Acción y performance: principios para un análisis dramatúrgico

POSTULADOS ESENCIALES PARA UNA COMPOSICIÓN
DRAMATÚRGICA
DE LA ACCIÓN Y LA PERFORMANCE
Por Roberto García de Mesa
El teatro breve no ha sido desconocido a lo largo de la historia, más bien al
contrario, ya que ha gozado de una enorme popularidad. Pero al igual que
ha sucedido con las otras formas de construcción escénica, fue a lo largo del
siglo XX cuando se realizaron nuevas aportaciones y se encontraron
diversas maneras de investigar este subgénero. El teatro sintético futurista
diseñó un modelo breve y esencialista, comprimiendo en poco tiempo, en
pocas palabras y en pocos gestos, innumerables situaciones, sensibilidades,
ideas, sensaciones, hechos y símbolos. Las veladas dadaístas, por su parte,
aunaron diferentes acciones de vanguardia en un mismo espacio y período
de tiempo. Incluso las nociones establecidas vivieron un dinamismo interno
que provocó una tendencia hacia lo multirreferencial. Lo cómico estiró su
comicidad y se convirtió en algo grotesco y rápidamente en el absurdo, para
luego tender hacia la crítica de la conciencia humana y, así, a lo trágico. El
ser humano exploró, a través de la vanguardia, en lo identitario, su propia
1
subconciencia, desde los extremos que se transforman e intercambian sus
papeles, entre las brumas de la tecnología y lo nuevo.
Las guerras mundiales mutilaron lo más granado del pensamiento
europeo. Pero la nueva vanguardia teatral retomó el pulso de la escena
desde el absurdo, desde lo grotesco y, también, desde los objetos
encontrados y el automatismo. Porque la sociedad de consumo, en el fondo,
también se iba definiendo de esta manera, a través de las máscaras de lo
útil y del estado del bienestar. Pero en la nueva sociedad occidental, los
jóvenes buscaron algunas respuestas, investigaron expresiones diferentes,
tal vez un resquicio de verdad entre tanta farsa bélica, entre tanta
desolación pasada. Los ideales germinaron en esta época, prosiguieron las
luchas políticas, las revoluciones imaginarias, la necesidad de construir otro
mundo y que era posible. El Living Theatre, las acciones de Cage y
Cunningham, de Jodorowsky, del grupo Gutai, del movimiento Fluxus, de
Beuys, del grupo ZAJ, de los artistas vieneses, etc., le dieron un nuevo color
al teatro de vanguardia y a la tradición de lo sintético.
Fue en la segunda mitad del siglo XX, tanto en Estados Unidos como
en Europa, cuando nacen el accionismo y la performance, tal y como se
conocen hoy. Estas modalidades de las artes escénicas postulan la
esencialidad y la brevedad. El marco teatral, reducido a su mínima
expresión (la acción), esquematiza el mundo visible, aísla los actos
habituales, la identidad común, en unidades esenciales, como si fueran
quarks que, juntos, crean protones o neutrones, es decir, performances, si
se admite la comparación. Puesto que una sucesión de acciones darían
lugar a una performance, y, a su vez, una serie de performances resultarían
un happening. De esta manera, este nuevo teatro sintético adquiere la
2
forma de una caja china que guarda en su interior una sucesión de modelos
breves, a cual más esencial.
Estas formas nacen de una conciencia poética y no narrativa, de una
visión simultaneísta, donde todo posee un cierto grado de inmediatez,
donde prima el concepto frente al recorrido. El inicio-desarrollo-final
aristotélico en gran medida pierde interés y el acto se concentra en el
concepto que se expone, en el conocimiento esencial que se representa. A
través de la acción se potencian el gesto unitario y sus velocidades; a
través de la performance se multiplican los conceptos, se diversifican los
actos y todo adquiere mayor complejidad. Con lo cual, de alguna manera,
se podría concebir una perspectiva de estudio, aplicable a estos modelos,
orientada desde la óptica de los conceptos en movimiento, donde los gestos
o los elementos humanos y objetuales significan algo, ya que constituyen
una especie de memoria sensible del mundo, e interactúan a través del
movimiento en escena. De esta forma, desde la acción unitaria, a través de
un solo concepto, hasta la acción múltiple, las diversas ideas de la historia
de la humanidad confluyen en estos elementos y se proyectan al espectador
que los reconoce como propios. Una dramaturgia de la acción y de la
performance debe contemplar este planteamiento esencial para lograr un
modelo comunicativo de buena factura. En cualquier caso, la emisión y la
remisión también conviven en una experiencia de misterio poético que
ayuda a generar patrones inquietantes, críticos con la sociedad y el mundo
que la rodea. Esta última característica, indispensable y habitual, ayuda a
identificar este tipo de teatro con un modelo de corte poético.
El teatro de renovación, tanto moderno como contemporáneo, se fue
convirtiendo paulatinamente en un acercamiento a la poesía de la tradición
3
vanguardista. Este es el concepto que se ha ido imponiendo. Una obra
perfilada a través de los impactos, de las emociones, de la libertad,
expuesta a todas las posibilidades e interpretaciones, pero también desde
una perspectiva integrada, multidisciplinar. Esta idea de poesía escénica
también se desarrolla en la época contemporánea a través de la acción y la
performance. En estos modelos, como se ha señalado, se busca la
esencialidad, un conocimiento trascendente que se expone desde diferentes
técnicas y a través de las diversas formas de concebir el tiempo, el espacio
y el movimiento.
El tiempo poético de la vanguardia es el no tiempo, es decir: el
concepto encuentra su reflejo en su propia negación. Aunque no es menos
cierto que esta idea constituye una especie de simulación. Lo que se
pretende con ello es propiciar un cuestionamiento de la construcción
aristotélica del tiempo (inicio-desarrollo-final). De esta manera, tanto en la
acción como en la performance se suelen aplicar abstracciones del mismo,
se suele experimentar con él, se pretende demostrar que hay tantos como
obras, como seres humanos, como representaciones, y que cada gesto
escénico posee un tiempo especial que se niega a sí mismo de una manera
absoluta. En realidad, estos dos modelos indagan en los conceptos de la
relatividad de Einstein, frente a la idea newtoniana del tiempo absoluto, que
tal vez estuviera más próxima al modelo aristotélico y al de sus
continuadores.
La concepción del espacio en la que orbitan estas dos formas
escénicas se halla vinculada a lo abstracto, a la interacción entre los
elementos que transitan por el vacío, en ocasiones aparentemente
desconectados entre sí. Con frecuencia, esa noción de vacío responde a una
4
idea más oriental que occidental, puesto que los accionistas juegan con el
espacio como si fuera una materia más y no una desazón existencial, por
ello suelen también estar muy vinculados a la danza. El espacio concebido,
entonces, como una de las principales metáforas de la vida moderna, es el
que se suele mostrar en este tipo de representaciones.
Finalmente, el movimiento aquí definido comprende una noción
poética muy profunda donde los conceptos adquieren carácter, toman forma
cuando se relacionan con otros. De esta manera, el personaje, tal y como
se concibe en los modelos más convencionales, se diluye y se convierte en
una abstracción de la realidad, en un concepto en movimiento que
interactúa con otros, como se ha señalado. Sin esta idea de presencia
escénica, aunque el dinamismo de los actores sea interno, sin energía
humana, sea activa o pasiva, probablemente el espectador se encontraría
ante una instalación u otra obra plástica. Con lo cual, la poeticidad se
hallaría en la noción de movimiento empleada. Con él, los misterios y las
ideas se muestran y cambian el sentido de las apariencias, se desvelan, se
recrean nuevas maneras de concebir lo visible. Por esta razón, cuando el
espectador ve una acción o una performance siempre tendrá la sensación
de que la idea del mundo es reinventada una y otra vez. Y, probablemente,
por eso, tal vez, tanto una como otra se puedan identificar con un modelo
de poesía pura aplicado al teatro, muy próximo a la danza o a las artes
cinéticas que utilizan el cuerpo humano como objeto creativo.
Así que una construcción dramatúrgica de la acción y de la
performance
debe
integrar
estos
planteamientos
para
conseguir
un
resultado óptimo. El cuadro de mandos necesario para lograr un basamento
dramatúrgico, teórico-práctico del hecho representativo multidisciplinar, así
5
como la consiguiente conversión de todo ello en una recepción crítica,
honesta y rigurosa, que pueda descifrar las claves utilizadas, queda
dibujado gracias a la combinación de los diversos postulados que se han
expuesto. La transformación de la idea de personaje por la de concepto
esencial y una tendencia a la síntesis desde una perspectiva multidisciplinar,
así
como
las
nociones
de
tiempo,
espacio
y
movimiento
con
las
características que se han esbozado, además de la notable vinculación con
un modelo abierto, en gran medida libre, de poesía pura escénica y cinética
creado al efecto, conforman los fundamentos básicos que suelen contener
este tipo de formas teatrales. El conflicto artístico en estos modelos surge
cuando ambos extremos no se respetan, es decir, cuando la dramaturgia no
se define suficientemente, no se desarrolla, no se experimenta con ella y la
crítica se niega a concebir la posibilidad de la existencia de nociones sólidas
con las que diseñar este tipo de representación. Con lo cual, en la acción y
en la performance, la dramaturgia debe aplicarse con el mismo rigor que en
otro tipo de montajes escénicos, pero la crítica especializada también debe
entender estos procesos con la misma voluntad de conocimiento. Tanto al
responsable de la dramaturgia, como al crítico-espectador les une un mismo
interés, la búsqueda de dicho conocimiento, ambos saben que deben
experimentar con sus percepciones para llegar hasta él. Por lo tanto, sin ese
modelo de entrega mutua, el proceso de la comunicación, lo que define las
bases de todo encuentro, no llegará a consumarse.
6