidícaa canda o poeta épico (Pondal) e o poeta social (Curros Enríquez):
71
Rosalía de Castro, sombra que se fai teoría
o Bardo, o Rebelde e a Santiña. Non deixa de sorprender esta mitificación
manuelantoniana, que mediatiza a imaxe autorial, convertendo a poeta
política e rebelde nunha sorte de literata no mausoleo. Recoñecíalle así o
seu carácter de monumento literario pero non practica a revisión da
clásica, a súa actualización.
O mito da santiña impedía calquera vindicación. Neste sentido paga
a pena lembrar unha interesante conferencia da escritora española Elena
Soriano, “El feminismo de Rosalía de Castro”, pronunciada en 1967 na
Asociación Española de Mujeres Universitarias en Madrid:
Es necesaria una revisión profunda y una reivindicación del
auténtico sentido de su obra, como testimonio y protesta contra
injusticias y atropellos sociales cometidos con su tierra por los
seculares poderes centralistas. Pero también debe hacerse con la
personalidad de esta mujer que ha sido durante muchos años
falsificada por los adornos más tópicos de la mitología patriarcal
sobre la feminidad.
(Soriano, 1992: 237)
E aínda abunda na falsa imaxe autorial que a mantivo á marxe do canon
literario español, que seguindo a Pardo Bazán, limita a recepción da súa
obra considerándoa de xeito depreciativo como local e pintoresca,
representativa dun carácter rexional periférico:2
Además, su misma obra poética ha sido más elogiada por sus
valores sentimentales típicamente femeninos: ternura, dulzura,
mansedumbre, tristeza, melancolía, morriña, saudade, todo lo que
configura la imagen de “plañidera” gallega difundida por la mala
2
Araceli Herrero (2004: 12-30) dá informacións moi interesantes sobre a valoración que Emilia
Pardo Bazán fai de Rosalía de Castro.
72
Helena González
literatura regionalista más que por sus genuinos rasgos literarios,
muy ajenos a la mera imitación becqueriana y al romanticismo
individualista de moda en su tiempo.
(Soriano, 1992: 238)
E remata a súa conferencia revisando o carácter fundamental da obra
rosaliana, que participa na emerxencia da nación e da vindicación:
Rosalía de Castro vivió en un país y una época que limitaron su
obra a las primeras etapas de movimientos sociales importantísimos
que ahora culminan y que ella intuyó. Y ella misma fue vista como
un paradigma de la feminidad convencional, cuando, en verdad ya
era, sin saberlos, una pionera del feminismo que destruiría la
mitología patriarcal.
(Soriano, 1992: 239-240)
Nesta mesma liña, e desde unha posición de compromiso galeguista, Teresa
Barro defenderá unha visión radicalmente feminista do mito rosaliano.
Botando man dos argumentos que fundamentaran o mito da nación en
feminino, argumenta a igualdade das mulleres e Rosalía como unha
escritora equiparable:
Aos homes gústalles pintar a Rosalía como unha muller toda
dozura e mansedume. A min gústame máis vela sin envolvedoiros
tópicos que non siñifican nada e soan a falso. Rosalía era unha
muller galega e, como tal, feminista e a igual do home, con ese
esprito que chaman varonil pro que esiste por igual en ambos
sexos. Rosalía era rebelde, violenta e apaixoada, como somentes
pode selo un poeta devorado pola sede de xustiza.
(Barro, 1972: 329)
73
Rosalía de Castro, sombra que se fai teoría
“Dime quen es ás portas da cidade” (Yolanda Castaño)
Mais o que nos interesa é ver como se procede a unha restitución de
Rosalía de Castro en tanto que muller escritora reivindicada de maneira
comunal polas escritoras contemporáneas máis alá da súa condición de
“corpo canónico” da nación. Relendo como mulleres, como defenderan as
pioneiras da crítica literaria feminista, procederon a restaurar a muller que
había detrás da Santiña e quitáronlle os hábitos lutuosos de viúva da nación
e do corpo sufridor. Alén das investigacións desenvolvidas por Catherine
Davies, Kathleen N. March, Marina Mayoral ou Pilar García Negro, a
importancia simbólica e política do diálogo das escritoras con Rosalía xa se
ten analizado con vagar. Diana Conchado (1992) centrouse na conversa
poética de Luz Pozo desde a perspectiva da escrita como re-visión, unha
perspectiva que continúa en estudos posteriores Carmen Blanco (1999 e
2000) tentando reconstruír unha xenealoxía materna, unha orde simbólica
da nai. Pola súa banda, Silvia Bermúdez (2000) puxo a proba o concepto
patriarcal da ansiedade de influenza formulado por Harold Bloom en The
Anxiety of Influence en 1973, e matizado en 1997. Bermúdez defende o
carácter colectivo desa ansia de influencia, non prevista por Bloom, cun
corpus que abrangue diálogos ben significativos das poetas galegas de finais
do século XX con Rosalía (Xohana Torres, Pura Vázquez, Luz Pozo e Ana
Romaní).
Na nosa análise, avanzando pola rodeira aberta por Silvia Bermúdez,
queremos ir alén da suma dos diálogos individuais e ocupámonos de
relecturas de Rosalía que contribúen a afianzar unha comunidade de
escritoras e que, ao noso ver, marcan a viraxe na súa reapropiación e
actualización. Dáse así o xiro definitivo do mito rosaliano como
monumento literario e metáfora da nación a esoutra Rosalía, escritora
galega comprometida coa nación e a vindicación, é dicir, con dous debates
74
Helena González
fundamentais do seu tempo. Porque a existencia deste tipo de iniciativas
que crean comunidade confírelle un carácter novo a un diálogo que se
empeza construíndo como xenealoxía (cadea en progresión, temporal e
xerárquica, desde a nai simbólica deica as promocións máis novas) e ao
tempo se deconstrúe nun diálogo irreverente no que Rosalía se converte
nunha máis daquela comunidade rizomática de mulleres (escritoras).
En 1985, ano inaugural que debía reflexionar sobre os novos retos
que se lle abrían á cultura galega e a unha certa idea de nación no estado
das autonomías, fan a súa aparición os estudos feministas. Por unha banda
coa inclusión desas novas lecturas no Congreso Internacional sobre Rosalía de
Castro e o seu tempo, que foi naquela altura algo semellante a un congreso
xeral da cultura galega.3 Por outra coa publicación dun monográfico
dedicado á escritora na revista de maior influencia do feminismo cultural,
no número 2 de Festa da Palabra Silenciada. As escritoras, porén, viñan
citando Rosalía desde antes, como referente case obrigatorio que
autorizaba un desexo individual de escrita, e mesmo formaba parte da
formación intelectual e sentimental das maiores. Así Luz Pozo, se cadra a
poeta que ten dialogado máis con Rosalía, conta nunha entrevista:
Estando en Ribadeo, de cinco anos, pois acórdome que se lían
libros de toda clase, pero sobre todo galegos, e moitos de Rosalía de
Castro. A miña nai e meu pai sabían de memoria os Cantares
gallegos, non todos, pero si moitos.
(Pozo Garza, 2006)4
Michelle C. Geoffrion-Vinci (2002: 18-21) na súa monografía sobre Rosalía de Castro fai unha
valoración das achegas que contribuíron nese congreso a unha relectura feminista da obra
rosaliana.
4 Este episodio cóntase, coas pequenas diferenzas a que acostuman os exercicios de memoria, en
Pozo Garza (1996a: 45).
3
75
Rosalía de Castro, sombra que se fai teoría
Esa permanente presenza de Rosalía, marca indubidables distancias
con outras nais simbólicas. Porque Rosalía sempre está dispoñible no
repertorio galeguista, aínda que sexa só na súa interpretación nacional, e
esta interpretación, como xa se dixo, non autorice un ronsel de escritoras
nin o desenvolvemento dun concepto de muller/feminidade disidente co
pensamento patriarcal, como si fixera a autora de Lieders.
Mais hai outros dous fitos que marcan un cambio importante no
recoñecemento de Rosalía como a primeira da sucesión xenealóxica galega
(explicitamente situada na defensa da muller e da nación diferenciadas),
non só como primeiro chanzo no canon nacional, senón como privilexiada
nai simbólica.
O primeiro é o discurso de ingreso na Academia Galega da primeira
escritora que chega a ler o seu discurso nesa corporación, Luz Pozo Garza,
Diálogos con Rosalía (1996), e que se escribiu en paralelo a un libro de poemas
titulado Vida secreta de Rosalía (1996). Deste xeito, a primeira escritora
académica, a primeira que ía formar parte da máis alta institución literaria,
explicitaba o diálogo coa autora canónica nun momento histórico para o
recoñecemento propio e, por extensión, para as mulleres creadoras. Como
se dicía no propio discurso, o diálogo e a escrita como revisión viña
ocupando un lugar senlleiro na súa obra de creación, e aínda daba un paso
máis ao afirmar: “Agora conversamos dúas mulleres galegas nun diálogo,
que é un acontecemento de liberdade dos suxeitos. Rosalía fala e eu
respondo” (Pozo Garza, 1996a: 35). Constataba, xa que logo, un mudanza
cualitativa.
Dunha
suposta
ansiedade
de
influencia
pasábase
á
reivindicación dunha xenealoxía de mulleres ou, dito doutro xeito, de
Harold Bloom pasábase a Luce Irigaray, e iso permitía considerar a poeta
contemporánea herdeira do legado dunha nai simbólica galega,
excepcional pola súa sobranceira posición canónica.
76
Helena González
O segundo proxecto, o libro Daquelas que cantan... (1997), compartía
esa vontade de construír un principio xenealóxico común, enxertar a
produción das escritoras no discurso da nación e autorizar as voces das
contemporáneas ao abeiro da autora fundacional, incuestionable e, desde a
irrupción das lecturas feministas, xa practicable desde unha posición de
suxeito. O proxecto, que pasou silandeiriño no seu momento, vai gañando
en relevo simbólico co paso do tempo, porque demostra que Rosalía
sempre acompaña o devir do discurso nacional, e a mediados dos 90 eran
as poetas as que acadaran maior protagonismo nas letras, convertidas en
todo un fenómeno que mudou radicalmente o repertorio común. Logo,
como temos afirmado, xa non se puido ler ou ordenar a literatura galega
sen ter en conta os cambios que elas provocaron. Este segundo proxecto foi
unha iniciativa dunha das institucións de maior relevo simbólico na cultura
galega, o Padroado Rosalía de Castro. O Padroado reuniu un día poetas
galegas de diferentes idades para que gravasen xuntas poemas de autoría
propia dedicados a Rosalía e compartisen unha sesión de fotos no Pazo da
Matanza, a Casa-Museo de Rosalía.5 O título completo do libro constituía
de seu toda unha declaración de intencións, Daquelas que cantan... Rosalía na
palabra de once escritoras galegas. Cincuentenario da Fundación Rosalía de Castro
(1997). Partían do primeiro verso da composición que abre Follas novas
(1880), o máis violeta dos seus libros galegos, a xeito de declaración de
intencións, rexeitando a poesía intrascendente que adoito practicaban as
literatas de ambición cativa. Ese é o punto de partida para un diálogo
xenealóxico comunitario no que participaron: Pura Vázquez, Luz Pozo
5
Con este proxecto retomábase, doutro xeito, unha iniciativa semellante do propio Padroado.
En 1983 grávase Rosalía na voz dos poetas e nel participaron Davide Pérez Iglesias, Xesús
Rábade Paredes, Antón Avilés de Taramancos, Ramón Lorenzo, Eusebio Lorenzo Baleirón,
Ánxeles Penas, e dúas poetas que recuncan en Daquelas que cantan..., Ana Romaní e Helena
Villar.
77
Rosalía de Castro, sombra que se fai teoría
Garza, María do Carme Kruckenberg, María Xosé Queizán, Helena
Villar, Chus Pato, Pilar Pallarés, Xela Arias, Ana Romaní e Yolanda
Castaño. Moitos dos poemas xa estaban publicados con anterioridade, mais
lidos por xunto, nunha escolma tan intencionada, gañan un novo
significado.6
“Este é o retrato dunha muller...” (Chus Pato)
Falar con Rosalía, de escritora galega a escritora galega, no ingreso
na Academia Galega ou na reunión de poetas na Casa Museo, era unha
estratexia de relectura, de revisión simbólica dos fundamentos da nación,
mais tamén de construción dunha comunidade rizomática formada polas
escritoras galegas, na que Rosalía, agora na voz delas, era copartícipe.
Como ben salientaba Bermúdez no seu estudo, nos poemas rosalianos hai
un recoñecemento da escritora canónica, do seu valor como voz que
autoriza outras voces, da importancia de ter nome e de nomear. Neste
sentido poden lerse os poemas de María do Carme Kruckenberg, Pilar
Pallarés ou Yolanda Castaño.
Unha das achegas máis rechamantes en Diálogo con Rosalía/Vida secreta
de Rosalía e en Daquelas que cantan... consiste en desmontar a metáfora
nacional (o nós) e reescribir o retrato da muller (un eu que leva a un
nosoutras). Sen dúbida, os novos datos que se ían coñecendo da biografía da
padronesa contribuían a confirmar aquel carácter rebelde e decidido que
defendera Teresa Barro. A Santiña, a mitificación case relixiosa da icona
nacional, impedía tomala como modelo dispoñible, por iso Xela Arias
6
Os poemas de Xohana Torres e Ana Romaní, publicados con anterioridade, forman parte do
corpus que analiza Silvia Bermúdez no devandito artigo.
78
Helena González
escribe un poema reivindicativo, que ben podía abrir o libro a xeito de
“intencións”:
Inmaculábante. Eras necesaria.
Inmaculábante. Es o principio da camiñada.
Mira como así rabenan,
remata esgotado o teu dereito a rebentar.
Nada novo, inmaculada Rosalía.
Tal sempre mulleres confinadas na construcción
doutros, comprendes:
revólveseche a arma contra ti.
A de quen comprende non é
palabra feliz.
(Daquelas que cantan...: 47)
A escritora que tamén é unha muller marca o novo punto de partida. Abría
Luz Pozo o seu discurso de ingreso na Academia imaxinando a Rosalía
como unha muller que dá conta sincera da dor vivida: “Fala Rosalía
mentres pasa pola vida. Coma nun lenzo escuro vai deixando preguntas
sobre a soidade humana, sobre o sentido da existencia” (Pozo Garza,
1996a: 21). Completaba esa revitalización cun detalle miúdo que confire
autenticidade ao retrato: “Gustabas de ser Rosa/ unicamente Rosa para
cantos te amaban” (Pozo Garza, 1996a: 102). Rosa, non se esqueza, é o
nome máis frecuente de Cantares gallegos, e aínda que como defende López
Sández (2008: 112) “a recorrencia desde nome explícase pola conexión coa
visión tópica e tradicional da beleza feminina, identificada coa rosa no
tópico da donna delicata de tradición petrarquista”, nestas reescritas
xenealóxicas a diferenza vén dada pola necesidade de recoller o nome
79
Rosalía de Castro, sombra que se fai teoría
familiar que permite recuperar a muller corrente que non contemplaba o
mito. Porque o mito, a metáfora, constrúese sobre a desposesión da
compoñente humana. Así o escribe Chus Pato:
Este é o retrato dunha muller, morta, pintado polo seu fillo que
seguramente amaba
e esta, na que agora entras, a casa na que esta muller viviu.
Unha actriz, coa voz de todos os escenarios do planeta
recita para nós, fragmentos en prosa desta muller
que posiblemente habitou estes lugares
e a Rosa
a Rosa que depositaron sobor do seu ataúde
a Rosa que despois desenterraron
a Rosa poder ter dous ou tres mil anos
chegar a medir 150 metros de altura e trinta de diámetro
Ela, a muller que habitou nesta casa, amaba este xardín
a árbore do amor, a sequoia vermella
e aquí, desde aquí, noméanos, pronuncia o noso nome
a Rosa
vermella
incólume
inmorredoira
intacta.
(Daquelas que cantan...: 51)
Recuperala como muller vencellada ás árbores abre novos itinerarios
interpretativos. Esa sequoia inmemorial á que se refire Chus Pato
corporeiza dunha maneira integral a comunidade nacional no que ten de
80
Helena González
discurso e afectos orixinais, no que ten de vermella rebeldía (lémbrese que o
discurso nacionalista galego vertébrase da man dos seus contradiscursos).
A reconstrución da súa biografía, como fai Luz Pozo en Vida secreta de
Rosalía, leva as poetas a escribir as pasaxes perdidas, as emocións non
rexistradas na historiografía:
Na terra miserenta onde amurchan as rosas
vén de nacer un vagalume
Unha rula de cinza
Unha flor vulnerada
que non chegou a ver o día
Tiñas unha boneca de cabelos de la
E unha flauta de millo para alindar ovellas
na fidelidade da pobreza
Dicías balbucindo as palabras da tribu:
inverno
pan
saudade
E en dúas linguas e ó unísono
—nas tardes ensumidas en chuvia e ventimperio—
Unha palabra subversiva:
Madre
(Pozo Garza, 1996a: 24)
Escríbese contra o monumento literario reivindicando a muller que foi
nena (a biografía integral, a escritora que tivo a patria da infancia), a moza
que quixo ser actriz (a procura do recoñecemento público, a vontade de
romper os estereotipos de xénero), a muller incomprendida.
81
Rosalía de Castro, sombra que se fai teoría
“No mar, co desexo da palabra” (Ana Romaní)
Afirman Deleuze & Guattari (1977: 55) que a historia sempre se
escribiu desde o punto de vista dos sedentarios e en nome dun aparello
unitario do Estado, e por iso propoñen o concepto do rizomático
nomadismo. Esta proposta pode axudar a entender como actúa a
conceptualización da nación nestes diálogos con Rosalía. Desde o
romanticismo o lugar da comunidade nacional sitúase na casa e na paisaxe
rural e Rosalía de Castro foi precisamente a conformadora dos tópicos da
paisaxe, como demostra López Sández (2008: 98-116). O pazo sempre tan
presente na obra e na biografía rosaliana, tan presente tamén noutras casas
que simbolizan a nación: “Rosalía faise unha con Galicia. Nesto non é
preciso insistir. Eu véxoa no xardín do Pazo nunha imaxe poética da Casa
da Matanza en Padrón” (Pozo Garza, 1996a: 95). Porén, nestes diálogos
entre escritoras aparece unha imaxinaría que, de maneira insospeitada,
sitúa a Rosalía no mar, sen dúbida influídas pola relectura de La hija del mar,
unha novela pouco apreciada polas convencións canónicas que, porén, fai
unha defensa da liberdade feminina. Se cadra porque Follas novas se pecha
cunha muller adentrándose no Atlántico (de novo a tensión entre a
metáfora nacional e o retrato na figuración da viúva). Se cadra tamén
porque o espazo mítico diferencialmente feminino lévase da terra ao mar,
como tentei argumentar noutros traballos anteriores (González Fernández,
2005: 155-172; 2009).
No comezo do seu discurso de ingreso, Luz Pozo, máis achegada á
visión existencial da Rosalía da dor (tamén chamada a Rosalía negra, a da
negra sombra) ca á brincadeira lorquiana na sempre citada “Canzón de
cuna para Rosalía de Castro”, imaxina esoutra Rosalía nova cunha imaxe
mareira.
82
Helena González
Eu vexo a Rosalía coma unha dorna trasnoitada, sen vela,
desvelada, contra un vento rachado polas costas da morte. Pero ela
resiste o temporal. Ela resiste o embate porque é lúcida e porfía. E
xa se sabe, sábeno os mariñeiros, que “o vento que corre, muda o
catavento pero non a torre”.
(Pozo Garza, 1996a: 22)
Ou, noutro poema:
porque foras noutrora
unha forma de nave navegando entre sombras
onde unha vela moura inútil coma un pano
anda a batir cos hálitos rachados
da condición humana.
(Pozo Garza, 1996a: 23)
O mar, tan presente en momentos de tránsito cara á morte, tanto na
biografía rosaliana como nalgunhas das súas personaxes, ocupará unha
parte do discurso de ingreso (Pozo Garza, 1996a: 105-116) e Vida secreta de
Rosalía. Alí dálle corpo ao desexo derradeiro da Rosalía: “Querías ver o
mar antes da morte/ procurabas no mar a infinitude” (Pozo Garza 1996b:
47). E aínda pon na súa voz: “Achegádeme ó mar/ abrir ventanas/ no
arrepío da morte hei ver as ondas” (Pozo Garza, 1996b: 48). Mais a
infinitude do mar dálle corpo tamén a un desexo de escrita e de fuxida:
“Tiña o mar a lisura dunha páxina nova/ na escritura da vida” (Pozo
Garza, 1996b: 50). E antes de ser dorna e nave fora barca para Xohana
Torres, no seu coñecido poema a Rosalía de Do sulco (1957), recuperado en
Daquelas que cantan...
83
Rosalía de Castro, sombra que se fai teoría
Ti es para min isa barca que lembra
toda a presencia de madeiras náufragas,
que vive infinda unha traxedia líquida
de peiraos sen panos e sen peixes.
Sedenta como un mar
e no teu mar afogada.
Ti es para min un pobo pequeniño
de vieiros sen cumes, sen riadas,
mergullado no seo, case morto
unha virxe canción, inimitable.
Sedenta como un mar
e no teu mar afogada.
[…]
Ti es para min a historia da meniña
que ía soñando praias
Hasta que deu marea a un ben triste mañá
Sedenta como un mar
e no teu mar afogada.
Ti es para min o lombo dunha sombra
Onde todo resulta preguntado
(Daquelas que cantan...: 27)
Pero esta presenza teimosa do mar semella querer dicir moito máis. Para
explicar a evolución poética do motivo da paisaxe en Xohana Torres, Olga
Novo deseñaba un camiño que ía do sedentarismo ancestral ao nomadismo
mareiro7 e abre as portas non só á recuperación senón tamén a futuros
camiños, como ben soubo ver Ana Romaní.
7
Ponencia de Olga Novo “Entre sedentarismo ancestral e nomadismo mareiro: a paisaxe
profunda en Xohana Torres”, pronunciada na xornada Xohana Torres, a dona dos mapas,
celebrada en Compostela o 29 de outubro de 2009 e organizada polo Consello da Cultura
Galega en colaboración co Centre Dona i Literatura da Universitat de Barcelona.
84
Helena González
Muller, amiga, quero ver o mar contigo polas fiestras abertas,
sulcar imaxes de gaivotas namoradas
e berrar, nos límites mesmos da loucura,
nosa é a ternura,
este recuperar o verso e a historia,
a entraña do ser,
o misterio da silenciada rebeldía.
[…] O mar, noso coma a alba,
entra nas estancias polas fiestras abertas
ó soño.
E fágome cinsa a sementar promesa,
renacida na ausencia do teu corpo,
bicareiche as cicatrices desterradas
no mar, co desexo da palabra.
Tan amiga.
(Daquelas que cantan...: 51)
Queda, logo, Rosalía sempre en suspenso pero xa practicable para as
escritoras.
“Ti es para min isa barca...” (Xohana Torres)
Como xa dixen, o primeiro dos labores comunais da crítica literaria
feminista e das escritoras foi a restauración de Rosalía (González
Fernández, 2005: 26-27). O obxectivo era “anosala”, facela partícipe desa
comunidade
de
mulleres,
reléndoa
como
principio
xenealóxico.
Reivindicaba Pura Vázquez:
Rosalía Muller. Anxo da verba
[…] Rosalía de nós, por, para sempre,
neste dourante lume da memoria
85
Rosalía de Castro, sombra que se fai teoría
que vai século a século medrando
proxectada no azul
(Daquelas que cantan...: 15)
Este dominio xenealóxico posibilita a reconstrución dunha subxectividade
política e colectiva do xénero e un proceso de conciencia no que a historia,
que pasa a ser a historia da comunidade, se reinterpreta (Rodríguez
Magda, 2004: 66). Deste xeito, asumindo unha común carencia (a
neutralización como mito do potencial subversivo de Rosalía de Castro),
deséñase unha idea moi básica de comunidade de mulleres na voz das
escritoras desta escolma. Nesa comunidade Rosalía actúa como factor de
cohesión e, en tanto que autora canónica fundacional, impediría a
lexitimación dos mecanismos de exclusión das mulleres que logo escribiron.
Mais no xogo de metáforas teóricas que empregan en Rhizome (Introduction)
(1976), Deleuze e Guattari defenden que a árbore-raíz non se opón ao
rizoma-canle. Daquela, mentres que a revisión de Rosalía como árbore-raíz
actuaría como modelo na escrita (establecería, logo, unha xenealoxía, un
sistema xerárquico), a comunidade de escritoras que emerxía baixo a
sombra de Rosalía maniféstase estética e ideoloxicamente múltiple e fluída.
Rosalía, logo, devén árbore e fluxo (Deleuze & Guattari, 1977: 49). Devén
suxeito (é), monumento literario (está), principio xenealóxico (autoriza) e
repertorio que participa dos debates da contemporaneidade (dialoga,
constrúe). É así como a sombra rosaliana se fai ao tempo teoría da nación e
da diferenza sexual que permite vertebrar unha comunidade rizomática de
mulleres.
86
Helena González
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88
¿Galicia romántica? Aspectos del paisaje gallego en el
libro En las orillas del Sar
Wolfgang Matzat (Universität Tübingen)
En el título de esta ponencia he puesto “Galicia romántica” entre signos de
interrogación. Que la cuestión del romanticismo de Rosalía de Castro sea
materia de discusión ya se desprende de las fechas de su vida. Rosalía de
Castro nace en 1837 y muere en 1885, sus libros de poemas son publicados
entre 1857 y 1883, es decir, cuando el período del romanticismo europeo
había acabado ya hacía mucho tiempo. Sin embargo, en España, los hitos
de la historia literaria tienen una cronología diferente. El romanticismo
surge muy tarde, y —por lo menos en la poesía— se prolonga durante
bastantes años, como muestra también el ejemplo de Bécquer, que fue uno
de los modelos más influyentes en Rosalía. Es así que la poesía de Rosalía
de Castro está profundamente marcada por una de las aportaciones más
importantes de la literatura romántica, el nuevo sentimiento del paisaje.
Gran parte de su originalidad consiste en haber utilizado los discursos
románticos para crear una nueva imagen de su país de origen, Galicia. Se
trata de una verdadera invención de Galicia. Quiero describir en lo que
sigue algunos componentes de esta Galicia creada por Rosalía de Castro,
discutiendo tanto sus rasgos románticos como las características que se
apartan de las pautas del romanticismo.1
1
La importancia de los temas de la naturaleza y del paisaje en la obra lírica de Rosalía de
Castro ha sido subrayada frecuentemente por la crítica (Kulp, 1968: 231-261; Poullain, 1972:
101-160). La influencia romántica respecto a estos temas la destaca particularmente Robert G.
Harvard (1974: 393-411).
91
¿Galicia romántica? Aspectos del paisaje gallego en el libro En las orillas del Sar
En el prólogo de sus Cantares gallegos Rosalía de Castro explica la
intención que guía su proyecto de tomar Galicia como tema. Visto el
desprecio que muestran los castellanos hacia los gallegos, pretende valorizar
su patria a través de su poesía. Una posibilidad idónea de realizar este
intento reside para ella en la belleza del paisaje gallego. Mientras que el
paisaje castellano —“aquellas soledades de Castilla que dan idea del
desierto”— está marcado por la monotonía y la tristeza, Galicia es
“competidora en clima y galanura con los países más encantadores de la
tierra” (Castro, 2002 [1863]: 324). En la descripción que fundamenta este
aserto se ve muy bien cómo Rosalía se sirve de la concepción romántica del
paisaje para resaltar los encantos de Galicia:
Lagos, cascadas, torrentes, vegas floridas, valles, montañas, cielos
azules y serenos como los de Italia; horizontes nublados y
melancólicos, aunque siempre hermosos, como los de Suiza, tan
alabados; riberas apacibles y serenas, cabos tempestuosos que
aterran y admiran por su gigantesca y sorda cólera.... mares
inmensos.... ¿Qué más diré? No hay pluma que puede enumerar
tanto encanto reunido.
(Castro, 2002 [1863]: 326)
En esta descripción Galicia aparece como una verdadera suma de los
distintos tipos del paisaje romántico: abarca la suavidad del paisaje italiano,
el carácter sublime tanto de las montañas de Suiza como del paisaje marino
del Atlántico, y la índole melancólica de los países del norte de Europa. Sin
embargo, a pesar de las afirmaciones en el prólogo, Rosalía opta en Cantares
gallegos sobre todo por una representación costumbrista de Galicia,
refiriéndose a los cantares populares, a las danzas, a las melodías de la
gaita. Sólo en los libros posteriores desarrolla cuadros de la naturaleza que
92
Wolfgang Matzat
atestiguan una relación profunda y personal entre el ser humano y el
paisaje. Por eso voy a basarme en el último libro: En las orillas del Sar.
En mi examen de los aspectos románticos del paisaje gallego voy a
comenzar con los rasgos sublimes que quizás puedan considerarse como los
elementos más antiguos en la concepción romántica de la naturaleza. El
concepto de lo sublime, que por supuesto tiene una larga historia que
arranca en la retórica de la antigüedad, fue actualizado por Edmund Burke
(1757) y después por Immanuel Kant (2006 [1790]: 127-ss.) para dar
cuenta de una nueva sensibilidad ante la naturaleza. Los elementos típicos
del paisaje sublime son por una parte las altas montañas con cumbres
nevadas, peñas abruptas y abismos peligrosos, con torrentes que se
precipitan con estrépito al fondo de los valles; por otra parte el mar, sobre
todo en días tempestuosos, cuando presenta el espectáculo de las olas
levantadas por el viento. Los ejemplos más conocidos de este tipo de paisaje
se encuentran bien en los Alpes, que a partir de la segunda mitad del siglo
XVIII gozaban de un interés turístico creciente, bien en el paisaje escocés
descrito en los textos de Macpherson conocidos bajo el título de Ossian.
Probablemente es Immanuel Kant quien ha dado la explicación más
precisa de esta predilección por un paisaje de carácter salvaje.
Normalmente estos paisajes le infunden miedo al ser humano; pero si
logramos observarlos con tranquilidad surge en nosotros el sentimiento de
la superioridad frente a las fuerzas de la naturaleza, y así nace la impresión
de lo sublime (Kant, 2006 [1790]: 129). Paisajes de este tipo se hallan tanto
en la poesía de Espronceda como en la de Bécquer.2 Pero, en
2
Compárese el poema “Oscar y Malvina” (Poesías) de Espronceda, con “Olas gigantes que os
rompéis bramando” (Rimas LII) de Bécquer.
93
¿Galicia romántica? Aspectos del paisaje gallego en el libro En las orillas del Sar
correspondencia con la tendencia transcultural del romanticismo europeo3,
estos textos carecen de referencias concretas al ámbito español. En
comparación con estos ejemplos se ve la originalidad de Rosalía de Castro
que, en el texto que vamos a leer, se refiere a los rasgos tópicos de los
paisajes sublimes para atribuírselos al paisaje gallego:
Los unos altísimos,
los otros menores,
con su eterno verdor y frescura
que inspira a las almas
agrestes canciones,
5
mientras gime al chocar con las aguas
la brisa marina de aromas salobres,
van en ondas subiendo hacia el cielo
los pinos del monte.
De la altura la bruma desciende
10
y envuelve las copas
perfumadas, sonoras y altivas
de aquellos gigantes
que el Castro coronan;
brilla en tanto a sus pies el arroyo
15
que alumbra risueña
la luz de la aurora,
3
Como demuestran los textos de Chateaubriand (compárese sobre todo René), la
experiencia romántica del paisaje puede tener lugar tanto en Francia como en Italia,
Grecia, Escocia e incluso América. Esto se corresponde con el hecho de que el
individuo romántico se siente como exiliado en todas partes del mundo. Cuando evoca
el paisaje natal, el poeta romántico suele asumir el punto de vista nostálgico del
hombre maduro ya irrevocablemente alejado del mundo de su infancia. Se pueden
considerar como textos líricos ejemplares de esta actitud nostálgica los poemas
“Tintern Abbey” (Lyrical Ballads) de William Wordsworth y “Tristesse d’Olympio” (Les
rayons et les ombres) de Victor Hugo.
94
Wolfgang Matzat
y los cuervos sacuden sus alas,
lanzando graznidos
y huyendo la sombra.
20
El viajero, rendido y cansado,
que ve del camino la línea escabrosa
que aún le resta que andar, anhelara,
deteniéndose al pie de la loma,
de repente quedar convertido
25
en pájaro o fuente,
en árbol o en roca.
(Castro, 1978 [1884]: 74-75)
Aquí se combinan dos elementos típicos del paisaje sublime: por una parte
el mar, donde “gime al chocar con las aguas/ la brisa marina”; por otra
parte la montaña, donde crecen pinos tan altos que parecen “subir hacia el
cielo”. Otras características consabidas son “la bruma” que desciende “de
la altura” y “los cuervos” que “sacuden sus alas/ lanzando graznidos”. Sin
embargo, con la cita de estos aspectos del paissaje sublime se vincula una
referencia geográfica concreta. “Los pinos del monte” que se evocan aquí
son los “que el Castro coronan” (v. 14), así que el paisaje romántico se
concreta en Galicia. Otro rasgo de la poesía de Rosalía que ya se puede
apreciar en este ejemplo es la mezcla de distintos tipos del paisaje
romántico que también se puede comprender como intento de dar cuenta
del carácter específico del paisaje gallego. Es así que a los rasgos austeros se
yuxtaponen otros más suaves: “el arroyo/ que alumbra risueña/ la luz de la
aurora” (vv. 15-17).4
4
Los poemas de Victor Hugo podrían ser un modelo de esa mezcla, ya que el autor francés
tiene una predilección por estas formas del contraste.
95
¿Galicia romántica? Aspectos del paisaje gallego en el libro En las orillas del Sar
Veamos ahora un paisaje en el cual predominan las impresiones
suaves y con ello los tópicos de un romanticismo melancólico y sentimental
que recuerda los poemas de Lamartine o de Eichendorff:
A la luna
¡Con qué pura y serena transparencia
brilla esta noche la luna!
A imagen de la cándida inocencia,
no tiene mancha ninguna.
De su pálido rayo la luz pura
5
como lluvia de oro cae
sobre las largas cintas de verdura
que la brisa lleva y trae.
Y el mármol de las tumbas ilumina
con melancólica lumbre,
10
y las corrientes de agua cristalina
que bajan de la alta cumbre.
La lejana llanura, las praderas,
el mar de espuma cubierto
donde nacen las ondas plañideras,
15
el blanco arenal desierto,
La iglesia, el campanario, el viejo muro,
la ría en su curso varia,
todo lo ves desde tu cénit puro,
casta virgen solitaria.
20
(Castro, 1978 [1884]: 147-148)
96
Wolfgang Matzat
Bajo el claro de luna se desarrolla un paisaje armónico en el cual los
rasgos sublimes asumen un encanto casi italiano. Aquí no son torrentes
ruidosos, sino “corrientes de agua cristalina” que “bajan de la alta cumbre”
(vv. 11-12), y “el mar de espuma cubierto” presenta el lamento melodioso
de las “ondas plañideras” (vv. 14-15).
El texto evoca, sobre todo al
principio, cuando se califica la luz de la luna como “pura y serena
transparencia” (v. 1), un cuadro de una claridad casi clásica que como tal ya
parece anunciar el modernismo.5 Con ello se vinculan, sin embargo,
elementos tópicos del romanticismo aptos para crear una atmósfera de
misterio —“las tumbas” (v. 9), “la iglesia, el campanario, el viejo muro” (v.
16)— que tematizan tanto el carácter efímero de la vida como la dimensión
histórica de una cultura tradicional. Obviamente todo el paisaje hasta aquí
no tiene nada especificamente gallego; cuadros parecidos podrían
encontrarse también en poemas franceses, ingleses o alemanes. Por esto
llama la atención la mención de la ría en la última estrofa. Como en el caso
de la referencia al castro en el texto anterior Rosalía de Castro logra así un
efecto de concentración que arraiga la experiencia del individuo romántico
descentrado en un lugar concreto y familiar.
Mientras que el claro de luna que cae como “una lluvia de oro” hace
pensar en las noches tibias del sur de Europa, otros poemas igualan a
Galicia con el norte de Europa. En el ejemplo siguiente podemos ver un
paisaje otoñal o invernal:
5
Esta claridad se corresponde sobre todo con la raíz parnasiana del modernismo.
97
¿Galicia romántica? Aspectos del paisaje gallego en el libro En las orillas del Sar
Cenicientas las aguas, los desnudos
árboles y los montes cenicientos;
parda la bruma que los vela y pardas
las nubes que atraviesan por el cielo;
triste, en la tierra, el color gris domina,
5
¡el color de los viejos!
De cuando en cuando de la lluvia el sordo
rumor suena, y el viento
al pasar por el bosque
silba o finge lamentos
10
tan extraños, tan hondos y dolientes
que parece que llaman por los muertos.
Seguido del mastín, que helado tiembla,
el labrador, envuelto
en su capa de juncos, cruza el monte;
15
el campo está desierto,
y tan sólo en los charcos que negrean
del ancho prado entre el verdor intenso
posa el vuelo la blanca gaviota,
mientras graznan los cuervos.
20
Yo desde mi ventana,
que azotan los airados elementos,
regocijada y pensativa escucho
el discorde concierto
simpático a mi alma…
¡Oh, mi amigo el invierno!
Mil y mil veces bien venido seas,
mi sombrío y adusto compañero.
¿No eres acaso el precursor dichoso
98
25
Wolfgang Matzat
del tibio mayo y del abril risueño?
30
¡Ah, si el invierno triste de la vida,
como tú de las flores y los céfiros,
también precursor fuera de la hermosa
y eterna primavera de mis sueños…!
(Castro, 1978 [1884]: 105-106)
Aunque la bruma, las nubes y el viento pertenecen al repertorio estándar
en los cuadros románticos de los países norteños, este texto muestra más
bien rasgos de una sensibilidad ya postromántica. Un indicio claro de ello
es para mí la mención de la lluvia, que se hallaría dificilmente en un texto
genuinamente romántico. En cambio, hay lluvia en una serie de poemas de
Les fleurs du Mal, de Baudelaire, por ejemplo en dos de los cuatro textos que
llevan el título “Spleen”. Y también llueve en los poemas de Verlaine, como
lo muestran los famosos versos: “Il pleure dans mon coeur/ comme il pleut
sur la ville” (Verlaine, 1962 [1874]: 192). El acento puesto sobre el color
pardo y el color gris en la descripción del paisaje bajo la lluvia igualmente
recuerda a Verlaine, que propaga en su poética una “chanson grise” con
colores lívidos y desvaídos.6 Sólo en las últimas estrofas reaparece lo verde
de Galicia y la visión de una primavera idílica que Rosalía no quiere o no
puede esconder totalmente. Sin embargo, en su conjunto, este poema se
corresponde menos con una estética romántica que simbolista, por la
predilección por lo vago e indeciso. Tampoco la actitud del yo lírico puede
calificarse como romántica. El paisaje observado no motiva ni las violentas
emociones provocadas por el espectáculo de lo sublime ni la suave
melancolía que caracteriza el entorno bajo el claro de luna. Aquí se
establece la simpatía entre el ser humano y la naturaleza por “el discorde
6
Véase el poema “Art poétique” en Jadis et naguère (Verlaine 1962 [1881]: 326-327).
99
¿Galicia romántica? Aspectos del paisaje gallego en el libro En las orillas del Sar
concierto” (v. 24) de las impresiones exteriores que encuentran su
correspondencia en un alma amiga del invierno. De nuevo sería fácil citar
ejemplos de la poesía de Baudelaire como el poema que lleva el título
“Brumes et pluies” (Baudelaire, 1961 [1857]: 96).
Una tendencia importante de la representación romántica de la
naturaleza que no he mencionado todavía consiste en dotar al paisaje
descrito con valores metafísicos o sea cristianos. Esta tendencia destaca en
el romanticismo francés y se vincula sobre todo con los nombres de
Chateaubriand, de Lamartine y —en cierta medida— también de Victor
Hugo. Chateaubriand en su Génie du christianisme constata que los elementos
sublimes del paisaje sólo pueden ser observados en la cultura moderna
marcada por el cristianismo, ya que la mente cristiana asocia la inmensidad
de los espectáculos de la naturaleza con la imagen de un Dios todopoderoso
(Chateaubriand, 1978 [1797]: 719). Temas predilectos en el romanticismo
francés que sirven para desarrollar esta visión de la naturaleza son el
bosque, frecuentemente comparado con una catedral (Chateaubriand,
1978 [1797]: 800-812), y el viajero para el cual el paisaje solitario es el
marco de un peregrinaje que le lleva al encuentro con Dios.7 Ya hemos
visto que Rosalía comparte el amor romántico por el bosque, celebrando
los altos pinos que suben hacia el cielo. Sin embargo, la dimensión
metafísica del paisaje parece reducida en los textos de la autora gallega
vistos en conjunto. Por cierto, existen poemas en los cuales la naturaleza se
vuelve un lugar para una explícita búsqueda de Dios, pero esta búsqueda
no tiene garantías de éxito. Este distanciamiento de un romanticismo
7
Compárese por ejemplo con el célebre poema “Le vallon” de Lamartine (1968 [1820]: 22-24).
100
Wolfgang Matzat
cristiano marca también el poema siguiente en el cual se trata el tema del
camino típico para una concepción cristiana de la vida como peregrinaje:8
Camino blanco, viejo camino,
desigual, pedregoso y estrecho,
donde el eco apacible resuena
del arroyo que pasa bullendo,
y en donde detiene su vuelo inconstante,
5
o el paso ligero,
de la fruta que brota en las zarzas
buscando el sabroso y agreste alimento,
el gorrión adusto,
los niños hambrientos,
10
las cabras monteses
y el perro sin dueño…
Blanca senda, camino olvidado,
¡bullicioso y alegre otro tiempo!,
del que, solo y a pie, de la vida
15
va andando su larga jornada, más bello
y agradable a los ojos pareces
cuanto más solitario y más yermo.
Que al cruzar por la ruta espaciosa
donde lucen sus trenes soberbios
20
los dichosos del mundo, descalzo,
sudoroso y de polvo cubierto,
¡qué extrañeza y profundo desvío
infunde en las almas el pobre viajero!
(Castro, 1978 [1884]: 109)
8
Para la importancia del tema del camino en los textos de Rosalía véanse los textos de Harvard
(1974: 396 y ss.) y Davies (1984: 455 y ss.).
101
¿Galicia romántica? Aspectos del paisaje gallego en el libro En las orillas del Sar
El simbolismo del camino y sus posibles connotaciones metafísicas se
muestran sobre todo en los versos 13 y ss. Aquí el tema del camino da lugar
a la metáfora del viaje de la vida —“de la vida [...] andando su larga
jornada”—, que adquiere un peso particular por las alusiones a la edad ya
avanzada del yo lírico. El camino es un “camino olvidado” que recuerda un
pasado lejano en que era —“bullicioso y alegre”— el lugar de una vida más
intensa. Pero ahora el yo lírico parece preferir la soledad, ya que el camino
le agrada “cuanto más solitario y más yermo”. Sin embargo, esta tendencia
a la reflexión solitaria no lleva al recogimiento religioso ni a ninguna
concepción cristiana del fin del viaje.9 En vez de trazar una experiencia
espiritual el texto sigue otro rumbo en la última estrofa. Ahora se desarrolla
la oposición entre los “dichosos del mundo” que viajan en la “ruta
espaciosa” —probablemente en coche— y el pobre viajero “descalzo/
sudoroso y de polvo cubierto” (vv. 20-22). Aunque esta referencia a las
diferencias sociales no es detallada en estos versos, parece lícito en un
contexto más amplio constituido por otros textos de Rosalía de Castro ver
aquí una alusión a la relación entre ricos castellanos y pobres gallegos,
pobreza a la cual ya se alude en el verso 10 por la mención de los “niños
hambrientos” que se asemejan en una visión casi naturalista a los animales
igualmente abandonados. Teniendo en cuenta que en En las orillas del Sar se
halla una crítica recurrente a la explotación de los bosques gallegos por
empresarios castellanos,10 se puede deducir que la “ruta espaciosa” sirve a
los intereses políticos del gobierno central de la época de la Restauración
que subscribe el lema positivista de “orden y progreso”. Visto así, el amor
Respecto a las dudas metafísicas y al pesimismo de Rosalía de Castro compárense Davies
(1984: 450 y ss.), Díaz (1976: 75 y ss.) y Mayoral (1986: 93 y ss.).
10 Véase sobre todo el poema “Los robles” (Castro, 1978 [1884]: 90-95). Compárese Davies
(1984: 436 y ss.) y Díaz (1976: 45 y ss.).
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Wolfgang Matzat
por el viejo camino adquiere un significado particular. Es un camino que ya
no se utiliza, puesto que es “pedregoso, desigual y estrecho” (v. 2) y ahora
se construyen nuevas carreteras. Por esto no basta interpretar la actitud del
yo lírico frente a los caminos del pasado como nostalgia romántica. Más
bien es una identificación con un paisaje que se considera como una parte
esencial de Galicia y de una identidad gallega amenazada por el progreso.
Es así que asoma en este texto un sentido histórico del paisaje que marca
también la generación del 98 y su preocupación por Castilla. No es un azar
que los caminos gallegos de la poesía de Rosalía de Castro ya apunten a los
caminos andados por Antonio Machado en torno a Soria. En ambos casos
se presenta un paisaje que no sólo da lugar a proyecciones subjetivas, sino
también a la visión de una intra-historia colectiva.
Los textos analizados dejan ver una manera original de aprovecharse
de las aportaciones del romanticismo europeo. Rosalía de Castro por una
parte combina los elementos tópicos de los paisajes románticos de tal
manera que se correspondan con el carácter específico del paisaje gallego,
por otra parte amplía la variedad de los valores afectivos mezclando la
actitud nostálgica del romanticismo con los sentimientos más íntimos del
simbolismo. También logra superar el individualismo romántico para dar
al paisaje gallego una dimensión histórica y colectiva y contribuir así a la
invención de Galicia y la “imagined community” (Anderson, 2006 [1983])
de los gallegos.
103
¿Galicia romántica? Aspectos del paisaje gallego en el libro En las orillas del Sar
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Wolfgang Matzat
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105
Este libro,
ROSALÍA. VOCES GALEGAS E ALEMÁS,
foi dado ao prelo
o día 30 de xaneiro de 2011,
ao se cumpriren 115 anos do nacemento de
Alfonso Daniel Rodríguez Castelao.