Tzvi Tal _ Universidad de Tel Aviv

Cine israelí: conflictos de vecindad y crisis de identidad
Tzvi Tal
Archivos de la Filmoteca 44 (2003): 54-77.
La creación del Estado de Israel en 1948 fue la culminación del proceso de liberación
nacional judía comenzado a fines del siglo XIX. Producto de la modernidad y aspiración
tanto de la izquierda como de la derecha, que siempre se disputaron la hegemonía dentro del
movimiento, el Sionismo ansiaba la construcción de una Nación basada en el pensamiento
racional, la ciencia y la tecnología. La izquierda, como aportación propia a la Revolución
Mundial, imaginó un Estado Judío Socialista. Sus dirigentes lograron, en la década de los
veinte, el control sobre las instituciones nacionales judías y pusieron en marcha el proyecto.
En la Palestina semifeudal, el sionismo-socialista construyó el proletariado, productivizando
a los hijos de la burguesía judía diaspórica, organizó una central obrera con organismos de
solidaridad clasista, generó una economía mixta con sectores públicos, colectivos y
privados, y creó diversas formas de vida comunal. Pero esta “conquista judía del trabajo”
implicó la competencia con el campesinado árabe, con lo que el conflicto fue así engendrado
en el orígen mismo del proceso nacional. Frente a los pioneros, que construyeron un aparato
socialdemócrata burocratizado y despótico, bajo cuyo control se desarrolló una sociedad
clasista, la incipiente burguesía conquistó, en los años sesenta, la hegemonía ideológica para
entregarse con gran entusiasmo al neoliberalismo en los noventa.
Los objetivos sionistas se cumplieron parcialmente. Cegados por la visión
eurocéntrica, los constructores del Hogar Nacional Judío no lograban incorporar en su
concepción del mundo al "Otro" árabe que habitaba Palestina. El etnocentrismo israelí
encontró en la inseguridad cotidiana su justificación, el culto a la fuerza sirvió de parámetro
a su política exterior y las “razones de seguridad” resultaron un preciado instrumento para
acallar la disidencia. Los dirigentes palestinos tampoco fueron más perspicaces: durante los
años treinta flirtearon con el nazismo hitleriano, considerándolo un punto de apoyo. Así
pues, la identidad palestina y la identidad israelí cristalizaron en el enfrentamiento
aparentemente insoluble.
La globalización produjo cambios culturales e ideológicos que abrieron el camino al
reconocimiento mutuo. El capital financiero global impuso a ambos lados condiciones de
1
paz, algunas ya propuestas por la izquierda sionista poco después de la Guerra de los Seis
Días en 1967: Paz y Socialismo, Territorios a cambio de Reconocimiento Mutuo. Lo que se
mostró inviable en un mundo de Estados Nacionales polarizados por la Guerra Fría parece
más factible en el Nuevo Mundo Global y Multicultural, donde el Sistema opta por
consumidores en lugar de combatientes y la Paz es un negocio más rentable que la Guerra.
La perspectiva de un posible acuerdo viene acompañada por el alza de las tensiones
internas. La sociedad israelí actual ya no es un “Crisol de Diásporas” donde diversos grupos
de judíos inmigrantes renuncian –por elección o por coerción– a sus culturas originarias para
integrarse en una “Cultura Israelí” cuyo ethos expresa los valores del pionerismo sionista.
Israel es una sociedad multicultural cuyo sistema parlamentario hace posible obtener
representación a casi cualquier grupo, predominando así la política de la identidad y el
pragmatismo coyuntural de las coaliciones. La resistencia de las masas oprimidas y el
instrumentalismo de los dirigentes oportunistas tienen como consecuencia un sistema
etnicista, cuya hegemonía reconoce las diferencias culturales mientras las diferencias de
clase aumentan.
Entre 1977 y 2002 Israel se transformó de Estado benefactor socialdemócrata en
capitalismo neoliberal, cuya clase política sirve generalmente a los intereses del gran capital.
La cultura mediática y la alta tecnología coexisten con el nacionalismo xenófobo, el
mesianismo fundamentalista, la superstición, la folclorización de las diferencias culturales y
el consumismo. El movimiento obrero perdió sus posiciones y su economía autónoma; la
agricultura colectivista y cooperativa está siendo aniquilada. Los capitalistas levantan la
consigna “la tierra es del Estado” para poder especular con las tierras otorgadas en concesión
según el principio de “la tierra es de quien la trabaja”.
Cine: entre el Estado y la televisión privada
El cine llegó a Palestina junto con el siglo XX. Uno de los primeros films
proyectados fue un corto de Lumière sobre el Proceso Dreyfuss en Francia.1 En 1902 los
1
Alfred Dreyfuss, militar francés de origen judío, fue acusado en 1894 de traición, juzgado y
encarcelado. Una campaña pública logro reabrir el caso, siendo declarado inocente y rehabilitado en
1906. Durante el juicio se recrudeció la actividad antisemita en Francia. Poco antes hubo una ola de
2
equipos de Lumière y Edison competían ya organizando proyecciones en cafés y salones
públicos. Ese mismo año Bailando en Jerusalén se convirtió en la primera producción
rodada en Tierra Santa. En 1914 se inauguró la primer sala construida especialmente para
proyecciones cinematográficas y se filmó Del pesebre a la Cruz, una puesta en escena de la
vida de Jesús destinada al público internacional.
La década de los veinte trajo consigo un rápido crecimiento demográfico judío. Se
abrieron más salas en las que se proyectaban películas, principalmente documentales,
filmadas por pequeñas compañías privadas identificadas con el sionismo. Cineastas
inmigrantes aportaron las tradiciones estéticas del cine soviético y del expresionismo
alemán. En 1922 se introdujeron las traducciones de los rótulos de las películas al hebreo. La
renovación del idioma bíblico era pieza fundamental en la construcción de una nueva
identidad judía, llegando, en ocasiones, a ser impuesto por la fuerza que ejercían las
patrullas “hebraístas”. En ese mismo año de 1922 una cooperativa produjo El pionero,
historia de un joven inmigrante que se incorpora a un colectivo agrícola, padece hambre y se
debilita. Durante una secuencia, filmada en las calles de Tel Aviv, el héroe pierde el
conocimiento. El público presente en el rodaje montó en ira hasta el punto de perturbar el
trabajo: no estaban dispuestos a permitir que un film sionista mostrase un pionero
hambriento. El combate por el control de la representación del proceso social comenzaba en
el mismo momento que se construía.
Reproducir la imagen del hombre es un acto de idolatría pagana prohibido por el
Judaísmo, pero ello no impidió que las instituciones sionistas laicas comprendieran la
función integradora del cine y encargaran la realización de semanarios cinematográficos y
documentales “oficiales”, mientras los pocos films de ficción producidos provenían de la
iniciativa privada. La construcción del imaginario colectivo encontró en las pantallas
cinematográficas un vehículo muy eficaz. El Fondo Nacional, que reunía el capital para
empresas de desarrollo, financió un noticiario mensual –que devendría parlante desde 1936–
destinado al público de la diáspora. Los equipos fueron adquiridos en el marco de las
negociaciones que la dirección sionista mantenía con el gobierno de Hitler para recuperar las
posesiones de aquellos judíos que huían de las leyes raciales.
violencia antijudía en la Rusia zarista con el beneplácito de las autoridades. Theodor Herzl, periodista
austríaco judío que informaba sobre el juicio, sostuvo que la concentración de los judíos en un territorio
3
En 1936 comenzó una ola de resistencia árabe-palestina contra la presencia judía.
Las instituciones sionistas invirtieron fondos en la construcción de pequeñas poblaciones
capaces de resistir ataques de bandas armadas y la actividad cinematográfica disminuyó.
Temiendo que el Noticiario Carmel simpatizara con el Movimiento Revisionista de derecha
que se había fraccionado de la Organización Sionista, la central obrera financió
documentales que dieran una visión “positiva” de los logros del colectivismo, el
cooperativismo y sus líderes. La situación no parecía en absoluto favorable: la censura
británica se intensificó para impedir la exaltación nacionalista, los políticos sionistas
protestaron porque sus opositores recibían más tiempo de pantalla y, por último, los
inversores comenzaron a temer por la falta de estabilidad.
La Segunda Guerra Mundial paralizó la producción local. Finalizado el conflicto, se
organizaron circuitos con nuevas salas urbanas y redes de distribución de 16 mm en
pequeñas poblaciones, permitiendo al proletariado y el campesinado consumir la producción
internacional. Las instituciones volvieron a invertir en documentales propagandísticos, los
periódicos y la radio incorporaron críticas de cine. En 1947 se fundó un laboratorio de
revelado, pero cualquier intento por organizar estudios siguiendo el modelo hollywoodiense
fracasó.
Declarada la independencia en 1948, las instituciones continuaron financiando
documentales donde la imagen de la realidad social era predeterminada por la visión
sionista-laborista. En este sentido resultan ejemplares aquellos films de la época que
muestran la llegada de supervivientes del Holocausto y cómo en unas pocas semanas éstos
conseguían reconstruir su vida incorporándose al Proyecto.2 La central obrera financió
documentales sobre problemas nacionales centrados en la carencia de agua o la absorción de
la inmigración y promoviendo la incorporación a las comunas campesinas. En 1954 se
promulgó la Ley de Fomento del Cine, destinada a financiar los noticiarios filmados, cuyos
propio evitaría la discriminación y la persecución. Herzl fundó el Movimiento Sionista y es
considerado “el visionario del Estado de Israel".
2
Moshe Zimerman, "HaShoa vehaajerut, o haerej hamosf shel haseret Al tigú li baShoá" ["El
Holocausto y la alteridad, o el valor agregado del film No me toquen el Holocausto"] y Nurith Grez,
"Haajerim basratim haisraelim beshnot haarbaim vehajamishim: nitzolei Shoa, arabim, nashim"
["Alteridades en los films israelíes de los años cuarenta y cincuenta: supervivientes del Holocausto,
mujeres, árabes"], en Nurith Gertz, Orly Lubin y Judd Ne'eman (eds.), Mabatim fictivim al hakolnoa
haisraeli [Visiones ficticias sobre el cine israelí] (Tel Aviv, Universidad Abierta, 1998), pp. 135-159 y
381-402, respectivamente.
4
recursos provenían de impuestos a la exhibición. Se fijó una cuota de pantalla de siete días
anuales para las películas nacionales y se desgravaron las producciones de ficción a
condición de que se ajustaran a las posibilidades del país. La referencia a la austeridad en la
vida pública implicaba el control ideológico.
El resultado de la nueva ley se plasmó en una producción enteramente israelí dirigida
por el inglés Thorold Dickinson y destinada a la distribución mundial, La colina 24 no
contesta (Giva esrim ve arba eina ona, 1955), cuya trama gira en torno a una patrulla israelí
que sacrifica su vida para conquistar un punto estratégico antes del cese del fuego. Una serie
de films protegidos por dicha ley constituyeron el denominado “modelo Nacional-Heroico”,
en los cuales el conflicto con los árabes está siempre presente, aunque no siempre sea el
tema central. Los héroes, frecuentemente, son sabras mitológicos, miembros de un kibutz
(comuna), que se sacrifican por la Patria, como el héroe de El se fué por los campos (U alaj
basadot, Yosef Milo, 1967). La euforia posterior a la Guerra de los Seis Días se manifestó
en un nuevo género de films en los que mermadas tropas israelíes triunfan sobre fuerzas
árabes superiores.3
En 1960 el gobierno acordó estimular la producción local con el reembolso del
impuesto sobre las entradas y mediante préstamos a bajo interés. La ley fomentó la
producción de films que buscaron el público masivo, distorsionando la imagen de los
inmigrantes oriundos de países árabes. Este modelo popular fue denominado burekas
(nombre de un característico pastel oriental) o “clasista” por algunos estudiosos. Las masas
inmigrantes orientales llegadas en los cincuenta, generalmente faltas de recursos, fueron en
su mayoría integradas por el aparato estatal al proletariado, en un proceso no ajeno a cierto
racismo originado por el encuentro con “el Otro” judeo-oriental, cuya identidad no se basaba
en la persecución y el Holocausto característicos de la identidad judeo-occidental o en el
nacionalismo moderno al estilo europeo.
3
El se fue por los campos es una novela escrita durante la Guerra de la Independencia por Moshe
Shamir. La versión fílmica de 1967 refleja el incipiente individualismo: lo nacional y lo privado
coexisten. El héroe alterna entre ambos mundos pero no logra armonizar las distintas exigencias de
cada uno. Véase Nurith Gertz, Sipur mehasratim: Siporet israelit veibudia lekolnoa [Un cuento de
película: adaptaciones cinematográficas de cuentos israelíes] (Tel Aviv, Universidad Abierta, 1994),
pp. 63-96. Para un análisis de las variaciones en la representación del conflicto con los árabes, véase
Ilan Pappe, "Mada venarrativ besherut haleom: historiografia vekolnoa baconflict arabi-israeli"
["Ciencia y narración al servicio de la Nacionalidad: historiografía y cine en el conflicto árabe-israelí"],
en Nurith Gertz, Orly Lubin y Judd Ne'eman (eds.), op. cit., pp. 92-120.
5
Los films burekas eran generalmente comedias sobre sujetos “étnicos” confrontados
con funcionarios laboristas o burgueses miembros del grupo cultural hegemónico. Sallah
Shabbati (Sallah Shabbati, Efraim Kishom, 1962), presenta a un típico inmigrante
confrontado con los principios socialistas de la comuna vecina y el estatismo burocratizado.
En Katz y Carasso (Katz ve Carasso, Menajem Golam, 1971), el amor entre los hijos de dos
agentes de seguros, oriental y occidental, se sobrepone al tradicional enfrentamiento entre
los padres. En Charly y medio (Charly vajetzi, Boaz Davidson, 1974), los orientales
marginales legitiman la emigración a Norteamérica, uno de los “pecados” que el Sionismo
no podía tolerar.
Los films burekas eran un instrumento de socialización que representaba el triunfo
simbólico del oriental sobre el occidental. El potencial contestatario de las diferencias
clasistas se veía distorsionado por la representación estereotipada de las diferencias
culturales. El arraigo popular de estos films manifestó la marginalidad de las masas
inmigrantes orientales, que esporádicamente explotaba en rebeldía y desorden, como los
“Panteras Negras” en 1971. El laborismo gobernaba en nombre de un ideario desvirtuado
por las consecuencias de su política, pero la burguesía ya ejercía la hegemonía cultural e
ideológica y llegó al poder en 1977. Los “Panteras Negras” habían sido cooptados por la
socialdemocracia; el conflicto social, instrumentado y desviado por el nacionalismo.
Pocos films trataron el problema “étnico” de los orientales en forma crítica. La casa
de la calle Shlush (Habait berejov Shlush, Moshe Mizrahi, 1973), aunque ambientada en la
época previa a la Independencia, es una alegoría sobre las tensiones sociales de los setenta.
El choque del adolescente con la discriminación étnica y la explotación capitalista señala la
complejidad del conflicto social ligado a los origenes del estado. Luz de ninguna parte (Or
min hahefker, Nissim Dayan, 1973) es un film neo-realista sobre un adolescente que se ve
obligado a dejar los estudios y trabajar. La solución que encuentra el héroe para no verse
arrastrado al crimen y la violencia es enrolarse en el ejército, actitud “colaboracionista” con
el establishment que los habitantes del barrio repudian. La disposición del sujeto a
sacrificarse por la patria era relativa a su inclusión social, en contradicción con el
patriotismo incondicional del modelo nacional-heroico.
Hacia finales de los setenta la ley del cine fue modificada, fijándose una limitación al
monto del reembolso impositivo, luego que los cineastas exigieran respaldo oficial para la
6
creación no supeditada al interés comercial. El gobierno –ahora en manos de la coalición de
centro-derecha nacionalista– instituyó en 1978 un Fondo de Apoyo al Cine de Calidad, que
subsidió proyectos calificados previamente, imponiendo un sistema elitista donde la
“calidad” reemplazaba lo “popular” con su potencial contestario. Las masas orientales,
ansiando un cambio en su situación, habían votado mayoritariamente a la derecha
nacionalista para castigar a la izquierda socialdemócrata. A cambio no obtuvieron sino la
dolarización, la espiral inflacionaria y la Guerra del Líbano en 1982.
El nuevo régimen del cine estimuló un modelo “individualista” que ya existía, pero
que era marginal respecto a las preferencias del gran público. Estos films surgieron a
mediados de los años sesenta, expresando el rechazo del ethos pionero-colectivista. Los
jóvenes cineastas no habían combatido en la Guerra de Liberación ni estaban
comprometidos con la miseria en la que vivían los inmigrantes orientales. Influidos por el
nuevo cine europeo, desafiaban tanto las convenciones del cine hegemónico como la “alta
cultura” preferida por el establishment. Los films "individualistas" no tuvieron éxito
comercial. Los cineastas se enfrentaron a esta dura realidad generando un modo de
producción austero: actores no profesionales, equipos de producción compuestos por
amigos-colegas, cooperativismo, mínimos recursos técnicos, fotografía en 16 mm cámara en
mano, publicidad subliminal. El apoyo oficial cooptó la elíte intelectual-estética y neutralizó
el potencial crítico de sus obras. Los aparentemente contradictorios modelos burekas e
“individualista” reflejan la hegemonización del individualismo burgués a la sombra de un
régimen socialdemócrata que ha perdido el rumbo y genera corrupción hasta ser
desahuciado.4
La guerra y los orientales prácticamente no aparecían en estos films. Sus personajes
se apartaban de las convenciones establecidas por el modelo heroico: la alienación de los
protagonistas, por imitación del cine contemporáneo, era instrumentada como protesta
contra los códigos culturales que imponían la nacionalidad monolítica. El film más audaz
fue Un agujero en la luna (Jor balebana, Uri Zohar, 1965), sátira que ataca tanto las formas
convencionales como el discurso sionista. Dos inmigrantes fracasados en los negocios (el
sionismo postulaba la productivización y no el parasitismo negociante), filman una película
4
Nitzan Ben Shaul, Hakesher hasamui bein sirtei haburekas lasratim haishiim [“La conexión oculta
entre los films burekas y los Individualistas"], en Nurith Gertz, Orly Lubin y Judd Ne'eman (eds.), op.
cit., pp. 128-134.
7
en clave de western donde el proceso de producción es análogo al proyecto sionista (descrito
como una aventura). El film parodia a David Ben Gurion –líder de la Independencia y
Primer Ministro–, traduciendo su discurso a ideogramas chinos (el discurso sionista es
extraño al sujeto). Un hombre, que entra por error en el lugar en el que son inseminadas
nuevas inmigrantes, es el único que da a luz mientras las mujeres protestan por haber sido
engañadas (el “milagro” sionista es anti-natural). El héroe de Tres días y un niño (Shlosha
yamim veyeled, Uri Zohar, 1967) es un estudiante egocéntrico que prefiere no incorporarse a
la comuna, aunque ello implique la incomunicación con los demás personajes; su
contrapartida kibutznik –miembro de comuna– es bestial como las vacas que ordeña. Mi
Mijael (Mijael shelí, Dan Wolman, 1975), adaptación de la novela de Amos Oz, relata la
historia simbólica de una mujer que pierde el equilibrio mental frente a la frialdad del
marido geólogo, concentrado en la estructura de la tierra mientras ella fantasea encuentros
eróticos con palestinos. Algunos films acusaron influencias del pop-art, la beatlemanía o el
hippismo como forma de resistencia: vale la pena recordar que el gobierno había prohibido
la actuación de los Beatles en el país.
Durante los años ochenta aumentaron las representaciones del conflicto con los
palestinos, dentro de los límites ideológicos fijados por la aprobación previa del argumento.
La ocupación de los territorios palestinos generó contradicciones agudas: Israel es un
sistema parlamentario que mantiene un sistema de ocupación militar que debe solucionar
problemas civiles y reprimir simultáneamente la resistencia. La sociedad palestina es una
fuente de mano de obra más barata que la israelí, pero no es un mercado importante para los
productos israelíes. El gasto nacional en la ocupación es a cuenta del atraso en la periferia
israelí. La ocupación perturba la concepción del mundo humanista y socialista que sectores
de la sociedad israelí comparten, pero su carácter brutal es consecuencia del fracaso en la
concreción de la utopía sionista-socialista antes de 1967.5
El modelo individualista se transformó en un “cine político” que representó la
resistencia de los cineastas, mayoritariamente identificados con el humanismo de la
izquierda y enfrentados al embrutecimiento de la política y del discurso social. Mientras el
cine individualista rechazaba la identificación monolítica con la sociedad y el Estado, el cine
5
Judd Ne'eman, “Hakad, halahav vehagavia hakadosh: sirtei hasijsuj haiehudi-haarabi veharomansa"
["El jarro, la espada y el Santo Grial: los films sobre el conflicto judeo-árabe y el romance"], en Nurith
Gertz, Orly Lubin y Judd Ne'eman (eds.), op. cit., pp. 403-425.
8
político introdujo en el imaginario israelí problemáticas y opciones “olvidadas” por la
hegemonía nacionalista. Los films no proponían una crítica radical, pero reclamaron una
toma de posición frente al sufrimiento de los palestinos y los perjuicios morales provocados
por la dominación. Reconocimiento mutuo, fraternidad y solidaridad eran propuestas
habituales en las tramas narrativas, si bien los protagonistas no lograban romper el cerco del
nacionalismo, ni los cineastas liberarse del etnocentrismo, ni los films ofrecer una estética
antihegemónica.
En Film nocturno (Seret laila, Gur Heller, 1986) un reservista israelí adjunto a la
policía se encuentra encadenado a un adolescente palestino detenido en Tel Aviv sin
permiso de residencia. Tras la odisea nocturna de la extraña pareja, marcada por el odio y la
desconfianza inicial, el israelí comienza a simpatizar con el preso, pero el final trágico
expresa el pesimismo que caracterizaba la época. Nadia (Nadia, Amnon Rubinstein, 1986)
es el drama pedagógico de una adolescente árabe-israelí que estudia en un internado judío
para obtener el nivel necesario para estudiar medicina y cuya presencia supone un desafío a
los códigos de ambos lados. Pese a la confianza de la heroína en la confraternidad, un
atentado terrorista palestino le creará el conflicto entre retraerse a su “palestinidad” o
persistir en la organización de un partido de fútbol entre árabes y judíos que, finalmente, se
celebrará.
Puente estrecho (Gesher tsar meod, Nissim Dayan, 1985) relata el romance de un
fiscal militar israelí con una palestina-cristiana. El israelí es oriental, rompiendo el
estereotipo según el cual debe ser “halcón”.6 El hermano exilado de la mujer retorna
clandestinamente para lavar la vergüenza y, aunque le perdona la vida, la obliga a abandonar
el país. En Bandeja de plata (Magash, Judd Naamán, 1983) un israelí colabora con un grupo
palestino para conseguir la paz, pero es engañado tanto por los palestinos, que optan por el
terror, como por los servicios secretos isrelíes, que desconfían de su actividad, muriendo a
causa del fuego cruzado entre ambas partes. En Detrás de los muros (Meajorei hasoragim,
Uri Barbash, 1985) delincuentes judíos y presos palestinos se enfrentan conjuntamente
contra la sádica dirección del presidio.
6
"Halcones" es la denominación de aquéllos que sostienen una actitud intransigente respecto a la
posibilidad de acuerdo con los palestinos. "Palomas" son los partidarios del reconocimiento mutuo y la
retirada de los territorios ocupados en 1967 como punto de partida para la paz.
9
La sonrisa del cordero (Jiuj hagdi, Shimon Dotan, 1986) destacó, en cambio, por su
estética alternativa al presentar la historia de un gobernador militar israelí humanista y su
amigo, médico militar de origen oriental, encargado de la salud pública en la zona ocupada.
Ambos se enfrentan cuando la acción de la resistencia palestina empuja al gobernador a
tomar medidas que perjudican la salud pública. El médico, falto de influencia sobre los
acontecimientos, se entrega a manos de un anciano palestino que lo proclama rehén: si Israel
no se retira, será sacrificado. En el intento de liberarlo, una bala disparada por el gobernador
pone fin a su vida. La elección de los actores deconstruye las tradiciones de representación:
el gobernador militar es un actor árabe-israelí, el médico es un israelí de origen oriental y el
viejo palestino está interpretado por un actor turco. Los conflictos de identidad están
reflejados a todos los niveles: israelíes, palestinos, izquierda, derecha, paz o terrorismo. La
banda de sonido construye una dialéctica entre sonidos árabes e israelíes-occidentales. El
color y la composición resaltan contradicciones discursivas. La tragedia del cine israelí,
permanentemente falto de futuro, se manifiesta en el destino del director, que emigró a
Hollywood.
El gobierno israelí subsidió casi todos estos films, que presentaron el lado humano
israelí frente a la inflexibilidad palestina. Cuando los contenidos atacaron la situación
existente, la censura impidió su distribución. Ese fue el caso de Israel, 1983, compuesto por
seis cortos de diversos cineastas. El film fue liberado luego de apelar contra la censura y
cortar la escena en que un palestino es sometido a malos tratos físicos hasta que vende su
tierra a la ocupación. También el lado palestino ejerce control ideológico institucional o
popular.
La filmación de Puente estrecho en Judea y Samaria estuvo amenazada
permanentemente por manifestantes palestinos intolerantes.
Durante la década de los noventa la producción israelí declinó. Con la avance de la
globalización, el Ministerio de Industria comenzó a promover la “privatización”. El ministro
de industria Natan Sheransky, antiguo héroe en la lucha del judaísmo soviético contra las
limitaciones a la emigración y actual líder de un partido político étnico, suspendió el
subsidio al cine nacional sosteniendo que la intervención del gobierno en la cultura es una
actitud bolchevique antidemocrática. La crítica pública al cinismo del ministro lo obligó, no
obstante, a retractarse y reanudar así la reducida inversión estatal. Otra fuente gubernamental
de ayuda al cine es el Ministerio de Educación y Cultura, donde permanentemente es
relegado respecto a la ópera y el teatro.
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En 1999 los cineastas lucharon por conseguir el apoyo estatal a la producción local y
para que las empresas de televisión por cable cumplan la obligación de invertir en la misma.
Desde la desregulación neoliberal los trabajadores del cine se transformaron en sujetos
individualistas que trabajan bajo contratos personales y se hallan indefensos frente a los
monopolios de los medios, cuando sólo el canal estatal respeta los convenios colectivos
laborales. Los cineastas actuaron como un sindicato en defensa de su fuente de ingresos más
que como valedores de la cultura nacional y popular, no alcanzando ningún eco público. Los
modestos logros se deben a la competencia entre la televisión por cable y la nueva televisión
por satélite. El breve retorno del laborismo al poder en 1999, ahora convertido en agente del
neoliberalismo, y el gobierno de coalición nacional instalado en el poder en 2001, no
lograron consolidar una política de crecimiento económico. La segunda Intifada y la
recesión global llevan a recortes presupuestarios que dejan al cine israelí sin florecer ni
perecer.
Los años noventa dieron lugar a la búsqueda del placer y el nihilismo como
fenómenos que estructuran gran parte de las películas. La sociedad busca consuelo evasivo
frente a la desigualdad social y la conflictos culturales. Shuru (Shuru, Savi Gavison, 1990)
es una comedia surrealista donde distintos habitantes de Tel Aviv buscan reencontrarse en
una secta de meditación encabezada por un fracasado. Los integrantes del conjunto coral
Gevatrón, miembros de una comuna cuyo repertorio es representativo de “lo auténticamente
israelí”, aparecen vestidos de blanco como ángeles, buscando en la noche el autobus que los
lleve de retorno a casa: son el símbolo del Sionismo que ha perdido el rumbo.7 Cuentos de
Tel Aviv (Sipurei Tel Aviv, Ayelet Menahemi y Nirit Yaron, 1993) está compuesta por tres
episodios donde varias mujeres jóvenes se enfrentan con los dramas tragicómicos de la vida
cotidiana moderna: trabajar en oficios yuppies, salvar al gato atrapado en la cañería, obtener
el divorcio…
Dos films no rehusaron, sin embargo, enfrentarse con la realidad. La vida según Agfa
(Hajaim al pi Agfa, Assaf Dayan, 1992) es un drama en blanco y negro contrastado que
acentúa las conflictos. El pub Barbie es un microcosmos donde se enfrentan el militarismo
7
La sociedad israelí, compuesta por variadas corrientes de inmigración y aportes culturales, ejemplifica
"la comunidad imaginaria" descrita por Benedict Anderson en Imagined Communities. Reflections on
11
brutal con los palestinos explotados, la violencia policial con los marginados, el cinismo
individualista con la búsqueda frustrada de la solidaridad humana, occidentales con
orientales. Una batalla campal destruye el lugar, visión apocalíptica de lo que sucederá si no
se solucionan los conflictos. Por su parte, Felicidad sin límites (Osher lelo gvul, Yigal
Burstein, 1996) es una comedia filosófica que manifiesta el optimismo surgido en 1992 con
los Acuerdos de Oslo y la apertura pacifista del primer ministro Itzjak Rabin. La narración
ubica a Baruj Spinoza, el famoso filósofo judío del siglo XVII, en el Israel actual. Spinoza
sostenía que la felicidad material y carnal son la clave para la comprensión de la Divinidad.
Reivindicando a Spinoza, el film ataca a la ortodoxia que se atribuye el monopolio sobre el
Judaísmo y propone la búsqueda de la felicidad como alternativa al nacionalismo mesiánico
fundamentalista.
El asesinato de Itzjak Rabin en 1995 y el gobierno de Benjamin Netanyahu (19961999) pusieron fin al optimismo. El señor Baum (Mar Baum, Assaf Dayan, 1998) es una
comedia triste y grotesca, autorreflexiva y sarcástica, sobre la postmodernidad israelí. A
Baum le quedan noventa minutos de vida en los cuales descubre el egocentrismo que
domina sus seres queridos, pero éstos lo consagran póstumamente como héroe cultural:
Israel dominada por el culto de los muertos en lugar de asegurar la felicidad de los vivos.
Algunos films exponen la multiculturalidad, difundiendo el discurso hegemónico que
promueve el folclorismo y aborta una real democratización cultural. Magia negra (Shjur,
Shmuel Hasfari, 1994) es la historia de Rajel, una estrella televisiva hija de inmigrantes
marroquíes aquejada de problemas de incomunicación crónica. El viaje de Rajel al entierro
del padre se transforma en una vuelta al pasado que revela su infancia en un pueblo de la
periferia durante la época de los “Panteras Negras” israelíes a principios de los setenta.
Mientras la familia conserva tradiciones de magia y sortilegio, Rajel se transforma en una
personalidad pública de la cultura occidental mediática, pero no obtiene la felicidad. Los
conflictos sociales y nacionales son eliminados de la trama narrativa, los “Panteras Negras”
son solo un grafitti. La incomunicación se soluciona cuando los poderes mágicos de la
hermana de Rajel rompen el aislamiento de la hija autista. La legitimación de la cultura
marroquí le permite a la moderna Rajel recuperar su pasado étnico sin retraerse del mundo
tecnológico occidental. La estética del film reproduce características del cine mediterráneo
the Origin and Spread of Nationalism (Londres, Verso, 1983). Las versiones del Gevatrón estetizan y
dan forma colectiva a las imágenes románticas de un Israel bucólico que existe sólo en la imaginación.
12
en la línea de Pasolini y el realismo mágico de origen latinoamericano: lenguaje
cinematográfico supuestamente tercermundista puesto al servicio de la integración social de
las identidades étnicas en la multiculturalidad neoliberal actual.8
Los amigos de Yana (Hajaverim shel Yana, Arik Kaplun, 1998) es la historia de una
joven inmigrante rusa abandonada por su marido. Sin dominar el idioma y falta de recursos,
Iana logra encontrar su lugar en la sociedad israelí y construir una nueva pareja con un
sabra. Otros inmigrantes rusos ejemplifican diversas estrategias de inserción en la sociedad,
conservando características culturales particulares. El film demuestra que la sociedad
compuesta por identidades étnicas continúa el proyecto sionista. Contrariamente al antiguo
crisol de diásporas, que significaba la remodelación compulsiva del sujeto de acuerdo a las
necesidades del Estado-Nación, el mosaico étnico es presentado como la situación que
permite al sujeto reconstruir su vida personal, aceptando como natural la injusticia social
generada por el modelo económico vigente.
Los cineastas se manifiestan preocupados por la cultura israelí, pero sus films evitan
enfrentarse con los problemas sociales: el proletariado ha sido excluido de las pantallas; el
país imaginario acaba donde comienza la periferia; el campesinado colectivista es ignorado
o sirve como representación de posiciones retrógradas; la política es un tabú y la historia es
una caja de Pandora que los cineastas prefieren no abrir. El público potencial no justifica una
gran inversión económica, pero necesita imágenes cinematográficas para el interminable
proceso de recreación de la identidad. Las películas israelíes son premiadas en festivales
internacionales pero, a falta de una política nacional de inversión en la cultura, la
cinematografía local agoniza. Pocos acuden a ver los films israelíes en las salas, pero son
recibidos con amor al ser emitidos por televisión. La supervivencia del cine está supeditada
paradójicamente a que la televisión comercial y sus accionistas se consideren responsables
de la creación y la recreación de la imagen de los israelíes en la pantalla grande.
El sabra: de la utopía sionista a la realidad virtual
8
Iosefa Loshitzky, "Authenticity in Crisis: Shur and New Israeli Forms of Ethnicity", Media, Culture
and Society, vol. 19 (1996), pp. 87-103. Sobre el carácter contestatario del realismo mágico, véase Lois
13
El protagonista de un film es una imagen donde cristalizan los valores éticos y
morales que expresan concepciones enraizadas en la cultura. Si el film ha sido concebido
para el "gran público”, las características y la conducta del protagonista pueden ser
consideradas como expresión de la hegemonía, que acostumbra a “hacerse invisible” y,
disimulada en “sentido común”, oculta su carácter ideológico. Una revisión de los distintos
héroes cinematográficos israelíes revela cambios significativos en los valores normativos.
El sabra es una imagen romántica del hijo del Sionismo aparecida en los años
treinta. Físicamente es un tipo europeo, preferentemente joven y estilizado. El sionismo
socialista proponía la redención del judío ghéttico a través de la productivización en el
trabajo físico, la agricultura, la proletarización, el colectivismo, la redención de la Tierra de
Israel. El sabra mitológico era la antítesis imaginaria del judío diaspórico, a quien desprecia:
prefiere la práctica sobre las palabras, es consciente de su papel como vanguardia del
pueblo, está dispuesto a entregar la vida en pro del ideal nacional, defiende sus posesiones
por la fuerza si es necesario.
El sabra aparece como niño-héroe en el film mudo Oded, el errante (Oded hanoded,
Jaim Halajmi, 1932). Oded sale de paseo por los campos de la cooperativa agrícola Nahalal
con sus compañeros de escuela, reafirmando el dominio de la tierra por los colonos. El niño
anota en su diario los comentarios del maestro, conectando el presente con el pasado bíblico.
Oded se extravía y es hospedado por beduinos en su campamento durante dos días durante
los cuales aprende a sobrevivir en la naturaleza mientras les enseña a leer y escribir. Los
beduinos son el equivalente del noble salvaje y Oded es un agente civilizador. El éxito fue
tal que el film se mantuvo en cartel durante ocho semanas. El héroe sabra de La colina 24
no contesta hace prisionero a un asesor nazi del ejército egipcio, pero su moral superior no
le permite eliminarlo de inmediato. El film soluciona el conflicto cuando el nazi pierde la
cordura ante el nuevo judío y causa su propia muerte. ¡Qué pandilla! (Javura shekazot, Zeev
Javatzelet, 1963) es una comedia sobre el Palmaj, unidad paramilitar comunera organizada
durante el mandato británico: constituido el Estado, era una amenaza a la hegemonía
laborista y el primer ministro David Ben Gurión ordenó disolverla. Esta comedia plena de
pathos patriótico e irresponsabilidad adolescente vacía así al Palmaj de su significado
ideológico-político.
Parkinson Zamora y Wendy B. Faris (eds.), Magical Realism: Theory, History, Community (Durnham,
Duke University Press, 1995), pp. 125-144.
14
Los personajes sabras interpretados por Assaf Dayan a lo largo de su carrera de actor
testimonian cambios ideológicos en el ethos israelí. Assaf, hijo del general Moshe Dayan,
simboliza la generación sabra idealizada. Moshe Dayan, uno de los primeros niños nacidos
en la cooperativa agrícola Nahalal, era la encarnación real del mito: falto de interés por el
pensamiento complejo, decidido a usar la fuerza en defensa de sus posiciones, combatiente y
comandante exitoso, amante de la arqueología, la historia y las mujeres. Sus hijos son la
negación de lo que el padre simbolizaba: Rajel Dayan es diputada laborista identificada con
el ala izquierda “paloma”, portavoz de los derechos civiles de homosexuales y combatiente
por la igualdad de la mujer. Su hermano Assaf es un cineasta bohemio y los films que ha
dirigido manifiestan la rebeldía edípica contra el mito. En el rol reflexivo de Uri, el héroe de
Él se fue por los campos, Assaf es el arquetipo del sabra donde confluyen el ethos y la
persona real. Los padres de Uri son miembros de un kibutz, permanentemente activado en
misiones de importancia nacional. Uri estudia agricultura en una escuela-internado donde los
jóvenes se incorporan al Palmaj, pero la crisis personal originada por la separación de sus
padres neutraliza toda motivación nacional, ya que sólo desea terminar los estudios y volver
a la agricultura. Mientras espera su primer hijo de una joven inmigrante de la que está
profundamente enamorado, el conflicto armado se agrava y Uri no puede seguir
manteniéndose al margen. El héroe encuentra la muerte en una misión de sabotaje contra el
ejército británico; su hijo huérfano llevará el nombre del padre.
En Al caer la noche (Ad sof haleila, Eitan Grin, 1985) Assaf es el héroe de lo que
parece ser una autoparodia. Guiora, antiguo oficial del ejército, ha sido expulsado por algún
error cometido en la Guerra del Líbano. La vida civil de Guiora carece de toda esperanza y
las catástrofes se acumulan: a la espera de ser rehabilitado regenta un pub por el que la mafia
le exige un pago de “protección”; su matrimonio se derrumba; su padre es un alemán que
protegió a su madre durante el nazismo y ahora busca consuelo en el retorno a su fe cristiana
mientras la mujer tiene un amante. El sabra es un hombre adulto y frustrado, cuyo servicio a
la patria ya no es necesario y su futuro, incierto; las armas de Guiora son empuñadas por sus
amigos no para la defensa del Estado, sino para ahuyentar a los mafiosos. La violencia ya no
reside únicamente en los campos de batalla: está inserta en la vida cotidiana
En El señor Baum Assaf dirige y protagoniza el final amargo del sabra. Baum es un
rico comerciante de artículos de óptica –la metáfora sugiere que la realidad no es lo que
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aparenta ser– a quien el médico acaba de anunciar que un tumor maligno destruirá su
cerebro dentro de exactamente noventa minutos. Durante esos noventa minutos, coincidentes
con la duración del film, asistiremos a un cúmulo de referencias a los cambios en la
conciencia israelí y a la reificación permanente de las relaciones humanas. Sus momentos
finales transcurren en inútiles intentos de comunicarse con sus seres queridos: la esposa no
tiene tiempo; la madre es senil y egocéntrica; su hijo, oficial del ejército, declama una
fraseología machista-militarista; la hija adolescente está inmersa en su despertar sexual con
un muchachito que contradice la imagen del sabra.
Baum se desnuda y purifica ritualmente su cuerpo en una escena de desnudo
masculino antierótico que escapa a toda convención del cine israelí. El sobrepeso y la
calvicie manifiestan la decadencia del mito que ha cumplido su misión. Assaf, nacido en
1945, expresa el fracaso y la decepción de los sabras que crecieron en un Estado
Independiente, imaginado socialista y solidario pero concretado en individualista e injusto,
un país que devora a sus propios hijos. Las carnes flácidas y sobrantes, el cuerpo encorvado,
la resignación ante la soledad final, son el correlato de la degeneración ética e ideológica que
el tumor cerebral simboliza. El entierro de Baum es una marcha surrealista donde una
galería de personajes ridiculizados manifiestan los aspectos absurdos del culto a la muerte
que caracteriza a la sociedad israelí. Posteriormente, amigos y familiares transforman el
recuerdo de Baum en un héroe cultural, fetichizando objetos diversos con los que tuvo
contacto durante sus últimos momentos. No solo la generación de sabras perdió el rumbo,
sino que la cultura israelí sobrevive inventando nuevos mitos, más absurdos en su
postmodernidad que los mitos sionistas anacrónicos.
El "Otro": árabes, palestinos, supervivientes del Holocausto, judíos orientales,
mujeres, homosexuales.
Las evolución en la representación del palestino pone de manifiesto las distintas
fases del conflicto, expresando progresivamente la apertura de la identidad israelí hacia el
interlocutor indispensable. El cine israelí “heroico” representó frecuentemente al árabe como
“Otro” amenazante, anónimo, destructivo y satánico frente a la figura del beduino, que era
representado habitualmente como un aliado amistoso. La imagen bíblica de David y Goliath
se tradujo en el esquema narrativo de “pocos y buenos frente a muchos y malos”. Esta
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negación del “Otro” llegaba al extremo de que generalmente fueran actores judíos orientales
los encargados de encarnar a los árabes en la pantalla.
Algunos films del modelo “individualista” intentaron acercarse a los conflictos del
mundo real, pero el aislamiento del protagonista le impedía siempre superar las fronteras de
la nacionalidad. La heroína de Mi Mijael intenta suplir la carencia afectiva de su matrimonio
con fantasías eróticas sobre amigos palestinos que conoció en su infancia. El árabe aparece
como objeto erótico exótico y amenazante, pero su imagen es humana y reconocible, no
anónima y satánica como en los films del modelo “heroico”.
Los films del modelo “político” plantearon encuentros entre israelíes y palestinos
que frecuentemente terminan en muerte y destrucción. En Jugando al escondite (Majboim,
Dan Wolman, 1981), una pandilla de chicos en el Jerusalén de 1946 sospecha que un joven
maestro espía para los árabes y lo denuncian a la Organización de Defensa Haganá.
Finalmente se descubre que el maestro no es un traidor, sino que mantiene relaciones
homosexuales con un palestino que es asesinado. Aunque el objetivo fuera protestar contra
el etnocentrismo y la intolerancia, la estética contradijo sus buenas intenciones pues el
espectador en ningún momento se siente identificado con la víctima. En Final del Mundial
(Gemar gavia, Eran Riklis, 1991) Cohen, un tendero judeo-oriental, es militarizado de forma
imprevista un día antes de su proyectado viaje al Mundial de fútbol en España-1982 y de
inmediato se encuentra invadiendo Líbano. Cohen y su jefe, un sabra paradigmático, caen
prisioneros de una patrulla palestina perdida tras las líneas israelíes. Mientras el oficial
muere en el intento de escapar, Cohen comparte con el jefe palestino la pasión por la
selección italiana. Durante toda la odisea aprovechan cualquier oportunidad para ver por
televisión las transmisiones desde España, pero el destino es implacable: los palestinos
mueren a manos de soldados israelíes y Cohen retorna a su regimiento. El triunfo de Italia
sobre Brasil no tiene su correlato en el triunfo de lo humano-individual sobre lo políticonacional.
También en la década de los noventa se produjeron por vez primera algunos films de
directores palestino-israelíes, como Michel Khleifi, ampliamente conocido en el extranjero,
que realiza sus films desconectado de las instituciones israelíes. En Crónica de una
desaparición (Kronika shel yalmut / Siyil ijtifaa, Elia Suleiman, 1996) un cineasta que
retorna tras 14 años en el exilio construye, a través de recuerdos de amigos y familiares, un
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estudio sobre la identidad palestino-israelí en transformación. La Vía Láctea (Shvil hajalav,
Ali Nassar, 1998) es un drama ambientado en los años sesenta cuando las poblaciones
árabo-israelíes estaban sometidas al gobierno militar. El film desnuda las contradicciones
internas y la impotencia de la sociedad palestina. Mientras el cine israelí ha evolucionado
hasta permitir la aparición de actores palestinos en roles judíos, deconstruyendo así los
códigos hegemónicos, en La Vïa Láctea actores palestinos que hablan árabe interpretan los
papeles del gobernador israelí y sus soldados. Esta falta de autenticidad expresa el camino
que falta recorrer hacia el reconocimiento mutuo.
La cultura israelí es falocéntrica y patriarcal. Las mujeres heroínas de los relatos
responden a los códigos masculinos y sólo el cuerpo femenino subsiste como único espacio
donde les es posible una ocasional autonomía.9 En las películas las mujeres no pasan de ser
hijas, esposas o amantes de combatientes. Los films del modelo “individualista” y,
posteriormente, los films “políticos” no cambiaron la situación: generalmente el personaje
femenino es excluido de la fraternidad nacional de los combatientes y frecuentemente
expulsada de la narración.10 La viuda del soldado es una institución donde la mujer real se
ve atrapada por códigos éticos ajenos, configurándose como el objeto ausente y “abyecto” –
en el sentido propuesto por Kristeva– que vincula el deseo de los compañeros de armas del
difunto.11
La religión judía ve en la homosexualidad masculina uno de los pecados más graves
(mientras que el lesbianismo es abominable, aunque sin merecer textos ni leyes). El sabra
era homofóbico, pero los films israelíes expresaban también cierto homoerotismo en la
fraternidad de los Combatientes. El cineasta israelí Amos Gutman, fallecido de sida,
presentó en Afectado (Nagua, 1983) y en Bar 51 (Bar 51, 1985) representaciones delicadas
del homosexual en una sociedad urbana infernal, falta de tolerancia y solidaridad. En Jimmo,
rey de Jerusalén (Jimmo, melej Yerushalaim, 1987) construyó una alegoría en la cual los
heridos de la Guerra de la Independencia son mártires que representan el calvario del
homosexual en la sociedad israelí. La deconstrucción de la imagen del combatiente herido
9
Orli Lubin, “Dmut haisha bakolnoa haisraeli" ["La imagen de la mujer en el cine israelí"], en Nurith
Gertz, Orly Lubin y Judd Ne'eman (eds.), op. cit., pp. 223-246.
10
Yael Shub, "Hadmut hanashit vehadinamica del shbirat hanarrativ bakolnoa haisraeli hamodernisti"
["La imagen de la mujer y la deconstrucción de la narración en el cine israelí modernista"], en Nurith
Gertz, Orly Lubin y Judd Ne'eman (eds.), op. cit., pp. 215-222.
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contrasta con la visión hegemónica y permite la libre actuación en la narración de las
diversas identidades sexuales.12
Mientras el sabra “defendía su libertad hasta la muerte”, el cine “heroico” de los
años cuarenta y cincuenta presentó una imagen infantilizada del superviviente del
Holocausto cuya pasividad se ajustaba al tópico “marchaban como ovejas al matadero”. En
La casa del padre (Beit avi, Herbert Kline, 1947) un huérfano superviviente conseguirá
vencer su regresión al estado de bebé gracias a su incorporación al proyecto nacional como
nuevo miembro productivo. Ni que decir tiene que dicha evolución venía a simbolizar el
renacimiento del Nuevo Judío. Así pues, las esperanzas depositadas en la nueva generación
tenían su contrapartida en imágenes de adultos sufriendo traumas y enfermedades, físicas y
psicológicas, convertidos en "Otros" repudiables.
El auge de la derecha y la retórica de su líder Menajem Begin expresaron a finales de
los setenta un giro ideológico respecto al Holocausto. En lugar de la oposición sabrasuperviviente, se pasó a considerar a toda la población como superviviente de la política de
exterminio practicada por los países vecinos y las organizaciones terroristas palestinas. Al
abandonar la utopía socialista, la cultura israelí emplazó en el centro hegemónico focos de
identificación anteriormente marginales o rechazados. El Holocausto pasó así a ocupar un
lugar central en la “religión civil” israelí, legitimando la política intransigente e integrando a
sectores de origen oriental que habían votado a la derecha. La retórica modificó el pasado,
“depurando” al Sionismo del proyecto de liberación nacional y social y justificando el
aislamiento de Israel.13 Frente a la anterior represión, los films producidos a partir de esta
época permitieron fáciles identificaciones con el superviviente y sus dilemas, estableciendo
una estrecha relación entre la generación actual y la memoria del exterminio.
Filmar y negociar bajo el fuego
11
Mikhal Friedman, "Bein shtika lenidui: hamedium hakolnoi vealmanat hamiljama haisraelit" ["Entre
el silencio y el repudio: el cine y la viuda de guerra"], en Nurith Gertz, Orly Lubin y Judd Ne'eman
(eds.), op. cit., pp. 33-43.
12
Iosefa Loshitzky, "Kalat hamet: falocentrism umiljama be Jimmo melej Yerushalaim" ["La novia del
muerto: falocentrismo y guerra en Jimmo, rey de Jerusalén"], en Nurith Gertz, Orly Lubin y Judd
Ne'eman (eds.), op. cit., pp. 247-260.
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Durante décadas el “Síndrome de Masada”, creencia colectiva que considera que
“todo el mundo está en contra nuestra”, ocupó una posición central en la cultura israelí. Las
creencias, basadas o no en hechos reales, forman parte del aparato cognitivo del grupo
humano y sólo pueden verse modificadas por cambios sustanciales en la experiencia real del
grupo. La recuperación de la experiencia traumática del pasado (los acontecimientos del año
66 A.C., persecuciones y pogromos a lo largo de la historia, el Holocausto), las percepciones
actuales (el cerco amenzante en mayo de 1967 que provocó la Guerra de los Seis Días, el
terrorismo palestino, el ataque sirio-egipcio en la Guerra del Yom Kippur, la proclamación
del Sionismo como una forma de racismo en la Asamblea de las Naciones Unidas en 1974) y
las necesidades hegemónicas reforzaban el “Síndrome de Masada” y proporcionaban así una
seguridad cognitiva, ya que ningún acto agresivo contra Israel podía sorprender por su
inclusión en una cadena de sentido. La única cuestión inexplicable, la única sorpresa posible
para la cultura israelí en la época del “Síndrome de Masada”, es cuando “otro grupo” actúa
de forma no agresiva hacia “nosotros”.14
El síndrome colectivo es una herramienta de conformidad social. Quien desafía las
conductas aceptadas por la creencia colectiva es sancionado, como los primeros israelíes que
intentaron a fines de los años setenta entablar un diálogo directo con la OLP. El caso más
famoso fue el de Eibi Natan, israelí que en 1966 hizo un vuelo solitario y sin autorización a
El Cairo para encontrarse con Nasser. En aquella ocasión Natan fue devuelto a Israel sin
cumplir su misión y visto como un Quijote por el régimen laborista. La participación de
Natan en encuentros con palestinos en Europa le valdría la cárcel en los años ochenta, de
acuerdo con las leyes promulgadas por el régimen nacionalista de derecha que prohibían
todo contacto con el enemigo. El lado palestino no fue más tolerante y un destacado
intelectual palestino, Isam Sartawi, fue asesinado tras sus encuentros con representantes del
movimiento israelí por la Paz.
El “Síndrome de Masada” se convirtió en un axioma. Para romper el círculo vicioso
de la creencia colectiva que se auto-reafirma es necesario modificar la memoria colectiva y
personal del miedo y la impotencia frente a la agresión. Sólo cuando el grupo humano
13
Charles Liebman, "Myth, Tradition and Values in Israeli Society", Midstream, enero de 1978, pp.
44-53.
14
Daniel Bar Tal, "Massada Syndrome: A Case of Central Belief", Discussion paper, International
Center for Peace in Middle East, 1983, y "Contents and Origins of Israelis Beliefs About Security",
International Journal of Group Tensions, vol. 21, nº 3 (1991), pp. 237- 260.
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desarrolla la capacidad de aceptar información que contradiga sus creencias colectivas es
posible modificar su actitud frente al mundo. Esa fue la importante contribución del
gobierno laborista de Rabin y Peres entre 1993-1996 frente a la tradicional política israelí de
no enfrentarse con la necesidad de solucionar el problema israelí-palestino. El desafío que
deben afrontar los gobiernos israelíes desde entonces es romper el círculo vicioso de temores
relacionados con la eventual y necesaria partición de la soberanía sobre Jerusalén y la
retirada de los territorios colonizados, permitiendo la coexistencia de grupos nacionales y
creando nuevas experiencias reales que permitan superar el miedo.
La Intifada que estalló a finales del año 2000 recuerda a todos los implicados la
profundidad del conflicto cultural, la repercusión de nuevos mitos nacionales forjados en la
lucha callejera, la inoperancia del terror como instrumento de transformación de la realidad
político-social, la importancia del territorio y la historia reciente en la construcción de las
identidades. El acuerdo político entre israelíes y palestinos no será un paraíso de
confraternidad, pero permitirá la emergencia de los conflictos sociales que la función
integradora de las creencias colectivas mantiene sofocados. De esto se deduce que en ambos
lados hay grupos de poder que prefieren la continuación del conflicto. Contribuir a la
modificación de la cultura y a la creación de una identidad israelí dispuesta a cooperar con
los pueblos vecinos es el desafío con que el cine israelí debe enfrentarse. Al aceptarlo, debe
permitir la representación auténtica y honesta de los sectores sociales excluidos de las
pantallas y construir su público encontrando formas de distribución alternativas, políticas y
populares.
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