Agulha - Revista de Cultura

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revista de cultura # 69
fortaleza, são paulo - maio/junho/julho de 2009
editorial
DE VOLTA AO PLANETA DOS MACACOS E
SEUS APOCALIPSES DIGITAIS
Esse tema, supostos apocalipses digitais, tem sido tratado
desde a primeira edição da Agulha, dez anos atrás. E não sem
motivo. Avaliações e opiniões preconceituosas relativas ao meio
digital retornam. Têm sido acolhidas e transformadas em tema
de ampla circulação. Uma das amostras mais recentes, o livro
de Andrew Keen, O Culto do Amador, que trata de “como blogs,
MySpace, YouTube e a pirataria estão destruindo nossa
economia, cultura e valores”; e as resenhas e artigos na
imprensa elogiando essa obra.
Culto do amador? Como assim? Nós, editores da Agulha, não
somos amadores, porém profissionais da cultura; temos
currículo, obra, bibliografia crítica. E o meio digital ampliou
enormemente a veiculação do que produzimos e temos a dizer.
A experiência da Agulha contesta frontalmente e factualmente
os juízos mais apocalípticos sobre as conseqüências da difusão
pelo meio digital: sua qualidade é evidente, reconhecida, e a
conseqüência é que temos audiência, estamos situados entre
páginas bem visitadas na Internet. É, portanto, falsa a premissa
da mediocridade universal e vulgaridade obrigatória.
Imaginemos que o livro impresso se tornasse muito, muito
acessível, que sua produção e preço de venda passassem a
custar uma fração dos valores atuais. Alguma dúvida de que
quantitativamente, em volume de títulos oferecidos,
predominariam bobagens, mediocridades, entretenimento
vulgar, subliteratura, achismos, manifestações idiossincráticas,
picaretagens? Na lógica de Andrew Keen e demais apocalípticos
da Internet, tal hipotética ampliação da circulação de livros
justificaria, então, severo controle do seu conteúdo e restrições
à sua circulação.
O diagnóstico catastrofista dos efeitos da Internet desvia o foco
do debate realmente importante, examinando aquilo que
efetivamente promove formação cultural: ensino e políticas
culturais públicas. Além disso, deixa de lado a crítica às mídias
tradicionais, impressas inclusive – como se estas fossem
inocentes, como se a mediocridade fosse uma prerrogativa do
meio digital. Por trás do discurso de alguns desses críticos,
subjacente, nas entrelinhas, uma defesa da censura. A
implantação de uma espécie de obrigatório Pravda digital, a
tutela, em nome da defesa de direitos autorais, da cultura, da
economia, e, é claro, da ideologia “justa” e da moral e bons
costumes, daquilo a que teríamos o direito de acessar.
Por vezes, legisladores apresentam projetos de policiamento do
meio digital. Felizmente, não prosperam, não só pela rejeição
por parte do público em países democráticos, mas pela
inviabilidade técnica. A Internet é incontrolável, para o mal e
para o bem – felizmente. O controle é nosso, de cada um de
nós, e, esperamos, continuará sendo assim.
A falência da mídia impressa, tomando por base a justificativa
recente do The New York Times no que diz respeito à perda de
anunciantes para a mídia virtual, não se distancia, em termos
principais, do velho temor de que a Internet roube audiência em
zonas de produção de livros e discos. Igualmente a indústria
cinematográfica tem manifestado seus temores, como no caso
mais recente envolvendo o filme X-Men Origins: Wolverine.
Multiplicação de pirataria virtual, antes de ser classificada como
atividade criminal, deve ser percebida como reação a uma má
política de preços do objeto final e o correspondente tratamento
dado ao pagamento de direitos autorais. A contravenção,
qualquer que seja, quando em larga escala, não pode ser
entendida sem seu correspondente estímulo em um ambiente
social mal definido. O ladrão ocasional é fruto da oportunidade.
O ladrão sistêmico é uma instituição amparada pela má
salvaguarda institucional do patrimônio, material ou imaterial,
de uma nação.
Uma infestação de "lacerdinhas", um mosquito fascinado pelo
globo ocular humano cujo ataque provocava uma profunda
irritação nos olhos, levou, nos anos 60 do século passado, o
prefeito de uma cidade brasileira – especificamente, Fortaleza, a
capital do Ceará – a extinguir o fícus benjamin, árvore predileta
do mosquito e majoritária em sua cidade, como única solução
que imaginou possível de erradicação do problema.
A velha confusão entre o todo e a parte, exemplificada no
tratamento, por exemplo, entre o público e o privado, é que
encontramos aqui, uma vez mais, no empenho por legislar
sobre a Internet, em caráter genérico, como se a eletrificação
dos instrumentos musicais fosse a responsável principal da má
qualidade de músicos que a essa tecnologia recorreram como
válvulas de escape – ou como curiosos, ansiosos,
megalomaníacos, inocentes de toda ordem. É irresponsável,
portanto, não medir a inestimável fonte de consulta em que se
converteu a Internet na área de apoio aos estudos das ciências
médicas. Há hoje sítios Web em que se pode escutar o distinto
comportamento pulsante dos pulmões de acordo com cada
enfermidade.
Agulha é uma universidade, considerando a amplidão de seus
registros e a forma como tem sido visitada por especialistas,
estudantes e curiosos de toda ordem, pelo interesse não
somente em pesquisar como também em divulgar seus textos.
Se relacionarmos duas áreas imediatas em que a Internet tem
já podido dar provas de valiosa atenção, como arte e educação,
mesmo considerando a presença indesejável de farsantes de
toda ordem, é quando menos curioso notar que a rejeição ao
mundo virtual vem do fato de que seu antípoda declarado não
descobriu ainda como lidar tecnicamente com este novo
ambiente de circulação de idéias.
Em face disto, se utiliza de um recurso banal, cuja matriz é a
velha hipocrisia que tem movido a espécie humana ao longo dos
tempos. Tática fugaz em que um Andrew Keen não é mais do
que um oportunista que busca atenção comercial falseando uma
moral em um ambiente que permanece indefinido por sua
jovem aplicação. Na medida em que se utiliza de má fé para
questionar o lixo que correspondente, em percentuais os mais
agravantes em todos os casos, à manifestação do humano, não
importa o instrumento, não pode deixar de ser visto como
alguém de péssimo caráter e pouco desejável em um momento
tão delicado quanto o que atravessamos.
Os editores
sumário
1 carlos calero: "para no arriesgar el
espíritu y la nostalgia hay que meterles un poco
más de nostalgia" [entrevista]. alfonso peña
2 corazón y fusil. cuando ellas dan cuenta de la
insurgencia armada. una lectura a el desolvido
(1971), aquí no ha pasado nada (1972) y no es
tiempo para rosas rojas (1975). adlín de
jesús prieto rodríguez
3 el color luminoso de pierre bonnard.
miguel ángel muñoz
4
el surrealismo y los límites del lenguaje.
carlos m. luis
5 entre gatos, péndulos y licores: homenaje a
edgar allan poe. luis fernando cuartas
6 hélène cixous, édouard glissant e
alain didier-weill: à mesa com betty milan
[entrevistas]. betty milan
7 la ciudad en la poesía dominicana.
soledad
álvarez
8 la influencia y el valor del cine. plinio
chahín
9 o leitor insano. camilo prado
10 o neo-surrealismo de josé maria.
kothe
11
o perfume em
estela guedes
flávio r.
herberto helder. maria
12 roberto piva: a vida iluminada pelo
verbo [entrevista]. marco vasques
13 sátira e paródia no modernismo brasileiro:
anotações de leitura sobre macunaíma.
claudio willer
14 traganíqueles para el bolero. juan
manuel roca
15 vaikom basheer: la narrativa como
destino. maría helena barrera-agarwal
artista convidado carlos colombino [vária,
textos de ticio escobar e susy delgado]
banda hispânica
visitação permanente galeria de revistas
poesia de língua espanhola
ping pong (república dominicana) | plebella
(argentina)
expediente
editores
floriano martins & claudio willer
projeto gráfico & logomarca
floriano martins
jornalista responsável
soares feitosa
jornalista - drt/ce, reg nº 364, 15.05.1964
correspondentes
todos os colaboradores
artista plástico convidado (vária)
carlos colombino
apoio cultural
jornal de poesia
traduções
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português]
floriano martins [espanhol ð português]
marta spagnuolo [português ð espanhol]
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revista de cultura # 69
fortaleza, são paulo - maio/junho/julho de 2009
Carlos Calero: "Para no arriesgar el
espíritu y la nostalgia hay que meterles
un poco más de nostalgia"
[entrevista]
Alfonso Peña
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La
poesía de Carlos Calero está amalgamada en el humus del
mensaje chamánico. Es ritual y palpitante, mágica y llena de
enigmas; su verbo es una especie de “ojo cósmico” que va
develando la vida y los misterios de los hombres (atávicos y
modernos) de esta zona telúrica llamada Centroamérica.
Al son de su tambor ceremonial desfilan ciudades, hombres,
caseríos, volcanes, cerros, calles, niños, lagos y animales. Carlos
utiliza su herramienta predilecta, “el prosema”, para trazar un
esquema vertiginoso de la memoria. Pasado/presente interactúan
en un tránsito configurado por las audacias lingüísticas, los ecos
disímiles, las sentencias apocalípticas, el contrapunteo cotidiano,
el devenir incierto.
Solo hay que imaginarse al artífice (tras prolongadas pausas y
sesiones de luna y sol), al pie del cerro Tarbaca, afinar sus
artilugios, con fervor remover y aderezar las hierbas y pócimas
encontradas en los confines de la montaña (el verbo riguroso, el
sustantivo preciso, uno que otro adjetivo) y sin perder la calma,
día a día, noche a noche, como un orfebre solitario, aunará los
diversos elementos y bocetos de lo que será su mosaico fecundo.
Desenfadados brochazos van a graficar la síntesis del friso
universal, como en una delirante comedia. La simbología del
caos, la masificación, la soledad, los vicios, van a ser
permanentes expresiones de esta aventura intelectual y estética.
De repente intuimos que de ese entresijo bulle la luz; es el acto
amatorio como un elemento totalizador e impugnador. Como dirá
Calero: “La mujer es el bastión humano para experimentar que
somos seres sensibles y eróticos, y está el gozo para seguir
luchando por esa vida que da y también reclama la mujer que te
acompaña”.
Sus guías tutelares –como estrellas luminosas– lo acompañan en
su itinerario, son las figuras estelares de Carlos Martínez Rivas,
Pablo Antonio Cuadra, José Coronel Urtecho, solo para nombrar
unos cuantos.
El aeda sueña y está con nosotros. [AP]
AP En nuestros primeros encuentros, se percibía en vos gran
influencia de los talleres de poesía que Ernesto Cardenal había
popularizado en territorio nicaragüense. Háblanos en términos de
vida y de creación.
CC Es lógico y razonable pensar en ese planteamiento que manejás,
Alfonso. Es el dato que da fe de lo que yo empecé a plantearme
como poeta novel y, hasta cierto momento, en mis años de
autoexilio. Que, según algunos poetas y amigos, esto es lo mejor
que me haya ocurrido en la vida, pues consideran que mi salida de
Nicaragua, ese desarraigo terrible, estrictamente para mí, como
poeta, que parece no importarle a nadie, me hizo revisar todo lo
que había escrito con la tranquilidad y el tiempo suficientes para
podar, desbrozar, sintetizar, retomar los impulsos, hacer algunas
lecturas básicas e irme complicando; con lo que quiero decir, y
lograr así un poco más de conciencia de lo que debe ser el ejercicio
de escribir.
Lo que deseo es que esto no se convierta en una pose mitómana, en
el sentido de que autoexiliarse sea un elemento que incida en el
destino de quien escriba; me refiero al pretexto, hasta las últimas
consecuencias, de que en la posibilidad de revertir la experiencia
humana y personal que, en esa época, podría denominarse
”desarraigo”, a fin de cuentas no sea más que una versión de la
decisión estrictamente personal y que uno tiene que buscar la
respuesta en su propia actitud ante la vida; pero también activa la
emoción, las ideas y la circunstancia de verse metido a escritor, en
mi caso a poeta.
En cuanto a la
figura y
personalidad de
Ernesto Cardenal,
directamente
ligada con una
concepción del
discurso poético de
lo cotidiano, lo
confesional, lo
épico y
sociológicamente
comunicable para
involucrarse en la
apología ideológica
de la revolución,
como discurso del
compromiso y la
defensa del
proyecto estético
que él se proponía, creíamos verdaderamente que funcionaba, por
lo menos en el nivel de lo partidario y militante; en mi caso, en
estrecho contacto con las bases populares, de donde yo provenía (el
sector obrero). Había que traducir, en poesía, la reconquista y
urgencia de que los sectores populares ocuparan, por primera vez,
un espacio vedado en el ejercicio de lo estrictamente intelectual;
entendamos en tal sentido el acceso a la escritura poética. Eso era
correcto, y a mí siento que me sirvió en buena medida, en
determinado momento. Lo curioso es que después de mí no veo, y
me lo han aseverado otros poetas, ninguna otra voz poética
consolidada y salida de aquellos talleres; no se vislumbran otros
escritores que hayan publicado varios libros surgido de ese
proyecto. Algo pasó, algo sucedió que colapsó la experiencia.
Yo siento que no estuve casado con ninguna fórmula. Aproveché lo
que me servía y nada más. En el tono de mis poemas está
intrínseca la actitud antidogma, algo de vocación iconoclasta; en el
fondo, había algo de paradójico, que con el tiempo me he dado
cuenta que hay en mi poesía: no me sentía bien repitiendo fórmulas
poéticas, si es que las hubiera, que no me funcionaban, debido
quizás a ese espíritu de transgresión y aventura que mostraría
ulteriormente, y eso podría incluso, definir lo que tal vez, si persisto
y tengo suerte, llegue a ser mi propuesta estética. Así parecen
demostrarlo mis primeros textos publicados en los suplementos
literarios Nuevo Amanecer Cultural y Ventana, de Barricada, que, de
alguna manera, se alejaban de cierto estilo de los talleres.
Voy a ser honesto: Ernesto Cardenal siempre fue tolerante y
comprensivo, con lo que yo hacía. Y no sé si en el fondo le gustaba.
Pero yo lo hacía. Esto, siento, fue lo que me caracterizó, pienso.
Esto es lo que debe validar, en sus objetivos y mecánica productiva,
un taller donde se trabaja con algo tan sorprendente como la
palabra. Doy la razón al poeta, ensayista y novelista nicaragüense
Erick Aguirre cuando afirma que yo mantuve cierta visión de
independencia del discurso “tallerista” incluso trabajando dentro de
este proyecto bajo la égida de Ernesto Cardenal, que en ese
entonces era ministro de Cultura.
En el libro Cornisas del asombro incluyo el primer poema que se
publicó en pleno fervor de la revolución: “En la laguna de Masaya”.
Ya en su textura interna se nota algo un poco distinto de lo que
hace Cardenal con su poética. Pienso que la construcción, la
mecánica formal y semántica de mis poemas, es más experimental;
y disfruto del hecho de que la poesía es fundamentalmente una
especie de juego de niños en que se salta al vacío y se asciende con
la posibilidad de versar sobre el entorno dual de lo externo e
interno, con imágenes y juegos de palabras que me divierten, y
quizás también a quienes están en su lectura frente a lo que
escribo.
En cierto momento, es cierto, existió cierta polarización por los
estilos y espacios que han existido en Nicaragua, quizá
posteriormente a la Vanguardia con las vertientes europeas y
fundamentalmente la estadounidense. Yo sentía eso en los debates,
porque se decía que los talleres pretendían ser una especie de
facilismo. Yo sobreviví a eso, no sé si por talento o intuición de la
misma palabra y necesidad de ser yo mismo. Cardenal tenía razón
al decir que los talleres únicamente eran una especie de
alfabetización, después (y me quedaba muy claro, pues varias veces
se lo pregunté) de que una vez que el novel poeta incorporara las
normas básicas por medio del exteriorismo cada uno encontraría
una manera propia de decir las cosas.
Siento que en aquel momento histórico, después de 1979, el hecho
de que la poesía en Nicaragua ha estado vinculada al poder político
generó celos ideológicos, al ver el “peligro” de una masificación de
lo que por razones obvias estaba en manos de ciertos sectores
“letrados”. Esto no es tan fácil de tolerar, me imagino.
Yo mantenía amistad con poetas de otras tendencias y siento que
me respetaban, como yo a ellos. La poesía no debe, ni puede tener
bandos ni prejuicios estéticos. Sin embargo eso de que somos
demasiados egoístas los poetas también jugó su parte, en ese
conflicto. Siento que soy un poco alérgico a esas costumbres. Yo no
puedo pelearme con nadie, ni me gustan las cofradías de las malas
intenciones, las estrategias invisibilizadoras pues siento que me
distraen, me perturban en lo que yo creo y deseo como poeta.
Celebro al buen poeta, disfruto leyéndolo y se lo digo porque esto
me hace crecer y dimensionar la humildad a mi manera. Pero
también comprendo y respeto las actitudes y gustos de los otros. En
algún caso he propuesto la idea de la publicación de otro poeta,
porque pienso que es bueno y vale la pena que lo editen, en vez de
proponer un libro mío para que lo publiquen; eso sucedió en el caso
de un gran poeta de mi generación como Santiago Molina.
AP ¿Hasta que punto puede decirse que ese “movimiento tallerista”,
concebido por el poeta Cardenal, que caló con profundidad en
algunos ámbitos de la poesía hispanoamericana, no se convirtió en
un mero artificio populista. A veces la defensa que hacían los
“talleristas” de los poetas/zapateros, poetas/ebanistas, poetas/
carboneros, se aquietaba en una jerigonza que nada tenía que ver
con la poesía. Conversemos sobre esto y sus consecuencias
ulteriores.
CC Eso es lo que cuestionan, y con cierta razón, muchos escritores
de Nicaragua, y digamos del sector que, de alguna manera, se ha
vinculado con la poesía escrita por nicaragüenses. Interrogan sobre
dónde quedó el resultado de esa experiencia. Sociológica y
políticamente la intención era aceptable; y no sé si incluso se
convirtió como un gancho publicitario para difundir el populismo de
la experiencia del sandinismo de aquella época. Un sandinismo muy
diferente a lo que se vive ahora. Pero esto es otro asunto que no me
interesa abordar, aunque en mi discurso político no lo evado, pues
pienso que en Nicaragua hace falta que alguno o varios poetas
asuman parte de la crítica y valoración de lo bueno o lo malo que se
hace. Así lo hemos asumido en otras condiciones y épocas de
nuestra historia. Y por qué no repetirlo ahora; ¿en dónde está el
pecado? No podemos encerrar ni limitar la poesía, a lo político ni a
lo puramente estético.
Resultaba cándido
y conmovedor ver
a muchachos y
muchachas con
una escolaridad
incipiente leyendo
poemas escritos a
la manera de lo
que se hacía en
muchos países de
Latinoamérica, en
los años setentas y
ochentas, pues
existen todavía
poetas que siguen
escribiendo de esa
forma, muy
conversacional, y
exteriorizan hasta
la saciedad la
lengua coloquial
con vocablos muy
propios de la
cotidianidad. Casi
reproducen lo que ven y sienten, como no sé si sea posible que lo
haga una fotografía. Es cuestión de talento; pues si se logran
poemas con calidad literaria siguen siendo bienvenidos dichos
poemas. Pero, volviendo al comienzo: era la temática de lo épico; el
discurso recursivo de la defensa política e ideológica, la intención
experimental de una propuesta sociológica sin antagonismo de
clases, la participación masiva en los intereses colectivos, la
amenaza latente de una contrarrevolución, la fe en una utopía
tangible… en esto se centraba buena parte del aliento temático que
se abordaba.
Creo que el talón de Aquiles estuvo en politizar un proyecto cultural:
lo hicieron quienes creíamos y los quienes no, en los talleres de
poesía. Cómo es la vida, ya casi nadie ni se acuerda de lo que se
hizo y no se hizo. Ahora es otro el paradigma y el contexto histórico-
literario en Nicaragua.
AP Al tiempo que te estableces en Costa Rica, en las cercanías de
Aserrí, al pie del cerro Tarbaca, adquieres una conciencia lúcida
acerca de la poesía y el poder de la palabra. ¿Cómo observabas el
movimiento de la poesía en Nicaragua?
CC Duré algunos años sin publicar un solo poema; fue una especie
de autosilencio; no buscaba, adrede, el escenario en suplementos ni
en nada; y sabía que esto era lo que debía hacer; no apresurarme,
no engolosinarme con lo poco que había publicado y creerme ya un
auténtico poeta. Yo voy aprendiendo, cada día más, a respetar el
oficio. De vez en cuando me asomaba a ciertos espacios de
encuentros literarios en San José, como Andrómeda donde
confluyen muchos artistas amigos, Miércoles de Poesía coordinado
por el poeta Adriano Corrales, el Centro Cultural Español o la
Universidad, pero era algo esporádico. Me volví, hasta cierto punto,
huraño; quizá resultado de la sensación del ser inmigrante. Sentí la
falta de los amigos, las voces del paisaje, el aire, las calles, la
dinámica de una Nicaragua impredecible que yo ya había
sospechado no iba por un rumbo que me atrajera. Nunca me enfilé
en la contrarrevolución. Fui y soy fiel en mi actitud y reflexión. Así lo
he sido y lo seguiré siendo.
Cómo quisiera haber sido un protagonista en esa dimensión, pero
yo tengo mi propio destino, que de alguna manera desenvocará,
pienso yo, en algo bueno para mí y lo que escribo. No solo la
distancia ha contribuido a subyacer, escarbar, diseñar una
estrategia semántica y verbal, sufrir el caos y tocar con la
conciencia el trágico largometraje del descalabro político y social de
mi país. Empecé a aproximarme a voces poéticas de Nicaragua que
ya todos conocemos y resultaría empalagoso mencionar. Retomé los
versos de poetas como Cavafis, Huidobro, Whitman, Poe, Vicente
Aleixandre, Jorge Guillén, un poco de Lezama Lima, Vallejo, y
muchos otros. Fue una especie de alquimia textual y vivencial de los
poemas de estos grandes poetas. Fui ensayando lo sacro y lego, la
paradoja de lo sinuoso e inamovible, el quieto resplandor de la
oscuridad que se hace luz; la magia y profecía de la palabra simple
que dice algo y siempre nos deja con el asombro de que fue casi
imposible decirlo todo. Y éste es un oficio de lúdicos, visionarios,
orfebres que asientan su vida en un espacio tan etéreo como el
lenguaje, en función o revelación de los estético.
Fui escribiendo, borrando, celebrando en silencio, odiando al alba,
levantándome en horas del amanecer en un rapto de fe de que
quizá valiera la pena escribir algo que me había sobrecogido y que
debía registrarlo, en ese instante, como poema. Pero esto son
asuntos muy personales, lo que a todos nos pasa. No hay nada
extraordinario en esto. Lo interesante es que en este espacio
invisible uno se siente vivo y, a lo mejor, hace posible que otros
también vivan.
En Nicaragua empecé a observar que muchos poetas, sobre todo los
jóvenes, empezaron a contradecir, sin contrariar, porque esto no se
logra cuando no existe conciencia de lo que se hace, el discurso
retórico que estaba muy apegado al fenómeno de lo ideológico en el
sandinismo. Registré que había un afán casi obsesivo, en términos
de entusiasmo, en subvertir lo dicho y escrito durante el periodo
revolucionario. Esto nunca lo he visto mal; por el contrario, lo
celebro y me siento bien de que así sea. El asunto es cómo hacerlo
dignificando y hasta equilibrando la gran herencia poética que
siempre ha caracterizado a los nicaragüenses. El reto no será nada
fácil. Dadas las aristas posmodernas del arte, todo empezó a caber
en poesía; desde el vacío y la frustración de las utopías, las drogas,
la elección de género y el absurdo de sentirse vivo de manera
sórdida y delirante; pero poco he visto que se critique lo que
algunos han denominado el advenimiento de un desvirtuado
sandinismo. Prevalece el hedonismo y la gracia de lo inclinado a
surtir efectos esteticistas con lo doméstico y rutinario. También he
notado que se proclama cómo dilucidar poéticamente el vacío de la
incomunicación en medio de la avalancha tecnológica y globalizada.
AP ¿Cómo sitúas la poesía que se escribe en Costa Rica?
CC Igual que en Nicaragua y Latinoamérica, primaban las
tendencias hacia una poesía vivencial y el tratamiento de lo
cotidiano con un fuerte acento exteriorista, junto con otra manera
de escribir poesía trascendentalista que parece ha dominado un
poco más el escenario, y que algunos achacan a voluntades de
edición y promoción de este tipo de poesía. Los vasos comunicantes
fluyen en nuestros países, dada la maravilla de los medios
tecnológicos y cierta influencia de las editoriales y revistas de
difusión cultural que permean los gustos y aficiones por uno u otro
estilo de escribir poesía. Sin duda que las cofradías y grupos se
moverán, según el gusto que prevalezca como identidad grupal y
sobrevivencia de una propuesta estética. Esto ocurre y ocurrirá en
todos los países. El asunto se simplifica cuando no hay talento ni
visión por parte de alguno de los grupos; sino que se dedican al
diletantismo y ataques de jaurías, cosa que distrae y solo sirve para
alimentar la chismografía. El asunto trasciende cuando hay
verdaderos poetas que, por lo general, se apartan de estas guerras
de guerrillas literarias, que muchas veces no conducen a nada.
AP Llama la atención que en tu poesía pueda registrarse la dualidad
tico/nica. El paisaje nicaragüense y sus rituales (lagos, volcanes,
aldeas) con el cono urbano, el argot y los matices del paisaje
costarricense.
CC Todo forma
parte del magma,
de la sustancia, el
bosquejo, una
especie de friso, en
que se conjugan la
tradición, las
creencias, los ritos
enclavados en la
memoria de lo
atávico, del
germen ritual de lo
que suponemos
identidad y
búsquedas en la
dinámica de la
existencia y la
lucha del ser que
se debate entre el
pasado, el presente
y lo que está por
venir en un mundo
cada vez más fragmentario, dado a la vacuidad y la
deshumanización. Entonces, al poeta no le resulta gratuito, como en
mi caso, registrar todo ese barullo de elementos que cobran vida y
trascienden con el tratamiento poético. La paisajística de lo
costarricense, los imaginarios de ambos países coexisten, se cruzan,
se dan la mano y me permiten amalgamar el sentimiento de dos
patrias, sin que una niegue a la otra, y en que una complementa a
la otra. La pluriculturalidad es el germen de nuestro tiempo. El
habla, la lengua, su dinámica semántica y civil, sus tragicomedias y
abismos existenciales de las ciudades nicas-ticas están siempre
presentes en mi poesía. Para mí son identidades de una misma
moneda con las que pago el derecho a existir literariamente, y en
un mundo en que fluctúo sin perder el sentido de una lucha
constante, que encuentra aquí lo que allá me hace falta; y traslado
de allá lo que aquí no tengo: me refiero a la herencia literaria y al
memorial de las costumbres.
AP Si retrocedemos la cinta de la memoria, percibimos que a otros
poetas nicaragüenses les ha sucedido algo similar. La larga estancia
en San José de Carlos Martínez Rivas; las frecuentes visitas y
permanencias de Pablo Antonio Cuadra; el exilio voluntario de
Álvaro Urtecho; la “invisibilidad” de Francisco Valle, entre otros. Es
una especie de ósmosis poética.
CC Sin duda que Costa Rica es un punto de paso, traslado, trasiego
de la poesía nicaragüense. Es que históricamente hemos estado
amalgamados; nos une lo económico y político, lo cultural; sobre
todo en la zona del norte de Guanacaste, donde el folklore y ciertas
formas de reproducir la vida, muy similares a la nicaragüense, han
emigrado a la meseta central en sus canciones, vestuarios, como en
la música, y otros elementos de la cultura costarricense. Sería
importante realizar una investigación literaria de cuánto y cómo ha
influido la poesía nicaragüense en la de Costa Rica; cómo,
efectivamente, se ha dado esa amalgama, si la hubiera, entre lo
poético y la relación sociocultural con la estadía, en este país, de
poetas como Carlos Martínez Rivas, Coronel Urtecho, Pablo Antonio
Cuadra, Manolo Cuadra, Álvaro Urtecho, Francisco Valle, Francisco y
Mario Santos, el mismo Rubén Darío. Me imagino que la convivencia
entre poetas de Costa Rica y Nicaragua, es un elemento catalizador
que de alguna manera beneficia a la poética costarricense.
AP No podemos pasar por alto sobre todo al poeta de la frontera
José Coronel Urtecho. Es el mayor paradigma de lo que estamos
conversando. Desde los confines del río San Juan ejercía un
apasionado “discurso” poético.
CC Sin duda, el magisterio literario del maestro José Coronel
Urtecho es un punto de referencia en los afanes de la vanguardia
centroamericana. Es el segundo aire para la poesía de Nicaragua y
Centroamérica. Contribuye a meter el mundo a la casa de estos
países, va a lo nacional, lo atávico con un acento universal; prodiga
un lenguaje que entraña la vida de lo cotidiano y las costumbres; un
lenguaje que derivará con Carlos Martínez Rivas, Mejía Sánchez y
concretamente en Cardenal con lo histórico y político, que mediará,
de alguna manera, para enfrentar poética y políticamente a la
dictadura de Somoza, y que otros poetas latinoamericanos ya
estaban asumiendo, políticamente, a la sombra de Nicanor Parra,
sólo para mencionar a éste gran poeta sudamericano.
AP El mosaico poético, configurado por tus poemarios La costumbre
del reflejo (2006), Paradojas de la mandíbula (2007) Arquitecturas
de la sospecha (2008), da la impresión de que tuvo una prolongada
experimentación y maduración. La palabra está cimentada como
una red de osadías lingüísticas, imágenes yuxtapuestas, parábolas
apocalípticas. Todo bajo la firme tutela de la “prosa poética”; la
palabra manejada con destreza, aunque el lector sienta un
terremoto en la contradanza de las vocales.
CC No sé si, con estos libros, de manera consciente, me planteé que
debía amalgamar un gran retablo, una visión integradora del caos, y
de la supuesta sospecha existencial y política que me ha tocado vivir
y que está viva y doliente; pues los elementos del vacío han tomado
terreno, la sordidez y la falta de conjunción de lo colectivo ha
golpeado las voluntades y el corazón de quienes, de alguna manera,
han sido o fueron solidarios con un planeta y un ser que necesita
respuestas efectivas que lo hagan feliz; un ser humano dueño de su
entorno, su asombro, y la esperanza reeditada en cada acto
compartido con el que te acompaña, el que te exige, el que está con
vos o no lo está pero te complementa como ser integrado a la
mecánica de la vida organizada para devolver una idea de que
somos personas. Hay razón y sentido en lo que estás planteando.
Yo sospeché que debía trascender, esforzarme como poeta, por
asumir una sospechosa manera de decir las cosas en poesía.
Sospechosa, digo, porque cuando el lector te lee, te profundiza, te
atisba, complementa lo que has escrito y entonces tiene sentido y
valor literario; por supuesto, esto no depende sólo del lector sino
que de antemano el poeta debe tener el olfato y la osadía de
proponer otras maneras novedosas de comunicar su mundo. Yo he
preferido la prosa poética, lo que llamó Ernesto Mejía Sánchez el
prosema, porque me resulta adecuado para graficar, de alguna
manera, la idea de mural, de friso, de pared universal en que el
horror, la soledad, el silencio, la culpa, los vicios, la corrupción, los
subterfugios, la mentira y las hazañas se amalgamen en un
entresijo o yuxtaposición de elementos para que se despeje un poco
la urdimbre arquitectónica de cómo nos someten a experiencias
nada gratificantes los pésimos administradores de la vida colectiva,
del destino económico y político; así como los estilos de vida y la
automasificación fragmentaria. Cada día somos la parte menor, de
una totalidad que no agrega, sino deja a los seres humanos más
vulnerables y expuestos a la gran muerte y soledad que se codean
con la indiferencia y frivolidad por el cosismo consumista en las
sociedades actuales. Que el lector interprete, a su manera, lo
mucho o poco que pueda elucubrar en los poemas; su lectura
complementará mi intención decodificadora del enigma y los
símbolos que, de alguna manera, revelan la profundidad de una
poesía viva, cuestionadora, preocupada por el ser y la nada; por la
esperanza, en contrapunto con el desencanto y que, por otra parte,
punza en la ternura y capacidad de amar, pues para mí el universo
está basado en un infinito reto de amor.
AP Carlos, como contraparte de tu perspectiva cataclísmica, en tu
poesía hay un encuentro con lo amatorio. Es una recurrencia a lo
largo de los tres poemarios: “Salí a tocar los pezones con la
prehistoria de las caricias”; “Nos desnuda la ofídica amada con
mordida y locura en los ojos”; “Te quiero desnuda y plena, te quiero
en mis ojos y lo que no está en la carne”. ¿Se podría hablar de
símbolos eróticos como búsqueda de conocimiento y placer?
CC La mujer deja de ser símbolo y se integra a la visión
fragmentaria, pero como razón y sentido de lo vivo; en la
imbricación de las ideas es un elemento integrador de lo solidario,
del gozo que buscamos los seres humanos, pues creo que cuanto
más estamos en crisis mucho más no aferramos al acto amatorio.
La mujer es el bastión humano para experimentar que somos seres
sensibles y eróticos, y está el gozo para seguir luchando por esa
vida que da y también reclama la mujer que te acompaña. En las
cosmovisiones, de todos los pueblos, creo, la mujer es la fuente
nutricia y fecundadora. El recurso sexual para generar la idea de
que la vida es esencia y origen de lo renovado. En nuestras
sociedades patriarcales, creo que los hombres, queda claro, que
hemos fallado como administradores del destino humano, y en esto
la mujeres son muy claras; por eso celebro y respeto a la mujer, y
propongo en mi poesía que las amemos en cada acto de la vida, que
implica compartir la eroticidad de los deseos por sobrevivir en
libertad y acompañándonos.
AP Muchos poetas circulan por los parajes del erotismo, algunos con
mayor sutileza. ¿Hasta qué intersección los temas eróticos han
liberado conciencia e imaginación del lector. En última instancia, en
este caso, lo que interesa no es el poeta, sino la comunicación entre
el poema erótico y el posible lector.
CC Hay una suerte de complicidad entre lo que propone el poeta y
el lector; la relación con lo erótico estimula la experiencia de los
sentidos. Es una manera de volver los ojos a lo humano, porque
causa placer luchar por la vida; y esto nos debe preocupar, pues
cada día nos estamos volviendo más insensibles. Nuestra capacidad
sensorial se fragmenta, se diluye en la idea de poseer cosas,
acumular patrimonios; no sensibilizar las relaciones humanas. El
poeta, sin proponérselo, activa su propia conciencia y la del posible
lector. El sensor de la razón y la afectividad se activa en cada acto
de reflexión, en toda experiencia comunicativa, en las conexiones
con el paisaje, el aire, el fuego, la tierra. Y la mujer sintetiza, por
razones de la ficción literaria, este ejercicio de la experiencia
poética.
AP Pueden bucearse en tu poesía ciertos rasgos de humor negro.
Manejás con acierto la intertextualidad, el humor, el erotismo y la
cotidianidad. Es un cóctel denso. Vas hasta las últimas
consecuencias y llevas al lector contra las cuerdas. Es un modo de
propinarle un Knock out, apoderarse del lector anónimo y no ser
complaciente.
CC Bueno, esto es lo que uno concluye como valor agregado del
texto. Propongo una experiencia individual, una forma o
arquitectura del lenguaje; construyo el verso con una intención
totalizadora, pero procuro que golpee la conciencia y las actitudes
sin caer en moralismos trasnochados. Estoy, igual que todos, vivo,
abro el ojo y sintetizo los elementos que podrían ser comunes para
un lector de poesía; pero no lo hago de manera pensada, sino que
son impulsos vitales de mi afán por contribuir, si es que se pudiera,
a compartir una experiencia literaria que pueda interesar o mover a
la reflexión; al reposo de la conciencia pero con el caldo de la crítica
y la reflexión de manera permanente. Trato de humanizar cada
elemento disímil, cada elemento congruente, cada atisbo que me
permita transitar del lenguaje al proceso como se produce la
dinámica de la vida. A veces siento que urge conmover, punzar,
sobrepujar, demandar, denunciar, asumir las contradicciones
humanas; todo lo que nos está llevando a un caos total. Pero no
dejo de lado que la poesía es, en esencia, una experiencia con el
lenguaje, y como tal lo estrujo, lo estiro y alargo para tensionar la
expresión hasta donde sea posible; pero sin faltarle el respeto al
lector. La semántica de cada poema debe sobrepasar la intención de
todo poema.
AP Hace unas semanas estuvimos en la bella ciudad de Granada en
el V festival de la poesía. Mientras unos poetas africanos y del
medio oriente (en algún bar de la Calzada) saboreaban el ceviche
agridulce, acompañado de una cerveza Toña; varios poetas y
amigos conversábamos sobre la nostalgia revolucionaria. El proceso
truncado, birlado… Y es qué en esas maravillosas tierras la nostalgia
está presente en los niños que inhalan pegamento por las orillas del
lago, en los ojos atormentados de las madres, en el dolor de los
ancianos, en contraposición con los encumbrados del poder y la
entronización de la mentira. ¿Carlos, de qué modo tu escritura esta
impregnada de nostalgia?
CC Como digo en uno de mis poemas, Teorema de la nostalgia:
“Para no arriesgar el espíritu y la nostalgia hay que meterles un
poco más de nostalgia”, porque resulta que esta sensación de poner
los ojos en el pasado y retornar con la conciencia lúcida de que hay
algo que nos perturba, nos deja en desasosiego, nos produce una
roncha en la saboración de lo posible, hace que de alguna manera
nos aferremos a lo que es posible en el presente, a cuestionarnos y
develarnos, a no dejar nada amañado, mediante subterfugios, como
bien saben hacer los políticos avenidos a dirigir las colectividades.
En Nicaragua las cosas no andan bien, y esto es tema de la gran
mayoría de escritores que deseamos y, de alguna manera, hemos
colaborado a la propuesta de una sociedad más tolerante e
inclusiva, que no cree abismos irreconciliables, que haya espacios
para abrir los oídos a otras formas de ver la realidad. Una buena
parte de los nicaragüenses sienten que esto no está ocurriendo. Las
tentaciones han podido más que la voluntad, que el ideario genuino
para construir una sociedad amplia y diversificada. A veces, pienso,
por la conducta social de algunos sectores de cualquiera de los
bandos que han estado en el poder, que conculcan el derecho a ser
escuchados e incluidos. Nicaragua ha sido jalonada, arriesgada,
dilapidada; no se la ve como un proyecto de sociedad competitiva,
generadora de riqueza cultural, material y espiritual, sino que se
han dedicado a empujar a la sociedad al odio y defensa mitómana
de los cacicazgos. No hay amor por Nicaragua. Es importante
detectar qué función o responsabilidad asumen los escritores y
poetas en esta dinámica que tiende, cada vez más, al
anquilosamiento.
AP Al recorrer la geografía de Granada, con sus lagos, volcanes y
leyendas y sus mitos, me remito a tu obra plástica. Me comentaste
que quieres volver a pintar. Hace varios años que no ejerces la
pintura. Recuerdo tus óleos primitivos, el color tropical, la
exuberancia de la composición, la lectura que puede hacerse del
mito de la Llorona, El Macho Ratón, El punche de oro, entre otros.
¿Será interesante saber cual es el diálogo que mantienes con la
poesía y la pintura?
CC Yo era primitivista, y eso me permitía adentrarme en lo que vos
me recordás. El acto pictórico te traslada de manera visual, en
perspectiva, al monumento cotidiano de lo observado, ya sea en la
comunidad, el paisaje, los íconos de lo sobrenatural, las apariciones,
el imaginario popular con sus mitos y leyendas. Esto, de alguna
manera, también aparece en mis poemas. Trato de zambullirme en
la psicología del nicaragüense, o buena parte de éste, para develar
las posibles significaciones textuales de los carnavales, los hechizos,
el agua, lo telúrico, las costumbres, como parte de una experiencia
universal, pues no estamos aislados de los impulsos y avances
tecnológicos. Esto es así. Ahora un monimboseño comparte una
pantalla, abre un archivo y ya está en conexión con la cultura
japonesa, europea, de ahora o del pasado, por decirte algo; y esto
permea su cosmovisión, su lectura del mundo en contraposición con
lo que fue, es y será el suyo. Todo esto es una parte muy
importante, una faceta de identidad progresiva en mis poemas.
Como en el poema, todo está cambiando. Y, como respuesta a tu
pregunta, muy certera, debo decirte que el ejercicio de la pintura es
una deuda que tengo conmigo mismo.
Alfonso Peña (Costa Rica, 1950). Narrador, ensayista y editor. Autor de libros como
Noches de celofán (1996), La novena generación (1991), y Labios pintados de azul
(2004). Actualmente dirige las Ediciones Andrómeda y la revista Matérika (www.
materika.com). Entrevista realizada en febrero de 2006. Contacto: manija05@yahoo.
es. Página ilustrada con obras del artista Carlos Colombino (Paraguay).
revista de cultura # 69
fortaleza, são paulo - maio/junho/julho de 2009
Corazón y fusil. Cuando ellas dan
cuenta de la insurgencia armada. Una
lectura a El desolvido (1971), Aquí no
ha pasado nada (1972) y No es tiempo
para rosas rojas (1975)
Adlin de Jesús Prieto Rodríguez
.
I.En las
décadas
de los
sesenta
y
setenta
del
siglo
XX, se
produjo
en
Venezuela un doble frente: el bélico y el cultural. El primero propició
los alzamientos de Carúpano y Puerto Cabello que culminaron en
fracaso y el desplazamiento de un contingente de jóvenes por las
montañas del país desde 1960 con el fin de luchar por la
construcción de una sociedad nueva, justa. El segundo, el frente
revolucionario cultural, se alzaba contra la cultura oficial, emanada
del Estado, desde las revistas Zona Franca, Revista Nacional de
Cultura, Imagen, el Instituto Nacional de la Cultura y Bellas Artes
(INCIBA) y la editorial Monte Ávila a través de los grupos literarios,
sus manifiestos y testimonios. Así Sardio, El techo de la ballena,
Tabla redonda, Crítica contemporánea, En HAA, Pez Dorado, entre
otros, insurgieron “…con una especie de guerrilla surrealista para
atacar satíricamente el orden existente, o con la postulación del
problema de la relación entre expresión y violencia…” (Ramírez,
1998) Estos grupos y revistas literarias fueron el medio utilizado por
los intelectuales para hacer sentir su voz disidente en un ambiente
cultural institucionalizado. Voces colectivas, amalgamadas en una
sola enunciación: los manifiestos, los testimonios.
Aunque ya en 1958 Sardio publicaba su primer “testimonio” para
posicionarse críticamente ante la situación del país y en 1962
Caupolicán Ovalles y el resto de los balleneros despertaban al
somnoliento presidente, es la revista Rocinante (1968-1971) la que
inaugura en Venezuela la publicación periódica de testimonios. [1] A
partir de esta iniciativa, aparecen con más profusión “…entre 1968 y
1975 una serie de testimonios de ex-guerrilleros de la FALN o de
delincuentes publicados como libros de reportaje principalmente por
la Editorial Fuentes…” que llegaron a ser best-sellers (Beverley,
1987).
Esta producción cuya temática es la participación en la insurgencia
durante los 60, se inicia a mediados de esa década y se mantiene
hasta la de los 90; [2] aunque el mayor número de testimonios
guerrilleros venezolanos publicados aparecieron durante el auge del
testimonio latinoamericano, es decir, en las décadas del sesenta y
setenta del siglo XX. En ese lapso, circularon por el campo cultural
venezolano alrededor de cuarenta testimonios guerrilleros; de los
cuales, sólo cinco fueron escritos por mujeres, a saber: El desolvido
(1971) de Victoria Duno (ahora De Stéfano), Aquí no ha pasado
nada (1972) de Ángela Zago, ¿Qué carajo hago yo aquí? (1974) de
Irma Acosta, No es tiempo para rosa rojas (1975) de Antonieta
Madrid y Los farsantes (1976) de Clara Posani. Las cinco autoras
irrumpieron en el campo cultural venezolano de los 70’ con los
textos mencionados; de ellas, apenas tres siguieron produciendo
hasta la década finisecular y lo que va del siglo XXI. [3]
De los “testimonios” mencionados, abordaré El desolvido (1971),
Aquí no ha pasado nada (1972) y No es tiempo para rosa rojas
(1975) porque me interesa en ellos el modo de recrear la historia de
la insurrección armada y la construcción de la voz que narra cada
relato con la intención de precisar si en los textos hay una voz otra
enunciadora de una historia alternativa de la guerrilla venezolana.
II.Los textos,
relacionados con el
testimonio
guerrillero, fueron
vinculados con la
tradición
testimonial
venezolana, por
algunos (Ramírez,
1998), y
continental, por
otros (Leal, 1972).
Esto se debió a la
temática
guerrillera; al
contexto de
aparición,
determinado por “…
una crisis de
representatividad de los viejos partidos políticos, incluso los de la
izquierda” (Beverley, 1992); al hecho de que comenzaron a circular
a pocos años del inicio de la insurrección armada en Venezuela; a la
relación de las autoras con la guerrilla venezolana [4] y, en el caso
de Aquí no ha pasado nada (1972), a la presencia de los paratextos.
[5] Por estas razones, han sido leídos como una imagen
narrativizada surgida en los avatares de la organización guerrillera,
en el peligro de la lucha armada (Jara, 1986); como el relato de una
experiencia personal definida como memoria de una militancia
(Nofal, 2002); como un testimonio de la lucha revolucionaria que “…
se refiere directamente a la lucha armada o… en términos más
generales, trata de las alternativas de la resistencia política llevada
a cabo por movimientos de liberación nacional” (Moraña, 1997). Sin
embargo, estos relatos no registran ni configuran textualmente “…la
suerte histórica de una empresa planificada, desde que se la
emprende, hasta que vence o fracasa…” ni narran “…el desarrollo de
un plan de acción dirigido a transformar una realidad social.” que
serían, según Duchesne (1992), las características propias de los
discursos testimoniales guerrilleros.
Esta adscripción al testimonio guerrillero latinoamericano, que
prestigia los textos pues los equipara de alguna manera con los de
formación histórica y político-militar escritos por Ernesto Che
Guevara y los emparenta con la teoría general de la lucha armada
revolucionaria para la América Latina contemporánea, es un tanto
forzada. Si bien es cierto que en los tres textos se alude a la
actividad guerrillera y ésta forma parte importante del soporte
anecdótico, en uno más que en los otros; también lo es que el
hecho de que la acción del relato no se centre sólo en ella, lo aleja
de los textos fundacionales del testimonio guerrillero
latinoamericano, a saber los escritos realizados por el Movimiento
26 de julio (1956-1959), entre los que se encuentran Pasajes de la
guerra revolucionaria (1963), Diario de Bolivia (1968) y La guerra
de guerrillas (1969) de Ernesto Che Guevara. [6]
Estas narraciones “testimoniales” guerrilleras son muy particulares,
pues se alejan considerablemente del canon del testimonio
guerrillero latinoamericano por varios aspectos, de los cuales me
interesan: el ingreso en la trama ficcional de otras matrices
discursivas distintas a la testimonial y la presencia de una voz
femenina que relata.
Los tres textos, enunciados en las voces de los narradoresprotagonistas y en un lenguaje coloquial y nada elaborado, [7]
relatan la participación de jóvenes citadinos en la lucha armada
revolucionaria de la Venezuela de los 60. Las acciones se desplazan
de la ciudad a la montaña, pasando por el Frente y los caseríos
campesinos de la zona, y, oscilan entre la rutina del guerrillero rural
-el aprendizaje de saberes relativos a la guerra y a la condición del
estado, así como de actitudes de convivencia general; el
relacionarse con los campesinos y otros habitantes de la región- y el
urbano; la decepción del proceso revolucionario y la historia de
amor entre dos camaradas con sus respectivas intrigas.
En El desolvido (1971), es una voz masculina, la de Pascual, la que
enuncia el relato -desde su posición de niño bien, ganado a la causa
revolucionaria- y cede su espacio enunciativo a los personajes
guerrilleros más afines a su perspectiva de enunciación; a pesar de
“…creer que… [h]abía una gran diferencia y todo cuanto hacían o
dejaban de hacer [s]e lo revelaba… Esas son diferencias que no
acortan la distancia entre un hombre y otros hombres.” (Duno,
1971).
De ellos, destaca Carmen por varias razones. La primera, ser el
único ente de papel femenino significativo de esta historia; [8]
aunque su participación en la misma no sea tan activa, pues su
función es la de establecer los contactos entre los guerrilleros
urbanos, ayudar a sus camaradas y a la clase obrera desde la
clandestinidad; nótese su rol de mensajera. Esta limitación ante la
acción es “autoimpuesta” pues estaba “…sola amarrada por la
sensatez de la subsistencia familiar…” (Duno, 1971). La segunda,
tener voz aunque sea una “…dulce, humilde y mantenida” (Duno,
1971). La tercera, ser construida como “representante” de una
minoría vejada, los zambos, los campesinos, los indios (Duno,
1971). Por último, por ser el único personaje con el que Pascual
establece alianzas políticas y amorosas.
Si Carmen tenía una voz prestada, contenida, disminuida y era
“construida” como una otra. La voz narrativa de Aquí no ha pasado
nada (1972) se erige como una voz monológica que sólo cede su
espacio discursivo en los “diálogos” establecidos con los otros
personajes y que trata siempre de construirse como un yo. Este
personaje guerrillero femenino, representado como pequeño
burgués, estudiante y militante de un partido de izquierda (Zago,
1972), no se corresponde con la tradicional representación
guevareana del personaje femenino guerrillero ni tampoco con la del
hombre nuevo. [9] Por el contrario, es construido como un sujeto
distinto que es capaz de sonreír, hacer bromas y enamorarse; al
mismo tiempo que es capaz de asumir su rol de mando dentro de
un destacamento.
Por eso, Morela, lejos de ser un hombre nuevo o su equivalente
femenino, es una brave new woman (Rodríguez, 1996) que enuncia
en primera persona la historia y se autorrepresenta como un sujeto
redentor. En este texto, la participación de la figura femenina está
regulada por la voz que narra. Sólo la narradora-protagonista es
construida como un sujeto activo e independiente que se distancia
del resto de las mujeres del relato. A lo largo del mismo, la
narradora no establece alianzas reales con los otros personajes
femeninos.
El hecho de que la voz narrativa de este relato guerrillero sea
femenina, es muy significativo; pues, le da cabida en él a una voz
distinta a la del macho redentor o redimido. Y contrarresta la
tendencia presente “…en nuestras ficciones arraigadoras [donde] no
hay lugar para un imaginario alternativo al del macho redentor o
redimido. El macho ocupa el centro de todas nuestras ficciones…
como si se tratara del único modo de arraigo que somos capaces de
imaginar” (Rivas, 2005). Pero, esta elección de la voz que narra no
es gratuita. Responde a una redimensión de la presentación del
héroe revolucionario; ya no como hombre nuevo (Guevara, 1969),
sino como una brave new woman (Rodríguez, 1996) que construye
una fábula revolucionaria autorreferencial para posibilitar la
legitimación de una posición de sujeto femenino letrado.
El caso de No es tiempo para rosas rojas (1975) es distinto. Este
relato retrospectivo es construido como una imbricación de dos
historias que se van trenzando una con la otra a partir de
fragmentos intercalados: la historia de amor de la protagonista
narradora, una joven universitaria de los años sesenta, con un líder
guerrillero -Daniel- y la intrahistoria misma de ella. El mundo
narrado reúne en el espacio ficcional a toda una sociedad
fragmentada: la burguesía fascinada por los objetos caros y de
moda, los universitarios intelectuales, los revolucionarios, los
jóvenes que escuchan a los Beatles, los aficionados a las drogas.
En él, destaca la voz que narra por ser una voz anónima, femenina
y en una constante lucha interna. Una voz que se niega a enunciar
todo “…asunto serio…” porque “…prefería estar callada…”, porque se
“…moría antes de que [l]e saliera la voz…”; de ahí que estuviese “…
resignada a [su] posición…” “…en la base del partido… siempre en la
base, no ascendía, siempre contra el suelo, pegada a la
tierra…” (Madrid, 1975). Y que está “…embebida…” (Madrid, 1975)
en su idilio amoroso.
En este texto, el sujeto femenino enunciador del relato es
construido como uno “lelo” (Madrid, 1975), ido, absorto de la
realidad y del conflicto armado en sí y que sólo repara en “Daniel
Sin Nombre… daniel, calcomanía de hombre-nuevo incrustada en el
hombre viejo… daniel producto genuino de una generación
frustrada…” (Madrid, 1975). Un sujeto que “…no pertenecía a este
conglomerado… a la Universidad, ni a la organización, ni al país, ni
al tercer mundo, ni siquiera al planeta…” (Madrid, 1975).
En estos tres relatos, las voces que narran enuncian la historia y se
autoconstruyen de modo distinto. En El desolvido (1971), desde un
espacio enunciativo cedido, disminuido y contenido, como un sujeto
menor; en Aquí no ha pasado nada (1972), como un yo activo e
independiente, dueño de sí aunque en crisis que vacila entre la
persona pública (la guerrillera, la Sargento Mayor) y el yo privado
(la enamorada de un camarada del Frente Guerrillero Simón Bolívar:
Marcelo) y en No es tiempo para rosas rojas (1975) como una voz,
resignada a permanecer en un lugar preestablecido, el de la amante
pasiva, el “…del simple aditivo que ayuda a matizar la
cosa…” (Madrid, 1975) del revolucionario, que da cabida al mundo
interior femenino.
III.Si bien es cierto que los discursos testimoniales guerrilleros se
elaboraron alrededor de la participación pública de los miembros del
género masculino, que pertenecían a un sector social específico,
también lo es que la participación de la mujer en actividades cada
vez más relacionadas con el espacio público -maestras, parteras,
vendedoras, artesanas, escritoras, compositoras e intérpretes de
alto nivel, entre otras actividades- obligó al sector letrado masculino
a incorporar en su discurso a ese sector de la población que estaba
tomando terreno debido a su participación efectiva en la
construcción del espacio social. No obstante, esta incorporación de
la figura femenina en el testimonio guerrillero obedeció a la
necesidad de regular la participación de este sujeto emergente, más
que a la intención de incorporarlo plenamente al imaginario como
sujeto activo e independiente (Rodríguez, 1996). De ahí que incluso
en los testimonios producidos por mujeres, como el de Victoria
Duno, privan los guerrilleros y la voz que enuncia es masculina
generalmente. Por eso, el personaje de Morela -la narradora
protagonista de Aquí no ha pasado nada (1972)- y la narradora
anónima de No es tiempo para rosas rojas (1975) evidencien un
alejamiento del modelo del personaje guerrillero femenino, cuya
actuación está restringida a funciones específicas dentro del relato,
y la presencia de una voz femenina que da cuenta de asuntos
menores, privados, personales imbricados con la historia pública.
Ahora bien, estos sujetos emergentes y enunciadores al ingresar en
la trama un idilio amoroso vinculan los relatos con la tradición
romántica, con la narrativa femenina; pues al ser incorporado por la
voz narrativa, la historia enunciada se distancia de la trama
testimonial. Este idilio permite el ingreso en la trama del lazo
amoroso que incorpora a la ficción la articulación de los temas de la
familia, la nación y el estado. Es la configuración de una idea de
nación y de un modo de entender y administrar lo público, lo que
legitima la noción de familia que resulta pertinente al proyecto de
comunidad imaginada (Rivas, 2001). De esta manera, se incorpora
la representación ficcional de un tipo de pareja -de la que se
originará la familia futura- que será el basamento de una comunidad
imaginada desde el centro de las instituciones tradicionales (familia,
nación, estado) que aquí cambian de signo para ponerse al servicio
del ideal revolucionario. Sin embargo, la pareja “legítima” que lucha
por forjar un nuevo proyecto de nación (socialista) es cancelada con
la muerte de Marcelo en Aquí no ha pasado nada (1972) y con el
exilio de Daniel y el suicidio de la narradora protagonista en No es
tiempo para rosas rojas (1975). Esta pareja sólo queda en pie en El
desolvido (1971) con la unión de los contrarios -Carmen y Pascualque recuerda el mestizaje conciliador presente en la narrativa
regionalista.
El sujeto
enunciador del
relato que se
presentaba en un
primer momento
como un sujeto
político
(testimonio), elige
dentro de la ficción
ser uno deseante y
no estar confinado
en una trama
puramente
heroica; deviene
en un sujeto
ficcional en fuga
hacia otros géneros
discursivos. De ahí
que nos extrañe
que el campo
cultural del
momento haya
leído estas
historias como
textos con función testimonial [10] y el contrato novelesco presente
en ellas haya sido obviado; pues, lo que aquí tenemos es un
proyecto diametralmente opuesto, en términos políticos, al del
testimonio. En ellas está presente una historia alternativa de la de la
guerrilla venezolana y una voz otra enunciadora de la misma; pero,
no una historia ejemplarizante contada desde abajo, desde el sujeto
menor, subalterno, sino una historia ficcionalizada de la empresa
guerrillera, signada por el deseo amoroso y relatada desde una voz
femenina.
NOTAS
1. Desde el N• 13 (septiembre de 1969), Rocinante presenta
testimonios de guerrilleros venezolanos y colombianos. Este
número está dedicado a la lucha armada en el país. “Esta
publicación, pues, sería una de las primeras en Venezuela en
apreciar el valor de una escritura que años más tarde sería
considerada característica del discurso literario
latinoamericano.” (Porras, 2001)
2. Si bien es cierto que casi toda la producción testimonial
guerrillera venezolana apareció entre los 60 y 70, también lo es
que en las décadas posteriores siguieron editándose algunos
textos como: Ochoa, José (1982) La pipa y el gavilán. Caracas:
Publicaciones Seleven; Esteller, David (1983) Weekend en las
guerrillas (Memorias de un combatiente en dos épocas críticas de
nuestra reciente historia) Caracas: Editorial Fuentes; Gómez
García, Alí (1985) Falsas, maliciosas y escandalosas reflexiones de
un ñángara. La Habana: Casa de las Américas; Faur Brandao,
Eduardo (1989) Entre dos sistemas. Valencia: Gráficas Litho
Slomar; Ontiveros, Eleazar (1992) Entre cuarto menguante y luna
nueva. Mérida: Universidad de los Andes; Guaitero Díaz, Genaro
(1993) Yo, bandolero. Caracas: José Agustín Catalá/Centauro;
Cordero, Rafael (1996) Mi vida recomienza en Ponte Cestio.
Caracas: Fundación Cátedra Pío Tamayo.
3. Me refiero a Victoria De Stéfano, otrora de Duno, Ángela Zago y
Antonieta Madrid. Para más detalles, ver Pantin, Yolanda y Torres,
Ana Teresa (2003) El hilo de la voz. Antología crítica de escritoras
venezolanas. Caracas: Fundación Polar.
4. La relación de las autoras con la insurrección armada en
Venezuela se dio de modo distinto. Ángela Zago no sólo militó en
el Partido Comunista de Venezuela (PCV), sino que fue
guerrillera rural; Victoria Duno se vinculó de un modo indirecto
con la guerrilla, su esposo para la época, Pedro Duno, fue quien
participó como guerrillero urbano; mientras que en el caso de
Antonieta Madrid, no hay evidencias de su nexo con el
movimiento armado venezolano.
5. La adscripción al género testimonial a través del uso de los
paratextos sólo se observa en Aquí no ha pasado nada (1972);
éstos varían de edición en edición. En el caso de la primera, la
nota editorial de la contraportada que lo emparenta con “…la
literatura latinoamericana contemporánea, que se nutre, como
pocas, de la realidad testimonial de nuestros pueblos y de
nuestros autores” (Aquí no ha pasado nada, 1972). De la segunda
a la quinta, se incorporan fragmentos de las reseñas publicadas
sobre el texto que continúan la afiliación al fenómeno testimonial
latinoamericano iniciada en la primera edición. En estas ediciones
se incluyen una serie de fotografías que establecen, por un lado,
una identidad entre los personajes y el sujeto real y entre el
personaje protagónico, Morela, y la autora del texto, Ángela Zago,
al presentar una foto de ésta portando su uniforme de guerrillera
durante su participación en el Frente; y, por otro, una voluntad de
verdad un efecto de veracidad para que el lector acepte “…lo
narrado como una verdad y no como si fuera verdad” (Achugar,
1992); pues, “…una imagen fotográfica es una prueba irrefutable”
de que algo ha acontecido (Freund, 2001).
6. Este
alejamiento
de los
textos de
formación
histórica y
políticomilitar
guevareanos,
por otro
lado, los
relaciona
con algunos
testimonios
guerrilleros
venezolanos
anteriores
como Entre las breñas (1970) de Argenis Rodríguez. En este
texto, como en el resto de los testimonios guerrilleros, se narran
las vicisitudes de un grupo de guerrilleros rurales: ejercicios,
comida racionada, misiones infructuosas, emboscadas,
deserciones, etc.; pero en esa narración irrumpen historias
alejadas de lo bélico bien sea en sueños, recuerdos o desvaríos
aunque no sean de corte amoroso -como en el caso de los textos
escritos por las féminas-. Otra particularidad del texto es que está
enunciado en tercera persona; no obstante, el uso de la primera
aparece cuando los personajes guerrilleros toman la voz prestada
para relatar su desempeño dentro del destacamento.
7. Cabe destacar que No es tiempo para rosas rojas (1975)
experimenta con una sintaxis atropellada, con un lenguaje fresco
y coloquial, que permite acceder a mundos lingüísticos disímiles,
separados por las clases sociales y dar cuenta de la lucha interna
del personaje; la narradora protagonista anónima.
8. La preeminencia del personaje guerrillero masculino se observa
en textos como los de Guevara y el de Rodríguez, mencionado
anteriormente, quien sigue la línea de aquél en este sentido. En
estos textos, los personajes femeninos son reducidos a líneas y en
algunos casos son entes ficcionales anónimos que cobran vida en
la ficción por ser familiares de alguno de los personajes
masculinos. Esta “ausencia” del personaje guerrillero femenino
responde al “Papel de la mujer” dentro de la lucha armada y la
concepción que de éste tenía Guevara. En sus Escritos y discursos
(1972), señala que el rol de la mujer es de “…extraordinaria
importancia. Es bueno recalcarlo, pues… hay cierta subestimación
hacia ella…”; sin embargo se agrega que “…puede trabajar lo
mismo que el hombre…” aunque “…es más débil…” y
seguidamente “…las mujeres combatientes son las menos. En los
momentos en que hay una consolidación del frente interno y se
busca eliminar lo más posible los combatientes que no presenten
las características físicas indispensables, la mujer puede ser
dedicada a un considerable número de ocupaciones… quizás la
más importante, sea la comunicación entre diversas fuerzas
combatientes…” “Pero también… puede desempeñar sus tareas
habituales de la paz… es más fácil mantenerla en su tarea
doméstica…” [énfasis mío]
Guevara en estos escritos sigue subestimando y discriminando a la
mujer; a pesar de cuestionar la “mentalidad colonial” (1973) que
pervive aún en los países latinoamericanos. Por un lado, aboga
por la participación de la mujer en la guerrilla, equiparando su
disposición al trabajo con la del hombre y, por otro, la presenta
como un ser débil carente de las características físicas
indispensables para asumir la actividad guerrillera. No sólo eso,
sino que además se recomienda mantenerla en su tarea doméstica
por ser más fácil. La extraordinaria importancia de la mujer está
pues en facilitarle al guerrillero “…sometido a las durísimas
condiciones de esta vida…” (Guevara, 1973) su estadía en la
montaña. De ahí que la actuación de los personajes femeninos
esté restringida a funciones específicas en el testimonio guerrillero.
Esta especificidad de la actuación del personaje femenino y la casi
inexistencia del mismo, también se observa en El desolvido (1971)
de Victoria Duno. En él, aunque la representación del personaje
femenino guerrillero sigue estando ajustada al rol de la mujer
señalado por Guevara en sus Escritos y discursos (1972), hay un
distanciamiento, en relación con los textos mencionados, dado por
la facturación de Carmen.
9. Aunque esta propuesta es de Guevara, Omar Cabezas le
dedica las reflexiones más detenidas. “El hombre nuevo… está
más allá del hombre, más allá de la lluvia, más allá de los
zancudos, más allá de la soledad. El hombre nuevo está ahí, en
el plus esfuerzo. Está ahí donde el hombre normal empieza a
dar más que el hombre normal. Donde el hombre empieza a dar
más que el común de los hombres. Cuando el hombre empieza
a olvidarse de su cansancio, a olvidarse de él, cuando se
empieza a negar a él mismo… el Frente tiene que ser una
organización de hombres nuevos que cuando triunfen puedan
generar una sociedad de hombres nuevos…” (Cabezas, 1982).
10. Concha (1978) acuña la denominación de función testimonial
para referirse a ciertos textos cuyos límites genéricos parecen
estar desfigurados, pero que coinciden en: presentar un narrador
en primera persona, contar una historia “ejemplarizante”, producir
un efecto de oralidad… La define como “…una nueva modalidad
político-literaria…”.
Adlin de Jesús Prieto Rodríguez (Valencia, Venezuela, 1978). Profesora de Lengua
Española y Literatura Latinoamericana adscrita al Departamento de Lengua y Literatura
de la Universidad Simón Bolívar (Caracas). Investigadora candidata del Programa de
Promoción del Investigador (PPI) del Observatorio Nacional de Ciencia, Tecnología e
Innovación (ONCTI). Miembro del Comité Editorial de El Hablador. Revista Virtual de
Literatura (www.elhablador.com). Contacto: [email protected]. Página ilustrada con
obras del artista Carlos Colombino (Paraguay).
revista de cultura # 69
fortaleza, são paulo - maio/junho/julho de 2009
El color luminoso de Pierre Bonnard
Miguel Ángel Muñoz
.
Pierre
Bonnard
(Fontenayaux
Roses,
1867 Le
Cannet,
1947),
es sin
duda,
el
mayor
ejemplo
de las exclusiones históricas que marcó la crítica de arte del siglo
XX. Bonnard creció alineado en la tradición del panteísmo
sensualista y cromático que definía el tópico estético de luz y color
– Monet, Gauguin y Matisse- que convirtió a la pintura francesa en
una añoranza de eternidad pictórica. El incómodo Cézanne, los
constructivistas policromos de inicios de siglo, el transcendentalismo
geometrista de Cercle et Carré quedan al margen, por supuesto. Sin
embargo, la pintura de Bonnard adquiere niveles de originalidad en
la muestra que organiza el El Metropolitan Museum of Art de Nueva
York, que presenta una exposición dedicada a la obra de Pierre
Bonnard, con obras realizadas entre 1923 y 1947, cuyo eje
temático en su pintura de interiores; un género en el que el francés
destacó notablemente, como podemos comprobar en algunas de sus
obras más celebradas de 1932 -Dining Room at Le Cannet, The
White Interior o The French Window- que constituyen el núcleo duro
de esta exposición, en la que se presentan un total de 80 piezas del
artista (45 pinturas, 16 acuarelas y 19 dibujos).
En 1998 pudo verse en la
Tate Gallery de Londres, una
inesperada selección del
artista. La muestra quedó en
una invitación a la aventura
de Bonnard. Pero la
retrospectiva que el
Metropolitan Museum
presenta en esta ocasión, y
particularmente ese
cuidadoso subrayado de las
escenas de baño, en las
antípodas de Cézanne y
Picasso, nos acerca al núcleo
creativo de Bonnard. La impecable secuencia narrativa distribuida
en las salas da la seriedad con que el artista afrontó, a contrapelo
de convenciones, el proceso siempre tentativo de educar la mirada
en la perfección visual. El ojo y la mirada son para Bonnard los
agentes de una renovada experiencia estética que, a través de unos
temas de siempre, naturaleza y paisaje, construcciones, desnudos,
retratos y autorretratos, nos adiestran en el goce de lo que vemos.
Pero a partir de una doble polarización: intensidad e interioridad.
Pierre Bonnard, hijo sensible de la burguesía ascendente, saltó a la
pintura en unas oposiciones al funcionarioestatal. Lanzado al arte se
vinculó con mayor aliento que convicción al grupo de los Nabis,
seguidores del cromatismo plano y la sencillez constructiva e
Gauguin, con un punto de mesianismo social del que Bonnard
siempre desconfió.
Su afinidad electiva fue Vuillard y
la beligerancia peleona de la
Revue Blanche su campo de
acción, capitaneada por el
coleccionista Natason y la
vehemente Misia, más tarde
Madame Sert. El anarquismo vital
y el descaro inconformalista fin de
siécle convierten al artista en un
irónico fláneur de la calle parisina
que comparte en la figuración el
plano de voluntad exótica de
Toulouse- Lautrec y las invectivas
disolventes de Ubu roi, de Jarry es
para Bonnard la tentación del
presente en unos años de
aprendizaje acelerado. La tendencia de Bonnard hacia el intimismo
constrictivo, la búsqueda de una percepción subjetiva e
internalizada a través del color y el espacio se convierten muy
pronto en las raíces de un lenguaje visual rico y personal. A partir
de 1908, el estilo de Bonnard se aleja del impresionismo y las
convenciones naturalistas y se depura en el proceso de una síntesis
imaginativa que lo convirtió en el gran periférico de las vanguardias
del siglo XX. Es, sin discusión, uno de los mayores coloristas
modernos, capaz como nadie de extraer del naturalismo romántico
unos signos formales positivos y originales.
En la década de los veinte, decepcionado del decorativismo
anecdótico del visualismo fauve, se recluye en un ámbito cerrado
que lo acerca a las poéticas de Mallaré, al intuicionismo
bergsoniano. Le sobra cuanto va más allá del objeto y su
mediación a través del color y la composición. Personalmente le
basta con la presencia inquietante de Martre, su compañera,
criatura también mágica para él, para destilar de un complejo
complot depresivo. Motivo eterno de su pintura: cómo construir
un instante visual con soportes formales. Bonnard es también,
por qué no, uno de los grandes artífices de la mirada moderna,
ajeno por entero a la dinámica de negatividades que llamamos
vanguardias históricas, pero con matices que marcaron la
profunda huella del artista. Aspira a reproducir sobre el lienzo sólo
aquellos “instantes de visión”, capaces de configurar sensaciones
sensibles que convierten en espectrales sus escenas de baño y
en inquietantes sus plácidos interiores. Quedan así en espacios
sin tiempo, en bellísimos artificios visuales que disuelven los
límites entre el objeto y sus fondos. Son, por ejemplo, gamas de
amarillo que disuelven en ocre rostros más y más genéricos,
descarnados y delimitados en un tiempo de arte. Sus pinturas de
estos años se caracterizan por el uso muy particular del color,
con una paleta brillante y llena de matices, así como de la
iluminación, las composiciones y la perspectiva, configurando
escenas en las que los objetos y el espacio aparecen como
elementos superpuestos, alterándose de este modo la percepción
de las distancias.
Para Bonnard pensar en pintura no es sino intensificar el valor de
cada gama cromática, su densidad y transparencia. Biografía y
autobiografía se entrecruzan en el acto pictórico que condensan
las obras. El arte de Bonnard es complejo. Elija el mejor artista
de nuestro tiempo, preguntaron a Balthus. ¿ Bonnard o Matisse?
Bonnard…¡ Para qué más! El color se razona mejor que el dibujo,
repetía nuestro artista a su sobrino Terrase. No es casual que se
haya convertido en el enemigo declarado del mecanicismo de la
historiografía lineal que sitúa en las secuencias de influencias y
negaciones el proceso de lo nuevo. El desdén de Picasso hacia la
pintura de Bonnard pone el dedo en la llaga de una intensidad
mal comprendida en tiempos de frentes y batallas estéticas. Su
pintura, decía Picasso, es una "mescolanza de indecisiones", sin
entender que esos titubeos hacen la grandeza artística de
Bonnard reducir la pintura a un registro de sensaciones
perceptivas y visuales sobre las que se construyen nuevas formas
de mirar. Las obras últimas alcanzan el impresionante estadio de
depuración que califica el gran arte. El almendro, por ejemplo,
traduce una secuencia de pinceladas breves en azul y blanco, El
baño se transforma en tumba radiante de amarillo y añil; formas
y formas sobrepuestas a la búsqueda de un significado estético y
poético, que le ha dado a la pintura del siglo XX la grandeza de
delicioso traductor de la naturaleza y el color. Parece acertado
asegurar que el artista grande es aquel que ha “visto” de una
manera la naturaleza y nos ha dado las razones formales para
hacerlo de esa manera, enseñaba Berenson. En la tradición
clásica las sombras eran siempre oscuras; pero los
impresionistas, sin embargo, nos enseñaron a verlas rojas, azules
o violetas, y Pierre Bonnard, nos dejó como gran enseñanza darle
luz a todos los contrastes del color y de la vida.
Miguel Angel Muñoz (México, 1972). Poeta, historiador y crítico de arte. Es autor de
los libros de ensayo: La imaginación del instante: signos de José Luis Cuevas (2001),
Materia y pintura: aproximaciones a la obra de Albert Ràfols-Casamada (2002), y
Travesías (2004). Es director de la revista literaria Tinta Seca. Contacto:
[email protected]. Página ilustrada con obras del artista Pierre
Bonnard (França).
revista de cultura # 69
fortaleza, são paulo - maio/junho/julho de 2009
El surrealismo y los límites del lenguaje
Carlos M. Luis
.
I.
EL
AUTOMA
En
su
ensayo titulado “El Surrealismo en sus Obras Vivas” André Breton
manifestó que: En la actualidad es bien sabido que el Surrealismo,
en cuanto movimiento organizado, nació de una operación de gran
envergadura con respecto al lenguaje… (1) ¿Hasta qué límites
estuvo Breton dispuesto a llegar con respecto al lenguaje? Después
de los primeros experimentos automáticos que hiciera junto con
Philippe Soupault: “Les Champs Magnetiques”, (2) Breton continuó
practicando el automatismo con ciertas precauciones. El límite se
encuentra pues, en las precauciones que Breton tomó con relación a
la escritura automática, cuya historia, para decirlo en sus propias
palabras, fue la de un infortunio continuo. A pesar de ello, el
automatismo le suministró a la expresión surrealista, una fuente
inagotable de energía poética, que aún se mantiene viva.
En “Le Surrealisme et la Peinture” Breton pudo afirmar entonces: El
automatismo heredado de los mediums, se mantendrá en el
Surrealismo como una de sus dos grandes direcciones… sostengo
que el automatismo gráfico asi como el verbal… tiene el mérito de
manifestar y en una cierta manera resolver… la sola estructura que
responde a la no distinction cada vez más establecida, de las
cualidades sensibles y de las cualidades formales… de las funciones
sensitivas y las funciones intelectuales (3) Para Breton la práctica del
automatismo significaba la recuperación de los poderes perdidos, no
sujetos a los determinismos impuestos por la cultura occidental.
Para ello recurre entonces a los primitivos, los dementes y los
hermetistas, con la intención de recuperar la conciencia de los
orígenes. Lo que trae el automatismo al primer plano, es lo que
nuestro inconsciente colectivo continua guardando y que aparece,
cada vez con menos frecuencia es necesario añadir, en las pocas
culturas primitivas que aún quedan. En ese sentido Breton nunca
cesó de ver en Freud el que abriera las llaves de un trasmundo
donde se juega el destino humano: Es necesario concederle a Freud
que la exploración de la vida inconsciente suministra las únicas
bases de apreciación válidas de los móviles que hacen obrar al ser
humano… partiendo de ahí, el surrealismo no ha cesado de hacer
valer el automatismo, no solo como método de expresión en el plano
literario y artístico, sino como primera instancia con vistas a una
revision general de los modos de conocimiento (4).
La riqueza poética que el automatismo genera, ha sido conservada
además dentro de la tradición hermética, sobre todo en la Alquimia.
El lenguaje, los emblemas y los alfabetos herméticos, realizan la
doble función de comunicar y a su vez ocultar, un mensaje destinado
sólo a los videntes, en el sentido que Rimbaud le dio a ese término.
En segundo lugar existe lo que Michel Thévoz llamó “el lenguaje de
la ruptura” que le pertenece a los locos literarios. Los elementos
disociadores de las manifestaciones verbales de los dementes,
formaron parte de uno de los experimentos poéticos más logrados
del Surrealismo: “La Inmaculada Concepción” escrita en conjunto
por André Breton y Paul Eluard. En tercer lugar el mensaje que nos
trasmiten las leyendas y mitos primitivos, participan de la
concepción surrealista que desea un regreso al “oro del tiempo”, es
decir, a un acontecer donde el ser humano entendía el lenguaje en
función de lo maravilloso. Otro ejemplo importante del esfuerzo
surrealista de sumarse a esa función, lo representa “La Historia
Natural” de Benjamin Péret, donde el poeta recurriendo a la
escritura automática, reinventa el mito de la creación.
Si se corre el riesgo de acuerdo con Breton, de salirse del
surrealismo en la medida que el automatismo deja de caminar por lo
menos bajo la roca, es porque la escritura automática pone en
movimiento el engranaje poético del lenguaje, aunque manteniendo
al mismo tiempo, la integridad de la palabra. Este hecho provocará
un conflicto aparentemente indisoluble dentro de la aspiración
surrealista de convertirse en lo que será, de acuerdo con lo que el
mismo Breton había manifestado. La aparición de los llamados
“poetas vi suales”, ha puesto de nuevo sobre el tapete, la posibilidad
de una síntesis que podría solucionar la resistencia de Breton a no
romper ese último baluarte del lenguaje que es la palabra.
El automatismo no dejó de tener sus detractores, aún en autores
que lo veian con mirada beneplácita. Como ya había señalado, el
automatismo tuvo en Breton uno de sus primeros críticos, sobre
todo cuando llegó a la conclusion, que su práctica corría el riesgo de
convertirse en un recetario para satisfacer las ambiciones literarias
de algunos. No se trataba de eso para Breton. Se trataba de obtener
una revelación, cuyo dictado (5), pusiese al descubierto el lenguaje
del inconsciente. Ese lenguaje inscrito en la sintaxis de los sueños,
produce lo que podríamos definir como una eyaculación automática.
Si bien es cierto que el automatismo puro nos conduce a un estado
de trance, (que por lo demás sentimos durante el orgasmo),
también es cierto que sólo en contadas ocasiones logra alcanzar el
“punto supremo” que Breton coloca como centro de su proyecto.
Volviendo a sus detractores y críticos escépticos, algunos dudaron
como J.Starobinski en su ensayo sobre “Breton, Freud, Meyers” (6),
de la calidad de sus manifestaciones: Ceder –nos dice este autoral
automatismo, es degenerarse, es recaer en un mundo de existencia
primitiva donde el ser, como presa de los determinismo elementales,
solo es capaz de dar pobres manifestaciones… Otro autor Jean
Claude Blachere nos recuerda sin embargo, que la escritura
automática es primitiva y no primitivista (7). Pero fijémonos por un
momento, en el significado del término “determinismo” que J.
Starobinski utiliza en relación con los primitivos, y contra el cual los
surrealistas se opusieron. Al contrario de lo que piensa este autor,
existe el determinismo mágico, el que obedece a lo que Lezama
Lima llamó “una causalidad de las excepciones”. Ese determinismo
utiliza como medio de expresión, un causalismo que rompe con la
lógica racionalista. El mundo de los primitivos con sus mitos y
leyendas, el de los niños, o el de los dementes, se sustenta en un
lenguaje cuya magia atraerá a los románticos, a Novalis sobre todo,
que los surrealistas heredaron. Hasta ese límite Breton pudo llegar.
Pero había algo más, algo que se encontraba inserto en la aspiración
utópica surrealista de cambiar la vida y de transformar al mundo en
una praxis simultánea. Esto llevó a Breton a postular que: Sólo
apelando al automatismo bajo todas sus formas y nada más, se
puede aspirar a resolver, fuera del plano económico, todas las
antinomías que tras existir con anterioridad a la forma de regimen
social bajo el cual vivimos, muy bien pudieran desaparecer con ellas
(8). Vemos entonces que lejos de asociar el automatismo a una
mímesis de lo primitivo, lo que intenta en realidad, es lograr un
proceso de liberación partiendo de la esencia primitiva del lenguaje.
Pero regresemos a la pregunta inicial ¿Hasta qué límites estuvo
Breton dis puesto a llegar con respecto al lenguaje? Sólo tenemos
que leer sus grandes libros: “Nadja”, “Los Vasos Comunicantes”, “El
Amor Loco” y “Arcano 17”, para descubrir en los mismos, a un
artifice del lenguaje dentro de la mejor tradición francesa. La
“operación de gran envergadura” preconizada por Breton, iba por
otros caminos que indicaban una revolución conceptual pero no
estructural. La escritura automática fue su instrumento de liberación
que podia desencadenar un efecto “mariposa” mediante el
automatismo, una vez que se hipostasiara en la realidad. Fue su
creencia en el causalismo mágico lo que inspiró a Breton a llevar a
cabo su “operación de gran envergadura’ sobre el lenguaje.
El mejor ejemplo de ese causalismo lo ofrece la poesía de Benjamin
Péret. Su obra no obedece a los dictados de la lógica, pues crea la
suya propia partiendo del principio de “indeterminación”. Quiero
decir con esto que mientras el discurso de Breton en sus
lineamientos poéticos, se desplaza como grandes frescos, el de Peret
rompe radicalmente con esa trayectoria. Su mirada y su mano
colaboraban al unísono para sorprender un mundo al revés, un
mundo donde sólo los primitivos, los niños o los dementes pueden
ser acogidos. Leamos por ejemplo un fragmento tomado al azar, de
su colección de cuentos “Mueran los Cabrones y el Campo de
Honor” (9)
En el cine pasaban una película triste, cuya heroína perfectamente
rubia -que ejercia la profesión de vendedora de jabones- gemía,
lloraba y sollozaba sin tregua, sin que el argumento justificase aquel
diluvio de lágrimas. El vendedor de escobas, que asistía a la
proyección, no se sentía en absoluto ganado por la tristeza que se
desprendía de la película. Al contrario! Aquella desesperación
injustificada desencadenaba en él una risa atronadora… De pronto la
película cesó y en la pantalla apareció una especie de Quasimodo
mofletudo que deglutía penosamente un buitre vivo… el público
indiferente continuó llorando con mayor ímpetu que nunca…
sorpresivamente cambiaron de película para proyectar otra titulada
“diversas maneras de aderezar los caracoles”… pero ay! El público
lloraba a más y mejor y las butacas comenzaban a flotar sobre
aquellas lágrimas agitadas por una verdadera tempestad, a tal punto
que el mareo invadió poco a poco al público mezclando los hipos a
los llantos…
Lo primero que nos llama la atención, es la similitud de lo sucedido
en este cuento con lo que le ocurriera a Alicia en su deslizamiento
hacia el país de las maravillas. Una conexión se encuentra entre la
imaginación infantil de la heroina de Lewis Carroll y la de Peret, que
prosigue por esa misma vía. En ambos casos la materia lógica se
desintegra a favor de una “fantástica” que Novalis quiso poner en su
lugar, para permitir que acontecimientos irracionales pudieran
ocurrir. Peret que fue un explorador de las leyendas y mitos de la
América, continua la más amplia excursion que hiciera Pierre Mabille
en su libro “El Espejo de lo Maravilloso”. Ambos convergen en un
mismo punto, donde el lenguaje alcanza su máxima tensión, para
comunicar lo que ocurre en el reverse habitado por los primitivos y
los locos. Es ahí donde Breton ve en Péret a la palabra que se libera
de toda regulación. Veamos a continuación, hasta qué punto ocurrió
así en otras manifestaciones poéticas.
II. HACIA EL
LENGUAJE DE LA
RUPTURA
En su libro
“Madness and
Modernism” (10)
Louis A. Sass cita a
Wittgenstein,
filósofo que siempre
está presente en las
cuestiones sobre el
lenguaje,
subrayando que el
filósofo busca: una
comprensión que
consiste en ver
conexiones. Para
Sass el causalismo
no respondía a una
explicación de las
conexiones que
existen entre el lenguaje y las distintas formas expresivas de la
locura. Un poco más adelante cita esta vez al creador del término
esquizofrenia Eugen Bleurer, quien sostenía que: esencialmente sólo
existen diferencias cuantitativas entre las fantasias de un niño que
juega a ser un general montado en su caballo de madera… el estado
de semiensoñación de un histérico, y las alucinaciones de un
esquizofrénico en la cual sus deseos más imposibles aparecen
realizados. Estas tres instancias constituyen puntos que continuan la
misma escala… (11). En el Número 11 de la “Revolution Surrealiste”
fechado en 1928, Aragon y Breton celebraron el cincuentenario de la
histeria como El más grande descubrimiento poético de los finales
del siglo XIX. Cabe recordar de paso, que durante la Primera Guerra
Mundial, Breton fue asistente de un discípulo de Charcot en una
clínica de neuropsiquiatría, donde se encontró con Louis Aragón
quien como Breton, era estudiante de medicina. Fue Breton quien
intuyó en los delirios mentales de los soldados que acudían a ese
centro, una ruptura “poética” con la realidad, que a la larga lo
condujo a su elaboración del surrealismo. “Los Campos Magnéticos”
fueron concebidos en la Primavera de 1919, un año después de la
conclusion del conflicto. El escenario pues estaba montado para
hacer las conexiones entre el lenguaje surrealista y el lenguaje de
los lunáticos, término más apropiado -por sus sugerencias míticas-,
para designar a los afectados por toda suerte de alucinaciones.
El fundador de la “Companía de Arte Bruto” el pintor Jean Dubuffet,
a la cual Breton perteneció durante un tiempo, escribió el prefacio
del libro mencionado de Michel Thevoz: “Le Langage de la Rupture”.
(12). Esta obra más otra suya titulada “Ecrits Bruts”, conjuntamente
con la de Raymond Queneau “Aux Confines des Tenebres: Les Fous
littéraires francais du XIX Siecle” (13), realizan una extensa
recopilación de textos provenientes de la imaginación lunática. En
dicho prefacio Dubuffet expresa que: el condicionamiento ejercido
por las palabras y por la gramática es más coercitivo que el de las
imágenes para el pintor. El registro de las palabra parece ser el
piano idóneo de la institución cultural a la cual el pensamiento no
puede escapar… El vocabulario muestra a primera vista el repertorio
exhaustivo de todas las nociones existentes o imaginables. Ocurre lo
mismo con la ilusoria realidad que el condicionamiento cultural le
impone a los pintores. Ese repertorio responde únicamente a las
nociones manipuladas e inventadas por la cultura… Ante esa
situación el pintor ofrece entonces, crear otro piano diferente al
pensamiento y mediante su uso, otro mecanismo de acercamiento.
Otra gramática. Otra lógica. Una vision distinta de las cosas. (14)
Como es natural, lo que Dubuffet pidió, los lunáticos se lo brindaron.
El Surrealismo no fue ajeno a esa petición, de ahi que Breton se
uniese a Dubuffet en su búsqueda de un lenguaje nuevo. Sin
embargo para el poeta surrealista la materia prima que le ofrecía el
llamado arte bruto, iba más allá de las expectativas del pintor. Para
Breton era indispensable una reformulación del entendimiento,
partiendo de los datos que las diversas técnicas propuestas por el
surrealismo iban suministrando. Esas técnicas por lo demás se valían
del juego como su raíz generadora: desde los “Cadáveres Exquisitos”
hasta “Lo Uno en lo Otro”. Gracias a la práctica del juego, la
innovadora fuente lúdica del surrealismo nunca se agotó como
fuerza opositora a la praxis utilitaria. Dentro del pensamiento
surrealista, la similitud del lenguaje de los dementes con los
productos del automatismo, se sumó a lo maravilloso implícito en los
mitos y leyendas primitivos, y a la imaginería hermética; abriendo
las compuertas de lo reprimido por la sociedad. Breton se apasionó
con autores, pintores o mediums, que como Jean Pierre Brisset,
Wolfli o Helen Smith, navegaron por otras aguas, aguas que el
pragmatismo de la sociedad contemporánea se niega a surcar.
Jean Pierre Brisset fue incluído por Breton en su “Antología del
Humor Negro” (15) bajo la siguiente advertencia: Si la obra,
destacable entre todas, de Brisset puede considerarse por sus
relaciones con el humor, la voluntad que la preside no puede en lo
absoluto pasar por humorística. Por el contrario, la obra de este
“loco literario” a quien Raymond Queneau le dio un puesto merecido
en su libro citado, fue tomada muy en serio por numerosos autores,
entre los cuales se encontraba Foucault. El descubrimiento que
Brisset hiciera con respecto al lenguaje consiste según él en que La
creación de Dios no es el hombre animal, es el hombre espiritual que
vive por el poder de la Palabra y la palabra tuvo su origen en el biarchiantepasado, la rana, hace más de un millón y menos de diez
millones de años (16). El análisis que hace Brisset del origen de las
palabras, se encuentra unido según él: a las necesidades sexuales
que determinaron todos los movimientos, todas las acciones, que se
encontraban designadas con los gritos que los acompañaban la
mayoría de las veces… fueron pues las más ardientes pasiones
amorosas las que soltaron la lengua de nuestros antepasados… se ve
claramente por esta explicación en qué se va a convertir el análisis
de la palabra, pues todas las sílabas y casi todas las palabras tienen
ahí su origen… (17) Una lectura atenta de este párrafo nos lleva a la
conclusión que Freud no estaba lejos de sus elucubraciones
fantásticas. Era de esperar que tanto Breton para quien “las palabras
hacían el amor”, como los Patafísicos y los Oulipianos, se
entusiasmaran con la obra del autor de “La Ciencia de Dios” y de la
“Gramática Lógica”.
Aparte de su pansexualismo, lo que toca el núcleo de la cuestión
sobre el lenguaje, es que Brisset procede a justificarlo através de
unas minuciosas investigaciones fonéticas, investigaciones que
influyeran decisivamente en la obra de Raymond Roussel o Marcel
Duchamp. Todo sonido –nos dicepuede ser perseguido en todas las
palabras en las que se encuentra y se puede desta car de él un valor
único, que es siempre una llamada hacia el sexo (18). Las
posibilidades aleatorias de la palabra se encuentran vivas en cada
sílaba la cual conforme a Brisset, contienen una idea propia. De ahi a
la deconstrucción del lenguaje a la manera que un e.e.cummings,
Joyce, los letristas, y el experimento aleatorio que Raymond
Queneau llevó a cabo en su libro “Cent Mille Milliards de Poemes”, o
los “eventos” de Fluxus, no hay más que un paso. Veamos un
ejemplo de esos juegos verbales con el mundo acuático de las ranas
como escenario: Donde terminan las aguas, las aguas tierra minan.
Cuando lo hayan tierra minado todo, todo estará terminado… Estoy
bien, el agua tengo decía el antepasado acuático, y cuando se alojó
por encima de las aguas dijo: estoy bien lo alto tengo. Los primeros
fuera alojados se convirtieron en relojeros. En el agua no eran
puntuales, pues la hora era la salida a la orilla, en las altas horas, en
la altura, donde venían los saltadores… en esta altura, los canta
ahora, los cantores… (19).
Brisset como todo lunático, estaba convencido de la verdad de sus
aserciones, que para él constituían su credo religioso: La vida
empezó bajo el polo donde el año dura un solo día. El primer
antepasado del hombre es la rana que nació por toda la Tierra. Son
verdades evidentes y desde ahora irrefutables. Lo sabemos por el
mismo Dios y no por nuestro talento de hombre; en su nombre y en
el nombre del señor Jesús, declaramos que el reino de Dios ha
empezado, que sus profecías se han realizado y que los hombres van
a gobernar la tierra (20).
Adolf Wolfli presenta un caso diferente. Tras haber sido encarcelado
por violador de menores, fue recluído en un asilo de dementes.
Declarado en 1895 enfermo mental incurable y además una
amenaza para la sociedad, Wolfli pasó el resto de su vida (hasta
1930), bajo tratamiento psiquiátrico en una institución de Berna.
Durante ese proceso sufrió períodos de alucinaciones que transcribió
en sus libros autobiográficos: “Desde la Cuna hasta la Tumba”, de
viajes imaginarios: “Libros Geográficos y Algebráicos” o de
notaciones musicales: “Libros con canciones y danzas” y “Album de
Danzas y Marchas”. En 1904 comenzó a dibujar con creyones de
color dejando una obra alucinante que constituye para Breton, una
de las tres o cuatro más importantes del siglo XX. Wolfli pasó a
formar parte del panteón surrealista desde que fue descubierto por
Walter Morgenthaler en su monografía sobre Wolfli en 1921, y por
Hans Prinzhorn cuyo libro “el Arte de los Enfermos Mentales”
apareciera en 1922. Dubuffet lo incluyó en su colección de “Arte
Bruto”, y en la última exposición surrealista presidida por Breton en
1965: “L’Ecart Absolu”, Breton le reservó un puesto privilegiado.
Lo que nos interesa aqui es destacar su obra escrita, que fue
pasando paulatinamente desde la descomposición del lenguaje,
hasta el grafismo asémico de sus escrituras musicales. En primer
lugar el contenido de sus alucinaciones, posee referencias religiosas.
En el libro 11 de sus “Libros Algebráicos y Geográficos” leemos lo
siguiente: 1. Su divina excelencia, Príncipe de la corona, Adalberto
de Dios-Padre-Cielo-Sala en el gran mar del Este: Planeta, Tierra 2.
Sus ocho hermanas: la santa y todopoderosa Diosa, Gran Majestad,
Princesa de la corona, Santa Maria, la casada, absolutamente
legítima, dulce esposa, del sacro San Adolfo… 3. la divina majestad
Princesa Amalia. 4. La divina majestad la princesa Bianca 5. la divina
majestad la princesa Cornelia. 6. La divina majestad la princesa
Flora 7.La divina majestad princesa Girrlanda 8. La divina majestad
Princesa Martha y 9. La divina majestad princesa Magdalena. Todas
las diosas de esta familia que gobiernan no solo nuestro globo. No:
la entera, enorme, majestuosa creación, sobre todo en asuntos
femeninos, fueron nombrados desde mis primeros ancestros hasta
mi grande y dulce esposa Santa Maria. Estos nueve hijos son, como
sus queridos padres y antepasados, resultado de su divino y poder
omnipotente, en todas partes y en ninguna parte” (21).
A partir de esas
visiones el
lenguaje fue
desintegrándose
en fragmentos
como el
siguiente:
Cuando comenzé
a escalar una
parte
approppiadaaa
de ese parapeto
masivo y de un
lujo
extraorrrdinarrio,
sentí un vértigo
cayendo hacia el
fondo a gran
velocidad… cai y
cai hasta la PlazaGigantesca-de la
Catedral gigante-del-Aaastro-de-Santa Maria de un lujo
extraorrrdinarrio, donde al fffin fui radical y absolutamente aplastado
y reducido a papilla. Eh bin! A ras y muuuerto, como una rata
muuerta. De repente después de mi caída, todddda la majjjjestuosa
Compañia de lo alto, se avistó de esta espantosa y horrrible
desgracia: Y no por la escalera de la torre: No! fue por una blanca
nube floreciente sobre la cual toda la Compañía dessscendendió
volando hasta la mencionada Plaza con la rapidez de un relámpago
gigantesco y en ese lugar la toda poderosa, Maravillosa y
encantadora Diiioosa bien amada, la Gran-Alteza y Princesa Santa
Maria, por medio de su milagrosa vara mágica y, de sus palabras
todo-poderosas: En verdad Yo teu lo digo pequeño, levántate,
camina, despertándome de la muerte fruia y horrible a una nueva
vida alegre y feliz… .(22)
Wolfli fue aún más lejos con sus formularios mágicos. He aqui un
ejemplo:
Mitta z’witt!
Hung noi noi
Bitta Stritt!!
El lenguaje rebasa aqui el umbral de lo comunicante, para entrar en
la pura asemia que a la larga se convertirá, como veremos, en
grafismos. La obra de Wolfli pasa entonces de lo visual a los escrito,
donde los surrealistas pudieron percibir las revelaciones de un
espíritu vidente.
Dentro del espacio de la videncia hace su entrada la intrigante
personalidad de la medium Helen Smith. Su vida y sus sesiones de
espiritismo, fueron estudiadas y anotadas por el psicólogo Theodore
Flournoy cuyo libro, basado en sus experiencias con la medium: “De
las Indias al Planeta Marte”, ejerció una fuerte impresión en André
Breton. Sabemos algo de la vida de Catherine Muller, cuyo
pseudónimo era Helen Smith, gracias a la dedicación del autor,
quien siguiera de cerca los diversos procesos mentales por los cuales
atravesara. Flournoy estuvo presente en casi todas las sesiones,
donde varios espiritus tutelares se le aparecían: desde Víctor Hugo
hasta el conde Cagliostro, y sobre todo uno llamado Leopold.
Durante las sesiones que Flournoy presenció, sobre todo las que
transcurrieron durante dos ciclos: el martiano y el indio, Helen Smith
escribió en un lenguaje dictado por seres de otras latitudes,
inventando un alfabeto, al mismo tiempo que pintaba los paisajes
marcianos que ella veía durante sus trances.
En una de sus fases de sonambulismo, Helen Smith escribió bajo los
dictados de un marciano, el siguiente texto al cual le siguieron otros:
Dodé né ci haudan té méche Astané ké mé méche (23) Varias
semanas más tarde la medium indicó que esa frase describía la
extraña casa de un marciano llamado Astané. En otra sesion Astané
le habló a Helen Smith mientras ella lo veía al pie de su cama: amés
mis tenses amés ten tivé aven me koumé ié ché pelisse amés some
tesé. Tras ser cuestionada por Theodore Flournoy, Helen Smith le
interpretó ese mensaje: Ven hacia mi por un instante, ven cerca de
un Viejo amigo y disuelve todas tus penas… Los eventos donde se
manifestba la glosolalia, iban acompañados por intensos raptos
emocionales. Poseída por Astané, la medium utilizaba un
procedimiento automático auditivo y verbo-visual durante los
mismos. La naturaleza puramente auditiva de las palabras escritas
por Helen Smith, poseen el mismo efecto que las de Wolfli, como
más tarde ocurriría con las de Artaud. Por otra parte el automatismo
gráfico que la lleva a crear su propio alfabeto en medio de sus
trances, responde a una tendencia asémica liberada de las
posibilidades enunciadoras de su lenguaje escrito. Helen Smith
confirma lo que Breton afirmó en el “Surrealismo y la Pintura”,
acerca de la herencia mediúmica del automatismo.
Jean Pierre Brisset, Adolf Wolfi y Helen Smith son tres instancias,
entre otras, que demuestran la ruptura que se produce en la palabra
que intenta traducir en un lenguaje incoherente, las revelaciones de
la mirada interior. Breton se sintió atraído por esas revelaciones,
guardándose al mismo tiempo de no transgredir ciertas leyes del
lenguaje. Esas leyes sufrieron de entrada, una profunda crisis con el
advenimiento del Futurismo y el Dadaísmo.
Apollinaire ya lo había anunciado en uno de sus poemas: Oh bocas el
hombre está en búsqueda de un nuevo lenguaje/al que gramático de
lengua alguna tendrá nada que decir. Marinetti tomó en serio la
profecía de Apollinaire cuando comenzó a desatar las palabras
poniéndolas en libertad. Breton sin embargo, no se interesó por los
experimentos del poeta futurista cuando dijo: es preciso ser el
último de los ingenuos para prestarle alguna atención a la teoría
futurista de las palabras en libertad, basada en la creencia infantil de
la existencia real e independiente de las palabras. (24).
Curiosamente durante la década de los cincuenta, Breton vio con
mirada complaciente al letrismo de Isidore Isou. Pero Breton
siempre creyó en la unidad del lenguaje a pesar de su potencial para
ser transgredido: Quedan –escribió en su “Introducción al discurso
sobre la Poca Realidad” (25) las palabras… las palabras que tienden
a agruparse de acuerdo con afinidades particulares. Breton nunca
abandonó su creencia en la magia que hacia que las palabras se
unieran en abrazos amorosos, de ahi su rechazo instintivo a
convertirlas en instrumentos del caos. Pero el caos vino disfrazado
de DADA.
Aunque Breton y otros futuros surrealistas se sumaron al dadaísmo,
lo cierto fue que a Breton le costaba admitir el nihilismo que se
anidaba en sus acciones. A la larga pues la separación se produjo.
Tristan Tzara fue uno de los puntos focales del Dadaísmo. Durante
un tiempo militó en las filas surrealistas contribuyendo sobre todo
con un largo poema épico “El Hombre Aproximativo”. Otro fue Jean
Arp quien junto con su esposa Sofia Tauber realizó una serie de
collages con papeles desgarrados, que iban dejando caer al azar. Arp
se sumó al surrealismo con sus esculturas y poemas donde su
sentido del humor predominaba. Picabia por su parte mantuvo unas
relaciones distantes, guardando celosamente su autonomía como
pintor y poeta. Pero su obra no pudo evitar caer en la órbita de Dada
y después del Surrealismo. Los primeros collages de Max Ernst,
distintos a los confeccionados por Arp, hicieron su aparición durante
la época Dada, asi como los “Merz” de Kurt Schwitters, considerados
hoy en día como uno de los precusores del arte informal. Detrás de
todo esto se extendía la sombra de la eminencia gris del arte
moderno: Marcel Duchamp.
El interés de los dadaístas por el arte primitivo, sobre todo por el
proveniente del Africa, no era el mismo que los cubistas
compartieron. Si éstos buscaban una nueva estructura, los dadaístas
vieron lo contrario: lo informe que conducía a la destrucción de las
bases mismas del arte. Con respecto al lenguaje, la poemas de
Tzara, reflejaron su tendencia a crear unas onomatopeyas que
reprodujeran los ruidos percusivos de los instrumentos musicales
primitivos. Por lo demás el poema obedecía a las palabras o
sentencias sacadas al azar dentro de un saco, según la famosa
fórmula dadaista:
PARA HACER UN POEMA DADAISTA:
Tomad un periódico
Tomad unas Tijeras.
Escoged un artículo que posea la longitud que usted desea darle a su
poema.
Recortad el artículo
Recortad despues cada palabra que forma parte del artículo.
Metedlas en un saco.
Sacúdalo dulcemente.
Sacad cada recorte uno tras el otro.
Copiarlo concienzudamente
En el mismo orden que hayan salido del saco
El poema se os parecerá…
El resultado de ese procedimiento fueron sus “Veinte y Cinco
Poemas” publicados en 1919 con ilustraciones de Arp. (26)
A e u o yuyuyu I e u o
Yuyuyu
Drrrdrrrgrrrgrrr
Pedazos de duración verde revolotean por mi habitación
A e o I ii e a u ii vientre
Muestra el centro quiero asirlo
Ambran bran bran y vomitar dentro de las cuatro
Beng bong beng bang… .
Si por un lado
la
desarticulación
del lenguaje
en los
lunáticos,
respondía al
ritmo de una
ruptura
interior
producto de su
estado mental,
la
espontaneidad
dadaísta
intentaba
desde afuera
desarticular
las bases del lenguaje. Ambos coincidieron en sus resultados pero no
en sus intenciones o la falta de las mismas, ya que lo locos nos
poseen el control de las voces que los incitan a comunicarse. El
camino que prosiguió el surrealismo, fue el de tomar las riendas de
ese control para crear un discurso poético que ejerciera la función
que un ídolo o una máscara primitiva. Es decir un lenguaje que se
transformase en una fuerza mágica. Ese mismo camino lo
recorrieron con fines puramente literarios James Joyce, Ezra Pound,
e.e.Cummings o los letristas. Pero no así Antonin Artaud. Su caso
fue otro ya que este poeta, actor y autor teatral, cayó víctima de la
demencia. Mucho se ha escrito sobre la obra de Artaud, cuya
influencia ha sido considerable sobre todo por sus ideas sobre el
teatro.
Artaud pues creó poemas-ídolos. Instalado en su mundo particular,
buscó dentro del mundo de las asociaciones mágicas una mirada.
¿Qué mirada fue esa? Lejos de ser la mirada que encuentra un
motivo de delectación estética, Artaud la recubre con su mierda
escatológica, y de ahi no puede salir si no hablando un lenguaje
como el siguiente:
El espíritu anclado,
Atornillada en mí por el impulso
Psicolúbrico
Del cielo
Es quien piensa
Cada tentación,
Cada deseo, cada inhibición.
O dedí
A dada orzurá
A du zurá
A dada skizí
O kayá
A kaya panturá
O punorá
A pená
Poní
Es la tela de arena prenatal
La pela anura
De o – a la vela
La placa anal de anavú (27)
Artaud no es Tzara haciendo malabarismos sonoros. Tampoco es
Breton cuidando de que la palabra no se escape de sus límites.
Artaud, el Momo, los traspasó encontrándose con otra dimension. El
texto que acabo de citar, escrito hacia los finales de su vida, en
medio de sus encerronas en los asilos de alienados, no pertenece ni
al dadaísmo ni al surrealismo, aunque se acerca más a éste. Va
mucho más allá, como dibujando a su paso un horizonte al que
desde luego nunca se llega. Eso era precisamente lo que Breton
temía: deambular como un alma en pena, por los espacios que
Artaud recorrió.
III. UNA SINTESIS POSIBLE: LA POESIA VISUAL
La historia del Surrealismo ha demostrado su inclinación a la
apropiación de lo que durante el camino, fue encontrando como
válido para enriquecer sus fuentes. Si Breton afirmó que el
Surrealismo es lo que será, podemos entonces especular acerca de
la aportación de la poesía visual al Surrealismo futuro. Desde la
antiguedad los intentos de integrar la poesía escrita a la visual
fueron numerosos. Durante la Alta Edad Media, Publio Optaciano de
Porfirio (540-600), y Rhabanus Mauro (784-856) confeccionaron una
serie de textos conocidos como las “Carmina Figurata” precusores de
los caligramas de Apollinaire. Durante el Renacimiento y la época
Barroca, el calígrafo italiano Giovanni Battista Palatino (1490-?), el
sacerdote y teólogo español Juan Caramuel Lebkowitz (1606-1682),
y el jesuíta alemán Athanasius Kircher (1602-1680), compusieron
textos y poemas donde las imágenes sustituían a las palabras,
siguiendo la tradición de las “Carmina Figurata”, interrumpiendo el
discurso lineal mediante la interjerción de figuras. Los alquimistas
por su parte, contribuyeron en 1677 con un “Mutus Liber” o libro
mudo, compuesto únicamente por imágenes. Influídos por las ideas
del alquimista Michel Maier (1568-1622) que había expuesto en su
“Obra Secreta de la Filosofía Hermética” que: los filósofos se
expresan más libre y claramente, através de carácteres y figuras
enigmáticas, así como por un lenguaje mudo, que por palabras”, los
alquimistas optaron por representar con sus emblemas, un lenguaje
cifrado para uso de los adeptos. El cabalista y mago John Dee (15271608) en una de sus conversaciones con los ángeles recibió la
siguiente respuesta a una de sus preguntas: ¿Cómo podemos hablar
con sonidos mortaels de cosas que son inmortales? La tradición
hermética había enseñado que existía el lenguaje de los pájaros o el
“lenguaje verde” como lo llamaba Cornelio Agrippa (1486-1535). Ese
lenguaje pertenecía a la antigua sabiduría de la Cábala, la Alquimia,
la Astrologia y el Tarot. Los cabalistas creyeron que el mundo había
sido hecho através del alfabeto Hebreo, cuyas palabras son
instrumentos simbólicos, que sirven como emanaciones de la
Creación.
¿Adónde nos conduce todo esto? A dos de los momentos poéticos
más importantes de la modernidad. El primero a los collages
concebidos por Max Ernst, como el lenguaje mudo de un mundo
intraducible en textos, pero grávido de resonancias poéticas. Los
tres libros de collages de Max Ernst constituyen uno de los aportes
definitivos del Surrealismo a la sensibilidad moderna. Varios
decenios después surgió la poesía visual, y en la misma se inició un
proceso de recuperación del texto poético unido a la imágen. El auge
de la poesía concreta a partir de la década de los cincuenta, ofreció
otro rumbo expresivo, rumbo que iba por los caminos de los
experimentos musicales que partieron del dodecafonismo y las
corrientes plásticas del abstraccionismo geométrico. A partir de esa
corriente numerosas experiencias han ido surgiendo en diferentes
latitudes: desde el brasileño Kac hasta el francés Julien Blaine o el
uruguayo Clemente Padin, la poesía ha cobrado direcciones
imprevistas que están lejos de mostrar agotamiento.
IV. PARENTESIS
ASEMICO
¿Qué decir por otra
parte de la
corriente llamada
asémica? En la
medida que
participa de los
signos que desde
los albores de la
humanidad fueron
dejados en cuevas,
piedras, trazados
en la arena o en las
cortezas de los
árboles, su aporte
al Surrealismo fue
decisivo. Las
pinturas de Miró o
de André Masson
estan ahí para probarlo. Por otra parte los alfabetos sagrados o los
inventados por los locos, representan también una forma muy
particular de comunicación, a la cual los surrealistas no fueron
ajenos. La escritura asémica ha recibido un impulso reciente por el
australiano Tim Gaze cuyas publicaciones recogen ejemplos que van
desde las pictografías de los aborígenes de su país natal hast a las
escrituras de Henri Michaux, Mirtha Dermisache, Karl Kempton etc.
V. CONCLUSION
Pero más que las diversas manifestaciones de la visualidad abstracta
o asémica de la poesía, lo que nos interesa destacar aquí es su
integración a la imagen, que se abre a nuevas exploraciones
poéticas. Las combinaciones verbales y gráficas de la poesía visual,
han contribuído a reformular los intentos que desde la antiguedad se
han hecho para trascender los límites del lenguaje. En ese sentido
cabe la posibilidad de abrirle un nuevo horizonte al Surrealismo.
NOTAS
1. “El Surrealismo en sus Obras Vivas” en “Manifiestos del
Surrealismo”, Ed. Guadarrama, Trad. De Andrés Bsoch. Pag. 329
2. Existe una versión en español editorial Tusquet, 1976.
3. “Le Surrealisme et la Peinture”, Gallimard, paris, 1965 pag. 68.
4. “Situación del Surrealismo entre las dos Guerras” en ‘La Llave de
los Campos” Trad. De Ramón Cuesta y Ramón García Fernández.
Peralta Ediciones, Madrid. Pag. 80.
5. tomado de “Entrada de los Mediums” en “Los Pasos Perdidos”.
Trad. Miguel Veyrat. Alianza Editorial, Madrid, 1972. Pag. 111.
6. Jean Starobinski: “Freud, Breton, Meyers” en André Breton” ed. A
la Baconniere, Neuchatel, 1970. Pag. 153-175.
7. Jean Claude Blachere “Les Totems D’André Breton”, L’Hartmattan,
Paris 1996, Pag. 239.
8. “La Llave de los Campos” ibid. pag. 20.
9. “Cuadernos Marginales”, Ed. Tusquet, Madrid 1976. Pag. 101
10. Louis A. Sass: “Madness and Modernism”, Harvard UP. 1992,
pag. 9
11. Ibid. pag. 19
12. Presses Universitaires de France, Paris. 1978.
13. Ed. Gallimard, paris 2002. Existe traducción al español por Julian
Mateo Ballorca, Asociación Española de Neuropsiquiatría, Madrid,
2004.
14. Ibid. pag. 7
15. André Breton: “Antología del Humor Negro”, Trad. De Joaquin
Jordá, Ed.Anagrama, Pag. 203-14.
16. Raymond Queneau en Asociación Española… pag. 181.
17. Ibid. pag. 185.
18. Ibid. pag. 188.
19. Ibid. pag. 186.
20. Ibid. pag. 196.
21. Tomado de varios autores: “The Art of Adolf Wolfli” Princenton
UP. Pag. 51.
22. Tomado de “Cahiers D’Art Brut” # 2 dedicado a Wolfli pag. 77.
23. Theodore Flournoy “From India to Planet Mars” University Books,
NY 1963. Pag. 163.
24. André Breton: “Apuntar del Dia” Monte Avila, Caracas, Trad. De
Pierre de Place. Pag. 35.
25. Ibid. pag. 18.
26. Tristan Tzara “Sept Manifestes Dada” Jean Jacques Pauvert
Paris, 1963. Pag. 64.
27. Tomado de Tristan Tzara “Poemas” traducci¢n y selección de
Fernando Millan. Alberto González Editor, Madrid 1969.
28. “Artaud el Momo y Otros Poemas”. Ed. Caldera, Buenos Aires
1976. Trad. De María Irene Bordaberry y Nora Pasternac.
Carlos M. Luis (Cuba, 1932). Poeta e artista plástico. Dirigiu em seu país o Museo
Cubano. Como ensaísta, publicou Tránsito de la mirada (1991) e El oficio de la mirada
(1998). Nos anos 90, já residindo em Paris, publica juntamente com Jorge Camacho Le
Bulletin de Liason Surrealiste. Contato: [email protected]. Página ilustrada
com obras do artista Carlos Colombino (Paraguai).
revista de cultura # 69
fortaleza, são paulo - maio/junho/julho de 2009
Entre gatos, péndulos y licores: homenaje
a Edgar Allan Poe
Luis Fernando Cuartas
.
Poe era el
Poeta. Una
rara y
compulsiva
relación con la
literatura lo
unía a la
realidad. Él
mismo creyó
que en
Estados
Unidos del
siglo XIX, era
posible creer
en la literatura como un seño de vida, como una profesión de fe y como
una garantía de existencia en medio de un industrialismo en ascenso. Más
en el caso de Poe, podríamos aplicar esta bella frase de Rilke, “por que lo
bello no es más que el comienzo de lo terrible…”, este hombre huérfano
busco esa condición estética por excelencia, la aspiración a la poesía, la
formulación de un código racional de entender el descenso a los infiernos,
las claves del “Nunca más” de un cuervo. Ese hombre que confió en su
arte, su medio nunca le permitió poder desarrollarlo en condiciones
óptimas. Un desventurado como decía Baudelaire, su medio siempre le fue
hostil. Poe desheredado de su padrastro, a penas paso una breve
temporada en la Universidad, dedicado a escribir para pequeños periódicos
y a deambular por garitos y descubrir las soledades en los licores del alma
más que en las botellas. Buscó indagar en la oscuridad mientras bebía
sorbos de luz en una extraña relación entre la ciencia y el misticismo, entre
la matemática y los ciclos melancólicos.
En un texto donde manifiesta ese profundo respeto por la ciencia, en
EUREKA, habla de Kepler y las conjeturas de las leyes y sus movimientos,
entonces él así mismo se abroga el derecho de hacer postulados para su
propia creación, como si fuera un demiurgo inventándose su magia
personal. “La convicción que surge de esas inducciones o deducciones
cuyos procesos son tan oscuros que escapan a nuestra ciencia, eluden
nuestra razón o desafían nuestra capacidad de expresión” , no es más que
un preludio hechizante de otra realidad, un surrealismo en ciernes o de
una búsqueda de imantada condición de lo deslumbrante en medio del
fatigoso material de lo cotidiano, para hacer aparecer otros mundos, que
siempre estarán en este, como lo diría Pauwels en sus búsquedas con el
retorno de los brujos. Esto no es más que un llamado a la imaginación a la
exaltada capacidad creativa que busca hacer del pozo oscuro, del gato
negro y de la casa desvencijada, un laboratorio de sensaciones, una
conversación con la alteridad del mundo.
La realidad que transita
Poe no es la ciencia en el
sentido exacto, es una
fuerza intuitiva, una
mirada penetrante sobre
el submundo del mundo.
Poe es esencialmente un
Poeta… Una capacidad de
viajar en las pasadillas,
como lo haría el pintor
Henry Fuseli (1757-1827)
donde yeguas, gnomos o
pequeños diablos se
posan sobre una bella
mujer que languidece
sobra la atmósfera
enrarecida del sopor del
sueño.
Poe, restablece en la
narrativa un encuentro
con el mundo de los
excesos, algo no buscado originalmente, la relación de los deseos de lo
truculento, de la avidez por lo prohibido, una pulsión que atrae y repulsa
entre el sexo y la muerte, entre los licores perfumados de la noche y la
búsqueda de racionalizar lo desconocido. El encuentro con la narrativa, su
mejor peso literario, se da por una urgente necesidad de establecerse
como escritor, por ganar unos dólares, por encontrar un lugar donde
escribir sus enormes dimensiones imaginarias.
Es como encontrar un gato en una biblioteca, el maullido de una antigua
selva mental, algo que nos previene de en una página nueva. Con Poe el
mundo cotidiano, la prosaica y brutal existencia de oficios diarios, la
higienizada materia de nuestras tareas, entra en una corrupción
revolucionaria de los sentidos, se altera el orden, se mueve el piso.
Literalmente movernos la baldosa o sacarnos de quicio, la teja corrida (el
pensamiento) y el piso deslizante ( el sentido de realidad) es una manera
de crear, de proponer nuevas maneras de comprender nuestro entorno:
una estética de una rara belleza, una sensación pendular, la oscilación de
lo que va y lo que viene, la huida y el regreso, pero un péndulo que en la
narrativa de Poe, siempre esta pendiendo de un hilo que poco a poco se va
rompiendo, se desgasta y se tensa, haciendo que todo parezca tan frágil y
a la vez tan eternamente débil.
El Lago de la casa Usher siempre quiso devorarlo, en enigmático Augusto
Dupin estuvo siempre tras su pista, Legrand adivinaba que el escarabajo
estaba en su mente, la momia habla en su dialogo infinito con las momias
de nuestras angustias, por eso Allamistakeo, desde una Egipto remoto
establece contacto con el presente en un macabro recordarnos lo efímero
de nuestras arrogancias.
Poe se
hermana y se
hace cercano a
esa literatura
que establece
un diálogo
entre fuerzas
contrarias,
ciencia y
magia, la
religiosidad con
los ojos
abiertos y la
duda con la
angustia
oscura. Desde
William Blake,
casi antecesor
de su noche vigilante, pasando por el Frankenstein de Mary Shelley
(1818), y las novelas de Matthew Lewis (El monje), William Beckford y Ann
Radcliffe. Los novelistas góticos modernos, como Angela Carter, Patrick
McGrath y Toni Morrison son muy apreciados, y el gótico continúa
influenciando el cine y la televisión -desde obras clásicas como Nosferatu
(1922) hasta Buffy Cazavampiros (1997-2002)- y a artistas visuales como
Glenn Brown y los hermanos Chapman. En literatura su huella esta en su
gran mentor y traductor Baudeliere, quién lo dio a conocer en Francia y
que lo propuso como un código estético de donde bebieron de sus
alcoholes posteriormente muchos grandes escritores. Mallarmé escribe un
poema sobre la Tumba de Poe, Valery hace su Señor Teste, como una
geometría donde todos los elementos son postulados de una serie de
axiomas resultados de una imaginación ordenadora y fascinante, un señor
cerebro que obtura todas las operaciones del espíritu. Pues bien Poe, en su
ensayo sobre el cómo escribió el poema del Cuervo, habla de esa
estructura que une lo espiritual con una matemática de la composición,
una idea que integra el yo creador en el componente de su propia creación,
algo que llevado al extremo es la punta de un nihilismo aterrador. La idea
de ordenar la gelatinosa existencia, de formular el concepto rector, la
insignia gestativa de la invención artística, hasta encontrar una forma de
nadar en el cacumen de la entelequia, para abandonar el ruin ruido
exterior, la anécdota de la novela miserable de la vida, esos lloriqueos y
esas fabulaciones sobre pasiones estranguladas en destellos miserables de
humanos estupidizados por la rutina y las simplificaciones aplanadores de
la existencia. Pues bien, Valery hace suyo esa estética que Poe insinuaba y
trataba de balbucear.
Más que decir de la herencia otorgada desde Los crímenes de la calle
Morgue, con la trasformación de la novela negra y la novela policial.
Nuestro detective Sherlock Colmes y su elemental Watson, de Arthur
Conan Doyle, el padre Brown de Chesterton, para luego pasar al folletín de
Ágata Christie y las novelas de Graham Greene, todos ellos heredaros de
Dupín, de la noches de lluvia y de las conjeturas sobre el más mínimo
detalle.
Julio Verne toca la única novela de Poe, una demencial historia de
canibalismos, de sueños y de trampas, donde un aventurero sale a la mar
en un buque donde pululan ratas, historias de náufragos, pesadillas y
silencios. Estamos hablando de la novela Las aventuras de Gordon Pym y
de la continuación que hace Verne con su La esfinge de los Hielos” ambos
escritores de un autodidactismo científico bastante sorprendente. Más esta
rara novela se convierte en tema para los surrealistas, para los viajeros de
lo onírico, para las capacitados para fantasear, recordando raros relatos
como los de Jeremías N. Reynolds en el Pacífico y en el Polo Sur, o el tema
de Cleridge, El viaje del viejo marinero. Robert Louis Stevenson retoma
estos enigmáticos viajes, H. P. Lovecraft admira este extraño relato que es
como un disparo en el ritmo sanguíneo del relato, un torrente que no para,
que deja sin aliento y que no deja al lector abandonar fácilmente el texto.
Julio Cortázar hace de Poe una traducción muy bella, y lo pone ante
nuestros ojos con su indiscutible talento. Poe deja sus uñas de gato en la
piel y en la memoria, Borges tiene bellas páginas sobre este autor, Rubén
Darío no deja de llamarlo a su casa mental y lo realza como el lúdano
perfumado de la literatura, más crítica la forma cruenta como fue vejado y
apabullado por la crítica de su propio país, por periodistas envidiosos y por
la mala saña que se tira cuando se trata de vilipendiar a un genio.
Honrar su memoria es hacer un
encuentro con sus libros, no
sólo sobre su literatura y sus
obras, es a la vez hace una
invitación para reconocer en
otros autores sus influencias y
sus marcas. En buena hora
saludar a este gato del libro, a
este péndulo del tiempo de lo
imaginario y tomar del dulce
alcohol de sus hechizantes
letras. Poe no deja de ser de
nuestra estirpe sedienta, un ser
que estuvo bajo las señales de
la dificultad, un perdedor en vida, un hálito de mala suerte condenando su
sombra entre la taberna y las envidias feraces que crecen como semillas
sobre sus huesos, después de ser arrojado a la cuneta del olvido. Más él
suele despertar de esas empalizadas, sale de los muros, se muestra entre
el polvoriento paso de una calle oscura a una habitación de palpitantes
lámparas. Saca su mano, su intensa mano de escribiente, la mano de un
ser que creyó profundamente en su tarea, que no se dejó demesticar por
nadie, la que se abstuvo de intervenir en politiquerías y en camorras
literarias, la que le costó la muerte en una contienda electoral donde a él
nunca le importo intervenir y de la cual sus opositores quisieron
ridiculizarlo haciéndolo aparecer como un borrachito vulgar.
Poe no dejará de maullar en nuestro oído, de hacer sonidos desde una
esquina del alma, de saltarnos las quimeras, de asuzar las pesadillas, de
hacernos sentir el peso humanamente humano de su palabra contra el
tedio viciado de las rutinas diarias.
Luis Fernando Cuartas (Colombia, 1959). Escritor y ensayista. Fundador de Taller de Luna,
grupo de escritores de la Universidad Nacional. Cofundador de la Revista Punto Seguido, de la
ciudad de Medellín, Colombia. Coordina un espacio en la Radio Universitaria sobre poesía y
música. Dirige la Fonoteca de la Universidad Nacional, sede de Medellín. Inédito en
libro. Contacto: [email protected]. Página ilustrada con obras del artista Carlos Colombino
(Paraguay).
revista de cultura # 69
fortaleza, são paulo - maio/junho/julho de 2009
Hélène Cixous, Édouard Glissant e Alain
Didier-Weill: à mesa com Betty Milan
[Entrevistas]
.
1. HÉLÈNE CIXOUS
Nascida em 1937 na cidade de Oran, Hélène Cixous descobriu a
França em 1955, dada a expulsão de seus pais da Argélia, devido
à perseguição antissemita. Nesse ano, afirma ter adotado uma
nacionalidade imaginária que é, aliás, a de vários outros escritores
– a nacionalidade literária. Anglicista e especialista em Joyce,
Hélène Cixous foi amiga de Jacques Lacan (1901-1981), assim
como de Jacques Derrida (1930-2004). Teve participação decisiva
na formação da Universidade de Vincennes, onde criou o
Departamento de Estudos Femininos – que foi o primeiro da
Europa –, e é considerada uma das mães da teoria feminista pósestruturalista. Sua obra literária é considerável: poesia, romance,
teatro, ensaio. Com o ensaio L’heure de Clarice Lispector (“A hora
de Clarice Lispector”), divulgou a obra da escritora brasileira na
França e, em 1989, recebeu do Brasil a Ordem do Cruzeiro do Sul
por sua contribuição à difusão da nossa literatura. Embora
publicada pela editora Gallimard em 1950, Clarice Lispector
permaneceu desconhecida na França até 1976. Hoje é muito lida.
Foi redescoberta, por um lado, graças à Editions des Femmes, que
readquiriu os direitos de publicação da obra, e, por outro, graças
ao trabalho apaixonado de análise e divulgação feito por Hélène
Cixous, autora do primeiro ensaio de fôlego publicado no exterior
sobre a nossa escritora. Para saber um pouco mais sobre
Lispector, fui ouvir Hélène Cixous, que me deu uma entrevista no
seu apartamento de Paris. [BM, 1982]
BM Foi necessário muito tempo para que a maior escritora brasileira
fosse descoberta na França. Na sua opinião, a que isso se deve?
HC Acredito que ela tenha sido vítima de um recalque causado por
fatores tradicionais na França, que não é muito receptiva aos textos
estrangeiros. Ademais, acho que a obra de Lispector é monumental,
de uma profundidade e de uma importância inusitadas, e o estado da
literatura francesa é tal que o leitor médio, o da mídia, do jornalismo,
é pouco capaz de segui-la. Ela escreve textos que têm uma
mensagem cujo teor é quase filosófico e isto não é aceito na França,
atualmente. Passamos por uma regressão extraordinária no mundo
da literatura. Havia ainda, logo após a guerra, textos dessa qualidade
intelectual. Agora, não há mais.
BM Será que você poderia dizer o que torna Clarice Lispector tão
difícil? O fato de ser um pensamento metafísico, o estilo, o quê?
HC Tudo, eu acho. A começar pelo fato de ser uma mulher, de ter o
handicap, a desvantagem que nós conhecemos. Em seguida, eu diria
que é o fato de escrever um texto inteiramente marcado pelo que
poderíamos chamar de “feminilidade libidinal”; é uma intensidade
que a torna difícil para a maioria dos leitores, que são classicamente
misóginos. Penso sobretudo em textos como Água viva, modelo de
inscrição de uma feminilidade libidinal no nível formal. É um texto
que não começa, que não termina, constituído de inúmeros começos;
é uma enorme corrente de água, uma água viva, um texto que não
tem limite, moldura, que pede uma leitura diferente. Uma leitura que
seja uma aventura, como o próprio texto, em que é necessário
mergulhar. Trata-se de um movimento que as pessoas não têm o
hábito de fazer. Isso no nível formal. Mas no nível do conteúdo é a
mesma coisa, aquilo de que Clarice fala é absolutamente subversivo
em relação à mentalidade média, ela sempre se interessa, por
exemplo, pelo que há de menor, de mínimo. O maior, para ela, é o
menor, o mais extraordinário; o sobrenatural é o natural etc. Enfim,
ela inverte permanentemente os valores e explicita o seu projeto no
momento em que o realiza. Assim, se opõe completamente ao
sistema de valores clássicos. A ordem, a organização à qual todo
mundo se refere não existe. Se quisermos ler a história de alguém,
não a encontramos. Aliás, ela sempre diz que não escreve histórias, e
sim fatos simplesmente.
BM É problemático falar de economia libidinal da feminilidade. Há
quem diga que não existe uma escrita feminina. Seria possível
explicar o que é a economia libidinal da feminilidade?
HC Não me refiro a uma oposição masculino-feminino, que reenviaria
a homem e mulher. Mas, por razões de época, mantenho com aspas
adjetivos como “masculino” e “feminino” para caracterizar as
economias libidinais que podemos fazer surgir, observar e que são
diferentes. Vemos essas economias manifestarem modos de ser,
quer na vida cotidiana, quer nas produções discursivas em geral.
BM Como situar a diferença no texto?
HC Nem sempre é claro. Mas, se tomarmos, por exemplo, a questão
dos gêneros na literatura, há uma economia libidinal literária que
produz o gênero do romance, quer dizer, algo construído,
organizado, apropriado, delimitado e que obedece a certas regras,
tem um começo, um meio e um fim. Eu diria que são caixinhas e que
a economia masculina se compraz em enquadrar, reter, ordenar um
espaço. Em contrapartida, encontramos, numa outra economia,
textos que não são caixinhas, que estão fora da moldura, não são
passíveis de ser enquadrados, estão sempre em aberto, e,
contrariamente àquilo que se deixa enquadrar, existem num
movimento, numa continuidade. Ocorre que são sobretudo as
mulheres que produzem esse tipo de texto, ao mesmo tempo
jubilatório e angustiante, como tudo o que recomeça
incessantemente.
BM Como a fruição
feminina?
HC Exatamente. E é
verdade que isso
cria um problema,
tanto para aqueles
que escrevem como
para aqueles que
leem. A
continuidade coloca
o problema da sua
interrupção. São
problemas vitais e
inteiramente
literários, técnicos,
são problemas de
que Clarice Lispector
trata com uma
acuidade
inacreditável.
Quando há uma
continuidade,
quando há um fluxo
e uma potência vital que o sustenta, como em Água viva, então, não
vemos por que parar de repente. O que faz parar é uma perda de
fôlego num determinado momento ou uma preocupação com o outro,
e daí o texto para. O admirável é que ela para arbitrariamente. Não
para porque construiu um modelo arquitetado, que seria geométrico
ou matemático, equilibrado como as dissertações que nos ensinaram
a fazer. O texto segue o ritmo do corpo. Bem, agora eu paro, diz ela.
Diz e faz. Eu paro, eu recupero o fôlego, tomo uma xícara de chá e
recomeço. É algo que está o mais perto possível do corpo, que o
mima, quando a literatura em princípio recalca o corpo.
BM Onde situaria Joyce nisso tudo? Sei que estamos aqui para falar
de Clarice Lispector, mas, como Joyce a interessou tanto, gostaria de
saber onde o situaria.
HC Ele me interessou na medida em que ousou tomar certas
liberdades com a língua. Porém, o tipo de mensagem que ele faz
passar não me agrada. Num certo nível, ele é totalmente reacionário.
É um homem clássico, o lugar da mulher na obra dele é bem pouco
invejável. Verdade que ele analisou as estruturas familiares de modo
admirável, mas, no fundo, só fez isso. Questionou e reproduziu ao
infinito o drama familiar de uma maneira engraçada, magnífica
mesmo, só que nada descobriu de novo. Foi no nível da língua que
ele desenvolveu seu trabalho – aliás, no limite da língua. Joyce ousou
aplicar descobertas que já existiam e que diziam respeito ao
significante, à sua riqueza, à sua polissemia etc., como, por exemplo,
as descobertas de Mallarmé. Não ignorava as tradições europeias de
trabalho com o significante, que ademais existiam na Inglaterra
renascentista. Shakespeare trabalhava com o significante. Mas antes
de Joyce ninguém havia feito desse trabalho a regra geral do texto.
Ele generalizou o trabalho de “tormento do significante”. Os efeitos
disso são fabulosos, é importante para quem escreve.
BM O tormento de Clarice é de outra ordem...
HC Não tortura o significante, pelo contrário. Posso me enganar,
porque o meu conhecimento do português é insuficiente, mas me
parece que ela trabalha a frase, o parágrafo, tem uma relação com a
pesquisa formal, a sintaxe, a elipse etc. etc. Não é diretamente no
nível da palavra que ela opera. O que ela faz, e é isso que é
absolutamente admirável, é filosofia poética ou poesia filosófica.
Enfim, algo que eu nunca vi em outro lugar. E só há uma pessoa no
mundo que produziu textos tão densos, foi Kafka. Só que ele
inscreveu tudo no nível da alegoria, ele alegoriza o real para chegar a
produzir efeitos de sentido, faz dele uma fábula. Para Lispector, o
real é, em si mesmo, portador do sentido mais fino. Só os filósofos
fizeram o que Clarice faz, mas sem a liberdade que ela, como poeta,
tem. Às vezes eu me dizia que ela parecia Heidegger. Há, por
exemplo, um trabalho sobre “a coisa” que tem a força, a potência, a
precisão do discurso filosófico heideggeriano. Ela ousa casar, ousa
celebrar o casamento da escrita mais leve, quase oral, com o
pensamento mais profundo. E é absolutamente excepcional.
BM Escrita oral?
HC Sim, porque tenho a sensação de que ela tem uma maneira
direta de escrever que tem a ver com o relato. E ela recupera na
escrita, o que é muito raro, muito feminino, a economia oral. No
limite, poder-se-ia dizer que, para chegar a escrever como se fala, é
preciso levar a escrita ao ápice. Mas eu digo isso porque um dia vi na
televisão um filme sobre a Bahia e havia gente do povo que tinha
uma fala de uma grande beleza e eu me disse que, no fundo, Clarice
Lispector tinha fontes locais extraordinárias. Eram mulheres que, na
fala mais simples, tocavam no coração da vida... É épico, é a epopeia
popular contemporânea, coisa que nós não temos na Europa. Por
tudo isso, é impossível ler Clarice Lispector rapidamente. Ela pede
um verdadeiro trabalho de leitura e as pessoas em geral não leem
assim, sobretudo quando se trata de literatura. Se se tratar de
filosofia ou de textos psicanalíticos, dizem a si mesmos que é preciso
prestar atenção, refletir. Porém, quando leem literatura, não se
detêm. E com Clarice Lispector é preciso não ter pressa.
BM Como foi que a
descobriu?
HC A Editions des
Femmes quis fazer
o público
redescobrir Clarice
Lispector. Ela havia
sido publicada na
França, mas sem
eco algum. Chegou
mesmo a
desaparecer, e a
Gallimard, que
detinha os direitos,
não mostrava
nenhuma intenção
de continuar a
publicação de
livros considerados
sem interesse para
a sua política comercial. Um dia, Antoinette Fouque, da Editions des
Femmes, me falou do projeto de comprar os direitos autorais da
Gallimard. Depois, Regina de Oliveira Machado, que se tornou
tradutora de Clarice Lispector, me mostrou algumas páginas de
Lispector em que ela estava trabalhando. Posteriormente, li numa
antologia de textos de mulheres brasileiras publicada pela Editions
des Femmes um pequeno fragmento de Água viva e fiquei abismada,
achei aquilo sublime. Não acreditei no milagre e me disse que não ia
acreditar, sem mais nem menos, que existia uma obra com a
qualidade daquelas páginas. Depois, saiu A paixão segundo GH, pela
Editions des Femmes, e foi decisivo. Admiti que era para mim o
maior escritor contemporâneo. Para uma mulher que escreve, Clarice
Lispector é uma iniciadora, abriu um território que eu sequer
imaginava adentrar um dia. Para trabalhar sobre a feminilidade e a
escrita, eu sempre me valia de textos de homens nos quais a
feminilidade aparecia.
BM Quais?
HC Textos de todos os tipos e sempre em edições bilíngues. Kleist, os
românticos alemães em geral. Trabalhava muito com Rilke, com a
poesia, textos ingleses, Shakespeare... Enfim, eu estava sempre
retrabalhando textos de homens, o que politicamente não era
prático. Era incômodo não encontrar exemplos de economia
aventureira em textos de mulheres, e eu andava um pouco triste.
Clarice me salvou e me deu um universo.
BM Você acha que o interesse por ela na França é devido a uma
leitura reveladora?
HC Acredito que contribuí para isso. Desde 1978, trabalho
ininterruptamente com os textos de Clarice, falo deles em todo
lugar... Há dezenas de teses que se fazem no Canadá depois que fui
fazer conferências sobre Clarice, que simplesmente não existia lá. É a
mesma coisa nos Estados Unidos e na França. Não para mais. É
incrível! O texto de Clarice responde a uma necessidade e, por outro
lado, também era preciso que houvesse um mediador.
BM É frequentemente assim?
HC Talvez. Eu diria que é a questão do amor e da transferência. Se
começo a dizer com toda a minha força que amo o que ela faz, isso
produz efeitos desse tipo. Penso numa cadeia transferencial – e que é
maciçamente feminina. São as mulheres que a leem; os homens,
menos. Fiz os homens que eu conhecia lerem Lispector. Eles são bem
menos abertos do que a maioria das mulheres. Isso é curioso, porque
eu não considero que Clarice se enderece especificamente às
mulheres.
BM Você poderia falar dos problemas de tradução que o texto da
Clarice traz?
HC Inicialmente, compreendi a língua de Clarice a partir do latim,
quando o francês está muito longe do latim. Há um trabalho da
subjetividade inteiramente diferente, porque o sujeito pode estar
implícito no verbo, o que não acontece no francês. Há mil elementos
da língua portuguesa no Brasil que favorecem o projeto filosófico de
Clarice Lispector. Na tradução, somos obrigados a acrescentar o
sujeito, porque o francês não tolera uma frase em que o sujeito
esteja ausente. A força do português do Brasil me fascina. Quando
penso que no francês não temos gerúndio! É uma verdadeira loucura.
Temos que encompridar as frases por causa disso. Clarice sabia o
que o português do Brasil permite, como eu sei o que o francês
interdita, porque tenho origem linguística diferente. Na minha
infância, falava alemão e depois, inglês. O trabalho que Clarice fez é
um trabalho total, uma obra em que não falta nada. Há mesmo
elementos romanescos, embora os livros dela não sejam
propriamente romances. Há todos os gêneros, mas o gênero não é
um fim em si, é antes um resquício de uma forma antiga.
BM Um resquício de uma forma antiga?
HC Sim. Se tomarmos A maçã no escuro, podemos acreditar que se
trata de um romance. Aparentemente, é um romance. No limite,
poderíamos dizer que é um romance à maneira americana, de
Faulkner, por exemplo. E não é isso. Em A maçã no escuro, o
elemento romanesco é apenas um dos elementos do texto. Cada
página é, em si mesma, uma espécie de meditação filosófica.
2. ÉDOUARD
GLISSANT
Originário da
Martinica, onde
nasceu em 1928,
Édouard Glissant
estudou na
França, formandose em etnografia
no Museu do
Homem e em
história e filosofia
na Sorbonne. Nos
anos 1950, o seu
papel no
renascimento
cultural negroafricano foi
fundamental.
Com o primeiro
romance, em
1958, ganhou o
Prêmio Renaudot,
que lhe valeu a consagração literária. Por ter fundado, em 1959, a
Frente Antilhano-Guianense, de inspiração separatista, foi expulso
de Guadalupe – ilha do Caribe colonial francês, hoje com status de
províncias de ultramar, como a Martinica – e passou a residir na
França. Ao voltar para a Martinica, em 1965, fundou um
estabelecimento de ensino, o Instituto Martiniquense de Estudos, e
uma revista de ciências humanas, Acoma. Desde então, sua obra
não parou de crescer, sempre testemunhando as particularidades
da cultura das Antilhas. Em 1991, ele recebeu o Grande Prêmio
Roger Caillois de poesia e, em 1994, a editora Gallimard publicou
Poèmes complets (“Poemas completos”). No Brasil, existe
tradução de seu romance O quarto século. Segundo Édouard
Glissant, é preciso que o escritor esteja atento ao grito do mundo
e a literatura possa se enriquecer com o imaginário dos povos pela
repetição dos temas da mestiçagem, do multilinguismo e da
crioulização. Para ouvi-lo falar sobre esses temas, entrevistei-o em
Lisboa, no contexto da reunião do Parlamento Internacional dos
Escritores, de cujo conselho ele é membro. De uma a outra
resposta, ele me surpreendeu pela modernidade do seu
pensamento, que tanto justifica o prestígio de Glissant na Europa
quanto nos Estados Unidos e só pode atrair o intelectual brasileiro.
[BM, 1995]
BM O que é a literatura para o senhor?
EG A literatura é a possibilidade de exprimir o que é difícil, ambíguo,
impossível. A literatura é sempre, aliás, uma procura de impossíveis.
A situação do mundo cria novos campos para o exercício literário.
Não se trata de fazer uma literatura aplicada, mas de ser sensível ao
que se passa no mundo, detectar, no que chamo de caos-mundo, as
variações e as invariantes.
BM Nós, brasileiros, assim como os antilhanos, não somos
praticantes da escrita e sim da oralidade; não tendemos a ter
leitores, mas ouvintes. O escritor brasileiro, como o escritor
antilhano, contraria a tendência natural da cultura do seu país,
pratica o seu ofício na contracorrente. A posição dele é
particularmente difícil, e ele é, por definição, um combatente. O que
justifica esse combate, na sua opinião? Por que insistir na escrita?
EG Se nós nos reportamos às civilizações antigas, nos damos conta
de que, no momento em que a escrita aparece, ocorre a passagem
de uma para a outra. Os textos do Antigo Testamento, por exemplo,
foram primeiro ditos e depois escritos. Durante dois milênios,
vivemos com a ideia de que o escrito é transcendente em relação ao
oral. A civilização oral foi considerada inferior. Hoje, com a
emergência das velhas culturas orais – na África, por exemplo – e
com o cinema e a televisão, nós deixamos de considerar que a
oralidade é inferior.
BM Mas o que justifica um antilhano ou um brasileiro escrever,
contrariar a tendência natural da própria cultura, que é a oralidade?
EG Se não fizermos a experiência da escrita, nós entramos na
modernidade com algo a menos. Seria melhor mostrar que a escrita
pode se tornar mais interessante com as técnicas da oralidade. O
melhor é tender para soluções de síntese, e não de fechamento.
Quando escrevo na língua francesa, aplico a ela a economia da
oralidade, do contador de histórias crioulo, tento construir algo que
ultrapassa tudo o que já foi feito; que ultrapassa os próprios gêneros
literários...
BM A sua posição resulta na produção de textos que não aceitam os
limites dos gêneros e nem obedecem às regras estabelecidas para os
diferentes gêneros literários. O mercado internacional tende a
recusar esses textos e o escritor tende a desaparecer. O senhor
poderia falar sobre isso?
EG Não tende a desaparecer, e, sim, a levar mais tempo para ser
aceito. Foi o que me aconteceu na França, onde consideravam que
meu texto era difícil por causa da oralidade. Mas pouco a pouco a
coisa foi se impondo. O que eu digo hoje é muito ouvido nos meios
intelectuais franceses; vinte anos atrás, não era. É preciso se
obstinar, não levar em conta as rejeições, que são sempre
passageiras.
BM O senhor diz que o conceito, hoje, deve ser fecundado pela
imaginação. Seria possível me explicar isso?
EG No início das culturas ocidentais, o pensamento poético era
fundamental. Na época dos pré-socráticos não existia separação
entre o homem e o mundo. Foi com Sócrates que houve a separação
– e o poético, que não separa o homem do mundo, se tornou
secundário. Mas em certas culturas africanas, nas culturas
ameríndias, a separação não existe, e também no movimento
ecológico. O que diz a ecologia? Que se você estraga a terra, o ar,
isso faz o homem morrer. Trata-se de uma volta ao poético, a uma
forma de conhecimento que não é separável da palpitação do mundo,
a um conceito fecundado pelo imaginário. Acho que a falência do
pensamento do sistema, do marxismo, por exemplo, favorece um
outro modo de pensar, que é mais frágil, porém menos imperativo e
menos tirânico. Ao pensamento do sistema, que ignora o tempo,
podemos opor um outro que implica a rememoração: o pensamento
do traço, única possibilidade de sobrevida no Novo Mundo para os
descendentes dos africanos deportados. Não fosse o traço dos
deuses, dos costumes e das línguas, esse povo não teria tido como
se perpetuar e, não fosse a reinvenção do traço, não poderia fazer o
seu gênio se espraiar pelo planeta, com o jazz, as músicas do Caribe
e das Américas.
3.
ALAIN DIDIER-WEILL
Alain Didier-Weill nasceu em Lyon. Fez medicina e se formou em
psicanálise com Jacques Lacan, de quem foi um dos interlocutores
privilegiados. A convite do mestre, fez longas intervenções no seu
seminário e por isso se destacou no movimento psicanalítico dos
anos 1970. Depois da dissolução por Lacan da Escola Freudiana de
Paris, da qual Didier-Weill era membro, ele criou com outros
colegas Le Coût Freudien e participou da fundação do InterAssociatif, que hoje reúne mais de vinte associações europeias.
Além de psicanalista, é autor de várias peças de teatro, entre as
quais O banco e Pol, que recebeu o prêmio da crítica parisiense
em 1975 e foi representada em Dublin, Lyon, Montreal e Nova
York. Entre suas obras publicadas no Brasil estão Os três tempos
da lei, Inconsciente freudiano e transmissão da psicanálise,
Invocações, A hora do chá na casa dos Pendlebury. Talvez por ser
também um artista, Alain Didier-Weill lançou um livro de
psicanálise, Os três tempos da lei, que surpreende pela absoluta
originalidade. Didier-Weill ousou fazer o que as associações
psicanalíticas tendem a impedir e a psicanálise preconiza: renovar.
A partir da sua obra, já não há como ignorar a importância da
surpresa, em torno da qual o autor faz girar a teoria psicanalítica,
mostrando, por exemplo, que o homem não pode dispensar o jogo
e tampouco a arte porque ele precisa se surpreender. Os três
tempos da lei torna claro que a verdadeira referência da
psicanálise é a arte e é preciso desconfiar dos que se dizem
psicanalistas e são dogmáticos. Alain Didier-Weill talvez tenha
chegado para dizer, como Édouard Manet, que o fundamental é
não fazer de novo o que já foi feito pelos outros, mas autorizar-se
a invenção. Para ouvir este psicanalista supreendente, fui ao Rio
de Janeiro, onde ele fazia uma série de conferências a convite da
associação O Corpo Freudiano. [BM, 1995]
BM Você diz no seu livro que nós precisamos da arte e do jogo para
podermos nos surpreender. Como é que você explica esse gosto pela
surpresa?
AD-W Precisamos reencontrar a possibilidade de nos surpreender
que tínhamos na infância. A surpresa é a irrupção na vida cotidiana
de uma experiência que nos priva do que já sabíamos.
BM Mas por que isso é importante?
AD-W Nós que idolatramos o nosso saber descobrimos com a
experiência da surpresa que gostamos de ficar despossuídos do
saber. O homem tem a nostalgia da infância, da época em que se
surpreendia com todas as coisas e se deparava com a novidade
absoluta.
BM O que mais o surpreende no Brasil?
AD-W A bossa nova. Há no ritmo da bossa nova – tão contrário ao
do tango, que nada tem de surpreendente – uma relação com o
tempo que permite cantar sem gritar, como os roqueiros. A bossa
nova dá vontade de dançar. A maneira como as mulheres brasileiras
andam também me surpreende, é uma dança que vai se esboçando.
Eu me pergunto ainda porque há tantos travestis nesse país. Trata-se
de algo que eu não compreendo.
BM Você dedica o seu livro a Jacques Lacan, que você também
chama de “a nota azul”...
AD-W Dediquei o livro ao meu mestre e à minha amante, a música.
Achei interessante associá-los. A nota azul remete ao blues, claro,
mas a ideia de associar a nota de música a uma cor me ocorreu
lendo uma carta de Chopin, em que ele fala da nota azul como uma
nota especial, porque ela propicia o máximo de surpresa.
BM Será que você poderia falar da relação existente entre o
psicanalista e o músico?
AD-W Como psicanalistas, nós vivemos no mundo das palavras e
trabalhamos com elas. Mas as palavras têm os seus limites. Não
conheço, por exemplo, uma interpretação que possa curar uma
melancolia ou um delírio. Um analista deve poder ouvir, além das
palavras, a música da voz do analisando. Trata-se de algo que não se
pode ensinar. Um dia, um analisando me contava uma história que
era muito triste, mas ao mesmo tempo ele me fazia ouvir, através da
música da sua voz, uma grande alegria. E eu ri. Com o riso, que
obviamente não era de zombaria, a pessoa ficou aliviada. Quando eu
ri, restituí ao analisando uma alegria que ele tinha e não sabia.
BM Vocé é psicanalista e dramaturgo. Isso não é habitual. O que
significa se dedicar à psicanalise e à arte?
AD-W Não existe uma contradição. Na cura analítica, a gente tenta
apreender, para além da prosa, as palavras que são verdadeiramente
as do sujeito, as palavras que o constituíram e eu chamo de “o
poema de cada um”. E, quando o sujeito encontra esse poema, ele
pode dar continuidade ao mesmo. O que nós temos de melhor são as
palavras do poema que nos criou e nada têm a ver com o discurso
universitário.
BM Depois da dissolução da Escola Freudiana de Paris, você
participou da criação do Inter-Associatif. Por que e como nasceu esse
movimento?
AD-W Quando Lacan dissolveu a Escola Freudiana de Paris,
apareceram 12 associações que, durante muitos anos, ficaram
isoladas, à procura da sua identidade. Quando esta foi conquistada,
surgiu a necessidade de estabelecer uma relação entre elas, construir
uma passarela. O diálogo interassociativo evoluiu e nós resolvemos
oficializá-lo, criando o Inter-Associatif, que hoje reúne vinte
associações europeias. A ideia é criar uma comunidade de
psicanalistas que não estejam ligados por um discurso uníssono.
Queremos manter a heterogeneidade de concepções.
BM Qual é o futuro da psicanálise na sua opinião?
AD-W Temo o pior e espero o melhor. A psicanálise que Freud nos
transmitiu, a da descoberta do sujeito do inconsciente, é o oxigênio
de que hoje precisamos, mas ela é algo perecível. Como, aliás, o
discurso da tragédia na Grécia, que só durou um século. Com a
aparição do discurso filosófico, o da tragédia sumiu de circulação. Só
voltou com Shakespeare, muitos séculos depois. Algo de comparável
pode agora se passar com a psicanálise. Por isso, eu me empenho
em transmiti-la e sou extremamente grato a Lacan, não porque ele
tenha feito o retorno a Freud, mas porque nos mostrou como cada
analista pode fazer o retorno, à sua maneira.
Betty Milan (Brasil, 1944). Romancista, ensaísta e dramaturga. Colaborou nos principais
jornais brasileiros e atualmente é colunista da revista Veja. Sua bibliografia inclui títulos
como O papagaio e o doutor (1991), Paris não acaba nunca (1996), e Fale com ela
(2007). Seus 25 anos de colaboração com o jornal Folha de S. Paulo foram reunidos em
dois volumes de entrevistas, A força da palavra (1996) e O século (1999). Do primeiro
deles selecionamos as três entrevistas aqui publicadas, com o devido consentimento da
Autora. Contato: [email protected]. Página ilustrada com obras do artista Carlos
Colombino (Paraguai).
revista de cultura # 69
fortaleza, são paulo - maio/junho/julho de 2009
La ciudad en la poesía dominicana
Soledad Álvarez
.
Santo
Domingo es
una y
muchas.
Ciudad
antigua y
nueva, ilustre
en su blasón
de Primada de
América y
plebeya en el
desorden
urbano y el
deterioro de
sus instituciones. Pretenciosa en casas y edificios magnificentes, y en la
falsa modernidad de torres, elevados y túneles rodeados de callejones y
patios mugrientos, de barrios que agonizan de pobreza, sin agua y sin
infraestructura sanitaria. Santo Domingo es un entramado de opulencia y
hambre, espacio fragmentado, universo en expansión contenido sólo por el
mar, cuerpo abotargado, acuchillado una y otra vez por la mano artera de
la desidia estatal y la voracidad de los políticos. Pero redivivo y bullente de
humanidad, de luz y color, de olores y ruidos.
Recorrer la ciudad es recorrer los diferentes momentos de la historia
dominicana. Desde Las Atarazanas hasta los lejanos suburbios de
construcciones recientes, Santo Domingo es un objeto estético susceptible
de lectura, un sistema de significación, un discurso –como diría Barthesque habla a sus habitantes, un texto en el que podemos leer lo que fuimos
y lo que somos (1): En monumentos y piedras coloniales la prosperidad
efímera y la decadencia de la Colonia; la lucha por la independencia
simbolizada en la Puerta de El Conde; y extramuros, hacia el Oeste,
inscritas en la estructura urbana, en el trazado de las calles, en la
arquitectura y en los múltiples lugares icònicos, las vicisitudes de la
República, la accidentada formación de la nacionalidad, el surgimiento del
capitalismo, la injerencia norteamericana y la dictadura trujillista, que
marcó la ciudad hasta el hueso y la hizo suya en la inmisericorde cruzada
totalitaria que permitió al dictador rebautizarla con su nombre y convertirla
en “metáfora espacial” de su régimen (2). La transformación y la
instrumentalización de la ciudad adquirió nuevos visos en los períodos
presidenciales de Joaquín Balaguer, el heredero de la dictadura consagrado
como el gran constructor y redentor de la herencia colonial hispánica, y
quien transformó la fisonomía de la ciudad desde una visión
monumentalista y jerárquica de los espacios urbanos.
Pero Santo Domingo no es sólo la ciudad trazada por el poder, y como
territorio de la memoria colectiva no se agota en la épica de lo vencedores
ni en la historia oficial. Otras ciudades, superpuestas a la ciudad colonial, a
la ciudad trujillista y a la ciudad moderna con su valor de cambio, nos
hablan del negro que preservó sus dioses vistiéndolos con el ropaje de los
dioses blancos, de la huella de los inmigrantes en la cultura dominicana,
de la resistencia a las intervenciones extranjeras, del 30 de mayo y de sus
héroes en el recorrido trágico por las calles de Gazcue, de los estudiantes
asesinados en la calle Espaillat, de la gesta constitucionalista y de
Francisco Alberto Caamaño en la Torre del Homenaje devolviéndole al
pueblo el poder que el pueblo le había otorgado, de las luchas populares y
del sentimiento de pertenencia de sus habitantes.
Ciudad hecha a imagen y semejanza nuestra, Santo Domingo no es sólo la
ciudad real y la ciudad histórica. Existe también esa ciudad invisible - tan
bellamente descrita por Italo Calvino - a la que, para verla, no basta con
tener los ojos abiertos. Ciudad como los sueños, construida “de deseos y
de temores, aunque el hilo de su discurrir sea secreto, sus normas
absurdas, sus perspectivas engañosas” (3) Es la ciudad que recorremos
con los ojos cerrados y el corazón abierto en busca de desentrañar sus
más recónditos secretos; ciudad imaginada, ciudad interior, ciudad textual
recreada por sus escritores: viajeros, novelistas, poetas, y en la que se
revela la esencia y el espíritu de la ciudad. En sus iluminadoras páginas
sobre España, Pedro Henríquez Ureña traza el camino:
“Cada ciudad tiene su espíritu, decimos siempre; cada ciudad tiene su
aire, su “sello propio”. Pero hay más: el espíritu de la ciudad está en el
paisaje que la rodea, y en el trazo de sus calles, y en sus edificios, y en
sus jardines, y en las costumbres de su gente; y va aún más lejos: está en
la pintura y en la literatura que produce, en la música que canta y toca.
Así, de cada ciudad española pudiera hacerse una antología, demostrando
la unidad de carácter en el paisaje, en la arquitectura, en la poesía.” (4)
Esta es la ciudad que intentaremos descubrir en un recorrido tras su
espíritu, su poética particular, propósito de ninguna manera tan exhaustivo
ni abarcador como propone el ensayista dominicano, pero que al menos
nos conducirá por sus calles y registros más significativos.
Nuestro punto de partida es el momento en el que la ciudad hace su
entrada a la poesía dominicana como espacio discursivo del proyecto de
modernidad, cuando los nuevos modos del pensar-vivir y los metarrelatos
de civilización y progreso generan una tensión entre la concepción rural y
la emergente realidad urbana, entre el presente y el pasado. Esta es la
contradicción que en nivel latinoamericano establecen escritores como José
Sarmiento y Rómulo Gallegos, entre otros, y que por diferentes caminos
anima la imagen de la ciudad en José Joaquín Pérez, Salomé Ureña de
Henríquez y Gastón Fernando Deligne.
José Joaquín Pérez y Salomé Ureña de Henríquez fundan la imagen de la
ciudad desde una visión nostálgica del pasado, por lo demás recurrente
hasta los primeros años del siglo XX. Pleno del espíritu romántico que le
caracterizó, en “La vuelta al hogar” José Joaquín Pérez reafirma el
sentimiento patriótico a través de la exaltación de la Naturaleza como
representación de lo nacional y prolongación de la subjetividad. En el
poema, escrito en 1874, a su regreso al país después de seis años de exilio
en Venezuela, el sujeto poético es el desterrado que regresa jubiloso a la
patria idealizada, al lugar paradisíaco de los orígenes, y ante la visión del
“dulce Ozama” deja atrás “lejanos climas y humilde historia” para
reafirmar su identidad: “!todo cuanto su ser le diera!”. La nostalgia y la
idealización del pasado, que encontraremos en Salomé Ureña de
Henríquez, no refieren en Pérez a las glorias perdidas de la ciudad sino a la
infancia, a la vida personal y emotiva del poeta. El reencuentro alborozado
con el lar nativo disuelve “El antagonismo entre lo íntimo (el yo) y lo ajeno
(los otros)”, constante en los inicios de la poesía urbana, según Dionisio
Cañas. (5)
En el conocido poema “Ruinas”, escrito en 1876, Salomé Ureña recupera la
ciudad ilustre de la Colonia, centro de conocimiento y de cultura en
América durante los primeros cincuenta años del dominio español, para
oponerla al presente –realidad estigmatizada, rechazada en su
especificidad histórica de barbarie y de ignorancia por la élite dominante
del país, que hizo suya la dicotomía ”civilización contra barbarie” puesta en
circulación en toda América Latina por el Facundo (1837) de Domingo
Antonio Sarmiento:
Memorias venerandas de otros días,
soberbios monumentos,
del pasado esplendor reliquias frías,
donde el arte vertió sus fantasías,
donde el alma expresó sus pensamientos
En la antinomia ciudad real - ciudad utópica, que habrá de caracterizar una
buena parte de nuestra poesía, Salomé retoma el mito de la “Atenas del
Nuevo Mundo” y profetiza el triunfo del progreso y la civilización, acorde
con la ideología positivista y el hostosianismo asumido por la poetisa en el
discurso poético y en su proyecto pedagógico. Esta es también la
estrategia de José Joaquín Pérez en el poema “Ciudad Nueva”, cuando
celebra el nacimiento del barrio extra-muro como un signo del progreso,
clarinada que despertará al “Campo inculto” y que le hace exclamar: “¡Oh,
ciudad de los sueños de la idea / creación de los delirios del progreso”.
La recuperación de la ciudad del pasado la encontramos también en Víctor
Garrido, en el poema “Pax”, a las Ruinas de San Francisco; en la “Estampa
Colonial” de Ligio Vizardi, y en “Never More” de Enrique Henríquez, que
dice:
Por las interminables avenidas,
en busca de pretéritos mesones,
veo plazas desiertas,
luces emustiecidas,
graníticos balcones,
ventanas ojivales
y monásticas puertas
que, vistas a través de sus cristales,
fingen estar de par en par abiertas.
Pero ya en
Henríquez
advertimos
una
sensibilidad
diferente a la
de sus
predecesores,
en tanto el
hombre que
busca por
avenidas
interminables
esos
“pretéritos
mesones” es
un sujeto
interiorizado,
que
monologa en
la noche
frente a “una casa vetusta” y no encuentra respuesta a sus preguntas
existenciales. Antes, percibe la ciudad como un espacio engañoso,
separado de sí mismo. Como vemos, muy pronto el optimismo progresista
de Salomé y de José Joaquín Pérez entra en conflicto con la complejidad
de la sensibilidad moderna, a lo que se agrega la lógica perturbadora de la
realidad política- social, con sus ciclos de violencia y la invencible pobreza.
Así, en el poema “Incendio” (1883), de Gastón Fernando Deligne, no
encontramos la imagen idílica de la ciudad de José Joaquín Pérez y Salomé
sino la irrupción del caos y la destrucción, simbolizados en el incendio que
atestigua la presencia del mal en la ciudad. Deligne contempla la ciudad
dormida “bajo los limpios reflejos/ de una luna sin mancilla/ en un
nacarado cielo”, y en la búsqueda simbolista de las afinidades secretas de
las cosas trasciende la realidad exterior para advertir que “Todo, hasta el
aire, es marasmo,/ todo, hasta la luz, es sueño;/ todo, hasta el duelo, es
quimera:/ ¡sólo el mal està despierto!”. La visión terrible es apenas
esbozada porque ante la figuración apocalíptica de sus versos el poeta
termina aclarando la transitoriedad del mal, ya “que el bien es el solo
eterno”. En el poema de Deligne, afortunadamente recuperado por Manuel
Rueda en su antología Dos siglos de literatura dominicana (6)
vislumbramos la sensibilidad moderna y elementos que encontraremos
mucho más tarde en la que podríamos llamar lectura maldita de la ciudad.
En el ensayo “Santo Domingo en la literatura” Andrés L. Mateo señala, con
acierto, que “El río Ozama es el primer personaje literario de la ciudad de
Santo Domingo” (7). Y ciertamente, como él demuestra, desde José
Joaquín Pérez hasta José Mármol, pasando por Domingo Moreno Jimenes y
Abelardo Vicioso, el Ozama ha sido metáfora, símbolo y sobre-significante
de la relación ciudad-historia. A lo que yo agregaría, en diálogo con que el
excelente ensayo de Mateo, que el barrio es el segundo personaje literario
de la ciudad, espacio emblemático y significante de la modernidad y la
expansión urbana. Y es que la ciudad, que permaneció amurallada por más
de 400 años, desde los últimos años de la dictadura de Ulises Hereaux se
multiplica en barrios que son un hervidero de vivencias y significados
disímiles: Ciudad Nueva, San Carlos, Gazcue, Villa Francisca. Entrado el
siglo XX, los poetas vuelcan la mirada hacia esos barrios extra-muros,
populares y heterogéneos, que libres del peso de la herencia colonial se
convierten en cantera feraz para la ficción literaria. San Carlos ha sido uno
de los temas de esta poesía. En 1903 Enrique Henríquez registra el
incendio de la Villa en el poema “Miserere”, pero es Vigil Díaz en el poema
“Rapsodia”, quien con gesto vanguardista y referencias clásicas y
multiculturales, reelabora el barrio como lugar donde converge el universo,
especie del Aleph que descubriera el personaje de Borges en el sótano de
la casa de Beatriz Viterbo, en la calle Garay, donde están, sin confundirse,
todos los lugares del orbe. Utilizando el procedimiento de enumeración
totalizante que después sería tan característico en Borges, el poeta nos
dice que en los árboles de la villa blanca de San Carlos ha sentido
las arengas de Matatías, el guerrero bíblico
las quejas de Leopardi
las lágrimas de Kosciusco;
los siete sellos de Emerson y las crueldades de Marte;
Árboles de la villa blanca de San Carlos;
en la armonía pitagórica de la alta noche,
he sentido los festines de Nínive y Babilonia;
he visto los estercoleros de Job y los círculos candentes de Dante;
a Mercurio u Shylock pesando oro;
a Moloch y Nemrod bebiendo sangre:
a Ariel y el Marqués de Lafayette estribando el pegaso alado…
No puedo dejar de señalar el estupendo poema de Vigil Díaz como
prefiguración de ese momento cenital en la mitificación del barrio que
encontramos en la novela Materia Prima, de Marcio Veloz Maggiolo, cuando
Papiro expresa la certidumbre radical que impulsa la magnífica saga de
Villa Francisca del escritor dominicano: “Mi querido Papiro, como ves, la
historia del mundo es la de Villa Francisca. Todo el pasado de la
humanidad se entremezcla con el pasado de nuestro barrio” (8).
Décadas después, San Carlos reaparece como barrio emblemático de
nuestra ciudad textual en Lupo Hernández Rueda, uno de los poetas
dominicanos que más ha trabajado la poesía urbana. La ciudad es el tema
en algunos textos de sus primeros libros, en Santo Domingo Vertical
(1962), en La ciudad y el amor, escrita en conjunto con Marcio Veloz
Maggiolo, Tony Raful y Tomás Castro; y en el poemario Con el pecho
alumbrado, de 1998. En este último, el poeta regresa al barrio para
reconstruir la historia de esa comunidad y para buscar en la memoria
asideros que le salven de la angustia y de la muerte. Pero el barrio ha
cambiado, sus casas y sus parques han sido derribados por el empellón
indetenible del progreso, y con ellos han sido destruidos formas de relación
y valores esenciales al ser humano. Si Marcio Veloz Maggiolo es el
arqueólogo y el cronista de la vida y la muerte de Villa Francisca y sus
habitantes, Lupo Hernández Rueda recupera en la figuración poética la
memoria de un San Carlos perdido para siempre, y lo hace con tono
elegíaco y desde esa nostalgia que hemos advertido como una de las
características de la poesía urbana dominicana: “San Carlos no es San
Carlos,/ es la urbe voraz,/ que desbordada,/destruye los ángeles del
sueño, la techumbre que cobija la infancia.”
Podría parecer curiosa, aunque como veremos no inexplicable, la escasa
presencia de la ciudad en la poesía dominicana durante el período de las
vanguardias literarias, que se inicia en toda América Latina con el
trasfondo de los grandes cambios en la década de 1910-1920: revolución
mexicana, revolución rusa y Primera Guerra Mundial. El sonido de las
locomotoras, del teléfono y los aeroplanos en los futuristas, la angustia de
Vallejo, el Buenos Aires mitificado de Borges y el cansancio del hombre
nerudiano que deambula por la selva inhóspita de la ciudad en “Walking
around” nacen de la conciencia de enajenación de la vida urbana, vivida
sin la mediatización del tiempo ni de la nostalgia. Y es lo que no
encontramos en Domingo Moreno Jimenes y los postumistas, ni en los
primeros textos de la Poesía Sorprendida, ni en Tomás Hernández Franco
ni en Héctor Incháustegui Cabral, que en su “Canto triste a la patria bien
amada”, desde un auto veloz apenas avizora “dos o tres casi ciudades” y
luego el paisaje movedizo y eminentemente rural. En el caso de Moreno
Jimenes y los postumistas, la proclamada renovación temática frente al
modernismo significó la vuelta hacia el terruño y el paisaje dominicanos,
hacia el pueblo y la aldea donde perviven las raíces de la dominicanidad.
Personajes humildes, de gran intensidad humana como “La Niña Pola” y
como “El haitiano”, o paisajes rurales como los de “Campiña poblada” y
“Atardecer campestre”, expresan en su identificación con las cosas más
humildes y en su conciencia social una implícita toma de posición con
respecto a la modernidad, pero no hay un espíritu urbano ni una lectura de
la ciudad en los textos postumistas. Y si hay un registro en Moreno
Jimenes de lugares populares urbanos, como el mercado de Santiago, la
intención no es reflejar la vida de la ciudad, sino fijar, a través de
vegetales, frutos y creencias populares ese color criollo al que en algún
momento se refirió el crítico Ramón Francisco en su análisis sobre el
postumismo. En Moreno encontramos flores, pájaros, ríos, los nombres de
pequeños pueblos y un trazado definido de la geografía nacional. Pero no
encontraremos ni en él ni en los demás la ciudad como referente temático
ni una percepción de la realidad urbana.
Tampoco el “hombre universal” de la Poesía Sorprendida necesitó de los
contextos para emprender su aventura creativa-espiritual. Antes, en su
manifiesto rechazo a “lo circunstancial”, y en la asunción de la cultura
universal y del mundo helénico como paradigma de su búsqueda de la
trascendencia, establece una concepción de la poesía como abstracción y
del hombre como un ser genérico, exiliado de la historia. Poesía de la
crisis, sí, pero como explica Alberto Baeza Flores (9) por la “perdida del
sentido verdadero del mundo a causa de la caída del hombre que le ha
dado la espalda a Dios”. En la obra de Franklyn Mieses Burgos, para citar
uno de las figuras centrales del Movimiento, hay un despliegue barroco de
la naturaleza tropical, elementos de la flora y la fauna, “principalmente
marinas, abundosas, peculiarísimas”, señala Pedro René Contín Aybar,
pero es un trópico íntimo – como el título de su antologado poema- “en el
que ritmo y paisaje proceden de un particular estado de alma” (10) en una
especie de subjetividad romántica resucitada. Y hasta podemos encontrar
en Mieses Burgos esa espléndida reflexión de nuestro devenir histórico que
es “Paisaje con un merengue al fondo”, pero es el campesino y no el
hombre de la ciudad el sujeto referencial, y es en los campos de caña y en
los conucos donde se baila, a ritmo de merengue, nuestro destino.
¿Hasta dónde la ausencia
de la ciudad en los
postumistas y en los
sorprendidos implica la
negación de la ciudad
trujillista, significante y
significado del régimen y
coto cerrado de su
discurso mitificador, y
hasta dónde esa ausencia
expresa la ruptura del
proceso de modernidad y
la pérdida dramática de la
naturaleza esencial de la
ciudad como forma de
vida y espacio desde el
cual sus habitantes y
escritores cuestionan el
mundo y construyen sus
utopías? De la ciudad
trujillista sólo quedan, en
unos cuantos poemas
lastimosos, la imagen de
una ciudad fantasma
sembrada por los símbolos del poder, como en el poema “El obelisco de
Ciudad Trujillo” de Víctor Garrido, en el que el monumento trujillista vela,
atemorizante y despiadado “el sueño secular de la Primada”
Bajo el dombo eternal de las esferas,
titán de piedra que la mar trasunta,
levanta al cielo su acerada punta
oteando la extensión de las riberas.
(…)
Y cuando herido por la muerte el día
el mundo se adormece en armonía
que fluye de la bóveda estrellada,
es el altivo y mudo centinela
que en el silencio de la noche vela
el sueño secular de la Primada.
No es sino en los años finales de la dictadura, y después, en la vorágine de
los profundos cambios sociales y políticos que se producen en el país a raíz
de la muerte del dictador, cuando los integrantes de la Poesía Sorprendida
se descubren habitantes de la ciudad, ciudadanos, y nos dejan
representaciones poéticas de alto nivel formal, y visiones críticas de la
cotidianidad, como la de Freddy Gatón Arce en el poemario Estos días de
tíbar y en “La mella”, poema de denuncia social de gran fuerza descriptiva.
Me detengo en dos ejemplos sobresalientes: “Ciudad de los escribas”, de
Antonio Fernández Spencer, y “Santo Domingo es esto” de Manuel Rueda.
El poema de Spencer es la puesta en página del drama interior del hombre
de la ciudad, un ser anónimo que se reconoce en su soledad y que
atribuye al abandono de Dios el origen de sus desventuras y el fracaso de
la humanidad. Para Spencer, en el desierto sin alma de la ciudad, quizás
exista una posibilidad de salvación en el amor y en el reencuentro con lo
sagrado.
Nadie me conoce cuando subo por la calda de los ríos
Ahora que el amor se quiebra sobre los almenares deslumbrantes,
No te siento acoger al hombre
O a las estrellas que ocultaron su paso en la noche
Manuel Rueda es poeta de la provincia, de su tantas veces evocado
Montecristi natal, y también poeta de la ciudad, de un Santo Domingo con
el que establece una relación apasionada de pertenencia, articulada a su
visión integradora del mundo y la poesía, en la que experiencias y
situaciones concretas alimentan la reflexión y el pensamiento crítico. Santo
Domingo es tema y escenario en una gran zona de la producción literaria
de Rueda. En sus ensayos y cuentos, en sus obras de teatro y en su
poesía, incluyendo una especie de guía sobre la ciudad, un texto al que no
dio mucho valor pero que es testimonio de su profundo conocimiento sobre
la historia y la arquitectura de Santo Domingo. La percepción literaria de la
ciudad en Rueda, contrapuesta a su imagen de la provincia, podría ser
tema de un estudio amplio; por ahora baste señalar la materialidad de sus
imágenes y su avidez por asimilar la complejidad lacerante de la
experiencia urbana, con su violencia y artificios, con esos juegos de
máscaras en los que se revelan las duplicidades del ser y de la moral
establecida. La contraposición entre individuo-muchedumbre, común en la
poesía urbana, anima el texto de Rueda:
Santo Domingo es esto: un millón de habitantes que te miran
Un millón de moribundos que se esfuerzan
Bajo el sol
Que hacen ruido y te miran
te gritan
te esquivan a sabiendas
te persiguen
te violan
te agarran la solapa
te sacuden los hombros
te interrogan
te besan
te preguntan
te comprimen
te arreglan la corbata
-te ha costado dos horas de labor frente al espejo ese nudo que
ahora
te aplastan de un solo manotazote metan la mano en los bolsillos
-no sabes qué te pasate aconsejan.
La década del 60
marca la gran eclosión
de la ciudad en la
poesía dominicana. La
noche del 31 de mayo
de 1961 la ciudad
encarcelada, cerrada a
cal y canto a los
vientos del cambio y
de las ideologías en
circulación, abre de par
en par sus muros y sus
ventanas, y un
remolino desde las
profundidades de la
sociedad reprimida
echó por tierra no sólo
los símbolos de la Era,
sino también los
modos de relación
social y la concepción
del arte y la literatura.
De repente un mundo
nuevo, el más nuevo y
beligerante de todos,
se abre ante los ojos
de los escritores
dominicanos. Y en las maletas de los exiliados, y por el contacto con
autores y países antes vedados, surgen en la literatura dominicana
nuevas formas de expresión, nuevos temas y preocupaciones, entre
ellos la ciudad, protagonista de la narrativa y la poesía europea y
latinoamericana de esos años.
Pero más decisivo y definitorio fue el cambio de la ciudad misma. Las
movilizaciones populares, el despertar político y el estallido de
contradicciones subyacentes en el entramado económico-social cambiaron
para siempre la vida de la ciudad, con fuerza tal que los escritores no
pudieron más que sumergirse en la vorágine de los acontecimientos que se
sucedían en las calles. La ciudad se convierte entonces en testigo,
personaje, escenario, metáfora y símbolo de los nuevos tiempos, y con la
argamasa de la historia comienza a construir sus mitos.
La revolución del 65 catapultó las contradicciones y también la gesta de la
ciudad. La ciudad sitiada, en pie de guerra por la defensa de la dignidad
nacional, la ciudad intramuros heroica y libertaria, territorio de la muerte
transfigurada en el amor y en el encuentro con los otros, es la de Miguel
Alfonseca en “El mar de abril”, la de Jacques Viau en “Canto sin tregua”, la
de Luis Alfredo Torres en “Canción del pueblo”, y de Rafael Valera Benítez
en “Cantata número cinco”. Es el “Santo Domingo vertical” de Abelardo
Vicioso, y desde otra orilla, es la que interpreta Héctor Incháustegui Cabral
en su Diario de la guerra – Los dioses ametrallados. Pero la ciudad
mitificada de abril es también la ciudad derrotada de Máximo Avilés Blonda
en “Cuadernos de la infancia”, y la ciudad del viento frío de René del Risco
Bermúdez, el poeta-ícono de su generación, que en su poesía y en su
muerte acontecida en el malecón de Santo Domingo simboliza el
desgarramiento de una generación que transitó desde el compromiso
político a la frustración, de las cárceles trujillistas a la desesperanza de los
bares y a la futilidad de las tertulias. Los poemas del Viento frío son
poemas del desencanto, estaciones agónicas del combatiente derrotado
que regresa a la ciudad indiferente y a la alienación consumista, ésta
última expresada en la proliferación de letreros, tiendas perfumes,
corbatas, tecnologías, al sinsentido y a la futilidad de la vida cotidiana,
perdida ya la esperanza:
Belicia, mi amiga
Tú y yo debemos comprender
Que estamos en el mundo nuevamente
(…)
Atrás quedaron humaredas y zapatos vacíos,
Y cabellos flotando tristemente…
Ya no son tan importantes los demás
Ni siquiera tú eres tan importante;
Podemos marcharnos, separarnos
Y nadie lo reprocharà por mucho tiempo
Ni siquiera tú, Belicia.
La utopía redentorista y las luchas por la ciudad de la justicia atraviesan la
poesía de la post-guerra hasta bien entrados los años 70. La ciudad textual
se ideologiza y las protesta y los reclamos de justicia y libertad se alzan en
sus páginas frente a la pobreza y las profunda desigualdad que
caracterizan a la sociedad dominicana. Esa rebelión contra la ciudad
enemiga de los sueños es la que anima el poema “Los techos”, de Ramón
Francisco, y la poética de Juan Sánchez Lamouth en su “Romance al río
Ozama”, de una tendencia social que décadas antes había sido pulsada por
Pedro Mir en su antologado “Poema del llanto trigueño”.
Es la calle del Conde asomada a las vidrieras,
aquí las camisas,
allá las camisas negras,
¡y dondequiera un sudor emocionante en mi tierra!
¡Què hermosa camisa blanca
Pero detrás:
la tragedia.
De una dimensión más honda y más fecunda que la lectura ideologizada de
la ciudad es la poesía que se escribe desde la negación y la rabia, desde
esa “mirada (alegórica) del alienado” a la que se refiere Walter Benjamín
cuando analiza la obra de Baudelaire. La ciudad vilipendiada en la
desesperación del amor, oscuro objeto del deseo, es la que asoma, aunque
todavía tímidamente, en el libro La ciudad y nosotros, de Rafael Añez
Bergés, publicado en 1965, y que junto a El viento frío de René del Risco,
es referencia obligada de la poesía citadina de post-guerra. “Sé que tanto
tú como yo/ hemos odiado esta ciudad/ y que del odio ha nacido el amor
inevitable/ hacia las cosas/ porque la ciudad es como una puta festiva/ que
se vende.”
La más singular y notable poesía de la ciudad en esta vertiente existencial
y desgarrada, y a mi juicio una de las más perdurables, es la que produce
Luis Alfredo Torres, que en 1974 publica el poemario La ciudad cerrada.
Torres es el más atormentado de los poetas de la ciudad, el que expresa
con mayor violencia las encrucijadas del hombre urbano. La ciudad es una
maldición, realidad hostil y experiencia desesperante en la que, sin
embargo, el poeta se sumerge delirante de pasión y rechazo enamorado.
Recógeme en tu arcilla,
Ciudad perdida,
Ciudad infame,
Ciudad de los malvados;
Vengo de lejos, errante,
Cansado como tú, hostigado como tú,
Y lleno de hechizo que te envuelve.
Eres tú la que ama mi corazón
Y en tus inmundicias soy feliz,
En tus cuencos de sangre soy feliz,
En tus desvaríos y errores soy feliz,
Ciudad maldita
como arcos destruidos en la noche
ciudad tierra
como ojos de lesbiana
y llena de cintas y de lazos y fetiches.
La negación y la crítica corrosiva de Luis Alfredo Torres la reencontramos
en la poesía de la ciudad de Jeannette Miller, en particular en los poemas
“Los ángeles son propicios a las cuatro”, y “Jeannette”. En este último, la
ruptura con las convenciones funciona desde la titulación del texto con el
nombre de la poetisa, que al reafirmar con orgullo la naturaleza biográfica
del poema rechaza la doblez y la falta de autenticidad de la vida citadina.
En el recorrido por calles y lugares de Santo Domingo – registro
topográfico de calles y lugares identificables que encontraremos después
en Enriquillo Sánchez y Martha Rivera – Jeannette reafirma su identidad de
mujer contestataria en “este país de comemierdas” al que opone su
aspiración de “un país sin modas,/ sin competencia,/ sin tener que temer
por la comida, /sin que me utilizaran para el sexo, /sin creer que soy libre
porque disputo a un pendejo su fama de poeta o de pintor.” Como vemos,
una ciudad y un país recusados, pero en los que la poetisa aspira a morir
“debajo de una mata inmensa de anacahuita/ escribiendo mis versos.”
Tiene razón Andrés L. Mateo cuando señala que la “ciudad como espacio
existencial que alberga contradicciones infinitas, se plasma en la literatura
dominicana tardíamente”. Pero desde la década del 60-70, la poetas
establecen una relación íntima, indisoluble con la ciudad, convirtiéndola no
en sólo en tema y motivo literarios sino también en estado de ánimo,
objeto del pensamiento, perspectiva determinante de su visión del mundo
y de la literatura. Los poetas de las últimas jornadas no convocan la ciudad
desde el distanciamiento que implica la nostalgia del paraíso perdido.
Tampoco prefiguran un futuro idealizado. Son todos o casi todos poetas
urbanos, ciudadanos del presente que viven la ciudad y la piensan,
expresándola en su complejidad inabarcable para asumirla desde una
identidad contradictoria (des)integrada. Punto de convergencia de
vivencias concretas y metafísicas en Tony Raful y su “Ritual onírico de la
ciudad”, plural en José Enrique García, cuando dice “Hay una ciudad, su
nombre no lo guardo, donde todos los caminos del mundo convergen. Allí
los múltiples caminantes se encuentran y en las tabernas se intercambian
las historias.” Como podemos advertir, la historia como absoluto ha sido
relegada en la figuración poética por la multiplicidad enriquecedora de las
microhistorias individuales, por el gesto ambivalente y el rescate de la
cotidianidad en un proceso de simbolización enriquecedor.
Las últimas generaciones han potencializado la ciudad literaria
privilegiando el lenguaje y el entrecruzamiento semántico de la realidad
real y la realidad imaginada. Así, la ciudad de Alexis Gómez Rosa, sonora,
lúdica, construida gozosamente a golpe de imaginación con elementos del
lenguaje y la cultura popular, es una conceptualización crítica de la
contemporaneidad pero también es vivencia plena de experiencias
circunstanciales y de (a)venturas.
Oigo a diario aparatos respirar.
Salir de su cuerpos a la calles
bajo el tumulto de letreros carnívoros,
esgrimen su chinchín químico de miedo
Silencio diesel ahogado en la mecánica del aire.
Árbol de luz, factorías, autopistas, desdoblo de metáfora
[Hábito plural]
Como Alexis, y más cercano a Luis Alfredo Torres y a Manuel Rueda en la
tensión emocional, José Mármol piensa la ciudad en desgarradora
contradicción, desde sus disyunciones y desde la más radical materialidad.
Como ninguno en su generación, con poderío verbal y alucinada imaginería
Mármol ausculta la ciudad, la violenta, la desnuda para hacer salir de sus
entrañas los demonios, el mal que la consume pero que asume y reivindica
esa criatura desamparada pero indócil que es el habitante de la ciudad. Es
el mal de la ciudad - “boca de sarcoma” - la define, en las calles y en los
barrios, y fluyendo por su río, el Ozama, que “suda leche de luna y baba” y
“empieza a mostrar sus ahogados. Sus ángeles suicidas. Sus dioses
imperfectos. Sus luases orinados. Sus vírgenes violadas por murciélagos y
sapos.” La visión atormentada y perturbadora de la ciudad, en una especie
de expresionismo baconiano, intensifica hasta la deformación los contornos
de las cosas para que esta muestre su verdadera esencia.
La ciudad textual no se agota en estos registros Si Basilio Belliard fija en el
poema una imagen fotográfica, instantánea de la ciudad, “Presencia del
instante” como la define en “La ciudad en prosa”, también Martha Rivera
capta en el poema “No”, con recurso gráfico y lenguaje referencial,
experiencias instantáneas que se despliegan como fragmentos en la página
para delinear los nuevos rostros de la realidad urbana en su intricada
relación con la cotidianidad y la intimidad personal, estrategia que también
encontramos en Miguel Aníbal Perdomo, Radhamés Reyes Vásquez,
Dioniosio de Jesús y Miguel D. Mena.
Los poetas de las últimas generaciones han interpretado la ciudad que les
ha tocado vivir con una diversidad de poéticas y de registros excepcional
en la poesía dominicana. “Ciudad pensada” en César Zapata, ciudad de las
transgresiones y de barroca sensualidad en Plinio Chahín, dimensión
existencial en Adrián Javier, León Félix Batista y Fernando Cabrera,
exuberante en Almánzar Botello, de la violencia, la nocturnidad y las
drogas en Homero Pumarol; y en la mayoría de los textos el énfasis en la
estructura formal, las concatenaciones fónicas y lexicas, la paradoja y la
parodia, el talante irónico, la mirada incisiva, la tesitura intelectual.
Santo Domingo es una y muchas. Como dijo Italo Calvino, bajo un mismo
nombre de ciudad ciudades distintas se suceden y se superponen, pero
hay un elemento de continuidad que la ciudad ha perpetuado, el que le da
sentido y debe reencontrar. “Toda ciudad debe reencontrar a sus dioses”,
concluye. Y dónde buscarlos sino en la poesía, dónde sino en las visiones
de esa ciudad invisible que hemos construido a golpe de rabia y esperanza
a lo largo de nuestro decurso trágico; dónde sino en esa ciudad del
hombre para el hombre, reclamada una y otra vez, talismán en este
presente cambiante y fragmentado, cementerio de ideales que ya nadie
recuerda.
NOTAS
(1) Sobre la ciudad como texto, Yolanda Izquierdo recoge diversas
interpretaciones de la ciudad: “La ciudad es un texto, “form as a
receptacle of meaning,” un objeto estético generado por condiciones
económicas, sociales y culturales, susceptible de lectura: en él se
manifiestan formas y estructuras mentales y sociales.” Acoso y ocaso de
una ciudad. La habana de Alejo Carpentier y Guillermo Cabrera Infante,
San Juan, Puerto Rico, Ed. Isla Negra, 2002 ,pág.19
(2) Andrés L. Mateo: Mito y cultura en la era de Trujillo, Santo Domingo,
1993; y Santo Domingo, elogio y memoria de la ciudad, Santo Domingo,
Codetel, 1998.
(3) Italo Calvino: “Los dioses de la ciudad” en Punto y aparte, Barcelona,
Tusquets, España, y Las ciudades invisibles, Madrid, Ediciones Siruela,
2002
(4) Pedro Henríquez Ureña: “La antología de la ciudad”, en Obra crítica,
Mexico, Fondo de Cultura Económica, 1981, pag. 200
(5) Dionisio Caña: El poeta y la ciudad. Nueva York y los escritores
hispanoamericanos, Madrid, Cátedra, 1994
(6) Manuel Rueda: Dos siglos de Literatura Dominicana, Poesía (1) Santo
Domingo, Editora Corripio Col. Sesquicentenario de la Independencia
Nacional., 1996
(7) En Santo Domingo, elogio y memoria de la ciudad, Santo Domingo,
Codetel, 1998
(8) Marcio Veloz Maggiolo, Materia Prim. Protonovela, Santo Domingo,
Fundación Cultural Dominicana, 1998, pag. 119
(9) Alberto Baeza Flores: “Consideraciones generales sobre `La poesía
Sorprendida´ en Publicaciones y opiniones de La Poesía Sorprendida, San
Pedro de Macorís, Universidad Central del Este, 1988.
(10) En Dos siglos de literatura dominicana, op.cit., pag. 46.
Soledad Álvarez (República Dominicana, 1950). Poeta y ensayista. Graduada de Filología con
especialidad en Literatura Hispanoamericana de la Universidad de La Habana. Ha publicado los
poemarios Vuelo posible (1994) y Las estaciones íntimas (2006). Como ensayista, ha publicado
La magna patria de Pedro Henríquez Ureña: una interpretación de su americanismo (1980), y
Complicidades. Ensayos y comentarios sobre literatura dominicana (1998). Contacto:
[email protected]. Página ilustrada con obras del artista Carlos Colombino
(Paraguay).
revista de cultura # 69
fortaleza, são paulo - maio/junho/julho de 2009
La influencia y el valor del cine
Plinio Chahín
.
implicaciones
comerciales, políticas e ideológicas que ello implica.
El cine, como la
fotografía, ha
marcado de un
modo central e
irreversible la
cultura y las artes
contemporáneas.
Es evidente, por
demás, que antes
que nada está
concebido como
una industria, con
todas las
Una industria fuertemente centralizada y jerárquica que actúa como un
elemento básico de ejercicio y expansión de la hegemonía de los Estados
Unidos sobre todo el planeta. Porque nadie puede negar la fuerza de
penetración del cine: pensamos y vivimos a través de las películas, y de ello
hace ya todo un siglo.
Siendo, como es, primariamente una industria, no puede extrañarnos que el
vertiginoso incremento cuantitativo de la demanda de imágenes en
movimiento, desarrollada de las televisiones por cable y por satélite, produzca
una degradación cada vez más acusada de las exigencias estéticas del medio.
Pero esto ha sido siempre así: la elevación de la obra fílmica a rango de arte
se ha hecho en no pocas ocasiones con grandes dificultades, a contra corriente
de la industria. Un caso ejemplar es la trayectoria truncada de Orson Welles.
Aunque, en sentido contrario, tenemos en Alfred Hitchock el ejemplo de un
gran creador que pudo en gran medida (no del todo) conciliar su voluntad
estética con las exigencias del sistema.
Así, siendo el cine como es, el arte que mejor
define nuestra época, conviene no olvidar
que las obras fílmicas alcanzan en contadas
ocasiones el grado de auténtica obra de arte,
si somos mínimamente exigentes en el
empleo de esta categoría.
Otra cosa es el papel de la producción masiva
de películas en el entretenimiento, y su valor
comunicativo y cultural en la expansión de
tendencias y estereotipos. Un aspecto, este
último, en el que el cine está más cerca de la
moda que el arte.
Sobre esta práctica industrial y artística a la
vez joven y madura, y centenaria, gravita de
forma más acusada, como en la moda, el vértigo de lo nuevo, la búsqueda de
algo distinto para atraer a los diversísimos públicos que son sus consumidores
potenciales. La pregunta “¿Qué hay de nuevo?” es, en sí misma, una
pregunta “de cine”.
Está inscrita en lo más profundo (memoria, emociones íntimas) de todos los
que, como yo, tuvimos en el cine, antes de la implantación de la televisión, el
vehículo primario de “aculturación”. No mucho después de saber hablar, pero
antes de haber aprendido a escribir, yo veía películas. Y ahí se forjaron las
raíces de mi sensibilidad: un espacio donde lo audiovisual, la imagen y el
sonido en movimiento, integraba todos los planos posibles de representación
de la experiencia. “¿Qué hay de nuevo?” evoca, para mí, un eco distante de
mis orígenes como ser humano. Una variante de la inextinguible pregunta de
Bugs Bunny: “Wat´s up, Doc?”
Por desgracia, a esa pregunta, referida al propio cine (no sólo al cine
dominicano, de factura incipiente y precaria, carente de imaginario y
originalidad), no daría hoy una respuesta demasiado optimista: lo nuevo me
parece escaso, o apenas deseable.
Creo que la cuestión tiene que ver con la propia edad del cine. Cuando se han
cumplido cien años es difícil que la invocación sea el punto de referencia de
cualquier actividad humana.
Es verdad, quiero insistir en ello, que el cine es el arte de nuestro tiempo, el
arte que mejor caracterizó el siglo XX. Pero lo que pudo resultar realmente
nuevo hasta los años sesenta del siglo ahora ya pasado: una forma de
“aculturación” tan intensa u homogénea como, hasta entonces, los seres
humanos no habían conocido, se ha convertido para nosotros hoy, entrando en
el siglo XXI, en una tradición. Algo similar encontrábamos en nuestro estudio
de la experiencia de las vanguardias artísticas.
Las dimensiones expresivas del cine, que propiciaban una “auténtica
revolución antropológica”, una síntesis incalculable de visión, sonido y
conocimiento, ahora ya no son nuevas, constituyen nuestro patrimonio. Las
posibilidades de innovación expresiva, tanto conceptuales como formales,
resultan así sumamente problemáticas en el cine de hoy. Al cine ha acabado
por pasarle lo que a las demás artes: es como si todo hubiera sido ya
inventando.
Lo realmente nuevo, en el universo audiovisual que en su día abrió el cine, se
encuentra actualmente en las incipientes experiencias multimedia
desarrolladas a partir de la informática y los nuevos soportes electrónicos. No
sólo el cine. Resulta evidente que el universo de la imagen audiovisual en su
conjunto tiene un futuro, e incluso un presente, marcadamente digital.
Películas como “Matrix” (1999), con todas sus secuelas, “Final
Fantasy” (2000), enteramente producida por ordenador a través de un
videojuego de éxito, expresan nítidamente hacia donde va el cine.
La demanda de “novedad” para captar público es tan intensa, y está luego tan
bien desarrollada en su segmentación de esos públicos potenciales (desde
luego, no me refiero a la República Dominicana, carente de una infraestructura
de mercado, y del apoyo financiero de muchos de nuestros empresarios),
que el creador cinematográfico tiene cada vez márgenes más estrechos dentro
de una industria también cada vez más voraz.
Y, a la vez, más amenazada, porque el horizonte digital implica, a largo
plazo, la posibilidad de una quiebra de las estructuras industriales, basadas en
la inversión de sumas extraordinariamente altas de capital y la obtención de
unos márgenes de beneficio que, salvo en los casos de auténtico acierto, sólo
pueden asegurarse por imposiciones oligopólicas de mercado o por políticas
proteccionistas.
Más que una “expansión
estética”, lo que
actualmente estamos
viviendo es una
desmesurada
transformación comercial
de una industria que a
veces era arte en un
mecanismo planetario de
producción y transmisión
de imágenes en
movimiento. El material
cinematográfico se
multiplica más allá de todo
límite para que la “gran
pantalla icónica” esté
encendida continuamente y
en cada rincón del planeta.
La emoción de la sala
oscura y del carácter
excepcional de la imagen, pasó ya para siempre. No es extraño, entonces, que
la repetición y la estandarización del estilo (a partir de las pausas más
comerciales del cine americano) se conjuguen con una importancia creciente
de los “efectos especiales” (una dimensión que cualquier amante de los
valores cinematográficos no puede dejar de considerar secundaria).
Pero, entonces, ¿es posible “lo nuevo” actualmente en el cine? Quizás le haya
pasado al cine algo similar a lo que experimentó la poesía al desarrollarse la
escritura: perdió el dominio exclusivo de la palabra. O la pintura con la
fotografía: las imágenes visuales podían fijarse con la máquina. El cine ha
perdido también la exclusividad de lo audiovisual.
Pero eso no tiene por qué significar su agotamiento expresivo. Considero, al
contrario, que debería significar una reorientación de sus objetivos estéticos.
Centrados ahora mucho más en la densidad de la obra que en la dudosa
novedad. Lo nuevo despunta en el cine moderno, igual que en las demás artes
seculares, como innovación en el marco de una tradición.
Plinio Chahín (República Dominicana, 1959). Poeta y ensayista. Ha publicado libros como
Hechizos de la Hybris (1999), Escritos sobre el silencio y otros textos (2005), y Pasión en el Oficio
de escribir (2007). Contacto: [email protected]. Página ilustrada con obras del artista
Carlos Colombino (Paraguay).
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revista de cultura # 69
fortaleza, são paulo - maio/junho/julho de 2009
O leitor insano
Camilo Prado
.
O demônio é o livro, ler é estar possuído.
Daniel Fabre
É preciso estar possesso.
Fausto Marthe (Vzyadoq Moe)
Penso que não há
aqui necessidade
de definir os
múltiplos tipos de
leitores
possivelmente
existentes, já que
pretendo apenas
falar de um tipo
que se define por
si mesmo, o tipo
de leitor insano.
Um tipo raro, mas
existente. Dele muitos escritores, e leitores, estão cientes, e eu também, pois
sofro dessa patologia. Aliás, mal vista como muitas outras patologias atuais.
Há quase vinte anos o governo brasileiro vinculou na mídia propagandas que
mostravam jovens leitores viciados em leitura. Lembro de uma, estampada em
revistas semanais, em que mostrava um jovem com o rosto oculto, imagem
em preto e branco, e entre aspas “foi a professora quem me viciou”, ou algo
semelhante. A relação com as drogas aí era clara, por isso aboliu-se logo das
revistas e da televisão tais propagandas de incentivo à leitura.
A presente conjuntura política não aceita insanidades improdutivas, daí ser
esse tipo de leitor, que absurdamente o ministério da educação tentou
incentivar há vinte anos atrás, raro em território nacional. Ler – refiro-me a
livros – num sentido geral, mesmo que falsamente glorificado por todos, é
uma atividade quase que clandestina, uma anomalia espiritual. Retirar um livro
do bolso, ou de uma bolsa, em lugar público sempre atrai um olhar curioso,
não pelo que se vai ler, mas pelo simples fato de se estar com um livro em
punho. Isso, exibir um livro em meio à multidão, curiosamente, é uma espécie
de bizarria. Os olhares já te julgam um outro, não mais o mesmo de minutos
antes. Você se transforma, sofre uma mutação instantânea, no simples ato de
exibir um livro em público. E mais bizarro você se torna quanto mais longe
esteja de uma cidade universitária. A impressão clássica ainda permanece,
aquela de que você deve ser inteligente, mas também é comum a impressão
de que você deve ter “tempo” para poder ler, ou seja, ou tem dinheiro ou é
vagabundo; desse julgamento não se escapa! Mesmo dentro das cercas
universitárias. E aí falam por si os olhares dos professores quando te vêem
com um livro que não é de estudo.
Muitos escritores têm colocado a insanidade como tema literário, mas um em
especial, me parece, colocou a literatura como uma insanidade em si mesma.
Trata-se de Théophile Gautier (1811-1872), num conto intitulado Onuphrius,
em que o personagem escritor, “saído do arco do real, lançara-se nas
profundezas nebulosas da fantasia e da metafísica; mas não lograra regressar
com o ramo da oliva; não encontrara terra seca onde pousar o pé e não
soubera reencontrar o caminho por onde viera; quando se apossou dele a
vertigem de estar tão alto e tão longe, não pôde voltar a descer como o teria
desejado, e reatar com o mundo positivo”. [1] Passando a confundir a
realidade com o mundo dos seus escritos, perdeu o controle de ambos.
Também o escritor austro-húngaro Arthur Schnitzler (1862-1931), no conto
Meu amigo Ypsilon, aborda o mesmo tema. E para não se pensar que isso é
mera ficção, é sempre bom lembrar o caso de Honoré de Balzac (1799-1850)
que, conta-se, um amigo o encontrou chorando no quarto, e, perguntado
sobre o motivo das lágrimas, o escritor respondeu que um de seus
personagens havia falecido.
Se a literatura, por um lado,
não apenas coloca a
insanidade como tema, mas,
em certa medida, o próprio
artista criador como um
insano, por outro, a idéia de
leitores e da leitura é
apresentada em diversas
formas, nos mais diversos
autores. Vejamos alguns: O
“Selvagem”, personagem de
Admirável mundo novo de
Aldous Huxley (1894-1963),
aprendeu a ler com os livros
de Shakespeare e todas as
suas idéias são expressas
através das falas das peças
do dramaturgo. As leituras
que “des
Esseintes” (personagem de Às
avessas de J.-K. Huysmans,
1848-1907) faz, no seu
quarto abaixo do nível do
chão, onde se isola por mais
de um ano, são dos autores
amigos do escritor e que
ainda hoje podem ser lidos
como crítica literária. Quase a
totalidade da novela A casa sobre o abismo de William H. Hodgson (18771918) é uma leitura que dois amigos fazem, durante uma noite, de um
manuscrito encontrado num local onde vão acampar. Um manuscrito completo
é o conto de Edgar Alan Poe (1809-1849) Manuscrito encontrado numa
garrafa. E ainda um manuscrito é o romance de Yan Potocki (1761-1815)
intitulado Manuscrito encontrado em Saragoça. E de manuscritos passamos às
cartas e aos diários e à imensa quantidade de romances epistolares, como por
exemplo, Werther de Goethe (1749-1832) ou O homem da areia de Ernst
Hoffmann (1776-1822), e aos escritos em forma de diários, aos que são
supostos manuscritos encontrados em algum lugar, e àqueles em que há
referências explícitas a leituras, escrituras e mesmo auto-referências literárias.
Podendo ainda acrescentar livros como Dois irmãos de Milton Hatoum, cujo
personagem narrador, que se mostra aos poucos o escrevente da narrativa, é
um grande leitor, ou ainda os escritos que “falam” com o leitor, como nos
Contos de Belkin, de Alexandre Pushkin (1799-1837). E chegamos a conclusão
de que a idéia da leitura é interna à literatura. Não apenas o óbvio: escrito é
para ser lido, mas algo mais do que isso.
Os artifícios são inúmeros para que um leitor, como eu, possa deleitar-se pelas
páginas brancas ou fungosas e amareladas pelo tempo, e insanamente alheio
ao tempo. Pois ler, creio, é a forma mais perfeita de matar o tempo.
Quebra
Depois de anos como freqüentador assíduo de bibliotecas, especificamente do
setor bellatrix, encontrei-me com uma monumental obra, Panorama do
movimento simbolista brasileiro. Foi uma parte importante de minha formação
autodidata, pois eu encontrava um mestre: Andrade Muricy. Com ele conheci
Bernardino Lopes, Emiliano Pernetta, Pedro Kilkerry, Rocha Pombo, Francisco
Mangabeira, César de Castro, Adelino Magalhães e outros mais. E com ele
também aprendi a olhar com outros olhos a literatura nacional. Olhos de
paixão, não de estudioso. Meu olhar de estudioso sobre a literatura começou
recentemente. E deste olhar resultou já uma dúzia de páginas acerca da
literatura brasileira excluída das histórias literárias em um texto intitulado A
literatura do lado de fora – elementos para uma outra história da literatura
brasileira, [2] escrito de um modo perfeitamente acadêmico, e justamente por
ter escrito aquele de modo acadêmico, dedico-me agora, em forma menos
acadêmica, a esta espécie de auto-análise literária, a esta arqueologia interior,
escavando isso que poderíamos chamar de as origens e desenvolvimento do
gosto pela leitura, de minha relação com a literatura, ou enfim, de minha
insanidade enquanto leitor.
O gosto acima de tudo
A obra de arte literária, enquanto objeto-livro, só é apreciada enquanto tal (ou
seja, enquanto obra de arte) fora das muralhas institucionais. Nenhum
professor, aluno ou crítico lê literatura enquanto obra de arte. Para esses, a
literatura é objeto de estudo, de trabalho, enfim, de ganha-pão. Que possa as
duas coisas, arte e ganha-pão, mesclarem-se, é possível, mas no mais das
vezes estão a milhas de distância. Arriscaria mesmo a dizer que a literatura
que transita pelos corredores institucionais, acadêmicos sobretudo, é algo já
selecionado, empacotado e etiquetado com ismos, espécie de produto de
consumo de professores e estudantes, críticos e editores, destinados a teses e
dissertações e objetos de uso e lucro.
A senhora aposentada que vai ao sebo comprar um livro velho para saciar sua
sede de leitura, e assassinar seu tédio, ou o jovem punk que, no mesmo sebo,
fica abstraído lendo poemas de Augusto dos Anjos, poeta até então
desconhecido para ele, não estão movidos por interesses de estudiosos, não
possuem eles arcabouços teórico-críticos com os quais farão suas leituras. A
literatura aí, enquanto obra de arte, é válida pelo seu conteúdo imediato; se
algum verso desagrada, se o estilo não empolga à leitura, o livro não é levado
para casa. O que não faz um estudioso, que normalmente compra livros
“recomendados pela crítica”, ou pela “área de estudo” ou pelo “ismo” que lhe
agrada, lamentando quando o estilo é enfadonho, já que sua leitura é quase
sempre obrigatória ou de proselitismo, raramente por um gosto estético ou
ânsia de leitura que, via de regra, move o comum mortal amante da leitura
literária.
Entre esses últimos sinto que me enquadro: comum mortal amante da leitura
literária. E é sob essa perspectiva que me coloco como observador privilegiado
da literatura, já que além de comum leitor, sou estudioso institucionalizado. E,
no entanto, não foi através da universidade, menos ainda das aulas em
colégios, que me deparei com a literatura.
Os sebos, lojas de livros usados, têm um papel importante nesse meu
encontro com esta arte suprema. O fato de ali se encontrar obras há tempos
não reeditadas, algumas em grafia antiga, edições estrangeiras não
encontradas em livrarias (de novos), e normalmente a preços muito inferiores
aos dos livros novos, fazem dessas lojas algo acessível e bem mais atraente,
visto disporem a raridade do volume único.
Foi num sebo, numa desagradável tarde nublada, no primeiro andar de uma
galeria isolada no centro de Desterro, que encontrei um livro de título sonoro:
Mocidade morta, em página do qual li no início de um capítulo: “Agrário caíra
numa lúgubre invernia de espírito, atormentado pela concubinagem do
cambista”. Foi meu primeiro encontro com a arte exótica de Gonzaga Duque
(1863-1911). Foi num sebo também que encontrei um livrinho cor de vinho,
com uma capa horrível, mas que aberto a esmo mostrou-me os versos: “Amo
as tardes idílicas do Norte! • As palavras que nascem sem viver... • Mais um
dia que passa e a minha Morte!”. Eu me encontrava aí com o poeta Ernani
Rosas (1886-1955). E foi ainda em sebo que me encontrei com a obra da
escritora francesa Violette Leduc, com a prosa profana do americano William
Burroughs, com a poesia moderna do argentino Leopoldo Lugones, com a
intimista poeta russa Anna Akhmátova, com a Angústia de Graciliano Ramos,
com a Confissão de Lúcio de Mário de Sá-Carneiro, com a Peste de Albert
Camus, com a poesia de Fagundes Varella, com Gide, Maupassant, Garcia
Márquez, Gorki, Xavier Marques, Sade, Tchekhov, Nerval, Saramago, William
Blake, Boris Vian, etc., etc..
Ao jovem amante da leitura literária que eu fora, e sigo sendo, e sem recursos
para freqüentar livrarias de novos, coisa a qual passei a freqüentar somente
mais tarde, e tendo chegado à universidade aos vinte e quatro anos, me foi de
grande proveito comprar em sebos obras as mais diversas da literatura
universal, sem outro critério que o do gosto pessoal, pois que foram elas que
me “formaram”, em amplo aspecto, em Literatura.
Também a assídua freqüência com que estive em bibliotecas públicas ajudoume muito nessa formação, que outrora era mui comum: a formação
autodidata. Pois é esta que tenho em Literatura. Na universidade, quase aos
trinta anos, formei-me em Filosofia. Obviamente tenho também amplo
desconhecimento “teórico” e “científico” da literatura, pois li muito pouca teoria
e crítica literária. O que não deixa de ser importante, pois para mim a
literatura permanece imaculada de interpretações. Por isso aqui posso falar
como leitor, um leitor pouco comum, mas ainda assim um leitor.
Reminiscências
Na minha infância nunca recebi incentivos para leituras. Aprendi a ler aos nove
anos de idade, na escola. Na minha casa havia um único livro: a bíblia cristã.
Meu pai era analfabeto; minha mãe sabe assinar o nome e lê precariamente.
Quando entrei na escola meus irmãos dela já haviam fugido. Guardo, no
entanto, uma lembrança remota que me parece ser uma primeira ânsia pela
leitura.
Minha mãe limpava o escritório de uma companhia de seguros. Lembro-me
que um dia, era um sábado de manhã, um dos funcionários emprestou-me um
gibi para que eu ficasse quieto, imagino, pois lembro também da
recomendação dele e de minha mãe, de que não era para “rasgar”. Sentei-me
no chão, junto à parede, ao lado de um grande armário de madeira, e comecei
a folhear o livrinho. Vendo as imagens coloridas e os balões com palavras que
nada me diziam, mas que eu sabia algo dizer, pois minha irmã já me havia lido
gibis antes, o desejo de aprender a ler apossara-se de mim. Eu tinha então
cinco ou seis anos de idade, e tive que esperar mais três...
Nasci no mês de junho, por
isso podia entrar na escola
aos seis anos, mas meu pai
achou que eu era muito
pequeno. No ano seguinte,
ele perdeu a data de
matrícula. Quando então eu
tinha já oito anos, ainda sem
saber escrever uma única
palavra, entrei na escola,
completando então, em
junho, nove anos. Não me
senti atrasado: ao fim
daquele ano fui premiado
como o melhor aluno dentre
todos das cinco primeiras
séries da escola: ganhei
uma bola de futebol e a
certeza de que as outras
crianças do meu bairro eram
muito burras.
Na minha cartilha o a era de árvore, o b de bola e o c de casa. Não lembro de
ter tido nas mãos algum livrinho infantil além da cartilha. Lembro, no entanto,
de uma historinha, contida na cartilha, que se chamava Memórias de um cabo
de vassoura e que eu detestava, primeiramente por ser uma baita mentira,
sabia eu aos nove anos de idade, que vassoura não podia ter memória, e
depois, por que era um cabo de vassoura muito estúpido, pois gostava de ser
útil. Digo isso porque me parece ser a primeira expressão de meu gosto
literário. Ainda hoje, na proximidade dos quarenta, não gosto de histórias
demasiadamente fantasiosas. Gosto, no entanto de histórias fantásticas. Penso
que há uma diferença entre ambas.
Outra quebra, de reminiscências
Creio haver alguma importância em gostar ou não gostar de um texto. Pois
isso define suas preferências, seus gostos pessoais, chegando mesmo a
expressar uma atitude diante do mundo. Minha insanidade como leitor tem
suas peculiaridades.
Certa vez fiquei dois dias sem comer porque gastei minhas últimas notas num
livro. Isso me aconteceu por duas vezes. Na primeira, numa sexta-feira de
inverno, ao passar por um sebo, encontrei um livro sobre o qual já havia lido
muito, mas que nunca havia visto, não o encontrara em nenhuma biblioteca.
Era Os cantos de Maldoror, do maldito uruguaio Conde de Lautréamont.
Comprei-o, pedindo apenas um desconto no valor da passagem do ônibus para
que eu pudesse voltar para casa. Na época eu dividia um moquifo com outro
estudante que ia para a casa dos pais no fim de semana. Como eu não tinha
dinheiro, nem para onde ir, ficava em casa sozinho, lendo alucinadamente.
Dessa vez, no entanto, li de barriga vazia até o domingo à noite, quando meu
colega retornou com a mochila cheia dos restos do familiar almoço de
domingo. Na segunda vez que isso me aconteceu foi por causa da
autobiografia de Luis Buñuel, Meu último suspiro. Foram-se nesse livro
também meus últimos trocados, e mais dois dias sem comida. É que por essa
época, 1995 creio, eu ganhava uma mísera bolsa de trabalho na universidade,
que sempre acabava antes do fim do mês, e se eu gastasse com algo que não
fosse comida ficava, como se diz, “a ver navios”; principalmente nos fins de
semana, quando meus colegas iam para a casa dos pais e eu não tinha a quem
pedir o que quer que fosse.
Por essa época, só para acrescentar mais uma reminiscência de minha
insanidade como leitor, o estudante que dividia o moquifo comigo era um
sujeito com séria dificuldade para se concentrar na leitura de um livro, o que o
impossibilitava de concluir a leitura de qualquer livro. Para incomodá-lo, eu
fazia uma lista dos livros que iria ler e colava na parede do quarto, à medida
que ia lendo, ia fazendo um sinal. E os sinais sobre os livros lidos aumentavam
semanalmente. Durante dois meses de férias, janeiro e fevereiro de 1995, eu li
o Ulisses de James Joyce, fazendo intervalos em que li uma lista estabelecida
antecipadamente com oito livros, entre os quais dois romances de Aldous
Huxley, Kafka, Cortazar e outros que já não lembro. Foi o ápice de minhas
afrontas ao pobre coitado que não conseguia chegar ao fim de nenhuma leitura.
Detalhe que me parece pertinente acrescentar: esse estudante posteriormente
se tornou professor.
É preciso estar possesso
Eu disse que odiava as Memórias de um cabo de vassoura porque era
visivelmente falsa. Talvez eu já fosse velhinho demais aos nove anos para ter
que ler tais histórias, mas penso que o motivo é outro, pois que o tenho ainda
dentro de mim: o gosto pelo que me leva para longe, e que não seja mera
fantasia. A grandiosidade da literatura para mim está no fato de me convencer
de uma veracidade, de algum acontecimento, de um correr de um tempo outro
que não é o meu. Por isso sinto certo desprezo pela literatura realista.
Vassouras são algo demasiadamente familiar. Ler o que se passa do outro lado
da rua, de tipos que são como meus vizinhos, como pessoas que me são
próximas, é demasiadamente enfadonho, e de enfadonho já me basta a
realidade da vida, ou da existência, se se preferir um sentido metafísico a este
fado.
Muitos dos livros que li me
foram profundamente
transformadores,
primeiramente por serem
perturbadores, e depois, por
serem dominantes, no sentido
em que me dominaram o
espírito. Deles fiquei
possuído. Considero, no início
de minha formação como
leitor, um conjunto de livros
que me transformaram e, em
algum sentido, me instruíram
bastante. Dois romances de
Aldous Huxley, Geração
Devassa e As despedidas
estéreis, um romance de JeanPaul Sartre, A náusea, uma
novela de Albert Camus, O
estrangeiro, e, em segundo
plano, três anti-utopias: A
laranja mecânica de Antoni
Burgues, 1984 de George
Orwell e Admirável mundo
novo do já referido Aldous Huxley. Depois da leitura dessas obras, lidas quase
que na seqüência, deixei de ler místicos com Paulo Coelho e Carlos Castañeda,
romances políticos, como os de Fernando Gabeira, e romances policiais,
abandonando até mesmo as leituras da dama do crime: Agatha Christie, da
qual li 16 livros. Entre as obras individuais que me deixaram, literalmente,
contaminado em épocas diferentes de minha vida e que me marcaram desde
então, que foram lidas com a máxima insanidade, posso listar: Os cantos de
Maldoror, já mencionado; o romance Mocidade morta de Gonzaga Duque, livro
que me arrastou os olhos para os “nacionais”; a singular peça de Samuel
Beckett, Esperando Godot; A filosofia na alcova do divino Marquês de Sade; O
almoço nu e, mais recentemente, Cidades da noite escarlate, ambos de
William Burroughs; o longo poema de Allen Ginsberg, Uivo; O casamento do
céu e do inferno de Willian Blake; a poesia decadente de Augusto dos Anjos; e
os contos alucinantes de Adelino Magalhães.
Mas como ao longo do tempo, e das leituras foras do tempo, modificamos-nos
e nos tornamos mais exigentes e seletivos, penso agora também em algumas
das obras lidas nos dois últimos anos, sob o domínio das quais estive por horas
e dias a fio: Akhenaton: a história do homem contada por um gato, do
historiador Gerard Vincent; A erva vermelha de Boris Vian; Vaca de nariz sutil
de Campos de Carvalho; Contos reunidos de Gastão Cruls; e A Eva futura de
Villiers de L`Isle-Adam.
É claro que essas listagens não são completas e nem muito certas, visto os
efeitos do tempo sobre a memória. Mas o simples fato de ainda agora eu
lembrar de personagens, de situações, mesmo de emoções que senti na época
em que os li, fazem sua importância sobre meu espírito. Pensando que li doze
livros de Gabriel Garcia Márquez, uns quatro ou cinco de Julio Cortazar, todos
os romances de Graciliano Ramos, inumeráveis contos de Guy de Maupassant,
de Tchekhov e de Gorki, além de Edgar Poe, Pushkin, Rodenbach, Jack
London, Jean Lorrain, H. G. Wells, Chamisso, Mérimée, Bioy Casares, Kleist,
etc., etc., não sei dizer o quê disso tudo me permaneceu na memória, mas sei
que sempre me lembro de alguma história em conversas com amigos ou em
situações do dia-a-dia. E de autores muito pouco conhecidos tenho registros
memoriais que me parecem eternos. Como a lembrança que tenho do absurdo
e maravilhoso conto de Marcel Aymé, O cupom do tempo, do livro O passaparedes.
Com tantos nomes, tantas histórias, a literatura parece ser um vasto mundo
paralelo ao nosso fútil mundinho mercantil. Os livros são passagens para a
vastidão do desconhecido, portas que abrimos para mundos muito diferentes
do nosso. E quando o livro nos encarna é possível que agimos como aquele
patético personagem de Italo Calvino, em Aventura de um leitor, que enquanto
a mulher conquistada na praia tira a roupa, ele ainda aproveita uns segundos
para poder ler mais algumas linhas...
?
Penso naquele triste poeta apaixonado por uma prostituta que conheci numa
tarde em Paris, em A canção dos loureiros de Eduard Dujardin; penso no
menino que ficou amarrado pela cintura no fundo de uma mina de carvão em
Lota, Chile, em La compuerta número 12 de Baldomero Lillo; penso no sangue
frio do inesquecível Lafcádio, de Os subterrâneos do Vaticano de André Gide;
penso no excitante vestido vermelho de mãe Dolores, em Sobras de Deus de
Floriano Martins; penso na senhora que cuida de uma boneca que lhe deram
em substituição à filha morta, em La señora de Del Pino de José Pedro Bellan;
penso na angústia de Gerard de Nerval trancafiado numa casa de saúde, em
Aurélia; penso em Tonio Kröger vendo juntos a mulher que ele amava com o
homem que ele amava – dupla impossibilidade –, de Thomas Mann; penso no
infeliz destino do enfermeiro Silvino, em G.C.P.A. de Gastão Cruls; penso na
indignação de André Breton contra os psiquiatras, em Nadja; penso no boêmio
poeta apaixonado por Niní, em O pássaro azul de Ruben Darío; penso no
adorável burrinho de Juan Ramón Riménez, em Platero e eu; penso no homem
que desafia a ciência moderna duvidando da existência dos átomos, em A vida
dos átomos de Pío Baroja; penso nas inúmeras noites sozinho ou na
companhia de um amigo, com vinho e maconha, lendo e relendo poesias de
Georg Trakl, Junqueira Freire, Paul Verlaine, César Vallejo, Maiakovski, Cruz e
Souza, Benjamín Péret, Joaquin Pasos, Florbela Espanca, Arthur Rimbaud, Olga
Orozco, Garcia Lorca, Bocage, Alphonsus de Guimaraens, Lucian Blaga, Castro
Alves, Charles Baudelaire, Marcello Gama, Novalis, Konstantinos Kaváfis,
Emiliano Pernetta, George Bacovia ou outro bardo iluminado, e concluo que a
insanidade é inerente à literatura. Sem insanidade não haveria literatura,
talvez apenas parnasianismo, formalismo e concretismo, um mundo árido e
leitores universitários.
fim
NOTAS
1. GAUTIER, Théophile. Contos fantásticos. Tradução de Geraldo Gerson
de Souza. São Paulo: Imaginário/ Primeira Linha, 1999; p.45.
2. Artigo publicado nos Anais do VII Seminário Internacional de História da
Literatura, Faculdade de Letras – PUCRS; coord. Maria Eunice Moreira. –
Porto Alegre: EDIPUCRS, 2008.
Camilo Prado é escritor, tradutor e editor das Edições Nephelibata. Atualmente é doutorando em
Literatura na UFSC, com tese em tradução da obra Tribulat Bonhomet de Villiers de L’Isle-Adam.
Contato: [email protected]. Página ilustrada com obras do artista Carlos Colombino
(Paraguai).
revista de cultura # 69
fortaleza, são paulo - maio/junho/julho de 2009
O neo-surrealismo de José Maria
Flávio R. Kothe
.
O
tronco
de
uma
árvore
sem
galhos
nem
folhas,
sem
transcendên
nem
esperança,
mas
com um olho no centro, a mirar o espectador, como a perguntarlhe: o que tem feito o homem com a natureza?
Uma ave de rapina ataca um corpo exposto, como se mais uma vez
Prometeu fosse acorrentado por querer ajudar os homens; um livro
queima no ar, como se se extinguissem os bons espíritos numa era
em que a terra se mostra árida e seca, quando a bondade mal
sobrevive, quase se extingue, sob a garra da ganância.
O contorno de uma figura de Rafael perde o rosto no azul do
infinito, enquanto a mão esquerda segura uma corda que liga ao
transcendente uma pomba da paz, sem cabeça, pousada num cesto
de frutas. À direita da figura, o corpo de um homem, cuja cabeça é
apenas uma maçã rachada, cujo topo fumega como se fosse um
vulcão. Livros se espelham a cada lado, porém fechados, sem
dizerem o seu dizer.
Um pobre menino flutua no ar, acima do campo, enquanto a sua
caixa de engraxate deixa cair letras, números, pedaços de
melancia, todas as pequenas realidades e sonhos.
Assim vai se formulando, de quadro em quadro, a reflexão neosurrealista de José Maria Machado, inventando-se uma realidade
para definir-se diante dessa que o cotidiano lhe impõe aos olhos.
Ele não quer, porém, inventar mais uma vez o já inventado: não se
trata de requentar Dali aqui, com uma cabaça para conferir-lhe
uma pitada de cor local. Isto seria atestar, mais uma vez, a
dependência cultural, com o atraso e anacronismo típicos dos
imitadores, a fazerem de conta que é arte a mera cópia servil e
menor do que já foi consagrado na metrópole de preferência.
Usar o termo surrealismo apontaria para um movimento de
natureza inclusive política. Embora aqui se queira atuar na
sociedade com uma perspectiva crítica, não se está em Paris,
prensado entre duas guerras mundiais. Por isso, sequer se adota o
nome. Não se quer mais uma vez macaquear a Europa, com atraso.
Ele serve apenas para lembrar uma técnica e um estilo, numa
perspectiva que não pretende requentar, imitando, na colônia, o
movimento francês pretérito. Trata-se de assumir a pósmodernidade como livre utilização do patrimônio legado por artistas
do passado, sabendo não só que é um nome problemático, mas que
não resolve o gesto de criar uma obra original, que valha e se
defenda por si.
Não, o que José Maria quer é o direito de expor suas preocupações
e visões, expondo com os pincéis as intuições de uma mente
moldada entre o Ceará e a Índia. Mais que um pós-modernista do
cerrado, com os pés na terra de Sobradinho, em contato com o
povo, tem-se uma sensibilidade aberta para a imensidão, para a
noite que se estende entre os morros ao norte de Brasília,
prenunciando visitas de estranhas luzes, que se adensam e
condensam em cristais. Aqui e ali lampejam tons dourados, que
encenam a nostalgia de um mundo melhor e que nunca esteve
conosco: registrado em cores e formas, torna-se presente, como a
querer tocar-nos, a levar-nos à superação de nós mesmos, a
lembrar que também podemos, com arte e reta intenção, ir além de
nosso tempo e nossa precária condição. Nós não podemos saber se
iremos lograr essa transcendência, mas podemos ter quase a
certeza, de que a arte de José Maria há de testemunhá-la, pois é o
espaço que lhe está reservado.
Flávio R. Kothe (1946). Contista, poeta, ensaísta e tradutor. Professor titular de estética
na Universidade de Brasília. Publicou recentemente três livros com inéditos do espólio de
Nietzsche. É autor da revisão crítica da literatura brasileira em quatro tomos: O cânone
colonial, O cânone imperial, O cânone republicano I e II. Contato: [email protected].
Página ilustrada com obras do artista José Maria (Brasil).
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revista de cultura # 69
fortaleza, são paulo - maio/junho/julho de 2009
O perfume em Herberto Helder
Maria Estela Guedes
.
A alma dos seres é o seu perfume.
Patrick Süskind,O Perfume
Mas graças sejam dadas a Deus, que, em Cristo, nos conduz sempre
em seu triunfo e, por nosso intermédio, difunde em toda a parte o
perfume do seu conhecimento. Porque somos para Deus o bom odor
de Cristo, para aqueles que se salvam e para aqueles que se
perdem: para uns, odor da morte que conduz à morte; para outros,
odor da vida que conduz à vida.
Paulo, 2 Coríntios 2:14-16
Ferro em brasa no flanco de um só dia, um buraco
de perfume: a rosa florescendo
o seu lugar interior.
Herberto Helder, Ofício Cantante
1.
A
essência do mundo antigo
Herberto Helder desde muito longe começou a fazer versões de
poemas étnicos, próprios de literaturas e culturas antigas: dos
índios da América do Norte e do Sul, do Antigo Egipto e do Antigo
Testamento, entre outros. A sua primeira recolha, com data de
1968, recebeu o título de O bebedor nocturno. Essa poesia faz parte
da inspiração pessoal, de tal modo que, volta e meia, vem à tona,
mais ou menos declaradamente. É assim que, no mais recente dos
seus novos conjuntos de poemas, A faca não corta o fogo, [1]
reencontramos o “Cântico do Cânticos” - com as falas de Sulamite a
inclinarem a estrutura dialogal do poema para o travesti [2] -, cuja
versão ele publicara pela primeira vez n' O bebedor nocturno,
quarenta anos antes.
O antigo, o primordial, é uma das duas facetas que definem a sua
obra: de um lado é um poeta muito moderno, com contributo ativo
nos mais importantes movimentos de vanguarda em Portugal, caso
do Surrealismo e da Poesia Experimental. Não se tratando tanto de
participação direta, mas de sintonia com a agitação cultural da
juventude na segunda metade do século XX, não devemos
subestimar a afinidade existente entre Herberto Helder e a beat
generation. Ela é mais óbvia n’Os Passos em Volta, narrativas em
que, à temática da viagem e da vagabundagem, acresce a
construção da personagem do poeta, numa vertente marginal,
psiquiátrica, sexualmente transgressora, boémia, consumidora de
estimulantes, partidária da contracultura, com sobrevivência mal
assegurada por tarefas de ocasião, como vimos já em extratos da
vida do poeta fixada por Maria de Fátima Marinho. [3] Refletem-se
como objeto e imagem, em certos momentos, a biografia de
Herberto Helder e das grandes figuras da beat, como Kerouac e
Ginsberg, nas várias inclinações da marginalidade, caso do uso de
estimulantes. Neste domínio é ilustrativo o ciclo de poemas “Cinco
canções lacunares”, em especial “Um deus lisérgico” e “Os brancos
arquipélagos”. [4]
Jack Kerouac esteve internado três meses como louco, antes da sua
viagem de alto risco à Gronelândia. Claudio Willer traça esse retrato:
Antes do sucesso de On the road, ganhou a vida com ofícios
modestos: na ficha que preparou como prefácio de Lonesome
Traveler (Viajante solitário), diz que foi ajudante de cozinha e
lavador de pratos (em bares e não só nos navios), balconista,
guarda-freios em ferrovias (em companhia de Cassady), frentista
em postos de gasolina, carregador de malas, colhedor de
algodão, guarda florestal. [5]
O próprio poeta manifesta a intimidade com a beat generation, ao
comentar, na sua fase africana, um dos maiores temas da beat, o
apelo à viagem. Na Poesia Toda, ela assume nomes diversos, seja
“Retrato em movimento”, seja “Movimentação errática”, e noutro
tipo de textos, como os jornalísticos, exprime-se pelo ataque ao
turista. [6] Vejamos então como Herberto Helder fala do autor de
Pela estrada fora, tradução portuguesa de On the road:
Isto mesmo (ou mais ou menos) se passou na Marginal de
Luanda, enquanto, com toda a minha (ninguém suspeita) riqueza
interior em laboração, eu me lembrava de Jack Kerouac, cadáver
desacreditado, andando pela estrada fora com a dourada
astronomia do México impressa nas meninges. A minha
astronomia era infindamente mais humilde, e consistia em
imaginar que a vida não tem grande importância, podendo-se ir
por aí fora “evidentemente de qualquer maneira”. O processo é
de uma excelência incontroversa e até se pode morrer dele. O
que a gente inventa como exercício espiritual! [7]
Do outro lado
da
contemporaneidade,
Herberto
Helder é um
poeta
inspirado,
como os
profetas, e isso
implica a
herança da
Tradição, com
os seus pontos
fortes no
esoterismo e nas práticas xamanísticas e sacerdotais antigas.
Acabámos de o ver referir essa circunstância a propósito das
viagens místicas à pátria dos índios, em Jack Kerouac. Herberto
Helder não viajou pelo México, pelo menos que se saiba, mas foi ao
encontro da mesma “astronomia”, vertendo para português poemas
dos Maias, dos Quechuas, dos Incas e de outras etnias índias da
América do Sul, como vemos nas coletâneas O bebedor nocturno,
Ouolof, As magias e outros livros de traduções.
Citemos de novo Claudio Willer, desta feita acerca da publicação da
antologia O Corpo O Luxo A Obra, no Brasil:
Foi bem assinalado, em matérias já publicadas, que Herberto
Helder é um representante - talvez, hoje, o maior deles - da
linhagem de poetas visionários, sistematicamente desregrados,
inaugurada pelo Rimbaud de Iluminações e Uma Temporada no
Inferno. [8]
Já em 1961, no poema-prefácio ao livro A Colher na Boca, [9] ele
define o poema como casa, túmulo, barca a sulcar o rio que leva à
eternidade, e entende a poesia como “exercício de um poder/ tão
firme e silencioso como só houve/ no tempo mais antigo”. [10] Que
poder é esse, detido pelos antigos? É o poder dos construtores, o
poder dos poetas, que também constroem casas, catedrais e
túmulos. “Mansões filosofais”, como lhes chamaria Fulcanelli.
Construir casas é imagem para construção da alma. Essa é a
desconhecida função da Arte: ela modela a alma, por isso está na
base da evolução do cérebro. Por alma entenda-se a sublimidade do
Homem, a sua “essência”, já que estamos a tratar de perfumes, e o
termo “essência” é portador dessa polissemia. Quando S. Paulo
declara que os cristãos são o perfume de Cristo, não se afasta muito
de Jean-Baptiste Grenouille, ao entender que o perfume é a alma
dos seres. [11]
Vejamos a parte final de "Prefácio", em que, à ideia de barca para
passagem dos mortos para o Oriente Eterno, ou morada dos
deuses, se acrescentam o tão importante elemento aromático, no
caso proveniente das rosas, e a indispensável condição de beleza
que todo este cortejo fúnebre deve exibir para exaltação da alma:
Falemos de casas, da morte. Casas são rosas
para cheirar muito cedo, ou à noite, quando a esperança
nos abandona para sempre.
Casas são rios diuturnos, nocturnos rios
celestes que fulguram lentamente
até uma baía fria - que talvez não exista,
como uma secreta eternidade.
Falemos de casas como quem fala da sua alma,
entre um incêndio,
junto ao modelo das searas,
na aprendizagem da paciência de vê-las erguer
e morrer com um pouco, um pouco
de beleza.
Em toda a obra herbertiana, é no
corpo de versões de poemas de
culturas antigas que encontramos
mais perfumes, pois bem sabemos
do uso variado que tinham entre
as classes governantes e
sacerdotais: na morte, para
embalsamar os corpos e agradar
aos deuses; e na vida, para os
purificar, conservar, e também
para os tornar sedutores, bem com
ao espaço doméstico e de culto.
As substâncias aromáticas também
se usam nos alimentos, sob a
forma de especiarias. Porém não é
só neste caso que os aromas se
relacionam com os sabores: não é possível separar aquilo que é do
domínio do olfato do que é do domínio do gosto. No poema que tem
por primeiro verso “o fogo arrebata-se do gás até à cara, e lavra-a”,
em que a matéria a sublimar é algo de tão raso como a sopa de
grão que se cozinha e o ato de a comer, nele reaparecendo a mítica
colher de A colher na boca, encontramos essa mistura alquímica ao
forno, exalando o perfume que resulta da transmutação dos corpos:
cantam:
[…]
para chamar como quem toca na cabeça e se inclina entre cru
e cozido?
e talha uma ferida na têmpora esquerda,
quando a pessoa está mais dentro de um lado e mais fora de
outro,
e legumes, sal, azeite, especiarias, ervas,
suam,
rebenta-lhes a flor na fervura
¡que de perfume,
que de lume até ao fundo da boca!
E se
considerarmos
que os
perfumes são
frios e quentes
- “frio aroma
respirado
muito”, [12]
escreve o poeta
-, entramos na
esfera do tato,
com a
vastíssima
capacidade de
percepção sensorial da pele. Na realidade, como anota Miriam
Agostinho, o olfato é o órgão da imaginação, [13] por isso a sua
complexidade é ainda maior do que a implícita nesse título de
Herberto Helder tão revelador do movimento que vai do comezinho
ao sublime, como é A Colher na Boca. A complexidade, de
amplitude antropológica, pois o aroma que a nós, ocidentais do
século XXI, anuncia uma boa refeição, não corresponde ao que
anuncia a mesma comida a um indígena da Amazónia, e vice-versa,
é justamente a analisada por Rousseau no texto que contém a sua
muito citada frase sobre ser o olfato o órgão da imaginação:
“L’odorat est le sens de l’imagination; donnant aux nerfs un ton plus
fort, il doit beaucoup agiter le cerveau”. [14] O alimento só se
ingere se o nariz o autorizar, mas lembremo-nos de que “comer” é
uma expressão larga. A colher não leva o alimento só à boca,
também o leva ao espírito. Com a ideia de alimento abarcamos
desde o erotismo à comunhão religiosa, e é precisamente neste
ponto que os perfumes tocam o seu ponto mais alto, ao
manifestarem a emoção do sublime.
Vejamos o que escreve Havelock sobre um assunto que de novo
reenvia para Rousseau:
Aucun sens n'a une si forte puissance de suggestion, aucun n'a la
force d'évoquer des souvenirs anciens avec une réverbération
émotionnelle plus large et plus profonde, tandis qu'en même
temps aucun sens ne fournit des impressions qui modifient aussi
facilement leur couleur et leur ton affectifs, en harmonie avec
l'attitude générale du patient. Les odeurs sont ainsi spécialement
appropriées tant à contrôler la vie émotionnelle qu'à en devenir
les esclaves. Par l'usage de l'encens, les religions ont utilisé les
vertus imaginatives et symboliques des odeurs agréables. Toutes
les légendes des saints ont insisté sur l'odeur de sainteté
qu'exhalent les corps des personnes saintes, surtout au moment
de la mort. Dans les conditions de notre civilisation, ces
associations affectives primitives de l'odeur ont une tendance à
se dissiper, mais, d'autre part, le côté imaginatif du sens olfactif
s'accentue, et des idiosyncrasies personnelles de toute nature se
manifestent dans la sphère de l'odorat. Rousseau regardait
l'odorat comme le sens de l'imagination. [15]
Os perfumes podem ser inebriantes, deixarem-nos em êxtase. Por
isso estão associados aos rituais e aos milagres. Daí que se fale do
aroma de santidade e do perfume de Cristo. Não dispomos de
metáfora melhor para o que nos cumula de prazer e de felicidade.
Nada mais alto que o perfume e o mel, que também é um perfume.
Motivo caro a Herberto Helder, bastante frequente na sua poesia, o
mel pode surgir no entanto desviado da função alimentar. Mais
geralmente, corre nos regatos do cérebro, como um dos fluidos
viscerais na imagem do corpo. O mel é afeto, alimento da mente
amorosa.
Os aromas mais comuns do mundo antigo, preservados na poesia
de Herberto Helder, são a mirra, o incenso e o perfume de lótus.
Não esquecendo a sensualidade de imagens como a do nardo que
exala o seu perfume, e a do corpo concebido todo ele como jardim
perfumado, do “Cântico dos Cânticos”. No “Fragmento do Cairo”,
pertencente aos poemas do Antigo Egipto, que só tem os três
versos da citação abaixo, encontramos o perfume na relação
amorosa, a exprimir a ideia de inebriamento e felicidade, num
enquadramento idêntico ao do “Cântico dos Cânticos”:
Quando eu a cinjo e ela me abre os braços,
Sou como um homem que regressa da Arábia,
Impregnado de perfumes. [16]
NOTAS
1. Lisboa, Assírio & Alvim, 2008.
2. A propósito do travesti, ver o meu livro Herberto Helder, Poeta
Obscuro, 1979.
3. www.triplov.com/herberto_helder/Fatima-Marinho/
index.htm.
4. Ofício Cantante, 2008, pp. 241-254.
5. Claudio Willer, Geração Beat. São Paulo, L&PM Pocket
Encyclopaedia, 2009.
6. O meu turista preferido. Notícia, 26 de Fevereiro de 1972.
7. Seca!. Notícia, 15 de Abril de 1972.
8. "Herberto Helder e a grande poesia contemporânea". Em
Agulha, 2001. Ver Bibliografia.
9. Ofício Cantante, pp. 9-12.
10. In Ofício Cantante, 2009, pp. 9-12.
11. Patrick Suskind, O Perfume.
12. Ofício Cantante, p. 589.
13. Miriam Priscila Gonçalves Lopes Agostinho, Os perfumes na
vivência religiosa das antigas civilizações pré-clássicas. Tese de
Mestrado em História e Cultura Pré-Clássicas, Faculdade de Letras
da Universidade de Lisboa, 2006.
14. Wikipédia, em:
http://fr.wikisource.org/wiki/Page:
Œuvres_complètes_de_Jean-Jacques_Rousseau_-_II.
djvu/487.
15. ELLIS, Havelock (1964) - Études de psychologie sexuelle.
Tome II – L’odorat. Paris, Éd. Mercure de France, 1ª ed. 1935.
Em linha: http://membres.lycos.fr/
papidoc/506Ellisodoratchap1.html.
16. Herberto Helder, “O bebedor nocturno”. In Poesia Toda, 1973,
p. 162.
Maria Estela Guedes (Portugal, 1947). Escritora, investigadora do Centro Interdisciplinar
de Ciência, Tecnologia e Sociedade da Universidade de Lisboa. Dirige o TriploV [http://
triplov.org]. Autora de livros como Herberto Helder, Poeta Obscuro (1979), Lápis de
Carvão (2005) e Ofício das Trevas (2006). Contacto: [email protected]. Página
ilustrada com obras do artista Carlos Colombino (Paraguai).
revista de cultura # 69
fortaleza, são paulo - maio/junho/julho de 2009
Roberto Piva: a vida iluminada pelo
verbo
[entrevista]
Marco Vasques
.
Roberto Piva é uma das figuras centrais da poesia brasileira. Em
torno de 1960 um grupo de poetas amigos (Claudio Willer,
Rodrigo de Haro, Bicelli, Sérgio Lima, De Franceschi e Roberto
Piva) se reunia para ler poemas, ouvir música… Esse grupo
provocou uma releitura do modernismo, a reafirmação do
surrealismo e, sobretudo, introduziu a beat generation nas rodas
literárias brasileiras. Roberto Piva é uma das figuras centrais
desse grupo e acaba de ter sua obra completa reunida e
publicada pela editora Globo em três volumes: Um estrangeiro na
legião (2005), Mala na mão & asas pretas (2006) e Estranhos
sinais de Saturno (2008). Após uma negociação iniciada pelo
amigo e poeta Claudio Willer chego na residência de Roberto
Piva, no bairro Santa Cecília, São Paulo, para entrevistá-lo. Já na
entrada ele mostra um carimbo com o gavião de penacho. E diz:
“o Oswald de Andrade, no Manifesto da poesia pau-brasil, disse
que esquecemos o gavião de penacho, eu não esqueci, aqui está
o meu”. Fala certeira! Com mais de 70 anos e uma briga árdua
contra o mal de Parkinson Roberto Piva continua um poeta de
personalidade e agressiva. Nesta entrevista ele nos fala um
pouco sobre sua trajetória, sobre poesia, xamanismo, literatura,
política. [MV]
MV Fale um pouco sobre o grupo dos anos 1960. Você, Rodrigo de
Haro, Claudio Willer...
RP Nós éramos um grupo de amigos. O nosso grande trunfo era a
leitura. Líamos muito. O Oswald de Andrade, no “Manifesto da
poesia pau-brasil”, diz que esquecemos o gavião de penachos. Eu
não esqueci, fiz um carimbo em que coloco o gavião de penacho. Eu
não esqueci. Voltando ao encontro que tivemos naquela década,
posso dizer que foi um encontro muito proveitoso, muito rico em
farras, em leituras, em trocas de experiências, de bibliografias, de
discos. Eu, por exemplo, ouvia muito jazz, ainda ouço. Então
trocávamos todo tipo de informação. Aproveitávamos o saber do
outro. Esse é um grupo, podemos dizer assim, que enriqueceu pela
troca, pelo apreço ao outro e pelo apreço exacerbado à vida.
Vivíamos intensamente. Foi uma belíssima junção de pessoas de
espírito de escrever diferente, mas que congregaram a partilha da
poesia.
MV Vocês fizeram uma releitura do modernismo brasileiro e
trouxeram o surrealismo para o centro da discussão poética.
RP O
surrealismo
está
presente em
toda a
minha obra.
A linha
mestra da
minha
poesia
passa pelo
surrealismo,
contudo não
podemos
esquecer do
futurismo
italiano e do
futurismo português, sobretudo Fernando Pessoa, Sá-Carneiro e
Almada Negreiros.
MV Seus dois primeiros livros, Paranóia e Piazza, já apontam um
poeta maduro. O mesmo ocorre com o Willer de Jardins das
provocações e do Rodrigo de Haro de Amigo da labareda. Contudo,
nos últimos anos é que vocês vêm recebendo uma melhor acolhida
da crítica e das gerações de novos poetas.
RP Octavio Paz já disse que a poesia é uma arte minoritária. E
nesse sentido a força do que escrevíamos atingiu porque tem
dinamite própria. Nunca fizemos concessões. Tínhamos como
referência, além dos surrealistas que você já apontou, a Beat
Generation que nos marcou profundamente tanto pela poesia ácida
e voraz quanto pela atitude em relação ao mundo da experiência.
MV No livro Ciclone você diz que “os poetas têm que deixar de ser
brocha para ser bruxos”. Qual o real significado desse trocadilho?
RP É a minha rechaça ao racionalismo absoluto que se instituiu na
poesia brasileira. Tem poeta que disputa o título de mais racional,
pode? Veja o que o Pasolini nos diz sobre isso:
Grido, nel cielo dove dondolò la mia culla:
Nessuno dei problemi degli anni cinquanta
Mi importa più! Tradisco i lividi
Moralisti che hanno fatto del socialismo um cattolicesimo
Ugualmente noioso! Ah, ah, la provincia impegnata!
Ah, ah, la gara a essere uno più poeta razionale dell’altro!
La droga, per professori poveri, dell’ideologia!
Abiuro dal Ridicolo decennio.
Ou seja:
Grito no céu onde embalou o meu berço:
Nenhum dos problemas dos anos cinqüenta
Me importa mais! Traio os lívidos
Moralistas que fizeram do socialismo um catolicismo
Igualmente tedioso! Ah, ah, a província empenhada!
Ah, ah, a competição para ser o poeta mais racional que o outro!
A droga para os professores pobres da ideologia!
Renego o ridículo do decênio.
Sou aquele que
bebeu em
Rimbaud, Artaud e
Blake. Quero dizer
que bebi do delírio
do verbo de cada
um para
estremecer a
estrutura da minha
própria poesia.
George Bataille
também alerta
sobre o lugar de
onde vem a
verdadeira poesia:
“a verdadeira
poesia se encontra
fora das leis”.
MV Podemos voltar
à questão dos
poetas bruxos X
brochas?
RP Nós, por exemplo, somos bruxos e não brochas. Você falava há
pouco sobre o nosso grupo. Aquele foi um momento muito forte da
poesia e da literatura. Os bruxos estão soltos aí.
MV Embora o misticismo esteja presente em outros livros seus, é
em Ciclone que o Piva místico mais se revela.
RP Ciclone é um livro que me impressionou porque, depois que eu
publiquei, começaram a existir ciclones em algumas partes do
Brasil. Parece que a poesia se fez profecia e saiu do livro para
devastar a terra. Essa desordem chegou mesmo a me apavorar.
Mas você tem razão, porque nesse livro está o pacto da minha
experiência com o xamanismo. Eu estudei muito o xamanismo e
vivenciei experiências xamânicas. Eu fiz parte de grupo junguianos.
Eles, inspirados em mim, organizaram a Fundação Paz Geia, da
Carminha Levy. Fiz parte de outros grupos também e ainda fundei
um grupo só para mim. No meu último livro Estranhos Sinais de
Saturno, eu começo com a seguinte epígrafe: “Xamãs de todo o
mundo, espalhem-se”.
MV Como você definiria um bom poeta? O que um bom poema tem
que ter?
RP Um bom poema só vai ser bom se aliar emoção a poesia vivida.
O Vinícius de Moraes já dizia que “nenhuma concessão à poesia não
vivida”. “A poesia é subversão do corpo”, diz Octavio Paz. Então um
bom poeta é aquele que ilumina a vida via verbo.
MV Sua poética reflete essa visão da poesia vivida. Há de algum
modo a busca por trazer para o poema a primeira pessoa singular, o
“eu” poético.
RP A poesia na primeira pessoa do singular é uma influência do
Whitman, do surrealismo e da Beat Generation. Eu tinha uma tia
que morava nos Estados Unidos. Então eu mandava uma carta com
o nome de alguns livros e ela me enviava. Eu pedia também discos
do Miles Davis, do Coltrane. O surrealismo é de uma importância
fundamental para o nosso grupo. O surrealismo é tão importante
para história da literatura que o Octavio Paz, antes de ganhar o
Nobel, declarou na ONU que o século não será conhecido como o
século do marxismo, mas como o do surrealismo.
MV Graciliano Ramos disse que todo escritor acaba escrevendo
sobre si mesmo. É assim com você?
RP Claro, essa
era a visão do
Nietzsche
também. Todo
mundo no fundo
está escrevendo
sua própria
biografia. Vai e
volta e ele acaba
caindo no imenso
poço que é a
existência. Minha
obra é, sim, o
meu espelho.
MV Por que tanta
bronca com o
socialismo?
RP Sou
monarquista desde 1958.
MV Mas o que o incomoda tanto no socialismo?
RP Incomoda o fato de ele ter se transformado num catolicismo
tedioso, repetindo Pasolini. Como isso não me atrai nem um pouco,
eu pesquiso outras realidades políticas.
MV O que o atrai tanto no monarquismo?
RP Na monarquia me atrai a extrema hierarquização da cúpula,
porque ela permite a maior anarquia das bases.
MV A editora Globo acaba de reunir a sua obra completa em três
volumes. Como você recebe a acolhida?
RP Eu mereço. Afinal de contas estou na batalha, na guerrilha
poética, faz muitas décadas. Eu recebo a acolhida como uma
conseqüência natural do meu trabalho.
MV Você ainda se comunica com muitos poetas daquele grupo de
1960?
RP Eu falo muito com o Claudio Willer e com o conde de Haro, por
telefone. Temos muitas lembranças daquela época. Eu conheci
pessoas brilhantes naquele período, pessoas excepcionais. Uns
morreram. Outros desapareceram. Nós estamos firmes.
MV Se você
tivesse que
escrever uma
carta a um
jovem poeta
à maneira de
Rilke, o que
diria a ele?
RP Tenho
muita coisa a
dizer, seria
necessário
muito tempo.
Simplificando:
leiam Blake,
Álvaro de
Campos, os
futuristas, os
surrealistas,
Artaud bastante Artaud. Porque Artaud seguiu à risca a proposição
do Rimbaud de que um poeta se torna vidente. Ele foi um
verdadeiro bruxo, um vidente. Ele fez um longo e sistemático
desregramento de todos os sentidos.
MV Quais os novos poetas que você lê e recomenda?
RP A poesia brasileira é muito promissora e múltipla. Posso falar
apenas por aqueles que acompanho. Sérgio Cohn, Danilo Monteiro...
MV Você gostaria de dizer algo mais?
RP Quero agradecer a tua vinda aqui a São Paulo. O teu estado vive
uns momentos difíceis, catastróficos [enchente de novembro de
2008]. Espero que o povo catarinense possa se reerguer e que
depois mergulhe na poesia. Estou grato pelo teu interesse pela
minha poesia. Espero que possamos nos encontrar outras vezes. Eu
estou fora de forma, pois o mal de Parkinson me afeta mais em
alguns dias do que em outros.
Marco Vasques (Brasil, 1975). Poeta, crítico de poesia. Autor de Elegias Urbanas (2005)
e Diálogos com a literatura brasileira – volumes I e II (entrevistas, 2004/2007). Contato:
[email protected]. Página ilustrada com obras do artista Risques Pereira
(Portugal).
revista de cultura # 69
fortaleza, são paulo - maio/junho/julho de 2009
Sátira e paródia no modernismo
brasileiro: anotações de leitura sobre
Macunaíma
Claudio Willer
.
parte
O que
vem a
seguir
é
adaptado
de
palestra
que dei
em
2003
na
UniFMU,
como
de um ciclo cujo tema central era: As idéias de Mário de Andrade
continuam vivas? A seguir, foi publicado na Revista de Cultura da
UniFMU (v. 10, 2003).
O ciclo foi, portanto, sobre a atualidade de Mário de Andrade, e, por
extensão, do modernismo brasileiro por ele liderado. Mas em que
consiste, o que viria a ser essa atualidade de um autor ou de uma
obra?
Cabem algumas reflexões, à luz do que foi dito por Octavio Paz, em
Os Filhos do Barro: [1]
Cada leitura produz um poema diferente. Nenhuma leitura é
definitiva, e, nesse sentido, cada leitura, sem excluir a do autor,
é uma acidente do texto. Soberania do texto sobre seu autorleitor e seus sucessivos leitores. [...] Não há poema em si, mas
em mim ou em ti. Vaivém entre o trans-histórico e o histórico: o
texto é a condição das leituras e as leituras realizam o texto,
inserem-no no transcorrer. Cada leitura é histórica e cada uma
delas nega a história. As leituras passam, são históricas, e ao
mesmo tempo ultrapassam-na, vão mais adiante dela.
Resumindo: atualidade não é apenas uma qualidade da obra em si.
Depende de como a lemos. Podemos ler Mário de Andrade de modo
mais atual ou mais anacrônico; manter vivas as suas idéias através
de leituras inovadoras, ou declará-las mortas. A crítica, com a
conseqüente avaliação, é evidentemente um modo de atualização.
Pode informar nossa leitura de agora. Mário de Andrade, por sua
vez, foi um leitor, e conseqüentemente um atualizador do passado,
da tradição literária.
A leitura atualizadora dará especial atenção a Macunaíma. Isso,
mobilizando algo do que sabemos hoje sobre sátira e paródia.
Espero não estar sendo redundante, repetindo o já sabido, autores
que fazem parte do repertório corrente da teoria literária. Entre
outros, Linda Hutcheon, [2] que considera a paródia meta-gênero,
um gênero de gêneros, por ser uma reescrita de outra obra, através
de sua recontextualização. Portanto, a natureza da paródia é
intertextual. Mas, ainda usando as definições propostas por
Hutcheon, o prefixo para significa contracanto em grego, e por isso
tem duplo sentido: de oposição entre dois textos, onde um
ridiculariza o outro, e também como sinônimo de ao longo de, assim
sugerindo acordo ou intimidade, em vez de contraste. Portanto, são
paródicas as auto-referências, os comentários e intervenções
metalinguísticas de um autor, tanto quanto as utilizações de textos
alheios, recontextualizando-os.
Outra característica importante é o seu caráter ambivalente: pode
ser
[...] ora acentuadamente conservadora, animada pela intenção
de censurar ou refrear certas inovações mais ou menos
polêmicas; ou marcadamente revolucionária, sempre que rompe,
de um modo provocatório e iconoclasta, com regras, modelos ou
códigos literários mais ou menos exaustos numa dada época,
visando, de um modo preferencial, manifestações literárias de
natureza epigonal ou a corrosão das auréolas mitificadoras de
certos escritores e suas obras.
Em outros termos: paródia, mesmo aquela do tipo mais corrosivo ou
demolidor, é o reconhecimento de que algum autor ou obra é um
modelo, paradigma ou cânone. Um exemplo é a obra paródica
inaugural de Marcel Duchamp, seu quadro LHOOQ!, reprodução da
Mona Lisa de Leonardo da Vinci, porém com o acréscimo de
bigodes. De um lado, ridiculariza a obra; de outro, reconhece sua
importância. Se não fosse referencial, não haveria motivo para
atacá-la desse modo.
Utilizarei também a distinção, igualmente adotada por Hutcheon,
entre a sátira, que tem um referente externo e uma intenção
crítica, e paródia, uma operação do texto não necessariamente
ridicularizadora, conforme já visto. Contudo, sendo intertextual, a
paródia também tem uma dimensão extra-textual, na medida de
sua intencionalidade. Por isso, pode confundir-se com a sátira.
E acrescento ainda que sátira e paródia são modos da ironia, tal
como entendida por Octavio Paz em Os Filhos do Barro, ao afirmar
que, na poesia moderna, do romantismo até nossos dias, há uma
polaridade de analogia e ironia, vistas por ele como instâncias
opostas:
Ironia e analogia são irreconciliáveis. A primeira é a filha do
tempo linear, sucessivo e irrepetível; a segunda é a filha do
tempo cíclico: o futuro está no passado e ambos estão no
presente. A analogia se insere no tempo do mito e, mais ainda: é
seu fundamento; a ironia pertence ao tempo histórico, é a
conseqüência (e a consciência) da história. A analogia converte a
ironia em mais uma variação do leque de semelhanças, porém a
ironia rasga o leque. A ironia é a ferida pela qual sangra a
analogia; é a exceção, ao acidente fatal, no duplo sentido do
termo: o necessário e o infausto. [...] O universo, diz a ironia,
não é uma escrita; se fosse, seus signos seriam incompreensíveis
para o homem porque nela não figura a palavra morte, e o
homem é mortal.
Poetas já sabiam disso. Manuel Bandeira, em Menipo, um poema
precursor, de 1907, retratava o patrono da sátira como um deus
sereno e forte em cujo lábio cansado um sorriso luzia./ E era o
sorriso eterno e sutil da ironia,/ Que triunfara da vida e triunfava da
morte. [3]
Depois de haver criticado, em mais de uma ocasião, o
hiperteoricismo e o exagero formalista em estudos literários, penso
poder afirmar, reciprocamente, que um pouco de teoria literária não
faz mal algum. E mais: fornece os instrumentos para proceder a
atualizações do modernismo brasileiro.
Por isso, ainda acrescentarei à presente argumentação, recorrendo
a Julia Kristeva, as noções de ambigüidade, do caráter ambíguo do
significado poético, e de seu estatuto ambivalente, por ser
conjuntamente (portanto, ao mesmo tempo e não sucessivamente)
concreto e geral. [4] Em outras palavras, para Kristeva um poema
“diz” algo, e também o seu contrário; portanto, é polissêmico ou
plurissignificante. Para esclarecer, cito-a: o significado poético não
pode ser considerado como dependente de um único código. Ele é
ponto de cruzamento de vários códigos (pelo menos dois), que se
encontram em relação de negação um com os outros. Essa
ambigüidade ou ambivalência do enunciado poético é associada à
intertextualidade, entendida como: espaço textual múltiplo, cujos
elementos são suscetíveis de aplicação no texto poético concreto. E,
também, a outros conceitos que, hoje, são moeda corrente em
estudos literários, como os de dialogismo e polifonia, tais como
propostos por Bakhtine.
A dupla
característica da
paródia apontada
acima, de tanto
poder ser
conservadora
quanto
revolucionária,
capaz de negar ou
de afirmar algo,
corresponderia,
penso, a um dos
modos da
ambivalência do
enunciado poético.
Com isso, estamos
equipados para
examinar sátira e
paródia no
modernismo
brasileiro em geral, e em Macunaíma de Mário de Andrade, em
especial. E para tratar da ambigüidade ou ambivalência nessa e em
outras obras importantes do período.
Admitida a distinção feita por Octavio Paz entre analogia e ironia, e
a polaridade desses termos, o modernismo brasileiro pende para o
pólo da ironia, mais do que para aquele da analogia. Fornece-nos
exemplos importantes de sátira. Por exemplo, no Manoel Bandeira
de Os Sapos, lido na Semana de 22, no qual comparava os poetas
parnasianos aos sapos, ou em Poética, com seu protesto contra o
lirismo bem comportado [...], o lirismo funcionário público com livro
de ponto, etc. [5]
Sátira também, dirigida não só contra os literatos, mas contra a
sociedade do seu tempo, é o que encontramos em Mário de
Andrade, entre outros lugares em sua Ode ao Burguês, [6] com as
invectivas dirigidas ao burguês-níquel, o homem curva, o burguêsburguês, o burguês-mensal, burguês-tílbiuri, etc. Logo ao lado (na
edição citada) temos uma versão mais refinada de sátira no poema
dramático (“oratório profano”, intitulou-o Mário) As Enfibraturas do
Ipiranga, com seus Orientalismos Convencionais, Juvenilidades
Auriverdes e Senectudes Tremulinas. Contudo, estas são sátiras
monovalentes, pela definição explícita de seus alvos, do referente
externo.
O principal acervo de sátira e de paródia do período mais próximo à
Semana de 22 está, sem dúvida, em Oswald de Andrade. Tudo o
que modernistas tinham contra os literatos convencionais foi
convertido no imortal perfil de Machado Penumbra, personagem das
Memórias Sentimentais de João Miramar, retrato do bacharel e da
sociedade dos náufragos eruditos atacados no Manifesto da Poesia
Pau-Brasil. Ainda a propósito de Oswald, por sua riqueza e sua
dimensão transgressiva, as Memórias Sentimentais de João Miramar
e o Serafim Ponte-Grande, com seus manifestos anarquistas,
demandariam um estudo à parte. Junto com Macunaíma de Mário de
Andrade, constituem a grande prosa, ou mais apropriadamente, a
prosa poética desse ciclo do modernismo, da Semana de 22 até
1928.
Ainda em Oswald, na Mensagem Poética ao Povo Brasileiro de 1928,
que faz parte de Poemas Menores, [7] há uma múltipla sátira, em
um registro mais complexo e elaborado, justificando este poema
haver-se tornado um dos clássicos do modernismo brasileiro, com a
apropriação de versos como América do Sul/ América do Sol/
América do Sal em epígrafes e músicas, em um bom exemplo de
leitura atualizadora. A sátira, a propósito da visita de Herbert
Hoover, presidente norte-americano, é dupla: visa a dominação
norte-americana, e a submissão brasileira, incluindo o estereótipo
da nossa cordialidade e caráter pacífico: Mas digam com
sinceridade/ Quem foi o povo que recebeu melhor/ O Presidente
Americano/ Porque, seu Hoover, o brasileiro é um povo de
sentimento/ E o senhor sabe que o sentimento é tudo na vida/
Toque!
Mas a poesia oswaldiana da década de 1920 é, sobretudo, paródica.
E mais: ilustra à perfeição e de um modo original, quando não
inaugural em sua visão crítica e soluções literárias, o que foi
exposto acima sobre paródia, conforme a bibliografia recente.
Possibilitaria uma aula ou palestra ilustrando características da
paródia. A série História do Brasil da Poesia Pau-Brasil é toda
calcada nos primeiros viajantes e cronistas do Brasil, a começar pela
carta de Pero Vaz de Caminha, passando por Gandavo, Frei Vicente
do Salvador, etc. Sendo paródica ao reaproveitar e recontextualizar
textos alheios (reconhecendo-os portanto como modelos), também
é sátira da visão paradisíaca dos trópicos. Aliás, idealização dos
trópicos foi um alvo preferencial dos nossos modernistas, conforme
será visto a seguir.
Mas a paródia oswaldiana vai mais longe, e alcança o Romantismo
brasileiro. Por exemplo, em meus oito anos: [8] Oh que saudades
que eu tenho/ Da aurora da minha vida/ Das horas/ De minha
infância/ Que os anos não trazem mais (...) Debaixo da bananeira/
Sem nenhum laranjais// Eu tinha doces visões/ Da cocaína da
infância/ Nos banhos de astro-rei/ Do quintal de minha ânsia/A
cidade progredia (...) Ou no canto de regresso à pátria: Minha terra
tem palmares/ Onde gorgeia o mar/ Os passarinhos daqui/ Não
cantam como os de lá (...)
Temos, em canto de regresso à pátria, paródia em dobro, ou metaparódia (no sentido amplo aqui adotado, a partir de Hutcheon), pois
o famoso poema de Gonçalves Dias é um decalque de outro, escrito
por Goethe, sobre a Sicília, onde florescem os laranjais.
A paródia oswaldiana não abrange apenas peças literárias, mas a
língua toda, o corpus do português e seu uso brasileiro, em peças
conhecidíssimas, como erro de português, ou em pronominais (Dême um cigarro/ Diz a gramática/ Do professor e do aluno/ E do
mulato sabido/ Mas o bom negro e o bom branco/ Da Nação
Brasileira/ Dizem todos os dias/ Deixa disso camarada/ Me dá um
cigarro) e em vício na fala.
Há, nesses e em outros poemas modernistas, não apenas um
ataque a modelos, mas uma indagação e uma reflexão crítica sobre
o que vem a ser o Brasil. Desnecessário repetir o que já foi escrito
sobre a originalidade do pensamento de Oswald e de Mário (mesmo
levando em conta as diferenças entre ambos) e sua distância do
primitivismo, do nacionalismo verde-amarelo, no fundo um
ufanismo recuperado, de Menotti, Cassiano, Guilherme de Almeida e
outros participantes do mesmo movimento, acusados por Oswald, a
justo título, de promoverem macumba para turistas. [9]
Cabem observações adicionais sobre o indianismo romântico
brasileiro, e como essa vertente, inspirando-se principalmente em
Chateaubriand, [10] consagrou, quando não sacralizou o índio
brasileiro. O tupi-guarani heróico, apolíneo, retratado por Gonçalves
Dias e José de Alencar, é um estereótipo redutor, que desconhece a
diversidade de povos e culturas abrangidas pelo rótulo “índio”. E
mais: é herdeiro de uma visão européia dos trópicos, que vem
desde o Descobrimento. Somos, simultaneamente, de modo
ambivalente, vistos como paraíso (desde a carta de Caminha) e
inferno (desde o relato de Hans Staden, “best-seller” na época).
Como se sabe, a visão paradisíaca foi consagrada por Montaigne,
em Les Caniballes, e tornou-se um mito iluminista a partir de
Rousseau.
A propósito de índios, recorrendo ao depoimento pessoal, observaria
que, quando estive no Xingu, vi naquele território povos tupiguarani, gê, caribe e arauaque, além de outros pertencentes a
grupos lingüísticos isolados. Sabemos que língua constitui cultura, e
a essa diversidade também correspondem diferentes fazeres e
outros traços culturais. O que, à distância, pareceria uma cultura
homogênea (algo como o ocidental que, desconhecendo o Oriente,
pensa que japoneses, coreanos, chineses, etc, são equivalentes, a
mesma coisa, um povo só), visto de perto, com mais acuidade,
mostra a sua diversidade e heterogeneidade.
E Mário de
Andrade,
pesquisador,
folclorista,
etnógrafo,
tinha essa
visão mais
próxima. Ao
tematizar
índios, sabia
perfeitamente
do que
estava
falando.
Macunaíma
[11] é, sem
dúvida, a
perfeita expressão do ceticismo com relação à existência do “índio”,
de “um índio”, como entidade homogênea. Comprova-o seu caráter
mutante: o protagonista é índio, nasce em uma tribo, um povoado
indígena, mas vem ao mundo como preto retinto e filho da noite, e,
através de artes mágicas, não pára de metamorfosear-se. Em
acréscimo, sendo apresentado como personagem tipicamente
brasileiro, seria, na verdade, originário das Guianas, calcado em
relatos de Koch-Grünberg sobre mitos indígenas do Orenoco.
A qualidade mais transgressiva dessa narrativa, o mais importante
sob o prisma da ruptura, é a integral desobediência ou
desconhecimento das categorias que organizam a realidade, a
saber, o espaço, o tempo e a própria noção de identidade. Cabe até
mesmo aplicar-lhe o que Breton disse de Os Cantos de Maldoror de
Lautréamont: Um princípio de mutação perpétua se apoderou dos
objetos, como das idéias, tendendo a sua libertação total, que
implica aquela do homem. [12] O vilão Venceslau Pietro-Pietra é ao
mesmo tempo o gigante Piamã. Cy e Vei, protagonistas femininas,
tornam-se astros; o próprio Macunaíma será a Ursa Maior, entre
tantas outras metamorfoses já examinadas pela crítica. Calcada em
narrativas míticas, seu espaço é onírico: a ação se passa como em
um sonho, com deslocamentos espaciais e temporais impossíveis.
Embora transcorra no tempo de Mário de Andrade, no Brasil e, em
boa parte, na São Paulo da década de 1920, também se fazem
presentes outros tempos, ou, ao menos, personagens e situação de
outras épocas, a exemplo do Bacharel de Cananéia, logo no início.
É, portanto, uma narrativa mitopoética, regida pela analogia. Sua
lógica se assemelha àquela do inconsciente, lembrando o que Freud
havia dito, que o inconsciente desconhece o princípio da identidade.
Justifica-se, portanto, a observação de Alfredo Bosi sobre
entrecruzamentos surreais em Macunaíma. [13] Seria impróprio
qualificá-la como escrita automática, mas, mesmo assim, cabe
lembrar seu famoso processo de criação, de uma enfiada só,
espontaneamente, em oito dias no final de 1926 (mas sempre
observando que Mário precisou de mais duas semanas para revê-la
e que o livro incorpora seu enorme conhecimento etnográfico e
folclórico, além de literário).
Macunaíma é uma das obras mais estudadas da literatura brasileira,
com uma bibliografia crítica que não pára de crescer; isso,
merecidamente, por sua complexidade e riqueza, por tudo o que
Mário condensou em cerca de 130 páginas. Não cabe, no espaço
desta intervenção, rever essa bibliografia. Pretendo examinar, por
alto, apenas algumas questões, como a da sátira, paródia e
intertextualidade.
Nessa extensa bibliografia macunaímica, merece menção especial o
Roteiro de Macunaíma de M. Cavalcanti Proença, [14] entre outras
razões por seu pioneirismo. Depois do que foi observado acima
sobre teoria literária e suas contribuições mais recentes, Roteiro de
Macunaíma pode ser invocado para mostrar que o mais importante,
ao se estudar uma obra literária, é mesmo lê-la com atenção e
pesquisá-la exaustivamente. Em 1950, época da sua publicação,
não se conhecia Bakhtine; não se falava em polifonia, dialogismo e
carnavalização; menos ainda, em intertextualidade; os estudos
sobre sátira e paródia não tinham o alcance que adquiriram
ultimamente. Contudo, de modo implícito, sem que Cavalcanti
Proença dispusesse desse instrumental, já está tudo lá. Em especial,
o levantamento do que Mário de Andrade utilizou, das fontes a que
recorreu – estudos etnográficos, relatos sobre o Brasil, obras de
outros autores – na criação de Macunaíma.
É claro que
também se deve
dar o devido
desconto ao que
esse ensaio tem
de anacrônico e
datado, como na
defesa, logo no
início, perante a
acusação de
“imoralidade” em
Macunaíma. Hoje,
na perspectiva
contemporânea,
preferiríamos até
um texto mais
transgressivo, e
lamentamos que
Mário houvesse
normalizado
Macunaíma na
revisão do texto, atenuando passagens mais “lúbricas” (para usar a
expressão de Proença). E isso, não só no tocante ao contínuo
desempenho sexual de Macunaíma, um perverso polimorfo ao longo
das páginas do livro. Também se vislumbra, na série de mutilações,
flagelações e outras maldades, de modo mais evidente
(corretamente apontada por Proença, Gilda de Mello e Souza e
outros estudiosos) uma parentesco com Rabelais; mas, em segundo
plano, há uma sombra fugidia do próprio Marquês de Sade. Não que
o apologista da crueldade houvesse sido fonte direta; mas foi um
crítico radical e irredutível da tese do “bom selvagem”, da inocência
primitiva, corrompida pela civilização, também satirizada em
Macunaíma.
Contudo, rever passagens da obra no sentido da sua normalização é
algo que também fazia parte das ambigüidades e ambivalências do
próprio Mário de Andrade. Este é um assunto que demandaria
estudos mais longos, incluindo a difícil coexistência, nele, do católico
e do intelectual que se identifica ou tem empatia com o paganismo
tribal, e do inovador que ao mesmo tempo quer estabelecer limites
para o vanguardismo. Já em 1922, em A Escrava que não era
Isaura, [15] Mário alertava contra os perigos formidáveis, dizia, da
Substituição da ordem intelectual pela ordem subconsciente. E
proclamava, enfático: Mas, oh bem-pensantes! É coisa evidente:
NÃO SOMOS LOUCOS... Chamava ainda de erro perigosíssimo o
modo como avulta na poesia modernista a associação de imagens,
rejeitando liminarmente o que, na mesma época, ia sendo adotado
por Dada e surrealistas como fundamento da criação. O tom de
prédica ao apontar “erros” e “perigos” mostra um Mário de Andrade
a empreender uma discussão estritamente literária, centrada na
defesa do verso livre em oposição ao então vigente preciosismo
parnasiano, e ainda impondo limites à criação. Claro que, ao
escrever Macunaíma, Mário se ultrapassou; em uma demonstração
de fidelidade à escrita, foi além de suas próprias idéias.
Retornemos à contribuição substantiva de Roteiro de Macunaíma, ao
apontar o que hoje seria denominado de intertexto de Macunaíma. A
principal fonte dessa obra, conforme M. Cavalcanti Proença deixa
bem claro, é o próprio Mário, tudo o que ele estudou e viveu, em
suas pesquisas e suas viagens. Fala da selva amazônica e dos seus
habitantes (e de tantos outros lugares do Brasil) porque esteve lá e
os viu.
Há em Roteiro de Macunaíma um capítulo intitulado Iracema e
Macunaíma, que compara Mário de Andrade e José de Alencar.
Algumas dessas comparações são demasiado distantes e
aproximativas, e autores mais recentes têm manifestado restrições
ao modo como Proença as efetuou (um deles é Alfredo Bosi, no já
mencionado Roteiro de Macunaíma). Mesmo assim, permanece
(corroborado por estudos da importância de Morfologia de
Macunaíma, de Haroldo de Campos) a visão de um Mário de
Andrade alencarino, admirador do autor de Iracema e O Guarani,
valorizado como inovador da linguagem literária naquele momento,
pela inclusão do português usado no Brasil. Por isso, Proença vê
como traço em comum entre ambos, o narrador romântico e o
modernista, o sentido de manifesto lingüístico, de plataforma para a
criação de uma língua nacional, um grito contra o complexo colonial
na literatura brasileira.
Essa interpretação de Proença é precipitada. O próprio Mário negou
expressamente que Macunaíma correspondesse a um projeto de
“língua brasileira”. Mas, por outro lado, a tese de um confronto de
língua brasileira versus língua colonizada é reforçada por outro
tópico do Roteiro de Macunaíma, aquele dedicado à Carta pras
Icamiabas. Lembrando, trata-se do famoso texto empolado em que
o protagonista pede dinheiro à tribo de sua falecida esposa,
possibilitando-lhe continuar em São Paulo, em busca da pedra
Muiraquitã, perdida para o gigante Piamã. Nele (citando Proença),
Mário de Andrade (...) quis mostrar a incoerência dos que imitam
essa linguagem desusada, intercalando, sem querer, trechos da
linguagem falada no Brasil (...) para mostrar o artificialismo de uma
linguagem anacrônica. No testemunho do próprio Mário: Não só
copiei os etnógrafos e os textos ameríndios, mas ainda, na Carta
pras Icamiabas, pus frases inteiras de Rui Barbosa, de Mário
Barreto, dos cronistas portugueses coloniais... [16] Portanto, a
Carta pras Icamiabas é, declaradamente, um pastiche do estilo
bacharelesco, pseudo-culto, desenvolvido sobre a influência, entre
outras, de Rui Barbosa. Seu autor fictício poderia muito bem ter
sido o Machado Penumbra de Oswald.
Podemos agora retomar a teorização com que abri esta
apresentação. Macunaíma, à luz do que foi visto, é uma obra
especialmente adequada para quem for empreender o estudo de
intertextualidade na criação literária. Não há dúvida quanto à
propriedade de se falar também, a seu respeito, em sátira e
paródia, e, ainda, em leitura recriadora. Quanto à leitura, tal como
associada à criação por Octavio Paz, vê-se que Mário fez um
reaproveitamento original e procedeu a reinterpretações de Alencar,
dos cronistas sobre o Brasil, dos relatos de viajantes, da literatura
etnográfica, enfim, do colossal acervo de fontes de sua narrativa.
Na mesma medida, há inumeráveis modalidades da paródia e da
sátira em Macunaíma. O trecho que comentamos, das Icamiabas, é
sátira ao beletrismo bem-pensante, por meio de uma paródia de Rui
Barbosa e dos demais autores que Mário declarou haver copiado; ou
seja, que ele recontextualizou. Mas, no conceito mais amplo de
paródia aqui proposto, este também se aplica à utilização da
linguagem, estilo e dicção de José de Alencar. E, nesse caso, com a
duplicidade apontada acima: o autor de Iracema, sendo parodiado,
é reconhecido como modelo. Contudo, também é objeto de sátira
indireta, pois Macunaíma ataca o indianismo romântico, do qual
Alencar foi um expoente. Contrapõe a seus heróis um perfeito antiherói, um negativo do estereótipo adotado pelo romantismo
brasileiro, de um índio virtuoso, apolíneo, clássico, representação de
qualidades morais.
Principalmente, é atacada a idéia de que pudesse haver “o índio”,
um personagem que encarnasse ou contivesse as características de
nossos povos pré-colombianos. Em seu lugar, a celebração da
diversidade e da inconsistência. A expressão herói sem nenhum
caráter, sub-título da obra, pode agora ser interpretada: não se
trata apenas de julgamento moral, mas da declaração de
inexistência de um “caráter nacional”, ou, ao menos, a dúvida
quanto à possibilidade de um conjunto de traços em comum que
efetivamente caracterizassem positivamente o brasileiro. Esses
traços são negativos, ausências, a começar pela falta de caráter e
incluindo a reiterada “preguiça”, ausência de ação.
Macunaíma é, portanto, uma obra escrita – e a ser lida – sob o
signo da ambivalência, em todas as suas características, desde os
enredos, os grandes sintagmas narrativos, até seus recursos de
estilo. Nela, tudo é e ao mesmo tempo não é; sendo algo,
metamorfoseia-se: seus bichos humanizados são entidades míticas,
os seres humanos se convertem em astros, o natural e o cultural
interagem em um mundo antropomorfo, porém selvagem.
Daí, certamente, vem o enorme interesse que essa obra despertou,
traduzido em um volume crescente de estudos críticos. Neste rápido
sobrevôo, não há como deixar de citar um deles, O Tupi e o Alaúde,
de Gilda de Mello e Souza, [17] ao qual já estão incorporadas
contribuições teóricas recentes, como a carnavalização e o
dialogismo de Bakhtine. Sem entrar na discussão das relações de
Macunaíma com as gestas heróicas, em especial o romance
arturiano e as lendas da busca do Graal (por sua vez símbolo da
pedra filosofal dos alquimistas, à qual equivale a Muiraquitã perdida
e recuperada por Macunaíma), e na conseqüente discussão de
Metamorfoses de Macunaíma de Haroldo de Campos (isso
demandaria outro ensaio), cito sua conclusão:
[...] Macunaíma foi tomado – e continua sendo até hoje – como
um livro afirmativo, antropofágico, isto é, como devoração
acrítica dos valores europeus pela vitalidade da cultura brasileira.
A leitura que propus se afasta dessa interpretação triunfal e
retoma a indicação pessimista de Mário de Andrade, de que a
obra é ambivalente e indeterminada, sendo antes o campo aberto
e nevoento de um debate, que o marco definitivo de uma certeza.
O Tupi e o Alaúde, é indispensável observar, não encerra a
discussão sobre a existência ou não de parentesco entre o que está
em Macunaíma e a antropofagia oswaldiana. Para Leyla PerroneMoisés (no texto citado acima), antropofagia implica seleção,
escolha; portanto, não seria acrítica. E Benedito Nunes, no prefácio
à edição dos manifestos de Oswald por ele organizada, vê a ambos,
Oswald e Mário, como próximos no plano das idéias, embora
rompidos pessoalmente.
Mas essa interpretação de Macunaíma como obra não apenas
ambivalente e indeterminada, porém pessimista, portanto negativa,
apresentando uma pergunta, mais que respostas (sobre o Brasil,
nossa identidade, etc), não seria ela corroborada através da leitura
de poemas do próprio Mário de Andrade?
Acredito que sim – e cito seu
Improviso do Mal da América de
1928, portanto contemporâneo de
Macunaíma. [18] Na primeira frase
do poema, Mário, um mulato como
se sabe, ouve o Grito imperioso da
brancura em mim..., e também os
ecos das coisas de minha terra,
(...) outras vozes de outras falas
de outras raças, para terminá-lo
assim:
minha alma crivada de raças!
Mas eu não posso me sentir negro
nem vermelho!
De certo que essas cores também
tecem minha roupa arlequinal,
Mas eu não me sinto negro, não
me sinto vermelho,
Me sinto só branco, relumeando
caridade e acolhimento,
Purificado na revolta contra os
brancos, as pátrias, as guerras, as
posses, as preguiças e as
ignorâncias!
Me sinto só branco agora, sem ar
neste ar-livre da América!
Me sinto só branco, só branco em
Branco, neste poema, equivale a não-negro e não-vermelho (nãoíndio); corresponde a não ser, definido negativamente, como
ausência de cor, ou, metaforicamente, como ausência de
identidade. Trata-se, portanto, de um poema negativo.
Não há resposta afirmativa à pergunta sobre a identidade americana
(tema central em Mário), porém apenas um modo veemente e
dramático de formular a pergunta. E, em uma versão muito mais
complexa, além de literariamente grandiosa, em Macunaíma,
através de seu anti-herói e de uma mitologia às avessas.
O modo honesto e radical como a questão foi apresentada está
diretamente ligado à atualidade de Mário de Andrade, na mesma
medida em que continua presente a pergunta sobre a nossa
identidade.
NOTAS
1. Paz, Octavio, Los Hijos del Limo, Editorial Seix Barral, 1974,
edição brasileira Os Filhos do Barro, Nova Fronteira, Rio de
Janeiro, 1984.
2. Uma Teoria da Paródia, de Linda Hutcheon, Edições 70,
Lisboa, s/d, obra da qual extraí as citações a seguir (a edição
original, A Theory of Parody, é de 1985).
3. O poema está, entre outros lugares, no recém-editado
Testamento de Pasárgada, organizado por Ivan Junqueira, 2ª
edição revista, Academia Brasileira de Letras/ Editora Nova
Fronteira, 2003.
4. Em Introdução à Semanálise, de Julia Kristeva, Editora
Perspectiva, São Paulo, 1974.
5. Também no já citado Testamento de Pasárgada.
6. Entre outros lugares, em Mário de Andrade – Melhores
Poemas, seleção de Gilda de Mello e Souza, Global Editora, São
Paulo, 1988.
7. Em Oswald de Andrade, Poesias Reunidas, nas Obras
Completas, volume 7, prefácio de Haroldo de Campos, Editora
Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1974 (IV edição).
8. Sigo a grafia dos títulos, em minúsculas, da edição citada,
que corresponde, ao que tudo indica, à intenção do próprio
Oswald.
9. Conforme bem examinado no prefácio de Haroldo de Campos
para a já citada edição da poesia de Oswald.
10. Sobre Chateaubriand, um dos iniciadores do romantismo
francês, e nossa literatura romântica, ver, entre outros bons
estudos, A recepção de Chateaubriand no Brasil, de Maria
Cecília Queiroz de Moraes Pinto, em Aquém e além mar –
Relações culturais: Brasil e França, coletânea organizada por
Sandra Nitrini, Editora Hucitec, São Paulo, 2000.
11. A edição consultada é: Mário de Andrade, Macunaíma, o
herói sem nenhum caráter, texto revisto por Telê Porto Ancona
Lopez, Editora Itatiaia, Belo Horizonte, 1984 (19ª edição).
12. Na Anthologie de l’humour noir; cf. meu Lautréamont –
Obra Completa, Editora Iluminuras, São Paulo, 1997.
13. Em seu Itinerário de Macunaíma, ed. 34 Letras.
14. Editora Civilização Brasileira, 1974 (3ª edição).
15. Em Mário de Andrade, Obra Imatura, Livraria Martins
Editora e INL/MEC, 1972 e reedições.
16. Essa declaração de Mário é reproduzida em inumeráveis
peças da copiosa bibliografia disponível, inclusive na contracapa
da edição citada.
17. O Tupi e o Alaúde – Uma interpretação de Macunaíma, de
Gilda de Mello e Souza, Livraria Duas Cidades, São Paulo, 1979.
18. Também publicado em Mário de Andrade – Melhores
Poemas.
Claudio Willer (Brasil, 1940) é um dos editores da Agulha. Contato: [email protected].
br. Página ilustrada com obras do artista Carlos Colombino (Paraguai).
revista de cultura # 69
fortaleza, são paulo - maio/junho/julho de 2009
Traganíqueles para el bolero
Juan Manuel Roca
.
Traganíque
1.
El
traganíquel,
que en
algunas
regiones
de
América
Latina
se
llama
“vitrola”, “victrola” o inclusive “piano” o “rocola”, podría ser una
suerte de altar o de tabernáculo de la religión del bolero.
Voy a señalar varias instancias del bolero, como si el repertorio
estuviera en diferentes traganíqules.
No hay necesidad de echar monedas en la ranura del recuerdo para
que nos asalten varias instancias pasadas y presentes en torno de
esa música bailable, cantable, sufrible, gozable, amable y detestable
a un mismo tiempo que es el bolero.
En el mapa del bolero hay vitrolas en las que suena solamente, casi
de manera privativa, el bolero mexicano, el de tríos como Los
Panchos, llenos de sacarina y nostalgia.
Hay otras vitrolas que no olvidan el aporte colombiano al bolero en
las que se oye alguna pieza clásica del recientemente fallecido José
Barros o ese bolero de Lucho Bermúdez que se hizo delicias en la
voz de Matilde Díaz, “Te busco”. En algunas habita, como si se
tratara de una inmensa ballena, lo que para mi gusto musical es lo
mejor del bolero, de ese género que muy pronto se distanció y que
muy pronto volvió a tener contactos con España. Hablo de la
cadencia venida de esa gran matriz musical que es la música de
Cuba. Una música que, no obstante haber cercenado su lado
indígena a través de sus olvidados areítos, lejos de las sonajas y
fotutos de esa prehistoria musical, se mestizó en momentos tan
ricos como el danzón, el son, el chá y el bolero.
Todavía, cuando voy a La Habana y entro al Monseñor, donde
tocaba el inmortal “Bola de Nieve”, pueden sentirse los pasos
rastrillados de antiguos bailarines ya muertos y la voz pedregosa de
don Ignacio Villa. Algunas de sus composiciones suenan en la
memoria recodándonos las vecindades de poema y bolero.
Traganíquel 2.
Cuentan que cuando Bola de Nieve pedaleaba su piano en épocas
del cine mudo, cuando se hizo el mejor cine, antes de pasar de ser
mudo a ser ciego, Ignacio Villa alias “Bola de Nieve”, recorría desde
su piano la geografía del sueño. Decía que su voz de lija era una voz
de botellero, de esos hombres que en las viejas calles cambiaban a
los niños pirulís por botellas.
Yo lo pongo a cantar en las mañanas. Y lo imagino en una silenciosa
película que filma mi adentro: “Bola de Nieve” recorre pedaleando
con su piano una legión de paisajes, de seres y de olvidos. Y Paul
Robeson lo mira cruzar a su lado, agitando su mano enguantada
como la fruta de la guama, mientras canta una “bequeriana” o la
graciosa canción de “Mesié Juilián”.
Y ahí cruza el aire como si no reposara en un solar de muerte en
vecindades del azul, del cielo azul de su país, justo allí, en la sonora
Guanabacoa. Y si bajo el telón y no hay más monedas para echar al
traganíquel, “Bola de Nieve” rueda su voz por las pendientes del
recuerdo y crece en el silencio su exuberante flor de la canela.
De nuevo, poetas, un guiño de una febril poesía.
Traganíquel 3.
Lo mismo podría hacerse cuando se oye a Antonio Machín, nacido
en Sagua la Grande, provincia de Las Villas, ese gran bolerista que
en España, donde murió, se considera vivo como el cadáver de “El
Cid”, ganando la batalla de los sentimientos más sencillos.
Machín amaba la poesía desde cuando tarareaba canciones siendo
alarife, un albañil en Cuba que entre empañetar casas y acomodar
ladrillos, soltaba su hermosa voz para darle ritmo a las casas en
construcción.
Para no dejarle todo el coto de caza del bolero, cómo no recordar
una voz pequeña pero más que armoniosa, una cadencia que influyó
en tantos cantantes, desde Vitín Avilés y Felipe Pirela hasta Jimmy
Savater, Cheo Feliciano y Héctor Lavoe.
Lo anuncio con una fanfarria, como se haría en un bar de las
antillas: el puertorriqueño renovador del bolero, Tito Rodríguez.
Traganíquel 4.
Quien dude de la relación del bolero con la poesía, con la tragedia
que ronda muchas veces esas dos instancias creativas, que vaya a
las páginas de Guillermo Cabrera Infante en “Ella cantaba boleros”,
un homenaje a la que el llamaba “la estrella”, Fredesbinda García,
más conocida como La Freddy, una muchacha del servicio doméstico
a la que no pudieron domesticarle su voz ni su bohemia y que fuera
descubierta en 1959 con unas palabras recogidas en la revista
habanera “Show”: “del servicio doméstico surge una bolerista que
pesa 220 libras. Su rostro parece una luna llena color sepia. ¡Pero
cómo canta boleros esta voluminosa mujer!”.
Traganíquel 5.
Hay quienes
señalan con desdén
la poética del
bolero, tan cercana
al “kitsch”,
palabreja alemana
que designa lo
pretencioso que se
avecina con lo
cursi. Y pueden,
qué duda cabe,
tener razón. Sólo
que huyéndole al
“kitsch” también le
huirían a Rimbaud,
poeta que podría
tener todo menos
un grado de
cursilería o de
pretensión ante su
destino o su
tragedia.
Cuando Rimbaud
dice en “Una
temporada en el
infierno”: “Gustaba de las pinturas idiotas, ornamentos de puertas,
decorados, telas de saltimbanquis, enseñas, iluminadas estampas
populares, la literatura pasada de moda, latín de iglesia, libros
eróticos sin ortografía, novelas de nuestros abuelas, cuentos de
hadas, pequeños libros de infancia, viejas óperas, estribillos bobos,
ritmos ingenuos”, ¿no hablaba ya de una estética del “kitsch”? ¿No
señalaba que esos aires ingenuos a veces tienen más pureza y
hondura que tantas preocupaciones ontológicas y tantos falsos
hermetismos?
Todo ese recuento de sentires populares deviene poesía en el
bolero.
Traganíquel 6
No se si esto figure en algún tratado de ornitofilia, pero lo cierto es
que en las noches de bohemia, en algún rincón del Caribe y del
cruce de las habaneras calles Prado y Neptuno, se reunían los
trasnochadores a mesurar sus tragos tomando una espesa sopa de
tortuga. No se si esto lo soñé o lo leí al acaso en un libro olvidado o
alguien lo narró al trasluz de las copas que deforman la realidad
como un gran calidoscopio.
Pero es de suponer que alguna vez, en un restaurante mañanero e
insomne de La Habana, se encontraron el cantante bohemio y el
poeta gastrónomo. Se trata, para no dilatar más el asunto, del gran
bolerista Bienvenido Granda y del poeta gastrónomo don José
Lezama Lima.
El bohemio cantor habría salido de alguna emisora –quizá Radio
Progreso-, donde cantaba con la Sonora Matancera un bolero, un
merengue, un bolerengue. Con sus bigotes de herradura, caídos,
espesos y negros, Bienvenido Granda tomaría su crema de tortuga,
en un cuchareo musical que recordaba acaso una canción:
“Morena”, del haitiano Guy du Rosier, o un trozo en donde Lino Frías
hacía llover sobre su piano la lluvia formidable de sus dedos.
El poeta, el gastrónomo de las viandas habaneras, don José Lezama
Lima, llegaría puntual al rito de la sopa, y pensaría en el poeta
Julián del Casal o en sus versos del “Llamado del deseoso”.
Lo cierto es lo que dicta la buena imaginación. Imagino a Lezama
cuando observaba a un hombre sumido en su sopa, sin levantar
cabeza, un hombre que al culminar su cuchareo y erguir su cabeza,
le daría al poeta la posibilidad de la metáfora: Bienvenido Granda
era un hombre con un bigote tan negro y tan espeso que parecía
siempre estar comiéndose una golondrina.
Por algo le decían “el bigote que canta”.
Debo decir que esto jamás ocurrió, pero gracias a la libertad que me
entrega por partida doble la poesía y el bolero, gestores de
imposibles, me atrevo a señalarlo para algún libro de encuentros
imaginarios, o para algún curioso manual de ornitofilia.
Traganíquel 7
Unos pocos años después de que el bolero saliera por puertas y
ventanas de las casas soleadas de su lugar de nacimiento: Santiago
de Cuba, este ritmo se regó por toda la región antillana.
Yo imagino que así como los estibadores subían a las naves surtas
en los puertos racimos de plátano, bultos de cacao o grandes pacas
de algodón, muchos marineros subieron a los barcos el ritmo
meloso del bolero. Lo llevaban en sus memorias como un polizón y
luego, en alta mar, dejaban salir esos recuerdos bailables y
sentimentales en forma de tarareo o de silbido.
El bolero se bajó entonces de piraguas y canoas y se subió a los
grandes navíos comerciales, primero para recorrer el continente
americano y luego para regresarle modificado –y muy mejorado-,
un aire musical a España, como si se les devolvieran unas nuevas
carabelas cargadas de puro sabor. De purísima inspiración mestiza y
criolla, ¡caballeros!
Es difícil decir quién es el fundador de una música, tanto como decir
quién es el fundador de un baile. Son asuntos que se hacen de a
poquito y entre todos, de manera colectiva: uno pone un ritmo, otro
una letra, alguien más le agrega una interpretación, otros más le
incorporan sus pasos en la pista de baile.
Sin embargo nuestro amigo cubano Helio Orovio se anima y señala
que el primer bolero de que se tenga noticia, cuya composición data
de 1883, se titula “Tristezas”, con lo cual se inicia una saga de
melancolías, y se le adeuda a José Sánchez, un santiaguero más
conocido como Pepe Sánchez, que además de bolerista fue
guarachero y, antes que nada, trovador.
De don Pepe, pasando por el maravilloso Sindo Garay y haciendo
grata escala en las barriadas populosas donde vivían cada uno de
los tres Matamoros, el bolero ha sonado en todas las rocolas de
América, en los oídos abiertos de un continente que antes de acudir
al doctor Freud o a Lacan a la hora de sus sinsabores amorosos,
acude al diván del bolero.
Sintetizando el asunto para no sentirnos repitiendo un viejo long
play, el bolero tiene carta de navegación musical desde finales del
siglo XIX, desde esa mañana en que Pepe Sánchez, guitarra en
mano cantó su fundacional bolero en el que decía: “No hay pena
mayor que me haga sentir/ cuánto sufro y padezco por ti”.
Traganíquel 8 (Bolero y Tarantismo)
Todos los boleros nacen en la caleta del pecho y desembocan en la
calle. Pero hay calles ligadas a la evocación que nos remiten más
que otras al bolero, como hay ciudades que tienen su ritmo secreto.
Para mí esa ciudad es Medellín, así esté oculto su bolerismo bajo los
fuelles del bandoneón, bajo las voces del tango. Los bolerólatras
que tuvimos una infancia en ese valle, que por esas calendas era un
conato de ciudad cuya forma repetía la estructura ósea de un
pescado: una larga calle como espina dorsal y pequeñas callejuelas
saliendo hacia los montes, supimos del bolero en las esquinas.
Sí, un bolero brotaba de un surtidor de música que tenía el alias de
rocola, por lares de Barriotriste. Al paso del alarife que cruzaba las
calles de La Floresta, el silbo era, por supuesto, el del bolero. Y por
Boston y por Aranjuez y en los lares de Otrabanda, el bolero.
Ahora, y a propósito de la zona de Otrabanda, cómo no mencionar
dos palabras que designan un par de ámbitos, cuya escritura
empieza con la b de bailes o de besos, de bálsamo y balanceo. Me
refiero a la palabra bolero y a la palabra bar, asociadas desde que el
amor y la ebriedad bailan su antigua ronda, aún en esos que no son
rumbeaderos sino lánguidos tristeaderos donde también se escucha
música de telaraña.
A cada rato regreso
a Medellín, a esa
ciudad donde más
claro me resulta
que Dios inventó a
las muchachas
para goce y
sufrimiento de los
poetas (he ahí otro
tema para un
bolero). Y en esa
vocación de
bumerang,
mientras más lejos
me arrojan la vida
o el azar, se que
regreso al punto de
partida, a las raíces
que se tienden sin
otro estímulo que
ellas mismas para
anclarme, no en un pasado nostálgico, sino en un amplio tejido vital
que se hila de futuros ya cumplidos.
Voy por calles de La Habana o de México, por rincones de Bogotá,
de Barranquilla o cualquier otro fundo, y puedo ser arrastrado por la
música sin que se me imponga un ritmo único, desde el mambo o el
porro hasta la cumbia o el son. Puede inclusive ser una charanga: la
elección depende del ánimo, del silencio o el furor.
Pero en Medellín no: bajo su cielo de cobalto, a cualquier hora y en
cualquier lugar, me acecha un bolero, su ubicuidad melodiosa. Y es
que el oído está acostumbrado a nuestras primeras músicas, como
los pies de quien sufre de tarantismo, a moverse por su cuenta.
El tarantismo es, por si las dudas, una condición patológica que se
manifiesta en el hombre por un ataque de baile irrefrenable. Se dice
que en Aachen, Alemania, en un mediodía de julio de 1374, un
enjambre de hombres y mujeres iniciaron una coreografía frenética
y mucho más que compulsiva por las calles, un ataque de baile
como existen los ataques de risa, que duró hasta que lesionados,
exhaustos, casi muertos, cayeron en el profundo foso de un
agotamiento colosal, luego de cinco febriles noches de iniciado el
bailoteo.
Tal me ocurre con el bolero, con el tarantismo de su música: oigo
uno que me gusta y ya quiero escucharlos todos. Para curarme de
esa anomalía, si estoy en Medellín, me dirijo sin saber cómo ni a
qué horas, a la zona de Otrabanda: pido un bolero doble y lo sirvo
en un vaso del bar, en un coctel personal para la sed de la noche.
Traganíquel 9 (Más poesía y más boleros)
Todo poema de desamor –y recuerdo ahora el “Tango del viudo”,
de Pablo Neruda, o ese otro de Henri Michaux dedicado a Juana, la
que se divertía seduciendo a los muchachos “con su triste mirada de
hospital-es proporcional en su intensidad al amor que desaloja.
Igual cosa ocurre con los poemas de amor, con esa lírica que asume
como centro de gravedad la pasión o el festejo de Eros: al fondo, al
final de cada tema, está el otro, la persona amada.
De todas estas pasiones amorosas, da cuenta, más aún que el
poema, el bolero.
Cuando un viejo anarquista decía, como adelantándose a la idea de
Borges de que el amor es la única religión cuyo Dios es falible, que
la pasión amorosa no correspondida es igual al caso del gusano
enamorado de una estrella, estoy seguro –y ya no recuerdo si el
aserto es de Bakunin, de Kropotkin o de Malatesta-, que no escuchó
ni trompetas apocalípticas ni el órgano de una catedral: oyó, de
seguro, junto al tic-tac del corazón, algo parecido a las notas
remotas de un bolero.
Si esto lo señalamos de alguien como Bakunin, qué podríamos decir
de un hombre de estas tierras. La educación sentimental del
hombre latinoamericano, su cercanía a una poesía popular que casi
siempre le ha llegado más por vías del bolero, de su música y su
jadeo, que del verso en sí mismo. El bolero le ha puesto en el centro
de su vida un lirismo bailable.
¿No podría uno imaginar, cuando el Papa del surrealismo, André
Breton, señalaba que “amar es estar seguro de sí”, esa misma frase
en labios de Lucho Gatica? Si hasta en Rilke hay bolero. ¿No oye
quien lee estos versos del autor de las “Elegías de Duino” la voz
entrecortada de Pedro Vargas repitiendo que “no somos más que
boca que canta el corazón”?
Me atrevo, así se enardezcan los poetas puros, a señalar que no hay
casi ningún poeta ni ningún gran pensador al que no asalte, de
cuando en cuando, el bolero.
No así los militares, que como en el caso de Napoleón, están más
cerca de la ranchera. Esta frase de Bonaparte podría haber salido
muy bien de boca de Jorge Negrete: “La bala que me haya de matar
no ha sido fabricada todavía”.
Pero volvamos al bolero. ¿No bastaría aplicar bien el oído, como
esos niños que en el campo lo ponen contra la carrilera para saber
si algún tren se aproxima, a la poesía o a la lírica de la novela para
oír al fondo un bolero?
Fragmentos de “El amante de Lady Chaterley” o de “Madame
Bovary”, resultarían así un coto de caza para Agustín Lara o para
Bobby Capó.
Repito que en la educación sentimental de nuestros pueblos, más
que acudir a Freud o a Lacan al momento de la crisis amorosa, de la
catarsis si se quiere del amor o el desamor, hombres y mujeres
acudimos al diván del bolero.
Cuántos
enamorados, luego
de la ausencia o el
desamor –
despecho le dicen
algunos a ese
momento en que lo
que más se tiene
es precisamente
pecho, corazón
habitado por
tormentas-, no
logran su ensalmo,
su hechizo, su
vitalidad
hiperbólica en
versos como este
de un bolero
magistral.:
“Aunque me cueste
la vida, sigo
buscando tu amor, te sigo amando, voy preguntando, dónde
poderte encontrar”.
Ese fragmento, que podría servir de itinerario del bolero por su
carácter nómada: “aunque vayas donde vayas, al fin del mundo yo
iré”, no es otra cosa que una hipérbole, que ese pensar con el
deseo, tan propio del bolero y de nuestros pueblos.
La lógica del que ve esto desde afuera, con aquello que Bertolt
Brecht llamó distanciamiento, se podría preguntar, dado el origen
popular del bolero, cómo un hombre que haya gastado sus últimas
monedas en el bar, frente al traganíquel, a la engullidora rocola que
ejerce su juglaría mecánica, puede creer que sin moverse de su silla
irá “al fin del mundo” con tal de oír el sí de su amada.
Pero la lógica del bolero es una lógica de la utopía, del deseo de
alcanzar lo inalcanzable.
Casi no hay –e incluyo en esto al otro bastión de la música popular,
el tango- una música que, como el bolero, haga más suya su
vocación de atrapar imposibles, algo que lo emparentará, siempre,
con la poesía.
Así, alguien, ojalá Alberto Beltrán, pueda encontrar “los aretes que
le faltan a la luna”, o hacer “la noche perpetua” como en el
legendario bolero “Reloj” o, más aún, asegurar que una mujer
llevará, antes que el sabor de un pintalabios, un indeleble “sabor a
mí”.
Eso, y ponerse citas imposibles. Más que en un parque (mucha
gente alrededor), más que en un cine (muy oscuro para mirar los
ojos de la amada o del amado), más que en las contingencias
cotidianas, el bolerista –por algo ama la utopía-, cita al objeto de su
amor nada menos que en el cielo y, por si fuera poco, después de la
muerte: “Espérame en el cielo corazón, si es que te vas primero.
Espérame, que pronto yo me iré, para empezar de nuevo. Este
amor es tan grande y tan grande que nunca termina, y esta vida es
tan corta que no basta para nuestro idilio”.
Nadie enamorado se va a parar en incongruencias, a preguntarse si
podría haber un amor tan grande y tan grande. Pero si usted se
pone a dudar de la certeza del bolero, de sus grandes verdades no
comprobables, pues parafraseando al gran letrista, no llame corazón
lo que usted tiene.
A propósito de despropósitos, una tarde en Managua Jorge Enrique
Adoum me mostró, con sorna y cariño a la vez, la incongruencia de
un bolero que dice que “no me cansaría de decirte siempre pero
siempre siempre, que eres en mi vida ansiedad, angustia,
desesperación”, lo que equivaldría a una queja, a una cantaleta
eterna, aunque estuviera acompañada de maracas.
La razón indicaría que una mujer a quien quiere seducirse no se
arrimaría a alguien que le va a decir, durante toda la existencia, que
ella causa “angustia y desesperación”.
Lo anterior sirva solo para señalar la presencia del absurdo en el
bolero y para no dejarle esto solamente a Beckett o a Ionesco.
A propósito, Beckett dijo que “el hábito es la gran sordina”. ¿No es
el bolero el hábito asordinado del sentimiento?
Traganíquel 10.
Todos, absolutamente todos los sentimientos, todas las estéticas,
caben en el bolero.
Hay muchos ejemplos. La ironía de un bolero que no obstante ser
una canción latina podría haber sido escrito, quién lo creyera, por
un compositor alemán, el fundador del legendario grupo Alzheimer.
Hablo de esa canción que expresa en uno de sus versos un orgulloso
y pleno desenfado: “a pesar de lo mucho que te amé, me puedes tu
creer, se me olvidó tu nombre”.
También hay quien tiene una suerte de visión planetaria del amor:
“Qué me importa que el cielo no tenga estrellas ni luna, si yo tengo
en tus ojos el cielo, la luna y el mar”. Y un sentir religioso: “Santa,
santa mía, mujer que brilla en mi existencia, Santa, sé mi guía, en
el triste calvario del vivir”.
Un viejo bolero nutricio mezcla harina, levadura y cariño: “Amor es
el pan de la vida”. Y hay desvelos de amor que en la voz de Celia
Cruz se hacen ensoñación: “Dejo el lecho y me asomo a la ventana,
contemplo de la noche su esplendor”.
Sentimientos, deseos, no hay obstáculos para el bolerista, capaz de
ejercer oficios tan exuberantes como el de buzo: “Por hondo que
sea el mar profundo no habrá una barrera en el mundo que mi amor
profundo no pueda romper”.
El kitsch. El gran lirismo. Las pruebas del dolor espiritual. El humor,
muchas veces inconsciente. La vida toda fluye en un bolero.
Qué político de América Latina no quisiera que alguien, desglosando
la estrofa de un bolero, le dijera trocando amor en ideología:
“Supiste esclarecer mis pensamientos, me diste la verdad que yo
soñé”.
Sí, la
vida
fluye en
un
bolero.
El
transcurrir
del
tiempo,
que va
más allá
del
tiempo
mecánico
de los
relojes.
Cuando
el
bolerista le pide al reloj que no marque las horas y le implora:
“Detén el tiempo en tus brazos, haz esta noche perpetua”, en mi
mente surreal aparece una de las más bellas imágenes del cine
mudo: Harold Lloyd pende, más que de las manecillas, de su propio
sombrero canotier, mientras intenta detener los brazos del
implacable reloj de una alta torre.
Es una escena de una poética cercana al bolero, otro guiño a Lucho
Gatica.
He querido señalar el humor que subyace en la ternura del bolero,
pues no hay rasgo más humano que el que descansa en el
humorismo. Pero más allá de esto, está su hondo lirismo: las voces
de Tito Rodríguez, del inmortal Benny Moré, aunque algunos lo
recuerden más como sonero que como bolerista (mientras escribo
esto oigo, una y otra vez, el más espléndido de sus boleros “Cómo
fue”), o las voces de Toña la Negra, Luis Alcaraz, Leo Marini, Cheo
Feliciano, César Portillo de la Luz, Bola de Nieve y compositores
como Agustín Lara, ese modernista del bolero, o como María
Greever, José Antonio Méndez, Rafael Hernández, Guty Cárdenas,
Consuelo Velásquez, entre otros, forman un santoral en la
educación sentimental y poética de América Latina.
La envidia de cualquier poeta por encontrar aquellos legendarios
aretes de la luna, es proporcional a la envidia que suscita la
popularidad del bolero lírico.
No hay sentimiento, por pobre que resulte la esfera sentimental
para la poesía, ni alegría o tristeza, que no hayan sido llevados al
plano del bolero.
Todo cambia mientras gira la luna negra del disco, pero aún así, el
reino del bolero no es exclusivo de la nostalgia. Es el de la
evocación desde un presente que se perpetúa cada noche junto a la
rocola, algo así como un capítulo del amor en Occidente.
Más allá de las racionalidades al bolero, todo, le “sobra mucho, pero
mucho corazón”.
Tras la pesquisa anterior, tras un memorioso rastreo, todo me lleva
a pensar que el perro de la R.C.A. Víctor, ese perro melómano que
ponía impasible su oreja en la flor metálica de una vitrola, lo que oía
era un bolero. A lo mejor fuera un tango, pero con esa estampa de
fondo proveniente del almacén de imágenes de la infancia, de un
lugar donde embodegamos jirones de tiempos idos, no me queda
otra cosa que garabatear una pequeña plegaria desde el bolero
mismo:
Bolero,
Adorarte para mí fue religión.
Aunque perdiera el arcoiris su belleza
Me gusta todo lo tuyo, todo me gusta de ti.
Bolero,
En la boca llevarás el mar, espejo de mi corazón.
Bolero,
Si acaso te ofendí, perdón.
En esta vida lo mejor es callar.
Juan Manuel Roca (Colombia, 1946). Poeta, crítico de arte y periodista. Ha publicado los
libros Ciudadano de la noche (1989), Teatro de sombras con César Vallejo (2002), Un
violín para Chagall (2003), Las hipótesis de Nadie (2005), El ángel sitiado y otros poemas
(2006), y Testamentos (2008). Contacto: [email protected]. Página
ilustrada con obras del artista Carlos Colombino (Paraguay).
revista de cultura # 69
fortaleza, são paulo - maio/junho/julho de 2009
Vaikom Basheer, la narrativa como
destino
María Helena Barrera-Agarwal
.
El sur
de la
India
jamás
sufrió
el
destino
que le
cupo al
norte.
Nunca
fue el
escenario
de
conquistas, repetidas y violentas, ni se convirtió en la presa
codiciada de dinastías, sucediéndose las unas a las otras con la
regularidad de las gotas del oriental proverbio. Su estabilidad,
reflejo tal vez de aquella solidez tectónica que lo convierte en el
más inalterable espacio geológico del planeta, se percibe sin
dificultad en sus templos. Los hay, como Tirupati, que alcanzan los
dos mil quinientos años de tradición sin aparente tensión para la
imaginación o la historia.
La influencia de los mongoles, omnipresente en el norte, es
simplemente un hecho de alejada rememoración en el sur. Los
avances de sus ejércitos, como aquellos de muchos otros, apenas si
pudieron socavar pequeñas regiones, por tiempo limitado, a la
integralidad de la vasta región. Solo cuando el avance británico se
convirtió en dominio subcontinental, el sur se vio existir como parte
de un todo centralizado fuera de sus fronteras ancestrales, y
manejado por un poder extranjero. Aún así, lo dilatado de su
particular pasado no pudo ser modificado en apenas cien años y
continuó a ser el más indio de los elementos constituyentes de la
nueva, independiente India de Ghandi y Nehru.
Tal vez el cambio
más importante
jamás sufrido por
el sur y su destino
ha sido el
promovido por la
llegada de la
cultura digital.
Centrada en gran
medida en la urbe
jardín de
Bangalore, su
impacto ha sido
substancial y ha
radiado a urbes
como Madras y
Hyderabad. No es
difícil hallar
jóvenes pujaris
(sacerdotes
hindúes), quienes
conjugan su ancestral profesión con aquella, moderna, de ingeniero
en sistemas. O encontrar entre las nuevas representaciones de
Ganapati, dios del buen comienzo y de la escritura, imágenes que lo
muestran cómodamente sentado frente a una computadora, en
lugar del tradicional cilindro de papel.
A pesar de ello, o tal vez en su virtud misma, es imprescindible
retrotraerse a las épocas en las que el presente panorama no se
encontraba ni siquiera en la imaginación más febril. Para hacerlo, la
mayor parte de los lectores debe resignarse a contar con
traducciones, generalmente al inglés, ante la imposibilidad práctica
de dominar la larga lista de idiomas que puntean el sur y lo
determinan, lingüística y socialmente. Del canara al malayo, del
tamil al tulu, son lenguas que han permanecido, hasta hace
relativamente poco, al abrigo de las influencias que determinaron la
formación de idiomas como el urdu y el hindi.
Esos aspectos son necesarios al reflexionar sobre la obra de un
preeminente escritor de la región, Vaikom Basheer. La importancia
de su trabajo, múltiple en géneros y generoso en significados, se
comprende mejor al considerar el ámbito en el que fue creado, y las
raíces de su autor.
Cumpleaños, publicado en 1944, es un cuento de rara perfección
estilística. Trata de un día en la vida de un joven. El título puede ser
traicionero en sus implicaciones festivas. Tal vez ello fue
precisamente lo que impulsó a Basheer a escogerlo. Gradualmente,
sin prisas pero con la precisión de quien manipula un escalpelo
cerca de la raíz de la memoria, Basheer va delineando la
personalidad del muchacho y sus circunstancias.
La primera línea
establece
firmemente el
escenario,
temporal y
emocional. “Es el
octavo día de
Makaram - hoy es
mi cumpleaños.”
Makaram es sexto
mes del tradicional
calendario usado
en el estado de
Kerala. El joven
que cumple años
efectúa sus diarias
abluciones
matutinas, se viste
y toma asiento en
una veranda. Todo
es normal,
aparentemente,
hasta que el
narrador se describe como poseyendo un “corazón agobiado”. La
razón se vuelve obvia a medida que los párrafos pasan: no posee en
el mundo ni siquiera las ropas que lleva puestas.
Las horas se acumulan, y sus pensamientos se aceleran, desde el
ansia por una taza de té que no puede comprar, hasta la amenaza
de la policía, que lo busca por su fama de agitador político. Posee
también otro renombre, el de un autor de talento. El mismo de nada
le sirve a la hora de ganarse el sustento. La miseria lo está
consumiendo, igual que la incertidumbre.
Se consuela con la noción de que el almuerzo de ese día, al menos,
le está asegurado. Hamid, un amigo - descrito como un poeta
menor y un hombre muy rico - lo ha invitado a comer. Ello le ayuda
a sobrellevar el hambre que lo acosa desde que despertó. Ello
también aviva y torna más acre su desesperación, cuando al ir a
casa de Hamid, se entera de que éste ha partido de improviso,
solicitado por algún negocio urgente. “Estaba suficientemente
famélico como para comerme el mundo”, exclama, y su ansia
claramente no cesa en los bordes de una mera necesidad de
alimentos.
En su búsqueda, visita un editor, conocido suyo. El hombre lo recibe
y conversan de nimiedades. El editor pide un té, y al pagar saca de
su bolsillo un grueso rollo de billetes. Luego de recibir la bebida,
pregunta al joven, en una digresión despreocupada, si quiere beber
un té. El muchacho, quien ha estado suplicando interiormente por
una taza del líquido, enfrentado ante la fría arrogancia responde que
no.
El único ser que le demuestra compasión en un niño, sirviente de un
conocido suyo. Percibiendo que el joven se encuentra en un estado
de miseria aún más dramático que el suyo, el chiquillo le ofrece un
préstamo, dinero suficiente para pagarse dos tés. Es entonces
cuando un amigo del joven acierta a aproximarse. Viéndolo reposar
en una silla, lo recrimina por haberse aburguesado. El joven no se
molesta en corregir la imagen que proyecta, y pide los dos tés,
compartiendo lo que no tiene con quien lo acaba de juzgar. Poco
después un policía aparece, lo lleva a la delegación, amenazando
con arrestarlo. Lo dejará libre, eventualmente.
La noche llega. El joven ha pedido
un préstamo a un estudiante,
vecino suyo. El mismo se ha
negado, argumentando que no
tiene moneda suelta. El desprecio
de la respuesta es aplastante. Sin
poder conciliar el sueño, cavilando
sobre su hambre, el joven decide
finalmente introducirse en la cocina
de otro vecino y robar arroz recién
cocido, cuando el sirviente ha
salido brevemente. Luego de
comerlo, está a punto de dormir
cuando el vecino a quien ha robado
llega a su puerta y lo despierta. El
terror de haber sido descubierto lo
domina. El vecino, sin embargo,
solo quiere hablarle de una película
que acaba de ver y el recuerdo de una abundante cena, con la
implícita invitación a compartir la que lo espera en su habitación. El
joven dice que ha comido ya. Las últimas palabras del cuento son
“buenas noches”.
Cumpleaños está más cerca de la realidad que de la ficción. Durante
muchos años Basheer recorrería la delgada línea que divide la
miseria ligeramente tolerable de aquella que es fatal. Nacido en
enero de 1908, en una familia musulmana, en el área rural de
Kerala, se comprometió desde muy joven con la idea de la
independencia de la India. Entre uno de sus amados recuerdos de la
época se encuentra una escena de un simbolismo agudo. Durante la
famosa Marcha de la Sal de Ghandi, Basheer, apenas un
adolescente tendría la oportunidad de tocar los ropajes de Mahatma
Ghandi.
Su pasión por la causa le costaría caro. A medida en que el
movimiento crecía, más pronunciada era la reacción de las
autoridades británicas. Basheer se vería obligado a abandonar su
tierra, dejando atrás estudios formales y familia, para recorrer
interminablemente la geografía de la India e incluso del extranjero.
Su naciente fama como autor, igual que al protagonista de
Cumpleaños, no lo auxiliaría en su odisea. Al contrario, lo tornaría
más visible, codiciado blanco de quienes habían prohibido la difusión
de la totalidad de sus obras por el contenido contestatario de
algunas de ellas.
Basheer emergería de esos
infortunios sin perder su integridad
ética o su efusión por justo. Esas
mismas características serían
evidentes en su obra: convertido
en novelista de superaba
sensibilidad y cuidada técnica, sus
libros reflejarían la realidad
inmediata de su lugar de origen,
en una visión que rescata las
fugaces realidades que lo
rodeaban. Así, generaciones y
costumbres serían rescatadas para
la posteridad. Sus historias están
impregnadas de humor y son, al
mismo tiempo, a veces cáusticas
por la fuerza de una sátira
imprescindible. A diferencia de
Tagore, su legado no es
abundante. Perfeccionista a ultranza, sus textos son tan limitados
en número y extensión como bien labrados.
Basheer puede muy bien calificarse como un humanista, en el más
amplio sentido de la palabra. Ello, no solo por los valores que su
prosa destila - tolerancia, patriotismo sin nacionalismos, absurdos
religiosidad sin fanatismos - sino por su habilidad de tornar
arquetipos locales en personajes de un brío universal, respetando y
realzando sus idiosincrasias. Leer su precisa, franca narrativa, es
encontrarse de repente en el centro de un mundo, en el que
imperan tradiciones tal vez lejanas, pero jamás extrañas. El mundo
que en que surgió su talento, señero y singular como el sur de la
India y su destino.
Maria Helena Barrera-Agarwal, (Equador, 1971) Advogada, especialista em propriedade
intelectual pelas Universidades de Grenoble Montpellier, em França, e Pierce Law nos
Estados Unidos. Um livro que irá recolher uma seleção de dez anos de seu jornalismo
cultural vai ser publicado este ano. Ensayo originalmente publicado en lastra (México,
marzo de 2009). Contacto: [email protected]. Página ilustrada con obras del
artista Carlos Colombino (Paraguay).
revista de cultura # 69
fortaleza, são paulo - maio/junho/julho de 2009
artista convidado
Doble circularidad: la obra de Carlos Colombino
[ensayo y entrevista]
Ticio Escobar | Susy Delgado
.
I – Secuencias sobre la obra de Carlos Colombino: ocho
estadios y un colofón
Ticio Escobar
1. Preliminares: la
escisión original
La obra de Carlos
Colombino anima el
proceso entero del arte
moderno en el
Paraguay, del cual
puede ser considerado
uno de sus más
significativos
representantes. El
artista irrumpe en la
escena de las artes plásticas en un momento decisivo de su desarrollo. Poco tiempo
atrás, en 1954, se había constituido en Asunción el Grupo Arte Nuevo, movimiento
de ruptura con el naturalismo de ascendencia académica que dominaba hasta
entonces aquella escena. El programa de la modernidad artística comenzaba
tardíamente en el Paraguay, pero lo hacía identificando con claridad la cuestión
central que impulsaría todo su proceso: el conflicto entre la autonomía propia de la
forma, por un lado, y las urgencias desordenadas de los contenidos expresivos, por
otro.
Los principales representantes del Grupo Arte Nuevo, artistas destacados ya en el
medio, comenzaron privilegiando los aspectos formales de la obra y proponiendo
una figuración bien estructurada a través de recursos geometrizantes. En el otro
extremo, Colombino trae una pintura desordenadamente dramática en la que el
interés por la forma es relegado por la obsesión por los conflictos personales o la
preocupación por una historia cada vez más intrincada. Su trabajo se define, así, en
la misma matriz de la modernidad paraguaya, crispado desde sus orígenes por el
espíritu polémico y la voluntad de síntesis que exige un tiempo apremiante. Esta
ubicación le permite un lugar destacado en la problemática del arte latinoamericano,
obsesionado por conciliar los lenguajes internacionales con los contenidos locales.
Desvelado por las contingencias de la condición humana, Colombino comienza, así,
desarrollando un expresionismo doloroso y tenso, pero, paralelamente a esta
tendencia, revela enseguida una tenaz vocación de forma: por un lado, asume su
propio talante, dramático y vehemente y se enfrenta a la circunstancia adversa de
su tiempo (la dictadura militar, cuyo transcurso -1954/1989- coincidió casi
exactamente con el ciclo de la modernidad en el Paraguay); por otro, su formación
de arquitecto y su personal búsqueda de rigor le proveen de los instrumentos para
desarrollar una sistemática reflexión sobre los lenguajes del arte.
Después de vacilar brevemente entre una figuración descontroladamente agresiva y
una imagen centrada en la organización formal, el artista define en la década de los
años sesenta sus postulados centrales, capaces de sintetizar la severidad de los
planteamientos y la limpieza constructiva, por un lado, con la urgencia de los
contenidos existenciales e históricos, por otro.
Esta posición inicial marcará toda su obra posterior y replanteará una y otra vez el
sentido de los significados indóciles que desbordan los dictados de la forma y
rompen sus calculadas previsiones impidiendo que se cierre ella sobre sí.
2. La insurrección de las formas
Durante los primeros años sesenta, Colombino crea una técnica que será en
adelante su medio expresivo básico: la xilopintura; es decir, la madera tallada y
pintada o, mejor, teñida con óleos en colores que subrayan los tonos propios del
material. A partir de esa técnica comienza a representar descarnados esquemas de
sugerencias vegetales y orgánicas. Pero pronto se introduce en ellos un soplo de
historia y de violencia que sacude las quietas estructuras y las abre liberando las
energías que circulaban en circuito cerrado. Estremecidos, los andamiajes estallan,
revientan en ondulaciones bruscas, formas encrespadas, ritmos enfrentados y
convulsos.
Esas figuras exacerbadas habían terminado hiriendo el soporte; cuando se aplaca la
tormenta, las grietas y llagas de la madera invaden su superficie entera, subrayando
sus estrías, deshaciendo los restos de antiguas figuras y dejándola en una
indeterminación sombría y confusa (obra El estero, 1964). Es uno de los pocos
momentos abstractos de la pintura de Colombino: un informalismo estremecido que
pronto revelará las figuras que su interior cobija. Enseguida, los sombríos
acontecimientos históricos que rondaban esta obra y le proveían de argumentos
clandestinos, son admitidos abiertamente sin que esta apertura implique
concesiones panfletarias: el ser humano trunco y vencido es significado a través de
un lenguaje en sí mismo deshecho, amputado; las formas, los colores, la
composición, la materia, no el motivo, son los protagonistas de la tragedia.
Esos seres desmembrados, sombras de sí mismos, expresan, a su vez, la brutalidad
de una circunstancia política que trasciende el mero hecho anecdótico, y se
convierten en un alegato firme contra todas las formas de opresión y violencia que
universalmente denigran al ser humano. El lenguaje utilizado para denunciar la
violación de los derechos humanos en clave estrictamente visual se basa en dos
recursos: una neofiguración atormentada hecha tanto de dolor como de ironía y un
expresionismo mordaz y dramático, fantástico a veces, que llegó a constituir una de
las opciones figurativas más válidas de la década. Ambos parten del desgarramiento
de la madera, de sus cortes e incisiones para proponer un pronunciamiento grave
acerca de las violaciones de los derechos humanos en el Paraguay.
Volcada abiertamente a la denuncia política y la crítica social, la obra desarrollada
entre los años 1965 y 1970 parece volver a privilegiar el momento expresivo. La
propia técnica de la xilopintura permite una figuración agresiva y punzante: los
quebrantos de la madera y la degradación de la figura humana son usados para
cuestionar los crímenes de la dictadura, pero, también, para formular una crítica del
establishment en su conjunto. Esta actitud testimonial y contestataria de la obra de
Colombino se convierte en una coordenada indispensable para comprender un
aspecto de la historia del Paraguay, marcado por miedos oscuros y desventuras y
casi carente de inscripción en la historia de la plástica.
Durante esta etapa, el artista
expresa casi literalmente esta
actitud: en obras como Juana,
1965, El hombre, 1967, o General a
cuerda,1968, acusa directamente a
la dictadura, aunque lo haga a
través de medios estrictamente
plásticos: parte de la vulnerabilidad
del material, la espectralidad del
color y las exigencias compositivas
para proponer un pronunciamiento
severo acerca de las condiciones
concretas que en el Paraguay
aplastaban al ciudadano y
comprometían su dignidad: la
tortura, el asesinato político, la
delación, el miedo: manchas
ignoradas por las versiones
complacientes de la historia y la
indolencia de las bellas formas.
Estironeados entre el humor irónico
y el drama, estos despiadados contra-retratos retrocederán pronto ante la
emergencia de graves reflexiones. Para enfrentar la tragedia, el concepto tomará el
lugar de la sátira en sus próximas obras sobre la imagen de Durero.
3. La reflexión
A lo largo de los años setenta, aun preocupado por el lenguaje y sus relaciones con
lo real, Colombino prosigue su actitud de denuncia, pero lo hace ahora a través de
la malla de los signos y los conceptos que escinden la representación desdoblándola
en imágenes y en cosas. La crítica cambia de estrategia: se vuelve más calculada,
apela a alusiones, recurre al rodeo de figuras retóricas que mentan al sesgo lo
prohibido. Su obra se convierte en un análisis del discurso, una gran meditación
acerca del poder autoritario nombrado mediante cifras de sujeción y de abuso: las
sogas, los climas sofocantes, las sillas de la espera o la condena, las heridas de la
represión, las cicatrices del miedo. Pero también expresado mediante las
sugerencias de un discurso roto, violentado en su devenir coherente, perturbado en
la lógica de sus lenguajes.
Las dos grandes preocupaciones de Colombino, el orden estricto de la forma y la
dramática densidad de los contenidos expresivos, convergen así en las Reflexiones
sobre Durero. Desarrollada a en la segunda mitad de la década de los años setenta,
esta serie significa una gran síntesis, capaz de integrar los aspectos formales y
expresivos en una imagen madura y vigorosa que tanto implica un examen del
discurso como un pronunciamiento sobre la condición humana. Al basarse en el
análisis de los propios medios expresivos, las Reflexiones sobre Durero suponen
una discusión del sistema de la representación. Empleando imágenes del maestro
alemán puede Colombino abordar la realidad a través de la mediación de los signos:
su obra no representa objetos sino en cuanto ya representados por otros hombres,
no designa cosas, sino nombres, símbolos, hechos culturales. Pero este movimiento
analítico no queda atrapado en la circularidad del lenguaje: el discurso logra
desprenderse de sí mismo, se desgarra y vuelve a enfrentarse con lo real imposible
y a intentar dar noticias de las cosas desde la perspectiva despejada y penetrante de
un lenguaje sometido a crítica y revisión.
Trabajar la imagen de Durero permite a Colombino ingeniosos juegos retóricos a
través de los cuales los distintos sentidos de la imagen rebotan y se reflejan unos a
otros en el escenario ambiguo del lenguaje. Pero también le permite la instauración
de una poética de la ruptura y la negación, cifra del conflicto que marca
profundamente toda su pintura. Estos contenidos son reforzados tanto a través de
soluciones estrictamente plásticas (las formas agredidas, los espacios rasgados, la
misma madera abierta y rota) como mediante diferentes símbolos que configuran
una iconografía característica suya (ataduras, máscaras, mutilaciones y tachaduras).
4. El retorno
A partir de los años 80 desaparecen las figuras de Durero y quedan sólo los meros
armazones descarnados, escenarios callados y desiertos. Pero esas desnudas
estructuras no significan una nueva purga de contenidos demasiados espesos que
pudieran enturbiar la claridad de la forma, sino un paso más en el ajuste de un
lenguaje que busca profundizar sus significados propios: en esos escenarios se
desarrolla un drama aunque luzcan ellos vacíos y silenciosos, aunque el actor
principal esté ausente.
Sobre esos andamiajes despoblados aparece pronto la confusión de cuerpos
inciertos, bultos que, más adelante, se definen como seres humanos desfigurados o
sombras de seres humanos semiocultos por máscaras y ropajes ambiguos. Cuando
caen estos tapujos, los rostros que aparecen están incrustados en grandes moles o
peñascos que configuran un paisaje petrificado, abierto sobre abismos y cielos
minerales. Iniciada a mediados de los años ochenta, esta etapa (serie Paraguay)
sintetiza la denuncia declarada de los sesenta con los cuestionamientos hechos
desde el lugar del lenguaje o a través de hendiduras suyas (Reflexiones sobre
Durero): con un nuevo sentido expresionista directo, pero cargado de
reverberaciones y lances metafóricos, Colombino nombra al sesgo los fantasmas
nocturnos que acechan más allá de la forma. Al final, sólo quedan la figura humana,
la estructura pelada que le aprisiona y la esperanza terca que le sostiene. Colombino
trabaja estos elementos sucintos mediante dos operaciones básicas. La primera de
ellas diagrama el guión de radicales encuentros/desencuentros ocurridos en el
ambiguo teatro donde ocurre el drama humano: la posesión irrealizable que
promueve el deseo, la amenaza del último reducto de la soledad, la violencia
apostada en los bajos fondos del sujeto quebrantado y el potente lugar vacío de la
redención: la escenografía remota de toda representación humana (El abrazo,1988,
Los caníbales,1990, La violación,1989).
5. El sistema de los objetos
La segunda operación, desarrollada a lo largo de la década de los noventa y
comienzos de la siguiente, convoca el objeto, el puro utensilio separado de escalas
corrientes, destinos propios y sentidos claros: la cosa monstruosa que reclama ser
nombrada más allá de los bordes del lenguaje (La silla,1993, El zapato rojo,2000,
Asiento ritual,2003). Para hacerlo, Colombino apela con libertad a todas las
posibilidades que presenta la madera, abre la expresión y permite el concepto.
Acorralada por la manifestación contundente de las cosas más cotidianas, la forma
se despoja hasta el límite y lacera sus carnes vegetales en un movimiento feroz que
posterga las funciones utilitarias y arruina todos los cálculos.
Ahora, la figura humana se ha alejado una vez más, pero su propia ausencia sigue
remitiendo al conflicto que la atosiga y fundamenta: la tensión entre libertad y
necesidad, entre estructura e historia. Desnudas de todo cometido, más allá de
cualquier explicación, las cosas arriesgan sus nombres banales y devienen formas
aparentemente ajenas a cualquier proyecto del hombre, pero comprometidas
esencialmente con sus oscuros designios esenciales. Más allá del alcance del
símbolo, la mole petrificada del objeto se abre y expulsa las potencias revueltas de
sus furias y sus sombras que se vuelven sobre sí, se enredan turbulentas, y unas a
las otras se atraviesan o se tragan. Hasta recuperar la calma de sus presencias
irrefutables.
6. Lo bucólico bajo sospecha
Ambas series descritas bajo los dos últimos títulos (la serie Paraguay y la referente a
los objetos) se encuentran animadas por la crispación formal y empujadas por la
violencia de lo que espera ser dicho desde la otra orilla de los signos. Estas series
bien pueden ser consideradas como agresivo recurso de un lenguaje que, sofocado
por la densidad de sus propias tramas, debe volverse sobre sí y rasgar con saña el
vendaje de mil signos sedimentados para decir el nombre imposible, para señalar la
verdad en retirada. Ésta es una salida: echar una sonda que perfore los estratos del
símbolo y apunte a tocar, a rozar por un instante quizá, lo que está más allá de su
alcance. Es esta una operación incisiva, sangrante, que convulsiona la figura y
sacude los tapujos de la forma.
Desde 2002, la serie que, abusivamente, llamo yo Areguá asume otra estrategia. Si
las primeras podían resolverse en grito, ésta bordea el silencio, requiere la pausa, el
ritmo que instaura el revés de lo nombrado. Después de tres años de vida en el
campo, el artista se abre a otras percepciones y acoge las atmósferas sutiles y los
tonos leves que, tanto como las figuras excesivas del paisaje, condicionan su
mirada diaria. La poesía instala una tensión entre ausencia y desmesura. Y lo hace
mediante el rodeo de lo que calla: de lo que impone su presencia y no alcanza a ser
nombrado. Inmóviles, las compactas moles de minerales, de cuerpos petrificados o
de historia aglomerada, revelan por un instante el aura lánguida de una amenaza.
Son ruinas melancólicas de ciudades, residuos de montañas devastadas, estructuras
ideales: grandes paradigmas oxidados. Son bloques enfrentados a la contingencia de
una lluvia mansa o el presagio de una penumbra súbita: los lindes de aquello que,
por leve o efímero (o por excesivo) no puede ser expresado y deviene cifra errática,
advertencia inquietante.
Esta serie trabaja el trance de un entorno natural cotidiano nublado en algún
momento por la presencia de signos a su vez inocentes y aciagos: los indicios casi
imperceptibles de lo precario. El viento primero o las luces nocturnas que perturban
la vigilia del cerro; su agonía quizá: o su desquite (La luna secuestrada por el Cerro
Koï, 2002, casi demolido éste por la rapiña desarrollista). Un árbol de duros
cristales, incierto en sus bordes crispados. El tajo que hiende la madera (la roca)
para marcar el linde, la meta o el tope que, al final (en cuanto final) son hitos
igualmente irrefutables. O la lluvia en suspenso, fosilizada: en vilo para siempre. O
bien, el pliegue que frunce o dilata la piedra y sugiere la oquedad o la turgencia de
los sexos. O la memoria extraviada que adultera el diseño de los montes para
convertirlos en utensilios descomunales, en figuras desmedidas, vagamente
humanas.
Posado sobre la mole, el instante la estremece con la certeza del tiempo: con la
sospecha del término. Rozado, manchado, por su misma sombra, cada objeto
traiciona su propia función y cobija sentidos forasteros. Lo siniestro, dice Freud, es
lo familiar levemente desplazado, desarraigado por la acción de lo extraño: lo que
profana el horizonte sereno de la casa con cifras ajenas a la vocación del paisaje.
7. Digresión
Los aguafuertes presentados en esta muestra, desarrollados entre 1995 y 2002,
corresponden a un camino paralelo abierto en la obra de Carlos Colombino o un
atajo que, a la larga, habrá de desembocar en el trayecto central de una figuración
que no por trashumante olvida la fidelidad a un rumbo solo. O quizá supongan un
alto: el mirar desde un rellano o una hendidura abierta en la madera o el pensar
desde el detrás de una escena.
Por un lado, estos
grabados recogen
los puntos centrales
de una iconografía
obsesiva que no
deja tregua y de
trazos demasiado
profundos para ser
borrados: de signos
vueltos cicatrices,
de imagen
convertida en
marca. Entonces,
aparecen desde el
fondo los dibujos
vehementes,
apurados; las líneas
agresivas y
enredadas, las
formas
contundentes. Y
reflota, desde el detrás del principio, el tema apremiante de la condición del hombre
condenado y redimido por el límite. Por otro lado, los aguafuertes incorporan
recursos técnicos y expresivos nuevos y acogen, desde, ellos, otros significados. O,
mejor dicho, otros aspectos de los mismos sentidos que indican aquel trayecto
primero. Es que estas imágenes se basan en procedimientos recientemente
incorporados por el artista en el taller de Oscar Manesi en Madrid. Colombino parte
ahora de un boceto; un dibujo provisional trazado libremente como rudimento de
una obra posterior. Proyectado más allá de sus propias medidas a través de una
ampliación mecánica, ese esbozo se vuelve una figura autónoma aunque arrastre en
su apariencia los indicios de su origen precario y de su sino incompleto.
Los procedimientos diversos del grabado en metal permiten explorar el potencial
expresivo de texturas y manchas corroídas: de colores ampollados y de líneas
mojadas que, al avanzar sobre el espacio entero del papel, cubren sus silencios y
velan sus blancuras y sus pausas con la maraña de una superficie enredada y un
espacio sombrío poblado de claroscuros y dimensiones vacilantes. Pero la relación
imagen-papel también permite al artista una nueva proyección sobre el espacio:
recortados en sus siluetas, los aguafuertes pierden su calidad bidimensional y
actúan como figuras de un montaje complejo (El secadero, 2002) que se vincula con
la serie que será tratada bajo el próximo título.
Estas experiencias permiten asumir otra posición desde la cual se visualizan
significados nuevos. O, como queda dicho, momentos distintos de sus significados
de siempre que giran en torno a obsesiones antiguas conectadas con el sentido de la
existencia y la paradoja de la muerte. El rasgo apurado de aquel boceto se ha
convertido ahora en protagonista del acontecimiento. Faro, falo o mole; torre, tótem
incierto. Tentáculo, seudópodo, apéndice poderoso de algún viejo dinosaurio, el
icono recortado del dibujo es ahora signo de agresión o erguida metáfora del sexo;
es indicio arcaico de vigor, ambiguo instrumento de violencia. Las figuras tomadas
de otras figuras también aluden al doble juego del amor y la muerte, al dintel del
erotismo y al asombro de la ausencia. Es que la reflexión vehemente de Colombino
enfoca otros aspectos del drama humano: sobre el fondo de un mismo argumento
aparece iluminado ahora el escarceo entre la pulsión del principio vital y la suerte
oscura que le asedia siempre.
8. Sitio de bastidores
Hay otro recurso que, entre 1993 y 1995, emplea Colombino, paralelamente a otros
expedientes, para explorar el después del límite. Recorta las maderas
presentándolas no como espacios que, vueltos sobre sí, representen volúmenes y
profundidades, sino como placas recortadas cuyas siluetas delatan la
bidimensionalidad del soporte y sugieren planos. Planos ambiguos: cuerpos
aplastados, tal vez que se instalan en lugares específicos levantando señales y
proyectando sombras. Colombino no llama “instalaciones” a estas propuestas: “ellas
arman más bien escenografías”, dice. Pero es indudable que esas imágenes
vigorosas discuten con el sitio que las cobija y generan con él un vínculo tenso que
transforma espacio y figura y reenvía ambos a otros ámbitos: a otras instalaciones o
escenografías.
El montaje se encuentra organizado a partir de la presentación de grandes figuras
recortadas en chapas de madera y apoyadas sobre la pared de modo tal que se
encuentren suficientemente separadas de ella como para proyectar sombras, crear
distancias y marcar sus contornos estrictos. Así, las diversas estructuras, frágiles,
potentes, se yerguen acorralando el sitio del tablado y amojonando el lugar del rito.
Son figuras que movilizan significados intensos, duros. Así, el extraño armazón de
Petit morte, 1993, sugiere el término de una exhalación de amor o de muerte: la
vibrante sacudida final coagulada en su sazón. La compleja -la incómodaconstrucción titulada Simulacro I, 1993, menta poliedros melancólicos o
arquitecturas remotas cuyas tentáculos, seudópodos o raíces, reptan sobre el suelo
perturbando la lógica del espacio. Simulacro II, 1993, representa un gran arco que
derrama la mancha oscura de su presencia-ausencia: un reflejo imposible que
trastoca los lugares del objeto y su imagen. La Cruz de San Andrés, 1994, se
constituye tanto en una firme señal de tachadura como en un signo de suplicio y
redención y se vincula con el terrible estandarte creado poco antes por el artista: la
cruz levantada por una marcha ciudadana como símbolo de protesta contra la
represión a los campesinos sin tierra.
Cuando Colombino interconecta estos dos elementos, provoca diversos
cortocircuitos: la fuerte carga de cada uno de ellos interfiere, refuerza o repele la del
otro, libera energías y puebla la escena de corrientes y estallidos, de silencios. Y el
espacio entero queda perturbado por las fuerzas redobladas de esas formas
inexplicables que intercambian sus enigmas y sus poderes desde cada posición
distinta que el espectador asuma al recorrerlo.
9. Breve colofón (abierto)
Aun entrecortada y tantas veces desdoblada, la obra de Colombino se afirma
siguiendo rigurosamente un derrotero, tanteando con ansiedad el rumbo esquivo del
sentido: la cifrada figura del todo. Por eso, su extenso trabajo puede ser leído desde
la clave de esa búsqueda; una búsqueda paradójica, que tanto quiere revelar la
belleza del orden como nombrar el flujo turbio de la historia. Es indudable que esta
obra de Colombino debe inventariarse entre esas formas excepcionales que
acompañan -apremiantes, raras- el devenir de nuestra cultura y pueden, de pronto,
iluminar su marcha discontinua, revelar el mapa de un trayecto confuso y señalar un
rumbo posible. Oscilante, su propio itinerario es fundamental para sugerir la
dirección oscura de la historia del Paraguay. Su poética desgarrada y su discurso
severo se vuelven cifras indispensables para otear un paisaje quebrado e imaginarlo
entero: para marcar uno de los itinerarios más firmes que ha cruzado nuestra
cultura.
II – Carlos Colombino, Pintando una tierra devastada
[entrevista]
Susy Delgado
Figura capital del arte paraguayo, Carlos Colombino inició su trayectoria en los
años 60, trazando desde entonces una brillante estela de singular sello estético.
Mostrando a lo largo de años y obras un tono crítico que pintó con crudeza las
profundas lacras de un país devastado por la codicia y el miedo, este artista sin
concesiones fue recogiendo a lo largo de años y obras el reconocimiento de la
crítica más exigente –muestra de la cual ofrecemos ejemplos en este dossier-, así
como las más altas distinciones que se otorgan en el campo del arte. Entre estas
últimas se inscribe el recientemente otorgado en Casa de las Américas, en el
marco de la Bienal de La Habana. Respondiendo al requerimiento de Agulha,
sumamos esta breve conversación al prisma de acercamiento al gran creador
paraguayo, preparado para estas páginas virtuales. [SD]
SD Tu obra
es única y
original
desde la
elección del
soporte que
aloja los
signos
expresivos
y la técnica
desarrollada
a partir de
este
encuentro.
Hablanos
un poco de
ese signo y
soporte de
signos: la
xilopintura.
CC “Trabajé desde 1962 en la técnica que había creado y a la que denominé
xilopintura. Al ver los tacos xilográficos que después de limpios quedaban en el taller
de Olga Blinder [1] arrimados a las paredes, sentí la necesidad de usarlos no como
un medio para obtener copias sino como un fin en sí mismo. Descascarar las láminas
de una terciada, encontrar su interior, herir la materia. Buscábamos en ese tiempo
nuevos materiales, y mi incapacidad de pintar me indujo a buscar recursos
paliativos”.
SD En los años 60, podríamos hablar del artista frente al “dolor paraguayo”. La
dictadura y sus avatares: “Juana”, “Los embolsados”, “El torturado”. La ironía como
bálsamo: “El general a cuerda”, “El demagogo”.
CC “En 1965 pinto “Juana”, una enorme obra basada en el asesinato de la mujer de
ese nombre, perpetrado por la dictadura de Stroessner. Me ocupé de esa tragedia
durante toda esa época, incluso le insuflé al final esa ironía como bálsamo, como lo
llamas, en “El general a cuerda”, “El mariscal del aire”, “La mujer de la hoja” o “El
cosmonauta”. Obras que se encuentran hoy en el Museo del Barro de Asunción, en
el Berardo Museum de Lisboa y en el Blanton Museum de la Universidad de Texas”.
SD Vayamos a los años 70. La serie “Durero”. La refiguración, las formas
geométricas. El artista revela al arquitecto en la serie de los “Poliedros”.
CC “A comienzos de la década del 70 hice un cuadro cuyo nombre se relacionó un
poco después con la muerte de Soledad Barret en Pernambuco. Más, harto de esta
suerte de violencia y estupor en que me había empantanado con esa refiguración
expresionista, me guió Durero, pasando por un lavado profundo: las reflexiones que
trabajé todos esos años. Y que me siguieron guiando en toda esa transición que
representó “las escenografías”, “los poliedros de la melancolía”, los personajes
descabezados o atados.”
SD Y en los años 80: Las ataduras y las grietas. Las máscaras. El lenguaje
simbólico: “La máscara”, “La silla”, la serie “Paraguay”. La piedra ya como personaje
y símbolo de la impotencia y de la muerte.
CC “En el 80 surgió ese lenguaje simbólico con obras como “La máscara”, “La silla”.
En 1986 apareció la serie “Paraguay”. Fue cuando realicé la xilopintura “La piedra
ritual”. Allí sobrepuse la serie del 60, las plataformas de Durero y como en ese
momento estaba realizando el acopio de las máscaras del Kambá’ra angá, también
ellas entraron en esa síntesis que llamé de ese modo: “Paraguay”, como bien dices,
es un personaje atrapado en formas pétreas, símbolo de la impotencia y de la
muerte.
SD Seguimos tu trayectoria: Años 90. Areguá [2]. La naturaleza: los árboles, la
lluvia, los detritos. Los signos premonitorios: “Los caníbales”, “La próxima cena”.
CC “La serie “Paraguay” concluye con la caída de la dictadura y entonces creo “La
próxima cena”, un alegato que predice la era de la transición, desatada como escena
de feroz canibalismo político. Después, al mudarme a Areguá, ingresan en mi
prontuario las voces de la naturaleza, así llegan “El árbol”, “El pañuelo”, “Las lluvias”
y los paisajes. Aunque no dejo de ver la tragedia de nuestros países.
SD Desde el 2000 el artista centra su mirada en las sociedades capitalistas. Ahora
es el dolor de nuestra América y de países como Irak, víctimas del capitalismo
salvaje y la guerra sucia, el disparador de su poética visual: “We are América”, “La
gran hamburguesa”, “La condoleza”.
CC “La tragedia de nuestros países y los ataques del capitalismo salvaje sobre los
países de la periferia, como es el caso de Irak. La serie “We are
América” (actualmente en el Museo Oscar Niemeyer), que se traduce en obras como
“La condoleza”, “La gran hamburguesa”, “Los torturados”, “El arbolito de Bush”.
SD Y llegamos a los últimos trabajos. Danos una breve mirada retrospectiva.
CC “Por fin, la tierra desvastada nos deja “Los detritus”, “Las piedras”, una de las
cuales está en el Molaa de Los Angeles. Una piedra olvidada del Cerro Koí [3] de
Areguá, como recuerdo de un planeta vacío”.
NOTAS
1. Olga Blinder: artista plástica y educadora por el arte
2. Areguá: pequeña ciudad, de comunidad rural, a pocos kms.de Asunción.
3. Cerro Koi: Patrimonio geológico de la Humanidad.
Ticio Escobar (Paraguai, 1947). Adrogado, filósofo e crítico de arte. Pesquisa e teoriza sobre a
diversidade cultural latino-americana. Texto escrito como apresentação da exposição Colombino:
resumen de una antología, recentemente realizada no México. Susy Delgado (Paraguay, 1949). Prêmio
Rádio França Internacional e Prêmio Municipal de Literatura. Jornalista, narradora e poeta bilíngüe
(espanhol e guarani). Fundou e dirige a revista Takuapu. Organizou uma destacada antologia de
literatura paraguaia e tem publicado livros também na área de literatura infantil. Entrevista realizada
especialmente para esta edição da Agulha. Contato: [email protected]. Página ilustrada con
obras del artista Carlos Colombino (Paraguay).
banda hispânica
Endereço postal,
expediente e equipe
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bolívia
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paraguai
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el rico
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r.
dominicana
equador
uruguai
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venezuela
dossiês
antología de la literatura
paraguaya (teresa méndez-faith)
césar dávila andrade (equador)
jorge luis borges (argentina)
juan antonio vasco (argentina)
.
Editorial
"Hay cosas mágicas!" Escutei isto da boca de um
poeta, o argentino Horacio Salas, na abertura do
I Encontro de Poesia Latino-americano, em
Manaus (novembro de 2000), mas o encontro é
história de que falo em outra oportunidade.
Dou-me conta, sim, das coisas mágicas de que
trata o poeta Salas.
Inicialmente, num dia não muito distante, do
fundo da revolta da orfandade à língua
portuguesa, o surgimento do Jornal de Poesia.
Em pouco tempo, mais de 2.000 poetas da
lusofonia no ar. Depois, a constatação de que o
mundo lusófono seria muito pouco. Ibéricos,
pois!
Navigate,
Hiberia!
Navigamus.
Um dia,
Hiberia, era
mar,
um mar de
poente,
e me arribei
de ti.
Assim foi que escrevi em Salomão. Agora, a
nova mágica: a ampla navegação ibérica, não
apenas lusa, mas ibérica, este mundaréu de mar
e chão de 1 bilhão de habitantes irmanados pela
fala quase a mesma. E, quem sabe, um dia
cheguemos à outra península, Latium, onde
tudo, de nossa banda, principiou.
O Jornal de Poesia não poderia ter feito
escolha melhor para cuidar da Banda
Hispânica: o poeta, crítico e tradutor brasileiro
Floriano Martins, ele quem iniciou, ainda no
papel e tinta, este trabalho que aqui faremos no
virtual. Quando toda a intelectualidade brasileira
virava as costas a este mundo novo, Floriano era
um dos poucos que se correspondia com os
poetas da América Latina.
O projeto é fazermos a integração inicialmente
com os hispânicos do Novo Mundo, tão próximos
e inexplicavelmente tão distantes. Dentro de 1
ano queremos ter aqui pelo menos uns 30…
300… 3.000 poetas! Não há limites! Navigare
necesse.
Estamos apenas iniciando. Se vai crescer? E você
tem dúvidas?
A proposta inicial do JP era uma meia centena
de poetas… Fechamos o 2000 com 2.007! E a
Banda Hispânica é muito maior… aguardem. O
projeto de Floriano Martins engloba tanto a
reflexão crítica sobre os inúmeros poetas
hispano-americanos quanto a mostra de sua
poesia.
A laboriosa equipe da Banda Hispânica é
composta exclusivamente pelo tradutor,
ensaísta, crítico de literatura, biógrafo e poeta,
do Ceará para o mundo, o Floriano Martins.
Nem o Jornal de Poesia, nem o seu editor,
Soares Feitosa, interferem em nada na Banda
Hispânica. Escreva para o Floriano.
Soares Feitosa
Revistas de cultura são o grande bálsamo
propiciador de um diálogo imediato entre leitor
e produção cultural. Em alguns momentos
funcionam como verdadeiros manifestos de
uma geração. Em outros, atuam como uma
deusa de mil braços e mil olhos. Em sociedades
definhadas por uma cultura monetária, firmam
o único elo possível entre dois pólos
indispensáveis. Na América Latina assumiram
conotações diversas no decorrer do século XX,
definindo posições tanto estéticas quanto
políticas, segundo as circunstâncias de seu
cultivo.
A criação de um projeto como Banda
Hispânica se aproxima desse universo,
podendo ser visto como uma revista eletrônica,
não no sentido periódico em que se costuma
observar essa aventura editorial, mas no de
difusão sistemática de focos de cultura que não
habitualmente dialogam entre si. Importa-nos
criar uma condição de conhecimento mútuo,
saltando fora da corriqueira falácia em defesa
de uma identidade cultural. Interessa, isto sim,
acentuar a multiplicidade, dando voz às
manifestações poéticas relevantes em todos os
19 países que constituem a América Hispânica,
não sem incluir a própria Espanha, de radical
importância para o desdobramento dessas
culturas.
Banda Hispânica compartilha a idéia de José
Martí de que "conhecer diversas literaturas é a
melhor maneira de livrar-se da tirania de
algumas delas". O projeto define-se como a
criação de um banco de dados permanente
enfocando inúmeros aspectos ligados à poesia
na América Hispânica e na Espanha. Seu
desdobramento não está atrelado a um caráter
periódico, mas sim à participação de todos
aqueles que tenham contribuições relevantes a
apresentar.
É nossa idéia criar condições diversas de
diálogo, para tanto recuperando textos críticos
publicados na imprensa, ao longo de décadas,
ao mesmo tempo em que abrigando
depoimentos de poetas e críticos, entrevistas,
tudo quanto se relacione com a abrangência
proposta. Desde já conclamamos a todos os
editores de revistas de cultura que nos enviem,
por meio eletrônico, textos vinculados ao tema,
matérias circuladas em suas publicações,
dignas de um acesso permanente, para que
somemos esforços no sentido de burilarmos
uma grande mesa de diálogo em torno da
poesia hispano-americana.
Banda Hispânica será sua permanente revista
eletrônica, lugar de encontro com a diversidade
cultural de todo um continente. Sendo projeto
original do Jornal de Poesia, encontra-se
também vinculada à revista Agulha, em um
enlace que reforça a idéia de que temos que
concentrar forças em torno de projetos que
possam contribuir para o enriquecimento e
difusão de nossas culturas.
Floriano Martins
projeto editorial do jornal de poesia
editor geral e jornalista responsável
soares feitosa
coordenação editorial da banda
hispânica
floriano martins
a banda hispânica conta com a ajuda
valiosa dos correspondentes alfonso peña
(costa rica), alfredo fressia (uruguai),
américo ferrari (peru), bernardo reyes
(chile), carlos m. luis (uruguai), carlos
véjar (méxico), eduardo mosches
(méxico), edwin madrid (equador),
francisco morales santos (guatemala),
harold alvarado tenorio (colômbia), jorge
ariel madrazo (argentina), jorge enrique
gonzález pacheco (cuba), josé ángel leyva
(méxico), josé luis vega (porto rico), david
cortés cabán (porto rico) e maría
antonieta flores (venezuela)
os dados curriculares de todos os poetas
constantes da banda hispânica são de
responsabilidade dos autores, cabendo
unicamente aos mesmos quaisquer
solicitações de alterações e atualizações.
os poetas hispano-americanos que
desejem participar da banda hispânica
devem enviar, por meio eletrônico, seus
dados curriculares atualizados, seleção de
5 poemas e resposta ao questionário
abaixo:
1. ¿Cuáles son tus afinidades estéticas con
otros poetas hispanoamericanos?
2. ¿Cuáles son las contribuciones esenciales
que existen en la poesía que se hace en tu país
que deberían tener repercusión o
reconocimiento internacional?
3. ¿Qué impide una existencia de relaciones
más estrechas entre los diversos países que
conforman Hispanoamérica?
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revistas em destaque
ping pong (república
dominicana)
Ping Pong es una revista de poesía de carácter trimestral que
opera en Santo Domingo (República Dominicana) desde abril del
2006. La revista es editada por los poetas dominicanos: Frank Báez
y Giselle Rodríguez Cid.
Función y Principios. La función de la revista Ping Pong es suplir
una necesidad que tienen los editores de conocer poesía, de debatir
las últimas escuelas y tendencias poéticas, y de poder difundirla en
un medio que día a día se va tornando más necesario e importante.
Para nosotros la función de una revista de literatura es ser una
ventana, una especie de muestrario de textos que se desarrollan
plenamente en libros. Es un medio de divulgación, de encuentro, es
como las Llegadas y Salidas de los aeropuertos, donde la gente
entra y sale continuamente con algo entre las manos.
Estructura de la revista. La revista Ping Pong está dividida en
un editorial, en una sección de poesía en español, una sección de
artículos relacionados con la poesía, una parte de versiones o
traducciones de otra lengua al español y un archivo desde el cual se
puede acceder a los números anteriores de la revista. En cada
número se trabaja con una antología dedicada a un país o un autor
determinado. Sin embargo, cada número tiene poesía y artículos
independientes, de manera que siempre mantengan su carácter
heterogéneo.
Conquistas y Objetivos de la revista. Con el tiempo la revista se
ha convertido en un referente de la poesía que se está realizando
internacionalmente. Gracias a su independencia, sirve también
como puerta para poetas y escritores jóvenes que dan sus primeros
pasos en el mundo literario. Muchos de estos escritores cuando
sacan sus primeros libros ponen entre sus referencias de previas
publicaciones a la revista Ping Pong. A pesar de todo esto, el
objetivo primordial de Ping Pong sigue siendo el de conocer la
poesía que se realiza actualmente y ayudar a divulgarla con un
cierto rigor.
Envío de materiales.
Estamos abiertos a todas las colaboraciones. Tan sólo tenemos dos
requerimientos:
- Que los textos guarden estrecha relación con la poesía.
- Que sean escritos en español (aunque esto no excluye los textos
traducidos a nuestro idioma.)
Nos interesan poemas, textos poéticos, aforismos, prosa poética,
poesía visual, ensayos, artículos, reseñas, crónicas, traducciones,
entre otras cosas. También nos interesa recibir audio o multimedia
de carácter poético, así como fotografías, dibujos, pinturas y collage
para acompañar los textos.
Respecto a las colaboraciones de poesía, por favor envíen una
muestra de al menos diez poemas, acompañada de una breve
biografía donde se detalle fecha y lugar de nacimiento,
publicaciones y residencia actual.
En las colaboraciones de traducciones, enviar una breve nota sobre
el autor o autora traducido, acompañado de una breve biografía del
traductor donde se detalle fecha y lugar de nacimiento,
publicaciones y residencia actual.
En las colaboraciones de ensayos, reseñas o artículos, acompañar el
texto de una breve biografía del autor donde se detalle fecha y
lugar de nacimiento, publicaciones y residencia actual. También
señalar notas biográficas y enlaces que aparezcan en el texto, así
como cualquier otra referencia que sea importante agregar.
Hay que tener en cuenta que la publicación de los textos va a
depender del juicio y el criterio de los editores. Lo que implica que
estos han de mantener una comunicación fluida y constante con los
colaboradores.
El envío de materiales y libros se puede realizar a través de la
dirección de la revista: [email protected] y a través
de nuestra dirección física: Edificio 4 Manzana 6, Apartamento 204,
Residencial José Contreras, Santo Domingo, República Dominicana.
PING PONG
Dirección: Frank Báez y Giselle Rodríguez Cid
[email protected]
Edificio 4 Manzana 6, Apartamento 204, Residencial José Contreras
Santo Domingo, República Dominicana
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revistas em destaque
plebella - revista de poesía
actual (argentina)
Historia - Número a Número
Plebella, revista de poesía actual, es una idea de Romina
Freschi. Nace en el año 2003, como parte del proyecto Cabaret
Voltaire. A fines de ese mismo año el proyecto se termina. Los
miembros de Plebella (Romina Freschi, directora, Adrián Pedreira,
gestión y proyectos, Eduardo Zabala, diseño e ilustraciones)
deciden continuar con el proyecto de la revista y en Abril de 2004
sale el primer número de la revista.
La idea de Plebella es constituir un espacio de crítica de la
producción actual exclusivamente. Tiene dos coordenadas que
focalizan su contenido y estas son tiempo y lugar: últimos 10 años,
Argentina. No hay otra revista de poesía que se dedique a este tipo
de contenido.
El nombre Plebella, sintetiza una voluntad de la revista, de
democratizar el objeto poesía y hacerlo accesible a nuevos sujetos
sociales y modos de vida para crecer intelectual y sensitivamente.
Discursivamente, se opone a los discursos periodísticos y
académicos que suelen pronunciarse con falsa altura sobre la poesía
y privilegia la mirada de los artistas que construyen ensayos con
lenguajes personales y originales.
Desde el punto de vista del diseño, la revista cumple con ser
bella y a la vez, accesible, a través de las ilustraciones de Eduardo
Zabala y de la impresión en papel obra. El diseño realza texto e
ilustraciones por separado, permitiendo profundidad en la lectura de
cada trabajo. Todas las notas e ilustraciones publicadas en Plebella
son materiales originales.
El primer número sale con artículos de César Aira, Tamara
Kamenszain, Daniel Link y Karina Macció, más el registro de las
actividades de Cabaret Voltaire: las Entre-Vistas, el proyecto Living
de la Poesía, la convocatoria El vivo retrato. El vivo retrato se
convirtió en una sección fija de la revista hasta el número 10, como
la sección de reseñas (amplia sección donde se comentan
críticamente libros y eventos de reciente edición y realización) y la
de datos concretos (direcciones, sitios webs, concursos, fechas de
inscripción, etc).
Plebella nro. 1 se presentó en varios espacios, entre ellos,
Estación Alógena y Centro Cultural Rojas con performances de
vanguardia.
El número 2 de Plebella (Agosto 2004) incluye un célebre
reportaje al poeta Leónidas Lamborghini, una investigación en torno
al taller de la unidad 31 en Ezeiza y además dos ensayos que
marcan la diferencia en la crítica de la poesía contemporánea: De la
pobreza una estética, de Anahí Mallol, y Adiós a todo eso, de Ná kar
Elliff ce, ambos poetas y críticos de nuevas generaciones (nacidos
en los 60) y que logran trascender los supuestos de la crítica de
poesía más allá de los noventa y del realismo. Plebella nro. 2 se
presentó también en el Centro Cultural Ricardo Rojas donde realizó
un debate: El poeta argentino de hoy, con la presencia de Osvaldo
Aguirre, Mercedes Roffé, Carlos Battilana y María Medrano.
El número 3 de Plebella (Diciembre 2004)realiza una
investigación sobre Washington Cucurto con un reportaje exclusivo,
reseñas y ensayos. Además plantea la cuestión poética desde el
lado editorial con una conversación con el poeta editor de Tsé Tsé,
Reynaldo Jiménez. En este número 3 se edita además la primera
parte del debate El poeta argentino de hoy. Este número se
presenta en la Estación Alógena y también en la ciudad de Rosario,
con la presencia de Washington Cucurto, Mercedes Gomez de la
Cruz y Francisco Garamona.
El número 4 de Plebella (Abril 2005) realiza una amplia cobertura
del Festival de la revista Tsé tsé. Incluye una reseña del festival y
reportajes a dos de sus invitados: Roberto Echavarren (Uruguay) y
Cecilia Vicuña (Chile). El ensayo "Escrito de memoria" de Gabriel
Yeannoteguy abre la cuestión de la experiencia política para quienes
vivieron su infancia en los años '70 y '80, proponiendo reflexiones y
preocupaciones generacionalmente novedosas. En este número
aparece el primer ensayo de la directora de la revista, Romina
Freschi, "Neobarroco, verdad y ficción" quien hasta el momento
había realizado solamente reseñas breves, entrevistas o trabajos de
gestión. Se publica además en este número la segunda parte de El
poeta argentino de hoy. El número 4 se presenta en el Centro
Cultural de España en Buenos Aires, con una performance con la
presencia de Francisco Garamona, Gabriela Bejeraman y Roberto
Echavarren.
En junio de 2005 Plebella participa del Festival Macadamia, de artes
combinadas y realiza presentaciones en el Centro Rojas y en el
Museo de Arte Contemporáneo de Rosario.
El número 5 de Plebella (Agosto 2005) realiza dos movimientos
importantes para la revista: el aumento de páginas y el salto a la
venta en kioscos. En este número se publica un ensayo muy
polémico del poeta Daniel Freidemberg (es su primer ensayo en
torno al tema luego de su desvinculación con el Diario de Poesía)
que realiza un recorrido personal sobre la poesía y la narrativa de
los '80 y '90. A su vez se publica un ensayo del artista plástico
Fernando Fazzolari que responde a y continúa las inquietudes y
cuestiones planteadas en el debate El poeta argentino de hoy. En
este número además la revista se pronuncia en contra de las
acusaciones que los medios realizaron en torno al arte en el caso
Cromañón. Se publican por primera vez poemas de la sobreviviente
de Cromañón la poeta Juana Roggero (quien más tarde formará
parte del staff). La presentación del número 5 se realizó en el
Centro Cultural Borges con la presencia de Arturo Carrera, Fernando
Fazzolari y Daniel Freidemberg.
Ramona Plebella En noviembre de 2005 Plebella edita junto a
Ramona el número 56 de Ramona dedicado a la poesía y sus
límites. Escriben ensayos interdisciplinarios: Nákar elliff ce, Daniel
Muxica, Fernando Fazzolari y Diana Aisenberg. A su vez se edita el
poema Performance de Roberto Echavarren, una selección de poesía
actual: Adriana Kogan, Andrés Kurfirst, Almita y Pol Asenjo, un
ensayo sobre poesía actual de Romina Freschi y un debate entre los
editores Romina Freschi, Adrián Pedreira y Rafael Cipolini. Plebella,
revista de poesía actual, a su vez interviene a Ramona, revista de
artes visuales sin imágenes, con ilustraciones de Eduardo Zabala
que conectan el diseño de Plebella con el de Ramona. Ramona 56 se
presentó en la estación alógena, con lecturas de Roberto
Echavarren, Adriana Kogan y Na kar elliff ce.
El número 6 de Plebella (Diciembre 2005) incluye un reportaje al
poeta estadounidense del movimiento L=A=N=G=U=A=G=E
Charles Bernstein y un ensayo sobre el cubano Lorenzo García Vega
por Rafael Cippolini, ambos visitantes de la ciudad ese año. Ensayos
de Romina Freschi y Gabriela Bejerman sobre escritoras argentinas
actuales. Una nota de Luciano Lamberti sobre el panorama poético
de Córdoba. Además la transcripción de un debate organizado por
Plebella a puertas cerradas en Belleza y Felicidad con editores de
proyectos independientes de los 2000: Gog y Magog, Zorra, Color
Pastel, Golosina y Crudo. La revista se presenta en Estación
Alógena y en La pampa. En Diciembre de 2006 Plebella participa del
Encuentro de Revistas Literarias en Santa Rosa, La Pampa.
El número 7 de Plebella (Abril 2006) realiza una exhaustiva
cobertura del Encuentro de Revistas Literarias realizado en Santa
Rosa, La Pampa. Además una respuesta crítica de Roberto Cignoni
al tratamiento de la poesía argentina actual en el suplemento de
cultura Ñ, más una antología de poesía argentina actual preparada
por Plebella. Entre las reseñas sale el artículo Libros de Verano, por
Romina Freschi, donde se comenta la Antología de poesía peruana
del siglo XX, El libro de unos sonidos, con poemas escogidos de la
antología. Además una antología de poesía mexicana actual
preparada por la poeta y editora mexicana Rocío Cerón. La
antología se ve ampliada en Internet. El número 7 de Plebella se
presenta en el Centro Cultural Recoleta, con el inicio de la nueva
etapa del proyecto Living de la Poesía (www.livingdelapoesia.
com.ar), que Plebella auspiciará todo el año y con el que realizará
lecturas en distintos espacios de la Ciudad, entre ellos el Centro
Recoleta, la Casa de la Poesía, la librería Prometeo y la Casa Joven
de Palermo.
El número 8 de Plebella (Agosto 2006) realiza una crítica del libro
editado por Jorge Fondebrider para el Centro Cultural Ricardo Rojas
Tres décadas de poesía argentina y de su presentación (el libro
contiene dos artículos publicados en Plebella, pero aun así, su visión
es cerrada y abunda en intereses lejanos a la poesía). Además un
ensayo sobre Haiku por Mariano Ducrós, una entrevista al sociólogo
y artistas Roberto Jacoby acerca de las letras de canciones realizado
por el músico Pablo Dacal, donde surgen importantes
preocupaciones en torno a la poesía del rock. Finalmente una
investigación sobre Festivales de Poesía que se realizan en la
Ciudad de Buenos Aires. Plebella 8 se presentó también dentro del
marco del Living de la Poesía.
En Octubre de 2006 Plebella pasa a colaborar en el Festival
Internacional Lecturas de Primavera dependiente del Gobierno de la
Ciudad, realizando tareas de gestión y también de coordinación de
mesas y traducciones literarias (+ info: http://www.
lecturasdeprimavera.blogspot.com). En Noviembre de 2006
participa del I Encuentro de Revistas de Poesía en la Biblioteca
Nacional (www.lasinsulas.blogspot.com)
El número 9 de Plebella (Diciembre 2006) registra mucho del
trabajo realizado en el Living de la Poesia e incluye reportajes a
Claudia Masín y Hugo Mujica(+ poemas inéditos), ensayos sobre
Luis Tedesco y Hugo Padeletti (con muestras de su obra plástica), y
un dossier sobre la performer y poeta cordobesa Cuqui. Además, la
performer Blanca Lema escribe el primer ensayo que relaciona la
poesía con la danza butoh, con traducciones inéditas de maestros
japoneses y textos poéticos de bailarinas de butoh, además de
poetas consagrados. Plebella 9 se presentó también dentro del
marco del Living de la Poesía.
El número 10 de Plebella (Abril 2007) celebra el tercer año de la
revista con textos especialmente escritos para la ocasión por varios
de sus colaboradores. Además un dossier de cobertura del festival
Lecturas de Primavera, con reportajes y poemas traducidos de los
invitados Deborah Meadows (USA) y Mauro Faccioni Filho (Brasil).
Además el texto de presentación de la antología del taller del
hospital Borda y poemas de talleristas. La presentación del libro,
llamado En el corazón de las orillas, se realizó en el marco del
festival. Además un dossier especial de poesía uruguaya actual,
preparado por el crítico uruguayo Luis Bravo, de amplia trayectoria.
Plebella presentó el número 10 y festejó su aniversario con una
muestra de plástica que recorrió diseño y contenido de sus diez
números (más el número de ramona 56) además de una muestra
de obra plástica de sus colaboradores (artistas visuales, escritores,
músicos, etc.) La muestra se realizó del 8 de junio al 6 de julio en la
sala Leopoldo Lugones de la Biblioteca Nacional y todos los viernes
produjo lecturas de poesía en la sala. Se puede acceder a una
memoria de este evento en www.terceraniversario.blogspot.
com.
El número 11 de Plebella, de Agosto 2007, se presentó en la
Barraca Vorticista con una performance multimedia sobre textos de
Néstor Perlongher, para presentar el dossier que la revista editó
sobre el poeta. Participaron en la performance los poetas Roberto
Echavarren, Romina Freschi, Agostina López, Mariano Massone y
Adriana Kogan, más la modelo y actriz Jazmín Llovet. Además
participó de la presentación el poeta Gabriel Reches, quien adelantó
en el número 11 poemas de su libro 6 series y se presentaron las
postales plebellas, ediciones limitadas de reproducciones de arte
visual argentino actual, con obra de Emiliano Bustos y Walter
Alvarez. Tanto la performance como todo el número recibieron gran
atención mediática. El número 11 además editó una traducción
exclusiva del artículo El Poema Díficil del norteamericano Charles
Bernstein, una crónica sobre el I Encuentro de Poetas Mujeres del
Cono Sur, realizado en Chile, 2006 y las tradicionales reseñas.
El número 12 de Plebella, de Diciembre 2007, realizó incursiones
interdisciplinarias con entrevistas a la cantante Performer Gaby Bex
y al cineasta Raúl Perrone. Se lanzó la columna Sembradores de
Fósforos, en la que poetas invitados narran la génesis de sus
poemas más reconocidos, en esta primera edición el salteño Carlos
Juárez Aldazábal. Además se presentó, a través de una crónica, el
proyecto Estación Pringles del poeta Arturo Carrera y se produjo un
debate entre poetas sobre blogs y redes para la poesía. A su vez,
con la crónica del Congreso de las Américas realizado en Texas
2006 realizada por Roberto Echavarren, Romina Freschi realiza una
comparación entre poéticas neobarrocas latinoamericanas y
norteamericanas L=A=N=G=U=A=G=E. Se realizaron postales
plebellas de Magalí Pallero y Martín Legón. Plebella 12 se presentó
en distintos eventos en diciembre 2007 y marzo 2008 como los
festivales Buen día y Rosa Fuerte, las presentaciones de pájarosló
editora y de la cantante Gaby Bex. En este número 12 se lanzó la
convocatoria al concurso Poeta Revelación, a ser desarrollada
durante 2008.
A finales de 2007 Plebella inauguró un Journal Electrónico en
www.plebellabilingue.blogspot.com para el seguimiento de
acontecimientos día a día.
El número 13 de Plebella, de Abril 2008, presenta una intensa
entrevista a la poeta, traductora e investigadora Delfina Muschietti,
con un adelanto de poemas inéditos de El Enigma de las Flores.
Además la cobertura de Emiliano Bustos de la Feria del Libro de
Venezuela 2007 con una bella y sensitiva crónica, una entrevista al
poeta Richard Montenegro de la agrupación Li Po y una breve
antología de la poesía de ese país.
A su vez, Rodolfo Edwards en la columna Sembradores de Fósforos
comenta la génesis del poema que da título a su primer libro, Culo
Criollo. Matías Ayala introduce el dossier Puro Chile, muestra de
poesía chilena reciente. Además un comentario sobre el festival “Sin
pedir permiso” del grupo Rosa Fuerte, en el que participamos el año
pasado.
El número 14 de Plebella, de Agosto 2008, presenta la primera
parte de una amplia encuesta con perspectiva sociológica a poetas
de todo el país con la particularidad de haber comenzado a publicar
en los 2000. Artes Poéticas/Aires Contemporáneos es el nombre de
la nota que abarca los núcleos temáticos de Poética, Contexto Social
y Campo Intelectual. El número incluye además entrevistas a Irene
Gruss y Juan Salvador Gaviria y la columna Sembradores de
Fósforos cuenta con la participación de Enrique Solinas y Florencia
Walfisch.
El número 15 de Plebella, de Diciembre 2008, presenta la
segunda parte de la nota Artes Poéticas/Aires Contemporáneos. La
nota se ve complementada por una antología de poemas de todos
los participantes editada en el sitio web www.
plebellacontemporanea.blogspot.com. Además una entrevista a
Eduardo Ainbinder, Sembradores de Fósforos con Lisandro González
más un dossier de lujo sobre la obra del poeta Miguel Angel Bustos:
Visión de los hijos para la que escriben Reynaldo Jiménez, Emiliano
Bustos, Marimé Arancet y Martín Rodríguez. Y se dan a conocer los
ganadores del concurso Poeta Revelación 2008, Rocío Pochettino y
Marcelo Silveyra.
Los números 13, 14 y 15 fueron presentados en distintos eventos
de la Estación Alógena, Pájarosló editora y el Festival Buen Día.
El próximo número 16, de Abril 2009, presenta entrevistas a las
poetas Paulina Vinderman y María Teresa Andruetto. La nota AP/AC
se transforma en una columna estable de la revista y presenta a
Rocío Pochettino, ganadora de concurso Poeta Revelación 2008.
Sembradores de Fósforos presenta a Vanina Colagiovanni. Se
adelantan poemas inéditos de Carlos Battilana junto a un ensayo
sobre su obra por Nurit Kasztelan. La edición incluye el primer
poster de una serie que durará todo el año como parte de los
festejos del 5to Aniversario de Plebella. En la página de Internet
pueden leerse las obras de los ganadores del concurso Poeta
Revelación y de algunos de los mencionados.
A la fecha, Plebella ha realizado 3 antologías de poesía
internacional de países hermanos: México, Uruguay y Chile, con
material exclusivo que se ve ampliado en ediciones electrónicas, y
una antología de poesía argentina reciente como complemento de la
nota Artes Poéticas/Aires Contemporáneos, accesibles desde www.
plebella.com.ar.
PLEBELLA - REVISTA DE POESÍA ACTUAL
Idea y Dirección: Romina Freschi
Gestión y Proyectos: Adrián Pedreira
Diseño e Ilustración: Eduardo Zabala
Buenos Aires, Argentina
Impresión cuatrimestral:Abril, Agosto, Diciembre
sitio web: www.plebella.com.ar
[email protected]
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