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LOS VALORES CULTURALES DEL FLAMENCO
Asistimos en los últimos tiempos en Andalucía al resurgir de
una manifestación fundamental de su folklore: el flamenco. La
proliferación de todo tipo de espectáculos flamencos, la masiva
asistencia a convocatorias de este carácter y los programas de la
televisión andaluza dedicados al flamenco son algunos
ejemplos que avalan el auge que empieza a tener una música,
un arte y una cultura sobre las que el poeta francés, Jean
Cocteau, dijo que era una auténtica concepción dialectal del
mundo.
Sin embargo, este conjunto de fenómenos requieren una
revisión que clarifique el sentido que, en nuestra cultura, ha
tenido y tiene el flamenco, más allá de sus aspectos formales De
hecho, los contenidos del flamenco se han decantado en
muchas ocasiones hacia la plasmación de las condiciones
materiales y sociales de existencia de grupos marginados que
convertían el flamenco en un producto de las clases subalternas.
Lo cual obvia, erróneamente, la larga tradición, el mestizaje y el
arraigo de una cultura musical que se explica por los contactos
que el pueblo del sur peninsular tuvo con tirsenos, fenicios,
griegos y árabes. Basta con señalar como El Cancionero del siglo
XI, cuyo autor es Aben Guzmán, tiene en sus temas dos
conceptos, propios del flamenco, como la fatalidad y la
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improvisación. Un dato histórico al que añadirle la influencia de
los cantos garnatíes de los árabes granadinos y curiosos textos,
como el de Ahmend El Yemení, refiriéndose a su estancia en
Málaga, en el año 1015 d.J.C., donde pudo comprobar la enorme
afición de sus gentes por una música y un baile que
representaban noche y día. Por todo esto, el flamenco es, para la
identidad andaluza, un hecho definidor y un importante pilar de
su patrimonio pluricultural.
Estas mismas razones llamaron la atención, en el siglo XIX, de
personalidades de la literatura como Cecilia Böhl de Faber
“Fernán Caballero” que fue la primera autoridad en asomarse a
la riqueza del folklore flamenco. Aunque, once años después,
fuese Antonio Machado y Álvarez, el verdadero artífice de lo que
podemos denominar como el primer estudio, de carácter científico, al
publicar, en distintos medios de difusión, multitud de trabajos y
siendo el más destacable el de la «Colección de cantes flamencos,
recogidos y anotados por Demófilo. Un texto clásico y básico que vio
la luz en su edición original sevillana en 1881. A través del libro,
encontramos, de una parte, una recolección, bien de letras de
diversos cantes, bien de nombres de cantaores y algunos aspectos
biográficos. No olvidemos que su idea de origen era la edición de la
obra del cancionero popular español. Pero el estudio descriptivo del
flamenco dio pie al autor a realizar algunas reflexiones sobre su
significado socio-cultural, de las que destacamos las que siguen.
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Para él, el flamenco forma parte de una poesía espontánea que,
por serlo, ni tiene precio en el mercado ni obedece a otra ley que a la
de manifestar en toda su pureza, los sentimientos más íntimos del
corazón y las ideas más claras y tenaces de un pueblo que reivindica su
derecho a ser considerado como un factor importante en la cultura y
civilización de la humanidad, además de ser también una
manifestación de clase. Pongamos como ejemplo el cante de las
minas cuya expresión se vincula a una identidad proletaria
interétnica.
El cante minero no quedó, como sucede en otros
asentamientos
de
emigrantes,
como
un
elemento
de
diferenciación del grupo minero andaluz, segregado del
murciano. Por el contrario, el proletario andaluz y el oriundo
de otras zonas de Murcia se encontraron en una misma
situación de clase, y el cante minero. ¿Significa esto que el
cante minero es menos flamenco que otros? Pues no, como
también es inadmisible la postura de quienes dicen que el cante
flamenco no puede ser otra cosa, sino gitano. Y es que el
flamenco es un producto cultural en continuo proceso de
vertebración. De hecho, encontramos, en los orígenes del
flamenco, al campesinado de una parte y de otra al proletariado
rural y urbano de nuestra geografía. Un crisol humano al que se
le suman los gitanos que, pese a ser un pueblo perseguido por su
modo de vida errante y al margen de las leyes castellanas, eran
muy demandados en las fiestas populares por su peculiar manera
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de interpretar y ejecutar elementos del folklore peninsular
mediante la danza y el canto de unas cuartetas de seguidillas, a las
que le seguían en importancia y aceptación otras modalidades
musicales como el romance o la copla y el zéjel. Y también se
sabe, por los
flamenco,
que
numerosos investigadores de los orígenes del
dichas
manifestaciones,
responsables
del
importante cambio que se produjo en el panorama musical de
Andalucía, les permitió el que pudiesen integrarse socialmente y
sobre todo que, entre 1690 y 1780, se fuesen asentando en
poblaciones como Sevilla, Jerez, Utrera, Morón, Marchena,
Granada y Málaga entre otras localidades y provincias que, en
1784, superaban el millar de estas gentes, mientras que el resto de
provincias apenas llegaba a la mitad. De esa manera, el término
flamenco, que según consideraba Blas Infante, provenía de las
palabras árabes “felag” que significa campesino y “mengu” que
hace referencia al fugitivo, comienza a ser utilizado como
sinónimo de gitano andaluz, a partir del siglo XVIII. Un período
en el que a este mestizaje de sensibilidades y formas de vida, más
o menos comunes, se les unirá el grupo de los denominados
“marginados sociales” (bandoleros, presos, etc.), que, en muchos
casos, tienen sus propias formas flamencas (las carceleras).
Por tanto, el cante flamenco traduce no sólo la situación de
marginación, sino una cierta reivindicación frente a la opresión.
Afortunadamente, el flamenco no es hoy exclusivo de una clase
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social o una etnia minoritaria, ya que su perpetuación se extiende al
conjunto de Andalucía, además de continuar viajando hacia otros
territorios. Tal y como atestigua su expansión por Hispanoamérica
y Canarias, donde la folía y la malagueña canarias recuerdan al
fandango. Igual que el tajaraste canario deriva del tanguillo y de la
habanera.
Pero volvamos al momento actual, en el que se está produciendo
un mecanismo de apropiación inadecuado y desviacionista de
parcelas concretas del flamenco (por ejemplo las sevillanas,
mixtificadas como una totalidad del flamenco). En este caso
concreto, se produce, de un lado, una expansión hacia las zonas
centrales del estado de una forma que toma sentido dentro de
Andalucía, superando sus barreras de identidad originales. Y, por
otra parte, se da una apropiación “burguesa”. Apropiación que
responde a la fascinación que suscitó en personajes ilustrados y
que se inicia en el XVII con Miguel de Cervantes, quién en “La
Gitanilla”, la primera de Las Novelas Ejemplares escrita en 1613,
alude a los habituales concursos, en algunos lugares de Madrid,
en los que grupos de gitanillas guiadas por un bailarín que
también era gitano solían bailar seguidillas y zarabandas
acompañándose con unas sonajas. Algo que nos hace recordar a
las antiguas bailarinas gaditanas del siglo II a.d.C. En esa época
también existen ejemplos de cantos y bailes de gitanos, incluidos
en los entremeses y sainetes que eran pequeñas obras de teatro
con presencia de música popular en los siglos XVII y XVIII.
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Posteriormente, José Cadalso cita, en “Las Cartas Marruecas”
escritas en 1785, la celebración de una fiesta flamenca en la que
una parantela gitana divierte a los invitados con su cante, guitarra
y palmas. Una celebración que, a principios del XIX, también
sería descrita por algunos escritores ingleses como Gautier,
Merimé o Richard Ford. Quién, a su paso por Sevilla, registró la
existencia de unas funciones privadas que podríamos considerar
como las primeras veladas flamencas. Manifestaciones a las que
se sumaron, en ese mismo siglo XIX, la fascinación de pintores
como Vicente López, José Madrazo, Esquibel o José Domínguez
Bécquer. El padre del célebre poeta romántico, interesado junto a
su hijo Valerio por la expresividad, luminosidad y movimiento de
los cantaores de Triana, Cádiz y Sanlucar. Un acercamiento de las
artes plásticas al flamenco que igualmente protagonizaron
pintores europeos de la talla de Gustavo Doré, Degás o el italiano
Giusseppe Gambino. Precursores, en cierto modo y medida, de
una pintura, realizada para reflejar e indagar en las posibilidades
estéticas de flamenco, que tuvo su continuidad en la obra de Joan
Miró, de Picasso (recordemos los retratos de “Bailaoras” del
artista catalán y “El viejo guitarrista” del período azul del
malagueño junto a los trajes y decorados que realizó para el
“Cuadro Flamenco” presentado por el Ballet ruso de Diaghilev)
así como el talento de José Caballero, autor de los espléndidos
dibujos de alegorías de la realidad del cante jondo con
resonancias oníricas. Manifestaciones artísticas que proyectaron
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al flamenco y a la cultura andaluza más allá del ámbito de la
“marginalidad” (siempre entre comillas) y a las que hay que
añadirle la labor que llevó a cabo Federico garcía Lorca, mediante
su poesía de delirios barrocos y sugerentes visiones de lo caló en
el cante jondo.
Pero sobre todo con su célebre conferencia,
realizada en el centro Artístico el 19 de febrero de 1922 y en la
cual defendió la influencia casi decisiva que tuvo el flamenco en
la formación de la moderna escuela rusa y la alta estima en que lo
tuvo el compositor Claudio Debussy. En esa misma intervención,
el poeta granadino afirmó que, “en España, el cante jondo ha
ejercido una indudable influencia en todos los grandes músicos de
la cuerda española. Es decir, desde Albéniz hasta Falla, pasando
por Granados. Y Federico Mompou. Un cante jondo que parte del
acierto del pueblo en llamarlo así, porque es hondo en su
procedencia de razas lejanas y hondo en la emoción, ya que el
cante viene del primer llanto y del primer beso. De hecho, en las
coplas la pena se hace carne, toma forma humana y le canta a las
tempestades del sentimiento amoroso. Estos cantes, señores, los
que desde el último tercio del siglo pasado y lo que llevamos de
este se ha pretendido encerrar en tabernas y mancebías, olvidando
que el cante jondo se ha ven ido cultivando desde tiempo
inmemorial. Algo a lo que unirle el hecho de que nuestro pueblo
canta coplas de Melchor del Palau, de Salvador Rueda y de
Manuel ¡Machado entre otros, pero que diferencia tan notable hay
entre los versos de los poetas y los que l pueblo crea. La misma
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diferencia que existe entre una rosa de papel y una rosa de
perfume natural. Todo ello, sin olvidar tampoco que el cantaor,
cuando canta, celebra un solemne rito, que saca lasa viejas
esencias dormidas y las lanza al viento, envueltas en su voz y en
un profundo sentido religioso del canto con el que dejan escapar
su dolor, su historia verídica y la vieja pregunta acerca de la
muerte y del sino”:
Una argumentación ensayística y poética que representaba la
quiebra entre las dicotomías entre lo popular y lo culto, a la que le
seguirían las recreaciones de la malagueña, la soleá, la carecelera
o la bujería que llevó a cabo otro, poeta cercano a la Generación
del 27 como fue Fernando Villalón para el que el flamenco era
una cultura que tenía su raíz más intima en el sentimiento directo
del paisaje, de la tradición, de las costumbres y del latido de
Andalucía, que tendría su máxima expresión en el I Concurso de
cante Jondo, celebrado el mes de junio de 1922 en la plaza de Los
Aljibes de La Alhambra y donde participaron La Niña de Salinas,
la ciega de la calle de la Cruz y el Junquillo de Málaga, entre
otros, siendo las grandes revelaciones Diego Bermúdez “El
Tenazas” y Francisco Gálvez más conocido como Frasquito
Yerbabuena.
Pero volvamos de nuevo al flamenco, parte fundamental de la
cultura popular andaluza y en el que no sólo son importantes la
forma y el contenido, sino que también lo es, tanto o más, el
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escenario natural donde se presenta. En un principio su
escenificación ritual se vincula a un mundo familiar, cálido y
seguro, en que lo cognitivo y lo emocional van inevitablemente
unidos. Después fue derivando hacia los cafés cantantes, durante
el último tercio del siglo XIX y con apogeo en los años 19201930. Así lo expresa el propio A. Machado y Alvarez en su obra
Cantes flamencos, recogidos y anotados:
“...la idea dominante de Silverio ha sido la de abrir al cante gitano
nuevos horizontes. ¿Pero era, nos atrevemos a preguntarnos, factible esta
idea? ¿Cabía ennoblecer este género, llevándolo de la taberna al café?
Creemos que no, y que la idea del cantador andaluz, aunque generosa
en su origen, es equivocada y contraproducente. En la taberna, en las
reuniones familiares o de amigos... los cantaores eran los verdaderos
reyes, los obsequiados siempre, y, aunque pagados a veces, eran
escuchados con religioso silencio, y ¡ay de aquel que se hubiera atrevido a
interrumpirlos...! En los cafés, por el contrario, el público se impone, es
el verdadero rey, y como en su mayoría no es inteligente, ni está
acostumbrado a discernir lo bueno de lo malo ni, por lo general, participa
de aquel sentimiento profundamente triste que domina a los gitanos al
cantar y que, movidos ahora más por el interés que por el arte, tienen
que ir acomodándose a los gustos del público que paga. Un público
compuesto de infinidad de individuos que por los dos reales de su café y
su copa, se cree con perfecto derecho para aplaudir o silbar, según su
humor”.
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En cualquier caso, este fenómeno determinó la aparición del dinero
que compra el flamenco. Es decir, los espectadores pagan por
asistir a un espectáculo y, por tanto, el artista flamenco se
profesionaliza al percibir un salarlo. Posteriormente, con el
régimen franquista, se difundieron los carteles de “prohibido el
cante” en las tabernas. Un intento de represión, motivado, sin
duda, por los contenidos vindicativos de muchas letras del
flamenco.
Ese consumo de flamenco enlaza con nuestros días con la
aparición a finales de los años 50 de los festivales, mantenidos
hasta hoy dentro de unos circuitos de contratación bastante fijos.
Otra cosa es que para su comprensión sea necesario considerar que
en el flamenco existen tres vertientes principales: el escenario, el
contenido y la forma. Esta, con dos variantes como son, de una
parte, la.composición y la estructuración de los distintos palos,
distribuidos por familias, y de otra, y aquí reside la
especificidad del flamenco, los matices expresivos, incluso su
dramatización, que lo alejan de la literatura escrita.
Al mismo tiempo
es fundamental que se entienda que el
folklore flamenco es una forma, especial de creación, cuyo sentido
liberador va más allá de las definiciones de sus contenidos y que
se fundamenta en su alto contenido emocional en la emisión y en
la recepción del mensaje. Igual que se ha de admitir que los
matices expresivos y el sentido “negro” del quejío jondo
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representan un criterio formal que escapa a la misma tipología de
los cantes. Tal desgarramiento melódico expresivo puede llegar a
constituir, como han insinuado los expertos en numerosas
ocasiones, un arma estética de liberación que, desde una
perspectiva progresista y contemporánea, ha sido asumida
progresivamente por la cultura dominante.
Una cultura que
propició en parte, junto al apoyo de reconocidos intelectuales
como Caballero Bonald y Félix Grande que supieron dignificarlo,
al igual que hicieron excelentes críticos de la talla de Ángel
Caballero y artistas de maestría como Paco de Lucía, manolo
Sanlucar, camarón, Fosforito y muchos otros, que lograron que el
flamenco traspasase fronteras y encandilará a públicos y culturas
diversas hasta alcanzar un merecido lugar en la atalaya de la
música.
Aún así, todavía hay quién considera que el flamenco es propio
de minorías y un reducto aislado de ciertos grupos de la sociedad
andaluza. Un grave error y un enorme desconocimiento al que
hacen frente las nuevas generaciones de jóvenes que se acercan al
flamenco, según hemos podido comprobar en muchos de los
espectáculos de “Málaga en flamenco”. Igual que lo respalda el
pueblo, sabedor de la riqueza patrimonial que supone el flamenco,
de su entroncamiento integrador con el resto de las artesa,
consideradas elitistas, y con una cultura abierta y cosmopolita cuya
única razón de ser es la sensibilidad y la expresión, atávica y telúrica,
del sentimiento que convierten al flamenco, como ha señalado
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González Climent, en un estilo de vida y en una metafísica derivada de
sus ricos valores culturales y de la excelencia que lo hacen ser una
parte primordial de nuestra identidad.
A lo cual, sólo me resta añadirle, a modo de cierre, la hermosa
definición que hizo del flamenco Antonio Machado, cuando lo llamó
“música maga de nuestra tierra”.
Gracias.
Salvador Pendón Muñoz
Málaga, 20 de octubre de 2005-10-11