Scherzo. Núm. 30

REVISTA DE MÚSICA
Año IV - n." 30 - Diciembre 1988 - 400 p
dosier:
CARL PHILIPP EMANUEL BACH
1788-1988
ntrevist
MAURIZIO POLLINI
ZIMERMAN
Festival de Canarias 1989
Las Autoridades Sanitarias advierten que:
FUMAR PERJUDICA SERIAMENTE LA SALUD.
tduo
SCHERZO EDITORIAL. S A
C/ Marqués de Mondéjar, U - 4." C
2BQ28-Madrid. Teléí. (91) 24fi 7f> 22
Presidente
Gerardo Queipo de-Llano
Director
Antonio Moral
Director Adjunto
Arturo Reverier
Redactor Jefe
Enrique Martínez Miura
Cornejo de Dirección
Javier Alfaya. Domingo del Campo C'aslel,
Manuel Garcia Franco. Agustín Muflo; J¡mine?. Enrique Pcrcz Adrián
Sen-iones.
Redacción en Barcelona: Rogar Alier. Actualidad: Arturo Reverter y Enrique Martínez Miura Discos: Enrii/ue Pérez Adrián. Alia
Fidelidad: Alfredo Orozco. Danza: Roger Setas. Libros: Xoan Manuel Carreira. Jazz: Ebbe
Traberg. Música contemporánea. José Iges.
scht^zo
Año IV n.° 30 - DICIEMBRE 1988 - 400 ptas.
Colaboran en ene número:
Javier Alfaya. Roberto Andrade Malde. Myriam
Ahissimov, Santiago Bueno. José Carlos Cabello
Arroyo, Sansón Carrasco, Xoan Manuel Carreira, Luis Fernando Carvajal Blazquez. Miguel Ange] Coria t Pedro Elias. Mauricio Fernández
Ordóñez, Fernando Fraga. Florentino Gracia Utrillas, M." Angeles de Juan Robledo, Kenneth Loveland, Santiago Mari i n Rermúdej, Joaquín
Martin de Sagarminaga, Enrique Martineí Miura, Francesc Xavier Mata i Berttán, Blas Malamoro, Wolfgang Amadeus Mozart. Agustín
Muño/ Jiménez. Rafael Ortega Basagoiti, HansCiúnleí Oltenberg. Enrique Pérez Adrián, Vicior
Pliego de Andrés, Gerardo Quciprj de Llano
Onaindía. José Rada. Francisco Ramos, Arturo
Reverter, Jordi Ribera i Bergos, Caimen Rodríguez Suso. Ciemens Romijn, Andrés Ruiz Tarazona, Ebbe Traberg, Víctor Uceda, José Luis
Vidal, Albert Vilardell, Claudio Zulián.
Coordinan el Dosier de este número:
Pilar Tomás Goii/ále? y Enrique Martínez Miura.
Diseño ríe portada:
Salvador Ala re o
foro de portada:
H. Caniler (DG).
Publicidad, fíedaici'in
y Administración^
Scherzo Editorial. S,A,
Marijuíí de Mondéjar. II - 4." C
28028-Madrid
Tpléf. ( « D i J ó l f i 22
Imprime:
MOVIECRAF. S.A.
< • Fstigia, ' i S
2SO37 Madrid
Tfno.: 204 95 0.1
Fotocomposición
Lumimar, S r A r
Albasan?. 18-50
28037-Madrid Teléf. 204 30 01
Depósito legal
M.41822-198Í
ISSN-0213-4802
SCHERZO es una publicación de caráoeT plural
y no pertenece ni está adscrita a ningún organismo publico ni primado. La dirección rc^pe1^
la libertad de expresión de sus colaboradores.
Lds texios firmados sonde la exclusiva responsabilidad de los firmantes, no siendo por tanto
opinión oficial de la revista.
SUMARIO
OPINIÓN
ACTUALIDAD
3
8
ENTREVISTA:
— Maurizio Pollini. El corazón del ángel, Arturo Reverter
ACTUALIDAD DISCOGRAF1CA
DISCOS
ESTUDIOS D1SCOORAFICOS:
— Un pianismo en la encrucijada, Enrique Martínez Miura
— Leonard Bernstein: 70 años, Rafael Ortega Basagoiti
— Un Beethoven renovador. Haitink se despide de Amslerdam, Santiago Martin Bermúdez
— Gyórgy Ligeli: un recorrido por su obra, Francisco Ramos....
LIBROS
LA GUIA DE SCHERZO
DOSIER: Cari Philipp Emanuel Bach. 1788-1988
— Un lipo galante, Gerardo Queipo de Llano Onaindía
— Un músico innovador, José Rada
— El Berlín de Cari Philipp, Andrés Ruiz Tarazona
— C.P.E. Baeh y su Tratado sobre el verdadero arte de tocar instrumentos de tecla, Clemens Romijn
— Los fundamentos clásicos de la Teoría de los afectos, Carmen Rodríguez Suso
— Emanuel Bach, clavierista, José Rada
— C.P.E. Bach y los compositores clásicas^yieneses, Hans-Cünter
Otlenberg
GALERÍA:
— Ernest Martínez Izquierdo, Agustín Muñoz
ANIVERSARIO:
— Karel AncerI: la inocencia, Pedro Elias
MÚSICA CONTEMPORÁNEA:
— Metacoiiage. Consideraciones sobre la obra de Stocithausen, Claudio Zulián
JAZZ:
— Episodios, Ebbe Traberg
EFEMÉRIDES
46
45
52
61
62
63
64
65
66
67
68
72
74
76
84
86
88
94
96
101
104
106
Scherzo 3
opinión
Puente de plata
y oportunidad deoro
la encuesta sobre la Orquesta Nacional y el maestro
López Cobos que insertamos en páginas interiores,
el público muestra más amor a la música que
conocimiento de determinados mecanismos (una cosa
es que López Cobos se haya dedicado poco a la
O.N.E. y otra la impensable dedicación Lotal de
cualquier director, sobre todo si es de los grandes, a
un solo conjunto), al tiempo que parece desconocer
nombres importantes alternaiivos de la dirección de
orquesta internacional, hasta el punto de relacionar a
Karajan, genial batuta y gran producto de marketing,
ya con 80 anos, que le hacen poco aconsejable
alejarse de casa. También se relacionan precisamente
los dos últimos graneles directores que han pasado por
Madrid: Mehta y Maazel. Los tres poseen abundante
discografía. Se ignoran, por lo tanto, importantes
nombres al margen de las multinacionales del disco.
Sin embargo, es de notar que más de un 55% del
público no contesta en cuanto al nombre de un
director extranjero adecuado, y casi un 42% no lo
hace tampoco de un director español. Es de notar el
bajo porcentaje del aún director titular, tal vez
porque muchos de los encuestados consideraban su
nombre no incluíble al haber presentado días antes su
dimisión.
Esia dimisión, ahora se presta a comentarios. En el
Ber/iner Zeitung del pasado 13 de septiembre, podía
leerse lo siguiente: «Jesús López Cobos, actual
director de la Opera de Berlín, pasará a dirigir dentro
de dos años la Orquesta de Cámara de Lausana. El
director español no deja sólo sus actividades en
Berlín, como es sabido, sino también sus cometidos al
frente de la Orquesta Nacional de España». No era la
primera vez que se publicaba esta noticia como
posibilidad. Pero nunca se había expresado tan
rotundamente. Sorprende, entonces, que el maestro
López Cobos asegure dimitir de su cargo al frente de
la O.N.E. por las opiniones vertidas por varios
músicos de la Orquesta en un artículo firmado por
nuestro colaborador José Luis Pérez de Arteaga en El
País dominical mes y medio después.
Estas opiniones fueron expresadas en un momento
difícil, justo después de un agotador programa de
ensayos para los conciertos inaugurales del Auditorio
Nacional de Música y que el Ministerio de Cultura
tuvo que pagar a precio de oro. En tales
circunstancias, los músicos pusieron en tela de juicio
la labor de López Cobos, criticándola duramente.
Otras críticas, no tan evidentes desde perspectivas
gremiales, quedaban para otra ocasión: por ejemplo,
la negativa a cubrir las plazas vacantes con
contratados en el mercado libre, algo que el maestro
E
4 Seherzo
podría haber arbitrado al tiempo que se produjeron
los sustanciosos aumentos retributivos de 1986, y a
pesar de las medidas que en tal sentido le ha ofrecido
la Administración. Sin embargo, también ha razonado
su dimisión por las famosas 27 vacantes adscritas a
funcionarios-músicos. Es una de las muchas
oportunidades perdidas durante el largo mandato de
López Cobos en la O.N.E. La encuesta es taxativa al
respecto: los aficionados creen necesaria una reforma
y tos músicos no deberían ser funcionarios, sino
contratados libremente. Ahora sólo hay tres españoles
con contrato de prestigio (algo habitual en cualquier
orquesta, y además algo necesario): los concertinos de
violín Domingo Tomás y Víctor Martín y el de los
violonchelos, Pedro Corostola. Es lástima que un
intento de reforzar la degradada familia de las violas
{la más débil en orquestas españolas y extranjeras) no
contara con el apoyo de los músicos y del propio
maestro. En cuanto a los extranjeros, sólo se puede
contratar un 10% (12 músicos en total). Pero un 65
por ciento de los aficionados considera adecuado
acudir a ellos para cubrir las vacantes, aunque el
sector encuestado de los profesionales parece
demostrar un temor gremial evidente. Hay que
recordar que, a partir de 1992, Bruselas puede no
aceptar que un conjunto orquestal se componga de
funcionarios, porque ese ámbito de actividad no
puede ser considerado, en modo alguno, como parte
de la función pública.
Durante la mal llamada Rueda de Prensa (el maestro
no permitió preguntas, sólo leyó un comunicado), el
abogado del Sr. López Cobos se permitió, entre otras
opiniones, la de considerar que la ocasión era un
"puente de plata» para su retirada. Quizá ha sido así
en vista de las aludidas declaraciones de los músicos,
de sus compromisos internacionales y de una
incipiente actitud crítica de algunos medios hacia su
gestión artística. El Ministerio, poco dado a acciones
decididas, tiene ahora una «oportunidad de oro» para
llevar a cabo la reforma en profundidad de la
O.N.E., que es algo, no lo olvidemos, que pide la
gran mayoría del público. Si no se hace ahora esa
reforma (una reforma que respete los derechos de los
trabajadores, sin que ello suponga olvidar los del
público, pues la O.N.E., cuya calidad artística es tan
cuestionada como cuestionable es un servicio público
que ahora no cumple sus obligaciones al estar aislada
en un teatro, sin que ni siquiera se transmitan
regularmente sus conciertos por radio para el resto de
la nación) ya no puede aducirse que la culpa sea de
obstáculos imponderables.
¿Se sabrá aprovechar esta oportunidad de oro?
opinión
EL DISPARATE MUSICAL
El gato continuo
a nos han inaugurado el Auditorio. En el Auditorio no tenemos órgano — todavía—, la
urbanización en la pueria principal está sin terminar, la de la puerta de las
taquillas está... como puede (que es
bastante mal), el parquet de uno de los
anfiteatros se ha levantado, y además,
casi nunca hay entradas (mucho me temo que hasta el casi es optimista), por
aquello de que Simón and his bays siguen actuando como si nada. Bueno,
como si nada, no, porque cada vez ponen más pasta. El caso éste de Don Simón es ver dad er amen le admirable:
para ser un negocio que no da beneficios, las inversiones que se permiten son
de alivio; y si no, vean los kilos que ha
puesto para copar los abonos del Festival de Ibermúsica, cuyos precios, por
cierto, siguen siendo totalmente propios
(?) para los ingresos del español medio,
que al parecer es el tipo de socio más
habitual en Simón 's Corporation Limiled. Pero, en fin, dado que este asunto
lleva camino de convenirse en monopolio sin que a nadie se le muevan las
pescañas, pues habrá que resignarse, al
menos hasta que alguien le haga la
competencia, momento en el que pronostico una situación guapa: ríanse
Vds. de las patadas de Seúl. Entre Luisito destrozando música por un lado y
Don Simón no dejándonos enlrar por
el oiro, lo tenemos claro.
Pero hablando de nuestra nueva, flamante, poco urbanizada pero por demás excelente sala de conciertos, pues
no tengo más remedio que hablarles del
gato. Sí, verán. Resulta que aquí no tenemos órgano, pero tenemos una creciente presencia de políticos en los
conciertos (tema que será tratado pronlo como merece) y, además, tenemos
gato. El otro día, cuando Sawallisch se
disponía a iniciar la interpretación de
la Missa Solemnis beethoveniana, se
produjo una enirada anticipada, descarada y desafinada... del gato. Sawallisch quedó paralizado, presa de la
sorpresa producida por el tan poco musical proceder del felino. Superado el
estupor inicial, parte del público reía,
mientras otros murmuraban indignados: «inefable», «país de traca». El director bávaro, sin dar crédito a lo que
oía, porfiaba en su intención de iniciar
el concierto, mas he aquí que era estentórea e insistentemente interrumpido
por los maullidos, en tonalidad que no
pude determinar, del garito. Alguien
Y
i—UNA BROMA MUSICAL—\
is dotes proféticas se
acrecientan en mi actual
estado de inmortalidad.
En vida tampoco me equivoqué.
Casi todo lo predije, incluso mi
muerte, con réquiem anticipado.
La actual movida musical en
Madrid se veía venir, pero había
que señalarla con el dado anticipadamente. La O.N.E. y López Cobos iban camino del
divorcio por mutuo disenso. Así
ha sido. El esposo, señor López
Cobos, a fuer de ligón, abandona el domicilio conyugal. La esposa, o sea, la O.N.E., no
cumplía con sus deberes conyugales desde hacía tiempo. En resumen, un bello ejemplo de
matrimonio español. Sólo faltaba alguien para completar el
triángulo mortal:, el INAEM.
Se sospecha que en más de una
ocasión el dulce veneno del poder se derramó sobre tan poco
estable relación. El público se ha
quedado sin matrimonio, y sin
perjuicio de lo que se opina en
la encuesta de las páginas siguientes, apuesto porque la solución será más negra que mis
días de réquiem: ¿Nuevo matrimonio? ¿Amancebamiento?
¿Vida inestable para siempre?
¿Muerte de la esposa?... Mein
Gottü
M
tV.A.M.
debió pensar si Beethoven había metido un gato a última hora en la partitura. Otros miraban, incrédulos, a la
soprano, no fuera a ser que... en fin,
ya me entienden. Algunos pensaron si
sería algún ministro. Los seguidores de
Rodríguez de la Fuente se entretenían
en dilucidar si el gato era un Felis catus, léase gato doméstico, a si por ventura tratábase de un Felis margarita,
léase gato de los arenales (hipótesis ésta que iba ganando adeptos, dado el estado de la urbanización exterior del
local). Los más reían, mientras Sawallisch, habiendo desistido de encontrar
al gato entre los instrumentos o voces
de la partitura, se volvía a uno y otro
lado sin saber si comenzar o mandarnos a todos a freír gatos, digo, monas.
Alguien, al fin, anunció con desmesurada voz, desde las alturas, que el felino se encontraba atrapado en el interior
de un tubo (no creemos que del órgano) sin que al parecer pudiera ser liberado con prontitud suficiente. En
medio de la general estupefacción, Sawallisch, en generoso gesto, dio comienzo al concierto. El gato vio sus
maullidos inicialmente sepultados por
el rorrente sonoro, pero, incansable y
con voz potente, resultó claramente
audible durante casi toda la obra. Resultaba asi innovador escuchar aquello
de El sepulmiauuuuius esi, en efecto
que ni el mismo Strawinsky hubiera discurrido.
El gato debió ser extraído posteriormente, ya que no percibí su presencia
en los siguientes conciertos. Y no deja
de ser una lástima, pues no apareció a
recibir los aplausos (o abucheos, según
gustos) que su empastada y perfectamente traducida intervención merecía.
Lo malo es, además, que con el sentido car peto be tónico del cachondeo, alguno puede llegar y decir aquello de que
«aquí se cuela hasta el gato», y para
qué les cuento. Estarán conmigo en que
esto es una experiencia única: hemos
oído la Missa Solemnis para solistas,
coro, orquesta y gato continuo.
Dejaré, por limitaciones de espacio,
el sangrante tema de la dimisión de
López-Cobos a frente de la ONE. En
esa orquesta sí que hay gato, y de los
gordos. Ocasión habrá de hablar de
ello, y del último poema sinfónico de
Richard Strauss. Mientras tanto, ya saben: Ha muerto el gato. Vivael perro,
Rafael Ortega
Scherzo 5
opinión
ÁNGULOS
BACHILLERÍAS
Anécdotas
Del poder
C
ieno filósofo redujo las fuerzas que
conducen a la Historia a tres: el poder, el sexo y la riqueza. Puede que
haya más, pero en esta breve columna me
bastan estas tres y aún me sobran dos, poique para hablar de la relación del sexo con
la música precisaría fotos para las que no tengo espacio y al asunto dinero-música seria
menester dedicarle un suplemento especial.
Los pocos sabios que en el mundo han sillo solían distinguir con precisión entre poder y oulorídad. Sólo tiene autoridad sobre
algo quien es autor y, por tanto, puede autorizar. Un ministro incompetente (de lo que
seguramente vuesas mercedes conozcan algún ejemplo), tendrá lodo el poder que le
olorgue el puesto, pero carecerá de la mínima autoridad. Por el contrario, el maestro
en una materia será una autoridad en la misma aunque los poderes lo mantengan al margen de toda la actividad pública.
Dicho eslo de principio, echo en falla autoridades entre los que rigen la cosa musical,
y en sobra poderes. Discútese a veces si es
preferible un técnico en la materia o un especialista en gestión. Ante semejante disyunl i va se suele optar por la solución salomónica
del político o del amigúete, y ahí suele estar
el origen de no pocos cargos gubernamentales, autonómicos y municipales con incidencia directa sobre la actividad musical.
Al fin. quien tiene poder es quien puede,
sepa o no sepa lo que se trae entre manos.
En esto nuestra sociedad ha abandonado el
dualismo aristotélico potencia-acto para
adoptar las teorías de Nikolay Hartmann al
respecto. Por si vuesas mercedes no eslán al
tanto de lo que afirma este pensador, se lo
expondré en un ejemplo: cuando vemos nubes afirmamos que es posible que llueya, pero en realidad tal posibilidad sólo es
alirmahle cuando confluyen las nubes con
determinadas temperaturas en las capas altas de la atmósfera, cierta concentración de
polvo atmosférico, un preciso desequilibrio
eléctrico, ele. Pero si lodas estas variables
coinciden, entonces no es posible que llueva, sino que efectivamente llueve. Es decir,
posibilidad (o potencia) y realidad lo ocio)
coinciden. Sólo es posible lo que es real y
sólo es real lo que puede ser, o dicho con frase más castiza, "lo que no pue ser no puc
ser y además es imposible».
V en esas estamos. Nuestra realidad es la
única posible, porque es la que emana del
poder, y éste no deriva de la autoridad, sino
de oíros factores ajenos a la materia que ñus
ocupa, que no es la política, sino la música.
Y, sin embargo, ¿habrá que pensar como
Leíbniz que estamos en el mejor mundo de
los posibles?
Yo me digo todo esto cada vez que me tropiezo con alguna de las habituales chapuzas
para no caer en la desesperanza. ¿Podría haber sido esto de otra manera mejor? Ca, no
señor, si es así, es porque sólo puede ser así.
Desde que pienso de tal modo no he conseguido arreglar nada, pero duermo mejor y
hasta he engordado algún kilo.
Es un método que recomiendo.
Sansón Carrasco
6 Scherzo
A
la prensa, en general tan poco
sensible a los aspectos menos vistosos pero más profundos de la vida musical, han saltado en la.s últimas semanas dos noticias que casi han rondado lo sensacional: el escándalo de la
reventa de entradas para los conciertos y
la dimisión de Jesús Lopéz Cobos como
director de la Orquesta Nacional.
Dos noticias, dos anécdotas. En general el tratamiento de ambas no ha pasado de ese plano. Nadie ha profundizado
en lo que hay detrás, buscando los orígenes de una y otra, investigando por debajo de la piel de dos hechos preñados de
significados. La reventa de entradas es un
escándalo antiguo que ha saltado varias
veces tímidamente a los periódicos pero
que sólo ahora se presenta con las características de lo insoportable. En cuanto a
la dimisión de López Cobos más que una
anécdota es un signo de lo que marcha
mal en la música española, que es casi
todo.
duda, ha tratado de disimular la vergüenza diciendo poco menos que en todas partes cuecen habas, lo cual es estrictamente
falso. En ningún país europeo —de las dos
Europas— existe esa vergüenza permanente. Hay métodos —y serios, operativos—
para cortar de raíz el mal. La cuestión es
ponerlos en práctica. Lo que no es tolerable es la burla de la administración y de
los administrados.
En cuanto al asunto de López Cobos
alguien podía haber ahondado, buscar las
raices. Por supuesto el tema es complejo
y en otra parte de la revista hay una amplia información sobre ello. Pero de lo que
no cabe duda es que la dimisión de López Cobos ha puesto de manifiesto algo
que se quiere ocultar —vivimos, y no es
ahora, en un país de apariencias: o en balde una de las figuras emblemáticas de
nuestra literatura es aquel hidalgo muerto de hamhre del ¡Mzarillo de Tormes que
se echaba migas en la capa para salir a
la calle y que los demás creyeran que iba
bien comido y satisfecho— y es ta crisis
permanente de la ONE y más allá, bastante más allá, la crisis estructural de la
música en nuestro país, desde la enseñanza básica —que es mala, por no decir
malísima— hasta la interpretación pública. El asunto, apuntamos, no es cuestión
de nombres, de políticas superestructurales. El mal es profundo y resolverlo exigiría plantemientos radicales, de
traslormación completa. Los parches —
aquí como en tantas cosas— no resuelven
nada.
Un alma ingenua —si es que las hay—
podría preguntarse: ¿por qué es infinitamente más difícil para un ciudadano de
Madrid conseguir entradas para cualquier
concierto en esta ciudad que conseguirlas —por ejemplo— para el maratoniano
espectáculo de Londres donde Lorin Maazel, con una considerable expectación internacional, va a dirigir en una sola
jornada todas las Sinfonías de Beethoven?
¿Por qué se permite que la picaresca nacional se haya apoderado, descarada y
abusivamente, sin el menor respeto a los
intereses del público, de una área tan imAsí, estas dos anécdotas nos invitan a
portante de la vida cultural? ¿Es que nadie va a poner coto a unas actividades que elevarlas a categorías, asomándonos a lo
constituyen una vergüenza, un recordato- que en ellas subyace. Dos temas, como dirio constante de que este país tiene los ojos ría un teenócrata de esos que tanto pulupuestos en Europa pero los pies —y las lan en el país, que deben hacer reflexionar.
manos— sólidamente asentados en el más Esa cosa tan difícil y tan infrecuente en
nuestro país.
triste subdesarrollo?
Javier Alfaya
Algún periódico, bienintencionado sin
i
=>-
AUDITORIO NACIONAL C E MÚSICA
\++
opinión-
AL MARGEN
CARTAS
Una recuperación urgente: la tradición
L
as páginas de sucesos musicales
han recogido estos días las novedades que ya lodos conocen: dimisiones, trifulcas, reproches... Sólo disonancias, a fin de cuentas.
A mí me parece que la causa de este desasosiego no es otra que el generalizado
abandono de aquellos sanos principios
que guiaron la vida y la obra de nuestros
más ilusires predecesores, así que aconsejo a todos que retornen a las fuentes de
la armonía, en la que durante tantísimo
tiempo y con tan admirable fruto ha bebido la música.
Y me explico: Marco Valerio Marcial,
en un ayer ya lejano, se hizo lenguas de
las «puellae gaditanae» (muchachas de
Cádiz) y sus lascivas danzas, bailes cuyos
pasos y sones sin duda navegaron hasta
ese bello fondeadero desde la orilla mediterránea, aquella ribera que alcanzó, un
alegre y venturoso día, nada menos que
Afrodita, la misma ribera en que muy probablemente retozaba Pan con las Ménades —por cierto que nuestro poeta, dicho
sea para mayor edificación de los lectores, fue un redomado tunante: merced a
su voluntaria abyección logró que Domiciano le concediese la exención de tributos y aún no satisfecho casó, ya más
pasado que maduro, con una rica viuda
bilbilitana, al abrigo de cuya hacienda
agotó los muchos inviernos que los Dioses le concedieron sobre la tierra.
«Más vale trocar placer por dolores anles que estar sin amores», asevera Juan del
REVISTA DE PRENSA
Música, colas y economía
Dado el atractivo del programa «Orquestas
del mundo», de Ibermúsica, un amigo y yo madrugamos el pasado martes 25 e hicimos una
larga cola ante el flamante Auditorio Nacional
de Música. Ya desde la Tria madrugada la organización espontánea habla provisto a cada
cual de su número; el nuestro —llegamos a las
seis y media— era el 74. En condiciones normales no habríamos lenido ningún problema,
pero el hecho mismo de la cota madrugadora
indicaba que no regían «condiciones normales».
En cuanto abrió la taquilla los revendedores
adquirieron nnualmente la totalidad de los abonos disponibles y salieron a la caite con varios
sacos llenos de entradas. La cola prorrumpió
en gritos hostiles y los revendedores partieron
a toda prisa, sacos al hombro. La furia se desató más contra los revendedores que contra los
que se colaron, contra los guardas jurados que
lo permitieron y la organización de la taquilla.
A las doce y media se anunció que los abonos
se habían terminado —todavía había una veintena de personas delante de nosotros—. Esto
no es más que un episodio que se repite con
enorme frecuencia en el caso de los espectáculos de música clásica.
Enzina y no mucho después el infatigable John Dowland solicita, una vez más,
los favores de su dama («come againu) y
sube encendidamente los peldaños que le
llevaran a su disfruie: «To see, to hear, to
touch, to kiss, io die «(mirar, ofr, locar,
besar, morir,..).
Mas no se crea que lan noble afición
fue exclusivo adorno de los claros varones —o de las auténticas mujeres— de la
Antigüedad y del Renacimiento: Maurice Ravel, en los antipodas de todo ello,
ha cantado en nuestros días a la belleza
de Nahandove, cuyo seno —dice aquel artífice fabuloso— palpita, viva y deliciosamente, bajo las carceleras manos de sus
amantes y cuya venustez resplandece, más
aún, si cabe, tras sus amorosos transportes.
Pero ahora, ya digo, las virtudes de la
tribu parecen irremediablemente perdidas
y sólo vemos airados ademanes, ceñudos
semblantes, torvas miradas... Se diría que
la cólera es hoy dueña y señora de la música. Ya sé que la contemporánea, toda
aristas, hética, poco agraciada —si no decididamente horrorosa—, no está para trotes ni revolcones. Sus adeptos, seguramente por eso, renegaron en mala hora de
Venus y sólo adoran al superabundante
Pluto. Poco puede hacer, pues. Cupido,
con semejante tropa. Y así nos va y seguirá yendo, mientras no recuperemos los
valores tradicionales.
Migue/ Ángel Coria
La revenía no es por si misma la responsable del desaguisado. Las colas y ¡a reventa indican a las claras que la demanda de música
clásica supera a la ofena a los precios oficiales. El ajuste de oferta y demanda se produce
—el mercado se «vacia», como dicen los
economistas— a precios más elevados. Según
se cotizan las entradas en tas empresas revendedoras, el precio vjusto» puede superar al oficial en un SU y a veces en un 100 por 100 o más.
Esta es la diferencia que explica que la revenía
sea una actividad rentable. Más aún. mientras
esta diferencia persista resulta inútil combatir
la reventa ponaue no es ella la causa de dicha
diferencia, sino simplemente un efecto de la
misma.
El argumento que corría entre el aplauso de
los sufridores de la cola era que la solución estriba en limitar el número de entradas que cada persona puede adquirir. V esto es un error.
En rigor, la única solución a la extensa cola y
a la consiguiente reventa es ajuslar el precio oficial al precio de mercado, lo que dcsestimularia las esperas prolongadas y privaría a la
reventa del carácter de actividad rentable. Si se
limita el número de entradas por persona, las
empresas revendedoras pondrán no a uno, sino a mil jóvenes en paro en la cola desde el día
anterior, ello incrementará sus costes, disminuirá
sus beneficios y hasta es posible que todo concluya en precios aún más elevados.
£1 mandarín
Señor Director:
Con gusto hemos leído los artículos
del número de octubre sobre la problemática de la Música y de los Conservatorios. Como alumnos del Conservatorio de Valencia nos han parecido
excelentes, por su buen enfoque del problema de nuesira profesión y futuro, los
de los profesores Ángulo y Torres.
Pero nos ha sorprendido extraordinariamente el de un mandarín que acumula todas las prebendas posibles en
Valencia, que consiente la mafia organizada en el Con ser val orí o que él dirige, que será bastante maltusiano, ya que
no tiene alumnos en su especialidad y
que ataca despiadadamente las organizaciones en las que no se le permite la
entrada, por no tener competencias en
ellas, quizá porque al quedar fuera no
puede chupar, como hace de todo lo
que puede, incluso de los conciertos institucionales del Conservatorio.
Como comprenderá, somos alumnos,
y no nos atrevemos a firmar. El mandarín tiene mucho poder.
| AVISO |
A partir del próximo número de
Enero-Febrero (n." 31) la revista
SCHERZO pasará a costar 425 ptas.
y las suscripciones anuales 4.000
ptas.
De hecho, aunque parezca paradójico, en las
actuales condiciones de oferta y demanda, la
solución es facilitar la reventa, no obstruirla.
Si las autoridades no atinan con el precio «justo» —o quieren mantener la farsa de que proveen cultura a precios asequibles— lo mejor
seria que solamente los revendedores hicieran
la cola y que los usuarios acudieran directamente a la reventa.
Es arriesgado pronosticar una disminución
de la demanda de música culta. Al contrario,
lo esperable seria que siguiese aumentando. Por
lo tanto, no habrá forma humana de abaratar
su precio si la ofena no aumenta. Y este aumento debe ser e! objetivo primordial de las autoridades. Se debe estimular a la actividad cultural
privada, promover uan adecuada y moderna legislación sobre fundaciones, etcétera.
Las colas y el elevado precio de la reventa demuestran nítidamente que el mercado esta insatisfecho y por lo tanto debería resultar
atractivo para el capital privado. No digo que
la reventa vaya a desaparecer ante un aumento
de la oferta —hay reventa en numerosos espectáculos de amplia oferta, como el cine—, pero
el diferencial de precios entre taquilla y revenla no es muy grande {...).
Carlos Rodríguez Braun
Diario ABC (16-11-88)
Scherzo 7
octuolldod
Examen a Jesús López Cobos
y la Orquesta Nacional
Mli I asunto estaba en la calle tras la publicación en el dominical de El País de unas
explosivas declaraciones de algunos profesores de la Orquesta Nacional. Se criticaba
en ellas la labor de López Cobos al frente del conjunto. A los pocos días, en
decisión fulminante —v que revela la existencia desde hace tiempo de un evidente mar de
fondo—, se producía la dimisión del director zamorano. De pronto, cuestiones que, más o
menos, han estado larvados durante años, malestares latentes, aspectos no conocidos del gran
público, han aflorado a la superficie y se han hecho dramáticamente presentes. Resulta que
tenemos una orquesta que, de repente, se nos muestra envuelta en una crisis bastante más
grave de lo que podía suponerse. Es un asunto muy serio que mueve a plantearse graves
interrogantes cara al futuro.
SCHERZO, que procura siempre estar en la cresta de ¡a ola de la actualidad, no quería estar
ausente de la cuestión y deseaba brindar sus páginas para que tuviera cabida este palpitante
problema. Por eso ha encargado a una empresa de sondeos tan solvente como SIGMA DOS
la realización de una encuesta entre profesionales y aficionados a la música con objeto de
arrojar un poco de luz en torno al tema tan espinoso. ¿Cómo se ha recibido por el usuario
la crisis? ¿Qué piensa de ella? ¿Qué soluciones propugna? Nos parece que las contestaciones
al cuestionario poseen un alto grado de interés y que ilustran, respecto a próximas
actuaciones administrativas, deforma harto elocuente.
L
os problemas que tiene la Orquesta Nacional de España se
han puesto de actualidad por
los medios de comunicación a causa de
la dimisión de su titular, Jesús López
Cobos, y de las polémicas que le han
enfrentado con los músicos de la Orquesta.
La situación en que se encuentra la
O.N.E. pone de manifiesto según los resultados de este sondeo la necesidad de
transformarla profundamente; de que
el nuevo titular encargado de su dirección tenga dedicación completa, y de
que la programación de las actividades
musicales no dependa principalmente
de la Dirección artística, sino de la actuación colegiada del Director con la
Junta de Programación. También se hace un especial hincapié en que los músicos sean contratados libremente, en
lugar de ser funcionarios y en que las
plazas vacantes en la actualidad se cubran con extranjeros.
Aunque en la muestra los colectivos
de profesionales de la música y de estudiantes tienen una representación menor en comparación con los aficionados, la opinión de aquéllos debe ser tenida en cuanta debido a que están más
cualificados.
La gestión de López Cobos
l_ía valoración que hacen los encuesdos de la labor profesional de Jesús López Cobos es «muy buena» y «buena»
en un 76.6%. Esta calificación, altamente positiva, se refiere ante todo a su
capaciíación artística y a su profesionalidad. La buena opinión de que goza es mayor entre los encuestados de 45
8 Scherzo
Como Vd. sabe. Jesús López Cobos ha dimitido como Director
de la Orquesta Nacional de España (O.N.E.). ¿Que opinión la merece
la labor de Jesús López Cobos como Director da la O.N.E.?
SEXO
Hombre
TOTAL
Muy buena
Buena
Regular
Mala
Muy mala
NS/NC
38,6
38,0
10,6
2.4
0,4
9,9
RELACIÓN CON LA MUSO
EDAD
Mujer
18-29
3M4
««1
años
años
años
-66
años
Profesional
Estu
Muy afi-
diante
cionado
Aficionado
%
%
%
%
%
%
%
%
%
%
38,0
37.6
11,8
2,5
0.4
9,7
39,4
38,4
9,3
2,3
0,5
10,2
30,3
42,0
13.4
1.7
0,0
12.6
32.9
42,8
9,2
2.0
0,7
12.5
47,7
32.9
10.3
3.2
0.0
5,8
55.6
22.2
7,4
3,7
3,7
7,4
16,7
23.3
30,0
10,0
0.0
20,0
52.2
30,4
8.7
4.3
0.0
4,3
50.7
36.1
9.0
1.4
0,0
2,8
33.3
41.6
9,0
2,0
0,8
13,3
¿Cree Vd. que la actitud que han tomado la mayor parte
de los músicos de la Orquesta frente al Director
Jesús López Cobos está...?
RELACIÓN CON LA MÚSICA
Totalmente jutificada
En parte justificada
De ningún modo
Justificada
NS/NC
Profesional
Estudiante
Auy aficionado
TOTAL
%
%
%
%
9,9
23,3
13,0
4,9
11.0
24,3
16,8
49.0
33.3
10.0
33.3
26,1
21.7
39.1
25,7
22,2
47,2
22.0
14.1
52,9
FICHA TÉCNICA
Uüivrnu: aíslenles a la sala Sinfónica del
Auditorio Nacional de Música.
Ambilo: Madnd.
Mucsln: 450 enlrevjscas con un error para dalos globales de 4,7"'(, para un nivel de conharva de 95,5*0 idos s'igma) y un p/q •- 50/50.
Selección: aleatoria.
Ktchfl Irabijo de campo: dia?, I I , 12 y 1.1 de
noviembre de 19HS.
Realización: Sigma Líos, S.A.
tvciulpf» Técnico: tose Miguel de libas, Josc
<'arios Ari/a, Carlos Campos.
IHrecrtón: ("drlos Mato de Molina.
Aficionado
años en adelante, entre los estudiantes
üe musita y entre los que se definen como muy aficionados. Esta opinión, en
cambio, ofrece un menor grado de aceptación entre los profesionales de la música; es más, un 30.0% de este colectivo
califica la labor profesional de Jesús
López Cobos de regular y un 10% de
mala. Es, pues, necesario dislinguir la
óptica de valoración desde la cual responden los profesionales, de la otra Óptica que, en general, abarca a los
encuestados profesionales que tienen
-actualidad'
to lugar el metal, con una puntuación
de 6.83.
Las clasificaciones son buenas: dos
secciones sobrepasan el notable, y las
otras dos restantes se aproximan.
Teniendo en cuenta el estado actual
de la sección de cuerda (la que mayor
número de vacantes tiene), la calificación que obtiene es alta. Si se segmentan los datos por la relación de los
entrevistados con la música, la calificación de los profesionales a esta sección
es más baja. La percusión, al contrario,
ocupa el primer lugar, lo mismo entre
los profesionales que entre los aficionados.
No ha de chocar la calificación de este grupo, compuesto tradicionalmente
en la O.N.E. por instrumentistas de
buen nivel, desde los históricos Vicente o Puerto hasta Martín Porras, hace
años excedente, y los más o menos nacidos de su escuela o conectados con
ella, como Regoli, Anaya, el hoy ausenle Ivorra, Osa...
La opinión sobre la calidad artística
de la O.N.E. es mayor i tari amen te buena (72.6%), sobre todo entre los jóvenes, los aficionados y los estudianies.
Calificación en verdad muy alta teniendo en cuenta las contestaciones a
la cuestión posterior y algo sorprendente si se piensa que, por unas causas o
por otras, la orquesta lleva varios años
en permanente crisis, con oscilaciones,
de la O N t ei Hitamente positiva para la aran
sin acabar de enconirar su sitia No en
La labor unoiica de López Cobos uljrenu- ¡os profesionales de la música, que ¡a cuest.ovano ha desarrollado en muchos casos
mayoría de los encuatados, excepto para
nan en un 40%.
su afición a su sombra, incluso desde
percusión, que obtiene una puntuación
los tiempos del Monumental. De todas
relación con la música, ya sea como aficionados o como estudiantes. No obs- de siete y medio (de 1 a 10, siendo I la formas, tampoco, hasia hace poco, han
mínima y 10 la máxima). En segundo
existido puntos de comparación. Mutante, a lo largo del informe habrá que
lugar,
se
sitúa
la
madera,
con
un
7.05;
chos guardan todavía en su memoria la
considerar también la opinión de los esen el tercero, la cuerda (6.96); y el cuarimagen sonora de la Nacional de Artudiantes de música en función de su
futuro profesional y de su preparación
técnica.
Siendo 1 la mínima puntuación y 10 la máxima, ¿cómo
La actitud que ha tomado una parte
calificarla Vd. cada una de laa siguientes seccionas da la
de los músicos de la Orquesta frente al
Orquesta según su calidad artfstlca7
Director está en parte justificada para
RELACIÓN CON LA MÚSICA
un 24.3% de la muestra. Los que tieTOTAL
Profesional
Estudiante
% aficionado Aficionado
NS'NC
nen entre 18 y 44 años destacan sobre
los mayores; por su relación con la múCuerda
6,96
6,58
6,82
6,90
7,07
8,00
sica, los profesionales se identifican
Metal
6,83
7,41
6,38
6,63
6,92
8.00
más con la actitud de los músicos que
Madera
7,05
7.42
6,73
6,97
5.00
7.16
los estudiantes o los aficionados. Si se
Percusión
7,49
8.00
7,14
7,48
5,00
7,48
segmenta la muestra por recuerdo de
voto, no se observan diferencias significativas entre los votantes de AP y
¿Qué opinión tiene Vd. de la calidad artística da la O.N.E.?
PSOE.
EDAD
RELACIÓN CON LA M I S O
SEXO
Casi la mitad de los encuestados no
3044
€M
»66
18-29
ProfeEstu- Muy afi- Aficiosabe o no contesta sobre esta cuestión,
Hombre Mujer
años
años
sional
diante cionado
nado
años
años
sólo la décima parte cree que la actitud
de los músicos está totalmente justifiTOTAL
%
%
%
%
%
%
%
%
%
%
cada; la opinión contraria, la de aqueMuy buena.... 16,8 13,5 20,4 1 1 , 8
16,4 17.4 37,0 16.7
4.3 17,4 17.6
llos que en ningún modo la justificaría
Buena
55,8 53,6 58,3 59,7 57.2 54.2 40,7 43.3 56.5 51.4 60.0
es de de un 16.8%.
Regular
20.1 24,5 15,3 21,0 19,7 20.0
18,5 30.0 30.4 24.3 15.3
La orquesta por secciones
Según la encuesta la sección de la Orquesta de mejor calidad artística es la
Mala
Muy mala
NS/NC
2.6
0.2
4,4
3,4
0,0
5,1
1,9
0.5
3,7
2.5
0,0
5,0
5,3
0,0
1,3
0,6
0,6
7,1
0.0
0.0
3,7
10.0
0,0
0,0
4.3
0.0
4,3
2.1
0.7
4.2
Stherzo 9
2,0
0,0
5,1
octuoltdod
¿Cuál cree Vd. que sería la mejor solución, de las siguientes que le cito, para atajar
los problemas que actualmente tiene la Orquesta Nacional?
SEXO
Hombre
Disolución v creación de una nueva orquesta.
NS/NC
genta y de los primeros años de Friihbeck de Burgon. Pero el aficionado
persigue lo mejor: a despecho de que
eslima que la O.N.E. es, una agrupación
buena, insistente, como se verá enseguida, en su reforma radical en busca de
un soñado ideal.
Necesidad de una reforma profunda
Mujar
+e
jftw
años
años
Profesional
Estudiante
Muy aficionado
Afkáonado
TOTAL
%
%
%
%
%
%
%
%
%
%
3,5
54.5
22,5
19.4
6,3
51.9
23.2
18.6
0,5
57.4
21.8
20,4
2,5
55.5
22,7
19,3
5,9
59.9
17,8
16,4
1.9
52,3
25,2
20,6
3,7
33.3
33,3
29,6
10.0
43.3
36,7
10,0
0,0
69,6
21,7
8,7
4.2
2.7
51,0
22,4
23,9
Más de la mitad
de los encuestados
afirma que hay que
reformar profundamente
la O.N.E.
n relación con estos problemas de la
E
Orquesta, un 54.5% de entrevistados
ellos (quizá pensando en su futuro proconsidera que la mejor solución es refesional) estima que deben tener cateformarla profundamente. Esta opinión
goría de funcionarios. Lo que hay que
es mayoritaria entre profesionales, es- destacar aquí principalmente es que los
aficionados son partidarios de la contudiantes de música y aficionados.
tratación libre.
Seguidamente se van a tratar algunos
de eslos problemas: la contratación de
El 65.6% de los entrevistados estaría
músicos, el tipo de dedicación que de- de acuerdo con que las vacantes existentes en la Orquesta fueran cubiertas
be tener el Director de la Orquesta y la
programación de las actividades mu- con músicos extranjeros. Esta opinión
sicales.
es mayoritario entre los aficionados; del
La opinión mayorilaria (72.4%) es mismo modo que antes, una porción del
que los músicos deben ser contratados colectivo de profesionales, seguida de
libremente. Así piensan sobre lodo los los estudiantes, no sería partidaria a esmuy aficonados y los simplemente afi- ta medida.
cionados; también los estudiantes y los
Desde un punto de vista ideológico,
profesionales, aunque una parte de
los votantes de izquierda se muestran
10 Scherzo
RELACIÓN CON LA MÚSICA
EDAD
16-29
años
61.1
19,4
15,3
octuolidod
más partidarios de la contratación libre
que los conservadores.
Está claro que para iniciar una posible reforma de la O.N.E. uno de los pasos inmediatos es el de revisar el status
actual de sus componentes. La mayoría de los entrevistados no tienen rebozo en confesar (hasta un 78.5°7o en el
caso de los más aficionados) que prefieren una orquesta no funcionarial y
Opinan que la contratación de los profesores ha de ser libre. Es decir, que se
propugna que no exista ningún tipo de
corsés que cierren ia posibilidad de contar con músicos idóneos que ayuden a
¿Sena Vd. partidario de la contratación de músicos
extranjeros para cubrir las vacantes existentes
actualmente en la Orquesta?
RELACIÓN CON LA MÚSICA
Si
No
NS/NC
luy aficionado Aficionad
Profesional
Estudiante
TOTAL
%
%
%
%
65,6
32,5
56.7
43,3
60,9
34,8
72,2
26,4
63,5
34,1
2,0
0,0
4,3
1.4
2,4
mejorar el nivel de la formación. Lo que
ha de extenderse al factor conectado
con el origen: al instrumentista de cali-
dad hay que buscarlo, y contratarlo,
allá donde esté, con independencia de
su nacionalidad. No estima la mayoría
Scherzo II
actualidad-
de eneuesiados (un 65.6% nada menos)
la necesidad de que los integrantes de
la orquesta hayan de ser forzosamente
españoles. Ni se establece ningún tipo
de porcentajes (aunque habría que suponer que a igualdad de méritos y condiciones, el nacional saldría adelante
antes que el foráneo). Los ejemplos de
algunas otras formaciones españolas, en
cuyo seno hay una proporción alta de
extranjeros y cuya calidad ha aumeniadQ en los últimos años, habrán influido sin duda en la apreciación. Tampoco
se debe de haber pensado, se establecen
en otros países de mayor tradición y nivel musical cortapisas funcionariales y
de nacionalidad. Sucede sin embargo,
que aquí la necesidad de importar músicos preparados y sólidos es mayor; el
lamentable estado de la educación, la
En relación con los músicos de la Orquesta Nacional,
¿con cual de esta* afirmaciones estaría Vd. de acuerdo?
RELACIÓN CON LA MÚSICA
Los músicos deben ser
funcionarios
Los músicos deben ser
contratados libremente..
NS/NC
Profesional
Estudiante
TOTAL
%
%
%
%
17,4
30.0
21,7
13.9
17,6
72,4
10.2
63,3
6,7
69.6
8.7
78,5
7,6
70,2
12.2
falta de una infraestructura adecuada
en el campo de las enseñanzas musicales es la causa fundamental. Y estas cosas, a lo que parece, !a mayoría de los
aficionados las sabe; y las siente.
iluy aficionado Aficionada
¿Qué tipo de dedicación
cree Vd. que debe tener
el nuevo Director de la
Orquesta Nacional?
TOTAL
%
Dedicación completa
Dedicación parcial
NS/NC
66,0
29,4
4,6
El nuevo director
de la Orquesta Nacional,
¿prefiere Vd. que sea
espaAol o extranjero?
TOTAL
%
Español
Extranjero
NS/NC
El 72,4% de los
encuestados piensa
que los músicos
deben ser contratados
libremente
12 Scherzo
64,0
6,8
29,1
La programación de las actividades
musicales de la Orquesta debe depender de la Dirección Artística y de la Junta de Programación. Con esta solución
colegiada está de acuerdo el 61.6% de
los encuestados. Gran parte de las críticas dirigidas contra Jesús López Cobos han ido en este sentido, ya que los
músicos le han acusado de excesivo protagonismo, si no de «despotismo».
Aunque esta opinión es mayoritaria en
todos ios sectores de la muestra, hay
que destacar a los profesionales y a los
estudiantes, que prefieren una solución colegiada a que la programación
dependa de al Dirección Artística
o de la Junta.
Uno de los problemas fundamentales de la O.N.E. es el de la
función de la Dirección Artística.
Las mayores críticas que se le han
hecho a Jesús López Cobos
han partido de este punto. La
mayor parte de los encuestados, desde
los profesionales hasta los aficionados,
consideran que la dedicación del nuevo Director tiene que ser completa.
Además, es preferible en un 64.0% de
la muestra, que el nuevo Director sea
español (los estudiantes de música son
los más radicales a este respecto).
Parece que esa mayoría que postula
por que el director sea español está, sobre todo, expresando un deseo (no con-
-octuolidod
En su opinión, ¿considera
Vd. que la programación
de las actividades musicales
de la Orquesta debe
depender...?
Sólo de la dirección artística
Dirección artística y junta
programación
Sólo de la junta de programación
NS/NC
creíado, sin embargo, por lo que se
refiere a los instrumentistas). Es significativo que un 20.0% de profesionales
apoyen la elección de un extranjero,
quizá conscientes de que, de acuerdo
con la experiencia y por distintos motivos, la labor de los directores titulares hispanos no ha dado casi nunca los
frutos apetecidos.
Posibles titulares
Sobre qué director español ha de ser el
adecuado para dirigir la Orquesta, hay
que destacar en primer lugar que la mayoría de entrevistados no sabe o no contesta. Después, que el nombre más
citado es el de Jesús López Cobos
(18.8%), seguido de Rafael Frühbeck,
Miguel Ángel Gómez Martínez, Antoni Ros Marba y Víctor Pablo Pérez. Algunos directores bastante conocidos,
como Odón Alonso, tienen porcentajes
mínimos, otros directores importantes,
como Arturo Tamayo, García Navarro,
Edmon Colomer a José Collado, ni siquiera son nombrados.
Es explicable que se mencione en primer lugar el nombre de López Cobos.
Su calidad, mayor o menor, como director nunca se ha negado aunque si,
a lo largo del articulo publicado en EL
PAÍS, se haya puesio en entredicho su
concreta labor como litular o director
artístico y se le haya criticado, directa
Ll 61% de los emueslados está de acuerdo en que la programación de la O.,Y£. se haga
colegiadamente entre la Dirección Artística y la Junta de Programación.
o indirectamente, su falta de dedicación, su política de contratación o de
programación. Esto último queda muy
claro en el cuadro correspondiente, que
revela que existe un muy alto porcentaje de encuestados que propone una
actuación colegiala. La cita de otros
nombres es relativamente significativa
—en particular cuando hay un 41.9%
que no da ninguno—. En estos casos
los encuestados suelen mencionar muchas veces e! primero que se les ocurre
o tienen más fresco en la memoria. De
ahí que, como se apunta, ni siquiera
aparezcan directores españoles de indudable prestigio y formación.
Entre los directores extranjeros que
se consideran adecuados para dirigir la
Orquesta, se citan los nombres, por este orden, de Herbet Von Karajan, Zubin Mehia, Lorin Maazel, Claudio
Abbado, Bernstein, Barenboim y otros
cuyos porcentajes de aceptación son
mínimos.
Aquí valdría gran parte de lo dicho
más arriba respecio a los españoles. Es
impensable que la mayoría de los citados pueda acceder al podio de la
¿Podría vd. decirme el nombre de un director español que
considere Vd. adecuado para dirigir la Orquesta Nacional?
RELACIÓN CON LA MÚSICA
Jesús López Cobos
Antón i Ros Marba
Rafael Frühbeck
Gómez Martínez
V. Pablo Pérez
Luis de Pablo
García Asen si o
Antón García Abril
Cristóbal Halffter
Otros
NS/NC
fluy aficionado Aficionado
Profesional
Estudiante
TOTAL
%
%
%
%
18,8
7,7
9.9
7,9
6,4
1,5
0,4
1,5
0,2
0,4
3,0
41.9
6.7
13.3
10,0
13,3
10,0
0.0
0,0
3,3
0,0
3,3
6,7
33,3
13,0
8.7
0,0
8.7
17.4
0.0
0,0
0.0
0.0
0,0
8,7
43,5
25.0
6,9
12,5
11,8
3.5
2.1
1,4
0.7
0.0
0,0
3.5
32,6
17,3
7,5
9.0
5.1
6.7
1.6
0,0
2.0
0,4
0,4
2,0
48,2
Scherzo 13
octuolidod
O.N.E., y no ya por cuestión de dinero. Sin embargo, soñar siempre es
nilo. No es raro que —con
abstención del 55.6/— los más
dos sean Karajan, el director
más famoso, el auténtico mito para
cualquier aficionado grande o pequeño, a pesar de su provecta edad, y Mehta o Mazzel, estrellas refulgentes del
actual firmamento que, casualmente,
acaban de visitar Madrid al frente de
la Filarmónica de Nueva York y Filarmónica de Berlín, respectivamente.
La reventa de las entradas
Ot' tro problema es el de la reventa de
las entradas, que incide directamente en
el público. La medida que se considera más acertada para acabar con esia
situación es que la Administración se
responsabilice y busque una solución
legal.
Así opinan más de la
mitad de entre-
¿Podría Vd. decirme
el nombre de un director
extranjero que considere
adecuado para dirigir
la Orquesta Nacional?
TOTAL
Maazel
Herbert von Karajan
Leonard Bernstein
Zubin Mehta
Claudio Abbado
Daniel Barenboim
Cario María Giulíni
George Solti
Andre Previn
Otros
NS/NC
7.1
9.3
2,0
9,3
3.8
2.0
2,0
0,9
0,2
7.9
S5.6
consecuencias de un estado de cosas intrínsecamente injusto.
Las calificaciones de distintos aspectos del nuevo Auditorio Nacional, de
1 a 10, da unas puntuaciones altas.
La acústica alcanza el sobresaliente; en
esta apreciación coinciden los más
cualificados,(profesionales y estudiantes) y los aficionados.
En el segundo lugar, se sitúa la funcionalidad, que obtiene una puntuación
de 8.29. Le siguen la comodidad (7.99)
y la eficacia de los distintos servicios del
Auditorio (taquillas, personal, etc.), con
una puntuación de 7.70.
¿Cuál de las siguientes medidas considera Vd.
más acertadas para acabar con el problema de la
reventa de entradas?
TOTAL
/MÍ'" 1
vistados; otras alternativas para solucio- *
nar el problema (reducción del número
de abonos y !a posibilidad de adquirir
las entradas, además de en taquilla, por
correo, teléfono o tarjetas de crédito),
no alcanzan porcentajes significativos.
Debe considerarse que las soluciones,
relativas algunas, apuntadas no se excluyen entre sí, sino que son complementarias. Suponiendo que se pudiera
arbitrar una solución legal —para lo
que probablemente tendría que inveitir los despropósitos que, de acuerdo
con el /uí naiuralis y con lo que se deduce de una lectura del espíritu de la
Constitución, se producen en orden a
la adquisición de localidades, el que éV
tas pudieran obtenerse de un modo o
de otro, con una facilidades o con otras,
con limitación o sin ella, completaría las
bases de una situación nueva y deseada. Aquí, y es lógico, la postura de los
encuestados no admite duda. La mayoría han sufrido en sus propias carnes las
14 Scherzo
Adquirir entradas: taquilla, correo, teléfono
Reducir número de abonos
Que la Administración se responsabilice y busque una
solución legal
NS/NC
24,7
10.6
Muchos de los conciertos de Wilhelm Furlwangler han sido grabados constituyendo de este rnodo un mitagroso patrimonio de su
irte. Desgraciadamente muchos de ellos han sido editados con frecuencia ciandestinamente, en perjuicio de la calidad original de
ts grabaciones y sin que la técnica pueda respetar la interpretación artística. Siempre he deseado que cese esta traición musical:
'•stoy feliz por la edición por parte de RODOLPHE PRODUCTIONS de los grandes momentos «Uve» de mi marido, en condiciones artísiicas y técnicas irreprochables lo más próxima cuanto es posible a las Interpretaciones originales.
MOZART
X ) N GIOVANNI / LE NOZZE DI FÍGARO/DIEZAUBERFLÓTE
FURTWANGLRR
MOZART/FURTWANGLER.
3 Operas completas
Don G¡ovanni
Cesare Siepi
Elisab Grúmmer
Antón Dermota
Elisab. Schwarzkopt
RPC 32527 30 CD
WEBER/FURTWANGLER
Le Nozze di Fígaro
Paul Schoffer
Elisab Schwarzkopf
Erích Kunz
Irmgard Seetried
Die Zau be rilóte
Josef Greindl
Antón Dermola
Irmgard Seetried
Erich Kunz
Der Freiachütz
Eüsabeth Grümmer, Rita Streich, Kurt Bóhme. Claus Clausen,
Coros del "Wiener Staatsoper", 'Wiener Ph¡íharmóniker". Director. Wilhelm Furtwángler. RPC 32519.20 CD
Con el sistema monoaural RODOLPHE consigue doblar la duración del CD sin pérdida de la calidad técnica de la grabación
original consiguiendo una sorprendente mejora en la calidad sonora por su claridad, manteniendo el ambiente teatral, y aproxima al
aficionado estas magníficas, generalmente míticas, producciones a un precio más asequible.
Producciones aparecidas
WAGNER I PARSIFAL
O r n a n KRAL'SS - Bavytulh BJJ
DONIZZETTI
LUCIA DE LAMMERMOOR
María Callas; Giuseppe di Stefano. Herbert von Kara^an, director
Coros del "Teatro alia Scala di
Milano" Rias Sinfonie Orchester
RPC CD 232518
BEETHOVEN/FURTWANGLER
FIDELIO
Opera en 2 actos de J. Sonnleithner y G F TreitSChke
Alfred Poell. Otto Edelmann, W
Wmdgassen, Martha MÓdl Coros
de "Wiener Staatsoper", "Wiener
Ph i I h armón iker" Director, Wilhelm
Furtwángler
RPC 32494 CD
PUCCINI
LA BOHEME
Mirella Freni; Gianni Raimondi,
Rolando Panerai. Herbert von Karaían, director Coros y Orquesta
del Estado de Viena
RPC CD 32512
en CD's monoaura! larga duración.
WAGNER
PARSIFAL
George London; Josef Greindl;
Ludwig Weber; Ramón Vinay. Hermann Uhde;Martha Módl Coros y
Orquesta del Festival de Bayreuth Director, Clemens Krauss
RPC 32516.17 CD
WAGNER
EL BUQUE FANTASMA
Hans HoOer; Georg Hann, V. Ursuleac, Louise Willer, Karl Ostertag Coros y Orquesta del "Staalsoper Münclien" Director. Clemens Krauss
RPC CD 32515
WAGNER
EL ANILLO DE LOS
N1BELUNGOS
Wollgang Windgassen, Hans Hotter; Astrid Varnay Director, Clemens Krauss
RPC CD 32503 9
actualidad
Los conciertos
de la Autónoma
Desde el pasado 5 de noviembre y
hasta el próximo 16 de mayo se extiende el ciclo de conciertos organizado por
la Universidad Autónoma de Madrid
bajo el título Grandes Autores e Intérpretes de la Música, que esta temporada alcanza su decimosexta edición.
Aparte de otros valores, como el muy
evidente de enriquecer la vida musical
madrileña, estas series cuentan en su
historial con el transcendente hecho de
haber puesto a miles de universitarios
en contacto con la música. Al parecer
este número de SCHERZO ya han tenido lugar la sesión de la Filarmónica
Eslovaca y las dos veladas de los London Virtuosi. Quedan por celebrar conciertos corales, sinfónicos y de cámara.
Como es habitual, las orquestas de cámara ocupan un lugar destacado en la
programación. Una interesante selección de música religiosa rusa (con la inclusión del italiano Sarti, que también
trabajó en Rusia), de Tchaikovsky a
Schnitke, nos ofrecerá el Coro de Moscú. El Coro de la Filarmónica Checa,
por su parte, ha escogido a Palestrina
y Bach. El estupendo conjunto La Chapelle Royale de París, que ya ha actuado en los conciertos de la Autónoma,
protagonizará uno de los momentos
culminantes del ciclo con su monográfico Victoria. Krzysztof Penderecki, un
músico muy ligado a la Universidad
Autónoma de Madrid —fue nombrado Doctor honohs causa y ha intervenido ya en estas temporadas—, dirigirá
a la Orquesta de la Radiodifusión del
Norte de Alemania en un programa aún
no conocido, pero que con seguridad
incluirá obras suyas. La Orquesta de
Cámara de la Filarmónica de Berlín,
que tocará en dos ocasiones, se ha decantado por el eclecticismo, al haber seleccionado obras barrocas, románticas
y de nuestro siglo. Más unidad tienen
las sesiones de formaciones que no suelen faltar en los ciclos de la aulónoma:
conciertos Bartok y Haendel de la Orquesta de Cámara de Franz Liszt de Budapest, tres jornadas Bach de la
Orquesta de Cámara de Suttgarl con
Munchinger, y atención al barroco italiano y a Vivaldi en los tres días de 1
Musici. Está sin precisar el contenido
del programa de la Orquesta de Cámara de Noruega, sesión que tendrá a Rostropovitch como su baza más
importante. Narciso Yepes y el Cuarteto Enesco, finalmente, homenajearán
a Carlos III con la interpretación de
Quíntelos de Boccherini en un concierto que conmemora los veinte primeros
años de vida de la Autónoma. Como
se ve, una programación que no carece de interés, con convocatorias de importancia, pero también notablemente
convencional.
16 Scherzo
En la muerte de
Antal Dorati
on Antal Dorati, fallecido hace
pocos días en Suiza, desaparece
un testigo importante de la mú
sica de este siglo; un hombre que llevaba denlro mucha historia y que no paró, en toda su larga existencia y desde
su niñez —era hijo de músicos—, de hacer cosas relacionadas con el arte de los
sonidos: componer, arreglar, enseñar,
dirigir, tocar... Había nacido en Budapest —Hungría, cuna de grandes
directores— el 9 de abril de 1906. Tuvo
entre sus maestros nada menos que a
Bartók y a Kodály y de ellos bebió
abundantemente constituyéndose en
tre el 66 > el 74 en Estocolmo, con la
Filarmónica. Pasa luego a hacerse cargo de la dirección de la Nacional de
Washington, de la Royal Philharmonic
de Londres y, por último, de la Sinfónica de Detroit, a la que abandona en
1981.
Dorati ha sido, qué duda cabe, uno
de los directores más activos de la centuria. Estaba en todas partes, se apuntaba a todos los proyectos. Poseía un
inmenso repertorio (favorecido por una
gran memoria) que le condujo a grabar
en torno a los 500 discos con música de
cualquier época. Es famoso su integral
de las sinfonías de Haydn, autor de
quien ha registrado igualmente casi todas las óperas. Trabajó en estas sesiones con la Philharmonia Hungarica y
con la Orquesta de Cámara de Lausana. No vale la pena detenerse, porque
ello ocuparía un espacio del que no disponemos, en detallar sus trabajos para
el disco. Baste decir que lo grabó casi
todo, hasta una ópera como La Dueña
de Gerhard, del que estrenó el Concierto para orquesta, o sinfonías de Berwald
y Blomdahl. Mercury, Philips o Decca,
entre otras casas, lo tienen en su catálogo.
La imagen del director húngaro en el
podio era muy peculiar: piernas separadas, en permanente y nervioso movimiento, brazos abiertos, batuta móvil,
dibujando extraños e indescifrables arabescos... La música fluía de él con natural facilidad, aunque no siempre su
mensaje —raras veces profundo— fuera
entendido por los instrumentistas. Más
Anta! Dorali
intuitivo que racional, muy directo y counos de sus principales intérpretes, en municalivo (para el público), por lo común sus texturas eran claras y su
especial del segundo.
Dio varias primeras audiciones de colorido orquestal brillante. Su tempi,
Stravinsky en Hungría. En 192S la en- vivos a veces en exceso, dotaban de eleccontramos en Dresde como asistente de tricidad a cualquiera de sus versiones y
Fritz Busch. Inicia luego una extensa les daban un aire ligero no exento de
carrera internacional que no se deten- sensualidad.
dría prácticamente hasta su muerte y
En Madrid Dorali ofreció, en los meque le lleva sucesivamente a Múnster, jores tiempos de la Nacional, algún
Monte-Cario (con los Ballets Rusos), atractivo concierto, con su mujer, la piaNueva York (como titular del American nista Use von Alpenheim, de habitual
Ballet Theatre y de la New York Opera compañera. Recordemos alguna sinfoCompany), Dallas (al frente de la Sin- nía de Dvorak, una curiosa e inesperafónica)... Su esplendor y máximo reco- da Sexta de Mahler y una excitante
nocimiento vendría a partir de aquí, Séptima de Beethoven, que años dessobre todo desde que accede a la titu- pués dirigiría también a la Sinfónica de
laridad de la Sinfónica de Minneapo- Detroit. Visitó España igualmente con
lis, con la que graba, de 1949 a 1960, otras orquestas, la del Concertgebouw
la cabeza (tres conciertos de calidad
más de 100 discos. Entre 1963 y 1967 avariable).
lo hallamos en Londres con la BBC, en-
C
actualidad
Festival de Canarias:
de cara al futuro
El Festival de Canarias cumple en
1989 su quinta convocatoria, buena
oportunidad para realizar un rápido balance y esbozar los proyectos que la organización tiene en mente. Tengamos
en cuenta que al crearse el evento en
1985, con el apoyo decisivo del entonces presidente de la comunidad autónoma, Jerónimo Saavedra, conocido
aficionado a la música, no se coniaba
en las islas con una infraestructura satisfactoria, problema no resuelto todavía en la actualidad. Un hecho
determinante de la actuación del Festival ha venido siendo la necesidad de
atender tanto a Las Palmas de Gran
Canaria como a Santa Cru¿ de Tenerife, lo que ha dado a la manifestación
una naturaleza en este sentido doble.
El Festival ha debido cubrir un vacio de muchos años con su actividad
programad ora. En otro número de
SCHERZO (n.° 26, p. 12) realizábamos algunas valoraciones respecto al
repertorio manejado en Canarias, valoraciones que matizamos ahora. Naturalmente, la situación no es la misma
en Madrid o Barcelona, donde ciertas
obras se escuchan hasta la saciedad,
que en las ciudades de las islas. Aquí
aún están por escucharse obras básicas
de compositores muy significativos.
Así, la dirección del Festival está empeñada en ofrecer audiciones de los ciclos completos de las sinfonías de
Mahler y de líruckner. Del primero se
han oído ya 2, ", Canción de la Tierra,
canciones, 9. ", 7. ", 5. ', I."; del segundo la 7. °. En el Festival de 1989 están
previstas la 4.' y los Kindertoienlieder
de Mahler y 4." y 8. " de Bruckner. Han
pasado por el Festival muchas orquestas de importancia: Filarmónica de Israel. Sinfónica NDR de Hamburgo,
Filarmónica de Estocolmo, London
Philharmonic, Filarmónica de Moscú,
Filarmónica Checa, Gewandhaus de
Leipzig, Sinfónica de Bamberg. A estas formaciones se las contrata específicamente para e¡ evento y se recurre a
las orquestas en gira sólo parcialmente. Como es sabido, la Sinfónica de
Londres liene la entidad de conjunto
residente en el Festival.
Dentro de las previsiones para 1990
figura la vuelta de la Sinfónica londinense, con su titular, Tilson Thomas al
frente, en un programa de música americana y obras de Brahms y Schoenberg. La Nacional Francesa, con
Maazel, hará dos programas de músi-
I uclav Seumann vulneró en IWUcurt la I cícera de Mahler.
ca francesa. La Orquesta Nacional de
la URSS, que será dirigida por Svellanov, contará, si todo se confirma, con
un solista de excepción: Svjatoslav Richter. Prosiguiendo con las interpretaciones mahlerianas, la Filarmónica Checa,
con Neumann, visitará b¡anualmente el
Festival.
Otros proyectos, a más largo plazo,
incluyen la participación de la Academy
of Ancient Music y Hogwood, que en
principio interpretarán el Réquiem de
Mozart, en 1991, año del bicentenario
de ¡a muerte del compositor. A partir
de 1990 se desea incidir en una política
de encargo de obras. Para 1992 el compositor Falcón Sanabria estrenará una
obra sinfónico-cora. Este mismo protagoniza el primer disco —listo para ser
distribuido— en el que José Ramón Encinar dirige a la Sinfónica de Londres.
Continuando con el apoyo a las orquestas de las islas —a las que se hace actuar junto a renombrados solistas—, existe la posibilidad de crear una
Filarmónica de Canarias con los instrumentistas de la Sinfónica de Tenerife
y la Filarmónica de Gran Canaria. La
recuperación del fesrival paralelo en
1990, que hará llegar la música de cámara a todas las islas, es una importante novedad. Teniendo en cuenta el
presupuesto de 260 millones de pesetas,
debe reconocerse que se despliega una
notable actividad.
Adiós a
Pilar Yzaguirre
Será, suponemos, un adiós momentáneo porque el hecho de que la emprendedora e inquieta organizadora
madrileña se haya despedido del Festival de Otoño de la Comunidad de Madrid no querrá decir que deja por
completo sus actividades. De seguro
que muy pronto la veremos conectada
con alguna otra; es normal que en su
mente bullan constantemente proyectos. Quizá sea aún pronto para hacer un
repaso analítico y critico de su, en todo caso, entusiasta labor a lo largo de
cinco años al frente del certamen. El
balance luego, es importante, los logros, indudables, aunque la mediaiización, los pies forzados, las limitaciones
administrativas en materia de contratación hayan actuado en contra y aunque a los planteamientos organizativos
les haya faltado, en lo musical, ciertas
dosis de equilibrio, novedad o decisión.
F_) Festival, de todas formas, está
cumpliendo los fines —quizá políticos
antes que arrísticos— para los que fue
creado, y en mayor medida desde que
Ramón Espinar está al frente de la cultura de la Comunidad. El dio voto de
confianza a Yzaguirre en una época delicada y reforzó su autoridad, afirmando por otro lado la solvencia económica
de la organización. Las cuentas de la
edición que acaba de cerrarse se han
presentado ya. No es ninguna tontería
el coste total de la muestra, algo superior al previsto: 285 millones de ptas.,
repartidas, claro, entre música, teatro
y danza. A la Comunidad, sin embargo, le toca pagar menos dinero, ya que
en taquillas se han recaudado 38 millones y medio y a los patrocinadores, con
Amper a la cabeza, se le han sacado 55
y medio. Uno de estos sponsor, la firma alemana Bosch, subvencionó gran
parte de los muchos que costó la visita
de la Filarmónica de Berlín con Maazel.
Según los datos facilitados a la prensa, el número de espectadores que han
asistido a esta quinta edición, excluyendo espectáculos como Carmen, Carmen, Ay Carmela y los conciertos de
carillones de El Escorial, ha sido de
59.036: es decir, un 81,3%. En Madrid
la asistencia se cifra en un 83%.
El Festival, por lo tanto, sigue. Habrá que esperar ahora el nombramiento del nuevo director. No es un puesto
fácil.
Scherzo 17
SERIE DE CASSETTES A PRECIO ESPECIAL
-—lila -^Ct-o—
BRAHMS
DOUBLE CONCERTÓ'
DOPPEIKONZERT
SCUl'MANN
PIANO CONCERTÓ
COL' MBIA SWPIIOM ORCHE5TRA
BRAHMS
PIANO CONCERTÓ
NO.l.Op 15
LAZAR BERMAN PIANO
HR1CH LEINSDORF
HAYDN:
BEETHOVEN:
SYMFHONYNO.l.OP. :i
SYMPHONY SO.2. OP. Mi
NS^
I «ÍV
N
^5^(
SYMPHONY NO. 88
SYMPHONY NO. 100.
•M1LJTARY"
Xii I 'MPU STMPHflNV OBÍ3-ÍF5TE A
COLÍ.MW». 'YMPH1WVORCHESTR*
Bruno Walter
Bruno Walter
MYT44771
MAHLER
SYMPHONY NC.4
iHE iXEVELANn OBCHESTRA
JUDITH RASIÓN SOPRAW
GEORGESZELL
N4OZART
SYMPHONY SO.35. K.ÍB5
H^HFNER"
SYMPHONY NO.W.K.54J
CULLMBIA bVMPHÜNY ORCHESTRA
BRLfiO WALTER
SAINT-SAENS
ORGAN" SYMPHONy NO. i
LEONARD RAVER ORGAN
NEW'YORK ri!!L(iAR.UONIL
LEONARD BERNSTEIN
SHOSTAKOVICH:
SYMPHOKYNO
rHli.HABJK.Nli
Leonard Bernslein
P
9 -^^°
MYT44713
SIBEL1US
SYMPHOMYNO.5
POHJOLA'S DAUGHTER
MYT44720
MYT44778
MYT447I6
MYT44770
WAGNER
MI.^1C FROM "THE RING'
1
THE
MYT44769
^
octuolidod
Cuando el piano nos habla
Entrevista con Krystian /¡merman
K
RlSTIAN ZIMERMAN.—Mi padre es un buen instrumentista, y se
llevó un primer premio en 1956.
Pero después de la guerra era muy difícil
para un músico de clásica ganarse la vida en Polonia y tuvo que ponerse a tocar
en re si aura mes, como el padre de Vladimir Ashkenazy. El me dio las primeras lecciones de piano cuando yo tenía cinco
años. También me enseñó composición,
lo que me permitió escribir piezas breves.
En casa había una alfombra que tenía —y
esto es algo que no tiene nads que ver con
la música— un adorno, y este adorno consistía en cinco líneas: sobre esas líneas escribía yo mi música...
Un día, cuando tenia seis años y medio, mi padre mandó que me hicieran una
foto, y cuando gané el Concurso Chopin
el fotógrafo vino a traerme aquel documento de 1963. Yo escribía variaciones y
mazurkas. Hasta he llegado a tocarlas, en
aquella época, para la televisión polaca.
SCHERZO.—Su padre dejó de darle
clases y te puso un profesor.
K.Z.—El señor Yashinsky enseñaba en
el Conservatorio de Cracovia. Era un joven de veinticinco años. Acababan de
nombrarle y yo era su primer alumno. Me
obligaba a hacer un montón de cosas,
S.—¿Lo había elegido su padre deliberadamente?
K.Z.—Había pedido consejo a la señora
Markevich, que en aquel tiempo era una
profesora muy prestigiosa, y fue ella quien
le habló de un brillante alumno suyo que
acababa de ganar un concurso y había terminado sus estudios en Francia.
S.—¿Cómo enseñaba?
K.Z.—No era dogmático, dejaba que el
alumno tocara lo que deseaba tocar. Fue
así como llegué a encontrarme muy pronKrystian Zimerman
FOTO: D.ü. to delante de partituras bástanle difíciles.
Me gustaban tanto que me costaba menos trabajar con ellas que si me hubieran
obligado a perder el tiempo y la energía
tocos años han bastado al polaco Krystian Zimerman para colocarse con piezas para niños. Y asi me puse a toconciertos de Rachmaninov. De esta
a la cabeza del ranking pianístico de la actualidad junto con otros cuatro car
manera he aprendido mucho más que si
o cinco instrumentistas de excepción como él. A los 32, cumplidos por me hubiera dado de bofetadas con los tíestas fechas, es ya considerado por muchos como un auténtico maestro. picos ejercicios.
Impulsado —como Pollini o como Pogorelich (éste precisamente por no
S.— ^' -eñor Yashinsky tenía ideas inp
s en cuanto a la técnica, ¿no
ganarlo)— por el galardón más famoso de la especialidad, el Premio Cho-irans'
pin de Varsovia, en 1975, ha desarrollado luego una carrera seria, selecti:,./..—La señora Markevich había estuva, de espaldas muchas veces a la galería, tocando poco, estudiando diado
en Berlín anees de la guerra cuanincansablemente, grabando lo imprescindible. Personalidad introvertida, do ."."•,. i vivía allí. Se encontró junto a
afectiva, profunda, el artista, triunfador en Madrid en varias ocasiones alumne. de Liszt y de Egon Prcti, y deun icnomenal virtuosismo. Des—con la Filarmónica de Viena y Bernstein en 1984, en recital de este año—,sarregló
pués se tue a estudiar con Magda
viene por derecho propio a nuestras páginas a través de esta entrevista. Tagliaferro, y con ella tuvo la revelación
En ella, respondiendo prontamente, con agudeza y rigor, nos ofrece al- del toque francés. Yashinsky, a su vez, había heredado las virtudes de las escuelas
gunas interesantes opiones en torno a su mundo, a su técnica y a su a1 e alemana
y francesa.
y toca un aspecto frecuentemente marginado en este tipo de conversacioS.—¿Le
gusta a usted Conot?
nes: el de la personalidad, casi humana, de los instrumentos. Muy pronK.Z --¡Lo adoro! Tenia una sonoridad
to, al inicio del Festival de Canarias, el público español podrá tomar de delicada, refinada. Hay que tener en cuennuevo contacto con él. En esta oportunidad «El Emperador» será la obra ta t)Li- los pianos de su época tenían un
más quedo y suave. ¿Sabía usted
situada en los atriles. Con él actuarán la Orquesta Sinfónica de Tenerife sonido
que Chopin locaba a veces con tal suaviy Víctor Pablo Pérez.
dad en los salones donde actuaba que apeScherzo 19
actuolidod
ñas podía oírsele en la quinta fila? Listz
era lodo lo contrario, un auténtico león
del piano, completamente distinto a los
pianistas franceses... Una vez escuché una
grabación del Concierto en fa menor de
Chopin por Corlot, con Barbirolli, y me
pregunté por qué los músicos de hoy en
día se han alejado tanto de esa manera de
tocar.
Creo que todo cambió con la modernización de las técnicas de grabación. Los
músicos han podido escuchar, durante las
sesiones, los errores que cometían, y se
han puesto a estudiar más: hasta el punto de que hoy dia es difícil oírle a un solista una nota equivocada. Si Cortot
entrara hoy en un estudio de grabación se
pondría a trabajar inmediatamente en detrimento de su manera de locar. Seria, por
desgracia, el momento en que se perdería
la música, ya que a menudo se alcanza la
perfección técnica en detrimento de la
música.
S.—¿Qué piensa usted de sus grabaciones?
K.Z.—No he puesto los pies en un es20 Scherzo
tudio desde hace cuatro años, porque las
sesiones me distraen de mi trabajo, obstaculizan mi desarrollo. No me gusta ninguna de mis grabaciones. Cuando vienen
los espectadores a mi camerino después
de un concierto y me preguntan qué grabación mía deberían comprarse, les aconsejo que las de... Rubinstein.
S.—¿7o/ vez porque él si daba notas
equivocadas?
K.Z.—¡Por supuesto que las daba! Pera tocaba maravillosamente, según le pedia el corazón. Yo le visité a menudo en
Suiza en los ocho últimos- años de su vida. No puedo decir que éramos amigos,
ya que él se encontraba muy por encima
de mi, pero nos apreciábamos mucho. Se
pasaba horas habiéndome de artistas de
ios que yo no conocía sino la leyenda, y
que él había tratado en la intimidad, como, por ejemplo, Szymanowski.
S,~Su carrera es muy diferente de la
de Rubinstein, ya Que usted se niega a dar
demasiados conciertos.
K.Z.—Es cierto. Desde que gané el Premio Chopin mi única preocupación ha si-
do la de limitai la expansión de mi carrera.
Una gran carrera se parece a un pantalón
demasiado ancho, hay que tirar de él a cada momento. Y aún doy demasiados conciertos, aunque pueda considerarse, en
relación con las pautas habituales, que
veinticinco apariciones en escena duran"te este año es más bien poco.
S.—¿Le basta a usted con eso para
vivir?
K.Z.—Mi mujer y yo hemos nacido en
familias polacas tan modestas, que la vida que llevamos hoy, nos parece realmente lujosa.
S.—¿Cómo utiliza su tiempo libre?
K.Z.—La música no es mi oficio, es mi
amot... Después de haber seguido cuidadosamente la prensa internacional durante
ocho años, me he suscrito a veintidós publicaciones de Suiza, Alemania, Estados
Unidos. Me interesa la psicología, la hipnosis, la electrónica, la medicina, la arquitectura, la política, la filosofía... Me
causa estupor comprobar hasta qué punto está limitada la vida de los músicos de
hoy. Los músicos parecen desear, apasio-
• actualidad
iradamente, que los reconozcan por la calle, algo que yo detesto especialmente. No
aguanto que la gente sepa quién soy. Por
esta razón he dejado de salir en televisión,
y también porque en este medio el sonido es abominable.
S.—¿Podría usted hablar de la educación musical en Polonia?
K.Z.—Entre nosotros los estudios musicales no se limitan a la posesión técnica
del instrumento. He podido darme cuenta de que en Francia los músicos no recibían educación musical alguna. En el
Conservatorio de Cracovia se estudian
dieciséis materias: idiomas extranjeros,
geografía, historia, literatura, biología, armonía, instrumentación, trabajo de orquesta, canto coral, fuga, contrapunto,
folklore, musicología, etc.
Cuando era estudiante me levantaba a
las cinco para tomar el tren. Llegaba a eso
de las seis al Conservatorio y trabajaba
sólo con el órgano, ¡que sólo estaba libre
a esas horas! A continuación todos los minutos estaban ocupados hasta la tarde, en
que era habitual que nos llevaran a un
concierto. A menudo me acostaba entre
las once y las doce de la noche. Estuve así
cinco años. El gran maestre de esta febril
actividad era el señor Varikevich, el director, que de pequeño me daba mucho miedo, y al que ahora he vuelto a ver para
darme cuenta de cuánto le debo.
S.—¿Qué hizo usted después de ganar
el Premio Chopin?
K.Z.—Me fui a Londres con mi mujer
—nos conocemos desde muy niños— y
durante catorce meses no hicimos otra cosa que ir al leatro y estudiar inglés. Yo me
compré todos los discos que siempre había soñado. Debo tener unos seis mil. ¡Y
no sólo de música clásica y de piano!
S.—¿Realiza usted su propia edición de
Bach, Beeihoven o Mozan?
K.Z.—No, hay pianistas que hacen eso
con mucho talento, como es el caso de
Paul Badura-Skoda con Chopin. Por mi
parte, consulto muy a menudo los facsímiles.
S.—Dicen que es usted un entendido en
materia de factura del instrumento.
K.Z.—Es que en Polonia no teníamos
dinero suficiente para llamar a un técnico cada vez que se estropeaba el piano.
Así que, en el Conservatorio, habia gente
que era capaz de hacerse el piano por su
cuenta. A mí me gustaba verles trabajar.
Este tipo de saber está desapareciendo hoy
día, pero yo sé todavía montar y desmontar un piano.
S.—¿Comparte usied el punto de vista
de Michetangeli, que sólo toca en su instrumento?
K.Z.—Le comprendo perfectamente. Es
uno de los más grandes músicos de nuestro tiempo. A menudo me digo que si me
contratara como técnico de pianos no
anularía tantos conciertos. En lo que a mí
respecta, siempre ajusto los pianos en los
que voy a tocar. Y es que hay obras que
no requieren un piano excepcional, pero
hay otras que sí. Por ejemplo, yo he tocado la Sonata en si bemol de Chopin en
cincuenta instrumentos diferentes, y no he
encontrado el que le convenía de verdad
a la obra. El final de esta sonata es imposible de tocar en un piano moderno, porque Chopin escribió legato y pianissimo.
Esto debe de producir un efecto de «viento
que sopla sobre las tumbas». ¿Cómo traducir esta atmósfera en un piano de sonido limpio, fuerte, preciso...?
Un día me encontré con Arturo
Benedetti-Michelangeli en un avión. Hablamos sobre piano. El trabaja con habrini, que sabe interpretar cada deseo suyo.
Por mi parte, yo colaboro con varios técnicos afinadores suizos, pero para una
obra como el Segundo Concierto de
Brahms, que he interpretado con Bernstein en Viena, lo he hecho todo yo mismo. Encontré un instrumento en
Hamburgo y lo mandé a Viena. Intenté
ajustarlo en la medida de lo posible a las
características propias del piano en el que
yo había trabajado la obra. ¡Qué distintos son unos pianos de otros! Esto trae
a los técnicos por la calle de la amargura. Llega un solista y les pide determinado sonido; a los dos días llega otro y les
pide el sonido contrario en el mismo instrumento. En mi opinión, hay tres elementos primordiales: el peso del sonido, su
intensidad y su calidad. A esto hay que
añadir otro factor que es imposible de medir en casa; la acústica de la sala de conciertos. Yo tengo seis pianos, repartidos
L
/a
música
no es mi
oficio
es mi
amor... »
por los rincones, y a veces tengo varios
teclados para el mismo instrumento. Cada piano te obliga a desarrollar cuajidades especificas, y puede decirse que existen
al menos diecinueve elementos que determinan la producción del sonido.
Cuando era niño no tenia juguetes. Mis
padres no podían comprármelos, y también hay que decir que habia pocas tiendas en Polonia a finales de los cincuenta.
Pero teníamos un piano en casa, y para
mi aquello era un extraordinario juguete.
Dormía a su lado, hablaba con él, le quería. Pero hay pianos de concierto con los
que es imposible hacer el amor. Le hablo
a algunos pianos que me inspiran y me
contestan como si fueran seres humanos.
En todas las salas de Europa me encuentro con Steinways, pero los Yamaha, los
Bósendorfer, los Fazioli, los Bechstein,
tampoco están mal. A veces me he encontrado con muy buenos instrumentos hechos por fabricantes desconocidos. No
hay regla válida en este asunto.
S.—Después de estudiar la partitura y
haber elegido el piano, se pone usted a
tocar, ¿no es asi?
K.Z.—No siempre. Cuando no doy conciertos me paso mucho tiempo en las tiendas de música y salgo de allí con un
montón de partituras. Vuelvo a casa, leo,
y de repente hay una obra que me inspira.. Intento identificarme con ella. Es un
trabajo caótico. No puedo decir que me
siento ante el piano con la resolución de
estudiarme el repertorio de mis próximos
conciertos. Necesito por lo menos dos
años para ponerme a tocar una obra nueva. He estado esperando diez años para
tocar en concierto el Segundo de Brahms,
y he anulado muchos contratos porque
aún no estaba en condiciones.
S-—¿Qué tipo de memoria utiliza usled para asimilar una partitura?
K.Z.—Creo que la memoria afectiva.
Una sonata hay que construirla en tres
partes: exposición de ambos temas, desarrollo y dualidad entre los dos temas, reexposición. Y sin embargo estos temas no
son ya los mismos porque los tocas después del desarrollo.
La música es humana, viva. Una sonata es un momento de mi vida, y yo le
transmilo mi experiencia y mis emociones. Todo eso me parece evidente, pero
cuando enseño me doy cuenta de que el
alumno no siempre es receptivo a esas evidencias. ¡Es tan lenta la elaboración de
este tipo de conocimiento! Yo trabajaba
en el Segundo Concierto de Brahms desde hacía mucho tiempo y sabía perfectamente que algunos pasajes no estaban
realmente vivos. Lo dejé, y volví a él un
año después. Me había transformado en
el plano emocional, y toqué la obra desde el principio hasta et final sin ningún
problema.
Me preguntaba usted hace un rato cómo trabajaba, cómo me apropiaba de la
partitura. Creo que hay varias especies de
memoria. Rubinstein tenía una extraordinaria memoria visual. Se quedaba mirando una página de música durante unos
instantes, la guardaba y se ponía a tocarla en el aelo. Otros poseen una memoria
lógica. Para acordarse, se dicen: «primero está A, luego viene B y C...» Pero también existe la memoria táctil. A veces son
los dedos los que se acuerdan de todo,
mientras que la otra memoria te ha traicionado. En mi opinión es muy peligroso
confiarse a esta memoria de los dedos,
porque puede llevarnos al desastre. Pero
en cualquier caso considero menos grave
un fallo de la memoria que locar de manera no musical.
La memoria emocional es muy importante para mí y actúa mucho en mí cuando toco. No me gusta tocar fuerte, hacer
bonito, producir un gran sonido. El sonido no tiene que ser bello, sino auténtico.
Un día una anciana señora vino a verme
al terminar un concierto y me dijo: «¡Es
maravilloso, ni siquiera me he dormido!»
En ese momento me reí, pero luego comprendí que tenía razón. Lo que yo habia
conseguido era captar su consciencia desde el principio hasta el final del concierto.
Myrian Anissimov
© Le Monde de la Musique
Traducción: Santiago Martin Bermúdez.
Scherzo 21
actualidad
Mutter, serena y enérgica
Anne-Shopie Mutter ensayando con la O.N.E.
FOTO: A. MUÑOZ
Madrid- Auditorio Nacional» 4-XI-88. Orquesta Nacional de España, dirigida por Jesús López Cobos.
Solista de violin: Anne-Sophie Multer. Sinfonía n." 60 ti disimilo de Haydn. Concierto n.3 para violfn
de Mozan, Condeno paro violin y suile de El pájaro de fuego de Stravintki.
El programa se tendió sobre dos fronteras: Haydn y Mozart llevan al límite
el clasicismo y abren las perspectivas del
Sturm und Drang. Stravinski recupera
las formas clásicas para citarlas en clave de parodia o de exasperación, dos
maneras de perpetuarlas. En el medio,
el siglo XIX con todos sus desarrollos.
Sonoramente, el clima fue austero hasta el ballet final, en que una robusta orquesta cubrió el proscenio, aunque no
siempre la expectativa de sonoridad que
produce el Stravinski de las primeras
obras.
Estrella de la tarde resultó Mutter,
frágil y escuela como una niña, serena
y enérgica como una matrona. Ya conocemos sus cualidades en directo y por
disco. Aquí debió afrontar dos partituras estilísticamente distanciadas, que
exigen dos presentaciones instrumentales diversas y una versación en épocas
muy aguda.
A todo ello sirvió Mutter con su competencia viloliníslica y su vigorosa inteligencia de intérprete. Sonó siempre
rica y nítida su cuerda, con graves corpóreos y agudos cristalinos y penetrantes. Se tendió en la melodía y se crispó
en dobles cuerdas y adornos. En los
momentos virtuosos, caminó, relajada,
sobre la cuerda floja (nunca mejor dicho). No tiene vértigos la muchacha, no
le asustan los abismos del circo musical y salta las distancias con una certeza felina.
En Mozart destacó la perfilación clásica del canto y el chisporroteo de las
dos cadencias. En Stravinski, la difícil
linea melódica y los pasajes de compromiso espectacular, los ataques á secco
y las piruetas armónicas. Su competencia se hizo más visible en el compositor moderno, por tratarse de una obra
más vistosa, si cabe. La recogida expre22 Scherzo
sión mozartiana empuja más hacia
adentro y circula menos por la sala.
López Cobos tuvo faenas diversas
que superar. El Concierto de Mozart
fue programado a último momento, en
sustitución de otro, del mismo autor. Se
advirtió la escasez de ensayos y la pericia del director para salir del paso sin
comprometerse. A veces, el volumen pareció inapropiado y las cuerdas empastaron incómodamente a la solista.
En el Concierto de Stravinski las cosas fueron notoriamente mejor, pues en
ella el violin está arropado en un cómodo y blando entorno de vientos, y las
cuerdas intervienen en pizzicato. Las
maderas sirvieron especialmente a la
pieza.
La curiosa Sinfonía de Haydn, con
sus insertos teatrales (rachas de una
obertura, un aria) y sus chistes armónicos, da juego para contrastes y suspenses. López Cobos prefirió una
lectura diáfana y un tanto impersonal,
correcta pero sin el toque de histrionismo que propone el sabio papá y olvidando, a veces, que estamos al final del
rococó y no en su apogeo.
El más logrado fruto del director fue
El pájaro de fuego, objeto de un minucioso tratamiento, diríamos de tipo quirúrgico, como si un pájaro de fuego
intentara atravesar una densa selva sonora sin llevarse los árboles por delante. Cobos hizo un estudio de planos
exhaustivo y perito, alternó las crispaciones con el canto distendido, manejó
la dinámica de los volúmenes y puso la
guinda final con una contenida espectacularidad.
B.M
Madrid recibe al hijo pródigo
Madrid, Auditorio Nacional, H de noviembre de 1988. Guridi: Diez melodías vascas: EraesloHalfflen Rapsodia portuguesa, Debussy: El hijo pródigo, (iiiillenno González, piano; Miríi Oran, soprano; Hmnrd Cronk, tenor: David PHtman-Jennings, barítono. Orquesta Nacional. Director: Víctor
Pablo Pire/.
Era probablemente estreno en Madrid, al menos en su totalidad, la primeriza cantata de Debussy El hijo pródigo, con la que el autor recibió en 1884,
a los 22 años, el codiciado premio de la Academia Francesa de Roma al que
había ya concurrido en la precedente edición con otra obra del mismo tipo.
El gladiador, segundo premio entonces y todavía menos conocida que la que
motiva esta crónica. El músico galo, aún lejos de que su lenguaje comenzara
a adquirir la personalidad y riqueza que le otorgaría un puesto de honor en
la historia de la música, tantea aquí, con el pie forzado de las inflexibles normas de la Academia, el diálogo entre las voces, el subrayado orquestal, la delicada pirueta instrumental en conexión con el conocido tema bíblico servido
por mediocres y redundantes versos de Guinand. No deja de tener encanto,
dentro de su academicismo y superficialidad —tan a lo Massenet— esta escena lírica, que proporciona posibilidad de lucimiento a tres solistas vocales,
cuyas partes no están siempre tratadas con conocimiento de la vocalidad expresiva.
Pudo escucharse en esta ocasión una versión que permitió apreciar la liviana poesía de la obra, conducida con seguridad, claridad de genio —dúctil y
amplio—, y adecuada sensibilidad por Víctor Pablo Pérez, que obtuvo en genera! de la orquesta aceptable rendimiento en una partitura cuyas mayores dificultades se presentan a los cantantes. Un lirismo más efusivo y un más
depurado alquitaramiento de los timbres —algo problemático en una formación de sonoridad global un tanto gris como la ONE y de empaste sólo
relativo— no hubieran venido mal. Un poco justa arriba, de color quizá en
esceso lírico, María Oran, que cantó, no obstante, con musicalidad intachable. Demasiado limitado y corto, el nasal Crook. Plausible Pittman. Buena
labor, intencionada y limpia, de González en la obra de Halffter.
A.R.
octuolidod
Música en
Nuevo Baztán
Pedro Espinosa ofreció el dia 9 de octubre un concierto de música contemporánea en la iglesia barroca del palacio
de Nuevo Baztán con ocasión de las
fiestas municipales. En el programa,
compuesto de música navarra en honor
a Juan de Goyeneche, fundador del poblado, hubo piezas de Remacha, del P.
Donosda y de Albéniz, junio a dos estrenos absolutos del Grupo de Pamplona (Iruñeako Taldea) y de Agustín
González-Acilu. De este último se estrenaron los Cuadernos pora Piano I-VI
que reúnen un total de veintitrés piezas
de un intensidad expresiva comprimida hasta el extremo. La pieza N° 6 (o
la 9), por ejemplo, sólo tienen seis compases. Con tanta concisión GonzálezAcilu genera una fuerza claramente expresionista, y aunque, evidentemente, la
colección es fruto de una profunda reflexión, ello, al igual que ocurre en Ravel, no resta ni un ápice de musicalidad
y fluidez a esta obra exquisita.
El Grupo de Pamplona se compone
de cinco jóvenes compositores, discípulos de González-Acilu: Teresa Catalán,
Vicent Egea, Jaime Berrade, Luis Pastor y Patxi Larrañaga. La obra de este
grupo que se estrenó se titula Da Capo
(Col Legno) y consiste en una colección
de veinticinco pequeñas piezas para el
piano, diversas como sus autores, pero
iguales en cuanto a concisión y brevedad, como las de Acilu. En casi todas
ellas encontramos la búsqueda de un
depurado melodismo. La colección está dedicada a Pedro Espinosa y tanto
esta obra, como la anterior, ha sido publicada por Arte Tripharia.
Es de lamentar que el intérprete tocara el programa, visiblemente nervioso, de un tirón, sin paradas y sin dar
ocasión al público de celebrar con sus
aplausos los estrenos.
Este concierto se celebró con casi un
año y medio de retraso, pues estaba inicía!mente programado para el día 21 de
mayo de 1987, en que se debia haber
efectuado la presentación oficial del
proyecto de la Escuela Internacional de
Música de Nuevo Bazián que la Comunidad de Madiid iba a promocionar.
Sin embargo, el silencio de la administración frustró no sólo la presentación,
sino el propio proyecto, que en febrero
de este año fue retirado por sus autores (V. SCHERZO n° 25, p. 91) sin que
hasta el momento ninguna alternativa
lo haya sustituido. La Comunidad de
Madrid se ha apropiado de la idea,
magnifica idea, pero, por lo que se ve,
no tiene ningún interés en darle un con-
tenido concreto y llevarla a efecto. Es
obvio que sufren de escasez de ideas.
Las que tienen entre manos las dilatan
al máximo. La idea en si es lo que menos les importa. Ya se observa esta tendencia en los horribles y llamativos
carteles que han sembrado, destrozando el paisaje, a lo largo de la carretera
que conduce a Nuevo Baztán. La información, que justifica los carteles y su
propia utilidad, es secundaria e intrascendente. En llamativo color y letras
más grandes se anuncia ¡Comunidad de
Madrid! Ved y Creed.
Víctor Pliego de Andrés
ScottRoss, intérprete de Soler
Madrid. Museo Municipal. 27-X-SS. Obras de
Bach. Scarlalii y Soler. Sean Ross. clave.
Siguen las celebraciones del bicentenario del fallecimiento de Carlos 111.
Rememoración que ha tomado un cariz un tanto autocomplaciente, no el de
una necesaria revisión critica. La llamada ilustración española existió a una escala muy reducida si se compara con el
resto de Europa. Estuvo además vigilada, dado que la Inquisición, aunque
suavizada, permanecía en activo. Fijándonos ya en el aspecto musical, es cierto que Carlos III impulsó la música
bajo su reinado, pero sería útil plantear
si lo hizo respondiendo a las expectativas creadas por su extraordinario mecenazgo napolitano.
El ciclo de siete conciertos organizado por el Museo Municipal presenta
una oferta desnivelada, sobresaliendo
con mucho las sesiones de apertura y
cierre, confiadas al clavecinista Scott
Ross y al Cuarteto Mosaíques. La Sala
del siglo XVIII, escogida como lugar de
las audiciones, no es precisamente idónea. Los ruidos de la calle se introdu-
jeron inmiserícordemente en el recital
de Ross y el calor agobiante produjo
problemas de afinación a su instrumento.
Scott Ross se decidió a tocar —no
adelantó el programa— la Parliía I de
Bach, que desde luego nada tiene que
ver con el tema de los conciertos. Privilegio de astro. Fue una buena ocasión
para comprobar la maduración de su
concepto de Bach, muy interesante, mas
sin la hondura de Leonhardt. Extrañamente, el clavecinista se mostró menos
preciso de lo que en él es la norma. Vitales y luminosas las cuatro sonatas de
Scarlatti, autor al que Ross conoce como ningún otro intérprete vivo. Tuvo carácter de revelación su acercamiento a
varias composiciones de Soler. En estas músicas el norteamericano se mostró tan a su gusto como en Scarlatti.
Fue muy brillante su lectura del Fandango, donde Scott Ross nos guió con
mano segura por el laberinto de dificultades de esta obra maestra.
E.M.M.
Scherzo 23
-actualidad-
La hora de la degustación
Madrid. Auditorio Nacional. 31 de octubre, i y 4 de noviembre de 1988. Beethovtn: Egmoni, Leonora
III y Sinfonía n. ° 7; Schumann: Condeno para violin (Solista: Karl Suske). Orquesta de la Geivandhaus de Leipzig. Director: Kurl Masur- Mozart: Sinfonía n.° 39; Bruckner: Sinfonía n. " 7; Mendelssohn: Obertura Sueño de una noche de verano; Beethoven: Sinfonía f." 8; Prokofiev; Sinfonía n. "
5. Orquesta Filarmónica de Bedín. Director: Lorm Maazel.
Dos orquestas, dos maestros de la
batuta y ocho autores (incluidas propinas). Placeres para el oído: suntuosas sonoridades, afinación, virtuosismo, belleza timbrica. Y para la vista:
entrega acompasada, elegante gestualidad de los directores.
Las dos formaciones son, cada una
en su estilo, per fec f a mente representativas de la tradición musical germánica. Más compacta, equilibrada,
poderosa y brillante la berlinesa; más
flexible, cálida y densa en sus arcos, algo más apagada en el resto la de Leipzig. En cuanto a dulzura, intensidad
expresiva, potencia y precisión la cuerda de la Gewandhaus no tiene, en efecto, nada que envidiar a su colega. Es
curioso que dos agrupaciones no muy
alejadas en lo geográfico, hijas de una
misma cultura y que han llevado una
vida artística paralela durante años,
compartiendo incluso maestros —dobles reinados de Nikisch y
Furtwangler—, se muestren tan distintas. Pero no deja de ser lógico teniendo en cuenta las diversas sendas por las
que discurren en la actualidad y desde
hace tiempo, la divergente planificación
de sus actividades y la dispar personalidad de los directores que las rigen habitualmente y que, sobre todo, las han
conducido en esta visita madrileña.
Masur y Maazel son, desde luego,
dos músicos, artística y técnicamente
disímiles. El primero es el típico —con
sus virtudes y defectos-— maestro teutón, sólido, conocedor, preciso, enormemente dominador y totalmente
unido —desde hace 18 años— a sus
huestes. Es evidentemente un hijo de la
cultura y de la sociedad germanas, un
gigante de 1,90 que se asienta en el podio con seguridad y firmeza y que, de
fijo, trabaja con ahínco y aplicación,
sin dejar nada al azar, la música que
dirige, en la que profundiza con rigor,
dominio del oficio y autoridad. Es, en
todo caso, dueño de un gesto flexible,
claro, sugerente, perfectamente indicativo en el que la mano derecha —sin
batuta— marca incisiva y constantemente con secos y rápidos movimientos de muñeca y la izquierda proyecta
y planifica con extrema habilidad. Su
gran estatura, su envergadura, propician la creación automática de bien calculados climax sonoros en el momento
en que abre su brazos. Masur está lejos de la rigidez e inflexibilidad; antes
24 Scherzo
al contrario, maneja el factor rítmico
con suma habilidad, acelerando o retardando muy expresivamente lejos del
capricho, siempre con las miras puestas en la lógica que ha de gobernar en
todo instante cualquier discurso musical; algo que no se aprende en un día
y para lo que es necesario, aparte la
propia inspiración, tener, por ejemplo,
61 años y encontrarse inmerso en una
corriente en la que antaño bebieron algunos de los grandes. El Beethoven de
este director es famoso en los cenáculos desde principios de los 70 por su extraña mezcla de sensibilidad y justeza,
por su elocuencia nacida de una correcta planificación narrativa, por su plástica configuración y su excelente
construcción; todo ello apoyado en la
idónea pasta sonora de la Gewandhaus.
Orquesta y director —cuyas grabaciones de sinfonías y oberturas del compositor de Bonn para Philips son
ejemplares en muchos aspectos— ofrecieron en esta sesión madrileña, montada casi por sorpresa y al paso por
la Caja de Madrid, una bien organizada obertura de Egmoni, una magníficamente medida, excelentemente
clarificada y explicada Séptima, animada y viva, aunque con ciertos problemas de planificación y confusionismo
l.orin Maazel
de voces (obras que ya tocaran en Madrid temporadas atrás), una aseada lectura del siempre aburrido y lírico
Condeno de Schutnann (en el que el
víolín solista quedó algo justito) y una
espléndida, detallada, matizad ¡sima y
vibrante Leonora III, regalo que cerraba un concierto que, pese a lo sobado
de las composiciones beethovenianas,
distó mucho de ser rutinario.
Cerca de las estrellas
Allí, al lado de ellas, nos colocaron
Maazel y la Filarmónica de Berlín, astros también ellos mismos, en determinados instantes de sus dos conciertos,
cima y telón final del Festival de Otoño. El vello se erizó y los pulsos se pararon en aquella majestuosa progresión
dinámica que dibuja el luminoso ascenso al infinito del final del movimiento
inicial de la Séptima de Bruckner; o al
oír la manera de cantar la cuerda la
densa frase de comienzo del sublime
Adagio; o ante las precisas y esplendorosas intervenciones de los metales en el
Scherzo; o ante la dulzura de las maderas en las figuraciones líricas del trío
o del Finale. La respiración se cortó en
el prodigioso pianissimo de los ágiles
violines que abren la obertura de Mendelssohn, se acompasó escuchando el
suave y redondo sonido de las trompas
en el trío de la Octava y se entrecortó
ante el nervio, exactitud, brillo y virtuosismo de los más agresivos y espectaculares pasajes de la Sinfonía de
Prokofiev, de la que conjunto y batuta brindaron una interpretación globalmente sensacional, atendiendo más a lo
FOTO; A. MUÑOZ
-actualidad
dramático que recreándose en los remansos 1 i ricos que sin duda abundan
en ella y que oirás aproximaciones tienen más présenles.
Maazel dio en todo momento un recita) de las características que han conformado su estilo directorial y que le
han hecho justamente famoso, aunque
algunas de ellas no casen por completo con una formación como la berlinesa —tan unida hipostáticamente a
Karajan—, con la que, a excepción de
la obra bruckneriana (que ambos han
grabado hace poco), no debió de ensayar demasiado para estas actuaciones.
Cosa habitual por lo demás; sobre todo en formación tan experimentada y
en batuta tan fácil como éstas. El maestro norteamericano se mostró, como
siempre, elegante, persuasivo, flexible,
brillante, suelto y resuelto. Y un punto superficial. Su Mozart, que la orquesta bordó, resultó, aunque bien
delineado, escasamente contrastado (en
obra tan contrapuntística), excesivamente galante. Bruckner estuvo espléndidamente construido, vigorosamente
trazado, pero escaso de íntima intensidad, de ensimismamiento, de sabor demoníaco (la extraña sensualidad del
organista de San Florián) en el Adagio,
más bien extrovertido en esta ocasión.
El dibujo de las macroestructuras fue
diáfano; la carcasa, por decirlo así, repujada y sólida, brilló con mil fulgores; dentro de ella, como podía y debía
pedirse, no aparecieron las luces matizadas, los claroscuros, las efusiones...
La propia dimensión sonora, tan cegadora, de poder lumínico tan brutal, no
respondió al tan interesante y revelador
juego tímbrico que es posible extraer de
partitura tan rica y concentrada, llena
de los ecos de mil órganos.
Irregular la página mendelssohniana,
con ciertas dificultades de empaste y ensamblaje en los tulti; más bien incoherente Beethoven, ora vivaz y agreste,
ora melifluo y algo azucarado (los repetidos sforzandi, tan frecuentes en esta
Octava Sinfonía, casi estuvieron ausentes, algo habitual en la mayoría de los
casos), con un timbal poco fino (que
luego, en Prokofiev, tiró estrepitosamente una pandereta). Apabullante la
inevitable propina del preludio del tercer acto de Lohengñn de Wagner y bella pero escasamente aromática y
evocadora la danza eslava de Dvorak.
En cualquier, caso, quede claro: conciertos para quitarse el gorro por estos
pagos. Escuchar y ver a una orquesta
como la berlinesa; ver a un director tan
seguro, eficaz y brillante —músico no
profundo, pero competente— como
Maazel, a quien da gusto contemplar
en su sempiterno vaivén sobre el podio,
son placeres que no todos los días no
es dado degustar. A ,
„
6
Sawallisch: un trabajo serio
Madrid, 28.10.88. Auditoría Nacional. L.V. Beethoven: Misse Solemnisen Re Mayor, Op. 123. Helen
Donath. soprano. Marjana Lipovsek, meoo. Wolfgang Schmid!. tenor. Theo Adam, barítono. Orquesta y Coro de la Opera del Estado de Baviera. Director: Wolfgan Sawallisch. (Festival de Oiono
de la Comunidad de Madrid).
Wolfgang Sawallisch
Confieso que me sentía atraído por
este concierto por muy diferentes razones: la monumental Misa del sordo de
Bonn no suele ser interpretada por estos pagos, quizá en relación con el grado elevad)simo de inclemencia técnica
contenido en su partitura vocal, lo que
obliga a movilizar coro y solistas de alio
standing; por otra parte, estaba el aliciente de conocer el nuevo centro musical de nuestra capital, dados mis
fracasados intentos (Don Simón habemus) para conseguir localidades en alguno de los conciertos inaugurales. En
fin, y razón más importante, la presencia, tampoco frecuente, de Sawallisch,
artista serio donde los haya, garante casi siempre de un alto nivel de calidad
interpretativa, y con unos mimbres que
hacían prever excelentes resultados, lo
que, en efecto, se vio confirmado.
El preludio del concierto lo constituyó, para el firmante, la grata impresión que produce el interior de la sala
(excepto por el cortinaje que sustituye
al órgano aún no instalado: primer detalle típicamente celtibérico), si bien tuvo una coda inusual en el torrente de
carcajadas y murmullos de indignación
despertados por la presencia (audible,
no visible) de un gato sobre cuyos maullidos se escribirá, en el tono correspondiente, en otro lugar de esta revista.
Con toda esta precarga, preludio de
lo que pudo cargarse el concierto, Sawallisch anunció desde el primer momento una aproximación marcadamente dramática de la obra, producto
de un mando firme, unos tempi vivos
y la consecución de súbitos pero controlados constrastes. Aunque la gama
dinámica ofrecida por el maestro bávaro, siendo amplia, distaba de abundar en el matiz piano, estos contrastes
aportaban un elevado grado de tensión.
Planteamiento, pues, lejos de la exclusiva devoción (aunque no exento de
ella), en todo caso enteramente aceptable, y que permitió apreciar y disfrutar las maravillas escritas por
Beethoven. Sawallisch podrá no ser genial, pero sin llegar quizá a cumbres,
tampoco genera fiascos. Si a su trabajo excelente (cuándo se dará cuenta alguno de que la presencia de partitura
no presupone mejor conocimiento ni
superior interpretación) añadimos la
presencia de la aún excelente Donath,
siempre segura, grata y musical, de la
no menos estupenda Lipovsek, con voz
potente pero nunca forzada, y de los
también afortunados Schmidt (que a
última hora reemplazó a Büchnner, a
su vez anunciado para sustituir a Seiffert. La actuación de Schmidt no fue
anunciada, en muestra de buena organización) y Adam (cuya bonita voz aún
se mantiene en buena parte, lo que no
es poco a los 62 años, aunque la cantidad haya mermado), y se cuenta además con una buena orquesta y un coro
capaz de pasar (alguna tirantez en ciertos agudos, inhumanos por demás, como el E¡ viiam venturi saeculi. algún
desajuste de entradas, como los tenores en el Quoniam) con notable la durísima prueba de esta partitura,
tendremos, en fin, los ingredientes de
un magnífico concierto, de los que uno
querría ver con más frecuencia. El gato, las localidades vacías (¿el famoso
corle?) y la puntualidad (alguno llegó
al Sanctus) son temas dignos de otra
sección: ya saben Vds. cuál.
Rafael Ortega Basagoiti
Arturo Reverter
Scherzo 25
actualidad
La gran orquesta deeste siglo
Madrid, Teatro Monumental, 18 de noviembre de
1988. Mayuzumi: BttRakit; Bloch: Scheíomo; Olivcr: ."vunt. Janácek; Sinftimeuu. Rafael Ramos,
Moloncello. Orquesta de la RTVE. Director: Arpad Joó.
De muy interésame cabria calificar
esle concierto de ta RTVE con su titular al frente. En él la orquesta locaba
por vez primera tres obras, entre ellas,
Nunc de Oliver, V Premio Reina Sofía,
que se estrenaba mundialmenie. Cuatro composiciones infrecuentes; cuatro
recorridos por la gran orquesta sinfónica de este siglo. Un suizo, un japonés, un checo y el citado autor español
los firmaban. La partitura que veía la
luz, a diferencia de las otras, escrita sólo para cuerdas, es, podría decirse, un
completo compendio de efectos musicales a cargo de los arcos. Oliver, conocedor como pocos de nuestros
autores del oficio, compositor que
siempre ha revelado mano firme, criterio personal y que es capaz de otorgar a todos sus productos una factura
de primer orden, ha dado a esta partitura un tratamiento de concerro grosso en una muy bien organizada
sucesión de secciones unidas sin solución de continuidad y centradas fundamentalmente en la misión de
proporcionar a los instrumentos —a!
tutti o a los solistas— diferenles posibilidades de expansión. Para ello se trabajan al detalle todos los amplios
recursos del conjunto de arcos: ataques
diversos, pizzicatti. ñolas mantenidas,
dobles cuerdas, güssandi, trémolos, trinos. Los divisi son continuos. La dinámica está muy cuidada ya desde el
comienzo, tras el pianissimo de los cellos, que inician un lento crescendo.
Luego, un breve diseño de tres notas da
pie a una animada elaboración. La textura se aligera y se adensa de forma alternativa. El lenguaje, de gran libertad,
no está exento de figuras ínterválicas.
Pasajes lineales se suceden a pasajes de
fuerte estructura armónica; lo dramático (contrastes entre cellos y violines,
bordoneo de los bajos, acordes disonantes, continuos ascensos y descensos
de la marea sonora, que se contrae y
se expande permanentemente...) se entremezcla con lo sereno (notas mantenidas, discretos pizzicatti...). Largos
silencios aparecen aquí y allá. De uno
de ellos nace el tutti que inaugura el vibrante y seco final. He aquí, pues, una
obra bien hecha, construida con seriedad, perfectamente diseñada e instrumentada. Falta en ella, probablemente,
una mayor fantasía tímbrica, una imaginación narrativa más acusada que la
hagan un poco más amena y sugeren26 Scherzo
Angel Oliver
te. Buena muestra, en todo caso, de trabajo preparado y realizado a
conciencia, exponente de las exigencias
que plantea la consecución del Premio
Reina Sofía de la Fundación Ferrer Salat, que en su VI edición ha sido adjudicado al joven autor catalán Agustín
Charles. La próxima temporada será su
turno.
La interprelación de Joó y sus hombres fue no más que correcta. Hay que
reconocer, no obstante, que la obra es
difícil y que las cuerdas de la orquesta
no están todavía para muchos trotes.
Se notó, eso si, una labor de ensayos
inhabitual (dos semanas, muy necesarias, para este concierto) y se apreció
la notable claridad y poder explicativo
de la batuta del director, músico competente, de gesto amplio, bien dibujado y criterio serio. Como dejó
demostrado en el adecuada acompañamiento —mejor, colaboración— a Ramos, solista de nítido fraseo, intachable
afinación y bello, aunque no muy voluminoso sonido, en ¡a partitura de
Bloch, tan rica de timbres, tan evocadora y de tan excelente trazado. Janácek, en su preciosa Sin/oniella, buen
ejemplo de la variedad de sus recursos,
de la impecable estilización de su folklore, de lo convincente y brillante de su
orquestación, de la hábil y lúdica combinación de lo lirico y lo militar, quedó algo deslucido en su primer tiempo
sobre todo por falta de empaste, de
ajuste y de afinación de los múltiples
meiales, pero alcanzó una plausible delineación general y estuvo correctamente encajada en lo rítmico.
A.R.
El arte de decir
Madrid, Auditorio National, 26 de octubre de
I9BB. Obras de Haendel. Gan:ia Abril, Ciranados
y Turina. Teresa Berganza, mezzosoprano. Orquesla de Cámara Reina Sofía. Director: David Parry.
Es uno de los secretos del canto: medir la intensidad sonora, regular el control del fiato, adaptar la emisión a los
fonemas, acentuar éstos con arreglo a
la intencionalidad expresiva contenida
(y deducida de él) en el texto; articular
todo ello de forma inteligible. O sea —y
es algo básico en el campo de la música carnada—, enunciar con propiedad,
resaltar los planos líricos, revelar las potencialidades poéticas. En una palabra:
decir. Algo en cierto modo vecino a
aquello propugnado por Bellini —y descubierto por Monteverdi— de recitar
cantárida La belleza del timbre, el volumen, la extensión, el colorido de una
voz son otras historias.
Teresa Berganza tiene hoy 53 arlos,
edad que empieza a ser peligrosa en una
voz de mezzo aguda como la suya, de
siempre y por otra parte tan bien manejada. Su instrumento lo acusa, no posee, lógicamente, la lersura de antaño,
la exultante facilidad y brillo que lo
adornaban. Pero, a excepción de las zonas extremas de la tesitura, aún conserva —como esos vinos añejos de sabores
densos y pastosos o esos licores artesanales con destellos de oro viejo— redondez, vigor y cordial comunicatividad, tamizados por la pátina del tiempo enriquecedor, que ha preservado, sin
ajarlo, un color aterciopelado.
Pero en este concierto lo que se recordará —antes incluso que lo expuesto y que la ya limitada facultad para la
nítida y fácil reproducción de
agilidades— es el modo de decir, tan cerebral y espontáneo al tiempo, Cara
sposa del Rinaldo haendeliano, Las Majas de Granados, el Poema en forma de
canciones de Turina o Che faro sensa
Euridice del Orfeo de Gluck, ofrecido
como primera propina. Lástima que la
colaboración orquesta! —¿falta de ensayos?—, con un violinista como Ángel Jesús García irreconocible, fuera tan
deficiente. Claro que la torpeza y escaso rigor de estilo del director no contribuyeron en absoluto a que las cosas
fueran distintas.
A.R.
*-•—tf
solo moho can ¡abite
ÉH
actuolidod
Semana Caballé
Mi técnica,
tu técnica
Montarral Caballé y Miguel Zaneui {p.}; Lecciones Magistrales. 22 al 27 de Octubre. Auditorio Nacional.
La soprano ha manifestado que «el
aire debe alcanzar la región fonadora
tras una perfecta coordinación de las
funciones musculares y respiratorias. El
esfuerzo abdominal desarrolla el volumen de los pulmones y crea un vacío
en su interior, que el aire exterior ocupa creando una reserva mucho mayor
que si no se usa la técnica abdominal».
Esta defensa de la respiración abdominal —que conecta con la vertiente
carusiana— es resaltada por la soprano contra viento y marea en contra de
los sectores más puristas. A la opción
de Caruso contrapone Pertile el uso de
una respiración fundamentalmente torácica apoyada en los músculos intercostales, lo que motiva un menor
esfuerzo, dado que se excluye el concurMonlserral Caballé y José Manuel Garrido en el Auditorio.
so predominante de la musculatura abdominal.
no pudieron ser cantadas por haberse
Con las clases magistrales do las que
extraviado o no llegar a tiempo sus parse habla aquí al lado inició Caballé el
Para la Caballé la inspiración debe
importante proyecto del INAEM, que tituras (!).
realizarse siempre por la boca, lo que
hasta la fecha ya casi cabalística de 1992
Dos características esenciales ha de
permite mantener relajados los múscureunirá en similares cometidos docen- reunir una buena cantante de música de
los del cuello, bombea con mayor flutes a lo más distinguido de nuestra vi- cámara: la nítida y comunicativa dicjo de aire los pulmones y ahorra un
da musical, entre cantantes, instrumen- ción del texto y la diferenciación puntiempo necesario entre dos frases ligatistas, directores de orquesta y com- tual de estilos. Ambas cualidades bridas o el ritmo galopante impuesto por
positores. La prolija relación de perso- llaron por sus ausencia en este recital
najes invitados se concreta ya para el 89 de Montserrat Caballé. La primera
muchos concertantes. Es un postulado
con los nombres de Luis de Pablo, Al- parte fue simplemente leída, superficial
sorprendente, por cuanto que la inspifredo Kraus, Groncal Cornelias, Cristó- y cómodamente, rehuyendo la cantanración nasal es recomendada unánimebal Halffter y Joaquín Achúcarro.
te las dificultades por medio de su bamente entre quienes se han dedicado a
musical y técnico reconocido,
la pedagogía del canto, gracias a su virSirviendo de clausura al curso, en la gaje
faltando carácter y profundización en
tud de calentar el aire, humedecerlo y
larde del día 27, se estrenó una cantata las
lecturas. Los fragmentos de Martín
filtrarlo de impurezas.
ad hoc con música de Antón García y Soler
de su ópera UArbore de Diana,
Abril sobre un poema de Rafael Alber- discutible
en principio su inserción
Las sesiones pusieron de relieve, aparti, el Salmo de la Alegría para el siglo aquí, le ocasionaron
bastantes problete de la apabullante vitalidad de CabaXXI. En realidad, más que de estreno,
mas vocales, en particular el aria Perllé, que hay muchas y grandes voces,
debe de hablarse de un ensayo general, fidi
in questa guisa, de una dificultad
pero acaban malográndose por falta de
en acertadas palabras de Caballé, que
parecida al Come scoglio mozartiano
incentivos o infraestruturas, es una veraprovechó la coyuntura para que los del
Cosifan tutte. A partir de Albéniz
dad como un puño. Véase si no la de
alumnos, partitura en mano acompa- el clima
mejoró, pero no lo suficiente
Ismael Pons, un barítono que, tras conñando tímidamente su canto, entendiepara
dar
al
resto
del
programa
su
necefesar su ignorancia en materia de esturan la dinámica de la preparación de sario valor. De los ires bises (o sustituuna obra. Inteligente manera de subsa- ciones de las ausentes tonadillas), dos
dios vocales, atacó un Eri tu que más
nar el hecho de que no había estudia- canciones de Obradors y las Carceleras de un profesional desearía poder iguado previamente la página. El Salmo de de Chapi, la buena impresión lograda
lar, o a Miguel Ángel Zapater, un bajo
García Abril posee una densa y atrayen- por las primeras, fue anulada por la ex- profundo —sin más explicaciones—,
te sonoridad; encomendada a la cuer- trañísima interpretación de la página que literalmente, y haciendo abstracción
da completa de la orquesta, fue inter- zarzuelera de inclasificables maneras.
del estilo, se paseó otra página verdiapretada cuidadosamente por esta secna del calibre de // lacéralo spiriío.
ción de la Sinfónica de Madrid y ArLa voz de la Caballé se mantiene aún
bós. Las circunstancias ames aludidas
Una soprano totalmente hecha fue la
en que se produjo la ejecución aconse- firme, a pesar de la aspereza del agudo
Rey, quien se llevó la mayor ovación del
jan que no se entre en mayores consi- y el dificultoso pasaje del centro al gra- curso, totalmente merecida si juzgamos
ve, que se lorna afónico o forzado. Se
deraciones hasta que no se escuche en
su escena final de La Sonnambula, cansería Si ha de añadirse que esta Can- conserva la belleza de la línea, alguna
tada con buen gusto, medida y fraseo
riqueza
de
matices
musicales,
si
no
se
tata servirá siempre para clausurar futuras clases magistrales, adaptándose infla el volumen del instrumento. A inteligentísimo,
La soprano Marta José Gallego, únipor tanto a las categorías musicales del partir de tales aportaciones quedan en
pie del recital algunos momentos má- ca discípula directa de Montserrat Caartista enionces convocado.
gicos, únicos, en un balance general de ballé, contribuyó con un aria de
monotonía y distanciamiento. Un reciTurando! y muy especialmenie con BoEl recital del 29 de octubre sumaba tal,
no obstante, de gran éxito para la
héme, a que en la pequeña sala del
páginas españolas del gótico, renaci- admirada
y querida cántame, que conmiento y barroco al siglo XX, a través
Auditorio Nacional se oyeran unas ovató
con
la
precisa
y
colaboradora
presende músicos como Valderrábano, Luis de cia al piano del buen acompañante que ciones como muy pocas veces he escuMilán, Literes, etc. y los más habitua- es siempre Miguel Zanetti.
chado en los grandes teatros.
les de Falla, Granados, Turina y Albéniz. Las tonadillas de Blas de Laserna
F F.
J.M.S.
Scherzo 27
DEAL
rCMUSICAL
DISCOS
Los Clásicos de la música
En nuestro departamento de discos, disponemos de 250 m2. dedicados exclusivamente
a la música clásica, donde podrá encontrar la mayor selección de música en:
Compact-Disc
Discos
Cassettes
Videos de Opera
- Videos pedagógicos de
Música Sinfónica
- Videos de pintura
- Revistas musicales
- Catálogos de Discos
Somos distribuidores exclusivos de los prestigiosos discos MINUS-ONE con los que
podrá interpretar su instrumento favorito de solista, y con una gran orquesta al fondo
(Disco + partitura en Play-Back), además disponemos de exclusivas, en Música Contemporánea, y en discos y compactos de la UNION SOVIÉTICA.
MUSICAL
CARLOS III - N° t - ?B013 - MAOSID
«actualidad
La doble respiración
Madrid. 3-11-88. Auditorio Nacional. Obras para dos pianos y piano a cuatro manos. Brahms: Venaciones Haydn, Op. 56 b- Rajmaninov: Sutie rt." 2. Op. 17 Lutoslawski: Variaciones Paganini (1941). Schubert; Rondó en La mayor. Op. 107 (D. 951). Ravel: La Valse.
A la primera variación Haydn uno ya
se preguntaba: Pero bueno ¿qué están
haciendo los intérpretes? En vez del
ejercicio di bravura de un compositor
enseñando su maestría a partir de un
tema popular tocado por unos distinguidos pianistas, Argerich y Freiré nos
hacían partícipe de un rito primario y
telúrico, provocando la misma sensación que los viejos aficionados al flamenco llaman arrancarse la camisa: el
deseo de estar solo en la última playa,
desnudo ante la última ola. Muy lejos
de un Papá Haydn jovial y bonachón,
de un Brahms ya sereno y bien nutrido, los intérpretes enlazaron las variaciones Haydn con el Concierto en Re
menor. ¿Qué resonancias trágicas producía la música de Haydn en este momento de la vida de Brahms? ¿Qué
drama provoca Brahms en estos dos
pianistas, y delante de tanta gente?
¿Qué carga emocional nos arrancan Argerich y Freiré de lo más profundo de
nuestra existencia, haciéndonos replantear nuestra misma Weltanschauung?
Hay trastornos que conducen a un punto de no retorno. Si Arrau es un creador pánico, Argerich y Freiré están bajo
el signo de Shiva de los mil brazos; ella
mercuriana, inquieta; él, venusino, ayudándonos a tragar el filtro.
A esta altura del concierto era patente
que también Freiré, primus Ínter pares,
es uno de los grandísimos pianistas del
tiempo: un artista que paga caro su no
conformidad a las reglas del circo musical, A pesar de extraordinarias versiones
discográficas (Chopin, Villa-Lobos,
conciertos de Grieg y de Schumann con
Kempe —para muchos una de las
referencias—), hasta ahora hizo una carrera apartada del gran público. ¡Qué
interpretación de la iberia podría (debe) ofrecer!
Un crítico se lamentaba de que la
acústica de la sala impedia distinguir a
un solista de otro: Argerich y Freiré tocaban en un sueño paralelo, sombra
única y sorprendente, donde era imposible el más mínimo desfase. El dúo de
piano es aún más difícil que el dúo
violín-piano donde el arco podría corregir una posible imprecisión: aquí los
ataques deben corresponder absolutamente, y como además los dos pianistas cantan y parecen inventar sobre la
marcha... Sólo se les podía distinguir
cuando uno lo decidía a través de un
cambio de timbre, de registro: en La
Valse, el sonido de Marina era como la
almendra arropada en su vaina por el
sonido de Freiré, quien a su vez se adelantaba creando el perfume amargo de
la fruta. El hielo raveliano quemaba como el fuego más seguro. Hubo humor
imposible de ensayar, scherzo y poesía
espontánea en Laideronnette, Imperairíce des Pagodes; brillantez inimaginable en Lutoslawski.
Se suele decir que para tocar la música rusa, hay que ser Ruso, Español o
Judío; habrá que añadir Porteño y Brasileño. Los pianistas exaltaron el lado
salvaje de Rajmaninov sin ninguna re-
Monha Argerich y Nelsol Freiré
ferencia al «lúgubre banquete de mermelada y miel» a menudo asociado al
compositor. Al contrario, cantaron las
cualidades del alma rusa: la Dushka y
el Uyutno en Romanze, la elegancia cálida en Valse, la ebriedad creadora en
Taran tella.
Argerich y Freiré, polifacéticos, pasaron del fuego al aire con Schuben:
muy lejos de los Lieder, Landler, Salieri, Viena, Madrid... estuvimos en una
nube sonora. Una nube.
Existen dúos de pianistas, y muy buenos, pero éste... ¡Ay, la mi madre!
Pedro Elias
FOTO: A. MUÑOZ
Alicia de Larrocha
como Verónica de Alhelí
Madrid. 8-II-S8. A.N.M. Soler: Sonatas en Sol menor. Re mayor, Sol menor. Schumann: Carnaval de
Viena, Op. 26. Albénii: Iberia (Libros 3 y 4). 8-11-88.
Un programa de concierto coherente es
muy distinto al de un disco, sobre todo
si no es monográfico. Soler, Schumann y
Albéniz no tienen a primera vista ninguna afinidad electiva ni tampoco parecen
opuestos como lo podrían ser Scriabin,
Stravinski y Schoenberg. Sin embargo, Larrocha propone un concierto unificado
bajo el signo del ritmo, como una posible historia de la pulsación rítmica. Este
original concepto pone de relieve la modernidad de cada compositor. Al inverso
de otros pianistas que hubieran buscado
un sonido para cada obra, Alicia de Larrocha las interpreta a partir de su estructura rítmica, de su pulsación vital, de su
vibración específica.
En las sonatas de Antonio Soler la melodía y la armonía se ordenan jerárquicamente a partir de ta pulsación unitaria
que las genera.
Con e\ pequeño Carnaval (buen humor,
exaltación alegre, color y movimiento),
Alicia de Larrocha estuvo muy lejos de
la embriaguez del travesiido, de la confu-
sión orgiástica presentes en el gran Carnaval. El tratamiento rítmico fue
prodigioso: un continuo andar y venir, el
deseo de cazar la pulsación fugitiva más
rápida que un pensamiento. Una tercera
mano, entre la izquierda y la derecha (insistencia discreta de los pulgares), dibujaba un contrarritmo, acentuación furtiva.
La pianista estuvo lírica entre los episodios bailables del Allegro, traviesa en Romanzee, enloquecida en Fínate, pero
nunca a punto de perder el control.
En Albéniz asistimos a unos verdaderos Esludios de rumo: independencia de
las manos y de los dedos poco común, para dividir y recomponer los ritmos castizos y andaluces: oído privilegiado, para
tratar a los slaccali de forma diversa (con
desplante en El Pulo, con sorna en Lavapiés.,,)
Alicia de Larrocha ofreció un concierto revi tal izan te: exaltación de la ligereza,
del poder de seducción y de la gracia de
una España ilustrada.
P E.
Scherzo 29
actualidad
Problemática versión de Don Cario
en la apertura del Liceu
Barcelona: Gran Teatro del Liceo. 7 de noviembre de 19R8. Verdi: Don Cario. Margare! Pricc, Slefania
Tocíysca. Rosa M 1 Conesa, Luis Lima, Piero C'appuccilli. Ruggero Raimondi. Harald Stamm, Alforno
Echevarría, ele Dirección musical: Thomas Fuiton. Dirección Escénica: Jean Claudc Riber. Escenografía: Josef Svoboda. Vestuario: Carin Bariels (Producción; Opera de Bonn).
La presente versión de Don Cario, que
ha inaugurado la temporada de ópera del
Liceo , ropiameme dicha, no ha sido tan
satisfactoria como se podría haber esperado, y ello se debe, en nuestra opinión,
a tres razones principales: en primer lugar al uso, hoy. dia ya superado, de la versión italiana en cuatro actos de 1882-83
(presentada en la Scala de Milán en 1884),
en vez de la versión también en italiano
de 1886 que conserva el Acto 1 original,
nunca representado aquí en nuestro tiempo; en segundo lugar, el uso de una producción distinta (Riber-Bonn) que
reemplazaba a la nueva previamente anunciada (Faggioni-Liceo): es triste comprobar una vez más la asombrosa facilidad
del Consorcio del teatro por hacer en ese
aspecto las más halagüeñas promesas y la
escasa capacidad para cumplirlas: en fin,
está en tercer lugar el rendimiento de un
lujoso reparto, que en general ha decepcionado a público y critica.
La producción de Bonn contaba con un
espacio escénico concebido por el ilustre
escenógrafo Josef Svoboda, artista proclive a los símbolos, a la desnudez y a un
decidido ant¡naturalismo. Se basaba en
una gran caja formada por una cuadrícula de andamies de madera que nos hacían pensar en los nichos de un
cementerio. Asi, pues, sugería un inmenso pudridero dentro del cual moraba la
corte de Felipe II, una corte donde los sentimientos difícilmente tienen una vía de
escape y casi perecen ahogados o se reducen al diálogo con uno mismo. Con el
cambio de distintos elementos corpóreos,
llegamos sin demasiados tropiezos hasta
el Auto de Fe, donde dicho espacio escénico resultó insuficiente para contener lo
que externamente es a fin de cuentas una
escena de grand-opéra, a la que además
le faltó la sensación de pompa histórica
y el problema del rogo punitor se solucionó con una molesta humareda blanca
que se expandía por el escenario. Menos
mal que en el vestuario estilizado a partir de modelos históricos de Carin Bariels hubo por lo menos corrección y decoro.
Riber realizó una satisfactoria dirección
de actores) (¿o deberíamos decir de canlames'}) y tuvo detalles interesantes —
asesinato del protagonista a manos del
Santo Oficio y puro espejismo en ia aparición de Carlos V al final de la ó p e r a pero el movimiento de coristas y comparsas estuvo repleto de lugares comunes:
procesiones frailunas con el inevitable ci30 Scherzo
rio encendido, estolidez en los cortesanos
y en la soldadesca, sometida además a alguna aparición gratuita, frontalidad excesiva, etc. Una labor bastante por debajo
de la desempeñada en el Holandés errante
de la pasada temporada, en suma.
Del elenco vocal es justo citar ante todo a quien en resumidas cuentas fue el
gran triunfador de la noche: el admirable
barítono Piero Cappuccilli, que interpretó a Posa en sustitución del indispuesto
Renato Bruson. Cierto que su voz ha perdido la lozanía de antaño, pero el arrojo,
la potencia, la facilidad en la emisión de
agudos y trinos, el buen gusto y el lirismo, tan importante en este rol de que hizo gala, le granjearon la mayoría de las
ovaciones que se escucharon a lo largo de
la velada. Su Cario che so! y el posterior
Per me giunio é i! di supremo constituyen una lección que muchos barítonos no
deberían olvidar.
Se esperaba mucho más de la Elisabetta de Margaret Price, que por fin se presentaba en el Liceo. Su voz, de gran
belleza tímbrica, aparece algo fatigada,
pero su dominio del rol y su clase interpretativa le permitieron ofrecer, aquí y
allá, de modo disperso, momentos de gran
arte verdiano (como en Non pianger, mía
sa que no podemos decir de la Eboli de
Srefania Toczysca, quien ya en la Canción
del velo mostró problemas en las agilidades y en O don fútale con los temibles agudos, que resultaron desiguales cuando no
fallidos (recordemos que teóricamente debe alcanzar el Do5); por lo demás, al personaje le faltó una mayor sensualidad y
apasionamiento: qué duda cabe que, a pesar de todo, la Toczysca es una excelente
mezzo, aunque de una frialdad absoluta.
El caso de Luis Lima como Don Cario
es distinto, porque cantó indispuesto, A
pesar del deslemplamiento en los agudos,
llegó hasta el Acto II sin demasiados problemas, pero en su intervención Siref egli,
é lempo ch 'lo viva! de la escena del Auto
de Fe se empezaron a evidenciar los síntomas de su afección en el estrangulamiento del agudo, y llevó adelante su parte
en inferioridad de facultades pero con valentía. Su real padre en la ficción fue Ruggero Raimondi, que presentó una
completa caracterización dramático-vocal
del personaje. Su voz de bajo cantante de
claro timbre sirvió una importante versión
del monólogo Ellagiammai m'amó!, pero insistamos: ante lodo, el trabajo de Raimondi es un trabajo globalizador, no un
trabajo a favor únicamente de la exhibición vocal. Como oponente en su cuerda
destacó el Gran Inquisidor de Harald
Stamm, aunque esta parte exija sin duda
un timbre más oscuro y cavernoso.
Muy bien el coro (brillante versión de
Spuntanto ecco il di) y correcta la orquesta, obligada empero, por el desmelenado
Thomas Fuiton, a unos tempi rapidísimos,
incómodos para los cantantes y a un desbocamiento continuo de los metales.
compagna o en Tu che le vanitá). Por lo
menos gustó, aunque sin entusiasmar, co-
Huggero Raimondi y Harald Slamm en Don Cario
Jordi Ribera Bergós
actualidad
Torré Lledó: abrirse
caminos fuera
Un premio al esfuerzo
Taire de !• Psssiú de Oltsa de Monlsrrrsl, 25-10-19S8.
Aída (Verdi). Marión Vemeiie Moore (Aida), Jesús Pimo (Radames). Adriana Siamenova (Amneris),
Enrique Baquerizo (Amonasro), Juan P. García Marqués (Ramfis), Siefano Palatchi (El Rey), Rosa Nonell (Sacerdotisa), Carlos Arboles (Mensajero). Coral Polifónica de Puigreig, Coro de Amics de l"Opera
de Sahadell, Coral Olesa de l a Pa.«io. Orquesta Sinfónica del Vallé?. Dirección- Javier Pére? Baiisra.
Cuando un día se escriba la historia
de la ópera en nuestro país se rendirá
justicia a las temporadas, que hasta un
poco más allá del primer tercio de siglo, se realizaban en ciudades y pueblos,
contribuyendo asi a la difusión de la
misma. Pero con el tiempo, fueron desapareciendo hasta llegar un momento
en que, prácticamente, en Cataluña, la
única posibilidad de oír dicho género
era el Liceu. El creciente interés actual
por la ópera ha generado iniciativas para volverla a llevar a otros lugares, así
han surgido representaciones en Sabadell, Terrassa, etc., y ahora también en
Olesa de Montserrat, aprovechando el
bellísimo teatro que se construyó para
la clásica Passió a raíz del incendio que
destruyó el local antiguo. La obra escogida fue Aída, una de las más populares y sin duda la más espectacular de
Verdi. La iniciativa es muy loable y esperemos que continúe y se extienda por
doquier.
Un teatro así permite montar una
Aida realmente espectacular, y en este
sentido considero muy interesantes los
decorados de los actos primero y segundo, adecuado el tercero, aunque podía
sacarse mayor partido del fondo, y bastante discutibles los dos cuadros del último acto. La dirección escénica tuvo
sus momentos más afortunados en las
escenas de masas, aunque algunas composiciones recordaban la propia Passió;
. "_., i líenos acertada fue la dirección de
actores-cantantes, con detalles (como la
salida de Radamés en el tercer acto o
el aria de Aida en el primero, sola delante de una cortina mientras cambia-
ban con algo de ruido el decorado)
poco acordes con la acción.
En el aspecto vocal, hay que destacar una interesante Marión Vernette
Moore como Aida, con una voz algo lírica para el rol, de bello color, que pierde algo de su nitidez en el registro
intermedio, recuperándolo en la zona
aguda, acompañada de una buena línea
canora y una deliciosa musicalidad.
Apreciable Adriana Stamenova, con
una voz penetrante, algo oscura, que
podría completar con una mayor expresividad. Para el difícil papel de Radamés estaba previsto Francisco Ortiz, que
fue sustiiuido en el último momento
por Jesús Pinto, tenor de bella voz y
amplias facultades, pero con una limitada lécnica vocal y poco expresivo.
Muy interesante Enrique Baquerizo como Amonasro, con una bella voz, demasiado lírica, y una amplia gama de
matices. Cumplieron Juan P. García
Marqués y Stéfano Pal ate h i en los dos
papeles de bajo que completan la ópera, y discretos Rosa Nonell y Carlos
Arboles.
Otra de las gratas sospresas fue la actuación de la masa coral, que no sólo
formó un todo cohesionado, sino que
supo lograr momentos de gran brillantez y expresividad. Más discretos los números de ballet de la Companyia de
Dansa Joan Tena; la Orquesta Sinfónica del Valles, dirigida por Javier Pérez
Batista, salvó las dificultades, pero tiene un importante camino que recorrer
en el desarrollo expresivo.
Albert Vilardell
Agnes Baltsa supo a poco
Pilan de li Músicm Catalina, I de noviembre 1988. Barcelona.Agnes Ballsa, mezzo-soprano. Orquesta
Ciulal de Barcelona. Dirección; Bdmori Colomer. Obras de Fauré, Ravel y Berlioz.
En el programa de I bercamera uno de los puntos más novedosos era poder oír
a esta gran mezzo soprano griega con la Orquesta Experimental de Atenas. Por
circunstancias especiales que no se dieron a conocer adecuadamente no pudo dicho conjunto mantener el compromiso, pero sí acudió Agnes Batsa, cambiando
el programa inidalmeme previsto por Les Nuitsd'été de Berlioz; la temperamental cantante y su sentido de la interpretación, capaz de expresar toda la sutileza
y la belleza expresiva que emana de la música del compositor francés; fue una
lástima que la actuación de la artista fuera tan corta, apenas treinta y cinco minutos.
Acompañó a la cantante la Orquesta Ciutat de Barcelona, bajo la dirección
de Edmon Colomer, que interpretó en la primera parte Peltéas el Mélisande Op.
80 de Fauré, y Ma Mere, de Ravel; el director barcelonés dio unas versiones comedidas, cuidando que la orquesta estuviera cohesionada, aunque con una cierta
limitación expresiva. Nos queda el consuelo de esperar a Agnes Baltsa en una
obra también francesa como es el Samson el Dali/a, a representar en el Liceu el
próximo mes de junio.
Bircdoni. Paiau de La Música, 18 de octubre de
1488. Obras de Rossini, Sibelius. Torre Lledó y Frokofiev. Coral Ondarreta. O Sinfónica de la Radjo
de Cracovia. Director: Ramón Térro Lledó.
Torre Lledó, como oíros naturales de un
país en el que la profesión de director y sus
enseñanzas están todavía poco menos que en
mantillas, ha intentado, con cierto éxito,
abrirse caminos fuera. Con la Orquesta de
la Radio de Cracovia ha organizado una pequeña gira española que ha contado con el
patrocinio de Naviera del Odie], S.A.
Distó mucho de ser perfecta la ejecución
global de este concierto de Barcelona. La formación polaca, aplicada y profesional, posee una cuerda muy estimable, pero carece
de relieve en la madera y flaquea, a veces peligrosamente, en los metales. El coro bilbaíno, no tan amplio como precisa la cantata
de Prokofiev, prestó entusiasmo y todo su
vigor, pero anda escaso de redondez, de empaste y de brillo, aunque posea una afinación las más de las veces correcta. Con una
orquesta gris y un cora falto de poder difícil era obtener de la monumental partitura cinematográfica los relieves, el
abrigarrado colorido y el tono épico que
la caracterizan. Lo internó la extrañamente
resuelta y fácil batuia del director vasco sin
conseguirlo. Pero su estilo decidido, su energía, su clara manera de marcar y subrayar
lograron que, al menos, aquello tuviera forma lógica y quedara narrado con aseo y no
poca propiedad. Lo mejor se dio quizá en
los tres bellos números del Pelleas de Sibelius, en los que el director puso en juego una
evidente sensibilidad y un adecuado tratamiento de los timbres, en el vital y hasta garboso Intermedio de La boda de Luis Alonso
ofrecida como primera propina y en la difícil obra del propio Torre Lledó, muy compleja en lo métrico, llena de un primitivismo
muy directo, reveladora de un olfato dramático indudable que recurre, con excelente dominio del oficio, aunque quizá algo
grandilocuentemente, a efectos de rico cromatismo y a la utilización de una muy completa gama percutiva. Partitura atractiva,
variada, racial, que incluye, en trabajo un
tanto superficial, falto de entrarla, vertido
únicamente a lo rítmico-tímbrico, una txalaparta, elemento que otorga un espléndido
colorido a la pieza. Aportó su talento dramático, con una muy personal manera de decir el texto de Aresti, Esperanza Abad.
A.R.
* la ma de guido
A.V.
Scherzo 31
actualidad
Música en la
Universidad
de Barcelona
Gaudeamus igitur... El añejo y querido himno universitario, arropado en
la pomposa y brillante instrumentación
con que Brahms cierra, honoris causa,
su Obertura para un festival académico, llenó con su augusta reverberación
el espacio del Paraninfo de la Universidad de Barcelona en solemne sesión
de apertura de curso. Fueron magníficos y aplaudidos protagonistas los
miembros de la Orquesta Ciudad de
Barcelona bajo la dirección de su titular Franz Paul Decker, gozosos partícipes la comunidad universitaria y
cuantos ciudadanos quisieron sumarse
al acto; invitaba, comme ilfaui, el Magnífico y Excelentísimo Sr. Rector de la
Universidad. Felicitemos, pues, a la
Universidad y felicitémonos de que tan
simbólica apertura no tenga nada de excepción, sino de que sea un ejemplo,
bien es verdad que de lujo, de una atención constante prestada por el servicio
de extensión universitario a la música,
precedido de un curso encero (el pasado 1987-88), en que diversas facultades
han prestado sus aulas para el ciclo Música a la Universitat y prolegómeno, a
no dudar, de un nuevo ciclo que esperamos atentos. La obertura brahmsiana era, claro está, de rigor en una
ocasión asi; de rigor, pero en modo alguno de rutina: Decker se la tomó muy
en serio, sensible sin duda, con la Orquesta entera, al marco y ocasión oportunísimos, y dio una auténtica versión,
sólida y brillante y muy alenta a conjugar las diversas partes —
deliberadamente goliardescas, casi vulgares, algunas; elocuentemente retóricas otras— de este puzzle magnífico que
Brahms compuso entre divertido y solemne. El ambiente derivó hacia la reflexión y el ensimismamienio con una
versión tensa, emocionada, del Adagietto de la Qui/tía Sinfonía mahleriana,
para distenderse de nuevo con una fresca y jugosa interpretación, por parle de
la mezzosoprano Bernadette Greevy y
de ta Orquesta, de las Cinco canciones
negras de Montsalvatge, presente, por
cierto, y cariñosamente aplaudido en
aquella fiesta académica y musical. El
año Gershwin naturalmente fue muy
dignamente conmemorado, con un estupendo y nada gratuitamente jazzístico Francesc Burrull al piano, con el
Concierto en fa. Recomendación final
para el año que viene: repetir, como fastuoso bis, por lo menos la coda de la
obertura brahmsiana. Así se empieza el
curso con ganas.
José Luis Vidal
32 Scherzo
Temporada 88/89 de la Caixa
La Caixa de Pensions presentó su
nueva temporada musical 88/89 que
constará en la presente edición de 28
conciertos, a más de 5 programas matinales, y en la primavera próxima, el ciclo de Música Antigua que este año
llega a su edición número doce. El auditorium de cristal del Palau Macaya será donde tendrán lugar la mayoría de
los conciertos —un total de 24— El resto se ofrecerá en el Palau de la Música
Catalana.
La temporada se inició el 16 de noviembre con un concierto para violin a
cargo de Shlomo Mintz que tocó la Partita núm. I de Bach y finalizará el 18
de mayo con el Cuarteto Mosaiques que
ofrecerán obras de Haydn, Beethoven
y Mozart.
Como en ediciones pasadas, los tradicionales conciertos de Navidad y Semana Santa, con El Mesías de Hándel
y la Pasión según San Mateo de J.S.
Bach, tendrán lugar en el Palau de la
Música.
Los organizadores este año han querido ofrecer, al público barcelonés, la
posibilidad de escuchar a los Tríos más
destacados de actualidad. Por esta temporada pasarán los Tríos Mendelssohn
(23 de noviembre), Scherzo (14 de diciembre), Fontaney (1 de febrero), Barcelona (15 de marzo), Lipatti (5 de abril)
y Polyvalence (12 de abril). Pero no de
Tríos solamente consta esta temporada,
sino que la organización, con muy buen
criterio, ha incluido Cuartetos (Quartet
Mistry —8 de febrero— y Quartet Endellion —1 de marzo—), concierto para instrumentos solistas (dos para piano
a cargo de Gyórgy Sebók y HsisoLieng-Liu y uno para violin a cargo de
Shlomo Mintz) y para orquestas de cámara (Orpheus Chamber Orchesta —15
de enero— y Diábolus in Música —25
de enero—). Además se contará con la
participación del conjunto vocal La
Chapelle Royale, que ofrecerá una a
priori muy interesante versión del Réquiem de Tomás Luis de Victoria.
Los dos conciertos-estrella, los más
esperados y anhelados por el público
son El Mesías de Hándel, que este año
será interpretado por The London Bach
Orchestra and Choir, unos verdaderos
especialistas en este género, secundados
por la soprano Valerie Masterson, la
mezzo Della Jones, el tenor John
Graham-Hall y el bajo Stephen Varcoe,
y ¡a Pasión según San Maleo de J.S.
Bach que será ofrecida por la formación
holandesa The Amsterdam Baroque
Orchestra, con la colaboración de la soprano Barbara Slich, la contralto Ula
Groenewold, el tenor lan Honeyman,
los bajos Peter Kooy y Michael Schopper bajo la dirección de Ton Koopman.
Un total de 18 conciertos que forman
parte de esta primera etapa, en donde
las formaciones occidentales tienen un
predominio absoluto. Los organizadores han sabido combinar las diferentes
formaciones que toman parte de esta
temporada y el resultado es una programación homogénea, compacta y su gerente que ha recibido el apoyo- del
público, agotando las entradas de determinados conciertos en pocos días.
Francesc Xavier Mata i Bertrán
Orpheus
Chamber
Orchestra
actualidad
Temporada de Euroconcert:
la consolidación deun ciclo
La temporada musical de Euroconcert llega este año a su cuarta edición.
Y se consolida como un ciclo de música de cámara que abarca desde el siglo
XIV hasta nuestros días, con dos importantes incursiones en el repenorio de
música contemporánea y la inclusión
de un recital a cargo de soprano Bárbara Hendricks.
La organización, como en ediciones
anteriores, ofrecerá para sus abonados
un concierto-invitación en el monasterio de Pedralbes el 21 de noviembre a
cargo de Marcal Cervera, violonchelo,
y María Lluisa Cortada, clave, que ofrecerán tres Sonatas de J.S. Bach.
La temporada de Euroconcert se iniciará el 2 de diciembre en el Palau de
la Música Catalana, con la presentación
en nuestro país del Coro de Moscú, que
interpretará la obra de Rachmaninov,
Las Vísperas —que es la primera vez
que se ofrece en concierto en nuestro
país.
La organización ha asignado un título orientativo a cada uno de los conciertos —tal como viene haciendo en
ediciones anteriores— y éste llevará el
título de La Gran Liturgia ortodoxa rusa. Tomarán parte en él la mezzo Taiiana Gérangé y el tenor Víctor Roumianev.
El 11 de enero y bajo el título de Tres
aspeaos singulares del Trío. La formación norteamericana The Beaux Arts
ofrecerá un programa basado en obras
de Haydn, Ravel y Brahms. Una semana más tarde los Virtuosos de Berlín,
miembros de la Orquesta Filarmónica
de Berlín, a los cuales ya tuvimos ocasión de poder escuchar el año pasado,
ofrecerán un concierto basado en obras
de J.S. Bach, Telemann Verdi y Mozart.
El 17 de febrero la soprano Bárbara
Hendricks, secundada al piano por
Staffan Scheja, ofrecerá un recital de
lieder con obras de Fauré, Liszt y Schubert. Este concierto tiene un carácter especial para los organizadores dado que
hacia bástanles años que Euroconcert
iba detrás de Bárbara Hendricks para
que interviniese en este ciclo.
El mes de marzo albergará dos conciertos. El primero de ellos estará dedicado a Hándel con la participación de
The Sixteen Choir and Orchesira y los
sol islas Lynda Russell, Maldwin Davies
y Michael George que bajo la dirección
de Harry Christophers ofrecerán por
primera vez en Barcelona Alezander's
Feast (La Fiesta de Alejandro). El segundo estará dedicado integran)eme a
Johann Sebastian Bach con su Pasión
según San Maleo BWv 245. Los solistas y el director del concierto anterior
Terrassa, la
alternativa musical
a Barcelona
Iniciadas las actividades de este año
con un interesante concierto de la Orquesta de Radio Pekín, a fines de octubre, y con la presencia de la Orquesta
de Cámara de Friburgo, el resto de la
programación anual es sumamente variado y tiene un considerable interés,
que configura a Terrassa como alternativa musical a la actividad concertística barcelonesa.
El concierto siguiente será el de Navidad, y correrá a cargo de la Orquesta
de Cámara de Munich, que ofrecerá un
programa totalmente germánico con
obras de Mozart, Bach y Dvorak.
El primer concierto del nuevo año correrá a cargo del pianista Joan Molí, ti-
tulado Chopin en Mallorca, que
Bárbara Hendricks
otra vez pero en esta ocasión secundados por David James, Gordon Jones e
lan Patridge.
En abril, en la iglesia gótica de Santa María del Mar, la Capella Reial que
dirige Jordi Savall ofrecerá El Ltibre
vermell de Montserrat (S. XIV) que servirá a ios aficionados para poder contrastarlo con la obra que Xavier
Benguerel estrenó en el Liceu esta temporada. El segundo concierto del mes
de abril ya volverá a su sede habitual,
el Palau, y bajo el título de Obras muestras del siglo XX para orquesta de cuerda The English Strings Orchestra bajo
la dirección de William Boughton y con
la participación de la soprano Kathleen
Livingstone ofrecerán un programa basado en las obras de Elgar, Bartók, Britten y Tippett.
Los dos últimos conciertos que cierran el ciclo, tienen la particularidad de
que ambos ofrecerán obras que son estreno en nuestro país. El día II de mayo y bajo el título de El Teatro inglés
de la Restauración se ofrecerá la ópera
en versión concierto The Iridian Queen
de Henry Purcell. The King's Consort
bajo la dirección de Mark Brown será
secundado por verdaderos especialistas
en este género como Elisabeth Lañe (soprano), Timothy Penrose (contratenor),
James Griffett y lan Patridge (tenor),
lan Caddy (barítono) y Christopher
Keyte (bajo).
ofrecerá un recital sobre obras del compositor polaco.
El 16 de febrero la formación húngara, Orquesta Ferenc Lísiz, bajo la dirección de János Rolla ofrecerá un
programa con obras de Grieg, Hándel,
Corelli y Telemann.
En el mes de marzo tendrá lugar la
actuación de la última formación occidental, el Ensemble César Franck de
Bélgica, que intenpretará obras de Mozart y Schumann.
El 20 de abril los Solistas de Zagreb
interpretarán obras de Hándel, Rossini, Martínú y Mendelssohn. Destaca de
este concierto la inclusión de la Sinfonía n." 10 de Mendelssohn, para cuerda.
La única ópera de la temporada, tendrá lugar el 18 de mayo. La ópera seleccionada en esta edición ha sido el
Rapto del Serrallo, de Mozart. El Centre Cultural de la Caixa de Terrassa posee un moderno auditorium con unas
instalaciones idóneas para este tipo de
representaciones. Su escenario —que
permite el efecto giratorio— puede dar
mucho de sí con esta producción. La
Opera de Cámara de Praga, será la encargada de ponerla en escena. La dirección correrá a cargo de Josef Bohac.
Los solistas de momento se desconocen
pero estas formaciones poseen unos
equipos tan amplios y equilibrados que
cualquiera de sus miembros puede desempeñar varios roles. Había una gran
expectación por conocer el titulo de esta
edición y cuando se anunció las entradas se agotaron en breve plazo.
Y el 25 de mayo The Koenig Ensemble cerrará este ciclo con el estreno de
la obra de W. Walton Facade, que será
acompañada de la obra de Stravinsky
L'Histoire du soldat, dada su brevedad.
La Orquesta Filarmónica de Silesia
cerrará este ciclo el 1 de junio con un
concierto-recital centrado en obras de
Penderecki, Tchaikovsky y Mozart. La
soprano polaca Zdzislawa Donat cantará arias de Mozan bajo la dirección
de Karol Stryja.
F.XM.
F.X.M.
Scherzo 33
&K Í.TRJFT"»
octualidod
Por fin, un gran Monteverdi
Líón. 13 de octubre de 19B8. S.l. Catedral, 21 horas. Morucvsrdi: fespro delta Beata Vergine. Solistas
(M. Figucras, M.C. Kiehr, L. Picotti, G. de Mey. G.P: Fagoito, J. Cabré); Coro de] Centro de Música
Antigua de Padua, La Capilla Real. Dirección' Jordi Savall.
Los habitantes de León pueden felicitarse por el hecho de que, con espléndido criterio, los organizadores del
Festival Internacional de Órgano (que
este años celebraba su 5. * edición) hayan contado con Jordi Savall como
auténtico animador musical de los tres
últimos años. En 1986 fue El Ane de
la Fuga de J.S. Bach lo que Hesperion
XX interpVetó en León. Al año siguiente, la Missa pro Defunctis y la Missa de
Batalla de Joan Cererols, con Savall estrenando nueva formación: la Capilla Real. Y en 1988, el bombazo: la
mejor interpretación de las Vísperas
que este comentarista haya podido escuchar jamás (ni siquiera en versiones
discográficas). Comentaba el cellista
Christophe Coin hace poco en las páginas de SCHERZO que «Monteverdi
todavía no sabemos lo que es», aludiendo a la falta de expresión de las versiones inglesas. Pero por fin se ha podido
asistir al descubrimiento de un Monte-
verdi profundamente latino, calido, pasional y hermoso: el que presentó
Savall. Varios fueron los factores que
ayudaron a este hecho. En primer lugar no siempre se tiene la suerte de contar con un coro tan maravilloso como
el del Centro de Música Antigua de Padua. Ver cantar a este coro ya es un espectáculo, porque se nota que viven
plenamente lo que hacen. Sus voces, de
un color bellísimo, perfectamente empastadas y afinadas, aportan algo esencial, como es la expresividad mediterránea. Un diez para este excepcional conjunto, preparado por Livio Picotti. Por
olro lado reunió Savall a un magnífico
plantel de solistas vocales como la
controvertida (para mi sublime) Montserrat Figueras, María Cristina Kiehr,
Ouy de Mey o Josep Cabré, etc. Voces
bonitas, frescas, perfectamente conocedoras del lenguaje monleverdiano, de
las técnicas expresivas y ornamentales
de la época... Por fin, un conjunto ins-
trumental asombroso como La Capilla
Real (en sentido estricto, un Hesperion
XX aumentado), auténtico lujo sonoro que sólo Jordi Savall se puede permitir (y también sólo él sabe coínbinar
tantas exquisiteces individuales, con
gente como Bruce Dickey, Canihac,
Lasalle, Becu, Casademunt, Memelsdorf, Gatti, Chamorro, etc.).
En cuanto al aspecto de plantemiento conceptual de la obra, como casi
siempre Jordi Savall pareció dar constantemente en la diana: se escuchaba
justo lo que uno se imaginaba que tenía que sonar, y tal y como debería hacerlo. Es muy difícil destacar algo de
tan genial interpretación, pero creo que
se alcanzó a crear una magia especial
con el bombón de la Vísperas: la So~
nata sopra Sánela María. Todo tuvo
una altura insospechada, que será difícil superar, incluso en la grabación
discográfica que Savall realizará próximamente. Para finalizar, señalar simplemente que el director no planteó las
Vísperas como obra litúrgica, sino como obra concertante. Este último extremo podría discutirse, pero lo que no
tiene discusión es que Savall se confirma, una vez más, como uno de los
grandes. Suponemos que el año que
viene volverá a León, ¡por favor!
J.C.C.A.
Orquesta Sinfónica
y Coro de RTVE
Temporada 1988-1989
DtOEMMtl
Jueves, I
Viernes, 2
Director
John'Nelson
Jueves, 8
Viernes, 9
Director
Anioni Ros-Marbü
Jueves, 15
Viernes, \á
Director
Vittorio Negrí
Jueves. 22
Viernes, 2 3
Director
A r p a d Joo
MRLIOZ Harold en Itoiia. Sellito: A determinar
Romeo y Julieta (fragmentos)
MADERNA
OHANA
BENGUEKEL
•RITTEN
VIVALN
Music oí gaity
Concierto para guitarra. Sollite: Narciso Yepes (guitarra)
Raíces Hispánicas
Cuotro Interludios Marinos de -Peter GrimesDomine o d odiuvandum me, RV 5 9 3
Beotus v», RV 5 9 7
Introducción al Dixil, RV 6 3 6
Di<¡t Dominus. RV 594 SalLitot: Valene Masíerson y Teresa Ringholz (sopranos}, Christíne Coims |mezzosoprano|, Andreas Joeggi (tenor) y Cornelius Hauptmann (bajo)
Coro de RTVE
SMETANA La novia vendida (obertura)
OVOKAK Concierto para violonchelo, o p . J 04 SoHitoi Jónos Starter Iviolonchdo)
PtOKOFKV Sinlonia núm. 5, o p . 100
Ensaya general:
Jueves, a las 11,00 horas
Horario de ios conciertos:
Jueves, a las 19,30 horas
Viernes, alas 20,30 horas
Teatro Monumental
MADRID
Los conciertos Impares corresponden al Abono A
Los conciertos pares corresponflen al AOono B
34 Scherzo
Chandos Chandos
Chandos Chandos
SHOSTAKOVICH
ISYMPHONY NO.9 IN E FLAT O R 7 0 I
ISUITEfroniKATERMA 1SMAH.OVAI
FESTIVI OVBCTUWE O B « M I X T E A FQR TVWO Q B H
f^EME JABVIW SCOTnSH NATIONAL OftCHESTWA
r? I Ti'
i
SCHC
.2BERN
.
MKL153NOE
M.UTIII.IS [ll.\li:PífJ..í,.r
iTchaikovsky
Manfred
Symphoay
•HmttT
LC
i'HOKOIlEV
. JÍIJ.IJ Jf V,; .
l.'l
Chandos
Compact disc
La única técnica conocida hoy como el «sonido Chandos» crea una calidad
de grabación natural e impresiónate que no tiene rival. Esto, junto con una
lista de artistas igualmente de primer orden, inusual como su línea de repertorio y la documentación que se incluye, hecha con anterioridad, son testigo de la línea de Chandos.
Digital Audio Tape
Pero en auténtica avanzadilla, Chandos se incorpora a la
última técnica en soporte sonoro, publicando una amplia
selección de sus mejores éxitos en Digital Audio Tape. "El
Sonido Chandos" en DAT.
Pedir información a su proveedor habitual.
NEEME JARVI
SCOTTISH NATIONAL
ORCHESTRA
DVORAK SINFONÍAS
Ciclo completo
SHOSTAKOVICH
Sinfonía n° 14 op 135
Elizabeth Hollegue, soprano
N. STOROJEV, bajo
I Musici de Montreal
Yuli Turovsky, director
CHAN 8607 CD
ABDR 1252 LP
ABRT 1252 MC
HOSTAKOVICH
SYMPHONY NO.14 OR135
ACADEMY OF ST. MARTIN IN
THE FIELDS
Criamber Ensemble
SKAILA KANGA, harpa
RAVEL
Introducción y allegro
DEBUSSY
Danza sagrada y danza profana
SAINT-SAENS
Fantasía
ROUSSEL
Serenata
CHAN 8621 CD
ABRD 1309 LP
ABTD 1309 MC
ELPIABETH HOLLEQUE loprono
NIKITA STOROJEV b o u
MUSICI DF MONTREAL YULt TUROVSKY
Sinfonía n° 4
Canciones bíblicas 1-10 op.99
Brian Rayner Cook, barítono
Scottish National Orchestra
Neeme Jan/i, director
CHAN 8608 CD
ABRD 1251 LP ABRT 1251 MC
(7° de la serie Dvorak]
Arnold BAX
Sinfonía n° 7
4 canciones para tenor y orquest
London Philharmonic Orchestra
Marlm HMI. tenor
Bryden Thomson, director
CHAN 8626 CD
¡
ABRD 1317 LP
STANFORD
Sinfonía n° 6 en mi bemol mayt
Rapsodia Irlandesa n° 1
Ulster Orchestra
Vernon Handley, director
CHAN 8621 CD
ABRD 1309 LP
ABTD 1309 MC
Vaughan WILLIAMS
Sinfonía n" 4 en F menor
Concertó Accademico
-]
Kennet Sillito, violln
The London Symphony Orctiestr
Brudem Thomson, director
CHAN 8633 CD
^
ABRD 1322 LP
ABTD 1322 MC
La sintonía n" 14 fue dedicada a
Benjamín Brillen estrenada por la
Orquesta de Cámara de Moscú
(donde Yuh Turovsky fue primer
celisla) en 1969 con R Barshai y
en presencia del mismo Shostakovích. CHANDOS está orgulloso de
presentar esta nueva grabación.
PURCELL
Sonatas vol.1
The Purcell Quartet
CHAN 8591 CD
ABRD 1285 LP
TANEYEV
R. STRAUSS
Don Quijote Romanza en Fa
para celo y orquesta
2 canciones op. 27 n" 1 op. 33 n° 2
R. Walltisch, cello
F. Lott. soprano
Scottish National Orchestra
Neeme Jarvi. director
CHAN 8635 CD
Piano Trfc^in Dmajor Op.gg
THE BOROOtN TRIO
MENDELSSOHN
TANEYEV
Piano Trio en Re Mayor op. 22
The Borodin Trio
CHAN 85 92 CD
ABDR 1261 LP
ABTD 1261 MC
BRAHMS
Sinfonía n° 4 op 98
SCHUMANN
Obertura Genoveva
London Symphony Orcnestra
CHAN 8595 CD
ABRD 1290 LP
Sinfonía n° 9 para cuerda
Concieno para violín en Re menor
The soloist of Australia
Ronald Thomas. director
CHAN 8644 CD
ABRD 1330 LP
netos Chanclos Chanclos Chandos Chanclos
PETER WARLOCK
Song
Benaimin Luxon, barítono
David William. piano
CHAN 8643 CD
hando^^gandos
SfflUSH
ilM /M.l/f Jlüfl
S T R A
(J
S S
¡FOURLASTSONG®
i S
F OE tP r« CA ÍWT O
I N £ E M E
i r
L O T T
J
i
H e
s c o i
N A I I O N A [
ii i n
,
1 IHíl
i IIIIIIIIIIIIIHI
lani
cwraro
l
I|\tH,tK
l
**l\ BM1B
—
tU Uk |)UI \fflls t m i i
octuolldad
la aproximación de Lyubimov. Por suerte, se contaba con un excelente reparto
para superar los defectos visuales.
James Morris fue un Wotan poseído
por un tono cultural nunca forzado,
una tan dominante como meditativa
autoridad proclamada a todas partes.
El Loge de Kenneth Riegel fue un triunfo, chispeante, astuto e inventivo, la
confidencia de una disimulada motivación, sutilmente sugerida. Ekkehard
Wlaschila como Alberich dio nueva luz
a su personaje. ¿Nos apenaremos por
Alberich? Wlaschila lo reviste con tales venas de humanidad que vuelve imposible que no sea asi. Un Alberich
avaro y codicioso tal vez, pero éste hizo tan aguda su conmoción al ser traicionado que tuvimos que responderle.
Además estuvo soberbiamente cantado.
La experiencia de Helga Dernesch se
demostró en una segura Fricka, Nancy
Gustafson fue una deliciosamente juvenil Freía. No es raro que los gigantes
se entristeciesen de perderla. Su pesar
fue vividamente expresado en los retratos de Fasolt por Roderick Kennedy y
Fafner por Williard White, gigantes capaces de torpe emoción. John Dobson
fue un Mime apropiadamente terrorífico, Kim Begley y Philip Joll cantaron
con efectividad a Froh y Donner. La noche comenzó agradablemente con las
El oro en el Covenl Carden. En el centro James Morris I Wolan) y Kennelh Riegel fLoge/.
De izquierda a derecha: Helga Dernesch (Frícka), Nancy Gusta/son (Freía), Roben Ken- tres Hijas del Rhin de Judith Howarth,
Anne Masón y Jane Turner. Este es el
nedy (Fasolt), Willard White (Hafner), Philip Joll (Donner) y Kim Begley (Froh).
magnífico material vocal a partir del
cual puede construirse un Anillo de caLondres. Royal Opera. Covenl Carden. l-X-88.
rraban ofreciendo vistas instantáneas,
tegoría. Queda por ver si puede vislumWagner. Das Rheingold.
que parecían tener poca relevancia con
brarse el sentido dramático en la
la acción. El efecto era más bien el de producción de Lyubimov. En 199] acaEl nuevo Anillo de la Roya! Opera se
so haya repensado algunos temas que
una invitación a examinar algo a través
completará en 1991 después de cuatro
han sido ahora confusos en Das Rheinentregas anuales. Tanto el direcior de es- del lado equivocado de un telescopio,
gold. Por lo menos (la levita de Wotan
cena, Yuri Lyubimov, como el musical, causando una distracción.
es una excepción menor) parece improCon una excepción, el vestuario fue
Bernard Haitink, trabajan la obra por
bable que vaya a cargar el ciclo de suvez primera. Al final de la primera no- incompetente. La excepción estaba en
gestiones políticas. Muchas gracias por
che de Das Rheingold, uno tenia la im- Loge, cuyo atavío arlequinesco, mitad
ello.
presión de que Lyubimov no estaba
negro, mitad rojo, ayudaba a proyecseguro de dónde se encontraba. Pero
tar su personalidad dividida. Wotan vesmusicalmente la cosa fue completamen- tía una levita reminiscente de director
te diferente. Haitink es obviamente un
de compañía capitalista pasado de mogran wagner i ano por su construcción, da. Donner, sin razón aparente, pareKenneth Loveland
su decidida conducción de la corriente cía estar enfundado en una aureola, los
orquestal, su apoyo a los cantantes, con- colores de arco iris de Froh eran enigfigurando con elegancia las frases líri- máticos.
cas y subrayando los puntos de climax.
Lyubimov insistió en añadir personaCada motivo básico tuvo una clara definición desde su primera aparición. Ex- jes. La figura de la Justicia, con laminillas y todo, impuesta sin justificación.
trañamente, la temperatura musical
Loge tenía un asistente, aunque uno
decayó hacia el final, pero logrando una
refinada ejecución orquestal, fue más imaginaria esto de todos los personael foso que la escena el que dio la sen- jes del Anillo, él fue capaz finalmente
de cuidarse de sí mismo. Se nos presentó
. S T - . l í l . : « 9 29 Al
sación de una narración continua.
demasiado pronto a los gigantes, reduciendo con ello el efecto de su llegada
Lyubimov y su escenógrafo, Paul
Todus lu* d i «
más tarde en la ópera. La transformaMúsica í lisie» ín dirtclu
Hernon, habían trabajado antes juntos
ción
de
Alberich
fue
desastrosa.
En
vez
en el Covent Carden (Jenufa), así que de serpiente, había un inofensivo gusaDe lunes a jueves y a las 23.30 C l í I.OS
era presumible una cierta unanimidad
no verde hinchado. El sapo, un pequeI>E MUSICA CLASICA, dedicados a un
de intención. Incluso esto fue difícil¿lutor. a un esíilo o a un periodo de la
ño y bonachón animal doméstico. Ammente detectable. La pieza central era
Historia de la Música
bos provocaron risas en el teatro. En
un disco giratorio, donde las Hijas del
Viernes sábado*, y domingos, doi actuacuanto
al
puente
al
Walhalla,
se
puede
ciones, a las 20.30 y las 23,30.
Rhin cabriolaban al ¡mentar alcanzarasumir
que
los
dioses
no
lo
habían
vislas Alberich, y que luego tenía un agu- to antes de pagárselo a los giganies,
jero desde el que Erda, admirablemente
quienes obviamente les defraudaron con
cantada por Jadwiga Rappé, salía para
algo barato y útil. Se buscaría, infrucdar su advertencia. Al fondo, una pantalla con orificios que se abrían y ce- tuosamente, un impulso consistente en
No esoro todo lo que reluce
Scherzo 39
actualidad
La Opera North del
experimento a la estabilidad
Utds. lirand Theatre. I7.IX-8S. Prokofiei. El
amor de faí tres naranjas. Optra North.
En sólo 10 años la Opera North ha progresado desde el experimento a ser una
compañía estable con sede en Leeds, que
actúa también en ciudades como Manchester, Notiingham, Hull y Bradford.
Hoy es un importante miembro de la ópera británica, con reputación por sus imaginativas producciones, el apoyo de un
público fiel, que ocupó la pasada temporada el 90 por 100 del aforo, y una fuerte
financiación de las autoridades locales a
sus espaldas. Naturalmente, hubo algo de
celebración en la apertura de la décima
temporada con la nueva producción de El
amor de las tres naranjas de Richard Jones. Esta fue violentamenie cómica, llena de sorpresas y casi agotadoramente
movida, algo conseguido en gran parte
gracias a los fácilmente maniobrables, pero atmosféricos, decorados de los hermanos Quay (equipo americano que trabaja
en la ópera por primera vez). Pero fue una
sensación más profunda que una simple
velada hilarante. El amor de las tres naranjas tiene raices de cuento de hadas, pero las historias de hadas no son solamente
azúcar y encanto. En ellas, viven la crueldad y el miedo, y Jones dio luz a estos aspectos junto a lo grotesco, lo fantástico,
lo satírico y lo romántico. Se usaron unos
personajes extrañamente vestidos, a modo de mudos comentaristas, que ocasionalmente rebosaban por los palcos,
atrayendo regularmente a la audiencia a
la acción. Había muchas cosas que nos
recordaban que Prokoftev fue influido por
el teatro de Meyerhold. Sólo en una ocasión se sintió que Jones había ido demasiado lejos en su búsqueda de la risa. El
tratamiento del demonio Farfarello era de
una grosera vulgaridad.
David Lloyd Jones ha sido el director
musical desde el comienzo de la compañía y a él deben dirigirse buena parte de
las alabanzas por el éxito. Las ejecuciones orquestales han sido constantemente
de calidad y así ha sido de nuevo en El
amor de las ires naranjas. Un afilado y
vibrante relato de la brillante partitura de
Prokofiev, con el que parpadearon y bailaron los rápidos movimientos de la
escena.
Es éste un triunfo de equipo con numerosas caracterizaciones brillantes. El Truffaldino, vivaz, rico en payasadas, de Paul
Harrhy, fue una obra maestra de invención. Peter Jeffes, como el príncipe, presentó un convincente esbozo de un
hipocondriaco autocompasivo. El preocupado rey de Michael Glanville, la amenazadora Fata Morgana de Pauline Tinsley
(otro éxito más en la carrera de esta experimentada cantante), la maligna princesa Clarissa de Patricia Payne, el cocinero
gigante de Richard Angas, Juliet Booth
como una encantadora Ninetta, Mana Jagusz como Smeraldina, todos ellos se distinguieron, mientras el Leandro de
Andrew Shore fue una mezcla repulsiva
de servilismo y sigilosa maldad.
Kenneth Loveland
El amor de IUÍ ¡res naranjas en la producción de la Opera North,
40 Scherzo
La de cal
y la de arena
París: Paiais Garnier. Verdi: Rtgoletto El Duque
de Mantua: Giuseppe Concia nzo/Pietro Bal!oh Rigoletto: alain Kondary, Gilda: Alida Fcrrarini. Sparafucile' Romuald Tesarowiz, Magdalena Jocelyne
Taillon. Orquesia de la Opera de París, director:
Alain Guingal, director de escena: Jean Mane
Simón.
Handd: Julio César. Cleopaira: Felicity Lott. Ce«ar: Graham Pushee, Cornelia Guilletnette Laurens, Sesto: S u ^ n Quittmeyer, Tolomeo: Jochen
Ko<*alski. Nireno: Dominiquc Vissé. La Grande
Fcuric e la Chambre du Roí, director: Jcan-Claude
Malgoue. director de escena: Nicholas Hymer.
Gracias a Julio César, la ópera de París ha demostrado que es algo más que
un buen teatro de provincias, ya que esta impresión causaba el Rigoletto con
que los franceses han inaugurado la
principal temporada lírica del lejano
país vecino. Una concertación fosoescena atenta —sin salirse de los límiles impuestos por la rulina—, buenos
coros e iluminación excelente son algunos de los elementos que otorgan un
barniz profesional a las producciones de
este teatro.
Pero Rigoletio es una ópera de lucimiento vocal y sin voces resulta un barco en desguace. No hay mucho donde
escoger hoy, es cierto, pero es una excesiva declaración de impotencia el hecho de que en las redes del Duque de
Mantua se vieran apresados cinco tenores: Schicoff, Ichihara, Bello, Constanzo y Bailo, quienes por turno se iban
indisponiendo o asustando.
Al final le tocó la china de cantar a
Giuseppe Constanzo, que fue recibido
con un abucheo porque ya se le conoce
en este foro, y aunque su voz no se oía
se advertían las venas del cuello desde
cualquier localidad. En la misma función, a ¡a altura de La donna é mobile,
fue sustituido por Pietro Bailo que a su
lado parecía algo sin serlo gracias a
unos groseros agudos. Tampoco convenció el barítono Alain Fondary en su
retrato del protagonista, pues si bien la
voz interesa los primeros minutos, después él mismo desconecta y no te deja
otra opción que la de hacer lo propio.
Son sus credenciales la anchura artificia] en las notas que le resultan cómodas y para el resto imposibilidad de ligar
frases largas, nasalidades en la zona alta
y respiraciones ad libttum.
Veinticuatro horas después vino a poner las cosas en su sitio el Julio César
haendeliano, al salir valedor de este poco afortunado Rigoleito. La puesta en
escena de Nicholas Hynter reflejaba un
disianciamiento irónico, palpable en
momentos como la discusión conyugal
del primer acto entre Cleopatra y Tolomeo o en el intermedio de la batalla
entre las huestes de éste y las de César.
actualidad
IV Bienal
Madrid-Burdeos
Jean-Claude Ma/goire
La concepción de la obra es algo estática y próxima al oratorio, y es quizá
la larga sucesión de arias lentas lo que
ha envejecido más deprisa. Jean-Claude
Malgoire hace tabla rasa ante cualquier
posible desigualdad de la ópera y dirige toda la música sin sobresaltos ni altibajos. Concede igual importancia al
aria de presentación de Tolomeo que al
tiúo de Cornelia y Sesto, al célebre lamento de Cleopatra o al regocijante dúo
fina! enire ella y César. Afirma así una
incontrovertible unidad de la obra y de
paso su propia alegría contagiosa al dirigir esta música, la única que hoy parece conocer un auge irtterprelativo.
La pueria de acceso a la fantasía barroca de Hándel se encontraba abieria
de par en par por los tres contratenores —César, Tolomeo y Nireno—, que
son la mejor elección para hacer de
guias en este recorrido. Destacó entre
ellos Jochen Kowalski, con una voz que
era la proclamación de la ambigüedad,
y fue más limitado Pushee, su rival y
protagonista. Del resto del reparto fueron admirables Susan Quittmeyer, Sesto de voz deliciosamente impostada y
la Cleopatra de Felicity Lott (pese a algún sonido entubado o fijo), con más
volumen pero perfectamente integrada
en el conjunto.
Joaquín Martin de Sagarminaga
Doce concienos, Doce constituyen la
cuarta Bienal Madrid-Burdeos de música contemporánea que se desarrollará en el Circulo de Bellas Artes de
nuestra capital del 6 al 11 de este mes.
El primer encuentro tuvo lugar en 1985
en la ciudad francesa. Se pretende establecer una política de intercambios entre las dos culturas estructurada sobre
las obras de compositores de hoy y sus
intérpretes.
Las experiencias más recientes van a
tener reflejo en esta serie de actividades organizadas por el Cemro para la
Difusión de la Música Contemporánea
y patrocinadas por el 1NAEM, el Ayuntamiento de Madrid, el Circulo de BeMas Artes y diversos Organismos
franceses como el Ministerio de Cultura y Comunicación, la Asociación Francesa de Acción Artística, el
Ayuntamiemo de Burdeos y el Consejo General de Aquitania.
Cabe destacar en primer lugar el espectáculo demoninado A corps el á cris,
de Marc Monnet y la Compañía Capul
Mortuum, que combina ópera, teatro
musical y danza buscando relaciones
entre sonido y escena y que se estrenó
en Francia el pasado abril (8 de diciembre). La lecon d'espagnol mezla también
distintos elementos organizados escénicamente por Luc Ferrari, que cuenta
con el conjunto La Muse en Circuit.
Nada menos que cuatro estrenos
mundiales se llevarán a cabo en esta
ocasión (7) firmados por el propio Ferrari, Musseau y Jisse. El Ensemble Musique Nouvelle de Bordeaux y el Grupo
Circulo de Madrid, dos formaciones
muy similares, acometen presentaciones
absolutas de obras de Mellé y Vercken
y nacionales de partituras de Turina,
Garrido y Miereanu respectivamente (8
y 9).
Altamente interesan le aparece lo que
podríamos denominar sección pianística, en la que se han previsto conciertos
de tres importantes instrumentistas. El
más clásico, Ciaude Helffer, se enfrenta a creaciones de autores no menos clásicos como Stockhausen (siete
Klaviersiücke), Manoury, De Pablo y
Xenakis. El siempre inquietante valenciano Caries Sanios combina, como viene siendo habitual en sus últimas
producciones, el piano, la voz, el cine
y la acción escénica (ambos el día 10 a
distinta hora).
El tercero, asimismo autor e intérprete, Denis Levaillant, actuante también
el 10 (22 horas), improvisa sobre banda magnética con singular empleo de
la luz como elemento expresivo. El mismo artista cerrará la Bienal con un escenario musical de su invención titulado
Les passagers du Delta, próximo, con
la intervención de percusión y contrabajo, al mundo det jazz (día 11. 19 h.).
Dos agrupaciones galas inician y acaban la muestra: el Ensemble Acroche
Note, con sendos conciertos en los que
ven la luz en España obras de Manoury,
Donatoni, Reverdy y Mache, y el Ensemble International de Saxophones,
dirigido por Jean-Marie Londeix, que
brinda dos premieres, de Rossé y Lauba, y dos mundiales, de Fusté-Lambezat
y Guerrero; esta, Rfiea, resultado de un
encargo de la Bienal.
ciaude
Scherzo 41
octuolidod
15 atracciones 15
Con fines altruistas y desinteresados
se han reunido en una escena vienesa
un plantel de cantantes líricos de enlre
el montante actual de la escena operística. Allí estuvo TVE, en diferido, para ofrecer el espectáculo por su segundo
canal de la tarde del sábado, compitiendo, en la aira cadena, con una película
de los Hermanos Marx (si fuera la Noche en la ópera la cosa traería cola). En
el desfile de estrellas hubo ausencias
apreciadles de inmediato: la del ubicuo
Domingo (días más tarde llenaría el vacio zarzueleando en Contigo), la de la
Caballé (Je chante totil el partout). Asi
como otros nombres de rodaje continuo
por los teatros del orbe. Pero el grupo
reunido, un esfuerzo considerable, y a
pesar de las ausencias, pudo sevir para
formarse una idea de la situación presente de la ópera. Y se comprobó que
lo mejor se dio ofrecido por los veteranos (Kraus en primer término, y luego
Ludwig), muy por encima del resto, los
que hoy se encuentran en su momento,
que se movieron entre lo correcto (Von
Stade, Ricciarelli por momentos en La
Wally) y lo pésimo (Marton, Zampieri>, con el agravante de preludiarnos un
futuro con modestas esperanzas (Pace,
Hampson). Un programa donde no hu-
Alfredo Kraus
bo nada de repertorio alemán, sin duda no se encontraron intérpretes
disponibles de tal disciplina. Mucho
Verdi sobre todo y otros compositores
italianos y franceses. La orquesta de la
ORF tuvo un desganado y vulgar Anion Guadagno en el podio.
¿Qué más destacar, para el bien o
mal, del desfile vocal de la velada? Ahí
van, a vuela pluma, algunas impresiones. María Chiara podría trasladar algo de su encanto personal a las dos
interpretaciones, faltas de sutileza, de
!M Forza y Tosca. Teresa Berganza recordó su gran clase en Isabella de L'Italiana in Algeri (no tanto en Carmen),
pero puso demasiado alcohol en La Perichole. Gedda sólo fue quien fue en pocos compases del aria de Lenski. Kurt
Rydl, el único representante de su cuerda de bajo (casi un símbolo esta falta
de competencia) apareció como un
comprimario con recomendaciones. El
ya citado Thomas Hampson encandiló
al fervoroso público con un desenvuelto y juvenil Fígaro rossiniano, hábil manera de disimular un instrumento de
evidente medianía. Cappuccilli y Manuguerra, con destellos de autoridad y presencia vocal. En fin ¿para qué ocuparse
de los demás?
Fueron, no obstante, tres horas de
atención e interés sin decaimiento, aunque a la postre el entusiasmo quedara
un tamo entibiado. No obstante, ¡hasta la próxima!
F. F.
Música Clasica
¿Ha pensado ya en el regalo
para estas Navidades?
REGALE
MÚSICA CLASICA
seguramente...
tenemos ¡o que Vd. busca
Turner Música Clásica
Genova 5. 28004 Madrid.
A\(\ AA 10
NOUEDflDES EN COMPflCT D1SC
7494832-2CD's
749487 2-6 CDs
7495342-4CD
7496412-3 CDs
749108 2-3 CDs
749'
COMPflCT D1SC fl MEDIO PRECIO
DONIZETTl
i.i-OOf, HEPEM
f APECCHI
APttl*
dulTcfllco dril Opcr» 1>
769635 2-3CDs
7698972-2 CDs
7695382-2CDs
hilpt
7696312-2CDS
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID
DEPARTAMENTO DE MÚSICA
XVI CICLO DE GRANDES AUTORES E INTERPRETES
DE LA MÚSICA
Curso 1988-89
DICIEMBRE
Martes, 6
19,30 h.
CORO DE MOSCÚ
Obras de G. Sarti, P.I. Tdiaikovski, Bortnianski, S.
Taneev, Rachmaninov, Alfred Schnitke
Director: Valery Polianski
DICIEMBRE
Viernes, 16
22,30 h.
NARCISO TEPES Y
EL CUARTETO ENESCO DE PARÍS
Quintetos de L. Boccherini
ENERO
Sábado 14, lunes 16 y Martes 27
22 30 v 19 30 h
' >J"
¿¿ JW y
ORQUESTA DE CÁMARA
DE LA FILARMÓNICA DE BERLÍN
Obra;, cié Offenbach, Mendelssohn, Becihoven,
Schónberg, Telemann, J. S. Bach, Stravinski,
Gershwin, Janacek
FEBRERO
Domingo, 19
19,30 h.
18,30 h.
LA CHAPELLE ROYALE
DE PARÍS
Obras de T. Luis de Victoria
19,30 h.
CORO DE LA
FILARMÓNICA CHECA
Obras de G.P. Palestrina, J. S. Bach
MARZO
Miércoles, 15
19,30 h.
ORQUESTA DE CÁMARA
NORUEGA Y ROSTROPOVICH
Programa a determinar
MARZO
Lunes, 20
17,30 h.
ORQUESTA DE LA NDR DE
HAMBURGO Dir. K. PENDERECKI
Programa a determinar
ABRIL
Jueves 20, viernes 21 y sábado 22
22,30 h.
ORQUESTA DE CÁMARA DE
STUTTGART Y K. NUNCHINGER
Obras de J. S. Bach
ORQUESTA DE CÁMARA
FRANZ LISZT DE BUDAPEST
Obras de Béla Bartók, Haendel
FEBRERO
Domingo, 19
MARZO
Martes, 7
MAYO
Martes 16, Miércoles 17 y Jueves 18
22,30 b.
I MUSICI
Obras de Barroco italiano y Vivaldi
AUDITORIO NACIONAL
Con el patrocinio de CAMPSA
Con la colaboración del Instituto Nacional de las Artes
Escénicas y de la Música
Localidades: Departamento de Música de la Universidad Autónoma de Madrid y Taquillas del
Auditorio Nacional.
- actualidad
Messiaen: 80 años
El 10 de diciembre cumple 80 años
el compositor francés Olivier Messiaen,
uno de los grandes nombres de la música contemporánea, de los que más ha
influido en las diversas generaciones.
Boulez, Stockhausen, Henry, Xenakis,
Amy, entre otros, han bebido de sus enseñanzas, impartidas desde 1942 en distintos centros.
Messiaen es un incansable creador,
un investigador profundo, una personalidad subyugante que escribe sobre papel pautado casi a partir de su
nacimiento en Aviñón. El mismo se
autocalifica de compositor, ornitólogo
y especialista en ritmos. En su primera
composición, La Dame de Shalolt, de
1916, para piano, muestra su inquieiud.
Su primer maestro, Jean de Gibon, le
regala dos años más tarde una partitura de Pelléaset Mélisande. Su vocación
queda entonces ya definitivamente fijada. Dukas y Dupré figuran entre sus
profesores en el Conservatorio de París en donde estudia de todo: piano, armonía, acompañamiento, percusión,
órgano (uno de sus grandes caballos de
batalla), contrapunto, fuga, composición, orquestación... Luego, sobreviene
una carrera, larga —todavía con
futuro—, rica, llena de éxitos y descubrimientos. Su matrimonio, en segundas nupcias, con la pianista Yvonne
Loriod, marca buena parte de su creación posterior (1961). Desde su salida
del Conservatorio parisino se empeñó
en el estudio de diversas materias: rítmica hindú, métrica griega, canto llano... Profundizó en la obra de Mozart
y Debussy e inició una sistemática anotación de los cantos de los pájaros, labor ésta que le ha servido muchísimo
en la confección de gran parte de sus
obras posteriores.
Olivier Messiaen
«...mis preferencias van hacia una música variada, refinada, voluptuosa...,
una música que arrulle, que cante...»,
«una música como una vidriera, una
vorágine de colores complementarios»,
«un arco iris teológico»
Esta miisica, ausente de progresión,
de desarrollo se corresponde con una
ausencia de intencionalidad. «La perfección de su arte consiste en componer como la naturaleza lo hubiera
Es el propio compositor quien clasi- hecho, sin intervención de la voluntad
fica sus creaciones en cuatro clases: a) humana» (Paul Griffiths). Siempre hay
religiosas y teológicas basadas en tex- en esta música una tendencia hacia la
tos de las Sagradas Escrituras: Trois pe- inmovilidad, hacia la persecución de un
tiles Liturgies, Visions de /'Amen. Les ideal: comprenderla como un color deCorps gloríeux, Messe de la Pentecóte; fi ni torio de su deseo de eternidad. De
b) de investigación rítmica: Vingt Re- ahí las relaciones establecidas entre
garás, Qualtre Eludes de rythme. Liv- acordes y colores; por ejemplo, entre el
re d'orgue, Chronachromie; c) de sexta aumentada en la mayor y el
relacionadas con el mito de Tristan e azul, el azul de los ríos, de los cielos y
Isolda: Harami, Cinq Rechants, Turan- de los mares del Catálogo de pájaros.
galila Symphonie; d) escritas sobre el
canto de los pájaros: Réveit des osiCelebremos desde aquí y desde nuesseaux, Sep Haikaí, Catalogue tra natural modestia la efemérides, aund'oiseaux...
que no tengamos, al contrario que en
Francia —donde se han programado diLa producción del octogenario com- versos actos—, ningún concierto con su
música que llevarnos al oído. Recordepositor es tan caleidoscópica como pomos al menos su presencia entre nosodía suponerse en artistas de su
singularidad, que mezcla técnicas y es- tros hace dos otoños con moiivo de la
tilos diversos en el tiempo y en el espa- interpretación en versión no escénica de
cio, incluidas las seriales. Recurramos gran parte de su ópera San Francisco
de Asís.
de nuevo a las declaraciones del autor:
Música neutra
El tono general del concierto que
abrió el pasado día 24 de octubre la IX
edición del Festival de Jazz de Madrid
se correspondería aproximadamente
con el que hubiera ofrecido un músico
del estilo denominado new age —esto
es, música neutra y ecléctica hasta extremos de intolerante somnolencia—,
pero interpretado por un artista que conoce profunda y extensameme la historia del piano jazzístico: Keith Jarrett.
Jarren apareció en el escenario del
Auditorio Nacional de Música con
quince minutos de retraso y, sin embargo, la visión de su menuda figura resultó casi inesperada. Saludó en medio de
una ovación moderadamente apasionada, tomó asiento delante de un Steinway y curvó tanto su espalda que casi
se da de bruces contra el teclado. A partir de ese momento comenzó el habitual
espectáculo escénico que suele brindar
este pianista: contorsiones espasmódicas, tocar de pie, a veces casi de espaldas, gestos crispados o inverosímiles
que muchas veces son calcados minuciosamente de tos que la madres efectúan diez segundos antes de parir,
estufidos, jijeos, gemidos, plañidos y
evohés.
Fueron tres cuartos de hora de música sin interrupción, un receso y otros
cuarenta minutos de piano. Después
una propina, una delicada —tal vez
demasiado— versión de la bellísima
Over the Rainbow.
Keith Jarrett es un músico técnicamente superdotado y parece conocer todas las escalas y acordes del universo
mundo.
Pudimos escuchar gigas, minués, tonos frigios, preludios del Clave bien
temperado, música árabe y si me apuran, aires propios del folklore alcarreño. Incluso en la segunda parte se le
escaparon unos acordes de blues, pocos.
Luego se pasó casi diez minutos tocando sólo las teclas negras del piano: debió de ser una promesa.
Si Cecil Taylor es un pianista (actuó
muy recientemente en Madrid) que toca en primer lugar para su propia satisfacción personal, olvidando a veces
que quien escucha puede no estar dotado de su compleja cultura musical y
riguroso oído, Keith Jarret quiere ser
anle todo un divo. Le resulta imprescindible el reconocimiento público, el
aplauso apasionado. Por ello sus concesiones al oyente son infinitas. Toca sin
sorpresas, como todo el mundo espera
que toque. O sea, muy bien. Pero esa
tensión propia del jazz, ese algo indefinible que distingue a esta música de
la que no lo es, eso que llaman swing
—vieja palabra que algunos han
olvidado— no se sintió, sino en contadas ocasiones.
Víctor Uceda
Scherzo 45
entrevisto
Maurizio Pollini,
el corazón del ángel
FOTO: D.G.
erio, concentrado, tímido, un poco huraño al principio. Asi es Maurizio Pollini. Su voz, grave, queda, melodiosa. Su talante modesto. Sus largas pausas a lo largo de la conversación. Su deseo de aprender con exactitud el
verdadero sentido de cada pregunta. Sus respuestas lentas, pensadas, razonadas...
Son rasgos que definen una personalidad sin duda singular y atractiva, llena de
claroscuros, en la que se aloja, no del todo en el fondo, un corazón musical y
humano de notable tamaña Hay algo de infantil y casi angélico en la mirada
de este mitanes de mediana estatura, que se muestra, quizá por hábito defensivo,
extremadamente cauto y que larda en entrar en situación. Extraña mezcla de intuición e intelecto, de inspiración y razón, Pollini revela ser un fenomenal artista,
un ser de rara sensibilidad que no siempre es capaz de explicar los porqués de
su modo de hacer —pero ¿es explicable el arte?—, combinación exquisita de rigor clásico, fantasía y arrebato.
SCHERZO pudo conseguir, al fin, esta entrevista con un pianista triunfador
y huidizo que, como escribiera Roberto Andrade en el número anterior, ofreció
el 12 de octubre un concierto memorable en un Real a punto de echar el cierre.
Son explicables por ello las alusiones y referencias que, a lo largo de ¡a conversación, aparecen en torno al señalado evento.
S
46 Scherzo
entrevisto
S
CHERZO.— Usted ha actuado una sola vez en Madrid.
Sin embargo, se le puede considerar un pianista casi mitico para nuestro público. Quizá ello se deba, entre otras
cosas, al mismo origen, un tanto legendaria de su carrera. Le habrán preguntado ya ames las razones que
le movieron, tras ganar el Premio Chapín en Varsovia, a abandonar prácticamente todo para dedicarse al estudia ¿Qué necesidad sintió para hacerlo cuando tenia ya ante sí el triunfo, la
gloria?
POLLINI.— Verá... No fue exactamente así, como se suele contar. Después del concurso de Varsovia comencé a locar, a dar muchos conciertos. En seguida me di cuenta de que era demasiado
pronto para mi, de que no me convenia este upo de vida; y corlé
el sentido de mi carrera. Pero se ha exagerado en exceso. Se ha
dicho que abandoné las salas de concierto por completo. Eso es
asi sólo por lo que respecta al primer año. Luego reinicié mi carrera, pero tocando de forma limiíada, reduciendo actuaciones.
Creía que era lo mejor para mi desarrollo artístico a lo largo de
los sesenta.
S.—¿Fue durante ese año sin actuar cuando entabló relación
con Benedetti-Michelangeli?
P.—Exactamente, debió de ser por el sesenta y uno o sesenia
y dos.
S.—Es de suponer que sentía por él gran admiración y que
su personalidad influiría mucho en usted por aquella época.
R— Benedettí, qué duda cabe, era y es un gran artista, un pianista de excepción; pero, a pesar de que en su momento recibí
de él útilísimos consejos en el orden técnico y sobre la concreta
interpretación de algunas obras, yo he seguido mi propia evolución. Han pasado muchos años. Mi forma de locar es, en todo
caso, consecuencia de mi manera de sentir ta música. Tengo por
Benedeiii el máximo respeto, pero no creo que pueda establecerse un paralelismo entre él y yo.
S.—¿Puede hablarse de una escuela pianística italiana equivalente a las de otros países o que siga las grandes lineas fijadas
por la de Liszt-Siloti o sus herederos rusos o polacos?
P—Puede hablarse más bien de la existencia de magníficos profesores que, en cierto sentido, quizá hayan constituido, si se les
agrupa, una especie de escuela. Recuerdo, como representante
de la vieja tradición, a Lonati, con quien estudié de niño, o a
Vilale, miembro de una, podríamos llamarla asi, escuela napolitana, que tuvo una extraordinaria cantidad de alumnos, pianistas de primer orden. Quizá podría considerarse que, más que una
escuela propiamente dicha, lo que ha habido es una notable floración de espléndidos enseñantes, una estirpe de estupendos pedagogos.
S.—¿Llegó a conocer a Diño Ciani?
P— Si. Era amigo mió. Un artista de altísimo nivel, siempre
interesado en todos los aspectos de la música. Una personalidad magnífica. Lástima que muriera tan joven.
S.—¿Se sintió interesado desde el principio de su carrera por
la música de vanguardia, que tanta relevancia ha ido teniendo
en su repertorio?
P—Ya en !a época de concurso de Varsovia mi repertorio era
bastante extenso. Junto a obras de Beethoven, Chopin y otros
compositores clásicos, situaba las de autores del novecientos. En
aquellos años tocaba ya, por ejemplo, Petrouchka de Siravinsky,
Mi interés concreto por la música de vanguardia es posterior, hacia
el fin de los sesenta, cuando comencé a estudiar las partituras
de Schoenberg, la Segunda Sonata de Boulez... Y ya en los años
sesenta, obras de Nono, Stockhausen, Manzoni, etc.
S.—y algunas las ha grabado.
P—De Nono, por ejemplo, he grabado las dos únicas en las
que él utiliza el piano: una especie de cantata, como una ola de
fuerza y luz. con texto en español de una poeta chileno, para piano, soprano, orquesta y cinta magnética, del 71 o 72, y Sofferte
onde serene, para piano y cinta, escrita pocos años más tarde.
S.—Hoy precisamente uno de los principales compositores italianos quizá sea Nono. Y a su lado, Beño.
P.—Sí. Pero debo decirle que en Italia existen actualmente otros
autores de enorme personalidad, aparte de los citados, que probablemente son menos conocidos: Bussotli, Manzoni, Donatoni, Clementi..., todos surgidos después de la guerra. Y luego, de
una generación posterior, Sciarrino, extremadamente interesante... Creo que estamos de suerte ahora en mi país. Es quizá el
momento más feliz desde que terminó la guerra.
5.—¿Uniría el nombre de Scelsi, recientemente fallecido, un
auténtico adelantado ya en los años cincuenta, a los mencionados?
P.—Es posible, era una personalidad atrayenle, pero no conozco
prácticamente su música.
S.—Ha comentado usted alguna vez que la música hija del
dodecafonismo había que escucharla con independencia de que
estuviera adscrita a un sistema sonoro determinado; con oídos
inocentes. Por ejemplo, y en concreto la última de las Piezas op.
23 de Schoenberg, que tocó en el concierto de ayer.
P.—En efecto, ante este Vals, primera composición estrictamente dodecafónica del autor, el oyente no ha de sentir forzosamente una fractura estilística; para él no es evidente la sistemática
empleada. Ha de dejarse llevar. Y asi suele suceder. Como parece
que ha sucedido en este concierto de Madrid.
S.—Al abordar el estudio e interpretación de una pieza, ¿atiende usted en mayor medida a los efectos ¡imbricas, puramente
sonoros, o a la estructura, a la arquitectura?
P.—... Depende. Ante todo es preciso saber de qué música se habla, conocer el carácter de la composición. De un modo general
puede decirse que el timbre es un componente muy importante
para otorgar —según las relaciones que se establezcan entre él
y otros componentes— aquel carácter individual. Pero quizá deba hablarse sobre todo de que los distintos aspectos de la obra
forman un conjunto perfectamente integrado en el que ninguno
ha de tener relevancia en perjuicio de los demás. El fraseo, el timbre, la dinámica, la estructura... Son todos elementos que se combinan a la vez, que se integran. No son independientes, están
íntimamente ligados.
S.—Da la impresión escuchándole tocar de que usted concede especial preponderancia a la claridad de la estructura básica,
a la nitidez de las voces.
R—No lo sé. Puedo comentarle que la mayoría de las veces
no prefiguro de manera precisa la transparencia de la estructura. Lo que intento es realizar la idea que tengo de la composición; una idea que trato de enlazar directamente con su carácter.
Pero no me planteo como objetivo la evidencia o relevancia de
un factor por encima de los otros.
S.—Y, como ¡odo músico-intérprete, quiere reproducir la partitura del modo más fiel posible.
P—Sin duda. Me parece algo deseable la fidelidad al texto,
seguir las indicaciones del compositor lo más rigurosamente posible. Pero no creo que esto sea suficiente par transmitir el espíritu de una obra musical. El respeto a lo escrito es una cosa buena,
pero es muy poca cosa, podría decirse. No hay en él creación.
Es simplemente un buen punto de partida. Nada más.
S—¿Hasta dónde se plantea cuestiones de carácter histórico
o estilístico en la interpretación de composiciones del pasado
"M
¡forma
de tocar es consecuencia
de mí manera
de
sentir la música
Scherzo 47
entrevisto
Claudio Abbado y Maunzio Pollmi, amigos en la vida y en la música desde hace años.
que precisaban de insirumemos de naturaleza y características
determinadas? Por ejemplo, en relación con la reproducción hoy,
en un piano moderno, de una sonata de Mozart escrita en principio para un fortepiano.
R—Yo en esle lema concreto no me muestro demasiado rígido. Pienso que lo verdaderamente imponante es la imaginación
de Mozart. La idea de los compositores creo que no estaba necesariamente ligada al instrumento que tenia a su disposición. Recordemos la famosa contestación de Beethoven a aquel violinista
que se lamentaba de la dificultad de algunos pasajes: «Créame
que pienso en su miserable instrumento cuando escribo». Hablemos de Chopin: el piano era ciertamente más moderno, más
próximo al aciual que el existente en la época de Beethoven o
de Mozart. En este caso nos encontramos con una adherencia
clara, con una escritura extraordinariamente feliz de un compositor para un instrumento. Pero es evidente que si esla escritura
la trasladamos, la ponemos en práctica sobre un piano actual,
el resultado es aún mejor. Insisto en que para mi es más relevante el edificar la interpretación más a partir de la imaginación del
compositor que a partir det tipo de instrumento. La propia fantasía creativa debe ir más allá de la realidad precisa y de las posibilidades de aquél.
S.—¿Estos son los criterios que ha empleado para acercarse,
por ejemplo, al Clave bien temperado?
P.—Sí, aunque este es un ejemplo extremo. Durante muchos
48 Scherzo
años tuve reservas en relación con el uso del piano en una obra
destinada en principio para el clave. Hace ya algún tiempo que
me decidí a ello y comencé a tocar el primer cuaderno. Estoy
contento de la experiencia. Pienso realmente que es una posibilidad de acercarse a la música de Bach. Hoy no debe haber demasiadas restricciones sobre este tipo de fidelidad ceñida al
concreto instrumento. Hay que tener en cuenta que el propio Bach
realizó un incontable número de transcripciones de sus obras. Por
ejemplo, transformó el preludio de la Suitepara violi'n en Mi mayor en una pieza sinfónica para órgano y orquesta ubicada en
una cantata. Convertía un concierto para clave en un concierto
para violín o viceversa. Ha hecho todo tipo de transcripciones
de su música... Y de la de otros. Pero lo que importa señalar es
que la esencia de sus composiciones iba más allá que las características tímbricas de los correspondientes instrumentos. Al menos en la mayoría de los casos.
S.—¿Con qué compositor o compositores se identifica más?
P.—Me identifico con la música que toco; no con un autor más
que con otros. En realidad toco las obras que amo; aquellas con
las que ¡a identificación es posible.
S.—Su repertorio es, en verdad, amplísimo. Toca usted muchas composiciones de distintas épocas. No es especialista en
un autor determinado, en un tipo de música particular. ¿Puede
decirse que es especialista en todo y en lodos?
P.—(Con franca risa). ¡No! Sobre todo no soy especialista, ni
entrevista-
"L
a dirección
de orquesta requiere una dedicación
y una constancia que
no son
compatibles
con las exigencias de mi profesión • t
quiero serlo. Los pianistas leñemos la fortuna de contar con un
repertorio extraordinario, único para nuestro instrumento, lo que
nos permite una enorme multiplicidad de iniereses y experiencias diversas.
S.—Además de Benedetti-Michelangeli y Ciani, ¿a qué oíros
pianistas admira?
R—¡A muchos! He admirado profundamente a Rubinstein, a
Schnabel, al que conozco solamente a través de sus discos; a
Backhaus; a Lipafii, igualmente por sus discos; Cortot... Y, naturalmente, Horowitz y Arrau; y a algunos de mi generación.
S.—Y lodos muy disiimos.
P.—A fo rt uñad ame n te.
S.—¿Por Qué razón ha empezado a dirigir recientemente ópera? ¿Que le movió a ello?
P.—Bueno... Esto en realidad fue una experiencia ya pasada
impulsada por mi interés por la orquesta. Dirigí algún concierto
de Mozart, un número no crecido de conciertos sinfónicos... Y
posteriormente tuve la oportunidad de dirigir La donna del lago
de Rossini en Pesaro, que me atrajo por la posibilidad de descubrir el Rossini serio, no muy conocido. Pero luego decidí interrumpir esta actividad. Creo que la vastedad del repertorio
pianístico es tal que, al menos para mí, no es posible hacer las
dos cosas al tiempo. La dirección de orquesta requiere, por otra
parte, si se desea desempeñarla con rigor, una dedicación y una
constancia muy grandes que no son compatibles con las exigencias de mi profesión pianística. Así que por el momento la he
abandonado.
S.—¿Estudia mucho, es amigo de estar horas y horas ante el
teclado?
P.—Sí (dudando), bastante. Sin embargo, creo que no se debe
tocar el piano demasiado tiempo seguido. Hay que dejarlo después de un cierto número de horas. Se puede pensar en la música, se puede pensar en la interpretación, que, después de todo,
son modos de estudiar, de profundizar en ta música. Pero debe
huirse de estar mucho tiempo físicamente sentado ante las teclas. Acaba por hacerse inútil.
S.~Da la impresión de que durante sus conciertos se halla totalmente concentrado, inmerso en lo que toca.
P.—... Sí; cierto...
S.—Sin embargo, esa concentración no le impide percatarse
de lo que sucede en la sala cuando ello hace peligrar precisamente ese grado de ensimismamiento. Sin ir más lejos, ayer, en
el curso del segundo movimiento de la Appassionata, hubo dos
personas que Te levantaron en el patio de butacas y salieron; y
usted se dio perfecta cuenta: dirigió una mirada, y no precisamente de aprobación, hacia ellas.
P.—¡Ah! ¿También usted lo vio? (Riendo). Sí. La verdad es que
hay como una especial sensibilidad, un sexto sentido que nos informa de lo que ocurre en la sala.
S.—¿Necesita al público para tocar? ¿Es importante para el
acto interpretativo?
P.—Sin duda. Es fundamental. Otorga sentido a nuestra profesión, define la propia manera de tocar. Es lo que proporciona
vida a una sesión concertistka. Creo que entre el artista y el público se puede establecer un intercambio muy importante. En todos los órdenes. Algo que no siempre sucede, claro.
S.—Aunque el público tiende a aplaudir siempre de la misma
manera.
R—No crea. En todo caso, el aplauso es io menos interesante.
Lo que tiene significación es la forma en que el público escucha
y lo que ocurre durante la ejecución. Por supuesto que. el aplau-
so es importante, pero ei grado de atención del oyente es lo que
anima; atención que viene promovida tanto por la preparación
y disposición de aquél como por la intensidad y calor —y, desde
luego, nivel artístico— del pianista. He ahí lo fundamental, lo
que promueve la especial atmósfera que une a ambos.
S.—En el condeno de ayer se produjo esa atmósfera. Pero
había demasiadas toses inoportunas, ¿no cree?
P.—No hubo tantas, me parece, Yo toqué muy a gusto. Y el
público siguió atentamente una primera parte bástanle difícil. Quizá, esa impresión me dio, estuvo algo desconcertado en Schoenberg y Stockhausen; pero eso, después de todo, no es tan raro.
S.—Usted graba bastante. ¿Encuentra el necesario punto de
concentración en los estudios?
R—No tengo especial dificultad. Pero he de reconocer que prefiero las tomas realizadas en las propias salas de concierto. La
vida de las ejecuciones públicas es única, tienen una dimensión
imposible de encontrar en la frialdad de un estudio. Pese a las
lógicas imperfecciones, como hecho artístico, las grabaciones en
vivo son preferibles.
S.—¿Proyectos discográ/icos?
P.—Continuar con las sonatas de Beethoven. Hace años grabé las del último periodo. Ahora me centraré en el del medio.
Luego registraré en Berlín el Concierto de Schoenberg con Abbado, que irá en el mismo disco con el de Schumann, cuya grabación está prevista para el año próximo. Hay muchos proyectos,
algunos todavía sin concretar: Liszt, Debussy, Chopin...
S.—¿Conciertos?
P.—Sí, también; aunque he reducido bastante mi actividad al
respecto. He limitado el número de actuaciones: ahora hago menos de cincuenta al año.
S.—Es importante en la música concertante contar con batutas de confianza. ¿Con qué maestros se compenetra en mayor
medida?
P.—Quizá Abbado en primer lugar. Tengo con él una relación
inmejorable. Somos amigos desde hace muchos años. Pero recuerdo felices experiencias con otros. Me acuerdo, por ejemplo,
de la magnífica relación con Bóhm a propósito de incisiones de
Mozart, Beethoven y Brahms. Tengo en la memoria conciertos
muy afortunados con Karajan, con Boulez, etc.
S.—¿Alcanzó a ver en Italia a Toscanini?
P.—Solamente durante un ensayo en la Scala. Era yo muy niño. Debió de ser hacia el 52. Pero era demasiado pequeño para
darme cuenta de las cosas; aunque ya estudiaba música. De niño también, un poco más tarde, tuve oportunidad de escuchar
y ver a muchos grandes artistas del piano, como Rubinstein, Backhaus, Fischer, Cieseking, etc. A directores de orquesta, como Mitropoulos, Bruno Walter...
S.—Para ir terminando, maestro Pollini, ¿le gusta la sociedad
en la que vive?
R—¿En Italia?
S.-~En Europa, aunque la italiana sea más conocida por usted.
p.—Quizá debería abrirse con esto,,, (riéndose) una nueva entrevista... Puedo decirle lo que pienso de mi país. Creo que se
vive muy bien, dentro de una atmósfera agradable. Pero flota en
el ambiente una cierta desilusión que, hay que decirlo, no impide a la nación desarrollarse, esto es verdad. Pero no se hace absolutamente nada para resolver los grandes problemas...
S.—Lo cual guarda bastante similitud con lo que sucede en
España-
Arturo Reverter
Scherzo 49
PLACIDO DOMINGO
LO MEJOR DE LA ZARZUELA
ÍMr
• discos
ACTUALIDAD
DISCOGRAFICA
D
espués de sus buenas versiones de
Idomeneo y El rapio en el serrallo,
Nikolaus Harnoncourt prosigue su
grabación del corpus operística mozartiano
con el nuevo registro de La flauta mágica;
los interpretes más destacados en esta versión son Edita Grubeiova, Bonney, Blochwitz, Salminen, Lipovsek, Coburn y Moser,
con los coros y orquesta de la Opera de Zurich. A la vez, el director berlinés continúa
con el integral de las sinfonías de MozarI
(números26, 2&y3O)y Haydn (números 101
y 102) con la Orquesta del Concertgebouw
de Amsterdam. También en el sello TELDEC Kurt Masur comienza una nueva edición discográfica de las Sinfonías de
Mendelssohn con su habitual orquesta de la
Gewandhaus de Leipzig; las primeras en
aparecer serán las populares Escocesa e ¡laliana. Señalemos también en este sello las
primeras publicaciones de la pianista soviética Elisa bel h Leonskaia (Primera sonata de
Schumann, Segunda de Brahms, Cuadros de
una exposición y la Gran Sonata de Tchaikovsky).
De nuevo Vladimir Ashkenazy ha registrado los Conciertos para piano y orquesta
de Beelhoven para su casa habitual, la DECCA. Como es bien sabido, el célebre pianista
ya había grabado estas composiciones beethovenianas dirigido por Sir Georg Sol (i y Zubin Mehta respectivamente; ahora ha opiado
por hacerlo él solo ejerciendo las funciones
de pianista y director con la Orquesta de Cleveland (del mismo modo que no hace mucho Daniel Barenboim lo había hecho para
la EMI inglesa con la Filarmónica de Berlín). También en Cleveland el titular de la
Orquesta, Crisloph von Dohnanyi, será protagonista en una nueva edición de las Sinfonías de Schumann, habiéndose grabado
ya la Primera y la Segunda. Siempre en e!
mismo sello, pero esta vez en Amsterdam y
con la orquesta del Concertgebouw, Riccardo Chai I! y ha comenzado la grabación del
mismo cíelo schumanniano. Joshua Bell,
después de su excelente comienzo dideográfico, ha grabado en Cleveland los Conciertos para violi'n y orquesta de Wieniawski y
Tchaikovsky con dirección de... Vladimir
Ashkenazy. Además de los primeros discos
de Kerben Blomstedt dirigiendo a la Sinfónica de San Francisco, la DECCA propondrá próximamente también las Cuatro pinas
sacras de Verdi con Stephen Cleobury y 'as
Su i íes Inglesas de Bach interpretadas por
Andras Schiff.
Jessye N arman y Philip»
t i essye Norman ha firmado un contrato de
larga duración en exclusiva con Philips Classics Produclions. En el mismo se contempla la realización de las siguientes, grabaciones: Carmen dirigida por Seiji Ozawa; un
recital tomado en vivo con Geoffrey Parsons; los Kindertotenlieder con la Orquesta Sinfónica de Boston y Seiji Ozawa; Los
cuentos de Hoffmann con Jeffrey Tale; un
álbum de canciones populares acompañada
por John Williams; un recital de lieder acompañada al piano por el inevitable James Levine, registrado en concierto público en el
pasado Festival de Salzburgo y, finalmente
la Orquesta de Filadelfía dirigida por su titular, Riccardo Muti. Como es bien sabido,
éste ha firmado un contrato con Philips para grabar la música orquestal de Brahms con
su Orquesta de Filadelfia.
Sin embargo, Riccardo Muti permanece
fiel a su compañía habitual, la F.MI inglesa, con la que ha firmado un nuevo contrato para realizar grabaciones con sus dos
orquestas, la de La Scala de Milán y ta de
Filadelfia, asi como con las Filarmónicas de
Viena y Berlín. Los proyectos incluyen Aitila y Las Vísperas Sicilianas de Verdi en Mi-
lán, y obras de Dvorak (el Concierto pora
violin y orquesta con Kyung Wha Chung),
Scriabin, Wagner y Rachmaninov en Filadelfia. Con la Filarmónica de Viena completará su ciclo dedicado a las Sinfonías de
Nikolaus Harnoncourt
la Rapsodia para contralto de Brahms con
Schubert y añadirá el Don Giovanni a sus
célebres versiones de Cosifan lutte y Bodas
de Fígaro (ya publicadas). Con la Filarmónica de Berlín grabará más Bruckner (la Sexta ha sido publicada este mes en Europa.
Cuando estas lineas aparezcan en el número de diciembre, la citada lectura ya habrá
sido importada a nuestro país). Siguiendo
con EMI señalemos el contrato en exclusiva que ha firmado Wolfgang Sawallisch con
la empresa británica; el mismo ha sido inaugurado con la grabación de La mujer sin
sombra de Richard Strauss (no olvidemos
que también Sir Georg Solti la ha grabado
para DECCA; de esta forma pasaremos de
no tener ninguna versión de la ópera straussiana, a tener tres: la ya publicada por
DEUTSCHE GRAMMOPHON dirigida
por el fallecido Karl Bohm, la de Sawallisch
en EMI y la de Solti en DECCA).
Otra vez LCVIBC
I nos vamos ahora al sdlo amarillo. Kathleen Bal I le y Plácido Domingo son las es-
vo a la Bal I le con ei omnipresente James Levine en una nueva edición de La Creación
de Haydn y de la Misa en Do de Mozart.
Saliéndose de sus habituales cauces comerciales, la DEUTSCHE GRAMMOPHON
nos ofrecerá la primera grabación mundial
del Concierto para vinlín y orquesta de la
compositora rusa Sofía Gubaidutina: Gidon
Kremer, destinatario de la obra, será acompañado por la Orquesta Sinfónica de Boston dirigida por Charles Dutoit. Finalmente,
el Cuarteto Emerson, nueva adquisición de
la DG, ha grabado los Seis Cuartetos de Béla
Bartók.
El nuevo y flamante titular de la Sinfónica de Londres, el norteamericano Michael
Tilson-Thomas, continuará en su nueva etapa con su casa habitual de grabación, la CBS
CABMELO
trelias de un concierto de gala registrado en
Tokio durante la última gira del Met por la
capital nipona. Nos encontraremos de nueMASTERWORKS. con la que ya ha registrado numerosos y excelentes discos; recordemos sus más que notables versiones de
obras de Charles Ivés, Cari Ruggles, Steve
Reich. Stravinsky o Gershwin. Los proyectos como titular de la London Symphony incluyen la Tercera de Mahler (con Janet
Baker), ya grabada; Seven Deadly Sins, de
Kurt Weill (con Julia Migenes-J orín son); la
música orquestal completa de Ravel; los
Poemas sinfónicos de Richard Strauss, música de Ballet de Debussy y Tchaikovsky; las
Sinfonías de Stravinsky y las Serenatas,
Oberturas y Danzas húngaras de Brahms.
Asimismo,
'i BBC producirá programas de
televisii1" l Tilson-Thomas dirigiendo y
explica' .o obras como Till Eulenspiegel o
la 5i .\u de Sibelius (nuestra Televisión podía tomar buena nota... claro que sin cargar lo:. ccLjncillos de Tilson-Thomas en los
Presupueí'js Generales del Estado-.- ¿les
suena?).
Enrique Pérez Adrián
Schmo 51
discos
ARNE: Los seis conciertos para órgano. Roger llevan Williams, órgano. Cantilena; dire.: Adrián Shepherd. Clisados 8604-5, 2
CD's.DDD. 86 minutos.
Esta es la primera grabación integral de los Concierros para órgano de Arne, de los cuales había
algunos registros parciales aquí y allá; y de
nuevo tendremos que agradece! a Cantilena su esfuerzo por acercamos repertorios poco conocidos (la grabación de DiitersdoiT
aquí comentada hace unos meses, las Sinfonías del propio Arne, etc). Los Conciertos, publicados en 1793, algo después de la
muerte de Thomas Arne, seguramente debieron mantenerse en repertorio durante un
cierto tiempo en las serenatas de los Vauxhall Gardens o sitios similares, lo cual dice
algo respecto a su calidad y popularidad.
Musicalmente toman pinceladas de cosas anteriores que se mezclan con el estilo galante
propio de la época: rilóme]los casi vivaldianos, contrapunto barroco, t[adición organística británica (con movimientos a solo),
etc. En general escuchamos melodías muy
atractivas, un estilo ligero y fresco, y varios
pasajes que denotan la habilidad e inventiva de Tliomas Ame. Puestos a escoger, creo
que el momento más bello del disco es el tercer tiempo del Concierto n.° I (un solo de
órgano realmente precioso) junto con la giga final del Segundo y el movimiento inicial
del Tercero, lleno de interesantes figuraciones en el instrumento solista.
Como podría esperarse de Cantilena, sus
interpretaciones, sin llegar a ser extremadamente pulidas, son de alta calidad. Los tiempos han sido escogidos con sensibilidad y
conocimiento, y se acompaña de forma sensible al organista, Roger Bevan Williams, un
músico que domina el repertorio. Su forma
de locar es muy precisa y segura, si bien en
algunos momentos uno desearla que se recreara un poco más en esos silencios que
hay metidos dentro de la música; en algunos pasajes (allegro del Concierto n. ° 5) parece que no deja que la música respire, pero
en conjunto su actuación me parece que está a la altura de la música, lo cual garantiza
el disfrute. No sé si habrá muchos aficionados interesados en Arne, pero para los
amantes de la música inglesa estamos ame
un registro necesario. Para terminar, recordar únicamente que, como es bien sabido.
Cantilena y Bevan Williams utilizan instrumentos convencionales (es decir, suenan de
forma convencional. Además se ha omitido cualquier dato sobre el órgano, del que
sólo sabemos el nombre de su constructor,
McKenzie).
J.C.C.A.
BACH: El Clavecín bien temperado. Libro
¡I. Svialoslav Rfchler, piano. LE CHANT
DU MONDE CD LDC 278 528/29 (2 CDs.
ADD, 148'2S"). Grabación: Salzburgo,
1972-73. Distribuido por Harmonía Mundi.
O Ira vez el eterno tema de discusión: ¿Bach al piano, sí o no?
Aunque este crítico piensa que lo
ideal es escuchar estas obras en el instrumento para el que fueron escritas (léase el clave), ello no debe ser obstáculo para que
puedan ser disfrutadas en versión pianística, siempre y cuando el pianista en cuestión
no pierda de vista que lo que está tocando,
52 Scherzo
¡Qué lástima de disco! Es sencillamente deplorable la manera
que tiene Virgil Fox de interpretar a Bach, utilizando todos los amaneramientos posibles nada más empezar la gran
Toccata y Fuga BWV 565. No es ni siquiera una interpretación romántica, grandiosa... que hubiera sido una cierta opción,
aunque pasada de moda. Son inventados calderones aquí y allá sin sentido; el volumen
del órgano del Albert Hall de Londres es
aumentado y bruscamente disminuido de
manera insufrible, etc.
DISCOS
con todo lo que ello implica, es Bach y no
Tchaikowsky, siendo consciente al mismo
tiempo de que lo que está utilizando es un
piano y no otro instrumento.
Nos encontramos en este disco a un pianista que se halla entre los grandes de nuestro tiempo por méritos propios. Autor de
más de un portento discográfico, para nuestro placer, Richter es pianista de medios técnicos apabullantes capaz de ponernos al
borde de la silla. Confieso que nunca le había escuchado en obras del Cantor de Santo Tomás, y que a priori, lo único que me
parecía seguro es que estaría muy bien tocado, dado que otros grandes del piano me
han producido considerables decepciones,
con frecuencia por caer totalmente fuera de
estilo.
El Bach de Richter está, como era de esperar por lo dicho antes, espléndidamente
tocado, con articulación muy clara y con las
fugas sabiamente planteadas en lo referente a la exposición de la trama contrapuntístíca, merced a un sabio empleo de las
posibilidades de matiz del instrumento. Lejos del autenticismo (lo que resulta lógico),
Richter no duda en emplear una gama dinámica amplia, aunque no exagerada, huyendo de la clásica monotonía del mf,
aunque es éste el más frecuentemente empleado. No recurre, sin embargo, al más mínimo crescendi lo que ya no resulta tan
razonable. El fraseo es siempre muy cuadriculado, sin concesiones a dosis mínimas de
rubato (para lo cual no acierto a ver la razón). En cambio, encontramos aquí y allá
r i tardan di un tanto exagerados (Fuga
XIII, c.40, por ejemplo). Los tempi se mueven entre lo equilibrado (Preludio VI), lo
mortecino (Fuga II) y lo desquiciado (Preludios II y XV, Fuga XX).
Así, encontramos un nivel variable con
aciertos indudables (N.° V, VI, por ejemplo) y algunos otros que no lo son tanto
(N.° XII, XX).
En suma, testimonio de un excelente pianista en, quizá, una de las músicas más difíciles de interpretar. Creo, no obstante, que
se pueden conseguir mejores cosas con eslas obras, incluso en versión pianística. Sonido aceptable sin más, aunque una mayor
claridad y transparencia sonoras quizá habrían hecho más favor a Richter.
R.O.B.
BACH: Grandes obras para órgano. Toecata y Fuga en re menor. Pequeña Fuga en
sol menor y otras/. VirgU Fox, órgano. RCA
Viclroi» VD87736 (ADD) Compacto. Serie
media. Duración; 40'23".
Y después de la Fuga en sol menor, siguen
unos arreglos a partir de una diversidad
enorme de obras: del cora! de la Cantata 147
(¡qué mala fortuna!), del coro de entrada de
la 140, del aria de la Suite en sol... todo ello
de lo más meloso.
Para colmo, el sonido es malo. El ruido
de fondo de la cinta original se impone sobre los pasajes piano. Y la toma tampoco
es nada del otro mundo.
Todo ello no puede justificarse porque se
trate de una serie económica, o divulgativa.
a precio medio encontramos otras interpretaciones magistrales, como las de Helmut
Walcha (Gallería, Deutsche Grammophon)
o las de Marie-Claire Alain (Erato).
5.A.
BACH: Concierto para piano y orquesta
n." len Re menor, BMW 1052. BEETHOVEN: Concierto para piano y orquesta n. "
2 en Si bemol mayor, Op. 19. Glenn Gould,
piano. Orquesta Sinfónica de la Filarmonía
de Leningrado. Dir.: Lad¡siav Slorak. LE
CHANT Dl¡ MONDE CD LDC 278916
(AAI), 53'06). (Grabación mono durante un
concierta en Leningradn, 1957). Distribuido por Harmonía Mundi.
Que el canadiense Glenn Could
era un gran pianista nadie puede ponerlo en duda. Que era un
tanto extravagante, creo que tampoco. Producto del elevado interés que despierta su
portentosa técnica, su asombrosa claridad
de ideas, su extraordinaria articulación, es
la edición de un disco como el presente, que
con solista menos atractivo no tendría sentido, ni por obras, ni por grabación, ni por
acompañamiento. Digo esto porque el sonido es penoso (incluso se oye otra música
durante el primer tiempo del concierto de
Beethoven), la orquesta es bastante pobre
y la batuta es de quinta división. El acompañamiento resulta así lamentable, con entradas desajustadas y tardías (la del final de
la cadencia del primer tiempo en Beelhoven
es tan retrasada que casi entran en el segundo movimiento).
Pero lo cierto es que Gould domina el disco, que es lo que al final importa al potencial comprador del mismo, que desde iuego
no será quien vaya buscando una versión
princeps de estos conciertos para su discoteca.
Sobre el tema Bach-piano-clave se han escrito ríos de tinta y no seré yo quien entre,
al menos aquí, en la polémica. Partiendo de
que para muchos la conjunción Bach-piano
resulta aceptable, he aquí un pianista capaz
de ofrecernos un Bach vivo, maravillosamente articulado y disecado en su compleja
trama; un Bach sin concesiones al Tullo legato, a la blandenguerla almibarada y a la
- discos
sordina; un Bach tocado por alguien que lo
siente, pero que no pretende, lógicamente,
estar locando otra cosa que un piano, lo que
se traduce en la ausencia de miedo a su propio sonido. Un Bach, en suma, del máximo
Ínteres.
El Beethoven de Gould, traducido también con cristalina claridad, en nada pretende ser la mera continuación de Mozarl.
Desde los lempi hasta los sforzandi, todo es
aquí el más genuino Beethoven, aunque en
este caso quepa lamentar especialmente la
deplorable orquesta que acompaña al
pianista.
En suma, disco documental de gran inierés para los entusiastas de Gould, que son
unos cuanlos.
R.O.B.
BARTÓK: Concierto para violín y orquesta n." 2, Op. postumo. André Gtrtkr, violin. Orquesta filarmónica Checa. Director:
Karel Ancerl. SOUND 3432. Digital compacto. AAD. 36'76".
El sello holandés Sound nos propone la reedición en compacto de
una ya añeja versión de este concierto de Bartók, producida originariamente por el sello checo Supraphon bajo la dirección del ya desaparecido Karel Ancer!,
distinguida batuta de la Opera de Praga y
de la Filarmónica Checa, con la que realizó
numerosas grabaciones.
La obra que nos ocupa fue compuesta en
1937-38 y estrenada, en ausencia de su autor,
en Amsterdam el 23 de marzo de 1939, con
Zollán Székely como solista y la Orquesta
del Concerlgebow a las órdenes del histórico Willem Mengelberg. Con anterioridad a
esta premiére, Bartók y Székely se encontraron en París para discutir acerca del nuevo
concierto, encuentro que fue seguido por varias revisiones urgentes del mismo realizadas por el compositor. En esta obra —una
de las grandes composiciones de la época de
plena madurez bartokiana y una de las últimas creadas en Europa antes del exilio definitivo a los E.U.A. en 1940 ante el avance
del nazismo— hallamos un lenguaje altamente personal y una vena melódica en los
cuales puede detectarse por todas partes, a
pesar de todo, las huellas de la música popular húngara. La versión que nos proponen Gertler, Arcerl y los músicos checos se
adapta totalmente a estos rasgos. Gertler exhibe una sonoridad recia e interesante, aunque a veces ligeramente desgajada; buen
rapsoda, tiene además un bagaje técnico que
le permite afrontar con éxito todos los escollos virtuosísticos. Su entrada, tan atrayente en lo melódico, del Allegro non troppo
inicial, es ya ejemplar, y aún lo es más la
cadencia del mismo movimiento.
A la toma de sonido le falta una mayor
claridad, resultando un punto borroso. Las
grabaciones de Supraphon nunca fueron según nuestro parecer de primera calidad en
ese aspecto, aunque sí de indudable interés
en cuanto a repertorio e intérpretes. Pero por
lo menos es lícito hablar de una calidad standard dignificada por la reimpresión en
compacto.
Jo.R.B.
BRAHMS: Un réquiem alemán, Op. 45.
Barbara Bonney, soprano; Andreas Schmfdt,
barítono. Coro de hi Open estala! y Orques-
ta inarmónica de Vttna. Director, Cario María Glulini. Disco compacto DG 413574-2
DDD. Duración, 73'28".
La relación entre Giulini y
Brahms dala de los años 30,
cuando, como viola de la Orquesta del Augusieo en Roma, tocaba su
música bajo las batutas de Furtwángler,
Walter, de Sabata, Klemperer y otros. A finales de los 50, el joven maestro inició, con
la Filarmónica de Walter Leggc, la grabación de las Sinfonías de Brahms que habría
de culminar diez años después con una memorable Cuarta en Chicago. A comienzos
de los 80, una soberbia Primera y una notable Segunda señalaron el arranque de una
nueva integral para DG, todavía incompleta. Ojalá este Réquiem dé ánimos a la casa
alemana y al propio maestro para registrar
las Sinfonías restantes, pues aunque no sea
ésta la versión definitiva del Réquiem alemán
sí es una de las mejores que esta monumental composición, tan difícil de realizar, haya conocido en disco.
En una entrevista publicada en el libro
Conductors on conducting (Macdonald and
Jane's Londres 1979), Giulini confiesa a Bernard Jacobson el ímprobo esfuerzo que le
costó encajar las fugas en la estructura general de la obra. En efecto, la excesiva monumentalidad en tales pasajes supone el
riesgo, no siempre evitado aun por los grandes —Karajan o Sol ti—, de romper la atmósfera íntima que caracteriza este singular
Réquiem. Giulini supera este escollo de modo admirable y, en general, se puede decir
que su construcción es perfecta o poco menos, no sólo en los números más líricos (1,
4,5 y 7), dichos con calor y afecto, sino también en los más intensos o dramáticos (2, 3
y 6).
El problema principal de este disco es que
la toma sonora no reproduce la extraordinaria calidad de la Orquesta vienesa que, sobre todo en los climax de las partes segunda
y tercera, suena algo metálica y sin equilibrio correcto con las masas corales. Tampoco los solistas son lo que Giulini merecía:
Andreas Schmidí sigue las huellas de
Fischer-Dieskau con algunos de sus manierismos, inferior talento y escasos graves;
Barbara Bonney es correcta pero superficial.
Recordemos a las destacadas parejas
Schwarzhopf-Hotter (Karajan I, 1948);
Schwarzkopf-Dieskau (Kiemperer, 1962);
Janowitz-Waechter (Karajan II, 1964); y, sobre todas, Grummer-Díeskau (Kempe,
1956). El coro está acertado pero sin alcanzar la redondez de otras ocasiones ni la plenitud del de Santa Eduvigis con Kempe.
En suma, problemas técnicos y otros han
rebajado el valor de una versión que pudo
haber sido definitiva; pero el caso es que no
hay ninguna que la supere de forma clara.
En general, las antiguas son la mejor conseguidas musicalmente como la citada de
Kempe o la de Furtwangler, pero ofrecen serias limitaciones técnicas. De las cuatro firmadas por Karajan (I, 3 para EMI; 2 y 4
para DG), la mejor es la primera. Entre las
recientes, bien grabadas, destacan Solli (Deeca) y Haitink (Orfeo), pero no acaban de dar
en la diana. Sawallisch (Orfeo), Levine
(RCA). Previn o Shaw (Telare), entre las de
última hora, aportan poca cosa, y hay que
evitar la prosaica y tediosa de Leinsdorf, publicada por RCA en serie económica. En suma, tras esta apresurada revisión, quedan
la antigua de Bruno Walter (CBS) —
demasiado veloz para mi gusto— y la de
Klemperer, magistral de construcción, con
un equipo excelente pero, como casi todo el
Brahms que nos legó el maestro berlinés, algo seco. Mi recomendación iría, con todo,
hacia esta última o hacía Giulini, a la espera de algún milagro, como el «reprocesado»
de la de Kempe.
R.A.M.
BRUCKNER: Sinfonía n. " 7. Orquesta Filarmónica de Viena. Director: Karl Bohiri.
Deuuchf Grmmmophon. Gallería, 419858-2,
compacto ADD. Duración: 66'25". Grabación: Vitna, 1976.
BRUCKNER: Sinfonía n." 7. Orquesta Sinfónica de Chicago. Director: Sir Georg SolU,
Decca 4176)1-2, compacto DDD. Duración:
68*35". Grabación: Chicago, octubre de
1986.
Dos buenas versiones de la más popular
de las sinfonías de Bruckner, sobre todo la
del desaparecido Karl Bóhm, uno de sus, a
mi juicio, pocos e indiscutibles logros en los
estudios de grabación. Supera a Solti en idioma, lirismo, efusividad y misterio. Lo de Sir
Georg es un trabajo orquestal severo, frío,
lógico, de una claridad y objetividad impresionantes, pero, por desgracia, ahí empieza
y acaba su Bruckner. Apuntemos también
que ni uno ni otro logran alcanzar a Cario
María Giulini en su reciente grabación con
la Filarmónica de Viena para DG (versión
comentada desde estas mismas páginas ha*
ce algunos meses). En fin, el disco de Bohm
se puede adquirir sin temor a que defraude,
pues además de las virtudes reseñadas posee una gloriosa intervención de la Filarmónica de Viena, el sonido original ha sido
mejorado y es de precio medio (nota malévola, quizá innecesaria: el Dr. Bohm no era
ni Furtwangler, ni Celibidache, ni Schuricht,
ni Knappertsbusch, todos ellos brucknerianosde primer orden, lo cual no es óbice para considerar su lectura como muy bella y
atractiva). En cuanto a la interpretación de
Solti, si a usted, suirido lector, le sobra el
dinero hasta el punto de no saber qué hacer
con él, la puede adquirir con el único objetivo de facilitar el estudio de la partitura dada su claridad y excelente grabación.
E.P.A.
DON1ZETTI: II Campanello. Angelo Romero, Enzo Dan, Agites Baltsa, Blanca María Caso ni. Cario Caifa. Coro Open de
Vitna. Orquesta Sinfónica de Vieua. Director: Cary Bertiai. CBS MK 38450. DDD.
SS'S»".
Tercera versión d¡geográfica de
// Campanello la que nos propone CBS, que sigue a la de la Rai
de I9S5 con Capecchi y Bruscantini y a la
de DGG de 1965 con Rinaldi y Mariotti tomada en vivo de la Fenice de Venecia. Obra
menor, por extensión y resultados, del catálogo donizettiano, pero que posee una frescura, alíenlo e ingenio nada despreciables.
Con abundante y decisivo recitativo (en la
versión acompañado curiosamente al piano)
¡a partitura se desenvuelve con una rapidez
dramática y musical concisa y operativa, encontrando su punto álgido en las escenas que
Scherzo 53
discos
dan contenido a la situación cení ral de la
obra y que le da titulo. Hasta entonces la
música sólo define convencional mente a los
protagonistas: a Pistacchio, el farmacéutico, tímido esbozo del futuro Don Pasquale,
y a Enrico y Serafina, en un dúo donde el
músico se toma un poco el pelo a sí mismo
como compositor de ópera romántica. El
meollo, pues, se encuentra en aquellas escenas, con Enrico, travestido en tres pintorescos y caricaturescos personajes, obstaculizando la noche nupcial de Pistacchio. De
ahí que la parle del león corresponda a estos dos personajes, que precisan, en similar
balance, al cantante y al actor. Angelo Romero y Enzo Dará dan en esta versión el esperado relieve, tratándose de cantantes
especializados en este tipo de empleos. Sin
embargo, como el resto det equipo, están
bastante frenados por una dirección, colorida y brillante, pero demasiado comedida,
que supedita la elegancia y el buen tono a
una música a la que algo de exceso y desmesura no le vendrían mal. De todos modos se
trata de una realización recomendable sin
ambages, que se escucha con progresivo interés y donde Agnes Baltsa (en un rol escrito
para un soubrette) pone un interés adicional
en su episódico cometido. La grabación es
del año 1983 y, como es habitual en la marca, técnicamente impecable.
F.F.
ELGAR: Marchas de Pompa y circunstancia. Op. 39, Oberturas de Cookaigne. Op.
40 y Froissart, Op. 19. Philharmónica Orebestra. New Phil harmonía Orchestra. Director: Sir John Barblruili. EMI Studio
CDM 769563 2compacto ADD. Duración:
58'20". Grabaciones realizadas en la Kingsw«y Hall de Londres en agosto de 1962 y
JuBo de 1966. Reprocesado a digital en 1988.
pio timbre característico y con un colorido
inigualado e inigualable (ningún director inglés —a Beecham no le gustaba Elgar—
ha conseguido con estos pentagramas lo que
logra Sir John). En fin, discos imprescindibles. Esperamos que EMI prosiga en esta estupenda serie la publicación del resto de la
música orquestal de Elgar por este inolvidable director.
E.P.A.
HALFFTEH. Cristóbal: Antiphonismo,
Oda, Concierto para Flauta y Sexteto de
Cuerdas. Grupo Círculo. Flauta: Salvador
Espasa. Director: José Luis Temes. GRABACIONES ACCIDENTALES. GA-240.
Grabación patrocinada por la Fundación
Locwe.
La producción de cámara de Cristóbal
Halffter es escasa y poco conocida. Comprende algunas canciones para canto y piano, un par de piezas para flauta sola y otras
para piano. Aparte de las Tres piezas para
cuarteto de cuerda, las demás obras de cámara son ya para un pequeño conjunto instrumental. En el texto que acompaña a este
disco Halffter afirma que su lenguaje musical necesita un medio muy numeroso para desarrollarse, y, verdaderamente, aunque
emplee pocos instrumentos en algunas raras ocasiones, éstos están siempre aprovechados al máximo. La música contemporánea se suele difundir en nuestro país,
por razones obvias, principalmente gracias a conciertos de cámara. Cristóbal Halffter es un compositor bien conocido, pero
gracias a su música sinfónica, aunque paradójicamente en los grandes conciertos la
música contemporánea es infrecuente. Por
ello, este disco tiene un especial interés.
Las dos primeras piezas del disco son de
tiempos lejanos. Antiphonismo, compuesta en 1967, fue un encargo de ALEA. La
ELGAR: Variaciones Enigma. Op. 36. Fals- Oda, pora felicitar a un amigo, al Dr. Altaff, estudio sinfónico. Op. 68. Philharmofred Kalmus, director de la Universidad Edinia Orcbestni (Op. 36). Hollé Orchestra (Op.
tion, en su ochenta cumpleaños, es de 1969.
68). Director: Sir John Barbirolh. EM1 StuEl Concierto para Flauta y Sexteto de Cuerdio CDM 7 69185 2 compacto ADD. Duradas es más reciente, de 1982, y también es
ción: 65'10". Grabaciones realizadas en la
un encargo, en este caso del Patrimonio NaKtugswaj Hall de Londres en mayo de 1962
cional, para los Stradivarius del Palacio Real
y Junio de 1964. Reprocesado • digital en
y en homenaje a SS.MM. los Reyes. Cada
19».
una de las caras del disco representa un momento creativo bien distinto. En la primera
Hay obras y autores que parecen
encontramos un compositor que juega con
haber sido concebidos para un
todos los recursos del lenguaje instrumennúmero limitado de intérpretes,
tal, a los que tanto partido saca en su prosiendo para el resto total o parcialmente inalducción sinfónica. La segunda cara nos
canzables. Recordemos, por citar solamenpresenta un maestro consumado que huye
te a los más representativos, el Réquiem de
de la espectacularidad que tanto le identifiVerdi por Víctor de Sabata (EMI Référenca. Con unos medios sencillos y austeros loces), el Concierto en Sol de Ravel por
gra un resultado lleno de expresividad.
Benedetti-Michelangeli (también EMI), el
Tristón de Furtwángler (nuevamente EMI),
Este disco reúne en suma un aspecto poel Winterreise de Schuben por Han Hotter
co conocido a Cristóbal Halfter. Su publi(en cualquiera de sus cuatro versiones) o La
cación es un acierto y tiene un gran interés.
consagración de ¡a primavera por Pierre
Con esta grabación, la calidad técnica de la
Boulez (en su versión para CBS con la Ordiscografía del Grupo Círculo, que tanto esquesta de Cleveland), por no hablar de
tá haciendo por la música española contemBruckner de Celibidache, del Mahler de Hoporánea, mejora sensiblemente, pero está
renstein o del Wagner anticuado de Knapaún lejos de alcanzar un nivel plenamente
pertsbusch. Pues bien, otro binomio similar
satisfactorio.
nos llega ahora con excelente sonido y a precio medio en dos compactos que esperamos
V.P. de A.
sean la introducción de lo que Sir John Barbirolli hizo con la música de Elgar. Nunca
ha sonado esta música asi, con tal fervor
IVÉS: Hoüdays Symphony (Washington
emocional, con tal claridad instrumental,
Birthday, Decoration Day, The Fourth of
dando a cada detalle de la partitura f> proJuly, Thanksgiving and Forefathers'Day);
Díptico: The unanswered question (versio-
54 Schcrzo
nes original y revisada) Central Park in the
dark. Cbkago Sympbony Orcheslr» It Choras: Mkhael Tilson Thomas. CBS Masterworks MK 42381 DDD.
Este disco es de una considerable importancia. No sólo porque
contiene una obra raras veces
grabada, la llamada Holidays Symphony ó
A Symphony: New Engtand Holidays. excelente muestra del itinerario compositivo de
[ves en cuatro obras (que suelen interpretarse
por separado) escrita; desde finales del siglo (la primera versión del cuarto movimiento, el más antiguo, fue concluida en 1903)
hasta casi su retiro de la composición hacia
1920. Tampoco es importante el disco porque contenga el maravilloso díptico de dos
breves y trascendentales obras, una de ellas
en dos versiones. La importancia radica en
que se trata de la grabación de ediciones criticas realizadas por expertos a partir del material de Y ale, catalogado por Kirpatrick seis
años después de la muerte de Ivés. En este
sentido, la esplendida interpretación de Tilson Thomas de las cuatro ./¡esto se diferencia en cuanto a fuente estricta de la antigua
versión de Bernstein (también CBS). La calidad de las lecturas y lo inédito de lo leído
hacen más que recomendable este disco, di'
rígido por uno de los defensores más asiduos
de la causa de Ivés en la fonografía. Por otra
parte, se trata de uno de los pocos discos que
en los últimos tiempos ha grabado la Sinfónica de Chicago (interviene además su coro
asociado, dirigido espléndidamente por Margare! Hillis) y se remonta a dos anos atrás.
No es una orquesta muy New England por
lo geográfico (lo serían Filadelfia o Boston),
pero la gran comprensión de Tilson Thomas
nos da perfectamente el espíritu trascendental ísta de la antigua costa este que está patente en estas espléndidas obras del mayor
compositor que han dado los Estados
Unidos.
S.M.B.
JANACEKT Sinfonietta, Taras Bulbo. Orquesta Filarmónica Checa.- Director: Vacia*
Neumann. Duración: 46 02". SUPRAPHON. (Importado por TURNER). DDD.
La Sinfonietta y Taras Bulba son
sin ninguna duda las dos obras
de Ja nace k que llegan con mayor frecuencia a las salas de conciertos. Fonográficamente la primera tiene una gloriosa
historia detrás de sí —Ancerl, Kubelik,
Szell. Abbado. Kempe (en una preciosa versión grabada durante un concierto con la orquesta de la BBC de los buenos tiempos, jay!
pasados), recientemente Mackerras—. Taras Bulba ha tenido una suerte un poco peor,
tal ve; porque es una obra sobre la que, a
pesar de su belleza, ha pasado algo más el
tiempo. De cualquier manera ambas son dos
hitos en la obra de Janacek y la talla de este
compositor genial— y malamente conocido
en nuestro país— no ha hecho más que crecer en los últimos años.
La interpretación de Neumann y su soberbia orquesta se ajusta con precisión al espíritu de ambas obras. Neumann tiene una
concepción de ambas obras sólida y precisa: tensión dramática ejecutada con impecable pulso en el Taras Bulba. transparencia
y nitidez en la Sinfonietta, impecablemente
servida por la Filarmónica Checa.
J.A.
discos
MAHLER. Segunda Sinfonía «Resurrección». Barbara Hendrirks, soprano; Chlista Ludwig, meiííHoprano. Coro Westminster. Orquesta Filarmónica de Nueva York.
Director, Leonard Bernslein. DG 423395-2.
2 discos compactos DDD. Duración 9'2g".
Leonard Bernstein prosigue su
ciclo sinfónico MahJer para 1X5,
el cuarto que la casa alemana tiene en curso, junto con los de Abbado, S¡nopoli y Kaiajan. Tras la aparición hace arlo
y medio de las Sinfonías 7 y 9, se publica
ahora la Cuarta, además de las Segunda y
Quima aquí comentadas. En el número 12
de SCHERZO apuntaba EPA en su critica
a Séptima y Novena que las lineas maestras
del ciclo en curso eran las fijadas en el completado para CBS a mediados de los 60 y retocado años después mediante una nueva (y
muy supetioi) versión de la Segunda con la
London Symphony. También señalaba EPA
que los tctnpi actuales son mucho más amplios, aduciendo como ejemplo el final de
la Novena, exageradamente lento en su Coda. Todo ello es aplicable a estas Segunda
y Quinla, verdaderamente hermosas de concepto y realización. Bemstein domina el lenguaje mahleriano y sabe cómo obedecer las
abundantes indicaciones de lempo y dinámica de estas Sinfonías sin que la atención
al detalle debilite su cohesión interna, problemática en origen y difícil de realizar, pero imprescindible para llevar a buen puerto
su ejecución. La apuesta de Bemstein es muy
audaz: Alargar hasta 93 minutos una obra
que en su grabación más lápida (Klemperer
/ Decca) dura 72 y que normalmente no pasa
de 80 (Bruno Walter / CBS), es arriesgarse
a que el discurso se trocee y, por muy bellos que resulten los fragmentos aislados,
acabe por aburrir y, además, pasen a un indebido primer plano las irregularidades o trivialidades rara vez ausentes de las obras de
Mahler, bien notables en el final de la Segunda Sinfonía.
Pero nada de esto sucede. V aunque acaso otros directores (Waller. Klemperer, Hait¡nk, Kubelik) consiguen realizar de forma
más coherente y acabada la estructura cíclica de las partituras de Mahler, Bernstein es
un óptimo narrador de eslas (permítaseme)
fábulas sinfónicas en que coexisten lo onírico, lo mágico, lo grotesco, lo trivial, lo sobrenatural y otras muchas categorías. Y
consigue cautivar nuestros sentidos con sonoridades orquestales siempre cálidas y brillantes, llamando la atención hacia esta
plétora de hallazgos timbrícos (que sesudos
epígonos convertirán en klangfarbenmelodien, nada menos); y arrastramos con la entusiasta y extrovertida vitalidad característica
del Bcmsiein de las grandes ocasiones y que
evita que el resultado final se transforme en
un espectáculo egocéntrico y efectista, como en el caso de su reciente registro de las
Sinfoniasác Schumann. Todo funciona de
maravilla: hasta la sexagenaria Christa Ludwig, cuya soberbia voz está ya agotada, aún
sale airosa de sus intervenciones con gran
clase. El Coro Westminster está admirable
(¡ese «Auferstehn» murmurado!), como la
Filarmónica de Nueva York que, galvanizada por su titular de tantos años, da lo mejor de sí misma.
La nueva versión de la Quinla mejora considerablemente su anterior —y notable— con
Nueva York, que ya tenia un excelente Adagieito: de los aiíos 60 a hoy, Bemstein ha
madurado su concepto de esta Sinfonía tan
completa y difícil de realizar (esquizofrénica, según la llamó Deryck Cookc). Atenta
a los sutiles lazos temáticos que unen los bloques de esta partitura, capaz de mantener
una pulsación coherente, pesca unos tempi
amplísimos, y con un enfoque optimista análogo al de Bruno Walter, Bernstein redondea una gran interpretación que, dentro de
esta línea, acaso sólo sea superada por la
inolvidable de Barbirolli, recientemente reeditada por EM1.
Citemos aún, para esta Quinta Sinfonía
a WaJter, Scherchen y Mitropoulos, referencias obligadas en toda la obra de Mahler,
a pesar de los muchos años que soportan sus
grabaciones. Entre las más recientes descuellan, a mí juicio, las de Si no poli (ver
SCHERZO 6) y Eliahu Inbal, todavía fresca en la memoria de muchos asistentes a]
Teatro Real. Para la Segunda, eran, son y
serán insustituibles Walter (CBS) y Klemperer (EM1; ver número 5 de SCHERZO). Hace un par de meses recomendaba JLT las
versiones de Ozawa y Neumann. ésta última en un solo compacto de precio barato.
En cualquier caso, Bernstein sigue siendo un
valor seguro en este repertorio, con la plusvalía de unos registros de gran calidad.
R.A.M.
MAHLER: Sinfonías números 9y lOiAitigio). Orquesta Filarmónica de Viena. Director: Claudio Abbado. Deutsche Grammoptaon 423564-1, álbum de 2 discos compactos DDD. Duraciones 52'O6" y 52-42".
Grabaciones realizadas en conciertos públicos en la Konzerthaus de Viena en mayo de
1987 (Novena) y en la Muslkvtrttnsaal de
la misma ciudad en junio de 1985 (Décima).
Por fin se han dado cuenta los
ejecutivos de la PolyGram, e
imaginamos que el propio Claudio Abbado también, de que las grabaciones en vivo son de un atractivo infinitamente
mayor que los gélidos productos salidos de
los estudios de grabación. Los que hayan visto en concierto al director italiano interpretando alguna partitura de Mahler sabrán sin
ningún género de dudas a qué nos referimos:
quizá uno de los ejemplos más representativos sea el de la soberbia lectura de la Quinta hecha por Abbado en Madrid al frente
de la Sinfónica de Londres hace algunos
años y la comparación que pudimos hacer
con su inexpresiva aunque impecable versión
discográfica con la Sinfónica de Chicago
aparecida semanas después en nuestro mercado del disco. En general su ciclo Mahler
(pendiente sólo de registrar la Octava) hecho para la Deutsche Crammophon en estudio tiene poco o nada que ver con sus
interpretaciones en vivo; desde luego, de lo
que le hemos oído en directo (Segundo. Tercera. Sexta, Séptima v Novena) sólo esta última queda en una cota interpretativa
inferior a la que ahora comentamos, aunque este ejemplo no sea válido en tanto que
esta versión también está tomada en vivo.
El problema de esta partitura radica en su
enorme complejidad, superior en concepto
al resto de sinfonías citadas y con la cual Abbado no logra deshancar a otros directores
más afortunados en estos pentagramas: recordemos a Bruno WaJter (EM1 Références
y CBS, ambas comentadas desde estas mismas páginas), Otto Klemperer (EMI, pró-
xima reedición en compacto), Cario María
Giulini (Deutsche Grammophon), Bernard
Haitink (Philips) o Eliahu Inbal (Denon), todos ellos preferibles al maestro italiano. No
obstante, el acostumbrado rigor interpretativo de Abbado, la claridad en las texturas
orquestales, la intensidad y la espectacular respuesta orquestal de una Filarmónica
de Viena en plenitud de facultades, son virtudes más que suficientes para recomendar
esta más que notable y atractiva versión discográfica, con una toma de sonido muy clara
y definida. Para los que no se conformen con
esto, ya saben dónde acudir.
E.P.A.
MARTINU: Sinfonía n." 3. Sinfonía n,"6
"Fantasías sinfónicas». Orquesta Filarmó-
nica Checa: Vádav Neumann. SUPRAPHON 33C3T-7760 DDD 55:40 mns. Importador: Turner.
El compositor checo Bohuslav
Martinu (1890-1959) fue prolffico en exceso. Compuso algunas
cosas suyas que debía de haber revisado o
destruida Sin embargo, hay obras suyas, como sus óperas y su ciclo de seis sinfonías,
que cuentan entre lo más importante que se
ha escrito en el siglo XX. El ciclo sinfónico
de Martinu ocupa un lugar tardío en su amplísima relación de títulos orquestales: la primera es de 1942 y la sexta de 1953. Es decir,
se trata de su periodo americano, antes del
regreso a Europa (aunque no a Checoslovaquia). En 1977-78 Václav Neumann y la Orquesta Filarmónica Checa grabaron la
integral de las sinfonías de Martinu y dieron a conocer así a los melómanos una música de radical importancia. Dos de esas
sinfonías fueron prensadas en España por
Discophon (segunda y sexta). Pese a la calidad de aquellos registros, Supraphon lanza
ahora de nuevo lo que parece otra integral,
lo cual resulta chocante, sobre todo si tenemos en cuenta que este disco, plenamente
digital, es de 19S5.
Lo que parecía imposible, podernos constatarlo, se ha producido: Neumann y su centuria se han superado a si mismos. Lo que
antes era calidad, comprensión, cuidado,
ahora es uno de los mejores discos que hemos escuchado en los últimos tiempos. La
fuerza y el dramatismo de estos pentagramas son dados aquí en lecturas que sentimos la tentación de creer definitivas, aunque
ya sabemos lo que pasa en la fonografía.
Nos parece un disco maravilloso. Tan sólo
esperamos que llegue pronto el resto de la
segunda integral Martinu de Neumann y su
orquesta.
S.M.B.
MARTINU: Conciertas para vello y orquesta N.° I y 2. Angélica May, cello. Orquesta
Filarmónica Chita. Director: Vaclav Neumann. Duración: 63*32". SUPRAPHON
{Importado por TURNER) DDD.
Uno siente la tentación de decir
que Bohuslav Martinu fue un
formidable artesano de la música, de una inspiración marean témeme variada, que de vez en cuando encontraba la
vía del genio, asi en algunas de sus óperas
como La pasión griega, o Juliette, en los ma-
Schcrzo 55
-discos
ravillosos Frescos de Piero della Francesa,
en el oratorio Gilgamesh o en sus Fantasías
sinfónicas. Martinu fue un músico sin complejos, que sin vivir a espaldas de las vanguardias de su tiempo cogió de ellas lo que
le plació para alimentar su talento dúctil y
errabundo. El resultado es una música de un
frescor y una gracia inmarchitables, que está hoy posiblemente mucho más viva que la
de algunos de sus contemporáneos que vivieron con la obsesión de «étre toujours á
la page».
Son dos tas obras concertantes aquí recogidas. El Primer Concierto para cello fue dedicado a nuestro compatriota Gaspar
Cassadó, que lo estrenó en Berlín en 1931.
El Segundo fue compuesto en 1945 pero sólo
fue estrenado veinte años más tarde en Praga. Son dos obras vigorosas, doladas del encanto melódico y del fulgor rítmico propios
del autor, aunque el Primer Concierto es una
obra más densa y elaborada que el Segundo. Excelente interpretación —clara, vital,
dinámica, como corresponde a esta música— de la cellista germana-occidental Angélica May, espléndidamente acompañada
por los filarmónicos checos dirigidos aquí
una vez más por el gran Vactav Neumann.
J.A.
NIELSEN: Las Seis Sinfonías. Orquesta
Sinfónica de Load res. Dir.: Ole Schmidt.
UNICOBN KANCHANA Compacto
VK CD 2000/1/2 (3 Cds, AAD, 208 minutos). Importador: Turner.
Hace pocos meses comenté en estas mismas páginas la primera
edición integral de la obra para
piano del danés Cari Nielsen (1865-1931),
músico notable al que creo que la historia
aún no ha hecho la justicia que debiera. Esta injusticia, verdaderamente clamorosa en
nuestro país, en el cual sigue siendo un perfecto desconocido, es especialmente llamativa en lo referente a su obra sinfónica,
campo que dominaba con bastante más soltura que la que mostró en su escritura pianística, con ser ésta muy interesante.
Así las cosas, nos llega ahora la primera
integral de sus sinfonías que fue registrada
en Londres por la casa británica (¡como no!)
Unicom en 1973 y 74 (todo un dato, por
cierto).
El mundo sinfónico de Nielsen abarca desde 1891-92 (I.'Sinfonía) hasta 1924-25 (Sexta), y en este periodo se aprecia —como
también resultaba palpable en su obra
pianística— una progresiva liberación tanto en el manejo de la forma como en el de
la tonalidad. Como muy bien señalan las
magníficas notas de Roben Simpson (quizá si máximo expeno en el tema), Nielsen
demostró que la tonalidad era aún algo a través de lo que se podían encontrar nuevas vías
de hacer música. En cuanto a la forma, baste
citar algunas de sus indicaciones de lempo
para comprobar lo atipico de su elección: el
allegro orgoglioso en la primera, los cuatro
calificativos de la segunda, que tipifican los
cuatro temperamentos clásicos: colérico, flemático, melancólico y sanguíneo, o el tercer tiempo de la Sexta, titulado «Proposta
seria». Y éste es sólo un detalle.
Si tuviera que resumir, diría que la Primera Sinfonía es una típica obra del romanticismo tardío, rebosante de energía y
vitalidad. La Segunda, basada en un cuadro
56 Scherzo
cómico que al principio motivr .a hilaridad
de Nielsen, pero que luego no cesó de volverle a la mente, es un preciso y precioso retrato de los cuatro temperamentos enumerados antes. En esta obra, el ascenso tonal
de Si Bemol Mayor (3.") a Re Mayor en el
4.", cuando los anteriores mostraban tonalidades progresivamente descendentes, proporciona un cambio lógico de gran efecto
(el de «melancólico» a «sanguíneo»).
La Tercera Sinfonía, subtitulada Expansiva, es obra que nos devuelve, corregida y
aumentada, la energía vital de la primera.
La Cuarta (Inextinguible), compuesta en los
principios de la primera guerra mundial, reúne climas de aparente caos y catástrofe en
conflicto con la constante energía del compositor. Cl último tiempo de esta sinfonía
es verdaderamente difícil de resistir, con sus
frenéticos pasajes de cuerda y su espectacular diálogo entre timbales. La Quinta se mueve en una atmósfera que se antoja siniestra,
como algo que viniera de la nada y fuera a
parar a la nada. El contraste mayor viene
con la Sexta Sinfonía, verdadera ruptura con
to anterior que, aun tratando de transmitir
una idea humorística, nos deja con la sensación de que estamos ante un humor negro, tal es la amargura que respira.
Aun no siendo quizá un genio, no cabe
duda de que el talento sinfónico de Nielsen
era masque notable. Otros, con menos méritos, son insistentemente programados y registrados. Así, pues, esta integral vino a
hacer justicia y a rellenar un hueco. Desafortunadamente, y a juzgar por la lista de
contribuciones que aparece al final del folleto acompañante, la grabación debió hacerse con dificultades de tiempo y medios.
Así, encontramos fallos palpables de ejecución (último tiempo de la Primera, bastantes momentos de la Cuarta, por ejemplo),
con ataques y entradas pifiados, que son impropios de un conjunto de la categoría de
la sinfónica londinense.
No da la sensación de ser Schmidt el toial responsable de tales pifias, ya que tanto
el conocimiento de las obras como sus versiones son inatacables; en muchos casos la
interpretación es de nivel muy elevado (La
Sexta, por ejemplo, o la Cuarta). Más bien
parece que no haya existido demasiado tiempo para ensayos, con lo que determinados
pasajes (Nielsen es de todo menos fácil de
tocar) han quedado cogidos con alfileres. Sin
ir más lejos, la respuesta que obtiene Previn en la Primera Sinfonía, con esta misma
orquesta (RCA), no tiene nada que ver. Eso
por no hablar de la que Karajan y sus chicos ofrecen en la Cuarta (DG).
Por otra parte, la grabación, para ser de
los años 73-74, es simplemente lamentable:
opaca, sin presencia, con una sensación de
mazacote bastante aparente. Las notas de
Roben Simpson, como ya se apuntó, son del
todo excelentes, las mejores que he leído en
un folleto desde hace tiempo.
En resumen, obras muy interesantes, que
merecerían ser grabadas de nuevo con suficientes medios, y quizá con una batuta de
más relieve. Por el momento, esto es lo que
tenemos y, para hacerlo más atractivo, terminaré aclarando que los tres discos están
muy bien aprovechados y pueden adquirirse a un precio muy atractivo. Para ser la única alternativa, no está mal.
R.O.B.
NIELSEN: Sinfonías números 4, «Inextinguible», y 5. Orquesta Sinfónica de San
Francisco. Director: Herbert Blomsledt.
Decca compacto 421524-2, DDD. Duración:
71'S9". Grabado en la Davies Symphony
Hall de San Francisco en noviembre «le 1987.
El interés despertado por la obra
sinfónica de Nielsen queda demostrado por el empeño de diversas compañías díscográficas embarcadas
actualmente en la grabación de sus Sinfonías; recordemos a Esa-Pekka Salonen con
la Orquesta de la Radio Sueca para CBS, el
coreano Myung-Whun Chung para BIS (no
estará de más refrescar la memoria con la
espantosa Escocesa ofrecida por este director al frente de nuestra Orquesta Nacional
hace algunos años) y al finlandés Paavo Barglund para RCA. A la vez, la Orquesta Sinfónica de San Francisco y su nuevo director
musical, el sólido y eficaz Herbert Blomsledt,
han comenzado a grabar para Decca otro ciclo sinfónico del compositor danés, cuyo primer ejemplar con las sinfonías Cuarta y
Quinta es el que ahora comentamos.
El director sueco ya había grabado la obra
sinfónica completa de Nielsen para EM1 a
mediados de la década de los setenta con la
Orquesta de la Radio Danesa (álbum de S
Lps hoy prácticamente inencontrable), de tal
forma que ya estaba muy familiarizada con
estos pentagramas. Estas dos nuevas versiones han ganado en prestación orquestal (excelente el conjunto sinfónico de San
Francisco) y grabación, permaneciendo iguales en concepto y construcción, faltando ese
indefinible algo más que encontramos en
otras versiones (léase Jascha Horenstein para la Quinta lectura de autémica antología
que esperamos escuchar pronto en compacto, y Simón Raitle en la Cuarta, asombrosamente intensa y vibrante —nos alegra
coincidir con Kurt Masur acerca del director inglés: es, sin ninguna duda, una de tas
promesas más sólida en la dirección de
orquesta—). En definitiva, dos buenas versiones, sin más, fiel reflejo de lo que hoy es
Herbert Blomstedt: maestro seguro y solvente, siempre atento a la letra y, lamentablemente, poco imaginativo.
E.P.A.
PAGANINI: Centone di sonóte per Violine e Chitarra. Vol. III. Luigi Alberto Blanchi; violfa, Maurizio Preda; guitarra. CDS
34-dh»mic digital 68'20".
Miscelánea de Sonatas, dividida
en tres juegos de seis Sonatas cada una. Fecha aproximada de
composición: 1828.
El sucinto comentario que acompaña este compacto indica que dicha forma de sonata para violín y guitarra fue abandonada
por Paganini tras los inicios de su carrera
y que, si bien muchos las consideran un conjunto de obras sin importancia, compuestas a beneficio de amateurs, están nutridas
por el mejor aliento paganiniano. No es del
todo cierto, y al escucharlas tenemos la impresión de que están concebidas un tanto como ejercicios, de ejecución mucho más fácil
que los Caprichos, pese a la profusión de escalas y notas de adorno.
El violín de Bianchi no es especialmente
dulce ni contrastado, e incluso resulta duro. Los armónicos tienen poca expansión,
pero esta sequedad es en parte achacable a
discos-
la grabación, muy plana y sin eco. La guitarra de Pieda —audible en todo momento
gracias a este hecho—, armoniza con el violin en un col de acompañante que muy escasas veces asume el canto.
La música es agradable y tiene un explícito loque mozarliano. pero acaba fatigando un poco, ya que muchas de sus melodías
descansan en la fosa del lugar común.
K1MSY-KORSAKOV: Scheherazade, suite
sinfónica Op. 35. Obertura de La Gran Pascua Rusa, Op. 36. llrt Pianka, violín. Israel
Philharmoníc Oches Ira. Dir.: Zubin Menta. CBS Maslerworks MK 44559 (DDD)
Compacto. Duración 60'00"
Mehta plantea la suite de Scheherazade como narración, con
un inicio lento, denso, intimísta
mas que brillante. Se sitúa, por ejemplo,
J.M.S.
muy lejos de un Karajan (en la versión de
1965, Galena), quien opta por la brillante
PROKOFIEV: Romeo y Julieta. Suite N. - exposición desde el principio.
Desde esta visión serena va hilando el en2. Chiikovski: Cascanueces. Op. 71. Selecredo de la sultana. Para ello cuenta como
ción. Por la Orquesta Filarmónica de Lcninsolista con Uri Pianka, seguramente de la
grado. Director: Yevgcny Mravinsky.
misma Orquesta Filarmónica de Israel, quien
PHILIPS 420 S. CD. Duración: 59'14".
cumple con fortuna su ejecución.
Cuando hace unos meses fallePero echo en falta algo más de interés en
comei
cía Yevgeny Mravinsky el munesta interpretación de Mehta. En todo moes© do de la música perdía a uno de mento se espera que se anime, que se vuelsus nombres coniem pora neos más ilustres.
va más intensa, que aporte el dramatismo
Mravinsky era una leyenda, pero no un dique también contiene la leyenda de las Mil
vo. Director de la misma orquesta —la no
y Una Noches. Pero ese aspecto no llega fimenos legendaria Filarmónica de
nalmente, y la versión se disuelve en algo que
Leningrado— casi tanto tiempo como Erpodría haber sido (ensoñadora, quizás), pero
nest Ansermet lo fue de su Orquesta de la
que no acaba de cuajar. Es demasiado blanSuisse Romande, Mravinsky fue un ejemda, y ello ahoga los contrastes entre los teplo magistral de servicio a la música sin narmas: la princesa, el sultán, el mar, el peligro,
cisismo y sin histerias. En España tuvimos
la intriga...
ocasión de poder verlo y escucharlo varias
Versión, pues, no del todo conseguida.
veces. Por supuesto vino a nosotros sin el
La obertura de La Gran Pascua Rusa fue
acompañamiento habitual del markeling
la siguiente obra compuesta por Rimsky, demultinacional y de los servicios de prensa y
dicada a Borodin y Mussorgsky. También
promoción que venden a directores de mees una partitura de contrastes, entre los candio pelo y a orquestas ramplonas como oro
tos litúrgicos ortodoxos rusos, inmensos y
puro. Mravinsky no era hombre de entresolemnes, y la pervivenda o reminiscencia
vistas sensacionales ni de montajes publicide antiguos ritos paganos en la celebración
tarios millonarios. Era, en cambio, eso tan
cristiana de la Pascua en Rusia.
supremamente difícil: un gran artista.
La interpretación de Mehta sigue las líneas
Se reúnen en este CD dos obras registrade la obra anterior, también tendiendo a lidas en vivo. Una, Romeo y Julieta, data del
mar constrastes, aunque de una forma más
30 de diciembre de 1981. Cascanueces de un limitada. Por ello me parece más acertada
concierto celebrado al día siguiente.
la dirección en esta obertura que en la suite.
Mravinsky grabó relativamente poco y la
En resumen, quilas Mehta debería ver un
mayor parte de sus grabaciones proceden
poco más dinámicamente la música de
precisamente de conciertos en vivo. Lo cual
Rimsky, porque a veces le sale demasiado
añade un interés mayor a esas grabaciones.
parecida al Mendelssohn de la Sin/orna esEn este caso se trata de dos interpretaciococesa. ..
nes deslumbrantes. El director soviético nos
ha dejado un Chaikovski —Sinfonías 4, 5
S.B.
y 6— absolutamente renovador, bien lejos
de la complacencia crespuscular de otros diSCHUBERT: La bella molinera. D. 795.
rectores. Su Chaikovski es un compositor
Tres Heder D. 550, 686 y 257. FriU Wunque no mira nostálgicamente hacia el pasaderlich (leñar), Huberi Giesen (piano).
do sino un músico que apunta hacia el porDeulsche Grammophon. Dokumentc,
venir, creador de grandes estructuras
413956-2, compacto ADD. Duración:
sinfónicas, fiel al espíritu de su tiempo. La
selección de Cascanueces que aquí se nos 71'35". Grabaciones: Munich, noviembre de
1965 v julio de 1966. Reproctsado a digital
presenta nada tiene que ver con la Suite reaen 1988.
lizada por el propio compositor. Mravinsky
opta una vez más por el Chaikovski menos
SCHUBERT: Lieder. Klihleen Balite (soblanco, menos asimilable. Su suite tiene amprano), James Levine (piano), Karl Leister
plitud y poder sinfónicos.
(clarinete, en D. 965). Deulsche GrammopEn cuanto a Romeo y Julieta tal vez el me- hon 419237-2, compací o DDD. Duración:
57'18". Grabaciones: Salzburg, agosto de
jor elogio sea decir que esta versión es comparable y en algunos aspectos mejora a una
1985 y agosto de 1987.
que los discófilos consideran de referencia
Ninguno de los dos discos conpar excellence: la soberbia del gran Karel
sigue su objetivo. La belleza tímAncerl con la Filarmónica Checa. Mravinsky
brica, la extraordinaria intenlogra con su Filarmónica de Leningrado una
sidad y la concentración del excelente caninterpretación de majestad y de tensión catante de Lieder que fue Fritz Wunderlich se
si insoportables. La música suena crispada,
malogran por un acompañamiento burdo y
refulgente, animada por un formidable sensuperficial, más propio de un estudiante de
tido de los valores rítmicos y tímbricos. Un
conservatorio que de un pianista profesiodisco indispensable.
nal, mal sin paliativos, sobre todo teniendo
en cuenta que la Deutsche Grammophon lo
ha lanzado en una serie llamada DokumenJ.A.
te, junto a nombres de la talla de Astrid Varnay, Víctor de Sabata, Igor Markevitch o el
propio Fritz Wundcrlich: una mancha, la
primera, en una serie que promete muchos
tesoros ocultos. Recordemos que en el año
de grabación de este disco, 1965, todavía interpretaba (¡y de qué forma!) Gerald Moore, y recordemos también que el piano en
el lied es protagonista a dúo, no relleno a
posteriori. Federico Sopeña decía con acierto
«que su núcleo inicial, base de esta forma,
presenta unidos al piano y a la voz, e incluso una de las maravillas expresivas y técnicas es que la voz sea realmente compañía a
la afirmación primerisima del piano». En definitiva, el bueno de Hubert Giesen malogra lo que podía haber sido una excelente
versión de La bella molinera. Preferible, por
supuesto, la en muchos aspectos modélica interpretación de Fischer-Dieskau y Moore
(Deulsche Grammophon, recientemente
transferida a compacto, si bien en la serie
cara).
En cuanto al disco protagonizado por la
soprano norteamericana de color Kathleen
Battle, digamos que no pasa de ser un atractivo recital de una bonita voz que no interioriza las canciones, bien acompañada por
James Levine (sobre todo si lo compararnos
con el pianista de! disco anterior) y con una
cálida intervención del siempre excelente músico Karl Leister en El pastor en la roca, sin
duda lo mejor del disco. Desde luego este
registro no hará historia. Cuando la Battle
se dedique a estudiar y profundizar en el
mundo del lied schubertiano, entonces será
otra cosa. Hoy por hoy hay que seguir acudiendo a nombres como Ludwíg, Norman
Grümmer, Schwarzkop o Ferrier para saber cómo se tiene que cantar a Schubcrt.
E.P.A.
SCRIABIN: Las últimas obras. Sonatas 8,
9 y ¡0 Preludios Op. 67 y 74. Poemas Op.
69 y 71. Estudios Op. 65. Danzas Op. 73.
Vers laflamme. Mikhail Kudy, plano. CD
Calliope. CAL 9692. ADD. 69'53".
La vida de Vladimir Sofronitzkí
(uno de los más importantes pianistas del siglo) corresponde al
programa de la Tercera Sonata de Scriabin:
el alma libre y salvaje se lanza con pasión,
en el color y en la lucha, para caer, herida
por el rayo, anles de alcanzar la cima. De
las Sonatas 8, 9 y 10 (con i. 4, 5. CD, Chant
du Monde), Sofronitzki ofrece una interpretación iluminada, en la cual la carreta exaltada hacia la Estrella se yuxtapone a su
propio drama. Hoy, sólo Arrau ÍAprés une
leciure de Dante) puede dejar esa sensación
de incurable herida.
Horowitz (Recital CBS) se centra en el aspecto intelectual (sin olvidar las referencias
metafísicas) y anima la obra de Scriabin de
un movimiento inexorable, hasta el vértigo
psicodélico.
Szidon (excepcional integral de las Sonatas. DCG. ¡Urge reeditarlo inmediatamente!) en una interpretación audaz y dramática,
acepta el reto del compositor y se sumerge
en las oscuras profundidades del espíritu
creador, tímidos esbozos de la vida; intenta
(y consigue una aproximación al mundo de
Debussy /Preludios) y de Ravel ÍCaspard de
¡a nuil)En un programa ideal por su unidad conceptual (los tres últimos anos de Scriabin),
Scherzo 57
discos
Rudy, con una técnica trascendental, en la
linca de Richier, pero con más atención al
texto, obtiene una fluidez (los cambios de
dinámica e intensidad son menos exacerbados) y una transparencia, ausentes en La exaltación visionaria de los tres pianistas (la
Novena Soneto es más negra con Szidon, la
Décima, más alucinada con Sofroniizki; en
Vers laflamme, Horowitz, ilusionisia magistral, transmite la sensación física del fuego
creador y destructor).
Para los que pueden molestarse con el delirio religioso del compositor, aquí está la
versión edulcorada de Rudy; para los que
se abandonan con bravura ai placer, la versión Hardúe Sofroniizki quema de manera
inconfesable,
P.E.
SHOSTAKOVITCH: Cuartetosn.° 13y 14.
Dos Movimientos para cuarteto de cuerda.
SCHULHOFF: S*xl«o. Dúo para violín y
cello. Estudios de Jazz para piano. Gidon
Kremcr, Annetle Bik, Philip Hirsrhhorn,
Thomas Zthelmair (tiolines). Veronika Hagen, Nobuko Imai, Kim Kashkashian (violas). Julius Berger, Tilomas Dementa, David
Geringas, Boris Pergamentsrhikow (cellos),
James Tocto (piano). L.P. DDD. Edil Ion
Lockenhaus. ECM ¡NEW SERIES. Vol. 4
y 5.
Durante los años cuarenta se libró un drama paralelo a la guerra oficial, en el cual la
Unión Soviética y e¡ Tercer Reich compitieron en el horror, asesinando por millones a
sus propios ciudadanos. Meyerhold, Babel,
Mandelstam fueron liquidados en Moscú o
en Siberi», mientras la cantante Ottilie Metzger y el compositor Viktor Ullman lo fueron en Auschwitz. El pianista Karl Roben
Kreiten fue ahorcado (era soldado), acusado de desmoralizar al ejército (a raíz de este hecho, Arrau, su maestro, decidió dejar
Alemania).
El caso de Erwin Schulhoff es más complejo: nacido (1894) en Checoslovaquia, obtuvo ¡a nacionalidad soviética (era comunista), intentó escapar así al genocidio (era
judio), pero fue finalmente asesinado en el
campo de Wulsburg. Entre las dos guerras,
llegó a ser un compositor muy celebrado en
Europa Central; escribió dos óperas, seis sinfonías, un ballet, un concierto para piano,
varias obras de cámara, músico el manifiesto
del partido comunista... Se interesó durante
una época por el sistema de Alois Haba, pero
no practicó un vanguardismo radical. Integró en su vocabulario elementos de músicas
populares y tradicionales (Estudios de Jazz}.
utilizó la politonalidad (Sexteto), encontró
timbres nuevos (Dúo), empleó el collage...
Al igual que Shostakovitch, con el cual estaba unido por una amistad y respeto mutuo, Schulhoff puede ser considerado como
un músico de la ambigüedad.
Se suelen presentar los Cuartetos de Shostakovitch como una reflexión íntima, complemento del lado público de sus Sinfonías.
Puede ser verdad para algunos Cuartetos.
Otra escucha provocan los que fueron escritos después de largos silencios sinfónicos: el
Quinto, seis años después de la Novena Sinfonía; el Octavo, tres después de la N." II;
el Duodécimo, seis después de la Babi Yar.
Un último grupo: el 13 y 14, aquí grabados,
forman un triplico con el N. ° 15. Si bemol
menor para el clima angustioso; Fa sosteni-
58 Scherzo
do mayor, en el cuarteto central, desmentido por la referencia a los Kindenotenlieder;
Mi bemol menor, rarefacción final en el
n. ° 15.
Los Borodin (extrovertidos, patéticos, violentos y desesperados) privilegian la independencia de los instrumentos; los Fitzwilliam
(con más distancia, más abstractos), el lado sinfónico. Enfrente de estas opciones, las
obras aquí reunidas, parecen creadas en el
momento por Gidon Kremer y sus amigos
de Lockenhaus (lugar único donde se reúnen algunos de los más destacados solistas
para hacer música de cámara), intérpretes
de la crrancia eterna, de la espera, de la incertidumbre, de la quebradura; en esta misma ausencia, nace el Acto Poético.
P.E.
STA1NER: The Crucifixión.
lenor. Michad George, bajo. Andrew Newberry, órgano. Coro de la Catedral de Peterborough. Director Stanley VRDII.
HELIOS CD8K007. Compacto (61' 01")
Distribución: Harmonía Mundi.
No es pródiga la Inglaterra del
siglo XIX en grandes nombres
para la Historia de la música. Algunos de ellos, aunque nacidos a mitades de
dicha centuria, ocupan buena parle de nuestro siglo XX, como son los casos de Elgar
y Delius. Otros, menos conocidos, como
Parry, Stanford o Stainer, se encuentran
prácticamente enmarcados entre 1840 y
1900, tocando el siglo actual sólo en sus principios. No obstante, lodos ellos coincidieron en el desarrollo de su labor durante una
de las épocas más prósperas de la Historia
de este país, la Era Victoriana.
John Stainer, cuya vida se extiende de
1840 a 1901, es en su música un prolotípico
representante del espíritu presidido por la citada época. Su relación con la música, y más
en concreto con la de carácter religioso, comienza en la Catedral de San Pablo, de Londres, donde entró a formar parte del coro
a la edad de siete años. A los veinie ocupa
el puesto de organista en el Colegio de la
Magdalena de la Universidad de Oxford, regresando posteriormente a San Pablo como
organista y maestro del coro.
La obra de Siainer recogida en este compacto viene marcada por su carácter meditativo en lomo a la Pasión de Cristo. El
discurso musical presenta una estructura
bastante sencilla: intervenciones alternas de
solistas y coro con el único acompañamiento del órgano como soporte instrumental.
La obra, sin excesivas aspiraciones ni complicaciones, es presentada con limpieza y
buen hacer por todos los componentes del
conjunto. No creo, sin embargo, que este aspecto positivo tenga el peso suficiente para
apuntalar una composición bastante endeble en líneas generales. El texto literario, integrado por el relato evangélico y por himnos
escritos ad hoc, tampoco resulla demasiado afortunado, En cuanto a las notas que
acompañan ai disco son escasas y pobres de
contenido. Entiendo que éste es uno de los
aspectos que más deberían cuidarse cuando,
precisamente, se trata de obras y autores inhabituales y poco conocidos, como ocurre
en el caso de Stainei.
En definitiva, estamos ante una de esas
obras cuyo interés radica más en la novedad
—si bien ya existía una versión discográfica (EM!)— que en su valor puramente musical. Este aspecto debe tenerse muy en
cuenta a la hora de adquirir un compacto
de tales características.
F.C.U.
STRAVINSKY: Peirushka (versión original
de 1911). La consagración de la primavera.
Orquesta Sinfónica Columbia. Director:
Igor Stravinsky. CBS MK 42433, compaclo ADD. Duración 65'26". Grabaciones realizadas en Hollywood > Nueva York en 1%©.
Reprocesadr» • digilal en 1988.
STRAVINSKY: El pájaro de fuego. Scherzo a la rusa. Scherzo fantástico. Fuegos Artificiales. Orquesta Sinfónica Columbia.
OrqnesU Sinfónica CBC. Director: Igor
Stravinsky. CBS MK 42432, compacto
ADD. Duración: 63'26". Grabaciones realizadas en Hollywood, Hueva York en 1961,
1962 y 1963. Kenrocesftdgs a digital en 1988.
STRAVINSKY: Sinfonía en tres movimientos. Sinfonía en Do. Sinfonía de los Salmos.
Orquesta Sinfónica Columbia. Orquesta Sinfónica CBC, Cantores del Festival de Toronlo. Director: Igor Slravinsky. CBS MK
42434, compacto ADD. Duración: 70" 10".
Grabaciones realizadas en Hollywood y Toronto en 1962 y 1963. Reprocesadas en 1988.
De todos es conocida la pericia
de Stravinsky dirigiendo sus proa
pias obras, ya que en cada una
tXUVlJllBD
de
ellas sabia muy bien lo que tenia que decir plasmándolas en cada caso con indudable maestría directoría], hasta tal punto que
muchos las consideran como las auténticas
versiones de referencia. Ahora nos llegan estos tres compactos excelentemente transferidos a sonido digital por el productor
original, el veterano John McCIure (también
productor de la mayoría de la discografia de
Bruno Waller), conteniendo varias de las
composiciones más papulares del compositor ruso dirigidas por él mismo y que constituyen el preludio de lo que será toda la obra
stravinskyana reprocesada a digital en sopone compacto (claro que todo esto depende
de cómo se porten los consumidores con estos tres compactos iniciales que, lamentablemente, la CBS lanza en serie cara). Por lo
que respecta a la interpretación en sí ya hemos dicho que las versiones son clásicas e
imprescindibles en cualquier discoteca; sin
embargo, no hay que olvidarse de los extraordinarios resultados de otros directores
en estas partituras: recordemos la lectura de
Le Sacre por Pierre Boulez con la Orquesta
de Cleveland (también CBS), el director
francés logra enseñar a Stravinsky cosas que
éste ignoraba o no recordaba haber escrito
y que, tras su lección magistral, nadie puede ya ignorar; tampoco puede pasar inadvertida la lectura de este mismo director de
Petrushka (Filarmónica de Nueva York,
nuevamente CBS): realmente es un verdadero examen radiológico capaz de detectar
los más mínimos detalles; o la impresionante
interpretación de Leonard Bernstein de la
Sinfonía de los Salmos (Sinfónica de Londres, otra vez CBS). Pero, a pesar de todos
los pesares, estos discos pueden ser considerados historia, una de las lecciones orquestales más importantes de nuestro siglo.
E.P.A.
discos
TCHAIKOWSKY: Sinfonía n.° 5 en Mi menor, Op. 64. Gewandhausorchester Leipzig:
Kurt Masar, director. CD Tchlece-Digital
8.43675 ZK 47'12".
La Quinta de Tchaikowsky en
manos del voluntarioso Kurt
Masur adopia la apariencia de
una obra eufónica y de muy grato curso, que
fluye y se desarrolla con naturalidad y sin
especiales sobresaltos. Masur es cualquier
cosa antes que apasionado; su Tchaikowsky
no hace uso del portamento continuo ni se
complace en gritos neuróticos y se lo agradecemos. Sin embargo, quien tanto y tan
bien se preocupa de mostrar el gran oficio
de Tchaikowsky acaba despojándole un lanío de su genialidad.
Desde el comienzo de la sinfonía se ocupa Masur de nivelar contrastes demasiado
acusados, y el paso al Allegro, tras el Andante inicial, se produce gradualmente y casi
con desgana. Todo ei primer movimiento tiene cierto regusto brahmsiano, y la contención del director prima sobre cualquier
elemento, incluidas las alusiones folklóricas.
Carece, además, de cualquier alisbo de fantasía en momentos como la reexposición, en
la que el lírico segundo tema está calcado
de su presentación sin apenas variar un
acento.
La versión se encuentra en los antipodas
de la de Mengelberg, quien acentúa en exceso el fervor sentimental. El contrapeso perfecto de este elemento con otros factores,
que van desde el fatalismo del mensaje al
equilibrio de la construcción, se encuentra
sólo en ese alquimista soberbio que fue Yevgeny Mravinsky.
J.M.S.
VICTORIA: A ve María. A ve Morís stella.
Ne límeos, Moña. Sánela Mario. Succurre
miseris. Vidi speciosam. Missa Vidi speciosam. Coro de la Catedral de Weslminster.
James O'Donell, órgano. Dir.: David Hill.
H Y PER ION Disco Compacto CDA 66129
(DDD. 45' 09"). Distribuidor: Harmonía
Mandl.
Pese a ser uno de nuestros más
grandes compositores de polifonía, no se puede decir que la música de Victoria sea el pan nuestro de cada
día en cuanto a grabaciones discográTicas
(especialmente en lo referido a las grandes
casas: Beethoven vende mucho más). El panorama es aún más desolador si nos vamos
a explorar la participación espartóla en el tema. Lo triste, aunque real, es que, entre la
Iglesia Católica por un lado y los colegios
por el otro, la música sacra viene sufriendo
un prolongado y continuo declive que la ha
colocado en peligro de extinción.
Eso se antoja especialmente indignante
cuando uno escucha este tipo de música, verdadero arte coral donde los haya, y se encuentra, casi continuamente, con músicos...
de las Islas Británicas, como no podía ser
menos.
El presente disco, no excesivamente generoso en cuanto a duración, contiene, además del archiconocido (y de auntenticidad
IH> totalmente aclarada) .4 ve Morio, famoso
—agárrese— entre otras cosas por servir de
sintonía al Ángelus de RNE en la época franquista, el himno Ave Maris slella y tres motetes, asi como la Misa Vidi speciosam.
perteneciente al II libro de misas (1592).
La maestría polifónica y conlrapuntística de Victoria es aparente a lo largo de todo el disco. La Misa, obra central del mismo,
está escrita para coro a 6 voces (salvo el Agnus, que lo está a 7 voces), y utiliza (de nuevo
salvo en el último número), reelaborado,
material temático del motete del mismo
titulo.
La versión del coro de la Catedral de
Westminster, que con este disco continúa
una interesante serie de grabaciones de Victoria, es del todo impecable. No saben quizá los ingleses el inmenso tesoro que poseen
conservando la tradición coral en colegios
e iglesias, pues ello proporciona una escuela musical inmejorable, una cantidad notable de coros verdaderamente buenos, y, en
fin, la posibilidad de afrontar (y para el
oyente, de disfrutar) de repertorios que para el sufrido aficionado hispano son casi
desconocidos por no interpretados. David
Hill es un músico con un gusto espléndido
y con un conocimiento notable de lo que está
haciendo. El acompañamiento de O'Donnell
en las dos últimas obras, discreto en el mejor sentido del término.
Lo cierto es que, aunque puedan encontrarse muchas vías válidas para la interpretación de este tipo de música (apoyo la idea
de que es un error la versión standard; error
que señala Bruno Turner en sus acertadas
notas), y que por consiguiente éste o aquel
criterio puedan parecer discutibles, cuando
uno se encuentra un coro de voces asi de bonitas, perfectamente empastado, de afinación y conjunción inatacables, y conducido
por un maestro de criterio tan sólido como
el de Hill, pues no nos queda sino sentarnos tranquilamente a disfrutar de to mejor
del arte coral, y envidiar a quienes tienen
conjuntos asi. Una grabación igualmente impecable redondea un disco recomendable sin
reticencia alguna.
R.O.B.
WOLI-FERRA8I: // segreto di Susanna.
Renata Scolto, Renato Bruson. Philharmonia Orcheslra. John Pritchard. CBS MK
36733. DDD. Duración 4Í'34".
De los catorce títulos escritos por
Wolf-Ferrari son este intermezzo
estrenado en 1909 e / Quattro
msteghi (de 1906) las dos obras del compositor que merecen un intermitente interés por parte de la programación escénica. Y similar reflejo presenta el medio
discográfico, que, en el caso de // segreto,
aparte de la que se comenta, cuenta con tres
ediciones más, siendo la más destaca ble la
realizada en 1976 con Chiara, Weikl y Cardellí para Decca. Con la grabación de Sly
en 1983 se completa la escasa oferta del músico veneciano por parte del disco.
La personalidad musical de Wolf-Ferrari
parece definida por los dos orígenes del apellido compuesto: la procedencia germana se
refleja en su cuidadosa escritura orquestal;
la italiana, en la elección temática (que no
en el idioma, pues sus óperas, a menudo,
cuentan con ediciones bilingües) y en la importancia concedida a la linea melódica. Pero en esta segunda escritura no tuvo WolfFerrari el aliento de muchos de sus comtemporáneos peninsulares (véase Mascagni,
Leoncavallo, Giordano, Cilea), quienes, a
pesar de su inferior formación, estuvieron
más seguros de sus propósitos, menos am-
biciosos, y emplearon medios no tan intelectuales para conseguirlos. Músico, pues,
un tanto aislado y poco clasificable, merecería Wolf-Ferrari, no obstante, mejor consideración de la que suscita en público y
critica.
// segreto di Susanna toma como modelo
La serva padrona de Pergolesi con sus tres
personajes, uno de ellos criado mudo. Para
el excelente texto de Enrico Golisciani, que
desarrolla un sencillo tema de equívocos entre marido celoso y mujer fumadora (con la
fobía actual al tabaco, poco porvenir le queda ya a la obrita), el músico compuso una
partitura de traslúcida orquestación, con temas recurrentes que van explicando la acción y una línea cantable atractiva, aunque
de no muy elevada inspiración. Pero es tal
la unión entre texto, música y gesto teatral
que quizas en un registro discográfico se
pierda bastante de la eficacia de la ópera,
que en una representación bien dirigida alcanzaría su completa realización.
La versión propuesta por CBS cuenta con
una justa lectura de la firme y esmerada batuta de John Pritchard y con una pareja casi ideal de intérpretes vocales. Es cierto que
Scotto ya por esos anos (la grabación es de
1980) dejaba ver algunos problemas, hoy
agudizados, con el control del víbralo y el
agudo, pero la imaginativa artista hace de
Susanna un personaje vivo y acabado. A su
lado, Renato Bruson da una réplica perfecta a su conde Gil de estudiada seriedad, ideal
contraste con el juego siempre picaro y hasta
malicioso de la soprano.
F.F.
RECITALES
PURCELL'S LONDON: Obras de Godfrey
Keller, Nícol» Maltéis, Thomas Balizar,
John Blow, Wllliam Crofl, Henry Purcell
y anónimos. Crispían Steele-Perkins, trompeta natural: The Parle; oF Instruments. Dirección: Roy Goodman y Peter Hclman.
Hyperion CDA MtO8. DDD. Duración:
50'56". Distribuido por Harmonía Mundi.
El cada vez más interesante conjunto The Parleyof Instruments
nos trae una nueva grabación,
ejemplar por su contenido y por su excelente interpretación. Con el titulo de El Londres de Purcell nos presenta obras y autores
bastante poco frecuentados en la discografía: músicos como Keller, Matleis o Balizar,
que vivieron durante el período comprendido entre la restauración de Carlos 11, en
1660, y la muerte de la Reina Ana, en 1714,
y que tuvieron un papel considerable dentro de la palpitante vida musical del Londres de aquellos días. Naturalmente, no todo
el material musical que nos encontramos en
esta grabación es de absoluto primer orden,
aunque sí que podremos disfrutar con obras
de categoría, como la fulgurante Sonata n. °
I de Keller, para trompeta, 2 violines, viola
y continuo, la suite que Crogt compuso para la obra teatral The Twin Rivals, o la maravillosa Cibell de Purcell (ambas con la
misma disposición instrumental que la obra
de Keller). Es precisamente en las obras que
requieren el concurso de la trompeta en las
que hallaremos, creo yo. más placer, si bien
la Sonata con «concertino» anónima para
Schcrzo 59
discos
cuerdas que se inicuye aquí denota que su
compositor era un verdadero maestro. Por
lo general las músicas grabadas en este disco están llenas de ligereza y colorido; son
obras extrovertidas y poco profundas, que
requieren agilidad y virtuosismo por parte
de los intérpretes, dados sus constantes cambios rítmicos y sus frecuentes pasajes destinados a causar la fácil admiración entre la
audiencia.
La actuación de Steele-Perkins a la trompeta natural barroca es de las que difícilmente pueden superarse, no sólo por su brillante
y flexible técnica, sino por el color y redondez de su sonido, su exquisita dinámica y su
musicalidad (únicamente hay algún mínimo
roce que no empana para nada su gran labor). El acompañamiento de The Parley of
Instruments es vigoroso y efectivo, con una
línea del continuo que toca con garra y fuerza. La cuerda alta, violines y violas, ocasionalmente peca de alguna falta de
refinamiento y precisión, pero sin que la afinación final sufra.
En resumen, interpretación vi ¡alista y
enérgica de una música interesante. Compacto más que recomendable.
J.C.C.A.
MÚSICA BARROCA PARA TROMPETAS: Conciertos para una o más trómpelas de Vivaldi. Telemann, Pac bel bel,
Michael Haydn y Biber. Wynlon Marsalis,
trómpelas (sincronización). English Chamber Orchtstra. Dir.: Rajmond Leppard.
CBS Maslenvorks MK 42478 (DDD) Compacto. Duración: 47'19".
Este disco está concebido para el
lucimiento del trompetista americano Wynton Marsalis, para el
cual se escogieron varias obras del género
en tas que participaran varias partes de trompeta (hasta ocho en la sonata de Biber). Pero, según los comentarios del disco, no se
pudieron encontrar suficientes irompetistas
de la talla del solista principal, por lo que
se opló por utilizar la sincronización para
que él mismo grabara lodas las panes, por
medio de complicados procesos en los que
debía escuchar lo anterior grabado con auriculares para añadir cada vez la parte correspondiente.
El resultado es espectacular en lo técnico, y bastante apreciable en lo artístico. Para
ello cuenta con la excelente English Chambei, y con un Raymond Leppard que sabe
sacar jugo de estas partituras, dentro de unas
interpretaciones, evidentemente, alejadas de
las realizadas con instrumentos y técnicas
originales.
Pero no todo pueden ser, desde mi pumo
de vista, alabanzas. Continúo yo creyendo
que la riqueza que se obtiene en conjugar
la personalidad de más de un artista no puede compararse a la perfección técnica de un
Wynton Marsalis omnipresente. Todo suena igual, no hay casi opción a la curiosidad... se convierte en un mero entretenimiento. Por otra parte, recurre a los consabidos arreglos (del mismo Leppard) de obras
que no siempre se compusieron para trompeta. Si tales licencias son hasta cierto punto admisibles en la música barroca, llegan
al abuso indiscutible cuando se arregla el conocidísimo Canon de Pachelbel paia 3 (!)
trompetas y cuerda: resulta una cosa más
bien rara y con poco que ver con la simplicidad y hermosura del original.
60 Scherzo
En fin, disco interesante, bien hecho... para los tocos por el clarín barroco.
S.B.
MÚSICAS
TRADICIONALES
ITALIE: Chants de Mendiants. (Cantos de
mendigos). Malteo Salvatort, canto y guilarra. Harmonía Mundi. H, A 190434.
ADD. Precio medio. 38*10'\
El poco entusiasmo popular hacia la música escrita en la segunda mitad del siglo (salvo excepciones: Brillen, Ohana, Tippett...), está en
gran parte compensado por la revelación de
las músicas clásicas y populares de las diversas culturas del mundo. Maneo Salvatore era
un músico enante (el término mendigo, como consta en e! disco es menos adecuado,
aunque más seductor) dentro de la tradición
de la Italia meridional. No es un mero transmisor de repertorio, sino un auténtico creador como lo fueron el Ashik Veysel en
Turquía, Rosa Ashkenazy en Grecia, Antoñel Fresquet en nuestro Levante y Juan Talega en Andalucía. Las canciones interpretadas durante la vida errante de Sal valore reúnen, en este disco picante y sabroso
como un plato de strozzapreti alia puttanesca, toda la gama de las emociones y vivencias del ser humano: el amor (Mo ve'la bella
mía), la irisleza (Lu pecurerej, el sentimiento
religioso (San Michele del Monte), la comunión con la naturaleza (La notie e'bella), el
trabajo (II pescivendolo es una jubilosa enumeración de los peces del Adriálico digna
del mejor Niño Rota —a menos que sea al
revés), la sátira social (de la manera más
ladina—furba dicen los italianos, y es una
cualidad, Salvatore acata el discurso oficial
—Padrone mío. quiero hacerte más rico—,
pero con una sorna, dentro de la tradición
que va del Arlecchino hasia Darío Fó, más
efectiva, que mil manifiestos).
Tratándose de un disco tan entrañable uno
no quisiera ser desagradable, pero tiene que
denunciar una práctica miserabilista: los textos de los poemas (auténticas joyas populares, algunas pulidas durante siglos) han
desaparecido en esta reedición en compacto. ¿Tacañería o desprecio hacia el público?
P.E.
RAMÍREZ: Misa Criolla. Navidad en verano. Navidad nuestra. José Carreras, lenor.
Ariel Ramírez, teclados: Conjan los Huancar*; Coral Salvé de Laredo; Sociedad Coral de Bilbao. Dirección: José Luis «cejo
(Misa Criolla) y Damián Sánchez. Philips
420955-2. DDD. Duración: 43'34".
Cuando hay que reseñar discos
tan lamentables como éste, uno
nunca sabe por dónde empezar,
lal es el cúmulo de barbaridades que se escuchan. Pero, en fin, al tajo. La primera critica será para el propio Ramírez, que no sólo
ha consentido que su obra fuera literalmente
avasallada, sino que encima ha participado
activamente como instrumentista. Tendría
que haber optado por una versión más cálida, auténtica y popular, como la pío I agonizada por Los Calchakis para Arión hacia
1977, en su mejor momento musical, pero
precisamente en las dos versiones donde el
autor participa el aburrimiento es absoluto,
gigantesco, ¿por qué? La partitura liene
aciertos, pero también muchos fallos conceptuales y de mera instrumentación de posibilidades. Las partes corales, desmesuradas
en cuanto a participantes, no pegan, como
suele decirse, ni con cola, y únicamente Los
Calchakis supieron resolver el problema sustituyéndolas por instrumentos folklóricos
(por cierto, mucho mejor interpretados que
aquí), consiguiendo asi un ambiente sincero y genuino. Pero Ramírez no ha querido
ver lo evidente; su talento no va más allá de
ser un buen inventor de melodías, pero no
puede arreglarlas de forma que suenen convincentemente. De hecho, prácticamente toda su música (no sólo la del disco) ha sido
versionada por muy distintos intérpretes, y
casi siempre mejorada sensiblemente. Dicho
de otra forma: su música necesita un arreglista.
La interpretación naufraga igualmente,
comenzando por Carreras. Durante esta grabación empezó a sentirse mal, y quizas eso
explique su desastrosa actuación, hasta el límite de lo aguantable. No sólo está fuera de
repertorio, es que desafina y se va de ritmo
de forma escandalosa (en el Sanctus de la
Misa, por ejemplo). Pero los instrumentistas no están mucho mejor, desgraciadamente. Los vi en listas, aparte de mediocres, ya
que no son capaces de hacer sonar de forma ágil y profunda algo tan simple como la
zampona, y como kenistas son penosos, locan de forma abiertamente cursi (algo que
se ha extendido últimamente entre los grupos folklóricos argenlinos de nuevo cuño,
en oposición a los magníficos grupos chilenos, como lnti lili maní o lllapu, o, en plan
totalmente distinto, los bolivianos de Bollvia Manta, auténticos representantes del
folklore de los países andinos). Muy cursis
y rebuscados lambién los percusionistas (con
Domingo Cura no podía esperarse otra cosa). El charanguista es, simplemente, malo
y soso. Comprendo que para los aficionados no especialmente iniciados en la música sudamericana estos datos puedan parecer
confusos y complicados, pero creo que si alguien lee esta reseña lo hace buscando orienlación. y les puedo asegurar que esta
grabación de la Misa Criolla vale menos que
el dinero del Monopoly. En cuanto a los directores de coros, se debe señalar que, por
principio, con masas corales tan grandes era
lógico que su actuación fuera pesada, marmórea, turbia... Sin que se sepa muy bien
la causa, la mayoría de las veces pronuncian
con la «s» (a la manera sudamericana),
mientras que Carreras, con muy buen senlido, lo hace normalmente, esto es, en castellano de Castilla. Bueno, para qué seguir... Son
tantas cosas, que mejor nos olvidamos de
que el disco dichoso existió, ¿de acuerdo? Si
desean escuchar muy bella recreación de la
Misa Criolla, acudan a la casa AriónHispavox. y pidan el volumen 10 de Los Calchakis. Sinceramente.
vumuM
J.C.C-A.
En el n.° 29 (noviembre 88) de
SCHERZO aparecen sin firma dos críticas discográficas: Hazanout (p. 40) y
Maroc: listad Massano Tazi (p. 45). Corresponden ambas a las siglas P.E.
•studio discogrófico-
Un pianismo en la encrucijada
B
usoni era hasta hace no mucho tiempo un músico menospreciado por una
época para la que se han convertido
en extrañas las paráfrasis y transcripciones.
Lo injusto de esta estereotipada imagen de
un hombre dolado de multitud de talentos
—y no sólo musicales— se nos viene revelando desde que su importante ópera Doktor Fausí se ha vuelto accesible gracias al
disco. Le toca ahora el turno a! piano busoníano, que constituye la parte principal de
su actividad compositiva. Siendo él mismo
un formidable pianista — Rubinstein afirmó
que tenia una técnica diabólica—, era lógico que dedicase a su instrumento lo mejor
y más abundante de su esfuerzo creador.
Mas, como en tantos otros casos, el virtuoso eclipsó al compositor.
tina época, un hombre
-F erruccio Busoni (1866-1924) incluso como ser humano nos da una impresión que
su música acentúa aún más: la de encontrarse en una encrucijada de caminos. Este italiano de mentalidad y gustos germánicos,
interesado por una constelación de temas,
defensor por escrito de avanzadas posturas
estéticas que sólo aislada o (imidamente se
atrevió a poner en práctica, encarna casi arqueiipicamente las fuertes contradicciones
de la cultura europea, por descontado de la
música, de las décadas iniciales de nuestro
siglo. Como intérprete de piano, pertenecía
a la gran tradición decimonónica. No dudó
en realizar arreglos de páginas de Bach, Mozart, Beethoven, Lisa y aun de páginas propias que ponía al servicio de sus facultades
como ejecutante. Cuando escribe obras originales, Busoni traduce en su teclado un
mundo con multitud de referencias, algunas
miran al pasado, otras al porvenir.
Un piano enlrt «I barroco y U vanguardia
Estos seis compactos que comentamos,
dedicados según se indica a las obras más
importantes para piano, no a todas, dejan
de lado al Busoni arieglista y parafraseador
para centrarse en el autor personal. Precisamente, no le resultó fácil a nuestro músico hacerse con un lenguaje propio. La obra
más antigua grabada, la Suile campestre
(1878), ofrece numerosas pruebas de influencias y es lógico que asi sea, pues las piezas
de carácter que la integran fueron escritas
por un muchacho de doce años. Pronto se
despeja el panorama, la siguiente obra fija
las dos más fuertes atracciones del teclado
de Busoni: Bach y los grandes hitos del siglo XIX. Los 24 Preludios (1881), sin excesivas demandas al ejecutante, explotan las
posibilidades del instrumento, suponiendo
al mismo tiempo una realización más personal, aunque esté claro que El clave bien
temperado —se recorren todas las tonalidades— y los Preludios de Chopin han sido los modelos seguidos. Los Racconti fantaslici (1882) presentan una inspiración
literaria que los retrotrae al primer romanticismo. Formalmente, alcanzan un grado de
elaboración no desdeñable. Es a Schumann
al que se acerca Busoni con la partitura, for-
mada por breves retratos sonoros, que llama Macchiette Medioevali (1883). En
seguida se sintió atraído el gran pianista por
los procedimientos del discurso musical de
Brahms. Compuso varias obras bajo esta influencia, que es resumida y conducida a su
máxima expresión en las Variaciones y fuga sobre un tema de Chopin (1885). Busoni
hizo una segunda versión de esta obra, también recogida en esta grabación, en 1922.
Abreviando considerablemente las variaciones, introdujo, sin embargo, algunas nuevas con un marco armónico mucho más
avanzado. Después de la interesante consecución de las primitivas Variaciones Busoni compone poco. Encontramos en estos
años piezas de corto vuelo que reflejan una
técnica lisztiana: Zwei Tanzstúcke(IS90, rehecha en 1914). Vierte Ballett-Szene (1892),
6 Stücke (1895). Etapa de entrega a la interpretación, sí, pero en la que sin una gran
imaginación se intuye una crisis creativa. Busoni la resuelve con la que es su primera obra
pianística auténticamente personal. Se traía de las Elegías (1907), página bisagra que,
partiendo de sonoridades que son todavía
del postromanticismo, se abre a posibilidades de renovación que cuajarán en un futuro inmediato. No se rompe aún con la
armonía tradicional, pero se la fuerza. Las
novedades contenidas en esta obra tienen un
eco en Nuil de Noel (1908), cuya textura tiene mucho que ver con el impresionismo. La
Fantasía sobre Bach (1909), que vuelve busoni anas tres piezas organísticas de! genio
barroco, y Andie Jugend t,\<KÑ), que utiliza temas de Bach, Mozart y Paganini, son
páginas de un pianismo en tono menor. Todo lo contrario representa la Fantasía contrapuntistica (1910), una de las piezas más
ambiciosas, logradas y extensas del catálogo de Busoni. A partir del contrapunto final, no acabado, de El arte de la fuga,
Busoni, fiel a ia esencia bachiana, realiza una
creación totalmente suya. La página es ciertamente una de las más extraordinarias del
piano del siglo XX. Su retorno al repertorio vivo es de la máxima urgencia. Por lo
demás, no olvidemos que Busoni fue un gran
conocedor de la música de Bach, de ia cual
hizo una amplia edición, acabada sólo en
1920, cuatro años antes de Su muerte. Con
Choral Vorspiel (1912) vuelve al material de
la Fantasía, reelaborándolo de forma totalmente independiente, si bien en una pieza
de alcance mucho más reducido. La Sonatina seconda (1912) es otra de las piezas fundamentales de Busoni. Sigue aquí rápidamente los pasos de Schoenberg con una música alona!, nacida no de la conciencia histórica, sino de una necesidad de libertad. Las
sonatinas del compositor son un variado universo que admite desde el ejemplar progresista que acabamos de ver al neoclasicismo
de la Sonatina ad usum Infantis (1915) y el
regreso a la paráfrasis de la Sonatina sobre
«Carmen» (1920). Es una música escrita por
él mismo la que usa Busoni —de sus óperas
Die Braulv/ahl y Doklor Faust— como punto de partida de la Toccata (1920) que guarda
una fuerte conexión procedimental con la
toccata antigua.
Descubrí miento de un Intérprete busouiano
Ge
leoffrey Douglas Madge, el pianista aus-
traliano encargado de ia grabación, se muestra como un conocedor profundo de la
música de Busoni. Madge suele interpretar
sobre todo piezas del siglo XX y está realizando una carrera que se cimenta en la dedicación a significativas páginas olvidadas
por los pianistas de fama. Dueño de una técnica muy completa —el hecho de que los registros no sean de estudio así lo certifica—,
obtiene un sonido siempre hermoso, brillante cuando es preciso y con un convincente
balance entre ambas manos. Su preocupación constante por el control dinámico, así
como un sabio uso del pedal, forman parle
de sus aciertos. Madge experimenta con las
sonoridades en las páginas busonianas más
avanzadas y dota de un moderado neobarroquismo a las de este sello. Sus lecturas
son siempre rigurosas, el mismo Busoni se
habría tomado muchas libertades al recrearlas, pero pianistas como el australiano pertenecen ya a la objetividad actual.
Geoffrey Madge sabe ser sencillo y levemente romántico en los Preludios, vital y comunicativo en las Tanzstücke y Ballet-Szene,
de un tenue populismo en la Suile campestre y un ágil instrumentista en las 6 Stücke,
Perpetuum mobile o la Toccata. El lado narrativo, en su caso plástico, no es desatendido en los Racconti y Macchiette. Aun ¡as
composiciones de menos peso, las de clara
intencionalidad pedagógica, como An die
Jugend y las 7 kurze Stücken, son dignificadas por la interpretación. Las dos versiones de las Variaciones sobre un temo de
Chopin dan pie a la manifestación de un pianismo integral, por momentos orquestal, logrando Madge atender por igual los aspectos
estructurales y de color de la música. Las Sonatinas son exploradas como una lección de
los cambios y la evolución operados en Busoni. No está ausente un apropiado deje irónico en la interpretación de la basada en
Carmen. Las importantes Elegías son enfocadas desde varios ángulos. El pianista, aquí
especialmente claro y atento a la dinámica
—amplísima en la tercera Elegía, donde otra
vez se culminan vigorosas sonoridades
orquestales— adopta un prisma mistérico,
en algunas instantes schoenberguiano y, finalmente, lúdico como una forma de liberación (sígase el jugueteo con el tema de
Mangas verdes en la cuarta Elegía). Pero
donde Madge se comporta como un pianista de talla es en su versión de la Fantasía
contrapuntística. Logra salvar las dificultades extremas de la partitura, lo que ya es mucho, pero además accede a la plenilud sonora
desde una concepción de la obra que no es
la de un falso barroquismo.
Por el interés de las obras y lo adecuado
de las interpretaciones estos discos se recomiendan por si solos.
Enrique Martínez Miura
BUSONI: Las obras mayores para piano.
Geoifrcy Douglas Madge, piano. PHILIPS
420 740-2.6 Compactos. DDU. Tiempo 10lal: 3S5'29".
Scherzo 61
•studlo discográflco
Leonard Bcrnslein: 70 años
E
l famoso director-compositor norteamericano Leonard Bernstein ha
cumplido 70 años recientemente, efeméride que ya ha sido recordada en esta revista. Con (al motivo, la multinacional CBS,
que ha sido su casa discográfíca durante buena parte de su carrera, le ha nombrado «artist lauréate" y le ha dedicado una mini
edición (en España más mini aún, me temo)
conmemorativa en una serie de compactos.
Bernstein, un auténtico showman, como
muy bien señalaba Enrique Pérez Adrián en
su artículo (SCHERZO N." 28), hombre alrededor del que se mueven extraordinarios
aparatos publicitarios, es, qué duda cabe,
uno de los grandes directores de nuestro
tiempo, aunque recurra a veces a medías poco ortodoxos y a técnicas gesluales rayanas
ocasionalmente en lo hilarante. El director
norteamericano posee un fino sentido rítmico (ama los ritmos complejos, que domina
a la perfección), y aunque sus ideas musicales pueden resultar a veces extravagantes,
con frecuencia, sobre todo en determinados
autores, se traducen en efectos muy consegidos y en traducciones acertadísimas. Bernstein disfruta hasta el máximo haciendo Leonard Bernstein
música, y ello se transmite inmediatamente
al oyente. Es todo lo contrario de un músiIII, como cabía esperar). Recomiendo enco anodino.
carecidamente al lector, por el bien de la paz
de su familia, que evite la audición de estos
En la edición que nos ocupa hay, como ejemplares, verdaderamente impresentables.
era de esperar, de todo. Hay que lamentar,
El resto ofrece, por fortuna, perspectivas
en primer lugar, que no nos haya sido re- bien distintas. Una arrebatadora lectura de
mitido ningún ejemplar de sus grabaciones Le Sacre, con una fuerza rítmica impresiomahlerianas, especialmente si se tiene en nante, centra la atención de un disco que se
cuenta que sí se nos han remitido dos de los completa con una afortunada Pulcinella;
tres especímenes de una horterada mayes- ambas versiones, pese a lo antiguo de la gralática titulada «The Encoré collection». Es- bación, suenan muy bien, y podemos apretas joyítas son uno de los mayores petardos ciar una magnifica ejecución por parte de
discográficos que uno haya tenido ocasión ambas orquestas, especialmente la británide soportar, y contienen piezas inigualables, ca. El disco dedicado a música coral tiene
como el final (?) de la obertura de Guiller- su punto más alto en una sentida, muy bien
mo Tdl o la decimoctava variación de la rap- construida y traducida lectura de la Sinfosodia de Rachmaninoff sobre un tema de nía de los salmos de Strawinsky. La versión
Paganini, por no hablar del preludio del acto del Gloria de Poulenc se me antojó más so11 de Lohengrin (que resulta ser el del acto sa, a lo que contribuye un sonido no muy
afortunado. Los Chichester Psalms, del propio Bernsiein. son música agradable de escuchar y están muy bien interpretados, como
cabla esperar, aunque el solista anda un poco
j imito.
El compacto con obras de Bartók es otro
gran acierto, en especial por lo que se refiere a una espectacular versión del Concierto
para orquesta, con especial mención para el
finale. La grabación suena muy bien, pese
a los años que tiene (el original es de 1959).
Nielsen (cuya creciente presencia discográfica saludamos con satisfacción) y Shostakovitch completan la colección remitida. Las
versiones que ofrece Bernstein de las dos sinfonías del danés son muy buenas, especialmente en el caso de la Quinta, planteada sin
concesiones y con el grado justo de atmósfera siniestra. La Tercera es también francamente buena, si bien un punto demasiado
espectacular en algún momento. En ambos
casos, la grabación y ejecución son superiores a las de Schmidt (Unicom). Shostakovitch, en fin. es compositor con el que
62 Scherzo
Bernstein siente indudable afinidad, por lo
que se mueve muy a gusto en ambas sinfonías. Destacaría su humorística lectura del
allegretto de la Quinta, así como su afortunada versión, con buen ambiente camerístico, de la Novena.
En resumen, edición, al menos en lo que
se nos ha remitido, bastante afortunada en
cuanto a versiones y sonido (pese a ser grabaciones ya antiguas). Mención especial merecen los discos dedicados a Bartók y
Strawinsky {.Consagración de la primavera
y Sinfonía de los salmos). Totalmente rechazables los Encores. Por desgracia, me temo
que nos han privado de lo más interesante,
léase Mahler. El folleto acompañante no revela si estos discos son de precio medio. De
no serlo, ello constituiría una sería desventaja.
Rafael Ortega
SHOSTAKOVITCH: Sinfonías 5 y 9. O.F. de
Nutv« York. CBS CD MK 44711 (ADD. 71').
NIELSEN: Sinfonías 3 (Real OrqnesU Danta)
y 5 (O.F. de Nutvi Vori). CBS CD MK 4470S
{ADD, 70'Sl").
BAHTÓK: Condeno pata orquesta. Música para cuerdas, percusión y celesta. O.F. de Nueva
York. CBS CD MK 44707 (ADD. t9'50").
STRAWINSKY: Sin/onía di/OÍ ía/moj (Coro i d
Eagllsh Bmch Festival; O.S. d« Lonirol. POlll.ENC: Clona (Judlth BlegcB, sopnio; WMminiltr Ctaolr; O.F. de Nueva York).
BERNSTEIN: Chichester Psalms (John Bo(*rt,
•Un; Camera» Singere: O.F. de NIKVI York),
CBS CD MK 44710 (ADD. M'52").
STRAWINSKY: La consagración de la primavera (fl.S. de Londres). Pulcinella, suitr <O.F. dt
Nutva York). CBS CD MK 4471» (ADD, 58').
THE ENCORF. COLLECTION, Vols. II ) III.
O.r. de Noen York. CBS CU MLK 447M/5
(ADD, 7 2 ' » " y TJ'M").
•studlo discogrófko
Un Beethoven renovador:
Haitink se despide de Amsterdam
A
l encontrarnos con una nueva integral de Beethoven es legitime pensar que vamos a enfrentarnos a una
nueva leciura de gran corrección y aportación escasa. Después de tantas integrales de
las sinfonías, qué se puede decir aún a estas
alturas. Esta reacción fue la que tuvimos ante el álbum de 6 CD que ahora reseñamos.
En seguida acudieron los fantasmas ideales
del pasado, encabezados por Furlwangler.
Qué podían hacer frente a ese legado Haitink y la orquesia del Concertgebou» de
Amsterdam, director y conjunto que siempre deseamos ver actuar en vivo y del que
a menudo descreemos fonográficamente.
Por una antigua manía personal, sumamente inofensiva, empecé la escucha por la
Pastoral. Desde el principio la integral en
cuesiión se hacia notar como algo diferente, como algo apañador. El resto de la escucha no hizo sino confirmar esto. Aun así,
hice repetidas escuchas y realicé comparaciones puntuales de determinadas sinfonías.
En estas comparaciones habia que prescindir de la gran iradición romántica, es decir,
de Furtwangler y compañía. Las versiones
de Haitink son todo lo contrario, y su filiación hay que buscarla en nombres como
Toscanini o Szell, que infundieron una tremenda energía no sólo romántica a esos pentagramas, que le dieron cierta vida operística
—poi decirlo asi— mediante una revisión de
las convenciones que se consideró objet ¡vista, pero que en realidad era un planteamiento de convenciones interpretativas radicalmente diverso. No olvidemos que eso que
llamamos convenciones son las pautas más
o menos indefinibles, pero vigentes en una
época, a la hora de acercarse a una partitura. Pues bien, con Beethoven, eso que empezó más o menos con Toscanini y siguió
con Szell, ha sido consumado y llevado más
allá por Haitink en la integral que nos ocupa. Se trata de un estilo clásico. Apolo ha
triunfado plenamente sobre el pathos, el sentimiento, el drama. Pero se trata de un clasicismo lleno de energía, de vigor, de fuerza,
una pro""?sia cuya elegancia no excluye la
u.i—utez y el poderío.
La integral puede resumiise en las propuestas de las sinfonías Segunda y Novena.
La Segunda puede ser propuesta clásicamente sin problemas para el oyente, que lo acepta sin planteárselo. La Novena, en cambio,
ha sido leída siempre mediante propuestas
que entran de lleno en el Romanticismo; después de todo, se trata de una partitura que
acaso prefigure muchas cosas del Romanticismo más tardío. Cómo realizar una lectura clasicista sin que se note un desajuste entre
nuestra memoria y la propuesta actual. Cómo no ceder entonces a la tentación de hacer uso de los nombres de Funwangler, Erich
Kleiber o Klemperer como terribles armas
arrojadizas. Haríamos mal de echar mano
de tan respetable parnaso, porque indicaría
que no hemos comprendido lo que nos propone Haitink. Esa No vena se presenta en su
radical novedad precisamente en unir lo aparentemente opuesto: la aportación profénea del sinfonista prerromántico y la lectura
clásica de quien se codeó con Goethe y fue,
como él, masón y filántropo; pero también
era Beethoven el músico de quien Goethe
desconfiaba por su pulsión futurista... Dónde está el equilibrio, dónde la objetividad en
el planteamiento de las sinfonías del genio
de Bonn. Después de todo, el más futurista
de todos los Beelhoven, el de la Novena, no
fue seguido por sus epígonos. Estos siguieron el modelo de las ocho primeras y de él
extrajeron auténtico romanticismo: Mendelssohn, Schumann, Brahms... y nacionalistas como Dvorak, o románticos tardíos
como Chaikovski. Sin embargo, es legítimo
sospechar que todo esto es forzar el nivel de
conciencia musical posible de Beethoven
cuando compuso no las ocho, sino las nueve sinfonías. También Schubert entrevio el
futuro y compuso algunas amplias y densas
sinfonías finales, y no por eso podemos considerarle un romántico. Es tal vez el último
clásico vienes. Por eso, su contemporáneo
mayor, Beethoven, al margen de lo patético (que le resulta extraño, por la grandeza
espiritual <te su música), puede considerarse con más razón el gran clásico vienes que
vino de Renania. Luego el planteamiento de
Haitink no sólo no es inadecuado, sino que
tiene gran lógica y es, dada la tradición interpretativa de estas sinfonías, decididamente recuperador.
Novenal No, lo que tal vez sucede es que
ahora la propuesta es demasiado diferente
y los tempi se resienten, o mejor dicho, nos
resentimos nosotros, con nuestra escucha
acumulada, nuestra historia sonora implacable. No es fácil desromantizar, despatetizar, e incluso, por qué no decirlo (sin que
con ello condenemos a los antiguas), desfilisteizar este Beethoven tan interpretado y,
eventualmente, tan castigado por inadecuadas manos. Este es un camino, sin duda. Se
impone, entonces, una escucha más dilatada en el tiempo, que acaso pueda neutralizar lo que es casi consuetudinario, para ver
qué hay en realidad en esa Tercera y en esa
Quinta.
Podemos decir que lo que hace Haitink
con Beethoven es paralelo a lo hecho por
Harnoncourt con Mozart (no olvidemos que
se trata de la misma orquesta). Y tampoco
Harnoncourt surgió de la nada. El autor de
la revolución mozartiana ha sido Harnoncourt, pero antes estuvo ese antecedente insoslayable que es Krips (de nuevo la misma
orquesta). Es lógico que este conjunto y
quien hasta ahora era su titular hayan decidido, por fin, hacer lo mismo con Beethoven: los dioses clásicos no desdeñan aqui la
armadura, y aun asi son elegantes y bellos.
Es el verdadero sentido de una época clásica, de la que Beethoven es superviviente y
albacea testamentario, con un concepto de
belleza que es preciso redefinir cada cierto
tiempo, como en este caso.
En resumen: se trata de una de las grandes integrales de Beethoven en la historia de
la fonografía. El tiempo nos dirá en qué lugar de tan importante parnaso se sitúan estas lecturas que ahora creemos profundaSe diría que no hay grandes problemas en mente renovadoras. Esperemos no tener que
aceptar el clasicismo poderoso de la Segun- dejar pasar, para aceptarlas, tanto tiempo
da, Cuarta, Sexta y Octava: la Sexta es de como fue necesario en el caso del Mozart de
una/irme delicadeza, más descriptiva que Harnoncourt.
nunca, con ese gusto por la referencia exteEstas nueve sinfonías (con la preciosa prorior literal que es propia del siglo XVIil, pina de un Egmont imponente) son el legafrente a la referencia espiritual (de situación) do final de Haitink con la Concertgebouw.
que será propia del sinfonismo heterodoxo Todo acabó aquí, sobre todo si se confirma
del XIX (Liszt y el poema sinfónico, Bruck- que !a Octava de Mahler de abril no se coner y la macrosínfonia). Por esa razón la mercializará en disco. Es una lástima que,
Pastoral proporciona una de las claves de obteniendo estos resultados, cuesliones en
esta integral. Otra clave se encuentra en el principio ajenas a la música hayan llevado
espléndido, arrollador tratamiento de las sin- a este lamentable divorcio. No sabemos si
fonías consideradas menores (Segunda. alguien saldrá ganancioso. Desde luego, no
Cuarta, Octava), si es que alguna de ellas va a ser la orquesta del Concertgebouw.
puede ser siquiera hipotéticamente planteada como menor. Esa Segunda y esa Octava
Santiago Martín Bermúdez
son tan olímpicamente grandes (o tan deíficamente grandes) que la integral merecería
ía pena sólo por ellas.
Las dudas pueden llegar en Tercera, Quinta y (algo menos) en Séptima, cuyo úliimo
movimiento es más que espléndido, es apoteósico. Cabe legitimidad en ello, cabe incluso creer que nos encontramos ante una
propuesta relativamente menor si comparamos lo aportado en media Séptima y en las
otras seis sinfonías. ¿Es que acaso no consigue aquí Haitink el milagro de reconciliación de los opuestos que consigue en la
BEETHOVEN: Sinfonías I a 9. Obertura Egmoni. Orqwil* dd Conccrt£tbouw de Anslerdua. flcmird HúHnk. dinrlor. PHILIPS 416
S22-2. 6 CD. DDD. Duración: 6 hora. 5'R".
Schcrzo 63
estudio discogrófko
Gyórgy Ligeti: Un recorrido por su obra
L
a publicación en los últimos meses de
A grabaciones en el mercado internacional conteniendo música de Ligeti, nos mueve a la redacción de un apresurado comentario en el que se quiere hacer
hincapié en el giro que ha tomado el estilo
de este compositor en los últimos años. En
casos como éste es cuando hay que agradecer la existencia del disco, que posibilita el
que cualquier aficionado pueda desde casa
seguir la trayectoria de un músico determinado, y en este caso es especialmente singular al tratarse no ya de un autor vivo, sino
de uno de los creadores de sonidos más originales y apasionantes de la última mitad del
siglo. Las tres épocas fundamentales de la
obra de Ligeli están representadas en estos
discos: la primera, de formación, o período húngaro (1941-1956), con Capriccio, las
Invenciones, Música Ricercata. para piano,
y el Cuarteto n. ° I; la segunda época, la de
la expansión y reconocimiento de su estilo,
con Doble concierto, San Francisco Polyphony, Continuum y las Tres piezas para
piano; y la tercera, o actual, en la que abunda el pastiche, la recreación sobre los viejos
modelos, representada por el Trío de 1982
y el primer libro de los Eludes pour piano
(1985).
Camino de madurez
El auditor, así, se halla de un plumazo ante toda una trayectoria compositiva que va
desde los balbuceos por escapar de la inevitable influencia de Bartok (Capriccio) hasta el empleo de las estructuras polirritmicas
de Eludes. En efecto, las primerizas Invenciones (1942) y la posterior Música Ricercata (1953) son un paso decisivo por parte
de Ligeti en ese durísimo ira bajo que consistía en doblegar la huella bartokiana. En
ambos casos estamos ante un intento de experimentación con la sintaxis musical. Invenciones está concebida como un entramado de pequeñas células melódicas dispuestas según todas sus posibilidades combinatorias. Esto y el uso del principio de
imitación lo aproximan al mundo de Bach,
pero la evidente falta de relaciones tonales
lo acercan mucho más al estilo de Bartok y
al de Webern.
El Cuarteto n. ° 1 (1954) o Metamorfosis
nocturnas es la obra más importante del primer periodo y, sin duda, uno de los más bellos logros de toda la carrera de Ligeli. A
la vez síntesis del período húngaro y anticipo del nuevo estilo, conserva aún este Cuarteto la estela del autor de El Mandarín
maravilloso, pero también contiene pinceladas del Ligeti más característico, como las
superposiciones en clusters. Concebido en
un solo y largo movimiento, el Primer Cuarteto, que ha sido ignorado durante mucho
(lempo por parte de los concertistas en favor del más innovador Cuarteto n. ° 2, contiene páginas de exaltada emoción que hacen
plenamente recomendable su escucha.
De las obras del segundo período o de madurez estilística de Ligeti, representadas en
estos discos, la más sobresaliente por sus especiales características es Monument/Selbsportrait/Bewegung (1976), también denominada Tres piezas para dos pianos. Se traía
64 Scherzo
del primer intento de Ligeli por buscar una
nueva manera, lo que va a configurar más
tarde su estilo de los años 80. El autor se
enfrenta aquí a la disyuntiva de continuar
empleando como material básico los grandes bloques sonoros y el estatismo melódico o, por el contrario, derivar hacia una
escritura más flexible, donde se puedan dar
cita otros lenguajes musicales y donde las
emociones personales puedan fluir con más
libertad. En las Tres piezas se encuentran
resios del modelo típico de Ligeti {SelbsporIrait: uso de varias capas sonoras estratificadas) pero también perfiles poco habituales
hasta ese momento. Por ejemplo, Monumeni, donde empieza a obsesionarse con la
idea del ritmo, y es ahí donde radica la novedad de la pieza, articulada sobre la base
de una complejidad rítmica que irá acentuándose gradas a una renovación constante
del tratamiento del material. Es evidente que
Ligeti ha querido aquí rendir un homenaje
a los representantes clásicos de la música repetitiva, Riley y Reích (de hecho, el subtítulo de la primera pieza es significativo:
A utorretrato con Reich y Riley, con Chopin al fondo). Ligeti conjuga en ella su propia técnica de transformaciones rítmicas
progresivas y la de los americanos. El resultado es cercano a la repetición, pero con el
sello de Ligeli. Veamos por qué: nuestro músico emplea una técnica pianística particular, e! bloqueo o truco móvil de las teclas.
que consiste en apoyar con los dedos de una
mano en ciertas teclas sin emitir sonidos y
tocar realmente con los dedos de la otra mano sobre las teclas que no están bloqueadas.
Los sonidos tocados serán las notas normales, los mudos serán las pequeñas notas. Ello
permite obtener ritmos complejos de un género, para entonces, nuevo, siendo la fórmula de los dos pianos la más adecuada.
Las Tres piezas anuncian con 9 años de
antelación lo que será la obra de Ligeti de
composición más reciente contenida en estas grabaciones. En efecto, algunas de las
características que se vislumbran en el Monumem están plenamente desarrolladas en
el Primer Libro de los Eludes pour piano
(1985), pieza ésta que pone de manifiesto,
como ya lo hizo el Trío de 1982, el interés
de Ligeti por encontrar nuevos métodos expresivos.
cas pretéritas, ya perceptibles en piezas como Le Grand Macabre o Passacaglia
Ungherese. de una parte, y por la otra, una
mayor atención por una escritura más libre
en la que no hay ningún rubor en emplear
cadencias perfectas, tenemos conformado ya
un esquema muy útil para saber cuál es el
momento actual del autor de Lontano.
El Trio para violín, trompa y piano (1982)
es un claro ejemplo de música pastiche. Homenaje explícito al Trío de la opus 40 de
Brahms, juega con formas pretéritas, como
la chacona o la passacaglia, con el empleo
de danzas de diferentes pueblos (Hungría,
Rumania, los Balcanes), pero, ante todo, rezuma gran expresividad, con un núcleo misterioso, melancólico y nostálgico en el
Adagio. Nunca como aquí denotó la música de Ligeli tal sentimiento de tristeza.
Tras la transición hacia una nueva expresividad del Trío. Ligeti compone en I9S5 los
Eludes para piano, su obra-faro en lo tocante al nuevo estilo y de la que se ha grabado
aquí el Primer Libro en interpretación fidelísima de Volker Banfield, en perfecta comunión con las exigencias del autor. La
propuesta de Eludes es muy diversa. Así, el
n.° 3, Touches, se relaciona con Selbsportrail en el empleo de la técnica de la pianola. El n.° 4, Fanfyre, es reminiscencia de
Música Ricercala, así como pastiche de viejos modelos pianísticos: Schumann, Liszt y
sobre todo Chopin. Lo que en la superficie
es un desfile de temas familiares, en el fondo es algo muy ajeno a una estructura clásica. Ligeti, sobre los viejos modelos, aporta
una inventiva rítmica constante con momentos tan llenos de vitalidad como el fenomenal Elude n." I, «Desordre», obra maestra
de vigor y simplicidad y, además, nos demuestra gran capacidad de síntesis al aunar
el pensamiento tradicional europeo con las
influencias ya antes apuntadas, de la polirrilmia africana, y las del tratamiento a base de superposiciones y permutaciones
rítmicas de Conlon Nancarrow.
Los Eludes, por su frescor, su comunicatividad y la enorme técnica que explota del
piano, se nos revela como un trabajo que
tendrá gran resonancia en lo venidero, ya
que supone un importante paso de un compositor actual que se enfrenta con el problema de cambio de estilo y, sobre todo, con
el dilema de cómo insuflar un nuevo aire a
EJ nuevo estilo
su música con el fin de conseguir, gracias
Nuestro autor, que ya se había distingui- a una mayor expresividad, un más inmediato
do del grueso de los maestros de Darmstadt contacto con el público auditor. Las antíal no aceptar en su propio estilo el puntillis- podas de las Sonatas de Boulez o los Klamo a lo Webern, creando un mundo sono- vierstücke de Stockhausen.
ro propio e intransferible mucho más
uniforme y continuo, ajeno a las configuFrancisco Ramos
raciones matemáticas y numéricas de la serie, se ve necesitado en un momento dado — Trio para Piolín, trompa y piano. Passacagtia Unghede insuflar un nuevo aliento a su música. El resv. Ciinftnuum. Hungariari Rock. í pieza*, paro dos piamismo ha reconocido repetidamente que las nos Gftwríloff IvIoJm). Baumtim tlrompal, Bcsdi (pinito),
influencias provenientes de los cantos poli- ChDtnarka (clmel. BaNlM». Canino I » . Werg<i 60]M.
Rice reata. Coprjcctt) ¡nvenitort.
Monurrítmicos de Centroáfrica y de los trabajos — Música
Ü
l
t
g
.
L t e f e . MDDEIUTIU. Wersobre ritmos superpuestos de Conlon Nancarrow han resultado ser fundamentales para — Eludís pour pinna (+ ME5SIAEIS: M ReíanJj sur
alimentar lo que se puede llamar su nuevo l'taflat Jejos). Bantírid. Vrttjo 601J4.
— Doble concierto pümnhae, flaum y uit/vesla. San franestilo. Si a estas dos grandes presencias en ctsiv
Potyptiony. Cuantío n " / t.'onttnuurn Muticti Riel último Ligeti agregamos un mayor gusto cercala. Homnll- Orquesta S4«l<rakl de la Radio Saeca.
por el pastiche, el empleo de citas de músi- Cuide» Voces lalloue. En Noidoill Idnrl, Lúa Pbjoli (pl. BIS CD 53.
libros
ENRICO HJBIM: La enética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Traducción de tartos Guillermo Pérez de A randa.
Madrid 1988. Alianza Música n." 31. 521
páginas.
Enrice Fubíni es una de las personalidades destocadas que ha dado ]a efervescente
moderna musicología italiana. En sus trabajos aparece como una constante la preocupación por las relaciones estre la filosofía
y la música. Fruto de sus estudios en este
campo son sus dos textos clásicos en la materia, La enética musical de la Antigüedad
al siglo XVIII y La estética musical del siglo XVIII a nuestros días. Esta última mereció ya versión castellana (Barcelona, 1971.
Traducción de Antonio Pigrau Rodríguez),
que ha sido durante esios años punto obligado de referencia en el tema para los lectores españoles. El libro que nos presenta ahora
Alianza es básicamente la refundición de los
dos escritos antes mencionados del investigador italiano. Ahora bien, editores y traductor han tenido el acierto de basarse en la
última edición italiana de La estética musical del siglo XVIII a nuestros días, en laque
el autor ha introducido una considerable cantidad de nuevo material. A diferencia del libro de Lewis Rowell, Introducción a la
Filosofía de la Música, que tuvimos ocasión
de comentaren su momento (SCHERZO
n°ll, pág,46), y que abordaba directamente
algunos problemas estéticos, Fubini opta por
una exposición histórica de las posturas de
las distintas épocas ame e¡ hecho musical.
Se repasan asi las variadas creencias que filósofos y teóricos han tenido de nuestro arte: como imitación de la naturaleza, armonía
dentro del cosmos ordenado, expresión de
emociones, estructuración del discurrir del
tiempo, proceso autónomo de talante intelectual. El libro de Fubini, magnífico de por
si, carece de competencia en castellano en este asunto. La recomendación es, pues, obligada, aun con la ausencia de índices
onomásticos o analíticos, algún error tipográfico y determinados descuidos en la traducción.
£. Ai M
ALBERT NIETO: La dieitación pianística.
Fundación Banco Exterior. Colección Investigaciones. 272 pags. Madrid, 1988.
No puedo sino iniciar este comentario expresando mi más efusiva felicitación al autor
de este excelente libro sobre la digitación pianística. Felicitación que se basa en un trabajo serio, bien documentado, pensado y
estructurado. Sin duda, es un libro de minorías, es un libro para pianistas, sobre todo para profesores o. en menor grado, para
alumnos suficientemente avanzados.
El orden de la obra, que se divide en tres
grandes secciones (Generalidades, que incluye la evolución histórica. El Elemento Físico y El Elemento Compositivo), es
perfectamente adecuado. Los ejemplos son
siempre ilustrativos y el lenguaje es, en general, suficientemente claro. Quiza la parte
dedicada a la ana tomo-fisiología de la mano sea la más dura para el lector, aunque desde luego no lo fue para mí (mi condición
profesional me hace ser parcial en este
juicio).
Cualquier pianista encontrará aquí los
problemas de todos los días en lo que a digitación se refiere, y la forma o formas de
intentar resolverlos.
LIBROS
Establecidas las numerosas virtudes, pasamos a los escasos defectos, en su mayoría
de poca relevancia.
Las citas que figuran al principio de cada
capítulo sólo están traducidas en parte, lo
que en mi opinión constituye un error. La
impresión de los fragmentos musicales (el libro contiene más de 400 ejemplos) es en ocasiones difícilmente legible —por pequeña—
desde el atril del piano, que es el lugar donde se supone que el lector potencial lo empleará. Por otra parle, la búsqueda de
ejemplos en parles distintas del libro resulta a veces un tanto fatigosa, si bien la solución de tal problema es un tanto difícil.
Finalmente, y aunque la profusión de ejemplos es sin duda muy positiva, quizá lo hubiera sido más aún si el texto acompañante
hubiera sido un punto más aclaratorio.
No obstante, creo que nos encontramos
ante una obra necesaria que tendrá éxito entre el grupo de lectores que le aguarda —
ciertamente no masivo, como muy bien
apunta Achúcarro en su acertado prólogo—.
Libro, pues, para leer y experimentar sentado al piano.
Lo único malo que tienen este tipo de
obras es que a veces resulta muy diffcil extraer unas reglas más o menos fijas, teniendo en cuenta que cada mano es un mundo
distinto. Bien es verdad que esto lo deja muy
Claro el autor. En definitiva, obra de total recomendabilídad para quienes está dirigido.
Excelente presentación.
R. O, B.
CENTRO DE DOCUMENTACIÓN DE LA
MÚSICA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA.— Catálogo de obras 19SS. Fundición
Juan Mareta. Madrid, 1988. Vol. de I7S pp.
21 x 15 cm.
Tras un paréntesis de un par de años, la
Fundación March nos entrega ahora el cuarto catálogo de sus fondos de música española del siglo XX, actualizado al última día
de 1987. La espera valió la pena y quizás hubiera valido que fuera un poco más larga
pues pude comprobar personalmente en el
pasado mes de febrero que recientemente hubo incorporaciones de gran importancia; la
propia presentación de este Catálogo especifica que han quedado fuera las obras completas de Conrado det Campo, de Salvador
Bacarísse y tengo noticias de otros importantes legados.
El pequeño esfuerzo de leer detenidamente
este Catálogo (no lleva más de dos horas y
media) se ve recompensado con noticias gratificantes como las novedades en manuscritos de obras de Falla nunca publicadas y con
el notabilísimo incremento en la relación de
compositores, y en la oferta de la obra de los
ofrecidos anteriormente. El Catálogo es también un excelente termómetro del estado de
los conocimientos sobre la música española
del XX; que sigamos sin disponer de la obra
de Mantecón o Casal Chapí es una tragedia
que puede ejemplificar lo que digo como lo
es la pequeña colección de partituras de Granados y la ausencia de partituras de Albéniz (del primero he de dar noticia de un
cuarteto de cuerdas cuyo autógrafo fue re-
galado al violinista Manuel Quiroga y conservado en A Corufla). El Centro de
Documentación ha realizado en este sentido una importantísima labor a través de sus
adquisiciones, sus catálogos monográficos y
sus conciertos con música del Centro; pero
cuanto mayor es la importancia de los fondos más amplio veo el camino que queda por
recorrer. Otro aspecto a elogiar es el criterio
estrictico seguida al acertar todo tipo de material sin juicios de valor lo que posibilita que
se ofrezcan obras de autores de tan sólo catorce años.
La impresión ha mejorado con respecto a
las anteriores ediciones y con ella la corrección de los errores tipográficos y el esmero
en la ordenación de la información. Menor
rigor existe en la introducción de información sobre si el Centro posee Documentación, Publicaciones o Referencias sobre/de
tos autores pues me sorprende que, por poner un ejemplo, el Centro no posea la preciosa autobiografía de Sorozábal. Un
capítulo descuidado es el referido a las fechas de nacimiento y fallecimiento de los
autores, que puede incluso desorientar al
lector.
X. M. C.
MÚSICA Y EDUCACIÓN. Revista de investigación pedagágico-musical. Vol I. Nnm.
Io. Madrid, primavera de 198S. 291 pp. 11x15
cms.
La educación musical en todos sus aspectos es hoy un tema de gran actualidad en
nuestro país y de vivas polémicas ante la imperiosa necesidad de acometer de una vez por
todas una reforma seria y profunda. Esta reforma tan solicitada es una necesidad cultural y una obligación política que cada día
se impone con más fuerza. En este terreno
todavía no se ha hecho prácticamente nada
y hay una gran inquietud, no sólo en los colectivos directamente afectados, sino también
en otros sectores sociales. Por eso, la aparición de esta nueva revista, que dirige D. Mariano Pérez, no podía ser más oportuna y se
convierte en señal esperanzadora de que el
interés es creciente. La revista está estructurada en diversos bloques (artículos, documentos, recensiones, noticias) y ofrece una
información de primera mano que sin duda
será de gran utilidad para potenciar el debate que actualmente hay en lorno a la reforma de la enseñanza musical. Sin embargo,
también tiene interés para todos aquellos que
quieran estar al corriente de las novedades
sobre educación musical (publicaciones, materiales didácticos, cursos, concursos, becas,
noticias, informes sobre experiencias educativas y sobre la enseñanza musical en distintos países, documentos sobre la reforma). Es
una revista de carácter científico que servirá para apoyar y orientar la tarea de pedagogos, para delimitar la situación y las
necesidades de la educación musical en España y como tribuna donde quienes se interesan por este importante tema puedan
expresar diversas opiniones y experiencias.
La revista pretende ser plural y abarcar todas las áreas de la educación musical en su
más amplio sentido Estoy seguro de que esta
nueva revista no tardara en convenirse en una
obligada referencia. Desde SCHERZO damos la bienvenida a esta nueva compañera.
KP.de A.
Scherzo 65
-lo guío de scherzo-
CONCIERTOS
BARCELONA
Ibeminu
6 de diciembre: María Joao
Pues, piano. Brahms, Mozan, Monpou. Becihoven.
Eurocoacerl
2 de diciembre: Coto de
Moscú. Valery Polianski. Tatiana Gerangé. mezzo; Viclor Roumames, tenor
Raen mam inoi. Vísperas.
Orquesta Ciudad
de BircdoH*
6 de diciembre: Franz-Paul
Decker. Alicia de Larrocha.
piano. Beeihoien.
10. II: Frani-Paul Decker.
NikiEa Magalo*. piaña Barber, Rachmaninoi. Tchaikovwky.
17,18: Jean Foumet. Sophie
Rolland, cello. Berhoz.
Saini-Saéns. Chausson.
Roussel.
BILBAO
Sociedad filarmónica
6 de diciembre: Orquesta de
CamJra buropea. t>. Boyd.
15: Andrei Gavnlovh piano.
CANARIAS
V Festival de Música
de Canarias
7, 8 de eaero: Sinfónica de
Tenerife. Víctor Pablo PérezKristian Zimerman, piano.
Beethoven, Sibelius.
8, ID: Lucia Popp, lrwin Gac. Schubert, Schumann,
rahms, Wolf.
11,12, U, 1* Rojal PhilKarmonte. Wladimír Ashkenazy.
Crista
Ludvig,
con! ral LO. Slrauss, Mahler,
Franck. Mozan, Sibelius.
II, 12, 13, 14: Finarmónica
de Leningrado. Yun Temirkanov. Bariok. Slravinsky.
Mariss Jansons. Respighi,
Siiauss.
6
GRANADA
Centro Cultural Man Bel
de Falla
1 de diciembre: Camerata
MozarL. Fausto Zadra.
Haydn. Mozart.
11: Orquesta de Cámara de
Munich. Ha/is Stadlmair.
Mendelssohn,
Reícha,
Slrauss.
MADRID
Orquesta Nacional
I, 3, 4 de diciembre: Walter
WclícT- Angeles Domínguez,
arpa. Nikita Magalot, piano.
López-Chavarn. Chopin,
Glasunov.
9, 10, II: Waller Weller.
Barry Tuckwell, trompa.
Slrauss, Dvorak
16, 17, IR: Rafael Rfuhbeck.
Albíntz, resto sin determinar.
13,14,15 de enero: Sinfónica de Euskadi. Gabriel
Chmura. Ibarrondo, Mendelssohn, Sibelius.
Orquesta de RTVE
I, 2 de diciembre: John Nelson. Berlioz.
I, 9: Antoni Ros-Marbá. Yepes Madema, Ohana. Benguerel. Brillen.
15. 16: Vi [lorio Negri. Solistas. Coro RTVE. Vivaldi.
22, 23: Arpad Joó. Smelana,
Dvorak. Prokofíev.
66 Scherzo
Cklo de Cámara f Polifanii
13 de dicwmbre: Orquesla de
Cámara Teatrc Lliurc Josep
Pons. Brolons, Schoenberg,
Ravel, Berio, Hindtmith.
15: Genoveva üálvez, clave;
Frank Thcuns, flauta. Lectait, Bach. C.P.E. Bach.
20: Orquesta df Cámara Villa de Madrid. Mercedes Padilla. Vivaldi. Haende!.
Marcello, Boccherini, Mozarr.
22: Pro Música Antigua. Miguel Ángel Tállame. La música en Europa hacia 1600.
10 de enero: Trío Beaux
Arts. Mozart, Schumann,
Mendelssohn.
12: Cuando Borodin Borodin.
Shoslakovitch,
B rahms.
Ibtratiíslca
3 ái dkicnibn: The Chambet Orchestra or Europe.
Marickc Blankestijn. Bach.
Mozan. Dvorak.
12 de enero: 1 Solisti Veneti.
Claudio Scimone. Viyaldi,
Rossini, Puccini. Verdi.
Centro de Arle Reina Sofía
Conciertos del l.IM
4 de diciembre: Patachich,
Orts, fcslcvan. Marie. Mon[an^s, Iges.
II: í.choenbeig, Brahms.
11: Prieto, Looten, Girard.
Hidalgo, Lim.
IV Bienal Madrid-Burdeos
Circulo de Bellas Arles.
6 de diciembre: Ensemblc
Acronche Note. Manoury,
Dona ion i. Rcvcrdy. Marco.
7: La Muse en Circuit, rerrari, Mus»au, Fourts, Jisse.
8: Ensemble Musiques Nouvelles de Bordeau. Michel
Fusií-Lambezal. Garcin,
Mellé, Vercken, Dusapin.
9: Grupo Círculo. José Luis
Temes. J.L. Turina, Garrido,
Miereanu, Boulez.
10: Caries Santos. / L'laude
Helffer. piano. Slockhausen.
Manoury. De Pablo. Xenakis./ l)en« l-evaillant. piaña
Levaillant.
11: Ensemble International
de Saxophones. Londeix.
Fuesié-Laambe^at. Lauba,
Rosse, Guerrero.
— les Passagers du Delta de
Levaillant.
Fondados Juan March
7 d> dkkmbft: LIM Jesús
Villa Rojo. Homs.
14: Aula de reestrenos. María Rosa Calvo Manzano, arpa. Obras de Guridi,
Gombau, Bacatisse.
21: Martín. Tomás. Mateu,
Corostola. Prieto, Cuarteto
de primavera.
Centro Cultural de l> Villa
laleenl de !• Obra
de Cámara de Brahms
3 de diciembre: Romani,
Francesch. Mocató, RuizCasaus. Sonatas para clarinete. Trío pan trompa.
14 de enero: Quinteto Espaflol. con Aureli Vila. viola.
Quintetos para cuerda.
Aula de Cultura d> la Caja
Postal de Ahorroi
S, 12, 19 de diciembre: José
Francisco Alonso, piaña
Schuben, Sonatas.
7: Josep Colom. Carmen
Deleito, piano a 4 manosMoszkowsky,
RimskyKorsakov, Ravel.
14: Claudia Bonamico, piano. Scarlatti, Soler, Mozart,
Beethoven, Schumann.
9 de enero: Marta Mircheva,
cello; Perfecto García Chornet, piaña Granados, Lama-
te de Grignon, Cassadó,
Homs, Gerhard. Momnou,
Nin.
11: Joaquín Torre, violin.
Boris Sluisky, piano. Mozart. Prokofisv. Saint-Saens.
Paganini, Sarasete-
Miieo MaoMptl
Carlos III v li Músk»
de sa Tiempo
1 de diciembre: Presentación
RÍOS, órgano de cámara. Larranaga, Lidón, Nebra, ALbero, Scarlatti. Seixas. Soler.
1S: Cuarteto Mosaiques. José Miguel Moreno, guitarra.
Boccheríni, Haydn, Mozart.
TABRASA
Cenlre CullunU de la Caixa
át T t m s H
15 de didcntbfe: Orquesta de
Cámara de Munich. Hans
Stadlmair. Mozatt. Bach,
Reicha. Dvorak.
TENERIFE
Sinfúaica de Tenerife
S, 9, 10 de diciembre: Viclor
Pablo Pérei. Tchaikovsky.
Liszt, Dvorak.
15,16,17: Edmon Colomer.
Strauss, Bottesíni, Schumann.
22, 23: Víctor Pablo Pérez.
Vaughan Williams, Vahes,
fragmentos de zarzuelas, villancicos.
VALENCIA
Paliu de li múskí
2 de diciembre: The Chamber Orchcslra or Europe.
Mozart, Shostakovkch.
Bach. Dvorak.
3: Orquesla Municipal de
Valencia. Narcís Bonet.
Mompou, BoneE.
4: Coro de Moscú, valery
Polianski. Rachmaninov.
S: Nikita Magalov, piano.
7, (: Trio I ivchii/ de Zurich.
Schubert, Beelhoven, Dohnanyi. / (Con Nigalov)
Schubert, Faur¿. Brahms.
9: Orquesta Municipal de
Valencia. Tonko Níníc.
Haydn. Bottesini. Moiart.
Ifc Alcunder Lagoya. guiiarra. Milán, Tárrega. Rodrio, Poulenc, Asencío. Villa
obos.
II: Banda Municipal de Valencia.
— Orquesta de Cámara Reina Sofía. Haendel. Montsalvatge, Dvorak.
12-16: Invitación a la danza.
12: Orquesta Lysy-Gslaad.
17: The Enghsh Brass Ensemble. Obras del renacimiento y el barroco.
19: Alexis Weinssenbcrg.
piano.
20, 22: Orquesta Municipal
de Valencia. Coro de Valencia, Manuel Galduf. Haendel. El Mesías.
21: Orquesla Johnn Slrauss
de Viena. Alfred Schwe. Polkas y valses.
23: Orfeón Universitario.
Orquesta del Conservatorio
de Valencia. Eduardo Cifré.
Villancicos.
9 de eaero: Roya! Philharmonic Orchcslra Wladimir
Ashkenazy. Mozart, Shostakovíteh.
f
VALLADOLIO
Teatro CaMeraa
20 de diciembre: Ivo Pogorelich, piano. Liszt, Brahmsh
Chopin.
BERLÍN
Sinfónica de I* Radio
dt Berilo
23 de diciembre Vladimir
Ashkenazy. Anne-Sophie
Muucr, yiolln. Giasunov.
ShostakoviEch.
BOSTON
Sinfónica de Boston
4. 5, 6, 7, 10 de enero: Jeffrey Tale. John Alcr, tenor.
Scfireker, Brillen, Schubert.
CINCINNATI
Stnfíoka de Ondonsü
2, 3 de dirwmbrt: Rafael
Frühbeck. pmitri Siikovetsky, violin. Prokofiev.
Beethoven.
9, I0T I van Físcher. Pelel
Frankl, piano. Mozart.
Mahler.
13, 14: Jesús Lóp» Cobos.
Cho-Liang Lin, violin.
Arriaga, Hoffman. Mendelssohn.
LISBOA
Fuadacidn Calouttc
Gulbenkian
15.16, 17 de diciembre: Coro y Orquesta Gulbenkian.
Midiel Corboz. Saim-Saéns,
Weber.
LONDRES
The Soolta Bank Centre
I de diciembre: Nash Ensemble. Jornada Messiaen.
4: RPO.LSO, Philharmonia.
Lorin Maazel. Beethoven,
las 9 sinfonías.
10: London Philharmonic
Orchesira & Chorus. Solistas. Kenc Nagano. Messiaen,
San Francisco de Asís.
15: Philharmonia Orchestra.
Guiseppe Sinopoli. Shlomo
Mintz, violin. Schoenberg,
Brahms9-12 de eaero: Hermann
Prey, Helmut Deutsch. Schuberi.
Barbkan Cenlrr
15 de diciembre: Maxim
Shostakovirch. Shosiakovitch.
MUNICH
Filarmónica de Munlcn
7,1, 9, 10: Yevgueni Svetlanov. Wagner.
16.17, l E Cario María Gíulini. María Joao Pires, piaña Mozart, Bruckner
22, 23: Coro de la Filarmónica. Solistas, fcter Schreier.
Haendel, El Mesías.
6,7. 8 de enero: Kurt Masur
Slrauss. Beelhoven.
PARÍS.
Orquesta de Paris
t de diciembre: Daniel Barenboim. Cecilia Barloli.
Rossini. Mo/arl. Strauss.
14, 15: Daniel Barenboím.
Isaac Stcrn. Beethoven, Du
tilleux. Tchaikovski.
21, 22; Daniel Barenboím.
Bruckner.
4, S, tí. Semyon Bychkov.
Hnas. Labeque. Hindemith,
Mozart. Mendelssohn.
13, 14: Daniel Barenboim.
Wagner.
OPERAS
BARCELONA
Gran Teatro dd Liceo
PARS1FAL (Wagner). Uwe
Mund. Hoffman. Esles.
Randova. Molí. S, 11,13.16,
19 de diciembreSALOMh (Siraus). U*e
Mund. CabaiJé, Muss, Siesihesmann Hoits. 27,30 de dicktnbrt
BILBAO
Teatro Arriaga
LA VERBENA DE LA PALOMA (Bretón). LA REVOLTOSA (Chapi). Compania del Teatro Lírico La Zarzuela. 14, 15, 16, \t de diciembre.
LA TABERNERA DEL
PUERTO (Sorozánal). Producción del A [naga. 27, 2S.
29, 30 de diciembre.
MADRID
Teatro Lírico Nacional
La Zarzuela
DON G1OVANNI ¡Mozan).
Amoni Ros Marbá. Mario
Coradi. Bren del. Robinson,
Winberg, Ricciarelli. 13,15.
18, 20. 22 o> enero.
VALENCIA
Tnlro Priacipsl
DON GIOVANNt (Mozan).
Ivan Fischer. Kent Opera.
Gómez, Knapp. Curtís, Daniels. 15, 17 de diciembre.
FIDELIO (Beelhoven). [van
Fischer. Kent Opera. Milner,
Dnwer, Cannan. Knapp. 16,
18 dt diciembre
BERLÍN
Opera de Címara de Berlin
ORLANDO (Haendel).
Brynmor Llewelyn Jones.
Henry Akina. 2. 3 de diciembre.
CHICAGO
Lyric Open
DON GIOVANN1 (Mozart).
Semyon Bychkov. Vatless.
Manila. McLaughlin, Dcsderi, Winbergh, Macurdy. 2,
5, ID de diciembre.
SALOMt (.Sirauís). Leonard SI al km. Fcter Hall,
íiwing. Nimsgern. King.
Fassbaender. 3. 7, 12, 16, 19
de diciembre.
AÍDA (Verdi). Richard
Buckley. Nicolás Joel. Dunn.
Gíacomini, Zajick, Nimsgern 17, 20, 30 de diciembra.
LONDRES
Royal Operm House Covenl
Carden
MANON (Massenei). Plaison. Hegarty. Kitchen, Povrell, Vaduva. 2 de dktembre.
RIGOLETTO (Verdi). Boder. Espert. Shicoff. Anderson.
Me Int y re,
Ellis.
Tomlinson. I. 13, 17, 20, 23,
26, 29 de diciembre. 4 de
enero.
Naliosal Opera
THE MAKING OF THE
REPRESfcNTAfTVE FOR
PLANET 8 (Glass). Llo^d.
Terada. Garren, Shore. Angas. 2, 7, 9. 13, 16 de dlciembrrPARIS
Opera de Paris
ORPHEE AUX ENFERS
(Offenbach).
Lombard.
Maríinoly. Raphanel. Vissc
Dran, Galois. 21, 22, 23, 24,
26. 2?. 28. 29, 30. 31 de diciembre, I de enero.
-dosier-
Cari Philipp Emanuel Bach
1788-1988
I
Grabado de J.M. Lips.
La enorme figura de Johann Sebastian Bach venia eclipsando secularmente las creaciones
de sus varios hijos compositores. Sólo recientemente hemos aprendido que éstos son
acreedores de lugares propios en la historia de la música. El más famoso de todos en su
época, Cari Philipp Emanuel, está siendo reconocido en la nuestra como el autor de la
música más importan le. El proceso de recuperación, sin embargo, no ha concluido todavía:
comienzan a grabarse un buen número de discos dedicados a Cari Philipp, pero únicamente
en un futuro no muy lejano se verá completa la edición —una parte considerable del
legado del compositor se mantenía en manuscrito— de su ópera ommnia. El tricentenario
de su muerte, ocurrida el 14 de diciembre, es un buen motivo para insistir en la revisión de
su personalidad y su obra.
Scherzo 67
dost«r
Un tipo galante
l quinto de los veinte hijos que luvo Juan Sebastián
Bach nació en Weimar el 8 de marzo de 1714 y murió
en Hamburgo, a los 74 años, el día 14 de diciembre
de 1788, hace exactamente ahora doscientos años.
Parte de su periplo vital se desarrolla durante la época en la
que floreció el denominado estilo galante.
E
momento. Por lo demás, el músico había expresado claramente
sus ideas en un Tratado: Ensayo sobre el verdadero arte de locar instrumentos de teclado, en el que alude, entre otras cosas,
a la carga emotiva que el ejecutante debe transmitir al auditorio. Su especial posición histórica quedó espléndidamente precisa en las palabras de Haydn: «Emanuel Bach es el padre, nosotros somos sus hijos».
Los hijos de Bach y el estilo galante
La afirmación artística y estética
ÜJS difícil definir con absoluta precisión lo que es el estilo
galante. Como en tantas ocasiones nos encontramos frente .Adentrémonos ahora, aun cuando sea brevemente, en el pea un concepto acomodativo que comprende, al mismo tiempo, riplo vital y artístico de este singular compositor. Como afirpáginas musicales muy distintas entre sí, como pueden serlo la ma Geiringer en su estupendo libro La familia de los Bach:
de los italianos Pescetti o Paradisi, las de algunos de los hi- siete generaciones de genio creador: «era típico de su natujos de Bach, o del silesiano Schobert, o del padre de Mozart, releza emprendedora, el hecho de que a los 17 años, grabó
e incluso del mismo Mozart joven. No obstante la abstrac- por su propia mano su Opus I, un minué para clave, publicación del término y la diversidad del lenguaje de cada músico, do casi simultáneamente con la Opus I de su padre, el c/avier
hay algo común que se advierte fácilmente: se trata de esa Ubung». En aquella fecha era ya un destacado intérprete de
particular sensibilidad, ese patetismo, ese querer cargar a la clave, si bien, a pesar de ello su padre decidió que estudiara
música de un vibrante acento
derecho durante tres años en
de pasión que desembocará en
Leipzig, y posteriormente en
el romanticismo musical y enFrankfurt der Oder para concontrará una afortunada plenitinuar sus estudios. En esta ciutud en la poderosa y arrebadad había todavía muy poca
tadora sonoridad del piano.
actividad musical, por lo que
Algunos de los hijos del gran
un joven ambicioso, con talenBach desempeñaron un importo como él, podía encontrar
tantísimo papel en este concreuna buena ocasión para estato momento histórico. Se ha
blecerse. Y eso fue precisamendicho muchas veces cuan difíle lo que hizo.
cil y delicada era la situación
Aunque el joven Emanuel
de los hijos del gran músico de
gozaría de una posición destaEisenach. Hoy nos vemos inclicada, sin duda no pensó en vinados, al mismo tiempo, a suvir allí de una manera
pervalorarlos, como un
permanente, pues sentía la neemocionado homenaje a su pacesidad de residir en un centro
dre, y a infravalorarlos, busartístico donde pudiese enconcando en ellos solamente un
irar otros músicos y aprender
eco del magisterio paterno y no
de ellos. Impulsado por su inauténticas individualidades oriWeimar, ciudad natal de C.P.E. Bach
nato sentido de la inpedendenginales. Por otra parle, no
cia decidió marchar a Prusia y
hay que olvidar que los hijos de Bach no tuvieron que sufrir probar suerte en Berlín, su capital. Es posible que este viaje
durante toda su vida la gran sombra del padre ya que fueron fuera aconsejado por los hijos del Ministro prusiano Von Hanconsiderados, casi sin excepción, absolutamente superiores a pe, que coincidieron con él en la Universidad, ya que posteJuan Sebastián cuya grandeza no comenzó a perfilarse hasta riormente se tienen noticias de las relaciones especialmente
bien entrado el siglo XIX.
cordiales entre los Bach y el Ministro von Happe, que fue paGran parte de la existencia de Cari Philipp Emanuel trans- drino de un hijo de Emanuel y de otro de los hijos de su hercurrió al servicio de la corte de Prusia, como clavednista, de mano Friedemann.
Así, pues, en 1738 Cari Philipp Emanuel se encuentra en
Federico II. Los Últimos veinte años los pasó en Hamburgo,
amado y apreciado por lodos como organizador de la vida Berlín, sin duda, con la intención de establecerse allí. Pero
musical de la ciudad. A él se debe, entre otras cosas, la primera poco después fue invitado a acompañar a un joven noble en
ejecución alemana del Mesías de Haendel y el estreno inte- la acostumbrada gira continental, y aceptó, disfrutando por
gro de la Miso en Si menor de su padre. Lo mismo que su her- anticipado de las alegrías del viaje por el extranjero. Cuando
mano mayor, la parte más interesante de su monumental pro- estaba a punto de emprender el viaje fue llamado a Rheinsducción está dedicada al teclado. En estas páginas, Cari Phi- berg, donde el príncipe heredero Federico residía en una eslipp Emanuel, encuentra frecuentemente un feliz equilibrio pecie de exilio, proyectando reformas gigantescas y actividades
entre la vena sentimental y las brillantes elegancias del estilo culturales para la época en que subiese al trono, y gozando
galante. Por algo se le consideró como el inventor de la forma mientras tanto de festivales de buena música, que habían de
sonata, no tanto porque fuera el primero en experimentarla, mantenerse secretos para el emperador, sólo interesado en focomo por haber fundido en ella las distintas tendencias del mentar y perfeccionar el arte militar. Esta llamada le impi68 Scherzo
Cari Phiiipp Cmonuel Boch
Andreas Stóitup pintando a Bach y al Pastor Srurm.
dio viajar al extranjero frustrando así uno de los mayores
anhelos de su vida.
Sin embargo, en Rheinsberg el principe heredero disponía
de un pequeño grupo en el que, como flautista consumado,
locaba con regularidad. No se sabe cómo Federico llegó a interesarse por Emanuel Bach, quizá conocía alguna de las obras
que había escrito para flauta o también pudiera sei que la
familia Von Happe elogiase las dotes sobresalientes del compositor. Sea como fuere, Federico llamó a Bach e impresionado por la extraordinaria forma que tenia de tocar el teclado,
le contrató como acompañante, aunque no podía hacerse un
nombramiento en regla dada la particular posición de Federico. Dos años más tarde, subió al trono de Prusia y Emanuel, como él mismo escribe en su pequeña biografía, «tuve
el honor de acompañar en el clave, al primer solo de flauta
que Federico tocó como rey».
A partir de esta fecha, especialmente desde 1742 cuando en
Berlín se inauguró el Teatro de la Opera, la vida y los hechos
musicales de Cari Philipp Emanuel Bach son conocidos y se
tratan, en sus diversos aspectos, en el resto de los artículos
que SCHERZO le dedica en este dosier de fin de año. Por
lo tanto, mi intención es transmitir la imagen de un músico
especial imbuido del mundo galante y con un sentido del humor, realmente extraordinario, hasta tal punto que sus chistes eras famosos en toda la corte.
Examinando de cerca el carácter de Cari Philipp resulta,
sorprendentemente, bastante alejado de lo que los cuadros de
la época nos transmiten cuando contemplamos su imagen.
Bajo, más bien rechoncho, con un cierto tinte sombrio en su
rostro, al que sólo se oponían dos ojos vivos y profundos,
nuestro músico fue persona enormemente activa, emprendedora y positiva. Es curioso observar las distintas reacciones
que experimentaban Emanuel y su hermano Friedemann en
momentos íntimos cuando juntos se dedicaban al arte de la
improvisación en el que ambos sobresalían. Así, mieniras la
exaltación que se produda en esos momentos servia solamente
para incrementar la incapacidad de Friedemann para enfrentarse con la realidad, Emanuel tenía la rara habilidad de mantener netamente separadas las dos esferas de su existencia. Las
horas de éxtasis ante el clave eran vitales para él, ya que le
proporcionaban un desahogo para sus más Íntimos anhelos
artísticos y después de semejante experiencia se sentía capaz
y con fuerzas para acometer la solución de los extremadamente arduos problemas cotidianos.
En este dualismo de su personalidad, que le aseguraba el
éxito lanto artístico como material, Emanuel tañía mucho de
común con Haydn a quien las obras del maestro proporcionaban un estímulo decisivo. Podemos imaginarnos cuánto habría gozado cada uno de ellos con la compañía del otro,
charlando sobre los aspectos agradables de la vida para lo que
ambos tenían una aguda percepción mientras saboreaban alimentos exóticos, tales como las calandrias que Emanuel le
había enviado. Pero nunca llegaron a encontrarse, y el joven
Haydn que tocaba entusiasmado las sonatas de Emanuel noche tras noche, en su carcomido clave y descubriendo un nuevo
mundo en ellas, no podía sospechar que este venerado músico fuera un hombre eminentemente práctico, astuto y hasta
duro en la tramitación de sus negocios.
Se han conservado informes que presentan a Emanuel como un avaro desagradable, pero ésios deben considerarse, junto con las historias de embriaguez de Friedemann, como
leyendas propagadas por sus enemigos, No hay duda de que
Emanuel era tan escrupuloso en cuestiones de dinero como
su padre lo había sido. Se había criado en una tradición de
estricta austeridad en asuntos económicos y la atmósfera peculiar de Hamburgo incrementó aún más tales tendencias.
Como su padre, parece que gozó de una agradable vida hogareña, pero todo en una escala más opulenta que en el modesto hogar de su progenitor. Burney elogia la comida
elegantemente servida que hizo en la casa de Emanuel, y el
hermoso y gran salón de música adornado con cuadros de
más de 150 músicos eminentes, que su anfitrión había logrado reunir. No es difícil imaginar que la encantadora habitación, llena de libros, que vemos en un cuadro que el pintor
Augusí Stóttrup hizo de Emanuel, Sturm y él mismo, es una
de la casa de Emanuel. El retrato del músico, de pie junto
al pastor Sturm revela claramente el dualismo de su naturaleza. Esta persona elegantemente vesiida, más bien corpulenta, se asemeja mucho a un hombre mundano que sabe
gozar de las cosas buenas de la vida; las manos ágiles parecen expresar los rasgos de ingenio de su dueño y su modo
temperamental de hablar. La cara sin embargo, refleja un deseo vehemente y una tristeza penetrante. Es la misma tristeza
también visible en un retrato pintado en 1773 por Jaríann Philipp Bach.
En los años siguientes, un acontecimiento en su propia familia contribuyó a profundizar la expresión en los ojos del
compositor. Ninguno de sus dos hijos varones quiso ser músico. Esto fue un gran golpe para Emanuel que coleccionaba
con cariño antecedentes pertenecientes a la historia de la familia, y para quien la descendencia ininterrumpida de músicos Bach era un motivo de orgullo y satisfacción. Su tristeza
se tornó definitiva cuando murió en Roma a los treinta años
su segundo hijo, mientras recibía lecciones de pintura. A partir
de este año 1778, la muerte fue un visitante frecuente en la
familia. En 1781, murió su hermanastra Elizabeth, un año después el hijo menor de Juan Sebastián y enl784, Friedemann.
El propio Emanuel estuvo gravemente enfermo en 1782 y nunca más recuperó su fortaleza falleciendo seis años más larde,
el 14 de diciembre de 1788. Al día siguiente los periódicos publicaron la siguiente nota necrológica: «Fue uno de los mayores músicos teóricos y prácticos, creador de la verdadera
técnica del clave, sin igual en este instrumento. La música pierde con él uno de sus mayores ornamentos, y para los músicos
el nombre de Cari Philipp Emanuel Bach será siempre sagrado. En su trato personal fue un hombre vivaz, alegre, lleno
de espíritu e ingenio, contento y satisfecho...»
Gerardo Queipo de Llano Onaindia
Scherzo 69
V1DAD-8*
EN
OEAL
K MUSICAL
Carlos III, 1 - MADRID
Ríos Rosas, 8 - MADRID
Hernán Cortés, 6 - MAJADAHONDA
Goya, 4 - ALCALÁ DE HENARES
HORARIO DE NAVIDAD
DEL 12 DE DICIEMBRE AL 5 DE ENERO
MAÑANAS: 10 A 14 horas
TARDES: 17 A 21 horas (ESCEPTO SÁBADO:
LOS DÍAS 23 Y 30 DE DICIEMBRE Y
5 DE ENERO ABRIMOS AL MEDIO DÍA
iORTEO DE UN
MERCEDES -190-E
CORDEONES
DESDE 65.000 pus
LSDE 12.0O0P
DESDE 12-175 p *
"VIOLINES
OFERTA
• PIANOS X ? rr&oOesóeVm
pías
PIANOS nuevos rtefle 1BM0O pías,
cor cinco artos de garanto
BAJOS
TUBAS
- EN COMPW SM EHTWOA: OesOe
4.719 pias-ws
- EN ALQUILER con cocían a a m o a
•••••••••••••••••••••••••••••••••••I
''METRÓNOMOS
.DESDE3.865 p
TROMPAS
"CONTRABAJOS
OBOES
ATRILES
DESDE 1.700pt«|
DESDE 150.000 pte
PETROF. ROSLER. WtINBACH. SCHOLZE, YOONO - CHANO, ALEXIS.
GROTRIAN-STEINWEG. CHEBNY, BÚSENDORFER PflINCETON. FUJI HA,
ROOQERS. BHVTHMIC. ÍIOA. AM*TI, BeTTtB SOUND, CONCORQ,
HOLTON, KOIAKE MIRAPHONE, MUSICA-STEYR. MV PADS. OTTO UNK,
PISON1. H. M , ROTT. SANKYO, STOMVI, TAKEZAWA. LINKO. ARS POLONIA,
BILLAUDOT. EDITIO MÚSICA, MUS4C SALES, UNIVERSAL E*c.. VAH Df
VELDE. WIENER URTEXT, REAL MUSICAL.
OEAL
K
MUSICAL
Garlos IH, 1 - MADRID
Ríos Rosas, 8 - MADRID
Hernán Cortés, 6 - MAJADAHONOA
dosier
Un músico innovador
ari Philipp Eraanuel Bach ha sido y es uno de los mú- Vistos desde la perspectiva de su época y, en especial, siguiensicos más innovadores de todas las épocas, a la vez que do el transcurso de sus vidas y obras, existen entre padre e
uno de los que todavía no han encontrado su auténti- hijo un número considerable de puntos afines.
ca posición en el cuadro de valores de la historia de la músiComo compositor-intérprete, Cari Philipp consolida el proca y en nuestro entorno musical actual. La sombra de su gran ceso iniciado por su padre, quien creaba e interpretaba en el
padre y la influencia de la obra de éste en el mundo musical denominado estilo mixto, una fusión de los estilos francés e
del siglo XIX, y hasta nuestros lares musicales, nos han he- italiano, que fue la gran obsesión de J.S. Bach. Tener esto en
cho ver en C.P.E. Bach un compositor extraño, galante (siem- cuenta es muy importante a la hora de juzgar y analizar la
pre en comparación con estilos anteriores) y, sobre todo, de obra de padre e hijo. El completo oficio como teclista y comenrarecidas ideas estético musicales en parangón con su augus- positor de Cari Philipp no seria posible de entender sin una
to padre. Con la restauración en el romanticismo de la obra línea directa de enlace con Johann Sebastian.
de J.S. Bach, totemizada en
Alemania por el latente prusianismo germánico, apareció el
mito de un C.P.E. Bach (incluso existen pastiches y composiciones irónicas al respecto)
hijo indócil, que no se entendía con su padre, que no admiraba la inmensa obra paterna,
que vendía las partituras de
Juan Sebastián, y, antes que
nada, no seguía los caminos
del gran músico, que tantos
frutos ha dado a la historia de
la música.
En primer lugar, se debe
afirmar que todas estas teorías
se hunden por sí solas documental e históricamente, convirtiéndose en puras especulaciones anímicas que tienden a ensalzar la enorme figura de Johann Sebastian Bach.
Hubo naturalmente un conflicto generacional entre padre e
hijo, pero éste discurrió por
cauces estéticos y en ningún
momento personales, ésio en
virtud del compromiso histórico que cada cual estaba convencido de llevar a término.
Johann Sebastian Bach, querámoslo o no —y quizás gracias a Dios— se sintió llamado
a consolidar muchas cosas de
su entorno musical, renunciando a la modernidad y convirtiéndose automáticamente en
lo que hoy llamamos un conservador, cuya música en el vibrante mundo alemán de su
época llevaba ya muchos años
fuera de moda.
Cari Phiüpp Emanuel, por el
contrario, institucionalizó y
condujo lo que hoy llamaríamos la vanguardia, sin la cual
no hubiera sido posible el inmenso cambio de estructuras
que dio paso al clasicismo en
sus diversas fases y vertientes. Fríednch Goiilieb Klopstock,
1780
C
72 Scherzo
Cari Philipp Cmanual Boch
Otra faceta heredada de su padre, bastante silenciada por
los biógrafos de ambos, pero trascendental para comprender
a Cari Philipp Emanuel Bach, es su absoluto desinterés por
la todopoderosa ópera de su tiempo, e igualmente su desprecio olímpico por los espectáculos teatro-mus i cales tan dominantes en el ambiente musical de entonces. A Johann
Sebastian Bach le costó muchos disgustos e incomprensiones
este distanciamiento, pero piénsese en Cari Philipp, asalariado en Berlín en la real corte de Federico 11 de Prusia, rey músico totalmente poseido por la fiebre de la ópera, para el que
su cembalista no compuso absolutamente nada en este estilo, siguiendo con terquedad luterana las normas heredadas
de su augusto padre. Su estancia en Hamburgo como maestro de capilla (ciudad a la que J.S. Bach siempre quiso ir),
donde existia la fuerte tradición operística creada por Mattheson, Haendel y Telemann (este último su antecesor), no cambió la actitud hacía el género de nuestro famoso kapellmeister.
Cultural mente, ambos procedían de dos mundos distintos.
Johann Sebastian Bach enraizaba su persona en toda la tradición de creadores muy influenciados por la reforma luterana, con su estatus de cultos artesanos de formación
eminentemente práctica, y cuya cultura irradiaba sus propios
moldes de trabajo, de una afinidad fundamental de su mundo con el religioso. Asi comprendemos la falta de textos
poético-religiosos de una calidad parecida a la de la música
en las obras vocales de J.S. Bach. Por el contrario, algunos
son poseedores de un supino mal gusto. Sin embargo, Cari
Philipp Emanuel Bach, estudiante de leyes, decide hacerse músico y desde su estancia en Leipzig se rodea de poetas y filósofos propios de su época. Más tarde, y tanto en sus obras
como en la famosa tertulia de su casa de Hamburgo, se codea con lo más interesante del mundo poético e incluso pictórico de su tiempo. A la cabeza de sus libretistas de textos
profanos (no hay que olvidar la importancia de Cari Philipp
como compositor de üeder) y religiosos se encuentran filósofos y poetas del rango y la inquietud intelectual de Lessing,
Ramlez, Klopstock, Gerstenberg, etc.
Naturalmente el nuevo estilo encuadrado dentro del llamado
Slurm und Drang no fue un invento de Cari Philipp, aunque
sí fue éste quien concretó e institucionalizó todo este periodo, donde los afectos dominan sobre los bloques y donde otra
vez se vuelve a nombrar hasta la saciedad esa unión poética
enlre verso y música, dándole al discurso musical un contexé i t t i C)t<rti>t C t r U t l n
ti pmior J.S. Bmh
to silábico, poético y retórico de mayor importancia que en
la época anterior. Si verdaderamente el paso del renacimiento al manierismo y al llamado barroco sólo es posible bajo
la decisiva influencia de Monteverdi y Frescobaldi, tampoco
cabe entender a Mozart, Haydn y Beethoven sin pasar por
la obra total e inmensa de Cari Philipp Emanue! Bach. Sólo
asi se explica la gran veneración de estos tres músicos por Cari Philipp, del que escriben con enormes elogios y cuyas obras interpretan. Mozart, por
[
ejemplo, obtuvo un éxito señalado con la interpretación en Viena del oratorio La resurrección y ascensión de Cristo, presidida por un retrato del
propio Cari Philipp.
Volviendo a las relaciones de padre e hijo, es seguro que J.S. Bach quiso que su hijo fuera abogado, ésle, por el contrario, llevado del veneno de la
música, decide, como muchos jurisconsultos de todas las épocas, dedicarse al arte de los sonidos. Cari
Philipp llama a su hijo igual que su padre, Johann
Sebastian Bach, y desea ardientemente convertirlo
en músico, pensando en ampliar y continuar la saga de los Bach, llamada inexorablemente a desaparecer. J.S. Bach (júnior) se hace pinlor
naturalista y marcha a Roma (historia casi
romántico-chopiniana), donde muere de tuberculosis. Cari Philipp, en medio de dolor por la muerte
de su hijo, consciente del final de la saga musical
de los Bach, compone un Rondó hermosísimo
a modo de lamentación, en el que las notas
~*
B-A-C-H si bemol, transportadas, son siempre cortadas en el discurso musical, sin que se complete
la palabra Bach, como intuyendo el final de la
familia.
José Rada
8 n f í Ii 4 1 # t f i i a
tSttioWa ium Singcn ttp frtm ffíottím
«un
>••
3 * l " >
('••'•
í r i . l t , iiu.
Edición de Cantos Espirituales. Hamburgo 1781
Scherzo 73
dosj«r
£1 Berlín de Cari Philipp
D
espués de haber estudiado Derecho ires años en Leipzig, Cari Philipp Emanuel Bach se trasladó a
Frankfun-am-Oderen 1734 para ampliar estudios. La
ciudad era menos importante y culta que Leipzig, pero, lejos
de la protección familiar, pudo dar clases de cémbalo, fundar y dirigir una academia de música, componer y dirigir en
conciertos públicos durante ciertas festividades.
Acostumbrado a la independencia (nunca más apreciada
que en esas familias numerosísimas, llenas de niños por todas partes, como era la suya), Cari Philipp quiso probar suerte
en la capital prusiana, la pujante ciudad de Berlín. Tal vez
le animó el tener por compañeros en Frankfurt a dos hijos
del ministro prusiano von Happe. Asi que, en 1738, a los veinticuatro años de edad, se dirigió a la capital de Prusia con
intención de establecerse allí.
Inmediatamente, sin embargo, le surgió la oportunidad de
acompañar en un preceptivo viaje por Europa, a un joven caballero, que no era otro que el hijo del embajador de Rusia
en Dresde (conde Hermann Keyserlingk, para quien Juan Sebastián Bach había escrito las célebres Variaciones Goldberg)
. Le hacia ilusión conocer Austria, Italia, Francia e Inglaterra en compañía de Heinrich Christian Keyserlingk, pero no
pudo ser. De pronto fue convocado para presentarse en
Rheinsberg, donde en 1738 se encontraba el principe heredero de Prusia, Friedrich, amante de la música y músico é¡
mismo
El padre del príncipe Friedrich, Federico Guillermo I, había enviado a su heredero a Ruppin, a un Regimiento, en 1732,
y poco después, el príncipe se casaba con Elisabeth Christine
de Brunswick contra su voluntad (hay razones fundadas para pensar que era homosexual). Ella vivía en Shónhausen e
iba a veces a Rheinsberg, pero no pondría nunca ios pies en
Sans-Souci, la residencia favorita de Friedrich.
El príncipe era feliz en la residencia de Rheinsberg, que había mandado restaurar al gran arquitecto Georg Wenzeslaus
von Knobelsdorff (1699-1753), pues allí se rodeó de una serie
de personas que le agradaban, gentes refinadas, intelectuales, poetas, actores, músicos, filósofos, embebidos de cultura
francesa, gentes en fin, muy diferentes a la camarilla que rodeaba a su padre en Tábakscollegium, o la degenerada corte
de la vecina Sajonia en Dresde (la de Augusto II el Fuerte).
Pues bien, tal vez porque Federico hubiese oído alguna obra
para flauta —su instrumento favorito— escrita por Cari Philipp, tal vez porque conocía por referencias sus grandes cualidades como ejecutante al cémbalo, o bien porque la familia
von Happe le había recomendado, el caso es que Cari Philipp fue contratado y pasó a formar parte, como clavecinista, de la orquesta del Principe heredero de Prusia.
Dos años más tarde, en 1740, el principe subía al trono con
el nombre de Federico II de Prusia, y pese a sus muchas debilidades y errores, ha pasado a la historia con el nombre de
Federico «el Grande».
Bach y Federico el Grande
A joven Bach tendría el honor de ser el primero en acomE.
pañar al clave al nuevo monarca en un solo de flauta en la
residencia de Charlottenburg.
Cari Philipp Emanuel va a permanecer durante casi treinta años al servicio de Federico el Grande y en la corte berlinesa dará a conocer, sin excesivo reconocimiento por parte
del rey, buena parte de su obra. Su estancia en Prusia, en un
momento de particular esplendor de este estado nortealemán,
iba a ser para él altamente provechosa y, en muchos casos es74 Scherzo
timulante. Pudo ver como en 1742 se alzaba en Berlín el Teatro de la Opera, gracias a lo cual se puso en contacto con la
producción operística italiana de su época; esa experiencia
le sirvió para canalizar su talento dramático, aunque fuese
dentro de la música instrumental, (Sonatas Prusianas y Sonatas Würlenberg ). Vio también como se alzaba en Postdam
el palacio de Sans-Souci entre 1743 y 1747, obra maestra de
von Knobelsdorff, y sobre todo, como la pequeña orquesta
de 17 músicos del castillo de Rheinsberg pasaba en Posldam
a ser de cuarenta, que se reunían cinco veces a la semana para los conciertos nocturnos, en los cuales participaba muchas
veces como ejecutante el propio rey.
Entre los músicos que formaban parte de la orquesta dé
Federico el Grande en Sans-Souci estaba el célebre flautista,
compositor y teórico Johann Joachim Quantz, preferido del
rey, que era discipulo suyo. Gozaban de alta consideración
en la corte los hermanos Graun. Uno de ellos, Johann Gottlieb, era violinista y director de la orquesta real. El otro, Cari
Heinrich, es el autor del célebre oratorio pasión Der Tod Jesu. Cari Heinrich dirigía además la ópera de Berlín y para
ella escribió unas 27 óperas en estilo italiano, entre ellas Cesare e Cleopalra, que inauguró en 1742 la ópera berlinesa de
Unter den Linden. Estaba también en la corte el destacado
violinista y autor bohemio Frantisek Benda y su hermano Jiri Antonin (1722-1795) extraordinario compositor que hoy es
visto como uno de los precursores de ta gran ópera alemana
de los Mozart (El rapio y La flaula), Weber y Beethoven. Su
melodrama Medea y sobre todo su Ariadne auf Naxos son
modélicos a ese respecto.
Resulta curioso y significativo, sin embargo, que precisamente Cari Philipp Emanuel y Jiri Antonin (o Georg Benda,
cono era allí llamado), fueran, una y otra vez, los músicos
peor tratados en los presupuestos cortesanos. Benda cobraba 800 táleros por año y Cari Philipp (el músico peor pagado de la corte) tan sólo 300. Recordemos que Cari Heinrich
Graun cobraba 1200 táleros y Quantz 2000, además de un suplemento por cada composición (tal vez ello explique sus más
de 300 conciertos para flauta).
¿Por qué Benda y Bach eran los menos apreciados en la
corte de Federico el Grande?. La respuesta ya la dio el musicólogo viajero Charles Burney (The Presen! Slale oj Music
in Germany the Netherlands and United Provinces) al decir
que «se habían atrevido a tener un estilo propio». Y eso, claro, no debía ser del agrado del autocrático rey prusiano, por
otra parte enormemente conservador en sus gustos.
Un célebre cuadro de Adolf Menzel (Neue National Galerie de Berlín) refleja una de las veladas musicales en el célebre salón rococó del palacio de Postdam. En él vemos al rey
tocando la flauta (probablemente un concierto de Quantz),
a quien se ve a la derecha supervisando la ejecución) con una
orquesta en la que Cari Philipp figura sentado al clave. Sólo
le debía apreciar el rey a Cari Philipp como ejecutante y, desde luego, las relaciones entre ellos jamás debieron ser como
las que mantuvo el padre de Cari Philipp con el príncipe de
Anhalt Cóthen. Tampoco le debía hacer mucha gracia al rey
el genio critico de Bach, su espíritu bromista, un tanto corrosivo, que debía tener desde niño y que le acarreó muchos
problemas. Se le atribuye, por ejemplo, el siguiente chiste:
«Pregunta: ¿cuál es la bestia más terrorífica del mundo? Respuesta: El perrito de la señora Quantz; el señor Quantz la teme a ella, pero él es temido, a su vez, por rey más poderoso
de la tierra».
Entre Postdam y Berlín, fueron transcurriendo los años —
no muy brillantemente— para Cari Philipp Emanuel. El maestro supo, de todas formas, aprovechar aquellos días en que,
Cari Phllipp Cmonuel Bach
i fiolph
"i lenzel:
F.l concierto
de//aula, 1752.
Con Friedrich
tler Grossen
de solista
i Cari Philipp
hmanuel Bach
en el
cémbalo
en la corte del monarca prusiano triunfaba el espíritu ilustrado de la Aufklárung (movimiento espiritual característico
del racionalismo del siglo de las luces), un tanto constreñido
en Prusia por el autoritarismo autocrático del rey. De todas
formas, el rey se interesaba por la historia, la filosofía, las
[ciencias políticas, la administración y, sobre todo, las técnicas militares. Fue un gran mecenas de la arquitectura, de la
literatura al gusto francés y de la ópera italiana. Se carteó con
numerosos intelectuales de la época, entre ellos Voltaire, que
llegó a instalarse en 1750 en la corte prusiana de quien él llamó «el Salomón del Norte».
Voltaire escribió en Berlín su Micromegas (1752), traducidas luego al castellano por el afrancesado y revolucionario
abate Marchena. Voltaire sólo duró tres años en la corte de
Federico el Grande, pues disentía de los afanes guerreros e
imperialistas del monarca alemán, que era además hombre
religioso, si bien tolerante.
El ambiente íntimo
I ese a su preterición en la corte. Cari Philipp disfrutó de
aquel gran momento de los 40 y 50 en el Berlín del siglo XVIII.
Conoció y trató a buen número de intelectuales y artistas de
aquella época, reuniéndose con ellos en el famoso Club de
los Lunes, en los conciertos de los sábados en la casa de Agrícola, o en su propia casa, siempre abierta a todos.
Karl Geiringer (The Bach Family) dice que Cari Chilipp
ofrecía a sus amigos muchas horas deliciosas con sus improvisaciones al calvicordio, mientras rendía pleitesía a las viudas berlinesas trazando encantadores retratos musicales de
ellas, los cuales aparecieron en varias antologías de la época.
La Bergius, la Borchward, la Prinzette, la Buchholtz, la Stahl,
fueron viudas de altos oficiales y algunas de ellas y sus maridos fueron madrinas y padrinos de los hijos de Cari Philipp.
Cari Philipp se había casado en 1744 con Johanna María Donnemann, hija de un comerciante de vinos. Ninguno de sus
hijos fue músico. El mayor, Johann August, fue jurista. Después tuvo una hija, Anna Carolina Philippina (1746-1804)
que permaneció soltera, y finalmente otro hijo, Johann Sebastian II (1748-1778), notabilísimo pintor y exquisito paisajista, que falleció en Roma a los 30 años de edad. Cuando
nació Juan Sebastián li no menos de seis aristócratas firma-
ron como padrinos y madrinas. Dos margraves, Friedrich
Heinrich y Cari Brandenburg-Schwedt; dos ministros de estado, el Conde Keyserlingk y von Happe; la viuda del general
von Meyer y su hija, casada con un amigo de Emanuel, Friedrich Wilhelm von Printzen. Esto da idea del prestigio social
de que gozaba Cari Philipp en Berlín, aunque sus obras se
escucharan poco en la corte.
Como hemos apuntado, Cari Philipp disfrutó de aquel gran
Berlín de Federico el Grande, donde se pudo relacionar con
los poetas de la escuela anacreóntica (Johann Ludwig Gleim,
Johann Peter Uz, Karl Wilhelm Ramler) con el ilustre Cotthold Ephraim Lessing (1729-1781) que por entonces escribía
su Mmna von Barhelm, con Sulzer, Agrícola, los Graun; con
la familia de banqueros Itzig, a la que pertenecía Sara Levy,
la tía abuela de Mendelssohn; con el periodista Christoph Friedrich Nicolai (1733-1811), editor délas Cartas sobre la Iileratura actual, primer intento serio de acabar con el
a francesa miento de las letras alemanas, etc.
Fueron años de gran efervescencia espiritual y política, en
los que se abolió la tortura, se rehabilitó a catedráticos proscritos, como Christian Wolf (destituido años antes de su cátedra en la Universidad de Halle) y a ciertos militares, como
el teniente Keith, se establecieron reformas agrarias como la
de los silos del Estado, se fundó la Academia Prusiana...
La guerra de los Siete Años (1757-1763) y la creciente dedicación del rey a los asuntos políticos y militares, dio un vuelco a tan halagüeño panorama, pese a que en 1765 se fundaba
la Banca del Estado y cuairo años después se daba fin al Neues
Palais (1763-69) de Postdam, henchido hasta la saciedad de
esculturas y ornamentos. Por cierto, en su interior se ha conservado una de las mejores colecciones históricas de instrumentos musicales. Pero para entonces, Cari Philipp ocupaba
su nuevo cargo de diieaor musical en la ciudad libre y próspera de Hamburgo. Dejaba atrás una gran obra creada y su
formidable Versuch Uber die wahre Ari das Clavier zu spielen (Ensayo sobre el verdadero arte de locar instrumentos de
teclado), cuyas dos partes aparecieron en Berlín en 1753 y
¡762.
En Hamburgo, Cari Philipp seguiría siendo el músico intelectual que admiraron hombres como Haydn y Beeihoven.
Andrés Ruíz Tarazona
Scherzo 75
dosier
C.P.E. Bach y su tratado sobre el verdadero
arte de tocar instrumentos de tecla
n el año de 1772 visita el eminente historiador inglés tiva en lo que respecta a la apreciación de su obra entre el
Charles Burney la ciudad de Hamburgo. Pasa por ca- público.
sa de Cari Philipp Emanuel Bach, con el cual tiene una
Bach mismo nos legó una clave con su impresionante trainteresantísima entrevista. Bach toca e improvisa al clavicor- tado, una obra en la cual podemos seguir hasia en los más
dio de una manera incansable, usando toda su fantasía. Bur- mínimos detalles el proceso creador del compositor.
ney describe asi el encuentro con Bach en su Diario de un
viaje musical: «Bach se senió al clavicordio y de pronto su
espíritu se llenó de emoción y arrobamiento; no sólo locaba La enfermedad
sino que toda su complexión traducía por medio de gestos
sus emociones. Sus ojos no se movían mientras que su labio «{Muestro intérprete disparatado tiene unas manos de eninferior caía y parecía como si su alma hubiera abandonado sueño. Sin embarga no tiene la mínima noción de cómo usarsu cuerpo sin sentir más los sufrimientos de la existencia. Al las, pero ¡cómo cambia la situación cuando el aya se descuida
finalizar afirmó que si siempre pudiera locar de esa manera y lo deja a solas con sus alumnas! Las reglas de la digitación
rejuvenecería».
son un misterio para él. Cuando hace trinos con la mano deEn términos semejantes se expresa Johann Friedrich Rei- recha usa exclusivamente los dedos segundo y tercero y es rechardt cuando describe la inspiración de Bach, sus modula- nuente en permitir a los dedos tercero y cuarto que hagan lo
ciones y gran riqueza de armonías que dejaban a sus oyenles mismo. Cuando toca acordes en triada con la mano derecha
completamente desconcertados: «... los oyentes se pasaban la con una cuarta sobrepuesta a una tercera (como por ejemplo
mano por la frente». Tal vez su música se adelantaba a la época re, sol, si), emplea los dedos segundo, tercero y quinto, aun
en aquellos años (1770-1780). Burney recalca que «muchas de cuando la nota intermedia deba tocarse con el cuarto dedo.
sus obras parecen estar escritas para oíros mundos o por lo menos
para siglos venideros, y tal vez entonces lo que hoy parece difícil y
rebuscado, se volverá fácil e inteligible».
Bach mismo escribe en su Tratado sobre el verdadero arte de tocar instrumentos de tecla (1753)
con cuania confusión se topan los
malos ejecutantes que no comprenden el «genio de una obra; no
saben lo que se esconde detrás de
una composición porque simplemente no saben buscar».
La grandeza de Emanuel Bach
ha sido reconocida por una minoría de historiadores desde el siglo
XV1I1, y aún su música parece rebuscada y enigmática para mucha
gente, mientras que una buena
parte del público la ignora por
completo. En nuestro siglo ha
reirí.
cambiado esta situación gracias al
trabajo de musicólogos como son
Bitter, Wotquenne, Schenker y
9?e6|í rinít JtupfertafeL
Vrieslander. Todos sus esfuerzos,
aunados al trabajo de otros científicos en las últimas décadas, han
awctorií.
SBerífguna
tenido como resultado el siguiente: una biografía básica (H.G. Ottenberg, 1982), la edición en
facsímil de todas las obras para teclado (edición de O.M. Berg) y por
último un catálogo de toda la obra
compleia de Bach (E. Helm). Más
aún, se editará la correspondencia
integra (R. Angermüller) y la ediSBtrlin,
ción de las obras completas está
por terminarse. Tal vez la conme©tfcrttrft 6(1} ffiífrg* gutewig 2Bí»t(T,
moración de fallecimiento de Bach
(1788) tenga una influencia posi- Portada de la segunda pane del Tratado, edición de 1762.
E
Sari
úbtx
bit
ta* Slfltwr 3« fp telen
itt
wn í>em 2fccompaancmmt
Ne
Ut
76 Scherzo
frecen &anta(te
Cari Phllipp Cmonuel Boch
Con todo esto destroza las manos de sus alumnos. Para colmo de males es tan pésimo ejecutante del bajo cifrado que
no conoce siquiera las notas de un acorde de segunda aumentada. Como acompañante se parece al peor de los organistas
de iglesia y salta de una octava del teclado a otra, como si
sólo pudiera realizar los acordes en aquellas zonas del teclado que le son conocidas. Aquí va otro ejemplo de su ignorancia total de la armonía: no solamente toca todas las notas
erróneas de una copia defectuosa de un aria, pero como si
esto no fuese suficiente, copia él mismo los mismos errores
para sus alumnos». Este es el texto de una sátira aparecida
el 13 de mayo de 1749 en el Critische Musicus an der Spree,
la gaceta musical de Berlín dirigida por Friedrich Wilhelm
Marpurg (1718-1795).
Marpurg es sin lugar a dudas el autor de esta sátira y en
ella se ve que no tiene clemencia alguna
con los maestros de música de la época.
Marpurg, uno de los más ilustres teóricos, críticos y compositores del siglo
XV1I1, es con seguridad el auior mismo
de la citada sátira; ésta es un ejemplo entre muchos de este tipo de publicaciones
que vieron la luz alrededor de 1750. En
ellas se critican duramente la teoría y la
práctica de la interpretación de tecla en
Alemania. Podemos imaginarnos que toda esta crítica corresponde a la realidad
de aquellos años.
musical: instrumentos de tecla, realización del bajo cifrado
y composición. A diferencia de su hermano Friedemann, Cari
Philipp no recibe clases de violin por el hecho de ser zurdo.
Después de graduarse en leyes en las universidades de Leipzig y Frankfurt, es nombrado clavecinísta principal en la corte
del príncipe heredero Federico, más tarde conocido como Federico el Grande de Prusia y uno de los mecenas más ilustres
de su época. Es en la corte de Berlín donde Bach crea las sonatas llamadas Prusianas y las de Wúrttemberg, en 1742 y 1744
respectivamente. Estas Sonatas para clave poseen características bastante avanzadas para su época. Haydn, Mozart y Beethoven las conocerán y admirarán a su tiempo. No menos
innovador resultará su Tratado, editado en dos partes en los
años 1753 y 1762. En 1768 toma Bach a su cargo el puesto
de director de música de las cinco iglesias principales de Ham-
La curación
V einticuatro aflos más tarde leemos en
el Hamburger unpartheiischer Correspondent el siguiente texto (11 de enero de
1773). Me ha complacido sumamente
comprobar que desde la aparición de mis
dos tratados referentes al arte de tocar
instrumentos de tecla, los cambios de actitud han sido favorables. Sin tratar de
alabarme yo mismo puedo afirmar que
desde ese momento la educación y la interpretación han mejorado considerablemente. También es notable la aparición
de multitud de tratados y manuales sobre los instrumentos de tecla, pareciendo por el momento que esta moda no se
agotará pronto».
Así se expresa Emanuel Bach (casi sexagenario) respecto a los efectos logrados
desde la aparición de su Tratado sobre el
verdadero arte de tocar instrumentos de
teda, editado en dos partes en 1753 y 1762
respectivamente. Bach puede verificar que
no sólo la educación ha cambiado radicalmente, sino que los intérpretes realizan mejor la música de tecla. Este texto (jrabodo de Charles Humey.
nos da asimismo una idea de las capacidades literarias de Ema- burgo. Esta vacante se creó a la muerte de su padrino Telemann. A diferencia de Berlín, donde Bach compuso
nuel Bach.
Antes de comentar algunos aspectos del tratado de Bach, principalmente obras instrumentales, en Hamburgo se gesofrecemos a continuación una corta biografía para aquellos tan muchas composiciones vocales tales como son pasiones,
lectores que no estén familiarizados con nuestro compositor. oratorios, etcétera. También nacen en esta ciudad las famosas seis sinfonías (1733) y las Seis colecciones de Sonatas, FanCari Philipp Kmanuel Bach (1714-1788)
tasías libres y Rondas para conocedores y aficionados
(1779-1787). En 1788 muere Bach a la edad de setenta y cuat^arl Philipp Emanuel Bach fue el segundo hijo de Johann tro años. Deja una vasta obra de más de 875 composiciones,
Sebastian Bach y su primera esposa María Bárbara. Nació una extensa correspondencia y por supuesto su famoso
en Weimar en el año de 1714 el que más tarde seria conocido Tratada
como «el Bach berlinés o hamburgués». A la edad de nueve Primera parte
años comienza su educación en la Thomasschule de Leipzig
donde su padre ejerce la función de director musical y can- / \ h o r a trataremos varios aspectos del manual de Bach. En
tor. Es pues su padre quien le enseña los principios del arte la primera pane habla Bach del tocar en sí, o sea, la realizaScherzo 77
dosier -
ción sonora del texto musical y destaca tres características
esenciales: la digitación, la ornamentación y la interpretación.
Una obra de tal envergadura consagrada al arle de locar
los instrumenios de tecla era en tiempos de Bach un acontecimiento único en su género. Solamente podemos comparar
este tralado con la versión de Franfois Couperin, su Arle de
tocar el clavecín, aparecido en 1717. El manual de Couperin
no se puede medir con el de Bach por sus dimensiones mucho más reducidas.
lograr una síntesis armoniosa entre el estilo italiano (el cantabile) y el refinado gusto francés; por otro lado, se desata
en Berlín y otras ciudades alemanas una polémica entre partidarios y oponentes a uno de los dos estilos (léanse los escritos de Marpurg y Agrícola), Bach indica que los franceses
son excelentes en el arte de la ornamentación, aunque abusen de ella. Los alemanes por el contrario usan menos adornos y así podrán ejercer una influencia positiva sobre los
Clavecín, clavicordio y fortepiano
Inmediatamente en el primer volumen nos encontramos con un hecho bastante personal, esto es, la preferencia de Bach por el clavicordio
por encima del clavecín y el fortepiano, sobre
todo cuando se trata de lograr la máxima expresión y realización sutil del estilo emocional (en alemán la muy discutida Empfindsamkeit). «Hasta nuestros días ha habido dos
instrumentos muy favorecidos por el público,
el clavecín y el clavicordio. El clavecín se emplea para interpretar música con dinámicas
fuertes; el clavicordio en cambio se usa para
tocar cuando está uno solo. El nuevo instrumento es el fortepiano, el cual, en el caso de
estar bien construido, puede ofrecer muchas
ventajas siempre y cuando uno lo estudie arduamente. Este instrumento es recomendable
para piezas solistas y para combinaciones de
instrumentos muy sonoros. Sin embargo, soy
de la opinión de que un buen clavicordio, exceptuando su sonido débil, puede reproducir
una vasta cantidad de bellezas con su vibración muy particular (en alemán Bebung) aunada al alcance del tono. Esto se logra prolongando la duración del sonido aplicando una
cierta presión sobre la tecla. Es por consiguiente el instrumento perfecto para juzgar las capacidades de cualquier intérprete». Aquí se nos
revela Bach como un partidario de una dinámica rica en sutilezas y cambios abruptos, a
la vez que favorece un crescendo y decrescendo paulatino. Son muchos los pasajes en sus
obras que nos descubren esta preferencia. «Las
cuerdas deben poder resistir un ataque violento Página de la copia de C. P. E. Bach de su Tratada, por un copista y con
o sutil a fin de poder realizar toda la gama di- correcciones del propio Bach. Del catálogo de Hans Schnneider (n." 132).
námica». Aquí nos encontramos con una paradoja: Bach franceses; al menos, ésta es la idea de Bach. «Uno debe aprenfavorece el clavicordio, el cual habría de pasar pronto de der a sacar ventaja de todo lo bueno para emplearlo adecuamoda y eso en un tratado dirigido hacia el futuro.
damente».
En otro fragmento afirma Bach que «está claro que nuesLa independencia del pulgar
tro gusto actual ha sido influido enormemente por el sitio canlabile de los italianos; por lo mismo no nos basta el estilo
A.] leer el capítulo sobre la digitación resalta el hecho de francés y por esta razón trato de unificar los diversos estilos
que Bach nos está transmitiendo las enseñanzas de su padre. en uno solo. También advierto que he contribuido yo mismo
Estas enseñanzas avalan el uso del pulgar, el dedo que aún a lograr esta síntesis añadiendo elementos propios». Leyenen tiempos de la juventud de Johann Sebastian era conside- do este fragmento no nos sorprende el hecho de que Bach
rado como poco menos que obsoleto. Emanuel Bach trata hable de siete tipos principales de adornos, más veinticuatro
exhaustivamente las técnicas de pasar el pulgar por debajo subtipos, de los cuales no emplea más de unos cuantos en el
de los demás dedos, abriendo así el camino hacia la indepen- apéndice de su tratado, los Dieciocho Ensayos en forma de
dencia de los diez dedos. Emanuel Bach es mucho más mo- seis sonatas.
derno en este aspecto que Francois Couperin, el cual sin
embargo, parece poseer el arte de cambiar de dedos frecuentemente, ya sea tratándose de notas tenidas o repetidas. Segunda parte (1762)
INos sorprende alin hoy día la manera decidida y definitiva
Una síntesis alemana
como Bach presenta su Tratado en medio de una verdadera
Í J O S capítulos que tratan la ornamentación nos revelan al- revolución estilística y práctica, la cual se llevaba a cabo en
gunos aspectos estilísticos de Bach sumamente interesantes. los años cincuenta del siglo XVIII. Esta observación se apliNos encontramos con un compositor alemán que trata de ca sin lugar a dudas a la segunda parte del manual, editada
78 Scherzo
xi CICLO
DE CÁMARA
Y POLIFONÍA
AUDITORIO
NACIONAL
DE MÚSICA
Temporada 1988/89 PROGRAMACIÓN: DICIEMBRE/ENERO
10
Kobefl
SdMuiw:
1 de deiemhre de I98K, jueves
CICLO B
14
22 de diciembre de 1988. jueves
CICLO B
Pro Música Antigua
Dirfttoí1 Méjuel Ángel Tafame
David Alien Wher, piano
"La música en Europa hacia 1600"
ttaldscenen. Op 82
Fntiance
Huraetm Ambuih
l.ondy Roaers
Haumed Place
Fncndl) Undsape
AlThcInn
The Bird - Prophel
Hunting Song
Farewll
(España. Italia. Alemania. Ingkicüdi
15
10 de enero de 19K9. manes
CICLO C
T r í o Beaux Arts
M u a l Trio pan piano, ipiolin vviolonf helo en Si bemol mavor.
Sefannan
Mtndtbota
Tno para piano. Piolín y violonchelo en Re menm. Op ó J
Trio para piano. ^IOHII y violonchelo en Do menor. Op. tt
Jota
Fantasía on an Oaimio
lint*
Cruud»
Hijín
frimlijl
16
Los itquiebra df "Goyescas"
lonrin
Sbosuko'ieb
Bnkms
Sonataen Mi mayor, HobXVI:48
Andante ton spiesaone
Rondo Presto
Dos piezas de "Atines de Pclennigc*
Pnmer año. Suua.
ValleedObtimanri
Au lar dr Wallenslail
Rapsodia húngara num. ó.
17
16 de enero de 1989, lunes
Cuarteto Borodin
Cuarteto num 2 en Re mayor
Cuarteto num. 11 en Fa mayor, Op. 122
Cuarteto núm. 1 en Do menor. Op SI.
17 de enero de 19B9. manes
11
Duector;
InHm
«ndd
Sdaoabert
Sinfonía num B.Ven Sol menor
\oche transfigurada, Op i
E)umbanon Oais
Sercnju dt nenio
CICLO A
18
Orquesta de Cámara Teatre Ltiure
JotqiFon
DmcTor
Sálala
FuskJ.Op.45.
trtnnulD
Sinfonía de CimaR Op. 5
Inri Tns poemas de Mallarmt.
IrttfH
Boto Concertino
Pai
H M n M Kammermusik, num. 1.
19
I9deenerode 1989,jueves
15 de diciembre de 1988. jueves
24 de enero de 1989. martes
Igor Oütrikh, >ioln i •lob
Vdrry Oiarüt, i c f c
XHüt íotialovL finan
Tno para ruano. Piolín y nola en Mi bemol mayor, Op 40
Inbm
Pasaíalks pata nolin y kiold
tualrmarmchuinaradosiiolincssolindeOp 181.
nurru 1. 2. i. i
Puema "Knendship" parí dos uolines) pane. Op. 26
Danza española "Navarra" para dos tiolivs apiano
Hahonn
Winimii
Sonata en Sol mayor, pira flauta y injo continuo Imano
libro, sonata núm 7)
T o m a en Mi menor. BWV 914
Sonata en Mimayoi, parJibuUV bajocommuo. BWV
I OÍS
C. n. l i c k Wiaaen U mere», pan (lauta sola, Wotq 1)2
Sonata en Si menor, para flauta ¡ clave obligada. BWV 1030
Ledú
JS.faí*
13
20 de diciembre de 1988. manes
CICLO C
Susue
20
26deenerode 1989.jueves
21
31 de enero de ¡989. manes
CICLO C
Lindsay Q u a r i t i
Hi<dD Cuarteio para cuerda. Op "4. núm. 3
BriiBi Cuarteto para cuerda, núm. J
leftbna Cuartelo pata cuerda. Op 54. núm. 1
Orquesta de Cámara
Villa d f Madrid
M n n d n Pidilta
MipdQñMokoe
Sinfonía núm .' en Sol mayor
Contieno en La menor num 5 para oboe, ciiffday continuo
Murrio Conwnoen Do menor, para oboe i orquesta
I c c t k ñ B Paitorale. patr t landaiuo
Monrl Serenata en Re mayor, K V ffl
Directora
Soluta
Vitili
CICLO A
Trío Oistrakh
CICLO B
Genoveva G i l vez, clave
Franfc Thcuns, flauta travesera
CICLO C
Orquesta de Cámara Reina Sofia
S i b u Cfllvilla
Rifífl Ranas, •iulmchrio
M i m Orín, «peino
Obertura en Sol menor
Suite en Re nuvoi para violonchelo, orquesta de cuerdas y
continuo
Las Iluminaciones, Op 13
Solistas
12
CICLO A
Orpheus Chambtr OrcheMra
Sduaberg
Dvohli
13 de diciembre de 1988, manes
CICLO B
CICLO B
Trío Anudeus
Tno para puno y violonchelo, en Sol iftayor. Op l.num. 2
Trio pira piano "oim v violoncheio. núm. í en Re mitof, Op
'O núm. 1
Trio para puno, viohn y violonchelo, núm 7 cu SJ bemol Dp.
97vArchiduqiie~
H o n r o de a m a n t o * 19J0 h.
MINISTERIO DE CULTURA
~dosi*r-
SJfln ttv frítjín Jantafií.
341
&&ír¡ugtf)ín: e t o i t Híffnit n 6 « t t i r b boj (5) mit auilaffuns
ttt n>eid)cn £>ttr¡fían$t6 b ote úStrmágigc CWmrt ftn S«unttnaccorbí |tim c gmomttKn, alé retnn man in t a i t)ar» 9
auíncidien rnolt*, unb ngitift htm ofinstatfet Cit Jjatmonit
txii mtidicn 9 ( 6 ) , loormif man mifyitnifyttíi butd) {ijyonittnt*
©rifft ísírtír tn bit £juprtortart $<f)tt, unb bit ganiafif mil tiintn
0rt|([pun(lt btftylufítt.
Aütgro.
(,)
i
4
U í ^ i — J = i?
C=()
(*•
O
4
I
1
^ 1: • • - r - fr'
»
" •
- i
O
{»)
. .
4I » J
U^—.—_^Í—.—
. 1
*
*
•—j =—r-< R—*—
-*^
W
ak
'•
,_
C4)
7
Cí)
^
a
l
í\
í
1
!b
í
—4
«-4—|f
Tema de una fantasía libre.
Desarrollo de un lema de fantasía.
en Berlín en 1762. Aquí se concentra Bach sobre la interpretación de piezas escritas y la improvisación. Esta última práctica va siendo relegada a segundo plano junio con la
realización del bajo cifrado. Más tarde, en la época de Dussek, Haydn, Mozart, Beethoven y Hummel renace una vez
más el arte de la improvisación.
La segunda parte del Tratado de Bach que se ocupa del
acompañamiento de bajo continuo y la fantasía libre, es la
más extensa compilación de todos los siglos y también la última (excepción hecha del Manual de Türk, publicado en 1791,
el cual debe mucho a Bach).
adornos, se concentra Bach en el género más curioso de todos: la fantasía libre.
La fantasía libre
tiste género era el más refinado medio de expresión dentro
del estilo llamado Empfindsamkeit, correspondiente con la
corriente literaria y musical del Sturtn und Drang.
Se trata de una forma sin medida de tiempo con modulaciones hacia tonalidades bastante lejanas y que hace uso de
contrastes abruptos y pausas.
Bach concluye su Tratado con una Fantasía libre, de la cual
él nos da de antemano la estructura: un tema en el bajo cifrado. Aquí nos percatamos de la enorme riqueza musical de
La alta escuela del bajo cifrada
Bach. Ya antes de nosotros hubo compositores que se dedicaron a explotar esta riqueza del Tratado de Bach.
U na vez que Bach trata las diferentes clases de instrumenEntre ellos podemos mencionar a Johann Chrislian Bach,
tos de tecla con todas sus perfecciones, defectos y posibilida- Jan Ladislav Dussek, Friedrich Hüllmandel, Franz Xaver
des de dinámica, se dedica el autor a dar instrucciones Richter, y sobre todo Haydn, Mozart, Clementi, Beethoven,
educativas. En veinte capítulos comenta una cantidad igual Czerny, Weber y Mendelssohn. Bach mismo llamó al hecho
de acordes, ordenados según sus intervalos comunes. Leyen- de imitar «una especie de robo, pero necesario en lo que a
do estas líneas nos percatamos de cuan importante es para música se refiere».
Bach la realización adecuada del bajo cifrado. Habla Bach
Ctemens Romijn
de la conducción de las diferentes voces (una visión netamente
(Traducción del holandés de Mauricio Fernández Ordóñez)
contrapuntística de la armonía, la cual caracteriza la obra de
Bach), de la dinámica del acompañamiento, del crescendo y
decrescendo y de cómo lograrlos de manera más efectiva (añaINDUSTRIAS DEL FUNK DISTRIBUCIONES
diendo o disminuyendo la cantidad de voces en el acompañamiento).
CD INTERNACIONAL CLUB
CATALOGO DE 14 000 TÍTULOS EN COMPACT DISC
En el capítulo dedicado a la interpretación reitera Bach sus
CONSIGÚELO ENVIANDO 1 200 Ras EN SELLOS
comentarios sobre la dinámica del acompañamiento. Esta viSERVICIO DE VENTA DE COMPACT Y CD-SINGLES (EDICIONES
sión la complementa con su elección del instrumento indicado.
LIMITADAS) POR CORREO O CONTRAREEMSOLSO
Tanto el clavicordio como el fortepiano son los instrumenULTIMAS NOVEDADES IMPORTADAS DE EUROPA Y USA
POP
ROCK COUNTRY JAZZ DISCO FUNKY Y CLASICO
tos ideales para realizar un acompañamiento rico en sutilezas.
ESCRIBE A.
Por otro lado, recomienda varias técnicas adecuadas al claINDUSTRIAS DEL FUNK DISTRIBUCIONES
vecín, como son cambio de registros a fin de lograr entre otras
CD INTERNACIONAL CLUB
C/SALIENTE, 1
cosas un Cortísimo doblando los acordes consonantes en la
28007 MADRID
mano izquierda.
FAX: 912746776
Después de comentar extensamente las diferentes clases de
Si deseas saber la discografía disponible Oe tu artisla preterido, envíanos un
acompañamiento como son el estilo galante, el unísono, tassobre con sello y tu dirección y le mandaremos la información GRATIS
to solo, fermatas, síncopas y libertades en notas de paso y
80 Scherzo
J.S. BACH
Das wohltempenerte Clavier
El clave bien temperado
David Moroney, Clavecín
HMC 901285 88 CD
Cada vez que se inlerpreta una obra es un momento único donde se
mienta captar lo inalcanzable. Cada vez que se reinterpreta la misma
obra, el resultado es distinto, el problema, es que el disco capta
únicamente uno de esos instantes y lo tita. Por esta razón yo dudo
siempre mucho antes de realizar un disco y con ello fijar mi visión del
momento. Es el caso del "Clave bien temperado" ahora que parece
insuperable.
(De la interviú de Davitt Moroney y Jean-Luc Macia 1987}
JOSQUIN
DESPREZ
ADIEU.
MES AWOURS
Canciones
HMC 901279 CD
Ensemble Clement Janequin
Primera grabación enteramente dedicada a las canciones de J
Desprez, importante ¡alón en el conocimiento de la obra de este
compositor
MONTECLAIR
LA MORT DE DIDON. CANTATES
Les Aris Florissants
Agnés Mellon, soprano
Monique Zanetli. soprano
Gérard Lesne, contra tenor
Jean-Paul Fouchécourt, tenor
Jean-Francois GardeN. bap
WILLIAM CHRISTIE, director
HMC 901280 CD
Una gran ocasión de escuchar
los grandes cantantes que forman
parte de Les Arts Florissants
con la obra del ma.s importante
compositor francés entre Lully v
NOVEDADES POLYGRAM SELECCIÓN
DECCfi
WOZAKT Conoenn No U Omt para 2 pianos
Ashltenizy Barenhcmn - II) -+21OÍÉ2
MOZAKT Quiiiinu con ctannete
Qjantio fun (Jn^ yuintetr^ ton trompa
tonmnio de (.iniara dt la «ademi oí íncitnt Wusic
.WAIMO l.amuna fSurana. tul 1
\e* 1-tNnünr Ctinjort - PKJÍÍII
I I ! «10622 liigiial
IHCII La& 4 Suites orquestalo
^cadeim uf Ancienl Musit - Hopaond
2<!l A\'KW! Digilal
LitETHUUN Sinfonías Sos i i >
On| Sinfónica de Chiiago - Sol»
u i 4 : I Í H O ¡ • LP
tíiísoí
W SIJiASTIAX Rtt'H
Drclu'^l
Hit liud.i.1 n
Osiíieno paii nolh
KlEVWtskl Contieno pan nolin No
loshua Bfll - Urq. de Clnelanii - .
ai iir\t,¡
• I Í í j i n é i • MI; i :
ai íl (.imt(i( J-la.ll lariai i cancnin»)
CD 4J1Í262 • LP 1>I536I - MC í2152
M I : 4 : I S « H iiifimí
IftORAK i.onneno para piaim
SCHL MANN InlTuducciñi ' Allenni appassionatn
A. Schiff • iirq fiiamtóno df \iena • [hihninin
(!> -irmli
- \P il7S02i • JIC i r s o i i íiisnal
ffiUt.- (Bfjlun Petlcas el Mellsjrale Pamní
Tt fcaims. Milna - l'nto v Wq Smf Morareal luimi • U) 4JN102 • <r 12IM
Cuanews np n6 Nns ] i\ < Fm|*ra
íiiartctf Talá0
a> .t'i.vío' • I P -tii.w» Uif/ui
MÜZART (.oncenos para puno Nos 1! i ít
Aúhkfnaz}" - Oiq Philharnionti
CiniciíRiis Nos I al 6 Cune parj J planos
fchkcnazy líarenkoim l-'oic TsOng
¡(D -tilí"1"1; Digital
IttiMIEl. Fl MBIJS
/mtft \on ínter, llhanct. Cook. Tomlnson
<JHII y The Enjilsh Concín • Pmnocli
iCD 42.Í6.W2 • ÍLP í2ít.WI - 2WC
RíVH. los 2 Conclnn* pan piano fanlarna
Miroieto Hitigu» Le Tombeau de Crjupenn
^rgendi. femíf - Orq Sjnf Londres - Abtudu
d i 4Í.166SZ Digiul
Colección de obras para piano
Uadimir Hwowin • .ICD 1272692 Dígita!
(MKTüK los ti luaneíoí de cuerda
(jiantHi Eoirtvm - JfJI -*¿3fc?72 Digital
HEtAHMS SCM'MANN' loi Cuaitnos de íwrda
iiianflo iteii* • WD • Í J W I U
SCHUMANN Sinfonías Nos I y i "Renana"
On[ Fil Berlín • Levuie - CB
«M1SER La ftalk)-na
benrens. Uka. Normas Ludwig Morra. Molí
Orq del MflropoJiUn Sueva Vorh • L«vin#
C l l iim2
• -1LP i'.imi
• <W<
PHILIPS
reS Sonaus 1 > fl "Patalea"
Claudio Amm - CB «01532 Digiial
BEETHOYEK Smaas 21 "Waldoein y » Andan» Ilion
Claudio Arrau - CD 41614^2 Digilal
BERIJOt. Te lleura
Coros y Orq Smf Londr» - C Dans - O) 4166602
MAK1IR Slnlonia So 1
Oni Fil Bírito > Hamnk - d ) «09342 Digital
MOZAKT liavid Pm nenie Emilia»
lubilaw
Maishall - <lri| ,SjnF Radt» Inpzig
CB * M 9 i ' > • \t
Marrmef
i J W í : i Dígita]
MÍ1ÍAST Anas d i nmcieflo v de (peras
Te Kanavw
Ichida - Enslish Chamber - Tait
MI -|J(I9ÍC2 • IP
ROSSW U Lamentóla
baE&i Ani^a, Karmondi ^laLmn. fíleme
Coro Amrfifeijn. j^ademv nf SE Manm
ÍO) 130HÍK • IIP 12ÍM68] • WilC íJIU
K S1K.V SE Amdiw luí \ l i o s
BIr
^rinnir. Fre>' üruberon Varads,
()«[ (¡nmdhius • Masir - 2CD Í22OS42 Di(ial
JOSÉ CARRERAS: ULTIMAS GRABACIONES
.BRAVO' MKREUS
Romanza de zarTLíla. Anas ile opera
CjnonnK napnlitanc y Irmas de películas
2(3) 4260412 • i l P «60*11 • 2WC .(260414
A RAMÍREZ MSa Criolla. Navidad en Verano
Navidad Nuestra
Giqta Hiuncari Socitdad CnU it
Bilbao
|t6í üus Oceto. Dímian Síndiez
O) 42O9H2 • IP 42O9S5I - MC 1 2 0 9 ^ Digiul
Manon líííaul
P1CCIM Madama Bunetlly
Frtni. Carrerc. Bergaiua. Pisa
Te K i i i M , Carros. Con!
Com. Drq Fftilhatinofíia - Sin
W ) í 2 j i 6 ' 2 • 3IP 4 2 t í 6 ' l • 2HC 42Í5674 D i j i o l
Coro > ünt Optu *
Chamo FuaH
•BWíI
n™MAv
wí
DUTTERPU
,
Miiella Frenl Jow Carrera!
frrcu BeiganíaJiun Pois
1
'
4mtn<n4jnOp«Ti(haru(. • i ^-Phi1h.Nrm.>rtiJ O f t f i m r a ' " ' "
GlUStPPE SINOPOU
Bolonia • t
- 2IP 1ÍI426I • 2HC 4114264
fwí
dosier
Los fundamentos clásicos
de la teoría delos afectos
La imitación
T
al como mostró Ervvin Panofsky, el pensamiento de
la Antigüedad mantuvo dos posturas contrarias respecto a ia función deí Arte. Por una parte, el ideal de lodo artista era el de emular a Zeuxis, portentoso pintor que,
según se cuenta, había reproducido en una de sus obras un
racimo de uvas tan aparentemente reales, que hasta los mismos pájaros acudían a picarlas, creyendo que eran auténticas. Según esta teoría, la misión de los artistas debe ser imitar
a ¡a Naturaleza, colaborando con ella, sometiéndose a sus
leyes y apariencia, y subordinándose a lo que perciben los
sentidos.
Pero, por otro lado, los grandes idealistas consideraban
que el Arte debía Superar a la Naturaleza, puesto que su objetivo era representar la Idea misma de la Belleza, para alcanzar esta meta, les parecía legítimo el que los artistas
corrigieran, modificaran o desecharan los aspectos imperfectos del mundo visual, e incluso, que tomaran motivos de su
propia imaginación. De este modo, sentaron las bases para
la autonomía de los lenguajes artísticos, ofreciendo al espectador un resultado que mejoraba la realidad circundante.
Esta contraposición entre los que consideran al artista como un mero copista de la realidad, y los que lo consideran
como un portador de verdades que trascienden la realidad,
ha creado una tensión dinámica que atraviesa toda la Historia de las Artes en Occidente. Así, la contraposición entre
Venecia y Florencia, entre dibujo y color, entre el último Durero y Miguel Ángel, o entre impresionistas y simbolistas, etc.
También la Historia de la Música está atravesada por este
conflicto dramático, en el que un importante papel lo representó nuestro C. P.E. Bach, como veremos. De hecho, y dado que las obras musicales de la Antigüedad no fueron
accesibles a la Europa moderna, la influencia de la época clásica sobre la música posterior solamente podía ejercerse a través de las doctrinas sobre la misión del Arte y del compositor.
Para reproducir e imitar este orden numérico del mundo,
los teóricos de la música insistían en el fundamento también
numérico de las estructuras musicales. Pero, en el umbral del
siglo XVI!, otras voces comenzaron a levantarse, reclamando exactamente lo contrario. Su idea era que e! papel de la
música no era el de someterse y copiar las leyes cósmicas,
uno expresar áe la manera más intensa posible, pasiones, sentimientos y afectos, para inducir así ai oyente a experimentarlos por sí mismo. Estos nuevos teóricos, encabezados por
Vincenzo Oalilei (1533-159!), y Claudio Monteverdi
(1567-1643) y los músicos a los que sus teorías daban apoyo
(Luca Marenzio, Jacopo Peri, Giulio Caccini y el mismo Monteverdi) decidieron que para poder expresar los sentimientos
a veces puede ser legitimo —si ese sentimiento que se va a
expresar lo requiere— utilizar determinadas técnicas musicales no autorizadas por las teorías numéricas.
Así es como comenzó a escucharse música con disonancias intolerables según la teoría numérica, cuando el texto
que se iba a cantar hablaba de temas como guerra, odio, dolor, etc. A excepción de quienes conscientemente se opusieron a esta nueva música, en particular los autores de mucha
música eclesiástica o de fugas, el reinado de esta segunda prácttca fue total desde el siglo XVII.
Pero este triunfo histórico no fue acompañado del correspondiente logro en el campo de la teoría. Frente al formidable aparato de normas, leyes y tradiciones que podían
ostentar, razonar y justificar los viejos contrapuntistas, recurriendo al acervo conceptual acumulado durante siglos de
predominio de sus lécnicas, Monteverdi y los suyos no supieron alzar un edificio equivalente, y, ante las criticas de estos
conservadores, no pudieron replicar más que con decir algo
tan poco serio como que «no tenían tiempo para contestarles», según respondió Monteverdi a Bottrigari y Artusi.
Dos formas de mover los afectos
Ejsta pobreza conceptual en la defensa de la segunda práctica nos impide utilizar fuentes directas para señalar el proceso mediante el cual se fue sustituyendo un ideal por el otro.
Uurante la Edad Media, la teoría del Arle, si es que exis- Pero, dado que el objetivo de estos nuevos y revolucionarios
tió, mantuvo una discreta posición colaboracionista con res- músicos era «mover al oyente a varios afectos», y apoderarpecto a la imitación de la Naturaleza, y, así, los recursos se de él mediante la expresión apasionada, podemos dirigirtécnicos de la música se consideraron como si fueran una re- nos a los escritos de otra disciplina que tiene también este
producción de la naturaleza física, que. a su ve/, derivaba mismo objetivo, aunque sea con otros medios: Se trata de
e imitaba un principio metafisico. De este modo, la música la Oratoria, que también persigue la finalidad de convencer
instrumentaiis. la música audible, la que hacen los músicos, por medio de la emoción.
era siempre una copia terrenal de la música mundana, esa
Aunque existen importantes escritos sobre este tema duarmonía inaudible que realizan los seres celestiales ordena- rante los siglos XVI y XVII, bien sean traducciones de los
dos por Dios.
grandes clásicos como Cicerón o Quintiliano, o bien obras
Con las grandes transformaciones de la sociedad bajome- originales, la primera aplicación sistemática de los concepdicval, sin embargo, la música se fue olvidando de estas raí- tos de los rétores a la música no la encontramos hasta las
ces imitativas, pero, aun así, el fundamento metafisico de las obras de Joachim Burmeister, justo en los años que bordean
estructuras musicales se mantuvo a través del pensamiento el cambio de siglo del XVI al XVII. En ellas, expone el mobasado en la aritmologia de los herederos del pitagorismo an- do de aplicar a la música las figurae, que son diseños especítiguo. Según esta, la música está basada en las relaciones de ficos, análogos a las figuras del habla que emplean los
los diversos ritmos, intervalos o consonancias, que pueden oradores, y que están destinadas a provocar determinados
ser expresadas con proporciones numéricas, y siendo éstas efectos emocionales en los oyentes del discurso. Siguiendo
los instrumentos por medio de los cuales ha sido construido las obras de Burmeister, se llega a realizar tablas enteras de
y ordenado el mundo. Podemos verlo, por ejemplo, en la su- equivalencias entre los estados de ánimo o afectos, y los dicesión do los doce signos zodiacales, en el orden de las ocho seños musicales correspondientes. De este modo, se racionaesferas planetarias, las siete virtudes o pecados capitales, las liza uno técnica expresiva, y se sistematiza algo que, a primera
siete semanas de cuaresma, o los cuatro elementos, los cua- vista, podría parecer totalmente irracional.
tro humores, las cuatro edades del hombre, o sus cuatro temEsta línea de pensamiento que planea racionalmente el conperamentos, etc.
tenido afectivo de cada obra, y que espera del oyente que seHacia el artista creador
84 Scherzo
Corl Philipp Cmonuel Boch
nuestro Bach como teórico. Hereda el tema clásico de la imitación, pero lo desvía hacia el campo de la expresión personal, lanzándolo así a los territorios de lo que será el
Romanticismo.
Este nuevo ideal se encuentra expuesto en, entre otras
obras, su tratado de 1753 y 1762, el célebre Ensayo sobre la
verdadera manera de locar los instrumentos de teclado. No
en vano nuestro autor se encontraba muy cerca de los integrantes de aquel movimiento literario conocido como Sturm
und Drang, que, años después, repudiaría la vida cortesana por artificiosa, proponiendo la naturalidad del
mundo rural como ideal de vida. El ambiente cultural en el
que se movía conectaba también con el incipiente movimiento
nacionalista alemán que por su parte daría lugar al Romanticismo. Amigos de C. P.E. Bach fueron Lessing y Klopstock, y, como muestra de su interés por el mundo del
pensamiento sensible, baste decir que fue corresponsal de
Diderot.
La orientación hacia ese mundo de los sentimientos espontáneos se muestra todo a lo largo del tratado de C.P.E. Bach,
sin recibir un tratamiento específico por separado. Asi, por
ejemplo, toda su exposición de la manera de ornamentar las
obras está empapada de la idea, revolucionaría en su momento, de que los ornamentos tienen como principal misión la
de facilitar la expresión afectiva, y no la de permitir las exhibiciones de dominio técnico y virtuosístico del intérprete por
la dificultad que entraña su ejecución.
De este modo, nuestro autor llega a defender la supremacía del intérprete sobre el compositor, ya que, según sepa
alumbrar tas posibilidades expresivas de la obra al desnudo,
mediante las sutilezas interpretativas, puede, incluso, llegar
a «realzar una composición mediocre, y hasta a conseguirle una cierta aprobación». Para ello, es necesario que este intérprete sea tan sensible que sepa «experimentar las mismas
pasiones que el compositor en el momento en que escribía».
El principal papel del mundo musical viene así reservado
al intérprete, que se convierte en el centro del que dependen
tanto la obra misma como el autor. De hecho, propone un
tipo de intérprete que ha de saber incluso improvisar sus actuaciones, y tener una disciplina interna abocada hacia la inFantasía de la Sonata n. " 6, aparecida
tensa experiencia emocional. Por eso, defiende a aquellos
como complemento de la 2, ° edición del Ensayo
intérpretes que sean capaces de dominar «la elocuencia y el
arte de pasar bruscamente de un sentimiento a otro», y, papa decodiftcar las figuras para reaccionar consecuentemente, ra
ello, frente a la idea de obra acabada, propone practicar
se encuentra a lo largo de la teoría de los siglos XVII y XVIII, sobre
todo «las fantasías, hechas sin pasajes aprendidos de
conformado asi lo que solemos denominar música barroca. memoria
ni tomados de otro, sino viniendo de un alma toSe trata de todo lo contrario a la emotividad espontánea que talmente musical».
puso de moda el Romanticismo, y que predomina aún hoy
en nuestros días.
El resultado de esta poética intensamente emocional, y gráEl cambio de actitud frente a este modo de expresión ra- cilmente inestable, son piezas musicales en las que la música
cional vino de la mano de los músicos y teóricos (frecuente- va pasando de un afecto a otro, evitando mantenerse en el
mente, las dos cosas a la vez) que realizaron su obra en los mismo clima afectivo durante largos períodos, y cambiando
dos últimos cuartos del siglo XVIII: Son los que prefieren constantemente el tiempo, la dinámica, etc. Es ésta la razón
el reinado de la expresión franca, llana e instintiva. En los de que C.P.E. Bach prefiera el clavicordio al clavicémbalo,
países germánicos, esta nueva poética se difunde desde el cír- ya que éste no permite realizar dinámicas cambiantes, y porculo de músicos de Berlín que se adscriben ai llamado Emp- que el primero produce una sonoridad más recogida, que,
findsamer Siil, del que formaban parte el (eórico Marpurg, por lo tanto, favorece tocar ante un público menos numeroel flautista Johann Joachim Quantz, y también nuestro Cari so y más íntimo, donde la inspiración personal puede vagar
con total libertad. Es el preludio del salón romántico.
Philipp Emanuel Bach.
C.P.E. Bach aspira, pues, a convertirse en médium de los
sentimientos propios tal como discurren en el corazón. Al
Los afectos en C.P.E. Bach
tocar son imitados de modo que se exteriorizan, entrando el
oyente en esa misma corriente. ¿Qué ha quedado de la leoEr,
jn lodos estos autores alemanes se observa la tendencia a, na clásica de las artes en nuestro autor? Bajo una apariencia
por una parte, rechazar el contrapunto bárbaro (dando asi bien alejada del sereno ideal de los griegos de la Antigüedad,
el golpe definitivo a la primera práctica, e inscribiéndose asi late, sigue latiendo, la idea y la confianza en los poderes transentre los contrarios a la figura de Johann Sebastian Bach) y, formadores de la música, en su capacidad para conmover al
por otra, a rechazar también las a rl i Ociosidades cerebrales oyente, y su objetivo purificador. Basándose en una teoría
de la expresividad barroca. Lo importante para estos inno- de la imitación, el resultado final es puramente catártico, de
vadores, agrupados en torno a la corte prusiana, es poder modo que las dos posturas contrarias de los teóricos antiguos
expresar las emociones y sentimientos de una forma natural quedan abolidas en una síntesis que alimentó todo el moviy espontánea, dejándose llevar por el flujo interno de las pa- miento romántico. No es poco mérito. Y nada hubiera comsiones propias, y haciendo estallar los moldes de la expresi- placido más a Lessing... y a todo lo que siguió.
vidad codificados en el período anterior. Es en esta
Carmen Rodríguez Suso
reorieniación en donde radica la principal importancia de
Scherzo 85
-dosier-
Emanuel Bach, clavierista
D
os años después de la muerte, en 1788, de! Kapelmeister hamburgués C.P.E. Bach, su viuda edita en la imprenta de Gottlieb Friedrich Schniebes, a la sazón
impresor en Hamburgo, el catálogo de libros, partituras propias y de oíros compositores, así como el llamado Archivo
antiguo de ia familia Bach, además de una colección imponente de grabados de poetas, músicos prominentes, pintores
y personajes épicos, junto con una relación interesantísima
de instrumentos, casi todos de tecla, que según consta textualmente pertenecieron al difunto Cari Philipp y al igual que
los otros objetos del catálogo pueden ser adquiridos en casa
de su viuda. La relación es la siguiente:
\? Un clave (Fliigel) de madera de nogal de cinco octavas, que posee una entonación fuerte (Stark von Ton),
2? Un fortepiano o «Clavecín Roial» del viejo Federico
(se trata de Federico II de Prusia. aunque se debiera uno inclinar hacia Amalia de Prusia, gran amiga y mecenas de Cari
Philipp en Berlín) lodo él de roble con una entonación de sonido muy hermosa (se trata, sin duda, de un instrumento de
entonación algo suave y menos agresiva que la que estaba de
moda hacia 1780).
3.° Un clavicordio de Jungcurt hecho de roble y de sonido hermoso.
4." Un clavicordio de cinco octavas del viejo Friederici,
de roble, con la tapa de Feuernholz (casi con seguridad castaño rojo), de hermoso sonido. En este clavicordio han sido
compuestas casi todas las obras creadas en el período hamburgués.
5? Una corneta de marfil hecha del diente torneado de
un solo elefante, que puede ser tan interesante como para estar en una colección de obras de arte.
Por encima de la divertida anécdota del Cari Philipp coleccionista de cornetas de marfil entre otras cosas, esta relación de los posibles últimos instrumentos del maestro indica
el destino artístico de clavierista (definición alemana de la época que describía a un virtuoso tañedor de tecla). El mismo
Cari Philipp, en distintas cartas y conversaciones con amigos
poetas como Claudius o Gerstenberg, reivindica con legítimo orgullo la condición de clavierista.
Un clavierista era un compositor-intérprete, que empezando a formarse en el clavicordio (siempre escrito con «c») dominaba en ambas vertientes creadoras el clave (Flügel) y el
todavía en proceso evolutivo fortepiano. Lógicamente, el órgano, instrumento que dominaba la liturgia y e! acompañamiento de los coros, también entraba en el conglomerado de
instrumentos de tecla, pero en el caso de Cari Philipp, y él
mismo nos lo indica en su tratado Versuch über die Wahre
Art das Clavier zu spielen, se usa para los coros y las fugas
vocales dentro de las cantatas, pasiones y oratorios. No es ningún secreto la reserva de Cari Philipp hacia el órgano y la
poca importancia que le dio en sus obras. En parte es comprensible por la afinación que tenían estos instrumentos en
su época, que los hacía casi imposibles para las nuevas tendencias físico-armónicas. Una ojeada a los fúgalos de los oratorios donde se debe utilizar el órgano nos da la clave de las
dificultades en mantener las coordenadas de la armonía bachiana con las estructuras de composición armónica de los
órganos de esta época. Esta inhibición organística le costó
varios disgustos y quejas, sobre todo de sus superiores, por
no usar el pedal.
Clavicordio
Ur1 na de las mejores definiciones del instrumento y su uso
nos la da J.G. Walther en su Musik Lexikon, editado en 1732,
donde dice: «Clavischordarum, este conocidísimo instrumento
Clavicordio
de Jnhann
Hehmch
Silbcrmann,
Hamburgo,
¡775
86 Scher?o
-Cari Philipp Cmanuel Bach
es, por decirlo asi, la primera gramática del tañedor, que, cuando se hace fuerte en él, podrá dominar la spinetta, el clave,
el regal, el positivo y el órgano con facilidad». (Esta definición fue tan acertada que fue copiada por varios tratadistas
literalmente, uno de ellos es J.F.B.C. Maier, en su Museum
Musicum, también editado en 1732). O quizá Walther la copia de otro tratadista que no conozco.
Todos los indicios conducen a un instrumento que en Alemania fue el preferido de los tañedores como base de la formación teclistica, por su lañido delicado y pulsación, y sobre
todo por su capacidad de percutir a través de las tangentes
una enorme cantidad de aspectos dinámicos, como en ningún otro instrumento de léela. Su movilidad como mueble
y la simpleza de su mecánica abogan por esta predilección,
pero la motivación de la gran importancia del clavicordio en
Alemania es estética y está suficientemente fundamentada en
toda la literatura de tecla del barroco de dicho pais. La nueva
estética con su teoría de los afectos, donde cada tono (bajo
el difícil control del experto tañedor) puede cambiar su dinámica, los trémolos de dedos (Bebung) sobre la misma nota,
el estilo cantable y todas las aplican uras (movimiento de los
dedos) y todas las maneras de este estilo hicieron del clavicordio estéticamente no sólo la base del principio del estudio
de un tañedor (clavierista), sino también el instrumento preferido de la llamada casi simbólicamente Kammer (recinto para la música, habitación de estudio, etc.) y el abandono de las nuevas
tendencias estélicas del llamado Sturm und
Drang.
Curiosa es la mención del catálogo de posesiones de Cari Philipp Emanuel, en la que
se indica que en uno de los clavicordios había
compuesto casi toda la obra de su época de
Hamburgo, ciudad que contó, entre otros, con
dos importantes factores de clave muy renombrados por sus excelentes clavicordios, uno de
ellos era de la familia de los Hass, el más conocido y apreciado de sus artesanos era Hieronymus Albrecht y el otro era Johann
Chrislian Gerlach. El Museo de Historia de
Hamburgo guarda entre otros instrumentos
dos clavicordios preciosos, uno de Hass y otro
de Gerlach, hechos el primero en 1742 y el segundo en 1769. Ambos con una amplia caja
de resonancia y en la parte superior con un registro de octava alta o cuatro pies, pero por
sus distintas formas en la construcción y, sobre todo, en las medidas de las cuerdas, el de
Hass obtiene un sonido con un tono algo más
intimo, mientras el de Gerlach, construido 27
años más tarde, posee una sonoridad algo más
robusta. Volviendo a Cari Philipp Emanuel
Bach como clavicordista, todos coinciden en
la perfecta forma de exponer sobre este instrumento el discurso musical, los afectos, el
cantable y hasta un virtuosismo siempre al servicio de! discurso y del afecto, que reinaban
sobre iodo lo demás.
y así se aseguraba que no fuera vendido o maltratado después de su muerte, cosa que realmente, y por dificultad de
subsisiencia de su viuda, ocurrió, como pasó con casi todas
las viudas y huérfanas de los Bach.
Clave (Flügel)
1/ orkel, en su Almanaque musical de 1782, nos da una idea
de la postura de su época respecto al clave cuando dice: «A
saber (el clave), con este instrumento no puede sensibilizarse
el corazón, mal se puede con él pintar paisajes y poner luz
dentro de las sombras, por el contrario, nos da el clave el aspecto concreto y claro y la aptitud corta y decidida del momento, acabando cortésmente, y dicho con rapidez, es el ideal
para acompañar». Llamado dentro de la sistemática de nomenclaturas de instrumentos de tecla de la época Flügel (cola), pasa a ser el instrumento amado y odiado del tiempo.
Amado por su terrible empleo dentro del bajo continuo y
odiado por no responder con flexibilidad a las nuevas tendencias de subidas y bajadas de volúmenes sonoros. Sea lo
que fuere, el clave sigue siendo el instrumento imprescindible
en la época, sobre todo en el recitativo, donde reina, y en la
Hammerfíugel de Goujned Silbermann. 1749
Jakob Adlung (1699-1762), profesor en ia Facultad evangélica y organista en la Predigerkirche de Erfurt, en su Escuela
básica para aprender las estructuras, uso y conservación de
órganos, clavicémbalos, clavicordios y oíros instrumentos,
crito en dos partes y editado en Berlín tras su muerte en 1768,
dice en su intitulada Música Mecánica Organoedá «Un clavicordio debe sonar fuerte, pero no a golpes, sino con un sonido suave y fino como si fuera un arpa». Este punto es en
el que los constructores nos dan reales quebraderos de cabeza y hacen clavicordios a su manera y según les viene en gana.
Interesante es la historia casi mítica de la venta o regalo
(no aparece nada claro al respecto) del amadísimo clavicordio Silbermann en posesión de Cari Philipp y con destino a
Dietrich Ewald Gotthus, a quien aquél dedicó el famoso Rondó en mi menor, llamado «Despedida del clavicordio Silbermann», obra en forma de lamento, que fue contestada por
el nuevo dueño con un Rondó en do mayor sobre «La alegría
de recibir el clavicordio Silbermann». Esto ocurría en 1781
y parece que Cari Philipp, quizá intuyendo su desaparición,
puso su amadísimo instrumento en manos de un conocedor
música concertante, conciertos de tecla, tríos, etc. Incluso en
la iconografía es el instrumento que predomina sobre el clavicordio y el pianoforte. Es interesantísimo comprobar cómo el clavicordio, con su forma de mesa cuadrada, y el clave
esen forma de cola, influyeron en la construcción exterior del
pianoforte de martílleles, y aunque en realidad su uso es casi
ej mismo, no como en el caso de los otros instrumentos antes
citados, el Tafelklavier (con «k») en forma de clavicordio, se
usa en recintos pequeños, mientras el Hammerfliigel (cola de
martillos) se utilizaba en conciertos solos. Es entonces cuando aparece la nomenclatura de Kielflügel (cola con plectros)
para hablar del, o mejor dicho, denominar al clave, sobre todo después del gran impulso de la mecánica vi en esa, dada
por la familia Stein en 1770 a la del pianoforte, que llenó de
entusiasmo algunos años más tarde a Mozart, por cierto grandísimo admirador de nuestro Cari Philipp Emanuel Bach.
José Rada
Scherzo 87
dosier
C.P.E. Bach y los compositores clásicos vieneses
e puede decir que C.P.E. Bach creó una escuela de composición en el más amplio sentido del término. Desde
sus días de Berlín atrajo generaciones de alumnos que
hicieron buen uso de sus técnicas interpretativas e incluso de
las compositivas, si tal era su inclinación. Mayor aún es el
número de los que aprendieron de él indirectamente, a través de un detallado estudio de sus obras, entonces en circulación, principalmente del Versuch uber die wahre Art das
Clavier zu spielen. Gran parte de la obra de Bach fue publicada ya durante su vida; sólo en el terreno de la música para
teclado existían 8 colecciones, por no citar las numerosas
obras incluidas por separado en antologías de la época.
Tenemos información bastante precisa sobre la distribución geográfica de la producción de Bach. Sin embargo, no
parece haber ejercido una influencia decisiva en la vida musical de Mannheim o de Viena, por citar sólo dos centros de
la zona meridional. Su música no se abrió paso en los programas, al contrario que la de su hermano Johann Christían,
ni moslraron mucho interés en ella los editores, salvo una
o dos excepciones, a esle respecto son reveladores los comentarios hechos por Friedrich Nicolaien Viena en 1781: «Uno
de los aficionados musicales más conocedores del tema es
Herr Reichshofrath von Braun, quien admira especialmente
al gran Philipp Emanuel Bach. No es preciso decir que tiene
en contra suya a la mayor parte del público vienes. Yo mismo he oído en Viena a muchos expertos amantes de la música hablar de Bach no sólo con indiferencia, sino también con
abierta hostilidad. Sus ídolos entre los compositores de clave son Kozeluch y Steffan».
La razón de ello es el profundo arraigo que en Viena y iodo el Sur de Alemania tenía la tradición local, representada
por la música de Johann Wenzel Anión Stamitz, Christian
Cannabich, Cario Giuseppe Toeschi, Georg Christoph Wagenseil, Matthias Georg Monn y Joseph Antón Steffan. Esta no sólo poseía un eihos musical completamente diferente,
impregnado del espíritu de la suite y del dívertimento, sino
que también difería en lo esencial del estilo musical de Bach.
El desarrollo musical y el Fompinnung —como en la obra
de Steffan— degeneraba con demasiada frecuencia en figuras triádicas sin diferenciación temática, adornos gratuitos
de rasgos melódicos simples, escalas y progresiones armónicas totalmente convencionales.
No hay que olvidar, sin embargo, que había algunos compositores en Alemania del Sur y Austria que bebieron con
frecuencia en las fuentes estilísticas de Bach. En concreto los
tres grandes compositores del Clasicismo vienes destacaron
en más de una ocasión el estimulante efecto que su obra había ejercido sobre ellos. No es preciso decir que no hay que
sobreestimar tales influencias. La música de Haydn, Mozart
y Beethoven se alimentó de tantas fuentes que el papel de Bach
en la formación de un estilo clásico debería considerarse más
bien como un estímulo, si bien muy importante.
S
Haydn
Lia relación de Haydn con Cari Philipp Emanuel Bach fue
comentada por sus primeros biógrafos, Griesinger y Dies. El
primero relata:
«Por esta época (noviembre de 1749) Haydn descubrió las
6 primeras sonatas de Emanuel Bach. «No pude abandonar
mi instrumento hasta que las interpreté todas y cualquiera
que me conozca bien ha de ver que debo mucho a Emanuel
Bach, que le he estudiado con aplicación y le he comprendido. El mismo Emanuel Bach me felicitó una vez en Viena
por ello».
La versión de Dies es la siguiente:
Scherzo
Joseph Haydn
«Haydn entró en una librería y pidió un buen texto teórico. El librero le habló de los escritos de Cari Philipp Emanuel Bach como de los más recientes y mejores. Haydn quiso
verlos con sus propios ojos. Comentó a leer, a entender, encontró lo que estaba buscando, pagó e¡ libro y se marchó muy
complacido.
«Que Haydn procuró hacer suyos los principios de Bach
y que los estudió sin descanso queda claro incluso en sus joviales obras de este periodo. Aprendió tan rápido que, a sus
19 años, Haydn escribió cuartetos que le valieron la reputación de genio entre los amantes de la música. Con el paso
del tiempo fue adquiriendo los nuevos escritos de Bach. En
su opinión éstos constituyen el mejor, y más difundido y útil
libro de texto editado jamás».
«Tan pronto como fue publicada la obra de Haydn, Bach
comprendió con satisfacción que podía considerarle como uno
de sus alumnos. Más tarde tuvo hacia él un halagador cumplido al decir que solamente Haydn había comprendido totalmente sus escritos y había sabido sacarles buen partido».
Estos comentarios no dejan lugar a dudas sobre el enorme
impacto que Bach ejerció en este compositor 18 años más joven que él. Ello ha quedado demostrado con respecto a la
música para teclado de Haydn, especialmente a las sonatas
escritas a finales de los años 60, pero puede aplicarse igualmente a los cuartetos de cuerda, las sinfonías y otros géneros, aunque no se han realizado estudios detallados. Ambos
músicos nunca se conocieron personalmente; cuando Haydn
pasó por Hamburgo en su regreso a Viena desde Londres en
1795 solamente conoció a la hija de Bach.
Para un joven compositor la música de C.P.E. Bach ofrecía sobre todo lo que podría llamarse un receptáculo de estilos de gran variedad. Bach y Haydn poseían una disposición
artística muy similar. El apasionado Empfindsamkeit carac-
Corl Phllipp Cmonu*l Boch
teristico de ambos compositores y la búsqueda de soluciones
compositivas poco usuales deben ser considerados como manifestaciones del Slurm und Drang. Destaca en la música de
Haydn un gran esfuerzo por lograr la unidad temática sobre
la base de una lécnica de desarrollo motivico allamente refinada. En esto puede observarse con especial claridad la influencia de Bach, tanto más cuanto que el problema del
tratamiento temático no fue ni mucho menos tan importante para los compositores preclásicos de Viena y Sur de Alemania como para Bach. En las sonatas de Monn predominan
a menudo los pasajes técnicos y las escalas, lo cual es contrario a cualquier deseo de unificación lemática.
No ocurre lo mismo con Haydn. Desde el comienzo de sus
movimientos los motivos y temas reaparecen constantemente en formas ampliadas e intensificadas, como resultado de
unas dotes de despliegue melódico extraordinariamente ricas.
El ejemplo que a continuación citamos, extraído de ta Sonata en Mi menor (anterior a 1766), que es la versión más temprana y probablemente original de esta obra, Hoboken
XVI/47, puede ser ilustrativo de las imaginativas transformaciones que Haydn puede hacer de sus temas:
torios La Creación y Las Estaciones de Haydn. En dichas
páginas éste logró una genuina individualidad, dominando
nuevas técnicas y formulando ideales clásicos y expresiones
humanísticas completamente originales.
Mozart
IVlucho más diluidas y difíciles de precisar, son las conexiones entre la obra de Cari Philipp Emanuel Bach y la de
Wolfgang Amadeus Mozart. A primera vista podría parecer
que aquél, con su tendencia a la intensidad profunda y la pasión desenfrenada, no tendría nada en común con la espontánea riqueza del arte mozartiano, su buen humor, su
elegancia interpretativa, con su gran sensibilidad, fuerza dramática y su absolutamente inagotable flujo de invención melódica. De hecho Mozart estaba más cerca del extrovertido
estilo del cantabile italiano de Johann Christian Bach.
Sin embargo, existieron también lazos de unión con C.P.E.
Bach, y el siguiente testimonio (¿apócrifo?) de Rochlitz no
es la única prueba de ello:
«Cuando Mozart visitó Leipzig unos años antes de su muerte había pasado por Hamburgo poco antes y se preocupó por
visitar a Bach, que era ya anciano; oyó a éste improvisar va-
mm
"
i*
*
_
~
(Aquí se muestran sólo las principales configuraciones temáticas, no las innumerables variantes motivicas, ni las figuras individuales). Incluso Betlina Wackernagel, que tiende
a minimizar la influencia de C.P.E. Bach sobre Haydn en
su monografía Joseph Haydn friihe Klaviersonaten, observa con respecto a este empeño por conseguir unidad: «Ningún otro compositor que pueda haber influido en Haydn
utiliza una técnica para lograr unidad tan similar a la del propio Haydn, en su esfuerzo por la cohesión lemática de cada
movimiento, como Bach».
En algunos movimientos lentos pueden observarse aún más
afinidades con el lenguaje musical de Bach. Hermann Aben
pone de relieve los rasgos estilísticos bachianos del Largo de
la Sonata en si bemol mayor de Haydn, Hob. XV1/2, que
transcribimos a continuación, citando la «emotiva cantilena
del tema principal con sus profundas suspensiones, la amplia melodía rota por sincopaciones, tos variados rumos de
la frase consiguiente, los restos de fuertes golpes que interrumpen la melodía, la figuración impregnada de cromatismos...».
Medallón
de Mozart realizado por Leonard Posch en 1780
rias veces en su Silbermann. Hablando de ello durante una
velada musical en casa de Doles, el anfitrión pidió al músico
salzburgués su opinión sobre la interpretación de Bach. El
nvitado respondió con un candor y sinceridad típicamente
teñeses: «El es el padre, nosotros sus hijos. Los que saben
algo lo aprendieron de él; cualquiera que no admita esto es
un... (no logré entender esta última palabra). Lo que él hacía, conlinuó Mozart, seria considerado hoy como anticuado, pero la forma en que lo hacía era insuperable. Prefirió
oírme tocar el órgano. Aunque hace tiempo que perdí práctica ello no le importó, y me abrazó una y otra vez hasta que
casi grité».
j
J
Si bien no hay prueba de que Mozart visitase Hamburgo,
de todos modos queda bien paiente la alta estima que sentía
por Cari Philipp Emanuel Bach.
«Además, la vía que une a Haydn con C.P.E. Bach es, seEn sus primeros años la preocupación de Mozart por la
gún Aben, la misma a través de la cual el maestro se descu- música de Bach fue en cierto modo esporádica, siendo sus
brió a si mismo». Es también, podríamos añadir, la que lleva modelos principales compositores como Schobert, Eckard,
a las sinfonías clásicas, a los cuartetos de cuerda y a los ora- Abel y Johann Christian Bach; tras conocer al Barón van
mf
Scherzo 89
dosier
Swieien, es decir, a partir de 1782, aquélla cambió. Mozart
hizo un cuidadoso estudio de la música para teclado de Bach.
Hermann Aben, en su biografía de Mozart, describe las características que influyeron en las Fantasías K 394, 397 y 475;
«el elemento fuertemente subjetivo, el carácter de concierto,
que se revela en arrolladuras escalas y arpegios, los rasgos
típicos del recitativo y las osadías armónicas». Aún no se han
investigado estas mismas influencias de Bach en el desarrollo de los conciertos para piano de Mozart. Hay un temprano Concierto en Re mayor, K 40, que contiene versiones
orquestales de algunos movimientos para teclado solista de
Honauer, Eckard y C.P.E. Bach.
Mozart interpretó ocasionalmente obras de Bach; la música de cámara era la forma de entretenimiento más popular
en los conciertos dominicales del Barón van Swieten. Ei anuario Musikaiischer Aimanach fur Deutschland auf das Jahr
1789 de Forkel contiene información sobre una importante
empresa de grandes conciertos:
«Viena, 26 de febrero de 1788. En esta fecha y también
el 4 de marzo se interpretó en casa del Conde Johann Esterházy, y bajo la excelente disposición del incomparable Bach
de Hamburgo, la Cantata de Ramler Die Auferstehung und
Himmelfahn Chrísli, con una orquesta de 86 músicos, en presencia y bajo la dirección del gran conocedor de música Barón von Swieten, que mereció el aplauso de todos los
distinguidos asistentes. El maestro de la Capilla Imperial Herr
Mozart dirigía y el maestro de la Capilla Imperial Herr Umlaff estaba sentado al clave. La interpretación fue magnifica
y de acuerdo a los dos ensayos generales que había habido.
Durante la interpretación del 4 de marzo su señoría mostró
a los asisientes un grabado en cobre del maestro de capilla
Herr Bach. Las princesas y condesas de la audiencia, así como toda la alta nobleza, admiraron al gran compositor y lanzaron grandes vítores y aplausos».
el joven Beethoven usa una lécnica de desarrollo melódico
sorprendentemente avanzada para alguien de tan poca edad,
y precisamente esta técnica contribuye a lograr la unidad temática dentro del movimiento. Incluso el segundo tema pasa a ser una variante del primero.
Respecto al Larghetto de introducción de la Sonata en Fa
menor, que detallamos más adelante, y al comienzo de la forma Scherzando de la Sánala en Re mayor, Ludwig Shiedermai declaraba: «En esos agitados pasajes, que ascienden para
estallar más tarde, en esos violentos acentos e interrupciones
vive algo del revolucionario y demoníaco espíritu de Cari
Philipp Emanuel Bach».
Se podría objerar que Haydn ejerció una influencia mayor en el joven Beethoven. Pero, mientras que no hay duda
de que Neefe, quien, como ya se mencionó antes, se educó
en la tradición musical de Alemania del Norte, se preocupó
de enseñarle a su alumno las Sonatas de Bach, sin embargo,
el papel representado por la obra de Haydn en la educación
del Beethoven de aquella época no puede analizarse aquí. Qui-
Beethoven
t i l legado de Beethoven incluía una copia manucrista del
Klopstocks Morgengesang am Schopfungsfesie, al cual había añadido el comentario; «escrito por mi querido padre».
Beethoven debió haber dado con esta obra cuando aún se hallaba en Bonn. Por entonces era ya alumno de Chrisiian Gottlob Neefe, que no sólo le dio una sólida base en piano y
órgano, bajo cifrado y composición, sino que también despertó en él un gran interés literario y filosófico. Neefe, un
estimulante compañero y admirador de Gellert y Klopstock,
había comenzado su aprendizaje musical bajo !a guia del cantor de Leipzig Johann Adam Hiller, y a comienzos de los años
70 encontró en Cari Philipp Emanuei Bach un poderoso modelo. No debe sorprendernos, por tanto, que durante sus estudios con Neefe, Beethoven entrara en contacto directo con
Johann Christian y C.P.E. Bach. De este modo el joven compositor tuvo que abordar una gran variedad de estilos, que
iban desde el elevado arte de la música polifónica aprendida
del Clave bien temperado, hasta las obras para teclado de
carácter poco rígido e incluso casi improvisatorio de C.P.E.
Bach. Pero sería un error suponer que Beethoven, que entonces tenía 12 años, comprendiera totalmente las sutilezas
y el gran potencial que contenían las técnicas de desarrollo
motívico utilizadas en las colecciones Fur Kenner und
Liebhaber.
Las tres Kurfürstensonaten, WoO 47. muestran diversos
grados de influencia bachiana: la intervención melódica en
la Sonata en mi bemol mayor se concentra en la mano derecha, con un fraseo regular y una articulación directa, y hay
un acompañamiento de figuras de nota repetida y bajos Alberli. Desde el punto de vista estilístico tal escritura no tiene
nada en común con las texturas mucho más variadas de la
música para teclado del último período de Bach; pero lo que
sí puede derivar de él es el hecho de que en la misma Sonata
90 Scherzo
pwimtft por H
zá al principio de los años 80 y con seguridad después, enViena, durante su breve estancia de estudio con Haydn,
Beethoven aprendiera directamente en su obra a utilizar las
técnicas de tratamiento temático que Haydn había ido desarrollando en los llamados Toit-Quartels y en sus Sinfonías
de Londres,
Debemos al menos contemplar a Bach como uno de los
modelos de los cuales derivó el primer estilo de Beethoven.
¿Cómo podría interpretarse el comentario que éste hizo en
1809, en el sentido de que la obra para teclado de Bach tendría que servir a todo artista «también para fines de estudio», sino como prueba de que él mismo había, en el curso
de su desarrollo artístico, recurrido a ejemplos concretos de
técnica compositiva utilizados por C.P.E. Bach, aun cuando él llevara tan lejos sus descubrimientos que resulta imposible reconocer el modelo original en sus obras, por llevar
un sello tan absolutamente personal?
Algunas comparaciones analíticas entre la Sonata en fa me-
AUDITORIO
NACIONAL
DE MÚSICA
ORQUESTA Y CORO
NACIONALES
DE ESPAÑA
Temporada 1988/89 PROGRAMACIÓN: DICIEMBRE/ENERO
6
3, 3, 4 Diciembre 1988
Ciclo 111
Director Walter WeUer
Solistas: Angrfes Domiiguez, upa
Nüta MagaloS, perno
López Chivuii * Concierto para arpa y orquesta de cuerda
(revisión Zabaleta)
Chopal Concierto para piano y orquestó núm. I en Mi
menor Op. 11
Sinfonía núm. 5 en Si bemol. Op. 55
7
9,10, I! Diáanbrc 1988
9
Ciclo U
Cidol
Rafael Frühbeck de Burgos
Bnhns Sinfonía núm. 4 en Mi menor. Op. 98
Alieno Evocación
Corpus Christi en Sevilla
Triana
Ravd Bolero
Orquesta Sinfónica de Euskadi
Solistas: Féfa Ayo, viokn
Emma Jknénez, piano
Ibarrondo [rrintzi
Menddsofan Concierto para vioKn, piano y orquesta en Re menor
Scbuntam Sinfonía núm. 3 en Mi bemol mayor "Renana"
Solista: Barrj Tucfcwefl, trompa
Stmns * Sinfonía de "I-a mujer sin sombra"
Concinto para trompa y orquesta núm. 2 en Mi
bemol mayor
Dvorak Sinfonía núm. 5 en Fa mayor. Op. 76
8
Ciclo III
Director Gabriel Chmura
10
Director WaltíT WefleT
16.17. 18 Drémbre 1988
13. 14. IS Enero 1989
Director
20, 21,32 Enero 1989
Ciclón
Joven Orquesta Nacional
de España
Edmon Colomer
Gluck Danza de las furias de "Orfeo y Euridice"
Mozart Sinfonía núm. 38 en Re mayor, K. 504 "Praga™
GnuBdoa [ntermtdio de "Goyescas"
Fairí •Peileas el Meüsande" suite Op. 80
Ravd "Ma mere L'oye"
11
27, 28, 29 Enero 1989
Ciclo 1
Orquesta Ciudad de Barcelona
Franz-Paul Decker
Director.
Solistas; [gor OiSrskh. viobi
Valen O ñ n k h , viola
Moart Sinfonía concertante para violín, viola y orquesta en
Mi bemol K. 364
Matakr Sinfonía núm. 5 en Do sostenido menor
Primera vez por la O.N.E.
Horario de conciertos:
Viernes y sábados 19 JO h.
Domingo 11,30 h.
Con tí palrocino de IBEROUERO
MINISTERIO D€ CULTURA
dosier
ñor op. 2 n." i de Beethoven y la Sonata en la misma clave cantabile cargado de suspensiones y dinámicas muy bien grade Bach Wq 57n. " 6 de la tercera colección Für Kenner uncí duadas, un bello ejemplo de expresividad introspectiva:
Hebhaber pueden apoyar este argumento.
„„,„
,
Se pueden observar tanto semejanzas como contrastes ya
desde los primeros compases. El tema principal del Op. 2
n. - I:
El solista responde con un recitativo instrumental;
R«Hl.
n
rrrf
fc
ÉPÜ
aparece a primera vista como un préstamo de la ¡dea temática que abre la composición de Bach.
íító
El diálogo que sigue ilustra otra de las características halladas en muchas de las fantasías: en el curso de su improvisación el solista parlante se va apartando gradualmente de
la tonalidad inicial en Mi bemol mayor, e incluso alcanza la
. remota clave de Mi mayor, por medio de armonías y progresiones de terceras. Como resultado, e! ripieno también es
atraído hacia esas nuevas regiones tonales y así, necesariamente, cambia su modo de expresión. De esta forma el recitativo, con su armónica movilidad y función retórica, hace
que el Affekt se presente bajo un aspecto siempre nuevo.
También llena el mov i mié ni o lento del Concierto para piano en Sol mayor de Beethoven un diálogo similar entre dos
pasajes declamatorios y a modo de prosa de los tutti:
En efecto, hay semejanzas entre ambas páginas en el enérgico ímpetu de estos primeros compases, cargados de tensión
(mucho más en el ejemplo de Beethoven que en el de Bach)
y, sobre todo, en la omnipresencia del tema principal. Sin
embargo, la comparación es dudosa, puesto que, indirectamente, presupone intenciones similares por parte de ambos
autores. Ni siquiera la referencia a la relación entre las líneas y la poesía Hrica del instrumento solista:
melódicas y las progresiones armónicas bastan para indicar
cualquier similitud importante entre ambas obras. Los logros
de Beethoven en su Sonata son totalmente diferentes de los
de Bach, el primero logra una poderosa demostración de técnica de desarrollo que no decae ni un momento. La sustanÉ
cia temática se presenta al oyente de un modo conciso y
concentrado poco usual; durante los 8 primeros compases está
aquí actúa un principio dual que eleva ambos elemensujeta a una aceleración gradual del ritmo armónico, inten- tosPero
nivel del Clasicismo puro: «el lamento por la pérdida
sificada por un crescendo que llega aiforiissimo, seguido de de laalfelicidad»
lleva inevitablemente a un ruego por el estaun repentino retorno al piano, que prepara la segunda frase, blecimiento del bienestar personal y común. Beethoven destodo ello a un nivel que Bach no sólo nunca logró, sino que cubre en el Finóle este alegre y elíseo humor.
ni siquiera intentó. Parece cierto, sin embargo, que «la técNo se encuentran estos mensajes en la música de Bach, sin
nica de desarrollar todo un movimiento desde una pequeña
para alcanzar esta persuasividad e ingenuidad mucélula temática», que Beethoven poseía, se base en un pro- embargo,
sicales Beeihoven tuvo que conocer a fondo los logros de
fundo estudio de la música de Bach.
C.P.E. Bach, y, al menos, en lo que respecta a la música paAmbos autores tienen otros rasgos comunes: su gusto por ra teclado, transmitió lo que había aprendido.
lo poco convencional, por procedí miemos compositivos idioCuando Cari Czerny quiso ser alumno suyo, Beelhoven le
sincrásicos. Cuando un cronista del Allgemeine Musikalis- dijo
al padre del muchacho:
che Zeitung criticaba en 1798-99 las Sonatas para piano y
«Su
hijo tiene talento; me encargaré de su educación perviotín Op. 12 de Beethoven por su «extraña y difícil progreenvíemelo dos veces por semana. Cómprele ahosión» y por su «búsqueda de modulaciones poco corrienies» sonalmente,
ra mismo una copia del tratado de C.P.E. Bach sobre el
se hacía eco de las críticas hechas a Bach muchos años antes. verdadero arte de interpretar instrumentos de teclado y que
Se ha destacado la cualidad de paríanle de los temas de venga con él».
Bach respecto a la cuestión de la influencia en el estilo musila amplia perspectiva de la historia musical puede vercal de Beethoven. De hecho el «principio de progresión retó- se En
C.P.E. Bach logró muchas novedades y que, aunque
rica» y otras formas de declamación instrumental juegan un noque
pudo hacer llegar sus ideas hasta las cimas del Clasicispapel decisivo en la música de Beelhoven, Consideremos en mo, estableció una base sobre la que los otros pudieron ediprimer lugar una obra de Bach en la cual el principio de diá- ficar. Lo que él empezó o completaron Haydn, Mozart y
logo se pone claramente de manifiesto: el Concierto para clave Beelhoven.
„
_..
_
en do menor, WqSI, de 1753. Los tutu del comienzo del AdaHans-Gunter
Otíenoerg
gio, que a continuación exponemos, consisten en un pasaje
© Vertag Philipp Rectam jun. Leipzig
rr
92 Scherzo
galería
Ernest Martínez Izquierdo
a la conquista de París
S
En la selección que este mes inauguramos, con un titulo más que significativo, se pretende dar cauce para que diversos profesionales de la música hagan
acto de presencia, se den a conocer en algún caso, expongan sus inquietudes en
todos; hablen, sin tapujos ni mordazas, de la parcela que cada uno ocupa, de
las limitaciones que encuentran el desarrollo de su labor, de las aspiraciones que
los mueven y de los proyectos que los animan y que suelen estar detrás de su
cotidiano trabajo. A veces el público aficionado, la propia administración musical desconocen la realidad creativa y laboriosa de estos habitantes no siempre
populares del entramado social, frecuentemente situados entre bambalinas, en
misiones alejadas de cualquier relumbrón; de cualquier triunfo y general aceptación y reconocimiento, que quizá algún día, como premio a un esfuerzo, puede
llegar.
A lo largo de entrevistas o de semblanzas de carácter informal intentaremos,
por tanto, acercar al lector a estas personas que, día a día, acaban por ser las
forjadoras de una historia, no tan pequeña, de ¡a música del país.
KJTO: A. MUÑOZ
94 Scherzo
u presencia no por discreta, a lo
largo de la última temporada de
la O.N.E. ha sido menos derla.
Sentado imperturbable en el entresuelo del Teatro Real, partitura en mano,
ha sido testigo de los ensayos que a escasos metros de él han dirigido los
maestros de turno.
Escueto, de mirada intensa y escrutadora, Ernest Martínez Izquierdo ha
sido el último asistente de la O.N.E.,
becado por la Fundación Banco Exterior; barcelonés, de 26 años, intuitivo
y racional al 50%, compositor y director, admirador incondicional de Boulez, su vida y sus inquietudes son las de
los músicos que hacen la travesía del desierto español en busca de un lugar en
donde desarrollar sus capacidades ante la indiferencia de los responsables de
la cultura.
Apenas con un pie en el estribo para
irse a completar su formación como becario áe Boulez en el Intercomemporain
de París, Ernest comentaba su historia
y las razones de esta salida de estudios
al extranjero; según sus palabras «aquí
no hay nada que hacer porque no existe una planificación racional que termine por normalizar la música, ya que
para eso se necesitan muchos buenos
profesionales, conciertos y centros docentes que formen y ayuden a difundirla. Además, como artista es muy
frustrante seniir la necesidad de expresar muchas cosas que no se pueden decir, porque las mafias de siempre
controlan todo en beneficio propio, no
dan oportunidades a los jóvenes y en
este caso es mejor buscarse la vida
fuera.»
la historia de Ernest Martínez Izquierdo no registra ninguna precocidad
ni tiene estigmas especiales; en su familia no existen antecedentes musicales, pero su madre, gran aficionada a
la música, lo lleva al conservatorio para que estudie, y en ese follón, entre
B.U.P. y la flauta, entre reyes godos,
ecuaciones y la armonía, se irá configurando una personalidad, que a los 18
años decide dedicarse por entero a la
música; entonces a partir de ahí, es el
apretón fuerte para ponerse al día y es
el momento en que decide ser director
de orquesta o compositor. Con apenas
20 años escribe sus primeras obras y se
matricula como alumno de Ros Marbá en la clase de dirección.
Pronto Ernest se dará cuenta que
golería
FOTO: A. MUÑOZ
teoría sin práctica no sirve de mucho,
que sonido pensado no escuchado, no
tiene ningún valor; entonces con oíros
compañeros funda un grupo que se Mamará Barcelona 216, con el que experimentan sus obras y las dan a conocer,
aunque según confiesa, esas obras estaban llenas de barbaridades, porque se
aprende de los errores y el conocimiento pasa por la experiencia.
Con el título de director y mientras
continúa los ensayos compositivos, es
admitido como asistente de Edmon Colomeren la J.O.N.D.E. Alli se enfrenta a la realidad de una orquesta
sinfónica no profesional y cuyo sistema de trabajo, más minucioso y lento,
hace que constantemente haya de resolver miles de problemas que surgen de
instrumentistas bisónos, sin experiencia de atril; ¡todo un desafío! para un
principiante.
En este duro deseo de aprender y madurar, a comienzos del 88 llega la beca
de la Fundación del Banco Exterior y
es nombrado asistente de la O.N.E. Ese
es el encuentro con ia vida profesional
en bruto, con el trabajo rápido, con las
carreras contra reloj, los agobios y los
desfiles de directores que semana tras
semana suben al podio de !a O.N.E.
La experiencia adquirida, insuficiente por pasiva, le demuestra obviamente que se pueden evitar muchos errores,
si los ves en otros.
En cualquier caso, ha sido un trabajo que si estuviera planificado más racionalmente, cara a su labor íbrmativa,
sería más beneficioso. Han caído algunos conciertos para escolares y hubiera sido intersante que bajo la dirección
del titular, por ejemplo, se hubieran
trabajado fragmentos de obras por secciones o grupos, facilitándose su labor.
El gran momento esperado surgió
casualmente cuando se matricula en
uno de los escasísimos cursos que Boulez da con el Ensemble Intercontemporain, en el que se estudian Le marteau
Sans Mattre, Eclats y la Segunda Improvisación sobre Mallarmé. Tras las
difíciles selecciones de vigor pudo dirigir algunos fragmentos de teláis ante
Boulez, prueba que fue satisfactoria
porque finalmente fue seleccionado con
otros tres compañeros para trabajar directamente con el maestro francés y
después de un «repaso machacante»,
recibió la oferta tentadora: «Necesito
un asistente de sus características, le
conseguiré una beca para trabajar conmigo o en el Intercontemporain». La
beca consiste en estar en París para
aesistir a los ensayos del conjunto y bajo la dirección del propio Boulez continuar estudiando las obras
programadas, dirigir en algunas ocasiones bajo su tutela hasta que la madurez del alumno aconseje dar cor ciertos.
¿Qué pudo interesarle a Boulez del joven español?, muy posiblemente su momento vital en el que aún puede
aprender y asimilar muchas cosas, con
la ayuda de un ambiente más culto e interesante, en este caso, los buenos solistas del Intercontemporain, el Ircam,
con la música electroacústica, y, en suma, toda la música actual europea que
pasa por París, la oportunidad es única.
Cuando se publique esta semblanza,
Ernest Martínez Izquierdo estará en París, su suerte le ha permitido encontrar
a un Boule/ en el momento justo, pero, ¿cuántos talentos se pierden por falta de una enseñanza adecuada? Ahora
que somos europeos: ¿no va siendo hora de modernizar las instituciones musicales para evitar que el fantasma del
tercermundismo continúe enviando a
los artistas más prometedores allende
los Pirineos?
Agustín Muñoz
Scherzo 95
aniversario
Karel Ancerl: La inocencia
E
ste año se ha celebrado por octogésima vez el aniversario de Herbert von Karajan, dejando en el más completo olvido el de Karel Ancerl, nacido en 1908 y muerto
en 1973.
La historia oficial de la dirección de orquesta divide el mundo entre los herederos de Toscanini y de Furtwángler, proponiendo a Karajan como el sintetizador ejemplar. Recientes
reediciones de Ancerl, Fricsay, Horenstéin, Kleiber, Krips, Mitropoulos, Monteux... ponen en entredicho esta clasificación
artificial. Saliendo poco a poco de la clandestinidad, Karel
Ancerl representa ta voz discrepante en el universo karajanesco. Opuestos humana y artísticamente, poeta y emperador,
fueron protagonistas de las más grotescas situaciones. En 1942,
cuando Karajan era Staatskappellmeister de la Opera de la
capital del III Reich, Ancerl conocía (según la expresión de
Gerard Belvire) extraños escenarios: Terezin y Auschwitz. En
1968, durante la invasión de su país por las tropas soviéticas,
Ancerl se encontró en el exilio en Francia. Las autoridades
culturales prefirieron, para el cargo de director de la Orquesta de París, un nombre más prestigioso y escogieron a Karajan.
Hoy, asistimos a un cambio de suerte. Mientras se reconsidera el legado de Ancerl, el imperio de Karajan empieza a
tambalearse: sus interpretaciones del Barroco desaparecen discretamente de los catálogos; Mozart, Beethoven, Schubert...
brillan con otra luz en versiones de Brüggen, de Norrington...
Algunos músicos empiezan a decir en voz alta lo que muchos
piensan de Karajan intérprete de los impresionistas (James
Galway), de Bartok (Karl Leister), de Mahler (Christa Ludwíg). Al contrario, los discos de Ancerl no han envejecido,
siguen ocupando sitios de honor en nuestras discotecas. El
arte de este director es único su mirada ante la partitura es
tan inocente que solicita la más activa participación del auditorio. Una eliminación de todo preconcepto interpretativo, una
decisión de no favorecer unas voces en detrimento de otras,
permiten, en una misma obra, la coexistencia de varios mundos musicales, que el auditor, transformado en Alicia, visita
según su capricho. Polimorfa para siempre, la obra así interpretada, goza de una eterna modernidad. La inocencia anceruana alcanza de esta manera la más refinada dialéctica.
Tal actitud frente a la partitura (habría que hablar de acto
musical) ha sobrevivido en algunos directores que hoy revolucionan la interpretación (concretamente Norrington en Mozart, Beethoven, Berlioz...).
las trompas está acompañado, una primera vez por un
p ^ f > d e la orquesta. Unos compases más tarde, e! tema
aparece con el acompañamiento siguiente:
En toda la Sinfonía (Tpo. Io compases 21, 42, 72, Cifra II.
Tpo 2° Cifra 2. Finale Cifra 3...) encontramos supersposiciones de acentos y de reguladores organizados en canon, en slrelta, en aumentación... El respeto escrupuloso del texto (e!
significante y no sólo el significado) se transforma en concepto estructurante; una polifonía de intensidades y acentos
aparece y contribuye, en gran parte, a la vibración misteriosa, a la tensión agridulce que distinguen esta interpretación
única.
Encontramos la misma inocencia en la Primera de Mahler
(Tpo. Io)
La versión de Ancerl (enire todas las estudiadas) es la única en la cual se puede oír la melodía del oboe con los matices
•4 ' ' r #M*#
FÍI
- -6
...Sé decirlo todo. Hacer reír, llorar
V descubrir el Nuevo Mundo.
LS
•
"
LJ LU1J ir
indicados: —,.,*. ínfimas variaciones dinámicas paralelas a
la fluctuación (melódica, armónica y tímbrica) del resto de
la orquesta son recuerdos que se nublan, sueños que no podemos recordar. Ancerl consigue aquí un punto álgido de la
interpretación. ¡A veces la inocencia es muy astuta!
Inocencia en el tratamiento orquestal.
Dvovak: Sinfonía n." 9, compás 16
En muchas buenas versiones (Fricsay, Kubelik, Chailly, Macal...), los directores funden las dos indicaciones —crescendo
y acentos— en un solo concepto: las trompas tocan cada vez
más fuerte y non legato, o bien, los sucesivos acentos producen el crescendo. Las trompas checas, con Ancerl, encuentran
una riqueza mayor, superponiendo las dos estructuras
(—
- y => a» > ). Siguen la partitura al pie de la letra;
dentro del crescendo integran los acentos como coletazos de
bailaora. Este detalle tiene singular importancia: el tema de
96 Scherzo
Para Karajan los instrumentos parecen no tener vida propia, cada uno prolonga la tesitura de otro en un universo sin
sentido; Viena y Berlín, bajo su batuta, son magníficas máquinas inhumanas en pos de una perfección inexistente, gigantescos órganos tubulares. Ancerl está fascinado por los
timbres específicos, busca una extrema individualización de
los instrumentistas, unificados en un criterio camerístico.
En el scherzo de la Novena de Dvorak (Compases 5 y sig.),
los músicos despiertan inmediatamente nuestra atención: contrabajos, violas, celos y violines, verdadero quinteto, intercam-
aniversario
...Quiero dar » las visiones
inquietas el cobijo de la rima y
del ritmo.
Para Ancerl la pulsación no es
una horma a la uua! todas las
obras se tienen que adaptar. No es
falta de respeto señalar que, en las
interpretaciones de Toscanini,
Flirtwángler y de sus seguidores,
encontramos siempre las mismas
características rítmicas, y casi gesi uales. La pulsación de Ancerl interviene como concepto interpretativo, cambiando a veces radicalmente, de color: en el Concierto
Para Orquesta de Bartok, la pulsación en la Elegía, ligeramente
crispada en el Intermezzo. En la
Segunda de Brahms, al contrario,
la pulsación homogénea unifica el
carácter dramático del Finale y la
fantasía del Allegretto Grazioso.
Dialéctica
bian el esquema rítmico sin contundirse en un solo rumor,
flaula y oboe cantan entonces al unísono, pero buscando a
través de sus timbres una tensión que resolverá el clarinete.
Rechazando el dilema momento-gran frase, (ToscaniniFurtwángler), Ancerl consigue dar vida a unos compases generalmente despreciados.
En la Primera de Mahler (Tpo 1°, compases 10 y sig.) el
clarinete bajo no se contenía con prolongar el registro de sus
colegas en Si b, y prepara el canto de las trompetas en Fa;
las trompetas en Si, imitando el clarinete bajo —es decir, rechazando la asimilación—, contestan con insolencia. El concepto orquesta de Ancerl transforma este preludio (con
muchos directores, Inbal incluido, no pasa nunca nada) en
una alfombra rulilante para el tema de las cuartas.
En la Primera de Mahler (Tpo Io, compases 10 y sig.) el
clarinete bajo no se contenta con prolongar el registro de sus
colegas en Si b, y prepara el canto de las trompeta;, en Fa;
las trompetas en Si, imitando el clarinete bajo —es decir, rechazando la asimilación—, contestan con insolencia. El concepto orquesta! de Arcerl transforma este preludio (con
muchos directores, Inbal incluido, no pasa nunca nada) en
una alfombra rutilante para el tema de las cuartas.
En la Consagración (cifra II), los músicos, diferenciados
al extremo, tocan a piacere, unidos por la pulsación soberana del director, produciendo un momento de anarquía triunfante (Boulez consigue una lectura muy clara, pero somete,
sin embargo, la página al canto del clarinete piccolo.).
«La música popular judía es
única... No está nunca en un solo
nivel. A veces alegre exteriormente, pero trágica en realidad, casi
siempre se oyen risas a través de lágrimas. Esta propiedad de la mú-.ica popular judia es muy próxima
a mi concepción de la música. La
música tiene que tener siempre dos
niveles. Se ha perseguido a los judíos durante tanto tiempo que han
aprendido a disimular su desesperanza. Y esta desesperanza los judíos la expresan en sus bailes».
(Shostakovitch citado por Volkov). Intérprete de Mahler, Ancerl
consigue lo que añoraba Inbal a la hora de transmitir la vena
popular de las sinfonías. Ancerl entiende el Mil Parodie {Primera sinfonía, Tpo 3o) como un matiz interior, no recurre
a un Forte Súbito, a ninguna enfatización de la percusión, de
[acuerda col legno... La parodia no es burla ni sorna, sino un
tierno homenaje a los músicos bohemios, a todos los músicos callejeros: metal y madera, acompañados por bombo y
platillos, se mezclan jocosamente para el baile del oso, para
las acrobacias de !a cabra. En estrecha complicidad, los dos
bohemios (compositor y director nacieron en Kaliste y en Nelahozeves) recrean esta fiesta radiante en la cual se esconde
la más irreprimible melancolía.
Horenstein, Walter, Inbal... han entendido, evidentemente,
el humor Judio del Ttío (Tpo. 2"), pero en el vals ancerliano,
con Charlo! y Kafka, quienes se embriagan del ritmo vienes.
Discografíu (brevemente) comentada
BARTOK: Intérprete ideal de Bartok, Ancerl compagina
la poesía popular con la construcción cerebral. En el Concierto Pañi Orquesta (CD), el lado romántico aparece sin énfasis dramático (Karajan), el edificio rítmico es cristalino, pero
sin frialdad (Boulez), en una versión de gran virtuosismo, nunca gratuito (Solti). Bruckner, Debussy, Mahler, Smetana, sombras furtivas, impregnan el paisaje banokiano. Concierto para
piano n° 3 (Bernáthova), para violín n. a /(Suk), n.°2(Gertler): adaptándose a las personalidades distintas de los solisScherzo 97
aniversario-
tas (mozartiano Gertler, más sensual Suk), Ancerl firma las
versiones de referencia.
BERG: Concierto para violin (Suk). Versión de original concepto: al dramatismo de Suk, Ancerl opone una lectura analítica. Siempre al límile de la ruptura, solista y director
consiguen un clima de tensión inolvidable. (Menuhin y Boulez internan la misma aventura sin alcanzar el mismo equilibrio).
BRAH MS: Doble Concierto (Suk, Navarra). Obertura trágica: los solistas admirables se sitúan entre el clasicismo de
Haitink-Szeryng-Siarker y el fuego de Szell-OistrajRostropovitch. Sinfonías I y 2. Opuesto a la tradición monumenia! (Furtwangler, Klemperer, Solti), Ancerl consigue unas
sinfonías luminosas, a la altura de Monteux y Walter.
MUSORGSSKY-RAVEL: Cuadros de una exposición.
(CD). Reiner y Mravinsky son tan salvajes como Ancerl, pero éste, más complejo, introduce momentos de alegría
inocente.
PROKOFIEV: Concierto para piano n.° I (Richter). Virtuosismo sin límite en una versión histórica, Richter y Ancerl se pierden en la aparente libertad de la música popular.
SHOSTAKOVITCH: Sinfonías i y 5. Shostakovitch, como
en Mahler, la vena dialéctica de Ancerl encuenira terreno de
predilección. El director concibe las dos sinfonías como un
díptico simétrico: en la Primera, un lenguaje nuevo surge del
mundo postromántico, tiende hacia el modernismo provocador de la Segunda, para, en la Quinta, recaer en el punto de
partida. Las obras se contestan en un fascinante juego caleiD V O R A K : Concierto para violin (Suk), Romance Op II. doscópico.
Oberturas (Mi País OP. 62, Al aire libre OP 91, Carnaval
STRAVINSKY: Msj. Sinfonía de los Salmos. OedipusRex.
Op 92. Ote/lo Op. 93). Sinfonías 6 y 9 (la Nuevo Mundo, dis- Petrushka (1911). Consagración de la Primavera.
ponible en CD). JANACEK: Misa Glagolilica (CD). Taras
En Petrushka, Ancerl no subraya la audacia de la escritura
Bulba, Sinfonietta (CD). SMETANA: Má Vtasi. De la músi- (Boulez), no quiere demostrar. Escoge como Monteux (la otra
ca checa, Ancerl tiene una visión dramálica y llena de fanta- versión de referencia) un lempo giusto para el ballet, para el
sía; la melancolía está habitada por la vitalidad de los ritmos baile desesperado del pelele. En la Consagración Ancerl conpopulares, la nostalgia teñida de humor. Dvorak, Janacek y sigue una osmosis excepcional entre iodas las lecturas posiSmetana son universales como Brahms, Liszl o Mahler: frente bles: perfección rítmica, dispersión máxima de los timbres en
a tal interpretación, nada existe realmente.
un mosaico bárbaro (Karajan divide su orquesta en dos: cuerMAHLER: Sinfonías 1 y 9. Horenstein (en la Primera), Mi- das y viento), organiza todos los detalles de la partitura (Boutropoulos (en la Novena), Walier (en ambas) son igualmente lez) dentro del poema coreográfico (Monteux).
indispensables: Ancerl ofrece las versiones más ambiguas, más
ricas y, por qué no decirlo, más bellas.
Pedro Elias
98 Scherzo
CONGRESO INTERNACIONAL
DE TERMINOLOGÍA MUSICAL CASTELLANA
MURCIA, 18-20 ENERO 1989
UNIVERSIDAD DE MURCIA - AULA DE MÚSICA
TEMAS Y PONENTES
EL VOCABULARIO MUSICAL ANTIGUO: LOS TRATADOS CASTELLANOS
RENACENTISTAS Y BARROCOS: Dr. D. Francisco-José León Tello (Catedrático
de Estética de la Universidad Complutense. Catedrático excedente del Conservatorio
Superior de Música de Valencia).
EXAMEN DE LOS TÉRMINOS MUSICALES EN EL DICCIONARIO DE LA
REAL ACADEMIA ESPAÑOLA: D. Alvaro Marías (Profesor del Real Conservatorio de Música de Madrid. Licenciado en Literaturas Hispánicas).
LA TERMINOLOGÍA MUSICAL EN LA COMPOSICIÓN, ESTILÍSTICA Y ANÁLISIS: D. Ramón Barce (Compositor).
EL VOCABULARIO DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES: D. a Cristina Bordas (Investigadora. Experta en Organología).
PROBLEMAS DE TRADUCCIÓN DE LOS TÉRMINOS MUSICALES: D. CarlosJosé Costas (Crítico musical y traductor de libros musicales).
PROBLEMAS DE EDICIÓN DE TEXTOS MUSICALES: D. Pablo López de Osaba (Director de Alianza-Música de Alianza Editorial. Director Técnico de las Semanas de Música Religiosa de Cuenca).
Las ponencias irán seguidas de comunicaciones y coloquios.
información e inscripciones: AULA DE MÚSICA, UNIVERSIDAD DE MURCIA,
c/ Granero, 4. 30071 MURCIA. Tels. (968) 21 05 66-21 08 64.
UNIVERSIDAD DE MURCIA - CAJA DE AHORROS DEL MEDITERRÁNEO
INSTITUTO DE COOPERACIÓN IBEROAMERICANA
AYUNTAMIENTO DE MURCIA
DIRECCIÓN GENERAL DE CULTURA. COMUNIDAD AUTÓNOMA DE MURCIA.
8
de?
Dici
TEATRO MUNICIPAL
MIGUEL DE CERVANTES
20'30 horas
(Coro de la Universidad de Sczcean - Polonia)
Director: lun Sz
5
[lleves
Coral Carmina Nora, k Uá _
Director 1 Miguel Ángel Garrido, Sánchez
Cortil [áfl ?ÚWfjí k Rljgfal {Yugoslavia)
Director Dusan Praselj
Ojjm UÉmitario k M
Director 1 Luis Diez Huertas
Otxote "Danok Bat" de Portugalete
Viernes
Director
' 0 S £ Moisés Egaña
Coral Santa Mana ¿ la V\tím,k Ml
Coral POÍÍ/ÓÉÍÍ (fe te
1
Director; Manuel Gdmez López
Sábado
Director: luán lose Falcan Sanabria
Concito
k Cbsura
Intervención conjunta de todas las corales participantes:
Interpretación de temas representativos de cada comunidad
representada.
Domingo Estreno en España de la Cantata
"\am Rara Micant Sidera"
para solistas. Coro y Orquesta
Texto: Séneca
Música: Salvador Brotóns
Ayuntamiento de Málaga
músico contemporánea
Metacollage
Consideraciones sobre la obra de Stockhausen
El pretexto de las presentes reflexiones ha sido la serie de once conciertos que
el Festival de Otoño de París ha dedicado al compositor en el mes de septiembre
y octubre. El programa estaba constituido por uno versión del concierto de la
ópera Montag aus Lichi (Lunes de Luz) y diez sesiones donde se mezclaban composiciones antiguas y recientes. Hemos podido oír asi obras como Kontakte,
Hymnen y Manirá, junto con extractos de las tres óperas del ciclo Licht, Donnerstag, Samstag.y Monlag.
a característica más sobresaliente de estas úllimas composiciones
de Stockhausen es una especie de
heterogeneidad febril que afecta todos
ios niveles de la música y de la puesta
en escena. Jirones de melodías, ruidos
instrumentales, sonidos electrónicos,
irónicas teatralizaciones, referencias literarias, místicas y autobiográficas, se
acumulan de un modo caleidoscópico
e inestricable. Sin embargo, el autor
nos advierte que toda aquella multiplicidad aparente tiene un único núcleo.
No solamente cada una de las tres óperas está construida a partir de una fórmula, sino que existe una superfórmulo
que es ei germen del ciclo entero (siete
óperas). Esta manera de formar no es
nueva en la producción del compositor,
incluso podríamos decir que es uno de
sus rasgos más típicos, pero ha dado lugar a obras radicalmente diferentes entre sí. Este hecho es muy significativo,
y merece ser analizado con detalle.
Tanto en las primeras piezas, como
en los primeros escritos del autor, queda muy claramente afirmada la voluntad de fundar todas las fases de una
composición en un solo principio. Así
por ejemplo, en un artículo de 1952 podemos leer: «La música como orden sonoro se dirige a la facultad que tiene el
ser humano de percibir un orden de sonidos... El orden sonoro significa una
subordinación de los diferentes sonidos
a un principio unitario representado y
una ausencia de contradicción entre el
orden de lo particular y el orden de lo
general» (I). En el mismo escrito,
Stockhausen relaciona esta concepción
con la obra de Webern. y con el pensamiento estructuralista, que estaba, en
esos años, en su apogeo.
L
Los modos de expansión o desarrollo del material de una pieza son determinados por los principios de la
«riqueza de relaciones» y de la «ausencia de contradicciones». En esta perspectiva el compositor intenta
establecer, a través de la serialización
de todos los parámetros sonoros, una
continuidad entre la estructura física
del sonido y la forma general de una
pieza. Un espectro acústico servirá como punto de partida para la creación
de acordes, para la determinación de las
relaciones entre los acordes, luego entre los grupos de acordes, y así sucesivamente. O bien, al revés, de una idea
formal general se llegará a la definición
de las características acústicas de los
eventos más pequeños. En este sentido,
el compositor ha podido decir de su
Klavierrstücke XI que no es más que
«un único sonido». La aparición, en estos mismos años, de las primeras técnicas electroacústicas, supuso una
aportación decisiva a la hora de crear
sonidos cuya constitución interna pudiera corresponder al plan formal de la
obra. Piezas como los Estudios electrónicos ¡y II o Kontakte representan uno
de los momentos de máximo rigor de
II) Cantrechamps n." 9, Karlheinz Stockhausen,
Edilions L"Age d'Homme. Lausanne, 1988. pag.
11 (traducción francesa).
Karlheinz Stockhausen
Scherzo 101
músico contemporáneo
portancia creciente a la interpretación,
entendida como momento culminante
de una integración existencia] de lo heterogéneo. La voluntad del coinpositorintérprete de hacer convivir materiales
diferentes en un instante dado es suficiente para anular toda contradicción
y reencontrar asi los dos preceptos de
la «riqueza de relaciones» y de la
^ausencia de contradicciones». Stockhausen llama «música intuitiva» a la
que se da en estas condiciones y cuya
máxima expresión puede ser considerada Aus den Sreben Tagen: la partitura
está constituida por unos poemas destinados a los intérpretes, sin ninguna
notación específicamente musical.
El reinado de ta Fórmula
Fórmu/a de Manirá
esta manera de componer que, en alguno de sus aspectos fundamentales,
permanece inalterada hasta las obras
más recientes.
En el famoso articulo «...wie die
Zeit vergeht...» (2) (...como el tiempo
pasa...) Stockhausen intenta hallar en
la fisica acústica y en nuestros límites
perceptivos unas bases objetivas a la
continuidad enire microeventos y macroeventos. Con este fin reduce, de una
manera un tanto forzada, los habituales cuatro parámetros del sonido —
altura, intensidad, timbre y tiempo—
al solo parámetro temporal, e interpreta todas las variaciones que pueda haber en los demás parámetros como
variaciones de una escala temporal particular. Un ejemplo típico podría ser la
transformación de una serie de impulsos en un sonido de una altura determinada: lo que se percibe como ritmo
se transforma a partir de las veinte repeticiones por segundo, en altura.
En conjunto, estas ideas tienden a
reducir el peso de la tradición musical,
con todo su repertorio de formas, sintaxis y sonidos. Las justificaciones históricas quedan descartadas y hay un
intento de buscar la legitimidad de los
procedimientos compositivos en ¡a racionalización y en la ciencia. Sin embarga, hacer tabla rasa de la historia de
la música es prácticamente imposible.
Nos baste, como ejemplo, el considerar que el sonido de cualquier instrumento es un hecho preformado, una
estructura sonora inmutable (hasta cierto punto) y que, además, está cargado
de connotaciones históricas. Sólo la
música electrónica podría permitir un
verdadero alejamiento de la tradición,
puesto que sus sonidos se pueden consIruir y no están connotados. Pero, por
102 Scherzo
una parte, esta música ha dejado poco
a poco de ser nueva y ha ido formando su propia tradición y, por otra parte, nuestra percepción también está
históricamente determinada.
Stockhausen es muy consciente de estos problemas, e intenta resolverlos poniendo el acento cada vez más en la
capacidad que tiene el acto compositivo para integrar materiales heterogéneos: «Yo busco los medios (...) para
trabajar abiertamente, con la sola condición de que todas las cosas nuevas
sean incorporadas a lo que existe y sean
transformadas, transformando» (3).
En relación con esta deriva de los planteamientos iniciales, se van definiendo
dos nuevas estrategias, que aproximadamente se suceden en el tiempo. En los
años 60, el autor va otorgando una im-
'""•'•
Segmento dJ formula
per
SABATO d* LUCE
IMaggio 19S1I
Samstag aus Lichi
;
i
SOCNO di
LUCIFE>
Más o menos coincidiendo con el comienzo de los años 70 aparece la segunda estrategia: la serie es sustituida por
la fórmula. En las composiciones de los
años 50, la serie es un principio ordenador abstracto que permite y define
las relaciones entre los diferentes niveles estructurales de una pieza, así como la ordenación interior de cada nivel.
Casi podríamos pensar en una fórmula matemática que define de un modo
abstracto órdenes y relaciones.
La fórmula, por el contrario, es una
entidad existente en la realidad, compuesta de elementos dispares que la voluntad del compositor ha reunido.
Tiene la función de prefigurar la obra
entera en sus propias relaciones internas. Por ejemplo, en la fórmula de
Manirá que reproducimos en esta página, hay trece notas, «cada nota tiene
un carácter diferente (ataques, appoggiaturas, ritmos...). Estos trece carac(2) Conrrechamps n," 9. Op. til., aparecido por
primera ve/ en Die Reiche 3, 1957.
(31 Contrechtimps n." 9, op. cit., [«S- 119.
,^• SEQLIIEM
músico contemporánea
teres diferentes van a dominar las trece
grandes partes de la obra» (4).
Olro ejemplo, sacado de una obra
mucho más reciente, es la fórmula que
subyace en toda la ópera Samsiag aus
Lichl, en la que el compositor mismo
ha indicado a qué segmentos de la fórmula corresponde cada parle de la ópera. La expansión de cada segmento,
según los conocidos principios de «riqueza de relaciones» y «ausencia de
contradicciones», genera todo el material de la escena correspondiente.
Notemos, de paso, que la fórmula no
es un tema, puesto que este último no
determina sus propias manipulaciones
y, en general, no tiene implicaciones
constructivas tan profundas.
Este método tiene una gran ventaja
para Stockhausen: le permite usar una
parte de sus antiguos modos de formar
en un contexto comp leí amenté diferente. La continuidad entre los detalles y
la forma general está asegurada y sirve, además, para dominar las fuerzas
centrífugas debidas a la diversidad de
los materiales. El compositor nunca ha
abandonado la idea de un proyecto
compositivo preconcebido y definido,
de una manera u otra, hasta el mínimo
detalle, aun reconociendo la particularidad de todo material sonoro: «Técnicamente es muy difícil de superar el
cotlage, de hacer que un evento no destruya a otro... el metacollage y la integración no son sistemas dominados por
lo exclusivo sino, más bien, por la utilización de sujetos fuertes y por el deseo de crear una situación de equilibrio,
de mediación y de intermodulación» (5).
El método de la fórmula permite la
integración de elementos dispares y permite, por lo tanto, la subsistencia de un
proyecto compositivo detallado y orientado, capaz de usar cualquier formación musical {y extramusical)
respetando su identidad y, al mismo
tiempo, asegurando su relación estructural con otras formaciones. Aquí vemos, pues, cuál es el sentido de la
afirmación de que el enorme y heterogéneo proyecto de Lichl «tiene un núcleo único», y hasta qué punto hay
continuidad con la obra anterior del
compositor.
Para terminar, quisiera ilustrar brevemente un problema relacionado con
el método que acabamos de describir.
El proyecto de serializaeión integral de
todos los parámetros se apoya, en última instancia, en la descripción científica del sonido. El punto de partida es
la estructura acústica del sonido, tal y
como la describe la física —una imagen fria y ahistórica—. No hace falta
ninguna legitimación especial para tales concepciones, puesto que la ciencia
es la fuente de toda legitimidad en nuestra cultura.
Al tener que reconocer la carga
histórico-existenciai de cualquier evento
musical, la compacidad de estos presupuestos empieza a resquebrajarse. La
ciencia es voluntariamente incapaz de
dar razones ante fenómenos de connotación. Aparece, por lo tanto, un problema en cuanto a la legitimidad
filosófica de los nuevos procedimientos compositivos.
Abandonada, aunque no del todo, la
ciencia, Stockhausen ha echado mano
de una fuenie de legitimidad antigua y,
en general, inútil ya para nosotros: la
religión. En sus escritos y en sus entrevistas, el compositor subraya y esgrime continuamente su religiosidad
gnóstica. Estas creencias cumplen unpapel importante en su producción actual: le permiten encontrar un sentido,
más allá de lo estrictamente musical, al
acto de componer. La potencia barroca del ciclo Lichl, comparada a la relativa inanidad de la filosofía que lo
sustenta, nos recuerda que el arte, junto
con todo lo que no es cuantificable, ha
sido asignado a una zona oscura, impensable, opuesta a la ciencia. Quizás
tengamos que empezar a dudar de tales categorías.
Claudio Zulián
(4> Jonathan Con, Conversanonx avec Slockhausen. F,d. J. C. Unes. París. 1979. pag. 261.
(5) Jonaihan Cotí, op. di- pag. 217.
Scherzo 103
jazz
ca del be-bop que significó nada menos
que la liberación de la música, su definitivo distanciamiento de una pesada y
absurda rutina. Es una gran tragedia llena de locura, amor, poesía y humor, nae verdad, no recuerdo haber ido
si tres horas de duración, tenía que dar
rrada con conmovedora comprensión,
con mayor preocupación al escuerpo y alma al difunto Yardbtrd co- sin bordear el melodrama y, desde luetreno de una película que aquel
mo se le llamaba a Charlie Parker. Y
go, sin el menor intento de moralizar.
día de junio en París cuando fui a ver
también acertó plenamente cuando eliUn impresionante homenaje a un genio
—y sobre lodo oír— Bird, el tan comen- gió a Forest Whitaker, magnífico actor cuya imborrable huella, a los 33 años
tado retrato de Charlie Parker que ha
que dedicó un par de años a aprender de su muerte, se hace cada día más
supuesto para Clint Eastwood su éxito
a hablar, pensar, vivir, moverse, reaccio- grande.
más resonante tras una docena de obras
nar y casi tocar como el siempre irralo lanto, una obra absolutamenque no eran precisamente fracasos. Ya
cional saxofonista a quien se parece le Por
digna
que se puede y se debe volver
conocíamos desde hacía tiempo su proincluso físicamente.
a
ver
una,
dos o más veces tal como lo
yecto de contarnos la dilatada carrera
Bird es la historia fragmentada de un
he hecho yo, aun contándome entre los
de este revolucionario músico, para muhombre que, rodeado de inseguridad e
privilegiados que llegaron a ver a Parchos el más genial en [oda la historia
injusticia, vivía constantemente al borde
ker en vida y en pleno vuelo. Fue en el
del jazz, y la cosa era, desde luego, padel abismo y que lograba siempre ex- otoño de 1950, concretamente en Cora echarse a temblar pensando en los
presar el caos, que la droga y el alcopenhague, durante su segunda y última
desastres cinematográficos que otros
hol habían sembrado en él, con su
visita a Europa. Por supuesto, no se me
han hecho con Louis Armstrong, Dufabuloso saxo alto que hizo cambiar de olvidará jamás. Ya llevaba varios años
ke Ellington, Benny Goodman, Billie
rumbo el jazz allá por los años cuaren- obsesionado con su música que después
Holiday y un largo etcétera. ¿íbamos a
ta. La película es ante todo un apasio- ganó otra dimensión y una profundidad
ver una vez más a un intruso pisar un tenado tributo a este legendario pionero, que no ha dejado de aumentar con el
rreno tan sagrado para nosotros y copuro lambicn refleja fielmente, a través
liempo, y que la obra de Eastwood no
meter un auténtico sacrilegio con fines
de múMpies Jlashbacks, la gloriosa épo- daña en lo más mínimo.
comerciales?
Bien es cierto que vimos recientemente con satisfacción RoundMidnight, el
intento de Bertrand Tavernier de acercarse a dos figuras tan trascendentales
como Lester Young y Bud Powell a través de Dexter Gordon, otro gran músico y además actor. Resultó ser un
trabajo serio y convincente, tal vez marcado por un excesivo sentimentalismo
muy francés, pero, al fin y al cabo, lleno de autenticidad y emoción, sin concesiones morbosas de ningún tipo. ¿Iba
a tener la misma suerte el mítico Parker que, más de treinta años después de
su muerte prematura, no podía contribuir a la aventura de otra forma que con
su música?
Precisamente el miedo a lo que Eastwood podría hacer con la banda sonora de su película empezó a cundir en los
amantes del bello y poderoso discurso
parkeriano que, a pesar de sus innumerables imitadores, no admite ninguna
clase de trucos. Y es en este terreno tan
delicado donde el director ha sabido jugar como un maestro recurriendo a un
experto responsable y respetable como
Lennie Niehaus, que decidió utilizar
una serie de interpretaciones del mismo
protagonista aislándolas de su contexto
original, limpiándolas gracias a los
métodos de la nueva técnica digital que
permiten una resonancia mucho más luminosa, y añadiendo otro acompañamiento de músicos afines a Parker. A
simple vista un disparate que, sin embargo, resulta milagrosamente satisfactorio.
Con este problema esencial resuello.
Eastwood, que es desde su infancia un
magnifico conocedor del jazz y lo demuestra a ¡ravés de esta película de ca-
EPISODIOS
D
Charlie Parker en el 46
104 Scherzo
jozz
Y, sin embargo, hay que poner ciertos reparos que, por otra parte, son naturales, por no decir inevitables en un
caso como éste. Se ha dicho que la película es más bien un retrato de Chan,
la acompañante de Parker durante sus
últimos, tan difíciles y turbulentos años.
En cieno modo es verdad, porque esta
inteligente mujer, magist raímente interpretada por Diane Venora, tenia una
importancia capital para él a pesar de
sus continuas huidas. Pero también sirve como una especie de espejo que nos
ayuda a comprender mejor al protagonista. A través de ella se aclaran una serie de enigmas que tienen su raíz en una
infancia tan desgraciada y absurda que
muy pronto tenia que surgir el problema de la droga. La película, que en gran
parte se basa en la biografía de Ross
Rusell Bird Uves, se limita a describir
el infierno del adicto, nunca cuenta lo
positivo de sus hábitos y la inspiración
que busca y, sin duda, encuentra en los
estupefacientes. Y es una pena. Igualmente quedamos un tanto escépticos y
decepcionados por la manera deficiente de retratar a los compañeros de Parker. Dizzy Gillespie y Max Roach no
eran así como nos los presentan. Bud
Powell, Duke Jordán. Miles Davis,
Kenny Dorham y Tommy Potter ni aparecen. Y sería, sin duda, pedir demasiado. Bird, que es en el fondo tan
desequilibrada como la vida de su protagonista, pero nunca desigual, no pretende cubrir toda la biografía de Parker,
sólo dar pinceladas, destellos de una
realidad que se revela en toda su magnitud, crueldad y, ¿por qué no?, belleza.
Tan densa, tan rica en episodios dispares es este documento tremendamente
estremecedor que aguanta una segunda y hasta una tercera visión, ya sin el
nerviosismo de la primera. Se sitúa a un
muy alto nivel técnico, literario y musical. Creo sinceramente que tanto los
amantes del jazz como los del cine debemos estar agradecidos a Clint Eastwood que con esta hazaña ha querido
hacer lo imposible y lo ha logrado, gracias a una impresionante ambición basada en la pasión y, sobre todo, a una
fe ciega en su cometido.
-
30*
Ebbe Traberg
BOAgenda 89.
Tu guía de bolsillo,
1•
1 0 x 1 4 cms.
1 ^1
al
1
2
1
EDICIONES BOA. Apdo. 21084. 28080 MADRID
Scherzo 105
í
-efemérides
EFEMÉRIDES
1-1935: Enrique Fernández Arbós dirige en Madrid
el estreno mundial del Segundo Concierto de violín
de Sergei Prokofiev. El violinista francés Robert Soetans, que había encargado
la obra, interpretó la parte
solista.
2-1883: Hans Richter al
frente de la Filarmónica de
Viena estrena la Tercero
Sinfonía
de Johannes
Brahms.
3-1883: Nace en Viena
Antón von Webern.
4-1881: Estreno en Viena
del Condeno para violín y
orquesta de P.I. Tchaikowsky. Esta obra, escrita
en 1878, estaba considerada por los violinistas de la
época como intocable. En
esta primera audición intervino como solista Adolf
Brodski.
5-1791: Muere en Viena
Wolfgang Amadeus Mozart.
6-1846: En el Teatro de la
Opera Cómica de París se
estrena La Condenación de
Fausto de Héctor Berlioz.
Esta «Cantata», que fue
acogida con indiferencia
por parte de la critica y el
público, se transformó posteriormente en «Opera de
Brtihms: ittnmt>\ uño$
Concierto», forma en la
que se interpreta actualmente.
13-1928: La Orquesta Filarmónica de
7-1841: Se représenla en el Teatro de New York, dirigida por Damrosch, inla Cruz de Madrid // Solitario, prime- terpreta por primera vez el «fragmenra de las óperas compuestas por Hila- to sinfónico» Un americano en París de
George Gershwin.
rión Eslava.
14-1657: Nace en París el compositor
8-1915: Para celebrar el 50 cumpleaMichel Delalande (también La Lande
ños de Jean Sibelius se celebra en Helsinki un concierto extraordinario o Lalande).
15-1899: Gustav Mahler présenla con
durante el cual se inlerpreta por primera vez su Quinta Sinfonía, aunque hasta la Orquesta Filarmónica de Viena su
versión para orquesta de cuerda del
1919 no alcanzó su forma definitiva.
9-1882: Nace en Sevilla Joaquín Cuarteto op. 95 de Beethoven.
16-1893: Antón Seidi, al frente de la
Turina.
10-1923: Muere en Madrid Tomás Orquesta Filarmónica de New York,
ofrece la primera audición de la SinfoBretón.
11-1940: Un mes después de su estreno nía n."9 (del «Nuevo Mundo») de Anen Barcelona se presenta en Madrid el tonin Dvorak.
17-1749: Nace en Aversa (Italia) el comConcierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo. Fueron sus intérpretes, en esta positor Domenico Cimarosa.
ocasión, Regino Sáinz de la Maza (a 18-t953: Paul Sacher estrena en Basiquien está dedicada la obra) y la Or- lea la Cantata de Navidad, última de
questa Nacional de España bajo la di- las obras compuestas por Arthur Honegger.
rección de Jesús Arámbarri.
12-1891: Primera audición del Trío pa- 19-1888: Nace en Budapest el director
ra violín, clarinete y violonchelo (op. Fritz Reiner.
114) y de! Quinteto con clarinete (op. 20-1872: Nace en Tortona (Italia) el
115) de Johannes Brahms, ambas obras compositor y organista Lorenzo Perosi.
interpretadas por el Cuarteto Joachim 21-1899: Fallece en París el violinista
y director Charles Lamoureux, funday el clarinetista Richard Mülfred.
106 Scherzo
dor de los «Nouveaux Concerts» conocidos después
como «Concerls Lamoureux».
22-1808: Beethoven dirige
en Viena el estreno de sus
Sinfonías Quinta y Sexta.
En este mismo concierto se
interpretaron, por primera
vez, el Cuarto concierto para piano y la Fantasía para
piano, coro y orquesta,
obras en las que el propio
compositor intervino como
solista.
23-1893: Richard Strauss
dirige en Weimar la primera representación de la ópera Hansel y Gretel de Éngelbert Humperdinck.
24-1871: Dentro de los actos celebrados con motivo
de la inauguración del Canal de Suez se estrena en El
Cairo la ópera Aida de
Verdi.
25-1815: Se interpreta en
Viena, por primera vez,
Mar Serena y Viaje Próspero, Cantata para coro y orquesta con lexios de
Goethe y música de L. van
Beethoven.
26-1709: En el Tealro San
Giovanni Crisóstomo de
Venecia se estrena Agnppina, ópera bufa compuesta
en el plazo de tres semanas
por G.F. Haendel.
27-1525: Fecha establecida, con reservas, como la del nacimiento de Giovanni Perluigi da Palestrina.
28-1768: Muere en París el flautista y
compositor francés Michel Blavet.
29-1928: Estreno en el Teatro Apolo de
Madrid de la zarzuela La Pícara Molinera de la que es autor Pablo Luna.
30-1905: En el Teatro An der Wien se
estrena Die lustige Witwe (La Viuda
Alegre), opereta de Franz Lehár que,
contra pronóstico, alcanzó un éxito fulminante. Antes de 1920 había alcanzado en todo el mundo 18.000 representaciones, para las cuales debían reservarse las localidades con más de un año
de antelación. Fue llevada al cine en varias ocasiones y traducida a diez idiomas, enire ellos el árabe (El Cairo,
1946).
31-1907: Se hace efectiva la dimisión
presentada por Gustav Mahler como
director de la Opera de Viena, aunque,
en realidad, el compositor ya se encontraba en Estados Unidos desde el 21 de
este mismo mes para hacerse cargo del
Metropolitan Opera House de New
York.
L.F.C.B.
PIANO S
POPO SENTIP
wm
II
LO
musicn
III
<
ETROF
CHERNY
\\
^Wñwim
m
WEINBACH
fedfer
AL SERVICIO
(RM)
DE LA MÚSICA
REAL MUSICAL
CARLOS II 1. 1
(Frente al Teatro Real)
Tels.: 241 30 09 - 241 31 06
28013 MADRID