"casa" de Isabel la Católica - Elba

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centro de estudios artísticos elba. S.L.
DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología
Nº 1– 2011
La "casa" de Isabel la Católica
Espacio privado o público
LEGITIMACIÓN DEL
PODER EN FUNCIÓN DEL
LUGAR DE
ENTERRAMIENTO
LA SANTIDAD DURANTE
LA CONTRARREFORMA
LA ARQUETA DE LEIRE
DJESER Revista de Arte, Arqueología y Egiptología ISSN 2174-­‐6869 Edita: Centro de Estudios Artísticos Elba, S.L. Doctor Esquerdo, 16-­‐ 6º Dcha. 28028 – Madrid Tlf. 914035956 Dirección: Laura Di Nóbile Carlucci Diseño de la portada: Mª Jesús López Montilla Manuel Martín Castellá Maquetación: Laura Di Nóbile Carlucci Mª Jesús López Montilla Colaboran en este número: Mª Carmen Barrado Martínez Coro Gutiérrez Pla Amalia Mª Iglesias Cárceles Mª Jesús López Montilla Comité científico: Dr. Miguel A. Molinero Polo (Univ. La Laguna, Tenerife) Dra. Gema Palomo (Univ. Autónoma, Madrid) Dra. Covadonga Sevilla Vuevas (Univ. Autónoma, Madrid) DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología no se hace responsable de los contenidos u opiniones de los autores de los textos. ©De los textos, los respectivos autores ©De las imágenes, los respectivos autores ©De la presente edición: Centro de Estudios Artísticos Elba, S. L. A finales del siglo XIV, los términos “casa” y “corte” de los reyes aún no se diferencian. Pese a ello los documentos mues-­‐
tran cierta preferencia por emplear el término “casa” para los oficios privados, o domésticos, mientras utilizan “corte” para los públicos. Los Reyes Católicos, durante su reinado, viajaron cons-­‐
tantemente por sus territorios. Por ello, su corte fue itinerante pero no por ello menos organizada. En este número presenta-­‐
mos un interesante trabajo que nos muestra la estricta organiza-­‐
ción que tuvo la “casa” de la reina Isabel. En la Alta Edad Media, la situación de las sepulturas den-­‐
tro de los recintos sagrados era signo de status del difunto. La profusión de los mismos hará que, de los siglos VI a XI se pro-­‐
mulgue la prohibición de tales inhumaciones. Posteriormente, esta costumbre aumentará de un modo significativo hasta llegar a causar cambios arquitectónicos en los edificios. Durante la Contrarreforma es importante el uso que la Iglesia hace de las imágenes de los santos. Una de las más utili-­‐
zadas será la de San Ignacio de Loyola, como nos presenta el presente trabajo. Su difusión destacó los valores del santo y de los jesuitas como orden misionera. A raíz de la desamortización de 1836, los bienes de igle-­‐
sias y conventos pasaron a distintas manos. Entre ellos se encon-­‐
traban las reliquias, algunas de las cuales se guardaban en pre-­‐
ciosos contenedores de diverso origen, como la arqueta de Ley-­‐
re. Varios estudiosos le atribuyeron distintas procedencias pero todos coincidieron en su gran valor histórico y artístico. Laura Di Nóbile SUMARIO El estudio: 2 La “Casa” de Isabel la Católica. Espacio privado o público. Por Mª Jesús López Montilla 20 Legitimación del poder en función del lugar de enterramiento. Por Carmen Barrado Martínez 37 La Santidad durante la Contrarreforma. Por Coro Gutiérrez Pla. La Pieza: 63 La arqueta de Leire. Por Amalia Mª Iglesias Cárceles. DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 La “casa” de Isabel la Católica
Espacio privado o público
Mª Jesús López Montilla
Licenciada en Historia del Arte
EL CONCEPTO DE “CASA” Y “CORTE”
Desde su origen el vocablo “corte”
recoge una dualidad de significados ya
que hace referencia a un conjunto de
personas y a un espacio delimitado física o jurídicamente.1
Sin entrar en la evolución de los conceptos de “corte” y “casa”3 resulta necesario hacer algunas aclaraciones:
En la Segunda Partida, Título IX,
Ley XXVII4, «Qué cosa es corte, et por
qué ha asi nombre et quál debe seer»,
se nos dice: “Corte es llamado el logar do
Es frecuente en el Medievo que un
término oculte distintas realidades: de
tal forma que por palatium se entiende
algo más que una residencia, por concilium algo más que una asamblea eclesiástica, o por curia algo más que una
asamblea palatina. Pero con frecuencia
también se da la situación contraria:
varios vocablos designan la misma realidad política o institucional. Así curia,
corte, cortes, ayuntamiento, concejo,
etc., designan un tipo de asamblea integrada por representantes de los poderes
oficial-mente reconocidos. Las diferencias a la hora de utilizar un término u
otro se suelen fijar en función de: el
número de asistentes; los poderes que
ostenta cada uno de los grupos sociales;
las circunstancias de la presencia de
representantes de alguno de ellos, etc.2
es el rey et sus uassayllos et sus officiales
con ell, quel han cutianmentre de conseiar
et de seruir, et los otros del regno que se
allegan hy por honrra dello por alcançar
drecho, ó por fazer lo o por recaudar las
otras cosas que han de veer en éll. Et tomo
este nombre, de una palabra de latin, que
dize cohors, que muestra tanto conmo auitamiento de compaynnas, qua ayii se allegan todos aquellos que han a honrrar et
guoardar al rey et al regno. Otrosi ha nombre en latin curia, que quiere tanto dezir
como logar o es la cura de todos los fechos
de la tierra, qua ayii se ha de catar lo que
cada uno ha de auer segunt su derecho o su
estado…”
Como vemos se da a “corte” el sentido de curia, es decir órgano político de
representación social presidida por el
monarca.5 Término (curia regia) que se
desarrollará en el reino castellanoleonés durante el siglo XII, según considera A. Fernández de Córdova, como
continuación del antiguo palatium,
siendo una expresión que mostraba la
unidad en torno al monarca, pues la
curia era la extensión de la familia real
Las diversas escuelas historiográficas que han coincidido en el estudio de la corte han permitido conocer
mejor este ámbito como centro del poder real, sede de las instituciones centrales de gobierno, y espacio dominado por
una élite social al servicio del príncipe.
2
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 monarca y que estará a su servicio directo y exclusivo.10
y de su séquito. El término, sin embargo, no perderá el sentido político atribuido por S. Isidoro en sus Etimologías,
al definirlo como “el lugar donde se
ejerce por el Senado la cura o cuidado
de los ciudadanos”6, definición que,
como hemos visto, se repite en las Partidas.7
De nuevo en las Partidas encontramos la definición y reglamentación de
los principales oficios de la corte. En la
Segunda Partida, Título IX, Ley I,11
«Qué quiere decir oficio, et quántas
maneras son de oficiales», nos dice:
“Officio tanto quiere dezir como seruicio
Desde comienzos de la Baja Edad
Media se evidenciará un alejamiento
entre el rey gobernante y la sociedad
gobernada, que motivará la necesidad
de establecer un aparato administrativo
propio formado por un numeroso grupo
de oficiales que ayudarán al monarca en
las tareas de gobierno.8 A partir de la
antigua curia, la corte comenzará a
transformarse, se multiplicarán sus funciones y se evidenciarán tres realidades
políticas:
seynnalado en que omne es puesto pora
seruir al rey ó al comun de alguna ciubdat ó
villa; et de officiales son dos maneras, los
unos que siruen en casa del rey, et los otros
de fuera, así commo se muestra adelante
por las leyes deste titulo….”
Vemos cómo se introduce el término
“casa”. Ésta fue en un principio el instrumento administrativo del que se servirán los monarcas bajomedievales para
asumir el control del reino, convirtiéndose en un organismo auxiliar que, sin
embargo, no logrará desprenderse de su
significación doméstica.12 Durante la
Baja Edad Media el poder real pondrá
en marcha un proceso de recuperación
del ámbito público, pretendiendo convertir la antigua domus regia, o círculo
doméstico del rey, en un órgano gubernamental fundamental, sin renunciar,
por ello, a su cometido doméstico. De
este modo la “casa” del rey se fue afianzando como organismo al servicio del
monarca, desde el cual actúa, y se difunde, la administración central del reino.
1) las Cortes9, referidas a las reuniones extraordinarias de los magnates,
eclesiásticos y representantes de las
ciudades;
2) las reuniones ordinarias de los
asesores regios, que en la segunda mitad
del siglo XIV pasarán a llamarse Consejo Real; y
3) el conjunto de oficios que rodearán al rey para atender su servicio personal, y que le darán apoyo en las funciones político-administrativas que dependan del poder real.
Este último grupo será el que formará la llamada “casa” del rey y tendrá
tanto competencias públicas como privadas, que dependerá totalmente del
3
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 Alfonso X en la corte. Cantigas de Santa María. Biblioteca del Escorial, © Patrimonio Nacional
J. de Salazar y Acha15 considera que
existen tres particularidades básicas que
diferencian la “casa” de la “corte”:
En la Castilla bajomedieval no resulta fácil distinguir la casa y la corte, conceptos muy vinculados entre si. Y si a
mediados del siglo XIV el término "casa" se utilizaba todavía para referirse al
órgano central de la administración real,
conforme nos acercamos al siglo XV
este privilegio lo compartirá con el de
“corte”.13
1) mientras la “casa” sería el órgano
ejecutivo del rey, la “corte” desempeñaría las funciones deliberativas y de
consejo;
2) los oficiales de la “corte” tienen
un carácter institucional, mientras que
los de la “casa” son nombrados y depuestos por voluntad del soberano;
Pese a todo, los documentos dejan
traslucir cierta preferencia por emplear
el término “casa” para los oficios privados, o domésticos, mientras utilizan
“corte” para los públicos. Posiblemente
esto se debió, por un lado, al continuo
desplazamiento de los monarcas castellanos, –esto hacía que con ellos se trasladasen sus servidores– de este modo el
término “casa” se utilizaba para aludir
al conjunto de oficiales que acompañaban al rey en todo momento, y por otro,
a la propia diferenciación que se dio en
la Administración durante los últimos
años del siglo XV. 14
3) los oficiales de la “casa” no poseen el carácter territorial que tienen los
de la “corte”.
LA “CASA” DE LA REINA
En la Alta Edad Media la reina era
investida como Domina Palatii, adquiriendo un poder señorial, y doméstico,
según el estilo particularmente familiar
de la realeza. La soberana era señora de
un determinado territorio, que formaba
su patrimonio personal, además de disponer de una corte para asistirla en el
ejercicio de su oficio.
4
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 dos de tiempo en ciudades diferentes a
las que lo hacen los reyes, mientras que
otras permanecen normalmente junto a
ellos. En Castilla, sin embargo, no se
considera que el monarca tuviera intervenciones directas en la casa de la soberana, aunque sin duda actuó contra determinados personajes o consejeros que
servían en ella. Lo que sí parece probado es la influencia de la reina en la casa
del príncipe heredero, principalmente en
momentos de minorías.
El Hospitium reginae o casa de la
soberana, era el núcleo principal de esta
corte que había sido creada a imagen de
la del rey. El cuidado físico-espiritual
de la reina estaba a cargo de un grupo
de mujeres y servidores, que también la
ayudaban en las tareas administrativas y
de gobierno. Su organización requería
de una suntuosidad y grandeza propias
del oficio de reina, lo que era responsabilidad del rey, quien le proporcionaba
las rentas para ello. En El Libro de los
Estados de don Juan Manuel se nos dice: “Otrossi deue guardar el enpador que su
La casa de la reina era, por tanto, un
espacio social gobernado por la soberana, cuyo núcleo principal se compone
de un grupo de damas y doncellas, que
posee una estructura organizativa muy
parecida a la del rey, y donde predominarán los hombres en los puestos de
dirección, mando, gestión y organización.
muier que aya rentas çiertas con que pueda
mantener su casa muy onradamente et que
sea muy abastada de pannos et de joyas et
de capiellas et de todas las cosas que pre16
nesçen a su estado”.
Si bien la financiación procedía del
monarca, parece que la reina gobernaba
su casa con independencia administrando su patrimonio y dirigiendo a su personal, teniendo sobre este último las
mismas atribuciones que el rey sobre el
suyo. Y aunque podríamos considerar
como una dependencia la presencia de
servidores del monarca en la casa de la
soberana, lo cierto es que muchas de las
mujeres que vivían con la reina tenían
vínculos consanguíneos con los servidores del rey. No obstante es difícil precisar el grado de relación, o dependencia,
que hubo entre ambas. Asimismo si
analizamos la itinerancia de los monarcas en la Baja Edad Media, descubrimos
que hay momentos en los que los dos
esposos se unen, y otros en los que se
separan, encontrándonos que hay reinas
que residen durante períodos prolonga-
Casa que A. Fernández de Córdova
considera “un poder político de primer
orden”, permitiendo que la reina actúe
en el escenario histórico que la rodea.17
Alonso de Cartagena. Genealogía de los Reyes
Católicos, traducida al romance y glosada por
Juan de Villafuerte, ca. 1463. Manuscrito del
Escorial, ©Patrimonio Nacional, nº inv. h-II-22
5
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 ESTRUCTURA DE LA CASA DE LA REINA
de la Casa de la soberana, son aquellos
No cabe duda que la Corte de Isabel
que fueron designados en las Cortes de
es un reflejo de los vaivenes políticos de
Toro20 de 1371 como “ofiçiales de la
su tiempo y su agitado ascenso al trono.
casa del rey que se no trabajen de juriIsabel demostrará, durante esos años,
diçion”, es decir, mayordomo mayor,
una extraordinaria habilidad política en
cocinero mayor, aposentador, portero,
cada paso dado desde el momento en
etc., obviando aquellos que sí la tenían
que se presentó como candidata de los
como el notario mayor, el alguacil o el
nobles en 1468. Sin embargo la indecanciller.
pendencia de su “casa“ no se hará efecDe nuevo Alfonso X en sus Partidas
tiva hasta el 18 de septiembre de 1468
nos aconseja sobre estos oficiales
cuando se firma el documento18 por el
domésticos. En la Partida Segunda,
que se le entrega el Principado de AstuTítulo IX, Ley II21 «Quales omes deue
rias y las ciudades de Ávila, Huete,
el rey reçebir en su casa pora servirse
Úbeda, Alcaraz, y las villas de Molina,
dellos cutianamiente» dice: […] “Et
Medina del Campo y Escalona, punto
estos atales non deuen seer muy pobres nin
final de los diferentes enfrentamientos
muyr viles, nin otrosi muy nobles nin muy
que Enrique IV tuvo con los nobles,
podeosos; et esto dixo porque pobredat trae
quienes desde años antes reclamaban la
a los omes a cubdicia grant, que es raiz de
independencia de la infanta de la corte,
todo mal. Et villeza los faze fazer que non
pidiendo que le fueran asignadas las
connoscan nin se paguen delas cosas buenas
rentas que su padre Juan II había disnin granadas, lo que non conviene a los
omes que han de servir al rey. Qua non
puesto en su testamento. Isabel reclutará
podrie seer que si tales fuessen, que non
a los mejores, y más fieles, hombres
recebiese el rey mal dellos en una destas
entre el personal que servía con la reina
dos maneras: aprendiendo de sus vilezas, et
viuda de Juan II, su madre Isabel de
viniendo daynno de su cobdicia. Et otrosi
Portugal. Entre ellos destaca el comende los nobles et poderosos non se puede el
dador de Montiel, Gonzalo Chacón, que
rey bien servir en los officios de cada dia.
ocupará los cargos de mayordomo maEt por la nobleza desdennarien el officio
yor y contador mayor de su casa, descutidiano, et por el poderio atreverse ha
pensa y raciones.19
mucho aynna á fazer cosas que tornarien
commo en daynno et en desprecio dél. Mas
pora esto deue tomar de los omes medianos…”
Como hemos visto la reina se rodeará
de un grupo de hombres y mujeres para
ayudarla en las tareas administrativas y
de gobierno, y en su cuidado físicoespiritual. Hacer una clasificación de los
oficiales de la Casa Real dependerá de
diferentes criterios, aunque nos centraremos principalmente en aquellos cuyas
competencias se circunscriben al ámbito
doméstico y que figuran en las nóminas
Estas palabras dejan ver que cada
oficio ha de ser desempeñado por individuos de un determinado rango social,
en consecuencia los mayordomos y
alféreces eran siempre miembros de la
familia real o ricos-hombres, y los reposteros, camareros, o coperos perte-
6
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología necían al grupo de los caballeros. Así
pues servirán en la casa diferentes oficiales y criados que estarán subordinados, según sus actividades específicas y
su lugar de trabajo, al Camarero y al
Mayordomo, los dos oficios superiores
de la Casa Real, estos servidores
domésticos son22:
Nº 1-­‐ 2011 ⊗ Ayas, ayos y maestros
⊗ Esclavas y esclavos
Con relación a este último grupo hay
que apuntar que no fueron muchos, en
general se trataba tanto de cristianos
como musulmanes, y algunos canarios,
personajes que fueron favorecidos con
mercedes reales (Limosnero de Isabel y
tesorero de Baeza) y que realizaban
trabajos muy valorados, como el de “labrar” (bordar).
⊗ Mayordomo mayor y teniente;
⊗ Camarero mayor, camareros ordinarios y subordinados;
⊗ Alcoba, retrete y guardarropa: hombres y mozos de cámara; reposteros
de camas y lavanderas; escribano de
cámara y “comprador de las cosas
de cámara”; continos; sastre, costurera y zapatero; barbero y “limpiador de dientes”; porteros de cámara
y monteros de Espinosa;
⊗ Cocinas y mesa: cocineros, pasteleras, aguadores, hombres de cocina y
porteros; reposteros de estrados y de
plata; trinchante, copero y maestresala; ballesteros de maza;
⊗ Limpieza, mantenimiento e iluminación: barrendero; cerero; repostero de cera y brasero;
⊗ Capilla Real: capellanes y cantores;
reposteros y mozos de capilla
⊗ Viajes: caballerizo mayor y acemilero mayor y ayudantes; aposentador mayor y subordinados; “reyes
de armas”;
⊗ Boticarios y sangradores
⊗ Músicos y cazadores
⊗ Guardia personal: mozos de espuelas y escuderos de a pie
⊗ Pajes, damas y dueñas
Desde 1489 hasta 1504 se produciría
un aumento progresivo de los oficiales
de la Casa de la Reina, al igual que se
incrementarían los gastos23, evidenciándose cómo estaba formada por más
oficiales de los que servían al Rey,
debido al elevado número de damas y
pajes que acompañaban a la soberana y
a sus hijos, pudiendo llegar a ser unos
500 servidores, a veces incluso el doble,
cantidades similares a las de otras casas
reales europeas. A partir de cierta edad
los herederos de la Corona tendrán casa
propia, así vemos como a su heredero,
Juan, se le asignará la generosa cantidad
de 20.000.000 de maravedís en 1496, al
cumplir 18 años, aunque desde 1488 se
fueron reservando partidas para sufragar
los gastos oficiales del heredero y sus
hermanas, quienes tenían asignado un
reducido grupo de oficiales con diferentes competencias, y que, como sucedió
con la infanta doña Juana, se les dotaba
excepcionalmente de casa individualizada.24
7
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 LA REALEZA SE EXHIBE
Elementos fundamentales con los
que se equiparon estos espacios fueron
el mobiliario y la tapicería. La riqueza
de ésta complementaba la extremada
sencillez de aquél y juntos proporcionaban comodidad, aunque también servían
para mostrar distinción y excelencia.
Las palabras de G. Baladier “[…] todo poder político acaba obteniendo la
subordinación por medio de la teatralidad… Las manifestaciones del poder se
adaptan mal a la simplicidad y son la
grandeza o la ostentación, la etiqueta o
el fasto, el ceremonial o el protocolo lo
que suele caracterizarlas”25, resultan
muy gráficas para este punto de nuestro
análisis.
La vida cotidiana de estos reyes, como la de sus antepasados, contaba con
una serie de peculiaridades, las cuales
determinaron los objetos con los que se
amueblaron, y diferenciaron los espacios donde se desarrolló. Una de ellas
tiene relación con la situación itinerante
de la corte, impidiendo estudiar una
sede cortesana estable, que estaría dispuesta y planificada para ser reflejo
indiscutible de la suntuosidad del poder
real. Tanto Isabel y Fernando, como sus
ancestros, habitaron en palacios urbanos, en castillos, en aposentos preparados para ellos en palacetes nobiliarios o
en monasterios reales, y en los campamentos reales levantados en diferentes
puntos del territorio peninsular mientras
duró la disputa contra los musulmanes,
en los que, según la documentación de
la Casa Real, la vida llevada en ellos era
similar a la de los palacios y residencias
reales. Para imaginar la decoración interior de la “casa”, a finales de la Edad
Media, disponemos de una importante
producción gráfica que facilita esta labor, al menos cuando tratamos de reconstruir estancias en las que hacían su
vida cotidiana quienes disfrutaban de
cierto estatus (Fig. 1 y 2 ).
Fig. 1 La Anunciación. Maestro de Sopetrán, ca.
1492, © Museo del Prado. Recreación de una alcoba:
la cama tiene dosel cuyo cielo se sujeta al techo y a
las paredes mediante clavos y cordones
Cabe señalar que el mobiliario era
multifuncional, pues en todo momento
habían de servir a esa teatralidad puesta
al servicio del poder. Así además de sus
funciones habituales: asiento, comida,
almacenamiento, o reposo, se trataba de
asimilarlos a ciertas funciones simbólicas codificadas por normas de preferencia, por ello en la práctica cada uno
ocupaba el lugar que le correspondía en
virtud de su condición social.26
8
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 Fig. 3. Mes de Enero. Las muy ricas horas del duque
de Berry, hermanos Limbourg. (1411–1416)
© Museo Condé
Una amplia gama de reposteros (Fig.
4), tapices y cortinas proporcionaban un
ambiente cálido al aislar de la humedad
y el frío, además de servir para improvisar espacios. De fácil manejo y cómodos de transportar, las alfombras y paramentos fueron objetos imprescindibles para la vida itinerante de la corte.
Fig. 2 Nacimiento de san Juan Bautista. Maestro de
Miraflores, 1490-1500, © Museo del Prado. Recreación de una alcoba: la cama sobre tarima, y dosel,
cuyo cielo está sujeto al techo mediante cordones, y
goteras.27
A la mayor parte de las casas medievales se les daba una determinada forma
por un mobiliario común: arcas, mesas,
sillas y bancos, aunque no todos eran
asequibles para los de menor poder
económico. Existían, además, algunas
piezas exclusivas de los grupos más
privilegiados como podían ser algunos
asientos, la cama, o el aparador usado
para exhibir la vajilla de plata y de oro
(Fig. 3). Aunque será la tapicería la que
destacará por encima de todos ya que
por su riqueza textil y decorativa tan
sólo era patrimonio de los más favorecidos.
La costumbre de sentarse en el suelo
sobre alfombras, herencia de los musulmanes de Al-Andalus28, será practicada por los cristianos y sorprenderá a
los extranjeros que visitan Castilla. De
los musulmanes se adoptó el hábito, y a
ellos se debe la introducción del arte de
tejer alfombras. La tendencia al sedentarismo en los últimos siglos de la Edad
Media, hará que se tienda al desarrollo
de las ciudades y a la sustitución del
castillo por el palacio, produciéndose
9
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología una diversificación del espacio y nuevas
necesidades mobiliarias.
Nº 1-­‐ 2011 ejecución de ceremonias que exigirán la
participación de la comunidad política.
Estos rituales nos muestran una sociedad muy jerarquizada. Todos estos protocolos no harán distinción entre lo
público y lo privado al considerarse
como un todo en las relaciones políticas, y estarán marcados por gestos,
asientos, precedencias, distancias, apariencia física, etc., que se irán introduciendo en la realidad política de forma
casi imperceptible para no romper el
equilibrio que debe existir entre gobernantes y gobernados.
Fig. 4 : Repostero morisco de lana (s. XV) , © Instituto Valencia de D. Juan
Como hemos visto, este proceso de
ceremonialización de la vida pública y
privada, no abandonó la imagen de las
residencias reales, que, como sedes de
la “casa” y “corte”, debían estar en
consonancia con sus habitantes.29
Los regalos, o dones, regios se convertirán en símbolos de distinción, objetos que adquirirán un valor simbólico en
tanto que transmiten honra, y muestran
afecto por parte del rey aumentando el
prestigio de quien lo recibe. De esta
forma vemos como las donaciones de
trajes y otros objetos domésticos pasarán a convertirse en dádivas hereditarias, aumentando el deseo de los agraciados en acaparar tales honores, que
además repercutirán en su linaje.32
Hasta los Reyes Católicos ningún rey
había puesto tanto empeño en propagar
su imagen y ensalzar su residencia, por
ello, desde los retratos a los palacios,
todo participará de una misma pauta
propagandista.30 Así, y tal y como se
aprecia en los libros de cuentas, la reina
decoraba su “casa” con paños, tapices, o
reposteros, y alfombras de gran calidad,
y poseía además un guardarropa ricamente surtido de vestidos y joyas, y una
lujosa capilla para las prácticas diarias
de devoción.31
La vestimenta constituirá el aspecto
visual más llamativo de una escenografía cortesana tendente a atribuir un
carácter sagrado a la monarquía, encontrando cómo en la literatura del siglo
XIII se enfatiza el valor del atuendo, en
Poridat de poridades en «El tractado
segundo es del rey como deue ser en
si», dice [Fol. 4v. a]: “E que se uista mui
bien, e de buenos pannos, de guisa que
sea estremado de todas las [otras yentes]”33
El acopio de un muestrario cada vez
más desarrollado de insignias y objetos
identifican y configuran el simbolismo
de la monarquía. Objetos que, además,
estarán impregnados de una significación política.
También en las Siete Partidas34 se
defiende la magnificencia de los ropajes
Vemos cómo el ciclo activo de un
rey y su reinado estarán marcados por la
10
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 Todos los viajeros que visitaron la
corte de los Reyes Católicos ensalzaron
en sus escritos la riqueza de las joyas
lucidas por los miembros de la familia
real y su cortejo. La colección era muy
amplia al ser tenidos como tales también los cintos y tejidos confeccionados
con plata y oro, combinados con piedras
preciosas.37
regios, aludiendo además al material de
los trajes, a las insignias y cabalgaduras.
Esta importancia dada a las vestiduras hará que se regule la industria textil
y que se multipliquen las ordenanzas
suntuarias, precisamente por el potencial “exhibicionista” de la indumentaria.
En las Cortes de Burgos de 1338 quedó
reglamentado qué debía constituir el
equipamiento de la caballería, así como
también la indumentaria de los caballeros y sus familias atendiendo a las categorías sociales. En las Cortes de 1348 se
legislará la cantidad de paños y oro que
los novios podían llevar en sus bodas y
en sus caballerías, en el Ordenamiento
de Tordesillas, de 1404, se dice: “Otrosi,
qualquier que no toviere caballo suyo continuamente, de contía de mil e doscientos
maravedis, como dicho es, o potro de silla
de tres años arriba, de seiscientos maravedis, que su muger, ni sus hijos no puedan
traher trenas, ni cintas, ni brochaduras, ni
zarzillos, ni sartas, ni de oro, ni de plata, ni
piedras preciosas, ni aljofar, ni cendales, ni
peñas veras, ni grises, ni blancas, ni armiños, ni otros adovos de oro, ni de plata, en
ninguna manera…”
Fig. 5 Bartolomé Ordónez, Sepulcro de Felipe el
Hermoso y Juana la Loca, ca. 1519. Capilla Real de
Granada. © Patrimonio Nacional. En la imagen de
detalle pueden apreciarse los haces de flechas
Sin duda el joyero de Isabel la Católica38 fue espléndido, en él encontramos
objetos de oro, plata y pedrería, piezas
de gran valor simbólico como el llamado Collar de las flechas —algunos especialistas consideran que podría tratarse del representado en el sepulcro de
Juana la Loca (Fig. 5 y 6) de la Capilla
Real de Granada, obra de Bartolomé
Ordóñez— o el de balajes39, empleado
por la reina en las ceremonias solemnes,
y que perteneció a doña Juana Enríquez
madre de Fernando. Este último se describe, en los inventarios reales40, con 7
Si bien a partir de Juan I (1379-1390)
las normativas se fueron adaptando a la
diversificación social, sin duda éstas
favorecían a los monarcas y sus familias, quedando reservadas a la dignidad
real el uso de determinadas prendas.35
Sedas, brocados de raso, granas, terciopelos, damascos…, todas estas suntuosas vestiduras se engalanarán con
piedras preciosas u objetos de particular
valor material o rareza, configurando
piezas de joyería o insignias regias que
satisfacían la imagen de majestad.36
11
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 atuendos de culto, como en el empleo
de atributos religiosos en joyas civiles.
rubís de color morado (balaje), y 8 perlas gruesas41. Todas estas alhajas fueron
de corta vida al ser frecuente que, en
vida del propietario, se transformaran,
o, tras su muerte, se fundieran o vendieran, por ello muchas de ellas se conocerán por los citados inventarios y por
las representaciones artísticas. En la
denominada Virgen de los Reyes Católicos (Fig. 7), vemos que la reina aparece
con corona y un precioso collar de
hombros, dándole una imagen majestuosa.
En la cultura medieval fue común el
aprecio por la riqueza material, cortesana y religiosa, al valorarse como una
imagen de la realidad espiritual.43
Fig. 7 La reina Isabel, detalle de Virgen de los Reyes
Católicos, ca. 1490, © Museo del Prado, Madrid
Fig. 6. Detalle. Bartolomé Ordónez, Sepulcro de
Felipe el Hermoso y Juana la Loca, ca. 1519. Capilla
Real de Granada. © Patrimonio Nacional
Juan de Flandes retratará a la soberana en diversas ocasiones, en uno de estos retratos la vemos con un llamativo
joyel donde aparece una cruz de Santiago, y una vieira, engastados en piedras
preciosas (Fig. 8), de especial significado
para la Reina debió ser el joyel de gran
piedra roja que luce en la tabla de la
Multiplicación de los panes y los peces
(Fig. 9) que integra el llamado Políptico
de Isabel.42
El que se exhiban atavíos similares
en imágenes religiosas y civiles no es
accidental, el cruce entre lo político y lo
religioso se aprecia tanto en la ornamentación con emblemas regios de los
Fig. 8 Juan de Flandes Isabel la Católica, ca. 1500, ©
Palacio Real, Madrid
12
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 la Reina en las ocupaciones domésticas,
y que en el caso de los oficios mayores
estaban dotados de relevancia pública,
gozando de una mayor proximidad a la
soberana.
La Reina se ocupará, en palacio, de
educar y criar a un importante número
de jóvenes nobles, sobre todo damas y
doncellas, que pertenecían a los grandes
linajes, haciéndose cargo de sus casamientos, creando clanes familiares a su
servicio y sirviéndose de ellos para solventar los conflictos aristocráticos. La
soberana ocupará el centro de forma
simbólica definiendo el tiempo de la
corte desde la mañana a la noche.
Fig. 9 Políptico de Isabel, Multiplicación de los
panes y los peces, ca. 1496-1504, Palacio Real, Madrid. © Patrimonio Nacional
El ceremonial castellano, influido
por el protocolo aragonés, borgoñón y
portugués, intentará en tiempo de los
Reyes Católicos mostrar una imagen de
orden y consensuar una jerarquía social
determinada por una mayor o menor
proximidad a la Reina. Intentarán
además orientar las celebraciones hacia
un ensalzamiento de la realeza. Así el
reinado de los Reyes Católicos constituirá el punto crucial de un proceso de
ceremonialización que comienza en los
primeros Trastámara, impulsados por la
necesidad de realzar la imagen del rey
ante las otras cortes europeas y los propios súbditos, restableciendo un ceremonial que debía expresar su autoridad
a través de la exhibición de sus personas, o los símbolos que las representan.
EPÍLOGO
Según el pensamiento de la época, la
casa real se dividía en zonas simbólicas
que tenían establecido un cometido específico en el cuidado físico y espiritual
del monarca. Mayordomos, camareros,
maestresalas, capellanes, continos, mozos, coperos, reposteros, sastre, camareras, lavanderas o esclavas, formaban
una conjunto de sirvientes que asistían a
En palabras de A. Fernández de
Córdova “la ceremonia cortesana era la
expresión visual de un protocolo que
limitaba todo exceso de familiaridad,
exigía la gravedad de las formas, y el
mantenimiento de la distancia que im-
13
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología pone la incompartible soledad del trono”. Esta política de encumbramiento
formaba una imagen bastante expresiva
del poder real, como figura de la autoridad de Dios y cabeza del reino. Isabel lo
dejará claro en sus frecuentes apariciones en público exigiendo el cumplimiento del protocolo que a ella se le
debía y exhibiendo sus insignias.44 Esta
progresiva ceremonialización de la vida
de los monarcas castellanos de fines de
la Edad Media, que afectará al ámbito
cortesano en particular, y a la vida política en general, mostrará una diminuta
barrera entre “lo público” y “lo privado”. Igualmente el examen de las nóminas de los oficiales —o servidores
Nº 1-­‐ 2011 domésticos— de la Casa de Isabel la
Católica ha permitido ver la confusión
que existía en esta época con respecto a
la definitiva inscripción de los oficios
públicos y privados a la Corte o a la
Casa Real. 45
Tras todo ello se aprecia cómo esta
ceremonia y boato se reflejarán en las
representaciones artísticas donde se
mostrarán paños, tapices, reposteros,
alfombras, vestidos y joyas, insignias,
escudos, etc., pasando así, a través del
arte, a formar parte lo privado de lo
público, y lo público de lo privado,
convirtiéndose en espejo del comportamiento cortesano.
RELACIÓN AMPLIADA DE LOS SERVIDORES REALES46
⇒
Capellanes
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
Predicador
Capellán de las damas
Limosnero
Limosnero de las infantes
Sacristán de las señoras infantes
Para que tenga cargo de confesar e comulgar e administrar
los Santos Sacramentos a los criados de Su Alteza
Enseñador de los moços de Capilla e para que les lea Maestro de Gramática de los moços de Capilla
Maestro de canto de los moços de Capilla
Escribano de la Capilla
Escribano de libros
Cantores
Mozos de capilla
Reposteros de capilla e iluminadores
Pajes
⇒ Seruidor de plata
Reposteros de plata y
⇒ Ayudante de plata
trinchantes de damas
⇒ Ayudante de Repostero de plata
⇒ Ombres de plata
Coperos
Ballesteros de maza y Reyes de Armas
14
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología ⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
Cámara
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
Nº 1-­‐ 2011 Camarero
Teniente de camarero
Hombre de Cámara
Escribano de Cámara/de la cámara/ de las cámaras Adobador de los doseles
Cargo de la música
Contino/Contino de su Camara/ de su casa/de casa Comprador de las cosas de la Cámara
Dueña de la casa de Su Alteza/dueña de su casa
Dama de su casa
Escribano de las joyas
Hombre de la tapicería
Adobador de la tapicería
Ayudante de la tapicería
Cargo de las cosas de la cámara
⇒
⇒
Mozos de cámara
⇒
Para que este con Calatayud
Guarnicionero
Adobador de los doseles
⇒
⇒
Repostero de camas
Repostero de estrados
⇒
Porteros de cámara /
Porteros
⇒
⇒
⇒
⇒
Partero de su casa
Portero de sala
Portero de Cámara o de su Cámara
Sirva en el alcaidia de Valladolid
⇒
Cocineros
⇒
⇒
Portero de cocina
Portero de su cocina real
⇒
⇒
Monteros de guarda o Monteros de guarda real
Trompetas e atabaleros
⇒ "Que tiene las andas"
⇒ Aguador
⇒ Aposentador de los oficiales Atabalero
⇒ Ayudante de Boticario
⇒ Ayudante de Caballerizo
⇒ Ayudante de Panadera
⇒ Azemilero mayor
⇒ Ballestero
⇒ Ballestero de Caballo
Oficios
⇒ Barrendero
⇒ Boticario
⇒ Brasero
⇒ Cantero. Oficial y maestro mayor de la Iglesia de Granada
y obrero de Santa Fe.
⇒ Casero de Aranjuez
⇒ Cazador
⇒ Cazador de Ballesta
⇒ Cerero Copero e repostero de plata
⇒
15
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología ⇒
Oficios
⇒
Oficios
⇒
⇒
Mozos de espuelas
Escuderos de pie
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
⇒
Nº 1-­‐ 2011 Costurera
Encuadernador
Escribano
Escudero de pie
Escudero de caballo
Guarda de las Damas/de las Damas de las infantes
Herrador
Hombre de cámara
Hombre de cera
Hombre de despensa
Iluminador y pintor
Lavandera
Limpiador de Dientes
Maestresala de las Damas
Maestro de hacer cajas
Maestro de las obras de carpintería
Mantenimiento de la Enana
Montero de Caballo
Mozo de lebreles
Oficial e maestro mayor de la Iglesia de Granada
Panadera
Pintor
Platero
Portero de cadena
Portero de las Damas
Presentador de tablas
Repostero de camas
Repostero de cera
Sangrador
Sastre
Tañedor de vihuela
Tener el galo de algalia
Tesorero de los Alcázares
Veedor
Zapatero
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NOTAS
2
MITRE FERNÁNDEZ, E., “A Ochocientos
Años de las ¿Primeras? Cortes Hispánicas
(León 1188)”, Mayurqa: revista del Departamento de Ciencias Históricas y Teoría del Arte
(U. Islas Baleares), nº 22, 1, 1989 , pp. 415-426.
1
FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA, A., La Corte
de Isabel I. Ritos y ceremonias de una reina
(1474-1504), Madrid, 2002, p.17
17
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 3
17
Para una explicación más amplia sobre la
evolución histórica de la Casa Real y la Corte
ver FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES, A., La Corte de Isabel I. Ritos y ceremonias de una reina (1474-1504), Madrid, 2002,
pp. 17-40.
FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES,
A., Ob. Cit., pp. 50-58.
18
El 18 de septiembre de 1468 se firmará en la
localidad de Guisando el acuerdo por el que
Enrique IV de Castilla reconoce a su hermana
Isabel como heredera a la corona de Castilla y
León, recibiendo un importante patrimonio,
pero este acuerdo la obligaba a casarse con la
autorización previa de su hermano. Al casarse
con Fernando de Aragón (1469), el rey considerará anulada la Concordia de Guisando en 1470.
4
ALFONSO X. Siete Partidas, Ms. Vitr/4/6
Biblioteca Nacional de España, fol. 63-64.
5
GONZÁLEZ MARRERO, M. del C., La casa
de Isabel la Católica espacios domésticos y vida
cotidiana, Ávila, 2005, p. 31.
19
FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES,
A., Ob. Cit., p. 62.
6
FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES,
A., Ob. Cit., p. 20, nota 13.
7
20
Ibíd. p. 19.
CORTES DE TORO (1371) II., pp. 233 y ss.
21
ALFONSO X. Siete Partidas, Ms. Vitr/4/6
Biblioteca Nacional de España, fol. 52.
8
GONZÁLEZ MARRERO, M. C., Ob. Cit., p.
32.
22
Para una información más extensa ver
GONZÁLEZ MARRERO, M. C., Ob. Cit., pp.
59-119.
9
En sus inicios la palabra “Corte”, en singular,
hacía referencia a la Curia ordinaria o reducida,
mientras “Cortes” en plural se aplicaba a la
Curia plena o extraordinaria a partir de la llegada de los representantes de las ciudades, eran
por tanto una ampliación de la Curia, y su nombre en plural se debe a que se trataba de varias
reuniones sucesivas de la “Corte”.
23
A pesar de que a primera vista pudiera parecer, estos gastos no superarán el 15% de los
ingresos
ordinarios.
FERNÁNDEZ
DE
CÓRDOVA, A., Ob. Cit., p. 137.
24
GONZÁLEZ MARRERO, M. C., Ob. Cit.,
pp. 40-42.
10
FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES,
A., Ob. Cit., p. 22.
25
ALFONSO X. Siete Partidas, Ms. Vitr/4/6
Biblioteca Nacional de España, fol. 51.
BALADIER, G., El poder en las escenas. De
la representación del poder al poder de la representación, Barcelona, 1994, p. 23.
12
GONZÁLEZ MARRERO, M. C., Ob. Cit., p.
32.
26
GONZÁLEZ MARRERO, M. C., Ob. Cit.,
122-132.
13
27
11
FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES,
A., Ob. Cit., p. 28.
Gotera: Cenefa o caída de la tela que cuelga
alrededor del dosel, o del cielo de una cama,
sirviendo de adorno (RAE).
14
GONZÁLEZ MARRERO, M. C., Ob. Cit., p.
33.
28
FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES,
A., Ob. Cit., p. 56, quien considera que el empleo de alfombras para cubrir el pavimentos es
posiblemente una característica castellana heredada de la tradición islámica-andalusí. Esta
afirmación se desprendería de la sorpresa provocada en la corte inglesa por el uso de alfombras de Leonor de Castilla, esposa de Eduardo I,
a su llegada a Inglaterra.
15
SALAZAR Y ACHA, J., La Casa del Rey de
Castilla y León en la Edad Media, Tesis doctoral, U. de Castilla la Mancha, 1998, p. 37-44.
16
DON JUAN MANUEL, Libro de los Estados,
Biblioteca Nacional (España), Ms. 6376 . Fol.
76rv. Trascrito en:
[http://saavedrafajardo.um.es:80/biblioteca/biblio.nsf/formL
ibro/B3F7C6D3FDA72E14C1256EC8003474BF?opendocu
29
ment&imagenes=0]
18
Ibíd.
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 30
41
PÉREZ MONZÓN, O.; RUIZ MATEOS, A.;
ESPINO NUÑO, J., “Las manifestaciones artísticas”, Orígenes de la Monarquía Hispánica.
Propaganda y Legitimación (ca. 1400-1520),
Nieto Soria, J. M. (Director), Madrid, 1999, p
360.
CARRASCO MANCHADO, A. I., Isabel I de
Castilla y la sombra de la ilegalidad: propaganda y representación en el conflicto sucesorio
(1474-1482), Madrid, 2006, p. 278, y PÉREZ
MONZÓN, O.,”La dimensión artística de las
relaciones de conflicto”, Ob. Cit., p. 556, nota
35
31
FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES,
A., Ob. Cit., p. 56.
42
PÉREZ MONZÓN, O.,”La dimensión artística de las relaciones de conflicto”, Ob. Cit., p.
557.
32
CARRASCO MANCHADO, A. I.,”Símbolos
y Ritos: el Conflicto como Representación”, La
Monarquía como conflicto en la Corona Castellano-Leonesa., director Nieto Soria, J. M.,
Madrid, 2006 pp. 528-32.
43
Ibíd. pp. 554-58.
44
FERNÁNDEZ DE CÓRDOVA MIRALLES,
A., Ob. Cit., pp. 377-8.
33
Tomado de:
http://parnaseo.uv.es/Editorial/Parnaseo12/05Po
ridat.pdf.
45
GONZÁLEZ MARRERO, M. C., Ob. Cit., p.
333.
46
Listas confeccionadas por GONZÁLEZ MARRERO, M. C., Ob. Cit., pp. 33-41. Ver nota 24
de la p. 36 para la procedencia de los datos. Los
oficios que figuran en cursiva son los que aparecen en la obra de Antonio DE LA TORRE La
Casa de Isabel la Católica, Madrid, 1954.
34
Alfonso X, Las Siete Partidas, Segunda Partida, Título V, Ley V «Que los reyes se deben
uestir muy apuestamente», fol. 223
35
GONZÁLEZ MARRERO, M. C., Ob. Cit.,
pp. 255-61.
36
PÉREZ MONZÓN, O.,”La dimensión artística de las relaciones de conflicto”, La Monarquía como conflicto en la Corona CastellanoLeonesa., director Nieto Soria, J. M., Madrid,
2006 p. 554-6.
37
GONZÁLEZ MARRERO, M. C., Ob. Cit., p.
301.
38
DI NÓBILE, Laura El Joyero de Isabel la
Católica, obra de próxima publicación.
39
Existe cierta confusión entre estos dos collares, aunque se sabe que el de Juana Enríquez,
será empeñado por Fernando antes de casarse,
para rescatarlo y donárselo a su esposa tras la
boda, de nuevo será empeñado y rescatado en
varias ocasiones. Véase Yarza Luaces, Los
Reyes Católicos. Paisaje artístico de una monarquía, Madrid, 1993, p. 102 (nota 9) para la
accidentada historia del collar.
40
PÉREZ MONZÓN, O.,”La dimensión artística de las relaciones de conflicto”, Ob. Cit., p.
556, nota 35
Pedro de Marcuello le entrega a Isabel la Católica el ejemplar de su
Cancionero. Ms. 1339, ©Museo Condé, Chantilly (Francia), ca. 1482
19
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 Legitimación del poder en función del lugar
de enterramiento.
Dentro de los espacios religiosos, en la arquitectura española de los
siglos XIV y XV
Carmen Barrado Martínez
Licenciada en Historia del Arte
INTRODUCCIÓN
mandato del Obispo… puede mudarse el
enterrado con ánimo de llevarlo á otra
parte”.1
La idea de la muerte para el hombre de
la Edad Media, fue una constante preocupación, la salvación del alma se convertirá
en una obsesión, que con el paso del tiempo pasará de ser una mera cuestión religiosa a fundirse con el plano material. A
través de sus enterramientos tratarán de
reflejar la vida que dejaron llena de gloria
y éxito, de este modo en la vida futura
serán reconocidos con las mismas glorias y
no serán olvidados.
Durante el siglo XII se comienzan a
producir excepciones respecto al enterramiento dentro de las iglesias, y, aunque
muy esporádicamente, a partir de este siglo
se inicia una especie de lucha por poder
ser enterrado en el interior de los templos y
en lugar privilegiado.
Durante el siglo XIII, el enterramiento
en el interior de las iglesias todavía no se
había abierto a todo el público, sin embargo el número de personas que podían acceder a este derecho era ya bastante notorio.
Ya en el siglo XVI el enterrarse en el interior de los templos será casi lo habitual.
PARTIDA I - TITULO XIII
De las sepulturas
“Los cuerpos de christianos deben sepultarse cerca de sus iglesias y no en lugares yermos y distantes de ellas, ni por
los campos como las bestias.”
Las exequias, la suntuosidad en los
enterramientos, así como el lugar elegido,
será un reflejo de la vida llevada por el
difunto en la tierra y un síntoma de legitimación del poder más allá de la muerte. El
presente estudio tratará de analizar los lugares de enterramiento en los espacios religiosos y la jerarquización de que eran
objeto los sepulcros pertenecientes al alto
clero y la nobleza. La legitimación del poder, se verá reflejada en los lugares demandados por la alta sociedad.
Ley XI
“No deben enterrarse en iglesia sino
ciertas personas; quales son los Reyes,
Reynas, y sus hijos; los Obispos , Priores,
Maestres y Comendadores , Prelados de
las Ordenes y de iglesias conventuales; los
ricos-hombres, y los honrados que hicieren
nuevas iglesias ó monasterios, ó elijan
sepultura en ellas; y todo clérigo ó lego
que lo merezca por su santa vida y buenas
obras. El que se entierre dentro de ella, no
siendo de los dichos, debe sacarse por
20
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 1as NOTICIAS DE ENTERRAMIENTOS EN LUGARES PREFERENTES
RELIGIOSOS
Desde siempre los cristianos trataron
de asegurarse un lugar para el descanso
eterno lo más cercano posible a los templos. Los primeros cristianos utilizaron los
cementerios paganos romanos, que estaban situados a ambos lados de las vías, a
las salidas de las ciudades. Esta práctica
que se extiende a época visigoda, crea una
polémica entorno a quién debe ser enterrado en dichos lugares y quién no2. Entre
el periodo visigodo y la Alta Edad Media,
los cementerios cristianos se construyen
alrededor de los edificios de culto, pero, ya
en este momento, los cristianos sentirán la
necesidad de ocupar un lugar en el interior
del templo, cercano a las reliquias guardadas en ellos. Las últimas excavaciones llevadas a cabo por Luis Caballero Zoreda en
la basílica de Santa Eulalia, en Mérida,
confirman esta inquietud, al encontrar en
su interior una especie de mausoleo, cercano al sepulcro de la santa, que albergaba
restos de varios obispos de esa sede3.
San Martín de Braga, miniatura del Códex
Albendensis (976) © Biblioteca del Monasterio de
San Lorenzo de El Escorial
Al parecer esta orden no se llegó a
cumplir con demasiado rigor, si bien en el
territorio hispano, se prestó más cuidado en
su cumplimiento. No obstante en 1267 en
el Sínodo de León, se especifica, en el estatuto “De sepulturis”, la prohibición de
enterrar dentro de las iglesias: “… otrosi
establecemos et ordenamus que ningun
clerigo sea osado de soterrar dientro algun omo finado, aunque la eglesia aya dos
naves o tres”5. Poco tiempo después, en
1288, en un nuevo concilio celebrado en
León, se contemplan ciertas excepciones al
enterramiento en los interiores de las iglesias: “…se non aquellas personas que el
derecho manda”6. El sepelio bajo techo
sagrado, quedaba limitado a gentes de una
cierta clase social, que englobaban estamentos como el espiritual, el social, el religioso o el económico7.
Se intentará regular la práctica del enterramiento, en los recintos religiosos, a causa de los problemas ocasionados en las
basílicas paleocristianas al construir los
monumentos funerarios, pues se destruían
los suelos pavimentados con mosaicos, y
se obstaculizaba la visión de los fieles en el
seguimiento de las ceremonias litúrgicas.
En el año 561, en el Concilio de Braga, se
establece una prohibición de sepultura en
el interior de las basílicas: "…que de
ningún modo los cuerpos de los difuntos
sean enterrados dentro de las basílicas de
los santos, sino fuera, entorno a los muros
de la iglesia"4.
21
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 EVOLUCIÓN Y REGULACIÓN DEL
ESPACIO SAGRADO
No se tiene constancia de la jerarquía
utilizada en la colocación de las tumbas
que rodeaban las iglesias, pero sí hay datos
de que un número considerable de tumbas
eran colocadas próximas a las puertas de
los templos, eran sepulcros pertenecientes
a la nobleza o a la clase alta de la sociedad.
Esta colocación privilegiada podría ambicionar el prestigio social, pues todos los
que acudieran a la iglesia contemplarían
sus nombres en las sepulturas. La crónica
de Albelda8 sitúa en el pórtico de la Iglesia
de San Esteban de Deio, en Monjardín9, el
enterramiento de Sancho Garcés I, rey de
Navarra, y de su hijo García Sánchez I, si
bien no se han encontrado restos materiales10.
Evolución de las plantas de los templos. Dibujo de
Vicente Lampérez y Romea.
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A partir de Ramiro II, rey de León, se
crea un lugar para enterramiento de los
reyes, su hija Elvira, funda un monasterio
dedicado al Salvador, junto al palacio real.
La crónica de Sampiro, habla del sepulcro
en el cementerio que construyó su hija en
el monasterio. “…cualquiere obispo, que
acaso quisiere construir en su diócesis un
monasterio, y quisiere enriquecerle con los
bienes de la iglesia que gobierna, no podrá
entregarle más de una quincuagésima parte… Pero sí se trata de una iglesia no sujeta a las normas monásticas, o a la que
quisiere dotar para su sepultura, no le será
lícito entregarle Más de una centésima
parte de las rentas de la iglesia que gobierna…12”
En la Alta Edad Media aparecen ya, en
las iglesias, panteones y contra-ábsides.
Las primeras noticias que tenemos de un
panteón regio nos las proporciona la
Crónica de Alfonso III, en su versión “A
Sebastián”, donde se informa de una construcción de medidas reducidas, y similares
al ábside de la iglesia de San Salvador,
con la función de sepultura. Se tienen noticias también de la edificación de un contraábside en la Iglesia de Santiago de Peñalba, alzado por Salomón, discípulo de
San Genadio constructor de la iglesia que
se levantó entre el 909 y el 91911.
22
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 gresiva ocupación del espacio interior del
templo, a consecuencia de los enterramientos, lo que dificultaba el transito y la ubicación, así mismo, de los monumentos
funerarios, siendo en ocasiones tan elevados que impedían la visión del altar a los
fieles. Estos problemas se intentarán corregir con nuevas normas, así en las Siete
Partidas se especifica: “… eso mismo decimos de aquellos que facen las sepulturas
mucho altas, o las pintan, tanto que semejan mas altares que monumentos… que se
facen más a voluntad y placer de los vivos
que non a pro nin a bien de los finados…”13 A partir de este momento será una
preocupación constante, tanto la altura de
los monumentos como el rompimiento de
los muros perimetrales de los templos para
construir capillas. La conquista del interior
conllevaba también una jerarquización del
espacio que iba desde la relevancia de unos
lugares más que otros, a la grandiosidad
del propio sepulcro. En la mayoría de las
ocasiones se producían ambas circunstancias a la vez. Pero además de estos monumentos sepulcrales que rompían con la
unidad del templo, aparecieron otro tipo de
elementos muebles, como la arquitectura
efímera que permanecía durante meses
sobre las sepulturas, masificando los espacios interiores. Por este motivo en el sínodo de Salamanca del año 1497, se regula
esta circunstancia: “ Otrosi, por quanto las
Yglesias se ocupan mucho con tumbas que
se ponen sobre sepulturas de los defunctos,
señaladamente estando mucho tiempo,
establecemos e mandamos que de aquí
adelante en ninguna iglesia o monasterio
no este tumba ninguan puesta sobre la
sepultura más de nueve días…”14 Si bien
se hacían excepciones para miembros de la
Ramiro II según una miniatura del Tumbo A de la
Biblioteca de la Catedral de Santiago de Compostela ©
Catedral de Santiago de Compostela
Durante el siglo XI, consta que aún se
acataba la prohibición de enterrar en el
interior de los templos, pues a la muerte de
Domingo Manso, en 1073, en el monasterio de Silos, se le entierra en el claustro. Es
a lo largo del siglo XII, cuando el derecho
a enterrarse dentro de los templos comienza a ser una constante. Será en este periodo
cuando se empezarán a apreciar las transformaciones que sufren los interiores de
los templos. En el siglo XIV los edificios
románicos y los prerrománicos aparecen
desdibujados de su aspecto original, a causa de la construcción de capillas funerarias.
Con el auge de las Órdenes Mendicantes (franciscanos y dominicos), en el siglo
XIII, se acrecentará la atracción de las gentes por enterrarse en sus dominios, dando
lugar a enfrentamientos con el clero parroquial. A partir de ciertas referencias en los
cánones sinodales de los siglos XIII al
XVI, vemos que se ha producido una pro-
23
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 alta sociedad, caballeros, teólogos, etc.,
aumentando el tiempo en tres meses.
meros cristianos. Aunque la decoración
excesiva estaba prohibida, según se desprendía en las Partidas, mencionadas anteriormente, algunos arcosolios estaban dotados de una decoración exuberante, como
se puede apreciar en la sepultura de don
Alfonso de Vivero, canónigo de Salamanca, situada en la catedral frente a la puerta
de Acre15.
El arcosolio es la mejor forma de realizar un sepulcro en el interior de los templos, se colocaba en un arco abierto en los
muros perimetrales del templo, buscando
zonas privilegiadas, como los laterales del
presbiterio, o claramente visibles y muy
transitadas, que no molestaba a los fieles,
ni impedía la circulación del templo, forma
ya utilizada en las catacumbas por los pri-
Arcosolios Catedral Vieja de Salamanca.©Imagen Carmen Barrado
tuja, y mandará que se coloque su sarcófago, y los de su dinastía, en el coro de los
cartujos para que los cantos y oraciones de
éstos, al pasar por los sepulcros, penetren
en ellos y arrastren sus almas hacia el cielo, representado en el altar mayor16.
El presbiterio era el lugar más apreciado
para la sepultura, si bien esta zona estaba
reservada a personajes de gran relevancia
social o religiosa. En el siglo XIV en Borgoña, documentos de Champmol explican
la necesidad de enterramiento en esta zona.
Felipe el Atrevido construirá aquí una car-
24
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 Sepulcro de Felipe el Atrevido, ©imagen http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b7742462s
evidentemente desean colocar al infante en
un lugar privilegiado, sin embargo esta
ubicación restaba protagonismo a los fundadores del monasterio, Alfonso VIII y su
esposa Leonor, que se encontraban sepultados en la zona del coro. La abadesa consciente de este problema, decide autorizarlo
provisionalmente, aunque más tarde el
cuerpo del infante sería trasladado a las
naves, ocupando un plano secundario17.
Los sepulcros que conseguían ubicarse
aquí, por un lado satisfacían las piadosas
intenciones del difunto, al recibir un verdadero baño de oraciones, mientras que,
por otro, la preeminencia del lugar halagaba su vanidad, deseoso de prestigio social.
Pero si, en las iglesias monásticas, determinados grupos familiares, o individuos,
pueden enterrarse en el presbiterio, en virtud del derecho de patronazgo, en las catedrales será privilegio exclusivo de obispos
o reyes.
En ocasiones los presbiterios de las
iglesias se convirtieron en verdaderos panteones familiares. Ejemplos notables de
esta práctica los encontramos en la iglesia
de San Francisco de Guadalajara, ocupada
por la familia de los Mendoza. Incluso el
conjunto del templo podría considerarse
propiedad familiar por los deseos de sus
miembros de enterrarse en la iglesia, así lo
recoge el testamento otorgado por Pero
La jerarquización del lugar de enterramiento, ha quedado plasmado en un acta
notarial de 1319 del monasterio de la
Huelgas de Burgos, donde se recoge este
suceso: los deudos del infante don Pedro,
hermano de Fernando IV, colocan el ataúd
de su señor en la capilla mayor de la iglesia, y pretenden que quede allí sepultado,
25
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 González de Mendoza: “…quando voluntad fuere de dios que acaesca mi finamiento, que sea enterrado el mi cuerpo en el
monasterio de sant françisco de Guadalfajara, en el su hávito e mando quel dia de
mi enterramyento que se junten los frayles
de los conventos de las hórdenes de los
monasterios de sant françisco e de sant
antolin e los clérigos del cabildo de dha
villa…”18. Del mismo modo, tanto Diego
Hurtado de Mendoza, almirante de Castilla
en 1400, como Iñigo López de Mendoza,
primer marqués de Santillana el 8 de mayo
de 1455, y Diego Hurtado de Mendoza,
segundo marqués de Santillana y primer
duque del Infantado en 1475, recogen en
sus respectivos testamentos y en términos
similares a los de Pero González de Mendoza, su deseo de ser enterrados en dicha
iglesia.
Interior del Coro de las Huelgas, Genaro Pérez Villaamil
en: España Artística y Monumental, 1842
Arquitectónicamente estas capillas se
conciben, en principio, de forma sencilla –
sin los monumentales cenotafios, y los
grandes alardes decorativos que definirán
las capillas funerarias de tiempos posteriores–, pero por el afán de tener notoriedad
en la eternidad. Ven la necesidad de que
este espacio se encuentre en un lugar bien
visible de las iglesias. Incluso llegan a solicitar que su capilla tenga habilitado el
paso a una de las naves, para no quedar así
en algún lugar aislado19.
De igual forma se comportaron los
Enríquez en el templo de Santa Clara de
Palencia, que construyeron prácticamente a
sus expensas, para que nadie pudiera discutir la ocupación privilegiada del presbiterio, como lugar de enterramiento.
Conseguido el lugar dentro de los templos, el deseo de prestigio lleva a los estamentos más altos de la sociedad, pues ellos
podían financiarlo, a buscarse un espacio
propio, donde se refleje la importancia de
su linaje y su gloria, de este modo, surgen
las capillas funerarias.
26
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 Evolución de la planta de la Catedral de Toledo (S. XIII y XVIII) Borrador para la planta de la catedral de Toledo (1720) ©
www.bne.es
Logrado el lugar de enterramiento dentro del templo, e incluso un lugar propio,
la capilla, ahora, los esfuerzos de los nobles, se centran en conseguir permisos para
dejar alguna marca clara de su linaje y procedencia: escudos, letreros, etc. Se conserva la respuesta de la petición al Comendador Fernando de Arce, pues pide permiso
para colocar, en su capilla de la catedral de
Sigüenza, su escudo de armas y letras:“…
Comendador Fernando d’Arce e Catalina
Bazquez de Sosa su muger, puedan poner
y pongan el arco de la dicha capilla, fuera
della, encima en lo alto, escudos de sus
armas y letras”20. Las letras se refieren a
un letrero donde se registra la bula, concedida por el Papa, y una amplia lista de perdones, que casualmente tiene correspondencia con los días que los fieles tienen
que acudir al templo21.
Capilla de los Arce. Catedral de Sigüenza. Imagen tomada de:
http://www.spain.info/es/conoce/monumentos/guadalajara/catedral_de_siguenza.html
27
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 Esta situación dará paso a la colocación
de carteles en las capillas, para dejar constancia de que los dueños de éstas han pagado sus derechos y en qué consisten éstos.
En la capilla de la Anunciación de la catedral de Sigüenza, está enterrado el arcediano Fernando de Montemayor, quien manda
colocar el siguiente letrero: “Esta capilla
fundó el licenciado Ferando de Montemayor, Arcediano de Almazán, natural de
¿Ardiva?, del Consejo del Rey y la General Inquisición, para sí y todos sus parientes y criados, siendo los criado presbíteros. Dotóla del beneficio simple de Durón
y treinta mil mrs. Que dejó a la Mesa Capitular. El Cabildo está obligado a decir
en ella, cada día una misa y cada año, dos
aniversarios, uno el día de san Clemente,
en noviembre, otro el día de san Lázaro,
de diciembre y sostener la unión de dicho
beneficio y ornamentos para siempre,
según se contiene en la capitulación que
está en los archivos de esta iglesia, con
decreto del Prelado y confirmado por el
papa León X, el cual señor falleció el año
de 1521”23
El proceso de construcción de capillas
se acelera e incrementa a lo largo de los
siglos XIV y XV. El deseo de enterrarse en
la catedral, por una parte, y la necesidad
del cabildo de conseguir un incremento de
su patrimonio, para poder hacer frente a los
numerosos gastos, por otra, fue lo que
llevó, especialmente a partir del siglo XIV,
a transformar la primitiva fábrica del edificio catedralicio. De este modo los obispos
y cabildos autorizaron, a determinados
personajes o familias, a romper los muros
perimetrales para construir sus propias
capillas, destinadas a albergar sus sepulturas. Con el paso del tiempo las trazas de las
iglesias irán cambiando y se aumentará el
número de oratorios privados alrededor del
ábside, contemplando de antemano la posibilidad de venta.
En un principio los propietarios de los
templos eran los cabildos de las catedrales,
y las comunidades monásticas o los regidores de las parroquias, pero desde que se
permite el enterramiento a particulares,
surge la propiedad privada, lo que generará
más de un problema, como el desalojo de
cadáveres de una capilla para cedérsela a
unos nuevos propietarios.
El deseo de construir grandes espacios
funerarios, lleva al cardenal Gil de Albornoz, muerto en 1364, a disponer que su
oratorio debía ocupar las tres capillas centrales de la girola de la catedral toledana, y
debía estar dedicada a San Ildefonso. El
poder del cardenal llega hasta el punto de
desalojar tres capillas existentes, para
construirla.
Uno de los primeros casos documentados que se tiene del desalojo de las capillas, lo encontramos en la catedral de Sigüenza, en la capilla de Santa Catalina
propiedad de la familia de la Cerda, como
el cabildo veía que era mantenida por los
propietarios, enviaron unos comisionados a
los descendientes, decidiendo, como consecuencia de las conversaciones con éstos,
darla en nueva dotación22 a Fernando de
Arce.
28
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 Capilla del Cardenal Gil Albornoz, Catedral de Toledo
(Litografía de Genaro Pérez Villamil)
Capilla de don Álvaro de Luna , Catedral de Toledo
(Litografía de Genaro Pérez Villamil)
Poco más tarde fue Don Álvaro de Luna, quien erige la suya, contigua a la de Gil
de Albornoz, tirando las de San Eugenio,
Santo Tomás de Caturben y la de Santiago,
según se ha conservado en el acta de concesión del cabildo de Toledo24. Compró
este terreno en 1430, iniciando las obras
dos años más tarde, dotándolo de todo lo
necesario para una autentica iglesia, podemos deducir, a través del acta de concesión, las presiones del condestable por conseguir un marco conveniente para su capilla panteón.
El origen de la tradición legendaria, que
atribuye un carácter articulado a la efigie
del Condestable, lo encontramos en las
referencias que hace, a dicha capilla, Pedro
de Alcocer. En ellas comenta los hechos
más destacados del reinado de Juan II, con
especial atención a la destrucción del sepulcro, de la que acusa a la descontenta
población toledana, rebelada contra Don
Álvaro en 1449: “... y con poco acatamiento, y reuerencia de tan santo lugar,
quebra-ron dos bultos ricos, y sumptuosos
que estaban en la capilla de Santiago, encima de las sepulturas dea dicho Maestre y
Condestable don Aluaro de Luna, y de su
muger, que el en su vida hizo hazer de
latón dorado, de muy rica y subtil obra,
hechos por tal arte que los podían hacer
leuantar, y poner de rodillas cada vez q
querían: y del metal q dellos sacará se
hizo el vno de los pulpitos antiguos desta
iglesia, y la pila de baptizar q oy es”25
29
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 “según describen los autores contemporáneos era todo de bronce y tenía echada encima la estatua del Condestable, pero
de tal modo construida que tocando un
resorte se levantaba y arrodillaba cuando
decían misa, volviéndose a tender luego
que acababan de celebrar...”26
serán también enterrados en su interior, en
este caso en la capilla mayor.
El claustro será el lugar de sepultura de
los nobles castellanos. Tendrán derecho, a
ser enterrados en este espacio, los que
aportaron dotaciones económicas para
obras en el monasterio, o por las victorias
conseguidas frente a los musulmanes.
También se enterrará, en las pandas27 del
claustro, al clero que, de algún modo, había estado vinculado al abad Finojosa, o al
arzobispo D. Rodrigo. Los claustros llegaron a bautizarse con los nombres de sus
financiadores, así el de Huerta se llama
“claustro de los caballeros”, por estar allí
enterrados aquellos que financiaron obras
en el monasterio28. En la panda del capítulo existió un letrero, recogido por Antonio
Ponz, en el que se especificaban las condiciones requeridas para que fueran inhumados en ella “los caballeros de cuenta o
personas de grande estado…”. Entre ellas
aparecían, como requisito indispensable,
ser noble, partir para la guerra contra los
moros y dejar sus posesiones al monasterio29.
El mismo deseo tuvo Gómez Manrique.
Su empeño de financiar la totalidad de las
obras de Fresdeval, tuvo, posiblemente, la
intención de obtener la exclusividad de
enterramiento. Ese mismo deseo de unicidad, de todo un conjunto monástico, llevó
a Isabel la Católica a censurar a los cartujos de Miraflores, disgustada porque habían dejado enterrar a un Mendoza en una
fundación de su padre30.
Del mismo modo, también en la catedral de Burgos se destruyen capillas para
levantar la de don Pedro Fernández de Velasco y su mujer doña Mencía de Mendoza.
LUGARES PREFERENTES DE ENTERRAMIENTO. LOS MONASTERIOS Y LA CARTUJA DE MIRAFLORES
A pesar de que los grandes monasterios
medievales tuvieron un espacio cementerial, que se ubicaba fuera de las dependencias monacales, las pandas de los claustros
se convirtieron en un lugar de enterramiento de prestigio para personas que estaban
vinculadas con la construcción del monasterio. Durante el siglo XII el monasterio de
Santa María de Huerta, recibió ingresos
para ejecutar las obras de su construcción a
cambio de obtener un lugar en el recinto
como sepultura. Esta circunstancia favorece el aumento de patrimonio del monasterio, pero la sobriedad cisterciense se ve
doblegada, debido a las exigencias, y los
gustos, de los costeadores de las obras que
más tarde serían allí enterrados. Las tumbas se disponían con una estricta jerarquía,
de este modo en el interior del templo fueron sepultadas las figuras más relevantes,
el obispo de Sigüenza y abad de Huerta,
Martín de Finojosa y Rodrigo Jiménez de
Rada, arzobispo de Toledo, ambos en el
lugar más privilegiado de la iglesia, el
presbiterio. Los Condes de Medinaceli,
Cuando Juan de Colonia inicia las obras
de la iglesia en la Cartuja de Miraflores, lo
hace siguiendo al pie de la letra las disposiciones dictadas por deseo del rey Don
Juan II, que fallece en 1454, en las que se
30
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 La Corona de Castilla por su parte había
manifestado sus simpatías por la Cartuja.
Ya en 1441, por ejemplo, María, primera
esposa de Juan II, había hecho una donación a la Cartuja de Aniago. El soberano
hará que los monjes cartujos se interesen
por el proyecto, convertir los palacios de
su padre en una cartuja, con la intención,
todavía no expresa, de que en ella, como
hicieran los duques de Borgoña en
Champmol, se levantara su capilla funeraria.
exige la construcción de una cabecera de
enormes dimensiones, superiores a las
normales, para contener el mausoleo que
guardaría sus propios restos y los de su
esposa Isabel de Portugal. “Las obras que
se han de facer en el monesterio de santa
maria de Miraflores son las siguientes…
primeramente comencando de los más digno es una iglesia en la cual ha de ser de
una nave con su capilla la cual iglesia sea
de la forma de la iglesia que fizo el adelantado pedro afán de ribera en las cuevas de
Sevilla do esta soterrado tiene su sepultura
la qual ha visto el rey nuestro señor la
capilla ha de ser bien ancha e bien alta
por cuanto ha de venir en ella el altar mayor con sus gradas de en medio de ella la
sepultura del Rey nuestro señor don ioan
de gloriosa memoria e entre las gradas e
la sepultura ha de haver algún espacio por
algunas ceremonias que acostumbramos
facer a la grada del altar…” 31
Cuando en 1454 murió el rey, lo normal
hubiera sido que heredara su primogénito,
Enrique IV, y que a partir de él naciera una
línea dinástica, de manera que los hijos del
segundo matrimonio, Isabel y Alfonso, no
hubieran tenido ningún papel en la Corona.
Pero no fue así, se puso en duda, e incluso
se negó, la capacidad de Enrique IV de
procrear, y muchos rechazaron la legitimidad de su hija, Juana la Beltraneja. Esta
situación desembocó en disturbios, llegando, parte de la nobleza y del alto clero, a
levantarse en armas contra él, deponiéndolo y colocando en su lugar al adolescente
infante Alfonso. La muerte prematura de
éste no eliminó el problema, que, en parte,
fue asumido por Isabel. Esta situación
tendrá consecuencias artísticas que se
plasmarán en la Cartuja de Miraflores.
Cuando Isabel, ya reina, decidió intervenir
en las obras de Miraflores, no sólo se encargará del sepulcro de sus padres, sino
también del de su hermano Alfonso.
Es a comienzos del siglo XV cuando
Enrique III el Doliente se interesa por
unas tierras próximas a Burgos, en el lugar
que se llamará Miraflores, y las hace suyas. La oposición de los burgaleses, que las
consideran propias, generará problemas
durante un largo período de tiempo. El rey
ordena levantar en ellas una residencia
palacial. Su hijo, Juan II, hereda el palacio
y las tierras y considera la posibilidad de
convertir el palacio en un convento y donarlo, junto con las tierras, a alguna orden
religiosa. La devoción de Enrique III por la
orden franciscana lleva a su hijo a poner el
futuro convento bajo la advocación de san
Francisco. Sin embargo, después de tratos
con franciscanos y dominicos, las dos principales órdenes mendicantes, los que aceptarán el ofrecimiento serán los cartujos32.
31
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 La forma de los sepulcros es excepcional, no se conoce ni en Castilla, ni en Europa occidental, un monumento funerario
que adopte como perfil en plano una estrella de ocho puntas. En esto, juega un papel
importante el protagonismo de la nobleza
durante los años de gobierno de los reyes
Juan II y Enrique IV, y los conjuntos funerarios que se hicieron construir, destinados
a la glorificación de sus linajes.
El ambiente literario y caballeresco de
la corte de Juan II favoreció la construcción de las más bizarras fantasías, como si
los nobles hubieran trasladado su rivalidad
a un nuevo campo de batalla: el de la fama
póstuma. Algunos ejemplos rozan la extravagancia, como la «magnífica y diferenciada sepultura, a manera de nave, con su
mástil y popa»33, encargada por los Almirantes de Castilla para su panteón en Santa
Clara de Palencia. Pero, de entre todos
ellos, fue el sepulcro que Álvaro de Luna
ordenó hacer para su capilla en la Catedral
de Toledo, el que ejerció un influjo más
poderoso en la imaginación de sus contemporáneos, y más aún en la de generaciones posteriores. El Condestable había
elegido decorar su monumento con su propia efigie sedente, fundida en bronce, o
cobre sobredorado, para dejar testimonio
de su posición en la sociedad, pues «de
treynta e dos años que el gouerno e rigió el
reyno, en los veynte dellos non se fizo
prouision en lo tenporal nin espiritual si
non por su mano e por su consentimiento»34. Lamentablemente, tan fascinante
monumento, fue destruido por los enemigos políticos de Don Álvaro, ya en vida de
éste. Su memoria y la de su esposa hubo de
ser rescatada, décadas después de su muerte, por su hija María de Luna, quien encargó en 1489, a Sebastián de Toledo, los
Tumba del Infante D. Alfonso. Cartuja de Miraflores.
(Litografía de Genaro Pérez Villaamil)
En cierto modo, sancionaba su línea de
sucesión y dejaba a un lado la que procedía
de la primera esposa de su padre. Para Joaquín Yarza, en el encargo de los sepulcros
hubo mucho más que la intención de cumplir con un deber real y filial. Por una parte
Isabel señalaba con claridad cuál era el
árbol genealógico correcto, al tiempo que
olvidaba, de un modo consciente, a su
hermanastro Enrique IV.
La parte arquitectónica será encargada sobre todo a Simón de Colonia, hijo
de Juan de Colonia. En 1486 se debió de
producir el encuentro entre la Reina y, el
por entonces considerado como más importante escultor de todos los reinos peninsulares y residente en Burgos, Gil de Siloe.
Quien tendría su fama bien asentada al
haber llevado a buen fin el Retablo de Santa Ana, en la capilla funeraria de Luis de
Acuña, y que, en ese momento, debía de
estar ocupado en el retablo mayor de San
Gregorio de Valladolid.
32
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 158.25236 maravedíes en el alabastro, materia única con la que se llevó a cabo la
obra. Se trajo de Cogolludo, en Guadalajara, y lugares limítrofes.
dos sepulcros de mármol que todavía pueden verse en la catedral primada35.
Isabel pretenderá que el sepulcro de
Juan II se encuentre en esta línea sin llegar
a la pura extravagancia. Las cuentas del
monasterio hablan de que se emplearon
Sepulcro de Juan II en la Cartuja de Miraflores. Cartuja de Miraflores. Imagen tomada de:
http://historiadelarte.ueuo.com/14_ESCPINT-GOTICA/ESC_GOTICA.html
ción. Pensemos que, por otra parte, no deja
de coincidir con lo que hubiera sido la proyección de una bóveda estrellada sobre un
La forma de estrella, de su perfil, ha
hecho, a algunos, pensar en la estrella de
David, aunque aquí no encuentra justifica-
33
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 plano, con el sentido cósmico que ello implica, además de ser una estrella. La figura
del rey aparece revestida con sus atributos,
que incluyen: la corona real, el manto, riquísimo, y un cetro, o una espada, hoy desaparecidos.
junto, el sepulcro de Juan II e Isabel de
Portugal, constituye una de las obras funerarias más destacadas en la Europa occidental de la segunda mitad del siglo XV,
destinada a un espacio funerario privilegiado.
CONCLUSION
La jerarquización en función de la clase
social y religiosa, es patente en las sepulturas que ocuparon las puertas de acceso a
las iglesias en el comienzo de la Alta Edad
Media. En este primer periodo, que iría de
los siglos VI al XI, será patente la prohibición de enterrar dentro de las iglesias. En
los siglos XII al XV, el enterramiento está
ya totalmente permitido. Este último periodo ocasionará graves problemas espaciales en los recintos, por una parte se
transformarán los proyectos en origen, a
causa de la horadación de los muros y la
colocación de grandes monumentos funerarios en el espacio del coro y presbiterio
de las iglesias, y por otra habrá que crear
tipologías nuevas para regularizar el espacio demandado.
Sepulcro de Juan II, Gil de Siloe. (Foto Mª Jesús
López) Cartuja de Miraflores
Pero el carácter sagrado que se ha querido conferir a su persona se pone de manifiesto al comprobar que su cabeza se apoya
sobre una almohada, en ella se dibuja en
relieve una especie de círculo que recuerda
a un nimbo. Su empleo, en el ámbito castellano, es algo excepcional. Fue proyectado
de manera consciente, y contribuye a enaltecer, aún más, la figura del rey. El cetro,
junto con la especie de nimbo, y el dosel
configuran una imagen de poder. En con-
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gótico, Silex, Madrid, 1992
dad e imágenes del poder. España a fines de la
Edad Media, Valladolid, 1988.
YARZA, J., “La imagen del rey y la imagen
del noble en el siglo XV castellano”, en Reali NOTAS
21
Ibídem, op. cit. 1987 Ibídem, op. cit. 1987, p. 280 23
Ibídem, op. cit. 1987 p. 305 24
BANGO TORVISO, I.G., op. cit (1991) p.128 22
1
DE LA GUERRERA VALDELOMAR, J., Extracto de
las leyes de las Siete Partidas, Imprenta de D. José del
Collado, Madrid, 1808
2
“…la reacción del obispo libelático Marcial que es
acusado de enterrar a sus hijos en cementerios no cristianos, como una cuestión de contaminación de quienes
deben enterrarse en lugar sagrado y quienes no”, en:
CERRILLO M. DE CACERES, E., “El mundo funerario
y religioso en época visigoda”, III Congreso de Arqueología medieval Española, Oviedo, 1989, pp. 91-110
3
“…es habitual en este periodo el enterramiento de los
obispos en criptas y cámaras, también se han encontrado
en la iglesia de Cabeza de Griego, enterramientos anteriores al concilio de Braga”, en: CABALLERO ZOREDA,
L., “Excavaciones arqueológicas en la basílica de Santa
Eulalia de Mérida”, IV Reunió D’Arqueología cristiana
Hispánica, Lisboa, 1992, pp. 297-306
4
TEJADA Y RAMINO, J., Colección de Cánones, Tomo
II, Imprenta de Pedro Montero, Madrid, 1859, pp.561 5
TEJADA Y RAMIRO, J., op. cit., Tomo III, pp.398 6
Ibídem, op. cit., pp. 408 7
De este modo podrán ser enterrados en lugares privilegiados dentro de los muros de las iglesias, los santos, los
reyes, los nobles, los obispos y abades y todo aquel que
pueda sufragar los gastos de construcción de una iglesia o
monasterio.
8
GIL FERNANDEZ, J.L., MORALEJO J., RUIZ DE LA
PEÑA, I., Crónicas Asturianas, Universidad de Oviedo,
1985, p.263
9
Actualmente: Villamallor de Monjardín, población
situada al sur de Estella, Navarra. Tan sólo queda en pie
parte del Castillo.
10
BANGO TORVISO, I.G., “El espacio para enterramientos privilegiados en la arquitectura medieval española”, Anuario del departamento de Historia y Teoría del
Arte (U.A.M.) Vol. IV, 1991, Pág. 93-13
11
BANGO TORVISO, I.G., op. cit. (1991) 12
PEREZ DE URBEL, J., Sampiro su crónica y la monarquía leonesa en el siglo X. Madrid, 1952, p.332 13
DE LA GUERRERA VALDELOMAR, J. op. cit 1808 14
GARCIA Y GARCIA, A. Synodicon Hispanum, IV,
Ciudad Rodrigo, Salamanca y Zamora, Madrid, 1987,
pp.403-404.
15
BANGO TORVISO, I.G., op. cit (1991) p.116 16
GARCIA Y GARCIA, A, op. cit. 1984, p.116 17
BANGO TORVISO, I.G., op. cit (1991) p.118 18
LAYNA Y SERRENO, F., Historia de Guadalajara y
sus Mendoza, Tomo I, Madrid, 1942, p. 289 19
Este es el caso de El arcediano don Velasco, del cabildo de Sagunto. BANGO TORVISO, I.G., op. cit (1991)
p. 120
20
MUÑOZ PARRAGA, M.C., La catedral de Sigüenza
(las fábricas románica y gótica), Guadalajara, 1987, pp.
237-238 25
PEDRO DE ALCOCER, Hystoria o descripción de la
Imperial Cibdad de Toledo, Toledo, Juan Ferrar, 1554,
f.LXXIXV.
26
RAMÓN PARRO, S.; Toledo en la mano, Toledo,
Instituto Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, 1978, p. 381.
27
“Cada una de las galerías o corredores de un claustro”
[R.A.E.]
28
LOPEZ DE GUEREÑO, M. T., “Santa María de Huerta, panteón de la nobleza Castellana” Anuario del departamento de Historia y Teoría del Arte (U.A.M.) 2007, pp.
37-56
29
PONZ, A. Viaje de España en que se da noticia de las
cosas más apreciables, y dignas de saberse, que hay en
ella, Madrid, reedición 1972, p.63
30
TARIN, JUANEDA F., La Real Cartuja de Miraflores
(Burgos): su historia y descripción, Burgos, 1896, p. 599.
31
BANGO TORVISO, I. Arquitectura gótica. Historia
de la Arquitectura. II, Barcelona, 1985 pp.640-641
32
YARZA, J., “La imagen del rey y la imagen del noble
en el siglo XV castellano”, en Realidad e imágenes del
poder. España a fines de la Edad Media, Valladolid,
1988 pp. 226 y ss.
33
Testimonio del arcediano del Alcor (1539), Citado
CASTRO, M. de: El Real Monasterio de Santa Clara de
Palencia y los Enríquez, Almirantes de Castilla, Palencia,
1982, p. 56.
34
FERNÁN PÉREZ DE GUZMÁN, Generaciones y
semblanzas (ed. de J. DOMÍNGUEZ BORDONA), Madrid, Austral, 1965, pp. 134-135. 35
YARZA LUACES, J., Los Reyes Católicos, Madrid,
Electa, 1993, pp. 240-243
36
Del precio dice Ceán Bermúdez, J. A., Diccionario
histórico de los más ilustres profesores de las Bellas
Artes en España, IV, Madrid, 1800, pp. 378-379, que fue
de 1340 maravedises, mientras Tarín y Juaneda, F., op.
cit. nota 2, p. 349, habla de 1486.En YARZA, J., “La
imagen del rey y la imagen del noble en el siglo XV
castellano”, en Realidad e imágenes del poder. España a
fines de la Edad Media.
36
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 La Santidad Durante La Contrarreforma
La figura de San Ignacio de Loyola
Coro Gutiérrez Pla
Licenciada en Historia del Arte
INTRODUCCIÓN
valor al sostener que la justificación se
conseguía por la sola Fe.
La Reforma protestante iniciada en el
siglo XVI por Lutero y la respuesta católica, denominada Contrarreforma o Reforma
Católica, se extienden hasta bien entrado el
siglo XVII constituyendo un periodo especialmente interesante dentro de la historia
de la imagen. Los reformistas denostaron
las imágenes religiosas criticando duramente su poder incitador a la idolatría. Los
católicos no sólo las defendieron sino que
fomentaron su producción de forma que,
mientras las iglesias protestantes se vaciaban de imágenes, las católicas inundaron
con ellas sus paredes y techos en un horror
vacui sin precedentes.
Sobre los santos ya Erasmo había señalado que su culto no difería mucho de las
supersticiones antiguas, y los humanistas y
reformadores identificaron algunos de ellos
con héroes mitológicos, reprobando severamente su veneración. Las críticas reformistas produjeron inquietud y malestar en
la iglesia católica y hubo un largo periodo
en el que no hubo canonizaciones para
evitar enfrentamientos pero, finalmente, se
dio respuesta a estos ataques en la sesión
XXV del Concilio de Trento celebrada
entre el 3 y el 4 de diciembre de 1563:
Para los católicos las imágenes se convirtieron en arma para contrarrestar los
ataques reformistas a sus principios y
dogmas porque, si bien la Reforma se había desencadenado por la venta de indulgencias, también se ponían en duda muchos
principios católicos, algunos de los cuales
contribuían a ella de forma directa o indirecta, como la supremacía papal, el sacramento de la Confesión, la doctrina del purgatorio o el poder intercesor de la Virgen y
de los santos y su veneración. Lutero propugnaba la doctrina de la predestinación y
negaba al hombre la posibilidad de intervenir en su propia salvación. La Caridad o
el sacrificio de la Penitencia perdían su
“Enseñen con esmero los Obispos que por
medio de las historias de nuestra redención,
expresadas en pinturas y otras copias, se instruye y confirma el pueblo recordándole los
artículos de la fe, y recapacitándole continuamente en ellos: además que se saca mucho
fruto de todas las sagradas imágenes, no sólo
porque recuerdan al pueblo los beneficios y
dones que Cristo les ha concedido, sino también porque se exponen a los ojos de los fieles
los saludables ejemplos de los santos, y los
milagros que Dios ha obrado por ellos, con el
fin de que den gracias a Dios por ellos, y arreglen su vida y costumbres a los ejemplos de los
mismos santos; así como para que se exciten a
adorar, y amar a Dios, y practicar la piedad
(…) Destiérrese absolutamente toda superstición en la invocación de los santos, en la veneración de las reliquias, y en el sagrado uso de
37
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 las imágenes; ahuyéntese toda ganancia
sórdida; evítese en fin toda torpeza; de manera
que no se pinten ni adornen las imágenes con
hermosura escandalosa; ni abusen tampoco
los hombres de las fiestas de los santos, ni de
la visita de las reliquias, para tener convitonas, ni embriagueces…”
Trento aprobaba y alentaba la veneración de los santos y las reliquias y recomendaba el peregrinaje a sus lugares de
culto valorando el poder de las imágenes
por su capacidad didáctica, aunque también advertía de los peligros de las supersticiones y la necesidad del decoro al realizarlas.
En la iconografía cristiana del periodo
pueden rastrearse claramente todas las respuestas católicas a las negaciones reformistas. Proliferaron pinturas y esculturas relacionadas con el purgatorio, la Eucaristía, la
Virgen y los santos, entre otras, algunas de
ellas especialmente interesantes porque
combinaban varias de las cuestiones puestas en entredicho. Fueron habituales las
imágenes de la Virgen y los santos que
“bajaban” al purgatorio a rescatar almas
atormentadas por el fuego en un claro
mensaje de su papel intercesor, negado por
los reformistas (Fig.1).
Fig.1. Santa Teresa libera del Purgatorio el alma de Bernardino
de Mendoza, Rubens, museo de Bellas Artes, Amberes.
En:www.flickr.com
Las beatificaciones y canonizaciones sin
proceso eclesiástico, en ocasiones fraudulentas, que se produjeron en la Edad Media
dieron paso a un sistema centralizado en
Roma que supuso el endurecimiento de los
requisitos para probar la santidad. Tuvieron que pasar 25 años después de la finalización del concilio hasta que se produjo la
siguiente canonización, la de san Diego de
Alcalá en 1588, las anteriores se habían
producido 65 años antes, cuando habían
subido a los altares san Benno de Meissen
y san Antonio de Florencia en 1523. Este
largo lapso de tiempo no hace sino ilustrar
las tensiones y debates que generó el tema
de los santos durante la controversia entre
católicos y protestantes.
LA SANTIDAD DURANTE LA CONTRARREFORMA
Aunque Trento había defendido el poder de los santos, después del concilio el
papado inició una regularización del sistema de canonizaciones, dentro de un proceso general de centralización de sus estamentos con el que pretendía unificar la
doctrina, la liturgia y la administración
eclesiástica y por supuesto el controvertido
tema de la santidad.
Las normas para alcanzar la beatificación y la canonización fueron objeto de un
largo debate entre 1580 y 16421. El 22 de
enero de 1588 con la Constitución "Im-
38
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 de la santidad exclusivamente en manos
del papado.
mensa Aeterni Dei" el papa Sixto V creó la
Sagrada Congregación de Ritos, para intentar regular el ejercicio del culto divino,
y las causas de los santos. Esta congregación, predecesora de la Congregación para
las Causas de los Santos, creada en 1969
por Pablo VI, se encargaba de recoger los
testimonios relativos a las causas de santidad en formularios, en relación a tres cuestiones: datos personales, incluidos las fechas de la ultima confesión y comunión,
datos relativos a los vínculos del candidato
con los testigos, en relación a las virtudes
teologales y cardinales, y por último los
poderes sobrenaturales que se le atribuían,
es decir, milagros, profecías o clarividencias.
¿Quién estaba en condiciones de ser
elevado a los altares durante el periodo de
la Reforma Católica? ¿Qué valoraron las
autoridades eclesiásticas a la hora de canonizar o no a un candidato? R.Po-Chia Hsia
en su estudio El mundo de la renovación
católica afirma acertadamente que “la política de santidad era una política de patronazgo”3. Las cifras son incontestables: 32
de los 38 santos del catolicismo moderno
que estudia el autor eran italianos, españoles o de sus dominios. La influencia de las
monarquías, en especial la española, unido
a los intereses del papado condicionaban
los procesos en un pulso entre política y
religión, de forma que la canonización de
un santo de una determinada nacionalidad
se convertía en un éxito político. Pero los
intereses políticos no eran los únicos que
entraban en el juego, las órdenes religiosas
ejercían sus propias influencias y trabajaban intensamente para propiciar la subida a
los altares de sus candidatos como forma
de adquirir prestigio. El historiador británico Peter Burke en su ensayo “How to be a
Counter Reformation saint” realiza un
pormenorizado estudio de las 55 canonizaciones producidas entre 1588 y 1767,
agrupándolas y analizándolas en base a
varios criterios con el fin de obtener conclusiones sobre las causas que las motivaron. Lo primero que resalta el autor es la
superioridad numérica de santos varones
respecto a mujeres, nada menos que 43
hombres fueron canonizados frente a sólo
12 mujeres. Burke estudia también el origen de los santos y en base a sus datos vemos como la mayoría de ellos procedían
de órdenes religiosas (38) o pertenecían al
En 1602 Clemente VIII crea la Congregación de Beatificación2 en la que hubo no
pocas tensiones debido a las presiones de
distintas órdenes religiosas y estamentos
que abogaban por las causas de sus futuros
santos y beatos. Urbano VIII endureció aún
más los procesos de los santos mediante un
decreto en 1625 que inhabilitaba a los
obispos para decretar beatificaciones y otro
llamado de non cultu, que prohibía el culto
a un difunto sin autorización de Roma. En
una bula de 30 de octubre de ese mismo
año, el papa prohibió expresamente la representación con el halo de santidad a personas no beatificadas o canonizadas y la
colocación de velas o retablos ante sus
sepulcros. Tampoco permitía la impresión
de sus supuestos milagros o revelaciones.
También durante su pontificado se estableció la norma de que debían pasar 50 años
desde la muerte del candidato para poder
iniciar su proceso de canonización y por
último, en 1642, dejará el reconocimiento
39
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 actividades misioneras, los que se dedicaron a actividades pastorales, los que ejercieron la caridad cristiana y por último
aquellos que desarrollaron el camino místico (Fig. 4). Estas rutas en realidad son
ejemplo de los valores contrarreformistas,
que de alguna forma daban réplica a algunas de las criticas y negaciones de los reformadores. Hubo doce fundadores de ordenes religiosas, entre los más relevantes
santa Teresa de Jesús y san Ignacio de Loyola. San Felipe Neri se incluye en esta
categoría como fundador de los oratorianos
porque aunque no lo hiciera formalmente,
tradicionalmente se le considera como tal.
Nueve fueron misioneros y siete desarrollaron actividades pastorales, el historiador
británico asimila la figura de estos santos
al “buen pastor” y destaca a Carlos Borromeo y a Francisco de Sales, como ejemplos de obispos modélicos de la Contrarreforma. Por último, siete de los canonizados
se dedicaban a actividades relacionadas
con la caridad y otros siete entran dentro
de la categoría de místicos.
clero secular (8), mientras sólo unos pocos
eran laicos (9) (Fig. 2)
Fig.2.Porcentajes de canonizaciones entre 1588 y 1767
según género y origen religioso/laico de los canonizados,
a partir del estudio de Peter Burke4
Considerando individualmente cada orden religiosa se aprecian algunas diferencias, los franciscanos fueron los que mayor
número de santos elevaron a los altares (8),
seguidos de cerca por Dominicos (7) y
Jesuitas (6), un número muy elevado considerando que era una orden recién creada
(Fig. 3).
Fig.3. Porcentaje de canonizados de cada orden religiosa, elaborados a partir del estudio de Peter Burke5.
Fig.4. Porcentaje de canonizados de cada “ruta”, elaborados a partir del estudio de Peter Burke6.
Burke analiza también lo que denomina
“rutas” hacia la santidad, es decir, los caminos elegidos por los santos en sus labores cristianas por cuyos méritos fueron
canonizados, distinguiendo entre: fundadores de órdenes religiosas, los que realizaron
La quíntuple canonización que tuvo lugar en 1622 es un ejemplo de hasta qué
punto son acertadas las consideraciones de
estos dos autores. El 12 de marzo de ese
año fueron canonizados 4 santos españoles
y uno italiano, lo que demuestra la podero-
40
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 sa influencia de la que gozaba España en
aquellos momentos. El propio Felipe IV
participó, en contra de los deseos del ayuntamiento y las órdenes religiosas, en el
cortejo procesional que se organizó en
Madrid con motivo de ésta múltiple canonización7, lo que es un signo del interés
personal del monarca por lo que para él era
un triunfo político. Si exceptuamos a san
Isidro que había gozado de culto inmemorial, 3 de los canonizados aquel día pertenecían a órdenes religiosas “punteras”, san
Ignacio de Loyola y san Francisco Javier a
los Jesuitas y santa Teresa de Jesús a las
Carmelitas Descalzas. Esta última, como
san Ignacio habían sido además fundadores
de sus propias órdenes. Por último san Felipe Neri, pertenecía al clero secular y representaba los valores de la penitencia, la
oración y la caridad.
Sesión XXV: “…se exponen a los ojos de los
fieles los saludables ejemplos de los santos, y
los milagros que Dios ha obrado por ellos”.
En Trento también se habló de la representación verdadera de todo lo relacionado
con las imágenes sagradas y a partir de
entonces se buscó esa adecuación a la verdad y al decoro, lo que llevó en el caso de
los santos a la búsqueda de su verdadera
imagen o vera effigies. Así, al rígido control de las cualidades morales de los candidatos a beatos o santos que realizaban las
congregaciones en Roma, se añadió la valoración de su autentica imagen. La vera
effigies del santo se había convertido en un
“hito capital”9 en los procesos de beatificación y canonización.
Pacheco en su Arte trata el tema de la
verdadera imagen de los santos cuando en
sus adiciones al referirse a sus figuras dice:
LA IMAGEN DE LOS SANTOS
“mientras se hallare verdadero retrato de
algún santo que se haya hecho muerto o vivo,
o por algún camino, o se supieren las señas de
su rostro por la historia o información de
quien le conoció, se ha de dar a todo lo dicho
más crédito que a la imaginación; y, así, es
gran consuelo seguir muchos retratos que de
los santos de nuestros tiempos se tienen en
veneración: como el de Santa Teresa de Jesús
hecho por mano de fray Juan de la Miseria; el
de San Luis Beltrán y del santo Fray Nicolas
Factor, el del santo, el del santo Fray Pablo de
Santa María, que yo hice muerto …”.
Las canonizaciones eran concebidas por
la iglesia católica como fiestas solemnes de
gran magnificencia, se celebraban en el
propio San Pedro, y en ellas las imágenes
de los nuevos santos cobraban especial
relevancia8. La estampa de la quíntuple
canonización (Fig. 5) nos muestra en el
recuadro central a un San Pedro completamente abarrotado de fieles que, en solemne ceremonia, contemplan los estandartes coronados en los que se aprecian las
imágenes de los nuevos santos. En los recuadros laterales de la estampa se representan estas imágenes rodeadas de escenas
de los milagros y virtudes que adornaban al
santo, especificadas en sus bulas de canonización. Esto último era muy importante
ya que obedecía a las directrices de Trento
sobre imágenes sagradas, concretamente
las de los santos, de las que se dijo en la
Las órdenes, o cualquier otra instancia
religiosa que pretendía la subida al altar de
uno de sus miembros, procuraban obtener
un verdadero retrato del mismo, como ocurrió con santa Teresa, pintada por fray Juan
de la Miseria y cuya imagen fue seguida
por el resto de artistas (Fig. 6). Si no se había realizado una vera effigies en vida, como sucedió con San Ignacio, que se negó a
41
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 ello, se le hacía un retrato en el propio
lecho de muerte, e incluso se realizaban
mascarillas mortuorias para perpetuar las
facciones de los fallecidos.
Fig.5. Teatro de las canonizaciones de 1622 en la Basílica de San Pedro del Vaticano. Mathias Greuter Grabado calcográfico. Imagen extraída de "Seicento" boloñés y Siglo de Oro español: el arte, la época, los protagonistas de David
García Cueto, p. 89.
de Fernando Contreras que fueron llevados
al mismo tiempo por Bernardo Gallo,
agente en Roma del cabildo sevillano.
El caso de Sor Francisca Dorotea, dominica descalza de la que se inició un proceso de canonización en 1642, ilustra la
importancia de la verdadera imagen como
requisito para los procesos de los santos,
ya que la religiosa fue retratada en su lecho
de muerte en 1623, aún viva, por un pintor
a quien sus hermanas de congregación habían permitido pasar a la clausura.10
En la correspondencia mantenida entre
el padre Gallo y el cabildo son varias las
ocasiones en que reclama los cuadros de
las effigies de los candidatos a santos, dice
sentirse presionado por los ministros de la
Sagrada Congregación que a su vez se los
reclamaban. Esta petición de retratos por
parte de la Congregación de Ritos se ha
interpretado como un emolumento artístico, en realidad un pago en “especias” por
la buena evolución de las causas de santidad.11En el caso del Venerable Contreras,
fallecido en 1548, fue posible obtener su
vera effigies gracias al hallazgo de un re-
Estas imágenes aportaban credibilidad
al culto y servían como modelo a las copias impresas que se difundirían por toda la
cristiandad. La Congregación de Ritos
demandaba estos retratos a juzgar por los
testimonios conservados de algunos procesos como el de la propia Sor Francisca o el
42
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 trato que le había realizado Luis de Vargas
en 1541 y que fue utilizado para hacer la
lámina que se usó en su proceso (Fig. 7). A
pesar de los esfuerzos del cabildo sevillano, ninguno de los candidatos fue beatificado.
Fig.6. Retrato de Santa Teresa, 1576, Fray Juan de la Miseria, Convento de San José, Sevilla (Izda), en:
http://www.juntadeandalucia.es/cultura. Santa Teresa, Pedro Pablo Rubens, 1644 (Dcha.), en:
http://commons.wikimedia.org/wiki/Rubens
Fig.7. Retrato del Venerable Fernando Contreras, Luis de Vargas, 1541 (Dcha) © Oronoz (www.oronoz.com), y Grabado de
Martín de Bouche, Amberes 1685 (Izda).
43
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 SAN IGNACIO DE LOYOLA
de julio de 1556 su figura fue objeto de la
veneración popular. En 1572 el general
Borja encarga la primera biografía de Ignacio que realizaría Pedro de Ribadeneyra,
hijo espiritual de san Ignacio. El propio
Ignacio había escrito ya su autobiografía y
ésta de Ribadeneyra y otras que elaboraron
los compañeros jesuitas que le conocieron
y convivieron con él en Roma, como el
padre Polanco, aportan mucha información
sobre su persona. En sus mentes y en la de
muchos otros, como Jerónimo Nadal, debía
estar latente la idea de la canonización del
fundador de su orden ya que desde fechas
tempranas le instaron a contar los hechos
más relevantes de su vida, sin duda, pensando en posible proceso. Finalmente, el
13 de enero de 1594, la quinta congregación general de la Compañía de Jesús emprendió los trámites para su elevación a los
altares. La petición llevada a la Congregación de Ritos iba acompañada de cartas de
Felipe II y María de Austria y su causa fue
defendida por Francisco de Toledo, pero, a
pesar de haber obtenido el favor de la Santa Congregación, el papa no accedió a la
petición12. La causa era que en las biografías del santo no se relataba ningún milagro
o sanación por la intervención de Ignacio
lo cual era atributo casi indispensable. El
problema se solventó sin dificultad ampliando su biografía con milagros que le
convertían de repente en un santo taumaturgo. Por fin, en 1605, el papa Pablo V
abrió el expediente de canonización de San
Ignacio.
San Ignacio de Loyola (1491-1556) resulta especialmente interesante para el
estudio de la imagen de los santos durante
la Contrarreforma. Su beatificación en
1609 y la posterior canonización en 1622,
se producen precisamente en ese momento
crítico de la historia del Iglesia Católica en
el cual se introdujeron nuevas normas para
obtener la consideración de santidad y su
figura bien puede ser un ejemplo de cómo
se construía la imagen de los santos durante ese interesante periodo de la historia.
Ignacio de Loyola era un candidato perfecto a la santidad. Cumplía con todos los
requisitos que conducían con mayor probabilidad a obtener la canonización: era
varón, originario de un país con fuerte influencia política, pertenecía a una orden
religiosa emergente de la cual además había sido su fundador. La orden jesuita y el
propio san Ignacio, han sido tradicionalmente vistas como figuras emblemáticas de
la Contrarreforma, imagen de la Iglesia
militante que ofrecía resistencia a luteranos, calvinistas y anglicanos defendiendo
el papado, atacado por los reformistas, y la
vuelta a la espiritualidad y la religiosidad.
A sus tareas evangelizadoras, los jesuitas
unieron la educación de la juventud en la
fe católica para hacer frente al avance de
las ideas reformistas.
Por otra parte, el rápido éxito de los jesuitas había atraído las criticas de otras
órdenes religiosas como la dominica que
en aquel entonces se encargaba de la Inquisición. La Compañía “necesitaba” un santo, un “aura mítica” y ¿quién mejor que su
fundador? Tras la muerte de Ignacio el 31
44
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 Además de estas palabras, disponemos
de dos retratos que pasan por ser los más
cercanos a la fisonomía de san Ignacio y en
ellos se han basado la mayoría de las representaciones que conocemos del jesuita.
El primero de ellos es el retrato postmortem realizado por Jacopino del Conte en
1556 (Fig. 8), estando aún el santo de cuerpo presente.
LA VERA EFFIGIES DE SAN IGNACIO
A su semblanza personal, bien documentada, debemos unir la física ya que
nos interesa especialmente de para nuestro
estudio. Dado que san Ignacio nunca se
dejó retratar en vida, es importante cualquier dato que aporte luz sobre su aspecto,
siendo en este sentido especialmente interesantes las palabras del propio Ribadeneira que describe así al santo:
El motivo de incluir al joven Ignacio
entre los que escuchaban la prédica del
Bautista pudo deberse a la admiración que
despertó en el italiano los sermones de san
Ignacio, que se hicieron famosos en Roma
tras su llegada en 153713. En la imagen el
santo aparece rejuvenecido y sus rasgos
idealizados, posiblemente porque Del Conte le conoció cuando aún era joven e incluso llegó a pintar su rostro, entre muchos
otros, en un fresco que realizó para el Oratorio de San Giovanni Decollato en Roma
en 153814, de San Juan Bautista predicando (Fig. 9 y 9 bis).
“Fue de estatura mediana o, por mejor decir, algo pequeña, tenía el rostro autorizado,
la frente, ancha y sin arrugas; los ojos hundidos, y encogidos los parpados por las muchas
lagrimas que derramaba; las orejas medianas;
la nariz, alta y combada; el color, vivo y templado; con la calva de muy venerable aspecto;
el semblante del rostro, alegremente grave;
con su serenidad alegraba a los que lo miraban y con su gravedad los componía”
Fig.9. Jacopino del Conte, San Juan Bautista predicando, Oratorio de San Giovanni Decollato, Roma (1538)
En:es.wikipedia.org/wiki/Jacopino_del_Conte Fig.8. Retrato de san Ignacio, Jacopino del Conte
(1556).En: http://www.stignatiussf.org
45
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 mortuoria, como el labio superior hinchado, los pómulos excesivamente salientes y
los orificios nasales aplastados, para que
Sánchez Coello pudiera acercarse mejor a
los rasgos del santo, dándole además él
mismo detalles sobre su aspecto. El hecho
de que Ribadeneyra se hiciera pintar mostrando el retrato de san Ignacio es bien
significativo de la relevancia que para él
tenía el asunto (Fig. 11). El retrato fue terminado en 1585 y permaneció en la celda
de Ribadeneyra hasta su muerte en 1611.
Fue llevado después al Colegio Imperial y
en 1834 cuando los padres jesuitas huyeron
al exilio se lo llevaron, recortándolo de su
marco.
Fig.9 bis. Rostro de san Ignacio. Detalle de la anterior
imagen. En:es.wikipedia.org/wiki/Jacopino_del_Conte
Esta imagen del santo no convenció a
Ribadeneyra cuando lo vio en 1572 en
Roma y años mas tarde, cuando recibe una
copia en Madrid, toma la decisión de mandar realizar otra que mostrara un parecido
verdadero con Ignacio. Así pues, en base a
la mascarilla de yeso que le habían hecho
tras su fallecimiento (Fig. 10), coloreada por
P. Giovanni Battista Velati15, encargó a
Alonso Sánchez Coello, pintor de cámara
de Felipe II, realizar un retrato.
Fig.11. El padre Ribadeneyra mostrando el retrato de
san Ignacio, 1585. A. Sánchez Coello. ©Real Academia de la Lengua
Restituido a finales de siglo al Colegio
Imperial pero finalmente desapareció,
según algunos autores en 193116 durante el
incendio de la Casa Profesa de Madrid y,
según otros, durante la quema de iglesias y
conventos en l93617, aunque consta que
Fig.10. Yeso de la mascarilla funeraria de san Ignacio. En: http://www.euskomedia.org
Ribadeneyra además mandó hacer un
modelo en barro al escultor jesuita Beltrán
que eliminaba los defectos de la mascarilla
46
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 Coello hizo hasta dieciséis copias18una de
las cuales podría ser un ejemplar que se
conserva en la colección del Duque del
Infantado19. Una imagen fotográfica de
este cuadro, o una de sus copias, nos permite apreciar el parecido con las distintas
versiones posteriores que se hicieron de
mano de otros artistas, como la atribuida al
círculo de Diego Valentín Díaz y que se
encuentra en la Iglesia de Santiago el Real
de Medina del Campo, fechada en 1620
(Fig. 12).
manos. El santo tiene la mirada baja y lateralizada, con los parpados muy entornados
(Fig. 13).
Fig.13. San Ignacio de Loyola, Francisco Pacheco
(atrib.). Convento del Espíritu Santo, Sevilla, (imagen
de Coro Gutiérrez Pla)
También el pintor portugués Diego da
Garça realizó al parecer otro retrato postmortem de san Ignacio, en mi opinión muy
cercano al de Jacopino del Conte, en base
al cual Hyeronimus Wierix grabó varias
estampas (Fig. 14). En una de ellas se ve la
figura de san Ignacio, aún sin halo de santidad, rodeado de cuatro óvalos con escenas de la vida del santo: La curación milagrosa en Loyola, La visión de Cristo en La
Storta, La aprobación de la compañía de
Jesús por Paulo III y La despedida de san
Ignacio y san Francisco Javier. La imagen es anterior a la beatificación de 1609,
ya que en la leyenda aparece identificado
como “P. Ignatius de Loyola”, pero los
medallones sugieren ya un intento narrativo de los prodigios que le ocurrieron en
vida y tienen una clara intención propagandística.
Fig.12. Retrato de san Ignacio, Sánchez Coello, 1585
(Izda), círculo de Diego Valentín Díaz, 1620 (Dcha).En: http://www.museoferias.net
Pacheco en su Arte de la Pintura dice
que él mismo realizó un retrato del santo,
en base a uno de los modelos en yeso, para
el Colegio de San Hermenegildo en el año
1613. En su edición del Arte, Bassegoda i
Hugas, nos informa de que a pesar de que
el retrato se ha considerado perdido, en un
artículo de Rafaél María de Hornedo, se
afirma que el cuadro fue identificado por el
padre Carlos Galvez en el convento del
Espíritu Santo de Sevilla, aunque hasta la
fecha no se ha comprobado el dato.
Hemos podido comprobar in situ que en la
sacristía de dicho convento se conserva un
cuadro de san Ignacio sin firma, algo deteriorado y necesitado de una limpieza, que
representa al santo de pié con su hábito
jesuita y sosteniendo una custodia en su
47
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 tuamos la escena de san Francisco Javier
antes de su viaje misionero.
Fig.15. San Ignacio, Peter Perret, 1597. Imagen
extraída de Arte de la pintura de Francisco Pacheco,
edición de Bassegoda i Hugas, Cátedra 2009, p. 709
En la de Perret se prefirió mostrar La
aparición de la Virgen a san Ignacio. El
rostro del santo es parecido al del retrato
realizado por Sánchez Coello, aunque parece más delgado y con los pómulos mas
marcados, quizá por haber sido realizado a
partir de uno de los yesos vaciados de la
mascarilla mortuoria del santo, como explica el propio Pacheco. San Ignacio aparece con el halo de santidad, aún quedaban
lejos los decretos de Urbano VIII.
Fig.14. San Ignacio, Hyeronimus Wierix, ©British
Museum
Las estampas tuvieron un papel muy
importante en la difusión y propaganda de
la orden jesuita y la imagen de su propio
fundador. Una de las más antiguas, citada
elogiosamente por Pacheco en su Arte, es
la del flamenco Peter Perret, castellanizado
Pedro Perete, grabador de cámara de Felipe
II. La imagen (Fig. 15) se incluyó en la edición de 1597 de la “Vida del Bienaventurado Padre San Ignacio de Loyola” del
padre Ribadeneyra y como la de Wierix
incluye cuatro episodios de su vida, los
mismos que en dicha estampa, si excep-
SERIES DE GRABADOS DE LA VIDA
DE SAN IGNACIO
Una de las herramientas preferidas
para la difusión de la imagen del santo
fueron las series de grabados que ilustraron
los episodios de su vida en sus biografías,
como la de Ribadeneyra terminada en
1573. El compañero de san Ignacio era
48
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 consciente del valor de las imágenes como
herramienta de propaganda, por ello, encargó al pintor Juan de Mesa una serie
compuesta por 16 escenas de la vida de san
Ignacio, que serviría de base para la serie
de 14 grabados que realizaron los flamencos Cornelius y Theodor van Galle ayudados por Adrian y Jan Collaert y Karel van
Mallery, impresos y encuadernados en
1610 en Amberes, con el título Vita Beati
Patris Ignatii Loyolae20.
Esta serie condensaba 45 escenas de la
vida del santo en sólo 14 imágenes, para lo
cual sus creadores utilizaron el recurso de
la narratio continua, superponiendo escenas que ocurrieron en espacios y tiempos
diferentes en una misma estampa.
Fig.16. Funeral de Ignacio de Loyola en Roma. Vita Beati Patris Ignatii Loyolae, Adriaen Collaert. Amberes. ©Boston
College Libraries
En una de ellas vemos como se superpone el multitudinario entierro de san Ignacio en Roma (Fig. 16), a la curación de
una mujer al tocar la ropa del santo en su
lecho de muerte y la música celestial que
se dejaba oír sobre su sepulcro. Cada escena se identifica con una letra que, a modo
de leyenda, es explicada en el margen inferior.
Se editó dos veces más, una de ellas en
1622 y Le Clerc había realizado otra en
1612 por lo que tuvo una amplísima difusión. Con motivo de la beatificación de san
Ignacio en 1609 y sin relación con esta
serie de Ribadeneyra, el padre Lancicio y
Felippo Rainaldi, entonces rector del Colegio Germánico, mandaron imprimir otra
más completa, de 79 estampas, esta vez en
Roma, con dibujos de un joven Rubens que
49
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 se encontraba en Italia en su periodo de
formación, grabados por Jean Baptiste
Barbé21. Se trata de la serie más amplia de
grabados sobre la vida del santo, concebida
en orden cronológico con escenas únicas
sin utilizar, salvo en contadas escenas, el
recurso de la narratio continua de la serie
de Amberes. Las imágenes van acompañadas de un texto compuesto por el propio
Lancicius ayudado por el padre Peter
Pázmány, jeusita húngaro que, posteriormente, sería cardenal y arzobispo de Esztergom.
Especialmente interesante es el grabado
76 en el que se representa el encuentro
entre Ignacio y Felipe Neri en el que ambos personajes muestran el halo de santidad en un anticipo de lo que sería su canonización conjunta, una década antes de
que se produjera (Fig. 20).
Con estos grabados romanos puede seguirse, casi al detalle, la vida de san Ignacio ya que no dejan ningún episodio sin
relatar y el texto de Lancicius completa lo
que la imagen no alcanza. El san Ignacio
que nos muestra Rubens quizá estuviese
inspirado en el retrato de Jacopino del
Conte (Fig. 17). La serie muestra, en las
primeras imágenes, la etapa militar del
joven Ignacio, su convalecencia tras las
heridas sufridas en Pamplona, las primeras
visiones de san Pedro y la Virgen de quien
fue devoto desde un primer momento (Fig.
18). No olvida ningún episodio relevante:
la escritura de Los Ejercicios Espirituales,
el viaje a Tierra Santa, la confirmación de
la Orden Jesuita por Paolo III en 1540 y
otras muchas visiones y situaciones milagrosas de la vida de san Ignacio (Fig. 19).
Fig.17. Retrato de san Ignacio, Jacopino del Conte (Izda), detalle del rostro de san Ignacio en uno de los grabados de la serie de Rubens-Barbé, Roma, 1609 (Dcha)
©Biblioteca Nacional de Portugal
La serie termina con el fallecimiento de
Ignacio y los hechos milagrosos que se
produjeron tras su muerte.
Por último hay que mencionar otra serie
mucho más breve y de la que se conservan
pocos ejemplares, grabada por Hieronymus
Wierix en 1613. Fue impresa en Amberes
y consta de doce estampas en las que se da
más importancia a las visiones, milagros
y apariciones del santo, que al relato de los
episodios de su vida (Fig. 21).
50
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 Fig.18. Grabados de la serie de Rubens-Barbé, Roma, 1609. De izquierda a derecha, La defensa de Pamplona, La visión de San Pedro
y La visión de la Virgen durante la convalecencia) ©Biblioteca Nacional de Portugal
Fig.19. Grabados de la serie de Rubens-Barbé, Roma, 1609. De izquierda a derecha, La escritura de Los Ejercicios Espirituales, El
viaje a Tierra Santa y La confirmación de la Orden Jesuita por Paolo III ) ©Biblioteca Nacional de Portugal
51
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 Fig.20. Grabados de la serie de Rubens-Barbé, Roma, 1609.De izquierda a derecha, Encuentro entre Ignacio y Felipe Neri, Muerte de san
Ignacio y Entierro de san Ignacio) ©Biblioteca Nacional de Portugal
LOS MILAGROS DE SAN IGNACIO
La definición de los milagros no se trató
de forma explícita en Trento, a pesar de
que estaba en el centro de la controversia
entre católicos y protestantes al negar estos
últimos los ocurridos después de los tiempos bíblicos. Los papas Sixto V y Urbano
VIII, dentro del conjunto de medidas que
regularizaban y endurecían los procesos de
canonización, trataron el tema en lo que
respecta a los criterios que convalidaran su
realidad. En este sentido, eran importantísimas las declaraciones de los testigos fidedignos, que los autentificaban.
Los milagros de san Ignacio no habían
sido tratados en la primera edición de la
biografía del santo, editada por Ribadeneyra en 1572, como era costumbre en las
hagiografías de la época. A cambio, el jesuita hace un discurso sobre las manifestaciones sobrenaturales como obra única de
Dios. En realidad, esta ausencia del relato
Fig. 21. Curación de un endemoniado. Grabado de la
serie de Hyeronimus Wierix, 1613. ©British Museum.
52
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 de los milagros del santo y su discurso lo
que hacen es poner de manifiesto el debate
interno en la Iglesia Católica acerca de su
importancia como señal de santidad.22 La
racionalidad que imponían las nuevas normas postridentinas acerca de la santidad, se
enfrentaban a la tradición hagiográfica que
daba protagonismo a los milagros.
un retrato de Ignacio, cuando aún no estaba
canonizado, como parte de una serie de
fundadores de órdenes religiosas. Una vez
concluido, el pintor se marchó sin avisar de
su partida, de forma misteriosa. Cuando
después de la canonización de san Ignacio
el retrato comenzó a obrar milagros se
habló de que el peregrino había sido en
realidad un ángel. El relato nos habla pues
de una imagen milagrosa no realizada por
mano humana, una acheiropoieta, que nos
remite a los primeros iconos bizantinos en
pleno siglo XVII. En el corredor que comunica la iglesia del Gesú con la Casa
Professa, donde vivió y murió san Ignacio
en Roma, se encuentran los frescos realizados por el padre Pozzo con la temática
de los milagros del santo entre los que encontramos éste (Fig. 23) de la realización
del retrato de san Ignacio por un ángelperegrino.
La ausencia de hechos milagrosos en esta primera biografía del santo fue subsanada y en posteriores relatos de su vida fueron incluidos tanto los anteriores a su fallecimiento como los posteriores, junto a sus
visiones y premoniciones, incluso los milagros que realizaban sus reliquias, su firma y su propio retrato23. De hecho ya en la
extensa serie de Rubens-Barbé se incluyen
varios episodios en los que san Ignacio
aparece sanando enfermos, “energúmenos”
y endemoniados (Fig. 22).
Fig.23. Frescos del corredor del Gesú, padre Pozzo,
Roma. En: www.artetoma.it
Fig. 22. Serie de Rubens-Barbé, episodio de san Ignacio taumaturgo ©Biblioteca Nacional de Portugal
Se ha visto en los milagros de san Ignacio, y en general en la de muchos santos
del periodo, una “finalidad reformadora”,
igual que veíamos después de Trento,
cuando el papado quería promocionar o
favorecer la canonización de personajes
No deja de llamar la atención el relato
que atribuye cualidades milagrosas a un
retrato suyo de la localidad de Munebrega,
Aragón, según el cual un peregrino pintó
53
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 comprometidos con la Reforma de la Iglesia que representaran los valores contrarreformistas. La lectura de los hechos milagrosos de san Ignacio, como La salvación
de un ahorcado (Fig. 24) o La curación de
un endemoniado (Fig. 21), bien pueden interpretarse en clave metafórica lo que llevaría a pensar más en la salvación espiritual que en la física, quedando el endemoniado o el ahorcado asimilados a los herejes reformistas y san Ignacio a la Iglesia
Católica que les salva de su error.
con grande sentimiento de sus pecados, tornó
24
a espirar” .
Parece claro que la intención del relato
es poner de relieve la importancia del sacramento de la Confesión y el valor de la
intervención de los sacerdotes, negada por
los reformistas.
CICLOS DE PINTURAS
Tras la canonización en 1622, ya no se
trataba de fomentar la imagen del santo
para su subida a los altares si no de propagar la imagen de la Compañía de Jesús.
Fueron muchos los ciclos pictóricos que se
realizaron, la mayoría de ellos inspirados
en las series de grabados, tanto en España
como en Iberoamérica, ya que los padres
jesuitas ofrecían estampas y grabados a los
pintores lo que aseguraba cierta “verosimilitud histórica”25 al tiempo que suponía un
estímulo para la imaginación de los artistas. Muchas de estas pinturas se han perdido, como las de Juan de Mesa, encargadas
por Ribadeneyra, que sirvieron de base
para la serie de grabados de Amberes o las
de Ignacio Raeth, para el Noviciado de
Madrid, pero algunas importantes se conservan en España como las de Pedro Atanasio Bocanegra para el Colegio de san
Pablo de Granada, el ciclo que se conserva
en la Universidad Pontificia de Salamanca
o la serie de Valdés Leal para la Casa Profesa de Sevilla26. Este último ciclo puede
servir para ilustrar la dependencia de las
pinturas con los grabados, como señala
Rodríguez G. de Ceballos, aunque no estén
exentas de cierta originalidad compositiva.
Fig.24. Salvación de un ahorcado, serie de Hieronymus
Wierix, 1613.©British Museum
La salvación del ahorcado es relatado de
la siguiente manera:“En Barcelona se
ahorcó un hombre, el Santo en el instante que
lo supo voló a su casa, hizo poner al muerto en
la cama, y luego retirándose aparte hizo oración por él. Cosa admirable que en el mismo
punto resucitó de repente a vista de todos,
pidió un Confessor, y después de confesado
Valdés Leal condensó en 10 cuadros la
vida de san Ignacio, incluyendo algunas de
sus visiones y milagros. Para ello tuvo que
recurrir inevitablemente al recurso de la
54
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 narratio continua que veíamos en la serie
de Amberes.
san Ignacio, La Aparición de la Virgen a
san Ignacio para concederle el don de la
castidad, San Ignacio en la cueva de Manresa, El Rapto de san Ignacio en el hospital de Manresa, La curación de un endemoniado, La Visión de la Storta y La
Aprobación de la Compañía de Jesús por
Paulo III. Analizando algunos de los cuadros podemos apreciar su dependencia de
los grabados, tanto de la serie romana como de la de Amberes. Siete de los cuadros se conservan en el
Museo de Bellas Artes de Sevilla, pero tres
se perdieron aunque de uno de ellos, La
herida de san Ignacio en el castillo de
Pamplona, se conserva un boceto y otro
que representa a san Ignacio sumergido en
el Sena reprendiendo a uno de sus compañeros de París, que según G. de Ceballos se
encuentra en el convento de Santa Isabel27.
Los conservados en el Museo sevillano
representan La Aparición de san Pedro a
Fig.25. La Aparición de san Pedro a san Ignacio, Valdés Leal (Izda) ©Museo de Bellas Artes de Sevilla, serie Rubensbarbé (arriba dcha.), serie de Amberes grabada por Le Clerc (abajo izda.). ño demonio o dragón sale por la ventana,
parece inspirado en la serie de Amberes
(Fig. 25).
En el primero de ellos, La Aparición de
san Pedro a san Ignacio, vemos como
Valdés leal parece haberse basado compositivamente en el grabado 3 de la serie Rubens-Barbé, pero el episodio secundario,
que muestra a san Ignacio rezando frente a
un cuadro de la Virgen mientras un peque-
En la Aparición de la Virgen a san Ignacio para concederle el don de la castidad vemos como Valdés Leal no utiliza la
estampa romana que sitúa a san Ignacio en
55
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 el exterior, en un paisaje campestre, como
dice Ribadenyra en su biografía del santo.
El artista sevillano siguiendo lo relatado
por el propio san Ignacio en su autobiografía y la imagen colateral marcada con la
letra C de la serie de Amberes que mostraba la aparición de san Pedro (Fig. 25), sitúa
al santo en el interior de la casa rezando
arrodillado ante una aparición de la Virgen
(Fig. 26).
Fig.26. Aparición de la Virgen a san Ignacio para concederle el don de la castidad, Valdés Leal (Izda) ) ©Museo de
Bellas Artes de Sevilla , serie de Amberes detalle de La Aparición de san Pedro a san Ignacio, señalada con la letra
C (centro), serie de Rubens-Barbé (dcha.).
La escena lateral que representa Valdés
Leal en su lienzo, la despedida de san Ignacio y su hermano Martín, ha sido extraída del mismo episodio de la serie de Rubens-Barbé mostrado en el grabado número 7. En ambas aparece al fondo uno de los
criados preparando la montura del caballo
del santo (Fig. 27).
Las pinturas de Valdés Leal puede “leerse” en base a las estampas de la serie
romana y la serie de Amberes, incluso algunos episodios como La curación de un
endemoniado están directamente relacionados con la serie de Wierix de 1613. Algo
similar ocurre con los ciclos sobre la vida
de san Ignacio que se hicieron en Iberoamérica, tanto por el propio Valdés Leal en
el caso del Colegio san Pablo de Lima (Fig.
28), como los realizados por Cristóbal de
Villalpando para el Noviciado de Tepozotlán en 1710, o los de Miguel Cabrera
para los Colegios de México y Querétaro,
conservados de forma parcial28.
Fig. 27. Detalle de La Aparición de la Virgen a san Ignacio
para concederle el don de la castidad de Valdés Leal (Izda).
Despedida de san Ignacio y su hermano Martín, serie de
Rubens-Barbé.
56
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 los hombres en un gesto muy barroco, cargado de dramatismo.
El rostro de san Ignacio realizado por
Rubens, parece encontrarse a medio camino entre el retrato de Jacopino del Conte y
el de Sánchez Coello.
Fig.28. Visión de Storta, grabado de la serie de Amberes, copia de Le Clerc (arriba), Valdés leal, Colegio de
San Pablo de Lima (abajo), en: razon.com.mx
Fig. 29. San Ignacio de Loyola, Pedro Pablo Rubens, 162022. Norton Simon Art Foundation. En: commons.wikimedia.org/wiki/Rubens
Fuera de España, en el ámbito europeo,
es imprescindible citar las pinturas de san
Ignacio realizada por Rubens pocos años
antes de la canonización. El artista trabajó
en repetidas ocasiones para los jesuitas y es
autor de uno de los cuadros más reproducidos del santo (Fig. 29), realizado para la
iglesia del Gesú de Roma en 1620-22. La
imagen de san Ignacio es bien diferente a
la que estamos acostumbrados, es la de un
héroe triunfante, vestido con casulla bordada, en lugar de su austero hábito negro, y
sostiene con su mano izquierda una copia
de las Constituciones de la Sociedad de
Jesús abierta por la página en la que se
puede leer la conocida frase “AD MAIOREM DEI GLORIAM”, atribuida a san
Ignacio y convertida en lema de la Compañía. San Ignacio dirige su mirada al cielo
mientras extiende su mano derecha hacia
Por esas mismas fechas recibirá el encargo de la decoración de la iglesia, consagrada a san Ignacio, que se había construido en Amberes. La temática gira en torno
al santo y a Francisco Javier, entonces aún
beatos, resaltando especialmente su poder
taumatúrgico. En la imagen san Ignacio
(Fig. 30) aparece en el interior de un templo
rodeado de sus compañeros jesuitas y con
una mano en el altar extiende la otra hacia
los fieles, algunos desmayados, otros poseídos, gritando e implorando su ayuda. En
la parte superior un grupo de ángeles expulsan a los demonios del templo. El mensaje es una clara respuesta a las negaciones
reformistas respecto al poder intercesor de
los santos entre Dios y los hombres.
57
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 Esta obra se convirtió en modelo para
la escultura ignaciana en Andalucía.
Fig.31. San Ignacio, Juan Martínez Montañés, 1610,
Iglesia de la Anunciación. En:www.foroxerbar.com
LOS FRESCOS DE LA IGLESIA DE
SAN IGNACIO DE ROMA
Fig. 30. Milagros de san Ignacio, Peter Paul Rubens, 161721, Kunsthistorisches Museum, Vienna. En: commons.wikimedia.org/wiki/Rubens
La culminación de la exaltación de la
figura de San Ignacio la constituyen, sin
duda, los frescos realizados por Andrea
Pozzo entre los años 1685 y 1694 en la
iglesia de San Ignacio de Roma, construida en 1626 por disposición del Cardenal
Ludovico Ludovisi, sobrino del papa Gregorio XV, para honrar a San Ignacio de
Loyola, fundador de la orden de la Compañía de Jesús, recientemente canonizado.
BREVE INCISO A LA ESCULTURA
IGNACIANA
Los ciclos pictóricos dedicados a san
Ignacio fueron muy numerosos y su comentario detallado debería ser objeto de un
amplio estudio. Muchas son también las
esculturas del santo e igualmente inabordable su análisis, pero no se puede cerrar
este capítulo de su imagen sin hacer un
inciso sobre una de las esculturas más conocidas del santo, en realidad una imagen
de vestir, realizada por Juan Martínez
Montañés en 1610 y policromada por
Francisco Pacheco (Fig. 31), destinada a la
Casa Profesa de Sevilla. El propio Pacheco
habló de ella en su Arte diciendo que:
”se aventaja a cuantas imágenes se han
hecho deste glorioso santo porque parece
realmente vivo”
Fig.32. Corredor del Padre Pozzo, Casa Professa,
Roma. En: salamboblog.com
58
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 Unos años antes, entre 1680-85, había
pintado Pozzo con excelentes efectos de
arquitectura fingida el corredor de la Casa
Profesa de Roma situado junto a las habitaciones que había ocupado San Ignacio y
que las comunicaban con la Iglesia del
Gesú. La temática escogida fue la vida y
los milagros del santo (Fig. 32). Ahora, en
el interior de la iglesia de San Ignacio,
proyectada por el jesuita Horazio Grassi
siguiendo la línea del Gesú, el jesuita debía
representar en la bóveda la Apoteosis de
san Ignacio (Fig. 33). La magistral técnica
de la quadratura empleada por Pozzo consigue prolongar la arquitectura más allá de
los límites reales de la iglesia y se abre al
espacio de la Gloria en cuyo centro sitúa
la Santísima Trinidad y, muy cerca, la
figura de san Ignacio irradiando la luz
que recibe de Dios
Fig.33. Vista parcial de la bóveda de la Iglesia de San Ignacio, Roma. En: es.wikipedia.org/wiki/Andrea_Pozzo Las imágenes hacen referencias constantes
al fuego y la luz: antorchas, haces de flechas de fuego y pebeteros, en una alusión
al nombre de Ignacio que, en un juego barroco, tan de la época, se asimiló a la palabra latina ignis (fuego), creando así una
paranomasia entre IGNATIUS e IGNIS,
que se utilizó repetidas veces en las representaciones del santo.
Padre a través de Jesús en cuatro direcciones, representando así el papel del santo
en la expansión del nombre de Dios por el
mundo y la intensa labor misionera de los
jesuitas. En los cuatro extremos de la
bóveda están representados con figuras
alegóricas los cuatro continentes y las figuras de los santos, beatos y mártires de la
Orden Jesuita dirigiéndose hacia la Gloria.
59
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 nonización: “fue varón digno, que le escogiera el Señor antes que otros, para que fuese
Capitan de aquellos que avian de llevar su
santísimo nombre delante de las gentes, y pueblos, y que avian de traer a los infieles al conocimiento de la verdadera Fe, y reducir los
hereges rebeldes a la unión de la Iglesia y
defender a la autoridad de su vicario en la
tierra”29.
Este fragmento de la bula resume bien
los valores del santo, su poder de lucha
frente a la herejía, su fidelidad al papa y el
valor de los jesuitas como orden misionera.
A san Ignacio, al principio de su proceso
de canonización, le faltaban los milagros
para ser un candidato perfecto, ya vimos
como Ribadeneyra no los mencionaba en
su primera biografía. Esta carencia no podía ser suplida con sus muchas visiones celestiales o raptos. ni con los muchos actos
que había realizado en favor de la Iglesia,
como la elaboración de sus famosos Ejercicios Espirituales. Los santos necesitaban
milagros, especialmente en esta época de
negaciones reformistas porque fortalecían
su imagen intercesora entre Dios y los
hombres. San Ignacio consiguió los suyos
como pudimos ver al hablar de las sucesivas biografías que los incluyeron y esos
propios milagros se convirtieron en una
parte fundamental de la imagen del santo,
representado en repetidas ocasiones como
taumaturgo.
Fig.34. Ábside de la Iglesia de San Ignacio, Roma.
En:www.flickr.com/photos/28237537@N08/3281464376/
El ábside (Fig. 34) está decorado con la
imagen del santo que es bajado en volandas por los ángeles para curar a los enfermos, tullidos y moribundos que están
agrupados en un pórtico de mármol esperando la intervención milagrosa de san
Ignacio.
CONCLUSIÓN
La figura de san Ignacio de Loyola ilustra, quizá como pocas otras, el uso que
hizo la Iglesia Católica de las imágenes de
sus santos durante la Contrarreforma. Ya
hemos visto como las negaciones de los
reformadores fueron contestadas por los
católicos de forma contundente, en este
sentido, la canonización de san Ignacio y la
exaltación de su figura reafirmaban el apoyo de la Iglesia a sus santos recientes, no
únicamente a los santos antiguos, y ponía
en valor a las propias órdenes religiosas
premiando con la santidad a uno de sus
fundadores. San Ignacio representaba
además a la Iglesia Militante, su imagen de
soldado arrepentido daba forma a la imagen de un héroe, capaz de enfrentarse a la
herejía luterana sin armas, con el solo uso
de la palabra y su profunda religiosidad.
Así lo dice Urbano VIII en su bula de ca-
La “fabrica de santos” de la Contrarreforma fue muy exigente. Además de cumplir con los estrictos requisitos de la Sagrada Congregación de Ritos para acceder
a la canonización, la obsesión por la adecuación a la verdad después de Trento
exigía una vera efiggies del candidato. Esto
en ocasiones, como hemos visto, no era
60
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 tarea fácil. La imagen de san Ignacio se
utilizó, antes de la canonización, como
mecanismo difusor en estampas y grabados
sobre su vida y milagros, y después, como
herramienta de propaganda de la orden y
su fundador en los grandes ciclos pictóricos y frescos monumentales. Fue un largo
proceso que duró aproximadamente un
siglo, desde los primeros retratos de
Sánchez Coello o del Conte hasta la Gloria
de la Iglesia de San Ignacio. Un apasionante camino en el que la imagen del santo se
metamorfosea ayudada por el ímpetu barroco, y convierte a un austero jesuita en
un santo taumaturgo y un héroe triunfante.
BIBLIOGRAFIA
Rolán Moys. Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2003
ARANDA BERNAL, A.M. y QUILES,F.,
“El valor de la imagen en el proceso de
beatificación y canonización de Sor Francisca Dorotea”, Laboratorio de Arte 13,
(2000)
MÂLE, E., El arte religioso de la Contrarreforma, Ed. Encuentro, Madrid 2001
MINGUEZ, V., Visiones de la monarquía
hispánica, ed. Univ. Jaume I, Castellón de
la Plana, 2007
BURKE, P. “How to be a Counter- Reformation saint” en The historical anthropology of early modern Italy, Cambridge
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NIEREMBERG, J.E., Vida del patriarca
San Ignacio de Loyola,fundador de la
Compañía de Jesús 1631
FRANCISCO PACHECO, El arte de la
pintura. Edición crítica a cargo de Bonaventura Bassagoda i Hugas, Cátedra, Madrid 2009
PO-CHIA SHIA, R., El mundo de la renovación católica 1540-1770, ed. Akal, Madrid, 2010
GARCIA, F., Vida, virtudes y milagros de
S.Ignacio de Loyola, fundador de la compañía de Jesus, Madrid 1685
PEDRO DE RIBADENEYRA, Vida del
B.Ignacio de Loyola, fundador de la Religiónde la Compañía de Iesus, Madrid,
1583.
GUILLAUSSEAU, A. “Los relatos de milagros de Ignacio de Loyola: un ejemplo de
la renovación de las prácticas hagiográficas
a finales del siglo XVI y principios del
siglo XVIII”. Criticón. Num. 99 (2007).
Casa de Velázquez
QUILES, F. “La invención de la forma y la
concreción del gesto” en La imagen religiosa en la monarquía hispánica, usos y
espacios. Casa de Velázquez, Madrid,
2008
IGNACIO DE LOYOLA, Ejercicos Espirituales, ed. Linkgua, Barcelona, 2007.
RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A. “La
iconografía de San Ignacio de Loyola y los
ciclos pintados de su vida en España e
Hispanoamérica” Iconografía Ignaciana,
Serie Cuadernos Ignacianos, Universidad
Católica Andrés Bello, Caracas, 2003
KUSCHE, M. Retratos y retratadores,
Alonso Sánchez Coello y sus competidores
Sofonisba Anguissola, Jorge de la Rúa y
61
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 -­‐ 2011 NOTAS
23
GARCIA, F., Vida, virtudes y milagros de S.Ignacio de
Loyola, fundador de la compañía de Jesus, Madrid 1685.
1
PO-CHIA SHIA, R., El mundo de la renovación
católica 1540-1770, ed. Akal, Madrid, 2010, p.161.
2
24
NIEREMBERG, J.E., Vida del patriarca San Ignacio
de Loyola,fundador de la Compañía de Jesús 1631, p.36
Ibídem, p.162
3
25
RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A., Op.Cit., p.28.
4
26
Ibídem, p.40.
27
Ibídem, p.30.
28
Ibídem, p.43.
29
NIEREMBERG, J.E., Op.Cit., p.114.
Ibídem.
BURKE, P. “How to be a Counter- Reformation saint”
en The historical anthropology of early modern Italy,
Cambridge University Press, 1987.
5
6
BURKE, P., Op. cit.
Ibídem.
7
MINGUEZ,V., Visiones de la monarquía hispánica, ed.
Univ. Jaume I, Castellón de la Plana, 2007, p.130.
8
MÂLE, E., El arte religioso de la Contrarreforma, Ed.
Encuentro, Madrid 2001, pag.94.
9
QUILES, F. “La invención de la forma y la concreción
del gesto” en La imagen religiosa en la monarquía
hispánica, usos y espacios. Casa de Velázquez, Madrid,
2008, pp.142-146.
10
ARANDA BERNAL, A.M. y QUILES,F., “El valor de
la imagen en el proceso de beatificación y canonización
de Sor Francisca Dorotea”, Laboratorio de Arte 13,
(2000), pp.366-68.
11
Ibídem.
12
PO-CHIA HSIA, R., Op.cit., p.164.
13
VON HENNENBERG, J. "An unknown portrait of
S.Ignatius by Jacopino del conte" The art Bulletin, XLIX
(1967).
14
RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A., “La iconografía
de San Ignacio de Loyola y los ciclos pintados de su vida
en España e Hispanoamérica” Iconografía Ignaciana,
Serie Cuadernos Ignacianos, Universidad Católica
Andrés Bello, Caracas, 2003, p.21.
15
RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A., p.20.
16
Ibídem.
17
KUSCHE, M. Retratos y retratadores, Alonso Sánchez
Coello y sus competidores Sofonisba Anguissola, Jorge
de la Rúa y Rolán Moys. Fundación de Apoyo a la
Historia del Arte Hispánico, 2003, p.466.
San Ignacio de Loyola, Grabado de William Holl el joven (1807-1871).
©imagen http://es.wikipedia.org/wiki/Ignacio_de_Loyola
18
FRANCISCO PACHECO, El arte de la pintura.
Edición crítica a cargo de Bonaventura Bassagoda i
Hugas, Cátedra, Madrid 2009, pp. 708-710
19
KUSCHE, M., Op.cit., p.466.
20
RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A., Op.cit., p.24.
21
Ibídem, p.25.
22
GUILLAUSSEAU, A. “Los relatos de milagros de
Ignacio de Loyola: un ejemplo de la renovación de las
prácticas hagiográficas a finales del siglo XVI y
principios del siglo XVIII. Criticón.Num.99 (2007). Casa
de Velázquez
62
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 La Arqueta de Leire
Amalia Mª Iglesias Cárceles
Licenciada en Historia del Arte
Arqueta de Leire
Todos los derechos de las imágenes por *Inge (www.flickr.com)
Conservada en: Museo de Navarra
Pamplona1
Datación: 395 de la Egira (1004-1005
d.C.)
Medidas: 38 x 23,5 x 23 cm
Procedencia: Taller de Medinat Az-Zahira
Material: Arqueta de marfil
El 25 de octubre de 1820 se publica
un decreto-ley de las Cortes por el cual
se suprimen los monasterios. Los monjes del monasterio cisterciense de San
Salvador de Leyre, entre otros tantos, lo
tienen que abandonar y es necesario que
alguien se haga cargo de las reliquias.
En los inventarios de los bienes y objetos de culto del suprimido monasterio se
mencionan cinco urnas y un relicario de
plata que según el libro de bautizados
de la parroquia de Santiago de Sangüesa
se ponen a cargo de Javier Uriz y Lazaga, obispo de Pamplona en 1821.
En 1822, según las actas capitulares
del archivo de Calahorra, se informa al
Cabildo catedralicio de que dichas piezas han sido llevadas a Sangüesa. Una
real orden de 11 de junio de 1823 volvía
a reponer a los monjes y religiosos en
63
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 2011 sus monasterios, y a pesar de los posteriores intentos por recuperar parte de las
reliquias, la arqueta nunca volverá a
Leyre. En 1836 Mendizábal proclamaba
las desamortizaciones, cerrando los monasterios y conventos y poniendo a la
venta todos los bienes que hubiesen
pertenecido a las comunidades religiosas.
Ya en el siglo XX se habían hecho
diversas lecturas de la arqueta por diferentes autores4, pero el caso es que nadie había podido contemplarla en todo
su esplendor hasta que Navascués la
tuvo en sus manos, por este motivo excusa a los autores de los errores cometidos en la interpretación iconográfica y
epigráfica de la pieza.
En el año 1964, procedente de la Catedral de Pamplona, la Diputación Foral
de Navarra adquiere la arqueta de una
manera definitiva para exhibirla en el
Museo de Navarra, y será con motivo de
la nueva adquisición que se realice su
restauración a cargo de Jorge de Navascués2.
Esta pieza fue considerada por
Ferrandis como “la obra más
importante de la eboraria cordobesa”,
por el especialista alemán Kühnel5
como la pieza excepcional del arte
islámico y por Navascués como una
pieza clave para la historia del arte
románico y del Camino de Santiago.
Las referencias a la arqueta que aparecían en los manuales y diccionarios
del siglo XIX la describían como una
“arquilla de marfil, con inscripciones
arábigas y varios relieves que demuestran una cacería”3, ubicada en el altar
mayor, en el lado del evangelio, y en la
que estaban los cuerpos de las santas
Nunila y Alodia.
La arqueta, realizada en marfil, está
compuesta por diecinueve placas de
unos catorce milímetros de grosor; de
ellas diecisiete fueron trabajadas en la
superficie exterior, hasta una profundidad de seis a siete milímetros, y las dos
placas restantes, que son lisas, corresponden al fondo de la caja6.
Un elemento muy importante lo
constituye la leyenda principal, unida a
la cubierta, que se desarrolla en los cuatro frentes de la arqueta. La escritura es
cúfica con terminaciones de ataurique y
se encuentra encuadrada por una greca
de influencia clásica.
La traducción de dicha leyenda fue
realizada como definitiva por Navascués:
“En el nombre de Allah, bendición
de Allah, prosperidad, alegría, esperanza de obras buenas, retraso del momento supremo para el hayib Sayf al-Dawla
Abd al-Malik b. al-Mansur. ¡Dios le
64
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 2011 asista! De lo que mandó hacer por orden suya bajo la dirección del Fata alKabir Zuhayr b. Muhammad al-Amiri,
su esclavo. Año cinco y noventa y trescientos”.
La historia dice que Zuhayr fue un
eunuco mantenido por el conocido Almanzor, Muhammad ibn Abí Amir, y
que fue uno de los siete grandes oficiales del palacio amirí de al-Zahira. Por lo
tanto la pieza, según la opinión de Navascués hasta ahora no cuestionada,
pertenecería al taller de la referida ciudad y que fue fundado por Almanzor,
padre de Abd al-Malik, activo patrocinador de la cultura. Se encarga para
Abd al- Malik, hijo de Almanzor en el
año 395 de la hégira, 1005.
En cuanto al resto de representaciones destacan las animales, de probable
influencia sasánida y las vegetales de
influencia bizantina. En el caso de las
vegetales se observa la estilización de
las formas producto de la no imitación
de la naturaleza presente en el arte islámico.
En los cuatro frentes de la arqueta se
leen los nombres de cuatro artistas,
Misbah, Rasid, Jay y Saabada, pero
gracias a la restauración de 1964 apareció una quinta inscripción cúfica que
supone, por primera vez en la historia
del arte musulmán, la existencia de una
escuela de artistas, y además de primera
categoría.
“Fué hecho por Faray con sus
discípulos”
La identificación hecha por Navascués de las figuras representadas hace
mención a Hisam II, Abd al-Malik y a
un grupo de instrumentistas. La interpretación dada por el autor es la de que
lo representado en la arqueta hacía alusión a una fiesta veraniega ofrecida por
Abd al-Malik, mientras se escuchaba un
concierto ofrecido por tres mujeres
músicas, y en la que estaba el califa
Hisam II ya anciano.
Las manifestaciones artísticas del arte islámico, y en concreto las obras suntuarias, con su particular riqueza y especial calidad, dotaban a la pieza de un
valor intrínseco. La producción islámica
de este tipo de obras, y en particular las
hispano-musulmanas, fue mucho más
sofisticada que la cristiana europea contemporánea.
65
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 2011 representado en una rodela, el enfrentamiento entre dos caballeros, uno armado con una lanza y el otro con un
escudo. Junto a esta escena aparece un
domador de leones y el enfrentamiento
de dos hombres con escudos montados
en elefantes.
En esta pieza de extraordinaria calidad y delicado trabajo se repiten elementos simples entrelazados, repeticiones simétricas, multiplicación y subdivisión de elementos. Existe equilibrio
entre los motivos decorativos a pesar
del horror vacui propio de la estética
oriental.
Otras de las referencias iconográficas
es la representación, en uno de los laterales, de una escena en la que vemos
como antílopes y gacelas son atacadas
por un león mientras comen a los pies
de un árbol frutal.
Por las representaciones que esta
pieza posee, personajes cortesanos, escenas de cacería, justas y animales; todo
ello orlado por una finísima cenefa de
cuatro cabos y una decoración de ataurique, se ha supuesto que originariamente habría tenido un destino áulico7.
Es interesante hacer mención a las
águilas representadas en la tapa con sus
alas desplegadas que ponen de manifiesto su majestuosidad y esplendor.
En una de las representaciones, en la
cara posterior de la arqueta, aparece
66
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1 2011 sobre el que planea el águila de la muerte?
Aunque nos encontremos ante una
pieza hispano-musulmana hay que recordar que las manifestaciones artísticas
islámicas han estado presentes a lo largo
de las rutas de peregrinación, pudiendo
además influir en los artistas navarros
de la época9. Al margen de su función
inicial, el aprovechamiento de las obras
suntuarias hispano-musulmanas por los
cristianos fue un fenómeno representativo y frecuente10.
Comez Ramos8 opina que no parecen
ser simples representaciones ornamentales desprovistas de cualquier tipo de
lectura y que parecen estar inspiradas en
versos de la época de autores como Ibn
Hafaga que se cuestionan ¿Qué es el
alma del hombre sino un pobre animal
BIBLIOGRAFÍA
- MADOZ, P., Diccionario geográficoestadistico-historico de España y sus
posesiones de ultramar, Madrid, 1847,
p.271.
- COMEZ RAMOS, R., Versos de Ibn
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en torno al Camino de Santiago”,
Revista de Filología Románica, 2006,
anejo IV, pp.114-115.
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medievales tesis doctoral (T5296), 1926
( inédita).
- NAVASCUÉS Y DE PALACIO, J.,
“Una joya del arte hispano-musulmán
en el Camino de Santiago”, Revista
Príncipe de Viana, Año nº 25, Nº 96-97,
1964 , p. 239-246.
- FERRANDIS J., Marfiles y Azabaches
Españoles, Barcelona, 1928.
- FERRANDIS J., Marfiles Árabes de
Occidente, vol. I, Madrid, 1935.
-GALDEANO
AGUIRRE,
E.,
“Iconografía del laúd medieval en
Navarra e influencia de su evolución en
Al-andalus”, Cuadernos de la Cátedra
de Patrimonio y Arte Navarro, libro 3,
2008, pp.528-534.
-NAVASCUÉS Y DE PALACIO, J.,
“Una escuela de eboraria en Córdoba de
fines del siglo IV de la Hegíra (XI d. de
J.C.)”, Al-Andalus, 1964.
- NAVASCUES Y DE PALACIO, J.,
“Las inscripciones de la arqueta
hispano-musulmana llamada Leyre”,
Al-Andalus, 1964, pp. 199.
-KÜHNEL, E., Die Islamichen Elfenbeinskulturen VIII-XIII, Jahrhundert, Berlín, 1971.
67
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología -NAVASCUÉS Y DE PALACIO, J.,
“Aclaraciones sobre mis estudios y
conclusiones de la llamada Arqueta de
Nº 1 2011 Leyre”, Revista Príncipe de Viana,
1976, pp. 375-380.
NOTAS
1
Ficha catalográfica tomada del propio museo.
2
NAVASCUÉS Y DE PALACIO, J., “Una joya del
arte hispano-musulmán en el Camino de Santiago”,
Revista Príncipe de Viana, Año nº 25, Nº 96-97,
1964, p. 239-246. El autor da a conocer en este artículo los descubrimientos con motivo de la restauración.
3
Entre otros MADOZ, P., Diccionario geográficoestadístico-histórico de España y sus posesiones de
ultramar, Madrid, 1847, p.271.
4
FERRANDIS J., su primer trabajo sobre la eboraria
comenzó con su tesis doctoral (T5296), escrita en el
año 1926 e inédita, Marfiles españoles medievales.
Este trabajo fue el germen de sus dos posteriores
trabajos publicadas entre 1928 y 1935, Marfiles y
Azabaches Españoles, Barcelona, 1928 y Marfiles
Árabes de Occidente, vol. I, Madrid, 1935.
5
KÜHNEL, E., Die Islamichen Elfenbeinskulturen
VIII-XIII, Jahrhundert, Berlín, 1971.
6
Descripción realizada por Navascués.
7
GALDEANO AGUIRRE, E., “Iconografía del laúd
medieval en Navarra e influencia de su evolución en
Al-Andalus”, Cuadernos de la Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro, libro 3, 2008, pp.528-534.
8
COMEZ RAMOS, R., Versos de Ibn Hafaga, Op.
Cit. p. 132.
9
NAVASCUÉS Y DE PALACIO, J., “Aclaraciones
sobre mis estudios y conclusiones de la llamada
Arqueta de Leyre”, Revista Príncipe de Viana, 1976,
pp. 375-380.
10
MOMPLET MÍGUEZ, A., “Heterodoxias y distorsiones en el arte en torno al Camino de Santiago”,
Revista de Filología Románica, 2006, anejo IV,
pp.114-115.
68
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 PRÓXIMAS CONVOCATORIAS
También se ha optado por dar una visión moderna
de Egipto, y con ese fin se ha analizado qué papel
jugó Egipto en las relaciones europeas durante el
siglo XIX y cómo ha vivido Egipto su independencia y posición en el mundo árabe hasta nuestros días.
Fecha: Del 4 al 5 de noviembre
Las clases tendrán lugar el viernes, de 19:00 a
21:00 y el sábado, de 9:30 a 14:00 hs.
Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco
de Asís Méndez Casariego, 1 ( A la altura del Pso.
de la Habana, 40)
Más información en:
EGIPTO EN LA MIRADA
Este curso tiene como objeto de estudio no Egipto
sino cómo influyó Egipto en otros pueblos o al
menos cómo entendieron Egipto otros pueblos. Se
ha escogido algunas de las civilizaciones más
importantes de la Antigüedad y han sido estudiadas las relaciones entre el país del Nilo y ellas.
http://www.centroelba.es/Ficha.aspx?Contenido=793&
TipoContenido=2
moros o cristianos, compartieron una misma tierra
y pelearon por ella, conquistaron y reconquistaron
territorios, construyeron y destruyeron edificios y
en todos los casos nos dejaron una herencia que
hoy definimos como el arte hispano-musulmán.
Durante dos días intensos y en charlas ilustradas
con imágenes de estas manifestaciones artísticas
en nuestro país recorreremos de Sur a Norte y de
Este a Oeste las principales huellas de este patrimonio artístico y cultural. Por ello, no sólo
recordaremos su arte, sino su poesía y música
como homenaje a dos de los grandes
investigadores: Dozy y von Schack.
Por Pedro Lavado Paradinas
Fecha: Del 18 al 19 de noviembre
Las clases tendrán lugar el viernes, de 19:00 a
21:00 y el sábado, de 9:30 a 14:00 hs.
Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco
de Asís Méndez Casariego, 1 ( A la altura del Pso.
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711-1611: NUEVE SIGLOS DE CONVIVENCIA. CUATRO SIGLOS DE OLVIDO. EN TORNO AL ARTE HISPANOMUSULMÁN.
Se cumple este año el aniversario de la entrada de
los musulmanes en España hace 1300 años y asimismo el 3 de octubre conmemorábamos la salida
de los últimos moriscos hacia el Norte de África
en 1611. Durante nueve siglos convivieron no
solo dos formas de vida y religiones, sino que
incluso difícilmente podrían separarse o diferenciarse los dos tipos de españoles que representaron ambos modos de vida y costumbres. Fueran
Más información en
http://www.centroelba.es/Ficha.aspx?Contenido=805&
TipoContenido=2
69
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 oasis de Siwa en Egipto; menos conocidos son los
grandes tocados de las damas de Ladakh o Mongolia; todos hemos visto alguna vez los anillos
que alargan, peligrosamente, el cuello de las birmanas pero sabemos poco de la gran variedad de
conchas marinas que han utilizado los pueblos del
Pacífico para adornarse. Cada una de estas piezas,
y la mayoría de las que veremos en este curso,
tienen un significado especial y un gran valor que
se transmite a través de generaciones.
JOYA Y ORNAMENTO EN TIERRAS LEJANAS. Tradición, orgullo y poder.
Sin embargo el ornamento no se basa solamente
en las joyas o adornos sino, en muchos lugares,
también en deformaciones del cuerpo (tatuajes,
escarificaciones, prolongación de labios y orejas,
etc.) que, según la tradición de cada lugar, dan
belleza y atractivo a quienes las sufren.
En este curso estudiaremos las piezas, algunas
espectaculares y otras muy modestas; los materiales que, en algún caso, nos resultarán extraños; las
costumbres asociadas a las joyas, en un largo recorrido a través de los continentes.
Por Laura Di Nóbile
Las joyas tienen su origen en los amuletos protectores de sus portadores. Pero no hay que olvidar
que, en todas las civilizaciones a lo largo de la
historia han sido una clara demostración de poder.
Fecha: Del 16 al 17 de diciembre
Las clases tendrán lugar el viernes, de 19:00 a
21:00 y el sábado, de 9:30 a 14:00 hs.
Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco
Cuando hablamos de joyería, normalmente, nos
vienen a la mente maravillosas piezas de metales
nobles, como el oro o la plata, y adornadas con
piedras preciosas, como el diamante, el rubí o la
esmeralda. Pero no todos los pueblos han utilizado
estos materiales. Son famosas las piezas de plata
que lucen las mujeres de Marruecos, Argelia o del
de Asís Méndez Casariego, 1 ( A la altura del Pso.
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Más información en
http://www.centroelba.es/Ficha.aspx?Contenido=799&
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CONVOCATORIAS 2012
LAS MUJERES ARTISTAS
Fecha: Del 10 al 11 de Febrero 2012
Las clases tendrán lugar el viernes, de 19:00 a
21:00 y el sábado, de 9:30 a 14:00 hs.
Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco
de Asís Méndez Casariego, 1 (A la altura del Pso.
de la Habana, 40)
70
DJESER. Cuadernos de Arte y Egiptología Nº 1-­‐ 2011 LOS COMPLEJOS FUNERARIOS REALES DURANTE EL REINO ANTIGUO
Fecha: Del 23 al 24 de Marzo 2012
Las clases tendrán lugar el viernes, de 19:00 a
21:00 y el sábado, de 9:30 a 14:00 hs.
Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco
de Asís Méndez Casariego, 1 ( A la altura del Pso.
de la Habana, 40)
1875-1930: EL MUNDO DEL ARTE EN CAMBIO.
Fecha: A determinar
Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco
de Asís Méndez Casariego, 1 (A la altura del Pso.
de la Habana, 40)
LA TECNOLOGÍA APLICADA AL ARTE: POWER-POINT
Fecha: A determinar
Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco
de Asís Méndez Casariego, 1 (A la altura del Pso.
de la Habana, 40)
71
DJESER. REVISTA DE ARTE, Arqueología y Egiptología
Nº 1 - 2011
www. azuaradental.es CITA ONLINE 72