Estudios críticos- discusión bibliográfica

Universidad de Concepción
Facultad de Humanidades y Arte
Programa de Postgrado en Literatura Latinoamericana
Cuerpo y espacio, estudio de la escena poética del texto Altazor
de Vicente Huidobro y del montaje Un viaje en parasubidas
Candidata: Pía Salvatori Maldonado
Profesor guía: Marta Contreras Bustamante
Departamento de Español
Facultad de Humanidades y Arte
Universidad de Concepción
Tesis para optar al grado de magíster en Literatura Hispanoamericana
Financiada por Becas Conicyt
Concepción, Chile
2010
2
Índice
Introducción………………………………………………………………………. 3
Capítulo I- Marco teórico y discusión bibliográfica…………………………….. 6
1. La poética creacionista…………………………………………………….. 7
2. Aproximaciones críticas a Altazor o el viaje en paracaídas......................... 10
3. La acción en Altazor o el viaje en paracaídas...............................................14
Capítulo II- El sujeto en escena: análisis de la escena poética
en Altazor de Vicente Huidobro..………………………………………………….19
Capítulo III- El sujeto en escena: análisis de la escena teatral
en el montaje Un viaje en parasubidas……………………………………………51
1. Reseña sobre el montaje…………………………………………………… 52
2. Las estaciones de Un viaje en parasubidas…………………………………54
Conclusiones……………………………………………………………………… 76
Anexo ……………………………………………………………………………. 78
Referencias bibliográficas………………………………………...……………… 80
3
Introducción
Este trabajo propone el estudio paralelo de un texto poético y una puesta en
escena desde un objeto común: el cuerpo de un sujeto en escena. Desde este referente,
nos instalamos el análisis de los diversos procesos de significación que se dan en ambos
objetos artísticos.
Se ha escogido el texto Altazor de Vicente Huidobro, ya que es un poema
estructurado en base a un soporte narrativo donde se reconoce un personaje emplazado
en un espacio y tiempo determinados; el poema destaca por su materialidad visual en el
predominio de la imagen tanto a nivel de escritura como a nivel metalingüístico.
Un viaje en parasubidas fue un montaje teatral basado en el poema de Huidobro,
la puesta en escena retoma y propone una lectura desde el carácter narrativo y visual del
texto, situada especialmente en el cuerpo del actor y su lenguaje físico 1.
El personaje y la acción son aspectos que hemos decidido abordar para ambos
textos, por lo que resulta apropiada la aplicación del concepto de escena para develar los
sentidos que están comunicando los textos. A propósito de este concepto, Marta
Contreras señala: “las unidades escénicas, sin ser unidades rígidas, permiten entrar en el
texto reconociendo los intercambios comunicativos (de toda índole) que aglutinan los
sentidos diversos del texto instalados tridimensionalmente en la escritura” (Contreras
2004: 150)
El reconocimiento y el análisis de la o las escenas permitirán hacer énfasis en el
sujeto: describiendo su ubicación, traslados, transformaciones y figuraciones asumidas a
lo largo de una acción 2, de acuerdo a lo anterior, es posible describir una retórica del
cuerpo del personaje a lo largo del relato. En este contexto, es coherente enfatizar en el
1
Siguiendo las reflexiones de Pavis, la puesta en escena no es el paso o la traslación del texto dramático
al escenario, sino que el texto dramático y la puesta en escena son sistemas semióticos diferentes
percibidos en el mismo tiempo y lugar. “La puesta en escena es una hipótesis sobre una enunciación que
llega a la concretización de enunciados sin cesar nuevos; está siempre en transformación (…) no es pues
solamente una concretización- ficcionalización como toda lectura de un texto escrito, es una búsqueda de
enunciadores escénicos que, reunidos por la puesta en escena, produce un texto espectacular global,
dentro del cual adquiere un sentido muy específico” (Pavis 1998, 95).
2 Retomo el concepto de figura desde la reflexión que hace la doctora Contreras en su libro Griselda
Gambaro. Teatro de la descomposición. La investigadora analiza la escritura dramática de Gambaro a
través del estudio del cuerpo que en su materialización literario-teatral propone llamar figura: “la figura es
la escenificación de una serie de gestos verbales y corporales específicos cuya exposición abre zonas
críticas, cargadas, no resueltas de la vida contemporánea. El presentar una historia se resuelve en una
composición que incluye la gestualidad corporal más otros procedimientos dialógicos en la serie de los
performativos y anafóricos siguiendo una tradición literaria contemporánea que valoriza el carácter
material de los cuerpos y de los objetos” (Contreras, 1994: 10).
4
cuerpo como referente principal del enunciado/enunciación de un discurso, y cómo se
llegan a performativizar las figuras desarrolladas por el personaje en el poema y en la
puesta en escena teatral.
El primer capítulo del estudio se subdivide en tres partes: la primera está
dedicada a situar el contexto vanguardista de creación huidobriana y a describir los
principales postulados de la poética creacionista que subyacen al texto poético; una
segunda parte se aproxima críticamente a Altazor o el viaje en paracaídas, desde
observaciones claves aportadas por diversos investigadores, seleccionadas en torno al
objetivo de estudio; por último, un tercer apartado describe la acción desarrollada en el
poema. En el capítulo también se definen y contextualizan los conceptos claves
retomados para el estudio, como son: la metáfora como instrumento creador, la
supremacía de la imagen, su exteriorización y lo performático del discurso poético.
El segundo capítulo describe la escena poética en Altazor. Dentro de la escena
enmarcante del relato, se reconocen una diversidad de unidades escénicas que hacen que
la acción transcurra y el sujeto se transforme; cada una de ellas está sintetizada en un
título, el que sugiere una idea principal o un acontecimiento clave; son unidades
independientes entre sí pero unificadas e integradas en el espacio de la escena
enmarcante del relato.
El tercer capítulo describe la escena teatral de Un viaje en parasubidas. Se
revisan exhaustivamente los materiales escénicos haciendo énfasis en el trabajo del
actor, especialmente el trabajo con el cuerpo. Cada escena aborda una acción en
particular del personaje. Hemos decidido llamarle estaciones, ya que se trata de
situaciones fijas que durante el relato van cambiando, a cada una le fue designado un
título que las sintetiza. Algunas estaciones están apoyadas por un registro fotográfico de
la puesta en escena.
Muchas de las observaciones que se entregarán en este capítulo se plantean
desde mi participación como intérprete del montaje. El hecho de involucrarme
directamente en la puesta en escena hace que tome participación activa en la creación de
un objeto artístico, el cual presenta una lectura crítica del poema inserta en el mundo
histórico y social; dicha práctica contextualiza e influye en mi análisis del texto literario.
De esta forma, el estudio que presentamos se impregna de la identidad de una puesta en
escena construida en una visión colectiva, donde sujetos determinados le han dado un
sentido específico. Como Edward Said reconoce, los textos son hasta cierto punto
5
acontecimientos ya que son parte del mundo social, de la vida humana, y por supuesto,
de momentos históricos en los que se sitúan y se interpretan.
Entre los objetivos de este estudio están: hacer evidentes los trayectos y las
transformaciones del sujeto en escena, las operaciones de sentido y los signos de
materialidad de ambos objetos artísticos. El poema Altazor es reconocido y valorado
como una matriz textual, y la puesta en escena escoge y representa, en la materialidad
del escenario y del actor, un sentido entre los muchos evocados por dicha matriz. La
eficacia del método del análisis de escena permite de estudiar dos objetos artísticos, con
sistemas semióticos diversos, descubriendo los entramados de relaciones y sentidos que
están operando tanto culturalmente como en la obra misma; así el trabajo simultáneo
con un poema y una puesta en escena abre y enriquece el contexto de significación de
ambos.
6
Capítulo I
“Marco teórico y discusión bibliográfica”
7
1. La poética creacionista
La época contemporánea literaria fue antecedida por las vanguardias de inicios
del siglo XX que surgieron como respuesta a una necesidad de interrupción y ruptura
con la tradición impuesta por el racionalismo moderno, donde el imperio de la razón
crítica tendía a la negación de principios, costumbres, ideas, estilos, creencias, etc. Esta
negación daba lugar a la conciencia del instante y a lo fragmentario. Así la mentalidad
moderna separaba el valor de la vida y el arte de todo fundamento religioso.
La vanguardia es un fenómeno mundial que surge como culminación de esta
oposición a la mentalidad moderna y que nace con los románticos ingleses y alemanes,
para ser retomada y transformada por el simbolismo francés y el modernismo
hispanoamericano. En Hijos del Limo, Octavio Paz explica cómo se llegan a plantear las
corrientes de vanguardia en el contexto de la poesía moderna: “lo que distingue a la
poesía moderna es el ser una ruptura, (…) negación del pasado y ser afirmación de algo
distinto” (1998: 20). Esta separación de la tradición apunta esencialmente al
derrumbamiento de los dogmas cristianos suscitados por la contradicción. La conciencia
de la oposición entre la razón y Dios motiva la negación y el surgimiento de la crítica,
método que se apoya en la temporalidad y la transformación constante. La modernidad,
en constante ataque a sí misma, cambia continuamente los sentidos, los combina y
reformula; frente a esta respuesta de desarraigo existencial, “la razón crítica despobló al
cielo y al infierno, pero los espíritus regresaron a la tierra, al aire, al fuego y al agua:
regresaron al cuerpo de los hombres y las mujeres. Este regreso se llama romanticismo
(…) la nostalgia moderna de un tiempo original y de hombre reconciliado con la
naturaleza expresa una actitud nueva” (Paz, 1998: 60)
Es esta actitud nueva la que permite el surgimiento del romanticismo, el
simbolismo, y las vanguardias. La crítica irónica y la angustia existencial son motivos
recurrentes frente a esta conciencia para la muerte y el absurdo de Dios. La novedad
vanguardista radica en que el artista ‘sacerdote’ se eleva como portador de la
religiosidad perdida para revelarla a través de sus creaciones. Así el poeta llega a crear
un poema que no se presenta sólo como una realidad verbal: “también es un acto. El
poeta dice y, al decir hace” (Paz, 1998: 93).
A partir de ello, el poema se entiende como un espacio de autocreación y de
búsqueda de la identidad. El poema es pensado como una realidad única que
simultáneamente funciona como una versión de otras realidades, una metáfora subjetiva
8
en continuo cambio. La necesidad de recrear la identidad en la búsqueda de nuevas
referencias, la idea de traducción y de ruptura son principios fundamentales que
explican el fenómeno de la vanguardia. “La vanguardia se caracteriza por la violencia
de sus actitudes y los programas y el radicalismo de las obras. Es una exasperación y
una exageración de las tendencias que la precedieron. La violencia y el extremismo
enfrentan rápidamente al artista con los límites de su arte o de su talento” (Paz, 1998:
161), es así como el objeto artístico es concebido en rechazo a los modelos ya
formulados, intentando ser expresión de un mundo único, nuevo y separado de toda
representación dada.
La vanguardia más que un hecho artístico tiene un trasfondo ideológico como
respuesta a un hecho histórico y mundial, que a pesar de concebirse en el límite, en la
ruptura, tiene continuidad y persistencia en ciertas maneras de pensar y sentir que
irrumpe precisamente en una simultaneidad de movimientos que se registran en las artes
visuales, la literatura y la música.
En Chile y América Latina la evolución del arte es permeable a lo europeo,
muchos intelectuales de vanguardia ven en Francia un lugar de inspiración para sus
teorías y obras. Sin embargo, la vanguardia es un fenómeno simultáneo occidental de tal
manera que la formulación del creacionismo en Chile (hacia 1912) se registra al mismo
tiempo que el ultraísmo, el cubismo, el futurismo y el surrealismo.
Huidobro pertenece al primer grupo de vanguardia surgido en Chile durante el
primer cuarto del siglo XX, donde también destacan: De Rokha, Guzmán, Cruchaga,
Mistral, entre otros 3. Aunque su poética no convocó a un grupo de escritores, su
influencia se percibe en el desarrollo de la poesía chilena, como el mismo poeta sostiene
en el manifiesto El creacionismo: “el creacionismo no es una escuela que yo haya
querido imponer a alguien, el creacionismo es una teoría estética general que empecé a
elaborar hacia 1912” (Huidobro, 1997: 267).
Retomando la caracterización de los movimientos de vanguardia, otro principio
estético común a éstos y que tiene correspondencia en la poética huidobriana, es lo que
Octavio Paz explica como la supremacía de la imagen, es decir, el poema es un objeto
que no pretende describir sino presentar. La literatura y el arte en general son
entendidos como método de búsqueda de una identidad en continua reformulación, por
tanto a través de las imágenes suscitadas en el poema es posible descubrir las relaciones
3
Siguiendo la periodización propuesta por Muñoz y Oelker en el diccionario de movimientos literarios
en Chile.
9
escondidas entre los objetos: “la imagen constituye una revelación (…) para el poeta
creacionista será una serie de revelaciones dadas mediante imágenes puras, sin excluir
las demás revelaciones de conceptos ni el elemento misterio, la que creará aquella
atmósfera de maravilla que llamamos poema” (Huidobro, 1997: 259). Las imágenes
creadas deberán ser inhabituales y sorprendentes pero convincentes, creadas a partir de
objetos que manejamos con frecuencia, “cerca de nuestro pecho”.
Huidobro critica la poesía que nace del ensueño o la creación automática por
efecto de la intuición; por el contrario, la creación debe constituirse en una revelación.
Revelación que ocurre mediante un proceso controlado por la razón, voluntario y
absolutamente dependiente de la inteligencia y la imaginación. Esta clarividencia
sufrida por el poeta en sus momentos de producción alude a un despertar de los
sentidos, así, la poesía surge de la superconciencia o del delirio poético. En Manifiesto
de manifiestos, Huidobro explica el estado de superconciencia que desencadena el
proceso creativo mediante el cual se da origen a la poesía nueva:
“la superconciencia se logra cuando nuestras facultades intelectuales adquieren una
intensidad vibratoria superior, una longitud de onda infinitamente más poderosa que de
ordinario (…) el delirio es la facultad que tienen algunas personas de excitarse naturalmente
hasta el transporte, de poseer un mecanismo cerebral tan sensible que los hechos del mundo
exterior pueden ponerlos en dicho estado de fiebre y alta frecuencia nemónica. La razón le
sigue” (1997: 256).
En Creación pura Huidobro expone su método poiético como revelador y creador,
sintetizo: el poeta selecciona del mundo objetivo diversos elementos de la naturaleza (lo
que llama sistema), los que pasan a su mundo subjetivo y luego, mediante una técnica
específica, los presenta como hechos nuevos al mundo objetivo 4.
Llama la atención que en sus manifiestos el poeta atribuya constantemente
fenómenos o propiedades concretas a la poesía, por ejemplo: el hecho que la poesía
debe ser creada de ‘cosas’ conocidas o que manejemos constantemente y que debe
aludir a imágenes, situaciones, hechos o realidades nuevas. En relación a ello, aspectos
referentes a la técnica resultan reveladores, ya que la creación de un espacio verbal en el
poema creacionista está supeditada a una configuración visual del texto –pensemos en
4
La palabra poesía “deriva del término griego poiesis que en una primera instancia significó “hacer”,
“fabricar” o “producir”, después se usó como “crear” y luego “representar algo o representar a alguien
(artísticamente)”. Más específicamente, significó “crear algo con la palabra”; lo así creado es el poema.
El acto o proceso de tal creación es la poesía –que a veces designó el conjunto de una obra poética, a
diferencia del poema, que designaba parte de tal obra (…). De entre las diversas apreciaciones de Platón,
éste señala que puede ser considerada como una actividad creadora en general, reconociendo que la
poesía es una locura divina; el poeta es, o puede llegar a ser, un “ser con alas”, inspirado por la divinidad”
(Ferrater Mora, 1965: 441).
10
sus caligramas: el poema se constituye y significa también desde el espacio que delimita
visualmente.
La primacía de la imagen y la técnica son preocupaciones recurrentes en otras
corrientes de vanguardias simultáneas al creacionismo; movimientos como el futurismo
y el cubismo aportan diversas perspectivas que pueden ser comparadas con algunos
postulados en la poética creacionista 5.
En relación a la conexión entre creacionismo y cubismo, el poema se debe
entender como una unidad, un dominio cerrado donde el mundo fluye y confluye en él,
instaurando sus propias leyes de realidad; al igual que un cuadro cubista, el poema se
erige como una unidad visual determinada por: la página (el soporte de papel), la
puntuación, el uso de los espacios en blanco, las letras mayúsculas y la superposición de
las perspectivas como en un montaje cinematográfico.
Desde el futurismo se plantea la supremacía del instante, por consiguiente todo
en el poema será presente, cambio continuo, velocidad y dinamismo. Se valora el
registro de lo concreto y la materia como soporte de lo acontecido en el poema.
Desarrollaré estas ideas más adelante a través de ejemplos que tienen que ver con la
recurrencia temática del vuelo del ave, la presencia de la máquina y otros inventos de la
época 6.
2.- Aproximaciones críticas a Altazor o el viaje en paracaídas
Vicente Huidobro escribe el poema Altazor o el viaje en paracaídas durante
1919 y 1931, durante ese período partes del texto fueron publicadas en francés y
español. Compuesto por un prefacio y siete cantos es el poema más extenso del poeta y
su obra más importante reconocida mundialmente; no en vano muchas características
que se atribuyen a la poesía de vanguardia están presentes en este texto.
5
Algunas referencias en relación al futurismo y la creación de Huidobro y que no fueron abordadas en
este estudio: Caracciolo, Enrique. 1979. “Huidobro y el futurismo” en Revista Iberoamericana, 106-107;
Huidobro. “Futurismo y maquinismo” en Manifiestos. Goic, Cedomil. 1928. “Dadaísmo y creacionismo”
y “Surrealismo y creacionismo” en La poesía de Vicente Huidobro. Referencias en relación al cubismo y
sus influencias en Huidobro: Bary, David. 1962. “Vicente Huidobro: el estilo Nord-Sud” en Revista
Iberoamericana, 53; Hanh, Oscar. 1979. “Vicente Huidobro o la voluntad inaugural” en Revista
Iberoamericana 106-107.
6
Octavio Paz (1998) define el simultaneísmo como un principio conceptual común entre estas dos
corrientes de vanguardia, sintéticamente se trata de la representación simultánea de la sucesión, del
instante. Para ampliar la reflexión, véase: cap. VI, Pp 161-182.
11
Para Huidobro y específicamente en su poema Altazor, la construcción del
poema como una realidad paralela implica una trasgresión a nivel semántico que
alcanza también el sustrato sintáctico y morfológico de la lengua.
Guillermo Sucre advierte cómo la construcción de este mundo paralelo implica
un sistema de relaciones propiciada por la vuelta a las palabras más que al mensaje, la
idea del poema como trama visual se desarrolla en el éste a través de la creación de una
atmósfera, un espacio y sus objetos, donde no se persigue expresar un estado de ánimo,
sino que la revelación de una imagen; lo decorativo, el adorno quedan fuera de este
objeto creado.
Para ilustrar los hechos insólitos aludidos en el poema, el poeta desordena las
categorías del lenguaje proponiendo otros sistemas simbólicos para nombrarlo. El
instrumento de creación de otros mundos es por excelencia en Altazor la metáfora.
Las reflexiones de Bobes Naves sobre este concepto señalan: “la metáfora es el
resultado de un proceso de interacción entre dos términos por el cual uno de ellos
siempre textualizado, pierde su propia referencia, la sustituye por la del otro, expreso o
latente, y organiza su estructura semántica con rasgos de significados de ambos” (2004:
117). Esta definición apoyada en el enfoque propuesto por Max Black, propone este
tropo como interacción, y no sólo sustitución que intensifica y amplía el significado de
dos términos. A través de la metáfora el discurso poético de Huidobro lleva al extremo
la arbitrariedad del signo lingüístico de manera de establecer otras relaciones entre los
elementos nombrados y proponiendo sentidos simultáneos.
El papel del lector es activo, él es quien debe interpretar las relaciones sugeridas,
por ello, las analogías suscitadas por la metáfora no se limitan a un rasgo común sino
que quedan abiertas a descripciones y valoraciones tan amplias como permita el texto y
la competencia del lector.
En el proceso de interacción metafórica de los términos quedan involucrados: el
plano de valores lingüísticos (semánticos, fónicos, morfológicos y pragmáticos) y el
plano referencial extralingüístico a los que aluden los objetos (cosas, ideas, conceptos,
sentimientos, entre otras). Dicha interacción, establece una implicancia entre los planos
mencionados fundada en las características compatibles de los referentes; de allí que “la
metáfora es un proceso de selección sémica y de organización jerárquica entre los semas
compatibles de los dos términos” (Bobes Naves, 2004: 106); en otras palabras, son las
implicancias o los supuestos los que permiten establecer dichas conexiones. Mediante
12
este proceso y la selección de términos ya conocidos, el autor genera un sentido nuevo y
abierto que el lector interpretará.
El poeta es quien, a través de la palabra y su imaginación, pone en juego los
signos dentro de un espacio literario en función de la creación de un mundo. Cedomil
Goic atribuye una ‘función modificante’ al lenguaje huidobriano: “la imagen creada
carece de plano real de referencia y nace como producto de la imaginación en la
aproximación de elementos dispares y distantes” (2003: 117). Dicha ‘aproximación’ se
traduce en: atributos transferidos, sustitución de funciones, propiedades o de cargas
simbólicas entre los elementos implicados.
Saúl Yurkievich destaca la hegemonía metafórica en Altazor, lo que ocasiona
que “la metáfora deje de ser un tropo para convertirse en un principio de transferencia
común a todos los discursos: personificación, sinécdoque, metonimia, antonomasia,
comparación, pueden considerarse variantes de la traslación metafórica” (1979: 143). Es
decir, la interacción metafórica implica la transmigración de los conceptos entre los
elementos denotados, lo que a través del contexto del poema, genera nuevos y amplios
sentidos. El proceso poiético llevado a cabo mediante la metáfora crea imágenes
resistentes y permite definir un objeto separado de la representación de la realidad dada;
es así cómo la metáfora se vuelve un mecanismo de construcción de nuevos objetos y
espacios que a su vez desbarajustan los órdenes corporales, del sujeto, de la sociedad, y
los del lenguaje mismo. De acuerdo a este mecanismo poiético, el poema se genera
desde la autopoiesis, es decir la reproducción de sí mismo, donde la imagen es el
contenido y la frontera. 7
En lo que respecta a la primacía de la imagen o la inclinación a la presentación
visual de lo que se está describiendo, el poema como un espacio visual es entendido y
explicado por Huidobro fundamentalmente a través del concepto de exteriorización. En
Creación pura explica: “no se trata de imitar la naturaleza, sino de proceder como ella,
no imitar sus exteriorizaciones, sino su poder exteriorizador” (1997: 248). En Non
serviam plantea: “nosotros también podemos crear realidades en un mundo nuestro, en
un mundo que espera su fauna y su flora propias. Flora y fauna que sólo el poeta puede
7
Marta Rodríguez reflexiona sobre el fenómeno de la autopoiesis en los textos de Huidobro, poniendo
especial énfasis en el proceso del delirio poético vivido por el autor y la metáfora como instrumento
creador. Todo sistema autopoiético se puede describir como “un dominio cerrado de operaciones
delimitado por un límite (…) implicando procesos de autogénesis y autorregulación por efectos
recíprocos entre los elementos autoconstituidos (1996: 73).
13
crear, por ese don especial que le dio la misma madre naturaleza a él y únicamente a él”
(1997: 244). La exteriorización tiene que ver con hacer patente, develar o mostrar algo y
es a través de la poesía que el poeta exterioriza las cosas. El poeta apela a esa
exteriorización en variadas maneras: a través de la disposición especial de párrafos y
versos, el ritmo musical de los mismos, la transferencia de atributos sensibles a un
objeto abstracto, la proyección visual o corporal de estados emocionales y espirituales,
entre otras estrategias de mostración. Todas ellas serán presentadas y discutidas más
adelante en el análisis del texto.
Hablar de exteriorización e imagen implica ocuparse del concepto de
performatividad del lenguaje. Lo performático tiene que ver con la propiedad del
lenguaje que no se limita a describir un hecho sino a realizarlo, de allí que Huidobro
conciba su poesía como acto, como una ‘presencia’ que es percibida y reconocida a
través de la imagen evocada, siguiendo el método empírico de conocimiento: “el ser
humano primero ve, luego oye, después habla y por último piensa” (1997: 251); cada
vez que el lector se enfrenta al poema y le da sentido, reactualiza las construcciones
metafóricas creadas por el autor.
Si la poética creacionista concibe el poema como acto y pone énfasis en los
acontecimientos sugeridos por él, será posible entonces reconocerlo como acción.
Aristóteles en su Poética define acción como una unidad completa, es decir, un relato
dotado de inicio, medio y fin, con los hechos ordenados artísticamente de estructura
lógico-causal (donde se corresponda la sucesión de un hecho con otro).
En Altazor es posible reconocer una acción central realizada por un personaje en
un espacio y tiempo determinados, a través de ella el individuo se transforma.
Aristóteles descubre la correspondencia entre héroe y acción, ya que siguiendo el
carácter héroe – en su constitución de ethos y pathos- se comprende la realización de
tal o cual acción, es decir, el carácter se revela a medida que se realiza una acción. “Se
revisten los caracteres a causa de las acciones” (Aristóteles 1450a): la acción provoca
que el personaje se transforme.
Altazor como personaje dramático es una figura compleja, ya que así como su
carácter se transforma durante el transcurso de la acción, también su cuerpo evidencia
dichos tránsitos. Las representaciones de carácter y cuerpo llegan a figurar: humano,
pájaro, planetoide, máquina, ángel; todas ellas se presentan a nivel orgánico, de tal
manera el cuerpo se erige como el principal soporte de la imagen y la exteriorización en
el poema.
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3.- La acción en Altazor o el viaje en paracaídas
La fábula contada en el texto se puede resumir como el relato arquetípico del
viaje. El simbolismo del viaje es amplio y se resume en la búsqueda de la verdad, de la
paz, de la inmortalidad y el descubrimiento espiritual (Chevalier y Cheerbrant, 1995).
Dicha búsqueda puede referir también a conocimientos, pruebas preparatorias a una
iniciación, el camino al interior del ser o a una huida. El viaje implica una aventura y
una peregrinación. En relación a los contenidos arquetípicos que rescata el poema a
través del símbolo del viaje, Chevalier y Cheebrant señalan: “el viaje expresa un
profundo deseo de cambio interior, una necesidad de experiencias nuevas, más que un
desplazamiento local. Según Jung, es testimonio de una insatisfacción, que impele a la
búsqueda y al descubrimiento de nuevos horizontes” (1995: 1067). La escena de Altazor
es la narración de la búsqueda de un único personaje, y en correlato a lo que señalan los
investigadores, el viaje de Altazor remite al traslado desde el afuera a zonas cada vez
más internas de su personalidad que serán también las más desconocidas.
Al atribuir la característica de relato arquetípico al poema, se reconocen sus
contenidos arcaicos y de naturaleza universal posibles de identificar –con sus
correspondientes variables- en otros relatos. De allí que se puedan encontrar conexiones
con las historias de Ícaro y de Lucifer.
La acción se desarrolla mediante un prefacio y siete cantos; dichas partes se
constituyen en verdaderos ciclos orgánicos capaces de evidenciar el devenir corporal del
sujeto, es decir, cada canto goza de un componente sémico propio, y su disposición en
el poema representa coherentemente el devenir del sujeto durante la acción.
El relato de la aventura del único personaje es contado como un discurso
monológico. Siguiendo la tipología de los monólogos explicada por Pavis (2008),
Altazor puede ser definido según su función dramatúrgica en monólogo lírico, ya que el
poema se presenta como un momento de reflexión de un personaje; según su forma
literaria puede ser clasificado como un diálogo solitario, que refiere a un diálogo
paradójico en el cual uno de los interlocutores habla a otro que jamás le responde y sin
saber ni siquiera si le escucha. Estas tipologías no abarcan la totalidad de los fenómenos
que propone el texto, puesto que, si bien en Altazor está presente la descripción del
propio espacio interior del protagonista, el poema muestra la evolución de una fábula
narrada por el personaje en un tiempo presente.
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El relato del viaje arquetípico construye un espacio determinado donde se mueve
el personaje, éste espacio dramático es abierto, vertiginoso, desconocido, inmensurable
e indeterminado. Altazor situado en las alturas se mueve libremente. El personaje está
activo y transita de un lugar a otro, asciende y desciende presa de la gravedad que lo
lleva. Durante su viaje, las visiones que llenan dicho espacio alimenta el dinamismo, el
vértigo y la velocidad que se apoderan constantemente de las escenas.
Este espacio dramático goza de una doble referencia en el poema: alude a zonas
internas (sensaciones y sentimientos) del personaje y externas (lo que permanece fuera
del yo), ambos planos se corresponden y desarrollan mutuamente a través del relato del
personaje.
El universo recreado en la obra congrega una completa fauna celeste y terrestre
siempre en movimiento y continua creación. El corpus de elementos implicados es muy
amplio pero tienen especial recurrencia los cuerpos celestes y grandes estructuras
naturales terrestres (océano, icebergs, montañas, islas, grandes extensiones de tierra),
todos ellos siguiendo el patrón común de lo hiperbólico y expansivo. Dichas imágenes
se presentan de manera concreta en la trama textual y pueden ser visibles al ojo del
lector.
El viaje de Altazor está motivado por la búsqueda, su mundo es la aventura.
Fernando Sabater reconoce tres rasgos que anuncian y/o acompañan el motivo de la
aventura del héroe: como tiempo lleno frente al vacío de lo cotidiano; las garantías de la
normalidad quedan abolidas ya que se trata de un tiempo inseguro e imprevisible; y por
último, en la aventura siempre estará presente la muerte. En esta búsqueda subyace la
realización plena de su carácter y su fin: ser él mismo, además del desafío constante
presentado en la relación primordial con la muerte. “El aventurero no se juega la vida,
pues ésta es simplemente lo que pretende ganar de modo reafirmado y merecido: se
juega la muerte, el lote inevitable de la cotidianeidad anestesiada, la permanente
coartada de lo que propone su mediocridad sin peligro y abomina del arriesgado
esplendor” (1992: 172). Altazor comparte y evidencia la crisis de la realidad en que se
sitúa, todos sus gestos y sus acciones se ordenan en el espíritu renovador que le mueve.
Para estudiar el carácter de un personaje, es pertinente volver sobre las
reflexiones de Aristóteles donde explica que el carácter se manifiesta en la decisión, en
el escoger lo que ese quiere o lo que se evita; el pensamiento se verbaliza, muestra lo
que ‘es’. Lo que define el carácter de nuestro protagonista es la constante presencia de
la angustia ante la temporalidad y el no fundamento de la existencia. La pérdida de la
16
unidad, del centro existencial, lo mueve a la rebeldía y la negación: negación de Dios,
negación de la modernidad y de sus deseos; como consecuencia, el sujeto se enfrenta a
la fragilidad y la muerte 8. Dichos motivos serán recurrentes en el discurso de Altazor y
estarán presentes como pensamiento a través del discurso del personaje, en el monólogo
y el diálogo consigo mismo (desdoblamiento), lo que evidencia el quiebre de la unidad
de la identidad y/o la necesidad de intercambio comunicacional. Altazor se separa de su
realidad y la critica, el humor negro y la ironía impregnan sus visiones y lo instalan
fuera de ella. De acuerdo a lo anterior, algunos investigadores reconocen conexiones
entre Altazor y la figura del anticristo y el superhombre autónomo propuestas por
Nietzsche.
La evidencia de la paradoja y del absurdo que reconoce Altazor en su realidad, le
provoca un sinnúmero de emociones y visiones extremas. La exasperación, el extravío,
la alucinación y el extremismo son sensaciones que el poeta privilegia en la escritura del
poema; este efecto se logra al poner en relación objetos opuestos, por ejemplo: las
oposiciones humano/animal, bien/mal, culto/inculto.
Altazor, en su representación del “todo hombre” como lo señala en uno de sus
versos, define en su carácter paradigmas de amplio rango que van más allá de los
binarismos. Al respecto, Goic señala: “la aproximación de la poesía de Huidobro al
espíritu, forma mística, aparece ahora confundida en ciertos aspectos con lo que Jung
llamó imágenes del inconsciente colectivo, del cual el poeta aparece como revelador y
de donde nace también su poder de vaticinio” (1928: 220). Así, la universalidad que se
atribuye a su carácter se proyecta en un sin número de imágenes encarnadas en su
cuerpo que alcanzan las posibilidades de ser sobrenatural, animal, hombre y objeto
(como prótesis, cuerpo-ortopédico); su cuerpo es terreno y unidad mínima de origen
(célula y átomo).
Altazor situado en las alturas permanece en el eje de confluencia de los espacios
y las épocas. Sus decisiones y su discurso son instancias fundamentales que revelan la
relación del personaje con su mundo. Esta forma de lo heroico registrada en el personaje
es estudiada por Berta López, definiéndola como un redescubrimiento del sujeto por sí
8
Sucre sintetiza algunos de los aspectos ya mencionados, definiendo los tránsitos del personaje como lo
que Bachelard ha denominado la “dialéctica entre la angustia y el entusiasmo”. La conciencia de la
fatalidad y la nostalgia mueven en el personaje el sentimiento de la angustia y la violencia, ello no le
impide abandonar el entusiasmo que suscita el acto purificador de la creación poética poniendo en ella la
esperanza de un nuevo vigor. Pese a esta desmesura Altazor está continuamente en una posición de
dominio del destino irrevocable al que se somete y sus tránsitos son siempre conscientes.
17
mismo 9. En relación a ello, las figuraciones asumidas por el personaje a lo largo del
relato se resumen en la Trinidad –hombre/poeta/mago -, la que se condice con el dogma
de la creación poética proclamado por Huidobro:
“en esta trinidad se resume Altazor- Padre (hombre-creador), Altazor- hijo (poeta) cuyo mensaje
anuncia el advenimiento de una nueva condición poética, renovadora por excelencia y por la cual
deberá sacrificarse (…) y, finalmente Altazor- Espíritu Santo (mago), que consolidará, en su
trascendencia metafísica, la potencialidad del cambio de orden natural establecido” (López, 1979:
29).
Éstas y otras figuraciones recurrentes están presentes en los trayectos definidos
por el personaje a través de la acción y serán abordados en este estudio en la medida en
que se presenten en el análisis de las escenas. Desde ellas es posible describir una
retórica del cuerpo del personaje que se resume en: cuerpo animal, cuerpo mágico,
cuerpo geográfico, cuerpo humano, cuerpo sideral y cuerpo máquina. Altazor asume
todas las naturalezas posibles, agrupando también en un mismo plano de referencia
muchas adjetivaciones posibles.
Según lo anterior, el cuerpo del protagonista es el lugar desde donde se narra la
historia y se construyen los sentidos; se nombran: lengua, dedos, voz, pies, ojos, labios,
huesos, cerebro, etc. para representar y exteriorizar sensaciones. Los valores funcionales
‘tradicionales’ de las partes del cuerpo han sido cambiados mediante la metáfora,
llegando a convertirse en partes del cuerpo concientizadas, capaces de percibir y
representar los contenidos del poema. El cuerpo existe en la medida en que figura o
representa los significados, y los significados existen en la medida en que interfieren, se
conectan o pasan por el cuerpo de Altazor, lo que suprime las dicotomías mente/ cuerpo,
logos/ sentidos sensoriales; todo ello revela una nueva forma de corporalidad construida
desde la metáfora y presentadas en un continuo estar siendo.
La retórica del cuerpo del personaje se puede estudiar también a través de la
arquitectura visual del texto, donde en muchos pasajes se evoca visualmente lo que se
transmite a nivel metalingüístico. Altazor es una figura hecha de lenguaje y el poema se
encarga de presentar sus transformaciones y cambios, propiciando la unidad entre el
héroe y lenguaje.
9
Las reflexiones de López se instalan en la crisis del mundo moderno, lo que provoca que el individuo
pierda esa relación cosmogónica con las instancias fundamentales. La relación de pertenencia y de un
orden superior han sido abolidas. Perdida dicha unidad, el individuo mismo es el encargado de
redescubrirse y autoexpresarse.
18
Los fenómenos de exteriorización en el cuerpo del personaje se relacionan con
una capacidad engendradora: en el cuerpo de Altazor ocurren la fecundación, la
germinación y el alumbramiento de una nueva forma de lenguaje; su cuerpo fértil
encarna la facultad natural de lo materno dador de vida. El mundo lo penetra, lo posee,
lo fecunda, se rehace y sale, exteriorizándose en otras formas y otro lenguaje. Este acto
es orgánico y mágico, producido por la entrada de los objetos en su cuerpo aludiendo a
una trasmutación de una naturaleza dada, donde todo lo que el personaje ha criticado se
transforma en otra cosa.
El acto performático es realizado en el cuerpo del personaje. Dicha capacidad
trasformadora hace también referencia a la unidad entre el lenguaje y Altazor, es una
puesta en evidencia y una concreción de los sentidos sugeridos en el poema.
19
Capítulo II
El sujeto en escena: análisis de la escena poética en Altazor de Vicente Huidobro
20
Prefacio: la evocación y la partida.
El Prefacio es la presentación del viaje arquetípico realizado por Altazor. Un
arquetipo designa contenidos de carácter arcaico y de naturaleza universal. Estos
contenidos son posibilidades designadas a priori de la forma de representación, de allí
que se pueda reconocer un ‘núcleo’. Esto hace que un relato arquetípico sea repetido y
actualizado una y otra vez, para volverse una historia fundacional.
Hemos señalado que el simbolismo del viaje alude a una búsqueda e implica una
aventura y una peregrinación. En relación a los contenidos arquetípicos que rescata el
poema, el viaje de Altazor expresa el deseo de cambio interior y la necesidad de
experiencias nuevas, en una vuelta a zonas cada vez más internas y desconocidas de su
personalidad. Es así como, la narración va registrando los cambios del espacio externo
donde se mueve el personaje, que a su vez es reflejo de uno interno. El poema se vuelve
registro de esta autopercepción.
El Prefacio se desarrolla como un texto escrito en prosa, lo que refuerza la
naturaleza de relato del poema. En el discurso del hablante se registran repentinos saltos
en los tiempos verbales que tienen que ver con la proyección de los recuerdos y los
deseos del futuro en un tiempo presente. La posición que adopta el narrador con
respecto a su discurso anula toda distancia con lo narrado, ya que se trata de una historia
personal, vivida por el protagonista quien cuenta su relato.
Esta parte abre el poema, sitúa al personaje y presenta la acción; Jaime Concha
advierte que puede ser considerado como un postfacio ya que contiene sintéticamente
todo el recorrido interior del poema, es decir, presenta la secuencia de los cantos,
aspecto que sitúa al lector.
El entramado lingüístico de esta parte del poema presenta en breves párrafos los
recorridos más representativos de cada canto.
Nací a los treinta y tres años, el día de la muerte de Cristo; nací en el equinoccio, bajo las
hortensias y los aeroplanos del calor.
Tenía yo un profundo mirar de pichón, de túnel de automóvil sentimental. Lanzaba suspiros
de acróbata.
Mi padre era ciego y sus manos eran más admirables que la noche
Amo la noche sombrero de todos los días (365).
Siguiendo la cita y según la idea anterior, los primeros párrafos hacen referencia
a los encuentros y sensaciones descritas en el primer canto, en este caso, un motivo
importante a desarrollar en esta parte es el rechazo a los dogmas cristianos y la muerte
21
de Dios; de igual manera, serán sucesivamente presentadas las ideas centrales de cada
canto pero sin anticipar explícitamente su final.
El Prefacio y el poema completo, se muestran como un espacio de
autopercepción, donde el personaje es una entidad autoconsciente que va presentado y
construyendo su realidad bajo una mirada personal. Del mismo modo, el espacio creado
en esta parte del relato está configurado por las visiones del personaje, que
concretamente son un conjunto de recuerdos y vivencias personales. Dicho espacio
involucra zonas internas, las que refieren a sus recuerdos, sentimientos y sensaciones
corporales, y zonas externas que refieren a espacios donde el personaje se mueve e
interactúa.
La configuración de un espacio externo entrega datos claves sobre el carácter del
personaje. Revisemos algunos: la acción se sitúa en un lugar aéreo y abierto, en él
confluyen todo tipo de objetos (pájaros, aeroplanos, cielos, barcos, tierra, mar, cometas,
entre otros), la aparición de dichos elementos está supeditada a la configuración del
espacio privado del protagonista y la percepción de sí mismo.
Veo la noche y el día, y el eje en que se juntan
Ah soy Altazor el gran poeta, sin caballo que coma alpiste, ni caliente su garganta con claro de
luna, sino con mi pequeño paracaídas como un quitasol sobre los planetas.
De cada gota de sudor de mi frente hice nacer astros, que os dejo la tarea de bautizar como
botellas de vino.
Lo veo todo, tengo mi cerebro forjado en lenguas de profeta (367).
La relación entre lo externo y lo interno parece natural, la realidad del poema es la
realidad interna del personaje, la narración cambia continua y abruptamente entre estas
perspectivas.
La descripción de este espacio, entrega las primeras luces para construir una
retórica del cuerpo, ya que en la forma de entender ambos territorios y su relación se
presentan algunas de las figuraciones que serán asumidas por el protagonista a lo largo
del poema. Las relaciones y los encuentros suscitados en el espacio del poema están
somatizados en su cuerpo y presentados en el discurso.
Un primer encuentro se establece con la figura del creador, donde la mirada
omnisciente del protagonista alcanza hasta el misterio cosmogónico judeocristiano en
los primeros estadios del viaje. Altazor, a la par del creador, contempla y recrea ese
preciso instante, su voz y la del creador se confunden en una sola evocación. El poetacreador recrea el relato bíblico del Génesis, llenando dicho espacio en una combinación
de lo insólito y lo conocido:
22
“Hice un gran ruido y ese ruido formó el océano y las olas del océano (…)
“Después tejí un largo bramante de rayos luminosos para cocer los días uno a uno; los días que
tienen un oriente legítimo o reconstituido pero indiscutible”
“Después tracé la geografía de la tierra y las líneas de la mano” (365).
La recurrencia de los símbolos religiosos, como el creador, la Virgen, Cristo y la
cruz especialmente recurrentes en las tres primeras partes que componen el poema, son
signos de valor que aportan rasgos claves en la constitución del carácter del protagonista
los que serán mostrados en el desarrollo de dichas escenas. En lo que respecta al
Prefacio, la conexión entre el creador y Altazor se desarrolla en los primeros versos en
la forma del anticristo: “nací a los treinta y tres años el día de la muerte de Cristo”
(365). El anticristo apela a un hombre pleno de voluntad propia, voluntad que se traduce
en un poder, haciendo del hombre un ser independiente de cualquier fuerza divina; la
debilidad y la compasión son características que no son compatibles con la figura del
superhombre.
La conexión simbólica establecida entre Cristo y el protagonista se realiza
mediante una muerte. El nacimiento del personaje se relaciona directamente con el
rechazo de los dogmas cristianos, así, el anticristo es el primer paso para la figura del
superhombre que aparecerá más adelante, Altazor es el nuevo Dios o el superhombre
que nace de una muerte y que asume la voz del creador para dar vida al espacio en que
se desenvuelve.
El superhombre trae consigo algo capaz de dar vida a un nuevo lenguaje: la
poética creacionista y el advenimiento del mago:
“los verdaderos poemas son incendios (…) Se debe escribir en una lengua que no sea materna (…)
Un poema es una cosa que será. Un poema es una cosa que nunca es pero que debiera ser” (366).
Estos versos anuncian lo que se proclamará abiertamente hacia el Canto III y
que ha sido expuesto en los manifiestos Huidobro: la poesía concebida como un arte
superior al medio, es decir, el poeta debe ir más allá de la realidad preexistente para
buscar su propia verdad, verdad que se aloja en el encuentro entre lo real y lo ideal. El
poeta creador de su propio mundo –paralelo e independiente de la naturaleza -, debe
propiciar en el poema la coexistencia entre diversos objetos –los extraídos de una
realidad dada y los creados por el poeta -, haciendo del poema un espacio de circulación
que combina lo insólito y lo conocido. El espacio subjetivo imaginado por Altazor a
través del lenguaje puede ser concebido como una “máquina verbal” (Hahn, 1999: 23),
como un artefacto que funciona bajo leyes creadas por el poeta.
23
Hemos dicho que el espacio es un lugar de cruces y transferencias entre diversos
elementos y el personaje. Una de las relaciones más trascendentales descritas en el
Prefacio es entre el personaje y su paracaídas. Este objeto que circula junto al personaje
durante toda la acción, genera diversas redes de sentido cuando se conecta a otros
signos presentes en el relato; remite a la forma clave de representar el cuerpo del
Altazor: el paracaídas es el posibilitador del viaje en el espacio sideral, alude a la
máquina y a la prótesis, sugiere las sensaciones de liviandad, riesgo, velocidad y
vértigo, insinúa el cuerpo expuesto a la intemperie y la sensación de pequeñez y
fragilidad. El paracaídas es un objeto mecánico creado por mano humana, Altazor
adhiere su cuerpo a esta prótesis lo que le otorga la facultad del vuelo. Este implemento
permite que el personaje se alce en vuelo, transformándose en un parasubidas; retrasa el
curso natural de la vida hacia el descenso, la muerte. Al retardar el paso del tiempo, el
personaje vuelve la mirada a sí mismo.
En este sentido, el descenso tiene un importante valor simbólico en el camino de
la autopercepción del personaje y su figuración en el viaje, representado en una caída.
Simbólicamente la caída remite a la fuerza de atracción de la conciencia, conciencia que
piensa y concibe las cosas en relación a la muerte y la finitud. La caída es un acto
doloroso de toma de conciencia del ser para la muerte; el viaje en el paracaídas significa
para Altazor la búsqueda siempre en el límite: “la vida es un viaje en paracaídas y no lo
que tú quieres creer” (368). La caída sugiere aceleración, vértigo y peligro; dichas
sensaciones se evocan en la repetición sucesiva de un verbo en gerundio: “vamos
cayendo, cayendo de nuestro cenit a nuestro nadir, y dejamos el aire manchado de
sangre para que envenenen los que vengan mañana a respirarlo (…) Hemos saltado del
vientre de nuestra madre o del borde de una estrella y vamos cayendo” (368). El
Prefacio cierra con la imagen del descenso abrupto y veloz. El presente evocado a
través de esta forma verbal deja latente el estado del personaje para ser retomado en la
parte siguiente. Éste y otros contenidos simbólicos de la caída como acto doloroso y
liberador son desarrollados en el Canto I.
Esta escena introductoria del poema, muestra cómo el espacio y los elementos
que circulan en él están en directa comunión con la percepción que el personaje va
creando de sí, lo que revela las representaciones y figuraciones asumidas por él. El
carácter del personaje se construye como una subjetividad múltiple y en constante
tránsito según lo permita la acción. El lugar del cuerpo desde la autopercepción es un
pilar fundamental como lugar de significación y concretización del discurso. En síntesis,
24
el Prefacio es un espacio dinámico que se escribe en los trayectos que define el
personaje, informa y sitúa al lector, abre los primeros lugares de conexión y figuración.
Canto I: la caída
Se abre la escena, con el sujeto sumido en sus pensamientos; percibe la soledad
que le rodea, en un espacio que no reconoce. Instalado en las alturas, Altazor habitante
de los cielos se reconoce ajeno a lo que percibe. Simbólicamente: “cielo es una
manifestación directa de la trascendencia, el poder, la perennidad y lo sagrado (…) Es el
símbolo de la conciencia: lo absoluto de las aspiraciones del hombre, como de la
plenitud de la búsqueda, el lugar posible de una perfección de su espíritu” (Chevalier y
Cheebrant, 1995: 281ss), Altazor como habitante de los cielos, está provisto del poder
ligado a la conciencia lúcida y a veces dolorosa. Dicho poder lo sitúa en lo alto, en el
lugar que por antonomasia residen las divinidades en la historia de la humanidad, lugar
que también es evocado a través de la figuración del ángel caído o desterrado del
paraíso –idea que será desarrollada más adelante. Ante el lector, el personaje parece
exiliado y situado en un lugar ajeno que le acoge, su espacio de origen puede ser
asemejado a un paraíso perdido.
Altazor ¿por qué perdiste tu primera serenidad? (…)
¿Por qué un día de repente sentiste terror de ser? (…)
Estás perdido Altazor
Solo en medio del universo (…)
¿En dónde estás Altazor? (…)
Siento un telescopio que me apunta como un revólver
La cola de un cometa me azota el rostro y pasa relleno de eternidad (368s).
El discurso apela al estado de la autoconciencia, la autopercepción y la crítica.
Al respecto, Goic señala: “este canto es de carácter confesional, se apoya
sostenidamente en el gesto verbal que proclama la identidad personal” (2003: 1599).
Los hechos son presentados desde el protagonista, la distancia de descripción se anula y
el hablante lírico evidencia las contradicciones entre lo que ve y siente. Esta perspectiva
queda en evidencia a través del dialogismo que domina la mayor parte del canto, la
mirada desdoblada del hablante tiende a traspasar las fronteras del yo para penetrar en
los espacios insondables de la realidad dada; el espacio da lugar a preguntas retóricas e
interlocutores mudos.
El personaje es quien acapara toda la tensión narrativa en la acción, esta
estrategia y la del dialogismo son formas de exteriorizar el motivo de la soledad que
25
estará presente durante todo el relato. Las descripciones del hablante aluden a zonas
íntimas de su personalidad, vale decir que todo lo que le rodea se proyecta en relación a
sus sentimientos y sensaciones; los objetos afectan su cuerpo que como un espejo
exterioriza estados y sensaciones internas. Esta es la forma principal de mostración y de
significación concreta de ideas o sentimientos.
La lucidez del carácter de Altazor, lo mantiene sumido en el terror y la angustia
generados por el vacío y la soledad circundantes; dicha toma de conciencia se visualiza
como una caída 10. La caída marca la transición y el cambio de la acción, por
consiguiente, también del espacio. Visualmente los párrafos que narran este
acontecimiento están compuestos de versos breves que combinan el verbo caer y una
circunstancia (de lugar, de tiempo o de modo).
La repetición de la palabra “cae” se vuelve una anáfora, repetida al inicio de la
secuencia de versos; también se observa polisíndeton de la conjunciones “al, de y en”
que refuerzan la idea de la circunstancia.
Cae
cae eternamente
cae al fondo de infinito
cae al fondo del tiempo
cae al fondo de ti mismo
cae lo más bajo que se pueda caer
cae sin vértigo (…)
cae en infancia
cae en vejez
cae en lágrimas
cae en risas
cae en música sobre el universo
cae de tu cabeza a tus pies (…) (369s).
El verbo caer proviene del latín cadere (dejar caer), entre sus acepciones en el
acto de caer –en correspondencia con las palabras estrellarse, descender, desprender –,
se completa en las ideas de debilidad, pérdida o infortunio. La acción de caer es
aplicada a los cuerpos o las cosas pero también al relacionarse con la pérdida tiene que
ver con incurrir en estados negativos o deplorables. Desde esta lectura, el uso y la
reiteración de este verbo supone la renuncia, el despojo o el ocaso de las cosas que
Altazor debe abandonar. Tanto más profunda la caída más penetrante, elevado y durable
será el ascenso; el carácter liberador de la caída, la constituye en una ‘acción recurrente’
en las escenas que siguen. Este gesto simboliza el derrumbe de todo paradigma, es una
10
Algunos críticos como Schopf (2003) interpretan este acontecimiento como el suceso que conduce el
poema, visto así, el poema presenta el proceso de declinación y desintegración del sujeto. La caída, como
alegoría del curso natural de la vida, es retardada por efecto del paracaídas, retrasando también la
fatalidad del aniquilamiento.
26
apelación a la necesidad de despojo y olvido de todo lo que se ha construido y que ya no
sirve como respuesta a las exigencias de esta nueva creatura. La caída es física,
espiritual y profundamente radical 11.
No sólo el personaje se precipita al vacío, son también las imágenes y los objetos
que se precipitan sobre él a su encuentro con la muerte, de tal manera que el espacio se
llena de recuerdos y reflexiones de toda índole, esto genera una sucesión de trayectos y
sensaciones que se apoderan del personaje a medida que las imágenes chocan contra él.
Dichas escenas están también exteriorizadas en la configuración visual del texto: se
componen de estrofas de diversa extensión carentes de signos de puntuación; todas ellas
sugieren una idea o un tópico que eventualmente puede establecer relación con otras.
El dialogismo y los rápidos tránsitos del personaje por una y otra visión,
evidencian un carácter lúcido, reflexivo y extraviado, esto último debido a que es él
mismo quien da cuenta de la pérdida de todo referente u orden en esta búsqueda. Dicho
carácter se deja ver en sus reacciones, contradicciones y en la multiplicidad de sus voces
que reaccionan frente a lo que ve.
Las imágenes que componen el Canto I, están motivadas por la escena del viaje
la que enmarca otras escenas; todas ellas dan cuenta de las principales figuraciones
asumidas por el personaje a través de la acción del poema.
La actitud predominante asumida por el personaje a lo largo del canto es la
mirada crítica que se detiene en ‘lo otro’ –categoría que reúne religión, modernidad,
humanidad alienada, entre otros. Altazor observa, juzga y condena actitudes y principios
preexistentes. Lo anterior da paso al desarrollo de algunas escenas de negación y ruptura
con la tradición. Una de ellas, ya anunciada en el Prefacio, es la relación entre el
protagonista y Dios.
Abrí los ojos en el siglo
en que moría el cristianismo
Retorcido en su cruz agonizante
ya va a dar el último suspiro
¿y mañana que pondremos en el sitio vacío? (371).
La relativización de las cosas y el absurdo de la idea de Dios provoca el vacío y
el advenimiento de la sin razón. El humor negro y la ironía que impregnan las visiones
11
Jaime Concha agrega: “la caída simboliza a los personajes románticos que tras su interior deleznable
ocultan un noble origen: Altazor es un ser caído, al cual sólo le es dado recordar su estancia original”
(1589). El autor pone en relación el contenido simbólico de la caída con la cualidad del personaje
desterrado, de ahí que se puedan reconocer conexiones entre los relatos de Altazor y Lucifer.
27
del personaje le atorgan una mirada crítica que lo separa de dicha realidad y lo instala
fuera de ella. La figura de este superhombre autónomo está en conexión con la figura
del superhombre de Nietzsche. En versos como: “morirá el cristianismo que no ha
resuelto ningún problema” o “No hay bien no hay mal ni verdad ni orden ni belleza”
(Huidobro, 1964: 371) sirven para ejemplificar este aspecto. El antipoeta autónomo de
la realidad, tiene su correspondencia en la figura del superhombre que predica Nietzsche
a través de Zarathustra: una persona capaz de generar su propio sistema de valores
identificando como bueno todo lo que procede de su voluntad de poder, que razona y
que siente: “el hombre es algo que debe ser superado” (Nietzsche, 1983: 76). Para
Huidobro, la poesía será por excelencia la forma de superación del hombre, por
consiguiente, el antipoeta estaría en un mismo plano referencial con el Anticristo.
Altazor continúa vaciando el espacio a través de la desestabilización de los
paradigmas. Entre la escena anterior y la que sigue a continuación no existen mayores
transiciones más que un espacio en blanco que divide las estrofas. La altura y la mirada
omnisciente del protagonista lo hace testigo de los desastres de la primera guerra
mundial. Este hecho se conecta con un episodio de la vida del Huidobro quien viaja a
Europa en el año 1916 como corresponsal de un diario chileno para ser testigo de la
guerra en Europa.
Hace seis meses solamente
Dejé la ecuatorial recién cortada
En la tumba guerrera del esclavo paciente
Corona de piedad sobre la estupidez humana
Soy yo que estoy hablando en este año de 1919
Es el invierno
Ya la Europa enterró todos sus muertos (371).
Este fragmento alude al momento en que Huidobro fue testigo de los desastres
de la guerra. El espacio descrito es frío y el personaje está a la intemperie que es
evocada en palabras como: inviernos, aurora, nieve, estepas. Altazor siente y ve la
fragilidad del hombre ante la muerte. Rápidamente la angustia que genera dicha visión
lo pone en un lugar superioridad con respecto a la humanidad que observa:
Yo estoy aquí de pie frente a vosotros
En nombre de un idiota ley proclamadora
De la conservación de las especies
Inmunda ley
Villana ley arraigada a los sexos ingenuos (373).
28
Altazor reniega de la vida: rechaza la ley natural de la procreación ya que es un
acto absurdo y sin sentido, donde se ponen seres humanos en el mundo desprovistos de
un significado último y decisivo a la existencia.
La escena de la caída desacraliza el mundo. Altazor rompe todo asidero
dogmático preestablecido, para luego buscar nuevas certezas. El protagonista se debate
entre esa conciencia dolorosa y la esperanza que suscita la novedad en la búsqueda de
un sentido para la existencia.
Durante todo el canto se recurrirá a frases como “¿Qué has hecho de mí Vicente
Huidobro? (…) ¿Qué has hecho de mis pies? / ¿Qué has hecho de esta bestia universal?
(374). Es el personaje, entidad individual y autónoma del creador, quien increpa al autor
desde la necesidad de explicaciones que impriman un sentido a la existencia. La
desesperación que lo domina se exterioriza en las palabras reiteradas y en las
apelaciones extremas, como por ejemplo:
Se me caen las ansias al vacío
Se me caen los gritos a la nada
Se me caen al caos las blasfemias
Perro del infinito trotando entre astros muertos
Perro lamiendo estrellas y recuerdos de estrella
Perro lamiendo tumbas
Quiero la eternidad como una paloma en mis manos (373s).
El símbolo del perro remite a los más variados contenidos. En la mitología, el
perro es el que guía y acompaña a los muertos en el más allá, en relación a ello es
también intercesor y mensajero entre este mundo y el otro. Este animal es también un
guardián y compañero fiel del ser humano, símbolo de potencia sexual, seductor y vital;
en otras culturas el perro es la creación más vil: semejante al lobo es devorador de
cadáveres, ávido e incontinente. Interesa destacar esta ambivalencia del símbolo: mitad
lobo, mitad perro “donde el perro devorado por el lobo implica la purificación, donde el
sabio se devora, sacrificándose a sí mismo para acceder al fin a la última etapa de su
conquista espiritual” (Chevalier y Cheebrant, 1995: 821).
Altazor, autodesignándose como un perro, encarna al ser protector y benéfico,
así como también al impuro y al maldito. En la actitud errante del animal, en la imagen
de un perro vago y la acción de lamer, se representan los deseos más íntimos del
protagonista que como un mendigo busca y espera una novedad.
Lo absurdo y lo paradójico en Altazor lo hace habitar en los extremos. La
exasperación y extremismo resaltan al poner en relación objetos opuestos en el juego
metafórico del poema, como por ejemplo las oposiciones humano/animal, bien/mal,
29
culto/anticulto. La extensión semántica de estas metáforas permite representar el
espacio en que se mueve el personaje y su carácter paradójico y radical, además de
generar el efecto de extravío o alucinación (dado por el descubrimiento de dichas
paradojas). Las conexiones metafóricas establecidas entre los objetos y el personaje,
hacen que su cuerpo devenga en cuerpo animal, cuerpo geográfico, cuerpo humano,
cuerpo sideral. Todas estas representaciones buscan la universalidad, y se conectan con
la idea del ‘todo hombre’. El poema es registro de esta autopercepción, llegando a
figurar: tierra (terreno), animal y unidad mínima de origen (célula y átomo).
La idea del ‘todo el hombre’ es sugerida directamente en este fragmento:
Siglos y siglos que vienen gimiendo en mis venas
Siglos que se balancean en mi canto (…)
Soy todo el hombre
El hombre herido por quién sabe quién
Por una flecha perdida del caos
Humano terreno desmesurado
Sí desmesurado y lo proclamo sin miedo
Desmesurado porque no soy burgués ni raza fatigada
Soy bárbaro tal vez
Desmesurado enfermo (377).
La idea del ‘todo hombre’ o el ‘hombre total’ está desarrollada por Huidobro en
su manifiesto Total; en él, evidencia la necesidad de un individuo conectado con el
universo, en comunión entre su corazón y su mente, sin separar razón de sentimiento o
sueño y realidad. Desde esta unidad se podrá “dar la gran palabra que se mueve en su
vientre (…) el verbo creador” (Huidobro, 1997: 305). Dicha voz sería íntegramente
humana y representativa de toda la humanidad, capaz de exteriorizar y ser “la garganta
de un siglo” (1997: 306). El tiempo de la aventura de Altazor es un tiempo pleno, lleno
de pasión y propio del que lo vive.
Otra lectura en relación a lo que se ha interpretado hasta ahora durante el
análisis, se sustenta en que la idea del ‘todo hombre’ sintetiza en Altazor todas las
retóricas del cuerpo que funcionan como las figuraciones de la realidad en que se mueve
el personaje, de allí que el personaje devenga terreno, astro, animal, máquina, etc.
Desde esta universalidad, las subjetividades de Altazor, sintetizadas en la
primera persona plural, invocan continuamente apara sí mismo y los otros a agotar la
vida, a esperarla y estrujarla en cada momento, algunos ejemplos en la reiteración de los
verbos: matad, quememos, bebamos, consumamos, agotemos.
Altazor no sólo contiene el pasado y el presente de la humanidad, su mirada
omnisciente se extiende hacia el futuro e instalado en las alturas, su orgullo crítico y
30
profético lo individualiza y diferencia de la masa humana. Altazor, el testigo, se sabe
humano pero distinto:
Mira a lo lejos viene la cadena de hombres
Saliendo de la usina de ansias iguales
Mordidos por la misma eternidad
Por el mismo huracán de vagabundas fascinaciones (…)
Después de mi muerte un día
El mundo será pequeño a las gentes
Plantarán continentes sobre los mares
Se harán islas en el cielo
Habrá un gran puente de metal en torno de la tierra
Como los anillos construidos en Saturno
Habrá ciudades grandes como un país
Gigantescas ciudades del porvenir
En donde el hombre-hormiga será una cifra
Un número que se mueve y sufre y baila (380).
La originalidad poética con que logra representar el mundo del futuro hace
posible combinar acciones y objetos donde, por leyes de la semántica tradicional del
lenguaje, no es posible encontrar correspondencia. El juego metafórico le permite
plantar continentes y hacer islas. Altazor ve el universo invadido y civilizado como el
planeta tierra, moderno, tecnologizado y alienado. La semejanza que establece entre el
hombre y la hormiga, representa a la humanidad moderna y ciega, sobreviviente,
producida en serie y jerarquizada socialmente, donde prevalece el principio de
supervivencia de la colonia, y con ello, la capacidad de establecer el hogar en cualquier
ambiente. La descripción detallada de la visión continúa: espacios públicos, máquinas y
fábricas han reemplazado lo individual, el hogar y la vida natural. La crítica del
personaje apunta al sistema económico y tecnológico neoliberal, principalmente la
sobreexplotación de trabajadores y bienes naturales; la máquina es vista como una
herramienta de destrucción.
La extracción al máximo de la utilidad de un bien, en este caso la tierra, se
ejemplifica en el trazado del diseño urbano en base al reciclaje; la tierra viva está
únicamente destinada a satisfacer el hambre ya que la humanidad ha sobreexplotado el
ambiente natural. El poeta da cuenta de la paradoja de la modernidad y el progreso
mediante la ficcionalización del mundo económico que se instala por sobre el sujeto y el
ambiente.
El plano de representación de la subjetividad de Altazor no se ha quedado sólo
en un plano ‘terrenal’, el camino de la autopercepción alcanza también el espacio
sideral. De esta forma, lo veremos reconociéndose desde los atributos de lo gigantesco y
31
cósmico, estableciendo semejanzas con universo y sus objetos. Son características
fundamentales la idea de lo errante, lo hiperbólico y lo expansivo; pero las alusiones a
lo sideral no le impiden remitirse a lo celular y lo imperceptible: “sufro me revuelco en
la angustia / sufro desde que era nebulosa / y traigo desde entonces este dolor primordial
en las células” (Huidobro, 1964: 376).
Otra figuración posible proyectada en relación al espacio sideral en que se
mueve Altazor, es la encarnación en ángel. Su cuerpo alado es un invento moderno, una
prótesis añadida a una estructura carnal, su paracaídas. Altazor-ángel también hace
mención al mago habitante de los cielos, poseedor de un poder creador capaz de
ejecutar actos sagrados. Dichos actos sagrados tienen que ver con la ‘reveladora
suprema’, la poesía, concebida desde una dimensión religiosa, ya que las imágenes que
suscita constituyen verdaderas revelaciones de relaciones ocultas 12. Es en el cuerpo del
personaje que sitúa dicho poder, en su cuerpo mágico se lleva a cabo el acto creativo: la
poesía germina de su cuerpo dócil en un acto orgánico. La imaginación del poeta,
encarnada en el personaje del poema, muta, transfiere, intercambia, transforma y
transfigura los objetos extraídos de la naturaleza para dar origen a otros. Dicho de otro
modo, la autocreación a través del discurso permite entender a Altazor como el texto
mismo:
El mundo se me entra por los ojos
Se me entra por las manos se me entra por los pies
Me entra por la boca y se me sale
En insectos celestes o nubes de palabras por los poros (384).
El devenir ángel es una aventura libre, cósmica y mágica. El cuerpo de Altazor
se trasforma y se reviste de una capacidad engendradora, donde ocurren la fecundación,
la germinación y el alumbramiento. Altazor-mago-ángel en su cuerpo fértil alude
simbólicamente a lo materno en el acto de ‘dar a luz’ la poesía. El mundo lo penetra, lo
posee, lo fecunda, se rehace y sale, exteriorizándose en otras formas. Este acto es
orgánico y mágico, producido por la entrada de los objetos en su cuerpo y alude a una
trasmutación de una naturaleza dada, donde todo lo que el personaje ha criticado se
transforma en otra cosa. Su cerebro es el portador de profecías, la poesía, reveladora
suprema, habita en su cerebro y través de una operación mágica ésta sale de él.
El acto de exteriorización también alude a un acto doble: debe transformar lo
anterior y ‘echarlo fuera’. El acto performático es realizado en el cuerpo del personaje.
12
Huidobro en sus manifiestos ya anunciaba esta facultad de la poesía verdadera.
32
El instrumento para hacer concreta una idea o transmitir una sensación está dado
por el uso de la metáfora. Una de las posibilidades del juego metafórico es la
comparación con la naturaleza, ya que ella permite la representación visual de estados
internos que atraviesa el personaje:
Silencio la tierra va a luz un árbol
Tengo cartas secretas en la caja del cráneo
Tengo un carbón doliente en el fondo del pecho
Y conduzco mi pecho a la boca
Y la boca a la puerta del sueño (384).
Todo lo que el personaje siente, vive y ve es proyectado en los objetos que
nombra: atributos de su carácter y sentimientos que lo poseen son representados y
magnificados en la semejanza que establece entre sí mismo y las características de
dichos elementos. De esta manera, a través del cuerpo el personaje se relaciona con su
mundo, sitúa su discurso y le da un sentido; a su valor funcional se le agregan nuevas
capacidades expresivas: ojos ávidos de lagrimas hirviendo / labios ávidos de mayores
lamentos / manos enloquecidas de palpar tinieblas” (375). Altazor presenta un cuerpo
concientizado, capaz de percibir y proyectar en el espacio un estado interno.
La retórica del cuerpo descrita en la escena muestra cómo el personaje participa
de todas las naturalezas posibles de la existencia evocadas en el relato: naturaleza
celeste, animal y humana; naturaleza de cosa (entendida como artificio creado por mano
humana); y, naturaleza mística encarnada en la figura del ángel y el mago. La
exteriorización de dichas representaciones está sugerida a nivel de significado y
significante en el discurso poético, lo que nos lleva a aventurar que el poema es la
representación del sujeto mismo, ya que el espacio definido en la escena se configura en
la exteriorización de un espacio interno del personaje. El poema muestra la relación
entre el personaje y la acción y cómo Altazor va creando sus propias fronteras de
circulación.
Canto II: la figura femenina
Este canto transgrede las convenciones de las escenas anteriores, rompiendo
abruptamente con la secuencia narrativa ya desarrollada. El motivo del viaje y la
aventura quedan suspendidos.
Si bien la enunciación desde un yo definido continua presente en el discurso del
poema, ya no se privilegia el desarrollo de una acción: el estilo narrativo cambia a uno
33
descriptivo. El motivo del viaje queda en suspenso por este encuentro pero la escena
continúa en el correlato de las coordenadas espaciotemporales del Canto I: el tiempo de
la narración se retoma en el presente y el espacio que rodea al personaje es percibido
por él hablante desde la frialdad y la soledad que reconoce:
Heme aquí perdido entre mares desiertos
Solo como una pluma que se cae de un pájaro en la noche
Heme aquí en una torre de frío
Abrigado del recuerdo de tus labios marítimos. (386).
El corte existencialista y rebelde que caracteriza el discurso del personaje, y que
había predominado hasta entonces, da paso al estado de contemplación, el pensamiento
subjetivo es verbalizado y la focalización es predominantemente interna. Su objeto de
descripción es la mujer. Goic señala al respecto: “este canto tiene la forma de una oda,
dedicado en su integridad a la alabanza de la mujer y severamente desarrollado en forma
de apóstrofe lírico” (2003: 1599).
Mujer el mundo está amueblado por tus ojos
Se hace más alto el cielo en tu presencia
A tierra se prolonga de rosa en rosa
Y el aire se prolonga de paloma en paloma. (385).
Estos versos que abren el canto evidencian el nuevo foco del acontecer. El
estado de enamoramiento que posee al personaje hace que la mujer llene de sentido lo
que había quedado vacío en el canto anterior.
Esta figura está construida sobre una imagen divinizada que abarca también a la
mujer madre y la esposa, quien ya fue anunciada en el Prefacio en la representación de
la Virgen María. De acuerdo a esto, algunos críticos, como C. Goic y J. Concha, ven en
la figura del Canto II un correlato de la Virgen, representación máxima de amor,
veneración y respeto. Siguiendo esta lectura, las temáticas expuestas en el Canto I
tienen de alguna manera resolución en el Canto II mediante la evocación de la persona
amada. Los motivos líricos recurrentes en la primera parte, como: la soledad, la
conciencia de muerte, la desesperación y el extravío parecen ser evadidos o
solucionados. El espacio interno del personaje está completamente invadido por la
provocación que suscita la mujer en él, por lo que el correlato en el espacio externo en
que se mueve el personaje se construye también únicamente en referencia a la figura
femenina.
El espacio que rodea al personaje se construye y despliega dentro de las
posibilidades que entrega la figura de la mujer. Como se ha señalado, el vacío que
34
dominaba hacia el Canto I es llenado con la evocación de otro objeto que es elevado a
una dimensión religiosa. El espíritu crítico propio del carácter de Altazor permanece
silenciado en la recurrencia de una misma imagen.
Tengo esa voz tuya para toda defensa
Esa voz que sale de ti en latidos de corazón
Esa voz en que cae la eternidad
Y se rompe en pedazos de esferas fosforescentes
¿Qué sería de la vida si no hubieras nacido?
Un cometa sin manto muriéndose de frío (387).
Lo hiperbólico sigue siendo adjetivación del estado interno del personaje.
Durante la escena, Altazor construye la figura femenina en constante alusión al
cuerpo: “el arco de tus cejas tendido para las armas de tus ojos”, “tengo una atmósfera
propia en tu aliento”, “tu frente luminosa como un anillo de Dios”, “¿irías a ser muda
que Dios te dio esos ojos?”, “la cabellera que se ata hace el día / la cabellera al desatarse
hace la noche” (386ss), etc. Es la evocación de esta figura a través del cuerpo lo que
llena de significado el espacio que transita el personaje.
Aunque el Canto II no es la presentación del viaje, ni el desarrollo de una
aventura, no se puede dejar de reconocer que la dimensión religiosa exaltada en él
remite a algunas de las temáticas ya expuestas en este análisis: Altazor se liga a lo
trascendente en una figura que le es familiar y de alguna manera alcanzable; la
atmósfera religiosa creada en torno a la adoración a la mujer, parece ser una respuesta a
la búsqueda, la que le permite concebir un mundo lleno de sacralidad y libre de la
fatalidad denunciada hasta ese momento.
Canto III: el sport de los vocablos
El sujeto en escena retorna al tiempo de la aventura. El espacio en que se mueve
Altazor no es muy distinto al descrito en el Canto I, aunque su mirada omnisciente ya
no se sitúa preferentemente en la autopercepción, sino que en la percepción y
representación de lo que le rodea. Sus palabras no están impregnadas de la nostalgia del
pasado, un nuevo ímpetu le da fuerzas para anunciar el nuevo advenimiento traído por
la poesía: el arribo de nuevas posibilidades para el lenguaje que trae consigo una
creación nueva. De esta manera, la escena del Canto III pone en acción los postulados
teóricos de la poética creacionista elaborada por Huidobro. Todo en él es una apelación
a la creación poética como revelación suprema posibilitada en las imágenes; la creación
35
generada en el poema reclama la participación de los sentidos y las pasiones del
receptor.
La gran cantidad de imágenes que abren la escena dan a conocer las nuevas
posibilidades de una realidad concebida por medio de la poesía. Altazor-profeta se
presenta como un visionario, portador de una buena nueva:
La flor se comerá a la abeja
Porque el hangar se hará colmena
El arcoiris se hará pájaro
Y volará a su nido cantando
Y los cuervos se harán planetas
Y se harán plumas de hierba
Hojas serán las plumas entibiadas
Que caerán de sus gargantas (390).
Búsqueda y extravío son ideas que se representan en el tránsito del sujeto de una
imagen a otra. Todas ellas se suceden una a otra, compuestas por dos versos cada una
donde el núcleo es un verbo en futuro. Esta trama visual sugiere velocidad y cambio
continuo lo que evidencia la cinesis del personaje.
El Canto III se centra principalmente en hacer evidente la necesidad de una
novedad. En una primera etapa esta búsqueda se inicia en la burla y la crítica irónica de
los órdenes corporales, del sujeto, de la sociedad, y los del lenguaje mismo; así durante
esta parte la escena se desarrolla con mayor énfasis la figura de Altazor-hijo-poeta 13. En
la figura del poeta se incita a la búsqueda de una nueva forma de representación de la
realidad. La poética creacionista es expuesta y realizada de una manera lúdica por el
poeta:
Manicura de la lengua es el poeta
Mas no el mago que apaga y enciende
Palabras estelares y cerezas de adioses vagabundos
Muy lejos de las manos de la tierra
Y todo lo que dice es por él inventado
Cosas que pasan fuera del mundo cotidiano
Matemos al poeta que nos tiene saturados
Poesía aún y poesía poesía
Poética poesía poesía
Poesía poética de poético poeta
Poesía demasiada poesía
Desde el arcoiris hasta el culo pianista de la vecina (391).
13
Ref. López 29.
36
Luego de la burla contra la poesía tradicional, los nuevos paradigmas se
proponen desde las posibilidades que brinda el juego, actividad que se ejerce
concretamente en el desbarajuste sintáctico de la oración y que interfiere también con el
nivel semántico de la lengua.
Simbólicamente, el juego alude a la lucha contra la muerte, contra las fuerzas
hostiles y también contra uno mismo (el miedo, la debilidad y las dudas); "combate,
azar simulacro o vértigo, el juego es por sí mismo un universo, donde conviene con
aventura y riesgo, encontrar un lugar (…) como la vida real pero en un marco
determinado con antelación, el juego asocia las nociones de totalidad, regla o libertad”
(Chevalier y Cheerbrant, 1995: 610). Locura, combate y juego serán las condicionantes
para la creación.
Durante el canto se expone una forma particular de juego, donde están
claramente establecidas las reglas: el juego lingüístico realizado mediante una secuencia
de comparaciones de estructura fija. Esta verdadera gimnasia gramatical como la
llamará el hablante en uno de sus versos, se realiza a través de una sucesión de
comparaciones insólitas: verbos que se unen a sustantivos, y que no se corresponden en
correlato semántico, van describiendo las aventuras poéticas el protagonista. Dichos
objetos creados surgen de la combinación inusual de elementos conocidos:
Apagar un gallo como un incendio
Bogar incendios como en mares
Cegar mares como trigales
Repicar trigales como campanas
Desangrar campanas como corderos
Dibujar corderos como sonrisas (392).
Este fragmento resume treinta seis símiles que dejan ver la relación entre dos
términos en la base de una analogía (Marchese y Forradelas, 2000: 66); en estos versos
se cruza lo abstracto y lo concreto, lo natural y lo artificial, lo gigante y lo pequeño
sobre la base de precarias analogías que Altazor-hijo-poeta devela. Estas imágenes
creadas son fenómenos que se diferencian de los tradicionales por el modo insólito en
que son propuestos. Goic reconoce estas comparaciones como indicadoras de:
enunciación de ruptura de la poesía vigente, enunciación de conceptos creados,
imágenes del mundo al revés, transformaciones o descripciones creadas, degradación y
burla de la poesía, proclamación del mago y degradación del poeta, proclamación del
juego (1979: 133). Todos estos contenidos abren los espacios para dar paso a otros
37
aspectos de su carácter, así como también reafirmar las características que se mantienen
constantes.
Altazor continúa en una postura rebelde: su carácter subversivo lo ha hecho
negar el lenguaje tradicional para buscar en el juego el motor principal de creación:
Y puesto que debemos vivir y no nos suicidamos, mientras vivamos juguemos
El simple sport de los vocablos
De la pura palabra y nada más
Sin imagen limpia de joyas
(las palabras tienen demasiada carga)
Un ritual de vocablos sin sombra
Juego de ángel allá en el infinito
Palabra por palabra (393).
La imagen de Altazor como un niño, deja ver el: “deseo de primogenitura, de
originalidad –en el sentido de origen, de ser la fuente, el punto de partida; el deseo de
poner y ser la primera piedra; esa voluntad inaugural (…) se revela explícitamente en
su obra, asumiendo la forma de mito adánico” (Hanh, 1999: 33). Todo lo verbalizado en
este canto es expresión de su pensamiento y deseos, su anuncio en el despertar de la
inteligencia y la imaginación, apunta a concebir el juego como una acción que evitaría
la muerte.
El juego se realiza nivel lingüístico, específicamente en las referencias
corporales del hablante, construidas a través de verbos que aludan acciones corporales,
así el poeta ejerce el libre juego de la palabra en la imagen autodesignada: “atleta del
lenguaje”:
Todas las lenguas están muertas
Muertas en manos del vecino trágico
Hay que resucitar las lenguas
Con sonoras risas con vagones de carcajadas (…)
Levántate y anda
Estira las piernas anquilosis salta
Fuego de risas para el lenguaje tiritando de frío
Gimnasia astral para la lenguas entumecidas (393).
La atribución de características propias del cuerpo, entre ellas: sensaciones
físicas (frío, calor, dolor) y acciones como caminar, reír, resucitar; son renombradas
para ser atribuidas al sistema lingüístico. Este juego metafórico abre su significación en
varios sentidos: las imágenes corporales de la muerte y el nacimiento son metáfora de
un proceso similar que observa el poeta en el lenguaje, lo que alude a la capacidad
regenerativa del cuerpo, desde allí el hablante propone buscar nuevas energías para la
poesía.
38
El Canto III es un anuncio, una proclamación e incitación a la búsqueda de la
nueva poesía, su advenimiento es homologado en las funciones corporales, por lo que
las alusiones al cuerpo están dadas desde la posibilidad de acción, el juego, la energía y
la regeneración.
Canto IV: el sport de los vocablos II
El Canto IV se desarrolla en especial continuidad con el Canto III, esto debido a
la persistencia del lugar de enunciación del hablante, la acción que realiza el personaje y
sus trayectos que definen las figuraciones que asume. Según lo anterior, se deduce que
las coordenadas espacio temporales del sujeto en escena son similares a las referidas en
el canto anterior.
El hablante continúa en la incitación a la búsqueda de nuevas formas de lenguaje
y de nuevas imágenes. Durante el canto, se repite en doce oportunidades: “no hay
tiempo que perder” (394) que como un estribillo acompaña las reflexiones del
protagonista.
Dichas reflexiones se instalan en la relación entre la realidad que observa y la
finitud de la misma, pero ya no desde la desesperación que dicha precariedad le causa,
sino en una apelación continua a la esperanza, donde las garantías de lo insólito y lo
nuevo son sostenidas por la aventura que está llevando a cabo.
El hablante se hace cargo de su discurso y desde la afirmación del yo y la
apelación directa a un tú, que en algunos períodos recae explícitamente en el lector, se
establece un grado mayor de cercanía que en cantos anteriores:
No hay tiempo que perder
Enfermera de sombras y distancias
Yo vuelvo a ti huyendo del reino incalculable
De ángeles prohibidos por el amanecer
Detrás de tu secreto te escondías
En sonrisa de párpados y de aire
Yo levanté la capa de tu risa
Y corté las sombras que tenían
Tus signos de distancia señalados (394).
Como estos primeros versos del canto lo muestran, el poeta continúa en el juego
metafórico de la corporalización de los objetos y las ideas. Las referencias corporales
otorgan concreción y cercanía con lo representado. El personaje se mueve en completa
libertad y en razón de sus deseos; es en esta liberad humana que el mismo advierte el
39
peligro del cambio, de lo nuevo: “no hay tiempo que perder / la indecisión en barca para
los viajes / es un presente de las crueldades de la noche / porque el hombre malo o la
mujer severa / no pueden nada contra la mortalidad de la casa” (397).
La idea de Huidobro sobre la “imagen pura” cobra fuerza en la medida en que
los acontecimientos cantados en el poema son desarrollados con especial énfasis
siguiendo la trama visual del texto; dichas imágenes se construyen a cabalidad a través
de motivos líricos 14 y lingüísticos.
Los motivos lingüísticos consisten en la reiteración y el juego con todas las
posibilidades de una palabra, a través de este mecanismo el poeta transgrede los niveles
gramaticales y semánticos de las palabras en función de lo que está expresando.
Por eso hay que cuidar el ojo precioso regalo del cerebro
El ojo anclado al medio de los mundos
Donde los buques se vienen a varar
¿Mas si se enferma el ojo qué he de hacer?
¿Qué haremos si han hecho mal de ojo al ojo?
Yo amo mis ojos y tus ojos y los ojos
Los ojos con su propia combustión
Los ojos que bailan al son de un música interna
Y se abren como puertas sobre el crimen (…)
Y se cambian día y noche
Ojo por ojo.
Ojo por ojo como hostia por hostia
Ojo árbol
Ojo pájaro
Ojo río (395).
El ojo como motivo lingüístico y leitmotiv se constituye desde la acumulación de
ideas en torno a él y la reiteración de la palabra; es el órgano de la percepción sensible,
y el símbolo de la percepción intelectual e interior. Representa la lucidez del personaje
frente a la realidad y a sí mismo.
El ritmo particular del fragmento citado está dado por la composición y
disposición de los versos. La propuesta visual desarrolla también el tema ojo como una
obsesión al repetir la palabra constantemente; dicha secuencia temática comprende una
estrofa completa, la anáfora junto a la elipsis de las conjunciones hacia el final de la
estrofa aceleran el ritmo.
Similar proceso de focalización está dado por el desarrollo de otro motivo. A
diferencia del procedimiento anterior, el poeta focaliza en la palabra golondrina y las
14
Los motivos o leitmotiv refieren a elementos repetidos en una obra; en este análisis se utilizarán dos
terminologías: los motivos lingüísticos que remiten a palabras o grupos de palabras recurrentes a lo largo
de la obra, y el leitmotiv o motivo propiamente tal que designa temas o elementos repetidos sometidos a
variaciones.
40
posibilidades de juego que le entrega. Las palabras creadas mediante la sustitución y la
transferencia de sus partes es una forma de concretar el juego lingüístico proclamado
anteriormente:
No hay tiempo que perder
Ya viene la golondrina monotémpora
Trae un acento antípoda de lejanías que se acercan
Viene godoleando la golondrina
Al horitaña de la montazonte
La violondrina y el golonceno
Descolgada esta mañana de la lunala
Se acerca a todo galope
Ya viene viene la golondrina
Ya viene viene la golonfina
Ya viene la golondrina (398).
El espacio por el que el personaje transita se define desde la representación de
un espacio interno, pero éste mismo comienza a ser ajeno. El vuelo simboliza “el deseo
de sublimación, de búsqueda de una armonía interior, de una superación de conflictos”
(Chevalier y Cheerbrant, 1995: 1078). El vuelo y el viaje son temas que se conectan
desde la necesidad del personaje de despojarse de lo superficial y lo no trascendental.
Este camino hacia el yo, se representa también en el símbolo del ave. El ave conecta el
cielo y la tierra, sugiere libertad y liviandad del peso de lo terreno, en suma, un estado
superior del ser.
Recopilando estos antecedentes, el vuelo del ave tiene que ver con la trasmisión
de un saber y la conexión con lo trascendental que mueve a Altazor. Dicha acción,
sugerida en el animal y en los cuerpos celestes, también es evocada en la prótesis del
paracaídas que se adhiere al cuerpo del personaje y que permitió su vuelo durante los
primeros estadios del viaje.
El cielo remite a “una manifestación directa de la trascendencia, el poder, la
perennidad y lo sagrado: lo que ningún ser vivo en la tierra puede alcanzar” (Chevalier
y Cheerbrant, 1995: 281). El hecho de estar elevado equivale a tener un poder, desde ese
lugar Altazor ha criticado el mundo que le rodea –principalmente durante los Cantos I y
III y el Prefacio - para situarse sobre lo cotidiano, exponiendo la necesidad de volver a
lo sagrado. Su poder transformador da origen a objetos que se alejan cada vez más de su
realidad; las palabras son trasformadas mediante un collage lingüístico 15: horitaña,
firmazonte, golonfina, marería, rodoñol, rosiñol, meteópalos, eterfinifrete, espaverso,
etc.
15
Ref. García Pinto, 1979.
41
El espacio autocreado en el canto se define desde la combinación inusual de
elementos conocidos (partes de palabras) con los creados, lo que genera poco a poco la
ruptura cada vez más drástica con lo conocido. Esta estrategia atribuye dinamismo al
espacio autocreado por Altazor, el leitmotiv “no hay tiempo que perder” acompaña las
diversas facetas este espacio versátil en que se mueve el personaje. Una forma particular
de aceleración es presentada en una estrofa escrita en prosa que agrupa palabras sueltas
y que no obedecen a leyes sintácticas ni de puntuación. Relativo esta secuencia, Goic
advierte que puede ser aproximada al automatismo surrealista:
No hay tiempo que perder
Para hablar de la clausura de la tierra y la llegada del día agricultor a la nada amante de lotería sin
proceso ni niño para enfermedad pues el dolor imprevisto que sale de los cruzamientos de la
espera en este campo de la sinceridad nueva es un poco negro como el eclesiástico de las empresas
para la miseria (…) (397).
Las diversas extensiones y disposición de los versos, sus referentes, la repetición
y el ritmo presentan desde otra perspectiva el motivo de la búsqueda, así como aspectos
en el carácter del personaje: la impaciencia y la desmesura. Desde esta lectura, la
figuración Altazor-hijo-poeta presentada durante el Canto III es desarrollada bajo las
mismas características.
El deseo de aventura surge de la propia naturaleza del carácter, de este modo, a
través de este canto y el anterior, dicho motivo se muestra como un aspecto
trascendental donde el carácter del héroe alcanza su plenitud.
Con respecto al último aspecto señalado por Sabater y puesto en relación con el
poema, se ha destacado cómo el motivo de la muerte permanece latente y a medida que
el personaje se va desligando de lo conocido, el peligro y la incertidumbre aumentan. La
muerte es lo reconocido y lo desafiado por Altazor a medida que el juego pasa a un
segundo plano. Este reconocimiento es también parte de lo trágico que aborda el poema:
Las esperanzas abolidas
Los tormentos cambiados en inscripción de cementerio
Aquí yace Carlota ojos marítimos
Aquí yace Matías en su corazón dos escualos se batían
Aquí yace Marcelo mar y cielo en el mismo violoncelo (…)
Aquí yace Altazor azor fulminado por la altura
Aquí yace Vicente antipoeta y mago
Ciego sería el que llorara (401).
El reconocimiento de los otros y de sí mismo para la muerte no se propone como
una derrota; el hablante se despide de sus muertos en una rítmica y musical letanía.
42
Se han seleccionado estos aspectos del Canto IV y que hasta este momento del
poema han tenido especial recurrencia en el transcurso de la acción; cabe señalar
también que dichos aspectos, además de su recurrencia, se exteriorizan a través de la
trama textual. Al respecto, Goic advierte que en los Cantos IV, V, VI se despliega un
afán puramente pictórico y descriptivo, donde lo que representa “es la imagen misma de
la desintegración espiritual del alma del cantor, angustiado en su subida a regiones
elevadas en donde el alma se anonada, hasta su desintegración total en el Canto VII”
(2003: 208).
El Canto IV es expresión de la experimentación y la búsqueda incesante por
parte del personaje de una nueva forma de crear y nombrar un mundo. El cierre de la
escena del canto deja registro de este intento y magistralmente retoma los aspectos que
fueron tratados en esta parte del estudio:
El pájaro tralalí canta en las ramas de mi cerebro
Porque encontró la clave del eternifrete
Rotundo como el unispacio y el espaverso
Uiu uiui
Tralalí tralalá
Aia ai ai aaia ii (402).
Canto V: el espacio vacío
Esta escena está situada en lugares apartados y desconocidos para el personaje –
como lo indican los primeros versos del canto. La atmósfera es insegura e imprevisible:
Aquí comienza el campo inexplorado
Redondo a causa de los ojos que lo miran
Y profundo a causa de mi propio corazón
Lleno de zafiros probables
De manos de sonámbulos
De entierros aéreos (…)
Hay un espacio despoblado
Que es preciso poblar
De miradas con semillas abiertas
De voces bajadas de la eternidad (402s).
Como el fragmento lo expone, el espacio interno del personaje es descrito en
correspondencia al nuevo territorio descubierto. El espacio se llena de objetos que el
personaje trata de reconocer y que se conectan con otros de maneras insólitas e
impensadas. El juego metafórico de la extrañeza representa también la falta de
coherencia que percibe el personaje en lo que le rodea: ¿conoces tú la flor que se llama
voz de monja / que crece hacia abajo y se abre al fondo de la tierra? (403).
43
Las imágenes reveladas mediante el discurso, apelan a la materialidad como
revelación y, como ha sido recurrente, en su mayoría están construidas en la
acumulación de características sensibles de los objetos. La transferencia metafórica
entre las palabras se desarrolla principalmente en dos maneras: la implicancia cotidiana
que se establece entre las palabras creadas y las conocidas; y, el cambio semántico
sufrido por las palabras con la animalización, la cosificación o la personificación de
palabras creadas. Otro procedimiento recurrente en el canto, es la exploración de las
posibilidades fonológicas y morfológicas que ofrece una palabra al ser sometida al
cambio: mediante la adición de afijos y/o prefijos y/o sufijos a palabras o fragmentos de
ellas:
Empiece ya
La farandolina en la lejantaña de la montanía
El horimento bajo el firmazonte
Se embarca en la luna
Para dar la vuelta al mundo
Empiece ya
La faranmandó mando liná
con su misiquí con su musicá (414).
A partir de este canto comienzan a circular nuevos objetos e imágenes que son
conocidos por novedosos nombres: las jitanjáforas 16 son las que poco a poco pueblan el
espacio desconocido de Altazor y llegan a repetirse en otros cantos del poema.
La descripción de estados internos ha quedado relegada a segundo plano; para
dar importancia al aspecto pictórico y fónico del lenguaje en virtud del desarrollo de la
historia. En relación a lo anterior, el discurso está dominado por una focalización
externa, sin mayores alusiones a sentimientos o estados internos del sujeto. Se retoma la
forma del dialogismo en la apelación constante a la persona del nosotros; la observación
y la autoobservación –con respecto a su posición en el espacio - son perspectivas claves
asumidas por el hablante.
La gran variedad de imágenes nuevas que van al encuentro del personaje están
presentadas en la estructura textual del canto, las que se ordenan en una sucesión de
estrofas de diversa extensión y separadas por espacios en blanco. Una de las imágenes
más sorprendentes de la escena es la peculiar disposición de más de cien versos donde
el objeto de caracterización es el molino. Las frases están conformadas mediante
16
“Texto cuyo sentido reposa en el significante, construido desde valores puramente sonoros (ritmos,
aliteraciones, etc.). En ella pueden eventualmente reconocerse palabras conocidas, en otros casos sólo el
sonido cuanta” (Marchese y Forradelas, 2000: 225). Cedomil Goic estudia el uso de la jitanjáfora en
Huidobro, véase 1928: 179-223.
44
anáforas, con la repetición del sustantivo ‘molino’, más una preposición o conjunción y
un sustantivo o verbo en gerundio, lo que genera en cada final de verso una rima
consonante. Esta disposición especial del texto sugiere la idea de la obsesión y las
sensaciones de vértigo y exasperación, pero al mismo tiempo detiene el tiempo de la
narración al nombrar un solo objeto:
Molino de rugimiento
Molino de tañimiento
Molino de afletamiento
Molino de agolpamiento
Molino de alargamiento
Molino de amasamiento (409).
A partir de este caligrama, el movimiento circular del molino es evocado en la
configuración visual que presenta: mediante la agrupación de versos de extensión
creciente, se dibuja una suerte de espiral que crece y se acorta abruptamente cada vez
que la proposición entre sustantivos cambia. Con esta estrategia visual, se trata de
emular las cualidades cinéticas del movimiento, lo que también está presentado en la
ductilidad de las palabras y su transformación.
Otra consideración respecto a este objeto, es que simbólicamente en la cultura
tibetana, se cree que la rueda del molino contiene una fórmula energética, que al
ponérsele en movimiento se establece contacto entre el sujeto y el macrocosmos.
Poniendo el fragmento de ‘los molinos’ en relación al poema completo y las principales
lecturas señaladas, este objeto puede ser también considerado como elemento de
contacto e invocación.
La exteriorización de todas estas ideas está plasmada en la estructura visual, y ya
que el poema y el sujeto se construyen en una relación de interdependencia, el sujeto
participa directa y concretamente de estos estados en la imagen presentada.
El traslado que involucra el viaje arquetípico de Altazor, involucra también el
dejar atrás espacios cotidianos de representación –lo que se evidencia en la recurrencia
de verbos en pasado durante la primera parte del poema (amé, quería, caí, etc.)-, debido
a ello, tampoco se verán retomadas las figuraciones identificadas en cantos anteriores
(me refiero a las sugeridas principalmente en los tres primeros cantos y en el Prefacio);
lo pictórico y lo descriptivo está centrado en el espacio extraordinario que rodea al
personaje.
En síntesis, el Canto V alude a las ideas de novedad, exploración, transformación
y dinamismo; la retórica del cuerpo del personaje se establece en relación a la trama
45
visual que el poema exterioriza. La denominación de ‘cuerpo’ se puede ampliar a una
estructura material y física, perceptible sensorialmente y viva, un organismo.
Canto VI: la revelación
La escena del Canto VI muestra un aspecto más radical del viaje y la aventura de
Altazor. Radical por el cambio que sufre el lenguaje del poema donde las leyes
sintácticas y semánticas parecen quedar en segundo plano, lo que genera confusión al
referirnos al proceso narrado por la acción. La subjetividad del protagonista parece
diluida entre las palabras sueltas y agrupadas arbitrariamente, lo anterior puede ser
indicador del extravío y la alucinación. Las palabras parecen ser arrojadas sobre el
papel, en su mayoría agrupadas sin coherencia sintáctica, donde hacia el final del canto
aparecen cortadas en sus sílabas y agrupadas con otros segmentos de palabras.
Alhaja apoteosis y molusco
Anudado
noche
nudo
El corazón
Esa entonces dirección
nudo temblando
Flexible corazón la apoteosis
Un dos tres
cuatro
lágrima
mi lámpara
y molusco (418).
El canto completo está conformado por variadas estrofas donde la extensión de
los versos es variable e involucra una o varias palabras, separadas por espacios en
blanco; dicha disposición forma una elipsis o una figura que ondula hasta el final del
párrafo. Esta trama visual, ya conformada en otros cantos, sugiere las ideas de
ondulación, flexibilidad, continuidad y amplitud.
El espiral como símbolo evoca la evolución de una fuerza, remite el movimiento
circular desde un centro, un punto original y es prolongado indefinidamente. Esta forma
remite a la extensión, el desarrollo, la continuidad en progreso, representa también la
fertilidad y la vida. Chevalier y Cheerbrant señalan en relación a esta figura: “sus
movimientos trasmiten dos sentidos: la vida y la muerte o la muerte iniciática y el
renacimiento de un ser trasformado” (1995: 479). Los contenidos simbólicos del viaje
están en directa relación con algunos sugeridos por la figura del espiral: como ambos
46
apuntan, y el poema lo demuestra, el viaje del personaje es un camino hacia sí mismo, el
despojo de lo superficial en la vuelta al origen. El viaje de Altazor tiene como objetivo
ese centro unificador donde nace todo. Pero como ha quedado evidenciado en el análisis
visual del poema, dicho viaje no es realizado únicamente por una entidad abstracta o por
el alma, sino que también corresponde a una transformación lenguaje, es un espejo del
cuerpo del personaje y su subjetividad.
Durante el canto circulan algunos motivos recurrentes, las palabras: cristal, seda,
nube, noche, molusco y algunas partes del cuerpo (oreja, ojos, corazón, pecho, manos
sensaciones físicas primarias como el hambre y la sed) remiten a algunas características
del espacio externo e interno. En dicha recurrencia, están sugeridas sensaciones que
apelan a la transparencia, la fragilidad, lo ondulante, lo acuático y la suavidad; todas
estas impresiones leídas como reminiscencias al útero materno, además de aludir a la
forma del espiral ya sugerida por el entramado textual.
El texto del canto ya no remite a estados de ánimo, como en los Cantos I y II, lo
pictórico pasa a primer plano: se crean imágenes a partir de las referencias entregadas
por una o más palabras que, como en la imitación de un montaje cinematográfico, son
presentadas una tras otra en la forma de un collage.
El juego metafórico de implicancia o sustitución de funciones que ha
predominado a lo largo del poema es reemplazado por la pura referencialidad de la
palabra; en este mecanismo no quita la musicalidad y el ritmo del lenguaje del poema:
El pecho al melodioso
Anudado la joya
Conque temblando angustia
Normal tedio
Sería pasión
Muerte el violoncelo
Una bujía el ojo
Otro otra
Cristal si cristal era
Cristaleza
Magnetismo
sabéis la seda
Viento flor
lento nube lento
Seda cristal lento seda
El magnetismo
Seda aliento cristal seda (418).
El discurso abandona el dialogismo para transformarse en un monólogo solitario,
sin apelación a un receptor directo como había sido la estrategia de los cantos
anteriores. La voz del personaje es difusa y, siguiendo la premisa de la correspondencia
47
entre el espacio externo y el interno del personaje, la percepción de sí mismo se
construye en relación a las ideas señaladas en torno a la trama visual. La autopercepción
corporal queda relegada a nombrar algunas partes del cuerpo que permiten algunas
acciones (morir, aliento, mirar). Si se pone en correlato la información simbólica del
espiral, la evocación de la noche, y los elementos que remiten al útero materno, estas
acciones sugieren los primeros estadios de la vida y el feto.
El sujeto de la escena es ahora el mago-creador que ejecuta con las palabras. El
poeta no ‘dice’ sino que hace, ejecuta. Hacia el final del canto, las palabras creadas a
partir fragmentos de ellas producen frases agramaticales, que develan un mecanismo
desintegrador cada vez más radical. La estrategia del poeta parece indicar que las
palabras ya no interactúan entre sí, ni remiten a significados conocidos.
Altazor percibe y traduce como un médium; se presta para revelar un mensaje a
través de su palabra carente de coherencia sintáctica.
Aeronauta
En mi terror
Viento aparte
Mandodrina y golonlina
Bandolera y ventolina
Enterradas
Las campanas
Enterrados los olvidos
En su oreja
Viento norte (421).
El Canto VI es la presentación pictórica y referencial de la palabra. La escena
quiere poner de manifiesto la vuelta al origen, el viaje hacia los estadios más íntimos del
ser. Esta interpretación no podría ser concebida si no se tiene en consideración las
escenas que la anteceden.
Canto VII: involución
En esta escena, el sujeto evidenciado a través del lenguaje no está referido en
conceptos ni imágenes, sino que a través de sonidos. El sustrato expresivo de la lengua
se rearticula en favor de la pura sonoridad, privilegiando lo fónico. El espacio
construido a través del discurso alude a una atmósfera particular y capaz de significar
por sí misma; es autocreado, es decir, se construye a sí mismo y no existen alusiones a
elementos ajenos a él. La lengua ha perdido toda referencialidad visual, el espacio ya no
se construye en la evocación de una imagen, ahora el aspecto performático del poema
48
radica en un sustrato puramente fónico. Esta escena apela directamente al nivel
significante del signo lingüístico, el del sonido puro. De esta manera, la referencialidad
del canto se construye en la relación entre el nivel significante del lenguaje y los
principales símbolos recurrentes en el poema.
La palabra se desplaza para dar paso a un discurso construido en base a una gran
cantidad de elipsis, onomatopeyas y sílabas sueltas, sin que dicha fragmentación pierda
musicalidad:
Ai aia aia
ia ia ia aia ui
Tralalí
Lali lalá
Aruaru
Urulario
Lalilá
Lalolú (422).
La trama visual está construida mediante la agrupación de vocales, la repetición
y la segmentación de sílabas. Los versos se enrolan uno tras otro dejando períodos en
blanco entre palabras formando una única estrofa. El Canto VII se despliega a través de
un lenguaje hermético e incomprensible para el lector; remite a la producción pura
donde no existe la imposición de traducción de sistema alguno, de manera que cada
receptor actúa como productor de sentido.
Este particular tratamiento lingüístico remite a la imagen de la célula y el átomo.
Esta idea se desarrolla en los cantos anteriores y en el actual se performativiza en la
fragmentación radical de la palabra y la aglomeración arbitraria de dichas unidades.
Algunos autores interpretan esta arquitectura escalonada del canto y del poema como un
ascenso ceremonial al cielo, y como el Ícaro, en camino al aniquilamiento 17;
En conexión a esta lectura y las desarrolladas en cantos anteriores, este
procedimiento evoca también los primeros estadios de desarrollo del lenguaje donde
mediante sonidos creados, los niños aprehenden un sistema lingüístico (glosolalias). De
acuerdo a todos estos antecedentes, la búsqueda del sujeto hacia el interior y la
conquista de la propia plenitud, adquieren la forma simbólica de un renacimiento, en la
vuelta al útero materno.
De acuerdo a las características señaladas, podemos decir que Huidobro pone en
práctica de la manera más radical posible su teoría creacionista, la transgresión al
lenguaje tradicional es también un paso a la creación de una nueva forma de lenguaje.
17
Véase las propuestas de: Goic 2003, Yurkievich 1979, Hahn 1999, Schopf 2003, Sucre 1985, Hey
1979.
49
Se han anulado las oposiciones y los binarismos en el discurso, el hablante se
instala desde otro lugar de representación. Para lector se trata de un lenguaje no
codificado pero absolutamente provisto de significado ya que se inserta dentro de la
trama de sentido que propone la acción.
El espacio del sujeto en escena está plena y únicamente ligado al mundo de las
percepciones en la evocación de los sonidos. La presentación sonora de esta nueva
realidad es exclusivamente sensorial que, en conexión con los objetivos de mi análisis,
podría tratarse de una percepción sonora de la emoción.
El Canto VII altera radicalmente los órdenes corporales, del sujeto, de la
sociedad, y los del lenguaje mismo. La voz del hablante, el yo, ha desaparecido por
completo, no es posible definir el personaje como una presencia delimitada.
El discurso referencial se ha agotado; el viaje y la búsqueda de Altazor lo han
llevado a zonas desconocidas e internas, incomprensibles. La mayoría de los estudios
críticos revisados, este canto expone una identidad completamente disgregada que se
acerca a pasos agigantados a la muerte 18. En la lectura que privilegia este estudio, esta
última escena muestra como el personaje se encuentra en el último estadio en su propia
involución- evolución.
El poema completo es el relato del camino recorrido por el sujeto hacia su
renacimiento, relato de una pérdida que confiere vida. La vida concebida desde el
vínculo con lo sagrado, que adquiere plenitud en dicha relación 19.
El viaje arquetípico finaliza con esta llegada. Arribo que se refleja en la
disección y fragmentación de lenguaje. El sujeto ha logrado traspasar la capa que
recubre lo visible para llegar a destino; un ciclo se completa y da paso a otro nuevo,
donde el lenguaje poético se encarga de presentar el cuerpo de un nuevo ser en un nuevo
mundo.
18
Algunos aspectos en que coinciden las lecturas sobre el poema: el viaje proyectado por el personaje se
entiende como escape a la existencia obligada y al destino que rechaza (C. Goic y O. Hahn), J. Concha
atribuye un significado simbólico de paraíso perdido al espacio de que Altazor ha sido arrancado para
vivir un destino trágico ineludible, de allí la conexión con el relato de Lucifer. Por otra parte, G. Sucre y
S. Yurkievich interpreta Altazor como un poema del fracaso que se exterioriza en un sistema visual
textual.
19
Una de las pocas lecturas críticas que reflexionan sobre este aspecto religioso en el viaje de Altazor, fue
abordada por Goic: “Altazor construido como un ziqqurat, esto es como un arquitectura escalonada,
ancha en la base y disminuyendo sus dimensiones en cada uno de los escalones. La forma de pirámide o
del templo escalonado y el número de sus gradas, comunican una significación sagrada. Su configuración
tipográfica y de sentido constituyen una escala ceremonial para el ascenso al cielo. Cada cielo representa
un cielo transitado por Altazor en su vuelo” (2003: 1603)
50
A través del poema, Huidobro muestra como el alejamiento de las formas
establecidas de lenguaje, son una manera de alejarse también de una realidad. Dentro
del contexto de los movimientos de vanguardia, Altazor puede leerse como una forma
de sentencia a muerte a través de dicha experimentación. De cualquier forma, existen
tantas interpretaciones como lectores del poema; en cada receptor activo está la tarea de
hacerse cargo de una posible lectura. Una de las últimas indicaciones que sugiero en
torno a la amplitud de sentidos del poema, es aportada por Goic: “el sentido es dado en
el contexto del lenguaje imaginario del poema. De esta manera tiene sentido, y aún
sentidos, porque se trata de más de uno. Observando nuevamente el desarrollo de los
siete cantos se puede comprobar que la estructura narrada encuentra correspondencia en
su desenvolvimiento con la estructura verbal” (2003: 1602). La estructura verbal es la
revelación de la materialidad del poema; dicha estructura se constituye en un mapa
visual de los trayectos y transformaciones del personaje.
51
Capítulo III
“El sujeto en escena: análisis de la escena teatral en Un viaje en parasubidas”
52
Este capítulo está dedicado al estudio de la escena teatral del montaje Un viaje
en parasubidas de la compañía La Calandria. La historia contada en la obra tiene como
referencia la escena poética de Altazor, poema de Vicente Huidobro.
Para iniciar el análisis de la escena teatral, es necesario volver sobre algunos
aspectos mencionados en torno a la retórica del cuerpo del personaje descrita en el
capítulo anterior; ya que dichas características son retomadas en la acción narrada en la
puesta en escena. En esta parte, se explicitarán similitudes y diferencias entre
procedimientos y operaciones que evidencian al sujeto en la escena. El énfasis estará
puesto en cómo la acción narrada se devela a través de la enunciación escénica
focalizada en el cuerpo del actor, sin que por ello, se dejen de mencionar otros
dispositivos escénicos que participan del montaje.
Al momento de recopilar datos sobre la puesta en escena, son de relevancia las
referencias aportadas por el director y los actores, también, retomo y valoro mi
experiencia como intérprete en montaje, ya que este análisis se instala y se completa en
esa doble perspectiva.
1. Reseña sobre el montaje
Un viaje en parasubidas fue un
montaje de danza- teatro, basado en el
poema
de
Huidobro,
seleccionaron
siguiendo
la
algunos
propuesta
del
cual
se
fragmentos
artística
del
director 20. La obra fue dirigida por
Leonardo Iturra, bailarín y coreógrafo
dedicado al teatro.
El proceso de creación y montaje
se realizó desde agosto a diciembre del
año 2008 gracias a un proyecto Fondart
nacional de creación ganado por el mismo
director.
20
En dicha reducción no se alteró el orden propio del texto poético
53
El equipo de trabajo estuvo conformado por cinco intérpretes, con preparación
en danza y teatro –de los cuales, dos fueron mujeres y tres hombres - seleccionados tras
un proceso de audiciones y entrevistas personales. El estudio y reducción del texto se
inició en marzo y el período de creación y ensayos comenzó en agosto. La jornada
diaria de trabajo implicaba cinco horas diarias de martes a sábado. Durante noviembre,
diciembre y enero la obra fue montada en los más diversos escenarios y lugares de la
comuna de Concepción.
Los dispositivos escénicos usados en el montaje fueron: música, utilería,
iluminación, vestuario y escenografía, está última estaba compuesta por cuatro
estructuras de fierro y madera de 2,5 mt. cada una, además de un piso blanco especial
para danza, telón de fondo y cortinas laterales blancas. Si bien la planta de iluminación
es fija, fue posible adecuarla a los presupuestos y condiciones físicas del escenario. El
vestuario tenía características comunes entre los personajes: estaban conformados por
trajes de cuero de colores oscuros (pantalón y chaqueta), rasgados y con manchas que
revelaban el deterioro producido por el viaje, también llevaban lentes de aviador, la
mayoría usaba el pelo corto o atado. Con respecto a la utilería, en algunos pasajes de la
obra los actores manejaban elementos adicionados a sus ropas y que fueron usados
como instrumentos de viaje; también aparecían en algunas escenas pequeñas cajas
blancas con una luz en su interior que se prendía cuando se abrían. La música fue
editada especialmente para la obra.
En el acontecer teatral todos estos dispositivos presentados al público son
signos que comunican un significado. Esta puesta en escena trabaja con un corpus de
signos polifónicos, vale decir que un mismo signo remite variados significados
dependiendo de la escena en que sean interpretados. Otra propiedad que nos interesa
reconocer, especialmente en torno a la escenografía y el vestuario, es la
polifuncionalidad
21
del objeto, que además de ser signo de uno que el mismo
representa, puede también adquirir funciones de otros sistemas, dichos casos serán
indicados en la medida en que se presenten en escena.
El estudio de la escena teatral comprende la descripción de los signos emitidos
por el actor, como son: el texto enunciado (la palabra y el tono), la expresión corporal
(la mímica, el gesto y el movimiento -cinética y proxémica-) y el vestuario. Todos ellos
21
De toro, 1987: 97
54
se articulan coherentemente bajo la mirada del director que funciona como un filtro
selectivo de las diversas lecturas que pueda inducir la interpretación de los mismos.
Hemos anexado un glosario de términos usados en el desarrollo de este capítulo
y que tienen que ver especialmente con el estudio del movimiento del cuerpo del actor.
La escena de la obra –al igual que en el texto poético -, desarrolla el motivo del
viaje arquetípico del protagonista. La estructura del capítulo se organiza en estaciones,
que registran el tránsito y la transformación del personaje por cada una de ellas. De
acuerdo a las particularidades ya analizadas del poema: capacidad de exteriorización y
performatividad a través de una retórica del cuerpo construida en del sujeto poético,
cada estación define situaciones emocionales o estados corporales del sujeto.
2. Las estaciones de Un viaje en parasubidas
Primera estación: la evocación
Esta escena sitúa el contexto en que
se desarrolla la acción a contar. Como su
nombre
lo
indica,
se
trata
de
la
remembranza del pasado del personaje,
configurada como un extenso racconto
realizado en el presente. Ésta escena
enmarca el relato del viaje arquetípico del
protagonista a contar en la obra.
Todos: nací a los treinta y tres años / el día de
la muerte de Cristo / nací en el equinoccio /
bajo las hortensias y los aeroplanos del calor /
tenía yo un profundo mirar de pichón, de túnel,
automóvil sentimental (…) Y ahora mi
paracaídas cae de sueño en sueño por los
espacios de la muerte.
55
En la obra actúan cinco actores que representan al único personaje, de manera
que el discurso enunciado por el protagonista está presentado por cinco voces. Esta
transformación del texto poético es una estrategia dramatúrgica que revela la
complejidad del carácter del protagonista, resaltando la multiplicidad y contradicción de
su personalidad.
Las coordenadas espacio-temporales en que se sitúa la escena revelan el estado
del personaje con respecto a sus recuerdos: Altazor evoca su pasado lejano y se sitúa
por sobre él. Visualmente, esto se muestra en la ubicación de los actores al momento de
enunciar el parlamento: se hallan en altura sobre las estructuras en la esquina más
alejada del escenario. Enuncian el texto sin movimiento alguno, lo que facilita la
focalización en el texto. Los signos paralingüísticos que acompañan la narración de este
recuerdo denotan personajes tranquilos y nostálgicos ya que el volumen y las
entonaciones son más bien suaves.
Todos: (…) y ahora mi paracaídas cae de sueño en sueño por los espacios de la muerte. Entonces
oí la voz del creador, sin nombre, que es un simple hueco vacío, hermoso, como un ombligo
El texto se vuelve hacia el presente, y la escena de la memoria cambia y el
tiempo del recuerdo se hace presente; los actores se alistan para descender de sus
estructuras, la música y la música cambia.
Segunda estación: la partida
La situación espaciotemporal de la escena ha cambiado con respecto a la
anterior, Altazor ha dejado la cima de su nave y sus recuerdos, para comenzar a vivir el
viaje en el espacio sideral; este traslado implica el cambio en la perspectiva temporal en
que instalan los personajes: el recuerdo se hace presente.
Ahora los actores exploran el espacio que en ningún caso se muestra vacío, a
pesar de que materialmente en escena no existan más que las estructuras relegadas a las
esquinas del fondo del escenario. Este nuevo lugar es revelado en las acciones y gestos
corporales de los actores que transitan por él, así, el espacio de esta estación es
mostrado como un lugar vasto tanto hacia arriba como hacia abajo. Las indicaciones del
director referentes a las coordenadas espacio temporales de la escena, apuntan a la
representación de un espacio etéreo, como entre nubes: los cuerpos deben flotar
ocupando los tres niveles de movimiento (bajo, medio y alto), moviéndose livianos y
atentos a cualquier elemento externo. La travesía presentada por cada actor se vuelve
56
una aventura personal, ya que cada uno construye una narración desde sus movimientos:
aceleración/lentitud, encuentros maravillosos, colisiones, transferencias de señales,
emergencias del sistema, entre otras acciones.
La intención emocional de esta estación varía entre: sorpresa, vértigo, confusión,
pérdida de la gravedad, liviandad, equilibrio precario, etc. Los trayectos espaciales se
realizan cambiando continuamente la velocidad y alternando secuencias de elevaciones
y descensos, lo que da altitud e inestabilidad al lugar en que se encuentran, pero de
cualquier forma, la indicación principal del director, es que se trata de mostrar esta
aventura agradable para el protagonista.
Todas las características del espacio y las acciones del protagonista se
exteriorizan a través de la kinética corporal de los actores, de cualidades: leve, lenta o
abrupta y recurrentemente periférica 22. Esta estación está preferentemente narrada a
través del manejo del cuerpo del actor y la máscara facial: todos los movimientos, poses
y gestos hablan de la exploración que va realizando el personaje a medida que recorre el
espacio. Todas las acciones realizadas por los actores son personales, es decir, no existe
comunicación dialógica más que algún contacto dado por las secuencias coreografiadas
de movimientos: el personaje yace sólo en el espacio.
La exploración del espacio se vuelve poco a poco más agresiva para Altazor, a
través de la coreografía se pueden ver los cuerpos chocando con objetos, recibiendo
señales, protegiéndose, evidenciando dolor, rapidez, cayendo o suspendiéndose; la
intención del movimiento debe mostrar preferentemente desorientación y confusión en
el espacio; a este punto, la cualidad predominante del movimiento es central y rápida.
En una voz en off se proyecta la voz del creador, que relata cómo da origen al
mundo y el significado de la poesía en él. Esta voz es entendida como la conciencia del
personaje que se reconoce como autocreador y es proyectada como una reafirmación de
sí mismo. En la medida que el relato avanza, la calma inicial del personaje desaparece,
su deseo de ir más allá de lo que se conoce, se traduce en una búsqueda frenética por el
espacio: los actores se mueven por el escenario a alta velocidad dibujando trayectorias
cruzadas y en desorden, la energía en el movimiento y su intención, hacen aumentar la
tensión en escena, Altazor toma una decisión radical:
Altazor 2: tomo mi paracaídas y del borde de mi estrella en marcha, me lanzo a la atmósfera del
último suspiro.
22
Revisar anexo en el que se definen conceptos específicos, relativos al estudio del movimiento.
57
El texto de este actor marca el comienzo de la aventura propiamente tal, Altazor
despliega su paracaídas y se embarca. Este punto marca la entrada de dicho objeto en la
representación. El primer acontecimiento que se desarrolla desde la aparición del
paracaídas es un breve ascenso:
Altazor 5: (se detiene) Ruedo interminablemente sobre las rocas de los sueños. Ruedo sobre las
nubes de la muerte.
Altazor 1: (se detiene) y heme aquí solo, como el pequeño huérfano de los naufragios anónimos.
Ah que hermoso, que hermoso. Veo las montañas, los ríos, las selvas, el mar (…)
Altazor 4: (se detiene) soy Altazor el gran poeta, sin cabello que coma alpiste ni caliente su
garganta con claro de luna, sino con mi pequeño paracaídas como un pequeño quitasol sobre los
planetas
Altazor 3: (se detiene) La vida es un viaje en paracaídas y no lo que tu quieres creer
El discurso está situado en la primera persona; la pluralidad de voces hace que el
mismo personaje se reconozca en la multiplicidad de su carácter.
La interpretación de Altazor por parte de los actores, involucró la investigación
personal orientada desde las reflexiones del director, y a pesar de que se trató de una
búsqueda propia, sobresalen algunas características comunes en la interpretación del
personaje, como por ejemplo ciertos rasgos psicológicos que durante esta estación y la
que sigue, fueron decisivos: la supremacía del orgullo, el deseo aventurero del
descubrimiento y la necesidad de riesgo.
Desde las alturas, Altazor se reconoce solo, la inestabilidad, la desorientación y
su conciencia lúcida dan paso a una acción clave aludida en el poema durante el
Prefacio y el Canto I: la escena de la caída.
Transición
El personaje se encuentra sobre su estructura, en pleno vuelo, pero el ascenso es
breve y Altazor se precipita junto con ella al vacío. Visualmente, los cuerpos de los
actores se ubican bajo o sobre las estructuras, que acopladas de a dos forman un
semicírculo en el fondo del escenario. Sus posiciones sugieren el vértigo, la velocidad y
el equilibrio precario en que se encuentra Altazor debido a la caída, los cuerpos en
tensión representan el rápido descenso de Altazor sobre el paracaídas. La fotografía a
continuación registra este momento.
Los textos son recitados al unísono y en volumen muy fuerte, lo que agrega o
refuerza los signos referidos al descenso.
58
Todos: (fuerte) vamos cayendo, cayendo
de nuestro cenit a nuestro nadir, y
dejamos el aire manchado de sangre
para que se envenenen mañana los que
vengan mañana a respirarlo. Hemos
saltado del vientre de nuestra madre del
borde de una estrella y vamos cayendo.
Enunciados los textos, la luz del escenario se corta abruptamente, la música es
suave. Las estructuras son movidas a primer plano hacia el centro. Un actor sube a la
cima del semicírculo formado por la figura, el resto se ubica en distintas posiciones bajo
esta figura, una luz cenital cae sobre el cuerpo del actor elevado y se proyecta hacia
abajo, la música baja al mínimo su intensidad.
Tercera estación: la caída
Visualmente esta estación evoca directamente el motivo de la caída. El actor de
pie sobre las estructuras monologa consigo mismo, su voz contiene el resto de las
subjetividades de Altazor. Ésta es una estación especialmente íntima y sutil, la música
es casi imperceptible y una delicada luz cenital alumbra sólo al actor elevado. Debido a
la quietud corporal que contrasta con la estación anterior, el personaje yace como
suspendido por sus pensamientos en lo alto de su estrella o de su nave. Su estado
emocional es de profundo sobrecogimiento, tristeza y nostalgia del pasado.
Altazor 2: Altazor ¿porque perdiste tu primera serenidad? ¿qué ángel malo se posó en a puerta de
tu sonrisa con la espada en la mano? ¿quién sembró la angustia en tus ojos como el adorno de un
dios? ¿por qué, un día de repente, sentiste terror de ser? Y esa voz que te gritó vives y no te ves
vivir ¿quién hizo converger tus pensamientos en el cruce de todos los vientos del dolor?
Altazor 1: estas perdido Altazor, solo en medio del universo, sólo como una nota que florece en las
alturas del universo (…)
Todos: ¿en dónde estás Altazor?
Altazor 4: ¿no ves que vas cayendo ya? (…)
59
Este personaje reflejará el sentir del resto de las subjetividades de Altazor, su
discurso tiene un carácter confesional e íntimo. El recitado del texto está instalado en la
nostalgia que provoca las reminiscencias de un pasado. Altazor, habitante de los cielos,
se sabe desterrado; es el ángel caído, expatriado del paraíso. La conciencia
extremadamente lúcida sobre sí, le genera dolor y miedo. Al igual que en el texto
poético, el personaje dialoga consigo mismo, aspecto que se presenta en textos
alternados entre los actores. Este estado interno de angustia es el que le obliga a
descender no sólo físicamente sino que también a sí mismo, la caída es un acto de
despojo y derrumbe de todo paradigma. En la obra alude a un acto físico y espiritual.
Concretamente, la caída se realiza cuando el personaje que parece suspendido en
su estrella se precipita en caída libre hacia atrás. La oscuridad del escenario oculta al
resto de los actores que reciben el cuerpo. Al igual que en el poema donde la palabra
caer se repite en una anáfora, en la escena teatral esta acción se repite: otro actor sube a
la cima de las estructuras y nuevamente se lanza hacia atrás. Una voz en off acompaña
esta escena:
Voz en off: cae, cae eternamente, cae en infancia, cae en vejez, cae en música sobre el universo,
cae de tu cabeza a tus pies, cae de tus pies a tu cabeza (…)
La caída tiene un carácter liberador para el personaje, por ello en la escena que
sigue, Altazor remonta en vuelo sobre su nave, y desde su orgullo irónico y burlesco,
contempla la realidad. El primer actor que cae es el transportado por el resto del grupo
en su nave simulando un vuelo espacial. Desde esa ubicación, el personaje reflexiona
sobre su realidad, las imágenes proyectadas cambian continuamente, haciendo que el
espacio y la narración se llenen de acciones simultáneas. El carácter dialógico del
discurso se mantiene en la enunciación de los textos de cada actor, dichas reflexiones
internas verbalizadas no implican el diálogo verbal entre los actores pero, a diferencia
de las escenas anteriores, entre ellos sí existe comunicación y diálogo corporal. Se
mueven a través de las estructuras, las trasladan y juegan, bailan entre sí, se miran y se
tocan.
60
En esta estación, se presentan las estructuras como parte imprescindible del
viaje, ellas se constituyen en el cosmos, en la realidad del personaje en el momento
presente. Remiten a la nave-hogar: se vuelven instrumentos cotidianos, desde la
figuración de una casa, una máquina hasta ser una prótesis añadida al cuerpo. La
polifuncionalidad del objeto se revela en la acción del actor, por ejemplo: al ubicarse
sobre ella la utiliza para volar y al ubicarse dentro se cobija o se esconde, ver fotografía.
La actitud predominante asumida por los actores en la interpretación del
personaje es la mirada crítica que se detiene en ‘lo otro’ –categoría que reúne a la
religión, la modernidad, la humanidad alienada, entre otras. Altazor observa, juzga y
condena actitudes y principios preexistentes. Lo anterior da paso al desarrollo de
algunas escenas de negación y ruptura con la tradición: negación de Dios, ironía y burla
contra la modernidad, crítica a las costumbres humanas. Su mirada da cuenta de
aspectos puntuales de su realidad, volviéndose hacia lo particular y lo terrenal.
Altazor 2: abrí los ojos en el siglo, en que moría el cristianismo, retorcido en su cruz agonizante, ya
va a dar el último suspiro
Altazor 4: ¿y mañana que pondremos en el sitio vacío? ¿Pondremos un alba o un crepúsculo?
Altazor 5: ¿y hay que poner algo acaso?
Altazor 1: sí, la corona de espinas, chorreando sus últimas estrellas se marchita. Muere el
cristianismo que no ha resuelto ningún problema
Todos: muere después de dos mil años de existencia.
El carácter de Altazor se reafirma como entidad individual y autónoma; sus
múltiples subjetividades, presentadas en los cinco personajes y sus textos, lo hacen
también paradójico y contradictorio. Las reflexiones críticas del personaje están
impregnadas de humor negro e ironía, la distancia que asume con respecto a lo criticado
lo instala fuera de ella; el texto enunciado da cuenta de ello y del deseo imperioso de
aventurarse en la búsqueda de un sentido a la existencia. La profunda contradicción que
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evidencia Altazor en la realidad que observa se presenta en las acciones extracotidianas
que ejecutan los actores, el dramatismo de lo observado tiene su respuesta irónica,
formulada en la escena de un baile –el baile del “fox trot”, como lo llamó el equipo.
Ésta revela la crítica al sistema a través del contrapunto generado entre el dramatismo
del texto y los movimientos grotescos de los actores. La investigación de los
movimientos implica la experimentación de otras formas de comunicación y
movimiento con el cuerpo. Altazor, como ente deshumanizado, se comunica por
distintas partes de su cuerpo que no están expresamente destinadas para ello: caderas,
codos, rodillas, pies, ombligo, entre otras. Los actores buscan, en los movimientos y en
la enunciación, mostrar la contradicción, la crítica a las formas establecidas, la locura
que lo posee y la angustia extrema:
Altazor 2: (burlesco) ¿eres tu el ángel caído? La caída eterna sobre la muerte, la caída sin fin de
muerte en muerte.
Altazor 1: soy el ángel salvaje que cayó un mañana en vuestras plantaciones de preceptos, culto,
anticulto, solitario como un paradoja, paradoja, flor, de contradicciones, bailando un fox trot sobre
le sepulcro de Dios, soy un pecho que grita y un cerebro que sangra, soy un temblor de tierra. Los
sismógrafos señalan mi paso por le mundo
Altazor 4: después de mi muerte un día, el mundo será pequeño a las gentes, plantarán continentes
sobre los mares (…) Habrá ciudades grandes como un país, gigantescas ciudades del porvenir, en
donde el hombre-hormiga será una cifra, un número que se mueve y sufre y baila
Altazor 2: ángel expatriado de la cordura ¿por qué hablas, quién te pide que hables?
Estos aspectos nos remiten a algunas de las figuraciones ya descritas en el
estudio de la escena poética: la representación de sí mismo en animal, en ángel
desterrado y en ser humano desmesurado. Si bien a través del texto son enunciadas estas
características al espectador, por el momento no serán desarrolladas en la
representación.
Las imágenes se suceden frenéticas una a otras; la kinética de los cuerpos
durante esta estación es principalmente rápida, las cualidades del movimiento de los
cuerpos es abrupta, periférica y leve. Texto y movimiento propician relaciones sutiles
entre los actores: miradas, movimientos al unísono, etc. Un corte abrupto en el texto de
uno de los actores da el pie para un cambio de estación:
Altazor 2: ¡silencio! volvamos al silencio de las palabras que vienen del silencio, al silencio de las
ostias donde mueren los profetas
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Cuarta estación: el eros
La interrupción abrupta anterior,
marca el breve tránsito hacia esta escena.
La atmósfera del lugar cambia, la luz y la
música la vuelve íntima.
Al igual que en el poema, esta
estación es una oda al amor, especialmente
al amor de pareja. Inmediatamente seguido
al corte de la escena anterior, los personajes
se miran estableciendo una nueva conexión
entre
ellos;
es
el
momento
del
enamoramiento y comienza el juego de la
conquista
La
primera
transformación
evidenciada por el personaje, es desde el
cuerpo asexuado al cuerpo sexuado; para
exteriorizar este aspecto, los actores se
quitan alguna parte del vestuario, lo que los
convierte en mujeres y hombres, luego se
establece el contacto visual que resulta
profundamente revelador del deseo de
conquista. Estos nuevos personajes se
juntan formando dos parejas y se ubican en
el
espacio
estructuras.
vacío
formado
Mediante
una
entre
las
secuencia
coreografiada de pasos, cada pareja cuenta
una historia de amor: una presenta el
momento de la conquista, el amor delicado
y sutil; la otra hace evidente el deseo
sexual, la violencia, el rechazo y la
posesión. Una voz en off recita algunos
versos del canto. Después de unos minutos
de baile coreografiado, se arma otra pareja
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conformada por dos hombres que desarrollan una secuencia de movimientos dentro de
las mismas líneas de dirección: ternura, amor carnal, deseo, rechazo y aceptación. El
cuerpo es el eje fundamental para demostrar dichos aspectos –involucrando:
movimiento, respiración, gemidos y otros ruidos. Acompaña la escena: luces bajas –
especialmente tonalidades cálidas – y la música con el locutor en off.
Esta estación, además de hacer evidente algunas formas del amor, es entendida
también como un espacio que mantiene en suspenso las reflexiones críticas de Altazor;
este tránsito a otro lugar, a otro espacio interno en su personalidad, lo libera
temporalmente de la carga de su conciencia lúcida. El ser amado se transforma en una
fuga de optimismo y vida.
Transición
Los personajes se visten rápidamente, toman sus estructuras y las movilizan. Los
dispositivos escénicos que construyeron la atmósfera de la escena anterior –iluminación
y música - cambian de forma repentina. Los actores vuelven a encarnar al viajero
asexuado y el hilo narrativo de la obra se retoma.
Quinta estación: el juego
Las ansias de aventura se retoman con nuevas energías, el personaje ya no está
instalado en la crítica desesperada a una realidad. Altazor ha recuperado altura y maneja
su nave con destreza, dominando el espacio abierto. Visualmente estos aspectos se
exteriorizan en las acciones y actitudes que adoptan los actores durante la estación.
Cada actor porta una estructura que mueve por el escenario dibujando líneas
rectas acercándose y alejándose del público, lo que da profundidad al espacio. El texto
enunciado retoma el carácter de crítica que había dominado las reflexiones de Altazor,
pero esta vez desde un humor grácil y lúdico.
Uno de los actores enuncia con voz dulzona y pomposa:
Altazor 4: y el avión trae un lenguaje diferente, para la boca de los cielos, cadenas de miradas nos
atan a la tierra, romped, romped tantas cadenas (…)
Conservando el carácter dialógico del texto, otro actor que está posado sobre una
de las estructuras en movimiento, reacciona con desprecio frente a estas palabras y dice
irónico:
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Altazor 2: poesía aún y poesía, poesía, poética, poesía, poesía, poesía poética de poético poeta,
poesía, demasiada poesía, desde el arcoiris hasta el culo pianista de la vecina (…)
Desde la dirección, el énfasis en la escena radica en cómo representar con el
cuerpo y las estructuras la poética creacionista pensada por Huidobro. Dos son los
aspectos que se rescataron: el rechazo de Altazor contra el simulacro de la poesía
tradicional y el juego como principal herramienta de combate. El texto enunciado por
los actores, las imágenes y acciones presentadas están construidas teniendo en cuenta
dichos temas.
Los actores desarrollan una gran variedad de acciones con sus cuerpos y con las
estructuras. Destacamos uno de los pasajes claves en esta estación y en el poema,
sugerido en el texto en una secuencia de 36 comparaciones de estructura fija. En la
puesta en escena, cada actor recita una comparación y el resto del grupo sigue el juego
en movimientos al unísono con o sin estructuras.
Altazor 5: sabemos posar un beso como una mirada
Altazor 3: plantar miradas como árboles
Altazor 1: enjaular árboles como pájaros
Altazor 4: vaciar una música como un saco
La secuencia de movimientos y traslados es rápida y vertiginosa, cada personaje
desarrolla acciones que de alguna manera presentan lo que van enunciando, haciendo
que el espacio se llene de acciones: desplazamientos, saltos, piruetas, composiciones
colectivas y el intercalado de textos; se realza el carácter plástico del cuerpo. El juego se
propone como un arma efectiva contra lo establecido e instrumento creador de nuevos
hechos:
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Altazor 1: y puesto que debemos vivir y no nos suicidamos, mientras vivamos juguemos, el simple
sport de los vocablos, de la pura palabra y nada más, sin imagen limpia de joyas, un ritual de
vocablos sin sombra. Juego de ángel allá en el infinito palabra por palabra.
Las reflexiones del protagonista ya no están impregnadas de la nostalgia del
pasado, ni del miedo a lo desconocido, el viaje ahora es una posibilidad de liberación; el
juego es un impulso para anunciar el nuevo advenimiento traído por la poesía: el arribo
de nuevas posibilidades para el lenguaje que trae consigo hechos nuevos.
Otras indicaciones de dirección con respecto a la interpretación de esta estación
son la primacía de lo lúdico y la exaltación del espíritu infantil de Altazor. El juego
implica la experimentación con el cuerpo, la voz, la palabra y la máscara, la utilización
de las estructuras y el vestuario y las composiciones coreográficas colectivas.
La ruptura con la poesía y la proclamación del juego es el móvil para crear
conceptos e imágenes del mundo al revés. En esta etapa y las escenas que agrupa la
siguiente estación fueron fundamentales los ejercicios exploratorios para crear nuevas
maneras de realizar actos básicos, como por ejemplo: comer, caminar, conversar, bailar,
etc.
Transición
Cuando la escena del juego está en su punto más álgido y frenético, se escucha
la voz de un actor que grita fuerte: “no hay tiempo que perder”, desde algún lugar del
público. Los actores interrumpen bruscamente sus acciones y el espacio escénico queda
a oscuras. El actor ha traspasado el límite del escenario para entrar en el espacio del
público. Para focalizar la atención en este personaje, se apagan las luces del escenario y
un sólo foco que sigue sus movimientos.
Sexta estación: la prisa
Esta estación no presenta grandes variaciones con respecto a la anterior: el
director la entiende como la continuación del motivo del juego pero enfocado en la
proclamación del mago y sus actos venideros. La apropiación del espacio por parte del
personaje se manifiesta concretamente en el momento en que el actor traspasa el límite
del escenario para ir en busca del receptor particular de sus palabras. Durante su
monólogo repite constantemente a la frase: “no hay tiempo que perder”. El discurso está
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enunciado directamente hacia un tu; el diálogo directo con el receptor está reforzado
cuando el actor mira, habla o toca a alguien. La proximidad a nivel de discurso y a nivel
corporal hace de esta escena un momento íntimo.
Este monólogo tiene el primer plano, mientras que en la oscuridad del escenario
el resto de los actores ordenan en silencio las estructuras. A medida que el personaje se
acerca al escenario, su texto se acaba y repentinamente los cinco actores enuncian a un
tiempo:
Todos: no hay tiempo que perder, ya viene la golondrina monotémpora, se acerca a todo galope.
Cuando retorna la luz al escenario, se puede apreciar cómo la situación espacial
de la escena ha cambiado al disponer y usar de otra manera las estructuras. El personaje
explora este nuevo lugar, en él acontecen dos encuentros claves de esta parada, dichos
encuentros están presentados como motivos lingüísticos desarrollados en el texto
poético. Uno de ellos da origen a ‘la escena de la golondrina’ como fue llamada por el
grupo. Este motivo debe ser mostrado como un acontecimiento insólito y maravilloso,
escapando a lo que ‘comúnmente’ se conoce como una golondrina; los actores son los
encargados de mostrar al espectador qué tan insólito puede ser este animal. La ‘escena
de la golondrina’ se desarrolla en el plano del discurso enunciado y en el de la acción, es
decir, la enunciación se ilustra con movimientos y acciones corporales que muestran la
reacción de los personajes frente a este objeto maravilloso. Si bien no aparece
físicamente una golondrina en el escenario, los actores la hacen presente en el gesto.
Esta escena marca la primera entrada de objetos insólitos creados por la fantasía del
personaje; el carácter predominante en esta estación es de expectación y espera.
La constante alusión a las aves o máquinas voladoras durante el poema conectan
el motivo del vuelo y el viaje. Dichos objetos hablan también de la necesidad del
personaje de despojarse de lo superficial y lo no trascendental, en el camino hacia la
liviandad y la libertad. Todos estos aspectos son las principales líneas de dirección
sugeridas a los actores para guiar la interpretación.
La aventura del viaje arquetípico es una instancia para el encuentro con el
pasado y el enfrentamiento constante con la muerte, en relación a ello, el segundo
motivo desarrollado en esta estación tiene que ver con un homenaje de Altazor en
memoria a sus caídos. El personaje encuentra las tumbas de otros ‘caídos en la travesía’,
que como él quisieron emprender el viaje sin llevarlo a su fin. El texto enunciado por
cada actor es un pequeño homenaje; cada uno se conectó con dicho recuerdo de la
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manera que quiso según las características de su personaje (desde la nostalgia, la
alegría, la tristeza, la burla, etc.). Adicional al recitado del texto, el actor hace uso de
unas pequeñas cajas blancas adosadas a las estructuras, que al abrirse emiten una luz
que se proyecta en el rostro de quien la abre; el espacio carente de luz hace notorio este
efecto. La siguiente fotografía ilustra el momento:
Altazor 1: aquí yace Matías en su corazón dos
escualos se batían
Altazor 3: aquí yace Marcelo mar y cielo en el
mismo violoncelo
Altazor 4: aquí yace Clarisa clara risa
enclaustrada en la luz
Altazor 3: aquí yace Altazor, azor fulminado
por la altura
Todos: aquí yace Vicente, antipoeta y mago.
El último parlamento es revelador, Altazor se ha despedido de sus muertos y de
una aparte de sí mismo; despide también la fatalidad con la que se había identificado
hasta ese momento. Con este gesto reconoce que para comenzar algo nuevo es necesario
despojarse completamente de lo que había sido una carga. Este es el último acto de
despojo del protagonista y la última estación donde aún éste reconoce espacios y
objetos; de aquí para delante, espacio, cuerpo y texto evidencian el tránsito hacia lo
desconocido, hacia lo nunca visto ni realizado hasta ese momento.
Transición
La transición está marcada por la trasformación del espacio realizada por los
actores. Cada uno toma una estructura y la traslada hacia la ‘cuarta pared’, de manera
que el centro del escenario quede vacío. Vuelve la música a la escena.
Séptima estación: el despojo
Espacialmente se ha dado origen a un nuevo lugar: el vacío que dejaron las
estructuras. El personaje se sitúa en él e intenta reconocerlo; se escucha una voz en off
que reafirma el estado interno de Altazor:
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Voz en off: aquí comienza el campo inexplorado, hay un espacio despoblado que es preciso poblar
Tal como el texto lo anuncia, esta estación involucra el descubrimiento y la
transformación. Concretamente estas ideas se exteriorizan en la primera acción que
realizan los personajes en este nuevo lugar: el despojo de sus ropas. La ropa es signo de
la carga del pasado y los prejuicios, de lo cual debe desprenderse para que acontezca
algo distinto, lo nuevo. Esta entrada a zonas inexploradas no se realiza fuera del sujeto
sino que dentro de él, por primera vez el personaje descubre que la atención se debe
poner el propio cuerpo, y no en sus pensamientos o en hechos externos.
En un acto completamente personal, movido por la curiosidad y el deseo de la
aventura, se puede ver a los actores quitarse las piezas de ropa y objetos que cubren sus
cuerpos. Las indicaciones de dirección al respecto son generales: cada uno a su propio
tiempo, desde la intención que escoja según su carácter e identidad, debe presentar lo
que el despojo significa para sí mismo –pudiendo ser doloroso, alegre, impaciente,
terrorífico, entre otros. No sólo la acción de sacarse la ropa revela la transformación del
personaje, la enunciación del discurso también es una posibilidad de mostración, de esta
manera, el texto enunciado es explorado principalmente en su soporte fonológico por
cada actor: alargan las vocales, repiten sílabas y juegan con distintas entonaciones y
volúmenes de voz.
Como se indicó, este despojo debe ser considerado como el tránsito hacia las
capas más profundas de la personalidad de Altazor, un camino al autoconocimiento.
Dentro de las indicaciones de dirección comunes para todos los actores, el acto de
despojo involucra la nostalgia de lo que él mismo fue y el rechazo o el miedo a lo
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nuevo; una segunda etapa en el despojo alude a la liberación del sujeto que
necesariamente implica un (re)conocimiento y un (re)nacimiento.
El cuerpo es un espejo de la transición interna; la transformación da origen a un
organismo nuevo con una apariencia distinta, se mueve, respira y habla distinto. Una
vez desnudos, los cuerpos muestran una kinética distinta: circular, central, leve y laxa
que se puede apreciar en las secuencias coreografiadas de danza al unísono; dichos
movimientos presentan el cambio radical de los organismos y su relación con el
espacio. Los cuerpos en escena se ven frágiles, livianos y suaves. Poco a poco las
corporalidades de los personajes en un principio tan diferenciadas, se van homologando.
Octava estación: los molinos
El espacio en que se desenvuelve el personaje va cambiando junto con él. La
secuencia de movimientos coreografiados va adquiriendo cualidades circulares, tanto en
el movimiento de los actores como de los trayectos en el espacio; de tal forma, esta
estación es una exteriorización de la energía centrífuga y circular de la transformación.
Una primera representación de esta fuerza se desarrolla en la ‘coreografía de los
molinos’ que en el texto poético se presenta como motivo lingüístico: desplazamientos
y movimientos corporales (piruetas, ruedas, giros) representan visualmente este
caligrama. La amplitud del movimiento y la continuidad son cualidades kinéticas
predominantes de los cuerpos en movimiento, mientras que el texto poético es
enunciado por una voz en off. La energía del movimiento circular lograda en esta
escena, se centra en la cualidad expansiva y centrífuga de los movimientos circulares, el
movimiento se expulsa desde dentro hacia fuera. En el escenario, los actores van
expulsando fuera de él las piezas de ropa que se quitaron. La intensidad de la música y
los movimientos cede gradualmente para buscar el silencio en el espacio que
nuevamente ha quedado vacío.
El motivo de los molinos es importante en la medida en que evoca el vértigo de
la energía que dará origen al nuevo mundo en el que entrará Altazor. Ésta energía
circular remite a algunos signos ya estudiados en la interpretación del poema: la figura
del espiral, la célula y el átomo, el huevo o el útero materno. Las indicaciones de
dirección para el movimiento apuntan a la uniformidad y la coordinación de los cuerpos,
poco a poco estas subjetividades deben ir haciendo evidente la homogeneización en sus
movimientos y actitudes para volverse una unidad.
70
Transición
La disminución en la intensidad del movimiento atrae los cuerpos hacia las
estructuras, cada uno adopta una posición diferente (sobre, bajo o junto ellas). La escena
queda en silencio corporal y auditivo; el personaje en soledad se acoge a su estructura.
Poco a poco comienza a escuchase un sonido casi imperceptible, una nota aguda
constante a la que se agregan diversos sonidos, la musicalidad de la escena revela una
nueva forma sutil de comunicación que contrasta a las que se habían mostrado. El texto
es enunciado desde la misma suavidad que inspira esta escena:
Altazor 2: así, reímos y cantamos en esta hora
Altazor 4: porque el molino de viento ha creado el imperio de su luz escogida (…)
Altazor 1: Empiece ya, la faranmandó mando liná, con su misiquí con su musicá (los actores
toman cada uno una estructura y la llevan al centro para acoplarla con las demás, formando un
semicírculo)
Novena estación: la revelación
El espacio, la corporalidad del actor y los elementos en escena son resignificados
en esta estación: el nuevo mundo presentado en el escenario espera ser ocupado.
Los actores en escena llenan el espacio vacío con las estructuras que disponen en
el centro del escenario, formando con ella una cúpula circular. Uno de los actores ha
quedado sin moverse en primer plano, focalizando su atención en un objeto circular que
ha estado presente durante toda la obra. El personaje parece comunicarse con este
objeto, se acerca lo levanta y lo lleva su cabeza. De dicho círculo cuelgan unas telas
blancas que se extienden a lo largo de la cuarta pared del escenario. Sobre la cabeza del
actor, el objeto representa una corona que simboliza un mundo: esta nueva conciencia
71
de Altazor es también una nueva forma de entender el mundo que se presenta frente a
sus ojos. Véase la primera fotografía de la página siguiente.
Altazor 2: (con el vínculo sobre su cabeza) ríe, ríe antes que llegue la fatiga, en su carro nebuloso
de días, de años y de siglos.
Desde la nueva figura armada por las estructuras, los actores emiten los sonidos
y ruidos diversos, sus cuerpos se desplazan con agilidad alrededor de ésta. Los trayectos
y los movimientos en escena revelan la evidente transformación del personaje,
representando especialmente animales o sensaciones corporales. De acuerdo a estas
indicaciones la denominación de ‘cuerpo’ se amplía para significar una estructura
material y física, perceptible sensorialmente y viva.
Mientras otro actor pasa al primer plano, Altazor 2 lleva el objeto a la cima de
las estructuras, para usarlo como vínculo y dar término a figura construida. El objeto en
un símbolo de unión y concreción de una nueva posibilidad de vida.
Los actores se mueven rodeando y atravesado esta figura semicircular
arrastrando las telas al centro de ésta. Una vez que todos se encuentran dentro de la
figura, ejecutan un rápido movimiento que los hace parte de la gran estructura: los pies
apuntan hacia el vértice superior y las cabezas hacia el suelo –véase la fotografía de este
momento en la página siguiente. Esta forma es la representación visual de la idea del
nacimiento. La posición de los cuerpos, los ruidos provocados por los actores (ruidos,
quejidos, gritos y risas), evocan el momento de dar a luz.
La interpretación de esta escena dentro de la acción sugiere una involución, ya
que el racconto anunciado por los personajes en el Prefacio, no equivale a hacer
memoria sobre los hechos, si no que a vivirlos. El trabajo del director en torno a la
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interpretación del poema se articula desde esta premisa: narrar la historia de una
transformación que resulta ser la involución del sujeto desde zonas externas de la
realidad hacia sí mismo.
Transición
El desarme de la figura que componen los cuerpos unidos a las estructuras,
implica un descenso y, con ello, la transición a otro estado corporal. Los actores caen
uno tras otro al suelo, y arrastrándose salen enlazados cada uno a una tela atada al
centro superior del semicírculo; ocupan los cuatro extremos del escenario y sólo uno se
queda en el centro de la figura.
Décima estación: el útero materno
Retomando la escena anterior, los actores enredados cada uno en sus telas se
mueven lenta y cortadamente mientras se pueden escuchar quejidos, palabras y
respiraciones. Fundamentalmente desde la relación que el actor tiene con dicho objeto,
se presenta la idea de la estancia en el útero materno, el feto y su cordón umbilical. De
acuerdo a lo anterior, las estructuras también remiten a la idea del espacio uterino, ya
que son instrumento de la transformación y un espacio de contención.
Los movimientos de los actores son leves, livianos, circulares y centrales; los
cuerpos parecen moverse en el agua, alternando también entre la quietud y las descargas
de energía súbitas.
73
El texto recitado debe remitir a las imágenes descritas, por lo que además de
estar alterado morfosintáctica y fonéticamente, es un sólo murmullo formado por el
cruce de las voces de los actores que hablan a un tiempo; éste retoma algunos motivos
lingüísticos desarrollados en el poema: noche, cristal, molusco; estas palabras son
motivos que presentan breves monólogos enunciados por cada actor.
Altazor 3: cristal si, cristal
era, cristaleza, magnetismo
Altazor 1: quien diría, que
se iba, señor cielo, tanta
tarde, tanto cielo que
levanta señor cielo, cristal
cielo.
Altazor 5: señor horizonte,
viene,
viene,
puerta,
iluminando negro.
En la escena, la palabra ha perdido su valor referencial, el sentido se transmite a
través del cuerpo y sus gestos. El estudio del entramado textual del poema fue clave
para la construcción de la partitura corporal de esta estación, ya que en la recurrencia de
algunos términos –como lo evidencia la cita anterior - sugieren sensaciones que apelan a
la transparencia, la fragilidad, lo ondulante, lo acuático y la suavidad. Todas estas
imágenes y sensaciones remiten a los estados del organismo dentro del útero materno.
De acuerdo a lo anterior mediante estas escenas, especialmente desde la octava
estación, se busca representar colectivamente estados corporales. Así, los ejercicios
exploratorios realizados durante los ensayos buscan la mayor cantidad de imágenes que
apelen a la corporalidad del espectador, privilegiando la búsqueda de la sensibilidad por
sobre el entendimiento.
Durante esta estación, se elimina paulatinamente la música, el texto y la
iluminación para focalizar la mirada del receptor en el cuerpo y las sensaciones que
evoca.
La escena teatral presenta, más que un texto articulado, una acción capaz de ser
narrada con el cuerpo, un producto artístico sensorial, basado en la exteriorización de
74
una idea a través del cuerpo del actor. De esta forma, el aspecto preformativo del texto
tiene un lugar concreto de enunciación y significación.
Undécima estación: estado de latencia
Espacialmente, esta escena se desarrolla dentro del huevo construido por el
personaje, Altazor ha construido su propio germen para vivir una última etapa en esta
trasformación. Al igual que en el texto poético, el viaje hacia el origen tiene que ver con
el regreso y la transformación hacia las unidades básicas de la vida, la célula o el átomo.
A través de los intersticios de este entramado se pueden ver los cuerpos de los
actores, muy juntos y mezclándose en sí; se trasladan lenta y suavemente ocupando los
espacios vacíos, desde un nivel a otro. Se mantiene la homogeneidad en el estado
corporal, los movimientos y las sensaciones que transmiten, se busca la unidad
orgánica. Las líneas de dirección se mantienen constantes desde la estación anterior: el
cuerpo debe volverse delicado y dúctil como el agua, la liviandad y la gravedad cero son
las cualidades predominantes en el movimiento.
El espacio que contiene los cuerpos simboliza el germen, el punto original de la
vida; sugiere fertilidad y la continua capacidad de renacer. La particularidad de este
renacimiento es que se realiza desde un mundo que el mismo personaje construye por
propia voluntad.
Esta estación es acompañada por el texto del Canto VII: “ai aiiiiii aia, ululayu,
luluayo, lari taram (…)”. El texto está sugerido en el libreto pero cada actor
descompone la palabra o la frase que desea, hasta llegar a la sola vocal; el volumen de la
voz desciende a medida que los movimientos se van haciendo más lentos y sutiles.
El lenguaje desintegrado del texto enunciado por los actores, refleja el estado de
transformación del personaje en una fase germinativa.
La luz en el escenario es débil, proporcionada sólo por las cajas que fueron
tumbas hacia el Canto IV –la fotografía en la página siguiente lo muestra-, poco a poco
también se apagan junto a la voz y el movimiento.
Los cuerpos no abandonan la tensión, si bien los movimientos se van a haciendo
cada vez más lentos y pequeños, el actor debe volver la concentración hacia el lugar del
origen del movimiento, la energía corporal no se proyecta hacia fuera sino que es
contenida dentro del organismo.
75
Este estado de latencia es el que
terminará con la acción de Un viaje en
parasubidas. Recalco que se trata de un
estado de latencia, ya que una de las más
significativas acotaciones del director, se
orienta en este punto: el final que se
propone en la obra no está marcado por
una muerte propiamente tal; la muerte es
un despojo simbólico que se repite
muchas veces a lo largo de la historia,
Altazor es un personaje en constante
evolución-involución. La obra pone en
evidencia la capacidad de búsqueda del
sujeto, el poder de sus deseos y su
voluntad.
76
Conclusiones
En ambos relatos –en la escena teatral y en la poética -, se presenta el relato del
viaje arquetípico de Altazor movido por la búsqueda imperiosa del origen y el sentido
último de las cosas, travesía que lo lleva irremediablemente a sí mismo. La aventura de
Altazor implica el tránsito hacia estadios cada vez más internos de su personalidad; por
consiguiente, el viaje simboliza también la negación de un individuo que rompe las
ataduras de una realidad y la transforma. Ambos textos, insertos en una trama histórica
y social, construyen una alegoría del mundo moderno y de sus individuos.
El estudio del sujeto en ambas escenas permitió precisar diferentes estaciones,
trayectos y transformaciones del personaje. Esta conexión entre el sujeto y la acción,
nos lleva a reconocer que las escenas descritas están configuradas en relación al estado
interno del personaje, es decir, la escena poética y la escena teatral presentan dos modos
de exteriorización de una situación interna de quien realiza la acción.
Sabemos que el poema tiende naturalmente la presentación visual de las
situaciones descritas, de acuerdo a ello, la exteriorización de los estados internos del
personaje/hablante lírico se realiza en el entramado lingüístico y en las figuraciones del
cuerpo que han sido registradas. En Un viaje en parasubidas, la exteriorización tiene
lugar preferente en el cuerpo del actor, la acción se revela a través de éste, luego en el
discurso enunciado y el resto de los dispositivos escénicos.
En ambas escenas, se delinea una retórica similar del cuerpo del sujeto en
escena. Ésta se construye con las distintas formas de nombrar y de aludir al cuerpo; gran
parte de las figuraciones del personaje refieren a una localización orgánica de estados
internos del sujeto sugeridos en la acción. Otro fenómeno también posible de verificar
fue la “corporalización de lo incorpóreo” (Goic, 1979:135) donde son atribuidas a nivel
semántico características propias de los cuerpos a sustancias intangibles. Dichos
procesos de corporalización son producto de la transferencia metafórica entre los
elementos que circulan en el poema; esta interacción intensifica y amplía el significado
de los mismos, validando la superioridad de lo sensorial, especialmente de lo visual, por
sobre la expresión de una idea.
En ambas escenas el cuerpo se constituye como el lugar principal de
enunciación/ mostración y significación, es también materia simbólica inserta en una
trama de sentidos sugeridos en los relatos.
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El texto poético y la puesta en escena son actos performativos en el contexto de
una producción discursiva, donde el discurso se realiza, y la acción se sucede,
preferentemente en el cuerpo del sujeto en escena.
Si bien el código poético y el código teatral comprenden sistemas de signos
diversos, es posible comparar el traslado y las similitudes entre ambos focalizando en la
corporalidad de los sujetos y el análisis de la escena. Por lo anterior, no se puede dejar
de reconocer el valioso aporte del estudio del cuerpo y los materiales de la escena en el
campo de la literatura y el teatro.
Valoramos el poema Altazor o el viaje en paracaídas como un texto dramático,
al que subyace el desarrollo de una acción y la presencia de un sujeto que la realiza.
Dicho texto preexiste a la puesta en escena, y se constituye en su soporte dramático. En
relación a lo anterior, Un viaje en parasubidas exalta lo visual en el poema, el cuerpo y
el gesto del actor, lo espacial y lo cinético, para presentar con ello una de las tantas
lecturas elaboradas en tono al poema de Huidobro. Dicha enunciación escénica de un
“sistema de relaciones de producción” (actores, director) es una propuesta crítica que
actualiza el texto poético.
La perspectiva expuesta en este estudio es un intento por exponer la
correspondencia entre los estudios literarios y teatrales; instala la investigación en un
contexto cultural de producción lo que hace posible la entrada de conceptos de otras
disciplinas en el campo de los estudios literarios. Ponemos en evidencia el cruce entre el
lugar del crítico y del intérprete, exponiendo su complementariedad y retroalimentación.
78
Anexo
Glosario 23
Centros del cuerpo. El torso, también conocido anatómicamente como tronco es la parte central
del cuerpo humano. El torso ejerce una función ligada con su esqueleto, la columna vertebral,
que puede efectuar movimientos curvos y hasta ondulantes, comparables a los de una serpiente,
a diferencia de los miembros que sólo pueden realizar movimientos angulares. Los ‘centros’:
Centro de liviandad, comprende toda la caja toráxica. Acciones: traslación, inclinación,
rotación.
Centro del cuerpo: zona donde se encuentran por atrás las vértebras lumbares y por
delante el ombligo. Acciones: expansión y contracción.
Centro de peso: comprende la pelvis, conformada, a diferencia del tórax, por huesos
grandes y pesados. Acciones: vasculación, traslación, rotación.
Coreútica: está dirigida para desarrollar la relación del cuerpo con el espacio y entender las
diferentes direcciones espaciales que nos atraviesan y que están dirigiendo el movimiento. Hay
una relación básica con el espacio que retoman tres direcciones: de delante a detrás, de abajo
arriba (imaginando unos pasos que no sean los ejecutados con los pies) y de derecha a izquierda.
Energía (uso de). La energía es la capacidad de producir un cambio en el estado o movimiento
de la materia. La realización de una acción cualquiera requiere el uso de la voluntad y la puesta
en juego de una energía disponible. La energía es una fuerza interior de la persona relacionada
con la intención del individuo presentada a través de acciones físicas. Todo movimiento
humano se haya ligado al esfuerzo. Toda acción motriz es el resultado de una combinación de
tensiones y relajaciones musculares. Tensión y relajación pueden adoptar cualidades livianas y
pesadas, dependiendo del juego a favor o en contra de la gravedad. Las acciones que se podrían
reconocer según la relación la fuerza de gravedad son: venciendo, luchando en contra, negando,
entregándose y usando.
Estructuras compositivas: refiere a las formas que dibujan los grupos de cuerpos en el espacio.
En relación al estudio de la puesta en escena estudiada interesa señalar:
Unísono: secuencia ejecutada por el grupo completo
Repetición: secuencia que se repite sin variaciones
Eukinética: cualidades que resultan de la interacción de los tres factores primarios (energía,
tiempo y espacio). Para definir estos conceptos se retomarán las consideraciones de Laban en El
dominio del movimiento
“las explicaciones racionalistas de los movimientos del cuerpo humano,
insisten en el hecho de que está sujeto a las leyes del movimiento inanimado. El
peso del cuerpo sigue la ley de gravedad. El esqueleto del cuerpo puede compararse
con un sistema de palancas por el cual se alcanzan las distancias y las direcciones
en el espacio. Estas palancas se ponen en funcionamiento por medio de nervios y
músculos que suministran la fuerza que se necesita para sobrellevar el peso de las
partes del cuerpo que se mueven, el flujo del movimiento se controla por los
centros nerviosos que reaccionan a estímulos externos e internos. Los movimientos
consumen cierto grado de tiempo, que puede ser medido con exactitud. La fuerza
impulsora del movimiento es la energía que desarrolla un proceso de combustión
23
Todos estos términos se contextualizan desde las reflexiones de Laban en torno al movimiento
79
dentro de los órganos del cuerpo. El combustible que se consume dentro del
proceso es el alimento (…)” (Laban 40)
La eukinética divide al factor tiempo en lento o rápido, al factor energía en débil y fuerte
y a la variante tiempo le corresponden las cualidades de periféricos (desplegados al exterior) y
otros que se denominan centrales (que tienden hacia el centro del cuerpo. La tabla agrupa las
posibilidades de combinaciones como sigue:
Tiempo
(velocidad)
Lento
Energía
(peso)
Débil
Espacio
Lento
Débil
Periférico
Lento
Fuerte
Central
Lento
Fuerte
Periférico
Rápido
Débil
Central
Rápido
Débil
Periférico
Rápido
Fuerte
Central
Rápido
Fuerte
Periférico
Central
Flujo: cualidad que describe cómo se moviliza un cuerpo. Las características que se pueden
reconocer desde el estudio del flujo son: continuo / intermitente, paulatino / abrupto (cambio de
velocidad), en relación a lo que se está movilizando el cuerpo
Partes del cuerpo: según permitan el movimiento, las partes del cuerpo refieren a un completo
sistema de articulaciones que se reparten en las extremidades inferiores (piernas: inserción del
fémur en la cadera, rodillas, tobillos y metatarsos) y superiores (brazos: hombros, codos,
muñecas, falanges de los dedos), cabeza (huesos cervicales) y tronco.
Pose neutra corporal: el cuerpo erguido de pie con la vista al frente, los brazos caen al costado
del cuerpo, no existe intención alguna en esta pose.
Trayectorias espaciales (en el espacio escénico): trayectorias o figuras o estructuras grupales en
el espacio escénico. Se pueden dibujar: líneas, diagonales, círculos, espirales, grupos
enfrentados, ‘todos uno’, atrás, adelante, etc.
80
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