pepín bello - UvA-DARE

PEPÍN BELLO
EL ENIGMA SIN FIN
Jacqueline de Vent Escalante
PEPÍN BELLO: EL ENIGMA SIN FIN
Tesis de maestría
Autor: Jacqueline M. de Vent Escalante (6187269)
Estudio: rMA (master de investigación) Literary Studies
Primer lector: dr. Pablo Valdivia Martín
Segundo lector: dr. Yolanda Rodríguez Pérez
Universidad: Universidad de Ámsterdam (Facultad de Humanidades)
Fecha: junio de 2014
Foto de portada: “Verbena de San Antonio de Florida. De izquierda a derecha: Pepín Bello,
Juan Centeno, Juan Vicens, Luis Eaton y Federico García Lorca. Madrid, 1924” (Castillo y
Sardá, 2007: 3).
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ABSTRACT
José ‘Pepín’ Bello fue conocido principalmente por el papel de aglutinador que
desempeñaba en la llamada Generación del 27. En esta tesis, nuestra investigación se ha
centrado en encontrar una respuesta a la pregunta ¿quién es José ‘Pepín’ Bello y cuál ha sido
su contribución (artística) a la llamada Generación del 27? Combinando las teorías de Walter
Benjamin (El narrador) y de Michel Foucault (¿Qué es un autor?) para determinar la auctoritas de
Bello en relación a los miembros de la llamada Generación del 27. Además, presentamos un
estudio historio-biográfico del oscense y desentrañamos cuatro enigmas que hasta ahora no se
habían resuelto o sobre los que no se había indagado lo suficiente: 1) la importancia de Bello
en la Residencia de Estudiantes, 2) la influencia que tuvo Bello en algunas obras maestras
creados por sus tres mejores amigos Federico García Lorca, Luis Buñuel y Salvador Dalí, 3) la
autoridad artística de Bello mismo y 4) su papel de historiador de la llamada Generación del
27.
Los hechos presentados en este estudio demuestran que el papel que ha desempeñado
José ‘Pepín’ Bello en la llamada Generación del 27 no ha sido tan sólo el de “amigo de los
grandes artistas del siglo veinte”, sino que él mismo también ha participado en la construcción
del arte de la vanguardia española. La importancia e influencia que ha ejercido Bello en las
vidas y los trabajos de sus amigos Buñuel, Dalí y Lorca, la propia obra del oscense y su papel
como narrador de la historia de la llamada Generación del 27 han sido esenciales para
considerarle no tan sólo aglutinador del grupo artístico, sino también miembro fundacional.
Palabras claves: José ‘Pepín’ Bello, memoria cultural, vanguardia española, Generación del
27, autoridad artística
3
ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN ...................................................................................................................5 2. TEORÍA Y MÉTODO ..............................................................................................................8 3. ¿QUIÉN FUE JOSÉ ‘PEPÍN’ BELLO? .....................................................................................16 A. INFANCIA ............................................................................................................................... 16 B. MADRID: LA ÍNTIMA AMISTAD ENTRE CUATRO GENIOS ARTÍSTICOS......................................... 17 C. SEVILLA: “EL FOTÓGRAFO DE LA GENERACIÓN DEL 27”.......................................................... 20 D. GUERRA CIVIL: EL REGRESO A UNA MADRID DISÍMIL ............................................................. 22 E. POSGUERRA: EL EXILIO INTERIOR Y NEGOCIOS UTÓPICOS ....................................................... 23 F. DEMOCRACIA: REANUDACIÓN DE LA RESI, SENECTUD Y MUERTE ............................................ 25 4. CUATRO ENIGMAS DESENMARAÑADOS .............................................................................26 A. LA IMPORTANCIA DE BELLO EN LA RESIDENCIA DE ESTUDIANTES .......................................... 26 B. INSPIRACIÓN DE IDEAS LEGENDARIAS: ‘CARNUZOS’, ‘PUTREFACTOS’ Y EROS CON BASTÓN ....... 30 C. BELLO: ¿EL ESCRITOR SIN OBRA? ............................................................................................ 39 D. “PEPÍN NO ES HISTORIADOR, ES LA HISTORIA”: CONTINUACIÓN DE LA LEYENDA DEL 27.......... 46 5. CONCLUSIÓN .....................................................................................................................49 6. BIBLIOGRAFÍA ....................................................................................................................52 4
1.
INTRODUCCIÓN
Al iniciarnos en el estudio de la vanguardia española, resulta obvio destacar la
importancia que tuvo la llamada Generación del 271 para la formación del paisaje cultural de
principios del siglo veinte. Artistas como, entre otros, José Bergamín, María Teresa León,
Federico García Lorca, Luis Buñuel, Salvador Dalí, Jorge Guillén, Rosa Chacel, Gerardo
Diego, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, etcétera, formaron parte de este grupo artístico.
Sin embargo, José ‘Pepín’ Bello es el nombre que resalta en la lista consensuada de presuntos
miembros.
La foto en la portada de este estudio resulta emblemática en este contexto, puesto que
Bello se encuentra separado de sus tres amigos en la parte trasera del avión. El nombre de
Bello –Pepín en su juventud y Don José en su senectud– lentamente empezó a aparecer en la
superficie al estudiar Buñuel, Lorca, Dalí: el enigma sin fin, obra magistral de Agustín Sánchez
Vidal y esencial literatura secundaria para todos los investigadores que estudien a “los tres
mosqueteros” de la vanguardia española. Sin embargo, no son meramente tres mosqueteros,
sino que hubo siempre un cuarto cuya figura crece en importancia al profundizar en los
estudios sobre Luis Buñuel, Salvador Dalí y Federico García Lorca. La dedicatoria, en la que
Sánchez Vidal agradece a Pepín Bello por haber hecho posible el libro (2009: 11) constituyó el
punto de partida para al final poder realizar el presente estudio.
Lo interesante es que, hasta hace unos años (después de su muerte en 2008) casi no hubo
noción de ninguna obra de Bello; él mismo quiso ser conocido por su “arte del ‘no’” (Martín
Otín, 2008: 16). El ateneísta, el caligrama escrito por Bello y publicado en la revista creada por
Dalí y Buñuel, L’Amic de les Arts, y la invención de los anaglifos (véase la sección 5.c.) fueron los
únicos hechos artísticos en el nombre de Bello hasta su muerte. Además, la bibliografía sobre
Bello es particularmente escasa. Existen solamente dos estudios críticos escritos sobre Bello2,
dos monografías, ambas publicadas y editadas póstumamente3 y ningún artículo académico u
otra obra de valor científico elaborada sobre la persona de José ‘Pepín’ Bello. Sin embargo,
1
Utilizaremos esta terminología porque José Bello también la usaba y por lo cual de esta manera forma
uniformidad en el texto. En este estudio mantendremos una posición neutra acerca de la discusión alrededor de
la terminología, por lo cual denominaremos el grupo artístico “la llamada Generación del 27”.
2
Conversaciones con José <<Pepín>> Bello (2007) por David Castillo y Marc Sardá, y La desesperación del té (27 veces
Pepín Bello) de José Antonio Martín Otín.
3
Un cuento putrefacto (2009) editada por y Visita de Richard Wagner a Burgos (2008) editada por Andrés Ruiz
Tarazona.
5
notamos que ahora el interés en el protagonista de este estudio está creciendo, puesto que éste
año saldrá un documental en el marco del proyecto La culpa es del script llamado Pepín Bello, el
hombre que no hizo nada del director Álvaro Merino (2014: online), en el que se ha capturado “la
extensísima y más que peculiar vida de la persona que nos interesa: la suya. La de Pepín,”
(2014: online) a través de imágenes rodadas, entre otros lugares en su propia casa, durante los
últimos años de su vida.
No obstante, hasta ahora Pepín Bello se ha conocido por el hecho de no haber dejado de
contar anécdotas e historias a todo el mundo sobre su larga vida en la que estuvo rodeado por
los grandes del arte español. Los tres con los que Bello tuvo una relación de mayor
complicidad fueron Lorca, Dalí y Buñuel (Castillo y Sardá, 2007: 85), por lo cual
concentraremos el escaso espacio en esta investigación en la amistad entre Bello y estos tres
artistas ya célebres, y las influencias que ejercieron mutuamente.
La pregunta de partida de nuestra investigación es: ¿QUIÉN
ES JOSÉ
‘PEPÍN’ BELLO
Y
CUÁL HA SIDO SU CONTRIBUCIÓN (ARTÍSTICA) A LA LLAMADA GENERACIÓN DEL 27? Daremos
una respuesta a esta pregunta, en primer lugar usando las teorías de Walter Benjamin y
Michel Foucault, respectivamente El narrador y ¿Qué es un autor? que refrendan el concepto de
autoridad, en el sentido clásico de auctoritas, aplicado por el propio Bello. En segundo lugar,
ofreceremos un panorama historio-biográfico que servirá como introducción para las
secciones analíticas, en las que nos centraremos en la importancia y en la influencia que
ejerció Bello en los trabajos de Lorca, Buñuel y Dalí, la cuestión de su autoridad artística y los
elementos que definen su estado como autor y su importancia como historiador y creador de
la leyenda de la llamada Generación del 27.
Esta perspectiva sobre la persona y la obra de Bello es esencial para poder completar la
información que hasta ahora ha estado disponible sobre la llamada Generación del 27. Para
ello, reuniremos la información fragmentada y dividida en diferentes estudios y, de esta
manera, presentaremos de forma compacta el que constituye el primer estudio académico
sobre la persona y el artista Pepín Bello. Por lo cuál, es de gran importancia que al lado de los
incontables estudios escritos sobre sus tres mejores amigos ahora haya sitio para estudios sobre
Bello mismo. No solo para completar la información ya existente sobre Lorca, Dalí y Buñuel,
sino también para por fin poner el foco en otro protagonista de la vanguardia española y darle
la atención que se merece Pepín Bello.
6
AGRADECIMIENTOS
Mi interés, amor y pasión por el país de mi madre no nació hasta el año 2008, en el que
tuve la oportunidad de vivir ocho meses en la capital más bonita del mundo: Madrid. Allí
atendí clases en la Universidad Antonio de Nebrija. Marisa Marina López y Paz Bartolomé
me han ayudado a descubrir el Arte. En la Universidad de Ámsterdam han sido Antonio
Sánchez Jiménez y Pablo Valdivia Martín los que me han motivado, estimulado e inspirado
para seguir alimentándome con el mundo majestuoso de la cultura española. Marisa, Paz,
Antonio y Pablo han sido la razón por la que al final me he encontrado a mí misma y por la
que descubrí lo que realmente me gusta de la vida: la literatura. Les ofrezco mi eterna
gratitud.
Igualmente doy las gracias a varias personas que han sido siempre comprensivas,
pacientes, empáticas, y todo lo demás positivo que me ha sucedido durante los pasados dos
años; mi familia (en los Países Bajos y en España), Anna Persson, Karien van der Mei, mis
demás amigos y, last best, el amor de mi vida, Elze Kuiper. Mares y mares de amor, besos y
abrazos. Por último, el pasado año ha sido el más duro y difícil de mi vida, en el cual lo más
doloroso fue la pérdida mi abuela, la persona que he querido con todo mi cuerpo y alma y por
la que he hecho todo esto. Dedico esta tesis y todos los demás trabajos que escribiré en el
futuro a ella.
7
2.
TEORÍA Y MÉTODO
Para poder articular un análisis académico sobre el papel de José ‘Pepín’ Bello en la
llamada Generación del 27, es necesario aportar previamente algunas notas biográficas que
contextualicen nuestro objeto de estudio. Nos centraremos en un análisis pormenorizado de
las obras biográficas escritas a propósito de la construcción de una cierta imagen de José Bello
y en obras críticas secundarias que albergan referencias a testimonios de y sobre nuestro
protagonista. Existen dos obras que muestran información biográfica basada en varios
encuentros con Bello, y que nos proporcionan la valiosa transcripción de una entrevista de
algunos escritores con Bello: La desesperación del té (27 veces Pepín Bello) (2008), escrito por José
Antonio Martín Otín y Conversaciones con José <<Pepín>> Bello (2007), por David Castillo y
Marc Sardá. Por tanto, desentrañaremos cuatro enigmas que darán prueba de la importancia
de Bello en las vidas de los artistas de la llamada Generación del 27; en primer lugar
profundizaremos en la importancia de la presencia de Bello en la Residencia de Estudiantes,
sobre todo en las vidas y obras de Luis Buñuel, Salvador Dalí y Federico García Lorca. El
segundo enigma que descubrimos es el de la verdadera razón de la existencia de ciertas
características en las obras de Buñuel, Dalí y Lorca. Concretamente estamos hablando de los
llamados “carnuzos” y “putrefactos”, de cómo surgió la idea de estos conceptos y de quién fue
el inventor. La tercera cuestión sobre la que nos centraremos es la de Bello como artista. ¿Es
Bello escritor, o no? ¿Cómo se manifiesta lo artístico en la persona de Bello y cómo se
enuncia? Finalmente analizaremos el papel que poseyó Bello en la continuación de la leyenda
que se formó alrededor de la llamada Generación del 27.
Este análisis crítico estará enmarcado dentro de los parámetros teóricos que nos aportan
Walter Benjamin en The Storyteller (1936) y Michel Foucault en What is an author? (1969) ya que
contribuyen a profundizar en el espacio de influencias que ha ejercido el oscense en la
configuración de las principales líneas estéticas de la llamada Generación del 27.
Empezaremos explicando el ensayo de Walter Benjamin – la teoría principal que usaremos –
y la mayor parte del ensayo de Foucault y cómo aplicaremos estas teorías al objeto de
investigación: Pepín Bello.
Según Walter Benjamin en su teoría The Storyteller (1936) (ES: El narrador), el narrador
tiene diferentes características primordiales. El primer criterio de la narración que Benjamin
describe es su carácter oral. Este rasgo está relacionado con una de las características
principales de nuestro objeto de estudio. Pepín Bello nunca ha escrito memorias u otros textos
8
autobiográficos, sino que ha dejado que otras personas documenten las historias de su pasado.
Esto ocurre por ejemplo en los textos anteriormente mencionados de respectivamente David
Castillo y Marc Sardá (2007) y José Antonio Martín Otín (2008). Estos autores con sus escritos
han capturado un retrato, dictado oralmente por el mismo Pepín Bello.
Además, Benjamin explica de los que escriben historias, que los mejores escritores son los
que más se adhieren a una simulación de la fuente oral. Explica que existen dos tipos básicos
de narradores orales: 1) aquellos que vienen de lejos y hablan de sus aventuras (representados
en la figura del marinero viajero) y 2) los que se quedan en casa y cuentan historias de los
sucesos que ocurren allí (representados en la figura del agricultor). Las características
narrativas de Bello claramente corresponden con el segundo tipo básico benjaminiano. No
solo de manera abstracta, teniendo en cuenta el tema principal y único de sus historias (la
llamada Generación del 27); sino también de manera literal. Bello siempre ha permanecido en
España y contó sus historias sobre su mundo en su país natal; jamás pasó largos instantes en el
extranjero y no fue obligado exiliarse, por lo que permaneció en España a lo largo de toda su
vida. Los artistas que se fueron se eliminaron del mundo real y narrativo de Bello (por
ejemplo: existe un espacio en blanco en las historias sobre Rafael Alberti justo en el periodo
del exilio del poeta) y los que se quedaron se perpetuaron en las historias de Bello (por
ejemplo: Jorge Guillén, con el que mantuvo contacto).
Benjamin continúa con el ejemplo de los soldados que se fueron al combate en la Primera
Guerra Mundial, y volvieron “convertidos silenciosos” (2000: 12). En otras palabras: las
experiencias trágicas de gran parte de la sociedad europea en los años consecuentes a la
Primera Guerra Mundial causaron que “la capacidad de intercambiar experiencias” se
convirtió en un acto embarazoso y un enfrentamiento negativo con los hechos del pasado. En
el caso de Bello, se expresa en las experiencias que tuvo durante y posteriormente a la época
de la Guerra Civil, que marcó también otra época esencial en la vida de Bello. Cuando
terminó la guerra, vivió diez años en soledad y no tuvo contacto con ninguno de sus antiguos
amigos. Conversaciones con José <<Pepín>> Bello (2007), de Castillo y Sardá, presta bastante
atención a este periodo, dedicando una sección entera a las consecuencias que tuvo la Guerra
Civil en la vida del oscense.
La segunda característica del narrador es la orientación hacia los intereses prácticos. En
este sentido, Benjamin argumenta que todas las historias contienen algo útil y con posible
función de aplicarla a una situación, aunque la información útil sea evidente y directamente
perceptible al interlocutor de la historia o que esté entretejida dentro de la narración de
alguna manera u otra. Este aspecto intercala con la manera anecdótica en la que cuenta sus
9
historias Pepín Bello. Sus historias siempre se refieren a los caracteres de los artistas,
centrándose en sus normas y valores. Por ejemplo, no es sorprendente que en el documental
Imprescindibles – Pepín Bello: Preferiría no hacerlo (RTVE: 2011) Bello es denominado como “el
aglutinador” (11:08 min), que enfatiza el hecho de que Bello ha sido “el artista de la amistad”
(VVAA, 2008: web) y que ésta ha sido su contribución a la renovación de la cultura española.
Teniendo este papel dentro del grupo artístico vanguardista, Bello ha tenido el privilegio de
cambiarlo y pasar de ser un mero amigo, a convertirse en uno de los autores de la historia de
la llamada Generación del 27. Contando las historias y las anécdotas desde su perspectiva
personal, da un giro personal a la producción de la historia y de la memoria de este consorcio
artístico tan celebrado.
Sin embargo, basándose en los argumentos anteriormente mencionados relacionados a la
memoria traumatizada, Benjamin observa que el arte de la narración oral está en decadencia.
Según el filósofo, la gente ya no parece tener la capacidad de intercambiar experiencias.
Benjamin ofrece varias razones históricas y sociológicas para la desaparición de la narración
de cuentos. La más fundamental es el hecho de que la comunicación en general que está
basada en el intercambio de experiencias va disminuyendo, por lo que el narrador no tiene
lugar en el mundo moderno. De hecho, la sabiduría en sí – que Benjamin define como
consejero en la trama de la vida y, por lo tanto, tiene su origen en la narración – se está
extinguiendo. Por ello, a propósito de este proceso la narración se ha eliminado gradualmente
de la tradición oral. Es sorprendente, por esta razón, que Pepín Bello sea considerado una
figura tan significativa en la sociedad cultural española. Sus historias han tenido gran
influencia en la creación del mito de la Generación del 27, puesto que él encarnó el único
punto de referencia que había vivido junto a estos grandes artistas del siglo veinte español. Su
mirada sobre estos artistas no se encontraba contaminada por la recreación historiográfica
sino que Bello siempre dispuso de información basada en sus propias observaciones. A
menudo es una de las fuentes principales en obras referenciales sobre la Generación del 27
(por ejemplo, en Buñuel, Lorca, Dalí: el enigma sin fin (2009) de Agustín Sánchez Vidal,
excluyendo los protagonistas, es mencionado 101 veces en 441 páginas), aunque los datos
estén basados en narraciones orales y anécdotas, o sea: en datos no-escritos. En la fase final de
su vida, Bello ha usado la nueva tecnología y contó sus historias en los medios de
comunicación. Podemos decir que ha construido su vida a través de los diferentes medios. No
necesariamente como artista, pero como narrador oral de las historias de la llamada
Generación del 27, lo que le define, por tanto, como un artista en el sentido benjaminiano.
10
Benjamin dice que el surgimiento de la novela es una de las principales señales de la
decadencia de la narración oral de historias. La novela difiere de la historia en muchos
aspectos que no provienen de la tradición oral, ni cabe en ella; en la historia la trama
principal es la experiencia del narrador, mientras que en la novela se introduce el yo-solitario.
De los dos, la novela es el medio más restringido. La narración oral consiste solo de la
oralidad, mientras la novela está limitada al libro. El narrador oral relata fragmentos de su
experiencia o los reelabora de las experiencias de otros, mientras que el novelista no es capaz
de hacer esto y utiliza temas que le ocupan en el momento concreto de escritura. En este
sentido, sugerimos que Bello reúne ambos conceptos de narrador y novelista, contando
historias sobre su vida entre los grandes en el arte español del siglo veinte desde una
perspectiva personal. De esta manera se sitúa en el lugar de un personaje casi ficticio y
novelístico. Cuenta pues la historia de su vida modelada en una novela oral.
Además, Benjamin señala otra forma de comunicación que entonces había llegado al
mundo moderno y que él denomina una amenaza a la narración, que es más grave que la de
la novela: “la información” (es decir: la información que viene de los medios de
comunicación). Según Benjamin, la diferencia entre las formas de contar historias y las formas
de dar información basada en la actualidad es la importancia que tiene la verificación
inmediata que ofrecen los medios de comunicación (y en la que no era importante el arte de la
narración oral). Benjamin dice que, por el hecho de que las historias orales no son verificables,
la información es “incompatible con el espíritu de contar historias” (2000: 15). La narración
difiere de “la información” en el sentido de que la que la narración no pretende transmitir los
hechos puros y como son, sino que impregna la historia con la vida del narrador. En este
argumento notamos que la teoría se formó durante la época en la que los medios de
comunicación se encontraron aún en su cuna. La importancia de los medios de
comunicación, por lo menos los que distribuyeron las noticias y con ello la información, a
principios del siglo veinte no fue tan significativa como la es hoy en día. La crítica que tiene
Benjamin aquí hacia “la información”, no se observa en la manera en la que Pepín Bello usa
los medios de comunicación. Si nos basamos por ejemplo en el anteriormente mencionado
documental sobre Bello, elaborado por RTVE, vemos que las historias son información al
mismo tiempo. Es verdad que las historias no son datos concretos, pero en el caso de Bello sí
son aceptados como tales. Es considerado una institución, puesto que él ha sido miembro de
la llamada Generación del 27, por lo cual la información que proporciona es tomada en serio.
Características del narrador se funden en la historia y es por eso que muchos narradores
comienzan con los acontecimientos que pasaron previos a la historia misma que están a punto
11
de contar (2000: 17). Esta puede ser la razón por la cual Bello nunca ha tenido que justificar
sus historias; él ha sido uno de los protagonistas.
Uno de los aspectos que demuestra la superioridad del arte de la narración al de la
información reside en el significado que adquiere la noción de ‘tiempo’. Benjamin dice: “El
valor de información no sobrevive el momento en el que era nuevo. Vive solamente en ese
momento; tiene que rendirse a ello completamente y explicar si mismo a aquello [el
momento], sin perder el tiempo. Una historia es diferente. No se gasta. Se preserva y
concentra su fuerza y es capaz de estrenarse incluso después de mucho tiempo.” (2000: 16). El
aspecto del tiempo va mano a mano con otro aspecto: la proximidad a la muerte como una de
las características fundamentales del narrador. Con la llegada de la modernidad y de la
información, la presencia de la muerte disminuyó y la sociedad ya no se confronta con lo que
es la muerte. Anteriormente, era normal que la muerte fuera parte de la vida de uno;
Benjamin aclara este punto, diciendo que “no hubo ninguna casa en la que no se hubiera
muerto nadie” (2000: 19). El narrador extrae experiencia y conocimiento directamente de la
proximidad a la muerte, por lo cual es esencial para el proceso de la creación de una memoria
narrativa. En el caso de Bello, podemos decir que las historias que contó a lo largo de su vida,
hicieron que la memoria de los artistas de la llamada Generación del 27 se mantuviera viva.
Por ejemplo, las historias sobre la época en la que Bello convivió con Federico García Lorca,
sobre las veces en las que recitó sus poemas de manera inimitable y el hecho de que, tras
décadas, aún denominaba el poeta como su mejor amigo nos enseña que el tema de la muerte
ha sido muy importante para la manera en la que Bello construyó las historias sobre su
convivencia con los artistas vanguardistas españoles y para la mitificación de la Generación
del 27.
Otro concepto – quizá para está investigación uno de los más importantes – es el de la
memoria. Benjamin explica que “cuando la novela surgió desde la épica, resultó que en la
novela el elemento de la mente épica estaba derivada de la Musa – es decir: memoria. […] La
memoria crea la cadena de tradición que pasa un acontecimiento de generación a generación.
Es el elemento derivado de la Musa del arte épico en un sentido más amplio y abarca sus
variedades. En primer lugar entre las variedades es la practicada por el narrador. Empieza la
red[;] el cual todas las historias forman al final.” (2000: 21). Esa “red” es la memoria de Bello,
transformada en historias orales. Sus narraciones en numerosos casos forman los fundamentos
para datos y textos referenciales que se publicaron sobre los artistas de la llamada Generación
del 27. Lo notamos por ejemplo en la dedicatoria que escribió Sánchez Vidal en la edición del
2009 de su celebrada obra, Buñuel, Lorca, Dalí: el enigma sin fin (2009).
12
También es importante el hecho de que el narrador está siempre rodeado por gente,
especialmente en “el ambiente artesanal” (2000: 24). Continúa diciendo que los narradores
fácilmente pueden subir la escalera social, pero con la misma habilidad bajan para observar y
contar historias. Claramente, Bello siempre estuvo rodeado por personas del “ambiente
artesanal”; las personas en las que basaba sus historias, fueron los artistas de la llamada
Generación del 27. Además, según Benjamin un buen narrador cuenta, y continuará
contando, cuentos de hadas y hará siempre híbrida la relación entre la creación de la leyenda
y el relato de un cuento de hadas (2000: 24-25). Un ejemplo de lo mínimo que ha publicado
Bello es el cuento llamado Un cuento putrefacto (2009), escrito en forma de un cuento de hadas
sobre Federico García Lorca y Salvador Dalí, dedicado al hijo de su sobrino y que fue
incluido por Rafael Santos Torroella en su obra llamada <<Los putrefactos>> de Dalí y Lorca:
Historia y antología de un libro que no pudo ser (1998: 62).
Después de este análisis de la teoría de Walter Benjamin, nos centraremos en los aspectos
de la teoría de Michel Foucault que usaremos para esta investigación. En su ensayo llamado
What is an author? (1969) (ES: ¿Qué es un autor?), Foucault se centra en la importancia del texto
superior a la importancia del autor. De hecho, en un momento la descarta, diciendo que todo
debería ser sobre el texto y el texto sólo (2013: 283). Para esta investigación, es esta frase en
especial la que atrae la atención:
Es fácil ver que en la esfera del discurso uno puede ser el autor de mucho más
que un libro. (2013: 289)
En relación con la teoría de Benjamin, se puede decir que el narrador oral es el autor de
mucho más que un libro. Como hemos explicado anteriormente, un narrador cuenta
historias, llenándolas con anécdotas sobre su propia vida.
Foucault argumenta que el “autor” es un fenómeno antinatural e histórico que
desafortunadamente ha obtenido el estado mitológico y heroico. El filósofo contradice este
estado e intenta captar y describir el problema que tiene con el concepto de “la función de
autor”, lo cual explicaremos más adelante. Lo hace cuestionando la posición independiente
del texto en cuanto no tuviera relación al autor: “La palabra ‘obra’, y la unidad que designa
son, probablemente, tan problemáticas como la individualidad del autor.” (2013: 283).
Además, Foucault plantea cuestiones como: ¿cuándo se establece una línea final en la obra
completa de un autor? ¿Qué es lo que constituye una obra completa? Teniendo en cuenta
13
notas, garabatos, listas de compra, ¿todo debiera ser parte de la obra de un autor? Para esta
investigación vale poner los aspectos que menciona Foucault en la perspectiva de nuestro
protagonista; se dice de Bello (y sobre todo: Bello lo dice de él mismo) que fue un artista sin
obra. En el contexto de la falta de importancia del autor, se podría asumir en el caso de Bello
que él mismo es la obra. Él es el texto y reúne los valores del texto y el autor. No es una figura
heroica ni mitológica; es un ser humano normal que, por casualidad, ha terminado
estudiando junto a los grandes del arte español del siglo veinte.
Foucault intenta responder a las preguntas planteadas anteriormente, cambiando el tema
del problema de la individualidad de la obra, a la individualidad del autor mismo. Discute el
hecho de la importancia del nombre del autor, basándose en el ejemplo de cuando se
menciona Aristóteles, se refiere directamente a su obra. Esto pasa también cuando se
menciona a Pepín Bello: está siempre relacionado con la llamada Generación del 27 y con el
hecho de que él ha sido siempre la persona que ha proporcionado las historias en las que se
basan múltiples teorías hoy en día.
Finalmente, Foucault elabora el concepto de “la función de autor” y describe las
características principales:
1. “La función de autor está conectada a los sistemas jurídicos e institucionales que
abarcan, determinan, y articulan el universo de los discursos[, es decir: la apropiación
y la aparición pública de la figura detrás de la obra es importante];
2. no afecta todos los discursos en todos momentos y en todos los tipos de civilización;
3. no es definida por atribución espontánea de un discurso a su creador, sino por una
serie de operaciones específicas y complejas[, es decir: la construcción de un cierto ser
racional que llamamos ‘autor’];
4. no se refiere puramente y simplemente a un individuo real, puesto que al mismo
momento podría causar diferentes yo’s, diferentes sujetos – posiciones que podrían ser
ocupados por diferentes clases de individuos.” (2013: 289).
El punto en el que las teorías de Foucault y Benjamin confluyen y se complementan se
encuentra en la función del narrador oral y la función del autor que para ambos tiene el
mismo grado de importancia. Benjamin da el perfil del narrador, que también es un autor, y
Foucault añade la función que tiene el autor. Se puede decir entonces que ambos se
complementan.
14
El hecho de que las características de Pepín Bello aciertan con todas las cuatro
características principales de “la función de autor” foucaultiana, demuestra que Bello en este
marco sí fue un autor. No necesariamente ha sido autor de obras táctiles o físicas, pero ha sido
el autor de su propia vida. El oscense 1) a menudo ha sido parte de discursos públicos sobre su
vida y sus experiencias, que eran siempre relatados a la Generación del 27, en forma de por
ejemplo participar en programas televisivos o entrevistas sobre el grupo artístico 2) ha sido
parte del discurso, pero no de manera constante y dominante: ha conocido diversas
modalidades, 3) no ha creado su autoridad, en el sentido clásico de auctoritas, de manera
espontánea, sino de manera gradual, y 4) no sabemos si siempre se trataba del Pepín Bello
feliz y generoso de contar historias, o si su apariencia misma era una historia. Estos cuatro
puntos serán ampliamente desarrollados a lo largo de esta investigación.
15
3.
¿QUIÉN FUE JOSÉ ‘PEPÍN’ BELLO?
Ni poeta, ni pintor. Ni músico, ni escritor. Ni rico, ni pobre. Ni rojo, ni azul.
No terminó ninguna carrera. No se le conocen trabajos muy definidos. Ni
aventurero, ni viajero. Ni mujeriego, ni homosexual. (RTVE.es, 2011: 00:30
min)
Es esta la introducción al documental Pepín Bello, preferiría no hacerlo que nos ofrece un
retrato de José ‘Pepín’ Bello. Su vida ha sido fuente de inspiración para las historias que ha
contado a lo largo de más de un siglo. Trataremos brevemente los temas que eran de gran
relevancia para la vida de Bello, puesto que los elaboraremos más en el capítulo 4 de este
estudio. Dividimos esta sección en seis capítulos que determinaron la trama historio-biográfica
de la vida de Bello, que nos sirve como cimiento para dicha sección, en la que
determinaremos la autoridad artística del oscense.
a. INFANCIA
A pesar de que no existen gran cantidad de datos sobre la infancia de nuestro
protagonista, la memoria de José Bello Lasierra llega hasta anécdotas sobre momentos de su
niñez. Nace el 13 de mayo del año 1904 en la ciudad aragonesa de Huesca. Su padre,
Severino Bello Poëysuan (1866-1940), fue ingeniero de caminos, canales y puertos, y figura de
gran importancia en el mundo intelectual de la época, que en su tiempo libre fue un pintor
aficionado. (RTVE.es, 2011: 4:50 min). Dentro del círculo de sus amistades se encontraron
entre otros Bartolomé Cossío, Francisco Giner de los Ríos y Joaquín Costa. Trajo la
modernidad a la ciudad de Huesca, introduciendo la luz eléctrica y construyendo pantanos
que aún están en uso, como por ejemplo el pantano de La Peña (Castillo y Sardá, 2007: 1718).
La madre de Bello, Adelina Lasierra Campaña (1877-1961), era descendiente de una
familia de terratenientes en el área de Huesca, la razón por la que nuestro protagonista pasó
los primeros nueve años de su vida en esta ciudad (2007: 17). José Bello siempre ha enfatizado
su infancia feliz y que en gran parte fue debido a su madre, a la que describía como: “una
mujer muy guapa, muy simpática, y muy graciosa. Muy ingeniosa, y entre sus amigas era la
pieza que las unía más,” (RTVE.es, 2011: 06:12 min) la última característica siendo,
16
naturalmente, la que resalta más, puesto que esta es precisamente la razón por la que Bello se
hizo tan celebre. Tuvo tres hermanas y tres hermanos: Pilar, Adelina, Elena, Manuel,
Severino y Antonio (Tarazona, 2009: 35). La madre de José también tuvo otro hijo antes de
que naciera él; se llamó también José, pero murió a los ocho meses (Castillo y Sardá, 2007:
22). Basándonos en memorias y anécdotas contadas por la familia (sobre todo los sobrinos) del
oscense, la infancia ha sido una muy descuidada y feliz, en la que estuvo en contacto
constante con la naturaleza. Este contacto también resultó en la obsesión por los burros
muertos, que se tiraron en la cañada después de haber muerto y que allí se pudrieron,
convirtiéndose en lo que ahora conocemos como los “carnuzos” y “putrefactos” (véase
capítulo 4.b.).
José Antonio Martín Otín describe una de las anécdotas contadas por Bello sobre su
infancia, en la que padecía de alguna fiebre, por la que tuvo su primer encuentro con el
mundo intelectual español; el médico que vino a examinarlo fue nada menos que Santiago
Ramón y Cajal (Martín Otín, 2008: 12), el hombre galardonado con el premio Nobel en el
año 1906. Describe meticulosamente al gran Ramón y Cajal, como un “señor de aspecto
profesional y aire tranquilo: traje negro con chaleco, camisa blanca, muy blanca, barba y
anteojos” (2008: 11). Hasta sabe reproducir las palabras de su padre, al introducir el médico a
su hijo enfermo: “Mira, José, este amigo mío es médico y se llama Santiago, vive en Zaragoza,
pero estudió en Huesca y en Ayerbe, ¿te acuerdas de que estuvimos en Ayerbe el mes
pasado?” (2008: 11). Podemos determinar que el narrador oral nació en el niño José Bello de
ese momento4; una de las memorias que permanecerá en sus narraciones anecdóticas hasta
los pocos años anterior a su fallecimiento, cuando cuenta este relato al escritor de La
desesperación del té.
b. MADRID: LA ÍNTIMA AMISTAD ENTRE CUATRO GENIOS ARTÍSTICOS
En 1915, cuando José Bello tiene 11 años, su padre le manda a Madrid, para que él y su
hermano Manuel ingresaran en la sección infantil la entonces recientemente establecida
Residencia de Estudiantes. Para los hijos de los Bello, no era difícil separarse de sus padres.
Siendo los más jóvenes, Manuel y José ya habían visto sus hermanos mayores irse a estudiar a
Inglaterra, puesto que la alta calidad de la educación (laica) era de gran importancia para su
padre. Con la llegada y la instauración de la Institución Libre de Enseñanza, ya no hubo
4
José Antonio Martín Otín no determina la edad que tenía José Bello en ese momento. Solamente habla de “el
niño José Bello Lasierra” o de “el niño”.
17
razón para mandar a sus hijos fuera de España (Castillo y Sardá, 2007: 20). Pasaron el curso
entero en la Residencia y veranearon con su familia en Zarauz, en el País Vasco (2007: 23).
Entraron en la Residencia con ayuda del amigo de la familia, Joaquín Costa (ídem). En aquel
momento, la Resi no estaba situada en la Colina de los Chopos, sino que aún se encontraba a
unos cientos de metros, “en unos chalets en la calle Pintor Fortuny” (2007: 24). Bello describía
el Madrid de aquél entonces, como “un Madrid sin autos, primitivo, más pequeño que
Zaragoza ahora. […] Desde mi habitación, delante mismo de la sede del CSIC [Consejo
Superior de Investigaciones Científicas], había una extensión ilimitada de campos de trigo.
Allí no llegaban ni coches, en la plaza como mucho había dos o tres” (ídem). Aquí notamos
también la importancia que tiene el entorno y la naturaleza como aspecto en las historias de
José Bello, y notamos cómo acopla con las características del narrador benjaminiano, que,
como ya explicado en la sección 2, definen la importancia de las descripciones de los entornos
en las historias orales contadas por el narrador.
Después de terminar el bachillerato, en 1921 Bello ingresó en la sección universitaria de la
Residencia, matriculándose en la carrera de Medicina, carrera que nunca llegará a finalizar.
En el mismo momento entró también su hermano Severino (Filín), con el que más relación
llegaría a tener de todos sus hermanos (Tarazona, 2009: 36). Durante esta época, también
ingresaron las tres figuras que resultarían no solamente en figuras de gran importancia para su
vida, sino que definirían el panorama cultural de la España a principios del siglo veinte. El
primero en entrar era Luis Buñuel en 1917, teniendo 21 años, el segundo fue Federico García
Lorca en 19195 con 23 y el tercero: Salvador Dalí en 1922 con tan sólo 18 años de edad
(Sánchez Vidal, 2009: 60).
Cuando Luis Buñuel entró y se matriculó para la carrera de Filosofía y Letras, Bello y él se
hicieron amigos enseguida. Según el oscense, fue “[p]rimero porque los dos éramos
aragoneses y, segundo, porque teníamos inquietudes artísticas y vitales parecidas” (Castillo y
Sardá, 2007: 28). Además, los dos compartían la admiración por las mujeres, y salían
regularmente para buscar y conocer a mujeres6. García Lorca llegaba con la carrera de
Derecho terminada. Bello recuerda, que “[e]l único que no hacía nada era Federico. No tenía
obligaciones. Se levantaba tarde, y se pasaba el día enfrascado con sus poesías y con sus
lecturas. Como en la Residencia no le pedían explicaciones a nadie sobre si asistía a sus clases
5
Existe un debate sobre el año exacto en el que Federico García Loca llego a la Residencia de Estudiantes. Por
ejemplo Margarita Sáenz de la Calzada en su libro La Residencia de Estudiantes: los residentes (2011) reclama que fue
en 1918 que el poeta se instauró en la Colina de los Chopos.
6
A pesar de esta admiración, José Bello nunca terminó casándose.
18
o no, cada uno hacía un poco lo que quería” (2007: 39). Buñuel luego afirmó que Lorca ha
sido la razón por la que él se dio cuenta de su vocación literaria. También dijo que la
habitación del poeta “se convirtió en uno de los puntos de reunión más solicitados en Madrid”
(Buñuel, 1982: 64). Asimismo, Bello llegó a compartir su habitación con el poeta durante dos
años, debido al hecho de que Lorca era “muy desorganizado” (Castillo y Sardá, 2007: 45) y se
había olvidado de hacer reservas para una habitación. Durante estos años, se hizo muy íntima
la amistad entre Lorca y Bello. Dos años después de conocerse el entonces futuro cineasta y el
poeta, llegó Dalí para estudiar en la Real Academia de Bellas Artes de San Francisco. Fue
José Bello el quien introdujo al catalán en el íntimo círculo amistoso, de la manera hoy en día
mitificada:
Cuando llegó Salvador Dalí nadie le hizo mucho caso, la verdad. Éramos todos
completamente normales y Dalí ya vestía de una forma totalmente
extravagante. Su indumentaria era muy llamativa. […] Era alto, de buena
facha y muy guapo. Llevaba el look de un artista del siglo XIX, una larga
melena negra, chalina y una chaqueta de terciopelo negro e iba conforme a la
moda decimonónico. […] [A]l poco de llegar Salvador a la Residencia un día
yo pasé por delante de su cuarto y Dalí se había dejado la puerta entornada: él
estaba dentro trabajando, y a su alrededor se esparcían una infinidad de
dibujos repartidos desordenadamente por el suelo. Le pregunté si podía entrar,
y él me dijo que sí. […] Inmediatamente les eché un vistazo. Eran muy buenos.
Unos esbozos ejecutados con gran maestría. Yo le pregunté si los había hecho
él. Dalí me respondió que sí. Después del primer encuentro fui a informar
rápidamente a Luis y a Federico de que el catalán aquel tan raro y reservado
era un pintor excelente. Enseguida nos volvimos a presentar todos en su cuarto
y rápidamente lo incluimos en nuestra pandilla. (2007: 27-28)
Junto con otros residentes, asistieron a conferencias de figuras entonces y ahora
legendarias. Dice Bello que “[p]or la Residencia desfilaron Paul Valéry, Maurice Ravel, Blaise
Cendrars, Chesterton, Paul Claudel, George Bernard Shaw, Max Jacob, Einstein, H.G.
Wells, Henri Bergson, Madame Curie…” (2007: 38). Además, a pesar de que Lorca no estuvo
en la Residencia para estudiar, sí que hizo frecuentes lecturas poéticas y actos musicales.
También hubo varias reuniones, en las que se bebieron grandes cantidades de té y que
Lorca bautizó “La desesperación del té”. Bello recuerda que “bebíamos mucho té,
19
fumábamos tabaco y hablábamos de literatura y de los temas que les pueden interesar a
chavales de veinte años. Solía acabar con una lectura íntegra de un poeta clásico o de una
obra de Lope de Vega, a quien […] Federico admiraba tanto. Nos estábamos hasta muy
entrada la noche” (2007: 48). No obstante, las tertulias que se organizaron por legendarios
escritores como Ramón del Valle Inclán, Manuel Azaña y Ramón Gómez de la Serna a las
que asistieron frecuentemente formaron gran parte de las vidas de los cuatro artistas (2007:
62-63). Los ilustres fines de semana en Toledo asimismo fueron característica de la amistad,
cuando en 1923 se fundó la llamada Orden de Toledo. Allí se alojaron en la Posada de la
Sangre, donde Cervantes había escrito una de sus obras, La ilustre fregona. Profundizaremos
estos rituales de amistad en las respectivas secciones 4.a. y 4.b.
Aunque las historias que contó Bello sobre la amistad entre los cuatro hombres, la época
en la que vivieron los tres juntos no fue de larga duración; fueron íntimos amigos durante
nada más de tres años. Buñuel se fue de la Residencia en 1925, el año en el que se traslada a
París. Gradualmente se empobrece la íntima relación entre Dalí y Buñuel, y Lorca,
culminando en la ruptura de la amistad después del estreno de Un perro andaluz en 1929. Sin
embargo, Pepín siempre mantendrá contacto con cada uno de los tres, hasta sus muertes. En
el mismo año en que se marchó Buñuel, Bello tuvo que ir al ejército en el Pardo, y luego en el
cuartel del Conde Duque en Madrid mismo, donde dice haberlo pasado “muy bien” (2007:
79).
c. SEVILLA: “EL FOTÓGRAFO DE LA GENERACIÓN DEL 27”
Después del servicio militar se fue a Sevilla, en el año 1927, para trabajar en la Exposición
Iberoamericana –que entonces todavía estaba en fase preparativa– para el Ministerio de
Fomento, como delegado oficial (2007: 82). Este también fue el lugar donde conoció e intimó
con el matador Ignacio Sánchez Mejías. El torero se incorporó en el círculo de íntimos amigos
y en cierto modo formó gran parte del grupo intelectual que estuvo en la Residencia de
Estudiantes. Asimismo, en ese mismo año Lorca y Bello se fueron a Valladolid, donde leyó
por primera vez la Oda a Salvador Dalí; entonces, Salvador Dalí aún era un desconocido para el
público (2007: 80).
Cuando David Castillo y Marc Sardá le preguntan a nuestro protagonista sobre la vida
cultural en Sevilla de aquella época, responde con unas anécdotas sobre famosos intelectuales
con los que se encontró en la capital andaluza:
20
En los jardines del Alcázar me presentaron a Maurice Ravel, un viejecito
entrañable, elegante, guapo… El Bolero causaba sensación por todo el mundo y
yo me decidí a preguntarle, pero me miró con cara extrañada y me contestó:
<<¿Qué bolero?>> Hasta que no le tarareé unas notas no me respondió. No
sé si estaba despistado o había olvidado ser el autor de esa obra. En Sevilla
también conocí a Rubinstein, que estaba dando conciertos por España a partir
de las partituras del Albéniz7, del que era un auténtico especialista. Rubinstein,
que había nacido en Polonia, llegó a esas partituras a través de la mujer de
Albéniz. Rubinstein se acabaría convirtiendo en uno de los grandes pianistas
modernos. (2007: 81)
En 1927 también surgió la voluntad entre los amigos poetas madrileños de organizar una
convocatoria para ofrecer un homenaje en honor de Luis de Góngora, a causa del
tricentenario de la muerte del poeta barroco, fuente de inspiración para los jóvenes poetas
vanguardistas. Bello cuenta que su amigo Ignacio Sánchez Mejías invitó a los poetas que no
estaban bien de dinero a dormir en el, según él, mejor hotel de España: el Hotel Madrid de
Sevilla. Dice que “fue más bien una invitación elegante” (Tarazona, 2009: 52 y Castillo y
Sardá, 2007: 82).
Las fotos de la convocatoria, las que se convirtieron en el símbolo de la llamada
Generación del 27 y por las que Pepín Bello recibió el título de “el fotógrafo de la Generación
del 27”, se hicieron de manera que el oscense describe mejor que nadie:
Salí a la calle y le pedí a un fotógrafo ambulante su cámara fotográfica. Entré al
Ateneo y disparé la foto con un flash de magnesio que llenó toda la sala de un
humo blanco que escocía los ojos. Esa foto es la que luego se ha producido
hasta la saciedad en libros de texto y enciclopedias como la fotografía oficial de
la Generación del 27. Luego de aquello fuimos todos a tomar unas copas.
Todos se quedaron unos días más en Sevilla. Nos volvimos a reunir otro día en
la Sociedad Económica de Amigos del País, donde todos leyeron algunos de sus
versos. […] Fueron unos días muy agradables. Luego ya cada uno fue
volviendo desordenadamente a Madrid. (Castillo y Sardá, 2007: 83)
7
Compositor y pianista español.
21
En otras palabras: el mito de la Generación del 27 nació por accidente, a causa de una
foto hecha con una cámara prestada. Nos fijaremos con más detalle en este tema, en la
sección 4.d. de la investigación.
En la época en Sevilla también fue el tiempo en el que la muerte apareció en la vida de
Bello. Ignacio Sánchez Mejías murió en una corrida de toros en agosto del año 1934, después
de haber pasado años sin realizar ninguna corrida. Fue la inspiración para el tributo escrito
por García Lorca, llamado el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. Según Bello, el poeta lo conoció,
pero no tanto que él y el poeta lo usó mas bien como figura poética (2007: 102). Este evento
ocurrió dos años antes de estallar la Guerra Civil, época en la que Bello se encontrará de
nuevo con la muerte, aunque esta vez será repentinamente.
d. GUERRA CIVIL: EL REGRESO A UNA MADRID DISÍMIL
En 1936, el año en el que estalló la Guerra Civil, vuelve a Madrid. Bello denomina la
época de la guerra como “el peor período de mi vida. No hay otros que se le aproxime.
Terrible de principio a fin” (Martín Otín, 2008: 169). En las entrevistas con David Castillo y
Marc Sardá, cuenta detalladamente sobre el sufrimiento que ha pasado él durante esos meros
tres años de su vida. Uno de los eventos que le marcó la vida, fue la muerte de Federico
García Lorca en 1936. Se enteró de la muerte de su amigo íntimo a través de un mensaje de
la artista y mutua amiga de Bello y Lorca, La Argentinita8, quien le mandó un mensaje desde
París con el texto: “Efectivamente, se han vendido todos los solares” (Tarazona, 2009: 55), lo
que significaba que el gran poeta granadino había sido fusilado.
Bello pasó la guerra en el barrio de Chamberí y no salió apenas de su casa durante tres
años: “Cayeron muchas bombas, no se acababa nunca,” recuerda Bello. “En la puerta de mi
casa cayeron dos. Madrid era el infierno. Estábamos rodeados de muertos” (Castillo y Sardá,
2007: 143). Además, expresaba que en Madrid no hubiera nadie en mando, pero que los
comunistas fueron los que tenían la mayor fuerza: “Un desastre. Vinieron muchos rusos a
mandarnos. A mi hermano Manuel, el mayor, lo asesinaron en la guerra civil. Fue uno más
de los muertos en la matanza de Paracuellos9 a manos de los rojos” (2007: 144). Este
8
La Argentinita era el nombre artístico de la bailaora Encarnación López Júlvez. Era hija de inmigrantes
argentinos. Además, fue la amante de Ignacio Sánchez Mejías, a la que se refiere Federico García Lorca en su
Llanto por Ignacio Sánchez Mejías.
9
Las matanzas de Paracuellos fueron una serie de asesinatos masivos que transcurrieron en las afueras de
Madrid durante la Guerra Civil.
22
desengaño de los republicanos no siempre estuvo presente; Pepín Bello votó por los
Republicanos durante la segunda república, pero los rechazaba por lo mal que habían hecho,
añadiendo que “[n]unca fui un apasionado, pero lo hicieron tan sumamente mal que me
desencanté enseguida” (2007: 143).
Sin embargo, los franquistas tampoco cubrieron los intereses políticos de Bello. José
García-Velasco, director de la Residencia de Estudiantes entre 1988 y 2004 (Azancot, 2010:
online), explica el verdadero interés que tuvieron Pepín Bello y sus compañeros. Un interés
que no fue político, sino social: “la aventura de aquellos años, fue realmente el poder soñar, el
poder pensar en una España moderna, en una España diferente que se truncó precisamente
con la Guerra Civil” (RTVE.es, 2011: 04:15 min).
Personalmente también sufrió Bello, teniendo en cuenta no solo el hecho de que un
hermano suyo murió y otro terminó en la cárcel, sino también que Pepín estuvo en la checa
temiendo por su vida. Cuando los comunistas le vinieron a recoger en su casa, su hermana
llamo a un amigo: “era un zaragozano, que era Feliciano López de Uribe, que era fiscal jefe
de la audiencia de Madrid. Y ese cuando me detuvieron a mí, a la otra noche me llevaron a
una checa […]. Pues mi hermana, que se quedaba sola en casa,[…] lo llamó y al día siguiente
vino a verme a la checa” (2011: 03:18 min).
En La desesperación del té, Bello también menciona alguien quien según él le salvó la vida y
al que nunca aludió en otras historias sobre su pasado. Pepín nunca le ha visto, ni habló de él
desde la guerra. Cuando le arrestaron, fue salvado por uno de los poetas de la llamada
Generación del 27: Isaac del Vando. Bello reconstruye la situación contando una anécdota,
narrando que del Vando entró en la comisaría donde el oscense estuvo encarcelado,
exclamando: “Están cometiendo ustedes un gravísimo error con el señor Bello, les puedo
garantizar que la equivocación tiene carácter estrepitoso y dejará sobre sus conciencias el
estigma indeleble de la injusticia.” Lo más sorprendente en esta anécdota es el hecho de que
Bello lo redondea con la el comentario “dijo, como hablaba él” (Martín Otín, 2008: 184),
como factor de énfasis en la historia.
e. POSGUERRA: EL EXILIO INTERIOR Y NEGOCIOS UTÓPICOS
Cuando terminó la guerra, Bello y su hermano Severino se vieron obligados a
abandonar Madrid, a causa de la hambruna y la pobreza que prevaleció en los años cuarenta.
Bello primero trabajó en las fincas de la familia (Tarazona, 2009: 56) y luego como consejero
23
de la Hidroeléctrica de Huesca (Castillo y Sardá, 2007: 162), trabajos que no tuvieron una
realización exitosa.
Más adelante él y su hermano, con ayuda y en colaboración “con un alemán llamado
Engel, que era entendido en pieles”, establecieron un negocio de peletería que también tenía
una tienda en la calle Velázquez en Madrid, llamada Lobel (Tarazona, 2009: 56). Hacían
“abrigos y […] ropa de señora. Abrigos de piel española, porque no entraba nada del
extranjero. [Hacían] el abrigo de visón, de astracán, de chinchilla y la zoquina, de imitación,
claro” (Castillo y Sardá, 2007: 185). El negocio no tuvo mucho éxito; la gente no tenía dinero
para comprar ese tipo de prendas, por lo cual cerró sus puertas en 1953 (Tarazona, 2009: 57).
Severino obtuvo asignaciones de ingeniería y tuvo que trasladarse a otros lugares en el país, y
Pepín se estableció en Burgos, donde para él empezó el llamado “exilio interior”, cuando vivió
quince años en absoluta soledad (Castillo y Sardá, 2007: 186).
Bello mismo describe el exilio interior de la siguiente manera:
En Burgos pasé quince años de una soledad casi cartujana. No me relacioné
casi con nadie. […] [V]iví casi como un anacoreta durante catorce años. No
tuve prácticamente ni un amigo. Vivía en un chalet a cinco kilómetros de
Burgos, y allí estuve trabajando como un energúmeno. Total para acabar
arruinado. (2007: 186)
Durante estos años, escribió su historia surrealista epistolar, Visita de Richard Wagner a
Burgos, la cual no se publicó hasta después de su muerte y la que analizaremos más
profundamente en la sección 4.c. de este trabajo.
Después de haber vivido el exilio interior se volvió a Madrid y restableció su vida social,
estableciendo relaciones con entre otros Lucía Bosé y Gabriel Celaya (Tarazona, 2009: 58).
Incluso se unió a otra orden caballeresca de Toledo que se llamó Orden de caballeros de Don Juan
Tenorio (2009: 59). Además puso un motocine en colaboración con su amigo Antonio
Garrigues Díaz-Cañabate (2009: 58). El socio fue un empresario norteamericano que, según
Bello, era “tan bestia que nos arruinó, a Antonio Garrigues y a mí. […] Después del desastre
del motocine ya me jubilé” (Castillo y Sardá, 2007: 187-188).
24
f. DEMOCRACIA: REANUDACIÓN DE LA RESI, SENECTUD Y MUERTE
Al llegar la democracia, Pepín da nueva vida a las amistades diluidas con los compañeros
de la Residencia. Las tertulias volvieron a ser parte de su vida y cuando se reestablece la
Residencia de Estudiantes, regresa el interés público por Bello como una figura importante
que ha vivido la Edad de Plata muy de cerca (Tarazona, 2009: 63). Se convirtió en el
narrador de historias sobre esa primera parte del siglo veinte, en la que se estableció la
vanguardia española. Sin embargo, cuando Castillo y Sardá le preguntan a Bello si vivió más
antes o después de la guerra, dice: “Antes. Sin lugar a dudas” (2007: 195).
Cuando ya llega a una edad más madura, notamos que se distancia de la cultura de la
“Resi”. En el inicio del documental en la serie de Imprescindibles, dice: “José Bello. Por favor,
no me llaméis Pepín. Que ya soy mayorcito” (RTVE.es, 2011: 01:45 min). Fue galardonado
múltiples veces; en 2001 le concedieron la Gran Cruz de Alfonso X el Sabio, en 2004 el
Premio Aragón y en el mismo año el Ministerio de Cultura le otorgó con la Medalla de Oro al
Mérito en las Bellas Artes. Al recibir el premio, exclamó: “Ya no se por dónde me llega el aire.
[…] ¡Se están volviendo locos!” (Tarazona, 2009: 64).
Durante los últimos años de su vida, su sobrina Rosa Ruiz le acompañó y cuidó de él,
hasta que murió el día 11 de enero del 2008 a los 103 años de edad (Martín Otín, 2008: 235).
25
4.
CUATRO ENIGMAS DESENMARAÑADOS
a. LA IMPORTANCIA DE BELLO EN LA RESIDENCIA DE ESTUDIANTES
José Bello, por aquel entonces, no tenía ni la más mínima conciencia de estar
asistiendo a momentos históricos, aunque no se le escapara la extraordinaria
personalidad de los tres amigos que luego serían tan ilustres y universales.
(Sánchez Vidal, 2009: 66)
Con esta frase, Agustín Sánchez Vidal establece la importancia de José Bello en las vidas
de tres de los más significativos habitantes que ha tenido la Residencia de Estudiantes. Bello
siempre ha mantenido una posición moderada y modesta al hablar sobre el tiempo durante el
que ha vivido con sus amigos en la Resi, y no es sorprendente que el oscense eligió esa actitud.
Él siempre ha sido uno de los demás, amigo entre amigos que más tarde llegaron a ser los
artistas más celebres y legendarios del siglo veinte en España.
Como mencionamos anteriormente, a pesar de que vivió un total de doce años en la
Residencia, convivió con Buñuel, Lorca y Dalí tan sólo tres: entre 1922 y 1925, el período que
Sánchez Vidal denomina “el epicentro de las complicidades de los tres residentes que nos
ocupan” (2009: 60). Estos tres años sin embargo se convertirían en los más felices y más
importantes en la vida de Bello. Cuando entra Luis Buñuel en la Residencia, inmediatamente
él y Bello se hacen amigos íntimos, en primer lugar por la razón de ser ambos aragoneses. Al
establecer la Orden de Toledo en 1923, el entonces futuro cineasta nombró a Bello como su
secretario. Además fue el manager de su amigo en la época en la que Buñuel vivió en la
ilusión de que podía ser boxeador profesional (Castillo y Sardá, 2007: 51). Bello le hizo sus
fotos y le apunto a campeonatos y competiciones, a las que siempre al final no atrevió a
participar (RTVE.es, 2011: 22:25 min). Lorca llegó dos años después de Buñuel, en 1919. El
poeta también rápidamente se unió al grupo de amigos y se hizo íntimo de Buñuel y Bello. El
oscense recuerda esa época en forma de una anécdota sobre el estreno de la primera obra de
Lorca, la cual fue un gran fracaso:
Al poco tiempo de llegar Federico a la Residencia, estrenó en el Teatro Eslava
de Madrid El maleficio de la mariposa, con decorados de Rafael Barradas. Todos
los amigos de la Residencia fuimos a apoyar su obra. Nos situamos en el
26
paraíso, con la intención de aplaudir efusivamente el final de la obra. […] Fue
algo inútil, un fracaso total, algo terrible. No era una obra para el público y él
ya no volvió a nombrarla nunca.” (Castillo y Sardá, 2007: 31)
En los dos años en los que Lorca no tuvo habitación y tenía que convivir con Bello,
compartía muchos de sus poemas y textos con él; fue Bello quien leyó mucho de su obra por
primera vez. En este sentido, Bello fue de gran importancia para el trabajo que escribió Lorca
durante la época en la Residencia. El poeta también le dedicó varios textos a su amigo íntimo,
alguno de los que analizaremos en la sección 4.b.
En el año en el que Dalí entró en la Residencia, Bello, Buñuel y Lorca ya habían
convivido una gran cantidad de tiempo. En la sección 3.b. ya mencionamos que fue Bello el
que descubrió a Dalí, y el pintor catalán lo afirma en su autobiografía Vida secreta de Salvador
Dalí (1993: 175). Sin embargo, es sorprendente que Buñuel describe el descubrimiento de Dalí
como si fue él el que le conoció por primera vez (1982: 66). No obstante, Ian Gibson –escritor
y biógrafo quien elaboró diversas biografías sobre Lorca, Dalí y Buñuel– explica que las
memorias del cineasta “como las de Dalí, hay que coger[las] con pinzas” (Gibson, 2009: 139).
Además, como ya hemos indicado anteriormente, Bello es conocido por el hecho de que
es el miembro de la llamada Generación del 27 que ha conservado todo el material visual de
dicho grupo, por lo cual fue llamado “el fotógrafo de la Generación del 27”. También hizo la
famosa foto en el Ateneo de Sevilla, durante el homenaje al poeta barroco Luis de Góngora
(véase la sección 3.c. de este estudio).
Cuando Castillo y Sardá le preguntan si tuvo que poner paz en algún momento entre los
tres genios, contesta:
No, siempre utilicé mis mejores condiciones diplomáticas, mi mejor
armamento, para casarlos y que se entendieran. Me acuerdo de que Luis era
muy irracional, se salía a menudo por los cerros de Úbeda. Federico, en
cambio, era una persona muy normal, tranquilo y comprensivo. Un día lo llevé
a mi casa, le presenté a mis hermanas, a mis padres y a mi hermano pequeño y
todos quedaron encantados con él. Federico era encantador, se hizo amigo de
mi padre. Federico estaba en el mundo. No estaba por las boutades ni por llamar
la atención. Con mis padres se comportaba como una persona muy juiciosa. A
todos, absolutamente a todos, les encantó. En cambio, Luis no tenía mundo.
27
[…] Socialmente, Luis no tenía ninguna penetración, era muy bruto, un burro
muy burro. (2007: 84-86)
Así pues, podemos decir que Bello funcionaba como el puente amistoso entre tres
personas cuyas características y personalidades no acoplaban del todo. Siendo Buñuel una
persona antisocial, bruta y machista, Lorca una persona delicada, amable y sociable, y Dalí
una persona que no sabía ni siquiera cómo comportarse en un ámbito social, necesitaban a
alguien que superara todas estas características personales. Quien funcionó como el factor
aglutinador entre los cuatro hombres no pudo ser otro que Pepín Bello. Él mismo lo describe,
cuando habla de el grupo entero que vivió en la Residencia de Estudiantes durante aquella
época10:
Nuestro grupo se formaba básicamente por Juan Vicens, Salvador Dalí, Luis
Buñuel, Juan Centeno, José Moreno Villa, Diego Buigas de Dalmau, Luis
Eaton Daniel, Federico García Lorca, el poeta malagueño José María Hinojosa
y yo. Éramos todos enormemente wagnerianos. Fue Luis Buñuel quien nos
introdujo a todos esa pasión por el gran músico alemán. Luego utilizó La muerte
de Isolda de una forma obsesiva como banda sonora en Un perro andaluz. […] Yo
los quería a todos y todos me querían a mí. Yo no era especialista en nada,
como Juanito Vicens. Yo estudiaba Medicina y me acerqué a ellos por el arte.
Reconozco que, con buenos oficios, en algunos momentos pude limar
asperezas. Por ejemplo, después de la guerra, Luis [Buñuel] me envió una carta
desde Norteamérica refiriéndose a Dalí: <<Llama a ese cochino pintor
catalán.>> Cuando vino Buñuel por aquí para el rodaje de Viridiana, le pasé la
mano por la cabeza y le dije que Dalí no era un cochino y que era un pintor de
fuste, <<no le trates a la ligera porque ya verás lo que llegará a hacer Dalí>>.
Al final volvieron a ser amigos. La lástima fue Federico, que tan joven se lo
cepillaron.” (2007: 33 y 84)
Luis Buñuel y Federico García Lorca también lo afirman en sus escritos. En unas cartas
que escribe Lorca a Bello desde Granada, deja que sus familiares y sus amigos también
10
No existe tiempo y espacio suficiente en este estudio para poder describir la importancia de José Bello para el
grupo entero de la llamada Generación del 27. Para poder realizar tal trabajo, se tendría que ampliar la
investigación.
28
añaden sus mensajes a las cartas. Por ejemplo, en una de las cartas de (probablemente) agosto
del año 1925, escribe Manuel Ángeles Ortíz11: “Federico me dice que tiene V. un talento
formidable y yo, que no acostumbro hacerlo, por menos cuando de cosas así se trata, le envío
un fuerte abrazo” (García Lorca, 1997: 294); aquí se nota claramente la alusión al estado de
artista concedido a Bello probablemente por su amigo García Lorca, quien le ha hablado a
Ángeles Ortíz sobre él. Buñuel, en su última autobiografía titulada Mi último suspiro, describe
Bello como “nuestro amigo inseparable” (1982: 51) lo que asimismo afirma la característica
aglutinante del oscense.
Sin embargo, no son solamente Buñuel y Lorca los que expresan ampliamente la
importancia de Bello para los Residentes; durante los primeros años en los que Dalí, Buñuel y
Lorca empezaron a notar la fama, José Bergamín, en febrero del año 1929 expresó el gran
valor de José Bello para sus amigos artistas en La Gaceta Literaria:
[…]el eco ingenuamente bien intencionado de los ultraístas, pueriles boy scoots
[sic] literarios, con su correspondiente siempre adelante bien entonado, no llegó
a ser ni siquiera el eco, un reflejo del movimiento fantasista francés de que
procedía, más o menos conscientemente […] Después, tampoco el ultimo
intento colectivo francés, el suprarrealista […] ha tenido entre nosotros sino
muy leve resonancia: individual, caprichosa. La que se ha pretendido darle en
algunos, poco logrados, intentos: José María Hinojosa, y probablemente a
través de éste o de otras preocupaciones pictóricas equivalentes, Federico
García Lorca y el pintor catalán Salvador Dalí – menos originales, menos
auténticos sin duda, en esto, que su iniciador y casi maestro extraliterario: José
Bello y Lasierra, nuestro amigo. (Soria Olmedo, 2004: 214)
El argumento principal de Bergamín es el hecho de que varios artistas se acercaron al
estado de ser los iniciadores del movimiento surrealista español, pero que el movimiento
surrealista ni siquiera hubiera existido sin la presencia de José Bello –aquí llamado “maestro
extraliterario” de Dalí y Lorca. Existen varios trabajos de Buñuel, Dalí y Lorca en los que se
podría notar la influencia de José Bello. En la siguiente sección mencionaremos estas obras
artísticas y analizaremos la influencia que ha ejercido Bello específicamente en estos trabajos.
11
El poeta añade información sobre Ángeles Ortíz debajo del mensaje que le escribe a José Bello. Dice que es
“[e]l autor de mi retrato” (295). Andrew Anderson y Christopher Maurer explican que “se trata probablemente
del hermoso retrato a lápiz fechado en 1924” (256).
29
b. INSPIRACIÓN
DE IDEAS LEGENDARIAS: ‘CARNUZOS’,
‘PUTREFACTOS’
Y
EROS CON BASTÓN
Según las palabras iniciales del libro Ola Pepín! Dalí, Lorca y Buñuel en la Residencia de
Estudiantes, una colección de ensayos escritos para la conmemoración del centenario del
nacimiento de Salvador Dalí y en homenaje a José Bello, cuando cumplió cien años, la
amistad no es el único factor que ofrece Bello a sus amigos artistas. Se describe al oscense
como “[u]n amigo genial, Pepín Bello, [que] deleita a los tres con su poder imaginativo, y sin
publicar apenas una palabra demuestra que la inspiración late en la conversación cotidiana, al
margen de la página impresa o la imagen pictórica o cinemática” (anónimo, 2007: 5); esta cita
en la introducción del libro alude claramente a la autoridad artística de Bello (véase también
la sección 5.c.). En una entrevista con el oscense, Juan Belló Aliaga lo lleva un paso más allá y
le denomina a Bello el “inspirador del surrealismo español” (Belló Aliaga, 2011: online).
Encontramos varios rastros en las obras de Buñuel, Dalí y Lorca que se pueden remontar a
Pepín Bello. Sobre todo es el caso en el famoso cortometraje Un perro andaluz de Luis Buñuel y
Salvador Dalí, la colección de poemas llamada Eros con bastón y el poema Tardecilla del Jueves
Santo (ambos dedicados a Pepín Bello) de Federico García Lorca.
Si prestamos atención a la relación de amistad y a la camaradería artística entre Bello,
Buñuel y Dalí, no es difícil constatar que Bello fue cómplice en la producción del cortometraje
Un perro andaluz, que se estrenó en París el 6 de junio del 1929. Lo que sin embargo es
sorprendente, es que varias personas reclaman que Bello ha tenido más influencia de lo que se
le ha concedido hasta hoy. Bello mismo dijo que “la mayor parte de las imágenes que
contenía eran fruto de las anécdotas e ingenios que les había contado él” (Ribagorda, 2011:
288).
Uno de los famosos ejemplos en el film es el de los burros muertos podridos puestos sobre
los pianos, con dos maristas atados a los instrumentos. La historia que se conoce ahora sobre
los burros podridos, es la contada por Dalí. El pintor siempre ha dicho que era una idea que
milagrosamente le surgió durante el tiempo en el que recibió cartas de Buñuel y de Bello, que
ambos describieron burros muertos y podridos (Sánchez Vidal, 2009: 34). Es verdad que las
ideas de los pianos y los maristas vienen de las manos de Dalí y Buñuel. El pintor Santiago
Ontañón cuenta lo siguiente sobre este hecho:
30
Recuerdo que Pepín Bello, el genial Pepín Bello que tanta influencia ejercía
sobre todos nosotros, y en especial sobre Lorca y Dalí, inventó un día los
carnuzos y su definición correspondiente, rápidamente aceptada y puesta en
circulación inevitablemente en nuestras conversaciones en aquellos años veinte.
[…] Pues ese burro muerto que creo que aparece sobre un piano en Un perro
andaluz, tampoco es una idea daliniana, sino que es en realidad una aportación
indirecta de Pepín Bello. Cualquiera del grupo que hoy sobreviva sabe
perfectamente que esta secuencia de Un perro andaluz no es más que un carnuzo
de Pepín Bello escenificado […]. (2009: 35)
En otras palabras, el burro muerto venía de la mano de Pepín Bello y todos los que
fueron testigos en el grupo lo afirmarían; por ejemplo, Max Aub dijo que no solo la idea de los
burros podridos, sino que también el concepto de los pianos fue idea de Bello: “Todo eso de
los burros y de los pianos, muchas de esas cosas, eran de Pepín Bello” (2009: 65-66).
Ontañón también denomina un detalle muy significativo en esta cita: el hecho de que
Pepín Bello es el inventor de ‘lo putrefacto’ y de ‘lo carnuzo’. No solo él, sino también Rafael
Alberti, poeta y demás miembro de la llamada Generación del 27, afirma en su autobiografía
La arboleda perdida que “[o]tro invento de Pepín Bello fue el carnuzo, que a veces se enlazaba
con el putrefacto, pero de matices diferentes, vistos con mayor agudeza que nadie por el
propio Pepín” (Alberti, 1959: 177).
Bello describe estos conceptos de la siguiente manera:
Miren, la putrefacción es una cosa un poco complicada de explicar. […] Un
<<putrefacto>> era para nosotros un individuo o cosa que reunía una serie de
cualidades decadentes. […] Lo que rayaba en lo cursi, lo anacrónico, lo
provinciano, lo engolado. Para nosotros un putrefacto era una persona muy
convencional, muy antigua, católica, con cuello alto, duro y corbata. […] [Los
carnuzos] era un tema que yo les comentaba mucho a Federico, Dalí y Luis.
Luego no me extrañó que utilizasen esa imagen. […] El tema de los carnuzos
nos obsesionó especialmente a Luis y a mí. […] No sé si fue con Luis o con
Dalí con quien estuvimos comentando una fotografía de un carnuzo, que era
como llamábamos en Aragón a las caballerías muertas. (Castillo y Sardá, 2007:
52-54)
31
Un sorprendente detalle es que el significado que le da Bello al concepto de ‘carnuzo’ es
precisamente el significado de la palabra ‘putrefacto’ si partimos del diccionario de la Real
Academia Española, que describe lo putrefacto como “podrido” y “corrompido” (RAE.es).
Existe otra simple explicación con el que podemos tratar de completar el anteriormente
mencionado testimonio de Santiago Ortañon. Los burros y los buitres formaron una parte
significativa en la infancia de Bello, puesto que vivió con gran libertad y siempre estuvo en
contacto con la naturaleza, como describimos en la sección 4.a. Vio como otros animales –la
mayoría buitres– se comieron a animales muertos. Rafael Bello, uno de los sobrinos de Bello,
describe este evento como “un espectáculo,” una ocurrencia en las vidas de los niños rurales
de Huesca (RTVE.es, 2011: 09:11 min). Los animales muertos sobre todo eran burros usados
para transporte cotidiano y logístico, que se tiraron en los barrancos después de que habían
muerto.
Asimismo, Román Gubern en su contribución al libro Ola Pepín! expone un interesante
detalle con respecto a la influencia que tuvo Bello en la producción de Un perro andaluz, que
tiene que ver con la escena principal del cortometraje:
Mucho se ha especulado acerca de la paternidad de la idea del ojo cortado,
pues probablemente pertenece al acervo imaginario colectivo gestado en la
Residencia de Estudiantes. Pero no podemos contentarnos aquí con esta
atribución genérica. Buñuel afirmó en varios lugares que esta imagen procedió
de un sueño suyo en el que querían cortarle el ojo a su madre y ella se echaba
hacia atrás, lo que daría sentido a la luna como símbolo materno arquetípico.
[…] Pero existen otras versiones que atribuyen la idea a terceros. […]
[E]scuché una vez a Rafael Martínez Nadal que presenció una noche de
verano, en el jardín de la Residencia, cómo Pepín Bello, Buñuel y otros amigos
contemplaban el cielo y, cuando una nubecilla pasó ante la luna llena, Bello
afirmó: <<Una navaja está cortando un ojo>>. (2007: 103)
Por todo ello, los testimonios confirman que Bello no ha sido el mero factor de
inspiración, pero que ha atribuido significativamente a la creación de una de las películas más
influyentes del siglo veinte.
Otro detalle en el que se nota claramente la influencia de Bello, es uno de los trabajos
más famosos de Dalí llamado La miel es más dulce que la sangre (1927), que dedicó a su amigo
Pepín Bello. Esa dedicatoria específica parece ser consecuencia de una razón en particular: el
32
burro podrido, el cual es uno de los aspectos más significativos y resaltantes del cuadro.
Asimismo, fue una de las primeras obras de Salvador Dalí en la que se ve la imagen del
‘putrefacto’.
LA MIEL ES MÁS DULCE QUE LA SANGRE (1927) - SALVADOR DALÍ
Como ya explica Bello en la cita incluida anteriormente, no fueron solamente Buñuel y
Dalí los que se obsesionaron por los ‘putrefactos’. Lorca también se involucró en el uso del
‘putrefacto’ como concepto artístico. Dalí y él decidieron en el año 1925 hacer un libro juntos
llamado Los Putrefactos, para el que Lorca escribiría los poemas y Dalí pintaría los dibujos
(Santos Torroella, 1998: 11). El volumen nunca se publicó durante las vidas de los dos artistas,
sino que Rafael Santos Torroella editó el manuscrito y lo publicó décadas más tarde de lo que
estaba destinado a ser publicado, en el año 1998.
En el año 1989, Pepín Bello escribió una fábula llamada Un cuento putrefacto y que está
basada en la amistad entre García Lorca y Dalí. Analizaremos el cuento en la sección 4.c.
Como ya indicamos al principio de esta sección, Bello también influenció la obra del
poeta, su amigo y compañero de habitación, Federico García Lorca. Anteriormente al análisis
de los poemas en los que Bello tuvo un papel substancial, es esencial mencionar el artículo de
33
Candelas Gala. A pesar de que los poemas de Eros con bastón (1925) son claramente un retrato
del amigo del poeta y nuestro protagonista, Gala en su artículo De la parodia al patetismo: Lorca
Dalí y Buñuel (1999-2000) intenta convencer al lector de que los poemas son autobiográficos.
Gala reclama que la colección poética se trata del conflicto interno que sufre el poeta, no sólo
como poeta, sino también como ser humano, viviendo el mejor período de su juventud y de su
sexualidad.
Lo más interesante y sorprendente de las declaraciones que hace Gala es la descripción
del título. Explica que la representación de Eros con un bastón indica dos imágenes
contradictorias: una la de ser un dandy, inseguro de sí mismo, y el otro el de un Eros que tiene
la necesidad de un bastón para mantener su erección. Continúa explicando que el dandy se
puede comparar con el fláneur de Walter Benjamin, que pasea por las calles, “mirando con
cierta displicencia su entorno” (1999-2000: 471), y que en el caso del Eros de Lorca, “se
dedica a escudriñar la galería de mujeres de que trata cada uno de los siete poemas de [Eros
con bastón], prototipos femeninos bien conocidos en la iconografía española y universal: la
mojigata, la mujer fatal, la solterona, Carmen, la seductora, la fea extranjera, la ingenua y la
prostituta” (ídem).
Después de haber descrito tan meticulosamente el título, con una excelente
argumentación y prestando atención al detalle, es extraño que Gala no hubiera notado que
estaba describiendo las características de Bello. Durante la época en la que él y Lorca vivieron
juntos en una habitación, el poeta escribió esta colección de poemas: un retrato de Pepín
Bello. Él y Buñuel a menudo salieron de la Residencia en el medio de la noche para ir a
burdeles, o tan solo para salir y conocer a mujeres; eran los mujeriegos del grupo de amigos.
Además, Bello se conocía por su típica vida de dandy, que él mismo ha definido
perfectamente como “el arte del ‘no’” (Martín Otín, 2008: 16), y que es descrita
excelentemente por Gala (aunque sea para describir a la persona equivocada). Por lo tanto
podemos concluir Eros con bastón se trata sobre Pepín Bello, y no sobre Federico García Lorca.
Lo comprobaremos haciendo un análisis detallado de algunos de los poemas de Eros con bastón,
con los que se construirá un retrato del joven Bello.
El primer poema, Susto en el comedor, se trata de un hombre hablando a una mujer, y que
intenta conseguir una explicación para el desprendimiento de la mujer. Aquí claramente se
retrata la mujer mojigata de la que habla Gala en su artículo. Los primeros versos del poema
son los siguientes:
34
Eras rosa.
Te pusiste alimonada.
(García Lorca, 1986: 349)
Describe que la mujer es como las hojas de un árbol; de ser rosa, fértil y salaz, se ha
convertido en una persona amarillenta, inatractiva que no busca la atención de un hombre.
En los versos siguientes, la figura masculina le pregunta a la mujer cuál fue la amenaza
que veía en su mano:
¿Qué intención viste en mi mano
que casi te amenazaba?
De este fragmento del poema podríamos extraer la espontaneidad de José Bello, quién
nunca dudaba en ponerse en contacto con las mujeres. En este caso, Lorca describe el
momento en el que Bello se pasó al acariciar una mujer tímida que no inmediatamente estaba
buscando su atención y se sentía amenazada por él. El deseo de Bello se expresa en estas
líneas:
Quise las manzanas verdes.
No las manzanas rosadas…
alimonada…
(1986: 349)
En esta parte del poema parece que el protagonista haya perdido el interés en la mujer;
quería las manzanas verdes –las cuales probablemente son una metáfora sexual– y no las
rosadas –las cuales en este caso son las dulces, vírgenes pedazos de fruta. Lorca demuestra que
Bello estaba interesado en la parte descuidada y divertida y que quería mantener relaciones
sexuales, nada más y nada menos.
Esta descripción de las características de Bello se demuestra también en otro poema en la
misma colección: Nu. Este poema se trata de una inatractiva mujer francesa que está desnuda,
tumbada delante de un hombre. En los primeros dos versos, él define la escena, describiendo
a la mujer como una “fea desnuda” (1986: 353). No obstante, él la deja que cumpla con sus
actividades sexuales:
35
Tu carne buscó en mi mapa
el amarillo de España.
(1986: 353)
Aquí, Lorca usa el hecho de que la mujer es extranjera como una herramienta en el
poema. Emplea términos geográficos para describir como busca el amarillo de España en su
mapa – el amarillo de España es la parte seca, la cual empieza en la mitad del país y sigue
hasta el sur. En los siguientes versos enfatiza de nuevo la fealdad de la mujer:
Qué fea estabas, francesa,
en lo amargo de la adelfa.
(1986: 353)
La adelfa es un árbol que crece en la cuenca mediterránea y que es conocida por sus
colores rosa y verde fuertes de sus flores y sus hojas. Estos colores podrían ser símbolos para
las dos nacionalidades de los dos personajes del poema. La nacionalidad de la mujer,
combinada con la estética son elementos esenciales en el poema. El final del poema lo aclara:
Roja y verde, eché a tu cuerpo
la capa de mi talento.
Verde y roja, roja y verde.
¡Aquí somos otra gente!
(1986: 353)
El hecho de que “verde” y “roja” cambien de posición en el penúltimo verso, seguido por
la frase de que en ese sitio son “otra gente”, indica que la nacionalidad no es importante y que
tampoco es importante la estética de la mujer fea. Lo que importa es “la capa de su talento”
que es el disimulo de sus imperfecciones con las hojas coloridas del árbol para obtener lo que
quiere: el sexo.
Por lo cual, esta parte del poema es una descripción de la manera en la que la figura
masculina obtiene sus placeres sexuales de una mujer, sin que se interese por su estética no
por su nacionalidad. Este poema implica que el hombre, el protagonista de Eros con bastón y el
36
protagonista de este estudio, esté principalmente más interesado en mujeres de su propia
clase, la cual en este caso es la mujer española.
De hecho, completamos el retrato poético de Bello hecho por Lorca, con el poema más
importante de estos análisis. El poema Interior describe lo que Bello siente por dentro. Por lo
cual, este poema corto es el que más representa a Bello de la colección. Inmediatamente en el
primer verso explica que no quiere ser un hombre ordinario:
Ni quiero ser poeta,
ni galante.
¡Sábanas blancas donde te desmayes!
(1986: 352)
Aunque solamente lo expresa en el primer verso del poema, Bello, a pesar de todos sus
esfuerzos de llegar a serlo, no quiere ser poeta, sino que quiere ser libre. Libre para ser un ser
humano y para estar con mujeres, que se desmayan en las “sábanas blancas” cuando tienen
un orgasmo.
El poema también es una denuncia que el protagonista del poema manifiesta en contra
de los artistas de aquella época, que no sabían lo que ocurrió verdaderamente en el mundo y
que les ruega que abran los ojos para verlo mejor.
No conoces el sueño
ni el resplandor del día.
Como los calamares,
ciegas desnuda en tinte de perfume.
Carmen.
(1986: 352)
No conocen la diferencia entre el sueño y la luz del día. También incluye la comparación
con el calamar, deslumbrado por su propio tinte y que no puede ver mas allá. El final es
típicamente el de un mujeriego; después de haber expresado sus frustraciones, el poema
termina con lo que para Bello es la esencia de la vida: Carmen, la mujer española que siempre
adoraba más que a ninguna otra mujer.
Después de estos planteamientos que hemos desarrollado, podemos decir que Lorca
estuvo inspirado de manera substancial por la figura de Bello al escribir esta colección de
37
poemas, puesto que los poemas claramente forman un retrato de Bello durante la época más
feliz de su vida. Asimismo demuestra que, a pesar del hecho de que entonces tan solo tenía 21
años y estuvo solamente interesado en mujeres, Bello podía ser serio y contemplativo al mismo
tiempo.
Esta serie de poemas no fue la única la que García Lorca dedicó a su amigo Pepín.
Existen por lo menos dos otros casos que explícitamente remiten a Bello. En una carta que el
poeta le mandó en febrero del 1926, le adjunta el siguiente poema:
Pepín, que Castilla me hizo ya los trajes.
Pepín, que estoy con un pie en el estribo
Pepín, haz pronto estas cosas
Pepín, insiste con el mallorquín redomado
Pepín, que estoy harto de Granada
Pepín, que tengo ganas de darte un abrazo
Pepín, mata a Antonio Rosa,
Pepín! Pepín! Pepín!
Pepín, trabaja, Pepín
(1997: 327)
En las notas a pie de página, Andrew A. Anderson y Christopher Maurer aclaran dos
personajes a los que se refiere Lorca. Con “Castilla” y “el mallorquín redomado” el poeta se
refiere respectivamente a Luis Castilla –sastre granadino– y Garau i Armet (ídem). El poema
nos enseña la intensidad de la amistad entre Bello y Lorca, puesto que el poeta expresa que
esta harto de estar en Granada y que tiene ganas de volver a ver a su amigo. Además nos
enseña el lado gracioso, puesto que parece bromear al final del poema, suplicándole a Bello
que trabaje.
Otro poema se llama Tardecilla del Jueves Santo (1924), también dedicado “a José Bello”.
Cielo de Claudio Lorena12.
El niño triste que nos mira
y la luna sobre la Residencia.
12
Pintor barroco francés del que existen unos cuadros expuestos en el Museo del Prado, sitio frecuentado por
Dalí, Lorca y Bello.
38
Pepín, ¿por qué no te gusta
la cerveza?
En mi vaso la luna redonda,
¡diminuta!, se ríe y tiembla.
Pepín: ahora mismo en Sevilla
visten a la Macarena.
Pepín: mi corazón tiene
alamares de luna y de pena.
El niño triste se ha marchado.
Con mi vaso de cerveza,
brindo por ti esta tarde
pintada por Claudio Lorena.
(Castillo y Sardá, 2007: 9)
Parece que Lorca escribió este poema al estar en la misma habitación con Bello, mientras
que sus demás amigos habían salido de copas (puesto que le pregunta a Bello por la razón por
la que no le gusta la cerveza). Es un poema melancólico, como si el poeta estuviera
compartiendo sus penas con su amigo, tomando alguna bebida que aparentemente no sea
cerveza. Con este poema Lorca no sólo brinda por la tarde, sino que también brinda por la
amistad.
c. BELLO: ¿EL ESCRITOR SIN OBRA?
La razón por la que el título de esta sección está puesto entre signos de interrogación, es
que la autoridad artística de Bello ha sido siempre cuestionada o, más bien, negada. No
solamente por otros, sino que también por él mismo; él nunca se ha considerado autor.
Enrique Vila-Matas en su libro Bartleby y compañía que, según el escritor, es “un cuaderno de
notas a pie de página que comentarán un texto invisible” (Vila-Matas, 2000)13. Este “texto
invisible” es lo que nos interesa en este estudio. Vila-Matas describe varios personajes que
según él, son autor pero no se sienten conectados con el mundo:
13
El texto original de Bartleby y compañía de Enrique Vila-Matas está descatalogado y es imposible encontrarlo a
través de la biblioteca de la Universidad de Ámsterdam, por lo cual no he podido encontrar la fuente principal.
He usado una versión digital que no tiene números de página y menciono solamente el nombre del autor y el
año en el que salió la versión original cuando en el texto me refiero a Bartleby y compañía.
39
Todos conocemos a los bartlebys, son esos seres en los que habita una profunda
negación del mundo. Toman su nombre del escribiente Bartleby, ese oficinista
de un relato de Herman Melville que […][cuando] se le pide que cuenta algo
sobre él, responde siempre diciendo: Preferiría no hacerlo. (2000)
Sobre todo la respuesta imaginada que da Vila-Matas resalta, puesto que es parte del
título del anteriormente citado documental que se hizo en 2011 sobre Bello para la serie
Imprescindibles y con el título de Pepín Bello: Preferiría no hacerlo (RTVE.es). El autor sigue con la
descripción de “Bartleby”, añadiendo que este llamado “síndrome” tiene que ver con “la
atracción por la nada que hace que ciertos creadores, aun teniendo una conciencia literaria
muy exigente (o quizás precisamente por eso), no lleguen a escribir nunca; o bien escriban uno
o dos libros y luego renuncien a la escritura; o bien, tras poner en marcha sin problemas una
obra en progreso, queden, un día, literalmente paralizados para siempre” (Vila-Matas, 2000).
Ambas razones que ofrece Vila-Matas por las que “ciertos creadores” no escriben son
aplicables a Bello. Un ejemplo es la reacción de Dalí hacia uno de los escritos de Bello.
El pintor catalán le escribió varias cartas en las que ofreció comentarios sobre el trabajo
de Bello. En una de las cartas, se expresa explícitamente con respecto al poema que le ha
mandado nuestro protagonista y lo denomina como una copia deficiente del Poema de las cositas
escrito por Dalí:
Tu poema de las cositas revela una buena asimilación, pero es muy malo, no
haces más que copiar el hallazgo genial <de las cositas quietas como un pan>.
(Sánchez Vidal, 2009: 214)
Obviamente, lo “genial” aquí es el poema de Dalí mismo. No sabemos si el pintor estaba
hablando en serio, puesto que, como afirmaba Gibson en una cita dada anteriormente en esta
investigación, las declaraciones que hace Dalí no se tienen que tomar directamente en serio.
Sin embargo, es probable que Bello se consideró desmotivado por sus amigos para perseguir
una carrera como autor. Lorca asimismo le escribió al oscense, dándole consejos bastante
desalentadores (Lahuerta, 2010: 3).
Como indicamos al principio de esta sección, Pepín Bello también se ha expresado sobre
su autoridad artística. En la introducción del libro Conversaciones con José <<Pepín>> Bello, se
describe como el oscense “no ha conservado prácticamente nada de lo que escribió. Tampoco
le da ninguna importancia a lo que ha sobrevivido de su obra. No alardea de nada, pero
40
presume de amigos, se siente orgulloso de lo que han representado y de lo que fueron”
(Castillo y Sardá, 2007: 9). En otras palabras: no se consideraba autor, sino que solamente se
consideraba amigo: Vila-Matas le definiría un típico “autor del No” y “el arquetipo genial del
artista hispano sin obras” (Vila-Matas, 2000). El autor de Bartleby y compañía también cita a
Bello. El oscense, cuando Vicente Molina Foix le recordaba sobre la influencia que ejerció en
sus amigos artistas, respondió: “No soy nadie” (2000: online).
Además es interesante tener en cuenta el anteriormente citado José Bergamín, que le
nombraba a Bello como “padre extraliterario” del grupo con el que convivió en la Residencia
(véase la sección 4.a.), y la caracterización de “el aleccionador de los surrealistas españoles”
que le da J.R. Masoliver en la revista Helix, en la que colaboraron Buñuel y Dalí (Masoliver,
1929: 7 apud Sánchez Vidal, 2009: 64). Álvaro Ribagorda, escritor de El coro de Babel: las
actividades culturales de la Residencia de Estudiantes, lo lleva un paso más allá, mencionándole en el
junto a otros artistas de la llamada Generación del 27 (2011: 254, 261, 268 y 300). En otras
palabras: él no lo distingue de los demás autores de este grupo.
Lo que también necesitamos considerar es el papel que desempeñó Bello en la creación
de Un perro andaluz. En la sección 4.b. ya hicimos una extensa descripción de la verdadera
fuente intelectual de la que vinieron los conceptos del ‘putrefacto’ y el ‘carnuzo’. Él se sintió
decepcionado por el hecho de que no fue mencionado en los créditos del cortometraje. Se lo
cuenta a Castillo y Sardá: “Luego no me extrañó que utilizasen esa imagen [del burro muerto
devorado por las moscas]. Lo que sí me supo un poco mal es que Buñuel no me pusiese en los
créditos de la película. Aunque no creo que quisiera ningunearme” (2007: 54). Se le nota que
le hubiera gustado ser mencionado como colaborador de la película y, por consiguiente, como
artista. En este sentido, sí que podemos decir entonces que sí tuvo algún deseo escondido de
ser considerado como autor.
García Lorca sí veía el talento artístico que tenía su amigo Bello14. En unas de sus cartas
fechada en agosto del 1926 dice: “Así como las livianas e ingrávidas vegetaciones de salitre
flotan en las viejas paredes de las casas en cuanto el dueño se descuida, así surge en ti la
vocación literaria” (1997: 356). Aquí pues el poeta le demuestra a su amigo, que el talento está
presente, pero que aún esta creciendo. En otra carta fechada en mediados de enero del 1927,
en el que el poeta cuenta que conoció a Campbell “Colin” Hackforth-Jones15 y que le hablo
sobre Bello: “No ha querido conocer a nadie de literatos más que a ti estupendo cuentista y amigo
14
A pesar de la crítica desmotivadora que le dio en unas cartas, como hemos mencionado anteriormente.
15
En la carta misma, Lorca le describe como “un chico inglés muy simpático, estudiante de Oxford que ha
estado pensionado en la Universidad de Granada” (421)
41
único sin parar” (1997: 421). Se nota que la admiración de Lorca hacia Bello ha crecido de
ser solamente su amigo, hasta el reconocimiento como compañero artístico.
Las descripciones dadas por los medios de comunicación también nos enseñan el grado
artístico en el que está categorizado Bello. En la introducción a su libro, Castillo y Sardá
dicen: “Bello no se limitó a observar a sus compañeros sino que compartió o inventó muchos
de sus juegos, los célebres anaglifos, la pasión por los carnuzos y todo ese vitalismo que
contagia con su mirada, simpatía y su manera de entender la amistad, el arte, la belleza”
(Castillo y Sardá, 2007: 8). Esto confirma otra vez que Bello ha estado a la cuna de las obras
más celebradas de los principios del siglo veinte. El texto introductorio debajo del documental
hecha para la serie de Imprescindibles afirma:
El documental con José Bello recorre su propia vida a partir de lo que él mismo
nos pudo contar. También con las grabaciones –varias horas de recuerdos
vivísimos de aquellos amigos de generación- sus historias cotidianas, sus bromas
y sus primeros y últimos recuerdos. (RTVE.es, 2011: online)
Podemos decir que este documental nos cuenta su vida, basándose en ciertas partes,
ciertos capítulos de su vida, construyendo así la vida del oscense. En el obituario que salió en
el periódico El Mundo sobre Bello, lo describen como “uno de esos artistas sin obra, aunque su
mejor trabajo consiste en ser la memoria viva de una época de esplendor cultural” (El Mundo,
2008: online). El hecho de que Bello se considera “la memoria viva” confirma lo
anteriormente declarado: que la vida de Bello es una obra, una novela en si. Esto también lo
confirma Ignacio Vidal-Folch, citado en Bartleby y compañía que lo lleva más allá cuando dice:
Tener una mentalidad artística y negarse a darle vía libre conduce a dos
caminos: uno, el sentimiento de frustración (…), otro, mucho menos extendido,
predicado por algunos espíritus orientales, y que requiere cierto refinamiento
del alma, es el que dirige los pasos de Pepín Bello […]. Imagino a Lorca,
Buñuel y Dalí comentando que era una lástima que Pepín, con tanto talento,
no trabajase. Bello no les hizo caso. Decepcionarles en eso me parece una obra
de arte más considerable que, por ejemplo, los divertidos e ingeniosos dibujos
de putrefactos dalinianos en cuya génesis está Bello. (Vidal-Folch apud VilaMatas, 2000)
42
En otras palabras: la decepción hacia sus amigos ha sido la obra de Bello en sí. El hecho
de que dedica su vida a ser amigo para luego decepcionar a sus amigos se puede considerar
también una obra de arte. Vidal-Folch aclara aquí que Bello ha sido estimulado y motivado
por sus amigos, pero que ha decidido no hacer nada con estos avisos. Recordamos el último
verso del poema que García Lorca incluyó en una de sus cartas, en el que dice “Pepín,
trabaja, Pepín” (1997: 327). “Trabajar” aquí significa trabajar en sentido creativo, o sea:
“escribe”, “pinta”.
No obstante, sí existe una obra de Bello. La gran mayoría ha sido publicada
póstumamente. Bello comentó que “estrenamos una obrita en el teatro de Pio Baroja” con
Rafael Alberti (RTVE.es, 2011: 19:55 min) cuando estuvo en la Residencia, y en 1928 publicó
Lo del ateneísta, el caligrama surrealista, en la revista que hicieron Dalí y Buñuel, llamada
L’Amic de les Arts.
(Sánchez Vidal: 2009: 245)
Este caligrama contiene cuatro diferentes maneras de escribir la palabra “ateneísta”,
seguida por una definición que no corresponde al verdadero significado de la palabra, el cual,
según el diccionario de la RAE, dice: “Socio de un ateneo” (RAE.es: online). El caligrama era
muy celebrado entre sus amigos artísticos. J.R. Masoliver, en el mismo número de Helix que
mencionamos anteriormente, dijo que Pepín Bello “en sólo cinco líneas da todo un curso de
43
humor” (Masoliver, 1929: 7 apud Sánchez Vidal, 2009: 243). Ernesto Giménez Caballero dio
la siguiente respuesta al caligrama:
UNIVERSIDAD ES ANTIATENEO
Esto se va viendo ya claro. El Ateneo ha tenido el mérito de substituir a la
universidad mientras ésta no existía. Bien, que los elementos ateneístas
entreguen su carga y pidan retribución. (Un puestecito de acomodador para el
ateneísta.) Ateneísta mezcla de marista y erisio como lo ha definido hace unos
días el gran Pepín Bello. (Un genial golfante universitario.) El Ateneo era una
falsa universidad. Era un conato. Era un lío… El ateneísta habla de <<la
alegría>>. El universitario, se ríe. (Sánchez Vidal, 2009: 243)
Ambos textos de Bello y de Giménez Caballero se tratan de las imperfecciones el sistema
académico. Es una burla en contra del sistema y en contra de la actitud elitista que trae
consigo. Se nota especialmente en las observaciones de Giménez Caballero, que al final dice
que el ateneísta –elitista– “habla de <<la alegría>>” y que el universitario simplemente “se
ríe”. El erisio que usa Pepín Bello probablemente se refiere al erizo animal, que en
combinación con el “marista” también podría señalar que es una burla hacia el sistema
universitario, que entonces quizá todavía estaba muy influido por la religión católica. Sánchez
Vidal añade también que según Giménez Caballero el caligrama “resultaba emblemático” en
el sentido de la definición del “espíritu alegre, deportista y renovador que se desprendía de la
muchachada de la Residencia frente al apolillado moho de la cultura de Ateneo” (ídem).
Bello también era responsable de la invención de los anaglifos, un hecho de lo que, “con
mucha modestia”, sí se da crédito a sí mismo (Castillo y Sardá, 2007: 65). Aclara que los
anaglifos son algo “muy complicado de explicar” (2007: 64). El nombre viene de las antiguas
gafas con las que se veía películas tridimensionales que se llamaban anaglifos. Bello dijo que él
fue el primero de oír de ellos a través de una revista inglesa que se podía leer en la Residencia.
Luego explica que él y otros residentes usaban la palabra “como una excusa literaria para
crear un juego, como una verdadera memez. El primer anaglifo que hicimos consistía en
poner siempre una palabra entre tres sustantivos. La palabra que había de ser siempre <<la
gallina>>. Llegó un momento en que aquel juego nos obsesionó. Fue como una verdadera
epidemia. Los hacíamos a todas horas, obsesivamente” (2007: 64-65). Un anaglifo que
recuerda Bello en varias entrevistas es el siguiente:
44
El té
el té
la gallina
y el Teotocópuli
(2007: 66)
Bello añade que el final del anaglifo siempre “debía ser sorprendente, inesperado y
absurdo” (ídem), lo que sin duda es la variante italiana del nombre del pintor El Greco. Un
detalle interesante –sea una coincidencia o no– en el mismo año en el que Bello introduce sus
anaglifos, André Bretón publica su primer Manifiesto del Surrealismo (Ruiz Tarazona, 2010: 21).
Bello no legó una obra escrita extensa. Ruiz Tarazona aclara que Bello estaba a punto de
escribir unas Memorias, pero que las rompió en el proceso (2010: 42). Existen dos monografías
de Bello, ambas publicadas póstumamente: Un cuento putrefacto, publicado por primera vez en
1998 en la edición de Santos Torroella del manuscrito Los putrefactos (62) y después de su
muerte, en 2010, como edición ilustrada de Sd-edicions, incluyendo una reseña e
interpretación de Juan José Lahuerta. El otro texto es una historia epistolar llamada Visita de
Richard Wagner a Burgos, el cual fue editado por Andrés Ruiz Tarazona y se publicó en 2009.
Bello escribió Un cuento putrefacto para su sobrino nieto Jorge. Es un cuento surrealista de
escasa amplitud, una sola página, que es un homenaje a la amistad entre Federico García
Lorca y Salvador Dalí. Como indica el nombre, incluye imágenes de putrefactos y también de
carnuzos. Todos los elementos de los que hablaba cuando contaba sobre la naturaleza oscense
–buitres, burros (podridos)– están reunidos en un texto sobre amistad entre él, Dalí y Lorca,
terminando con el final de la amistad.
La obra Visita de Richard Wagner a Burgos se refiere a una visita que hizo el famoso
compositor Richard Wagner al pueblo burgalés de Castañares, donde vivió Bello en sus años
de soledad (Ruiz Tarazona, 2009: 11-12). Está fechada en Burgos el 22 de mayo de 1952;
Ruiz Tarazona aclara que no está seguro si la carta se ha echado verdaderamente al buzón.
En la carta, Pepín se dirige a Alfonso Buñuel, hermano del cineasta y uno de los mejores
amigos de Bello. Le cuenta como el compositor llegó al pueblo en tren y como se dejó guiar y
entretener por Bello.
Claramente, es una historia inventada y totalmente surrealista, por el hecho de que
sabemos que Richard Wagner ya había fallecido hacía casi siete décadas antes a que la carta
se hubiera escrito, en 1883. Sin embargo, este es el único ingrediente de la historia que parece
45
mentira, puesto que el resto está descrito como si hubiera pasado de verdad. No hay ningún
elemento que no parezca verdad, que no parezca real.
d. “PEPÍN
NO ES HISTORIADOR, ES LA HISTORIA”: CONTINUACIÓN DE LA
LEYENDA DEL 27
Hicimos cosas casuales. Que coincidimos, que nos apreciamos. Que nos
encontramos bien, que el pintorreo y el cachondeo nos iba y tal y cual…
(RTVE.es, 2011: 12:20 min)
La cita nos enseña la manera cuotidiana, modesta y normal en la que Bello nos cuenta la
historia de su vida y nos revela su función de narrador. En las secciones anteriores, hemos
establecido que Pepín Bello ha ejercido un papel significante en las vidas y las obras de por lo
menos Salvador Dalí, Luis Buñuel y Federico García Lorca, y que verdaderamente ha sido
autor, aunque no lo reconozca Bello mismo. Podemos decir que él ha tenido como mérito
quedarse modestamente en las sombras de sus amigos. Después de la muerte de Lorca y
durante la época en la que la amistad entre Dalí y Buñuel ya no existía, Pepín Bello ha sido el
que a través de medios como la literatura secundaria y documentales televisivas ha sido capaz
de contar las historias sobre la llamada Generación del 27. José Antonio Martín Otín, el que
usó la frase que tenemos como título de esta sección, llega hasta el punto en el que denomina
la vida de Bello como “[u]na novela trabada mágicamente por un personaje alrededor del
cual fluye de manera insólita un río de la Historia” (2008: 12). Aunque el libro –La desesperación
del té (27 veces Pepín Bello)– no sea escrito de manera comprensible y como fuente de
información, resulta interesante desde el punto de vista como le vemos a Pepín Bello tras este
estudio. José ‘Pepín’ Bello no es autor de nada, él mismo es su obra maestra.
La continuación de la leyenda de la llamada Generación del 27 en parte ha causado la
gran fama que ha obtenido Bello a lo largo de las últimas décadas del siglo veinte. El título de
“el fotógrafo de la Generación del 27” que obtuvo ha sido una historia en sí, puesto que, con
una cámara prestada, accidentalmente hizo una de las fotos más famosas en la historia del
arte del siglo veinte. A pesar de su edad, su memoria ha sido clara y detallada hasta su muerte,
como vemos en los varios testimonios que ha dado poco tiempo anterior a su muerte (Castillo
y Sarda en 2007 y Martín Otín literalmente hasta el día de su muerte en 2008). Ha sido la
fuente principal en las obras secundarias más relevantes que existen sobre las vidas y obras de
46
Lorca, Dalí y Buñuel; por ejemplo, como ya mencionamos en el segundo capítulo de este
estudio, se le menciona 101 veces en respeto a 441 páginas en el libro de Agustín Sánchez
Vidal (2009), un promedio de 70 veces en las tres biografías que escribió Ian Gibson (2004,
2011, 2013) y 51 veces en el epistolario completo de Lorca (1997). Además, Sánchez Vidal y
Rafael Santos Torroella dedicaron sus obras a Pepín Bello, este último llamándole “padre de
la criatura” (1998: 5), lo que otra vez confirma la importancia de nuestro protagonista. La
dedicatoria de Sánchez Vidal describe que el libro que escribió sobre Lorca, Dalí y Buñuel
“sería no ya imposible, sino impensable sin la entrañable amistad de José Bello Lasierra (Pepín
Bello para la historia). Testigo excepcional de una época irrepetible, él ha sido la sombra
tutelar de estas páginas” (11). En otras palabras: sin él, una de las obras secundarias que
tienen más importancia en el mundo de la filología hispánica no hubiera existido sin las
historias que le contaba Pepín Bello.
Bello hizo una descripción meticulosa de estas historias, incluso décadas después de que
habían transcurrido. Tenemos por ejemplo su descripción del programa del evento legendario
del homenaje a Luis de Góngora en Sevilla:
Todos llegaron en días diferentes a Sevilla: García Lorca, Jorge Guillén,
Gerardo Diego, Rafael Alberti, Dámaso Alonso y José Bergamín, entre otros.
Lo que no había era ningún poeta sevillano. Faltaban íntimos amigos míos,
como era sobre todo Romero Murube, un gran poeta y prosista con quien tuve
una amistad estrechísima, o Fernando Villalón –el gran aristócrata y poeta
sevillano, que murió aquí en Madrid, totalmente arruinado, en 1930–. Hubo
una lectura de versos por parte del poeta onubense Adriano del Valle y luego
Rafael Alberti dijo unas palabras. No había mucha gente, éramos muy pocos
dentro del Ateneo siguiendo el acto. Estaba también Blasco Garzón, que era el
presidente del Ateneo. (Castillo y Sardá, 2007: 82-83)
Recuerda no solo los detalles principales, sino también el hecho de que faltaban poetas
sevillanos, el orden en el que leyeron los poetas y el año exacto en el que Romero Murube
murió. Luego, cuando se le pregunta por su función de aglutinador, responde que él “no era
especialista en nada,” que “se acercó a ellos por el arte” y que a veces tuvo como función
“limar asperezas” entre sus amigos (2007: 84). La amistad fue tan importante para él, que lo
convirtió en su oficio. Reunió a un grupo de personas que tenían personalidades tan distintos,
47
que necesitaban a alguien era el pegamento (RTVE.es, Andrés Soria Olmedo, 2011: 12:30
min).
Además, da explicación a varios chismes que surgieron al traspasar los años. Un ejemplo
es la clásica suposición que Lorca y Dalí y Buñuel se pelearon por el hecho de que el título de
Un perro andaluz había sido inspirado por el poeta granadino. La respuesta que da Bello a la
alusión es: “[n]o, no. Para nada. Tuvo que ser una casualidad” (Castillo y Sardá, 2007: 33),
con lo que el chisme se podría considerar resuelta.
Resumiendo podemos decir que la historia alrededor de la Generación del 27 ha sido
contada mayormente por Pepín Bello. Basándonos en el hecho de que él es una de las
mayores fuentes en las obras secundarias y que se le considera esencial como aglutinador de –
al menos– Lorca, Dalí y Buñuel, podemos decir que Bello ha sido de más importancia de lo
que se le concede hasta este momento.
48
5.
CONCLUSIÓN
Los hechos presentados en este estudio demuestran que el papel que ha desempeñado
José ‘Pepín’ Bello en la llamada Generación del 27 no ha sido tan sólo el de “amigo de los
grandes artistas del siglo veinte”, sino que él mismo también ha participado en el juego del
arte de la vanguardia española. La importancia e influencia que ha ejercido Bello en las vidas
y los trabajos de sus amigos Buñuel, Dalí y Lorca, la propia obra del oscense y su papel como
narrador de la historia de la llamada Generación del 27 han sido esenciales para considerarle
no tan solo aglutinador del grupo artístico, sino también miembro titular.
Bello unió a la llamada Generación del 27 y, como aclaró Bergamín, fue el “maestro
extraliterario”, la motivación, la inspiración y la estimulación para, entre otros, Buñuel, Dalí y
Lorca. No ha sido solamente influencia al nivel personal, sino que también ha sido influencia
artística. De hecho, podemos decir que su influencia ha sido la razón por la que unos de los
trabajos más célebres en el mundo hispánico no hubieran existido sin la aportación de Bello a
estas obras. La idea del burro en Un perro andaluz –y en el resto de las obras dalinianas– ni
siquiera fueron de Dalí ni Buñuel, y el protagonista de la colección de poemas Eros con bastón
no fue Lorca, como asume Candelas Gala, sino que era una representación del jóven Pepín
Bello.
El trascurso de la vida de Bello ha sido importante desde el primer momento. En su
infancia ya conoció a Santiago Ramón y Cajal y se trató con los amigos íntimos de su padre,
que fueron entre otros Francisco Giner de los Ríos, uno de los fundadores de la Institución
Libre de Enseñanza. Este hecho, coincidencia o no, fue el principio de una vida rodeada por
los nombres más importantes que ha conocido España en la preguerra del siglo veinte. Bello
fue uno de los primeros en entrar en la ahora legendaria Residencia de Estudiantes y
prácticamente fue el anfitrión de todos sus amigos, que en el futuro próximo se convirtieron
en los grandes nombres en el arte de vanguardia. La guerra cambió, lo que él mismo llama,
“la época más feliz” de su vida por una de primero supervivencia, y luego de soledad. Después
de haber empezado unos negocios que fracasaron rápidamente, decidió seguir con lo que
hacía mejor: nada.
Sin embargo, la “nada” de lo que habla Bello, no fue simplemente “nada”. La obra de
Bello consiste de por lo menos tres textos escritos y una forma de arte que viene directamente
de su mano. Lo único que se publicó durante su vida fue el caligrama llamado El ateneísta. Sus
textos surrealistas Un cuento putrefacto y Visita de Richard Wagner a Burgos, ambos principalmente
no destinados a ser publicados, pero que se publicaron póstumamente, son la prueba del
49
talento y de las habilidades que poseía como escritor. Además, los “putrefactos” y los
“carnuzos” que se conocen como típicamente dalinianos, en realidad no lo son: vienen de la
imaginación de Bello.
El hecho de que Bello nunca quiso que se publicase una obra suya, era que no le daba
mucha importancia. Aunque sus amigos le motivaron, lo que prueba el poema que le escribió
Lorca en el que le ruega a Bello que trabaje, se negó a desarrollar una obra sistemática. Como
dice Vidal-Folch, puede ser el hecho de que Bello haya decepcionado a sus amigos sea su
verdadera obra, su manera de expresarse artísticamente. Asimismo, podemos llevarlo un paso
más allá concluyendo que la vida de Bello ha sido su obra, “el texto invisible” del que habla
Vila-Matas. Las personas que conoció son sus protagonistas y la novela no la ha contado en
papel, sino que la ha contado a la prensa, a los escritores de la literatura secundaria y
biográfica, a los directores de los documentales hechos sobre sus amigos… En el sentido
benjaminiano y foucaultiano, ha sido más que la obra; la persona Pepín Bello ha sobrepasado
el mero significado de “narrador” y “autor” y lo ha combinado para formar el narrador-autor
y la novela en el mismo tiempo. Como escribimos en el título de una de las secciones de la
tesis, “Pepín no es historiador, es la historia,” el libro de aventuras que sobrevivió durante 103
años contándonos todas las anécdotas y historias legendarias sobre los héroes que él llamaba
sus amigos.
Este estudio ha sido el punto de partida para que se desarrollen en el futuro más estudios
sobre esta figura clave en el arte de vanguardia español. Ahora solamente hemos tocado la
base de la vida artística de Pepín Bello. Para próximas investigaciones, se podría investigar el
epistolario completo del oscense y reunir y analizar todas las cartas que ha escrito a todos sus
amigos artistas a lo largo de su vida. Existe el Epistolario completo de Federico García Lorca
(1997) que contiene cartas esenciales que el poeta le escribió a Bello. Será interesante analizar
la correspondencia completa en vez de tan sólo la correspondencia unilateral del poeta.
Además, se podría expandir la influencia que ha ejercido Bello hacia los demás
compañeros y amigos en la Residencia de Estudiantes, con los que convivía Pepín. Ahora nos
hemos tenido que limitar a tan sólo sus tres mejores amigos, pero en este estudio también
hemos mencionado por ejemplo al poeta Rafael Alberti, que menciona Pepín Bello en su
autobiografía y que además ha sido buen amigo suyo, lo que podría presuponer que también
tuvo cierto grado de influencia en él también.
Para un proyecto más extenso, sería interesante comprobar las historias que contó Bello
en los documentales y en las entrevistas, con las historias que les contó por ejemplo a sus
50
familiares, para así medir el grado de ficción que contienen las historias del oscense.
Asimismo, merecería la pena realizar una búsqueda de otras posibles obras que escribió Bello
y hacer un análisis extenso de su obra artística. Estas líneas de investigación aquí apuntadas,
deberán ser desarrolladas ampliamente en el próximas pesquisas. Bello todavía es una figura
muy desconocida dentro del ámbito de los estudios literarios hispánicos del siglo XX y el
presente trabajo constituye una primera aproximación que contribuye a subsanar este olvido.
51
6.
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