cultural - Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

OBSERVATORIO CULTURAL Nº4
EDICIÓN
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Departamento de Estudios
Sección de Observatorio Cultural
Nº4
Región de Aysén
OBSERVATORIO
CULTURAL
En este número:
ENTRE LA INDUSTRIA Y EL PATRIMONIO: LA FERIA MUNDIAL DE LA MÚSICA EN CANNES,
Juan Pablo González
ACERCA DEL REPORTE ESTADÍSTICO SOBRE ARTES VISUALES Y FOTOGRAFÍA,
Justo Pastor Mellado
ARQUEOLOGÍA DE AYSÉN: DONDE LO RARO ES IMPORTANTE, Francisco Mena
ESPACIOSCULTURALES.CL, CATASTRO DE INFRAESTRUCTURA CULTURAL, Loreto Cisternas Natho
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DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS - CONSEJO DE LA CULTURA
EDITORIAL
En el artículo 27 inciso 1º de la Declaración Universal de los
Derechos Humanos dice: Toda persona tiene derecho a tomar
parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de
las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios
que de él resulten. Al ser definida la cultura como un derecho,
esta se transforma en una condición básica para reforzar y
ampliar los espacios públicos y fortalecer a la sociedad civil y
las comunidades. Es decir, se resiste a ser reducida y entendida
solamente como un bien de consumo, como un servicio e, incluso,
como productora de símbolos. Al ser declarada un derecho, a la
cultura le corresponde definir y diseñar leyes, esto es, políticas
culturales que permitan asegurar su emergencia, existencia y
permanencia en la comunidad.
¿Cuál es la distancia entre una declaración y la puesta en práctica
de la misma? ¿Qué obstáculos y problemas existen para que este
proceso esté acorde con su espíritu?
En el proceso para hacer existir un principio hay un espacio donde
orbitan ideas, conceptos, equipos, beneficiarios, programas,
instrumentos, objetivos, recursos, papeles, etcétera. Es decir, una
suerte de industria (para otros una caja negra o bien un organismo
vivo) que persigue, desde múltiples formas, instalar el valor y los
beneficios de la cultura en la comunidad. Uno de los desafíos de
este proceso es la posibilidad de ser consistentes con las políticas
culturales diseñadas. ¿De qué forma lo que hemos decidido (en
concordancia con los principios declarados) puede ser construido
en la realidad? Para ello es importante tener una relación cada
vez más orgánica entre los involucrados, ampliar la participación,
la colaboración y comunicación, canalizar las ideas, no temerle
al debate, a los conceptos ni a los datos, actuar con desinterés y
pensar a largo plazo, entre otras condiciones.
Observatorio Cultural espera contribuir en este proceso.
.....................................................................................................
Jefe del Departamento de Estudios: Matías Zurita Prat
Coordinador de la Sección Observatorio Cultural: Simón Palominos
Mandiola
Editor Observatorio Cultural: Cristóbal Bianchi Geisse
Diseño y diagramación: Aracelli Salinas Vargas
Corrección de textos: Cristina Varas Largo
Contacto: [email protected]
Observatorio Cultural nº4, Septiembre 2011, Valparaíso, Chile.
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OBSERVATORIO CULTURAL Nº4
ÍNDICE
04
ENTRE LA INDUSTRIA Y EL PATRIMONIO: LA
FERIA MUNDIAL DE LA MÚSICA EN CANNES
Juan Pablo González
09
ACERCA DEL REPORTE ESTADÍSTICO SOBRE
ARTES VISUALES Y FOTOGRAFÍA
Justo Pastor Mellado
13
ARQUEOLOGÍA DE AYSÉN: DONDE LO
RARO ES IMPORTANTE
Francisco Mena
15
ESPACIOSCULTURALES.CL, CATASTRO DE
INFRAESTRUCTURA CULTURAL
Loreto Cisternas Natho
18
Reseña:
SIETE DÍAS EN EL MUNDO DEL ARTE
Sarah Thornton
A LA LUZ DE LOS CRECIENTES CAMBIOS SOCIALES Y DEL
DESCONTENTO GENERAL EN EL MUNDO EN RELACIÓN A
LOS SISTEMAS EDUCATIVOS, DENNIS ATKINSON NOS PRESENTA EN SU NUEVO LIBRO UN
ANÁLISIS DE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA
20
Reseñas audiovisuales:
CAN TUNIS
COFRALANDES
22
VÍNCULOS Y SITIOS DE INTERÉS
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DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS - CONSEJO DE LA CULTURA
Entre la industria y el patrimonio:
La feria mundial de la
música en Cannes
JUAN PABLO GONZÁLEZ
Doctor en Musicología, Universidad de California, Los Ángeles.
Director del Instituto de Música, Universidad Alberto Hurtado.
Miembro del Consejo de Fomento de la Música Nacional
L
legar a la 48ª versión del Mercado
Internacional del Disco y la Edicion Musical
(MIDEM) en el Palacio de los Festivales
en Cannes resulta una experiencia
impresionante para alguien que viene de Chile.
MIDEM, es la feria más grande del mundo para la
industria de la música. En la versión de enero de
2011 participaron 77 países (incluido Chile) asistieron
unos siete mil delegados y tres mil compañías que
ofrecieron más de un centenar de conferencias y
eventos en cinco apretados días. Todo esto cubierto
por 360 periodistas y con una entrada que costaba
mil euros por todo el evento y que daba derecho a
participar en las glamorosas fiestas y conciertos que
cada noche se ofrecían en los elegantes hoteles que
circundan la bahía de Cannes.
Así, se juntaron en esa bella ciudad más de nueve
mil personas relacionadas con la música y sus
industrias, creando redes de contacto, compartiendo
experiencias, conociendo nuevos artistas, generando
negocios, en fin, participando del dinamismo de la
industria musical internacional. El Consejo Nacional
de la Cultura y las Artes participó por cuarta vez
consecutiva en MIDEM, instalando un stand que
sirvió como punto de difusión de la música chilena
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y como centro de reuniones para productores y
representantes gubernamentales chilenos con los
distintos agentes de la industria de la música en
todo el mundo. Interesaba especialmente recoger
las experiencias de agencias exportadoras de música
y establecer contactos con otros festivales y ferias
para formar alianzas que beneficien al seminario
AMPLIFICA, organizado anualmente por el Consejo
de la Cultura y la feria PULSAR, organizada por la
Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD).
Entre las agencias exportadoras consultadas, se llegó
a un acuerdo con Tenzing Media, una consultora
española especializada en asesorías a industrias
creativas. Ellos son los responsables de la elaboración
del plan de exportación de música uruguaya, cuyo
mercado y experiencia resultan homologables a
los de Chile. Gracias a estos contactos, el Consejo
de la Cultura está avanzando en una propuesta
con Tenzing Media para conformar una agencia de
exportación de música chilena al mundo.
En MIDEM uno puede palpar aquello de que la
música genera una de las industrias que mueve
más dinero. También podemos enfrentar nuestras
propias opiniones al respecto, especialmente porque
OBSERVATORIO CULTURAL Nº4
los conceptos de mercado y de música como
patrimonio se confrontan sin aparente solución.
Como, además, la música es un eficiente vehículo en
la construcción de identidades sociales y nacionales,
aún más compleja se hace la pregunta respecto al
modo de involucrar a la industria en fenómenos
sentidos como patrimoniales para una nación.
Sin embargo, MIDEM no dejaba demasiado espacio
para resistencias o elucubraciones al respecto. Solo
era posible sumergirse en ese mar de corcheas, bits
y euros que es una feria de la música hoy día, junto a
todo el discurso que esto genera. Ese discurso estuvo
a cargo de una legión de expertos vinculados a los
más diversos aspectos de las industrias musicales.
Sus intervenciones se organizaron como charlas
a cargo de profesionales de la industria; mesas
redondas con tres o cuatro especialistas; entrevistas
a uno o dos expertos, y conversaciones informales
en espacios reducidos. En el caso de las mesas
redondas, se proyectaba además en una pantalla
gigante todo el twiteo que la propia mesa estaba
generando, haciendo que la reacción del público
tuviera una exposición inmediata. MIDEM ofreció
noventa de estas actividades en forma paralela y
algunas de las conclusiones son las siguientes:
De fanático a cliente
El comienzo del nuevo siglo nos muestra una
industria que está cambiando el marketing musical
masivo por uno personalizado. Se trata de llegar a
un fanático informado y leal, logrando no solo que
construya relaciones duraderas con el músico, sino
que el propio músico construya relaciones duraderas
con él. La pregunta es, entonces, cómo los artistas
pueden usar de forma más efectiva las herramientas
digitales en el manejo de las redes sociales, y de los
sistemas de gestión de contenidos y de relaciones
con sus clientes.
Artistas de todos los niveles deben utilizar tácticas
de los medios sociales para atraer al público y crear
conversaciones de dos vías que se conviertan en
relaciones duraderas. MySpace está condenado a
desaparecer, pero sigue siendo una herramienta
útil para que los músicos tengan contacto con
sus seguidores. La tendencia actual es Facebook y
Twitter. Los twitteos de los miembros de una banda
o los comentarios de un músico en Facebook son
seguidos atentamente por miles de fanáticos y
contribuyen a crear un sentido de comunidad en
torno al artista. Si el 78% de las visitas a YouTube se
realizan porque alguien le recomendó a otro que lo
hiciera, el contacto persona a persona sigue siendo la
herramienta más efectiva para promover la música.
A diferencia de lo que sucedía en el siglo XX, ahora
la industria debe desarrollar una relación tanto con
el artista como con sus seguidores. De este modo,
es fundamental darle la oportunidad a los fanáticos
de sentirse partícipes de las carreras de sus músicos
preferidos, invitándolos a fiestas, a encuentros tras
el escenario o entregándoles alguna primicia. El
concepto es el de funnel o “túnel de fans”, que en su
extremo más ancho es gratis y tiene más involucrados,
mientras que en su extremo más angosto es pagado,
transformando aficionados en clientela.
Para lograr que la industria se relacione con los
seguidores del artista, ha sido necesario desarrollar
vías expeditas que permitan que los contenidos
lleguen efectivamente a los consumidores. Eso es
justamente lo que han estado haciendo las grandes
compañías digitales. La tendencia es que en 2014
el acceso a internet desde dispositivos móviles
duplique al realizado desde dispositivos fijos. De
hecho, los aparatos móviles están actualmente a la
vanguardia en el desarrollo de aplicaciones o apps.
Todos los facebooks, sitios y prensa en línea deben
adaptarse a las pantallas de los dispositivos móviles,
pues es desde allí donde se realizará el marketing y el
consumo.
Las múltiples aplicaciones móviles usadas en la
actualidad pueden impulsar el crecimiento de las
bajadas pagadas de música, ayudar a la retención del
consumidor mediante la mejora del manejo de la
relación con el cliente y explotar canales adicionales
de ingresos por publicidad. Es necesario explorar las
posibles repercusiones de las aplicaciones móviles en
la industria de la música e indagar en las tendencias
esperadas para los próximos años.
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DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS - CONSEJO DE LA CULTURA
Varias innovaciones tecnológicas actualmente en
uso se podrían utilizar en la industria de la música.
Estas innovaciones incluyen la NFC, comunicación
de campo cercano y alta frecuencia que facilita el
intercambio de datos –incluida la música– entre
dispositivos inalámbricos; la RFID, identificación por
radiofrecuencia, que permite transmitir datos a un
dispositivo móvil desde una etiqueta pegada en un
sitio u objeto de interés; la realidad aumentada, que
permite recabar información desde aparatos móviles
de un sitio o un evento con la ayuda de códigos QR
o de respuesta rápida, que poseen más información
que los códigos de barra.
También están las monedas virtuales, que permiten
obtener descuento con un tweet que recomiende
el producto; la crowd-sourcing o subcontratación
voluntaria, que permite la externalización de tareas
laborales o creativas a una comunidad mediante una
convocatoria abierta; el seguimiento de marca sobre
la base de los twiteos vinculados al producto; la
cloud computing o nube, una especie de gran disco
duro virtual; los servicios basados en la localización:
según dónde estás es lo que se te ofrece en tu
aparato móvil; la traducción instantánea; los juegos
sociales y mucho más. Lo importante es generar
experiencia y hasta producir humor en la promoción
de una marca, un músico o un evento.
¿Una música excluida?
Todos entendemos la importancia de las nuevas
tecnologías y las redes sociales en la promoción
y consumo de la música, pero pareciera que esto
excluye a la música clásica. Una sinfonía de Mozart,
una obra del siglo XXI o una agrupación coral
parecen quedar fuera de cualquier proceso de
transformación del público en cliente. Sin embargo, si
la propia música clásica se desarrolló de la mano de
una industria que la sustentaba –desde la imprenta
musical al DVD–, ¿por qué la nueva condición que
posee el público en la era digital no podría influir
en el desarrollo de dicha industria? ¿Cuáles son las
mejores plataformas de base para la movilización,
participación y crecimiento de las audiencias en línea?
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Es necesario revisar las plataformas digitales que
han sido usadas con eficacia para conectar con la
comunidad en línea y aprender de sus jugadores
clave para sacar el máximo provecho de estas
nuevas oportunidades. Desde la distribución digital
a las plataformas de redes móviles y sociales, la
música clásica se beneficia hoy de una amplia gama
de oportunidades para incrementar sus flujos de
ingresos. Además, resulta imprescindible discutir
las mejores prácticas para el desarrollo de una
nueva estrategia a largo plazo en los medios de
comunicación.
En la actualidad existe un severo decaimiento de la
exposición de los adolescentes europeos a la música
clásica. Hasta cuarenta años atrás, las temporadas
sinfónicas constituían un lugar de encuentro para
ellos, por ejemplo. Esta merma deja a la industria
de la música clásica con muchas interrogantes
sobre el público del futuro. Lo interesante es que la
situación fuera de Europa es distinta, destacándose
el desarrollo del movimiento de orquestas infantiles
y juveniles en Venezuela, Colombia y Chile, que no
solo constituye un semillero para el desarrollo de
nuevos músicos, sino que es un medio fértil para
el desarrollo de nuevas audiencias. Paralelamente,
los adolescentes chinos y surcoreanos están siendo
iniciados en masa en la música clásica occidental,
pues este es un requisito para su inserción en la
sociedad de clase media asiática. Esto es similar a
lo que ocurría en Occidente a fines del siglo XIX y
puede tener efectos insospechados para el mercado
de la música clásica en un futuro cercano.
Sin duda, la complejidad alcanzada por el lenguaje
de la música contemporánea y su alejamiento de
la tonalidad dificultan aún más su inserción social y
su incorporación a una industria que la promueva
y difunda. Es por eso que se plantea la necesidad
de buscar vínculos entre la creación actual y las
audiencias, desarrollando crossovers o cruces
entre la música contemporánea y los lenguajes
masivos y las otras artes. También se recomienda
estimular la incorporación de música popular a
producciones basadas en música clásica, como los
Víctor Jara sinfónico, por ejemplo. Sobre todo, resulta
fundamental hacer que el público se sienta partícipe
OBSERVATORIO CULTURAL Nº4
de la organización que promueve la música. Siempre
es importante invitarlo a hacer algo: responder
una encuesta, dar su opinión, proponer una
programación, asistir a reuniones o fiestas con los
artistas, cosas así. Las comunidades y redes sociales
son las protagónicas en la nueva forma de promover
la música, por eso hay que escucharlas y cuidarlas.
La escena musical actual presenta dos
modificaciones importantes para la forma en
que se concebía la carrera de un músico clásico
a lo largo del siglo XX: la pérdida de relevancia
de las competencias musicales y la declinación
del mercado discográfico. En efecto, hoy día las
competencias musicales poseen menos importancia
que en el pasado. Antes, los grandes concursos
internacionales marcaban hitos en la programación
musical anual y eran un requisito fundamental
para hacer que la carrera de un músico fuera algo
internacional. Al mismo tiempo, con los sellos
discográficos apenas manteniéndose al día en
cuanto a las nuevas formas de grabación y de
gestión de sus ventas, el seguimiento y promoción
de la presencia de sus artistas en el medio es más
difícil que nunca para el propio sello. Es necesario
conocer qué sectores y plataformas –grabaciones,
sistema digital, sincronización o práctica en vivo–
son esenciales para el éxito de los artistas y descubrir
la forma de sacarles más partido.
La discusión de los problemas y oportunidades
de la música clásica a comienzos del nuevo siglo,
desde las expectativas del artista hasta las formas
de gestión de su trabajo, puede ser extensiva a otras
músicas, algo que casi no fue abordado en MIDEM.
Esta es una feria de negocios y allí solo interesa la
música que pueda generarlos. La paradoja es que
muchos aspectos de esa generación de negocios,
como la aplicación de nuevas tecnologías, la
gestión de comunidades virtuales y la promoción
digital de un producto, pueden aplicarse a la
difusión, preservación y socialización de músicas
patrimoniales. No es que el mercado sustituya
al Estado en ese papel, sino que puede ofrecerle
caminos y herramientas frescas para ello.
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Acerca del reporte estadístico
Sobre artes visuales
y fotografía
JUSTO PASTOR MELLADO
Curador y crítico de arte.
Curador Bienal SIART, La Paz, 2011. Asesor Gabinete Ministro.
Director Parque Cultural Valparaíso. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.
H
a caído en mis manos un reporte
de datos estadísticos sobre artes
visuales y fotografía. No puedo dejar
de experimentar una gran decepción,
que no hace más que preceder a una indignación
exponencial. La decepción se refiere a la credibilidad
de este tipo de reportes. Es decir, no hay en este
reporte, de gran ostentación de datos cuantitativos,
nada que no se sepa desde una observación atenta
de la escena de las artes visuales. La indignación,
en cambio, está directamente relacionada con la
ausencia de referencias específicas al carácter de
los lugares de manifestación expositiva, así como
al tipo de calificación de los capitales culturales
de los “consumidores”, ni tampoco acerca de las
características de cada exposición. La situación
se agrava cuando, al comparar cifras de asistencia
a exposiciones entre grupos por género y por
pertenencia a grupos de consumo, no se hace
explícita la discriminación que funda el propio
“consumo”. Al estar este consumo localizado
mayoritariamente en el estrato ABC1, no se señala
que corresponde a jóvenes estudiantes de carreras
de artes visuales, que asisten como un público
cautivo obligatorio para satisfacer un gesto de
enseñanza, pero que no significa absolutamente
nada respecto de la capacidad de adquisición de
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las obras presentadas en las exposiciones. En este
sentido, la propia noción de consumo queda disuelta,
porque el consumo vinculado a la presencia física
de estudiantes no es el que busca el galerista para
colocar las obras que exhibe.
Por el contrario, el galerista desearía que hubiese
menos asistencia de público estudiantil a sus
exposiciones, abrigando la esperanza de constituir
un público potencialmente comprador de obras. Este
último no solo sigue perteneciendo al grupo ABC1,
sino que es extremadamente reducido. Sus niveles
de consumo debieran ser menores en cantidad
presencial pero mayores en capacidad inversora.
Otro aspecto indignante del reporte es la ausencia de
precisiones entre la calidad espacial y programática
de los lugares expositivos en la Región Metropolitana
y otras regiones. Sin entrar a detallar el uso abusivo
de la denominación artes visuales. No se define
el concepto ni su campo de operaciones. ¿Qué
diferencia habría, entonces, entre artes plásticas y
artes visuales? Es muy posible que, en regiones, el
concepto dominante sea el que recubre la noción
de artes plásticas, mientras que en la Región
Metropolitana se haya implementado el uso del
término artes visuales, para incluir, por ejemplo, las
OBSERVATORIO CULTURAL Nº4
artes visuales contemporáneas propiamente tales
y dejar para las expresiones más conservadoras el
apelativo de artes plásticas.
Ahora bien: cuando se menciona que la pintura
es el tipo de exposición que concentra el mayor
porcentaje de asistencia en todos los tramos de
edad, no se hace diferencia alguna, ni entre los tipos
de pintura exhibida, ni entre los distintos lugares
de exhibición (centros culturales en regiones en
desmedro de la existencia de galerías privadas), ni
entre calidad exhibitiva (precarias condiciones de
montaje, que van en desmedro de exigencias de
rango mayor tanto en lo referente a la dignidad de
las presentaciones como al rigor de las propuestas).
De hecho, el “consumo” de pintura en regiones
corresponde a iniciativas conservadoras y de baja
calidad en comparación con la Región Metropolitana,
si bien en esta última la pintura sufre una merma
expositiva, ya que la mayor cantidad de muestras
se concentra en instalaciones que involucran
objetos y proyecciones videográficas, así como
reproducciones fotográficas. En concreto, en
regiones, hay un consumo de pintura convencional,
mientras que en la Metropolitana es de artes visuales
y nuevos medios. Si bien, estos últimos son exhibidos
en regiones, esto solo se da cuando algún centro
cultural asegura su itinerancia.
Resulta curioso imaginar cual sería la utilidad de
enterarse de que la asistencia a eventos de artes
visuales es muy bajo en Chile (22%). ¿En relación
con qué? Pero lo que preocupa es que no se haga
distinciones más finas para segmentar las cantidades
obtenidas, haciendo preguntas que denoten un
mayor conocimiento del campo involucrado. ¿De
qué manera se puede hacer variar esa asistencia si
no se considera la existencia real de infraestructura
para las artes visuales a lo largo del país? Y por otro
lado, se desconoce el hecho que la producción
actual de artes visuales tiene como una de sus
características, el poner en duda la validez de los
espacios de exhibición. De modo que una cantidad
de producciones de artes visuales involucren
nuevas formas de presentación de las obras, ya
sea en términos del arte relacional o del registro y
sustitución editorial de numerosas experiencias.
El momento más preocupante del reporte tiene
que ver con sus observaciones sobre la noción
de “demanda” y de “consumo” en el terreno de la
fotografía. No solo respecto de la indeterminación
acerca del empleo del soporte, como del privilegio
de las fuentes para obtener información de calidad.
Hace veinte años, la importancia de los clubes
hubiese sido relevante. Hoy día no lo es, en relación
directa con el desplazamiento de lo analógico a
lo digital. Esto ha transformado radicalmente la
situación del “consumo” de la fotografía, ya que
es cada vez mayor el empleo de herramientas
de self media entre los usuarios de teléfonos
celulares, como la popularización de las redes
sociales. El consumo se ha modificado y ha pasado
a convertirse en una acción editorial específica,
sobre la cual el informe no dice nada. El empleo
de las redes sociales ha modificado el acceso al
uso del referente fotográfico y videográfico en las
más amplias capas de la población juvenil. De este
modo, nuestra hipótesis consiste en que el consumo
real de la fotografía no depende de la asistencia a
exposiciones, sino del uso efectivo de un instrumental
de registro cada vez más personalizado, susceptible de
ser editado de inmediato (subido a la web).
A lo anterior se agrega el hecho de que la mayor
parte de la producción de artes visuales, en la
actualidad, se realiza en soporte fotográfico y
videográfico, al punto de haber sepultado –incluso–
la pequeña historia del video arte. De modo que los
fotógrafos, en sentido estricto, se han visto obligados
a darse a reconocer como “fotógrafos autorales”,
o “fotógrafos-fotógrafos”, para distinguirse de los
artistas visuales que operan en el soporte fotográfico.
Estos últimos gozan de algunas ventajas de las
que los fotógrafos carecen, como el ser un circuito
de mercado consolidado. No existe galerismo de
fotografía, en sentido estricto, en nuestro país. La
única galería que había tomado esa estrategia se
amplió a las artes visuales, justamente, porque se
diluyó la frontera del soporte favoreciendo a los
artistas visuales, ya estos no solo tenían circuito
autónomo, sino mayor atención crítica.
Lo que un informe estadístico debiera tener es
un mapa de localización de las galerías, de los
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DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS - CONSEJO DE LA CULTURA
centros de arte, de los museos, en la propia ciudad
de Santiago, para poder cruzar estos datos e
ilustrar las topografías de consumo por repartición
territorial. Del mismo modo esto debe hacerse con
la localización de los lugares de enseñanza superior
de artes y de fotografía. Luego, es preciso describir
las características de los espacios de arte (museos,
galerías, centros), para poder distinguir su carácter
y señalar los rangos de diferenciación, así como
fijar el cumplimiento de sus condiciones mínimas
de funcionamiento de acuerdo a los estándares.
En seguida, de acuerdo al carácter de los sitios
de exhibición, intentar calificar las asistencias de
público, de modo de lograr identificar cuáles son sus
actitudes de “cooperación de lectura”. En definitiva, no
se puede hacer un reporte si no se dispone de una
hipótesis organizativa del campo al que se refiere.
En el caso de la fotografía, un elemento significativo
para su circulación es el espacio editorial. Hay
quienes sostienen que la fotografía solo ha sido
inventada para darse a conocer bajo la condición
impresa. De este modo, el espacio editorial sería el
espacio propio de la fotografía. Así, los intentos por
establecer un poder comprador de fotografía toman
prestados sus criterios del mercado del grabado.
Dicho esto, es preciso calificar, en un reporte, la
existencia de revistas on line de fotografía y de crítica,
en el sentido que al igual que las artes visuales,
la imagen fotográfica deviene obra relevante en
la medida en que es objeto de la atención crítica.
No solo porque hace escribir de sí, sino porque es
recuperada por el espacio de los museos y centros
de arte, donde pasa a adquirir un nuevo estatuto,
como soporte de prácticas visuales diversas. Sin
embargo, el espacio crítico de la fotografía chilena
no se compara con la existencia de un campo
crítico de artes visuales. No hay historia, no hay
crítica, no hay mercado. Esta frase fue la que dio
comienzo al ensayo con que Mario Fonseca, en
1987, introdujo la presentación de fotografía chilena
en la exposición “Chile vive”, realizada en Madrid y
que reunía la totalidad de la expresión artística de la
oposición a la dictadura. Más de veinte años después
es posible afirmar exactamente lo mismo. De este
modo, ¿de qué manera podemos pensar que existe,
verdaderamente, “consumo” de fotografía, según los
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parámetros implícitos del reporte? Consumo hay,
pero no fuera del lugar que este designa, ni tampoco
portado por quienes este localiza, sino por agentes
diversos que atraviesan las clases y comparten
capitales culturales disímiles.
No hay futuro para los reportes de este tipo, sobre
todo si desconocen el funcionamiento del galerismo
en sus niveles más básicos. Es decir, el nivel de
sus modelos de negocios. Lo que está en crisis es
dicho modelo. De modo que difícilmente se puede
obtener datos de asistencia a exposiciones, si los
espacios expositivos apenas logran homologarse de
acuerdo con pautas que denoten una tasa mínima
de comercialidad. El problema de un reporte no
debiera considerar a los “consumidores” sino a
los productores y, sobre todo, a sus condiciones
de producción y de circulación, en el seno de
un sistema donde los agentes poseen funciones
específicas y bien delimitadas.
OBSERVATORIO CULTURAL Nº4
Arqueología de Aysén:
donde lo raro es importante
FRANCISCO MENA
Ph.D. Arqueólogo, investigador y coordinador Prehistoria y Patrimonio CIEP, Coyhaique.
L
as investigaciones arqueológicas en Aysén
enfrentan varias dificultades, y la más
importante de ellas es quizás la obligación
de lidiar con evidencias ambiguas y muy
escasas. Esta misma situación es en sí un hermoso
desafío, puesto que los pocos estudios desarrollados
en la zona no contradicen lo que ya conocemos
en Magallanes o la Patagonia argentina. El principal
aporte de la arqueología de Aysén es precisamente
forzarnos a desarrollar métodos para conocer más
acerca de conductas humanas pasadas que dejaron
poca huella, tales como la ocupación del bosque o
los eventuales contactos entre grupos canoeros y
cazadores recolectores del interior.
No hace mucho, pensábamos que estos fenómenos
estaban fuera del escrutinio científico, pero existen
ocasiones en que es inevitable enfrentarlos
directamente: esto sucede en el caso de Aysén y
la arqueología de lo “marginal”, o en las regiones de
baja densidad. En general, si solo nos enfocamos
en evidencia densa y restos abundantes, nunca
entenderemos fenómenos como la ocupación
humana de los límites de la aecoumene humana
(“espacio potencialmente habitable”), a menudo
pequeñas incursiones y efímeras estadías, pero
interesantes precisamente por esto: por referirse a
un extremo de la variabilidad humana y, además, rara
vez vistas.
La arqueología de Aysén es importante, no por
recientes hallazgos espectaculares, sino porque
confronta uno de los principales problemas de
la arqueología –de hecho, de toda ciencia– en
cualquier lugar: la interpretación de evidencias
escasas y raras. A menudo, podemos engañarnos o
“hacernos los tontos” como si este tipo de evidencia
no existiera y escondernos detrás de “grandes
números”, “patrones comunes” y cuestiones de este
tipo. Existen situaciones, sin embargo, en las cuales
esta actitud no puede ser adoptada: sucede en el
caso de fenómenos accidentales únicos que pueden
cambiar el curso de la historia, como el Big Bang, el
impacto extraterrestre que puso fin a la era de los
dinosaurios o los “islotes de ramas” flotantes que
quizás trajeron a los primates a Sudamérica.
Aysén tiene las pistas para el entendimiento de
uno de estos fenómenos, únicos y raros, aunque
todos muy importantes, pero aquí los arqueólogos
deben lidiar con evidencias escurridizas y, por lo
tanto, con el problema de interpretarlas. Más que en
cualquier otra parte del mundo, el arqueólogo de
Aysén conjuga muchas dificultades: la efímera y baja
densidad que queda de la ocupación humana en los
bordes, la baja visibilidad debido a la densa cubierta
vegetal, la alta dinámica posdepositacional a causa
de erupciones volcánicas, incendios forestales y
otros, la falta de controles de referencia provistos por
sociedades nativas existentes o archivos históricos.
En esta situación, esperaríamos al menos el
complemento o contraste de perspectivas de varias
investigaciones o una tradición investigativa, pero
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DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS - CONSEJO DE LA CULTURA
en cambio debemos agregar el problema de una
investigación muy limitada.
Una de las preguntas fascinantes que no puede
enfrentarse en ninguna otra región de la Patagonia
salvo en Aysén (donde los extensos campos de
hielo continental hacia el sur representan una
formidable barrera, mientras que más al sur la estepa
incluso llega al mar) es si los pueblos canoeros
(cazadores y recolectores marítimos) y los del
interior tuvieron algún contacto e intercambio a
través de las montañas boscosas. Aunque esto es
teóricamente probable, la evidencia empírica es muy
escasa y polémica. Puesto que la ciencia se basa,
precisamente, en pruebas empíricas de hipótesis que
en teoría son probables, es casi imposible saber con
seguridad si estos contactos ocurrieron o no. Se ha
dicho que la lluvia no favoreció la preservación de
restos arqueológicos, que la cubierta vegetacional
hace su descubrimiento muy difícil, que esas huellas
han sido destruidas por las quemas o sepultadas por
erupciones volcánicas u otra clase de perturbaciones
y que se ha investigado demasiado poco como
para descartar incluso la posibilidad de que este
contacto fuera extenso y frecuente. Es perturbador
tener que aceptar que tal vez quienes piensan así
tengan razón, a pesar de que los hallazgos son
casi nulos. “Casi” es la palabra clave, puesto que
hallazgos muy raros pueden ser muy sugerentes.
Un minúsculo fragmento de concha, por ejemplo,
ha sido encontrado en cada sitio excavado, pero
no sabemos qué significa o si viene de los océanos
Pacífico o Atlántico (por supuesto, cada caso puede
ser diferente). Lo que es incluso más perturbador es
que algunos trozos de información tal vez se hayan
perdido. Hay razones para sospechar, por ejemplo,
que una vértebra de pescado fue recuperada en la
excavación en el Alero El Toro en 1999. A pesar de
estar mencionado en el diario de campo, ningún
rastro ha sido encontrado en las colecciones, y esta
situación puede reflejar un error en las notas de
campo o la pérdida de la pieza. Pero en condiciones
normales, una sola pieza no debería alterar una
afirmación científica y el solo hecho de que ello
pueda suceder en la arqueología de Aysén es
preocupante.
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Esto nos advierte también sobre la importancia de
ser extremadamente rigurosos, dado que una sola,
una única pieza de evidencia que sea encontrada
por pura suerte por un no especialista, podría alterar
todas las interpretaciones. La permanente sensación
de estar jugando alrededor de los márgenes de la
epistemología afecta todo lo que podemos hacer y
si queremos creer que los primeros habitantes de
Aysén llegaron a través de los bosques pero aún no
hemos encontrado sus rastros, solo podemos decir
“tal vez…”.
OBSERVATORIO CULTURAL Nº4
espaciosculturales.cl
Catastro de infraestructura cultural. Segunda entrega.
Loreto Cisternas Natho
Licenciada en geografía, Universidad de Chile.
Sección de Estudios, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.
E
n el presente número de Observatorio
Cultural del Departamento de Estudios,
se entregará una descripción de los
antecedentes que permitieron realizar el
levantamiento de espacios culturales en el país,
además de una lectura descriptiva de los datos
entregados en las regiones de Tarapacá y Aysén.
Antecedentes
El Departamento de Estudios realizó tres ediciones
de la Cartografía Cultural de Chile1. Dos en los años
1998 y 2002, como parte de la División de Cultura
del Mineduc, y la última el año 2004, ya creado el
Consejo. El año 2009, se realizó la primera etapa de
levantamiento de espacios culturales con el proyecto
de Actualización Nacional de Infraestructura cultural,
proyecto que buscó validar los 2.374 espacios
levantados a través de la última edición de la
Cartografía Cultural. La Unidad de Infraestructura y
Gestión Cultural del Consejo de la Cultura realizó,
durante el año 2007 y en el marco del Programa
de Centros Culturales, una ficha de registro para
1 Directorio cultural de individuos (artistas de las áreas
artísticas artes escénicas, artes visuales, audiovisual, danza,
fotografía, literatura, música, artesanos, profesores, técnicos
de apoyo, gestores y productores), instancias culturales
(infraestructura, instituciones, manifestaciones, agrupaciones)
y patrimonios (bienes patrimoniales inmuebles y naturales,
bailes religiosos y tradiciones culinarias).
levantar la infraestructura cultural en las comunas
cuya población superara los 50 mil hab., el año
2008 una sistematización de información referida
a bienes inmuebles patrimoniales y el año 2009 el
levantamiento y caracterización de infraestructura
cultural existente en áreas cercanas a los proyectos
de construcción del Centro Cultural Gabriela Mistral
y del Parque Cultural Cerro Cárcel de Valparaíso.
Finalmente, el Área de Artes Visuales durante el año
2008 editó la Guía nacional de espacios para artes
visuales 2008, documento que logró actualizar 109
espacios, entre galerías y centros culturales.
Se consultó cada fuente, construyendo una base de
datos inicial única para ser contrastada en terreno
y permitir identificar y registrar la infraestructura
cultural del país.
Algunas cifras de las regiones de
Tarapacá y Aysén
En términos absolutos, ambas regiones poseen
un número similar de infraestructuras culturales
voluntariamente inscritas, 37 en la Región de
Tarapacá y 33 en la de Aysén, correspondiendo
respectivamente al 2,5% y 2,2% del total de espacios
culturales levantados en el país.
Al observar ambas regiones llama la atención dos
situaciones. La primera es que los espacios que
13
DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS - CONSEJO DE LA CULTURA
concentran el mayor número de registros son
las bibliotecas (Tarapacá 32% y Aysén 36%) y los
gimnasios (Tarapacá 19% y Aysén 40%), lo que se
puede explicar porque en general corresponden a
espacios de carácter público, de la Dibam y de tipo
municipal, respectivamente. La segunda es una
reducida variedad de tipologías de infraestructuras
en la Región de Aysén, en comparación con la de
Tarapacá. Coinciden los espacios como biblioteca,
centros culturales, cine, gimnasio y otro (tipología
que concentra espacios como plazas, plazoletas,
explanadas, salones municipales, etc.), pero en Aysén
no se registran espacios como museos, teatros,
galerías de arte y salas de exposición, espacios de
mayor especificidad disciplinaria.
En relación a las fuentes de financiamiento,
destaca el de tipo público, sobre todo en el
caso de Aysén con un 88% de definición de las
infraestructuras inscritas. En la Región de Tarapacá,
éste alcanza un 62%. Esto permite indicar que,
al igual que en el caso de las regiones de Arica
y Parinacota y de Magallanes, entregadas en el
número anterior, es el financiamiento público un
motor fundamental en el desarrollo y mantención
de infraestructura cultural.
Solo en la Región de Tarapacá existe una
infraestructura cultural con capacidad superior
a 800 personas (esto sin considerar plazas,
explanadas, etc.)
Los invitamos a visitar el sitio
www.espaciosculturales.cl
para que pueden identificar la distribución
comunal de tipologías y espacios, conocer algunas
características propias de cada uno de ellos y para
comunicarse con nosotros en la medida que se
requiera acceder a la base de datos, se generen
dudas o comentarios.
Región de Tarapacá
Número de infraestructura cultural por comuna
Total: 37
CAMIÑA
HUARA
ALTO
HOSPICIO
PICA
IQUIQUE
4-19
POZO
AL MONTE
1
2-3
4-5
Distribución regional por tipo de espacios publicados
Región de Tarapacá (%)
A: 12 Bibliotecas
B: 3 Otros (plaza, plazoleta,
anfiteatro, etc.)
C: 2 Teatros
D: 1 Sala de exposición
E: 5 Museos
F: 7 Gimnasios
G: 1 Galerías de arte
H: 1 Cines o salas de cine
I: 5 Centros culturales o
casas de la cultura
D
B
C 8%
5
%
3%
A
32%
E
14%
F
19%
GH
I
13%
%
3% 3
Tipo de financiamiento declarado,
Región de Tarapacá (%).
A: Privado / Autogestión
B: Otra
C: Público / Privado
D: Público
14
COLCHANE
C
A
B
11% 11%
16%
D
62%
OBSERVATORIO CULTURAL Nº4
N° de espacios según capacidad de personas
Región de Tarapacá (%)
Distribución regional por tipo de espacios publicados
Región de Aysén (%)
A: 17 espacios de 1 a 499
B: 1 espacios de 500 a 799
C: 1 espacios de 800 y más
D: 18 espacios no detallan
distribución interna
A: 12 Bibliotecas
B: 2 Otros (plaza, plazoleta,
anfiteatro, etc.)
C: 13 Gimnasios
D: 2 Cines o salas de cines
E: 4 Centros culturales o
casas de la cultura
A
46%
D
48%
B
c
3% 3%
B
6%
C
40%
A
36%
D
E
6% 12%
Fuente: Catastro de infraestructura cultural, junio 2011
Tipo de financiamiento declarado, Región de Aysén (%)
Región de Aysén
Número de infraestructura cultural por comuna
Total: 33
B
3% A
9%
A: Privado / Autogestión
B: Público / Privado
C: Público
C
88%
CISNES
GUAITECA
LAGO VERDE
AISÉN
COIHAIQUE
N° de espacios según capacidad de personas
Región de Aysén (%)
RÍO IBÁÑEZ
CHILE CHICO
TORTEL
A: 0 espacios de 1 a 499
B: 0 espacios de 500 a 799
C: 14 espacio de 800 y más
D: 19 espacios no detallan
distribución interna
COCHRANE
D
58%
C
42%
O´HIGGINS
5-6
4
3
2
1
Fuente: Catastro de infraestructura cultural, junio 2011
www.espaciosculturales.cl
15
A LA LUZ DE LOS CRECIENTES CAMBIOS SOCIALE
DESCONTENTO GENERAL EN EL MUNDO EN RE
A LOS SISTEMAS EDUCATIVOS, DENNIS ATKINSON NOS PRESENTA EN SU NUE
ANÁLISIS
DE LA EDUCACIÓN ARTÍ
Reseña
ACTUAL, DESDE LA PERSPECTIVA DE LA IGUALDAD Y EL APRENDIZAJE REAL.
ÉSTE ÚLTIMO, EN
UN PROCESO DE RENOVACIÓN,
EL CUAL LO
Siete díasMEDIANTE
en el
mundoTRASPASAN
del arte
ESTUDIANTES
ESPACIOS TRADICIONALES DE ENSEÑANZA
PARA RE-ACOMODAR EL APRENDIZA
Sarah Thornton
NUEVOS SIGNIFICADOS. LAS POLÍTICAS VIGENTES ABORDAN LA EN
DEL ÁREA ARTÍSTICA, AL IGUAL QUE LAS OTRAS DISC
PEDAGÓGICAS, DENTRO DE LOS MARCOS
Por Constanza Güell De Andraca
Licenciada en Estética Universidad Católica,
Gestora Cultural. Jefa
Unidad Asuntos Internacionales,
NORMALIZADORES
y estructurados
de los discursos
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.
institucionales, limitánd
SIN DUDA ALGUNA, EN DIRECCIÓN OPUESTA
PRÁCTICAS ARTÍSTICAS CONTEMPORÁNEAS ACTUALES. EL AUTORPONE
LO NUEVO
S Y LO TRADICIONA
iete días en el mundo del arte es un libro documental que recopila una
serie de episodios propios de las elites del arte contemporáneo, narrados
por Sarah Thornton, Historiadora del Arte y PhD en Sociología, quien
nos conduce por distintas instancias académicas, institucionales y de
mercado, de los diversos circuitos que componen este campo. El libro ofrece
LOS DISTINTOS ÁMBITOS
DEL que
ARTISTA
MAESTRO
QUE
LUEGO LOS REÚNE EN LA IDEA DEL
un ONTOLÓGICOS
muestrario de momentos
pueden Y
serDEL
determinantes
en los
procesos
de un artista, un coleccionista o un galerista, y que se dan habitualmente en las
dinámicas del arte.
ARTE EN LA EDUCACIÓN Y EL ARTE EN LA ACTUALIDAD; EL CONOCIMIENTO Y
A LA LUZ DE LOS CRECIENTES CAMBIOS SOCIALE
DESCONTENTO GENERAL EN EL MUNDO EN RE
La narración nos envuelve en una atmósfera que transmite y detalla las prácticas
y relaciones que se desarrollan en estos escenarios, describiendo códigos y
mecanismos de primera fuente que solo un observador in situ puede percibir. Así
es como, alejándose de una postura que busca una mirada global o totalizadora,
la autora nos instala en cada escena describiendo sus visitas en tiempo real,
combinándolas con entrevistas a los protagonistas de cada historia a quienes hace
preguntas como: “¿qué es un artista?”.
A LOS SISTEMAS EDUCATIVOS, DENNIS ATKINSON NOS PRESENTA EN SU NUE
ANÁLISIS DE LA EDUCACIÓN ARTÍ
ACTUAL, DESDE LA PERSPECTIVA DE LA IGUALDAD Y EL APRENDIZAJE REAL.
En el primer capítulo “The Auction” (La subasta) podemos ser testigos, por
ejemplo, del nerviosismo que hay en el aire cuando se realizan estos encuentros,
de la ansiedad de los compradores y de los distintos formatos de transacción que
existen en los mercados del arte, como también de un análisis sobre las razones
tradicionales que llevan a los coleccionistas a vender sus obras, es decir, las “3 D”:
death, divorce or debt (fallecimiento, divorcio o deuda).
ÉSTE ÚLTIMO, EN
UN PROCESO DE RENOVACIÓN, MEDIANTE EL CUAL LO
ESTUDIANTES TRASPASAN
ESPACIOS TRADICIONALES
DE ENSEÑANZA PARA RE-ACOMODAR EL APRENDIZA
Luego, “The Crit” (El crítico) nos instala en una corrección de taller en una escuela
de arte en el sur de California.
Podemos
observar las dinámicas
de reflexión y
NUEVOS SIGNIFICADOS.
LAS
POLÍTICAS
VIGENTES
ABORDAN LA EN
debate que suelen darse en estas sesiones de análisis de trabajos, poniéndonos
DEL ÁREA ARTÍSTICA, AL IGUAL QUE LAS OTRAS DISC
PEDAGÓGICAS,
en contacto con los procesos creativos y productivos de artistas visuales en
formación. En este capítulo hay un claro retrato de las expectativas y temores
difícilMARCOS
camino delNORMALIZADORES
artista para validar su trabajo
en las “grandes ligas”,
donde
DENTROante
DEelLOS
y estructurados
de los
discursos
los grados académicos parecieran ser una herramienta importante para lograr
reconocimiento.
institucionales, limitánd
SIN DUDA ALGUNA, EN DIRECCIÓN OPUESTA
PRÁCTICAS ARTÍSTICAS CONTEMPORÁNEAS ACTUALES. EL AUTORPONE
LO NUEVO Y LO TRADICIONA
ARTE EN LA EDUCACIÓN Y EL ARTE EN LA ACTUALIDAD; EL CONOCIMIENTO Y
LOS DISTINTOS ÁMBITOS ONTOLÓGICOS DEL ARTISTA Y DEL MAESTRO QUE LUEGO LOS REÚNE EN LA IDEA DEL
ES Y DELA LA LUZ DE LOS CRECIENTES CAMBIOS
ELACIÓNDESCONTENTO GENERAL EN EL MUND
EVO LIBRO UNA LOS SISTEMAS EDUCATIVOS, DENNIS ATKINSON NOS PRESENT
ÍSTICAANÁLISIS DE LA EDUCACIÓN
NTENDIDO COMOACTUAL, DESDE LA PERSPECTIVA DE LA IGUALDAD Y EL APRENDIZAJE REAL.
“The studio visit” (La visita de taller) es un exclusivo viaje al estudio de uno de los
artistas de Oriente más emblemáticos del arte contemporáneo, el japonés Takashi
Murakami, quien recibe a Sarah junto con unos dealers de arte norteamericanos
que lo visitan para ver el resultado de un largo proceso de producción de Oval
Buddha, una escultura de casi seis metros de altura.
É
OS Y LASUN PROCESO DE RENOVACIÓN, MEDIANTE E
N LOSESTUDIANTES TRASPA
Y así continúan sus exploraciones, narradas a lo largo de cuatro días más,
TRADICIONALES DE ENSEÑANZA PARA RE-ACOMODAR
AJE Y BUSCARESPACIOS
donde Thornton nos relata la inauguración de la Feria Art Basel y un día de
preinauguración
VIP en la Bienal de Venecia, como
también
una visita a las
SIGNIFICADOS.
LAS
POLÍTICAS
VIGENTES ABO
NSEÑANZANUEVOS
oficinas de la revista ArtForum en Nueva York y al Museo Tate Britain en Londres,
CIPLINASDEL ÁREA ARTÍSTICA, AL IGUAL QUE LAS OT
donde se está deliberando el Premio Turner que se otorga anualmente a artistas
radicados en Gran Bretaña.
dola y conduciéndola,PEDAGÓGICAS, DENTRO DE LOS MARCOS NORMALIZADORES y estructurados de los discursos ins
Siete días en el mundo del arte ha sido traducido a once idiomas y se ha
convertido en la razón de muchas entrevistas, artículos y conferencias en diversas
partes del mundo, probablemente por la posibilidad que ofrece de acercarnos
a los círculos artísticos más cerrados. Esos donde se concentra el poder y se
toman decisiones determinantes en función del mercado y las tendencias,
donde solo muy pocos pueden acceder y muchos quisieran poder encontrar un
lugar. Efectivamente, la voz deambulante de la autora nos da la oportunidad de
introducirnos en estos exclusivos contextos, como una cámara indiscreta que nos
vas mostrando objetivamente las figuras totémicas de esta maquinaria.
A A LASSIN DUDA ALGUNA, EN DIRECCIÓN O
EN TENSIÓNPRÁCTICAS ARTÍSTICAS CONTEMPORÁNEAS ACTUALES. EL A
AL; ELLO NUEVO Y LO TRADIC
Y LA VERDAD;ARTE EN LA EDUCACIÓN Y EL ARTE EN LA ACTUALIDAD; EL CON
ÁMBITOS
ONTOLÓGICOS
DEL
Y DEL
MAESTRO QUE LUEGO LOS REÚN
ARTISTA-PROFESOR.LOS DISTINTOS
Sin embargo,
no hay que
perder de vista que
cadaARTISTA
día se hacen
más presentes
ES Y DELA LA LUZ DE LOS CRECIENTES CAMBIOS
ELACIÓNDESCONTENTO GENERAL EN EL MUND
diversas subculturas que operan en torno al arte en distintas escalas y realidades,
generando espacios de encuentro y diálogo entre arte, audiencias y todas las
figuras de mediación que existen en este tramado que hoy llamamos arte
contemporáneo.
EVO LIBRO UNA LOS SISTEMAS EDUCATIVOS, DENNIS ATKINSON NOS PRESENT
ÍSTICAANÁLISIS DE LA EDUCACIÓN
Referencia
Siete días en el mundo del arte, Sarah Thornton, Edhasa editores, 256 páginas.
2010.
9789876280563. DE LA IGUALDAD Y EL APRENDIZAJE REAL.
DESDE
LAISBN:
PERSPECTIVA
NTENDIDO COMOACTUAL,Barcelona,
É
OS Y LASUN PROCESO DE RENOVACIÓN, MEDIANTE E
N LOSESTUDIANTES TRASPA
AJE Y BUSCARESPACIOS TRADICIONALES DE ENSEÑANZA PARA RE-ACOMODAR
NSEÑANZANUEVOS SIGNIFICADOS. LAS POLÍTICAS VIGENTES ABO
CIPLINASDEL ÁREA ARTÍSTICA, AL IGUAL QUE LAS OT
dola y conduciéndola,PEDAGÓGICAS, DENTRO DE LOS MARCOS NORMALIZADORES y estructurados de los discursos ins
A A LASSIN DUDA ALGUNA, EN DIRECCIÓN O
EN TENSIÓNPRÁCTICAS ARTÍSTICAS CONTEMPORÁNEAS ACTUALES. EL A
AL; ELLO NUEVO Y LO TRADIC
Y LA VERDAD;ARTE EN LA EDUCACIÓN Y EL ARTE EN LA ACTUALIDAD; EL CON
ARTISTA-PROFESOR.LOS DISTINTOS ÁMBITOS ONTOLÓGICOS DEL ARTISTA Y DEL MAESTRO QUE LUEGO LOS REÚN
Recomendaciones audiovisuales
CAN TUNIS
Dirigida por Paco Toledo y José González
89 minutos, español. 2007
Este trabajo audiovisual da cuenta de la forma de vida de una comunidad gitana
en un contexto de marginalidad, pobreza y exclusión en la ciudad de Barcelona.
Es un documental que retrata la cultura en un barrio marginal en momentos en
que la población es obligada a dejar el lugar para dar paso a un nuevo proyecto
y paisaje inmobiliario. Su valor documental está en ofrecer una mirada ‘desde
adentro’, visibilizando una cotidianeidad a la que sólo es posible acceder al
recoger la voz y mirada de sus propios habitantes.
COFRALANDES
Dirigida por Raúl Ruiz
312 minutos, español y francés. 2002
Cuatro capítulos
Primera parte: Hoy en día (Rapsodia Chilena) 81 min.
Segunda parte: Rostros y rincones, 80 min.
Tercera parte: Museos y clubes en la región antártica, 64 min.
Cuarta parte: Evocaciones y valses, 87min.
Documental experimental de cuatro capítulos autónomos filmado con bajo presupuesto y en formato digital. Raúl Ruiz muestra la idiosincrasia chilena a través
de imágenes insólitas desde ciudadanos hablando con celulares de palo, extranjeros tratando de explicar qué significa la chilenidad hasta un grupo de viejos
pascueros haciendo una ronda mientras se oye la voz de Pinochet dirigiendo el
golpe militar. El título “Cofralandes” fue tomado de una canción de Violeta Parra
que se refiere a la “tierra donde todo pasa”.
DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS - CONSEJO DE LA CULTURA
Vínculos
y sitios de interés
...........................................................................................................................................
Centro independiente de arte y pensamiento contemporáneo sin fines de lucro
instalado en Valparaíso. Su principal interés es vincular las prácticas artísticas
contemporáneas con la historia de la ciudad y su coyuntura político-cultural
actual, conformando un centro de residencias para artistas y una plataforma de
debate y reflexión.
Proyecto experimental que reúne la investigación artística y científica. Se realizan
cruces de las redes del conocimiento de dos entidades: Hangar –Centro de
Experimentación y Producción Artística- y el PRBB - Parque de Investigación
Biomédica de Barcelona. Se articula en relación a tres ejes: Error-riesgo, Producción de
investigación y Proyectos de desecho.
Plataforma digital cuyo objetivo es difundir el trabajo realizado por los países
miembros y asociados al Mercosur Cultural. Tiene como fin consolidar fuentes
de información en relación a actividades económico-productivas, expresiones de
multiculturalidad, y la extensión de las diversas tramas simbólicas de cada uno de
los países miembros y asociados. De la misma forma, propone la construcción de
indicadores públicos cuyo objetivo es brindar mejores herramientas para el estudio y
la puesta en valor de cada sector cultural.
Revista Cultural del diario Clarín de Argentina. En su página se pueden encontrar
numerosos artículos cuyas reflexiones atraviesan los campos del arte y la literatura,
las ciencias, la tecnología y la sociedad. También tiene una completa agenda
cultural y un segmento audiovisual de entrevistas.
20
OBSERVATORIO CULTURAL Nº4
Weblog musical de origen Francés que produce y publica videoclips realistas e
improvisados, realizados a bandas en diferentes ciudades del mundo. Llama la
atención la forma en que estos videos se transforman en breves documentales de
música en locaciones urbanas y espacio domésticos de la casa.
Sitio interactivo y a la vez un documental en proceso de construcción
compuesto por videos de intervenciones urbanas en ciudades Europeas.
Portal centrado en las reflexiones y el debate respecto de los vínculos entre
el arte, la ciencia, la tecnología y la cultura digital. En sus numerosos textos
y videos, artistas e investigadores se refieren a temas como la propiedad
intelectual y el arte multimedial, entre otros.
...............................................................................................................
Conoce más de los proyectos de la Sección de Estudios:
................................................................................................................
Nota: Observatorio Cultural agradece las sugerencias para esta sección
a los siguientes miembros del Consejo de la Cultura: María Jesús Chaparro,
Claudia Toro, Valentina Serrati, Felipe Mujica, Soledad Hernández,
Magdalena Novoa, José Domingo Rivera, Felipe Coddou, Fernanda Castillo y
Lorena Berríos.
La invitación está abierta para recibir información de otros sitios y vínculos de
interés. Por favor escribir a: [email protected]
21
Departamento de Estudios
Sección de Observatorio Cultural