Canción popular en España

LA CANCIÓN POPULAR EN ESPAÑA
INDICE
•
EL CANTO POPULAR VASCO...................................................... Pág. 5
1. Géneros musicales.............................................................. Pág. 5
2. Características estructurales de la canción vasca............... Pág. 5
3. Canciones de baile y danza................................................. Pág. 9
•
EL CANTO POPULAR EN CATALUÑA....................................... Pág. 21
1. Características generales..................................................... Pág. 23
2. Géneros vocales.................................................................. Pág. 25
3. El baile y la música tradicional........................................... Pág. 32
•
EL CANTO POPULAR CASTELLANO-LEONES....................... Pág. 39 d
1. Introducción........................................................................ Pág. 39
2. Zonas folclóricas................................................................. Pág. 45
3. Géneros musicales............................................................... Pág. 47
•
EL CANTO POPULAR GALLEGO................................................ Pág. 75
1. formación del canto popular................................................ Pág. 76
2. géneros musicales................................................................ Pág. 77
•
EL CANTO POPULAR EN ANDALUCIA..................................... Pág. 89
1. Introducción........................................................................ Pág. 89
2. Las coplas del carnaval de Cádiz........................................ Pág. 92
3. Los verdiales y otros aires malagueños............................... Pág. 94
4. Las coplas de zambomba.....................................................Pág. 95
5. Otros giros del folclore andaluz.......................................... Pág. 97
6. Saetas, romances y pregones litúrgicos............................... Pág. 97
•
•
Introducción general........................................................................... Pág. 3
Bibliografía.......................................................................................... Pág. 99
1
INTRODUCCIÓN
Por medio de este trabajo hemos interiorizado, y en ocasiones conocido por
primera vez, elementos de diferentes folklores regionales españoles, en nuestro caso, el
andaluz, vasco, gallego, catalán y castellano-leones, desarrollando en mayor medida lo
referente al canto popular. No obstante, en ocasiones es muy dificultoso el aislar el
canto y el baile ya que esta íntimamente relacionado en muchos casos.
Se puede comprobar que la música tradicional tiene, o ha tenido, una gran
influencia en nuestra sociedad ya que acudía a ella con mucha frecuencia y en los mas
variados ámbitos.
El desarrollo de cantos populares, cada vez mas, esta quedando relegado a un
segundo plano, al igual que muchos elementos que han tenido presentes numerosas
generaciones pasadas. Debido a las tendencias globalizadoras actuales y los valores
liberales y modernos inculcados actualmente se ignora y omite esa tradición local,
condenándola así a una futura extinción.
Por este motivo, con este trabajo se pretende dar a conocer un poco más los
aspectos musicalmente tradicionales para así poder valorarlos y conocer ese legado
musical que hemos heredado.
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EL CANTO POPULAR VASCO
. En cuanto a la canción tradicional vasca se observan diferencias notables entre las
diversas regiones. La causa principal sería quizá la industrialización algo precipitada de
algunas regiones, que hizo olvidar la cultura de siglos precedentes, netamente agrícola,
pero en parte también se debe al menor esfuerzo invertido en su búsqueda y catalogación
en determinadas zonas. Esto ocurrió probablemente en Álava, no afectada por la
industrialización, donde en las primeras investigaciones se encontraron 22 canciones
populares y 8 danzas. Posteriormente, sin embargo, se contabilizaron 26 danzas. La
canción folclórica es muy reducida, y su zona se reduce a Aramayona y Legutiano.
En Guipúzcoa son las canciones de ronda, las narrativas y las festivas las que se
llevan la palma. En total serán unas setenta canciones y cincuenta danzas más diez ciclos
sin contar las Soiñu zarrak, las recogidas por Azkue. En el recuento posterior de Ángel
Murua respecto a la danza folclórica, se contabilizan cincuenta danzas y diez ciclos o suites. Totalizan, pues, cerca de cien danzas. Las zonas más ricas en canción popular son
Fuenterrabía, Orio, Getaria, Elgóibar, Arrásate, Usúrbil, Hernani, Gatzaga, Astigarraga,
Mutriku, Oiartzun, Zumaya y Tolosa. En Navarra las danzas y canciones se concentran en
la zona vascófona, incluyendo la sexta Merindad de la Baja Navarra, totalizando unas 392
canciones y 72 danzas, según el Cancionero popular de Azkue. Las canciones religiosas
son las más abundantes, siguiendo romances, elegías, canciones narrativas, festivas y
báquicas, descendiendo de 57 a 33 en el orden mencionado. Las amorosas son 26. Se
observa mayor abundancia de canción amorosa que en Álava, Guipúzcoa y Vizcaya.
Donde son más abundantes es en el País Vasco francés, pero en la Baja Navarra se da el
mayor porcentaje de ellas. Se debe advertir que si las canciones de ronda se consideran
como amorosas, como algunos afirman, las amorosas serían las más numerosas en todas
las zonas. Las zonas más ricas de esta región son Amikuze, Larráun, Baztán, Baigorri,
Alduides, Olazagutia, Urdiáin, Arnegi, Ituren, Lesaka, Alsasua, Alkotz, Bakaikoa,
Baraibar, Bera, Betelu, Bidankoze, Erro, Etxarri Aranaz, Imotz, Sunbilla, Zugarramurdi y
Salazar. La jota es otra expresión popular extendida por toda la geografía navarra. De
estilo vibrante, vive a finales del s. XX un renacimiento en todos los pueblos y comarcas
que la sitúa en su edad de oro. Destacan las zonas de difusión de Tafalla, de Tudela, de
Andosilla y de Peralta, entre otras. En Vizcaya las canciones de ronda y los romances
engrosan principalmente el caudal folclórico de las 175 canciones populares y 71 danzas
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que recoge Azkue en la zona. Si se recuerda la rápida industrialización que ocurrió,
similar a la de Guipúzcoa, aunque algo más tardía, supone una herencia nada desdeñable.
Las zonas más ricas en canción popular son Murélaga, Ochandiano, Zeánuri, Gabika,
Bérriz, Yurreta, Bedia, Forua, Lekeitio, Amorebieta, Durango, Elorrio, Izpazter, Ondárroa
y Ubidea.
1. Géneros musicales. Un estudio sobre el Cancionero popular vasco de Azkue distingue
tres géneros musicales principales: los modales, los cambios cromáticos y las escalas
incompletas. En cuanto a los modales hay un rico caudal de ellos. Se cuentan unas 277
melodías modales, aunque no todas ellas sean antiguas. Es probable que muchas melodías se
hayan salpicado de cromatismos a lo largo del tiempo, y ya no sean modales. La escala de Re
menor con Si natural o sexto grado ascendente, la escala de Sol mayor con Fa natural y la
escala de La menor normal con todas las notas naturales, con el sexto y séptimo grados
naturales son las más frecuentes, y las menos frecuentes son los modos quinto y sexto.
Probablemente la alteración del Si bemol los identifica con el modo mayor moderno. Los
cambios cromáticos aparecen en una misma melodía. El efecto inmediato de los
cambios cromáticos es que la melodía va saltando de una modalidad a otra. El folclore
musical vasco presenta melodías con flexiones modales y tonales. No abundan con el primer
grado alterado, ni con el primero, cuarto y quinto alterados ni con el tercero y sexto alterados,
pero son muchas con el tercer grado alterado, bastantes con el cuarto alterado pasajeramente,
no constitutivo del tono o modo principal, y muchas con el séptimo grado alterado con
sensible. Otra opinión prefiere mantener que las piezas de Soiñu zarrak, algunas de las cuales
llegan a más de trescientos o cuatrocientos compases, serían el resultado de retazos añadidos
a una primitiva melodía original. Este cúmulo de compases añadidos procedería quizá del
"desafío" existente entre los dantzaris para ver quién podía y valía más. Dice Iztueta que el
mejor dantzari es aquel que ejecuta mayor número de Soiñu zarrak sin incurrir en faltas, a
pesar del exorbitante número de compases y de lo irregular de los períodos. Las escalas
defectivas son también abundantes, pues se cuentan unas 423. Lo que más destaca en este
apartado es la ausencia de los grados sexto y séptimo. Sin el grado sexto serían unas 126
melodías, y sin el grado séptimo unas 122, y sin los grados sexto y séptimo unas 63. Con
todo, no parece que se haya dado una escala incompleta típicamente vasca. A estos resultados
se debe añadir la consideración de las escalas mixtas con características de varios modos.
2.
Características estructurales de la canción vasca. Si en las 175 danzas examinadas
por Uruñuela la modalidad mayor predomina con notable diferencia sobre la menor, acerca
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de las melodías de las canciones populares se debe afirmar que predomina también la
tonalidad mayor. Hay abundantes canciones de escalas incompletas, pero la mayor
parte de las canciones son de escala diatónica. Y aunque se cuenten las melodías pentáfonas
y hexátonas, la proporción de la tonalidad mayor es más notable. Se ha dicho que el
vasco canta en tono menor aun cuando su espíritu esté alegre. Afirmaba Uruñuela que de
1.816 melodías analizadas se contarían unas 80 canciones vascas de escalas francamente
gregoriana.
Se observa ausencia de cromatismos, y la presencia de intervalos de cuartas y quintas
dota a la canción vasca de cierto carácter viril. Sin embargo, tampoco faltan imprecisiones melódicas. Sobre el cambio y mutación constantes de la canción popular habría
que recordar la discusión referente a la danza folclórica sobre si siendo un fenómeno
social el canto popular permanecería idéntico a través del tiempo, o estaría sometido a un
cambio constante. Se admiten cambios accidentales debidos a diversas causas, pero que
no afectan a la identidad primitiva. Aunque su ritmo medieval fuera retocado por el
isocronismo permanecería su modalidad antigua. Es evidente que el canto tradicional
vasco es silábico. El adorno musical es siempre sobrio, aunque en casos contados se
pueda percibir algún melisma, como en Leyorik leyó. Como en la danza, también en la
canción popular se dan intervalos de segunda y tercera, que son más frecuentes que los de
cuarta y quinta. Es frecuente que las melodías comiencen por la tónica y por la
dominante, en especial las instrumentales. No faltan intervalos de sexta y de séptima, y
aun de octava, sobre todo en las canciones infantiles y en la música instrumental. Los
intervalos disjuntos y los mencionados de sexto y séptimo inclinan a algunos a decir que
son melodías instrumentales casi todas las piezas de Iztueta. En el canto silábico el texto
en euskera y el ritmo se conjuntan bien fácilmente por la isotonía de sus sílabas, como en
Ake-rra ikusi degu (urak sua,
suak makila, makilak akerra,
akerrak artoa)
Texto en euskera y
ritmo musical van asimismo sentimentalmente emparejados, como "Xoriñua kaiolan,
Plañu niz, Nik ba ditut bortuetan". La mayoría de las canciones son de tipo andante, y su
cualidad más sobresaliente es la placidez. Se puede decir que la música vasca entra
plenamente en la música occidental, celta, griega, gregoriana y europea moderna. Cree
Escudero que en las melodías populares se halla una clara percepción de la unidad
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armónica con un sentido tonal clásico. En el folclore vasco el fundamento tónico es una
nota sobre la cual gravita la composición. Además, de ese fundamento tónico emanan
todas las notas, lo que da unidad a la composición. No hay influjos orientales. No se
observa alternancia de coro y estrofa. Tampoco se anticipa el solista al coro para su
repetición, si no es en alguna canción de cuestación, como ocurre en los coros de Santa
Águeda. El esquema de la canción vasca en un 60% es A-B-A. Hay casos de paralelismo.
El texto es más poético en las canciones de Ultrapuertos, que participan de la sensibilidad
francesa o bearnesa, mientras que entre los vascos peninsulares no se dan efusiones tan
líricas, pero sí satíricas. Con todo, el lirismo es delicado al cantar la naturaleza, creando un
diálogo con la luna, o con alusiones a las aves, a la abubilla que canta en el Irati, al pájaro
en la jaula, a la paloma, al mar, a la niebla, al vuelo de las perdices en el monte, o a las
palomas del hayedo. El tema de Txoriñua kaiolan (El pájaro en la jaula) posee matices
poéticos muy delicados. Recuerda el cantor la imposibilidad de hablar con su amada, a la
que está viendo en sueños, y en la tercera estrofa declara que si fuera pájaro o cuervo,
entraría en la habitación como un ratonzuelo para confesarle sus penas. En otra canción
un pájaro recuerda su estancia en la jaula, donde nada le faltaba y era feliz día y noche.
Ahora, en cambio, cuando es libre, todo es zozobra y llora su libertad, porque fue una
ilusión vana lo que le llevó a liberarse de la jaula.
Se hace notar en lo lírico algo típicamente vasco: la inconexión del texto en algunas
canciones. Se recuerda al comienzo, por ejemplo, el haya como árbol más hermoso, el
sol, la niebla del mar, etc., y de ese recuerdo se pasa al sentimiento lírico del cantor, como
si sintiera pudor al expresar directamente su íntimo sentimiento. La inconexión, sin
embargo, es bastante general, como en Orrako or goian errota (Allí arriba el molino).
Esta canción recuerda el molino de arriba y la ermita de arriba para acabar diciendo que
los Reyes Magos vienen de prisa a Belén. Los estudiosos perciben en las regiones de
Ultrapuertos el contorno primitivo de la inspiración y "melodías de trompa de caza", y
como contraposición habría canciones suaves de rico caudal melódico. La Baja Navarra,
tan afín a Valcarlos (Luzaide) en las danzas, estaría por sus canciones junto con Laburdi
Baztán, que conservaría la aristocracia melódica de su pasado. Habría por otra parte
suavidad idílica y la firmeza característica de Guipúzcoa y Vizcaya, mientras Álava
participaría de los matices ya descritos en las demás regiones. Un caso de derivación
hacia la ironía se encuentra en la canción Ikusi nuenean: el ojo de la amada le parece al
poeta una cereza roja, el mentón le parece un erizo de castaña, la nariz le parece gajo de
longaniza, la boca le parece el hueco de un calero y la oreja una hoja de berza. Se observa
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también inclinación a corear la
melodía
principal
con
armonías de dos o más voces.
Puede ser que la música vasca
posea una capacidad real de
armonización. El ritmo vasco
es libre e isócrono (de dos o mas movimientos que se hacen en tiempos de igual duración)
y el isócrono puede ser regular e irregular. Algunos cantos libres se parecen al canto
gregoriano. Dos ejemplos entre otros de modo gregoriano son Belatsa (El milano) y
Arranoak bortietan (Los buitres en las montañas).
Hay bastantes ejemplos de medidas de 5/8, 7/8 y 9/8. El compás de zortziko 5/8 fue ya
empleado a finales del s. XVIII. por músicos vascos. No es un compás exclusivo o
predominantemente vasco. De 1001 canciones de Azkue solamente 55 están medidas en ese
compas. Y si se añaden las recogidas por Donosita pueden alcanzar las 60. Su origen podría
ser un torculus y podatus, o un compas compuesto de 3/8 y 2/8, de ritmo dáctilo y troqueo.
Se empleo mucho en la danza y posee énfasis y vigor impregnado por el puntillo, tanto en el
ritmo de los pies como en la expresión del canto. Del mismo modo que la jota, el vals y la
mazurka se distinguen por el ritmo, así el compás de zortziko 5/8 vasco se caracteriza por
el ritmo afirmativo de la pulsación de los pies sobre el pavimento y de su acento vocal.
3. Canciones de baile y danza. La danza vasca es varia. Lo es por las cadenas y círculos
de sus dantzaris, que se mueven y ocupan los cuatro lados del escenario. También es vario
el conjunto de sus melodías por las denominaciones de sus participantes, por el
ceremonial reglamentado de la plaza y de las romerías, por la tradición diversa según los
tiempos señalados y por la riqueza de su expresión. Por todo ello, resulta necesaria una
explicación detallada de todos esos fenómenos para entender adecuadamente su función
en la sociedad vasca. Simplemente enumerar las principales dantzak del país vasco:
Atzestu, aurrez aurre, aurresku (de anteiglesia y del Barte),azeri dantza, azkendari,
biribilketa, bizkai dantza, bolant yantzak, bordon dantza, brokel dantza, cachimorro,
chulalai, edate dantza, dantza de la entradilla, esku aldatzeko soinua, esku dantza
galayena, esku dantza neskatxena,neska dantza, gazte dantzak...
3.1 Canciones de laboreo. No son frecuentes las canciones de trabajo directamente
alusivas a la tarea realizada o entonadas durante su ejecución, pero menudean, en cambio,
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las que encierran insinuaciones a veces jocosas al trabajo. Quizás el oficio más
frecuentemente mencionado sea el de pastor, con reminiscencia amorosa o con puntadas
humorísticas destinadas al trabajo mal ejecutado, a su dureza o a la libertad. Ilustran lo
dicho canciones como Belhaudiko bortian, Etxera etorria o Abenduaren lauean. Entre las
más bellas se encuentra Argi azkoman Jinik: la muchacha, obligada por sus padres, se
despide del más guapo pastor (agote).
No está ausente del folclore el muy frecuentado oficio de molinero; la canción
Errata barriko Ermmaldo, libre en ritmo y de cierta audacia interválica, recuerda el
trabajo de picar la piedra molinera; en Zazpi ehiera baditut los molinos son el señuelo que
ha de seducir a los celosos padres de la novia bien guardada.
Las ferrerias (burdinolak) de honda tradición en el pais vasco han dejado su huella en
el cancionero. El padre Donosita conserva una melodía sin palabras que tarareaban los
olagizonak, al relevo de media noche. Los ferrones tuvieron su parte en los origenes de las
toberas(toberak)
Los herreros son recordados por su buen beber en Otzandioko erementaria, o por su
buen hacer. El de Ituren dejó dudosa memoria por su arte fundiendo estatuas para esquilas,
y el de Bardabio se ganó la oportunidad de cantar en la cárcel, por su destreza para
falsificar moneda. Costero el país en gran medida, las canciones lo recuerdan. En algunos
puertos, las descarnaduras de pescado alivian su trabajo con un elemental bordón.
En Fuenterrabía cantaban los remeros
Burdutzali xar, por su carácter rítmico, pues
la letra no concierne al menester; más
directamente alentadora es la canción Ale,
Arraunean, en la que alternan un animador y
el grupo de remeros, combinando dos frases
con un diseño musical apto al propósito perseguido
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Aparte de alguna cauciónenla en que se alude al precio del pescado (Katalin txiki), las
más notables evocan acontecimientos: Sekula santón lamenta el naufragio de un barco que
se hace a la mar en San Juan de Luz, Luis Gaiztoak ensalza la mano del arponero de
ballenas, Ondarutar oriek celebra una regata de ondarroeses y lequeitianos, y en Aldatorrean nengoanean, casi un recitado, dialogan suegra y nuera sobre el pesquero
naufragado y el destino del hijo que lleva la segunda en sus entrañas.
Las hilanderas cantan más su amor que su quehacer: "Iruten ari nuzu/kiloa gerrian"
(estoy hilando/a rueca a la cintura). A ellas se refieren canciones festivas como Astea luze o
Enea andrea, que las motejan de ser mejores bebiendo que hilando.
Hay coincidencia en la onomatopeya usada en esta canción y en el cuento de las
lamias que penetran por la chimenea, para designar la acción de hilar. En la canción Oi,
Pello, Pello, mientras la mujer insiste, pidiendo permiso al marido para acostarse, éste
contesta invariablemente señalando un nuevo trabajo a realizar "luego, luego irás" hasta
que amanece: "Irun zan, astalka/an, arilkazan, zuritu, izazki, pikatu, yosi" (hilar,
enmadejar, devanar, blanquear, tejer, cortar y coser); tanto las formas verbales como la
música diferencian las palabras de la mujer y las del marido. Las agramadoras de lino
(garbaricna, garbaris) cantaban una curiosa avemaria, intercalando referencias al hilo mal
trabajado; cuando el canto del gallo las sorprendía todavía en su labor, entonaban "argi
ollarrak yo due; eguna sentitu due" (los gallos la luz han cantado, han sentido el día).
La fabricación de la sidra, muy
generalizada antaño, generó cantares de
los que sólo vestigios han llegado, como el
rítmico Alakiketa, que anuncia el final de
su elaboración, o los ingenuos "tolara-kantak", "enien, kanien", "enuen banuen'\ El corte
del helécho y la recogida del grano han propiciado oportunidades a la musa popular.
Durante el penoso guadañar de helécho se cantaba con una elemental melodía
insistentemente repetida (pentacordo): "Salla egin, egin, egin/au egin eta bestera"
(Cortando este trozo/vamos a otro). El desgrane del maíz reúne en el sabai (granero) grupos
sobre todo de mujeres, que distraen su fatiga y su tiempo cantando; de estos "artozuitek"
procede el nobilísimo Lañe gorrión, el muy repetido y variado Bentara nua y el
Matxakarran beltza, en los que la letra gira en torno a los supuestos amores de las
asistentes.
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El feliz remate de la hornada de cal se festeja con la cena y la humorada "Jaz il
zitzaitan senarra/aspaldi egin beharra" (El año pasado se murió el marido; tiempo ha que
debía haberlo hecho). Otros muchos oficios cruzan el cancionero con más o menos
fortuna; el albéitar que trae esperanza "Barberak esperantza" o alivia los desmanes de
Baco, el arriero que enamora con sus versos "Alageratzen", el cestero, el labrador Oi
laboran e incluso algún paragüero. Si no agota el tema lo expuesto, quede al menos como
muestra de lo que el padre Donostia dijo alguna vez: "El vasco tiene canciones propias
para sus distintos trabajos".
3.2. Canciones infantiles, sonsonetes y recitados. Es posible distribuir estos cantos en
romances de animales, de juegos de corro, de sucesos diarios y recitativos. Agur, agur;
otsoko es un diálogo entre Astoko y Otsoko, un asnillo y un lobezno, en escala La menor
con sexto y séptimo grados ascendentes. El esquema sería A-B-A-B, y se reparte de cuatro
en cuatro compases, correspondiendo ocho al borrico y otros ocho al lobezno. Astoko y
Otsoko, son diminutivos, comunes en los cuentos infantiles. Es el asnillo el que rompe el
diálogo. El saludo es cauto, como se observa en las notas Sol y Fa sostenidos, terceras
mayor y menor. Si el asnillo le ofrece vino blanco para beber (edateko), que se pone de
relieve en la nota Re, el lobezno le recuerda, como contraste, la cena "afaritako" de la
cabeza y orejas en la misma nota. En una variante de esta pieza el asnillo le recomienda
"zikiros", carneros tiernos, de un rebaño sin pastor y sin perro que pace más arriba.
Pero el lobezno tiene una espina clavada en el pie, que le impide brincar. El asnillo con
permiso del lobezno entra en una ermita a oír misa. El lobezno espera en vano la salida del
borrico, que huye y burla al lobezno. Cuando está libre de los colmillos del lobo, le llama
viejo, taimado y mal educado.
En otra variante el lobezno le llama "mukizu" (mocoso), y jura que no se le
escapará otra vez. En otra variante habla sólo el asnillo en Sol menor. En otra, en cambio,
es el lobezno el primero en saludar zalamero y amistoso. En general, un Re natural en
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giro ascendente o descendente muestra la
psicología de distinto signo del asnillo y del
lobezno.
Akerra ikusi degu. Canción de esquema A-B, con la frase A compuesta de dos
miembros con cadencia modal a la dominante de sabor arcaico. Sigue otra fiase de un
compás, en el que se enumeran diez elementos. La frase gravita principalmente con un
consecuente ascendente de Si mayor. Podría decirse que sigue una coda de cinco
compases en forma de un tetracordo con Re sostenido, obteniéndose así una cadena
modal de la misma significación cadencial que en la primera frase, dándole así un valor
más antiguo. La enumeración, que se hace cada vez más larga y rápida, consta casi
exclusivamente de vocablos de tres sílabas. Los vocablos de dos sílabas ("ura", agua, y
"sua", fuego) se pronuncian con un zumbido especial: "idiak u-u-ra, u-u-rak su-u-a'\
Bein yoan nintz.an. Canción mixta sin el
grado sexto (Do).
Melodía que recuerda en tono menor la
ida gozosa al mercado. Pródosis en dos
compases, apódosis en otros dos, y en perfecta simetría en otros dos se oye la
onomatopeya del perro, del pájaro y otras. A la vuelta del mercado se acaba llorando,
porque el pájaro huye al bosque. La cadencia es muy curiosa, abarcando una séptima
menor, dividida en tres terceras descendentes. Este diseño está implícito en el primer
miembro de la frase.
Bart non ote nintzen ni. Esta canción sin los grados sexto y séptimo conjuga casi
constantemente con el grado de quinta justa ascendente, que corresponde a tónica y
dominante y viceversa. Es una narración que cuenta
la ida a un mercado. Es una misma tonada de
pregunta y respuesta, repetida tres veces. En el
mercado compra un tambor que suena "tontonton",
un silbato que hace "frifrifri” etc. Al fin se
enumeran todos los enseres comprados.
Txintxin txirikitin es un cuento cantado de esquema
A-B-A. Lasegunda parte trata de la siembra del
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trigo, que recoge un celemín, el mizmiz del gato, al que arroja una piedra y hiere la frente
de una vieja, etc. La parte B al final diseña los saltos de octava, moderados por la cuarta y
quinta intermedias.
Atxia motxia. Después de una interválica larga conjunta, esta variante del Bein yoan
nintzan acaba en dos saltos de octava. Es un miembro compuesto de dos compases con
fuerte gravitación en la dominante Si; concluye de forma afirmativa dando la tónica en los
últimos cuatro compases en un giro de octava.
Andró Santa Lucia. Canción sonsonete propia de grupo, sin los grados cuarto y sexto. Va de
dos en dos compases. Luego en tres compases viene la pregunta y respuesta "¿quién ha
bebido el agua1?, ¿cuántas veces? Tres veces. Se eleva la voz en la nota Si, tercera mayor,
con la pregunta final, y desciende a su tónica.
Umengotxu orí. En esta canción bailable se cantan las cualidades de los cinco dedos de la
mano al mismo tiempo que se baila. La variante presenta un salto de octava, que no es tan
raro en las canciones infantiles. La cadencia tiene una flexión de séptimo grado ascendente
coloreada con el séptimo descendente. Es frecuente en la canción infantil que el giro
completo de octava o séptima descienda en interválica conjunta, como en mox, mox, katuko
(Mox, mox, gatito), en Lindan eder aitzurra (Hermosa es la azada en el campo) y en Yoan
nintzan (Me fui).
Andra Santa Luzia. Sonsonete con texto sin sentido. En los seis primeros compases la
nota Si y su giro de tercera proporciona carácter infantil al canto, limitado por una sexta
menor descendente. En los compases quinto y sexto mantiene la elevación de la voz un
tiempo para que el correspondiente del corro se prepare para "girar al otro lado" en los
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dos últimos compases. Sonsonetes similares son Euria dala mcnditik (Del monte viene la
lluvia) y Oían olanetan, zozua kantctan (Oían Olanetan, canta el tordo) y parecidos son
otros sonsonetes y exclamaciones que se evocan ante las hogueras de San Juan ("Artoa ta
gana, gorde! gorde! Lapú-rak eta sorgiñak ere, ere!! Gora San Juan, Gora!").
Maña daga negarrez,. Es notable esta canción sin el grado cuarto o subdominante por sus
cuatro giros de octava repetidos, que la hacen de carácter muy infantil. Urlia dogo negare z
("Fulano está llorando") presenta también cuatro saltos de octava.
An guian. Sonsonete que podría estar en Re mayor, pero estableciendo una tonalidad
melódica de cuatro notas sobre la que gravita la canción. En el compás quinto descansa el
sonsonete y se preparan los cuatro últimos compases.
Gure aita. Esta canción con el acento tónico en 4wAi-ta" en la parte fuerte del compás tiene
carácter infantil. De la falta de un acento tónico euskérico el verbo "gan da" corresponde
con su acento a la palabra del comienzo. Comienzo y final se corresponden: Ai-ta y gan
da (ha ido). Convéngase en que la canción se interprete en 6/8 y el acento recaiga en
Ai-ta (padre), le sigue el acento en "gan da". En castellano sería imposible decir "nuestro
padre". La primera interpretación vuelve infantil la canción, la segunda la haría más enfática
y menos infantil. Lo notable de esta canción reside en que en lugar de un salto de cuarta
La-Re, de dominante a tónica, de la quinta salta a la sensible. Quizá sea porque el carácter
infantil prevalece tal como está.
Recitativos. Estos recitativos, tan largos como perfectamente recordados, se oyen
de labios de personas mayores. Se pierden porque ya no se transmiten de padres a hijos.
Un ejemplo de estos relatos puede ser el de Martintxo, el herrero, que pactó con el diablo.
Una de las condiciones del pacto fue que a cada cifra aritmética añadiera Martintxo un
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dogma religioso. El diablo cuenta: "Martintxo, esaik bat" (Martinico, di uno), Martintxo le
responde: "Gure Ja na dok bat" (Nuestro Señor es uno). Así al llegar al trece, exigido por el
diablo, Martintxo responde: "Ez dok amairu" (No hay trece). El diablo: "Ba dok amairu"
(Sí hay trece). Antes de caer bajo el poder del diablo, Martintxo en un cuarteto poético
entrega su alma a la Virgen.
3.3. Cantos religiosos. Sabido es que la música popular intervino tardíamente en el culto
católico, si bien participó ampliamente en las diversas manifestaciones de la piedad
popular: procesiones, romerías, auroras, rosarios y otras, e incluso informó la vida familiar
y social más o menos profundamente. Acertadamente unas veces, y con peor gusto otras,
la melodía popular tomó cuerpo en la iglesia. No es muy abundante la canción destinada al
culto en el cancionero vasco, pero sí lo es la canción religiosa. Su texto, en general, es muy
apropiado y válido al fin a que se dirige; rehuye la abstracción y el discurso teológico y
tiende a lo concreto. Sea por el genio del idioma o porque tal vez estas canciones fueron
escritas por gente del pueblo o por eclesiásticos pas-toralistas, atentos a no alejarse del
lenguaje popular en aras de la eficacia, lo cierto es que en sus estrofas emplean expresiones
incisivas. Su exposición es sencilla, afirmativa, quiere conmover o adoctrinar, y sus giros y
frases no encierran complicaciones gramaticales. Son líneas versan sobre la enseñanza de
verdades fundamentales y otras, la mayoría, son devocionales, parentéticas o exhortativas,
destacando por su número las marianas, como Agur María, Ama Birjina. Peka-tariok Ama
(Hombre, ¿dónde tienes el juicio? ¿Ignoras que tu vida no es sino un poco de humo?
Repudia de corazón al mundo, sin pérdida de tiempo; la muerte tienes próxima, en tu
busca viene).
En la música se ve la influencia del gregoriano, llegando en ocasiones a ser clara imitación
del mismo; elocuentes ejemplos son, entre otros, Nere Kristau maiteak, graciosa popularización de la prosa gregoriana O filii etfiliae, que se cantaba en pueblos de Baztán al
canto del gallo del día de Pascua, Agur Itziarko, adaptación de las estrofas del Ave Maris
Ste-lla, y rZato Izpiritua, que sigue la línea de la secuencia de Pentecostés Veni, Sánete
Spiritus casi literalmente; el ritmo se hace ternario, tal vez porque se adivina latente, o
porque el pueblo gusta de apoyar los acentos. La cadencia es al modo gregoriano, sin
alterar el séptimo grado, a pesar de la tendencia a hacerlo infiltrada en el s. XIX.
16
Si estos ejemplos abonan la persistencia del gregoriano en la música popular vasca, otros
aseguran de su impregnación hasta el punto de que pudiera afirmarse, sin excesiva
exageración, que constituye la base de las melodías de este grupo. Ahora bien, la facultad
del pueblo para transformar lo que a sus oídos llega es venero inagotable de inspiración,
por lo que las fórmulas gregorianas suelen sufrir curiosas metamorfosis, que suscitan la
coexistencia de dos melodías, una pura y otra deformada, en modo gregoriano una
(intervalo de tono y medio en la tercera) y en tono mayor neto y definido (Nere Kristau) o
con cadencia modal y tonal como Esnatu adi otra. Se ha ensanchado el modo gregoriano
sin desbaratarlo. Otra característica que asemeja ambas músicas es la ausencia de
estribillo: el pueblo canta toda la estrofa, sin solista. En la mayor parte de las canciones
populares religiosas vascas que conservan un regusto antiguo, la modulación final es
descendente, con ligeras variantes, como puede apreciarse en Azkue. No todas las
melodías respiran el mismo ambiente: algunas parecen datar del s. XVIII o de después,
teniendo claro origen francés, y cierto sabor ajeno a la música eclesiástica, pero aun así
conservan dignidad suficiente como para merecer un puesto en el repertorio popular. Para
concluir este apartado debe reseñarse la existencia de algunos poemitas elementales en
que la fantasía, aliada con la exposición de verdades, a veces en mixtura un tanto confusa,
da vado a la inspiración del alma popular. Zeren billa zabiltza, Andre Madalena o Gurutze
santuaren con sus 21 estrofas pueden servir de referencia
3.4. Canciones de cuna. El cancionero vasco, si no exuberante, es notablemente rico en
ejemplares de este género, englobando en él tanto las canciones específicamente alusivas al
sueño, como las entonadas para distraer al bebé mientras aquél le rinde. No son las más
difundidas, pero sí las más intimistas y menos contaminadas: su transmisión, madre-hijo, lo
condiciona. En cuanto al texto se observa, quizá con mayor frecuencia que en otros acervos
de música popular, que se desliga aparentemente del propósito, recurriendo a enumeraciones más o menos festivas ("bolón bat eta bolón bi'\ un juguete, dos juguetes), promesas
de golosinas, o espontáneas anotaciones y pinceladas del entorno, con aposiciones, a
veces, un tanto sorprendentes (Niño duerme, duerme, duerme; te daré dos dulces;
17
uno ahora, otro después. Sí, sí, sí... no, no... Al contemplar tus ojillos, me parecieron
estrellas del cielo).
En ocasiones, la madre prescinde de texto definido para musitar repetidamente
apelativos cariñosos como "uauatxoa", "txikirritin" o "kuttuna" mientras recrea una caricia
con la melodía.
La concisión verbal de esta poesía, directa, no discursiva, procede franqueando de
un salto lo que en lógica debiera hacerse paso a paso; sus versos son ráfagas que
responden a un estado de ánimo más que a un raciocinio. Sonidos imitativos u
onomatopéyicos "dringuilin, drangulun", "bilibili bonbolo sendalo", "atxia motxia
perolipan", "una planeta salsamison" sirven de reclamo al sueño. La música de estas
bellas canciones se adecua a la letra y a la materna diligencia. Predomina a veces una
cierta monotonía de ritmo, balanceante, fundido con un diseño sencillo. Más o menos
patente, este ritmo subyace a casi todas las melopeas mecedoras. Obsérvese el oportuno y
eficaz giro de la nota accidental en este ingenuo arrullo.
Nacidas estas cantilenas para ser semitonadas o canturreadas, sin vocería, tienen un
ámbito muy restringido; muchas veces se desarrollan en una quinta, pocas veces alcanzan
la octava, y excepcionalmente la sobrepasan, en consonancia con la opinión, quizás un
poco hiperbólica, del especialista Tiersot, para quien la canción de cuna "es el triunfo de la
fórmula melódica de tres o cuatro notas, que se mueven por grados conjuntos y giran sobre
sí mismas. Considerable número de estos desahogos cantados constan de dos breves
episodios unidos entre sí, sometidos a ritmo binario o fácilmente reducibles al mismo; no
menudea el 6/8 que, a priori, podía presumirse reiterativo, en un cancionero en que esta
medida es usual. Predomina el tono mayor sobre el menor, si bien se acude con
frecuencia a la tonalidad oscilante o afín a modos gregorianos, que suele afianzarse con
la modulación final arqueada o descendente, pese a que en el transcurso se haya
sostenido algún intervalo vacilante. Junto a desarrollos elementales y sencillos, se
encuentran otros más elaborados y de vuelo más libre, netamente definidos en tono y
medida, de sabor menos arcaico, pero muy bellos, como Atxia motxia, Bonholontena,
Uauatxoa y Urundiko uso, entre otros.
18
3.5. Canciones báquicas y festivas. Género muy cultivado en el país, que da pie a brotes
de humor, a veces un poco elemental o distorsionado. No deben buscarse sutiles divagaciones poéticas ni lirismos de alto vuelo en sus letras; los versos, en ocasiones
difícilmente mensurables, se aderezan con el lenguaje más asequible y familiar; el vino
suele ser el inmediato pretexto para dar rienda suelta a la musa popular: unas veces, se
proclaman sus excelencias con vocalizaciones seriadas que apoyan ingenuas estrofitas ("A,
a, a. Ardo gorri Naparra, elikatua onada"; el vino tinto de Navarra, es buen alimento);
otras, se auto-describe el bebedor en trance, como en Goizian on, modelo en su género;
tampoco faltan alusiones a la salud confiada al vino, no al médico o sus medicinas,
chascarrillos de las relaciones hombre-mujer, o a las viejecitas que gustan del calorcillo
anejo al zumo de la uva, temas que proporcionan venero casi irrestañable a estos vates.
No faltan versos reclamando sabroso riego para sus honras y un puesto junto a la espita de
un barril para el reposo final. "Bueno a la mañana/bueno por la tarde/siempre es bueno el
vino./Vas hacia casa y no puedes seguir./Caer y quedar allí tumbado /levantarte y caer
allí tumbado".
A esta sección del cancionero se adscriben melodías y letras entonadas a diario en
las más diversas circunstancias, como Atzo. atzo, atzo, Gabiltzan kalez kale o Atzo zarra,
repetidamente armonizadas para improvisados coros. Es frecuente el fenómeno que
Azkue llamaba "transmigración": melodías usurpadas para dispares letras y viceversa,
letras pegadas a diferentes melodías, e incluso mosaicos montados con reminiscencias
fragmentarias dispersas, como en Solonek esaten du. Aunque la mayoría son breves, una
frase de dos episodios, con o sin repetición, hay también algunos ejemplos de canciones
más desarrolladas como Urin zoragarri. Son muy escasas las canciones registradas en este
apartado en tono menor, y más las que rezuman sabor arcaico, apenas media docena; en
alguna se aprecia el modo gregoriano, como en Ezkondu nintzanean, cuy* letra más tiene de
lamentación que de orgía, y cuya música rememora más o menos veladamente músicas
ajenas. Le mayoría suena en tono mayor decidido, incluso insistente casi monótono, y no
parece provenir de remota tradición; "Andemos de calle en calle en buen humor./Txomín,
toca la trompeta./ Patxi ¿dónde está la bacineta?/Si no hay bebidas, tráela llena".
Melódicamente no es el sector más original del cancionero vasco: se prodigan las
referencias, transformaciones y deformaciones, más o menos patentes, de la canción infantil
o de cuna, romance o del noël francés. El inicio suele ser con gran asiduidad, con intervalo de
cuarta o en la tónica directamente, y muy pocas lo hacen en la tercera o en h quinta superior.
Los tempi asignados por los folcloristas a la mayoría de estas canciones las convierten en
19
especialmente aptas para callejear al son del txistu o festejar la sobremesa las medidas de 6/8,
rápido, y 2/4 (predominantes sobre todas) avivan eficazmente la jovialidad de las pequeñas
progresiones; su tesitura, más bien corta, tolera cuerdas vocales poco templadas.
En capítulo aparte considera Azkue una serie de ochenta números que él denomina
Canciones festivas, cualidad común a todas es su incidencia en rasgos de humor, sátira c
picardía. En este país pegado a la bruma y a la neblina, e donaire y la gracia irrumpen durante
las reuniones familiares o de trabajo común, en el caserío y en la plaza, en e bodegón y en la
calle. Los diversos estamentos de la población y las variadas situaciones pueden ser objeto de
burla: e albéitar, el cura, la soltera, la viuda, los novios, la dote, y cor desmedida frecuencia,
las viejecitas, asidas al jarrillo c soñando en casarse: "Mi padre me dotó un día ¡oh qué dote!,
/ una cerda con sus crías, una clueca / con sus pollos.. ¡Ya veis qué dote!"
Campea en este sector el compás de 6/8 (más de la mitad de los números en Azkue),
seguido por el 2/4; apenas hay otras medidas. Los tiempos, aun dominando los vivos, admiten más amplio abanico de lecturas que en las báquicas. Mas de la mitad de las melodías
están concebidas en tono mayor pero hay considerable cantidad de tonos menores y modales
algunos muy bellos.
20
EL CANTO POPULAR EN CATALUÑA
Cronológicamente, puede distribuirse el estudio del folclore musical en
Cataluña en tres etapas características. La etapa inicial tiene sus orígenes en las
primeras recopilaciones del s. XIX y está marcada por los intereses filológicos y
literarios. La segunda etapa, situada entre los comienzos del s. XX y la guerra civil
española de 1936-39, se distingue por el protagonismo que los estudios musicológicos
empiezan a ejercer en la investigación. La tercera y última etapa, que puede fecharse
desde la fundación del Instituto Español de Musicología por H. Anglés, se caracteriza
por la importancia cada vez mayor que se da a los paradigmas de investigación
antropológico-culturales en el estudio del fenómeno musical. José de Vega i de
Sentmenat (1754-1831) y Pau Piferrer (1818-48) pueden ser considerados precursores
en los estudios folclórico-musicales por el interés que ya a principios de s. XIX
demostraron por las canciones tradicionales procedentes del ámbito rural catalán. El
estudio del folclore musical de la primera etapa debe ser situado dentro del cuadro
ideológico de la Renaixenca, movimiento intelectual que tenía como principal
objetivo la revitalización de la lengua y cultura del país. Los trabajos de la segunda
mitad del s. XIX, claramente enfocados hacia el estudio de la cancionística, vienen
marcados por las actividades recopiladoras e investigadoras de M. Milá i Fontanals y
Marian Aguiló. M. Milá i Fontanals, dentro de la línea del romanticismo historicista
fue el primero en aplicar el rigor científico en el estudio de la poesía tradicional. Sus
principales trabajos en este campo son las Observaciones sobre la poesía popular y
El romacerillo catalán, esta última obra con la trascripción musical 46 canciones.
Marian Aguiló, mallorquín afincado en Barcelona recogió una ingente cantidad de
textos de canciones tradicionales de las que sólo una ínfima parte fueron publicadas
en su Romancero popular de la terra catalana en 1893, permaneciendo el resto de
su material conservado en diversas colecciones y archivos del país. Dentro de los
recopiladores de esta misma etapa debe mencionarse asimismo a Bertrán y Bros y,
sobre todo, a F. P. Briz, quien publicó un buen número de canciones tradicionales
con la trascripción musical de una gran parte de ellas. No obstante, por lo que a este
último folclorista respecta, debe tenerse en cuenta que en sus trabajos, de corte
romántico, las canciones eran a menudo retocadas por razones estéticas e
ideológicas, y armonizadas para facilitar su difusión.
21
Si la primera etapa de los estudios folclórico-musicales venía marcada por la
Renaixenca romántica, la segunda etapa, coincide ya con el noucentisme y su
plasmación positivista en el ámbito de la investigación. F. Pedrell, compositor
y musicólogo, constituye la figura clave de este período. Como teórico ejerció una
gran influencia entre sus coetáneos y sobre posteriores generaciones de estudiosos
del folclore musical. Los trabajos etnomusicológicos en Cataluña se articularon en el
primer tercio de s. XX a través de la labor recopiladora del Arxiu d'Etnografía i
Folklore de Catalunya fundado por Carreras i Artau en 1915 y sobre todo a través de
la Obra del CanÇoner Popular de Catalunya (1921-36), ambiciosa empresa de
investigación financiada por la Fundación Concepció Rabeli i Cibils y llevada a
cabo bajo la dirección del Orfeó Cátala. En la Obra del CanÇoner Popular de
Catalunya, cuyos objetivos eran la recopilación, estudio y difusión de la música
tradicional del ámbito catalano-hablante, participaron los principales especialistas del
país, como Higini Anglés, Francesc Pujol, Francesc Baldelló, Baltasar Samper y José
Barbera, entre otros, así como el multifacético folclorista Joan Amades. Como punto
final de esta etapa debe citarse la celebración del III Congreso de la Sociedad
Internacional de Musicología en Barcelona (1936) con una concurrida sección de
folclore en la que los colaboradores de la Obra del Cancionero Popular tuvieron un
papel destacado.
La fundación por H. Anglés del Instituto Español de Musicología, poco después de
finalizar la guerra civil, señala los inicios de la tercera etapa de la etnomusicología en
Cataluña. Aunque este centro de investigación fue concebido como órgano de
proyección estatal, la sección de folclore creó su propia infraestructura orientándose
principalmente en la experiencia conseguida por la Obra del CanÇoner Popular de
Catalunya, y de ella procedían también muchos de los primeros colaboradores de esta
sección de folklore del instituto (por ejemplo, J. Tomás y F. Baldelló, además del
mismo H. Anglés). Entre los diferentes especialistas de la tercera etapa de la
etnomusicología catalana merece destacarse la figura de José Crivillé, durante varios
años ligado asimismo al Instituto Español de Musicología, por sus trabajos de
recopilación, investigación y docencia. Aunque en esta etapa los principales
investigadores del folclore musical siguen rigiéndose fundamentalmente por criterios
musicológicos, se tiende a enriquecer u orientar el trabajo de investigación de
manera progresiva hacia parámetros antropológico-culturales. La labor de Joan
22
Amades como folclorista y la de José Romeu como investigador de la literatura
popular han tenido una singular importancia para la etnomusicología catalana.
1 características generales La música tradicional catalana se halla íntimamente
relacionada con la que puede observarse en tierras francesas, italianas y españolas. El
carácter de tierra de paso hace que se hallen numerosas influencias de los países
vecinos, hecho que, por ejemplo, se manifiesta con toda claridad en los textos
cancionísticos, en los que abundan tanto los castellanismos como los galicismos.
Dentro del ámbito geográfico catalán se pueden delimitar dos zonas vagamente
diferenciadas desde el punto de vista etno-musicológico que de manera aproximada
coinciden con los límites de la Cataluña Vieja y la Cataluña Nueva. Si en la primera de
estas zonas resulta más patente la estrecha relación cultural con el mundo francoprovenzal, en muchas comarcas de la Cataluña Nueva se han conservado algunos
patrones musicales claramente meridionales provenientes del legado cultural propio
de la población anterior a la reconquista.
En la música tradicional catalana el ritmo mensurado, basado en células
rítmicas binarias y ternarias, es lo más habitual. El ritmo libre constituye más bien la
excepción y se limita generalmente a canciones de laboreo y a alguna canción de
cuna, propias sobre todo de la Cataluña Nueva. La canción catalana conoce el ritmo
sincopado y, aunque de manera más bien excepcional, practica igualmente los ritmos
aksak. Las frases musicales muestran muy a menudo una organización cuadrada.
Aunque en la música tradicional catalana la métrica regular es lo que predomina, no
son en absoluto raros los casos de heterometría con cambios frecuentes de compás
dentro de una misma canción. Un fenómeno típico de algunas danzas como, por
ejemplo, el contrapás y la sardana, es la interpolación de compases ternarios entre los
binarios sin alterar la duración métrica. Ej. 1.
La música tradicional catalana se caracteriza
por una cierta austeridad de sus líneas melódicas,
con claro predominio de los inicios anacrúsicos y
las cadencias de tipo femenino. En ella resulta
notoria la influencia del canto gregoriano, ya que
son muchas las canciones que poseen determinados
diseños melódicos que con toda seguridad provienen de melodías gregorianas. En la
canción popular catalana aparece con mucha más frecuencia la parataxis, o
23
yuxtaposición de motivos, que el desarrollo melódico de ellos (Róvenstrunck, 1979).
El canto es fundamentalmente silábico. El estilo melismático se encuentra
principalmente en algunas canciones campesinas de laboreo en comarcas tarraconenses
y leridanas. Ej. 2
Desde el punto de vista tonal, el modo mayor tiene un predominio claro en la
música popular catalana, seguido por las
creaciones musicales en modo menor y las que
presentan
ambos
modos
alternados,
en
ocasiones incluso dentro de un breve tema;
hay canciones en el modo de Mi, tan extendido en la Península, y de manera más
excepcional otras escalas modales. En algunas canciones de trilla meridionales se
encuentra presente la gama modal basada en un tetracordo descendente constituido
por una segunda menor, una segunda aumentada y otra menor, de claro sabor arcaico,
correspondiéndose formalmente al sistema de organización melódica del Maqam
Hijaz (Crivillé, 1977). En el cancionero infantil son frecuentes las escalas no
heptáfonas de dos, tres y cuatro tonos. El cromatismo pasajero no es en absoluto
inhabitual en la música tradicional catalana; el de tipo orgánico, de una profusión
mucho menor, se encuentra principalmente en las canciones de laboreo de Tarragona
y Lleida, así como en alguna canción de cuna. En cuanto a la interpretación, la
canción tradicional catalana se acostumbra a ejecutar monódicamente; las
excepciones, principalmente a base de dúos de terceras, proceden sobre todo del
ámbito de la música religiosa. El canto dialogado y el cantar a desafío constituyen
modalidades interpretativas bien conocidas. Ej. 3
Desde el punto de vista literario, el
cancionero catalán se caracteriza formalmente por
la preponderancia del oxitonis-mo en las rimas, y en
cuanto al contenido, por el predominio de los temas
de tipo lírico y la carencia de canciones de gesta ,'j
y épicas. Escasas son asimismo las canciones de
tema histórico. Parece ser que las canciones de tipo
narrativo-legenda" rio y de carácter semiépico no son autóctonas. En la canción
popular catalana pueden distinguirse dos tipos básicos de canciones: las denominadas
24
corrandes, canciones cortas, y las canciones extensas con estribillo o sin él. Las
corrandes, a las que según la comarca también se les aplican otros nombres (follies,
canÇonetes, corrantes, copies), tienen muy a menudo la apariencia de ser el resultado
de una improvisación. Una gran mayoría de ellas constan de cuatro versos
octosílabos con rimas a-b-b-a, a-b-a-b o a-b-c-b, y desarrollan un tema breve.
También las encontramos con cinco versos o más y de metro pentasílabo. Se trata de
un modelo literario muy propio de las canciones de cuna, petitorias, de ronda, de
laboreo y que también se aplicaba con mucha frecuencia al baile, de manera que en
algunas zonas de Cataluña, los términos corranda o su sinónimo follia servían para
designar tanto la canción como al baile que se ejecutaba con ella; en estos casos, las
canciones constituían muy a menudo la adaptación vocal de una melodía
instrumental. Las canciones extensas, grupo al que pertenecen los romances,por
ejemplo, poseen argumentos temáticos a menudo importados y generalmente, al
margen de algunas religiosas, no se les adscribe ninguna función estricta.
2 géneros vocales.
1. Canciones del ciclo vital y del calendario. Dentro de las canciones de cuna
catalanas puede distinguirse entre las non-nons, en las que el texto, con gran uso de
onomatopeyas, prácticamente sólo hace apoyo a una corta y sencilla melodía, y las
canÇons de bressol que poseen un texto, a menudo de contenido hagiográfico, y
una melodía mucho más elaborados. En los textos de las canciones de cuna
catalanas abunda la forma reiterativa basada en monosílabos regidos por la ene
(non-non típico de las canciones de cuna de las lenguas romanicas mediterráneas .Ej.4
Las canciones propiamente infantiles, es
decir, aquellas que son entonadas por los
mismos niños, se caracterizan por poseer rasgos
arcaizantes; son de ámbito reducido y con a
frecuencia están basadas en escalas bitonales,
tritonales y tetratonales. Los ictus finales, en
contra de lo dicho para la canción catalana en general, acostumbran a ser de tipo
conclusivo o masculino. Se trata de canciones-juego, eliminativas, mimologismos y
otras formas, cuyos textos, siempre muy breves, han perdido muy a menudo su
sentido original para llegar desfigurados y carentes de sentido.
25
Las canciones de ronda, en un principio extendidas por Cataluña, se
cantaban hasta fechas recientes en tierras leridanas y tarraconenses. Utilizadas
sobre todo para el galanteo por parte de los jóvenes, pero también como medio para
dar a conocer hechos cotidianos de la localidad, las canciones de ronda basan su
forma literaria en la de las cornadas. Su forma musical se halla fuertemente influida
por la jota. Los instrumentos musicales con los que se acompañaban estos cantos
difieren según las comarcas; generalmente, no obstante, se utilizaban el acordeón,
instrumentos de cuerda como guitarras, guitarrons (guitarrillos) o bandurrias y, por
lo que concierne a la percusión rítmica, los ferrets o ferreguins (triángulo),
cucharas, ossets o bandúrries d'ossos, catañuelass, panderetas y el rigo-rago.
En ocasión de los festejos nupciales se cantaba a los recien casados en
algunas comarcas catalanas composiciones vocales del tipo denominado rellotge de
la nit de nuvis (reloj de la noche de bodas), cuyos textos eran siempre de naturaleza
licenciosa. Pero entre los cantos de boda, el genero más difundido en la geografía
catalana lo constituyen las canÇons de pandero (canciones de pandero); el motivo de
su denominación radica en el hecho de que se ejecutan con el acompañamiento de un
pandero cuadrado o alduf. Estas canciones también recibían el nombre de Uevant de
taula, dado que a menudo se cantaban durante el convite nupcial. Las canciones de
pandero eran interpretadas sobre todo por mujeres pertenecientes a cofradías
religiosas, siendo en Cataluña la más extendida de ellas la Contraria del Roser. Las
canciones se dedicaban a todos los asistentes de la celebración, a los cuales se aludía
directamente en los textos, sobre todo a los novios. La letra era, pues, parcialmente
improvisada, siguiendo unos moldes típicos de la tradición. La canción de pandero,
isosilábica (ocho sílabas por verso), consta normalmente de una estrofa de ocho versos que puede ser ampliada hasta el número de catorce mediante la repetición de
alguno de ellos. La rima aparece en los versos pares.
Muy a menudo se aplicaba una misma melodía a diferentes textos. De hecho,
las canciones de pandero son de tipo petitorio, ya que su ejecución servía para
recoger dinero que, según las diferentes costumbres, era asignado al joven matrimonio o a la hermandad a la que pertenecían las cantoras. Las canciones de pandero
eran habituales en algunas comarcas de Lleida, de Tarragona y en el Rosellón francés.
A pesar de que este tipo de canciones se interpretaban sobre todo en bodas, también
podían ser usuales en otros tipos de celebraciones, principalmente bautizos. En este
26
último caso, las mayoralas visitaban las casas en el momento de festejar el bautizo
de un niño y dedicaban una serie de canciones a los padrinos, padres del niño e
invitados en general. Ej. 5
En cuanto a las ejecuciones musicales
relacionadas con la boda, se debe tener en cuenta
asimismo la práctica muy común antaño en
Cataluña
de
la
esquellotada
(cencerrada),
mediante la cual se sancionaba negativamente la
boda o emparejamiento que no cuadraba con las
normas habituales de la colectividad en cuestión
(matrimonio entre viudos, gran diferencia de
edad entre los casados...). En estas ocasiones se trataba de ejecutar delante de la casa
de los recién esposados o emparejados un concierto malsonante mediante
instrumentos burdos generalmente improvisados; con ello, el ruido llega a
categoría etnomusicológica, tal como sucede a menudo en el Carnaval. En las
esquellotades asimismo se solían cantar coplas de carácter mordaz alusivas a la
pareja criticada.
Dentro del repertorio cancionístico más típicamente sujeto a los patrones del
calendario se encuentran principalmente las canciones de Navidad, de Carnaval, de
Cuaresma y de Semana Santa. Hacia comienzos del s. XV, o incluso posiblemente a
finales del XIV, ya se hallan ejemplos del género cancionístico navideño. Se trata de
un género que ha evolucionado poco, ya que en realidad sus rasgos típicos se han
mantenido a lo largo de las seis últimas centurias. Desde el punto de vista musical,
estas canciones son predominantemente isométricas e isorrítmicas; no se conocen
ejemplos de ritmo libre. Cabe la suposición de que muchos de estos villancicos
antiguamente hubieran sido bailados.
La extensión y estructura métrica de los textos propios de este género, que puede
considerarse semipopular debido a su origen predominantemente de tipo culto, son
muy diversas. Las canciones pertenecen al tipo estrófico, y los textos se basan
fundamentalmente en la Biblia y libros litúrgicos. Uno de los temas de más frecuente
aparición es el de la duda de San José al tener conocimiento del estado de gravidez de
María, duda que es esclarecida a través de un milagro; en estos casos se trata a menudo
a San José con una cierta irreverencia. Otros temas importantes de los villancicos
27
catalanes son la visita de los pastores, uno de los más habituales en la cancionística
navideña, la adoración al Niño Jesús y presentación de ofrendas, la matanza de los
santos inocentes y la huida a Egipto.
En relación con el repertorio cancionístico propio del ciclo navideño debe hacerse
alusión asimismo al Cant de la Sibil-la a pesar de su origen culto y a pesar también
de que, al margen de algunos casos excepcionales, las composiciones de este tipo no
pertenezcan a la canción estrictamente tradicional de transmisión oral. Las versiones
catalanas que conocemos del Cant de la Sibil-la fueron compuestas a partir del s.
XIII, y hasta el s. XVI se practicó esta costumbre derivada de las representaciones
del misterio de Navidad medievales en diversas catedrales del país. A diferencia de
Mallorca o de la ciudad catalanohablante de l'Alguer (Cer-deña), en Cataluña la
representación del Cant de la Sibilla ha perdido su continuidad, aunque se intenta
recuperar esta costumbre de representar y cantar la profecía de la sibila Eritrea sobre el
juicio final en algunas ciudades.
Las canciones de Carnaval poseen muy a menudo un carácter grotesco y erótico, y
con cierta frecuencia son también representadas. Muchas de ellas están íntimamente
relacionadas con los actos lúdicos propios de esta época del año, aspecto que se puede
reflejar en los mismos textos de las canciones. Dentro de este ámbito cancionístico
merecen destacarse las canciones de testamento del Carnaval. Los días de Carnaval
resultaban asimismo apropiados para las canciones mordaces de crítica dirigidas
contra algún miembro de la colectividad, generalmente en forma de corrandes. La
ejecución de este tipo de canciones, aunque no exclusivas de la época de Carnaval, se
ha conservado hasta tiempos relativamente recientes en muchas comarcas catalanas.
En Ribera de l'Ebre, por ejemplo, se conoce como el cantalet la tradición de censurar
negativamente de esta manera comportamientos socialmente mal considerados. En el
Maresme, esta costumbre recibe el nombre de visclabat, denominación claramente
relacionada con los actos carnavalescos (visca l'abat).
La normativa tradicional impedía que en tiempos de Cuaresma se cantasen
otras canciones que no fuesen las religiosas. En esta época, pues, tanto en el tiempo de
asueto como en el laboral, el repertorio cancionístico tenía que adaptarse a esta
costumbre restrictiva. Entre los cantos típicos para el período de Cuaresma se
encuentran textos penitenciales, religioso-narrativos y rogativos, así como los que
tenían la función de anunciar el inicio de una función religiosa como, por ejemplo, el
28
tradicional rezo del rosario de la aurora. Propio de las procesiones de Semana Santa
era el canto de los divinos, cuyos textos describen la Pasión de Jesucristo y que por
costumbre en algunas localidades catalanas eran cantados por mendigos. La
prohibición de cantar cantos profanos en Cuaresma concluía con la conmemoración de
la Resurrección de Jesucristo. Para esta ocasión es tradición cantar las caramelles (en
ciertas localidades también reciben el nombre de camalleres o cami-lleres). En algunas
zonas se empiezan a cantar después de la misa del Sábado Santo, aunque lo más
propio es hacerlo el Domingo o Lunes de Pascua. Para cantar este tipo de canciones se
organizan grupos de jóvenes que van de casa en casa, ofreciendo las caramelles a
cambio de comida o dinero con que generalmente se les suele obsequiar. Las
canciones de caramelles son de dos tipos principalmente: las que constan de estrofas de
cuatro versos, y formalmente, por tanto, deben ser consideradas corrandes, y las que
pertenecen al género de los gozos, generalmente de uso exclusivo para esta ocasión;
en este último caso, se cantan sobre todo los gozos de Nostra Senyora del Roser.
Cuando las caramelles se componen de corrandes, muy a menudo se hace alusión en
el texto a los miembros de la casa visitada. Además de estas corrandes y gozos
religiosos, también son usuales en las caramelles otras canciones extensas y de tipo
festivo y humorístico tales como los goigs de les botifarres, o las cobles de les
minyones. Por lo que a Cataluña se refiere, la costumbre de cantar caramelles se ha
conservado especialmente en la zona pirenaica. El acompañamiento instrumental más
habitual para este particular tipo de canciones se basa en cornamusas, zambombas,
panderetas, triángulos, flautas, violines, guitarras y almireces.
La costumbre de usar el canto como acción petitoria se halla muy extendida. Además
de los ejemplos ya citados de las canciones de pandero o las caramelles existían
multitud de ocasiones, muchas ellas de restringido ámbito local, en las que se
entonaban canciones con fines petitorios. Así, por ejemplo, en la zona pirenaica era
habitual efectuar el captiri de Ninou por Año Nuevo; en Sant Lloren? de Morunys esto
se hacía durante el día del Jueves Lardero. De manera más generalizada, también se
pedían donativos mediante el canto en ocasión del salpás o bendición pascual de las
casas con el hisopo, en Cuaresma, y por San Nicolás. Según la ocasión y la localidad,
estas canciones eran entonadas por niños, jóvenes o mendigos
2.
Otros
géneros
vocales.
El
romancero
catalán
se
constituyó
fundamentalmente entre los ss. XVI, XVII y XVHI. Pueden distinguirse los elementos
29
franco-provenzai, castellano y autóctono. Desde el punto de vista de la métrica de los
textos, predominan las combinaciones de dos hemistiquios octosílabos, heptasflabos y
hexasílabos, aunque también se hallan ejemplos en el metro típicamente catalán de 8
+ 5. En los romances catalanes se observa a menudo la contraposición acentual entre
la asonancia y el hemistiquio (Menéndez Pidal). Los romances de tipo histórico son
muy tardíos; entre los más notorios pueden citarse La presa de Niga y La presó del rei
de Franga, del s. XVI, Els Segadors, del s. XVII, y En Bac de Roda, relativo a la
guerra de Cataluña contra Felipe V; de época posterior son los temas de bandoleros,
de la guerra del francés y los de las guerras carlistas. La influencia del romancero
castellano, constatable ya a partir del s. XV, se pone de manifiesto tanto en el léxico
como en el mayor paro-xitonismo de las rimas en relación con la canción estrófica,
como también en los temas tratados por las canciones. En Cataluña se han
conservado algunos romances en lengua castellana que ya han desaparecido de las
zonas hispanohablantes de la Península. Ej. 6.
El folclore musical de tipo religioso está
formado en su mayor parte por canciones extensas y
ofrece un amplio espectro tipológico: cantos de
novenas, procesionales, rogativos y oraciones
cantadas, entre otros. Debe hacerse mención
especial al género particular de los gozos debido a
su hondo enraizamiento en la geografía catalana, de manera que pocas son las
localidades que no poseen sus propios gozos dedicados al santo patrón o a otras
advocaciones religiosas. Los gozos son himnos
religiosos compuestos principalmente en honor de
la Virgen María y de los santos, aunque también
pueden
tener
otras
dedicaciones
(Jesucristo,
Santísima Trinidad, santas reliquias, etc.). Ya en el
s. XII se encuentran en la literatura medieval
catalana composiciones versificadas que exaltan los
gozos (gaudia) terrenales y celestiales de la Virgen
María. A partir de los ss. XIV y XV se generalizó
en Cataluña la costumbre de componerlos en honor
a otras advocaciones, al mismo tiempo que iban
30
perdiendo su carácter culto y adoptando un cariz popular que iría en aumento en
siglos posteriores. Ej. 7.
Los gozos, como himnos, constan de un texto y una melodía. La forma
poética del texto quedó fijada ya en el s. XV. Generalmente se componen de estrofas
de ocho versos octosílabos exceptuando la primera y última estrofa, que suele tener
cuatro versos. El número de estrofas es variable, aunque lo más habitual es que
tengan nueve, y pocas veces sobrepasan las quince. En Cataluña, los gozos están
compuestos generalmente en catalán, aunque también existen en español y en francés
(Cataluña francesa). El contenido de los gozos es fundamentalmente de tipo
laudatorio y rogativo. Las alabanzas a la advocación titular del himno ocupan por lo
general la mayor parte del texto, y en ellas el elemento hagiográfico es muy
importante. El carácter rogativo acostumbra a manifestarse en las estrofas finales de
la composición en las que se formulan ruegos tanto de índole espiritual como
terrenal. Un gran número de estos himnos contiene asimismo referencias de tipo
local relacionadas con la población donde se cantan. La componente musical de los
gozos es por regla general muy sencilla melódica y rítmicamente. La frase melódica
es corta y se va repitiendo constantemente de forma por lo general monódica. El
ritmo se mueve con libertad y son bastante habituales las alternancias de ritmos
binarios y ternarios. Hay gozos tanto de movimiento alegre y ligero, a menudo con
aire de danza, como de carácter solemne. Estos himnos son de carácter
fundamentalmente silábico, recurriendo a los melismas sólo de manera incidental. La
cantidad de melodías de gozos existentes es mucho menor a la de los gozos cantados,
ya que gracias a la regularidad de la forma poética, una misma melodía puede ser
aplicada a diferentes textos. Los autores de estos himnos, pertenecientes
generalmente al ámbito de la clerecía, los componían por iniciativa propia o por
encargo de las jerarquías eclesiásticas o hermandades religiosas. Los gozos, una vez
han pasado a formar parte del legado cancionístico popular, se van modificando en
letra y melodía según se vayan adaptando que las diferentes coordenadas de tiempo y
espacio. No obstante, su capacidad para formar textos variantes es mucho menor
que la de otros géneros de la música tradicional. Esto es debido a su gran fijación local
muy a menudo son exclusivos para una única localidad, al hecho de que sean cantos
colectivos, y especialmente también debido a la costumbre iniciada ya en el s. XVI
de imprimir el texto en hojas sueltas. En las zonas rurales de Cataluña se siguen
31
cantando y componiendo gozos. Se cantan principalmente en la festividad del santo
patrón a quien van dedicados, pero en algunas comarcas también se cantan en las
caramelles, al final de diversos actos religiosos (santa misa, rezo del rosario, novenas,
procesiones), y hasta hace pocos años se utilizaban asimismo con finalidad rogativa
en períodos de necesidad.
Aparte de los gozos como himnos religiosos hay otro tipo de composiciones
poéticas populares formalmente idénticas a estos himnos (por lo que también
reciben el nombre de gozos) pero de contenido lúdico, satírico o incluso político. Su
número es muy reducido, pero gozan de gran popularidad en determinadas zonas de
la geografía catalana.
Además de los habituales canales de transmisión oral, debe tenerse en cuenta
que en la cultura tradicional catalana la difusión de la canción por medio de folletos
sueltos ha sido muy importante. Iniciada esta práctica con la estampación de gozos,
la canción popular tanto de signo religioso como profano se difunde, especialmente
entre los ss. XVII y XIX, a través de folletos sueltos impresos por lo general a una
sola cara (literatura de fil i canya).
3. el baile y la música instrumental. Los modelos coreográficos más
habituales son los bailes de pareja y los de tipo colectivo que toman como base
morfológica el círculo y la hilera. Los bailes de tipo ceremonial o cerrado son más
comunes en las zonas meridionales de Cataluña que en las septentrionales. Dentro de
esta tipología, los balls de bastons (bailes de palos), derivados buena parte de ellos
de antiguos bailes de espadas, pueden ser considerados como los de mayor difusión. A
mediados de s. XV las danzas de espadas en Cataluña formaban ya parte de las
representaciones y entremeses propios del Corpus. Todos los bailes de esta clase
tienen en común el simulacro de lucha entre dos grupos, aunque a veces, en lugar de
espadas o palos se utilizan otros utensilios como escobas (en el Pallars) o pequeños
platillos de hierro (moixiganga de Lleida); estos instrumentos se golpean mutuamente
y, en ocasiones, también se baten contra el suelo o contra otros complementos
adicionales, tal como es el caso del ball de la post de Manlleu, en el que se baten los
palos contra una tabla. La mayoría de estas danzas son saltadas. Donde han
mantenido una mayor vigencia es en las fiestas patronales de diversas localidades
del Penedés y del Camp de Tarragona, pero también se conocen o se habían
conocido en otras muchas comarcas catalanas. En Berga, por ejemplo, los balls de
32
bastons forman parte todavía de los diversos actos de la fiesta de la Patum que se
celebra en Corpus Christi. El baile de palos, en ocasiones, ha sido en Cataluña
privativo de determinados gremios y cofradías.
Los bailes ceremoniales en los que intervienen gigantes y representaciones
zoomórficas tales como las aligues (águilas), cavallets (caballitos), la mulassa (gran
muía de cartón) y el drac (dragón), son muy usuales para la festividad del Corpus y
fiestas patronales en Cataluña. Las danzas de cavallets aparecen muy a menudo
asociadas a las de espadas o de palos, en las cuales se representa la lucha entre turcos
y cristianos, portando estos últimos caballos de cartón tal como si los cabalgasen.
Mención especial merecen asimismo los balls de gitanes, conjunto coreográfico
integrado por varios bailes, muy diferentes según la localidad donde se ejecuten; en el
Valles, los balls de gitanes están formados por coreografías relativamente modernas y
son propios de Carnaval. En el Penedés, el ball de gitanes consiste en una danza que
se ejecuta alrededor de un mástil del cual penden varias cintas que son enrolladas y
desenrolladas a lo largo de las diferentes evoluciones de la danza (baile de cintas).
Hasta el primer cuarto del s. XX, en varias poblaciones catalanas habían sido
muy populares las representaciones dialogadas y coreografiadas sobre determinados
cuadros históricos, entre los que destacan los hagiográficos relativos al santo patrón
de la localidad, así como el denominado ball d'en Serrallonga sobre el popular
bandolero del s. XVII Joan de Serrallonga.
Desde el punto de vista histórico ofrece un gran interés la danza de la muerte
de origen medieval que todavía se ejecuta en Verges, pueblo del Baix Empordá. Esta
danza forma parte de la representación de la Pasión que se hace el Jueves Santo en la
que intervienen todos los habitantes de la localidad. La danza entra en escena
después del juicio a Jesucristo. Intervienen cinco danzantes y un tamborilero vestido
con traje negro y capucha. Como danza ceremonial también de signo religioso cabe
destacar asimismo la denominada moixiganga, mezcla de danza y comparsa, propia
sobre todo de la comarca del Penedés, en la que se simulan los pasos de la Pasión y
muerte de Jesucristo.
Entre los bailes de tipo abierto, el denominado ball pía, de parejas y galanteo,
constituye el baile tradicional de mayor raigambre en el país, puesto que a mediados
del s. XIX ya se encontraba difundido por toda Cataluña. Su coreografía, muy simple,
consta de dos partes; la primera, denominada entrada, en ocasiones no se baila sino
33
que se ejecuta de manera distendida en forma de paseo. En la segunda parte, las
parejas, cogidas de la mano o sueltas, ejecutan un punteo suave y reposado. Los
patrones musicales se desarrollan en ritmo ternario y constan de dos temas melódicos
correspondientes cada uno de ellos a las dos partes de la danza. Cuando el ball pla
todavía tenía una vigencia social real, se acostumbraba a bailar en las fiestas,
especialmente a la salida de los oficios religiosas, y en romerías, al son de los
instrumentos habituales de cada localidad concreta (cornamusa, chirimía u otros),o
también únicamente con acompañamiento vocal. Dada su gran difusión en Cataluña,
según la comarca de la que se trate, el ball pla toma diversas formas y denominaciones,
estas últimas relativas la mayoría de las veces a hechos circunstanciales propios de la
ejecución de la danza (ballet de muntanya, ball enrobat, ball cerdá, de coques, de
tortell, de pavordes, y otros), Ej. 8.
Bajo la denominación de ball rodó se
conocen en muchas comarcas catalanas bailes
colectivos danzados en círculo, la mayoria de las
veces con escasísimos elementos coreográficos,
que se reducen todavía más en un tipo de danza con el
mismo nombre,
fundamentalmente infantil, en la que los chiquillso, al son de canciones, van
siguiendo la música de manera muy libre, asidos de la mano y en círculo. En
algunas localidades se han conservado hasta principios del s. j XX sencillas danzas
a ball rodó alrededor de un árbol, tal como es el caso de algunos bailes
relacionados con los arbres de maig (árboles de mayo), o también el denominado
ball de l'arbre que se realizaba después de haber hecho la junta de l'arbre o reunión
convocada en el bosque junto a un árbol corpulento para tratar asuntos de interés
para la colectividad.
El contrapás constituye una de las danzas catalanas de tipo colectivo más
interesantes desde el punto de vista folclolórico-musical. Se le supone un origen
religioso, y su denominación alude al movimiento de los pasos que se suceden
en tandas que consecutivamente invierten lateralmente su sentido. El contrapás,
caído en desuso ya a finales del s. XIX, se bailaba en hilera o en semicírculo. Los
danzantes, muy a menudo sólo hombres, se cogían de las manos contraponiendo la
dirección de los pasos pero con tendencia a avanzar hacia la izquierda, de manera
que al final de la danza se hubiese dado la vuelta completa a la plaza donde se
34
ejecutaba el baile, procurando que, al terminarlo, cada persona se encontrase en
el mismo sitio donde lo había comenzado; para ello era necesario que uno de los
danzantes (el capdanser), a veces ayudado por otros dos (el cua y el mitjaner),
dirigiese las complicadas evoluciones de la danza, cuyos movimientos se iniciaban
después de una breve introducción tocada por el flabiol. La melodía del contrapás
se desarrolla preferentemente en tono mayor, aunque también existen ejemplos en
los que abundan las escalas modales. El compás propio de la danza es el de 6/8 con
intercalaciones de ternario, configurando de esta manera lo que ha sido denominado
ritmo alternante catalán (Besseler). El conjunto instrumental más habitual con el
que se acompañaba la danza estaba formado por la cornamusa, la gralla, el flabiol
y el tamborino (cobla deis tres quartans), pero la música era asimismo interpretada
vocalmente por los danzantes mediante un texto de contenido religioso,
perteneciente principalmente al tipo de los divinos, en el cual se hacía mención a la
Pasión de Jesucristo. Estas composiciones poéticas son de larga extensión, por lo
que la danza, cuya melodía podía exceder los 400 compases, alcanzaba una
considerable duración. Parece ser que en un principio el contrapás se bailaba en la
iglesia; con el tiempo, no obstante, pasó a ejecutarse en la plaza en ocasiones de tipo
festivo. Dentro del contrapás pueden distinguirse diferentes variantes: las más
importantes son las denominadas contrapás llarg, contrapás curt, el cerda y el
porsigola, distinguiéndose entre ellas por su distinta duración y los motivos
musicales. La vitalidad de esta danza, posiblemente de lejanos orígenes históricos,
empezó a decaer en el s. XIX y había desaparecido ya prácticamente a principios
del s. XX. El contrapás se bailaba en numerosos puntos de la Cataluña Vieja,
siendo sus principales zonas de asentamiento las comarcas septentrionales de La
Selva y UEmpordá. Además de la danza recién descrita, hay que tener en cuenta
que el mismo término contrapás servía también para designar algunos bailes con
coreografía más informal y de índole humorística y paródica (contrapás boig,
botella, de Crist y otros), claramente derivados de la danza severa y grave de la
cual tomaron su nombre. A veces, estos seudo-contrapases se ejecutaban durante
el Carnaval, como es el caso del contrapás de la bruixa, en el que se formaba una
larga cadena de hombres cogidos de las manos que recorrían danzando las calles de
la población entrando asimismo en las casas sin desasirse en ningún momento. En
Cataluña, el término contrapás también se ha aplicado en ocasiones a algunos
bailes de carácter muy local, no necesariamente colectivos y de naturaleza
35
totalmente diversa a la danza homónima tan generalizada en la Cataluña Vieja. Éste
es el caso, por ejemplo, del contrapás xinxina del Pallars, una danza alegre y movida que se ejecutaba especialmente en romerías con la melodía de diferentes
canciones.
La sardana, cuya forma moderna parece haber surgido del contrapás, es un baile de
tipo colectivo y circular en el que los danzantes, asidos de las manos, desarrollan
una sencilla coreografía consistente en movimientos de traslación laterales en
sentido izquierda-derecha alternante. La sardana actual se compone de dos partes
musicales diferenciadas que se reflejan coreográficamente a través de series de
pasos denominados curts, que abarcan dos compases musicales, y de series de
pasos denominados Uargs, de cuatro compases. El diseño melódico de las sardanas
se estructura según los principios tonales modernos, y el ritmo es binario simple o
compuesto con el típico intercalado de ritmos ternarios tan propio del contrapás. El
número de compases de esta danza es indeterminado, generalmente de 20 a 40 para
la parte correspondiente a los curts y de 60 a 90 para la de los llargs.
La morfología coreográfica y musical de la sardana actual se remonta a
mediados del s. XIX. La danza derivó de la llamada sardana curta, que, como su
nombre indica, se distingue por su menor duración. Esta modalidad de la sardana se
componía de un total de 24 compases, de los cuales 8 pertenecían á los pasos cortos y
16 a los largos, articulados básicamente según los mismos esquemas musicales y
coreográficos que la sardana larga o actual, con la que coexistió durante algún
tiempo hasta ser totalmente desplazada por ella a finales del s. XIX. La sardana
larga, originaria del norte, se expandió por toda Cataluña. Dentro de la sardana larga
existen dos tipos con pequeñas diferencias coreográficas que reciben el nombre de sardana
empordanesa, el más generalizado, y de sardana selvatana, localizada sólo en la comarca
gerundense de La Selva. La sardana era acompañada antiguamente por los mismos
instrumentos que el contrapás (flabiol, tamborino, gralla y cornamusa) hasta que la reforma
propiciada por Pep Ventura introdujo el uso de la cobla moderna.
De hecho, la sardana actual es el resultado de la confrontación a finales del s. XIX entre la
cultura urbana y la rural de signo tradicional, en un momento en que esta última todavía tenía
una cierta vitalidad. De ahí que la sardana haya conservado unos rasgos morfológicos y
sobre todo funcionales propios de la cultura tradicional (se trata de una danza abierta
concebida más como entretenimiento que como espectáculo), adquiriendo, no obstante,
36
también rasgos propios de los productos musicales modernos: autoría, formas coreográfica y
musical fijas y conjunto instrumental asimismo bien establecido y en esencia invariable.
Entre los bailes de tipo abierto de Cataluña debe hacerse mención asimismo de la jota.
Encontramos este baile en la Cataluña Nueva, principalmente en las zonas más meridionales
y en las colindantes con Aragón. Mientras se danza la tonada instrumental, los bailadores
van marcando fuertemente el ritmo con los dedos, ya que para ello muy raramente se
emplean las castañuelas. Las jotas son cantadas y acompañadas por instrumentos de cuerda
(guitarras y bandurrias). Las coplas de los textos constan de cuatro versos que se reparten
entre las siete frases musicales de la melodía. La jota puede ser bailada por varias parejas
simultáneamente aunque efectuando sus evoluciones de manera independiente, exceptuando
el caso de la variante tortosina, en la que entre los movimientos de las diferentes parejas debe
existir una cierta correlación. En Cataluña la jota se usa no sólo como baile, sino también
como canción de ronda (ronden-ya). Asimismo, en comarcas meridionales como el Camp de
Tarragona, Conca de Barbera y Priorat se encuentran otros bailes como los denominados
ball del punxó y ball de coques, claramente derivados de la jota.
En la cultura tradicional catalana el baile se concebía en muchas ocasiones como
juego, adquiriendo de esta manera un componente lúdico adicional. Así, por ejemplo, en el
ball de la comare del Pallars, uno de los danzantes hacía el papel de comadre sentado en el
suelo, guardando una bota de vino defendiéndola a zurriagazos de los demás, que debían
intentar cogerla sin perder el ritmo de la danza; una variante del mismo baile-juego se
conocía en Gósol (Alt Berguedá), donde en el denominado ball de la llet los danzantes
tenían que apoderarse o hacer volcar un cubo de leche. En otros casos se pide una especial
destreza a los danzantes. En el ball de 1'escombra de la Valí de Boí, se tenía que sostener
una escoba a ras del suelo teniendo que saltar y bailar por encima sin poder tocarla con los
pies, y algo parecido se hacía en el ball del ous de Bot (Terra Alta), en el que una pareja se
movía dentro de un círculo formado por nuevos. Dentro de este tipo de bailes cabe destacar
por su difusión el de l'hereu Riera, que consiste en bailar encima de dos bastones puestos en
el suelo en forma de cruz que sostienen un vaso de vino que no debe ser derramado. En este
baile, ejecutado al son de una melodía muy popular en Cataluña que recibe el mismo
nombre, participa una persona sola o una pareja según la localidad de que se trate.
El período de Carnaval era asimismo un tiempo propicio para dotar a los bailes de formas
y contenidos diferentes a los habituales. En el ball de les donzelles de Granollers se
efectuaba una parodia grotesca en la que saliendo los hombres por la calle con la cara
37
enmascarada y vestidos con harapos obligaban a
bailar a la fuerza a todas las mujeres. También típico
de Carnaval y de claro sabor ancestral es el ball de l'ós
(baile del oso) propio de las zonas pirenaicas; en esta
danza intervienen hombres que representando osos se
cubren con pieles y realizan actos de parodia en los
que se simula la caza del oso y su posterior afeitado.
En ocasiones, el baile tenía funciones electivas; por
Carnaval, en Vilafran-ca del Conflent, se danzaba el
ball de l'arengada, exclusivamente masculino, en el
que cada danzante, evolucionando en círculo,
arrastraba por el suelo un arenque que los demás
intentaban pisar; aquel que conseguía que no se le
pisase el suyo era elegido rey del Carnaval.
Dentro de las costumbres relacionadas con el
baile cabe destacar la de la subasta de los bailes, muy
extendida en toda Cataluña, así como la de su
distribución de acuerdo con diferentes criterios
jerárquicos propios de cada localidad concreta; en el
baile de moriscas de Geni, por ejemplo, el baile era
del alcalde, el segundo del párroco y alguno de los
siguientes de quienes lo habían costeado, pudiendo después de ellos bailar el que lo
desease.
38
EL CANTO POPULAR CASTELLANO-LEONES.
1. Introducción
De todas las regiones de España, la de Castilla y León es la que hasta el
momento ofrece la mayor cantidad de documentos musicales transcritos de la tradición
oral popular. Las músicas tradicionales de las gentes de la submeseta norte, lo mismo
que las de otras del interior de la península Ibérica, quedaron al margen del interés de
los músicos que al final del s. XIX coleccionaban (más que recopilaban) músicas
populares con el fin de utilizarlas para escribir repertorios pianístico-vocales de salón.
Sólo Rogelio del Villar (1875-1937), compositor de origen leonés, dedicó alguna
atención a la recogida y adaptación pianística de breves colecciones de melodías
tradicionales, publicadas en sucesivos cuadernos bajo el título Canciones leonesas
para piano (1904-18). Pero los cancioneros de Federico Olmeda (Folklore de Castilla o
Cancionero popular de Burgos, 1903) y de Dámaso Ledesma (Folklore o cancionero
salmantino, 1907) son dos obras de recopilación pioneras que recogen y transcriben ya
muy tempranamente la tradición oral musical del s. XIX, puesto que la labor
recopiladora de sus autores comenzó bastante antes de la publicación. Por otra parte, la
abundancia de documentos contenidos en estas dos obras obligó a sus autores a llevar
a cabo una cierta labor de clasificación y ordenación y a esbozar unas bases de
reflexión musicológica que, sobre todo en la obra de Olmeda, demuestran un profundo
conocimiento de la naturaleza musical de las tonadas recogidas. Al lado de estas dos
obras tempranas merece ser citada por su importancia la recopilación llevada a cabo por
Kurt Schindler en varias provincias españolas al comienzo de la década de 1930, y
publicada en 1941 en Nueva York con el título Folk Music and Poetry of Spain and
Portugal, en la que aparecen un total de 625 documentos de música tradicional
recogidos en las provincias de Ávila (172), Burgos (11), León (36), Salamanca (23),
Sego-via (8), Soria (359) y Zamora (15). En evidente contraste con el interés que la
obra de Schindler tiene para el conocimiento de la tradición musical de Castilla y León
en una época temprana, el Cancionero musical popular español de Felipe Pedrell
contiene un fondo de datos tan escaso (dos canciones de Burgos, 19 de León, tres de
Soria y una de Zamora), que apenas aporta nada al conocimiento de la música
tradicional, no ya de Castilla y León, sino tampoco al de otras tierras del interior,
completamente ausentes en este cancionero que, con más propiedad que español, habría
que denominar periférico.
39
Desde la aparición de estas obras pioneras, la recopilación en las tierras de
Castilla y León ha continuado. El número de documentos contenidos en las
recopilaciones ya editadas sobrepasa la cifra de siete mil. En el recuento que M. A.
Palacios Garoz hacía en la obra Introducción a la música popular castellana y leonesa
(1984), el autor daba la cifra de 4.500 documentos publicados. Si a ese número se
añaden los 2.637 que desde aquella fecha se han editado (canciones de León, Zamora,
Burgos y Segovia) y los 2.944 recopilados y transcritos en las misiones del Instituto
Español de Musicología encomendadas en las décadas de 1940-60 a los folcloristas
Juan Tomás, Bonifacio Gil, Manuel García Matos y Pedro Echevarría en las
provincias de Ávila, Burgos, León, Salamanca, Segovia, Soria y Zamora, cuyos
manuscritos se conservan en el archivo de dicho instituto, el número total de
documentos musicales de los que el investigador dispone se eleva a 10.081, cifra no
superada por ninguna otra comunidad autónoma. Se da, además, un dato sorprendente:
contra lo que pudiera esperarse, dado el estado de deterioro de la tradición oral por las
tierras de la submeseta norte, en la década de 1980 se han publicado los cancioneros
más abundantes en contenido, los de Zamora y León. Y por otra parte existen archivos
discográficos con un contenido excepcionalmente rico y abundante de Palencia,
Burgos, Salamanca y Zamora, que pueden llegar a totalizar una cifra que se aproxima a
los seis mil nuevos documentos. A pesar de la riqueza de este archivo documental, que
permite abordar un estudio minucioso y acabado de la música popular de tradición oral
en todos los aspectos, Castilla y León apenas ha sido tenida en cuenta a la hora de
establecer el mapa folclórico de las músicas tradicionales de España.
En forma concisa y esquemática se incluye a continuación una referencia de los
principales trabajos de recopilación y estudio de la música tradicional de Castilla y
León.
La tradición musical de la provincia de Ávila está publicada, aunque de modo bastante
fragmentario, en la obra de Kurt Schindler (1941). Las 172 melodías que contiene fueron recogidas sobre todo en las tierras del sur de la provincia, por las comarcas de la
vertiente meridional del macizo de Gredos. Por otra parte, el folclore musical de Ávila
está ampliamente documentado en los manuscritos de las misiones de búsqueda
encomendadas por el Instituto Español de Musicología a Bonifacio Gil en los años
1949, 1950 y 1959, que totalizan la cifra de 715 melodías, canciones y toques
40
instrumentales, pertenecientes a todos los géneros y especies del repertorio popular
tradicional.
El Cancionero popular de Burgos (1903) de Federico Olmeda puede
considerarse como la primera obra de recopilación sistemática aparecida en España.
Tanto su abundante contenido musical (308 documentos) como el sistema de
clasificación y ordenación del mismo, junto con las certeras reflexiones
etnomusicológicas que Olmeda hace a propósito del material recogido, hacen de esta
obra un medio imprescindible para el conocimiento de la música tradicional castellana
en una época muy temprana. La obra de Olmeda fue reeditada por la Diputación de
Burgos en 1975 y 1992. Aunque con un contenido más reducido (178 documentos) y
con menor rigor sistemático y documental, también es muy rica en el aspecto musical
la Colección de cantos populares burgaleses recopilada por el compositor burgalés
Antonio José Martínez Palacios, terminada en 1932 y editada en 1980. La obra de
Justo del Río Velasco Danzas típicas burgalesas (1959) recoge exclusivamente 85
tonadas y toques instrumentales de baile y danza usados como soporte musical para la
coreografía de los grupos que el autor dirigió durante varias décadas. A estas
publicaciones tempranas hay que añadir los 191 documentos musicales recogidos por
M. García Matos en 1953 como resultado de la misión que por entonces le
encomendara el Instituto Español de Musicología, los cuales se conservan en los
archivos de esa institución. El trabajo monográfico de Abdón González de Juan
titulado El folklore de Hacinas (1985) contiene una breve descripción de los ritos
festivos de este pueblo burgalés, y recoge un amplio repertorio de textos de canciones
y cuarenta transcripciones melódicas de algunas tonadas y toques instrumentales.
Finalmente, entre 1986 y 1988 se publicaron tres cuadernos de música popular
burgalesa bajo el título Canciones y danzas de nuestra tierra, que recogen el resultado
de sucesivos concursos anuales organizados en Burgos para recuperar la música
popular de esta provincia. Las 208 tonadas y toques instrumentales que contienen estos
cuadernos constituyen un material musical muy rico, aun cuando esté dispuesto sin un
criterio uniforme y acompañado de comentarios faltos de rigor etno-musicológico. La
obra de Domingo Hergueta Folklore burgalés (1934), frecuentemente citada entre los
cancioneros, contiene únicamente textos literarios de tonadas y referencias
etnológicas.
41
La provincia de León va a la cabeza en cuanto al trabajo de recopilación y estudio de
la música de tradición oral. El Cancionero leonés recopilado por Miguel Manzano
(1988-91) recoge en seis tomos un total de 2.162 canciones populares de tradición oral,
muestra de la enorme riqueza cancionística de la tierra leonesa. Provista de amplias
introducciones de contenido etnomusicológico, esta obra aborda el estudio de los
aspectos y problemas más relevantes planteados por la recopilación y el análisis
musical del repertorio tradicional, tanto leonés como de otras tierras. En el extenso
estudio que abre el primer tomo de este cancionero, el autor traza una panorámica
general de los trabajos de recopilación que en León han precedido a esta obra. Allí se
dan detalles del contenido de los trabajos de Rogelio Villar, Venancio Blanco, Manuel
Fernández Núñez, Eduardo González Pastrana, Felipe Pedrell, Kurt Schindler, Odón
Alonso, Amador González Ayerbe y F. Fernández Luana, así como de otros trabajos
monográficos que contienen transcripciones de canciones tradicionales de la tierra
leonesa. Sumado el contenido de todas estas obras y añadidos los 207 y 190
documentos recopilados y transcritos respectivamente por J. Tomás y M. García Matos
en las misiones que les fueron encomendadas en 1946 y 195Í por el Instituto Español
de Musicología, existen aproximadamente 3.350 documentos musicales de León, que
son en su mayoría música vocal, canciones pertenecientes a todos los géneros y especies del repertorio.
De la provincia de Palencia, el número de canciones tradicionales publicadas es
el más escaso entre todas las de Castilla y León. Las melodías contenidas en las
recopilaciones de Guzmán de Ricis (Obra musical palentina, 1981), Andrés Moro
(Música popular saldañesa, 1953), Joaquín Díaz (Cancionero del norte de Falencia,
1983) y en el cuaderno Apuntes Palentinos, n° 4 (Folklore musical palentino, 1983),
alcanzan solamente la cifra de 211, aunque los estudios que prosiguen en esta
provincia Luis Guzmán Rubio, Mariano Pérez o Emilio Rey apuntan a cerca de tres mil
documentos musicales, lo que da idea de la riqueza de las tradiciones musicales de
Palencia.
De signo bien diferente es la recopilación musical tradicional en Salamanca. A
la temprana obra de Dámoso Ledesma Folklore o cancionero salmantino (1907), que
contiene 404 documentos musicales, siguieron el Nuevo cancionero salmantino
(1943) de A. Sánchez Fraile, con un contenido también muy amplio, 261 melodías, la
obra de Kurt Schindler de 1941 que contiene otros 24 cantos tradicionales recogidos en
42
Salamanca, y más recientemente la recopilación de Ángel Carril Canciones y
romances de Salamanca (1982), que incluye otros cincuenta temas vocales. A estos
trabajos ya publicados hay que añadir otras dos recopilaciones llevadas a cabo por Á.
Sánchez Fraile en 1944 (382 documentos) y por M. García Matos en 1950 (387
documentos), que se encuentran en los archivos del Instituto Español de Musicología.
Estos trabajos de recopilación totalizan alrededor de 1.500 documentos, a los que se
suman los trabajos llevados a cabo por el Centro de Estudios Tradicionales de la
Diputación de Salamanca y los de investigadores a título personal (por ejemplo, sobre
el archivo sonoro de Ángel Carril, o el Cancionero de Medes, trascrito por Miguel
Manzano).
La provincia de Segovia cuenta con una temprana recopilación realizada por el
renombrado folclorista e intérprete Agapito Marazuela, el Cancionero segoviano, que
contiene 337 canciones y toques instrumentales de dulzaina. Recopilada durante las
décadas de 1930 y 1940, esta obra, galardonada con un premio nacional, no fije
publicada hasta el año 1964. Desde esa fecha la recopilación y el estudio del folclore
musical de Segovia no se han llevado a cabo de forma sistemática. Algunos trabajos
más recientes, como los tres tomos titulados Folklore segoviano (Claudia de Santos,
L.
Domingo
Delgado,
Ignacio
Sanz,
1982-88),
cuyo
contenido
recoge
preferentemente textos de canciones populares, o el Cancionero popular de Segovia
(1985), de Isidoro Tejero, que recoge textos y unas cuantas melodías de la comarca de
Cuéllar, aportan algunos aspectos complementarios para el conocimiento de la música
de una tierra que revela una riqueza mucho mayor que la que aparece en estas muestras,
todas ellas parciales.
Soria es la provincia que, además de Ávila, carece de una obra de recopilación
sistemática que pueda llamarse cancionero soriano. No obstante, en su primer viaje a
España (años 1928-31) Kurt Schindler recogió 362 documentos musicales que publicó
en su obra de 1941 (nº 542-903), y otros 207 documentos fueron recopilados y
transcritos por J. Tomás en la misión que el Instituto Español de Musicología le encomendó en 1947. En cuanto a los romances y cantos narrativos, el Romancero
tradicional soriano (1983) de Luis Díaz contiene 53 transcripciones musicales de
melodías de romances recogidos en las tierras sorianas.
La provincia de Valladolid, tradicionalmente olvidada en cuanto a la
recopilación de la música tradicional popular, ha sido trabajada por Joaquín Díaz al
43
frente de un equipo de estudiosos que ha conseguido reunir y publicar un fondo de unas
340 canciones, en su mayor parte pertenecientes al repertorio infantil y al de los cantos
narrativos. Este repertorio cancionístico está contenido en el Catálogo folklórico de la
provincia de Valladolid (1978-82), que también recoge un buen número de textos
literarios de tradición oral, y en los dos tomos sucesivos editados por Joaquín Díaz bajo
el título Cien temas infantiles y Otros cien temas infantiles (1981-82) con
transcripciones musicales del mismo autor.
La provincia de Zamora es una de las mejor representadas en cuanto a trabajos de
recopilación de música tradicional. De todas las obras editadas, el Cancionero de folklore
musical zamorano (M. Manzano, 1982) es la que recoge mayor número de documentos
musicales, que alcanzan 1.085 canciones. En el año 1933 ya había publicado G. de
Arabaolaza un cuaderno de melodías armonizadas para piano bajo el título Aromas del
campo que, aunque breve en contenido, revelaba la sorprendente belleza y sonoridad
arcaica de la música popular de Zamora. En dos misiones sucesivas del Instituto Español
de Musicología, realizadas en 1950 y 1960 por M. García Matos, fueron recogidas y
transcritas un total de 396 tonadas populares. Otra colección de 275 melodías recogidas
por I. Haedo se ha ido publicando a lo largo de varias décadas en una edición preparada
por S. Calabuig (1987). Esta recopilación, aunque sumaria, es una muestra interesante del
folclore musical zamorano en una época relativamente temprana. A pesar de las
referencias indicadas, hay que terminar afirmando respecto a Zamora lo que ya se ha
dicho de otras provincias de Castilla y León: las casi dos mil melodías populares
tradicionales zamoranas dadas a conocer no agotan la abundancia y variedad de que
también dan muestras otros trabajos de recopilación que se realizan de manera
continuada. Por ejemplo, una encuesta intensiva de M. Manzano en cuatro pueblos
ribereños del bajo Duero ha dado el sorprendente resultado de más de un millar de
documentos musicales recopilados. En cuanto a los trabajos de recopilación llevados a
cabo por el Centro de Estudios de Folklore de Zamora, el fruto es un interesantísimo
archivo sonoro del que sólo se ha editado un corto número de muestras.
Para concluir esta relación hay que citar el Cancionero popular de Castilla y
León (L. Díaz Viana, M. Manzano Alonso, 1989), que contiene una breve pero valiosa
colección de 107 documentos musicales en la que están representadas las nueve
provincias de las tierras castellano-leonesas con algunos de sus cantos tradicionales más
característicos.
44
Por lo que se refiere a los estudios musicológicos acerca de este repertorio, se
cuenta con el trabajo de Miguel Ángel Palacios Garoz, Introducción a la música
popular castellana y leonesa (1984), que aborda de forma sistemática el estudio de los
principales aspectos de la tradición musical de dichas tierras, así como el análisis de los
elementos musicales y literarios. También han sido estudiados en forma monográfica
algunos aspectos determinados de la música de Castilla y León en los amplios estudios
introductorios de los seis tomos del Cancionero leonés de M. Manzano.
2. zonas folclóricas. Los intentos de establecer diversas zonas folclóricas no faltan en
algunas recopilaciones y cancioneros de ciertas regiones y comunidades autónomas del
territorio español, pero han faltado en los de Castilla y León por la simple razón de que
la entidad política que agrupa administrativamente las nueve provincias que la forman es
reciente. Muy al contrario, se ha intentado alguna vez en la década de 1980-90, aunque
con escaso o nulo éxito, buscar en la música tradicional castellano-leonesa algún
apoyo que contribuyese a dar cohesión a tierras tan dispersas. Entre uno y otro extremo,
la cuestión de las zonas folclóricas de Castilla y León se puede aclarar sumariamente
sobre la base de los siguientes puntos:
A)
Si se toman como base los elementos musicales del repertorio popular
tradicional de Castilla y León, no se puede afirmar que haya en este espacio
geográfico diferentes zonas folclóricas, porque los sistemas de organización
melódica, los ámbitos y la interválica de las melodías, las formas y estructuras de
desarrollo melódico, la organización rítmica básica, la mensura poética de los
textos y las constantes que rigen la relación del texto literario con la melodía son
prácticamente idénticas, y no sólo en las tierras de Castilla y León, sino también
en casi todo el cuadrante noroeste de la península Ibérica, incluidas las provincias
y regiones portuguesas de tierra adentro. Dicho de otro modo: la sonoridad básica
de los cantos y músicas populares es muy similar en todas las provincias de
Castilla y León y tierras aledañas, y es una prueba evidente de que la cultura
musical que ha dado origen a las diversas realizaciones musicales (géneros,
especies y tipos de músicas) que aparecen en las tradiciones de esos lugares
pertenece a una herencia común que emparenta estrechamente, por lo menos, a
todas las tierras del noroeste peninsular. Esta afirmación se puede probar con
hechos musicales por el método de la musicología comparada.
45
B)
Si se consideran las realizaciones concretas (géneros, especies y tipos de
músicas) en que los pueblos de Castilla y León han plasmado esta herencia
común musical, hay que distinguir, a su vez, dos grandes bloques. El primero de
ellos está integrado por una serie de géneros y especies (rondas, bailes y danzas
-en el aspecto musical, no en el coreográfico-, cantos narrativos, cantos de boda,
canciones de cuna, repertorio infantil, cantos del ciclo festivo y de trabajo, cánticos religiosos) cuyos rasgos tipológicos revelan semejanzas muy estrechas que
a menudo llegan a la identidad (a veces no son más que variantes de los mismos
tipos melódicos). Pero hay también un segundo bloque de músicas y cantos que
presentan ciertos rasgos musicales singulares, según los diferentes pueblos,
tierras o comarcas, que permiten identificar ciertas peculiaridades musicales
parciales, que afectan sólo a una mínima parte del repertorio tradicional. Tales
son los casos, por poner algunos ejemplos, de la charrada salmantina, cuyo
singular ritmo amalgamado de 10/16 aparece muy raramente por otras tierras; el
de la estructura simple de ciertos bailes en ritmo 6/8 cuyas estrofas sucesivas van
enlazadas únicamente sobre un ritmo de pandero o pandereta, que sólo aparecen
por las comarcas norteñas de Zamora, León, Palencia y Burgos; el de la inusitada
estructura de tipo suite que enlaza sucesivamente urtiromance, una jota y una
seguidilla en una pieza rondeña, que sólo aparece por las tierras veratas del sur de
Ávila; o el de la otra estructura, también de tipo suite, que enlaza sucesivamente
ritmos binarios y ternarios de baile hasta un número de cinco, que sólo aparece
en la comarca sanabresa de la provincia de Zamora.
Aparte de estas singularidades musicales y algunas otras, que no son tan
abundantes como se podría sospechar, los rasgos diferenciales sobre los que sería posible
establecer una zonificación se refieren más bien al marco etnográfico de los usos y las
costumbres en que estas músicas se interpretan, y a la forma particular en que se
desarrollan en cada lugar, comarca o provincia, que a la misma sustancia musical a la
que se ha hecho referencia más arriba. Vista así la música popular en el entorno de
costumbres, ritos, ceremonias y celebraciones festivas en que se interpreta, formando
parte integrante de los mismos, es evidente que muy poco tiene de común ese entorno en
unos lugares y en otros, dada la gran extensión geográfica de Castilla y León, y dada la
enorme diversidad y distancia geográfica que separa, por ejemplo, comarcas tan alejadas
46
entre sí como los valles lacianiegos de la montaña occidental astur-leonesa y las tierras
llanas de la planicie vallisoletana, o las aldeas salmantinas del norte de la sierra de Gata y
los villorrios del páramo soriano
3. géneros musicales. La tipología de los diferentes géneros del repertorio de música
tradicional viene determinada primordialmente por su funcionalidad. Pero si sé quiere
definir cada género en todos sus rasgos es necesario tener en cuenta una serie de
elementos relativos a la música, al texto, a la estructura, a la interpretación y al estilo
que lo configuran totalmente.
3.1.Géneros de carácter lírico. Canciones de ronda. Estas canciones se denominan
comúnmente rondas. El término, que tuvo tiempo atrás un significado bien definido, se
aplicaba, en su aspecto de canción, a las tonadas que los mozos entonaban durante la
noche por las calles del pueblo en determinados días, sobre todo en las vísperas de las
fiestas más señaladas, cantando junto a las ventanas y balcones de las casas donde
vivían las mozas. Aunque estas rondas se hacían generalmente de forma espontánea, en
determinados lugares se desarrollaban conforme a una especie de ritual establecido
consuetudinariamente y respetado por el colectivo de rondadores. Pero los cantores e
informantes no sólo denominan rondas a estos paseos musicales nocturnos de los
mozos, sino también alas veladas de canción y divertimento que en determinadas
fechas celebraba la juventud, mozas y mozos, trasladándose en alegre y musical
jolgorio por las calles del pueblo hasta las casas de familiares y amistades para
celebrar algún acontecimiento festivo, pidiendo, al son de cantos, toques y bailes, ser
obsequiados con algo que se comiera y bebiera, para continuar después la ronda hasta
la siguiente estación. En un sentido parecido a este segundo, los cantores e informantes
a los que hoy se sigue acudiendo para realizar las recopilaciones de música tradicional
aplican el término ronda a todo tipo de tonada de carácter más o menos lírico, de estilo
melódico, que se cante en cualquier momento de diversión, encuentro, reunión,
desplazamiento colectivo, reunión festiva y ocasiones semejantes.
Consideradas en bloque las tonadas que los cantores tradicionales califican como
rondas, se halla en todas ellas algo que es común, precisamente ese carácter lírico que
las convierte en cauce de expresión de los sentimientos más diversos. El aspecto
funcional que en otro tiempo tuvo la ronda ha quedado muy diluido, viniendo a tomar
el sentido amplio que tienen las palabras tonada o canción, que se acerca bastante a los
términos chanson y lied en el sentido originario de estos vocablos, no en el que tienen
47
como música de autor. Desde el punto de vista musical, el carácter de la ronda es,
pues, fundamentalmente melódico, cantábile, casi siempre reposado y tranquilo. La
ronda es un canto comunicativo en el que texto y música son vehículos de expresión de
los estados de ánimo más variados.
El género rondeño aparece en todas las recopilaciones de música tradicional de
Castilla y León. Olmeda transcribe un buen número de ellas bajo el epígrafe "Rondas"
en la sección que abre su cancionero burgalés, y otra buena colección de tonadas que
también pertenecen al género rondeño en las secciones de cantos de trabajo y en la que
titula "Cantos de varias clases". También Ledesma abre su Cancionero salmantino con
una sección primera en la que agrupa los cantos que a él le parecen más bellos y
representativos de su tierra. Este autor divide la sección en dos apartados, el primero de
los cuales titula "Tonadas de primer orden", incluyendo en él las tonadas "de estructura
más delicada y de sabor regional más puro, es decir, aquéllas en que más resaltan los
caracteres especiales de la música popular castellana". En esta primera sección, que
comprende un total de 112 documentos, hay tonadas líricas de gran belleza y esas
coplas de ronda, tan representativas del estilo propio de las tierras salmantinas, por las
que desfilan centenares de personajes y sucesos de la historia de cada día. Del mismo
modo, A. Marazuela ordena su Cancionero segoviano iniciándolo con una sección
de 38 cantos de ronda de muy variada estructura, y recogiendo en las secciones 6a y
7a otras muchas tonadas de estilo rondeño. Pero si son ricas en contenido rondeño
estas tres recopilaciones pioneras, son sobre todo las más recientes de Zamora y de
León, mucho más numerosas, las que dan una idea más exacta de la importancia de
este género dentro de la canción tradicional de Castilla y León. Las dos primeras
secciones del cancionero zamorano de M. Manzano, tituladas 'Tonadas de ronda" y
"Tonadas diversas autóctonas", abarcan un total de 230 cantos que permiten hacerse
una idea completa de las características del estilo. En cuanto a León, el género rondeño abarca un total de 379 documentos, que llenan el primero de los seis tomos del
Cancionero leonés de M. Manzano. La extraordinaria amplitud de esta sección, que
demuestra una vez más la importancia del género rondeño en la tradición musical
leonesa, ha permitido al autor de dicha recopilación disponer el material en seis
apartados distintos, tipificando las diversas especies que abarca el género rondeño
en razón de la estructura, del contenido o de otras características diferenciadoras.
48
El género rondeño abarca, como queda indicado, especies y tipos muy
variados. La estructura más simple, a menudo arcaica, aparece en los cantos sin
estribillo, en los que una misma fórmula melódica sirve para cantar sucesivas estrofas
literarias por ejemplo
En esta estructura simple hay que incluir todas las tonadas cuyo texto consta de
sucesivas cuartetas, que unas veces tienen sentido cerrado, otras van encadenadas
literariamente, en ocasiones forman una serie enumerativa, como los "sacramentos"
y "mandamientos de amor", de las que se pueden encontrar decenas de variantes y
versiones en las recopilaciones de Castilla y León, y a veces pertenecen al mismo
tiempo al género narrativo (coplas y algún romance).
Pero la estructura más corriente de los cantos de ronda es la que se compone de
una estrofa de estilo melódico y aire reposado, seguida de un estribillo de carácter
rítmico y aire más movido que contrasta con la estrofa. Ej. 2.
También aparece con alguna frecuencia una estructura especial de canto
rondeño en la que el comienzo del estribillo se imbrica melódicamente con la estrofa,
49
concluyendo la frase musical en su último inciso y dando comienzo, a la vez, a una
frase literaria cuyo desarrollo exige que la melodía continúe, dando así origen a
tonadas de una rara belleza, en las que parecen pervivir antiguas estructuras literarias
y musicales, como el virelai y el rondó, que estuvieron en los albores de la canción
europea. Ej. 3
Las tonadas rondeñas de León y Castilla se cantaban generalmente sin ningún
acompañamiento instrumental. Sólo en algunas provincias del sur aparecen rondas
acompañadas de un conjunto instrumental integrado por guitarras, instrumentos de
púa y una base rítmica formada por panderetas, casta-: mielas y otros idiófonos. Este
estilo aparece sobre todo en tas provincias de Segovia y Ávila, y está documentado
en el Cancionero segoviano de A. Marazuela (1964, nos 6, 7 y 8) y en el Cancionero
popular de Castilla y León (1989, n° 7). En este último ejemplo aparece una de las
estructuras más originales de ronda, integrada por un romance, una jota y una
seguidilla cantados ininterrumpidamente y trabados por introducciones e interludios
instrumentales que dan cohesión al conjunto.
Aunque la mayor parte de los cantos de estilo rondeño se cantaban en
cualquier ocasión, la ronda era una costumbre tradicional en determinados días y
épocas del año, o con Ocasión de acontecimientos especiales que están documentados
en la mayor parte de los cancioneros. En este apartado de rondas ocasionales hay
que incluir las rondas de boda -del casorio o albadas-, las de despedida de quintos,
las enramadas de la noche de San Juan y de San Pedro, los mayos y mayas, el
50
reinado de tierras burgalesas, el retrato, el romance -de sacar a una joven al baile
cuando llega a la mocedad-, las rondas petitorias de aguinaldos y marzas, entre
otras. De todas estas especies de ronda y algunas otras de carácter más local pueden
encontrarse abundantes y bellos ejemplos en cualquier recopilación de canciones
tradicionales de Castilla y León.
2. Cantos de baile y danza. Aunque la diferencia entre el significado de los
términos baile y danza no está claramente definida en el uso que comúnmente se hace
de ellos, un estudio comparativo del repertorio deja bien claro que hay que admitir
dos tipos de actividades coreográficas tradicionales que se sitúan en diferentes
planos y presentan claras diferencias en muchos aspectos. Mientras que los bailes
son un fenómeno espontáneo, una forma de expresión y de diversión muy frecuente,
las danzas conllevan más bien un cierto aspecto ritual y están ligadas de ordinario a
determinadas conmemoraciones, fiestas y celebraciones que se repiten de forma
cíclica a lo largo del año. Se hace, pues, necesario considerar con cierto
detenimiento cada una de estas dos especies de cantos y músicas coreográficas,
comenzando por los bailes, que tienen una importancia y una frecuencia mucho
mayor que las danzas en el repertorio tradicional.
2./. La jota. Es un género de baile con carta de naturaleza en la tradición musical de
Castilla y León, como se evidencia en las recopilaciones de música popular. No hay
cancionero de estas tierras que no tenga una sección de tonadas de jota, en algunos
casos muy numerosa (valgan tres ejemplos: 29 cantos de jota en el cancionero
burgalés de Olmeda, 168 en el de Zamora y 235 en el de León).
En Castilla y León la jota fue siempre el baile más difundido y practicado, en la
mayor parte de los casos al son de tonadas vocales acompañadas con ritmo de
pandereta, pandero y a veces castañuelas u otros utensilios usados como idiófonos.
También los instrumentistas populares han animado el baile de la jota, pero en una
proporción muchísimo menor que las cantoras y cantores populares, que disponían
de un repertorio amplísimo de melodías y textos para proporcionar el soporte
musical del baile de la jota. De ahí el crecido número de cantos de jota transcritos en
las recopilaciones de Castilla y León, que supera la cifra de seiscientos. Este
significativo número de documentos permite efectuar un análisis pormenorizado de
los elementos que configuran la estructura musical y literaria de la jota.
51
El canto y el baile de la jota, aun siendo genéricamente iguales en todas las
tierras de Castilla y León (y en la mayor parte de la península Ibérica) y conociéndose
por este nombre en todas las zonas geográficas, reciben a veces en ciertos lugares otras
denominaciones alternativas o diferentes. En su Folklore de Castilla o Cancionero
popular de Burgos, Federico Olmeda señala todas las que ha escuchado a los cantores
populares: baile a lo llano (el más común), baile a lo grave, baile a lo pesado, baile
abajo o a lo bajo, baile al parau o parao, y jotílla o jota, advirtiendo que se trata en
todos los casos de tonadas de las mismas características y funcionalidad* a pesar de
la diferencia de nombres. Aparte de estas denominaciones, algunas de las cuales se
repiten en otras provincias, por tierras de Zamora, Salamanca y Segovia hay un tipo de
jota denominada fandango, cuyo esquema rítmico característico la emparenta con el
baile de tal nombre practicado en una buena parte de las tierras peninsulares, y sobre
todo en zonas sureñas y levantinas. El hecho de que estas jotas afandangadas (o especie
de fandangos jotescos) se canten con melodías a menudo arcaicas, de naturaleza modal,
que no se adaptan a la sucesión de acordes habitual en el acompañamiento guitarrístico
del fandango sureño, deja en la duda cuál pueda ser la patria de este baile tan bien
caracterizado en su plantilla rítmica y tan extendido por todas las tierras españolas,
incluidas las de Castilla y León, donde se canta y se baila al son de melodías
"autóctonas", que no revelan influencia de la música de otras tierras.
Del análisis comparativo del repertorio
jotesco de las tierras de Castilla y León se deduce
que,
en
su
forma
más
simple,
que
muy
probablemente es la originaria, la estructura de la
jota se reduce a un texto de cuarteta octosilábica
(excepcionalmente de seguidilla) cantado con una
melodía
de
género
silábico
que
adopta
uniformemente un ritmo ternario de agrupación
binaria (6/8), cuyo aire es en general bastante
animado (=90), aunque en ocasiones se muestra
más reposado (=66) en consonancia con una coreografía un tanto austera y grave
(caso del baile a lo llano de Burgos). Esta estructura simple, que se da
preferentemente en zonas geográficas un tanto aisladas (pueblos y villas de las zonas
montañosas de Burgos, Palencia, León y Zamora), parece haber ido adoptando
52
sucesivos desarrollos y ampliaciones: por repetición de uno o varios versos de la
cuarteta, por la adición de una muletilla o bordón a modo de estribillo embrionario,
por adopción de un estribillo, unas veces corto (uno o dos versos) y otras desarrollado
de forma simétrica a la extensión de la estrofa, siendo esta última la estructura más
generalizada en casi todos los repertorios. En algunos casos, como cuando interviene
en la interpretación un conjunto o rondalla de instrumentos de pulso y púa, tal estructura se complica y desarrolla más ampliamente, o asimila excepcionalmente las de
otros géneros musicales. Este último caso se da sobre todo en las tierras sureñas de
Ávila y Segovia, más cercanas al Sistema Central. Ej. 4
Las tonadas vocales de jota incluyen los elementos musicales (sistemas
modales, escalas tonales, cadencias, aire, acompañamiento rítmico) propios de cada
ámbito geográfico, que a menudo son arcaizantes. En
la mayor parte de las recopilaciones de música
tradicional, pero sobre todo en aquellas en las que se
ha prestado mayor atención a la jota, el análisis
musical permite constatar que este género está
totalmente enraizado en el contexto del repertorio y
que no es algo advenedizo o asimilado. La estructura
musical de la jota, dentro de cierta unidad básica,
ofrece múltiples variantes. Sin embargo, en cada
región,
provincia
o
comarca
prevalece
con
frecuencia algún esquema determinado, que asume
características locales. Ej. 5.
El acompañamiento instrumental rítmico de la
Ejemplo 5
jota se realiza generalmente en Castilla y León con
una pandereta o pandero ejecutados por la misma cantora o cantor que entona las melo53
días. Por lo general el acompañamiento se hace con unos ritmos básicos regulares y
uniformes cuando el intérprete está cantando, y éste aprovecha los finales de frase o los
intermedios entre el final del estribillo y el comienzo de la estrofa siguiente para
introducir variantes en el esquema rítmico, en el timbre y en la intensidad, jaleando al
mismo tiempo a los bailadores con toda suerte de
frases de picadillo e interjecciones rítmicas. Ej. 6.
Lo mismo que se dice de la música hay que decir
de la coreografía, también muy diversificada en la
realización de los ademanes, movimientos y
desplazamientos condicionados por el esquema
rítmico, que pueden ser parecidos pero nunca
completamente iguales, a veces ni siquiera en su
carácter general como se deduce del hecho de que a
pesar de ser la jota el baile saltado por excelencia
(su etimología lo demuestra), se denomine también
en muchos lugares baile a lo llano, a lo grave y a lo
pesado.
2.2. El baile en ritmo binario. Al baile de la
jota sigue en importancia v frecuencia otro tipo de
baile
Ejemplo 6
que,
a
denominaciones,
pesar
de
bailarse
recibir
múltiples
con
diferentes
coreografías y presentar algunas diferencias en la estructura, se caracteriza
específicamente por su ritmo binario (unas veces simple y otras agrupado en pares,
originando compases cuaternarios) en aire movido (= de 120 a 176). Como en el caso
de la jota, también aquí sólo un análisis musical comparativo puede dejar en claro las
semejanzas básicas entre tonadas de baile que la gente denomina con nombres tan
variados y baila con coreografías tan diferentes.
Respecto a las denominaciones, algunas tienen su origen en el carácter
general de la coreografía, de alguno de sus pasos más característicos o de su
acompañamiento rítmico. De aquí los nombres de baile a la pandera, baile a lo ligero, a lo ligerito, agudillo, brincadillos, baile arriba, a lo alto, llano, a lo llano, baile
de p'acá y p'allá, de p'alante y p'atrás, encruciao, brincao, corrido, salpicao, saltao,
baile p'arriba, mudao y baile de las culadas. Otra serie de denominaciones recuerdan
54
más bien una expresión o frase característica del
texto, sobre todo del estribillo, como baile del
trébole,
tarara,
calangrejo,
habas
verdes,
ringondango, el Valentín, los titos, las habas verdes
y el mis-mis. En otros casos, el baile recibe una
denominación especial generalizada por el uso,
como sucede cuando se le llama baile charro, o
bien simplemente "el baile", por contraposición a la
jota. La estructura del baile en ritmo binario está
condicionada por el texto, que en la mayor parte
de los casos es la seguidilla. Al ser ésta breve,
suele cantarse una segunda vez, a modo de
estribillo, con los versos en orden inverso o
intercalando entre algunos de ellos una muletilla o
bordón. Ej. 7.
Cuando el texto es una cuarteta octosilábica,
la estructura es más amplia y se suele completar con un estribillo. Ej. 8.
Tanto en uno como en otro caso, pero sobre todo en el primero, los acentos de
los versos segundo y cuarto suelen caer a contrarritmo del acento musical, dando
lugar a un fenómeno de anisorritmia que llega a ser característico de las fórmulas
musicales de este baile, cuya razón habría que buscar, seguramente, en que la mayor
parte de las melodías han sido creadas en una época en que todavía no estaba fijada
completamente la mensura métrica de la seguidilla en versos de siete y cinco silabas.
En todo caso, y a pesar de que aparecen de vez en cuando soluciones isorrítmicas,
las acentuaciones musicales a contratiempo de los acentos del texto son tan frecuentes
en las fórmulas musicales de este baile que parecen como formar parte de una
estética y un estilo característico del mismo, de tal modo que las soluciones
isotónicas aparecen como desvaídas y sin gracia.
El análisis de los elementos musicales del baile en ritmo binario revela el
arcaísmo de sus rasgos. Abundan en el repertorio los sistemas melódicos modales,
sobre todo el modo de Mi, casi siempre cromatizado, desplegados en un ámbito que a
menudo no abarca más de cinco sonidos. El acompañamiento ejecutado por los
instrumentos de percusión, generalmente pandereta o pandero, dibuja plantillas
55
rítmicas a menudo complicadas, llenas de síncopas y acentuaciones a contratiempo.
La fórmula más extendida por tierras de Zamora y del norte de Salamanca abarca un
compás de cuatro tiempos cuyo trazado rítmico se adapta a los dos esquemas
siguientes en ritmo binario, según que la subdivisión de las partes adopte una fórmula
binaria o ternaria. Ej. 9.
Además de este ritmo sincopado tan
característico,
se
repiten
con
frecuencia
esquemas rítmicos. Ej. 10.
Al igual que sucede con la jota, las pandereteras
aprovechan con frecuencia los intermedios entre
copla y copla para introducir variantes de
intensidad,
ritmos
quebrados
por
cortes
y
silencios, y toda clase de expresiones para jalear y
animar a los bailadores.
El baile en ritmo binario es de carácter
desenfadado y alegre. Los textos son con
frecuencia
humorísticos
o
picantes,
y
la
coreografía insinuante, a pesar de su aparente
hieratismo. Rara vez se interpretaba aisladamente un baile que no fuera seguido de
la jota. Ambos ritmos integraban una sesión o suite completa que a veces, como en
el caso del baile sanabrés, comprendía hasta cinco piezas alternadas de jota y baile.
El baile en ritmo binario, muy frecuente y abundante en las zonas del norte, es más
raro a medida que se avanza hacia las zonas sureñas de Ávila y de Segovia, donde
ya comienzan a aparecer otras especies de baile más propias de las tierras situadas
por debajo del Sistema Central.
23. Otros bailes diversos. Además de la jota y los bailes en ritmo binario, que
son las dos especies más difundidas en la tradición popular de Castilla y León,
aparecen también muchos otros bailes localizados en zonas geográficas más o menos
amplias. Aunque estos bailes pueden reducirse, salvo
excepciones raras, a las tres especies básicas de ritmo binario, ternario y ternario de
agrupación binaria, los distintos tipos difieren tanto en la coreografía,
extraordinariamente rica y variada, como en las plantillas rítmicas perfiladas por las
56
realizaciones concretas de los tres ritmos básicos que hemos citado. En razón de la
distribución de valores y de la acentuación propia de cada ritmo, aparecen a menudo
realizaciones muy singulares causadas por la presencia de síncopas, distribuciones
irregulares de valores y cortes rítmicos. Dada la gran variedad de especies de baile,
se comentan brevemente los más característicos y se citan sumariamente todas las
denominaciones de bailes que aparecen en las obras de recopilación.
Desde el punto de vista de la singularidad del ritmo hay dos tipos de baile
semejantes en el esquema rítmico, aunque muy diferentes en la realización
coreográfica: la rueda burgalesa y la charrada salmantina. En ambos casos la
trascripción correcta de la plantilla rítmica de la melodía exige emplear un compás
irregular o de amalgama (5/8 o 5/16) cuyos bloques de cinco valores acentúan en la
primera y tercera o en la primera y cuarta figura (2+3, o bien 3+2)."Así lo hace
Olmeda en su Cancionero de Burgos (págs. 138-9 y 154), advirtiendo y
demostrando que tal ritmo no tiene nada que ver con el zortziko vasco, del que con
frecuencia se piensa erróneamente que es el único ritmo de amalgama que aparece
en la península Ibérica. Dámaso Ledesma, por su parte, transcribe también un
repertorio bastante amplio de charradas vocales (págs. 69-78) y algunas
instrumentales en las últimas páginas de su Cancionero salmantino. Hay que
advertir, no obstante, que la trascripción realizada por el músico salmantino no es
correcta, ya que el compaseo de 6/8 no refleja con exactitud las agrupaciones de
cinco valores que llenan cada parte del compás. Fue M. García Matos quien en su
trabajo "Sobre algunos ritmos de nuestro folklore musical" (1960-61) dejó
perfectamente aclarada con una buena base documental la naturaleza de estos
ritmos, entre los que incluye también el perantón extremeño, concluyendo que se
trata de ritmos de amalgama que comprenden cinco valores que a la vez se agrupan
en forma binaria y que, al ser rápidos, encuentran la expresión más adecuada en un
compás de 10/18, tal como él los transcribe en su Cancionero popular de la
provincia de Cáceres (Barcelona, CSIC, 1982), corrigiéndose también a sí mismo en
las transcripciones que años antes había realizado en su Lírica popular de la alta
Extremadura (Madrid, 1944). La naturaleza básica binaria de estos ritmos de
agrupación irregular suscita dudas acerca de si es correcta la denominación aksak
que a veces se aplica a estos esquemas rítmicos, ya que la percepción es totalmente
regular y simétrica para ambas partes del compás, como lo son los vaivenes y
57
movimientos de la coreografía, a pesar de la composición irregular de cada bloque o
parte del compás. Entre todos estos bailes es la charrada salmantina la que ha
adquirido mayor renombre. Quienes han conocido este singularísimo baile coinciden
en afirmar que la elegancia de los movimientos y el hieratismo de los bailadores lo
acercan más a una danza de tipo cuasi ritual que a
un simple baile de diversión Ej.11
Otro es el baile sanabrés, especie de suite
que comprende una alternancia de cinco piezas
seguidas (jota sin estribillo, baile binario sin
estribillo, jota con estribillo simple, baile binario
con estribillo y jota final, generalmente denominada jota punteada) que se cantan, tocan y bailan
siempre juntas y en el orden citado. De este baile
hay trece ejemplos transcritos en el Cancionero de
folklore musical zamorano.
Respecto al fandango, es necesario hacer
algunas
precisiones.
La
presencia
de
esta
denominación está bien documentada en los cancioneros de Salamanca, Segovia,
Zamora y Ávila. En (M. Manzano, 1982, nos 459-471) en los que queda perfectamente
tipificado y perfilado en su originalidad
Algo parecido ocurre con el salmantino baile de la rosca, < formado también
por una suite cuyo carácter y ocasión lo \ acerca bastante a una danza ritual. En el
folleto explicativo que acompaña a la Antología de la música tradicional salmantina
(1986) se describe así este baile: "El baile de la rosca tiene singular relevancia y ello,
sin duda, estriba en que es pieza musical y expresión coreográfica creada
especialmente para esta solemnidad (la ceremonia de boda). Interpretada en distintos
momentos, según las comarcas, la rosca o pica viene a suponer por su desarrollo y
ejecución la síntesis plástica de la relación amorosa de los recién casados. Galanteos
y desprecios en escuadras y esquinas alrededor de una mesa, mientras el tamboril
marca el elegante ritmo de "charro" para terminar en una persecución invitados por
el fandango o jota con espuela hasta hallarse cara a cara, entremezclando en algunas
localidades unos compases de ‘agarraos’, influencias inevitables de los modernos
estilos. La mesa, axil de la parada bailable, aguantaría una rosca o pica o bollo
58
maimón que, acabado el baile de su mismo nombre, repartirían entre los congregados
asistentes una vez fuese descubierto del mantel o mantón de ramo con el que punta a
punta a lo largo de su ejecución se había ido tapando en señal de recordatorio
situacional para bailadores y tamborilero".
Respecto al fandango, es necesario hacer algunas precisiones. La presencia de
esta denominación está bien documentada en los cancioneros de Salamanca, Segovia,
Zamora y Ávila. En todos ellos el nombre se aplica a melodías que encuadran
perfectamente en la estructura y el ritmo de la jota, con la cual se intercambian o
confunden a menudo. A, Maraezula por ejemplo, transcribe en su Cancionero
segoviano (1964; pág. 275) una plantilla rítmica bajo la denominación “Ritmo de
fandango" o "Baile llano o de Jotas antiguas” Sin embargo, queda todavía por aclarar
si la denominación fandango responde siempre en Castilla y León a una coreografía
diferente de la jota, o sólo se aplica al esquema rítmico del célebre baile que encuadra
perfectamente en el ritmo de la jota; Pero es indudable que el ritmo que tipifica al
fandango del que siempre se ha pensado que nació en el sur, esta también presente
con muchísima frecuencia por tierras mas al norte y no solo en tonadas jotescas sino
también en canciones de ronda; entonado en este caso a un aire mucho más lento.
Otra especie de baile presente en todos los repertorios es el denominado la
jerigonza, la jeringosa o el fraile cornudo del que aparecen numerosas variantes
melódicas casi siempre en ritmo ternario, y a veces con denominaciones diferentes,
que designan un tipo de baile de diversión en el que las parejas de bailadores van
saliendo sucesivamente a un espacio acotado por todos los participantes, que
corean y animan los movimientos de los danzantes que se van turnando. Este baile
ha sido estudiado con bastante amplitud por Bonifacio Gil (1958).
En cuanto a los bailes denominados seguidillas y boleros (o boleras), cuya cuna se
encuentra indudablemente más al sur de las tierras de León y Castilla, también se
detecta su presencia, aunque de forma escasa y esporádica, en los repertorios de
Segovia, Ávila, y Salamanca (en Zamora hay un sólo ejemplo de bolero, el célebre
bolero de Algodre, y en Burgos recogió Olmeda otras tres melodías de boleros y
seguidillas), debido sin duda a la influencia entre los repertorios de pueblos y
tierras fronterizas.
Lo relativo al baile se completa con una enumeración de los diferentes bailes
documentados en las principales recopilaciones de música de tradición oral. Por
59
tierras de Burgos recogió y transcribió Olmeda melodías de bailes denominados
boleros, el angulé o margandú, el cangrejo, el chis con el chas, el pelele, el pindajo,
el trepeletre, la giraldilla, la mar-marisola, la peringosa, la rueda, las carrasquillas, las
agachadas y seguidillas. Este catálogo de bailes burgaleses aparece mucho más
amplificado en denominaciones y ejemplos en la obra Danzas típicas burgalesas
(1959) de Justo del Río, en la que se mezclan denominaciones, coreografías y
transcripciones musicales de bailes y danzas. En el cancionero zamorano de M.
Manzano (1982) se recogen tonadas de bailes denominados las alforjas, de la
bandera, el bolero (de Algodre), la pajera, el candelín, las barcas, el pelele, la
pandeirada por muiñeira, el baile del maragato, los gigantones, el baile de los cuatro
laos, las pulgas, la habanera, las habas verdes, el mandilín, el baile de las carrasquillas
y la rueda. En Salamanca se documentan, además de los ya citados, el baile charro,
diferente de la charrada, que se presenta en las dos variedades de golpeado y
verdadero, y también el perantón, por tierras cercanas a los límites de Extremadura.
Y finalmente en el Cancionero leonés (1988-91) de M. Manzano se transcriben
melodías del baile de las cuatro caras, la juliana, el colero, la redondilla, el baile de
las carrasquillas, el baile del maragato, la habanera y la vaqueirada. Todas estas
denominaciones y otras más son una muestra evidente de la variedad de realizaciones
coreográficas y musicales a las que ha dado lugar creatividad popular por tierras de
Castilla y León.
2.4. Las danzas. Las danzas revisten un cierto carácter ritual y solemne que
trasciende la pura diversión y el pasatiempo. Se ejecutan en determinadas fechas o
fiestas del año, con un atuendo especial y con arreglo a una coreografía que recoge
con fidelidad las normas recibidas de los mayores. Aun cuando muchas danzas hayan
tenido un origen pagano, la mayor parte de las que han sobrevivido en Castilla y León
se interpretan en el ámbito de una festividad religiosa o con ocasión dé ella. De un
catálogo probablemente muy abundante en otros tiempos sólo han sobrevivido el
baile de las cantadeiras en León; las danzas del Corpus en Laguna de Negrillos; la
danza de Nabucodonosor en Corporales (León), que incluye algunos elementos
dramáticos, y otra serie de danzas y bailes de tipo ritual y sagrado que se interpretan
ante las imágenes de los santos patronos durante los desfiles procesionales. Hay sin
embargo dos tipos de danza o baile ritual que se han celebrado tradicionalmente desde
60
hace siglos en centenares de pueblos de León y Castilla: las danzas de palos o
paloteos y la danza o baile de las cintas o del cordón.
La coreografía de las danzas de palos se desarrolla en sucesivos episodios que reciben
el nombre de lazos o mudanzas, cada una de las cuales se baila al son de una melodía
instrumental diferente que se retiene en la memoria con ayuda de un texto que, a su
vez, da título a cada uno de los lances. Estos textos y músicas están abundantemente
documentados en las recopilaciones realizadas en Ávila (K. Schindler, n° 101, 1-11),
Burgos (E Olmeda, n° 35, pág. 84), León (M. Manzano, n° 622), Palencia (A. Moro,
pág. 283 ss.), Salamanca (D. Ledesma, pág. 216 ss.), Segovia (A. Manizuela, n°* 268286) y Soria, donde K. Schindler recogió series de melodías de lazos de paloteo en
diez pueblos diferentes. A pesar de esta abundante documentación hay que decir, sin
embargo, que la práctica de estas danzas, que casi siempre tenía lugar en la procesión
del Corpus o bien en la fiesta patronal de cada pueblo, ha decaído mucho, si bien se
está llevando a cabo una labor de recuperación de las mismas, con las dificultades que
comporta restaurar una tradición que sólo queda en la memoria de algunas personas
mayores. En el aspecto musical, una lectura comparativa de estos repertorios de toques
y cantos nemotéc-nicos demuestra claramente que todos ellos están muy emparentados musical y literariamente y, lo que no deja de resultar extraño, que estas
músicas, en su mayoría instrumentales, representan, si se toman en conjunto, un
bloque más bien reciente dentro del repertorio de la música popular de tradición oral,
en la que abundan cantos y toques instrumentales con evidentes rasgos de un
arcaísmo que muy raramente se encuentra en la música de las danzas de palos, casi
siempre de corte un tanto militar y de naturaleza tonal.
Menor atención se ha prestado al baile de las cintas o del cordón, que se danza
alrededor de un mástil que va quedando revestido, a medida que avanza el baile, por
los colores de las cintas que sujetan los danzantes, del que sólo aparecen referencias
pasajeras en algunas recopilaciones de Burgos (J. del Río, págs. 146 y 166),
Salamanca (Sánchez Fraile, pág. 9), Segovia (A. Marazuela, n° 287), y una algo más
amplia, que comprende la trascripción de las melodías y textos de tejer y destejer el
cordón alrededor del ramo en un pueblo de Zamora (M. Manzano, n° L004).
3. Cantos de laboreo. El repertorio de cantos de trabajos y faenas es uno de los
más abundantes y mejor documentados en las recopilaciones de Castilla y León. Del
análisis musical de las melodías de los cantos de trabajo se deduce que en este género
61
de canciones aparecen algunos de los más bellos cantos de la tradición musical
popular. Acerca de este repertorio hay que advertir que algunos de los cantos que los
recopiladores incluyen en la sección de cantos de trabajo no deben ser clasificados
como tales, sino que habría que calificarlos más bien como "cantos durante el
trabajo", ya que no tienen nada que ver, ni en el texto ni en la música, con el trabajo
que se está haciendo mientras se cantan. Es bien sabido que para llenar el tiempo, para
distraerse, para darse ánimos mientras se trabaja, se ha cantado siempre cualquier
género y cualquier tipo de tonada que llegue a la memoria. Los cantos de trabajo
propiamente tales son aquellos cuyo texto alude a las tareas que se están realizando, o
cuya música está condicionada en algún modo por la naturaleza o por el ritmo de esa
tarea.
La mayor parte de estos trabajos de las tierras de Castilla y León se repiten
cíclicamente a lo largo de las faenas del año agrícola. Un buen número de estas tareas
se realizan al aire libre y en espacio abierto: arar y sembrar, bimar, aricar, escardar,
segar, acarrear, trillar, majar, limpiar el grano, llevarlo al granero, barrer la era, regar,
vendimiar, recoger frutos a mano o vareando los árboles, podar, las exigidas por
cultivos especiales, como el del lino, o por faenas relacionadas con el cuidado o la
explotación de los animales, como llevarlos a pastar o a beber agua, ordeñar, esquilar,
etc. Otros trabajos se realizan en el ámbito doméstico, a menudo en grupo, tales
como espadar o espadillar el lino, preparar y tejer la lana, pelar, estitar o clasificar
frutos, cerner la harina, amasar el pan, elaborar dulces y postres, preparar los aperos
en casa o en la fragua, realizar las tareas de la matanza, y otro sinfín de labores caseras
que exigía el trabajo artesanal. Todas estas faenas han dado origen a un amplio y
variado repertorio de canciones que llena centenares de páginas de los cancioneros, en
los que estas ocupaciones aparecen a menudo con denominaciones no exentas de
cierta fuerza evocadora: los cantos de arada son gañanadas, boyeras, aradoras, aradas
o labradoras; los de recoger el grano son trigueras, muelos o acarreas; los de barrer la
era son baleos; los de apañar aceitunas son oliveras o aceituneras. Y la velada familiar
o vecinal en la que se llevan a cabo los trabajos domésticos, a la par que se aprovecha
ese tiempo para la diversión, el coloquio y el canto o la narración de historias,
romances y leyendas se denomina serano, hilorio, magosto o calecho (de
colloquium).
62
En los aspectos musicales, de los cancioneros se puede deducir que los trabajos
y faenas de estas tierras han dado origen a tres tipos de cantos muy bien tipificados en
sus rasgos. Por una parte están los de estilo melismático y ritmo libre, cuyo carácter es
netamente lírico, que suelen interpretarse acompañando las faenas que se realizan al
aire libre, y a menudo en solitario. Es indudable que en estos cantos el arte popular
alcanza algunas de sus cotas más altas, llegando a una hondura lírica y a una
perfección e inspiración difícilmente superable. Las secciones de cantos de arada, siega
y acarreo del grano que aparecen sobre todo en las recopilaciones de Burgos,
Salamanca, Segovia y Zamora lo demuestran bien claramente. Ej. 12.
El segundo tipo de cantos tiene una configuración
marcadamente
rítmica,
y
su
melodía
está
condicionada por tareas que exigen actitudes o
ademanes
repetitivos,
tanto
si
se
realizan
individualmente como en grupo. En este segundo
caso el es imprescindible cuando ese grupo tiene
que actuar a la vez y acompasadamente como
condición para que el trabajo sé ejecute de forma eficaz y sin peligro, como sucede,
por ejemplo, en la maja o maya, en que dos grupos de majadores alternan sus golpes
sobre el bálago para sacar el grano de las espigas sin estropear la caña del centeno. Ej.
13.
Finalmente, un buen número de cantos de
trabajo no tienen un estilo musical especial, sino
que han sido tomados de otros géneros del
repertorio tradicional adaptándoles algunas estrofas
del texto, que unas veces aluden a la faena que se
realiza y otras veces a las personas que ejercen un
determinado oficio en forma habitual, como el
molinero o la molinera, el herrero, el carbonero, el
labrador, el carretero o mulero, el tejedor, el
pastor, el panadero, el leñador y otros. Evidentemente, este tercer tipo de cantos está ya en la
frontera de lo que puede entenderse propiamente
por un canto de trabajo.
63
4. Cantos de ritos y costumbres. En este epígrafe se incluyen los cantos que
acompañan usos y costumbres no explícitamente religiosos, aun cuando algunos de
ellos se celebren con motivo de fiestas religiosas o de actos que estén relacionados en
parte con alguna ceremonia religiosa.
4.1. Canciones de cuna. Relacionadas con el ciclo vital, las canciones de cuna
son las primeras que escucha el niño desde sus primeros días de vida. El repertorio de
canciones de cuna recopilado en Castilla y León (principalmente en Burgos, León,
Salamanca, Segovia y Zamora) se acerca a un centenar de documentos. En él se muestra
que la canción de cuna es uno de los géneros musicales mejor caracterizados en la tradición popular de estas tierras, y que se caracteriza sobre todo por la sonoridad. El modo
de Mi, casi siempre cromatizado en el III grado, aparece en estas tonadas tan
reiterativamente que se diría que se escucha siempre el mismo soniquete insistente sólo
cuando estos cantos aparecen escritos y se comparan se aprecian las diferencias entre las
diversas formulas melódicas. Esta sonoridad del modo de Mi se estructura preferentemente sobre la cuarta Mi-La-Mi, que se revela así como el núcleo melódico generador
de unos arquetipos sonoros que aparecen, tanto en éste como en los demás géneros del
repertorio de música tradicional de estas tierras, con una insistencia que deja muy pocas
dudas sobre su carta de naturaleza autóctona. Se observa que en estas tonadas
predomina la estructura compuesta de una estrofa cuya mensura silábica es
preferentemente el verso hexasílabo o la seguidilla y con menos frecuencia el
octosílabo, seguida de un estribillo en él que casi siempre aparece la muletilla ro-ro-ro,
característica del arrullo. Desde el punto de vista rítmico, la estructura binaria, que se
adapta perfectamente al mecer del niño, es la que predomina en el conjunto, a pesar de
que de vez en cuando aparecen ritmos ternarios. Ej. 14
En la temática de los cantos de cuna de León y
Castilla aparecen las frases y la imaginería poética
más
frecuente
del
género.
Cuartetas
como
"Duérmete, mi niño, que tengo que hacer ..." o "Este
niño tiene sueño, tiene ganas de dormir ..." se
encuentran repetidas en la mayor parte de las
tonadas, según sea el hexasílabo o el octosílabo la
medida del verso. No faltan "el coco", "la mora" y algún otro ser imaginario que
vienen a llevarse a los niños que duermen poco. Y tampoco faltan cinco versiones de la
64
nana de la madre adúltera, quien por medio del canto de arrullo envía un mensaje al
amante que acecha al otro lado de la ventana, avisándole de que no es momento de
entrar porque está en casa el padre del niño que llora. (F. Olmeda, n° 11, pág. 43;)
4.2. Canciones de boda. Este repertorio es uno de los más relevantes dentro de la
tradición popular de Castilla y León. En ninguna recopilación falta un bloque más o
menos numeroso de estos cantos, que en los cancioneros de León y Zamora en los
cuales se les ha dedicado mayor atención, ha llegado nada menos que a la cifra de 61 y
114 respectivamente. Si a este número se añaden otros 47 contenidos en los demás cancioneros, es evidente que se trata de la más numerosa colección de cantos de boda de
todas las regiones y pueblos de la península Ibérica, hecho que permite estudiar a fondo
las características musicales y literarias de un género tan importante dentro del repertorio
de los cantos tradicionales.
Con algunas variantes que sólo afectan a aspectos secundarios, la boda se celebra por
todas las tierras de Castilla y León conforme a un rito que comprende varios usos y costumbres de los cuales formaban parte importantísima los cantos. En no pocos lugares se
preparaba el ambiente festivo de la boda con canciones de ronda entonadas durante las
noches que precedían al día de la ceremonia nupcial. Llegada la fecha, los cantos
acompañaban cada uno de los momentos del rito. Los cancioneros recogen tonadas que
se cantaban al ir a buscar a la novia a casa de los padres, al pedir la bendición del
padre, por el camino hacia la iglesia, al llegar a la puerta de la iglesia, a la entrada en el
templo, durante la ceremonia del casamiento, a la salida de la iglesia, por el camino de
vuelta hacia casa y, sobre todo, durante el banquete de boda que reunía a todos los
comensales, a lo largo del cual había tiempo para entonar un variadísimo repertorio de
canciones de todo tipo.
El análisis comparativo de los cantos de boda permite encontrar una serie de
rasgos y cualidades que los caracterizan. En los cantos que preceden a la ceremonia que
se celebra en el templo predominan las estructuras simples, en las que una misma
fórmula melódica sirve de soporte a sucesivas cuartetas octosilábicas. Las melodías de
estos cantos revelan un arcaísmo mayor que en otros géneros del repertorio popular:
sistemas melódicos modales, muchos de ellos diatónicos, ámbitos melódicos muy
estrechos y fórmulas rítmicas que configuran agrupaciones irregulares de valores,
consecuencia de una dicción natural del texto, configuran estos cantos vetustos a los
cuales a menudo se añadían algunas estrofas de circunstancias compuestas para cada
65
ocasión. El bloque más amplio de tonadas de este tipo puede encontrarse en el Cancionero leonés (M. Manzano, 1988-91, vol. II, págs. 41-130), donde se transcriben
ochenta documentos que permiten tipificar perfectamente esta clase de cantos. Ej. 15
Los cantos que se entonaban durante el convite
nupcial presentan un interés musical y literario todavía
mayor. Siendo uno de los momentos más festivos de la
celebración de la boda, el banquete ha dado origen a
uno de los repertorios más bellos de toda la música de
tradición oral de Castilla y León. El análisis de los textos permite comprobar que los
estribillos más repetidos ("Vivan y revivan", "Florezca la flor", "A la gala de la rosa bella",
"Crezca el honor", "Esta sí que es novia", "Yo la vi subir", entre otros) están difundidos
por gran parte de la geografía peninsular, y algunos de ellos aparecen en pasajes de la
literatura culta ya desde hace más de cuatro siglos. En cuanto a las melodías, sometidas a
un constante intercambio e influencia mutua dadas las especiales circunstancias en que se
cantan -en las que conviven por unas horas personas
y familias que viven muy distantes-, constituyen sin
duda una de las bases documentales más fuertes para
emprender un estudio a fondo de las constantes que
rigen la transmisión de la música sobre soporte oral.
En el Cancionero de folklore musical zamorano (M.
Manzano, 1982, nos 680-704) aparecen 25 variantes
de un mismo tipo melódico (la tonada más común
del banquete de bodas) en un orden lógico evolutivo
que permite conocer las transformaciones modales y
tonales que experimenta una melodía transmitida de
forma oral. Ej. 16.
4.3. Canciones de quintos. También dentro del ciclo vital se inscriben las
canciones de quintos y los cantos alusivos al servicio militar. Las primeras son por lo
general tonadas bastante conocidas, de tipo rondeño y de estilo melódico, cuyas músicas
y textos se repiten con cierta insistencia en todas las recopilaciones. En cambio no
pocos de los segundos reflejan con gran hondura y lirismo la impresión que la ausencia
obligada ejercía en los mozos, creando en ellos una mezcla de añoranza, miedo e
66
incertidumbre ante lo desconocido. En el Cancionero leonés (M. Manzano, 1988-91, n°
152 y ss.) hay un repertorio de 26 tonadas rondeñas de esta especie que tipifican
claramente estos cantos, algunos de los cuales son pequeñas obras maestras de la lírica
popular tradicional.
4.4. Canciones del ciclo anual. Dentro del apartado de usos y costumbres, el
repertorio más numeroso de canciones es el que está relacionado con el ciclo anual.
Aunque dicho ciclo está en estrecha relación con el calendario festivo litúrgico, e por
las tierras de Castilla y León proporciona la casi totalidad de las ocasiones de fiesta, hay
numerosas tradiciones, ritos y costumbres que muy poco o nada tienen que ver con el
aspecto religioso, bien sea porque pertenecen a la vida civil o profana, bien porque son
una celebración festiva no religiosa a la que presta ocasión una fiesta del calendario
litúrgico» Unas y otras han dado origen a un variado repertorio de tonadas que suelen
recoger las recopilaciones y cancioneros. Entre las primeras hay que citar los cantos
denominados aguinaldos o marzas, que acompañan a las rondas petitorias que en
muchos lugares hacen los niños o mozos del pueblo y entre los que aparecen de vez en
cuando fórmulas proto-melódicas muy arcaicas (ver Cancionero popular de Castilla y
León, 1989, nos 85-88); las murgas y rondas de Carnaval* en su mayoría con textos de
circunstancias compuestos para ser entonados al son de melodías divulgadas; las canciones que acompañan el rito de izar el árbol simbólico al comienzo del mes de mayo,
repertorio escaso pero muy interesante (ver Cancionero segoviano de A. Marazuela,
nos 9,10 y 35); los cantos de enramada, de tipo rondeño, que se entonan para ambientar
la costumbre tradicional de poner ramos en las ventanas de las mozas en la noche de
San Juan (ver Cancionero segoviano, A. Marazuela, n0515 y 21; Cancionero de folklore
musical zamorano, M. Manzano, nus 663-668); las toreras o tonadas de toros, que
animan el ambiente de la fiesta taurina (ver cancioneros salmantinos de D. Ledesma,
1907, y A. Sánchez Fraile, 1943; Cancionero zamorano, M. Manzano, nos 658-662, y
sobre todo Folk Music and Poetry ofSpain and Portugal de K. Schind-ler, que
contiene el más variado y numeroso repertorio de canciones de este género recogidas
en la provincia de Ávila), y finalmente las canciones de bodegas y brindis, que forman
un repertorio muy especial en razón de las circunstancias en que se cantan.
En cuanto a las celebraciones religiosas que tienen una prolongación festiva
profana, es evidente que el calendario litúrgico que rige el culto en la Iglesia católica ha
condicionado desde hace más de un milenio el ciclo festivo civil. Por lo que se refiere a
67
la música popular tradicional, son sobre todo las festividades de los santos más
celebrados en el ámbito rural, como Santa Águeda, San Blas, San Antón, la Candelaria,
San Isidro o San Roque, junto con los santos patronos o advocaciones a las que cada
pueblo, comarca o tierra se acoge tradicionalmente, las que han dado origen a fiestas,
canciones y músicas en las que se amalgaman elementos religiosos y profanos en una
mezcla difícil de separar.
5. Cantos narrativos. No es exagerado afirmar que las gentes de Castilla y
León han conservado el repertorio de romances y cantos narrativos más rico, variado y
abundante de toda la península Ibérica. En estas tierras más que en otra ninguna, dada
su amplitud geográfica, llevó a cabo Menéndez Pidal sus trabajos de búsqueda sobre el
romancero oral, como resultado de los cuales se vienen publicando ya desde hace
décadas los sucesivos volúmenes del Romancero tradicional, en cuyas referencias
geográficas aparecen insistentemente citados los pueblos de Castilla y León. En estas
mismas tierras se llevó a cabo al final de la década de 1970 la encuesta que abre el
proyecto AIER {Archivo Internacional Electrónico del Romancero), cuyo resultado,
publicado por el Seminario Menéndez Pidal con el título Voces nuevas del romancero
castellano-leonés, llena dos tomos que contienen centenares de versiones de 154
temas romancísticos y narrativos.
La riqueza musical del repertorio narrativo recogido en las tierras de Castilla y
León es tan extraordinaria como la literaria. Las obras de recopilación publicadas desde
1^ primera década del s. XX contienen alrededor de 1.200 fórmulas melódicas de
romances y cantos narrativos, cifra que permite abordar sobre bases sólidas un estudio
de los aspectos musicales de este repertorio en las tierras de la meseta norte Dicho
estudio se ha llevado a cabo parcialmente en el Cancionero leonés de M. Manzano
(1988-91, vol. II, tomo 2o) sobre el fondo, suficientemente amplio y representativo, de
los 383 documentos transcritos y con referencias a un amplio contexto de trabajos de
recopilación de cantos narrativos de todo el noroeste peninsular.
Las conclusiones de este estudio, resumidas sumariamente, son las siguientes:
1. En las fórmulas melódicas de los romances y cantos narrativos de Castilla y León y
de todo el noroeste peninsular predominan los sistemas melódicos modales sobre los
tonales, y en un porcentaje mayor cuanto mayor es la antigüedad de los ternas. 2. El
análisis comparativo de las estructuras de desarrollo melódico demuestra que éstas han
evolucionado desde las formas más simples, que toman un par de versos octosilábicos
68
soldados por una melodía de tramo único, hasta las fórmulas estróficas de cuatro
incisos, que parecen haber condicionado posteriormente la estructura literaria de los
cantos narrativos más tardíos. 3. Las estructuras rítmicas de las fórmulas presentan una
gran libertad y una enorme variedad, casi nunca trascribible en compás uniforme y sólo
condicionada por la acentuación natural del texto. 4. En cuanto al carácter de la
melodía, se distinguen cuatro estilos bien diferenciados: a) estilo narrativo severo, que
aparece en una serie de temas arcaicos cuya fórmula melódica es poco más que un
mero soporte para una recitación musicalizada del texto narrativo; b) estilo narrativomelódico, que se da en una serie de fórmulas melódicas que, sin perder la austeridad y
severidad propia del género narrativo, en el que la música sirve a la palabra sin
imponerse a ella, contienen sin embargo una cierta musicalidad; son, en general,
melodías de gran belleza e inspiración, perfectas en su hechura y equilibradas en su
desarrollo; c) estilo narrativo-lírico, que aparece en una serie de melodías
caracterizadas por un fuerte componente lírico, o más bien sentimental; son de hechura
relativamente tardía, como los romances y coplas de cordel que los ciegos cantaban y
vendían impresos hasta bien entrado el s. XX; d) estilos cercanos a la tonadilla vulgar,
producto de la asimilación popular de las formas de la canción "culta" de estilo
popularizante. Ejs. 17a, b, c, d.
6. Canciones infantiles. El cancionero infantil es uno de los géneros más uniformes
de todo el repertorio tradicional. En él se repiten temas y variantes melódicas de los mismos
tipos con una insistencia cuyas razones todavía no han sido aclaradas suficientemente. El
69
repertorio infantil de Castilla y León ha sido objeto de atención preferente en algunos trabajos. El Nuevo cancionero salmantino (A. Sánchez Fraile, 1943) contiene un rico fondo de
transcripciones musicales de más de un centenar de melodías del repertorio infantil (nos
128-219 y 245-257). Joaquín Díaz ha publicado en dos tomos sucesivos, Cien temas
infantiles (1981) y Otros cien temas infantiles (1982), una amplia recopilación de cantos y
sonsonetes de los niños o que los mayores cantan a los niños, llevada a cabo principalmente
en tierras de Vallado-lid. El tomo II de la obra Folklore segoviano (1982-88) de C. de
Santos, L. D. Delgado e I. Sanz, dedicado íntegramente al repertorio infantil, contiene
también una amplísima colección de toda suerte de textos de canciones y soniquetes de los
que los niños hacen uso en su juegos y entretenimientos, con más de medio centenar
de transcripciones musicales. Finalmente, el Cancionero leonés (1988-91) de M.
Manzano también incluye una colección de 126 cantos infantiles recogidos en León
(vol. II, tomo 2o, nos 979a-1081) y un breve esbozo de estudio del repertorio infantil.
Estos trabajos no agotan el tema de dicho repertorio, pero son suficientes para dar
una idea de los rasgos musicales que este fondo común ha adquirido por las tierras
de Castilla y León.
7. Cantos religiosos. Este apartado se refiere a los cantos cuya temática y
funcionalidad tienen que ver con celebraciones litúrgicas o con actos de devoción y
culto: fe y creencias, historia sagrada, culto y devociones a Dios y a los santos,
ceremonias y ritos del culto, moral y costumbres, instrucción catequística. El
repertorio de los cánticos religiosos es bastante significativo en casi todas las
recopilaciones de música popular tradicional de Castilla y León, y en algunos casos
muy amplio, alcanzando un total de 938 documentos: 19 en Ávila, 61 en Burgos, 610
en León, 13 en Palencia, 64 en Salamanca, 24 en Segovia, 26 en Soria, 32 en
Valladolid y 138 en Zamora. La diferencia entre estas cifras responde al desigual
empeño de los recopiladores en la recogida de datos pero, en todo caso, indican la
importancia del canto religioso en el conjunto del repertorio popular, como no podía
ser menos en una tierra en que el aspecto profano y el religioso han estado tan unidos
desde hace más de un milenio.
Teniendo en cuenta la funcionalidad, se pueden distinguir cuatro especies de cantos
religiosos: los litúrgicos, los para-litúrgicos, los devocionales colectivos y los
relacionados con la piedad privada o individual. Considerada en su función, la música
70
religiosa de Castilla y León no se diferencia notablemente de la de cualquier otro
espacio geográfico, aunque presenta ciertas singularidades.
7.7. Cantos litúrgicos en latín. El latín ha sido la lengua oficial litúrgica en la
Iglesia católica hasta la reforma del Concilio Vaticano II, por lo que todos los cantos
propiamente litúrgicos habían de cantarse en latín y con la melodía oficial del canto
llano o canto gregoriano. Pero en paralelo con las melodías oficiales gregorianas,
siempre hubo por tierras de Castilla y León otras fórmulas melódicas conservadas
por tradición oral que se han venido cantando desde tiempo inmemorial. Entre todas
estas músicas litúrgicas de tradición oral tiene especial importancia la misa festiva
solemne, cantada en las grandes fiestas locales por un colectivo de hombres maduros
que ya habían asimilado una tradición a la cual se iban incorporando las
generaciones jóvenes. Esta práctica se ha conservado hasta hace muy poco tiempo
en centenares de pueblos. De este interesante documento se han hecho algunas
transcripciones en recopilaciones de León, Burgos, Salamanca y Zamora, y de su
análisis se deduce que todas ellas, así como otras que aparecen en recopilaciones
gallegas, asturianas y extremeñas, son variantes bastante cercanas de un mismo tipo
melódico conservado por tradición oral.
7.2. Cantos paralitúrgicos. Se trata de un repertorio muy abundante en la
tradición oral. Como consecuencia de la ininteligibilidad del latín, ha existido desde
hace siglos un repertorio paralelo de cantos religiosos en lengua vulgar que ha suplido
las funcionalidades de la música litúrgica tanto en las celebraciones rituales (misa,
oficio, procesiones, culto a los santos), en las que estos cantos inteligibles doblaban
a los obligatorios en latín, como en los actos piadosos de devoción colectiva que
desde hace siglos también, pero sobre todo en los tres últimos, se han venido
multiplicando hasta la saturación: rosarios, novenas, quinarios y septenarios, dolores y
gozos, siete domingos, nueve primeros viernes, trece martes, devociones a todos los santos
y santas, peregrinaciones, rogativas, procesiones, romerías y actos piadosos de todo tipo.
Algunos de estos actos de culto y piedad, como los que tienen lugar en el contexto de las
fiestas litúrgicas más antiguas (Cuaresma y Semana Santa, Navidad y Reyes, fiestas y
santos patronos de cada lugar), han dado origen en Castilla y León a un repertorio de cantos
que tiene varios siglos de vigencia. Entre ellos cabe destacar, dentro del ciclo de Pascua, los
via crucis o calvarios, los cantos penitenciales de Cuaresma, en especial el salmo miserere
entonado en una versión popular del tono IV gregoriano, que ha dado origen a todo un
71
repertorio de melodías con textos en castellano que proceden de un mismo tipo melódico
transformado evolutivamente (el Cancionero leonés recoge hasta 143 variantes de dicho
tipo), y los cantos de la procesión del encuentro, que ambientan musicalmente la
dramatización del encuentro de Jesús resucitado y la Virgen en la mañana de Pascua. Ejs.
18a, 18b
Dentro del ciclo de Navidad merecen ser destacados por su valor musical los "ramos",
cantos que acompañan y ambientan la ceremonia del mismo nombre celebrada para solemnizar dicha fiesta, y las pastoradas, corderas y corderadas de la tierra leonesa, actos dramáticoreligiosos en los que el canto tiene una importancia relevante, que se celebran con ocasión de
las fiestas navideñas en numerosos pueblos, sobre todo de León y Zamora, y que han sido
objeto de estudios e investigaciones especiales. Ej. 19
También hay que citar el amplio repertorio de
cánticos festivos en honor de la Virgen y de los santos
patronos denominados ramos, logas, loas, alboradas o
romerías, cuyas músicas, casi siempre vetustas, cuentan
las vidas y celebran los favores y milagros que la fe
popular atribuye a sus protectores en unos textos que
con
frecuencia
son, en todo o en
parte,
de
circunstancias y de hechura reciente. Ej. 20
En estos tres bloques del repertorio se encuentra
la veta más arcaica del canto popular religioso,
72
profundamente emparentado con la canción profana en los sistemas melódicos, la
organización rítmica, las estructuras de desarrollo melódico y los demás rasgos musicales y
literarios, aun cuando en muchos casos se adivine en él una mano culta y una autoría debida
a especialistas que desde luego conocían muy bien el estilo popular tradicional. Pero al lado
de este repertorio vetusto, cuyo estilo musical es sobrio y severo, aunque inspirado y elegante,
aparece también ese otro bloque de cantos envetusto, cuyo estilo musical es sobrio y severo,
aunque inspirado y elegante, aparece también ese otro bloque de cantos en
uso durante los dos últimos siglos, que ha estado vigente hasta la década de 1960,
formado por músicas popularizantes, compuestas para que el pueblo las cante, pero
en general rebuscadas y artificiosas, sobre textos dogmáticos, catequéticos,
conceptuales y adoctrinadores.
7.3. Otros cantos religiosos. Aparecen también en el repertorio tradicional
de Castilla y León otros cantos de contenido religioso que se entonan en
determinadas épocas del año, momentos del día u ocasiones de la vida privada.
Romances y narraciones piadosas, oraciones y
plegarias, sonsonetes y retahilas instructivas o
moralizantes conforman ese repertorio propio de la
piedad privada o individual. Aunque estos cantos
no son muy numerosos dentro del conjunto, se han cantado con mucha frecuencia
y están muy arraigados en la tradición oral religiosa.
73
EL CANTO POPULAR GALLEGO
En esta región no se perfila tan claramente una música popular propia. Este
estudio se basa en un trabajo de campo realizado entre 1978 y 1983, en una época en
la que el canto popular gallego en su ambiente propio apenas se practicaba
espontáneamente. Este hecho, que afecta a casi todas las entidades étnicas europeas, se
explica por dos razones: porque muchas labores colectivas han desaparecido, como las
distintas tases de la elaboración del lino, o se realizan con máquinas, como la siega, y
porque en las fiestas se prefieren las actuaciones de grupos folclóricos o de bandas. Por
otra parte, en casi todas las zonas rurales, la generación intermedia ha emigrado y
debería ser ella la que transmitiera la tradición oral sus hijos.
No es posible saber si los materiales recogidos, la mayoría de boca de gente mayor,
difieren fundamentalmente de los de generaciones anteriores. A pesar de disponer
de dos amplias colecciones del canto popular gallego (Sampedro 1942, y Torner/Bal,
1973), la comparación con estos materiales revela poco, porque los intereses de los
compiladores citados son fundamentalmente distintos. Para Torner y Bal cuenta sobre
todo el canto elaborado, la mayoría de las veces tomado de archivos de coros. En
cambio, el objetivo que interesa aquí es principalmente el canto arcaico, sin dejar de
tener en cuenta que el canto popular siempre se compone de un estrato arcaico y otro
nuevo. Estos dos estilos manifiestan la confrontación entre la cultura rural y la
subcultura urbana. No es un fenómeno reciente, motivado por la aparición de medios
de comunicación o migraciones, sino que preocupaba ya a los primeros investigadores
del canto popular, como Bartók, antes de que la radio se popularizara. El canto
gallego es en general de ámbito estrecho: usa, sobre todo, las escalas siguientes
(||o||= nota fial, o = notas estructurales, ● = otras notas de la escala) Ej. 1
Escasas, en comparación, son las escalas más
amplias con divisiones estructurales distintas.
Bj. 2
Las notas estructurales son fijas. La
disposición de tonos y semitonos es
variable y puede incluso oscilar la
entonación. Si la VII es un semitono
por debajo de la nota básica, su entonación es siempre muy baja y no tiene función de
75
una sensible. Oscilaciones de entonación se dan también en el mismo informante y en
la misma canción. Véase el ejemplo en un canto de siega conocido en todo el sur de la
provincia de Ourense. Es un canto de dos versos con una cesura en el VII grado. Ej. 3
Formación del canto popular. Las
melodías arcaicas gallegas están basadas en
una idea melódica muy flexible. Se puede
comprobar sinópticamente en las siguientes
tablas en que se transcriben melodías de áreas
geográficas distintas y de distintos géneros.
Todas las melodías tienen en común dos segmentos; la nota más alta del
segundo segmento es más alta que la del primero. La cadencia del primer segmento es
el II grado dentro de las clasificadas en el primer grupo (tabla 1 A), y el III grado en
el segundo grupo (tabla 1 B). Las primeras melodías de cada grupo son de ámbito más
estrecho o mas bajo. Aparecen entre estas melodías prácticamente todos los géneros y
tipos cantos. La formación individual afecta sobre todo al ritmo, pero también a la
formación melódica. Son de ritmo libre los cantos de boda y de siega; son de carácter
recitativo la regueifa y el arrolo; son silábicos con ritmos individuales los cantos
narrativos (reyes y romances), y de ritmo determinado el canto de labor para mazar la
leche y los bailes (jota y muiñeira). El arrolo muestra también en el primer segmento
la repetición del sonsonete típico para acunar. A estas melodías se pueden añadir
melodías de otras áreas europeas (tabla 1 C, a, b en
relación con tabla 1
A, h; tabla 1 C, c,
con tabla 1 B, f).
La tabla muestra cómo, en distintas zonas, la misma
sustancia
puede llegar a una formación distinta
según el genero o la función, o también según el
carácter particular de una zona o de un cantante.
Cuando se escucha la canción por voz del informante, se percibe que normalmente
76
predomina lo individual. Pero también el mismo informante a veces transforma una
melodía. Entre los ejemplos citados hay dos melodias (tabla 1 B, b, c), formadas una
vez como muiñeira y otra como jota por el mismo informante.
1. géneros vocales. La ordenación del canto gallego desde el punto de vista
de los géneros presenta dos problemas: por una parte, la falta de fronteras claras entre
géneros y por la otra, la libre combinación de letras y melodías. El género se define
tanto por sus características formales como por su relación con el ambiente y con el
lugar donde se canta. Así, se relacionan con el ambiente los cantos infantiles y de
labor, los cantos dialogados y de costumbres; con la forma las coplas, los cantos
narrativos y enumerativos (por su forma literaria) y el baile (por su formación
musical y métrica).
Por ejemplo, el arrolo se canta como
canción con melodía y letra propias (tabla 1 B, e),
como copla con melodía de copla y letra de
arrolo, como villancico o como muiñeira nova
con letra de arrolo. Otro ejemplo: la muiñeira,
como baile, se canta en reuniones del molino, en
las hilas, en las romerías y en las ferias; se canta
también como arrolo, como aguinaldo, para
acompañar la maza del lino y como canto de
pastores.
Hay que tener en cuenta que letras y
melodías son intercambiables en gran medida.
Algunos géneros se definen más por su letra,
otros más por sus melodías. Por ejemplo, el canto
de siega se reconoce por sus melodías lentas, de ritmo libre, pero sus textos son
coplas con letras de siega o de otra temática; en la provincia de Ourense y en el norte
de Portugal (distrito de BraganÇa) también se usan romances como textos. Los bailes
propios de Galicia, la muiñeira y la jota, se definen por su ritmo, que se puede
adaptar a todas las melodías arcaicas (tabla 1B, b, c). Los textos son casi siempre
coplas de todas las temáticas.
77
En la provincia de A Coruña abunda la copla. También aparece con la misma
función en las provincias de Pontevedra y Guíense, y en menor medida en Lugo. La
copla se define solamente por su forma literaria: es una composición de tres o cuatro
versos con métricas distintas que se adapta a melodías de varios géneros y se usa
como canción sin función determinada, sobre todo en las reuniones aldeanas
(molino, romería, hilas, siega), preferentemente con aires de muiñeiras y jotas,
normalmente en series libres que pueden llegar a formar un hilo temático asociativo o
enumerativo. Ej. 4; a veces es cantada alternativamente entre dos grupos como
desafío. Ej 5
1.1. El canto lírico. Dentro del canto arcaico, el canto lírico sin función
determinada constituye una parte relativamente pequeña. Está combinado con letras
de coplas. La melodía es melismática o silábica con ritmo libre, o silábica con ritmo
fijo. El canto melismático no se distingue de los cantos de siega en las provincias de
Ourense y Lugo (tabla 1 B, k, con letra de siega). En la provincia de A Coruña puede
ser una formación rítmica o melódica de una melodía que también aparece como
baile. Ej. 6
Los cantos silábicos de ritmo fijo se forman
por adición de grupos de dos o tres sílabas. Lo
mismo se encuentra en los cantos de Reyes .
1.2. Bailes cantados. Los bailes cantados más frecuentes en Galicia son la
muiñeira vella (vieja) y la muiñeira nova (nueva), que se distinguen solamente en la
música y la manera de ser bailadas, y la jota. Se cantan casi siempre
en coplas, pero también se usan cantos narrativos al son de los bailes
La muiñeira y la jota. La diferencia entre los dos bailes está en el “manco", es
decir, en el ritmo ostinato que se imprime con la mano en el instrumento de percusión
78
(pandeireta) y por la acentuación distinta: en la muiñeira se acentúa cada dos sílabas,
en la jota cada tres. Ej. 6ª
De esto resulta que, a pesar de que la
velocidad de cada sílaba es la misma, la muiñeira es
más rápida, monótona y áspera mientras que la jota
es más lenta, dulce y melódica y también más
variada, porque se divide en punto (copla de ocho sílabas) y volta (copla de seis
sílabas). Tanto en la muiñeira como en la jota, el acento del maneo se mantiene
regular, mientras que el canto discurre independientemente sin tener que ajustarse
necesariamente al acento de la pandeireta. Es sobre todo en el punto de las jotas donde
se dan estas acentuaciones discrepantes. En la muiñeira resultan dos ritmos
independientes en el canto y en la pandeireta: a dos sílabas del canto corresponden
tres golpes de la pandeireta. Ej. 6b
Las posibilidades de formación rítmica de cada verso son muy limitadas para
la muiñeira y más variadas en la jota. Sin embargo, la libertad melódica es muy
grande; el cantante da a la muiñeira su melodía definitiva: Ej. 7. La forma también es
muy abierta. Más frecuente que el simple discurso de la letra en cuartetos o tríadas
es la ampliación de la estrofa por repetición de versos o añadiendo versos con
sílabas vacías y melodías improvisadas.
La muiñeira nova. En principio no parece
que se trate de una música puramente popular,
tanto por la complejidad de su compás y de su
metro como por la misma melodía. Lo más probable es que la muiñeira proceda de
alguna música culta pegadiza, popularizada y adaptada al modo del canto popular
gallego arcaico; si bien no se han investigado las fuentes escritas a este respecto, se
puede citar un dato interesante: en el tercer villancico de Melchor López aparece el
término muiñeira como indicación de velocidad para un compás de 3/8 animado.
Melchor López llegó a Santiago de Compostela en 1784 y el villancico citado lleva
fecha de 1786: por ello se puede suponer que en aquella época la muiñeira era ya
un género muy difundido (Xoán Trillo-información personal).
La muiñeira nova es, con el arrolo, el único género dentro del canto gallego
donde no dominas ni la métrica ni la cantidad de silabas sino el acento. En los demás
géneros domina el numero de silabas, sino el acento de la melodías no coincide
79
necesariamente con el pulso. El pulso básico dividido en tres partes, se puede partir
rítmicamente en ,♪.. De esta maneras resultan versos
de ocho a doce silabas. La cantidad de silabas no
influye en el desarrollo musical. Casi resultan
versos de cuatro pulsos básicos. Ej. 8.
También se encuentra la combinación de “muiñeira
vella” como estrofa y muiñeira nova como refrán o
con silabas vacías. Ej.9.
En los Ancares y en el Bierzo se encuentra un baile local
llamado O chao. En este baile se adapta un pulso de 3/8 a una
melodía con ritmo binario. Ej. 10. Tanto la melodía con su ámbito
estructural como la organización del ritmo y del metro hacen
sospechar que se trata de un canto arcaico. Entre los demás bailes
los más frecuentes son los pasodobles y valses, probablemente
introducidos al final del s. XIX. Estos bailes llevan melodías propias
o melodías tomadas del canto arcaico gallego rítmicamente
adaptadas
1.3. Cantos de labor. Se encuentran canciones para las siguientes faenas: mazar la
leche, pastoreo, arar, arriero, mazar y arrigar el lino, labor de campo y siega. En la
comarca de Bande (Ourense) indicaron además
dos melodías (una muiñeira y una jota) como
tonadas de hilar. Parece posible pensar que son,
como las otras melodías de baile o de cantos
líricos, melodías sin función determinada.
Se pueden distinguir dos clases de cantos
de labor: a) Cantos que acompañan el ritmo de
trabajo (mazar la leche, elaboración del lino).
Son cantos silábicos con pulso básico que
coincide con los movimientos rítmicos del cuerpo al trabajar.
b) Cantos que se usan durante una faena sin que el pulso de la melodía esté
relacionado con los movimientos rítmicos del trabajo. Son cantos lentos con ritmo
80
libre, silábicos o numismáticos, o canciones con un pulso básico lento. La cantidad de
canciones recogidas de cada faena es muy pequeña:
Una canción para mazar la leche (tabla I A, a), que lleva letra con cuatro
versos de seis sílabas que se repiten irregularmente; el ritmo fin. J de cada verso es
el mismo de muchos aguinaldos y romances hexasilábicos; la melodía coincide al
final con la del romance Rufina. También la velocidad (J = 96) coincide con estas
canciones (J = entre 88 y I 12). En este caso parece que la cantante ha adaptado la
letra a una melodía adecuada al ritmo de la faena.
Un canto de pastoreo de dos segmentos de estilo recitativo con letras improvisadas y
silabas vacías, así como melodías para un texto de un cuento de pastores. Las
melodías proporcionadas por dos hermanas (Taramundi, Asturias) entrevistadas
independientemente son muy distintas. Una repite regularmente una tonada de dos
segmentos, la otra empieza con una de cuatro segmentos, después se repiten
segmentos de melodía y texto en un orden libre. Los demás cantos son muiñeiras
novas de tipo arcaico que también pueden ser considerados como canciones
infantiles.
Un canto de arar silábico con ritmo libre (Carballedo, Lugo). Se dispone solamente
de un canto para el laboreo del campo: esta melodía aparece frecuentemente en las
provincias de Lugo y Cúrense. Mientras todos los informantes de Cúrense
coincidieron en asegurar que se trataba de un canto para faenas del campo, en Lugo
no tiene una función determinada. La melodía procede probablemente de Asturias.
Allí aparece como canto de pandero de los vaqueros (Tornen 1920, n° 32, 44, 153).
Llama la atención que en todas las versiones gallegas falta el carácter bailable con
ritmo y metro fijo.
También se ha recogido una canción para mazar el lino y dos para ¿irrigar. Las tres
son silábicas con un pulso binario que coincide con el ritmo del trabajo. De la
canción de mazar hay varias versiones en Cúrense, Lugo y A Cortina; las otras se
han encontrado únicamente en Bande y Lobeira (Cúrense), donde la labor del lino
perduró más tiempo. Dos canciones de tascar y mazar el lino en aires de muiñeira son
cantadas también en otras ocasiones, una de ellas incluso con otras letras.
Dos canciones de arriero de las que hay dos versiones de cada una. Son muy lentas,
una de ellas silábica, la otra con escasos melismas. La persona que proporciono una
81
de las canciones silábicas la cantó primero como canto de siega. más lenta y
melismática; cada una de las versiones tiene letra alusiva a la labor. La descripción
muestra que la frontera entre canciones de diversas labores y la frontera hacia otros
géneros
Con la canciones de siega, la situación es bien distinta. Se dispone de unas 16
melodías de varias áreas geográficas, algunas en muchas versiones. En ellas ha
podido sobrevivir un legado musical arcaico a salvo de influencias exteriores. La
mayor parte de las melodías consta de dos segmentos con ritmo libre, son lentas,
silábicas o melismáticas (Ej.3 tabla 1 A. d: tabla 1 B. d. i). El canto al aire libre se
entona a plena voz, por eso se ejecuta alternadamente por dos grupos o un cantante y
un grupo. En la provincia de Ourense se han recogido estas dos posibilidades (se
indica con letras el segmento musical, con cifras el verso literario):
1. Un grupo o un cantante:
A
B
1
2
2. alternancia. Grupo o grupo mas cantante
A
B
o
B
o
B
1
2
2
2
En las siegas de Courel (el Bierzo. León) y de los Anclares hay, al lado de coplas con
versos octosilábicos, coplas con versos de siete y cinco sílabas alternadamente que a
veces llegan a formaciones especiales
ABBABB
122344
o
ABBABB
212234
Finalmente, se ha recogido una gran cantidad de coplas y cantos narrativos con
textos relacionados con alguna labor u oficio. No se trata de canciones de labor sino
de canciones sin función determinada que reflejan de una forma muy viva una parte
de la vida social. Pero estas canciones sin función determinada se cantaban también
durante el trabajo.
1.4. Cantos de ritos, usos v costumbres. Es difícil definir esta temática como genero
en el canto gallego. Al igual que otros temas, se refleja en las letras de coplas y
cantos narrativos que no tienen función determinada. Del ciclo de vida se conocen
solamente canciones de boda; del ciclo del año hay muchas canciones religiosas no
litúrgicas que se comentan en el apartado 7. Son escasas las canciones profanas del
antroido y de las romerías.
82
Cantos de boda. Se han recogido cuatro melodías propias de boda (de
Entroiro-Ourense, de los Anclares y del Bierzo).A ellas se adaptan coplas para las
distintas fases de la ceremonia nupcial. Estas letras pueden también aparecer en
otros contextos y con otras melodías. Un canto de boda especial, la regueifa, se
localiza en el noroeste de la provincia de A Coruña. Originalmente se llamaba así a
la rosca que se repartia a los convidados de la ceremonia nupcial. La letra se refiere
siempre al banquete o a la rosca, por ejemplo "A regueifa está na mesa / ela é de
pan de trigho/a muller qué a amasou / ténche pelos no ombigho". Motivado por el
reparto de la regueifa se establecía una "tensón" poética en la abundaban las burlas
y los insultos. Debido a las dotes de improvisación que exige el oficio del regueifa,
está altamente profesionalizado. Las melodías de la regueifa son propias. Proceden
del mismo material melódico que las muiñeiras y jotas vellas de esa comarca pero
tienen una formación particular (tabla 1 A, e). Unos improvisan solamente el texto
y lo adaptan a una melodía bastante formada, otros sin embargo forman también la
melodía espontáneamente..
Cantos de antroido. En la provincia de Óurense se identificaron dos cantos
como cantos de antroido. Son lentos, de ámbito estrecho, pero no llevan letra
alusiva sino letra de ronda. Seguramente también se cantaban en el antroido
canciones sin función determinada, como en todas las ocasiones de cantar. Se tienen
varios textos de coplas que se refieren al antroido.
Cantos de romeria. Se mencionan
aquí a pese de que no hay canciones
propias de romería, pero se han recogido
series de coplas con letras alusivas a las
romerías o al santo formadas con una
melodía cualquiera del repertorio de los cantantes. Ej.11: cambiando el nombre al
santo, la misma copla se encuentra también en otras romerías.
1.5.Cantos narrativos. La función del canto narrativo es muy diversa. Aparece
como canto infantil, de labor o de hila, de Reyes y de ciegos. También se bailaba el
canto narrativo tomando aires de baile. Según el estilo literario y la distribución
geográfica se distinguen los siguientes tipos de cantos a) romances tradicionales. b)
cantos narrativos nuevos conocidos por toda la península. c) Cantos narrativos
83
conocidos en Galicia y en el norte de Portugal. d) Cantos narrativos locales que
cuentan sucesos reales de un lugar y tienen poca extensión geográfica.
La división en cantos narrativos tradicionales y nuevos se da por la temática,
el estilo y la manera de cantar. La división geográfica resulta de la ubicación de su
origen y del alcance de las ondas de difusión.
1.5.a romances tradicionales los romances tradicionales no tienen melodías
propias, sino que se les adaptan otras melodías viejas o nuevas. Lo importante no es
el valor musical en si, sino como se adapta el texto as la melodía. La forma literaria se
das por adición de versos compuestos de 8+8 o de 6+6 silabas con rimas constante.
La melodía es la que divide el texto en estrofas. De manera semejante a las variantes
formales en las coplas de muiñeira o jota, las formas estróficas pueden variar en un
mismo romance repitiendo versos, o versos compuestos, con la misma letra o con
otra letra. Así también se puede compensar si en el texto falta una parte de un texto
compuesto, cosa muy frecuente en la tradición oral. Véase como ejemplo una
estrofa del romance de Gerinaldo y el esquema formal de las demás estrofas. Ej. 12
1)2) A B C D
1 2 3 4
3) A B C D C D C D
1 2 3 4 5 6 7 8
4) A A B C D C D C D
12 3456 78 9
5) A B A B C D
1 23 456
6) A A A B C D C D C D
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
7) A B C D C D
I 234 56
Con frecuencia se enriquece la forma por introducción de sílabas vacías que
alargan un verso asimétricamente o que forman uno o dos versos independientes. Ej.
13.
1.5 b.c. Narrativos nuevos. El texto lleva normalmente versos compuestos
(8+8) rimados en pareados. De ahí se entiende que no se usen melodías de dos
segmentos. Se encuentran menos variantes formales, aunque las posibilidades son las
mismas que en los romances tradicionales.
1.5.d. Narrativos locales. Los textos, una fuente muy importante y rica para el
estudio etnográfico, reflejan las relaciones entre vecinos y la estructura social. Tratan
sobre robos, peleas, rivalidades, la vida privada de los curas, amores,
enfrentamientos entre familiares, política local y otros aspectos. Un tema central es el
84
ganado: el robo de una gallina, malos tratos a un animal, matar el perro de un vecino,
reparto o testamento de un animal muerto. Este último tema tiene una larga tradición
que en Galicia se ha mantenido viva. El testamento literario más antiguo es el
lestamentum Porcclli mencionado ya por
San Jerónimo como una pieza burlesca
conocida alrededor del año 350 d. C. Desde
entonces el hilo de la tradición no se ha
interrumpido,
quedando
más
vivo
en
determinadas áreas, sobre todo en Francia y los Países Bajos.
1.6.
Cantos
infantiles.
Se
caracterizan
por
tener
una
melodía
estructurada de manera que solamente se le pueden adaptar letras infantiles.
Procediendo con el ritmo, puede ser incluso una letra recitada rítmicamente
basándose en dos o tres notas. En los arrolos es el ritmo de la melodía el que se
adapta al ambiente y al balanceo del arrolo. Entre estos cantos figuran todas las
muiñeiras con letra infantil. Los modelos melódicos son tan sencillos que permiten
muchas variantes. La mayoría de las veces es
una forma aditiva de uno o dos versos, a
veces con un verso final (tabla I B, e).
Las coplas con letras infantiles también se
pueden considerar como cantos infantiles. Y
también pueden ser cantadas en combinación
con coplas de otra temática sin que tengan
necesariamente función determinada. Igual
que en la muiñeira nova, no domina en los
cantos infantiles la métrica ni la cantidad de
sílabas, sino el acento. Por el contrario, el
pulso básico no tiene que ser ternario, sino que también puede ser binario o ternario
con otra división. Ej. 14
1.7. Cantos religiosos. La mayoría de los cantos religiosos están relacionados
con una fiesta del año. Entre ellos abundan los cantos de Navidad, Año Nuevo y
Reyes. Son cantos narrativos que cuentan el nacimiento y la vida de Jesús y no se
distinguen por su forma literaria de los romances tradicionales. Los de Reyes los
cantan alternadamente dos grupos, ejecutando cada grupo "un pé" (un verso), después
85
del segundo pé hay un interludio con gaita, pandeiro, pandereta y otros instrumentos.
Así resulta que dos versos compuestos forman una estrofa igualmente con melodía de
dos segmentos. Pero también se encuentran cantos heterosilábicos (sobre todo con
ocho y seis o con siete y cinco sílabas). La tradición de cantar los Reyes yendo de casa
en casa permaneció viva más tiempo que la de otros géneros, y por tanto se dispone de
tina gran cantidad de canciones con herniosas melodías. Se incluye un resumen
sinóptico de melodías de Reyes con una evolución melódica común. Tabla II.
Estos cantos proceden de todas las partes de Galicia, y son la métrica (seis u
ocho sílabas) y la formación rítmica lo que da a la melodía su carácter particular.
Estas melodías se organizan por cambios libres de grupos de dos y tres sílabas. Cada
grupo que forma un conjunto métrico se ha trascrito por corcheas unidas por un trazo
horizontal.
El acento musical es independiente del acento textual y del valor rítmico. Sólo
en la última sílaba acentuada de un verso suelen coincidir el acento métrico y el
acento musical. Se puede apreciar una organización rítmica regular dividiendo un
verso en tres partes por trazo vertical: el antecompás (de una a cuatro sílabas), el
núcleo del verso (de¡ uno y dos grupos silábicos) y el final del verso (una y dos
sílabas) con acento siempre en la primera. Existe una enorme variedad de
composiciones rítmicas y métricas. Se han estudiado melodías con un pulso básico
común de negra (tabla II b, d, f, i, k) y melodías con ritmos asimétricos y cambio de
pulso básico, de dos y tres corcheas (tabla II a, e, g, h, j). De ahí pueden resultar
compases asimétricos hechos con versos, o con
versos compuestos, isométricos.
a) 5+4
8
h) 2+2+3+3
8
j) 6/8+ 3/4
El canto de Reyes se inicia con la petición de
licencia y concluye con el aguinaldo. Los
aguinaldos pueden ser cantados como las demás estrofas, pero también pueden tener
una melodía y una métrica distintas. Entre ellos hay algunos con textos casi
improvisados y melodía con versos aditivos. Ej,15, otros aguinaldos son
voltas(coplas de 6 silabas) de jotas con melodías propias o idénticas a las jotas. En la
86
provincia de A Coruña se encuentran también coplas con letra de aguinaldo sin
melodía especifica.
Los villancicos tienen un origen culto. Su métrica es la de la muiñeira nova,
aunque se cantan mucho más lentos y con tiempo rubato. Frente a estos cantos, la
cantidad de canciones extralitúrgicas es pequeña: canciones a un santo o para la procesión con melodías eclesiásticas, canciones a las ánimas y de catequesis o
transformaciones profanas de ellas y parodias (por ejemplo la canción Los diez
mandamientos de amor).
1.8. Cernios dialogados. Tienen mucha importancia dentro del canto gallego. Los
temas tratados entre dos grupos o dos personas son el cortejo, el insulto, la burla y la
competición. En estos cantos se reflejan la mentalidad y la vida social del pueblo. La
competición y el carácter improvisado de los cantos provocan una gran tensión entre
los participantes y oyentes. Pero no es un grupo de canto homogéneo, sino que se
divide en cuatro géneros distintos: las reguéifas, los desafíos y preguntas, los
parrafeos y los juegos.
87
Regueifas. Ya se han mencionado entre los cantos de boda. De ahí se
independizaron como canto que se real iza entre dos cantores profesionales; éstos
improvisan coplas sobre temas actuales, insultos y burlas con melodías de
regueifas, hasta que se llega al punto de que no se sabe contestar más.
Desafíos. Desde el punto de vista textual el desafío es bastante afín a la
regueifa, pues también se trata de una competición poética. Sin embargo es menos
improvisado. Aunque no está completamente descartada la invención instantánea,
en general, los competidores van alternadamente extrayendo coplas de la memoria
hasta agotar el repertorio y ver quién resulta vencedor. Desde el punto de vista
musical, el desafío no se puede individualizar como género propio. Se compone
de coplas y pertenece al genero de las coplas.
Preguntas. Literariamente se individualiza porque un actor formula al otro un
problema matemático de difícil cálculo o una cuestión insoluble. Musicalmente no
es un género separable de las coplas.
El parrafeo. Se distingue de los otros géneros dialogados en que los actores
son un hombre y una mujer, y la temática es el galanteo o una parodia del mismo.
Por su contenido está próximo al canto narrativo, pues tiene un hilo argu-mental
que le da un carácter de composición estrófica; esto permite que sea una misma
persona la que represente los dos papeles. Se le adaptan melodías de coplas o de
cantos narrativos.
Juegos. Son composiciones en que intervienen hombres y mujeres y uno de
ellos escoge entre aquéllas; o bien otras veces se entabla un diálogo cortés entre
ellos y ellas. Por su apariencia teatral se puede suponer que fueron danzas. Este
carácter se corrobora también por la melodía, que es bailable.
88
EL CANTO POPULAR EN ANDALUCIA
1. Introducción
Andalucía constituye uno de los grandes conjuntos regionales de España con una
gran originalidad tanto geográfica como histórica, que configura la personalidad de sus
tierras, de sus ciudades y pueblos, y de su gente. Las tierras de Andalucía están marcadas
por la diversidad de las formas del relieve, lo que da lugar a la existencia de numerosas
comarcas naturales, paisajes y ambientes que influyen en la existencia de un variado y rico
folclore, quizás el de más variantes de Occidente, en lo concerniente a la vertiente de lo
musical.
El folclore musical andaluz tiene posiblemente unos orígenes antiquísimos, que se
remontan quizás al Paleolítico Medio, si se tiene en cuenta que entre los restos arqueológicos
de este período prehistórico se han encontrado conchas ensartadas como sonajeros, o al
Paleolítico Superior, con objetos como la concha descrita por Adolfo Salazar, encontrada en
una cueva almeriense, que por los agujeros que presenta pudo usarse como crótalo. Todo esto
sin contar con los numerosos testimonios musicales que se pueden reseñar, aportados por los
descubrimientos arqueológicos realizados en Andalucía, algunos de ellos sumamente curiosos
y reveladores, de distintas épocas y dominaciones, así como los diferentes textos históricos y
literarios que dan razón de una práctica musical, primordialmente en la época romana. Las
más antiguas referencias escritas sobre las tierras andaluzas describen el mítico reino de
Tartessos, que antes del s. IV a. C. era, según los geógrafos griegos, un país situado entre las
marismas del Guadalquivir y la isla de León, hoy San Fernando, en Cádiz, "emporio
afortunadísimo", al decir de Herodoto, y que en opinión de A. Blanco Freijeiro "sería el primer
capítulo, en su sentido temporal, de lo que hoy se viene llamando iberización", por lo que no
hay que descartar la existencia de unos aires musicales propios, autóctonos, en un pueblo que
según los historiadores hacía sus leyes en verso. Pero las primeras referencias fidedignas a
música, cantos y danzas específicamente andaluzas, las proporcionan distintos poetas latinos:
Aviemo, Marcial y Juvenal especialmente, quienes glosaron las llamadas puellae Gaditanae.
Con este nombre genérico se conocían en la antigua Roma a unas bailarinas y cantantes
famosas cuya presencia era obligada en cualquier fiesta de cierta importancia. Sobre ellas,
sobre estas bailarinas de Gades, se sabe de forma fehaciente y documentada que a finales
del s. I a. C, el navegante griego Eudoxo embarcó a jóvenes cantoras gaditanas para
amenizar su expedición el océano Atlántico. Las reseñas más completas sobre estas
cantantes y bailarinas gaditanas se encuentran en la obra del poeta hispanorromano
89
Marcial, por quien se sabe que se acompañaban en sus bailes con castañuelas, los córtalos
griegos, y que su baile más afamado consistía en unas provocativas ondulaciones del
cuerpo, agitando el vientre y las caderas hasta rozar casi el suelo. Su repertorio de cantos
incluía también temas eróticos, considerados como los más atrevidos de la época por el
poeta satírico Juvenal. En general, estas pulllae o muchachas gaditanas representaban en
Roma la máxima expresión de los espectáculos eróticos, y su especial habilidad para el
baile y la canción se ha considerado como un precedente de la disposición natural de la
mujer andaluza para la danza. Formaban auténticas compañías de teatro o variedades y
debieron de alcanzar, a veces, una buena posición social y económica.
No obstante, el proceso de la música popular andaluza carece de estudio
exhaustivo, por lo que difícilmente puede trazarse de forma detallada su evolución a través
de determinados ciclos históricos, pero sí suponer, al menos, la influencia que pudo recibir
del continuo trasiego de culturas que se dieron en Andalucía hasta su configuración actual.
Así, y como apunta, entre otros estudiosos, Antonio Martín Moreno “la cristianización del
Imperio, impulsada desde Roma, hizo que prácticamente desaparecieran las costumbres
paganas, refugiándose en algunos casos en aspectos del folclore mantenido y difundido
por los bardos y los juglares”. Y también hay que apreciar en la configuración de la
música popular andaluza el instrumental de inspiración oriental y helénica, el
asentamiento de comunidades judías en el solar andaluz, sin olvidar las resonancias de la
música visigodo-muzárabe empleada en la liturgia cristiana, cuyo rito se mantuvo incluso
durante la ocupación musulmana, dominación que dio origen al esplendor de la música
arábigo-andaluza, que tuvo su máximo exponente en Ziriab, músico de Bagdad que creo
el laúd, establecido en Córdoba durante el califato de Abderraman II, donde creo escuela
y divulgó su música oriental, a través de sus hijos y discípulos.
Este texto revela, según Julián Ribera, que la afición musical, y su práctica a nivel
popular, que existió en Andalucía en el s. XI, era incomparable en su tiempo con ninguna
parte del mundo. Tras el esplendor de la música arábigo-andaluza, sobrevino la música
andalusí, cuya principal aportación fueron los zéjeles y moaxahas. Antonio Martín Moreno ha
analizado así su proceso y caracteres: "Si bien es verdad que no nos ha llegado ni una sola
melodía escrita de lo que fue la música andalusí y que, por otra parte, la riqueza teórica
de su producción está fuera de toda discusión, no es menos cierto que podemos
establecer con el suficiente rigor la principal aportación de la música andalusí: la
creación del zéjel y de la moaxaha ... Hemos insistido en la originalidad de la cultura
90
andalusí: los andaluces, al asimilar la música oriental, la transformaron
convirtiéndola en algo propio y original. Tal transformación es debida
fundamentalmente al poeta ciego Mocadén ben Moafa, natural de Cabra (Córdoba),
que vivió entre los años 840 y 920 y comenzó a cantar un nuevo tipo de canciones
caracterizadas por el empleo de la lengua romance, la habitual entre los andaluces de
entonces ... Apenas han quedado noticias del llamado Ciego de Cabra, que con su
innovación literario-musical iba a ejercer notable influencia en la lírica posterior. Sólo
Abenbassán, ya
a comienzos del s. XII, se refiere muy de pasada a Mocadén,
considerando indigno referirse a un hecho tan 'vulgar' como era el nacimiento de una
literatura popular romance en Andalucía. Posteriomente, sería Aben Kaldum quien
repetiría la paternidad del Ciego de Cabra sobre la moaxaha en el s. XIII ... El
sistema inventado por Mocadén presenta novedades respecto a la clásica casida
árabe, ya que, en lugar de hemistiquios, tenía versos cortos rimados con variada rima
y varia medida, aunque sujetos todos los versos a una pauta matemática señalada por
el estribillo popular, base de la composición y esencia del sistema, según Ribera.
Lógicamente Mocadén compuso sus canciones en formas métricas descuidadas y no
excesivamente complicadas como posteriormente tendría lugar". El mismo
historiador considera que aquella entonces nueva forma es el resultado de una síntesis
en la que conviven varias culturas diferentes con lenguas diferentes, con toda la
riqueza que ello comporta. Y reafirma la teoría de Ribera acerca de que las
composiciones glosadas de la música andalusí tenían por destino ser cantadas y una
buena parte de ellas también bailadas.
Comentados estos ejemplos de los posibles orígenes estructurales de la actual
música andaluza, ha de insistirse en la falta de estudios en torno a la evolución del
folclore musical andaluz, pues documentalmente existe un gran vacío desde el s. XII
en adelante, aunque no así de la música culta que se componía y se interpretaba en
Andalucía a partir del s. XIII, fomentada por Fernando III y Alfonso X, los reyes que
llevan a cabo gran parte de la reconquista de la región, especialmente de la música
de corte y de la música de la Iglesia, que naturalmente se relacionarían con la
popular en algunos aspectos. Lo cierto es que hasta el s. XIX, con la llegada a
Andalucía de los llamados viajeros románticos, escritores extranjeros atraídos por las
costumbres andaluzas y la atención de algunos escritores nativos, cultivadores de
literatura costumbrista, no se había prestado atención al folclore musical andaluz,
91
que en aquel entonces sorprendió a todos, propios y extraños, tanto por su variedad
formal y por su estética depurada así como por la calidad media de sus practicantes.
Puede decirse que los citados cronistas Cunningham Grahan, Charles Davillier y
Estébanez Calderón, entre otros, descubrieron las características de una música
popular, de un folclore totalmente definido, que ha dado lugar a todo un arte, el arte
flamenco: cante, baile y toque de guitarra. Asimismo, junto al arte flamenco existen
otras muchas expresiones también propias del folclore musical andaluz.
Nos centraremos propiamente en la vertiente vocal del folclore andaluz, pese a que
en esta región la danza y lo vocal esta íntimamente relacionado, dificultando mucho
su separación, es el caso de las sevillanas, fandangos y otros elementos del arte
flamenco
2. Las coplas del carnaval de Cádiz
Al margen de los estilos propiamente flamencos originarios de Cádiz y sus
puertos, especialmente las distintas cantiñas, la ciudad más antigua de Occidente
celebra el carnaval más característico y singular de España, que constituye un verdadero manantial de coplas cada año, inspiradas en hechos y sucesos de la actualidad
y reveladoras de un sentido popular crítico, irónico, incluso satírico, pero transido de
una gracia especialísima, al compás de los más dispares moldes melódicos y con un
acompañamiento instrumental vario, a cargo de los llamados coros y chirigotas, que
bajo las égidas más chuscas y estrambóticas pasean por la ciudad difundiendo sus
canciones. Esta manifestación folclórica puramente gaditana se está extendiendo
cada año más a localidades de la provincia y otras de Andalucía.
Surgido posiblemente por la influencia del gran número de genoveses y
venecianos avecindados en la ciudad de Cádiz en los mejores tiempos del comercio
con América, el Carnaval gaditano se definió con sus aspectos más propios hacia
1827, cuando aparece en la prensa local la noticia sobre grupos que cantaban
canciones que se pueden considerar antecedentes de las actuales, sin olvidar las
comparsas de negros de la Nochebuena durante los ss. XVII y XVIII, dado que
también hay que tener en cuenta, en la formación de este Carnaval, a la población
negra que llegó a existir en Cádiz hasta los últimos años del s. XIX. En 1868, tras la
Revolución de septiembre, el Carnaval cobró auge, cantándose coplas patrióticas y
políticas, implantándose en los años siguientes las coplas graciosas, irónicas y
satíricas antes apuntadas que siguen teniendo total vigencia.
92
Lo más particular y significativo de estas coplas es, en opinión de Ramón Solís,
su gran capacidad para contar cuanto sucede: "Ahí la gran virtud de Cádiz a lo largo
de su historia, la de estar abierta y dispuesta a cuantas novedades le llegan de fuera, y
al mismo tiempo dar siempre una nota de personalidad a todo. Como pueblo viejo,
Cádiz sabe aceptar las novedades sin asustarse ni entregarse por entero. Hay siempre
un matiz de ironía, de broma, propio de quien está de vuelta de todo. Las letras del
carnaval gaditano están rimadas con gran arbitrariedad; nacen a impulso de la música
y luego se transcriben. Cuando es necesario, porque la idea no cabe en un verso, se
fuerza el ritmo o se come el poeta una silaba. A veces se cambia el final de una
palabra para que rime. Es una libertad que aumentará el matiz cómico de la canción ...
La copla de Carnaval no tiene nada que ver con el flamenco, pese a ser una creación
auténticamente popular que nace en el seno de una ciudad tan vinculada al cante. Por
el contrario, tiene características en todo distintas. La primera y más acusada de todas,
la de cantarse en coros conjuntados a varias voces, algo inusitado dentro del folclor-re
andaluz ... La chirigota o murga y la comparsa tienen, cuando van por la calle, un
ritmo de marcha con claras influencias afrocubanas o de samba".
Los instrumentos con que se acompañan las coplas carnavalescas, las murgas o
chirigotas y comparsas, varios como se ha dicho, son además ajenos al folclore
andaluz; junto al bombo y el tambor, que denominan caja, son importantes el güiro o
rascador y el pito de caña, terminado en una hoja de papel de fumar, que vibra al ser
soplado con un sonido especial, con el que se inician todas las canciones. Los coros
utilizan instrumentos de pulso y púa, como son guitarra, bandurria y laúd. Durante
todo el año los componentes de los coros, comparsas y chirigotas crean y ensayan las
canciones y confeccionan los trajes con verdadero apasionamiento, procurando que
no trascienda al público ni su repertorio ni su vestimenta. Como reconocen los más
destacados folcloristas, las coplas del Carnaval gaditano son un alarde de ingenio y
de gracia del decir popular, ya que la música es secundaria; lo importante es la letra,
que se canta cuando la agrupación está parada, acompañándose de movimientos y
gestos burlescos. La música se cifra en los temas que estén de moda, sean pasacalle,
pasodoble, tango, cuplé, canción española o cualquier otra melodía ligera, y muy
especialmente en el típico tanguillo propiamente gaditano. Como opina Fernando
Quiñones, "idéntica multiplicidad de registros se advierte en las temáticas y matices
de las letras, devueltas hoy por la democracia a su autenticidad. En los cantables del
93
Carnaval de Cádiz no se excluyen, por fuerza y entre sí, términos habitualmente tan
opuestos como broma y queja, crítica y encomio, a veces superpuestos, pillería y
ternura, comedieta y drama. En ciertas coplas, más en las de asunto erótico o
escatológico y muy patentemente en los breves cuplés, la ocurrencia deslenguada e
incluso soez es neutralizada victoriosamente y superada en una mayoría de casos por
una gracia tinta en sincero desparpajo, por el ingenio del letrista y por la dicción del
coro".
A modo de ilustración, se transcriben seguidamente dos ejemplos de letras del
Carnaval gaditano, la primera correspondiente a 1898, y la segunda a 1961: "Un señor
cocinero/ muy afamado /hablando de las mujeres/ las relaciona con los guisados./Las
muchachas de quince años/ son chuletitas de ternera./Una rubia de veinte/ es un
salmonete puesto en tartera. /Las que tienen veinticinco/ son picadillos de jamón /y
las que van a los treinta llegando/ son pollos con arroz. /De treinta y cinco/ son
carne mechada/ y de cuarenta son pavas trufadas. /De cuarenta y cinco /arroz con
almejas /y en llegando a los cincuenta/ ya están hechas unas viejas/ y no son más que
potajes /de habichuelas y lentejas". "No sabemos qué se han creído con los doctores/
el seguro que le llamamos de enfermedad/ pues resulta que ganan menos que un
limpiabotas, / asi que se quitan el hambre a cachetás; /por familia tan sólo
cobran ocho pesetas /es impropio de un doctorado ese jornal,/y además tienen esta
consigna que es lo gracioso:/supositorios, supositorios y nada más”.
3. los verdiales y otros aires del folclore malagueño.
En su poema Andalucía, Manuel Machado adjetivó a Málaga de cantaora.
Según el folclorista Gustavo García-Herrera, el poeta percibió, con meridiana claridad,
el inmenso canto a la vida de esa tierra cuando la bautizó con tan feliz apelativo. El
mencionado autor describe el ambiente folclórico de Málaga en los pasados siglos y
dice: "Sólo de musicales pregones callejeros llegaron a contarse cuarenta y tantos ... No
cantaban sólo los actores de minúscula e individual industria; también lo hacían: el
herrero en su fragua, el marinero en la barca, el campesino en la trilla, el conductor en la
diligencia, el arriero al frente de su recua... Parecía como si el hombre, en vez de clamar
por la bíblica condenación, aceptara de buen grado el destino de trabajar y dignificara
las faenas, sí, con gotas de sudor en la frente, pero lleno el pecho de alegre
conformidad. Hasta para mover a compasión y solicitar caridad pública se cantaba.
Fueron múltiples los peticionarios de limosnas, acompañados de instrumentos
94
musicales. Así resultaba menos penosa la indigencia". Según lo dicho por los
estudiosos de estos aires populares malagueños, se considera el fandango local
como origen de los cantes flamencos de Málaga y su comarca.
Los llamados verdiales se entienden como el prototipo del fandango
campesino malagueño. Las letras son sencillas, alegres, y musicalmente presentan
un ritmo trepidante y monótono que denota su primitivismo. Una de sus letra s más
antiguas es la siguiente: "Salga el sol y alumbre/ el campo y sus verdiales,/ que el
amor que yo le tengo/ de las entrañas me sale” . El acompañamiento no es
exclusivamente de guitarra; suelen intervenir también otros instrumentos como
violines, panderetas, castañuelas y, antiguamente, vihuelas, bandurrias; a veces hasta
se utilizan instrumentos rústicos y caseros. Y aunque generalmente el cante va unido
al baile existen algunas formas exclusivamente concebidas para ser cantadas, que
siempre se tocan por arriba. José Luque Navajas, estudioso de los verdiales, cree que
éstos, debido a su copioso acompañamiento, han evolucionado muy poco en su
acercamiento al cante flamenco, "conservando aún su naturaleza primitiva, de una
rudeza y autenticidad impresionantes". El mismo autor ha explicado las
características de este aire musical malagueño con el siguiente comentario: “Son
los verdiales la más antigua y genuina muestra de la música popular malagueña. Se
trata de un fandango bailable de probable ascendencia morisca, que en Málaga ha
cobrado una fisonomía fuerte y distinta. Los verdiales son una especie de cante rico
en variedades, en tradición y costumbres. De estas, las que más nos importan son las
que afectan directamente a su interpretación; así, si bien cantarlos se hace
individualmente, no ocurre igual con el acompañamiento, que es múltiple y a base
de una original rondalla...a este conjunto se le llama panda de verdiales"
4. las coplas de zambomba.
La Navidad, fiesta religiosa y popular por excelencia, siempre ha estado presente en el folclore musical andaluz. Y desde que se tiene memoria de ello, los
andaluces celebraron el nacimiento de Jesús cantando al son de la zambomba, cuyo
compás se acompaña con otros instrumentos rústicos: panderetas, sonajas de latilias,
tapaderas de ollas, botellas de aguardiente frotadas con cucharas... Todo ello crea un
ambiente festivo, bullicioso y alegre, en el que participan desde los más viejos hasta
los más niños. En torno a la zambomba se produce una eclosión de cantares y bailes,
entre la mojiganga y lo dicharachero, con la gracia genuina propia de los andaluces.
95
En 1886, en la revista La Ilustración Española y Americana, Benito Más y Prat hacía
esta descripción de la zambomba y sus coplas: "La zambomba es la reina de la fiesta
y es la que presta a las nocturnas veladas de Pascua y Nochebuena su carácter propio.
Instrumento esencialmente casero, está al alcance de todas las fortunas, y lo mismo
levanta la voz en el tugurio que en la limpia casa del labrador acomodado ... La
empresa de hacer resonar estos instrumentos es por demás difícil, pues se da el caso
de que la zambomba alcance desmesuradas proporciones; por esto durante el vértigo
de sus ronquidos, toman fuerza tocadores y tocadoras, consumiendo sendos pedazos
de pasta con su aditamento de aguardiente. Por eso dice la copla: 'La zambomba
tiene un diente/ y el carrizo tiene dos,/y la niña que la toca/ come torta y alfajor'. La
mayor parte de los villancicos y cantares repetidos en la noche que nace el Niño es
dialogada, y parece proceder de los antiguos juegos pastoriles o de los autos
sacramentales que se componían para representarse en conventos e iglesias durante
las pascuas. Entre los más usuales, el siguiente: 'Madre, en la puerta hay un niño/
más hermoso que el sol bello./Yo digo que tendrá frío/ porque el pobre viene en cueros./Pues dile que entre,/ se calentará,/ porque en esta tierra/ ya no hay
caridad./Entró el niño y se sentó,/y apenas se calentábanle preguntó la patraña /de
qué tierra, de qué patria./Mi padre es del cielo,/mi madre también,/yo bajé a la
tierra/ para padecer'. Estas coplas se suelen interrumpir para dar paso a otras menos
apropiadas. No es fácil detener los deseos ni poner linderos a las propensiones. El
tema religioso es el principal, pero también entran en el coro las tonadillas profanas
antiguas y modernas. A veces, la musa popular se insurrecciona; la mundana
incredulidad responde inconscientemente a la fe que anima la garganta de las hermosas; el tiroteo empieza y suelen escucharse éstos o parecidos conceptos: 'Esta
noche nace el Niño. /Es mentira, que no nace,/que son las ceremonias/ que todos los
años hacen'".
Estas costumbres, narradas líricamente por el autor del texto trascrito, todavía
perduran con las mismas características en los pueblos andaluces, especialmente en
Jerez de la Frontera (Cádiz), uno de los lugares donde más arraigo ha tenido la
zambomba, y donde a partir de alrededor de 1980 se ha recuperado la secular
tradición de una fiesta colectiva en la que se cantan a coro, entre la algazara general,
los romances andaluces populares, las retahílas picaras y las coplas cómicas, irónicas
y satíricas más viejas que se recuerdan, algunas irreverentes: "Estando un curita/
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malito en la cama,/a la medianoche /llamó a la criada./Qué quieres, curita,/que tanto
me llamas./Quiero chocolate/ y no tengo agua. /El pozo es muy hondo,/la soga no
alcanza. / Estando en el pozo/ le picó una araña./Le picó con gusto,/le picó con
ganas. /Y a los nueve meses/ parió la criada, /y parió un curita/ con capa y sotana".
5. otros giros comunes del folclore musical andaluz.
La variedad andaluza de canciones de rueda, de cantares de trabajo -como las
trilleras, temporeras, pajaronas, arrieras-, de romances históricos -castellanos, judíos
y moriscos-, nanas, coplas de jaleos y fandangos -el serrano y el chácara en la
provincia de Cádiz, además de los anteriormente glosados-, es abundantísima en
todas sus comarcas, y muchos de estos aires populares, como los llamados cantes de
columpio o bamberas, cuya función es la de acompañar el divertimento de mecerse
las mozas en los columpios colgados de los árboles, han pasado a engrosar los
estilos del cante flamenco, al ser interpretados por los cantaores profesionales del
género. Una de las coplas más antiguas de bamberas es la que dice: "Arremonta los
cordeles,/ arremóntalos bien alto,/que parece una paloma/ la niña que va en lo
alto./Antonio, divino Antonio, /alfiler de mi pechera,/cadena de mi relicario,/cadena
que al cielo llega".
6. saetas, romances y pregones litúrgicos.
El profundo sentimiento con que se vive en Andalucía la Semana Santa o de
Pasión ha tenido a lo largo del tiempo un fiel reflejo en las manifestaciones
populares de orden musical. Joaquín Turina escribió al respecto: "Muy difícil es
encontrar el origen de la música que, durante tanto tiempo, ha servido de base para
colocar la letra. Una melodía ingenua y algo solemne ha perdurado mientras la saeta
fue verdaderamente popular. En los primeros años del s. XX todavía conservaba el
pintoresco aspecto primitivo localizado en la región andaluza. El pueblo cantaba a
sus imágenes sin preocuparse, ni poco ni mucho, de que alguien le escuchase. El
ruido de tambores y cornetas apagaba, a veces, la voz del que cantaba, todo
emocionado, dirigiéndose a la Dolorosa: 'Vuelve la cara, María,/ y mira a tu hijo
Jesús,/ que aceleraíto viene/ con el peso de la cruz'".
Tres son las teorías, según Melgar Reina y Martín Rejula, más aceptadas sobre la
génesis de la saeta andaluza que se canta al paso de las procesiones: la que quiere
descubrir en la misma una raíz árabe; la que la hace derivar de los cantos
97
sinagogales judíos, y la que mantiene una descendencia directa de antiguos cantos
procesionales cristianos. Asimismo, opinan los citados investigadores que el origen
de la forma literaria de la mayoría de las saetas hay que buscarlo en cuatro fuentes:
a) las que crearon los misioneros franciscanos, para sus actividades apostólicas; b)
las que tienen una clara descendencia de los antiguos romances de Pasión y coplas
de Vía Crucis; c) las debidas a la inspiración poética, sea de poetas cultos o de
copleros populares, y d) un grupo reducido, que son paráfrasis del miserere. Estas
saetas populares, que conservan su vigencia en varios puntos andaluces,
especialmente de las provincias de Córdoba y Sevilla, surgieron a finales del s. XIX
en versión flamenca, al ser entonadas por profesionales de este arte andaluz con la
misma musicalidad que las siguiriyas flamencas. Según Joaquín Turina, "el cantaor
flamenco, al apropiarse de la saeta, haciendo de ella una pieza de virtuosismo, le ha
dado un brusco cambio de dirección".
Como precedente de la saeta popular de Andalucía se considera también la
enorme influencia, tanto melódica como literaria, de los romances y pregones
litúrgicos, debido, según el documento firmado por los obispos andaluces y titulado
El catolicismo popular en el sur de España, a que el catolicismo popular andaluz
"presenta una tendencia a lo devocional, probablemente debida a sentir la necesidad
de expresiones mas accesibles para él que las formulas litúrgicas; cuyo lenguaje
bíblico y teológico no consigue comprender en directo, y cuyo clima resulta demasiado
austero para su exultante sensibilidad imaginativa”.
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BIBLIOGRAFÍA
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Enciclopedia musical de España e Hispanoamérica
Enciclopedia Microsoft Encarta 2004
Imágenes historicas de la margen izquierda.
El folklore vasco. -G. De Barandiaran
Danzas de Bizkaia -J.L. Echevarria
Cancionero popular gallego -A. santamarina
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