el convento de santo domingo en cartagena de indias

Especialización en
Interventoría de la Construcción
Objetivo General: Formar especialistas capaces de controlar, supervisar, asesorar, mediar
y conciliar el proyecto constructivo.
Perfil del interesado: Dirigido a Ingenieros Civiles, Arquitectos, o profesionales Constructores
en Arquitectura e Ingeniería.
Registro SNIES 1106 de 1992.
Metodología: presencial
Renovación del Registro Calificado: Resolución 7118 del 30 de septiembre del 2009
Plan de estudios
PRIMER SEMESTRE
Asignaturas
C
A
R
A
M
A
N
G
A
fr. Orlando Rueda Acevedo, O.P.
Rector Universidad Santo Tomás
fr. Guillermo León Villa Hincapié, O.P.
Vicerrector Académico
fr. José Rodrigo Arias Duque, O.P.
Vicerrector Administrativo-Financiero
fr. Guillermo León Villa Hincapié, O.P.
Decano de División de Ingenierías y Arquitectura
Arq. Claudia Patricia Uribe Rodríguez
Decano de Facultad de Arquitectura
Sesiones
presenciales
Programación de obra y Presupuestos
2
Control de actividades y costos
Gestión de la Contratación
Gestión del Recurso humano
Gestión Financiera
Sistema de Aseguramiento de la
Calidad
Sistemas de Seguridad Industrial y
Salud Ocupacional.
Técnicas y Metodología de la
Investigación
Electiva 1
2
1
1
1
1
Electiva 3
1
1
Trabajo de Grado
2
TOTAL
16
Fundamentos Teóricos de la
Administración y el Control
Sistemas de Información
Ética
U
Asignaturas
Interventoría Administrativa y
Financiera
Control y Supervisión Estructural de
Edificaciones
Obras de Geotécnica
Obras de Saneamiento
Sistemas de Protección del Medio
Ambiente
Vías y Puentes
Instalaciones en Edificaciones
Acabados
Electiva 2
Planeamiento y Dirección Estratégica
B
SEGUNDO SEMESTRE
Sesiones
presenciales
1
1
1
1
1
2
1
1
1
1
1
2
1
2
1
14
Jornada: Viernes 6,00 p.m. – 10,00 p.m. Sábados: 7,00 a.m. – 12,00 m. – 1,00 p.m. – 4,30 p.m.
Personal docente: arquitectos, ingenieros, administradores de empresa, economistas y sociólogos con
nivel académico de especialistas, magísteres o doctores con profundo conocimiento del área de
enseñanza.
Planes de financiación: ICETEX, COOPFUTURO, Banco de Crédito, Inversora Pichincha, Financiera
COOMULTRASAN, Universidad Santo Tomás.
INFORMES
Secretaria Educación Continuada (097) 6800 801 ext. 2246 - 2247.
Facultad de Arquitectura. 2° Piso Edificio fray Angélico - Campus de Floridablanca.
Correo: [email protected]
Contenido
Portada:
Fachada principal del conjunto conventual sobre la Calle
Real, costado oriental del conjunto, posteriormente carrera séptima. Dibujo: Óscar Millán García, 2010. Tomado
de “Conventos Dominicanos que construyeron un país”
Bucaramanga: USTA, 2010.
Rector Universidad Santo Tomás
Fray Orlando Rueda Acevedo, O.P.
Vicerrector Académico
Fray Guillermo León Villa Hincapié, O.P.
Vicerrector Administrativo-Financiero
Fray José Rodrigo Arias Duque, O.P.
Decano de División de Ingenierías y Arquitectura
Fray Guillermo León Villa Hincapié, O.P.
Decano Facultad de Arquitectura
Arq. Claudia Patricia Uribe Rodríguez
Editor
Arq. Liliana Rueda Cáceres Msc (c)
Coordinación Editorial
Hist. María Fernanda Reyes Rodríguez Msc (c)
Comité Científico
Arq. Fabio Restrepo Hernández PhD.
Arq. Verónica Mercedes E. Zagare Msc.
Arq. Jemay Mosquera Téllez PhD.
Arq. Fernando Gaja i Díaz PhD.
Arq. Jorge Alberto Galindo Díaz PhD.
Comité Editorial
Arq. Claudia Patricia Uribe Rodríguez Esp.
Hist. Néstor José Rueda Gómez PhD (c)
Arq. Mario Andrés Narváez Salas PhD (c)
Arq. Liliana Rueda Cáceres Msc (c)
Hist. María Fernanda Reyes Rodríguez Msc (c)
Arq. Carlos Humberto Gómez Arciniegas PhD.
Arq. Jorge Alberto Villamizar Hernández Esp.
Pares Académicos
Arq. Jemay Mosquera Téllez PhD.
Arq. Felipe González Mora
Arq. Ruth Marcela Díaz Guerrero PhD.
Arq. Jorge Alberto Galindo Díaz PhD.
Arq. Susana Jiménez Correa Msc.
Arq. Carlos Humberto Gómez Arciniegas PhD.
Corrección ortográfica y de estilo
Ciro Antonio Rozo Gauta
Traducción técnica
Departamento de Idiomas Universidad Santo Tomás
Bucaramanga
Lic. Idiomas Laura Cristina Dueñas Angulo
Director Departamento de Publicaciones
C.P. Luz Marina Manrique Cáceres
Diseño y Diagramación
Departamento de Publicaciones USTA
Dis. Gráf. Olga Lucía Solano Avellaneda
Facultad de Arquitectura
Universidad Santo Tomás
Campus Floridablanca
E-mail: [email protected]
Tels: 6800801 Exts: 2500 – 2240 – 2241
REVISTA INDEXADA PUBLINDEX
TARIFA POSTAL REDUCIDA No. 2010-6094-72
de la Red Postal de Colombia
Contenido 1
Editorial 3
La construcción de puentes colgantes en Colombia
durante el siglo XIX: Entre la tradición y la innovación Jorge Galindo Díaz
4
Reconstrucción hipotética del antiguo Convento de
Nuestra Señora del Rosario en Santafé de Bogotá
Liliana Rueda Cáceres
16
El Convento de Santo Domingo
en Cartagena de Indias
María Fernanda Reyes Rodríguez
38
Construir colectivamente: El caso de la cooperativa
de artistas “Medusa” en la ciudad de Quebec
Ruth Marcela Díaz Guerrero
60
Robledo Drews y Castro arquitectos (1954-1960)
Criterios formales y valores visuales en el refugio
y teatro infantil del Club Los Lagartos (1955)
Mario Andrés Narváez Salas - Jorge Alberto Villamizar Hernández
La búsqueda de nuevos instrumentos para la defensa y conservación
de un “Patrimonio de lo cotidiano”: los “Firewalls Urbanos”
y el caso de Ciudad de Guatemala.
Ángel González
Fractales USA - Ensayo fotográfico Pablo Andrés Jaramillo Romero
Quatremere de Quincy. Plaza Instituto Francés de Arquitectura 1984
Traducción Diego Francisco González Rico
82
112
128
136
GUÍA PARA AUTORES DE ARTÍCULOS
Para los autores de los artículos de la Revista M de la Universidad Santo Tomás.
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Universidad ni las del Comité Editorial.
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• Introducción
• Desarrollo
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• Extensión: No exceder de 20 páginas en total
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estructura del mismo.
Los artículos se deben redactar en tercera persona, impersonal, contar con adecuada puntuación y redacción, carecer de errores
ortográficos. Conservar equilibrio en la estructura de sus párrafos.
* Clasificación Colciencias para artículos científicos y tecnológicos:
1.
Artículos de investigación científica y de desarrollo tecnológico: documentos que presentan resultados derivados de proyectos
de investigación científica y/o desarrollo tecnológico.
2.
Artículos de reflexiones originales sobre un problema o tópico particular: documentos que corresponden a resultados de estudios
realizados por el o los autores sobre un problema teórico o práctico.
3.
Artículos de revisión: estudios hechos por el o los autores con el fin de dar una perspectiva general del estado de un dominio
específico de la ciencia y la tecnología, de sus evoluciones durante un espacio de tiempo, y donde se señalan las perspectivas de
su desarrollo y de evolución futura.
4.
Artículo corto: documento breve que presenta resultados originales preliminares o parciales de una investigación científica o
tecnológica que, por lo general, requiere de una pronta difusión.
5.
Reporte de caso: documento que presenta los resultados de un estudio sobre una situación particular con el fin de dar a conocer
las experiencias técnicas y metodológicas consideradas como un caso específico. Incluye una revisión sistemática comentada de
la literatura sobre casos análogos.
Guía para las reseñas bibliográficas
• Tipo de libro reseñado: Debe ser de tipo ejecutivo, no un texto académico
• Título del libro: Tomado de la carátula
• Autor del libro: Apellidos, nombre (persona del autor, lo relevante)
• Nombre del traductor (si lo tuviere)
• ISBN
• Editorial, ciudad y fecha
• Número de páginas
• Fortalezas (puntos del por qué el ejecutivo debe leerlo, cómo está estructurado el libro: partes, capítulos)
• Extensión entre 700 y 800 palabras (equivalente a página y media, a doble espacio)
• Lenguaje ejecutivo (breve, no académico, darle ayuda / consejo práctico para hoy, con ejemplos del texto)
2
EDITORIAL
Se preguntaba en 1934 John Dewey “¿Por qué la arquitectura de nuestras grandes ciudades es tan
indigna de una bella civilización? Y su respuesta, escueta, directa, asumía como causa el que en ésta, en
la arquitectura, “su carácter está determinado por un sistema económico en el que la tierra se utiliza
o se mantiene inutilizada por amor al lucro, por el beneficio que deriva”; decía Dewey en su libro
Arte como experiencia, que mientras “la tierra no se libere de esta carga económica (…) hay pocas
esperanzas de que surja una actividad arquitectónica general digna de una civilización noble (…)”.
Ante esta inquietud por una arquitectura digna de una bella civilización nos preguntamos nosotros, ¿A
dónde está o estaba acaso la “civilización noble” por la que abogaba Dewey? Si en el sistema económico
en el que nos movemos como “mundo”, la arquitectura siempre será el reflejo y sobre todo, un producto, uno más entre tantos, de la sociedad y, salvo casos aislados, muy aislados, privilegiados casi,
logrará establecer, y es a lo que se busca darle valor al interior de la academia, supuestos de lo que la
arquitectura debería ser para el bienestar de los hombres y la convivencia armónica dentro del mismo
planeta, más allá de la inmediatez de los problemas de costo beneficio.
Consideramos que así como es la buena arquitectura a la sociedad un tema de excepciones, lo es
el patrimonio a la arquitectura: un tema de casos aislados “privilegiados casi”, en los que algunas
edificaciones consiguen sobrepasar el rango del valor comercial que recae sobre los lotes en que se
encuentran ubicadas y se mantienen en pie más allá incluso de los ciclos propios de sus estructuras
físicas y conceptuales. Interesantes ejemplares que, descontextualizados en su entorno inmediato la
mayoría de las veces, tienen la capacidad de hablarnos de otras épocas, de otros hombres, de otras
maneras de hacer arquitectura.
De eso se trata en esta oportunidad la temática que aborda la Revista M. El patrimonio. Ese raro espécimen por el que abogan escasos arquitectos, urbanistas y uno que otro ciudadano. En dos entregas
trataremos el tema del patrimonio arquitectónico: Patrimonio como “material del proyecto” es decir,
como fuente de conocimiento, como lo analizan los arquitectos Mario Narváez y Jorge Alberto Villamizar en su artículo “Robledo Drews y Castro Arquitectos 1954-1960”, Patrimonio como caso exitoso
de recuperación de inmuebles para una cooperativa de artistas en el centro histórico de Québec, en
Canadá, artículo de la arquitecta Ruth Marcela Díaz, Patrimonio que permanece en pie restaurado y
rehabilitado en Cartagena de Indias, en el antiguo convento dominicano de San José, reconocido como
convento de Santo Domingo, que hoy ocupa la Agencia Española de Cooperación Internacional AECI,
intervenido en el año 2000 por el arquitecto Alberto Samudio Trallero y cuyo proceso constructivo,
ires y devenires nos narra la historiadora María Fernanda Reyes; interpretación hipotética del proceso
constructivo y de la estructura física espacial general que tuvo el antiguo convento de Nuestra Señora
del Rosario en la ciudad de Santafé de Bogotá, donde permaneció en pie por más de trescientos años
antes de su demolición en 1939, la búsqueda de nuevos instrumentos para la defensa y conservación
del patrimonio del arquitecto Ángel González y el análisis de la construcción de puentes colgantes en
Colombia durante el siglo XIX del arquitecto Jorge Galindo Díaz, son algunos de los temas abordados
en esta primera entrega que cuenta, como valor agregado, con un ensayo fotográfico del diseñador
Pablo Andrés Jaramillo, docente de la Universidad del Valle y una traducción del arquitecto Diego
González Rico. Especímenes raros, que esperamos, contribuyan a que finalmente y siempre, mantengamos un espacio de reflexión, sobre lo que es la arquitectura, la ciudad, y…¿Por qué no? Si se
trata de nosotros mismos: reflexión respecto de qué clase de civilización queremos realmente ser.
Liliana Rueda Cáceres
arquitecta
Bucaramanga, 2010
3
LA CONSTRUCCIÓN DE PUENTES COLGANTES
EN COLOMBIA DURANTE EL SIGLO XIX:
ENTRE LA TRADICIÓN Y LA INNOVACIÓN*
Jorge Galindo Díaz**
Puente sobre el río Suaza en el Tolima. Del
Ingeniero E. G. Barney (grabado de Vargas)
Fuente: Papel períodico ilustrado, Bogotá, vol.4
No. 84. febrero 5 de 1885.
*
Artículo de investigación científica y
desarrollo tecnológico. Resultado parcial de la investigación Técnica y poder.
Historia de las obras públicas en el Valle
del Cauca, financiada por la Dirección de
Investigaciones – DIMA de la Universidad
Nacional de Colombia, sede Manizales.
RESUMEN
Este artículo explora la manera en que la construcción de puentes en Colombia durante la
segunda mitad del siglo XIX se llevó a cabo mediante una mezcla de tradiciones artesanales
y sistemas industrializados. Las primeras, tienen sus raíces en tiempos prehispánicos e involucran el trenzado de fibras vegetales utilizadas en la construcción de puentes colgantes.
Por su parte, los sistemas industrializados fueron poco a poco introduciéndose al país de la
mano de fabricantes extranjeros, que vendían sus estructuras metálicas por todo el mundo
a través de catálogos y buscaban siempre adaptarse a las más complejas condiciones locales.
A través del estudio de la ingeniería colombiana de este período y sus logros constructivos,
se intenta demostrar esta condición.
PALABRAS CLAVE
Puentes colgantes, tradición constructiva, innovación tecnológica.
4
HANGING BRIDGE CONSTRUCTION IN COLOMBIA **
DURING THE NINE TEENTH CENTURY:
BETWEEN TRADITION AND INNOVATION
Arquitecto de la Universidad del Valle
y Doctor en Arquitectura de la Escuela
Superior de Arquitectura de Barcelona.
Profesor Titular de la Escuela de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad
Nacional de Colombia, sede Manizales.
Jorge Galindo Díaz
Proyecto de Simón Schenherr de un puente con
arcos de ladrillo sobre el río Cauca en Popayán.
Fuente: Archivo Histórico del Cauca. Cabildo,
1753.
ABSTRACT
In this presentation, we explore how the construction of bridges in Colombia during the
second half of the 19th century was conducted using a mix of artisan tradition and system
from the era of industrialization. The first of these date back to Pre-historic times and
involve the braiding of vegetable fibers used in the construction of hanging bridges; at the
same time, standardized systems were established by foreign manufacturing entities, which
sold their metallic structures around the world through catalogs seeking to adapt to the
most complex local conditions. Though the study of a Colombian engineer from the period
and his construction work, we aim to demonstrate this condition.
KEY WORDS
Suspension bridges; construction tradition, technological innovation
5
INTRODUCCIÓN
Es un hecho reconocido que la figura del ingeniero como la conocemos hoy en día, nació
en los siglos XVII y XVIII al compás de la ciencia moderna. Varios autores (Vérin, 1993 y
Picón, 1988, principalmente) han explicado la manera en que esta nueva profesión surgió
a partir de las necesidades sociales de los nuevos Estados europeos que demandaban entonces no sólo de una regularización de prácticas sino también de una fundamentación y
búsqueda de legitimación matemática de muchas actividades tradicionales, todo ello con
el fin de superar las de carácter puramente artesanal.
En Colombia, un fenómeno similar se reprodujo a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX,
caracterizado tanto por la institucionalización de la tecnología y los sistemas tecnológicos,
como por el ascenso profesional del ingeniero, situado en un lugar intermedio entre el
Estado y la empresa privada, sometido, por una parte, a las fuerzas de la necesidad de la
estandarización y, por otro, a las presiones del beneficio económico. Su génesis como elite
intelectual y como gremio ha sido estudiada en el contexto local (Safford, 1976 y Obregón,
1992), quienes hacen énfasis en el esfuerzo por la cualificación de sus actividades y en las
disputas libradas contra el intrusismo profesional.
Sin embargo, en Colombia, como en otras naciones americanas, la ingeniería civil tuvo
algunos precedentes importantes desarrollados dentro de las civilizaciones precolombinas,
los cuales indudablemente forjaron una tradición de artesanos que irían extinguiéndose con
el pasar del tiempo, lo que en buena medida puede explicarse por el desdén que las prácticas europeas manifestaron hacia casi todo lo que no fuera parte de su misión civilizadora.
La primera parte de este artículo destacará algunos logros concernientes a la construcción
de puentes colgantes en suelo americano llevados a cabo por mano de obra indígena. La
segunda parte tratará de la construcción de puentes colgantes durante la segunda mitad
del siglo XIX bajo la dirección de ingenieros locales y extranjeros, quienes fueron capaces
de mezclar algunas prácticas artesanales con innovaciones producidas por el mundo industrializado.
PUENTES COLGANTES EN AMÉRICA PREHISPÁNICA
En los extensos territorios americanos la construcción primitiva de puentes colgantes tuvo un
origen incierto que es además imposible de datar. La falta de escritos entre las comunidades
indígenas prehispánicas y la dificultad para establecer fechas de sus logros constructivos
obliga a recurrir a documentos redactados por los propios españoles durante el período
de conquista. Se sabe así que en algunos casos, los españoles se sorprendieron por las
técnicas de construcción y por las dimensiones empleadas en el desarrollo de este tipo de
estructuras. Por ejemplo, un sacerdote jesuita del siglo XVIII describe de la siguiente manera
la existencia de puentes suspendidos en México durante esa época (Clavigero, 1826: 352):
El puente más singular de los usados en aquellos países era el que los españoles
llamaron hamaca. Era un tejido de cuerdas naturales de cierto árbol más flexible que el mimbre, pero más grueso y fuerte, llamado en América bejuco, cuyas
extremidades colgaban de dos árboles de orillas opuestas, quedando el tejido
colgando en medio, a guisa de columpio. Todavía se ven puentes de esta especie
en algunos ríos.
6
Para entonces, ya otros autores del siglo XVII habían hecho referencia a puentes suspendidos como el del río Apurímac, en Perú, que generaba un fuerte temor entre aquellos que
tenían que atravesarlo (Garcilaso, 1984: 108):
La [puente] de Apurímac, que es la más larga de todas, tendrá doscientos pasos
de largo. No la medí, más tanteándola en España con muchos que la han pasado
le dan este largo, y antes más que menos. Muchos españoles vi que no se apeaban
para la pasar y algunos la pasaban corriendo a caballo, por mostrar menos temor,
que no deja de tener algo de temeridad.
Casos como este fueron registrados aún hasta la mitad del siglo XIX a través de ilustraciones
que han sido preservadas como acompañamiento de crónicas de expediciones extranjeras
a lo profundo de los territorios andinos, tal como se aprecia en la Figura 1.
Figura 1. Puente de fibras vegetales sobre el
río Pampas (Perú), en una crónica de 1865.
Fuente: (Squier, 1877: 558)
Es fácil deducir que en estos puentes, como en los que se construirían años más tarde con
métodos industrializados, la elección de un sitio apropiado era el primer paso en el proceso
de construcción: debido a su forma geométrica, debían quedar protegidos de las corrientes
de los ríos, ubicándose en la mayoría de los casos donde el cauce fuese estrecho y permitiendo siempre que la distancia libre entre los extremos fuese a la vez la más corta posible.
Existen pruebas, gracias a muchas citas similares a las mencionadas anteriormente, de que
los materiales usados en la fabricación de los cables no eran más que fibras vegetales trenzadas las cuales conformaban cuerdas muy gruesas resistentes a la tracción. Las cuerdas,
a su vez, se acompañaban de piezas de madera atadas entre sí para dar forma al tablero
o piso aunque también estas últimas podían usarse como cuñas allí donde las cuerdas se
ataban por sus extremos a bloques naturales de piedra que servían de apoyos. En cualquier
caso, la corta vida de los materiales demandaba un constante trabajo de mantenimiento
sin que se llegase a contar con una fórmula única para la fabricación de los componentes,
dando pie a técnicas que podían variar de un lugar a otro.
7
Lo que sí queda claro es que a lo largo y ancho del territorio americano llegó a existir
un delicado trabajo hecho a mano, el cual abarcó desde el secado de fibras extraídas de
diferentes variedades de plantas hasta el difícil trabajo de atarlas, unirlas y tejerlas para
lograr al fin una pieza de gran longitud y alta resistencia. Así, fue posible para muchas de
las comunidades indígenas, viajar a través de una compleja geografía, sobre una vasta red
de senderos y salvar difíciles obstáculos naturales.
Al mismo tiempo, entre los siglos XVI y XIX los españoles empezaron a construir numerosos puentes de ladrillo y piedra mediante estructuras de arcos (complejos en su proceso
de elaboración y pesados en su estructura), que no sólo serían costosos (dada la fuerza de
trabajo especializado y la dificultad en la consecución de sus materiales) sino también ineficientes en virtud de sus luces cortas e inestables frente al cauce de los ríos. Sería entonces
necesario esperar la llegada de las nuevas técnicas de construcción metálica, utilizadas en
América en las postreras décadas del siglo XIX, para ver de nuevo puentes colgantes que
cruzaran las montañas de los Andes.
PUENTES EN COLOMBIA DURANTE EL SIGLO XIX
Desde el comienzo de la colonización española y hasta el término de la primera mitad del
siglo XIX, la construcción de puentes en Colombia se desarrolló en torno a dos sistemas:
bóvedas de ladrillo y celosías de madera. Así, cuando en 1753 se necesitaba construir un
puente sobre el río Cauca, en inmediaciones de Popayán, el sacerdote alemán Simón Schenherr presentó dos proyectos, uno en cada sistema (Figuras 2 y 3), incluyó un análisis de las
ventajas y desventajas que ambos presentaban. Finalmente, ninguno de los dos proyectos
se llevó a cabo por razones que todavía desconocemos.
Figura 2. Proyecto de Simón Schenherr de
un puente de madera sobre el río Cauca, en
Popayán. Fuente: Archivo Histórico del Cauca,
Cabildo, 1753.
8
Figura 3. Proyecto de Simón Schenherr de
un puente de arcos de ladrillo sobre el río
Cauca, en Popayán Fuente: Archivo Histórico
del Cauca, Cabildo, 1753.
El sistema de puentes de arco de ladrillo fue ampliamente usado a tal punto que en la
región del sur occidente del país -entre 1865 y 1895-, se construyeron por lo menos 40
de ellos (Galindo & Paredes, 2008), muchos de los cuales fueron diseñados y supervisados
por sacerdotes y pseudo arquitectos de origen europeo, cuya plena aceptación fue posible
gracias a su buena durabilidad y al desarrollo de técnicos locales que progresivamente se
fueron cualificando hasta llegar a participar en numerosas construcciones civiles y religiosas
en toda la región.
Los puentes de madera, por su parte, fueron menos deseados, aunque más baratos y
fáciles de hacer por parte de los carpinteros locales, como en el caso del artesano Valentín
Cadavid, aclamado por ser el más hábil constructor de puentes bajo la forma del llamado
sistema antioqueño que no era más que una estructura rústica de vigas de madera que
formaban entramados paralelos, con cubierta a dos aguas y apoyos simples sobre muros
de fábrica de piedra o ladrillo. Se trataba de estructuras poco durables que requerían
continuas y permanentes reparaciones en medio de senderos difíciles, donde las distancias
eran largas y el dinero escaso. Este sistema estaría en uso hasta bien entrado el siglo XX
y fue ampliamente usado en diferentes zonas de la región central de Colombia, como lo
atestiguan planos y memorias que aún se conservan en el Archivo Histórico Nacional, en
Bogotá (Figura 4).
Figura 4. Puente según el sistema antioqueño
diseñado por Felipe Escobar para salvar el
puente sobre el río Guarinocito (Caldas) en
1887 Fuente: Archivo General de la Nación,
Bogotá, Sección República, Fondo Ministerio
de OOPP, t. 1483, f. 408.
9
Por su parte, la construcción de puentes metálicos en Colombia se vería seriamente retrasada por la ausencia de materias primas: aún en la segunda mitad del siglo XIX el hierro
era un material escaso y caro, por lo que las armaduras debían ser compradas casi por
entero a casas fabricantes de Londres, Nueva York o Bremen. A pesar de ello, las noticias
llegadas de Europa y Norteamérica acerca de los nuevos logros de la ingeniería en torno a
la construcción metálica y el fuerte impacto que tuvo en la sociedad local el arribo de la empresa del ferrocarril, serían motivos suficientes para que empresarios nacionales invirtieran
esfuerzos y economías en la compra y montaje de puentes con luces antes no imaginadas:
el del río Suaza, en el Tolima, a cargo del ingeniero E.G. Barney lograba los 87,78 m de luz
en 1884 y bien puede considerarse pionero en este ámbito (Figura 5), seguido del puente
que a cargo de José María Villa se levantó sobre el río Cauca en la población de Santafé de
Antioquia en 1891, de casi 300 m de luz.
Figura 5. Puente sobre el río Suaza, en el
Tolima, del ingeniero E.G. Barney (grabado
de Vargas). Fuente: Papel periódico ilustrado,
Bogotá, vol. 4, No. 84, febrero 5 de 1885.
Y aunque en muchos casos podría resumirse la experiencia tecnológica introducida en
Colombia a través de la construcción de puentes colgantes por toda su geografía, vale la
pena para las intenciones de este artículo detenerse a explicar un reducido número de
casos individuales que no son muy lejanos a la norma general experimentada por los nóveles
ingenieros al servicio del país.
CENÓN CAICEDO, INGENIERO AUTODIDACTA
El papel jugado por Cenón Caicedo (1827-1900) brinda un ejemplo interesante de una figura
prototípica del ingeniero colombiano durante la segunda mitad del siglo XIX. Se sabe que
nació en Cali y realizó sus estudios en el recién creado Colegio de Santa Librada, donde con
seguridad recibió clases de literatura, matemáticas y filosofía, aunque de mayor se decantaría
por el ejercicio de la contabilidad. Ocupó numerosos cargos, entre los cuales figuran el de
Colector de Rentas del Cantón de Cali (1850), Administrador de Correos de la provincia
de Buenaventura (1851-1853), Tesorero General de Guerra del Ejército, Administrador
de Hacienda de la provincia de Cali, miembro de la Junta Directiva del Camino de Cali a
Palmira (1871-1876) y contador al servicio del ingeniero cubano Francisco Javier Cisneros
durante la construcción de algunos tramos ferroviarios entre Buenaventura y Cali. Ya
como empresario independiente se dedicó al estudio de las construcciones y maquinarias
10
recibió el privilegio para montar en Cali la primera fábrica de materiales de construcción (ladrillo
y adobes principalmente) domiciliada en el sector de Santa Mónica. Al final de sus años se
consagró a la construcción de puentes metálicos colgantes. Su carácter de autodidacta fue
bien destacado mientras ejerció su actividad como técnico y recientemente refrendado
por Safford (1976: 330) y Poveda (1993: 152/II).
Su primera incursión dentro del campo de la construcción de puentes colgantes tuvo lugar en
1883 cuando fue comisionado por el gobierno provincial para construir un puente de 34,26 m
de luz sobre el río Palo, destinado a reemplazar una estructura de madera construida en 1879
y arrasada por una creciente del río un año después. La obra debería quedar garantizada en
su solidez por un espacio de 20 años y el plazo para su construcción era de 6 meses, a un
costo global de $9.900 pesos. Se deduce que la estructura metálica era importada puesto
que en el contrato (publicado en Registro Oficial del Cauca, No 172, febrero 11de 1882)
se hacía referencia a que el dinero del anticipo lo invertiría Caicedo en el transporte de las
piezas desde el puerto marítimo de Buenaventura.
Sin embargo, los trabajos no serían fáciles. Un año después de encargadas las obras, y
mediante Decreto, se dispuso por parte de las autoridades del Estado una visita de inspección al puente:
Teniendo en consideración que al construir el puente de hierro sobre el río Palo, por ser la
primera obra de esta clase que se construye en el país, se le han presentado al contratista
algunas dificultades para concluirla dentro del término fijado en el respectivo contrato,
dificultades que no podrán vencerse sin la presencia del Gobierno en el lugar de la obra
... Decreta: Art. 1º. Señálase el día 19 del presente para practicar la visita de inspección
en la obra del puente de hierro sobre el río Palo (En Registro Oficial del Cauca, No. 241,
abril 21 de 1883).
Para esta visita el Gobierno decidió contratar la opinión de un experto, el ingeniero italiano
Gaspare Mazza, residente en Cali y cuyo informe, fechado el mayo 26 de 1883 contenía
el siguiente concepto:
El puente sobre el río Palo que se está construyendo es de buen tipo, y se ve que los detalles
fueron estudiados por persona práctica en el arte.
Los materiales de hierro fueron trabajados en la fábrica con la precisión que se requiere. Los
de madera que yo ví, son también de buena calidad y cortados con precisión. Los ladrillos
en acopio son de buena calidad, y bien hechos, y la parte aparente de la mampostería la
encontré bien hecha también (...)
Haciendo el cálculo de la resistencia de la cadena de fierro que sostiene el puente, se encuentra que el hierro queda bajo el esfuerzo mínimo de cerca de 4,50 por metro cuadrado,
cuando el puente está sin carga, y bajo carga de 130 kilogramos por metro cuadrado de
superficie, el esfuerzo queda de 9 kilogramos para medio metro cuadrado, lo que puede
ser aún tolerable para un esfuerzo accidental y no permanente (...)
El esfuerzo que deben soportar los tirantes verticales es menor en los dos casos, y el
puente podrá resistir al pasaje de carros comunes (En Registro Oficial del Cauca, No 250,
junio 15 de 1883).
11
Frente al temor y la duda que brindaba la nueva tipología constructiva, el análisis matemático
parecía dar la razón a la obra y a su constructor. Además, fue una práctica común para
este tipo de proyectos la clara división de dos actividades diferentes: la construcción de
las obras de albañilería (cimientos, bases de sujeción y todo tipo de obras accesorias) y el
ensamblaje propiamente dicho de la estructura metálica importada.
Finalmente, el puente puesto en servicio en 1884, causó la admiración de los habitantes
de la región y llevó a que el ingeniero Caicedo fuese casi inmediatamente comisionado
en la delicada tarea de levantar nuevos puentes a fin de modernizar los caminos de una
región que buscaba desesperadamente el transporte de sus productos agrícolas hacia el
puerto marítimo de Buenaventura, punto intermedio en el transporte comercial entre
Panamá y Lima.
Entre 1888 y 1889 Cenón Caicedo dirigió simultáneamente la construcción del puente
colgante sobre el río Tuluá (Figura 6) y el puente sobre el río Amaime en un punto intermedio a las ciudades de Palmira y Buga. En ambos casos las estructuras metálicas fueron
compradas a la casa de los hijos de John Roebling, en Trenton (New Jersey, USA).
Figura 6. Puente colgante sobre el río Tuluá a
la entrada de la población por el lado norte.
Fuente: Cromos, Bogotá, No. 11, marzo 26 de
1916; p. 173.
En 1890 Cenón Caicedo inició la construcción de otro puente metálico colgante sobre el
río Amaime, pero esta vez en el llamado camino de La Torre, que desde la población de El
Cerrito cruzaba el río Cauca en un punto cercano a Yumbo y desde allí llegaba por el norte
a Cali. Sus características constructivas han quedado consignadas en el acta de entrega de
la obra, firmada un año más tarde:
Las pilastras tienen, de un extremo á otro, una extensión de cinco metros cincuenta y cuatro centímetros, y la entrada ó sea la distancia comprendida entre
una pilastra y otra, es de dos metros cuarenta y cinco centímetros.
Altura de las torres, cinco metros siete centímetros, fuera del asiento de las
cadenas; la extensión del puente, obra de madera, es de treinta y ocho metros
12
noventa y cinco centímetros. La extensión de los estribos es de ocho metros
cuarenta y cuatro centímetros, y el espesor es de cinco metros cincuenta y cinco
centímetros. La altura del puente sobre el nivel de las aguas es de cuatro metros
veintiséis centímetros ...
Los estribos están separados de la orilla de las aguas, el del Norte que queda en la playa,
once metros cincuenta centímetros y el del Sur, cinco metros noventa y cinco centímetros,
estando en este lado la peña del río (En Registro Oficial del Cauca, sn, septiembre 4 de 1891).
Sin embargo, de todos sus puentes, el del paso de Aganche sobre el río Ovejas fue el que
mayor admiración despertó, tal y como lo registra una nota especial publicada en Anales de
Ingeniería que incluye la trascripción del acta de recibo de la obra en la cual se describen
sus aspectos constructivos:
-
Fundación de los cimientos de los estribos: (...) la de la orilla derecha á una profundidad de 3 metros bajo el nivel ordinario del agua, sobre terreno incomprensible y
tenaz, con piedras grandes del río, dispuestas en capas horizontales y calzadas con
hormigón, hasta la altura de 2 metros; de allí para arriba se construyó con calicanto
hasta la altura de 3 metros sobre el mismo nivel (...)
-
Estribos: Estos se han levantado sobre una base de 8m.40 de largo por 5m.80 de
frente, con sus correspondientes zarpas, y sobre el cual se levantaron los muros en
que van aseguradas las anclas que sostienen las cadenas, hasta una altura de 4m.45
por 8m.23 de largo y un espesor de 1m.56. En los paramentos que dan frente al
río, y sobre los muros descritos, se han levantado las cuatro torres que soportan los
galápagos colocados sobre piedras de cantera talladas. Estas torres tienen una base
cuadrada de 1m.56 y una altura de 2m.
-
Materiales de hierro: La catenaria de cada lado está formada por trece pares de
eslabones de acero de 2m.55 de largo, 0m.90 de ancho y 0m.016 de espesor, unidos
en sus extremidades por tornillos de acero de 0m.038 de diámetro, de los cuales
están suspendidos los colgantes de hierro apareados, de longitudes decrecientes de
los estribos al centro y un diámetro de 0m.02 de espesor, los que soportan las doce
vigas que sostienen el tablero del puente. El peso de estos materiales es de 3581
kilogramos.
-
Obras de madera: Esta está apoyada sobre las doce vigas colocadas de canto de que
se habla en el punto anterior, y que tienen 5m.48 de largo, 0m.20 de ancho y 0m.055
de grueso, unidas una á otra por cruces de San Andrés, que sirven de contra vientos
(...) (En Anales de Ingeniería, vol. V, No. 57, abril de 1892; p. 277-278).
El puente tenía 30,48 m de longitud, y estaba situado a 100 m del paso público, pues en el
punto elegido, el cauce del río apenas alcanzaba los 26 m de ancho y se recostaba sobre la
orilla izquierda, la que además de ser capaz de resistir á la fuerza de la corriente, llegaba
a una altura de más de 10 m; la orilla opuesta, aun cuando mucho más baja, no alcanzaba
a ser anegada por el río en sus grandes avenidas. Y pese a las altas especificaciones del
puente, lo que más interés causó entre quienes lo conocieron fue el uso de cable trenzado
para telegrafía en la construcción de las curvas parabólicas.
En efecto, a causa de la pérdida de los cables originales de acero durante el transporte de
las piezas desde el puerto de Buenaventura hasta el sitio de construcción, Caicedo se vio
en la obligación de prescindir de las piezas importadas desde Trenton y echar mano de
13
artesanos locales, quienes a la manera de sus ancestros indígenas, trenzaron manualmente
trozos de cable de telégrafo, ajustándolas con anillos de cobre para ponerse así al servicio
de la estructura.
No hay certeza de que Caicedo haya aplicado con anterioridad este mismo tipo de procedimiento en otros puentes construidos bajo su dirección; pero lo que sí es claro, en virtud
de la evidencia documental de este caso, es que durante las últimas décadas del siglo XIX, la
milenaria tradición artesanal se asoció con los sistemas industrializados recién llegados al país.
Figura 7. Lugares en donde Cenón Caicedo
construyó puentes. Fuente: elaboración propia
14
El ingeniero Cenón Caicedo falleció en 1900, dejando por lo menos seis puentes colgantes
en operación por toda la región (Figura 7). Su figura se convirtió en un modelo para las
siguientes generaciones, hasta que fue relegado al olvido al mismo tiempo que llegaban,
poco a poco, estructuras de hormigón armado que sumían en la indiferencia a los puentes
metálicos colgantes.
CONCLUSIÓN
El breve caso expuesto aquí permite identificar una mezcla de tradición e innovación utilizada
por los ingenieros colombianos durante el advenimiento de su profesión en la segunda mitad
del siglo XIX. Es posible pensar que ellos decidieron ser parte del mundo de la tecnología
industrializada aunque las limitaciones impuestas por el tiempo y la distancia les obligaron
en muchos casos a hacer uso de tradiciones artesanales propias de los habitantes de la
región. Pese a ello, los conocimientos ancestrales empleados en la construcción de muchos
puentes colgantes durante el período precolombino no fueron considerados parte de su
utillaje cultural y, por el contrario, fueron relegados y olvidados pese a que en ocasiones,
emergían como útiles y necesarios. El universo de la técnica parecía no ser consciente de
las claras fronteras entre conocimientos dominantes y dominados.
REFERENCIAS
Clavigero, F.S. (1826): Historia antigua de México (traducido del italiano por José Joaquín
de Mora). Londres: R. Ackermann.
Galindo, J. & Paredes, J. (2008): Puentes de arco de ladrillo en la región del alto Cauca. Una
tradición constructiva olvidada. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.
Garcilaso de la Vega, F. (1984): Comentarios reales. México: Porrúa.
Obregón, D. (1992): Sociedades científicas en Colombia. Bogotá: Banco de la República.
Picón, A. (1988): Architectes et ingénieurs au siècle des lumiéres. Marsella: Parenthèses.
Poveda, G. (1993): Ingeniería e historia de las técnicas (vols. I y II). Bogotá: Colciencias.
Safford, F. (1976): The ideal of the Practical. Colombia’s Struggle to Form a Technical Elite.
Austin: University of Texas.
Squier, E.G. (1877): Peru: Incidents of Travel and Exploration in the Land of the Incas. New
York: Harper & Brothers.
Vérin, H. (1993): La gloire des ingénieurs. L’intelligence technique du XVI au XVII siécle.
París: Albin Michel.
15
RECONSTRUCCIÓN HIPOTÉTICA DEL ANTIGUO
CONVENTO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO
EN SANTAFÉ DE BOGOTÁ
Liliana Rueda Cáceres*
“...Todo discurso puede ser entendido como una`metamorfosis de
afectos,´ que produce, a partir de sí misma, otra forma de discurso:
la historia. La historia, en este caso, se refiere menos al conjunto de
hechos ocurridos en el espacio y en el tiempo que a la`nueva
realidad´, reinstaurada por aquellos que narran los hechos...”
Jean-Francois Lyotard
Interpretación hipotética de la fachada
principal del conjunto conventual
sobre la Calle Real, costado oriental
del conjunto, posteriormente carrera
séptima. Dibujo: Óscar Millán
García, 2010. Tomado de Conventos
Dominicanos que Construyeron un País.
Bucaramanga, USTA, 2010
Resumen
Resultado de una indagación de fuente primaria y secundaria realizada para una investigación
referida a la participación de la comunidad dominicana en la construcción de una nación
finalmente denominada Colombia, este artículo se centra en la narración del proceso de
construcción del antiguo convento de Nuestra Señora del Rosario localizado en la ciudad
de Santafé de Bogotá. Así mismo, se realiza la reconstrucción hipotética de la configuración
espacial general de este conjunto conventual que ocupó por más de trescientos años la
manzana comprendida entre las calles 12 y 13 y las carreras 7ª y 8ª de la actual nomenclatura de la ciudad.
Procesos lentos y burocráticos, orgánicos y humanos, demasiado humanos, son los que
se reflejan como producto de esta enriquecedora indagación de la fuente primaria, que
bien puede ser hasta ahora, un primer acercamiento a futuros procesos de investigación
que permitan reconstruir la totalidad de la obra construida de esta comunidad en este
territorio llamado Colombia.
Palabras clave
Dominicos, arquitectura conventual, Convento Nuestra Señora del Rosario, Santafé de
Bogotá, Bogotá.
16
HYPOTHETICAL RECONSTRUCTION OF THE
ANTIQUE CONVENT OF NUESTRA SEÑORA DEL
ROSARIO IN SANTA FE DE BOGOTA
Liliana Rueda Cáceres*
*
Arquitecta egresada de la Universidad
Santo Tomás de Bucaramanga. Actualmente cursa Maestría en Historia en la
Escuela de Historia de la Universidad
Industrial de Santander de Bucaramanga. Docente del área de Historia e
integrante del grupo de investigaciones
de la Facultad de Arquitectura de la
Universidad Santo Tomás de Bucaramanga.
Interpretación hipotética de la fachada
sobre la Calle de Florían, costado
occidental del conjunto, posteriormente
carrera octava, sobre la que quedaba
el acceso a la Universidad. Dibujo:
Óscar Millán García, 2010. Tomado
de Conventos Dominicanos que
Construyeron un País. Bucaramanga,
USTA, 2010
ABSTRACT
Results of an inquiry of primary and secondary source conducted for an investigation on the
participation of the Dominican community, Order of Preachers (O.P.), in the construction
of a nation finally named Colombia, this article focuses on the narrative of the construction
process of the antique convent of Nuestra Señora del Rosario located in the city of Santafé
de Bogotá, even in the hypothetical reconstruction of the general spatial configuration of
the whole convent located for more than three hundred years in the block between calles
13th and 12th and carreras seventh and eighth of the current nomenclature of the city.
Slow and bureaucratic, organic and human, too human processes, which are reflected as
a result of this enriching investigation of the primary source , which may be well so far, as
a first approach to future research processes that allow to reconstruct the whole of the
built work of this community in this territory named Colombia.
Keywords
Dominican, convent architecture, convent of Nuestra Señora del Rosario, Santafé de
Bogotá, Bogotá.
17
INTRODUCCIÓN
Este artículo es uno de los productos resultado de la investigación “Arquitectura Conventual
Dominicana y la formación religiosa, social y cultural de Colombia a doscientos años de la
Independencia”1 realizada conjuntamente entre las Facultades de Arquitectura de la Universidad Santo Tomás de Bucaramanga, Tunja y Medellín, entre enero de 2009 y febrero de
2010. Investigación que contó con la dirección del Historiador William Elvis Plata Quezada.
Con el fin de narrar cómo fue el rol jugado por esta comunidad en la construcción de la
sociedad Neogranadina del Nuevo Mundo, la investigación tomó como punto de referencia e hilo conductor los más representativos vestigios arquitectónicos que constituyen la
herencia visible de la Orden de Predicadores, que se asentó a partir del siglo XVI en este
territorio hoy denominado Colombia.
Así, dentro de los 27 conventos que alcanzó a erigir la Orden, se seleccionaron los cinco
considerados como principales y protagónicos al momento del proceso de Independencia,
es decir, a principios del siglo XIX.
El alcance de la mirada arquitectónica sobre los cinco conventos seleccionados se determinó en tres etapas así: Análisis y selección de fuente primaria y secundaria utilizada en
el desarrollo de la misma. Clasificación de la información seleccionada. Elaboración del
documento final con la descripción de los procesos constructivos y características generales
de las estructuras físicas de cada conjunto conventual estudiado. Para los conventos que
no se encontraban en pie (Santafé de Bogotá y Chiquinquirá) se determinó realizar, con
la información seleccionada, una interpretación hipotética de cuál fue su estructura física
espacial general a principios del siglo XIX.
Metodología y fuentes
Se tomó así, el convento en pie como fuente primaria principal y se intentó obtener de
éste como objeto arquitectónico, la mayor cantidad de información, en la conciencia de
que, como lo expresa el arquitecto Germán Téllez,
“(...) no podía haberla, ni hubo, grande arquitectura en la Nueva Granada, durante los tres siglos de dominio español. Todos los factores imaginables -sociales,
políticos, económicos y geográficos- conspiraron para que la Nueva Granada no
tuviera el equivalente de las iglesias barrocas brasileñas, los conventos mexicanos,
los palacios limeños(...).”2
Sin embargo, el convento de Nuestra Señora del Rosario, levantado en el siglo XVI en la
ciudad de Santafé, y que fue el principal de todos los conventos dominicanos de la Nueva
Granada: el convento “Mayor” de la Orden en este territorio bien hubiera podido haber
representado una excepción a este enunciado de Téllez; tan sólo existía, en términos de
nuestra investigación, un “único” inconveniente: fue demolido en 1939 y aparentemente
no existía materialmente el más mínimo vestigio arquitectónico del mismo.
1
2
La Universidad Santo Tomás editó el libro “Conventos Dominicanos que construyeron un país”, Bucaramanga, 2010, ISBN
978-958-8477-12-1. Se diseñaron cinco afiches con la cronología de cada convento, y se realizó una maqueta de reconstrucción hipotética del antiguo Convento Nuestra Señora del Rosario de Santafé de Bogotá
TÉLLEZ, Germán. “De joyas y realidades” en: Crítica e imagen. Tomo I. Bogotá, ESCALA, 1977, pp. 141-147
18
Dada la importancia que tuvo el conjunto conventual al interior de la comunidad y a que
existe un amplio material de archivo fotográfico en el Archivo de Provincia O.P.3, APCOP
(Bogotá), se consideró la posibilidad de rastrear información adicional existente que pudiera llevar a generar un conocimiento bastante cercano de lo que fue su estructura física
general y proponer así, una reconstrucción hipotética del mismo que permitiera hacer un
mínimo acercamiento de análisis.
¿Cómo fue físicamente la estructura espacial de este convento? Es la pregunta que se intentó
responder en esta parte del ejercicio de investigación.
Planos, fotografías y descripciones de quienes fueron contemporáneos del mismo fueron
materia prima importante para emprender este cometido. Aún cuando no se encontró ni un
sólo plano de los que debieron existir para realizar la construcción del mismo, ni para este
convento ni para ninguno de los otros cuatro conventos analizados en esta investigación,
el material específico obtenido para este conjunto conventual permitió suponer que era
factible realizar una interpretación hipotética de la estructura física del mismo, existente
en el período analizado, es decir, a principios del siglo XIX.
Dos elementos fueron centrales para tomar esta decisión:
El plano de “(...) evaluación de los daños producidos por el terremoto a la antigua iglesia del
convento de Nuestra Señora del Rosario de Santafé...” elaborado en 1787 por el ingeniero
Domingo Esquiaqui. Que fue localizado por el historiador William Elvis Plata, en el Archivo
de Indias en Sevilla. (Imagen 1)
El análisis cuidadoso de lo que allí consignó el ingeniero Esquiaqui en 1787, permitió entender que aunque éste era un plano parcial referido principalmente al templo (que sería
finalmente demolido y reemplazado por otro, presumiblemente dirigido por Fray Domingo
de Petrés) consignaba información respecto a medidas importantes tenidas en cuenta para
la interpretación general del conjunto conventual así:
• Cada uno de los lados, de dos de los claustros principales del convento, el principal
del convento propiamente dicho, localizado sobre la Calle Real, y el claustro perteneciente a la Universidad de Santo Tomás, o Tomística, localizado sobre la carrera
octava o de Florián.
• Altura de entrepiso en el claustro sur, adosado al templo.
• Dimensiones del atrio localizado al frente de la iglesia.
El segundo elemento que aportaba información importante para nuestra tarea fue una
aerofotografía realizada en un vuelo del IGAC4 sobre Bogotá en el año 1938, un año antes
de ser demolido el convento en su sector nororiental y noroccidental5, para realizar en
éste la construcción del “Palacio de Comunicaciones”.
El más rico archivo fotográfico existente en Colombia sobre este convento muy seguramente
que lo es el APCOP, que cuenta con una cantidad respetable de imágenes fotográficas del
convento, referidas especialmente al claustro principal y al templo; adicional a este, se
3
4
5
Archivo de Provincia San Luis Bertrán, Bogotá, Colombia
Instituto Geográfico Agustín Codazzi
El templo y el claustro correspondiente a la Universidad Santo Tomás, sobre la carrera octava, serían demolidos en 1947,
ocho años después.
19
IMAGEN 1 Plano y perfil geométrico de la
Iglesia de “Nuestro Padre Santo Domingo”
levantado en 1787 por Domingo Esquiaqui
posterior al terremoto del 12 de julio de
1785 ocurrido en Santa Fé de Bogotá.
Contiene la evaluación de los daños ocurridos
en la Iglesia y el presupuesto de los arreglos
necesarios “de lo que pertenece sólo a
mampostería y carpintería por sus legítimos
valores” Fuente: Archivo General de Indias.
MP. Panamá, 268.
rastreó información en el Centro de documentación del Instituto Distrital de Patrimonio
Cultural, el Museo de Bogotá, el Museo de Desarrollo Urbano, el Archivo Distrital, la
Biblioteca Nacional de Colombia, el Archivo General de la Nación y el Instituto Geográfico Agustín Codazzi.
La información recogida se pudo clasificar en dos grupos diferenciados así: el material
gráfico y el material escrito.
• La información gráfica adicional mostraba un estado específico del convento en un
tiempo específico (décadas del 20 al 40 del siglo XX aproximadamente)
• El material escrito permitió elaborar una interpretación del proceso constructivo e
identificar gestores y artífices.
La interpretación gráfica
Con esta materia prima, o fuente primaria, que se puede considerar realmente básica a
nivel de planos y un poco más rica a nivel de fotografías, se consideró viable emprender la
tarea de materializar gráficamente ambos aspectos, el proceso constructivo y la estructura
espacial general del conjunto conventual en un punto de tiempo específico. Los estudiantes
de la Universidad Santo Tomás de Bucaramanga, Jorge Báez Gómez (hoy arquitecto) y Óscar
Millán García fueron partícipes y protagonistas principales de esta etapa de interpretación
y dibujo que tomó más de tres meses de ardua labor de dibujo, revisión, reinterpretación
y redefinición: el conjunto conventual no sólo se dibujó hipotéticamente, en verdad se
“reconstruyó” hipotéticamente; las paredes, los vanos, las cubiertas, se levantaron y se
fueron a tierra una y tantas veces como fue necesario hasta encontrar el punto de equilibrio
entre lo que decía el plano de Esquiaqui, de 1787, la aerofotografía del IGAC de 1938, las
imágenes fotográficas del APCOP, el relato del cronista de la Orden en el siglo XVIII, fray
Alonso de Zamora y las voces de fray Enrique Báez y fray Alberto Ariza, entre muchas
otras que reposan en los manuscritos de los archivos del APCOP y del AGN.
Se presenta a continuación, la interpretación hipotética tanto del proceso constructivo
como de la estructura física general del convento a finales del siglo XIX, que los vestigios
documentales encontrados permitieron elaborar.
ASENTAMIENTOS Y PROCESO CONSTRUCTIVO
La fuente primaria analizada permitió identificar tres períodos así:
Antecedentes a la fundación del convento definitivo
Siglo XVI: Primer asentamiento. 1550-1557
Siete años permanecieron los primeros dominicos asentados en la llamada Plaza de las
Hierbas, actual Parque Santander, antes de posicionarse en el lugar definitivo que los
acogería por más de trescientos años.
La fundación oficial del convento coincide con el establecimiento de la Real Audiencia
en la ciudad de Santafé, han avanzado 950 kilómetros “tierra adentro” respecto de sus
primeras fundaciones, han establecido ya, cuatro conventos (Santa Marta en 1529, y
Cartagena en 1539, Tocaima en 1544 y Vélez en 1547) y han transcurrido 21 años desde
20
IMAGEN 2. Plano de la primera localización del
convento en la “Plazuela del Mercado” o de las
Hierbas, hoy parque Santander. Dibujo: Jorge Báez
Gómez y Óscar Millán García. 2010. Realizado
a partir del “PLANO DE SANTAFÉ A FINALES
DEL SIGLO XVI”, publicado en MARTINEZ,
Carlos. “Bogotá, sinopsis sobre su evolución
urbana”, Bogotá, ESCALA, s.f., p.45. Tomado de
Conventos Dominicanos que Construyeron un País.
Bucaramanga, USTA, 2010.
que los primeros dominicos pisaron territorio americano allí donde se fundó la ciudad de
Santa Marta y el primer convento dominicano.
Dificultades, conflictos y pobreza material fue lo que caracterizó este primer periodo de
fundación de conventos de la Orden de Predicadores. El de Santafé, a pesar de estar en la
que sería a partir de ahora, la ciudad principal del Nuevo Reino, no estuvo exento de estas
dificultades, y fue partícipe, como los demás, de lo que constituyó la tarea de evangelización
que se habían propuesto desarrollar de este lado del mundo, lo que contribuyó a su vez a
ampliar el marco físico del posicionamiento territorial de la corona española.
Primer convento dominicano de viviendas pajizas en Santafé
En 1549 Gonzalo Jiménez de Quesada había solicitado, entre otras providencias, al Real
Consejo de Indias
“(...) que Vuestra Majestad sea servido de enviar con muy grande brevedad religiosos de las órdenes observantes que Vuestra Majestad acostumbra mandar, que
allá pasen, y que vayan juntos para que puedan hacer y edificar un monasterio o
dos(...)”6 trámites que se iniciaron en1550 cuando los dominicos, fray Francisco
de la Resurrección concretamente, se presentó ante el Cabildo.
“(...) con petición con un traslado de Cédula de su Majestad (...) a lo cual se
designó a los alcaldes Gonzalo García Zorro y Capitán Juan Muñoz (...) que se
junten con el dicho Fray Francisco de la Resurrección y vean el sitio que pide, para
que siendo en lo principal de la ciudad y sin perjuicio de tercero, (...) para proveer
lo que más convenga al servicio de Dios y de su Majestad(...).”7
El sitio escogido fue el ubicado en la Plazuela del Mercado “(...) por el gran concurso de indios
que ocurrían y tenían en ella sus mercados y juntamente tenían un oratorio que es hoy la capilla
del Humilladero, en que les decían misa y predicaban(…)” donde decidieron continuar en la
“casa antigua que tenían” a la que, con el aval del anterior decreto nombraron oficialmente
como convento de Nuestra Señora del Rosario.
6
7
ARIZA Alberto. Los Dominicos en Colombia, t.1. Bogotá, Provincia de San Luis Bertrán, 1993, p.367
ZAMORA Alonso de. Historia de la Provincia de San Antonino del Nuevo Reino de Granada. Caracas. Parra León Hermanos,
1930, p.33
21
A partir de este convento, ya oficializado, y con esta Real Provisión, se nombraron priores
de los conventos ya fundados y salieron otros frailes a fundar el convento de Tunja en 1551
y el de Popayán en 1552.
Posicionamiento definitivo: Siglos XVI al XVIII 1557-1785
Estos doscientos veintiocho años, se pueden subdividir en tres períodos de acuerdo al
proceso constructivo: se puede hablar de una primera etapa de asentamiento en el nuevo
emplazamiento, entre 1557 y 1576, en la que el “convento”, que no es tanto el espacio
físico como el hecho simbólico de la reunión de los frailes, está conformado por un templo
de tapia cubierto de paja y nueve celdas que resultan insuficientes cuando se reúnen en
él todos los frailes que normalmente se encuentran dispersos en las diferentes doctrinas,
que para 1571, según Zamora, son treinta y cuatro (34) reducciones.8
Entre 1577 y 1646 se identifica un segundo período, que va desde la postura de la primera
piedra del nuevo templo de cal y canto, hasta 1646, cuando Nuestra Señora del Rosario
del convento de Santafé fue proclamada patrona del Reino y el Rey ordenó celebrar una
fiesta oficial anual en su honor.
En este período, el tema de la construcción del convento y su templo y las condiciones
materiales en general en que se encuentra la comunidad empieza a aparecer como un
factor importante para la comunidad, tanto así que el Procurador General de la provincia
de San Antonino, Fray Pedro Riquelme presenta en 1579 ante el “Consejo de Indias” unas
informaciones sobre “(...) el estado de las casas y monasterios de (la) orden de esta provincia y la necesidad grande que tienen de las acabar, reparar y edificar(...)”9 manifestando la
incapacidad de la comunidad para hacerlo por su propia cuenta, dada su “gran pobreza”10,
documento extenso y muy rico en información en el que claramente se expone, además,
una propuesta de solución para acabar la obra en diez años, la cual tenía que ver con la
distribución equitativa de la carga económica que generaba la construcción entre la “caja
de su majestad” , “esta ciudad” “(…) y los naturales (que) contribuyesen respectivamente o
con servicio personal o con oro( ...)”11.
Riquelme recalca además el valor de la obra de evangelización y predicación que se está
llevando a cabo por parte de la comunidad,
“(...) que los frailes del dicho convento hacen mu__ con su doctrina y exemplo
ansi en la ciudad como en muchos repartimientos de los naturales della y ansi el
edificio dela dicha iglesia y convento es mui necesario no solamente para que los
dichos frailes tengan su recogimiento y vivan religiosamente sino también para el
bien común ansi ____ a dicha ciudad (...)”12
El patronazgo asignado en 1646 por el Rey a Nuestra Señora del Rosario como “Patrona
y Protectora” del Reino permite inferir un posicionamiento importante frente a la ciudad
y la sociedad que la conforma.
8
Es importante tener en cuenta lo que esto significa en términos de “apropiación” o posicionamiento territorial, que apoyaba
directamente el proceso de “colonización” impuesto por la corona española.
9
Informe del Procurador de la Orden de Predicadores sobre el estado de casas y conventos y sus necesidades. Santafé (?),
1579. Archivo General de la Nación. (Bogotá, en adelante AGN) Colonia-Conventos Legajo 41 folios 707-742
10 “Informe del Procurador...” doc. cit., f. 707
11 “Informe del Procurador...” doc. cit., f. 708
12 “Informe del Procurador...” doc. cit., f. 709
22
Y, finalmente, el tercer periodo, definido entre 1647 y 1785, que va desde 1647, cuando
el padre Provincial recién electo, el criollo Fray Alonso de la Bandera
“(...)emprendió cosas arduas siendo la de no menor importancia para este convento del Rosario, la fábrica de su claustro, que llamamos de la Calle Real, donde
derribando el antiguo de obra tosca y muy inútil, empezó y acabó los corredores
y celdas muy capaces(...)”13,
hasta 1785, fecha del terremoto que arruinó totalmente el templo Nuestra Señora
del Rosario.
1557-1576: etapa de asentamiento o de la austeridad de los inicios
IMAGEN 3. Plano de la segunda y definitiva
localización del convento sobre la “Calle
Real”. Dibujo: Óscar Millán García. 2010.
Realizado a partir del “PLANO DE
SANTAFÉ A FINALES DEL SIGLO XVI”,
publicado en MARTÍNEZ, Carlos. “Bogotá,
sinopsis sobre su evolución urbana”, Bogotá,
ESCALA, s.f., p.45. Tomado de Conventos
Dominicanos que Construyeron un País.
Bucaramanga, USTA, 2010
Si la permanencia en la Plazuela del Mercado fue conflictiva, sobretodo con el Cabildo de la
ciudad, no menos lo fue el traslado del convento a su segundo y definitivo emplazamiento
sobre la Calle Real de la ciudad, pero esta vez, la discordia se generó principalmente con
el Obispo de Santa Marta y Nuevo Reino de Granada, fray Juan de los Barrios, apoyado
por el Oidor Alonso de Grajeda, el Cabildo y el relator de la Audiencia, Pedro Núñez del
Águila y los oficiales Cristóbal de San Miguel y Pedro Colmenares quienes escribieron al
Rey en 1559, dos años después del traslado del convento:
“(...) y han venido en tanto las cosas de ellos que, por estar más a su ____ propósito
y señorear a su gusto y apetito, dejaron un asiento, el mejor que había y hay en
Indias para su propósito que estaba fuera del pueblo como se usa en vuestros
Reinos, y métense en medio de la ciudad entre sastres y carpinteros y compran
casas en más de cinco mil pesos, porque son las mejores que hay, y hacen
echar tributo en vuestros vasallos para acrecentarlas más, y a vuestra Real
caja, habiendo pagado antes para el monasterio que tenían(…)”14
Situación que contrasta fuertemente con las peticiones de mercedes que el procurador de
la Orden, fray Francisco Carvajal, hace al Rey Felipe II, diez años después, para los “mon13
14
ZAMORA, Op. cit., Tomo IV. p. 44
LÓPEZ RODRÍGUEZ, Mercedes. Los hombres de Dios en el nuevo reino: curas y frailes doctrineros en Tunja y Santafé,
en Historia Crítica No 19, Bogotá, Universidad de los Andes, 2001, p. 142
23
asterios” de su comunidad, los que considera: “(...) los más pobres que hay hoy en todo
el mundo, (...) ( y son) todas las iglesias de nuestros conventos hechas solo de cañas
por paredes y cubiertas de paja(…)” 15
Habida cuenta que se trataba del convento de la ciudad principal de ese reino, donde
además se asentó la Real Audiencia, llama la atención que, a cincuenta años de la llegada
de los primeros frailes a Santa Marta, veintiséis años después de fundado oficialmente el
convento, el espacio físico real era aún una serie de espacios acomodados en casas de
tapia existentes y la iglesia, también de tapia y cubierta de paja, lo que contrastaba con
el hecho de que para 1571, cuando se realizó el nombramiento de provincial en el convento de Santafé, éste contaba con treinta y cuatro (34) reducciones, y a nivel de “todo
el territorio de la Audiencia, (los dominicos tenían) unas 176 doctrinas y tres parroquias y
curatos”16, lo que implicaba una ardua y amplia labor a nivel de posicionamiento geográfico,
y de posicionamiento como comunidad sustentado en una importante cantidad de frailes
dispersos en el territorio en general, cuyas reducciones se habían convertido en un factor
económico importante, en “(...) un centro de recursos económicos nada despreciable para
los conventos y comunidades religiosas que las administraban (...)”17.
Así, sabemos que la tarea se llevaba a cabo, recordemos que este era el sentido de la existencia del convento de Nuestra Señora del Rosario en Santafé y, en general, de la comunidad
en este Nuevo Reino: la evangelización en estas doctrinas o reducciones por parte de los
religiosos “(...) los cuales su Majestad envió a estas partes para la conversión de los naturales
de ellas y para el buen ejemplo y doctrina de los españoles que en este Reino viven(...)”18.
Pero: ¿Estaban acaso tan abstraídos los frailes en su tarea evangelizadora que de los asuntos
materiales no se ocupaban más que en mínima parte?
Se puede inferir, entonces, que: ¿Se cumplía tan a cabalidad la Real Cédula de 1565 de
Felipe II, en la que disponía que “(...)teniendo intento a que las casas sean humildes y que no
haya en ellas superfluidad(...)”?19
Nos inclinamos a creer que la razón de la austeridad en la fábrica del templo y convento
estaba dada sobretodo por la falta de quien diera una directriz y aportara una mano de
obra suficientemente calificada, y la lentitud que denotaba todo el trámite de solicitudes y
autorizaciones necesarias para hacer los aportes en dinero y mano de obra que se requerían.
Será en el siglo siguiente, y como resultado de una construcción fraccionada literalmente
por etapas, que se consiga terminar el convento como esa unidad arquitectónica que bien
conocían ellos de Europa, pero que incluso allí, también requería de lentos procesos que
se alargaban en el tiempo.
La decisión de trasladarse de un lugar del primer asentamiento para comprar “casas en más
de cinco mil pesos, porque son las mejores que hay” denota en realidad una visión estratégica
en el sentido económico por parte de los frailes, que físicamente los acercó a una cuadra
15 ARAÚJO, Angelina. Las órdenes mendicantes en el Nuevo Reino de Granada y Felipe II. Peticiones y mercedes según documentos inéditos del AGI. Trabajo de Grado, Bogotá, Universidad Javeriana,1980
16 PLATA QUEZADA, William Elvis. Religiosos y sociedad en Nueva Granada (Colombia) Vida y muerte del convento dominicano
de Nuestra Señora del Rosario, Santafé de Bogotá, siglos XVI-XIX. Inédito. Namur, Bélgica, Tesis presentada para la obtención
del título de doctor en Historia, Arte y Arqueología, 2008
17 PLATA QUEZADA, Op. cit., p. 53
18 ZAMORA, Op. cit., Tomo II, p. 34
19 Ibid., pp. 72-173
24
de la verdadera plaza principal de la ciudad, insertos en el corazón de la ciudad misma, y
donde, con el tiempo, construyeron quince tiendas que les generaron importantes ingresos
por concepto de arrendamientos, igual que en el convento de San José de Cartagena de
Indias, y de Santo Domingo de Tunja.
1577-1646: nuevo templo de cal y canto y una nueva Patrona del
Reino: Nuestra Señora del Rosario
IMAGEN 4. Estado de las obras del convento
en 1579 según las informaciones de Fray
Pedro Riquelme de ese año: “(...) el dicho
monasterio no tiene iglesia sino es un boio
cubierta con paja el que esta para caerse y
en el se sazen los oficios divinos los frailes del
dicho convento(…) (y la) yglesia nueva que
tienen comenzada los dichos frailes aun no
tiene mas edificio que parte de los cimientos
sacados y unos xilares comenzados a
asentar”. Dibujo: Óscar Millán García. 2010.
Tomado de Conventos Dominicanos que
Construyeron un País. Bucaramanga, USTA,
2010.
Tres años después del informe presentado por la Real Audiencia, se denota la presión
ejercida por la comunidad para mejorar las condiciones físicas de sus conventos reflejada
en las “Informaciones (de) los Conventos de la Orden de Santo Domingo” que presentó ante
el “Consejo de las Indias” el Procurador General de la Provincia de San Antonino, Fray Pedro Riquelme en 1579, en las que propone un interrogatorio que ha de responder la Real
Audiencia, sobre nueve conventos de la Orden existentes en ese momento en el Nuevo
Reino. Por considerarlo un documento de importancia e interés, transcribimos la parte
legible del documento referida al Convento de Santafé :
“Frai Pedro Riquelme Procurador General desta Provincia de Santo Antonino de la
Orden de los Predicadores, digo que para que conste (---) Real persona en el vro.
Real Consejo de las Indias. El estado de las casas y monasterios de (---) orden de
esta provincia. y la necesidad grande que tienen de las acabar, reparar y edificar,
y que no lo podemos saser (---) ni sustentar por nra. gran pobreza, presento en
esta Real Audiencia interrogatorio general por el qual tengo sedha mi provincia, la
qual pido y (---) a (---) mande se me de en su forma para ocurrir con ella al dicho
vro. Real Consejo de las Indias poniendo esta mi persona por cabeza y sobre todo
den vro. Presidente oidores su parecer como lo tengo pedido y pido justicia y para
ello (---) frai (manchado)
folio 709:
Por las preguntas siguientes sean preguntado los (---) Convento de santaffe
1Primeramente si saben el convento y monasterio que la Orden de Santo Domingo
tiene en esta ciudad de santaffe el qual se intitula de Nuestra Señora del Rosario.
2 Y ten si saben que el dicho monasterio no tiene iglesia sino es un boio
cubierta con paja el que esta para caerse y en el se sazen los oficios divinos los
frailes del dicho convento.
25
3 Y ten si saben que una yglesia nueva que tienen comenzada los dichos frailes
aun no tiene mas edificio que parte de los cimientos sacados y unos xilares
comenzados a asentar y a muchos (---) días que no se labra en ellos por no
tener los dichos frailes que gastar.
4 Y ten si saben quel dichoi monasterio no tiene tampoco el claustro ni
dormitorio ni refectorio ni una (---) oficina de las que un convento a de
tener mas de un quarto de una casa que fue de un secular (---) de los frailes en
las piezas que ay en el están en cada una dos religiosos y en otras tres (---) quatro.
5 Y ten si saben que según (---) poco posible que el convento tiene la dicha iglesia
y claustro y las demás oficinas necesarias no es posible acabarse en sinquenta ni en
sesenta años si su mag. y los Vzs. desta ciudad y los naturales no ayudan para ello.
6 Y ten si saben que si en cada un año de la caja de su mag. se disesen y (¿?) la
dicha obra quinientos (---)s y esta ciudad diese otros quinientos y los naturales
contribuyesen respectivamente o con servicio personal o con oro (---) hasta en
cantidad de otros quinientos (---) en cada año se pudria acabar toda la dicha obra
con lo que convento ayudaría con otras limosnas en menos de diez años.
7 Y ten si saben que los frailes del dicho convento hacen mu (---) con su doctrina y
exemplo ansi en la ciudad como en muchos repartimientos de los naturales della
y ansi el edificio dela dicha iglesia y convento es mui necesario no solamente para
que los dichos frailes tengan su recogimiento y vivan religiosamente sino también
para el bien común ansi (---) a dicha ciudad...”20
Se necesitaron sesenta y nueve (69) años para que, desde la fecha de fundación del convento, los dominicos, el 4 de agosto de 1619 celebraran con solemnidad la bendición de un
“suntuoso edificio, (de la Iglesia) siendo de las más grandes y capaces que hay en esta ciudad
sin que se haya sentido aprieto en los mayores concursos...”21, de cuyo artífice, arquitecto o
maestro constructor desafortunadamente no tenemos aún noticia, Zamora escasamente
menciona “...los maestros de albañilería y carpintería que la fabricaron, murieron dentro de
pocos días y la estrenaron con sus cuerpos muertos(...)”, sin embargo ARIZA refiere que el
templo se consagró “todavía sin concluir la obra”.
Suntuoso edificio22 que, con la cantidad y calidad especial de los retablos, altares e imágenes
de santos que contenía en su interior, conseguía crear un aura especial al interior del espacio23, espacio de silencio y de oración abierto especialmente hacia una sociedad urbana e
inmediata, la que estaba allí en la ciudad, conformada sobre todo por criollos y españoles
que necesitaban no de la evangelización como se dirigió a los “naturales” del reino, sino
del alimento espiritual de una religión que no les era ajena, al contrario, que les era muy
propia y a la cual les interesaba sustentar y en la que se apoyaban a su vez.
Ejemplo de ello da fe el hecho de que tan sólo un año después de instalarse en el que sería
el lugar definitivo de asentamiento del convento, se fundó la Cofradía del Santísimo Rosario,
con “veinticuatro caballeros y cincuenta y cinco señoras principales” y las acciones personales
20
21
22
“Informe del Procurador...” doc. cit., f. 708-709
ZAMORA, Op. cit., Tomo III, p. 123
Construido con la fuerza de las manos de los indios, pues el provincial fray Leandro de Garcías “(...) obtuvo de la Real
Audiencia que los indios ayudaran con días de trabajo a la terminación del templo de Santo Domingo (...)” ARIZA, Op. cit.,, p.
410
23 Ver ANEXO 1, descripción de ZAMORA del templo y claustro que se encontraba en pie en el siglo XVII
26
puntuales, como la de Francisco de Tordehumos que había sido uno de los soldados que logró
llegar vivo a este Reino en la expedición de Jiménez de Quesada de 1538, encomendero
de cota, quien dotó en el templo la capilla del Santo Cristo de la Expiración o el interés de
los vecinos de enterrar sus cuerpos dentro de las iglesias mismas, además de las que, con
el tiempo, se volverían múltiples donaciones a favor del convento.
Se tenía el apoyo de los vecinos de la ciudad y para solidificar aún más esta posición, en
1643 el Rey Felipe IV había dirigido una Cédula a la Real Audiencia para que la virgen más
venerada fuera declarada Patrona del Nuevo Reino, a lo que el Arzobispo de Santafé,
Fray Cristóbal de Torres, dominico y la Audiencia coincidieron en escoger a la Virgen del
Rosario,24 patronazgo que se concretó mediante Real Cédula de 164625
Con esta designación se puede inferir que, para esta época, los dominicos de Santafé, junto
con su Santa Patrona y, a su vez, Patrona del Reino, Nuestra Señora del Rosario, eran parte
muy importante, física, iconográfica y espiritualmente dentro de la ciudad y la sociedad
que la conformaba.
“(...)en solemne acto, juraron todas las autoridades eclesiásticas y civiles recibir
a Nuestra Señora por patrona del Nuevo Reino(...)”26
Este templo se convirtió, junto a la Catedral y a los demás templos de las otras órdenes
religiosas, en hito y espacio de encuentro de los habitantes de la ciudad, encuentro con
Dios y encuentro con los otros.
Cofradías, capellanías y demás obras pías, todas estas fueron figuras, traídas de Europa,
para estructurar el sentido religioso, y vehículo para integrar a los habitantes de la ciudad
con el templo27 que era parte integral de un convento y de una comunidad, comunidad que
terminó siendo en mucho y también, parte integral de la sociedad misma a la cual servía.
1647 1785: Construcción del mayor claustro de la “Religión de
Santo Domingo”
IMAGEN 5.Las obras del claustro oriental,
emprendidas en 1647 por Fray Antonino
Zambrano definen la fachada principal del
convento sobre la Calle Real, obra que se
emprende “(...)derribando el antiguo de
obra tosca y muy inútil, empezó y acabó los
corredores y celdas muy capaces, que teniendo
debajo quince tiendas (...) obra necesaria y
con la de la segunda escalera, que también
hizo, quedó acabada con gran hermosura y
perfección la vivienda del primer claustro(...)”
Dibujo: Óscar Millán García. 2010. Tomado de
“Conventos Dominicanos que construyeron un
país” Bucaramanga: USTA, 2010.
24
25
26
27
PLATA QUEZADA, Op. cit., p. 82
ZAMORA, Op. cit.,Tomo IV, p. 49-50
ARIZA, Op. cit., p. 416
Con las reformas Borbónicas, se pretendió controlar estas reuniones “(...) exigiendo que las reuniones o juntas de cofradías,
hermandades y comunidades religiosas sólo pudieran celebrarse bajo presencia de algún ministro del Rey o de su delegado
(...)” (PLATA QUEZADA, Op. cit.,. p. 145)
27
Fue un criollo de treinta y cuatro años el que impulsó para este periodo la construcción de
la fábrica del claustro oriental. Fray Alonso de la Bandera, oriundo de Ocaña. Junto a él,
aparece así, por fin, a mediados del siglo XVII el personaje que buscábamos en este relato,
y que fue protagonista importante de la construcción del convento: fray Antonio, o Antonino de Zambrano, “(...) religioso dominico, persona entendida en arquitectura”28,
encargado por esa época también de la construcción del puente de San Francisco y de la
fábrica del convento del Ecce-Homo29 en Sutamarchán.
Si bien en 1638 ya se había dado “(...) gran impulso a la obra del convento: sacristía, claustro
al norte del templo y escalera mayor (...)” por parte del padre fray Luis de Colmenares, la
obra del claustro oriental, emprendida en 1647 por Fray Antonino era fundamental para
definir la fachada principal del convento sobre la Calle Real, obra que se emprende “(...)
derribando el antiguo de obra tosca y muy inútil, empezó y acabó los corredores y celdas
muy capaces, que teniendo debajo quince tiendas (...) obra necesaria y con la de la segunda
escalera, que también hizo, quedó acabada con gran hermosura y perfección la vivienda
del primer claustro (...)”30.
En 1657 el mismo fraile Antonino de Zambrano intervino en la construcción del edificio
de la Universidad31, “(...) en dos plantas, escuela primaria, aulas para las cátedras, capilla,
celdas par el rector-Prior, Vicerrector, colegiales y demás personal (...)”32.
Este edificio, que tenía una conexión interna con el convento propiamente dicho, fue
bendecido por el Arzobispo D. Fray Juan de Arguinao el 17 de agosto de 1661, y con él
terminaba de conformarse la totalidad de la cuadra que habían conseguido los dominicos
contra la aceptación del obispo de los Barrios y algunos miembros de la Audiencia en 1559.
En 1670 fray Pedro de Achury “(...) emprendió la obra del segundo claustro, que sólo un
corazón tan grande como el suyo pudo empezar obra tan magnífica (...)”33 .
Si el templo de cal y canto necesitó 69 años, a partir del momento de fundación del convento en 1550, para iniciarse y terminarse, previa construcción de una iglesia de tapia y
cubierta de paja, el claustro principal del convento, desde su fundación en 1550, a la fecha
de terminación, en 1678, necesitó ciento veintiocho años para terminarse y convertirse
“(...) en el mayor (claustro conventual) que hay en nuestra Religión (...)”34
28
29
30
31
32
33
34
ZAMORA, Op. cit., En Notas del Tomo IV. p. 230
Iniciado en abril de 1650
ZAMORA, Op. cit., En Notas del Tomo IV. p. 44
ARIZA, Op. cit., p. 416
ARIZA, Op. cit., p. 420
ZAMORA, Op. cit., Tomo IV. p. 125
ZAMORA, Op. cit., Tomo III, p. 127
28
IMAGEN 6. Fray Alberto Ariza referencia
el año de 1678 como la fecha en que
se terminó la construcción general del
conjunto conventual, incluyendo el claustro
correspondiente a la Universidad Tomística.
Esta es una interpretación hipotética del
aspecto general del conjunto con la antigua
iglesia. Dibujo: Óscar Millán García. 2010.
Tomado de “Conventos Dominicanos que
construyeron un país” Bucaramanga: USTA,
2010.
Lo que denota la lentitud del proceso constructivo y que permite suponer las dificultades
existentes en el Nuevo Reino en el siglo XVI, para superar los procesos a que estas construcciones debían someterse, desde la autorización del Cabildo para ocupar unos solares,
los ires y venires necesarios para que se cumpliera lo dispuesto por Reales Cédulas en
cuanto a quién y cómo se asumían los costos de materiales, de construcción, y de mano
de obra. Recordemos las “Informaciones (de) los Conventos de la Orden de Santo Domingo”
que presentó ante el “Consejo de las Indias” el Procurador General de la Provincia de San
Antonino, Fray Pedro Riquelme en 1579,
“...que si en cada un año de la caja de su mag. se disesen y (¿?) la dicha obra
quinientos (---)s y esta ciudad diese otros quinientos y los naturales contribuyesen respectivamente o con servicio personal o con oro (---) hasta en cantidad de
otros quinientos (---) en cada año se pudria acabar toda la dicha obra con lo que
convento ayudaría con otras limosnas en menos de diez años(...)”35
en las que claramente se dispone la repartición de los gastos asumidos en terceras partes
entre la Corona, los vecinos y los indios. Mientras la comunidad estuvo sujeta a estos procesos, que tenían que aprobarse ante el “Consejo de las Indias”, era inevitable la lentitud
en los mismos. Al parecer, según la fuente primaria estudiada, siempre se siguieron estos
procesos, al solicitar no sólo la ayuda de la Corona, del Cabildo y de los vecinos, sino las
autorizaciones necesarias e imprescindibles de la Corona y del Cabildo secular y eclesiástico,
para acometer cualquier acción de tipo constructivo. No existía autonomía en este sentido
para la comunidad religiosa.
Se corroboró este hecho al analizar el caso de un incendio ocurrido en 1761 que duró
cuatro horas y arruinó la parte más valiosa del templo, la obra de madera de parte de
la cubierta, y “(...) dañó (además) estatuas, altares y utensilios, todo dañado y ahumado
(...)”36, dice Ariza que la Audiencia recomendó ante el Rey un auxilio de $1.000 anuales
durante 10 años y que diez años después, el Procurador en Madrid fray Jacinto Antonio de
Buenaventura formula un informe para su Majestad para impetrar auxilio. El tiempo no
35
36
“Informe del Procurador...” doc. cit., f. 709r
ARIZA, Op. cit., p. 443
29
parecía ser un factor apremiante; en 1772 las obras de reparación no estaban concluidas,
y en 1785, dice Ariza, que “(...) se llevaban gastados $70.000 en las reparaciones, cuando
el terremoto acabó con todo (...)”37
Necesitaron poco más de un siglo, avanzaron poco a poco según lo permitían las circunstancias, pero ya tenían construido todo el terreno y contaban con un completo
conjunto conventual que se enriquecía además con la ubicación dentro de él de los
espacios especialmente construidos para la Universidad Tomística.
La estructura física espacial respondió a un “modelo mental” que traían los frailes desde
el otro lado del mar, donde los primeros conventos dominicanos se organizaron alrededor de claustros y patios, regidos por las estrictas disposiciones de las constituciones.
Los conventos dominicanos, localizados al contrario de los monasterios, en medio de las
ciudades, desarrollarían su “vida al interior” gracias a las posibilidades espaciales que les
brindaban los claustros, cerrados hacia el exterior. La comunicación con la comunidad estaría permitida en el templo, en la Iglesia, que además era el elemento arquitectónico más
destacado de todo el conjunto. Allí, frailes y fieles compartirían el espacio bajo la armonía
de los rituales religiosos.
El posicionamiento físico era claro y con este, seguramente que se proyectaba un imaginario
de poder y exclusión, (para la época, algo naturalmente aceptado) pues en su interior se
recogían los oficiantes de la palabra de Dios y de la privilegiada posibilidad de los estudios.
Un terremoto, en julio de 1785, se encargó de echar por tierra su más importante símbolo, el templo de Nuestra Señora del Rosario y parte del claustro principal. La tarea de
reconstrucción, como toda su historia, de allí en adelante sería ardua pero sostenida.
Reconstrucción, preámbulo de la Independencia y nuevos rumbos.
1785-1823
IMAGEN 7. Interpretación hipotética del
aspecto general del conjunto con la nueva
iglesia, atribuida a Fray Domingo de Petrés, y
con el jardín del período republicano. Dibujo:
Óscar Millán García. 2010. Tomado de
“Conventos Dominicanos que construyeron un
país” Bucaramanga: USTA, 2010.
37
ARIZA, Op. cit., p. 444
30
Este periodo final se define a partir del terremoto ocurrido en Julio de 1785 en la ciudad
de Santafé, hecho que afectó de manera radical al templo y obligó a su demolición y consecuente búsqueda de representativas limosnas para su reconstrucción y el momento en
que, en 1823 sesionó el Primer Congreso Constitucional de Colombia dentro del claustro
conventual.
“12 de julio del año de 1785. Este día se vio esta capital en la mayor consternación, dimanada del espantoso terremoto que esperimentó como a las siete y tres
quartos de la mañana (...) haviendo tocado la mayor parte de estas desgracias la
Religión de Predicadores cuya magnifica Yglesia se halla en el dia desmantelada
desde el Coro, al Arco toral, no haviendo quedado en pie mas que una Nave de
las tres que tenia, y esa muy maltratada, la Capilla mayor, y la parte contigua de
la Capilla del Rosario(...)”38
El 15 de junio de 1787, el Ingeniero Domingo Esquiaqui presentó una evaluación del estado de la iglesia y convento, señalando en el “plano y perfil geométrico (...) el tanto de la
Iglesia y paredes inútiles sin ligazón con otras(...)” en el que presenta “(...) la calculación de
lo que pertenece sólo a mampostería y carpintería por sus legítimos valores (...)”39 suma que
ascendía a “setenta y un mil setecientos treinta pesos”, dice Ariza que el ingeniero “ no
aceptó hacerse cargo de la reconstrucción”40
El padre visitador de conventos solicitó licencia en Santa Marta, a los tribunales eclesiástico
y secular para pedir limosna a los fieles para continuar con las tareas de reconstrucción la
que obtiene el 8 de enero de 1789 de parte del teniente de gobernador de Santa Marta,
“(...) exceptuandose los indios, y a la gente de mar y guerra conforme a las leyes 2 y 6 auto 2 libro
de indias (...)” y el 10 de enero de 1789 obtiene licencia por parte del tribunal eclesiástico.
Sin embargo, al parecer, las obras emprendidas tuvieron problemas en su factura, pues para
1790, la Real Audiencia recibía declaraciones y testimonios sobre el desarrollo de la misma,
el motivo por el cual ésta se emprendió y la necesidad de realizarla, a lo que parecía haber
unanimidad en la necesidad de la misma, pero también en que la obra se habría iniciado
por presión de la Audiencia y de los vecinos, y que su factura no era la mejor:
“...Don Rafael de Ricaurte vecino de esta ciudad (...) dijo que el actual estado de
la obra es el de estar sin seguridad alguna, por estar a medio hacer, y sin unión,
de suerte que a un temblor mediano puede venir al suelo: que el motivo de haber
empezado la obra fue por las súplicas de los fieles, y que según vió en aquel tiempo
el declarante, los señores de esta Audiencia obligaron a los padres de Santo
Domingo a emprenderla: que por el estado de la obra, y por el mucho concurso
de gentes a aquella iglesia es muy necesaria la conclusión y que le consta al
declarante la imposibilidad de la religión para perfeccionarla (...) En el mismo día
Antonio Arjona administrador (---) de la Real Renta de Tabacos dijo: el estado
de la obra de la Iglesia de Santo Domingo es estar hechos dos tercios
del edificio y expuesta arruinarse por no estar sujeta y que está construida sin
magnificencia alguna y en los mismos términos, y sobre los mismos cimientos
38 AVISO DEL TERREMOTO, 12 de julio de 1785, Imprenta Real de Don Antonio Espinosa de los Monteros
39 ESQUIAQUI, Domingo. Plano y perfil geométrico de la Iglesia de Nuestro Padre Santo Domingo, Santa Fé de Bogotá, 1787,
en AGI, MP. Panamá, 268
40 ARIZA, Op. cit., p. 459
31
que la anterior a la segunda, que se emprende esta Iglesia por los referidos eligieron estimular (---) de la necesidad y de las voces del público que deseaba verla
edificada. A la tercera que la necesidad de construirse la otra (obra?) está
a la vista, y es urgentísima y evidente riesgo de arruinarse y que la impo(---) de
la Religión para perfeccionarla es (---) (...) Don Primo Groot vecino Regidor fiel
executor (...)presentado fijo: a la primera pregunta: que el actual estado de
la obra es la faltarle el arco toral y la capilla (---) próxima a caerse que
su fábrica es ordinaria y de menor costo, que la anterior. A la segunda que la
emprendieron los padres porque habiendo recibido diez mil pesos que
de limosnas y al efecto les había dado el último Arzobispo (---) Antonio
Caballero y Góngora, y estando en inacción por considerar no alcanzaba para nada,
empezó el público a quejarse y a hablar mal de esta inacción. A la tercera que es
pública la necesidad de concluirse la obra así para que no se arruine, como
para lo útil, que es a los vecinos de esta ciudad, que lograban abundante parte
espiritual en aquella iglesia y que la imposibilidad de los padres para adelantarla
es absoluta y constante (...).”
Cinco años más tarde, aparece de nuevo una figura entendida en arquitectura, fray Domingo de Petrés, monje capuchino41, quien expone las razones por las cuales se debió
reemprender la obra de la Iglesia, y el costo total que esta tendría, transcribimos parte del
documento por considerarlo de interés:
“Folio 0073:
(...) Los abajo firmados en virtud de la razón que nos han pedido el muy
reverendo Padre Prior de este convento máximo de predicadores Fr. Luis María
Telles, de lo que se ha construido de la obra nueva de la Iglesia que se ha
emprendido de lo que se ha costeado y cuanto faltará para su conclusión
para darla con la puntualidad que se requiere, debemos decir. Que habiendose
reconocido por personas facultativas e inteligentes la ruina que aminoraba la obra
antigua, su poca o ninguna seguridad se hubo de derribar, y en efecto hallamos
que no tenía los debidos simientos, y que era preciso que con el tiempo se
hubiera desplomado: en cuya virtud dimos principio a la obra nueva zanjándole y
tirándole los simientos hasta cinco varas y media de profundidad por lo ledesnable
del terreno hasta que se encontró donde hacer firme para su fortificación, que en
la actualidad la llevamos en estado de cuatro varas de elevación sobre el area y
superficie que
Folio 0074:
que hasta la fecha se han costeado veintemil pesos economizado cuanto ha sido
posible y aprovechando todo lo que ha podido servir de los materiales antiguos.
Falta para su conclusión la cantidad de setenta y ocho mil pesos= así mismo que
por lo que toca a su total importe según el práctico convencimiento que
nos asiste, lo calculamos en noventa y nueve mil pesos, entendiendo a que
41 Monje capuchino, nacido en Valencia, España. Según Silvia Arango, “(...) hijo de un albañil. (...) Petrés estudia en la Academia
de Bellas Artes de Murcia, dirigida por un neoclásico convencido (...) trabaja como arquitecto de su comunidad en Murcia
(...)” En Colombia, adonde llegó en 1792, se le asignan las obras de la Catedral de Bogotá, Basílica de Chiquinquirá, Catedral
de Zipaquirá, Iglesia y convento de La Capuchina en Bogotá, Acueducto y fuente de San Victorino en Bogotá, el Mausoleo del
dominico fray Cristóbal de Torres en la Capilla del Rosario en Bogotá, reedificación de convento e Iglesia de Santo Domingo
en Bogotá, Observatorio Astronómico de Bogotá, Ampliación del Hospital San Juan de Dios, planos para la Iglesia Parroquial
de Guaduas y posible participación en remodelación de las iglesias de San Francisco, San Ignacio, y de la Enseñanza en Bogotá.
(ARANGO, Silvia. Historia de la arquitectura en Colombia. Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 1989, p. 95.)
32
con arreglo del Plan o diseño que seguimos debe constar su diámetro de
setenta y nueve varas de longitud, y treinta y cinco de latitud: que en el
tejado o cubierta no se ha de emplear madera alguna: que la iglesia con sus
capillas que se han de construir es de bóveda fabricada: y que los materiales en estos lugares son costosos pues la vara cuadrada de mampostería importa
tres pesos fuertes, el mil de ladrillos trese pesos, diez arrobas de yeso cuarenta y
cinco reales de vellón, y un oficial medio regular, diez y siete reales de vellón de
jornal: con serias consideraciones asciende la obra a tanto y no se puede regular
en menos. Estado lo cual por ser
Folio 0075:
asi verdad lo expusimos a pedimento del citado reverendo padre, y estamos prontos
ajurando en casa necesaria (---) Santafé noviembre diez y seis de mil setecientos noventa y cinco= Fr. Domingo de Petrés capuchino=Baldivio Vila mui
poderoso Señor fr. Luis Maria Telles Prior del convento máximo de predicadores
de esta ciudad ante vuestra alteza con el acatamiento debido parezco y digo: que
pareció urgente a los peritos de la arquitectura el emprender desde los cimientos
la obra de la iglesia del dicho mi convento por los motivos que exponen en el
documento que con la solemnidad necesaria manifiesto (...)”42
Fray Luis María Téllez, samario, fue el Prior encargado de la obra de reconstrucción del
templo y convento de Nuestra Señora del Rosario. Aparentemente bajo su mandato se
contrató a Petrés para poner “(...) bajo su maestría y dirección los templos del Santuario de
Nuestra Señora de Chiquinquirá y de Santo Domingo de Santafé (...)”43
Este fue el convento renovado que en el año de 1823 “por concesión graciosa de la
Comunidad”44 destinó para el Parlamento el salón principal del Colegio-Universidad donde
“sesionó el primer Congreso Constitucional de Colombia, de la recién creada República, previsto
por la Constitución de Cúcuta de 1821”45 en un decidido acto de participación y colaboración
con la nueva administración que recientemente había asumido el poder de la naciente
República de Colombia.
42 Informe de la Real Audiencia del virreinato de la Nueva Granada sobre la nueva fábrica de la Iglesia de Santo Domingo en la
capital y necesidad para su continuación. Santafé. 1795. Documento Incompleto. APCOP. San Antonino. Conventos-Bogotá.
Particulares. Caja 3 carpeta 32 folios 67-76
43 ARIZA, Op. cit., p. 460 Nota: A la fecha el único documento primario encontrado que pueda certificar lo referido a la
nueva Iglesia de Nuestra Señora del Rosario en la ciudad de Santafé y Petrés es el arriba citado (Informe de la Real Audiencia
del virreinato de la Nueva Granada sobre la nueva fábrica de la Iglesia de Santo Domingo en la capital y necesidad para su
continuación. Santafé. 1795)
44 ARIZA, Op. cit., p. 470
45 CÁRDENAS, Alberto. La Universidad Tomística, Primer Claustro Universitario de Colombia, de 1700 a 1900, en ACTAS del IV
Congreso Internacional, “Los Dominicos y el Nuevo Mundo Siglos XVIII-XIX”, Bogotá, septiembre de 1993.
33
IMAGEN 8. Interpretación hipotética del atrio
y fachada del templo del convento sobre la
Calle Real, actual carrera séptima. Dibujo:
Óscar Millán García, 2010. Tomado de
“Conventos Dominicanos que construyeron un
país” Bucaramanga: USTA, 2010.
CONCLUSIONES
La construcción de este conjunto conventual, que fue el principal de la Orden de Santo
Domingo en el Nuevo Reino de Granada, y que se tomó más de cien años, denota la lentitud de unos procesos que estaban rígidamente ligados a un sistema que hoy llamaríamos
“burocrático”, la dependencia directa del Real Patronato más que ayudar, demoraba el
desarrollo de los procesos al poner a la Iglesia en una condición totalmente dependiente;
mientras las peticiones y sus respuestas iban y venían desde el Nuevo Reino a la Península,
fácilmente podían pasar dos años.
Dentro de su proceso constructivo son muy esporádicas las menciones a figuras reconocidas como arquitectos o con formación en arquitectura, lo que podría corresponder con
la aparente falta de pericia técnica que se terminaba reflejando en la fragilidad de las obras
frente a los diferentes terremotos o movimientos de tierra que se sufrieron en la primera
época de la vida del convento. A excepción del fraile dominico Antonino Zambrano, o Antonio de Zurbarano46, del siglo XVII, no es sino hasta el siglo XVIII que aparecen vinculados
con este conjunto conventual personajes de la talla del ingeniero Domingo Esquiaqui y del
capuchino Fray Domingo de Petrés, y más adelante en el siglo XIX, el arquitecto Pietro
Cantini. Luego de múltiples reparaciones, el conjunto conventual consiguió llegar en pie
hasta casi mediados del siglo XX, lo que denota la capacidad de estas estructuras de “tierra
pisada” de permanecer en el tiempo.
La obra finalmente construida, el conjunto conventual de Nuestra Señora del Rosario, “uno
de los más capaces de la ciudad”, incluía las instalaciones del Colegio y de la Universidad
de Santo Tomás, que abarcó toda una cuadra entre la Calle Real y la Calle de Florián y la
46
Así lo nombra MARTÍNEZ Carlos en “Bogotá, sinopsis sobre su evolución urbana. 1536-1900”, Bogotá, ESCALA, 1976
34
IMAGEN 9. Interpretación hipotética
del conjunto espacial del convento y
templo visto desde el norte. Se observa
parcialmente el patio principal con el jardín
republicano y la fuente original. Dibujo:
Óscar Millán García, 2010. Tomado de
“Conventos Dominicanos que construyeron
un país” Bucaramanga: USTA, 2010.
Calle Real (hoy carrera 7ª) y la carrera octava; este conjunto hizo parte de una red de hitos
e iconos religiosos equitativamente distribuidos a lo largo de la ciudad, que evidenciaba la
sólida existencia de una sociedad cimentada en la religión.
Su estructura espacial, como la de todos los conventos que esta comunidad construyó a
lo largo de este territorio que hoy llamamos Colombia, respondió siempre al concepto
espacial del claustro, es decir, todas las dependencias “que un convento ha de tener” giraban alrededor de los claustros y del patio o patios interiores donde se desarrollaba la vida
conventual. La Iglesia, la portería, la sala capitular, el refectorio, la biblioteca y las celdas,
además de los espacios utilitarios como la cocina, el matadero de ovejas (el de Santafé de
Bogotá contó con uno) y la huerta, eran los componentes básicos de un convento dominicano, acá en el Nuevo Mundo y allá, en la vieja Europa.
La estructura espacial del convento era coherente con la vida “hacia el interior” que requería la comunidad; la iglesia era el cuerpo arquitectónico predominante y contaba en la
mayoría de los casos, con un atrio en su frente y era, de por sí, el elemento conector con
la comunidad. Su construcción denotó, además de la lentitud de los factores administrativos, un proceso de crecimiento casi que orgánico, ajustado a las necesidades cambiantes
de la comunidad, en la medida que ésta creció y se fortaleció, así el edificio avanzó y se
consolidó físicamente.
35
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FONDOS CONSULTADOS
ARCHIVO DE LA PROVINCIA DOMINICANA DE SAN LUIS BERTRÁN DE COLOMBIA
(Bogotá, APCOP)
Fondo San Antonino, Conventos, Bogotá.
ARCHIVO GENERAL DE LA NACIÓN. (Bogotá, AGN)
Fondo Colonia-Conventos
37
El Convento de Santo Domingo en
Cartagena de Indias
María Fernanda Reyes Rodríguez*
Patio interior del Convento de Santo Domingo
de Cartagena. Arquitecta Liliana Rueda
Cáceres, Cartagena, 2009. Tomada de
“Conventos dominicos que construyeron un
país” Bucaramanga, USTA, 2010.
RESUMEN
Este artículo forma parte de la investigación La arquitectura dominicana y la formación religiosa,
social y cultural de Colombia a doscientos años de la Independencia, realizada entre 2009 y
2010 de manera conjunta por las tres facultades de arquitectura de la Universidad Santo
Tomás; el proyecto fue desarrollado por iniciativa de la seccional de Bucaramanga, bajo la
dirección del historiador William Elvis Plata Quezada. Producto de la búsqueda y selección
de fuentes primarias y secundarias, se preparó el acervo documental que haría parte de
los insumos empleados en el apartado dedicado al Convento de San José de Cartagena de
Indias, labor que estuvo a cargo de la historiadora Piedad Lucía Otero Uribe, en el Archivo
de la Provincia de San Luis Bertrán de la Orden de Predicadores y en el Archivo General
de la Nación.
El artículo da cuenta de la erección del primer convento cartagenero, establecido por la
Orden de Predicadores bajo la advocación de San José, argumentando que su núcleo inicial
fundacional corresponde a 1539, fecha que registra más allá de un proyecto material, así
fuera de factura modesta, un primer intento de congregación que se consolida diez años
después con el arribo de Fray José de Robles. El convento de Santo Domingo en Cartagena
de Indias es un ejemplo afortunado de restauración de un inmueble de valor patrimonial en
territorio colombiano, proyecto a cargo del arquitecto Alberto Samudio Trallero, el cual
se enmarca en el Programa de Patrimonio Cultural desarrollado por la Agencia Española de
Cooperación Internacional, cuyo equipo de trabajo tuvo la tarea de intervenir un área de
11.175 metros cuadrados, en un espacio de dos años, desde 2000 hasta el 2004.
PALABRAS CLAVE:
Orden de Predicadores, Cartagena de Indias, Convento de San José
38
THE SANTO DOMINGO CONVENT PLACED IN
CARTAGENA DE INDIAS
María Fernanda Reyes Rodríguez*
*
Historiadora de la Universidad Industrial de Santander, candidata a magíster
en Historia de la misma universidad.
Docente y Coordinadora Editorial de
la Revista M de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Santo Tomás,
Bucaramanga.
Detalle de la Torre del Convento de Santo
Domingo de Cartagena. María Fernanda
Reyes, Cartagena, 2010
ABSTRACT
This article is part of the research study Dominican architecture and the religious, social
and cultural formation in Colombia two hundred years from the independence, it was
carried out between 2009 and 2010 jointly by the three faculties of architecture at the
Universidad Santo Tomas; the project was developed due to an inniciative of the branch
of Bucaramanga, under the direction of historian William Elvis Plata Quezada. Product of
the search and selection of primary and secondary sources, a documentary heritage was
prepared, which would be part of the raw material used in the section dedicated to the
Convent of San José of Cartagena de Indias, this piece of work was conducted by historian
Piedad Lucia Otero Uribe, in the Archives of the Province of San Luis Bertran of the Order
of Preachers and the General National Archives.
The article reports on the erection of the first convent of Cartagena, established by the
Order of Preachers under the patronage of San Jose, arguing that their initial foundational
core corresponds to 1539, date when it registered something beyond a material project, no
matter its humble nature, a first attempt of congregation was consolidated ten years later
with the arrival of Fray José de Robles. The Santo Domingo convent placed in Cartagena
de Indias is a lucky restoration sample of proper equity in Colombia, such project developed by architect Alberto Samudio Trallero, which is framed in Cultural Property Program
developed by Agencia Española de Cooperación Internacional whose teamwork had the
aim of building 11,175 square metres area for two years, from 2000 to 2004.
KEY WORDS:
Order of Preachers, Cartagena de Indias, Saint Joseph Convent.
39
INTRODUCCIÓN
Fueron los Dominicos los encargados del establecimiento de las primeras misiones en
territorio de la actual Colombia. En diciembre de 1528, dos años después de fundada
Santa Marta por Rodrigo de Bastidas, desembarcaron en el puerto los primeros frailes de
la Orden de Predicadores con el gobernador García de Lerma y el 14 de enero de 1533
llegaron a Calamarí junto con Pedro de Heredia los dominicos Fr. Diego Ramírez y Fr. Luis
de Orduña; cinco meses después se fundaría la ciudad1.
Poco a poco los frailes al recorrer la tierra firme establecieron templos y conventos. En
una primera etapa se trataba de construcciones sencillas elaboradas con materiales poco
perdurables, generalmente paja y cañas que fácilmente eran destruidas por vendavales e
incendios. Avances y retrocesos marcaron el ritmo de esta primera etapa de formación de
ciudades y pueblos, en la cual no sólo se experimentó una tosca arquitectura sino también
una tensa situación entre las autoridades civiles y eclesiásticas.
Fr. Orlando Rueda Acevedo, menciona que a medida que las posibilidades lo permitían, los
frailes fueron dando una categoría sobresaliente a sus conventos y templos, cuya presencia
era ya, por sí misma, una enseñanza sobre la dignidad de la religión. Ubica en una línea
del tiempo el surgimiento de los conventos establecidos por la Orden de Predicadores,
el primero de los cuales corresponde al de Santo Domingo de Guzmán en Santa Marta
(1529), San José en Cartagena (1539), Santo Tomás de Aquino en Tocaima (1544), Vélez
(1549), Nuestra Señora del Rosario en Santa Fe (1550), Santo Domingo de Guzmán en
Tunja (1551), San Sebastián en Popayán (1552), Ecce Hommo (1620), Nuestra Señora del
Rosario de Chiquinquirá (1636), La Martinica en Villa de Leyva (1855) y Santo Tomás de
Aquino en Zapoteca (1913)2.
Imagen 1. Acuarela de Santo Domingo,
obsequiada por Rafael Lelarge al R. P. Enrique
Báez, Cartagena, Marzo 8 de 1930. Fuente:
BÁEZ ARENALES, Enrique. O.P. La Orden
Dominicana en Colombia. (Obra Inédita).
Paipa, Enero de 1950. Tomo VI. Conventos y
casas dominicas de Panamá, Cartagena, Santa
Marta, Mompox, Riohacha, Valledupar, Tolú
y Santo Ecce-Homo. Archivo de la Provincia
de San Luis Bertrán de Colombia de la Orden
de Predicadores, Fondo San Antonino, Sección
Personajes, Báez. Tomada de “Conventos
Dominicanos que construyeron un país”
Bucaramanga: USTA, 2010.
1
2
ARIZA, Alberto. O. P. Los Dominicos en Colombia. Bogotá, Provincia de San Luis Bertrán, 1993. Tomo I. p. 239
RUEDA ACEVEDO, Orlando. O. P. Los dominicos y el arte en la evangelización del Nuevo Reino de Granada. en José
Barrado Barquilla (Ed.) Los Dominicos y el Nuevo Mundo Siglos XVIII-XIX. Actas del IV Congreso Internacional, Bogotá,
6-10 septiembre de 1993. Salamanca, Editorial San Esteban, 1995. pp. 567-568
40
Por su parte, Alberto Corradine Angulo argumenta que la erección de obras elaboradas con
materiales resistentes, para sustituir las existentes en paja y bahareque perdura a veces hasta
los inicios del siglo XVII, como quedó demostrado a su parecer con el incendio que arrasó
casi por completo a Cartagena en el ataque del corsario Francisco Drake en 1586; afirma
que si bien, un gran número de conventos fueron establecidos durante la segunda mitad
del siglo XVI, su fundación no pasó del plano canónico, pues casi todas las comunidades
tomaron casas en arriendo para su funcionamiento o emplearon construcciones transitorias
a la espera de mejores oportunidades para levantar edificios de algún significado3.
Como se verá más adelante, el proceso constructivo del convento e iglesia de San José en
Cartagena de Indias a cargo de la Orden de Predicadores tardó casi tres siglos, no así el
inicio de la vida conventual cuyo núcleo puede rastrearse en enero de 1539. Este hecho es
clave para entender que más allá del edificio, lo que debe primar es el estudio del convento
como entidad social, su incidencia en el devenir de Cartagena y las relaciones, influencias
y tensiones, que se mantienen o no en el tiempo, de los frailes con la comunidad en
general; sin embargo, en este artículo, el énfasis está puesto en aspectos relacionados
con su desarrollo constructivo.
Antonio García Rubial estudia el convento y su función social, caracterizándolo como el
núcleo básico en la organización de las órdenes mendicantes, en cuyo seno se forjaron y
plasmaron todos los factores, elementos y características de la congregación novohispana.
Estos núcleos estaban formados por un grupo de personas que vivían bajo un mismo techo
y cuyas relaciones entre sí y con el resto de la congregación estaban reglamentadas por un
régimen jurídico propio. El convento era la reunión de un número de religiosos sometidos
a una regla y a unas constituciones y por tanto, el edificio donde habitaban tomó el mismo
nombre. Para García Rubial, la relación directa con la sociedad, motivó la formación de
dos tipos de unidades conventuales: rurales y urbanas, las primeras asociadas a las casas
de los pueblos de indios, las segundas a las villas y ciudades de españoles4. Adentrarse en
el estudio del convento posibilita, por tanto, el entendimiento de los patrones de vida no
sólo de la comunidad religiosa que se ha establecido en él, sino también, el conjunto de
valores, relaciones y sentimientos de la sociedad en su conjunto.
LOS DOMINICOS EN CARTAGENA DE INDIAS
No se puede desconocer la labor de evangelización adelantada por la Orden de Predicadores
en Cartagena de Indias, no sólo en el casco urbano, sino también en zonas apartadas en
las cuales se establecieron doctrinas, centros en los que se reunió a la población indígena
con el objeto principal de convertirlos a la fe católica. Los grupos indígenas asentados en
el territorio que posteriormente se denominó gobernación de Cartagena, pertenecían a
diversas familias lingüísticas y presentaban diferentes niveles de desarrollo tecnológico, de
organización social y política, logrando su adaptación en los distintos ambientes del lugar,
entre los que se encontraban el marino, ribereño, lacustre, sabanero y selvático5.
Aunque el establecimiento del convento e iglesia de los dominicos en la ciudad, al menos en
su parte constructiva avanzaba lentamente, con muchos tropiezos y penurias económicas,
la evangelización lo hizo a pasos agigantados, pues un año después del arribo de la Orden
de Predicadores a la costa Caribe, ya se había producido la reducción de cuatro pueblos
3
4
5
CORRADINE ANGULO, Alberto. La arquitectura colonial. en Manual de Historia de Colombia Tomo I. Bogotá, Instituto
Colombiano de Cultura, 1978. pp. 421-430
GARCÍA RUBIAL, ANTONIO. Capítulo 4. El convento: su función social. En: El Convento Agustino y la sociedad novohispana
1533-1630. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1989. pp. 109-110
CONDE CALDERÓN, Jorge. Espacio, Sociedad y Conflictos en la Provincia de Cartagena 1740-1815. Barranquilla, Fondo
de Publicaciones de la Universidad del Atlántico, Colección de ciencias sociales y económicas Rodrigo Noguera Barreneche,
1999. pp. 10-11
41
en los alrededores de Cartagena: Carex, Mahates, Turbaco y Bahaire que aumentaron con
dos más en Cipagua y Malambo en 1534, llegando al número de 20 para 1571, momento
en el que se desarrolló el primer capítulo de la Provincia de San Antonino6.
Algunas de estas doctrinas se atribuyen a San Luis Bertrán, llegado a Cartagena en 1562.
Por su labor de cura doctrinero en el pueblo de Tubará, adquirió entre aquella gente opinión de gran santo. Llegó a bautizar en espacio de tres años a más de 1500 indios de su
propia mano, aunque en la conversión de este pueblo se dice que pasó grandes trabajos.
Se tiene noticia de que su morada allí fue convertida en ermita a donde no sólo acudían
los indios, sino también los españoles, clérigos y frailes de la comarca en busca de auxilios
y favores7. En 1571 el Convento de San José tenía a su cargo las reducciones de la Isla de
Carex, Caron, Matarapa, Cocon, Cazpique, Mahates, Zipacúa, Oca, Zambo, Canapote,
Bahaire, Turbaco, Tocana, Mazaguapo, Guaspates, Tubará, Usiacurí, Piojón, Malambó y
Timiriguaco. (Ver Cuadro 1.)8
Cuadro 1. Descripción de algunos pueblos en los cuales se establecieron doctrinas a cargo
de los Dominicos
PUEBLO
DESCRIPCIÓN
Timiriguaco
Pueblo de la provincia y gobierno de Cartagena en el Nuevo Reino de Granada, situado a la orilla de
un arroyo, 8 leguas al sur de su capital.
Tubará
Pueblo de la provincia y gobierno de Cartagena en el Nuevo Reino de Granada, célebre por la
circunstancia de haber sido cura doctrinero en él San Luis Bertrán que redujo a sus naturales a la fe
católica y quedó desde entonces el curato al cuidado de los religiosos de la Orden de Predicadores,
hasta que el obispo don Luis Ronquillo de Córdoba, la adjudicó a los clérigos, sobre que hubo un
pleito muy disputado y se mandó por el rey que volviese a aquellos religiosos.
Turbaco o
Calamari
Pueblo de la provincia y gobierno de Cartagena en el Nuevo Reino de Granada, en que fue cura
doctrinero San Luis Bertrán, está a una legua de la capital y en tiempo de los indios gentiles era
ciudad muy populosa y grande pues tenía más de 2000 almas de vecindario. La conquistó a costa de
muchos trabajos y combates el Adelantado D. Pedro de Heredia y conserva el nombre del cacique
o Regulo señor de ella; es de temperamento cálido pero sano y muy fértil, especialmente en maíz.
Está en la coste al SE, cerca de la Ciénaga de Tesca. Es célebre por la batalla que Alonso de Ojeda
dio a sus naturales el año de 1610 en que quedó derrotado; Pedro de Heredia les dio otras tres muy
sangrientas, logrando salir victorioso e incendiar el pueblo para escarmiento.
Usiacurí
Pueblo de la provincia y gobierno de Cartagena del Nuevo Reino de Granada, situado a la orilla del
caño que sale de la Ciénaga de Turbaco al mar.
Fuente: Diccionario Geográfico-Histórico de las Indias Occidentales o América. Es a saber: de los Reinos del Perú, Nueva España,
Tierra Firme, Chile y el Nuevo Reino de Granada. Escrito por el Coronel Don Antonio de Alcedo, Capitán de Reales Guardias
Españolas, de la Real Academia de Historia. Tomo V. Madrid, Imprenta de Manuel González, 1789.
EL EDIFICIO CONVENTUAL
Primera etapa: Núcleo fundacional y primer claustro pajizo (1539-1549)
Fray Alonso de Zamora en su Historia de la Provincia de San Antonino del Nuevo Reino
de Granada, cuya primera edición corresponde a 1701, asegura que el convento de San
José de Cartagena es más antiguo que la erección de su catedral; según refiere el cronista
6
7
8
DÍAZ PARDO, Camilo. La importancia de la Orden de los Predicadores en el contexto socio histórico de Cartagena.
Barranquilla, Universidad del Norte, 2003
Historia de la vida, virtudes y milagros del Beato Luis Bertrán de la Orden de Predicadores. Por el P. M. Fr. Vicente Saborit,
Regente de los estudios del Real Convento de Predicadores de Valencia. Dedicado al muy ilustre señor Don Pedro Quexal.
Año de 1651. Capítulo XVIII. De lo que el B. Luis Bertrán hizo en Tubará. De San José fue enviado a Tubará a reducir a
aquella gente al conocimiento de Dios. ff. 66-70
DE ZAMORA, Alonso. O. P. Historia de la Provincia de San Antonino del Nuevo Reino de Granada. Bogotá, Editorial Kelly,
1980 (1701) p. 196
42
dominico, el convento se fundó con la misma ciudad porque los religiosos de la Orden
de Predicadores que vinieron con Pedro de Heredia, fueron los primeros sacerdotes
que administraron en ella los santos sacramentos9. Es de suponerse que estos oficios se
adelantaron en ranchos con techumbre de paja o palma, pero no compartimos la idea que al
tiempo que se fundó la ciudad se erigió el convento, así su estructura fuera primitiva; si
bien se tiene registro de los nombres de los frailes dominicos que acompañaron a Heredia
al momento de la fundación de Cartagena en 153310 y de los innumerables esfuerzos que
se hicieron desde esta fecha para el establecimiento de la edificación, compuesta por templo e iglesia y que en adelante puede catalogarse como un conjunto monumental, resulta
exagerado atribuir su erección en la misma fecha y, por tanto, es necesario buscar los
orígenes del convento dominico de Cartagena de Indias, amparándonos en otros autores
y fuentes; pero incluso al hacerlo, encontramos contradicciones y la mención de fechas
que van desde 1539 hasta 1552 como posibles años de su fundación. Lo anterior ocurre
porque para algunos autores, la existencia del convento está dada exclusivamente por la
aparición del edificio y la certeza de su emplazamiento, y descartan el hecho fundamental
de su concepción y de la constitución de una comunidad dominicana con vida común, que
es la esencia de un convento.
Intentaremos presentar a continuación datos relevantes que nos podrían indicar que la
erección y primer emplazamiento del convento e iglesia de San José, corresponde a una
fecha cercana a 1538 que denominaremos primera etapa.
IMAGEN 2. Fray Tomás del Toro y Cabero.
Fuente: BÁEZ ARENALES, Enrique. O.P.
La Orden Dominicana en Colombia. Obra
Inédita. Paipa, Enero de 1950. Tomo VI.
Conventos y casas dominicas de Panamá,
Cartagena, Santa Marta, Mompox, Riohacha,
Valledupar, Tolú y Santo Ecce-Homo. Archivo
de la Provincia de San Luis Bertrán de
Colombia de la Orden de Predicadores, Fondo
San Antonino, Sección Personajes, Báez.
9
10
Ibíd., p. 63
Los frailes dominicos que acompañaron a Heredia el 14 de enero de 1533 cuando desembarcó en Calamarí fueron Diego
Ramírez, Luis de Orduña, Domingo de Heredia y el franciscano Clemente Mariana.
43
El 3 de septiembre de 1533 fue elegido como primer obispo de Cartagena el dominico Fr.
Tomás del Toro y Cabero quien ocupó la silla episcopal en abril del año siguiente. Acompañado por los frailes Lucas de la Vega, Miguel Ruiz y Justo del Hoyo se estableció en la ciudad,
sin contar por el momento con licencia para fundar un monasterio11. Juan Friede refiere
que para 1535 Cartagena contaba ya con 800 vecinos provenientes de Santo Domingo y
España12, lo que puede darnos una idea de la necesidad apremiante que había en Cartagena
para el establecimiento definitivo de una comunidad religiosa que se encargara no sólo de
las doctrinas en los pueblos de indios, sino de los asuntos espirituales y la celebración de
eucaristías en el casco urbano, aspectos que obligaban a la urgente erección del convento.
La gestión para la erección del convento de San José recayó en manos del sucesor de
Toro y Cabero, Fr. Jerónimo de Loaisa y Carvajal, quien según refiere Fr. Enrique Báez, se
embarcó a América en 1528 con el P. Tomás Ortiz, siendo uno de los 21 dominicos que
en febrero de 1529 llegaron a Santa Marta, retornó a España en 1534 para interceder
por los indígenas13, allí fue preconizado segundo obispo de la ciudad el 5 de diciembre de
153714. Fray Jerónimo de Loaisa llegó a Cartagena, llevando en su poder una Cédula Real
expedida en Valladolid en mayo de 1538, por medio de la cual se le facultaba para construir
el monasterio dominico:
“Nuestro gobernador o Juez de residencia de la Provincia de Cartagena: Fray
Jeronimo de Loaysa de la Orden de Santo Domingo y obispo confirmado de
esa provincia me ha hecho relación que lleva a ella algunos religiosos de su
orden con voluntad de hacer en esa provincia un monasterio, y me suplica le
hiciese merced de mandaros que en la parte donde a él y a vos os pareciere
que convenga hacerse el dicho monasterio, le señalares sitio conveniente para
ello y proveyeres que los indios comarcanos ayudasen a la obra y edificio de
el o como la mi merced fuese, y yo acatando cuanto Dios nuestro señor para
servicio deje hacer el dicho monasterio, tuvelo por bien, por ende os mando
que en la parte que a vos y al dicho obispo pareciere que conviene se haga el
dicho monasterio le deis y señaleis sitio conveniente en que se puede vacer
y procureis que los indios comarcanos ayuden a la obra y edificio del con la
menor vejación suya que se pueda, fecha en la villa de Valladolid a treinta y
uno de mayo de mil e quinientos e treynta e ocho”15.
Fray Alberto Ariza menciona que con esta autorización, aunque el obispo llegó a Cartagena
en diciembre de 1539, nueve religiosos iniciaron vida conventual en la residencia misional
a principios del mismo año, aunque el convento no se fundaba aún formalmente16. De
este fragmento llaman la atención tres aspectos: que el obispo Jerónimo de Loaisa llegó
a Cartagena en diciembre de 1539; para enero de 1539 nueve religiosos iniciaron vida
conventual y que el convento no se establecía aún.
El segundo aspecto indica el punto de partida de la congregación, de la reunión de un
número de frailes de la Orden de Predicadores, nueve en este caso, que vivían ya bajo
11
12
13
14
15
16
ARIZA Op. Cit., p. 239; SAMUDIO TRALLERO, Alberto. Convento de Santo Domingo. Investigación histórica (Inédita)
Cartagena de Indias, Agencia Española de Cooperación Internacional AECI, Arquidiócesis de Cartagena, 2001.
FRIEDE, Juan. La conquista del territorio y el poblamiento. en Manual de Historia de Colombia Tomo I, Bogotá, Instituto
Colombiano de Cultura, 1978. p. 137
BÁEZ, Enrique. O. P. La Orden Dominicana en Colombia (Obra Inédita) Paipa, 1950. Tomo VI. Conventos y casas dominicanas
de Panamá, Cartagena, Santa Marta, Mompox, Riohacha, Valledupar, Tolú y Santo Ecce-Homo. Archivo de la Provincia de
San Luis Bertrán de Colombia de la Orden de Predicadores. Bogotá, Fondo San Antonino, Sección personajes, Baeza.
ARIZA Op. Cit., p. 239
Real Cédula al Gobernador de Cartagena para que señale sitio al monasterio de Dominicos, Valladolid, 31 de mayo de 1538.
En Archivo General de Indias, Sevilla, España, Santa Fe, 987, Libro II, f. 45
ARIZA Op. Cit., p. 240
44
ciertas reglas en un lugar de la ciudad a comienzos de 1539; aunque hasta el momento se
desconozca el sitio exacto de su ubicación, este lugar ya se puede llamar convento.
En la guía descriptiva que lleva por título Cartagena y sus cercanías publicada en 1912, se
encuentra algún indicio de lo que pudo haber sido el primer emplazamiento del convento,
ubicado en un punto donde a la fecha existía una carnicería; en este documento se menciona que Loaysa entró a la ciudad a fines de 1538, es decir un año antes del propuesto por
Ariza, quien como ya hemos dicho, notifica su llegada en diciembre de 1539, y afirma con
fundamento, que la erección del convento tuvo efecto en 153917. Más adelante encontramos, que la fecha de 1539 la toma de la Historia Civil y eclesiástica de José Manuel Groot,
quien menciona que el obispo Loaisa, dispuso la fundación del convento de los dominicos
para lo cual donó, con obligación de misas, el licenciado Juan Materano, unos solares en la
plazuela que llamaban del juez por haber tenido allí su casa el licenciado Santacruz y que
después se llamó de la (yerba) hierba. A continuación refiere que con los mil pesos librados
por el Rey, construyó una pequeña iglesia con vivienda acomodada para los religiosos, de
la cual tomó posesión con título de Prior en 1539, el Padre Fray José de Robles quien la
denominó San José18.
IMAGEN 3. Fray Jerónimo de Loaisa y
Carvajal. Fuente: BÁEZ ARENALES, Enrique.
O.P. La Orden Dominicana en Colombia.
Obra Inédita. Paipa, Enero de 1950. Tomo
VI. Conventos y casas dominicas de Panamá,
Cartagena, Santa Marta, Mompox, Riohacha,
Valledupar, Tolú y Santo Ecce-Homo. Archivo
de la Provincia de San Luis Bertrán de
Colombia de la Orden de Predicadores, Fondo
San Antonino, Sección Personajes, Báez.
La mención del nombre de plaza del juez por haber tenido allí su residencia el licenciado
Santa Cruz, es puesta en duda por Enrique Marco Dorta quien infiere que el lugar no pudo
deber su nombre a esta circunstancia, pues este juez de residencia llegó a Cartagena en
fecha posterior a 153919. Sin embargo, encontramos en Friede una referencia que indica
que a principios de junio de 1539 Jiménez de Quesada, Sebastián de Belalcázar y Nicolás
de Federmán en compañía de algunos conquistadores, llegaron a Cartagena a mediados
del mismo mes, donde iniciaron un pleito ante el licenciado Santa Cruz quien estaba en
17
URUETA, José P.; GUTIÉRREZ DE PIÑERES, Eduardo. Cartagena y sus cercanías. Guía descriptiva. Cartagena, Tipografía
de Vapor Mogollón, 1912. p. 167
18 Ibíd. p. 168. Basado en la historia civil y eclesiástica de José Manuel Groot.
19 MARCO DORTA, Enrique. Cartagena de Indias puerto y plaza fuerte. Cartagena, Alfonso Amado Editor,1960, p. 33
45
aquel puerto tomando residencia a Pedro de Heredia, ausente en España20. Por su parte,
Alberto Samudio Trallero refiere la llegada de este funcionario a fines de junio de 1538
para abrir juicio de residencia contra Juan de Vadillo y proseguir el que éste había iniciado
contra Pedro de Heredia21. Lo anterior es útil para establecer el posible emplazamiento
del primer convento de estructura rudimentaria.
Báez señala que en ese mismo año de 1539, el obispo Loaisa en asocio con el Padre Fray
José de Robles, fundó el convento de San José, dejó además consignados los nombres de
sus padres fundadores entre los que se cuentan los frailes Juan de Ávila, Juan de Chávez
y Juan de Zea22. Además de estos nombres se hace mención en la misma fecha, de los
frailes Diego Ramírez, Luis de Orduña, Bartolomé de Ojeda y Martín de los Ángeles como
gestores del convento de San José23. Hasta este punto coincidimos con los autores en que
Fray Jerónimo de Loaisa fue el gestor de la iglesia y convento de los dominicos, aunque
en este caso tendríamos que agregar, si se acepta la fecha de 1539, que más allá de un
proyecto material, así fuera de factura modesta, de lo que se trató fue de la creación de
la comunidad conventual.
El cumplimiento de las Leyes Nuevas de 1542, disposiciones por medio de las cuales la
corona española en cabeza de Carlos V, buscaba reglamentar las tirantes e inequitativas
relaciones entre indígenas y españoles, denunciadas con suficiencia por el Fraile dominico
Bartolomé de las Casas, que entonces hacía parte de la Corte24, recayó en América en las
manos del licenciado Miguel Díez de Armendáriz, encargado de imponer esta reforma.
Una de las instrucciones impartidas a Armendáriz consistía en dar informe de los trabajos
adelantados por los religiosos enviados a Santa Marta y Cartagena y sobre sus edificios y
monasterios. Armendáriz que llegó a Cartagena a fines de 1544 y permaneció allí hasta
1547, informó que únicamente los de la religión de Santo Domingo habían hecho “muchas
reducciones de los naturales a la fe católica”, que en sus pueblos tenían algunas iglesias con
doctrineros y en las dos ciudades principales dos monasterios, cuyos edificios “proseguían
con muy buenos principios”25. Este dato refuerza la existencia material del primer convento
de dominicos en Cartagena, entre 1545 y 1546, de esa pequeña iglesia con aposentos para
los frailes que inició Loaisa en 1539 y que se consolidó con los esfuerzos del Padre Robles
diez años después.
Segunda etapa: Formalización del núcleo conventual
(1549 -1552)
La selección de esta segunda etapa encuentra asidero en una inconsistencia que Fray Alberto
Ariza advierte en Zamora: se trata de la presencia de Loaisa y Robles simultáneamente en
Cartagena en 1539 fundando el convento, pues como bien lo explica Ariza, este último sólo
llega a la ciudad a fines de septiembre de 1549, diez años después de lo que anteriormente
hemos denominado su primer núcleo fundacional. Ariza afirma que el 4 de julio de 1549 se
registra en Sevilla una misión de 21 dominicos con destino a Cartagena al mando de Fr. José
de Robles, la cual llega a la ciudad a finales de septiembre del mismo año, llevando consigo
aceite para la lámpara del Santísimo Sacramento, vino de consagrar, un cáliz y campanas
20
21
22
23
24
25
FRIEDE, Op. Cit., p. 152
SAMUDIO TRALLERO, Alberto. Convento de Santo Domingo. Investigación histórica. Proyecto de restauración para el
convento de Santo Domingo en Cartagena. Agencia Española de Cooperación Internacional, Arquidiócesis de Cartagena,
Cartagena, Junio 22 de 2001. Pie de página No. 3
BÁEZ, Op. Cit., Tomo VI, Folio 11
Ibíd., Tomo VI, f. 15
FRIEDE, Op. cit., p. 158
ZAMORA, Op. cit., p. 20
46
que le habían sido otorgadas por la corona. Este año llegan a Cartagena 14 frailes más (Ver
Cuadro 2.) Desde el momento de su llegada, inicia la gestión de un solar para el convento
que ya se tiene de tiempo atrás como residencia misional y que se ha intentado construir,
se trata del primer núcleo conventual. Ariza menciona a continuación que el Deán Juan
Pérez de Materano y el Cabildo, obsequian los solares y que se empieza la construcción
en enero de 1550 en la plaza de la yerba26.
Cuadro 2. Dominicos llegados a Cartagena en 1549
Frailes que se registran en Sevilla
con destino a Cartagena
Otros frailes que arribaron a
Cartagena
José de Robles
Juan Méndez
Rafael Segura
Francisco de Venegas
Pedro Mellado
Lucas de Osuna
Francisco López
Antonio de Sevilla
Vicente Cerezo
Juan Suárez
Cristóbal Ávila
Cristóbal Ojeda (Hno.)
Francisco de la Parra
Juan de Ávila
Juan de Berrío
Francisco de Carvajal
Pedro Rubio
Francisco de Castro
Nicolás de la Magdalena
Antonio Ruiz
Luis de Mayorga
Jerónimo de Albear (o de Vidas)
Diego de Palacios
Domingo de Cárdenas
Alonso de Tapia
Juan de Zea
Pablo Góngora
Juan de Chaves
Luis Ortiz
Alfonso López
Pedro de Veras
Domingo Valverde
José de Santa María
Gonzalo Gutiérrez
Pedro de Tamayo
Francisco de la Resurrección
TOTAL 22
TOTAL 14
Fuente: ARIZA S., Alberto. O. P. Los Dominicos en Colombia. Bogotá, Provincia de San Luis Bertrán, 1992. Tomo I. pp. 240-243.
Un año de intensa gestión fue 1550 para el dominico José de Robles: intercambió correspondencia con la autoridad real, envió informes y solicitudes con el propósito de
conseguir el apoyo de las misiones y la construcción de conventos, entre el que se cuenta
el de San José en Cartagena. El 3 de enero de 1550 Fray José de Robles comunica al Rey
de su llegada al puerto y le informa sobre la necesidad de la instrucción de los indígenas y
construcción del monasterio, en lo cual ya ha empezado a trabajar, cinco meses después,
el 7 de junio de 1550 recibe respuesta:
26
ARIZA, Op. Cit., pp. 240-243 47
“Devoto padre frai Josephe de Robles de la Orden de Santo Domingo: vi vuestra
letra de tres de enero deste año por donde entendí vuestra llegada a essa tierra
con los religiosos que con vos fueron y la necesidad que en ella hay de la doctrina
cristiana e instrucción y conversión en los naturales della y de la voluntad que
para este efecto tenéis y como lo comenzabais a poner en ejecución y en dar
orden en hacer monasterios de lo cual todo hemos holgado y os lo agradecemos
y tene mos en servicio y en ello mostráis bien el celo que tenéis al servicio de
Dios nuestro señor y salvación de las animas de esos naturales que es como de
vuestra religión y buena doctrina se espera y así somos cierto que con ella haréis
mucho fruto y os encargamos prosigáis lo que habéis comenzado procurando por
todas las vías que pudiereis de traer a esas gentes al reconocimiento de nuestra
santa fe católica adoctrinándolos y enseñándolos en ella para que se salven y
vivan en policía y razón y buenas costumbres, que yo escribo sobre ella al nuestro
gobernador y oficiales desa tierra que os ayuden y favorezcan como vereis por
mi carta que va con esta, vos nos avisaréis siempre de lo que conveniere que
mandemos proveer para el bien dessa tierra y naturales de ella”27.
El la misma fecha, la Corte informaba al Gobernador de la Provincia de Cartagena, que
como el Deán había dado a los dominicos una huerta de su propiedad, la cual el Cabildo
ensanchó con otros solares, se les ayudara en la consolidación de su convento e iglesia,
como se anota a continuación:
“Nuestro gobernador de la Provincia de Cartagena: ya sabéis como frai Joseph de
Robles de la orden de Santo Domingo con otros religiosos de su orden están en
esa provincia para emplearse y hacer fruto en la instrucción y conversión de los
naturales de ella que tienen tanta necesidad el cual nos ha hecho relación que
vista que en esa ciudad de Cartagena hay que se haga en ella un monasterio de
su orden y el fruto de ello se siguiera, el dean de la iglesia catedral de ella les ha
dado en limosna una huerta y sitio suyo que está en lugar cómodo y a propósito
para fundar en él dicho monasterio y que así mismo el Cabildo de esa ciudad
les ha dado junto al dicho sitio ciertos pedazos de tierra para el dicho efecto,
suplicándonos se lo mandásemos confirmar para que desde luego se comenzáse
a edificar la dicha casa o como la mi merced fuese y porque nosotros deseamos
que en todo lo que hubiere lugar los dichos religiosos sean favorecidos y ayudados,
os mando que veais los sitios y así el Cabildo de esa ciudad y el dicho déan dizque
han dado a los dichos religiosos en que puedan edificar el dicho monasterio y
siendo sin perjuicio de los indios ni de otra persona alguna, proveáis en ello lo que
convenga de manera que lo que para ello se les hubiere de dar, no se siguiendo
de ello perjuicio a nadie según dicho es, sea moderada cantidad”28.
En diciembre de 1550, Zamora menciona que una vez asignados los religiosos necesarios y
enviados otros a los pueblos de la Gobernación de Cartagena y Santa Marta, Robles parte
a Santa Fe en el mes de diciembre de 155029. La segunda etapa, cuya cronología abarca
un corto período (1549-1550) puede llamarse de formalización del núcleo conventual,
una etapa que se fortalece con la llegada de nuevos frailes, con el reconocimiento de las
autoridades civiles y eclesiásticas de la erección material del convento y de la labor de
adoctrinamiento de los indígenas llevada a cabo por los frailes. Ya se ha dicho que la obra
27
28
29
AGI, Santafé, 987, Tomo III, f. 17 v
AGI, Santafé, 987, Tomo III, f. 21
ZAMORA, Op. Cit., Tomo II, p. 36
48
inicia en 1550 en la plaza de la Hierba; sin embargo consideramos que aún no se puede
hablar verdaderamente de una etapa constructiva pues, como veremos más adelante,
se registra un nuevo emplazamiento acompañado de un largísimo proceso constructivo.
Tercera etapa: Inicio de la etapa constructiva (1550-1552)
La obra material que empieza a levantarse en enero de 1550 por iniciativa de Robles, se
trunca un año después, cuando se tiene noticia que hasta el 8 de enero de 1551 permaneció el modesto convento en la plazuela de la hierba, esta información ha sido extraída
de la Noticia Historial de la Provincia de Cartagena de Indias escrita en 1771 por Diego de
Peredo, quien agrega además que en la misma fecha, el convento es trasladado al lugar que
ocupa actualmente; Peredo menciona que a la fecha ocupaba el Priorato el Padre Fr. Diego
Ramírez, la Vicaría General el Padre Fr. José de Robles y el Obispado don Fr. Francisco de
Santa María Benavides30.
Esta es una razón que induce a Enrique Marco Dorta a establecer la fecha de 1552, por único
indicio de la erección del convento de San José en Cartagena, amparado especialmente en
el aspecto material arquitectónico. Dorta excluye cualquier indicio del núcleo conventual en
1539, aduce incongruencias históricas por parte de quienes lo han estudiado y por la falta
de datos que dieran cuenta de su emplazamiento y factura en una fecha anterior a 155231.
Esta cronología, de la cual nos hemos valido con el único propósito de estudiar las etapas
constructivas del edificio conventual termina en febrero de 1552, año en el cual se registra
un incendio que destruye la ciudad. Esta coyuntura y la donación de un solar por parte
de Francisco Lipar, motivaron la reubicación del convento al lugar en que está hoy día. Es
a partir de este momento que inicia el proceso constructivo del conjunto monumental
dominicano en Cartagena de Indias.
Línea del tiempo en la que se registran las etapas de construcción
del edificio conventual
1539: Pequeña iglesia con vivienda acomodada para los frailes por iniciativa de Fray
Jerónimo de Loaisa.
Enero de 1550: Inicio de construcción de la casa y convento por iniciativa de Fray José
de Robles.
Enero de 1551: La construcción del convento e iglesia se detienen.
Febrero de 1552: Traslado a su definitivo emplazamiento, motivado por un incendio que
destruyó la ciudad el 19 de febrero, con el propósito de reemprender la construcción,
aprovechando un solar donado por Francisco Lipar32.
30 PEREDO, Diego de. Noticia Historial de la Provincia de Cartagena de Indias. Biblioteca Nacional, Fondo Libros raros y
curiosos, Tomo 160, 1771. Este autor es citado por Ariza, Báez y Urueta. Dorta por su parte, aunque menciona esta fuente,
la refiere a un autor desconocido. Enrique Marco Dorta, Cartagena de Indias, puerto y plaza fuerte. Bogotá, Fondo Cultural
Cafetero, 1988. p. 35
31 Ibíd., p. 36
32 Los datos del incendio y donación de terreno por Lipar, se encuentran en el Informe del Factor Real Juan Velásquez, 25 de
junio de 1552. AGI, Santafé, 187, f. 55. Citado por Ariza, Op. Cit., p. 243
49
Marzo de 1557 – junio de 1558: No se registran avances en las obras, Ariza menciona
que todavía el 5 de marzo de 1558 y el 21 de junio del mismo año, la Real Audiencia urgía
auxilios para la construcción del convento e iglesia33.
1565: En esta fecha el Prior Fr. Pedro de Mártir Palomino, ante la necesidad de nueva
fábrica, distribuyó la predicación de cuaresma, enviando a San Luis Bertrán a Veragua y
Nombre de Dios en Panamá y a Riohacha al fraile Jerónimo de Barros, con el fin de recoger
dinero con el fruto de sus sermones y alguna limosna para empezar la construcción del
edificio34. Aunque este asunto trata más bien de un aspecto relacionado con la financiación,
se le ha querido tener en cuenta en la etapa constructiva del conjunto monumental, para
tener una idea de lo que ocurría en aquel entonces y evitar dejar sin cubrir un período de
veinte años (1558 a 1578) en el proceso de elaboración de esta cronología constructiva. Sin
embargo, lo hasta aquí anotado, no refleja más que los innumerables esfuerzos realizados
por los dominicos para proyectar el convento cartagenero y la lentitud extrema con que
se recorría cada paso en la búsqueda de su definitivo desarrollo arquitectónico.
1578: Según refiere Ariza, la obra se inició por fin en 157835.
1578-79: Inicio de la obra.
Imagen 4.Fotografía del frontis de Santo
Domingo: Portal y torre del templo. Arquitecta
Liliana Rueda Cáceres, Cartagena, 2009. Tomada
de “Conventos Dominicanos que construyeron un
país” Bucaramanga: USTA, 2010.
1579: Juan Luis Isaza Londoño menciona que en este año, el gobernador don Pedro
Fernández de Busto notificó el inicio de las obras. En 1580 cuando ya los muros superaban
el nivel del cimiento, arribó a la ciudad el fraile dominico Esteban de Ovalles a quien según
parece se atribuye la mayor parte de la obra36.
1580: Aún no estaba hecha ni la mitad de la iglesia, en el cuerpo del templo las paredes
estaban sacadas fuera de los cimientos hasta un estado sobre la tierra en algunas partes
y en otras, arrasadas con la tierra; los cimientos de la capilla mayor (presbiterio) aún no
estaban abiertos. Los oficios religiosos se hacían bajo un techo cubierto y la vivienda de
33 Ibid., p. 243
34 Ibíd., p. 246, tomado de Zamora, Tomo III, Capítulo XI
35 Ibidem
36 ISAZA LONDOÑO, Juan Luis. Dos iglesias cartageneras del siglo XVI: la Catedral y Santo Domingo. Apuntes Vol. 17, Nos.
1-2, p. 59
50
los religiosos era un corredor cubierto de tablas donde había solo 7 celdas37. La situación
de la construcción para 1580, se puede complementar con el informe que rinde al Rey el
obispo de Cartagena Fray Juan de Montalvo:
“El edificio de esta iglesia comienza ya a subir porque está hecha la capilla mayor
y las colaterales y cubierto todo de allí adelante hay cuatro arcos de cada parte
hechos de la nave de medio y descubiertos y las paredes de los lados se van
levantando”38.
1581: En este año seguía edificándose el convento, en la tasación hecha por Drake de los
edificios existentes en esa época para cobrar su rescate de la destrucción, aparece avaluada
la obra en la suma de tres mil cuatrocientos cuarenta y cinco pesos, en tanto la catedral
en treinta y dos mil setesientos seis pesos39.
1582: Buena parte de los muros y portada están hechos y aunque se desconoce el avance
y el estado de las obras, se sabe que con el ataque de Drake en 1586, la estructura sufrió
notablemente. El 24 de noviembre de 1588 por Real Cédula se concedió una ayuda de 500
patacones para reparar los daños causados por el corsario40. Los dominicos pidieron licencia
para traer a Cartagena dos esclavos negros, uno carpintero y otro albañil, a fin de emplearlos
en las obras del monasterio41. Su petición se respondió favorablemente en 159442.
IMAGEN 5. Imagen religiosa de la Iglesia
de Santo Domingo. María Fernanda Reyes
Rodríguez, Cartagena 2010.
37
38
39
40
41
42
ARIZA, Op. Cit., p. 246
Reg 7614 - Fondo San Antonino, Sección: Conventos, Subsección: Cartagena,1580. (3/2/29) f. 0024.
AGI, Santafé, f. 62. Tomado de SAMUDIO TRALLERO, Alberto.
ISAZA LONDOÑO, Op. Cit., p. 59; ARIZA., p. 246
SAMUDIO TRALLERO, Alberto. Op. Cit., S.N.
Informe del Consejo de Indias del 12 de octubre de 1594, citado por SAMUDIO quien lo toma de la obra de Dorta,
Cartagena de Indias: La ciudad y sus monumentos, Sevilla, 1951. p. 42
51
1596: Ante una nueva solicitud de fondos por parte de los dominicos para continuar la obra,
el Rey ordenó al gobernador mediante Real Cédula del 17 de mayo de 1596, que de los
fondos otorgados a la construcción de la Catedral, una vez terminada, se dejase el repartimiento establecido para costearla, destinado su importe hasta por una cantidad de 5.000
pesos, para terminar la construcción de los claustros de San Agustín y Santo Domingo43.
1612: Fray Esteban de Ovalles proseguía la obra con empeño; menciona Ariza que al parecer tuvo roces con el visitadorr Alonso de Almería, lo que lo olbigó a irse a Tolú donde
murió a los 90 años de edad.
1620: En esta fecha los muros de la iglesia estaban enrasados y únicamente faltaba la cubierta, la cual por falta de fondos, sólo se terminó hacia 1630. En la misma época, Gonzalo de
Herrera, marqués de Villalta, donó dinero (15.000 según Ariza) con el cual se construyeron
los cuatro gruesos arcos transversales que reforzaron la estructura de la cubierta, la cual
amenazaba ruina. Posteriormente fue necesario reforzar la fachada lateral exterior con
cinco gruesos contrafuertes, que finalmente estabilizaron la estructura y que dieron el
nombre a la calle sobre la que aparecen como Callejón de los Estribos44.
1639: En esta fecha, siendo provincial fray Luis de Colmenares, se hicieran las capillas del
lado del Evangelio y tanto éstas como las de la Epístola se abovedaron, abriéndose además
comunicación entre ellas, ya que solamente la tenían con la nave central45.
IMAGEN 6. Planta primer piso convento
Santo Domingo de Cartagena – Dibujo
Óscar Leonardo Millán García, estudiante
USTA Bucaramanga a partir de planos de
levantamiento realizados con anterioridad al
proceso de restauración, suministrados por el
arquitecto Alberto Samudio Trallero. Tomada
de “Conventos Dominicanos que construyeron
un país” Bucaramanga: USTA, 2010.
1647: Durante el primer provincialato de fray Alonso de la Bandera, siendo Prior del
convento, fray Gabriel Ramírez, se empezó el aljibe.
43
44
45
SAMUDIO TRALLERO, Alberto.
ISAZA LONDOÑO, Op. Cit., p. 59
SAMUDIO TRALLERO, Alberto.
52
1654: Desde esta fecha en adelante, se construyó la torre y portería, siendo Prior Alonzo
Lazo y Provincial Fray Alonso de la Bandera46. Para Tulio Aristizábal Giraldo, la torre y
portada son elementos que le dan perfección y hermosura al conjunto; considera que ésta
última es una de las mejores que tiene la religión. Aristizábal infiere que esto debió ocurrir
doblada ya la mitad del siglo47.
1695: Aún no se terminaba el primer claustro48.
1697: Al finalizar el siglo XVII aún no habían sido terminados sus claustros y dormitorios
porque ningun prior se hallaba con caudal para proseguir el tercer claustro, en que la dejó
el padre maestro fray Mateo de Valenzuela. En 1697 en un asalto propiciado por filibusteros, prendieron fuego a unos barriles con pólvora al interior del convento, que derribaron
muros y destruyeron los altares49.
1725: Solicitud de los dominicos al Rey para pedir limosnas en el Perú con el fin de reedificar
la iglesia, el coro y el convento, los cuales amenazaban ruina por la antigüedad y falta de
mantenimiento, además mencionan en la solicitud no poseer coro donde asistir a las horas
canónicas, ni habitaciones suficientes para albergar a los religiosos50.
1730: Según refiere Ariza, el 26 de febrero de 1730 el Rey autoriza limosnas en el Perú
para reedificar el coro, la iglesia y el convento; ésta información se encuentra en la obra
del Padre Báez, en la cual se refiere que por medio de la Real Cédula dada en Sevilla el 26
de febrero de 1730, se autoriza a los dominicos, pedir limosnas para reedificar el convento
de Cartagena por estar muy viejo y no tener Coro51.
1740-1749: El gobernador de Cartagena ocupa el convento con las tropas de los Reales
Ejércitos, se causaron grandes destrozos. La ocupación del recinto hacía parte de una
estrategia militar implementada por las autoridades en pro de la defensa de la plaza, ante
el inminente asalto a manos de sir Edward Vernon a la ciudad como consecuencia de la
declaración de guerra hecha por el gobierno inglés a España el 23 de octubre de 173952.
1766: El Convento reconstruía su edificio, pero para ello no tenía ningún dinero53.
IMAGEN 7. Fachada principal - Dibujo
Óscar Leonardo Millán García, estudiante
USTA Bucaramanga a partir de planos de
levantamiento realizados con anterioridad
al proceso de restauración, suministrados
por el arquitecto Alberto Samudio Trallero.
Tomada de “Conventos Dominicanos que
construyeron un país” Bucaramanga: USTA,
2010.
46
47
48
49
50
51
52
53
ARIZA, Op. Cit., p. 247
ARISTIZÁBAL GIRALDO, Op. Cit., pp.49-50
ARIZA, Op. Cit., p. 247
ARISTIZÁBAL GIRALDO, Op. Cit., p. 50
MARCO DORTA, Op. Cit., p. 43
BÁEZ., Folio 74
SAMUDIO TRALLERO, Op. Cit., SN.
BÁEZ., Folio 78
53
1796: El 3 de noviembre de 1796 se posesiona como superior del convento fray Juan Antonio de Buenaventura. Bajo su priorato se refacciona parte del convento, el paramento
de la iglesia y el de la sacristía. Consigue gestionar de la Real Hacienda la suma de 7.538
pesos que emplea en la reparación de los daños ocasionados por la permanencia de la
tropa en el convento54.
La descripción del hecho constructivo permite establecer lo desgastante del proceso que
ha tardado más de dos siglos y cuya terminación está signada, más que por el adelanto de
la obra arquitectónica, por conflictos políticos que derivaron en la supresión del convento
y posterior traslado de los dominicos que quedaban en él hacia la diócesis de Santa Marta
en 1833.
Como ya lo hemos referido en líneas anteriores, fue el incendio ocurrido el 19 de febrero
de 1552 y la donación de un terreno por parte de Francisco Lipar lo que motivó el traslado
del convento dominico al lugar que actualmente ocupa. Tomada esta fecha como punto de
referencia, en lo que al menos respecta a su arquitectura, y anclados en 1833, momento
en el cual los dominicos son segregados y se proponen de nuevo arreglos y mejoras para
poner en funcionamiento el Seminario de San Carlos (1835), es preciso insistir en el largo
y desgastante proceso constructivo que se traduce en cifras a 281 años.
Materiales de construcción
La caña y la paja, materiales empleados por los indígenas fueron usados en las construcciones que se emprendieron desde la llegada de los españoles a Cartagena en 1533. En 1552
año en que se registró el incendio, la ciudad fue arrazada casi en su totalidad, razón por la
cual se reconstruyó, con materiales más perdurables como el bahareque. El cambio en el
empleo de materiales de construcción se atribuye al impulso dado a las obras públicas por
el gobernador Pedro Fernández de Busto, cuya administración ejercida en dos períodos
entre 1571 y 1586 fue decisiva en el progreso urbano de Cartagena. Se considera que fue
en este período que se inició la transformación del pueblo de bohíos para dar paso a una
ciudad con edificios de mampostería55.
El ataque de Francisco Drake a la ciudad y los incendios frecuentes ocurridos por entonces
ponen a prueba una vez más, la poca durabilidad de los materiales constructivos, situación
que obligó a las autoridades a recurrir a la piedra, tal y como se aprecia en el informe que
rindió al Rey, Fray Juan de Montalvo, obispo de Cartagena en 1580:
(…) y los negros se ocupan en traer piedra y cal los días de fiesta para venderla y
este concierto tienen hecho con sus amos y este defiende el gobernador y díseme
que ha de favorecerlos los edificios y a esta causa hay muchos negros que a tres años
que están aquí y otros menos y otros más y por no les dar tiempo para catequizarlos
no se bautizan ni veo medio para esto sino el que de Vuestra magestad viniere56.
54
MESANZZA, Andrés. Apuntes y documentos sobre la orden Dominicana en Colombia de 1680 a 1930. Caracas, 1936. p.
125
55 SAMUDIO TRALLERO, Alberto.
56 Archivo de la Provincia de San Luis Bertrán de Colombia. Reg 7614 - Fondo San Antonino, Sección: Conventos, Subsección:
Cartagena, 1580. (3/2/29), f. 025 V.
54
Los constructores
No se tiene un registro certero del arquitecto o alarife que pudo haber intervenido en la
construcción del convento de San José en Cartagena de Indias. Algunos autores, atribuyen
al cantero Simón González, quien en 1592 desempeñaba el cargo de maestro mayor de la
ciudad, una posible intervención en la obra. En 1603 dirigió las obras del Convento de San
Diego, que se terminaron en 1625. Por la similitud de este claustro con los de Santa Clara,
San Francisco y el Agustino de La Popa, Marco Dorta infiere que es muy posible atribuirle
su autoría, al igual que la de la iglesia de Santo Domingo. Tampoco se tiene registro de
la intervención de mano de obra indígena en el proceso constructivo propiamente, aun
cuando sí del desempeño de algunas labores domésticas al interior del claustro. Los pocos
registros con los que se cuenta, refieren la mano de obra esclava empleada en el proceso
constructivo.
IMAGEN 8. Detalle de la bóveda en portería.
Arquitecta Liliana Rueda Cáceres, Cartagena
2009. Tomada de “Conventos Dominicanos
que construyeron un país” Bucaramanga:
USTA, 2010.
En 1594 a raíz de la destrucción ocasionada por el asalto de Drake, los frailes del convento
solicitaron se les diera licencia para traer dos esclavos, uno carpintero y otro albañil para
reparar los daños y proseguir la construcción, petición que fue avalada por el Consejo de
Indias57.
“En el año de 1616, se cayó el cañon de la iglesia de predicadores desta ciudad,
que era de bóveda y encima estaba un negro del convento llamado Silvestre, cacanga de nación. Era albañil y cayó desde arriba y se quebró las canilla del muslo
57
AGN, Santafe, 1, N. 111
55
izquierdo por medio, junta a la rodilla y se le quebraron las gargantas de los pies
ambos a dos y se quebró la muñeca y en la cabeza se quebró los cascos sobre
la cien izquierda, en el hueso parietal se hizo una sub intración grande fractura
y todo el cuerpo magullado y contuso y con muchas heridas en las espaldas”58.
En 1789 se invirtieron 500 pesos en la compra de esclavos para operar la hacienda del
convento59.
El estudio arqueológico realizado en el Claustro de Santo Domingo sirvió para establecer
no sólo las características estructurales de la edificación y sus posibles intervenciones a lo
largo del tiempo, también arrojó información valiosa acerca de las prácticas realizadas por
sus ocupantes. El hallazgo de tinajas de barro, material cerámico y restos óseos, permitió
establecer aspectos de la vida cotidiana de los frailes y su espíritu de servicio, si tenemos
en cuenta que el claustro fue usado como cementerio para un segmento de la población,
lo que se relaciona con la vida monacal tanto en la cotidianidad como en la costumbre de
enterrar a los muertos en los recintos sagrados. En este estudio se halló un cementerio
infantil que se extiende desde el acceso principal del corredor al patio central hasta unos 15
metros hacia la entrada principal del convento; aunque la construcción de cementerios y la
prohibición de inhumar los cadáveres en las iglesias fueron dispuestas en el último cuarto
del siglo XVIII, en muchas ciudades esta práctica se desarrolló por la falta de recursos para
el desarrollo de los cementerios o bien por rechazo a abandonar la piadosa costumbre
de enterrar a los muertos en los atrios, iglesias y capillas conventuales y familiares o en
cementerios anejos a las iglesias parroquiales60.
IMAGEN 9. Dibujo Óscar Leonardo Millán
García, estudiante USTA Bucaramanga a
partir de planos de levantamiento realizados
con anterioridad al proceso de restauración,
suministrados por la oficina del arquitecto
Alberto Samudio Trallero. Tomada de
“Conventos Dominicanos que construyeron un
país” Bucaramanga: USTA, 2010.
58 SOLANO ALONSO, Jairo. Salud, Cultura y Sociedad en Cartagena de Indias, Siglos XVI y XVII. Fondo de Publicaciones de
la Universidad del Atlántico, Impreso en Bogotá, 1998. Citado por DÍAZ PRADO, Camilo. Historias desde el convento: La
arqueología y la reconstrucción de la vida y muerte en el monasterio de Santo Domingo de Cartagena de Indias. p. 11
59 Estado de capitales, réditos y misas. Archivo de la Provincia de San Luis Bertrán. Fondo San Antonino, Sección Conventos,
Serie Estados Financieros, Subserie Cuentas, Caja 001, Carpeta 0001, ff. 0012-0013, año 1789
60 SALCEDO SALCEDO, Jaime. Urbanismo Hispano-Americano Siglos XVI, XVII y XVIII. El modelo urbano aplicado a la
América española, su génesis y su desarrollo teórico y práctico. Bogotá, Centro Editorial Javeriano CEJA, 1996. Pie de página
66 de la página 170
56
CONCLUSIONES
El proceso constructivo del convento de San José (Santo Domingo) en Cartagena de Indias,
a cargo de la Orden de Predicadores fue largo y desgastante. La descripción del mismo
permitió establecer que el proceso ha tardado más de dos siglos y que su avance está
signado, más que por el adelanto de la obra arquitectónica, por conflictos políticos que
derivaron en la supresión del convento y posterior traslado de los dominicos que quedaban
en él hacia la diócesis de Santa Marta en 1833.
El proyecto de restauración realizado en el convento de Santo Domingo en Cartagena de
Indias durante los años 2000 a 2004, a cargo del arquitecto Alberto Samudio Trallero con
el patrocinio de la Agencia Internacional de Cooperación Española, abre la posibilidad de
reflexionar sobre un destino semejante para otros inmuebles que aún quedan en pie en
territorio colombiano. La función que hoy cumple el claustro restaurado, evidencia el desarrollo de un programa que garantiza su sostenibilidad como espacio del quehacer cultural
y sirve de ejemplo a las administraciones locales de la manera correcta de recuperar los
inmuebles de valor patrimonial.
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ARCHIVOS
Archivo General de la Nación AGN
Archivo de la Provincia de San Luis Bertrán APCOP
Fototeca de Cartagena de Indias
59
BUILDING TOGETHER1: THE CASE OF THE
COOPERATIVE OF ARTISTS “MÉDUSE2” IN
QUEBEC CITY.
Ruth Marcela Díaz Guerrero 3
Fotografía del Edificio de la Cooperativa de
Artistas Medusa, Quebec, Canadá. Fuente:
Fotografía tomada por Ruth Díaz G., 2009.
ABSTRACT
This article presents the first results of the study of case realized inside the project “ Building
together “. The aim of the project was the search of the challenges, problems and winning conditions in the architectural projects developed by cooperatives. This article deals
with the particular conditions of the project of artists’ Medusa cooperative, placed in the
historical sector of the city of Quebec, declared heritage of the humanity for the UNESCO.
The « Meduse » cooperative is an exceptional case of community synergy between local
action, political engagement and architectural development, in a sector of the city that in
the decade of 1980 was strongly damaged. In the limit of the zone of patrimonial protection, this project had everything to fail, nevertheless, a strong political will and the decision
of the artists’ community, as well as an urban development and architectural intervention
adapted to the needs of the project and of the city, they turned to Meduse in a model of
good architectural and urban practices in patrimonial sectors.
KEY WORDS:
housing cooperatives, urban patrimony, artistic centers, urban rehabilitation, Quebec City
history.
60
BÂTIR ENSEMBLE: LE CAS DE LA COOPÉRATIVE
D’ARTISTES MÉDUSE DANS LA VILLE DE
QUÉBEC.
1
Ruth Marcela Díaz Guerrero
2
3
Título original del proyecto: “Bâtir
ensemble”. El proyecto se realiza en
el marco de la maestría en Prácticas
de Investigación y acción pública del
Centro Urbanización Cultura y Sociedad UCS del Instituto Nacional de
Investigaciones Cientificas de Quebec
bajo la dirección de Christian Poirier
y es subvencionado por el INRS. La
autora es la investigadora responsable
del proyecto.
De aquí en adelante la cooperativa será
presentada por su nombre traducido al
español, Medusa.
La autora es arquitecta graduada en
1991 de la Universidad Santo Tomás de
Bucaramanga, tiene estudios superiores
a nivel de Especialización en Filosofía
de la Ciencia con la Universidad de
Antioquia, Maestría en Estudios semiológicos con la Universidad Industrial de
Santander y Doctorado en Arquitectura
con la Universidad Politécnica de Cataluña en Barcelona. Ha sido profesora
e investigadora por más de 15 años,
actualmente es profesora encargada
en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Laval en Quebec y estudiante
investigador en el Instituto Nacional de
Investigaciones Científicas de Quebec,
donde está vinculada al Centro Urbanización Cultura y Sociedad.
Centre Ville de Québec. Centro de la ciudad
de Quebec. En la imagen el viejo Quebec,
la ciudad alta y la ciudad baja, así como las
principales vías de comunicación y algunos
lugares de interés. Fuente: Imagen de 2005
producida por la ciudad de Québec.
RÉSUMÉ
Cet article présente les premiers résultats du projet de recherche Bâtir ensemble, particulièrement de l’étude de cas sur le projet Méduse. L’objectif du projet étant la recherche
des enjeux, défis et conditions gagnants dans les projets architecturaux développés par
coopératives, ce texte-ci regarde les conditions particulières du projet Méduse, situé dans
le secteur classé « historique » dans la ville de Québec, classée comme patrimoine de
l’humanité par l’Unesco.
La coopérative Méduse est un cas remarquable de synergie communautaire, d’action
politique locale et développement architectural, dans un secteur de la Ville que dans les
années 80 était dégradée. À la limite de la zone de protection patrimoniale, ce projet avait
tout pour échouer, pourtant une forte volonté politique et communautaire ainsi qu’une
intervention urbaine et une architecture adaptée aux besoins l’ont tourné en Modèle des
bonnes pratiques architecturales et urbaines dans secteurs patrimoniaux.
MOTS CLÉS:
coopératives d’habitation, rénovation urbaine, patrimoine urbaine, centres d’artistes,
histoire de la ville de Québec
61
CONSTRUIR COLECTIVAMENTE: EL CASO DE LA
COOPERATIVA DE ARTISTAS “MEDUSA”, EN LA CIUDAD DE
QUEBEC.
Ruth Marcela Díaz Guerrero
Documento de demarcación de la zona
patrimonial. Fuente: Unesco, Villes de
patrimoine. 1985. En color se señala la futura
ubicación del proyecto.
PALABRAS CLAVE:
Cooperativas de vivienda, rehabilitación urbana, patrimonio urbano, centros de artistas,
historia urbana de la ciudad de Quebec.
RESUMEN
Este artículo presenta los primeros resultados del estudio de caso realizado dentro del
proyecto «Construir colectivamente». El objetivo del proyecto era la búsqueda de los desafíos, problemas y condiciones ganadoras en los proyectos arquitecturales desarrollados
por cooperativas. Este artículo se ocupa de las condiciones particulares del proyecto de
la Cooperativa de Artistas Medusa, situada en el sector histórico de la ciudad de Quebec,
declarada patrimonio de la humanidad por la UNESCO.
62
La Cooperativa Medusa es un caso excepcional de sinergia comunitaria, acción política
local y desarrollo arquitectónico, en un sector de la ciudad que en los años ochenta se
encontraba fuertemente deteriorado. En el límite de la zona de protección patrimonial,
este proyecto lo tenía todo para fracasar, sin embargo, una fuerte voluntad política y la
decisión de la comunidad de artistas, así como una intervención urbanística y arquitectónica
adaptada a las reales necesidades del proyecto y de la ciudad convirtieron a Medusa en
un modelo de buenas prácticas arquitectónicas y urbanísticas en sectores patrimoniales6.
El proyecto de investigación a partir del cual se redacta este artículo se titula Construir
colectivamente; el objetivo del proyecto era la realización de dos estudios de caso sobre
proyectos realizados por cooperativas de habitación7 en el sector de rehabilitación urbana
de Saint Roch en la ciudad baja de Quebec. Los proyectos elegidos fueron la Cooperativa
de Habitación l´îlot Fleuri (La cuadra florecida) y la Cooperativa de Artistas Méduse (Medusa). De manera específica se buscaba exponer los desafíos y las condiciones ganadoras
presentes en la creación y realización de este tipo de proyectos.
Para este artículo, se presenta sólo el caso particular del proyecto de la Cooperativa de
artistas Medusa, realizado en una manzana de conservación histórica de la ciudad de Quebec. Para la elección de los proyectos y de las cooperativas en estudio se tuvo en cuenta
su impacto en el medio urbano, su significación arquitectónica y la relevancia de su trabajo
comunitario. En el caso de Medusa, los tres factores tienen un gran desarrollo y probablemente hagan de Medusa uno de los ejemplos más notables en este tipo de proyectos; si bien
este artículo hará énfasis en el aspecto patrimonial, es importante recalcar la integración del
factor comunitario a todo el proyecto, así como es importante el plan general de renovación
urbana dentro del cual Medusa es uno de los componentes mayores.
Medusa es una cooperativa de productores y difusores artísticos, culturales y comunitarios,
compuesta por 10 grupos miembros8. La cooperativa ofrece a los artistas de Quebec y del
mundo entero un lugar de trabajo, de creación y de intercambios. Pionera en Quebec, con
el paso de los años la cooperativa se ha convertido en un modelo del trabajo autónomo
de los artistas, en un semillero para las artes visuales de Quebec y en una vitrina en el
extranjero, de la creatividad quebequense.
En cuanto a los aspectos metodológicos se debe señalar que este trabajo se realizó desde
una perspectiva cualitativa, con los procedimientos propios de los estudios de casos. Se
realizó una investigación documental preliminar gracias a la cual se establecieron: el contexto de desarrollo del proyecto, los componentes objetivos del mismo y los actores claves
entrevistados. Igualmente se realizó una revisión de prensa y medios de comunicación con
el fin de reconstruir los testimonios locales que se dieron durante la época de realización
del proyecto. Finalmente, se entrevistaron los actores clave en el desarrollo del proyecto
y los actores clave en la vida actual del proyecto; con ellos se desarrollaron entrevistas
semi dirigidas.
6
7
8
Para una información más amplia sobre la Cooperativa puede consultarse su página web:http://www.meduse.org
La denominación cooperativa de habitación a partir de la traducción literal del francés (Coopérative d´habitation), se refiere
a cooperativas creadas con el fin de construir un edificio para solucionar las necesidades de alojamiento de una comunidad
específica. Este tipo de cooperativas está descrito y reglamentado en la Ley de Cooperativas de la Provincia de Quebec y
recibe el apoyo económico de instituciones federales, provinciales y municipales. Véase el siguiente enlace: Ministerio del
desarrollo económico, de la innovación y de la exportación (MDEIE) de la Provincia de Quebec – empresas cooperativas.
http://www.mdeie.gouv.qc.ca/index.php?id=2217
Los componentes actuales de Medusa y sus campos de trabajo son: ANTITUBE: cine y video ATELIER DE LA MEZZANINE:
desarrollo artístico e integración comunitaria AVATAR: investigación, creación y difusión de las artes electrónicas en sonido.
LA BANDE VIDÉO: videografía ENGRAMME: estampados y grabados L’OEIL DE POISSON: fotografía y artes visuales CKIA
FM 88,3: radio comunitaria RECTO-VERSO: artes multidisciplinarias SPIRAFILM: producción de cine y video independiente
VU: fotografía contemporánea.
63
En total se realizaron 21 entrevistas9, se localizaron 43 publicaciones importantes, directamente relacionadas con el proyecto y aparecidas en la prensa local durante el periodo de
1990 a 2000; además se identificaron 188 imágenes entre fotografías, esquemas y dibujos
relacionados con el proyecto. Se trabajó igualmente con los documentos oficiales de
presentación del proyecto por parte de la cooperativa y con el proyecto arquitectónico.
Es importante señalar que este trabajo se inscribe en el marco de un programa de investigación cuya finalidad es la investigación activa en el medio, llamada acción pública10, con lo
cual se busca que los participantes en la investigación no tengan sólo un papel instrumental
o de fuentes de información, sino que sean tenidos en cuenta desde la formulación de los
objetivos de investigación hasta la transferencia de conocimientos posterior a la fase de
investigación, propiamente dicha.
“Knowledge mobilization is the process of creating value or a value stream through
the creation, assimilation, leveraging, sharing and application of focused knowledge
to a bounded community” (Bennett, 2007)11
Este modelo también llamado de “movilización de conocimientos”12, busca una construcción
interdisciplinaria de conocimientos y una participación más amplia de todos los estamentos
de la sociedad en el trabajo académico, con lo cual, la fase final de la investigación no es la
presentación de resultados sino el retorno hacia el medio del cual salió la investigación13.
En lo pertinente a este artículo, las actividades de retorno y de transferencia de conocimientos no serán presentadas; este artículo es un reporte del avance de la investigación,
para el caso concreto del proyecto Medusa.
La ciudad de Québec es la capital nacional de la provincia de Québec. Fue fundada el 3 de
Julio de 1608 por Samuel de Champlain en la desembocadura del río San Lorenzo, luego
de varios intentos infructuosos de colonización iniciados en 1535 por Jacques Cartier. Las
primeras construcciones se ubicaron en lo que hoy se conoce como “la place royale” en la
ciudad alta. La ciudad continuará su desarrollo a lo largo del siglo XVII y XVIII en medio de
los enfrentamientos entre franceses e ingleses. Durante el siglo XIX se consolidarán algunas
de sus fortificaciones en tanto que otras, principalmente algunas puertas, serán demolidas.
En 1985 el nombre de la ciudad fue incluido por la UNESCO14 en la lista de ciudades
patrimonio de la humanidad. A efectos de la reglamentación urbana se establece una línea
de demarcación patrimonial en la ciudad alta, que es el más grande y antiguo enclave de la
cultura francesa en tierras americanas; con esta declaración se buscaba proteger la zona
9
10
11
12
13
14
Por razones de confidencialidad no es posible identificar los entrevistados ni sus testimonios serán referidos, ni citados en
forma directa.
En esta publicación de la red quebequense en innovación social, de la Universidad de Quebec, se puede consultar un amplio
repertorio de publicaciones y revisiones del estado del arte en Movilización y transferencia de conocimientos que pueden ser
útiles en la comprensión de las particularidades de este modelo de investigación. http://www.uquebec.ca/ptc/rqis/node/199
La movilización de conocimientos es un proceso en el cual se trata de crear valores o de dar valor a ciertos conocimientos
a través de la creación, asimilación, colaboración y uso de conocimiento enfocado a una comunidad delimitada. (Bennett
2007) Traducción de la autora.
Knowledge Mobilization in the Social Sciences and Humanities - Moving from Research to Action. By Alex Bennet and David
Bennet Mountain Quest Institute With Katherine Fafard, Marc Fonda, Ted Lomond, Laurent Messier and Nicole Vaugeois In
cooperation with The Social Sciences and Humanities Research Council of Canada (SSHRC) MQI Press. Knowledge Series
2007. Documento disponible en Internet: http://www.mountainquestinstitute.com/knowledge_mobilization.htm
Aunque utilice un vocabulario familiar a la «investigación – acción – participación», esta modalidad de investigación no corresponde exactamente, ni en metodologías ni en objetivos a este tipo de investigaciones y, por lo tanto, no debe confundirse
con ella.
http://www.ovpm.org/es/canada/quebec (en español) http://www.ovpm.org/fr/canada/quebec (en francés)
64
antigua de la ciudad de Quebec15 que empezaba a verse amenazada por un urbanismo que
algunos de los entrevistados denominan “de buldózer y centros comerciales”. Igualmente
pesaron en la consideración el carácter excepcional de su arquitectura y sus fortificaciones
en la América del norte y la rica herencia cultural francesa, celosamente guardada por el
pueblo quebequense.
La mayor parte del área de clasificación histórica se puede referenciar con la muralla y
los baluartes, sin embargo, si se observa en el gráfico, se podrá ver que el sector correspondiente a la Côte d´Abraham (la colina de Abraham) también conocida como la punta
de Abraham, en donde no existen fortificaciones, fue igualmente incluido. Este sector
corresponde al punto de enlace de la ciudad alta e histórica con la ciudad baja o lugar de
habitación de las masas pobres, como los pescadores y marineros y más recientemente los
obreros. El proyecto de la Cooperativa Medusa se ubica en este triángulo.
Imagen 3d. Plano del sector en 1910, atlas
Gold. Fuente : Archivos de la ciudad de
Quebec
La punta sigue el camino que bordea la pendiente, que desde un comienzo fue un lugar
estratégico para el comercio entre los dos sectores de la ciudad. A mediados del siglo XVIII
fue definida por la infraestructura del muro de contención que bordeaba el camino; cien
años más tarde la pendiente también fue ocupada y quedaron las infraestructuras cubiertas
y apropiadas por las construcciones, las cuales se ocuparían en adelante de sostener el
camino de acceso a la ciudad alta.
Durante el siglo XIX y hasta mediados del siglo XX la población de la ciudad pasa de 69.000
a 150.000 habitantes; el sector de la Punta de Abraham se consolida en tanto que el centro del barrio de Saint Roch en las calles aledañas a la iglesia se desarrolla intensivamente,
constituyéndose en un nuevo centro de la ciudad.
15 Véase la declaración en la página de la UNESCO: http://whc.unesco.org/fr/list/300
65
Imagen 3a. Vista del sitio en 1890. Esquina de
la calle Saint Valier con la colina de Abraham.
Fotos del archivo de la ciudad de Quebec.
Imagen 3b. Plano del sector en 1808.
Fuente: Archivo del Departamento de
Arquitectura y Urbanismo de la ciudad de
Quebec, Archivos de la ciudad de Quebec.
Imagen 3c. Plano del sector en 1845. Fuente:
Archivo del Departamento de Arquitectura y
Urbanismo de la ciudad de Quebec, Archivos
de la ciudad de Quebec.
66
“Durante los primeros decenios del siglo XX, la calle Saint-Joseph, en el Barrio de SaintRoch, que está bordeada de 126 comercios y boutiques con vitrinas iluminadas, salas de
fiestas y hoteles, encarna la ‘americanidad’. No es de sorprenderse que se la denomine “el
Broadway de Québec”. Por su parte, la calle Grande Allée, lugar de residencia de la alta
burguesía y prestigiosa arteria de la ciudad, con sus edificios de diversos estilos arquitectónicos, es conocida como los “Champs-Élysées de Québec”16.
A comienzos del siglo XX es clara esta división entre la ciudad alta, histórica y tradicional
y la ciudad baja de desarrollo comercial e industrial. Entre 1867 y 1908 (fecha en que se
conmemora el tercer centenario de fundación) en la ciudad alta se desarrollan innumerables
trabajos de consolidación, embellecimiento y rescate de la muralla y de los baluartes, se
reconstruyeron algunas de las puertas, se construye el hotel Chateau Frontenac, la terraza
Dufferin, se crea el parque de los campos de Batalla conocido como “les plaines d’Abraham”
y se construyen numerosos monumentos y jardines.
Imagen 3e. Fotografía del documento de
propuesta de renovación para el sector de
Saint Roch, Revitalización en el corazón de la
capital. 1989. Fuente: Archivos de la ciudad
de Quebec.
Quebec como capital nacional, debe acoger la sede del gobierno provincial y numerosos
edificios administrativos. El primero de estos edificios es la Asamblea Nacional de Québec,
que fue terminado en 1886 y que determinará la vocación del sector que en adelante será
conocido como la colina parlamentaria. El desarrollo de nuevas construcciones institu16 Portrait historique de la ville de Québec. Publicación de la administración municipal disponible en la página de la alcaldía:
http://www.ville.quebec.qc.ca/ES/apropos/portrait/h istoire/1867-1945.aspx
67
cionales, que se había detenido en los años treinta, recomenzará a mediados del siglo XX,
luego del periodo denominado de la revolución tranquila, gracias al cual Québec entra en
un periodo de desarrollo y crecimiento económico intenso y generalizado. Entre 1960
y 1970 un nuevo plan de desarrollo institucional es puesto en marcha; rápidamente los
edificios existentes se revelan insuficientes, situación que exige la construcción de edificios
para los nuevos ministerios.
Estos edificios, con una arquitectura moderna señalan un primer cambio en la imagen de
la ciudad que en esta época ya se autodenominaba “la vieja capital”; estas construcciones
se presentan como la imagen de una nueva generación que desafía las tradiciones. Junto
con los desarrollos institucionales, que significaron nuevas y mayores fuentes de empleo, la
ciudad inició una fuerte expansión hacia sus suburbios en busca del espacio para el desarrollo
de la vivienda. Este modelo de crecimiento excéntrico y de constitución de suburbios de
tipo ciudad jardín requirió del desarrollo de grandes proyectos de infraestructura como
puentes y autopistas y de la instauración de la cultura del automóvil.
Imagen 4. La citadelle, las
fortificaciones vistas desde la
ciudad baja. óleo sobre lienzo
de James Wilson Morrice,
1897. Propiedad del Museo
Nacional de bellas artes de
Quebec.
Imagen 5. Vista actual de
la ciudad de Quebec desde
el río San Lorenzo. Fuente :
Fotografía tomada por Ruth
Díaz G., 2009.
No todos los proyectos fueron acogidos positivamente y particularmente la construcción de
la autopista Dufferin-Montmorency que conectaba la colina parlamentaria con los suburbios,
desató una gran controversia. Según los entrevistados esta infraestructura materializaba la
división social y económica entre la ciudad alta y la ciudad baja, que existía desde el periodo
colonial y que en este momento ya se encontraba fuertemente marcada. Es así que diversos movimientos ciudadanos se organizan con el objetivo de detener la construcción de
la autopista; la construcción se finaliza parcialmente, sin los brazos intercambiadores que
obligaban a la demolición de un sector del barrio de Saint Roch.
Al tiempo que la ciudad alta se desarrolla como “la capital nacional” y como atractivo
turístico, la ciudad baja se convertía lentamente en un espacio intermediario e indefinido en
el que se encontraban aún algunas industrias. Con el desarrollo de los nuevos suburbios,
los sectores residenciales de la ciudad baja inician un deterioro que será acelerado por
la multiplicación de los espacios residuales y vacíos dejados por obras de infraestructura,
como la autopista Dufferin. Según testimonian los entrevistados este proyecto despertó la
cólera de los ciudadanos quienes veían crecer la exclusión y el abandono en un proyecto
de ciudad del cual ellos no hacen parte.
¨La odiada autopista Dufferin-Montmorency. La construcción de la autopista a comienzos
de 1969 desató la furia de los habitantes, pues ella causaba más problemas de los que solucionaba, entre otros, la autopista bloqueó el acceso al río San Lorenzo, dividió el barrio
de Saint-Roch y destruyó las playas de Beauport. Finalmente detenido en 1976, el proyecto
68
se mantiene en la controversia cuando el gobierno decide continuar las obras con un túnel,
para conectar la colina parlamentaria con las autopistas de salida de la ciudad, la iniciativa
quedará finalmente abandonada en 1979, así como los intercambiadores de la autopista,
que ya no llevarán a ninguna parte17. Sólo en 2007 se procedió a la demolición de estas
infraestructuras18.
Imagen 7. Vista desde el barrio Saint Roch
hacia las infraestructuras de la autopista
Dufferin Montmorenciy. Las obras obligaron
a la demolición de la Iglesia de San Vicente
Paul que conservó las ruinas de su fachada
hasta marzo de 2010. Fuente: Fotografía
tomada por Ruth Díaz G., 2007.
Hacia 1975 los debates y los movimientos ciudadanos que se crearon a raíz de la construcción de la autopista estaban activos y vigorosos y reclamaban a la administración
municipal mayor atención a los ciudadanos que ya habitaban esta ciudad que ellos
querían arrasar en aras de construir una ciudad en los suburbios. En estas circunstancias
el deterioro continúa y a finales de los años ochenta el estado de la manzana es precario;
el tipo de construcción en madera, típico de esta región de Norteamérica, así como algunos incendios y sucesivas demoliciones dejaron este triángulo con una apariencia ruinosa
y devastada. En estudios históricos que se iniciaron en 1979 fueron reconocidas tres
construcciones con un valor histórico y patrimonial importante, tres más como de valor
patrimonial y arquitectónico y el resto de construcciones con un valor relativo al contexto
de la manzana en triángulo.
En 1980 algunas de estas construcciones aún se encontraban en un estado tal que permitía
su uso, cinco años más tarde y por culpa de operaciones de especulación inmobiliaria la
mayoría de las edificaciones se encontraban abandonadas y presentaban un alto riesgo para
la ocupación. En ese momento la ciudad de Quebec adquirió los predios como parte de
su plan de renovación del sector de Saint Roch. Para la administración municipal de Jean
Pelletier (1977-1989) este triángulo era parte de los referentes de entrada a la ciudad de
Québec, sin embargo, su vocación o su importancia no eran claras ni estaban aún definidas
en ningún documento oficial.
17
En 2009 luego de un concurso artístico y arquitectónico, la ciudad escogió un proyecto de obra de arte a construir sobre
el espacio de la autopista que nunca se terminó. El concurso se denominó paisajes suspendidos. http://www.paysagessuspendus.com/ Véase la nota de prensa de presentación del proyecto ganador en http://www.radio-canada.ca/regions/
Quebec/2009/05/11/004-projet_dufferin_n.shtml
18 Traducción libre de la autora. Texto original en http://www.ville.quebec.qc.ca/apropos/portrait/histoire/1945-2008.aspx
69
Imagen 6. Vista desde las fortificaciones de «La
citadelle» hacia los nuevos ministerios. Fuente:
Fotografía tomada por Ruth Díaz G., 2009.
Tal y como se estableció en diversas entrevistas, los actores claves del proceso tenían
versiones enfrentadas sobre el tratamiento a dar a esta zona de patrimonio. De una parte
algunos funcionarios creían firmemente que los costos de la recuperación de estos terrenos
serían exagerados en relación con los posibles beneficios obtenidos, por lo cual se pensaba
en una solución “de paisajismo”, de otra parte algunos ciudadanos solicitaban un proceso
de recuperación histórica total. Para los críticos de la administración municipal la solución
paisajista, que nunca se presentó en forma explicita, se interpretaba como la demolición de
las construcciones y la ocupación del terreno por un “jardín urbano” inaccesible debido a
la fuerte pendiente del terreno, en tanto que para los críticos del modelo de restauración,
la ciudad tenía otras prioridades que invertir una enorme suma de dinero en un terreno
tan pequeño y sin que se supiera exactamente para qué.
En el proceso de investigación se encontraron dos fragmentos de documentos en los cuales
se podría inferir que aparece dibujada la posibilidad paisajista, sin embargo estos documentos no son concluyentes ni pueden ser referenciados debido a que no se puede verificar
su autenticidad. Los dos son documentos de proyectos realizados por empresarios del
sector privado. En ningún documento oficial se menciona de forma directa esta solución.
Según lo informan algunos artículos de prensa con testimonios de ciudadanos de la época,
la declaración de patrimonio que se produce en 1985 es bien recibida por la comunidad
que también en la ciudad baja se siente identificada con este carácter histórico de ciudad
y que aspira, de la misma manera que se realizó con la ciudad alta, para desarrollar un
proceso de recuperación de su barrio.
En este contexto de debate ciudadano, participación comunitaria y un profundo deseo de
desarrollar la ciudad, las elecciones de 1989 para la alcaldía de Québec oponen dos maneras
de realizar la ciudad y el urbanismo, la manera de las grandes infraestructuras y los grandes
centros comerciales que se encuentra materializada en el proyecto de “la grande place”19
y la propuesta de revitalización de Jean-Paul Lallier, quien gana las elecciones con un nuevo
19
«La grande place» es un proyecto de centro comercial, de iniciativa privada, que debía ubicarse en las manzanas aledañas
al triángulo de la punta de Abraham, particularmente en los terrenos que hoy ocupan el parque «Jardin Saint Roch» y las
sedes de la Universidad de Quebec. En ese momento el modelo de «mall» americano está ya fuertemente arraigado gracias
a la consolidación de la cultura del automóvil y a la expansión de la ciudad hacia los suburbios; el proyecto es visto por la
administración municipal precedente como la única solución viable a las necesidades de comercio de los habitantes del sector
y como un motor de desarrollo y recuperación urbana.
70
partido político independiente, le Rassemblement Populaire traducido literalmente como
Formación Popular.
El barrio de Saint-Roch, que es uno de los objetivos más importantes de este plan de revitalización, era percibido a mediados de los años ochenta como un barrio pobre, inseguro
y sumergido en un proceso de deterioro continuo, sin embargo, este deterioro era relativamente reciente, pues durante los años cincuenta en el periodo de la postguerra, había
conocido un desarrollo comercial intenso. Algunos de los entrevistados, que han vivido
toda su vida en el barrio, conservan una imagen de este sector como un sector que aún
en los años sesenta era pujante y vivo.
El plan preparado por el alcalde elegido se llama “Revitalización en el corazón de la capital”
y comienza a aplicarse en 1990. Una de las particularidades de este nuevo plan es la importancia que concede a la participación ciudadana, gracias a la cual se espera desarrollar
los proyectos que la ciudad y los ciudadanos necesitan. Es así que el equipo de trabajo de
la nueva administración municipal incluye a muchos de estos ciudadanos interesados en el
desarrollo de la ciudad baja, a partir de lo que ella tiene de bueno. Adicionalmente en el
plan de J.P. Lalliler se otorga un lugar preponderante a la cultura y a los artistas.
Imágenes 8 y 9. Fotos aéreas del sector tomadas en 1995 durante el comienzo de los trabajos. Fotos del Archivo de la ciudad de Quebec.
De hecho, como lo testimonian algunos entrevistados, muchos artistas habían escogido este
sector de la ciudad como lugar de residencia y trabajo en razón de los bajos costos de los
alquileres y de la facilidad para encontrar apartamentos y locales de grandes dimensiones;
muchos de estos espacios eran y son aún restos de aquel pasado glorioso del barrio de
Saint-Roch. Los artistas no tenían y no tienen problemas para vivir en un sector en donde
una familia no se establecerá jamás, es el testimonio de uno de los entrevistados. Consecuentemente con los bajos precios de alquiler, los locales se encontraban en su gran mayoría
en pésimas condiciones; con la llegada del periodo invernal muchos de estos espacios eran
simplemente inhabitables, y obligaba a muchos de los artistas a deambular de un sitio a
otro, lo que empeoraba sus condiciones de vida, ya de por sí precarias20.
20 El ingreso anual de un artista es aún hoy uno de los más bajos en Québec, por debajo del salario minimo, los ingresos de un
artista se estiman en promedio en 10.000 CAD anuales, en tanto que el salario mínimo anual es de 20.000 CAD y el salario
promedio anual para la ciudad de Quebec es de 60.000 CAD (fuente: estadísticas de la administración municipal, Instituto
de estadísticas de Quebec). http://www.stat.gouv.qc.ca/publications/remuneration/index.htm
71
Imágenes 10, 11 y 12. Fotos del sitio en
1972, 1985 y 1995. Archivos de la ciudad
de Quebec
En este ambiente de precariedad y urgencia empiezan a gestarse los primeros movimientos
de agrupación de artistas, colectivos de artistas y grupos de autogestión. Cada cual a su
manera trata de unir fuerzas para encontrar una solución viable y duradera a este problema
que era uno de los más críticos para la vida de los artistas. Tal y como lo testimonia uno de
los entrevistados, muchos de estos artistas creían que sólo si se convertían en propietarios
de su espacio de trabajo podrían tener las condiciones mínimas para producir su arte, sin
embargo, era claro que en aquellas condiciones esto no era más que una utopía.
El plan de revitalización propuesto trataba de cubrir la mayor cantidad de problemáticas
posibles y de involucrar la mayor cantidad de actores en el proceso, con el propósito
de encontrar soluciones integrales y definitivas. El sentido de la acción popular era que
este desarrollo se hiciera para y con la comunidad, para lo cual el nuevo alcalde retoma
72
los contactos de base con las organizaciones comunitarias que ya tienen proyectos y de
una manera decidida pone su empeño en la coordinación de esfuerzos para que estos
proyectos sean realidad.
Uno de estos proyectos era el de reagrupación de artistas, que desde hacía algunos años
se había empezado a gestar; la idea era reunir a todos los pequeños grupos de artistas que
vivían en el sector para, entre todos, ayudarse a encontrar una solución a los problemas
de vivienda y trabajo. Este proyecto es la base en la cual va a germinar el proyecto de
la Cooperativa de Artistas Medusa, que según lo reconocen sus fundadores, es un éxito
gracias a la voluntad política de la administración municipal y a la participación decidida de
los artistas organizados.
El entonces candidato a alcalde se reúne con los líderes de este movimiento de reagrupación y les ofrece su colaboración para sacar adelante su proyecto. Una vez elegido esta
promesa es una realidad; de hecho este es uno de los puntos recurrentes señalado por
todos los participantes en el proyecto y personas entrevistadas, como uno de los principales
factores de suceso del proyecto: desde el comienzo hasta el final la comunidad de artistas
y la ciudad baja en general, contará con la clara y decidida voluntad y compromiso político
de sus dirigentes para realizar el proyecto; de otro lado, este respaldo es la contraparte
de una de las condiciones favorables más importantes, pues este respaldo político es
directamente correspondido por la presencia de una comunidad de artistas organizada e
igualmente comprometida que se vincula al proyecto.
En este momento, 1989, se produce una confluencia de acontecimientos que ayudará a
la formalización del proyecto. El primero es la elección de Jean-Paul Lallier como alcalde,
el segundo es la obtención de una serie de subvenciones destinadas a la recuperación del
patrimonio histórico construido de la ciudad, el tercero el encuentro de los artistas con el
grupo de recursos técnicos SOSACO21.
Tal y como es referido por uno de los entrevistados, en una reunión, de la cual no queda
constancia en libros o actas, los líderes del proyecto de reagrupamiento exponían sus problemáticas y trataban de buscar soluciones, cuando uno de los participantes simplemente
expresó, lo que necesitamos es una cooperativa de habitación. Luego de una breve discusión
se decidió invitar, sin compromisos, a un representante del Grupo de recursos técnicos
SOSACO, quien se ocupó de explicar a los artistas en qué consistían las cooperativas de
habitación y cuál era el proceso para crear el proyecto.
La primera tarea que se impuso fue la formalización del reagrupamiento que finalmente
optó por la fórmula cooperativa. Uno de los entrevistados señala aquella decisión como una
decisión muy bien pensada y muy acertada y probablemente otra de las claves de éxito del
proyecto. En este punto, tal y como lo señalan los GRT las opciones eran dos, convertirse
en una cooperativa o en un organismo sin ánimo de lucro (ONG)22.
21 Los grupos de recursos técnicos (GRT) son organismos no-gubernamentales y sin ánimo de lucro dedicados al desarrollo
de la vivienda social. Ellos ayudan y acompañan a las personas y los organismos que desean construir vivienda social, bajo la
forma de cooperativas o de organizaciones de vivienda sin ánimo de lucro. Los GRT actúan como intermediarios entre los
futuros residentes, la administración pública municipal y provincial, los arquitectos, ingenieros y constructores y los organismos que ofrecen el financiamiento. Ellos se ocupan tambien de ayudar a los futuros residentes a encargarse de la gestión,
mantenimiento y renovación de su nueva propiedad. En general, su objetivo es el mejoramiento de las condiciones de vida
y la lucha contra la pobreza y la exclusión social. Traducción libre de la autora, fuente Asociación de grupos de recursos
técnicos de Québec.
22 En Quebec existen tres tipos de vivienda social: la vivienda subvencionada conocida como HLM (hebergement à loger modique) alojamientos a precios módicos, este tipo de alojamiento es subvencionado y administrado por las municipalidades,
quienes son propietarias de los imuebles; los otros dos tipos son las cooperativas de habitación y los organismos sin ánimo
de lucro en vivienda (OBNL- organismes à but non lucratif en logement) la diferencia entre estos dos últimos está en el
manejo democrático de la organización, en el tipo de propiedad y en la forma de participación de los asociados.
73
Entre los criterios que más pesaron en el momento de la decisión estaba el carácter
democrático del trabajo cooperativo que se expresa en el lema: un socio, un voto, este
podía garantizar la igualdad de los grupos participantes, independientemente de su tamaño
o de su situación económica. El otro punto importante era el relativo al carácter solidario,
gracias a este se esperaba una participación activa de los asociados que se comprometían
a ofrecer los servicios propios de su práctica artística, a los otros dominios artísticos. Este
último punto en particular fue sensible y discutido, pues implicaba no duplicar los esfuerzos en la compra de equipos, regularmente muy costosos, pero también implicaba el uso
compartido de esos equipamientos. Algunos entrevistados se refirieron a los temores que
se tenían por el carácter a veces competitivo e individualista de los artistas y que podía
convertirse en un obstáculo en la realización de esta solidaridad cotidiana. Finalmente en
la práctica, la vida cooperativa se reveló mucho más enriquecedora que la práctica individualista y los artistas están profundamente convencidos de lo importante y de lo práctico
de su decisión de trabajar solidariamente.
Para empezar fue necesario que los grupos de artistas se dieran a la tarea de poner en
orden y en algunos casos de crear, sus libros de finanzas, de establecer presupuestos y
planes de trabajo y de formalizar su participación en el proyecto. Todo esto significó de
hecho una formación intensiva que para muchos no fue fácil de realizar, pues los artistas
debían continuar su trabajo artístico y cumplir con sus compromisos profesionales, al tiempo
que debían trabajar para la construcción de la cooperativa y del proyecto, sin contar que
muchos de ellos debieron además trabajar para obtener los recursos extras necesarios.
La cooperativa se crea en 1989 con 8 grupos, algunos de los cuales continúan hasta hoy.
A lo largo de los años otros grupos se han unido al proyecto. En 1990, luego de un arduo
trabajo se presenta un primer proyecto, está claro que se necesita un edificio en el cual
se ubicarán los talleres de cada una de las agrupaciones, la sede de la cooperativa, los
espacios de exposiciones y demás complementarios a las artes visuales. Se decide además
que el proyecto deberá contener también varios apartamentos en los cuales puedan vivir
y trabajar los artistas invitados. La tarea será difícil a partir de este momento, pues las
preguntas son numerosas, así que se otorga un mandato a la junta directiva para elaborar
una propuesta concreta.
Tres puntos críticos debían ser resueltos, el primero de ellos el lote: ¿Dónde construir? El
segundo: ¿Cuánto vale este proyecto? Y el tercero: ¿De dónde se obtendrán los recursos?
Los primeros sondeos en los cuales ya participa la futura firma de arquitectos revelan dos
posibles sitios sobre los cuales se hará un primer análisis técnico, financiero y urbanístico
que facilitaría la toma de la decisión. Sin embargo, tal y como lo expresan los entrevistados,
desde un comienzo todos pensaron en ese triángulo como el lugar ideal para la propuesta,
pues todo lo que era un problema para los demás, era una ventaja para el proyecto.
El terreno se encuentra literalmente a medio camino entre la ciudad alta y la ciudad baja,
lo cual lo hace un lugar de alto tráfico, según lo expresaron los entrevistados esto no
representaba ningún problema para los talleres pues muchos de ellos están completamente insonorizados; para los espacios de exposición significaba una mayor visibilidad y
accesibilidad a través de los servicios de transporte público masivo, así como conectividad
con toda la red de autopistas.
Los restos de construcciones históricas ya le daban un carácter al sitio, con el cual los
artistas se identificaban, estas son las imágenes de su cotidiano, donde ellos habían vivido
74
Imagen 13. Ficha de evaluación y
reconocimiento de elementos de
patrimonio. 1985 Fuente: Archivo
del Departamento de Arquitectura y
Urbanismo de la ciudad de Quebec,
Archivos de la ciudad de Quebec.
75
Imagen 14. Ficha
de identificación
patrimonial.
Inventario de
propiedades. 1995.
76
por años, así que conservarlas parecía ideal, además, esta imagen fragmentada por los
diferentes predios corresponde al imaginario de Medusa en el que el todo y las partes son
importantes: así que era importante que cada grupo asociado tuviese una “entrada” desde
la calle. En la realidad muchas de estas puertas están clausuradas y por razones técnicas y
de seguridad se utilizan las entradas principales, sin embargo, este fue uno de los puntos
importantes a favor del predio en el momento de la selección, cada grupo podía verse
presente en el proyecto de forma individual y colectiva, al mismo tiempo.
Como artistas, ninguno de ellos quería verse absorbido o anulado por la imagen del
colectivo, por lo cual en la interpretación del arquitecto, el gran proyecto de centro
artístico prácticamente desaparece y en su lugar se leen en el paisaje las huellas de la ciudad
patrimonial y los avances del centro de artes visuales. Tal y como lo expresa el arquitecto,
el desafío estaba en construir 10 edificios que funcionasen como uno solo, al incorporar los
elementos de patrimonio conservado, es decir, las fachadas, y los sofisticados requerimientos
técnicos de algunos espacios.
Tal y como lo señalaron algunos de los entrevistados el punto más importante en la decisión tuvo que ver con la segunda pregunta clave que se formulaba en torno al proyecto,
la pregunta por los fondos.
En el momento de la formulación del proyecto los artistas se enteraron que el predio ya
había sido adquirido por la administración municipal, que estaba disponible y que existía
la posibilidad de una importante subvención para proyectos de rescate del patrimonio
urbano y arquitectural, del cual el predio de Colina de Abraham hacía parte. Tal y como lo
expresa uno de los entrevistados: nosotros no hicimos nada para que todo esto se diera,
los predios habían sido adquiridos años atrás, la declaración de patrimonio era del año 85,
las subvenciones se ofrecieron luego de que el proyecto empezó a gestarse, nosotros sólo
pusimos las partes juntas y esto fue providencial.
Los dineros de la subvención podrían aportar casi un tercio del valor total del proyecto,
para el cual la ciudad ya estaba dispuesta a dar otra parte y llegados a este punto ya no había
ninguna duda, el proyecto tenía que hacerse en este sector de patrimonio y tal y como
los artistas lo deseaban, debería conservar las fachadas de las construcciones que tenían
valor patrimonial. Con el aval del gobierno municipal y el apoyo del gobierno federal, el
gobierno provincial también se suma al proyecto y la “Caisse de dépôt et placement du
Québec”23 se encarga de dar viabilidad financiera al proyecto. A partir de este momento se
define y se procede rápidamente a demoler las construcciones que no serían de conservar
y a finalizar la propuesta técnica para los otros espacios.
Sin embargo, los retos no terminan aquí pues el sitio, tal y como se mencionaba al comienzo de este artículo, contenía los cimientos de la vía que circula paralela y que luego
de más de 100 años no habían sido revisados. Con las demoliciones quedó a la vista el
proceso de desplazamiento del terreno causado por el incremento del tráfico automotor
y las filtraciones de agua procedentes de la ciudad alta. Sin las construcciones que hacían
contrapeso la vía empezó a desestabilizarse y un proceso de recuperación de urgencia
debió ponerse en marcha.
23
La Caja de Depósitos e Inversiones de Quebec es una institución económica del gobierno de la provincia de Quebec,
creada en 1965. A lo largo de los años y con su respaldo, los más importantes proyectos económicos de la región se han
convertido en empresas productivas de gran suceso; entre sus prioridades está el apoyo a las inciativas comunitarias y a la
economía solidaria.
77
Imagen 15 fotos a, b, c, d, Fotografías del proyecto terminado. Fuente: Fotos del archivo de ciudad de Quebec
Probablemente a estos “sobre costos” se referían los funcionarios de la administración
municipal cuando se oponían a la edificación del predio, sin embargo, nadie alertó sobre
estas posibles contrariedades, ninguna inspección técnica fue capaz de prever el problema
y cuando este apareció, desestabilizó momentáneamente la programación y el presupuesto. Para el proyecto mismo las incidencias técnicas y económicas fueron grandes pues
muchos aspectos debieron solucionarse prácticamente sobre el terreno y en condiciones
de urgencia.
Probablemente éste sea uno de los malentendidos más comunes que aún hoy afectan la
imagen del proyecto, cuando se dice que el proyecto costó demasiado. Tal y como lo
expresaron los técnicos y los funcionarios municipales encargados, esto no fue culpa del
proyecto y no fue pagado por el proyecto; este problema se habría presentado tarde o
temprano con este o, con no importa cuál proyecto. Otros funcionarios y personas próximas a Medusa manifestaron lo injusto de esta situación, pues los medios de comunicación
sumaron la factura de este imprevisto al total del proyecto, con lo cual la inversión se
presentaba desproporcionada.
En este punto es importante recalcar la contraparte que Medusa tuvo que pagar por cuenta
del decidido apoyo político y de la administración municipal: el proyecto se convirtió en
objetivo constante de las críticas de la oposición política y de los medios de comunicación
78
Imagen 15. Fotografía del proyecto terminado.
Fuente: Fotos del archivo de ciudad de Quebec
que durante un largo periodo bombardearon la iniciativa con titulares abiertamente mal
intencionados.
Tal y como lo pudo constatar la investigación, más del 70% de los artículos aparecidos
en este período hacen una crítica desproporcionada a la iniciativa. “Medusa un pozo sin
fondo”, “Restaurado a un costo de 10 millones de dólares, Medusa no vale más de 2,3 millones”,
“Medusa, millonarios que no pagan sus impuestos”. Ante esta avalancha de mal periodismo
los artistas hacen un llamado abierto a la ciudadanía, a los medios de comunicación y a los
líderes políticos para actuar en justicia con una iniciativa que en ningún momento adhirió
a ningún partido político. Luego de este llamado de atención la mala prensa terminará y el
proyecto continuará su vida, como lo expresaron sus dirigentes, con sus propios problemas.
Una vez recuperada la estabilidad del muro de contención y tratado el problema de filtraciones de agua, el proyecto continuó con los contratiempos normales de los proyectos de
esta complejidad, desarrollados en una región en la cual el clima es siempre un factor de
riesgo que aumenta la posibilidad de imprevistos. En las condiciones climáticas locales el
desarrollo cronológico de los proyectos es crítico y los retardos pueden significar, una vez
llegado el invierno, la imposibilidad de continuar con los trabajos.
La lectura final del proyecto, tal y como se tiene hoy en día, es casi silenciosa. Al ser
interrogados sobre la presencia del proyecto, muchos ciudadanos manifestaron no saber
que se trataba de un solo edificio, para ellos se trata de una manzana normal que en
uno de los extremos tiene la sala multimedia, con la cual se identifica el centro artístico.
La presencia de esta sala, así como del restaurante y de los espacios de exposiciones fue
rápidamente bien recibida y hoy está silenciosamente integrada al imaginario urbano. Igual
caso se dio con la escalera lateral llamada “de la capilla” que fue el objeto de un diseño
arquitectónico independiente.
79
El reto de trabajar con el patrimonio construido no era fácil y la opción estética de tratar
las fachadas como una obra de arte que se incorpora al gran proyecto fue decisiva para
preservar la lectura de ciudad patrimonial tan valiosa para Quebec. Algunos artistas hablaron
de esta situación particular: el proceso creativo experimental no es fácil, no es algo que se
haga en medio de críticas o a la vista de todo el mundo, ni es algo que se hace por dinero o por
gloria personal, y esto es lo que se hace en Medusa, que es un lugar comunitario de trabajo de
vanguardia, de experimentación y de creación artística ilimitada que se encuentra protegido de
las miradas intrusas gracias a que es casi invisible, está allí pero nadie lo ve y eso sólo se podía
hacer con esta arquitectura.
Los artistas consiguieron trabajar donde siempre habían trabajado, vivir donde siempre
habían vivido, en unas condiciones casi ideales. Hoy en día el proceso de revitalización de
Saint Roch empieza a producir sus frutos y muchos de sus detractores de la época reconocen
que los resultados son excelentes. El carácter comunitario de este proyecto se ha tomado
como ejemplo en otras intervenciones, así como la participación autónoma de los artistas,
la consideración de aspectos patrimoniales y la inclusión de elementos culturales en todas
las propuestas. Todo esto en aras de prevenir los fenómenos de gentrificación que suelen
acompañar estos procesos de rehabilitación.
Este proyecto tenía todo en contra, excepto la voluntad de un grupo de artistas decididos
a realizarlo y el apoyo de los elegidos a la administración municipal. Finalmente, haberlo
ejecutado en una manzana de protección patrimonial fue sólo el corolario brillante. Tal y
como lo expresó uno de los creadores del proyecto, Patrimonio es lo que nos pertenece a
todos y que puede garantizar nuestro futuro y eso es Medusa para los artistas de las artes visuales
de la ciudad de Québec, un edificio y un proyecto que es patrimonio viviente de una comunidad.
Ficha del proyecto arquitectónico:
Cooperativa de producción y difusión artística “Medusa”
541, De Saint-Vallier Est. Québec QC. G1K 3P9 Canadá
Émile Gilbert, arquitecto Brière et Gilbert architectes associés.
http://www.brieregilbert.com/index.html
Coordinación del proyecto: Grupo de recursos técnicos, SOSACO
Construcción: Lauréat Pepin Inc.
80
BIBLIOGRAFÍA
BOURGEOIS, Fanny. La revitalisation du quartier Saint-Roch (Ville de Québec) e t ses effets
sur l’expérience d’exclusion des femmes itinerantes. Tesis Facultad de Sociología. http://
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FAGUY, Jacques. Quartier Saint-Roch : concept et revitalisation et plan d’action 1999 / Ville
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Éditeur: Québec : Ville de Québec, Aménagement du territoire, Centre de développement
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MERCIER, Guy. L’usage urbain de la nature: conflit et ralliement au quartier Saint-Roch à
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Lucie K. Morisset, Luc Noppen, Denis Saint-Jacques. Éditeur : Québec : Nota bene, 1999.
ROBERGE, Sylvie. Québec, l’histoire d’une ville. Éditeur : Saint-Lambert : Dominique et
compagnie, 2008.
81
ROBLEDO DREWS Y CASTRO ARQUITECTOS
(1954-1960) Criterios formales y valores
visuales en el Refugio y teatro infantil
del Club Los Lagartos (1955)*
Mario Andrés Narváez Salas**
Jorge Alberto Villamizar Hernández***
Medes da Rochar. Paulo (1987-1994). Tienda
Forma. Fuente: Piñón Helio. (2005) p.103.
*
El presente artículo es resultado del
proyecto de investigación titulado:
“ARQUITECTURA MODERNA EN
COLOMBIA. La obra de RDC arquitectos como material de proyecto.
1954 - 1960”. Proyecto financiado por la
Universidad Santo Tomás seccional Bucaramanga cuyo grupo de investigación se
conformó por el Investigador: Arq. Mario
Andrés Narváez Salas, el Coinvestigador:
Jorge Alberto Villamizar Hernández, y el
Auxiliar de investigación: Esteban Ariza.
Fecha de inicio: Febrero 2009, Fecha de
terminación: Mayo 2010.
Resumen
Este artículo aborda la temática del reconocimiento de la arquitectura moderna en Colombia como patrimonio y su vigencia como referente proyectual. Para tal fin se presenta el
reconocimiento de unos criterios formales y unos valores visuales validados como Material
de Proyecto, es decir, como materia prima para proyectos arquitectónicos actuales, a partir
del análisis del Refugio y teatro infantil del Club los Lagartos. Lo anterior contribuyó, por
un lado, con la catalogación de la obra de Robledo, Drews y Castro Arquitectos1 y, por
otro lado, con la consolidación de la memoria arquitectónica del movimiento moderno
en Colombia.
Palabras Clave
Criterios formales, Herramienta proyectual, Arquitectura Moderna en Colombia, Proyecto
arquitectónico, Valores visuales.
1
Firma que se conformó en 1954 y disolvió en 1960 y que a pesar de su breve existencia generó obras de auténtica calidad
arquitectónica en donde se refleja claramente el propósito de establecer orden y claridad en los planteamientos que definen
y estructuran el ejercicio y propuesta arquitectónicos.
82
ROBLEDO DREWS ARCHITECTS AND CASTRO
(1954-1960) FORMAL CRITERIA AND VISUAL
VALUES IN THE REFUGE AND CHILDREN´S
THEATRE CLUB LOS LARGATOS (1955)*
Mario Andrés Narváez Salas**
Jorge Alberto Villamizar Hernández***
** Arquitecto. Docente Facultad de Arquitectura Universidad Santo Tomás Bucaramanga, Arquitecto Universidad Javeriana,
Máster en “Teoría y práctica del Proyecto
Arquitectónico” Universidad Politécnica
de Cataluña, Doctorando en Proyectos
Arquitectónicos Universidad Politécnica
de Cataluña, [email protected]
*** Arquitecto. Docente Facultad de Arquitectura Universidad Santo Tomás
Bucaramanga, Especialista en Proyectos
arquitectónicos y en Docencia Universitaria de la misma universidad, [email protected]
Vander Rohe, Mies (1949). ITT, Chicago:
Kapelle St. Savior. fuente: http://www.nhr-unibochumdelkgi/projekte/rub-expo/ks/tbu3as.gif
Abstract
This article addresses the issue of recognition of modern architecture in Colombia as
patrimony and its validity as a benchmark of design. To that end presents the recognition
of formal criteria and visual values validated as project material, that is as raw material for
current architectural projects, from analysis of the Theater and Refuge for children for the
“Club Los Lagartos”. This contributed, in one side with the documentation of the work
of the architectural firm Robledo, Drews and Castro, by other side contributed with the
consolidation of the architectural memory of the Modern Movement in Colombia.
Key words
Formal criteria, design tool, modern architecture in Colombia, visual values, architectural
project, visual values.
83
Planteamiento del problema
El reconocimiento actual de la arquitectura moderna como patrimonio y su vigencia como
referente proyectual se ha logrado al ver la claridad y coherencia que plantea el movimiento, no en los rasgos figurativos y estilísticos más evidentes sino en unos principios
estéticos esenciales que se sustentan en la construcción formal de universos ordenados a
partir del entendimiento del contexto, la abstracción como la comprensión de lo esencial
en las configuraciones de los elementos constitutivos del objeto y una forma consistente
como una unidad equilibrada. (Ver Figura 1.)
Figura 1. Paulo Mendes da Rocha. (19871995). Museo Brasileño de escultura.
Fuente: Piñón, Helio. (2003). p.101
En este reconocimiento se destacan dos iniciativas a nivel internacional, por un lado el
proyecto de documentación y conservación del Movimiento Moderno (DoCoMoMo Internacional), organización creada en 1990 con sede en Barcelona cuyo principal objetivo
es divulgar y proteger el patrimonio arquitectónico del Movimiento Moderno2 y, por otro
lado, están las iniciativas del grupo FORM de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura
de Barcelona de la Universidad Politécnica de Cataluña dentro del programa de doctorado
en Proyectos Arquitectónicos (2009) cuya línea de investigación en la forma moderna se
enfoca en el análisis formal como un sistema de relaciones visuales que plantean unos
valores reconocibles a partir del juicio estético.
En el contexto colombiano actual, la investigación y reconocimiento en el campo de la
Arquitectura Moderna se observa insuficiente. Los esfuerzos que se han encaminado a
difundirla como patrimonio o como referente teórico han sido revisiones generales, que
si bien brindan un panorama amplio, no logran profundizar en el proyecto arquitectónico
en particular, cuestión que ayudaría a esclarecer la memoria y ampliar el criterio a la hora
de asumir la realidad presente habida cuenta de la historia y sus lecciones al momento de
proyectar.
2
La iniciativa de DoCoMoMo llegó a Colombia en el año 2007, para consolidar una red global con sedes en Alemania, Argentina, Australia, Austria, Chile, España, Estados Unidos, Holanda, Irlanda, Japón, Corea, México, Noruega, Portugal, Suecia
y Suiza.
84
Por tanto, es evidente la necesidad de consolidar la memoria arquitectónica moderna en
Colombia específicamente desde el entendimiento del proyecto arquitectónico, en este
caso particular, la investigación plantea el reconocimiento de unos materiales de proyecto
dentro de la historia, es decir, de unos “elementos, criterios o soluciones” (Piñón, 2005. p.5)
validados tanto por historia como por la experiencia que se puedan constituir en materia
prima a la hora de desarrollar proyectos arquitectónicos en la actualidad.
De aquí surgió el objetivo del proyecto que buscó: Reconocer los criterios formales y valores
visuales validados como material de proyecto en El Refugio y Teatro Infantil del Club Los
Lagartos de 1955 y la Casa Londoño de 1957, de Robledo Drews & Castro arquitectos.
El presente artículo se centra en el análisis de uno de estos proyectos: El Refugio y Teatro
Infantil del club los Lagartos de 1955.
Estado del arte
Sobre El Refugio y Teatro Infantil
Las publicaciones al respecto, se resumen en artículos publicados en la revista PROA en
los números 97 (Martínez Carlos, 1956, p.3-5),100 (Martínez Carlos, 1956. p.5) y 384
(Martínez Carlos, 1989) y una aparición en la publicación Colombia: Arquitectura Moderna
de Fontana y Mallorga (2004. pp. 157-167), material que también está disponible en el
Museo Virtuale di Architettura MUVA.
Sobre materiales de proyecto
El concepto se desarrolla por Piñón en la línea de investigación de la Forma Moderna de
la Universidad Politécnica de Cataluña y aparece principalmente en los textos de: Materiales de Proyecto (2005. p.5), Curso básico de proyectos (1998. p.106) y Teoría del proyecto
(2006. p.128-136).
Marco teórico
Dentro de los conceptos considerados el de material de proyecto se constituye como el
elemento teórico más relevante, aquí un texto de Piñón (2006, pp. 130-132) para profundizar más en la idea:
La convicción de que la creación no reside tanto en la invención de nuevas melodías,
cuanto el establecimiento de nuevos sistemas que las reelaboren y desarrollen, hizo que
desde antiguo los músicos se sirviesen de materiales de la música como materia prima
de sus composiciones: difícilmente Bach habría podido cumplir con su compromiso de
preparar una cantata semanal mientras fue cantor de la iglesia de Santo Tomás de Leipzig,
si no hubiera tomado materiales de Händel, de Vivaldi o de sí mismo, como base para sus
composiciones religiosas. Y si hubiera renunciado a esos préstamos, al centrar todo el esfuerzo en la innovación de los temas, habría provocado, sin duda, una merma en la calidad
de su música: asumir su cometido como una práctica circense de mera habilidad le habría
desviado del proyecto musical con el que abordó el primer tercio del siglo XVIII. Mi punto
de vista se aproxima al de los músicos, de modo que, a la consideración física del material,
añadiría la asunción de la arquitectura propia y la de los demás -de algunos de sus criterios
y soluciones- como materia prima de una actividad formadora que, en definitiva, es, a mi
85
juicio, la específica del proyecto. La imposibilidad de separar lo material de lo estético -en
arquitectura y en cualquier manifestación artística- me inclina a considerar la obra como
un ente complejo, compuesto de materia y proyecto, a la vez, que se nutre de materiales
tanto físicos como nocionales. Todo lo anterior, en el marco de una idea de concepción
que considera que su cometido se centra más en la construcción de estructuras -esto es,
en la propuesta de relaciones- que en la invención de elementos primarios.
El retomar el concepto de material de proyecto en arquitectura permitirá no sólo hacer
arquitectura de calidad, sino que dejará abierta la posibilidad de generar un desarrollo
continuo sobre las bases de la actualización permanente y consolidar así una verdadera
plataforma de desarrollo para la arquitectura en Colombia.
Material de proyecto, parámetros de validación
Uno de los resultados de la investigación fue establecer los parámetros que definen el
concepto de material de proyecto para llegar a establecer las siguientes conclusiones: Figura 2. Van der Rohe, Mies. (1945-46).
Alummni Memorial Hall. Fuente: http://www.
ruhr-uni-bochum.de/kgi/projekte/rub_expo/k5/
u3abb2.jpg
86
Figura 3. Robledo, Drews y Castro. (1955).
Refugio y teatro infantil. Fuente: Martínez
Carlos. (1956). Refugio y teatro infantil en el
Club los Lagartos. Proa, 97, p.4.
Los materiales de proyecto, como se planteó en principio, como lo afirma Piñón (2006,
p.130) son: “elementos o soluciones avalados por la historia y la experiencia” los cuales
se constituyen en la materia prima del proyecto.
El objetivo principal como herramienta proyectual es brindar una estructura formal a la
capacidad ordenadora de quien proyecta, su implementación resalta la capacidad formadora del proyecto, por lo tanto, se aprende mientras se proyecta, además se compromete
en superar el punto de partida para que resulte el proyecto distinto al de la materia prima
empleada, es decir, auténtico. En el Refugio y Teatro Infantil del Club Los Lagartos (1955),
se hace claro el uso de la referencia del Alumni Memorial hall en Chicago proyectado por
Mies Van der Rohe en 1946, sin embargo, el objeto arquitectónico resultado conserva
su autenticidad, es decir, no termina siendo una “copia” literal del punto de partida. (Ver
Figuras 2 y 3). Un ejemplo actual que valida su vigencia como herramienta proyectual es
la casa en Caparicuiba (2003) de Angelo Bucci que emplea criterios de la casa en Butanta
(1964) de Paulo Mendes da Rocha. (Ver Figuras 4 y 5).
Figura 4. Mendes da Rocha, Paulo. (1964). Casa en Butanta. Fuente: Piñón,
Helio. (2003). p.54.
Figura 5. Bucci, Angelo & Puntoni, Alvaro. (2003). Casa en Caparicuiba.
Fuente: http://www.peruarki.com/casa-en-carapicuiba-angelo-bucci-alvaropuntoni/casa_carapicuiba_peruarki_corte-a1/
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Figura 6. Van der Rohe, Mies. (1945-1950). Casa
Farnsworth. Fuente: http://www.urbipedia.org/
images/6/64/Casa_farnsworth-planta.jpg
Figura 7. Le Corbusier. (1952). Cabaña de vacaciones
Fuente: http://www.ymag.it/schede.asp?id=1524
Figura 8. Le Corbusier. (1952). Cabaña de vacaciones
Fuente: http://www.ymag.it/schede.asp?id=1524
Figura 9. Siren, Kaija & Heikki. (1957). Capilla en
Otaniemi. Fuente: Piñón Helio. (2005). p.88.
Los materiales de proyecto dentro del marco estético moderno y para definirse como
tales, presentan unos valores visuales y unos criterios formales específicos que permiten
identificarlos y actuar sobre ellos.
Valores visuales
Como valores visuales se entienden aquellos valores que se pueden identificar en el objeto
una vez proyectado, bien de manera parcial o de manera definitiva, los cuales permitirían
re-conocer los atributos que a principio de siglo XX Le Corbusier y A. Ozenfant (Citado
en Piñón 2006) propusieron como atributos del arte moderno: “la economía, el rigor, la
precisión y la universalidad”.
La economía
Se entiende como el uso del menor número de elementos para configurar el mayor número
de relaciones formales, funcionales y técnicas necesarias, Como ejemplo se muestra la casa
Farnsworth de Mies Van der Rohe proyectada entre 1946 y 1951, donde la isla de servicios
estructura la mayoría de relaciones al interior de la vivienda. (Ver Figura 6).
88
El rigor
Entendido como la implementación consecuente de los criterios formales en todas las
escalas del objeto, Tal como se puede apreciar al interior de la cabaña de vacaciones de Le
Corbusier proyectada en 1952, donde el rigor alcanza el detalle tanto de los cerramientos
como en el mobiliario haciendo parte todo de un conjunto equilibrado. (Ver Figuras 7 y 8).
La precisión
Entendido como la medida justa, ni más elementos que propicien el despilfarro ni la escasez
premeditada de elementos como recurso estilístico o de maquillaje de lo mínimo, este valor
de entrada exige criterio por parte de quien proyecta como se puede ver en la Capilla en
Otamieni de los Arquitectos Kaija Siren & Heikki. (Ver Figura 9).
La universalidad
Entendida como lo esencial de lo que cada configuración entre los elementos constitutivos
del objeto arquitectónico puede llegar a ser. En el proyecto de la casa Adler de Louis Kahn
de 1954 la estructura formal portante estimula al espectador el abstraer a una realidad
reconocible por el sentido común la figura geométrica básica del cuadrado. (Ver Figura10).
Estos valores visuales igualmente permiten re-conocer el equilibrio de los artefactos a
partir de equivalencias y no necesariamente, en el sentido clásico, a partir de igualdades.
Un ejemplo de esto lo plantea la casa de Ciudad de Vaticano del arquitecto Emilio Duhart,
donde la tensión entre los elementos, diferenciados y relacionados entre sí que constituyen
el artefacto, es lo que visualmente estructura el proyecto. (Ver Figura 11).
En definitiva estos valores, como resultado del proyecto, se constituirán como el marco
del juicio estético de quien se enfrente a la obra.
Figura 10. Kahn, Louis. (1954). Proyecto casa Adler.
Fuente: Piñón Helio. (2005). p.37.
89
Figura 11. Duhart, Emilio. (1944). Casa c/ del Vaticano.
Fuente: Piñón Helio. (2005). p.80.
Criterios formales
Por otro lado los criterios formales son las decisiones de quien proyecta, basadas sobre los
principios estéticos de la modernidad, es decir; la concepción resultado de las problemáticas
que surgen de la relación entre el programa requerido y el contexto histórico-geográfico
determinado de cada objeto, lo que en definitiva es lo que lo dota de identidad, la abstracción
como modo de asumir lo esencial en la configuración del proyecto y por último la forma
consistente es decir la identificación como una unidad en la cual el sistema constructivo
condiciona sus posibilidades formales. Ejemplo de la adaptación de estos criterios se aprecia
(1987-1994) en la tienda Forma proyectada por Paulo Mendes da Rocha. (Ver Figura 12).
Figura 12. Mendes da Rocha, Paulo. (19871994). Tienda Forma. Fuente: Piñón Helio.
(2005). p.103.
Metodología
La metodología propuesta plantea el análisis del objeto de estudio y su posterior síntesis a
partir de un método que propone las siguientes actividades como las necesarias para los fines
establecidos: primero, la definición del objeto de estudio; segundo, la recolección material
de investigación necesario; tercero, la edición y tratamiento de dicho material; cuarto, el
análisis propiamente dicho y, por último, la síntesis que en definitiva es la que plantea el
reconocimiento de los criterios formales y valores visuales validados como Materiales de
Proyecto en el Refugio y teatro infantil.
90
Desarrollo
Definición del objeto de estudio
Para la selección del objeto de estudio se tomó la intuición como una herramienta afinada
y precisa, para lo cual se necesitó una lectura continua y profunda de la forma moderna,
entendida no como un objetivo en sí, sino como un ejercicio de síntesis de un conjunto
de soluciones a las problemáticas que surgen del binomio programa-contexto. Dentro de
este marco, luego de una mirada intensiva, aplicada la intuición y la experiencia en la lectura de proyectos por parte del equipo investigador, se definió el Refugio y teatro infantil
del club los Lagartos dentro de un grupo proyectos3 como los indicados para aplicarles la
metodología de análisis y posterior validación de sus criterios formales y valores visuales
como materiales de proyecto.
Recolección material de investigación
La investigación pudo recopilar la siguiente documentación correspondiente al proyecto
del Refugio y Teatro infantil. (Ver Tabla 1).
DOC.
Perspectivas
Fotografías
Plano
1. Vista general
fachada este
PROA
97-100
Robledo Drews y Castro
Si
Ene 1955
Dl 128 y Cra64
Club los Lagartos
Refugio y teatro infantil
2.Vista Interior
Refugio Infantil
3. Vista conjunto
fachada este
3
ORIGEN
AUTORES
CONSTRUIDO
FECHA
LOCALIZACIÓN
CLIENTE
PROYECTO
Tabla 1. Obra proyectada RDC arquitectos. 1954-1960.
PROA 97
PROA
97-384
4. Vista conjunto
fachada norte
5. Vista interior
teatro
PROA 97
PROA 97
6. Planta
General
PROA
97-384
7. Planta de
localización
PROA 97
8. Cortes y
fachadas
Beatriz
García1
9. Plantas
Beatriz
García
10. Detalles
Beatriz
García
1. Refugio y teatro infantil del Club Los Lagartos (1955), 2. Residencia para Alonso Londoño (1957), 3. Tres residencias para
Alberto Lotero (1956), 4. Residencia para Carlos Ángel Villa (1958), 5. Edificio para Jorge Nalús, 6. Residencia para Emilia
Zuleta Calderón (1956), 7. Residencia para Fernando Restrepo (1956), 8. Residencia y 9. Estudio para Pedro Celis (1956).
Estas obras se seleccionaron por su relevancia y potencial para validar sus criterios formales y valores visuales como material
de proyecto. El alcance del proyecto de investigación dejó definidos los últimos 7 proyectos como futuros objetos de estudio,
que forman parte del banco de proyectos de investigación del Grupo de Investigaciones de la Facultad de Arquitectura de
la Universidad Santo Tomás.
91
Edición y tratamiento del material
La investigación confirmó que el redibujo es una herramienta potente de análisis y comprensión del artefacto arquitectónico, ya que, como lo afirma Gastón y Rovira (2007. p.19):
El delineado obliga a mirar y a interrogarse acerca de aspectos físicos concretos del
edificio y aleja la posibilidad de divagar. Permite tomar conciencia de las dimensiones
del edificio y de sus componentes, de la jerarquía de trazados, de modulaciones
ordenadoras, de la relación entre elementos constructivos.
Así mismo este proceso, permite realizar las mismas preguntas a las cuales los arquitectos
se enfrentaron a la hora de proyectar, que potenciaron de esta forma la posibilidad de
comprensión del objeto.
Análisis
Para el presente análisis se tomó como referencia metodológica lo planteado por Gastón
y Rovira (2007 p.28), cuestión que permitió llegar a los pormenores del Refugio y Teatro
infantil tanto en términos constructivos como proyectuales, estos son la base a partir de
la cual se validaron los criterios formales y valores visuales como material de proyecto.
Refugio y Teatro Infantil en el Club Los Lagartos 1955
El siguiente análisis corresponde al proyecto de Refugio y Teatro Infantil para el Club Los
Lagartos proyectado y construido por Robledo, Drews y Castro Arquitectos entre los
años1955 y 1956.
Emplazamiento y programa
Posición del terreno en la ciudad, calles que lo rodean, posibilidades de acceso, características de las vecindades.
Figura13.
Fuente: Elaborado por Mario Narváez Salas.
Figura 14.
Fuente: Elaborado por Mario Narváez Salas.
92
El terreno donde se emplaza el proyecto de Refugio y teatro infantil se ubica dentro de
la propiedad del Club Los Lagartos, proyecto diseñado y construido en 1946 por la firma
Cuéllar Serrano Gómez al noroccidente de la ciudad de Bogotá, en una zona de carácter
campestre a la cual se accede por la diagonal 128 con carrera 64, ver Figura 13. El proyecto
en referencia es bordeado sobre el norte y el occidente por la vía de acceso principal al
Club y una zona verde arborizada a partir de pinos de aproximadamente 12m de altura.
Sobre el sur se vincula con la zona de la piscina de niños y el pozo de arena y, por último,
sobre el costado oriental se abre hacia el edificio principal del Club Campestre, es esta
la única edificación existente en su momento y de la cual el proyecto de Refugio y Teatro
Infantil es una ampliación, ver Figura 14. Esta disposición de volúmenes en campo abierto
hace recordar varios de los objetos dispersos pero ordenados que se encuentran en el
Campus del Illinois Institute of Technology del Arquitecto Mies Van der Rohe proyectado
desde 1942 hasta 1947, (ver Figura 15), la capilla St. Savior (1949-52) y el edificio del
Alumni-Memorial-Hall (1945-46) son referencias claras para los arquitectos, tal y como
lo afirma Villamizar (2009): “El proyecto se encuentra basado totalmente en la obra del
arquitecto alemán Mies van Der Rohe y surge en el periodo posterior a la permanencia
del arquitecto Dicken en Estados Unidos” (p.3.), ver Figura 16.
Figura 15. Van der Rohe, Mies. (1945-46).
IIT Master Plan. Fuente: http://www.moma.
org/collection/object.php?object_id=87314
Figura 16. Van der Rohe, Mies. (1949). ITT,
Chicago: Kapellle St. Savior. Fuente: http://
www.ruhr-uni-bochum.de/kgi/projekte/
rub_expo/k5/tbu3a5.gif
93
Extensión en superficie, dimensiones y geometría del perímetro, condiciones de los
lindes
El área aproximada del terreno en donde se emplaza el proyecto es de 1620m2 con una
geometría regular -54m de largo por 40m de ancho- con linderos abiertos, producto de ser
un edificio anexo dentro del club. Debido a esto las dimensiones específicas del terreno
El Refugio y Teatro en términos de límites se enlazan con las del terreno general del Club
por lo que el proyecto se desarrolla como un ejercicio de entretejer el tejido existente.
Topografía, presencia de construcciones o vegetación (tipo, altura, densidad). Condiciones
climáticas relevantes: orientación solar, rango de temperaturas, régimen de lluvias o
vientos, sismicidad.
La topografía del terreno donde se emplaza el proyecto es básicamente plana con una
pendiente mínima en sentido sur que se dirige hacia el lago del Club, elemento que se
constituye en la visual predominante del lugar y hacia la que el Refugio se proyecta, para
integrar el contexto geográfico del Club a manera de un plano de fondo en la composición
de sus visuales, ver Figura 17.
La única construcción existente es el edificio del Club. Éste presenta dos niveles generados
por volúmenes adosados que configuran un patio interno en donde se emplaza la piscina
principal y sobre el cual el proyecto se vincula desplazándose y para completar el cerramiento que define materialmente dicho patio al mismo tiempo que configura uno nuevo
alrededor de la pista de patinaje y logra a pesar de ser un proyecto independiente, integrarse
tanto al contexto geográfico como al contexto construido, ver Figura 18.
Las masas principales de vegetación, que en su mayoría son pinos adultos de 12m de alto, se
encuentran localizadas sobre los costados occidental y norte del proyecto, convirtiéndose
en un segundo plano que tensiona las fachadas este y sur, fachadas que se constituyen como
las principales del proyecto, ver Figura 19.
El sentido de la orientación general del proyecto es norte-sur con un clima que alcanza
una temperatura promedio de 14 grados centígrados, con lluvias moderadas y vientos
predominantes provenientes del norte. Por otra parte, y como otra de las particularidades
a las que se enfrenta el proyecto, se encuentra la amenaza de riesgo sísmico intermedia
debido a la ubicación geográfica sobre las cordilleras central y oriental.
Programa funcional que el edificio tenía que acoger: superficies totales y parciales, relación
de los usos previstos, características y correlaciones.
El programa funcional que alberga el proyecto se divide en dos partes: la primera es un
espacio cubierto para juegos, con fuente de soda y vestieres; la segunda es una sala múltiple
para cine y gimnasio infantil. El proyecto tiene una superficie total de 365m2, de los cuales
190m2 corresponden al teatro y 175m2 al refugio, ver Tabla 2.
94
Figura 17. Fuente: Elaborado por Mario
Narváez Salas.
Figura 18. Fuente: Elaborado por Mario
Narváez Salas.
95
Figura 19. Fuente: Elaborado por Mario Narváez Salas.
Figura 20. Fuente: Elaborado por Mario Narváez Salas.
96
Tabla 2. Cuadro de áreas Refugio y Teatro infantil
TEATRO INFANTIL
Sala múltiple
Depósito
Cuarto de proyecciones
Total teatro
Zona cubierta para juegos
Fuente de soda
Vestieres
Total área refugio
REFUGIO
PASARELA CUBIERTA
Área Cubierta
TOTAL REFUGIO Y TEATRO INFANTIL
155 m2
15 m2
20 m2
190 m2
127m2
7 m2
41 m2
175 m2
42 m2
407 m2
El uso previsto de los espacios dota al proyecto de un edificio independiente para los niños
el cual complementa las actividades del edificio principal. Por su parte, el teatro se abre
sobre el costado este hacia la zona exterior de la pista de patinaje -espacio que al mismo
tiempo es un auditorio al aire libre- y, sobre el costado sur hacia el refugio a través de una
pasarela cubierta, contrario a lo que sucede sobre el costado oeste en donde el teatro se
cierra sobre la vía de acceso principal al igual que lo hace el edificio del Refugio al ubicar el
módulo de vestieres y fuente de soda. Así como el teatro se abre sobre la pista de patinaje
el refugio se cierra sobre la misma a partir de un muro que sirve para controlar los vientos
predominantes provenientes del norte y proteger las actividades hacia las cuales el refugio
se proyecta: la piscina y el pozo de arena, ver Figuras 20 y 21.
El teatro se relaciona con el refugio a través una estructura cubierta independiente que
configura la pasarela antes mencionada, la cual análogamente se proyectó para conectar
los edificios del teatro y refugio con el edificio principal, a partir de la zona cubierta de
juegos del refugio, cuestión que finalmente no se llevó a cabo en la construcción definitiva.
Sin embargo, constituía un elemento de relación importante al continuar con la noción de
diferenciar, relacionar y tensionar los elementos que pretendía articular, ver Figura 22.
Figura 21. Fuente: Elaborado por Mario
Narváez Salas.
97
Figura 22. Fuente: Archivo Beatriz García
Figura 23. Fuente:Mario Narváez Salas.
98
Figura 24. Fuente: Mario Narváez Salas.
Configuración del edificio
Distribución de volúmenes respecto al programa funcional: si es manifiesto o contenido. Si el volumen se define por agregación o por vaciado. Identificación de áreas
y correspondencia entre ellas, número de plantas y alturas, espacios de circulación
y accesos
El programa está fragmentado en dos usos principales: un refugio y un teatro infantil que
están distribuidos en cuerpos diferenciados y con particularidades que los hace complementarios: el teatro es cerrado y privado mientras el refugio es radicalmente abierto lo
que refuerza la noción de equilibrio basado en equivalencias más no en igualdades, ver
Figura 23, algo que también se observa en el manejo de las proporciones con relación a
la ocupación del terreno en el primer piso la cual es del orden aproximado de 1:1 (aquí el
equilibrio), pero con diferentes desarrollos en los lados de los volúmenes: el teatro con
una base de 18m x 10m (180m2) y el refugio con una base de 24m x 7.8m (187m2) (aquí
la equivalencia).
Al interior del Teatro el programa se distribuye en tres usos contenidos en un solo volumen:
la sala múltiple, un depósito y un cuarto de servicios. Los dos últimos se organizan uno
encima del otro acompañando el desarrollo en doble altura del salón múltiple, mientras
que en el Refugio el programa se manifiesta en un solo nivel a partir de dos volúmenes
agregados bajo una sola cubierta: uno de ellos lleno, el del módulo de fuente de soda y
vestieres, y otro vacío de presencia virtual, donde se desarrolla el área de juegos, ver Figura
24. Dicha virtualidad se define con criterios de abstracción que configura ese volumen a
través de una cubierta y su estructura junto a un muro divisorio que a lo largo del desarrollo del proyecto va a demostrar ser un elemento que define varias relaciones funcionales
formales y técnicas necesarias es un ejemplo de economía como valor visual. El volumen del
teatro tiende a ser estático y pesado, contrario al refugio que es dinámico y ligero donde
99
Figura 25. Fuente: Mario Narváez Salas.
Figura 26. Fuente: Mario Narváez Salas.
100
Figura 27.
Fuente: Mario Narváez Salas.
Figura 28.
Fuente: Mario Narváez Salas.
101
la tensión entre los elementos, diferenciados y relacionados entre sí que constituyen el
artefacto, es lo que visualmente lo estructura: por un lado el muro divisorio y el volumen
del módulo de vestieres y fuente de soda, y por otro lado la cubierta sostenida por una
estructura metálica de perfiles en I y cerchas metálicas. La configuración de estos elementos
tensiona a cada uno de ellos con relación a los otros de tal manera que la cubierta resulta
levitar, el muro divisorio logra proyectarse en sentido horizontal y el volumen del módulo
de vestieres y fuente de soda logra acabar de definir el volumen vacío de la zona cubierta
de juegos, son estas relaciones las que definen la volumetría del edificio, ver Figura 25. Otro
aspecto que evidencia el equilibrio visual de las tensiones del edificio son las direcciones
en que se proyectan los elementos que lo constituyen: la cubierta y el muro lo hacen en
sentido horizontal en dirección al edificio existente, mientras que el volumen del módulo
de vestieres y fuente de soda lo hace en sentido contrario, hecho que refuerza la noción
de equilibrio, ver Figura 26.
En el proyecto se identifican 6 áreas interrelacionadas entre sí: el área de teatro o sala
múltiple de 155m2, el área de depósito y cuarto de servicios del teatro con 35m2, el área del
patio de patinaje y auditorio al aire libre con 448m2, el área de transición ubicada entre el
teatro y el refugio con 100m2, el área de vestieres y fuente de soda con 48m2 y por último
el área cubierta de juegos con 127m2.
Respecto a las proporciones, el teatro maneja una relación aproximada de 1 a 2 en su base
mientras el refugio maneja una de 1 a 3 y el espacio de transición entre los dos edificios
una de ½ referente al teatro. Este hecho evidencia cómo el rigor y la precisión se aplica en
cada una de las escalas del proyecto, desde la implantación y definición de los volúmenes
hasta la modulación de los espacios interiores y detalles constructivos: por ejemplo, en el
refugio el volumen de los vestieres y fuente de soda maneja una proporción de 1 a 1 en la
relación de sus lados y de 1 a 3 con relación a todo el edificio.
El acceso al teatro se hace por el costado este desde el área del patio de patinaje y sobre el
costado sur desde el área de transición, definiéndose así una circulación longitudinal sobre el
costado este del edificio, ver Figura 27. El acceso al Refugio se hace sobre el costado norte
a través de la zona de transición, sobre el costado este a través de la pasarela proyectada
para conectar con el edificio principal y sobre el costado sur se accede desde el área de
la piscina y pozo de arena frente a los cuales el refugio define un espacio abierto de fácil
acceso con circulaciones múltiples y flexibles, ver Figura 28.
Ocupación en planta respecto a la superficie de la parcela y los
espacios libres, relación con los accesos y las construcciones y los
espacios adyacentes
La ocupación en planta con relación a la superficie de la parcela es del 25% quedando ¾
del lote de superficie libre con una relación de 1 a 4 y en donde se disponen por un lado
el acceso al teatro que coincide con la zona de patinaje lo que genera la posibilidad del
auditorio al aire libre, este acceso se articula con la sala múltiple directamente sobre la
circulación interior que conecta con la zona de depósitos y cuarto de proyecciones, espacios
a los que se accede por circulaciones de servicio independientes. A los depósitos se ingresa
por la primera planta sobre el corredor mientras que al cuarto de proyecciones se ingresa
por la segunda planta a través de una escalera exterior en forma de caracol. Asimismo,
en términos de circulaciones la sala múltiple se vincula con el refugio infantil a través de
la mencionada pasarela que se ubica dentro de una zona de transición donde además se
localiza la escalera de acceso al cuarto de proyecciones, las circulaciones dentro de esta
zona quedan definidas por áreas verdes que acompañan y configuran los recorridos, ver
Figura 29. Por otro lado, aparece el acceso al refugio, elemento que es más flexible: a la
102
Figura 28.Fuente: Mario Narváez Salas.
Figura 29.Fuente: Mario Narváez Salas.
103
Figura 30. Fuente: Mario Narváez Salas.
Figura 32. Arriba derecha: Detalle esquina
Teatro Club los Lagartos. Abajo derecha.
Van der Rohe, Mies. (1945-46). ITT,
Chicago: Alumni Memorial Hall. Fuente:
Arriba derecha: Mario Narváez Salas, abajo
derecha: Cohen, Jean Louis (1956). Alumni
Memorial Hall. Mies Van der Rohe. p.95.
104
Figura 33.
Fuente: Mario Narváez Salas.
Figura 34.
Fuente: Mario Narváez Salas.
105
zona cubierta del refugio infantil se accede por el costado este-oeste y sur, cada uno con
relaciones particulares: sobre el costado este se encuentra la circulación que conduce al
club; sobre el costado oeste se encuentra el área de piscina y pozo de arena, y sobre el
costado oeste se encuentra la circulación proveniente del teatro que es la misma que se
proyecta sobre el módulo de la fuente de soda y los vestieres.
Determinación de la cota de la planta baja del edificio respecto a la
topografía del solar y al espacio público desde el cual se accede
La cota de la planta baja en todo el proyecto está a +0.06 del nivel del terreno y al nivel
0.00 del nivel del espacio público, espacio desde donde se accede y que facilita de esta
manera la posibilidad de existencia de multiplicidad de accesos y circulaciones.
Ordenación de los espacios libres
Los espacios libres - la pista de patinaje, la piscina, el pozo de arena y los árboles - fueron
una situación previa al proyecto. El proyecto se integra en medio de ellos como parte de
lo existente y para reforzar de esta manera su autenticidad.
Identificación de los elementos básicos del proyecto
Sistema portante: si es aparente y tiene propósito formal o queda oculto. En todo caso, es
preciso atender a su situación respecto a los cerramientos exteriores y respecto a los elementos
de la distribución interior, la distancia entre apoyos, la existencia y la longitud de los voladizos
y la modulación.
El sistema constructivo del proyecto surge a partir de una estructura metálica de columnas en
I y vigas en forma de cercha unida a un sistema de cerramiento en mampostería en ladrillo;
dicha estructura es aparente y fundamental en la configuración de las tensiones formales.
En el teatro el cerramiento en mampostería se integra a la estructura metálica mientras que
en el refugio se retrae de la estructura para definir cuerpos de estructura independiente lo
cual genera una relación donde el muro divisorio del refugio junto con el módulo de fuente
de soda y vestieres y la estructura que sostiene la cubierta se encuentran lo suficientemente
separados para lograr diferenciarse, pero a la vez se localizan lo suficientemente cerca para
tensionarse, es decir, para definir una relación visual que los mantenga unidos y al mismo
tiempo lograr definir sus propiedades individuales, ver Figura 30.
La estructura en el teatro maneja unas luces de 10 m x 4 m que definen 4 módulos completos
y medio módulo en voladizo sobre el costado norte. Por otro lado, el refugio maneja luces
de 8m x 4m que definen 5 módulos completos y 2 medios módulos en voladizo sobre los
costados este y oeste del proyecto, estos voladizos son los que ayudan a determinar las
tensiones de los elementos que lo configuran, ver Figura 31.
Cerramiento exterior: componentes básicos del sistema, materiales,
transparencia u opacidad; presencia de módulos fijos o practicables y sus
dimensiones; ventilación e iluminación que proporciona al interior; modo
de fijación a la estructura; relación con el canto de los forjados, remate
superior respecto la cubierta y entrega al suelo. Texturas y colores
El cerramiento exterior en el edificio del teatro está definido por muros de 0.25m en
mampostería en ladrillo vinculados a la estructura metálica, clara referencia del proyecto
del Allumni Memorial Hall (Mies Van der Rohe. 1945). Lo configuran además paneles de
106
madera fijos de 2.8m x 4m en la doble altura de la sala múltiple, y paneles móviles de igual
dimensión con un sistema de poleas y pesas para el acceso al salón, siendo esta la única
fuente de iluminación natural del teatro. Ver Figura 32.
Para el refugio, el cerramiento exterior se define igualmente en mampostería en ladrillo
de 0.25m, pero no está vinculado a la estructura metálica sino que posee una estructura
independiente de muros portantes; los únicos paneles con los que cuenta el edifico son
las puertas en madera para el acceso a los vestieres. La iluminación natural predomina en
la zona de juegos cubierta al ser ésta un espacio totalmente abierto, aunque protegido
de los vientos dominantes por medio del muro dispuesto entre el refugio y la zona de
patinaje. La estructura surge directamente del suelo a partir de una cimentación de vigas
corridas y emplea un sistema de cerchas como remate superior respecto a la cubierta.
Los acabados de la estructura son: Ladrillo a la vista, columnas pintadas en negro y cerchas
de color blanco, ver Figura 33.
Cubierta: manifiesta o implícita, posibilidad de acceso (si es transitable o
no), material de acabado, solución de perímetro, recogidas de agua
La cubierta es manifiesta más no transitable. El material de acabado es tela asfáltica sobre
masonite natural con una solución de perímetro a partir de una pieza continua de metal
de 0.15m de altura que evita el paso del agua. Las pendientes se manejan al 1% hecho que
refuerza el carácter ortogonal del proyecto. En el teatro se definen bajantes de agua lluvia
sobre los muros, mientras que, según la documentación recogida, en el refugio parecieran
no emplearse.
Divisiones interiores: relación con la estructura vertical y horizontal y con
la fachada. Elementos practicables, materiales, revestimientos calidades y
colores, transparencia, modulación de aplacados
Las divisiones interiores tanto en el refugio como en el teatro son divisiones de 0.12m de
espesor consecuentes con su función y comportamiento estructural: se vinculan directamente sobre los muros exteriores más no con la estructura vertical ni horizontal. Las puertas
como elementos divisorios se desarrollan como paneles opacos en madera natural; el único
panel transparente aparece en el acceso al cuarto de proyecciones del teatro.
Escaleras: Situación en planta y en desarrollo, sistema de soporte, recepción superior
e inferior, distribución y solución de peldaños – material sujeción, tamaño, relación
la estructura-, protecciones laterales
La única escalera presente en el proyecto sirve de acceso al cuarto de proyecciones del
teatro y es protagonista de la zona de transición entre el teatro y el refugio. Se ubica como
un cuerpo diferenciado e independiente al costado sur del edificio. Posee una estructura
metálica con peldaños sujetos con ángulos en cantiléver alrededor de la columna que la
soporta. La escalera parte desde el área de vacío de la zona de transición y descarga a un
voladizo que surge desde el cuarto de proyecciones del teatro, los peldaños se distribuyen
en 12 contrahuellas a lo largo de una altura de 2.64m y 11 huellas desarrolladas en un radio
de 1m, dimensiones que definen una altura de huella de 0.22m lo que resultaría incómodo
para una escalera normal. Sin embargo, al plantearse como una escalera de servicio esta
condición debió haberse considerado permisible. Las protecciones laterales son igualmente
metálicas con elementos verticales que se descargan en los peldaños, ver Figura 34.
107
Pavimentos y falsos techos: material, colores, texturas, despiece,
modulación y zócalo
Los pavimentos al exterior son de concreto lavado y pulido en módulos de 1m x 2m. Al
interior del teatro se define esta superficie empleando piso en madera. En los falsos techos aparecen unos elementos en “hardboard” en sentido longitudinal que acompañan la
iluminación artificial de los edificios. Tales elementos están dispuestos de manera que se
desprenden de la cubierta sujetándose de las correas dispuestas entre las cerchas metálicas y generan tensiones visuales entre ellos al disponerse de manera irregular en módulos
policromados de diferentes dimensiones.
Iluminación de los espacios interiores: natural y artificial
Los espacios interiores del teatro se iluminan de forma natural por el acceso esta es la única
fuente de iluminación del mismo. En el refugio, sin embargo, las fuentes de iluminación
natural son variadas debido a la ausencia general de cerramiento, cuestión que permite
ver nuevamente la dualidad presente de manera constante en el proyecto general. Para la
iluminación artificial ambos proyectos emplean el mismo sistema de elementos integrados
a paneles de “hardboard” del cielo raso.
Mobiliario, si ha sido diseñado por el propio arquitecto, disposición
Con relación al mobiliario no se encuentra información documentada relevante.
Acondicionamiento de espacios exteriores: límite con el espacio público, pavimentos,
distribución de la vegetación -variación a lo largo del año- desmontes y terraplenes,
plataformas
Los espacios exteriores se encuentran delimitados por elementos existentes, tales como la
piscina y el pozo de arena sobre el costado sur, la pista de patinaje sobre el costado este y
pinos de 12m de altura en el costado oeste y norte, elementos sobre los cuales el proyecto
define su funcionamiento y configuración. Así mismo como el proyecto se relaciona a través
de elementos existentes en el espacio exterior también propone unos nuevos, que definen
nuevas relaciones a partir de estos: en primer lugar se encuentran los árboles propuestos
sobre el costado sur del refugio los cuales dan como resultado un elemento que divide de
manera sutil la zona cubierta de juegos de la zona de la piscina, al contrario de la relación
que define el muro divisorio entre el patio de patinaje y esta zona. Por otro lado, aparecen
una serie de jardines en medio de los pavimentos exteriores los cuales definen circulaciones
a la vez que independizan espacios. El juego más interesante de relaciones de equilibrio
entre los llenos y vacíos y la vegetación planteada se encuentra sobre la fachada sur del
refugio, lugar donde se plantea un jardín de masas bajas sobre el volumen del lleno definido
por el módulo de vestieres y fuente de soda, mientras en la zona cubierta que se configura
como vacío se plantea una masa de llenos vegetales los cuales tienen la suficiente altura
para permitir el paso de las personas entre la piscina y la zona de juegos.
108
CONCLUSIONES
La siguiente validación a manera de conclusión y síntesis, pretende presentar tanto los
criterios formales como los valores visuales del Refugio y Teatro infantil como un material
de proyecto que pueda brindar la posibilidad de una estructura formal para quien tome
el proyecto como referencia, invita a comprometerse en superar el punto de partida para
que de esta forma el proyecto pueda resultar distinto al de la materia prima empleada, es
decir auténtico.
Valores visuales y criterios formales en el Refugio y Teatro Infantil
El análisis de las condiciones del emplazamiento y programa fue el espacio propicio para
abordar el criterio formal de la concepción, que se da en la medida de cómo el proyecto
responde las preguntas que el programa sugiere dentro de un contexto específico, tanto
histórico como geográfico, que da como resultado una síntesis de respuestas que dan
cuerpo a un objeto arquitectónico auténtico, la forma es un producto de dicha síntesis y
no el objetivo inicial.
El Refugio y Teatro Infantil logran validar este criterio formal en la construcción del universo
ordenado que define al proyecto a partir de la organización del programa encomendado
dentro del contexto descrito en el cual se implanta. En primer lugar aparecen las cuestiones
que abordan la fachada orientada hacia el este para definir las aperturas principales del
proyecto mientras que la fachada orientada en sentido norte al contrario se cierra para
definir un plano totalmente ciego, tanto en el teatro como en el refugio. Particularmente
el refugio hace uso de un muro que por un lado protege del viento - tanto al refugio como
a la piscina y el pozo de arena - y por otro lado delimita y separa la zona cubierta de los
juegos del patio de patinaje y auditorio al aire libre y evita de esta manera interrupciones
de los usos previstos en cada una de estas áreas. En segundo lugar, dentro de la relación
programa contexto, se puede observar que las respuestas frente al contexto construido
cierran la fachada oeste contra la vía de acceso principal y abren la fachada este sobre el
edificio existente para disponer los accesos y circulaciones principales. Para reforzar estas
intenciones, principalmente la de relación con el edificio existente, el proyecto hace uso
nuevamente del muro, el cual proyecta el edificio de refugio en sentido longitudinal sobre
la construcción principal de la sede del Club y define la dirección de la pasarela de comunicación prevista y, por otro lado, en sentido perpendicular, hace que el refugio se proyecte
sobre la vista predominante del lago. Con relación al contexto histórico se resalta que el
edificio en su momento, “especialmente el diseño y construcción de las estructuras metálicas fueron adelantos técnicos considerables” (Martínez, Carlos. 1956. p. 4), así mismo
lo afirma Villamizar (2009) donde plantea que:
“La propuesta como tal resultó en extremo innovadora para la época pues en el
periodo de los años 1957 a 1960 el ladrillo no era concebido ni se consideraba
como un material de acabado que pudiera como tal dejarse a la vista asimilándose
dentro del imaginario social y cultural a la condición de pobreza” (p.3.)
y lo confirma Castro (en Villamizar 2009) afirmando que “el ladrillo era siempre un material
que había que esconder, cubrir o empañetar”(p.3)
109
En la configuración del edificio se alcanzan a validar valores como: la economía, a través
del muro y sus diversas relaciones tanto funcionales, formales y técnicas; el equilibrio, a
través de la complementación de relaciones entre privado y público, lleno y vacío, estático
y dinámico, al mismo tiempo que pesado y ligero presentes entre el volumen del teatro
y el del refugio. La tensión en equilibrio es evidente en las relaciones entre los elementos
que configuran el refugio de tal manera que la cubierta resulta levitar, el muro divisorio
logra proyectarse en sentido horizontal en dirección del edificio principal y el volumen del
módulo de vestieres y fuente de soda logra terminar de definir el volumen vacío de la zona
cubierta de juegos, estas relaciones son las que definen la volumetría del edificio. Otro
aspecto que evidencia el equilibrio visual de sus elementos son las direcciones en que se
proyectan los elementos que lo constituyen: tanto la cubierta como el muro lo hacen en
sentido horizontal en dirección al edificio existente, mientras el volumen del módulo de
vestieres y fuente de soda lo hace complementariamente en sentido contrario. El rigor
y la precisión se observan en el manejo de las proporciones y el desarrollo en todas las
escalas del proyecto; la abstracción como valor visual se observa en la configuración de la
volumetría: en el refugio se podría denominar virtual ya que su presencia surge a partir de la
ausencia, para definir un vacío donde el refugio desarrolla el área de juegos, dicha virtualidad
se define a través de la relación entre la cubierta y su estructura, el muro divisorio junto
al volumen de la fuente de soda y vestieres, al contrario de lo que pasa en el teatro donde
el vacío se define contenido por el cerramiento que configura la masa y llenos del edificio
y refuerza la idea de equilibrio a partir de equivalencias mas no en igualdades.
Los elementos básicos que definen el proyecto en detalle refuerzan los distintos valores
visuales en cada escala correspondiente. Por ejemplo, en todo el proyecto la modulación
estructura la configuración de los espacios y ayuda a definir las proporciones, hecho que
aclara la noción de precisión, como la medida justa, ni más elementos que propicien el
despilfarro ni la escasez premeditada de elementos como recurso estilístico o de maquillaje
de lo mínimo, y facilita además el desarrollo del rigor en la propuesta, como la implementación consecuente de los criterios formales en todas las escalas del objeto. Por otro lado,
los elementos del sistema constructivo condicionan las posibilidades formales y a partir de
su comprensión el proyecto logra desarrollar una propuesta consistente y unitaria a pesar
de la dualidad de características existente en los edificios que configuran el proyecto, tanto
el refugio como el teatro infantil. Asimismo los elementos que definen el refugio ayudan a
validar la noción de tensión en equilibrio de manera que están lo suficientemente separados
para lograr diferenciarse, pero lo suficientemente cerca para definir una relación visual
que los mantenga unidos a la vez que logran definir sus propiedades formales individuales.
Con la anterior validación se puede concluir que el proyecto de Refugio y Teatro Infantil
para el Club los Lagartos se puede reconocer como un edificio que ofrece criterios de
orden capaces de ser utilizados en otros proyectos en iguales o distintas condiciones.
110
REFERENCIAS
Colombia Architettura Moderna. (2009). http://www.muva.it/
Fontana María Pía. (2004). Colombia: Arquitectura Moderna. Barcelona: ETSAB.
Gastón Cristina & Rovira, Teresa. El Proyecto moderno. Pautas de investigación. (2007)
Barcelona: Ediciones UPC.
Martínez Carlos. (1956). Refugio y teatro infantil en el club los Lagartos. Proa, 97,3-5
Martínez Carlos. (1956). Las mejores edificaciones Bogotanas en los últimos diez años.
Proa, 100, 5
Piñón Helio. (1998). Curso Básico de Proyectos. Barcelona: Ediciones UPC.
Piñón Helio. (2005). Materiales de proyecto. Barcelona: Ediciones Helio Piñón.
Piñón Helio. (2006). Teoría del proyecto. Barcelona: Ediciones UPC.
Programa de Doctorado en Proyectos Arquitectónicos. Recuperado el 15 de Marzo de
2009 de http://doctorat.upc.edu/estudis/programa.php?idprog=280
Saldarriaga Roa Alberto. (1989). La arquitectura bogotana y el Club los Lagartos.
Proa, 384
Villamizar HERNÁNDEZ, Jorge Alberto. (2009). Entrevista con Dicken Castro, Arquitecto.
Bogotá. Documento inédito.
111
La búsqueda de nuevos instrumentos
para la defensa y conservación de
un “patrimonio de lo cotidiano”: los
“Firewalls Urbanos” y el caso de Ciudad de
Guatemala*.
Ángel González**
Planos de diagnóstico bienes inmuebles tipo A.
Fuente: Elaborado por el autor.
*
CLASIFICACIÓN SEGÚN COLCIENCIAS (b) Artículo de Investigación científica y desarrollo tecnológico, resultado
del trabajo adelantado en el Doctorado
en Progettazione Architettonica e Urbana del Dpto de Arquitectura y Planificación del Politécnico de Milán.
RESUMEN
Temas como el patrimonio, la identidad y la sostenibilidad son, cada vez, no sólo mayormente valorados, sino puestos en relación entre sí. Ante la velocidad de cambio que sufre
el mundo actual, y con él nosotros mismos, el miedo a la pérdida irrecuperable nos lleva
continuamente a no prestar atención a los aspectos más fundamentales y con los que nos
sentimos más identificados, como son los de la vida diaria. La sostenibilidad y el patrimonio
no son cuestiones científicas, filosóficas o ambientales, el nacimiento y el éxito de términos como éstos son una cuestión y una respuesta cultural. Es por todo ello, que nuestra
idea de patrimonio pretenderá analizar, reutilizar y, sobre todo, defender —a través de
la identificación y refuerzo de una serie de estructuras identitarias que forman parte del
DNA-Geohistórico de la ciudad y del territorio que la acoge y de un nuevo instrumento de
proyecto urbano (el denominado Firewall Urbano)— todo el abanico de posibilidades
vitales cotidianas (trabajar, aprender, divertirse, descansar, comunicarse (…)) como
representación viva de un carácter y de una identidad, con un potencial de cambio
enorme, para conservar y explotar.
PALABRAS CLAVE
“Firewall Urbano”, Afectividad, Identidad, Sostenibilidad, Cultura, “Patrimonio de lo Cotidiano”, DNA-geo histórico, Biografía Urbana, Sinergia Afectiva.
112
The search of new instruments for
the protection and preservation of
a “heritage of daily life”: The “Urban
Firewalls” and the case of Guatemala
City.
Ángel González**
** Arquitecto por la Escuela Técnica
Superior de Arquitectura de Sevilla en
mayo de 2002, Máster en “Arquitectura
y Ciudad Sostenible” en el 2009, en la
actualidad realiza el último año del doctorado en “Progettazione Architettonica
e Urbana” del departamento de Arquitectura y Planificación del Politécnico
de Milán (Italia). Su interés fundamental
ha sido —sea a través de una intensa
actividad como profesional independiente en el campo del urbanismo, del
proyecto arquitectónico y urbano y de la
cooperación para el desarrollo, sea desde
el punto de vista docente y a través de
diversos proyectos de investigación—
evidenciar el potencial de las áreas
rurales y naturales para la recuperación
del “carácter local” y la identidad de
un determinado lugar, así como para la
regeneración y reactivación del territorio
que las rodea. Todo esto a partir del
estudio de la capacidad de dichas áreas
para potenciar y originar en el tiempo un
proceso de mutación y adaptación de las
estructuras identitarias y de los códigos
internos de la ciudad, caracterizado por
la generación de sinergias económicas,
sociales y afectivas a favor de la tutela del
patrimonio existente, del mejoramiento
de situaciones de deterioro y del nacimiento de nuevas alternativas.
Propuesta Sistema Modulativo para el tráfico.
Fuente: Elaborado por el autor.
ABSTRACT
Topics like the heritage, the identity and the sustainability are more and more, not only
mainly valued, but also being connected one to each other. Considering the speedy change
that suffers the current world, and with him ourselves, the fear of some irrecoverable loss,
leads us to not paying a constant attention to the most fundamental aspects, the ones to
which we feel more identified with, since the ones of the daily life. The sustainability and
the heritage are not scientific, philosophical or environmental questions; the birth and the
success of terms like these are a cultural question and response. It is for all that, that the
idea of heritage I try to resume here, will try to analyze, to re-use and especially to defend
(across the identification and reinforcement of a series of identity structures that form a
part of the DNA-Geo historical of the city, of its territory and of a new instrument of urban
project (the called Urban Firewall)) the whole range of vital daily possibilities (to work, to
learn, to amuse oneself, to rest, to communicate, …) as an alive representation of a character, of an identity, with an enormous potential of change, to preserving and to exploiting.
KEYWORDS:
“Urban Firewall”, Affectivity, Identity, Sustainability, Culture, “Heritage of the Daily Thing”,
DNA-Geo Historical, Urban Biography, Affective Synergy.
113
INTRODUCCIÓN
Temas como el patrimonio, la identidad y la sostenibilidad son, cada vez, no sólo mayormente valorados sino puestos en relación entre sí. Ante la velocidad de cambio que sufre
el mundo actual, y con él nosotros mismos, el miedo a la pérdida irrecuperable nos lleva
continuamente a no prestar atención a los aspectos más fundamentales y con los que nos
sentimos más identificados, como son los de la vida diaria. La sostenibilidad y el patrimonio
no son cuestiones científicas, filosóficas o ambientales, el nacimiento y el éxito de términos como éstos son una cuestión y una respuesta cultural. Esto lo han entendido hasta las
viejas instituciones educativas y de conservación que, poco a poco, dan paso a espacios
más interactivos y más dinámicos.
El objetivo de esta reflexión será, por tanto, aportar un posible nuevo instrumento de
proyecto urbano capaz de permitir la defensa de nuevos tipos de relaciones y diálogo, así
como la creación de nuevos modos de comprender el espacio público, no como valor de
cambio, sino como un hecho cultural total, porque, aunque exista un miedo y una crítica
actual a la “museificación” del espacio público (y cada vez más de nuestros espacios naturales), no sirve únicamente la transformación y la falta de respeto para evitarla. Existen
nuevas alternativas urbanas (con todo lo que este término implica: sociedad, ambiente,
economía y política, entre otros) que nos permiten entender que otra solución es posible,
siendo la idea principal la de comprender la ciudad no sólo como obra de arte sino, sobre
todo, como la obra cultural que es y, por lo tanto, representación de una forma de vida,
de una identidad específica.
Es por todo esto, que nuestra idea de patrimonio pretenderá analizar, reutilizar y, sobre
todo, defender a través de la identificación y refuerzo de una serie de estructuras identitarias
que forman parte del DNA-Geohistórico de la ciudad y del territorio que la acoge y de un
nuevo instrumento de proyecto urbano (el denominado Firewall Urbano) todo el abanico
de posibilidades vitales cotidianas (trabajar, aprender, divertirse, descansar, comunicarse y
demás) como una representación viva de un carácter, de una identidad, con un potencial
de cambio enorme, para conservar y explotar.
“FIREWALLS URBANOS”: La estructura identitaria entendida como un sistema
de inmunidad
(…) esa muralla era una opción, pero no la única. Había al menos otras dos
soluciones posibles. La primera era invadir y someter a los bárbaros, la segunda
rendirse y comerciar con ellos.
(…) Enseñándonos, para siempre, que en el propio relacionarse con los bárbaros
cada civilización lleva implícita la idea que tiene de ella misma. Y que cuando
lucha contra los bárbaros, cualquier civilización acaba por escoger no la estrategia
mejor para ganar, sino aquella más apta para confirmarla en su identidad. Porque
la pesadilla de la civilización no es ser conquistada por los bárbaros, sino la de
ser contagiada (…)
(…) Es una idea escrita en piedra (…). La Gran Muralla no defendía de los bárbaros: los inventaba. No protegía la civilización: la definía. Donde hay ese muro,
nosotros tenemos una geografía que conocemos, la única: nosotros de esta parte
y de la otra los bárbaros (…) al máximo podemos perder, pero no perdernos (…)
Baricco, A: “I barbari. Saggio sulla mutazione”, Fandango, 2006
114
El inicio de esta reflexión parte de una apreciación evidente y es que el mundo y el momento
en el que nos toca vivir actualmente no son y no lo serán jamás, el mundo y el momento de
nuestros padres. Las relaciones entre las personas, no sólo a lo interno de cada país sino
gracias a los medios de comunicación también entre países diversos (hace relativamente
poco tiempo definidos como “lejanos”), nos obliga a repensar el modo en el cual los hombres se relacionan con su entorno y, sobre todo, cómo el ambiente lo hace con nosotros.1
Si hay un cambio fundamental en la sociedad de este último siglo que nos haya condicionado
y que todavía lo hace, ese es el tema de la velocidad en la que se desarrollan las transformaciones, las variaciones que ha sufrido el concepto del “tiempo” y su repercusión sobre
los hechos humanos.
Hoy todo se hace más rápidamente respecto a como se hacía en el pasado, como nos
cuentan los economistas no existe ya la planificación a “largo plazo”, lo que cuenta hoy es
únicamente el “just in time”. Hoy todo sucede en “un tiempo más o menos corto”, todo
se hace rápidamente: se come, se ama, se cambia casa, coche, móvil, partido político,
pareja, vida (…) todo, rápidamente. Hoy más que nunca cuenta solamente el resultado.
Cada operación viene analizada y considerada no como un proceso (y, por lo tanto, capaz
de ser modificada, transformada, adaptada, (…) sino como una respuesta cerrada, es decir,
“finita” y lista para ser consumida y olvidada. Y la arquitectura y la ciudad, y junto a ellas el
patrimonio, no sólo no han quedado al margen de estos hechos sino que, se podría decir,
han acabado por sufrir todos estos procesos a la vez. Hoy se puede mandar una cantidad
enorme de información en milésimas de segundo; una única decisión hace que en pocos
años las ciudades nazcan o desaparezcan, que se transformen y crezcan como no lo han
hecho nunca en todos los años de historia de la humanidad o que millones y millones de
personas se desplacen a través del planeta y para seguir “el paso”, deban (o deseen) transformar en pocas décadas, culturas, paisajes y costumbres milenarias (...).
Estos procesos de adaptación forzada del mundo a las necesidades del hombre han terminado por convertirse en una especie de “guerra”, entre el habitar y los habitantes, lo que
hace por un lado, que las personas, sea por necesidad o por placer, no sintiéndose más
identificados ni con el lugar donde viven,2 ni con las personas con las que comparten ese
lugar, prueben constantemente modificar y repensar, reinventar y re-imaginar el modo en
el que se dan estas relaciones. Además, la ciudad al no encontrar dentro de sí un grupo de
fuerza con el cual identificarse, acabará por contaminarse y mutar como respuesta no a lo
que sucede en su interior, sino fundamentalmente en función de las continuas infecciones
provenientes de lo externo, que influyen al mismo tiempo sobre las personas que la pueblan
y las relaciones existentes entre ellas en un círculo vicioso sin visos de llevarnos a buen fin.
1
2
“(…) los hombres de la edad de bronce adaptaron el paisaje a las necesidades sociales construyendo islas artificiales de
ladrillo y excavando pozos, canales de desagüe, corrientes de agua. Las primeras casas aislaban los habitantes del ambiente
externo y les daba un clima controlado por el hombre: el desarrollo de núcleo urbano extiende este tentativo de control a
la creación y la extensión de un microclima. Ya en los poblados neolíticos existe la primera transformación del mundo a la
necesidad del hombre.” Rossi, A., “L’architettura della città”, Città Studi E., Milano, 1995
A través de la globalización este efecto de domesticidad político-cultural viene inscrito, con el resultado que innumerables
ciudadanos de los Estados nacionales modernos en casa no se sienten coincidir con su propia identidad y en la propia identidad no se sienten en casa. La globalización, dice justamente Roland Robertson, es un proceso acompañado de la protesta
(a basically contested process). Pero la protesta contra la globalización es también la globalización misma: forma parte de la
inevitable reacción inmunitaria de los organismos locales contra las infecciones provenientes desde un formato universal más
alto. Lo que está verdaderamente en juego, para el hombre postmoderno, es la producción de diseño en grado de formar
con éxito condiciones inmunitarias vivibles: y estas pueden desarrollarse y estar en variados modos propios de lo interno
de las sociedades de las paredes estrechas (…) Peter Sloterdijk, “L’ultima Sfera. Breve storia filosofica della globalizzazione”,
Carocci, Roma, 2002
115
Así, este “sistema autopoiético” que se mantiene con sus mismos medios y se constituye
como distinto del ambiente mediante la misma dinámica, en modo que las dos cosas son
inseparables3 ha originado, en primer lugar, el nacimiento y la necesidad de toda una serie
de ideas relacionadas con la ecología y con lo que se denomina actualmente “sostenibilidad”. Término (lo sostenible) que no ha conseguido cristalizarse en una única ley, en una
teoría o estrategia teórica (ecológica, política o social) concreta y capaz de convertirse en
una verdadera solución cultural a los problemas de estas ciudades dado que actualmente,
responde únicamente a exigencias puramente temporales y económico-energéticas (o dicho
en un modo más vulgar pero también más claro, al: “¿Cuánto nos queda todavía (...?)” y al
“¿Qué vamos a hacer cuando al final ya no nos quede más (…?)”.
En segundo lugar, esta nueva concepción temporal, tanto de la comunicación como de la
transformación, este paso de la fase “sólida” de la modernidad a la fase líquida, donde las
formas sociales ya no pueden mantener su forma por más tiempo, porque se descomponen y derriten antes de que se cuente con el tiempo necesario para asumirlas y, una
vez asumidas, ocupar el lugar que se les ha asignado4, sumado al hecho que las reacciones
generadas actualmente sean mucho más inmediatas y las consecuencias, por tanto, muy
evidentes, provoca en nuestras sociedades otro tipo de reacción. Acciones que tendrán
como punto de partida la inseguridad, la incertidumbre y el miedo5, vendrán a justificar y
explicar según muchos autores como es el caso de Roberto Espósito (“Il dono della vita,
tra comunitas e immunitas”, Enaudi 2002), muchos de los hechos históricos acaecidos en
los últimos años (el SIDA, el terrorismo y el 11S/11M o todavía más actual, el caso de la
gripe A) pudiéndose entender el origen de todos ellos, como ya hemos dicho, en estas
variaciones que sufren términos como “cercano” o “lejano”, o el modo de relacionarse
el entorno y las personas, entre lo individual y lo colectivo, lo local y “las infecciones” que
provienen de lo global.
En tercer lugar, y para finalizar, no podemos olvidar la última de las consecuencias sociales que generan esta facilidad y potenciación de los desplazamientos, y que podría
denominarse como una “movilidad forzada” que ha generado toda una serie de grupos
sociales desplazados, expatriados y, a veces, olvidados, de diásporas que como nos cuenta
el antropólogo Arjun Appadurai podrán ser divididas en varios tipos; las diásporas de la
desesperación (refugiados, emigrantes también dentro de sus propios países, que quieren
cambiar de vida) diásporas de la esperanza, (formados por todos los inmigrantes que dejan
sus propios países y sueñan encontrar una vida mejor) y las diásporas del terror (formadas
por aquellas personas que tienen que huir de sus países de origen, y que se llevan con ellos
todo lo que poseen).
Todos estos procesos de control y manipulación, (aunque de menor escala) se han repetido
ya multitud de veces a lo largo de la historia. Basta con analizar, por ejemplo, el periodo de
las colonias, donde podemos leer en el texto del Prof. Peter Sloterdijk en su libro “la última
esfera”, una clave fundamental para la dominación política y económica fue la dominación
3
4
5
Humberto Maturana, Francisco Varela, L’albero della conoscenza, Gli elefanti, Saggi, Garzanti, Milano,1992
Z. Bauman, “Tiempos líquidos”, Tusquets, Madrid, 2007, p.7
(...) en un planeta abierto a la libre circulación del capital y de las mercancías, cualquier cosa que ocurra en un lugar repercute sobre el modo en que la gente vive, espera vivir o supone que vive en otros lugares. Si en un principio la idea
de una “sociedad abierta” representó la autodeterminación de una sociedad libre orgullosa de su apertura, hoy evoca la
experiencia aterradora de una población heterónoma, desventurada y vulnerable, abrumada por (y quizás supeditada a)
fuerzas que ni controla ni entiende del todo; una población aterrorizada por su misma indefensión y obsesionada con la
eficacia de sus fronteras. Z. Bauman, Op. Cit., p.7
116
cultural6 (aquello que los antropólogos denominan aculturación). O sea, la capacidad de
los colonizadores de llevar siempre con ellos un mínimo espacio propio, un patrimonio
físico y simbólico consistente en el modo de definir un espacio conformado como un límite,
un muro de protección (al menos teórico) para con su identidad y su cotidianidad, en el
cual abrir ventanas que fueron usadas para conseguir describir y analizar a los “Otros”; los
descubiertos. O, más recientemente, basta leer los textos de Koolhaas para entender lo
que aún sucede hoy ¿Por qué los “resort turísticos”, los autobuses panorámicos, los viajes
organizados (...?) ¿No podría, entonces, considerarse también como la construcción de
grandes ventanas abiertas en un espacio seguro y conocido desde el cual se pudiese observar sin ser observado, un espacio fuera de la cotidianidad local, de los gestos repetidos
-que refería Le Corbusier al hablar de los habitantes de esos espacios- desde el cual tomar
parte en la transformación de la ciudad, pero como si fuéramos invisibles o inconscientes
de este proceso de mutación, y aparecer físicamente sólo para comprar en determinados
almacenes, o para ir a comer a un restaurante determinado?
Una idea, por lo tanto, será fundamental para el desarrollo de esta reflexión y es el hecho
de reconocer que aunque estos muros han existido siempre a lo largo de la historia, y la
mayoría de las veces han tenido una respuesta física, construida y maciza, han tenido siempre
dos caras, una como ya hemos explicado, que nos permite definir, reconocer, enmarcar al
otro (y, por tanto, defendernos y sentirnos seguros), pero también como podemos leer en
el texto del escritor italiano, A. Barico, no podemos olvidar que poseen otra característica
y capacidad, y es que nos permite al mismo tiempo definirnos y re-conocernos a nosotros
mismos.
Por tanto, la pregunta (y el miedo) que nos surge a continuación sería: ¿No estamos corriendo un enorme riesgo, al dejar que nuestra “identidad”, la “especificidad” y la imagen
(memoria) que tenemos de nosotros mismos, venga elegida y definida por los gerentes
de los “resort turísticos” y los hoteles de lujo? Y, es que una cosa es clara, no podemos
infravalorar la potencia e importancia que términos claves de nuestra sociedad, cada vez,
más virtuales como son la imaginación y la imagen7 tienen en la creación del carácter y en
la definición de una especificidad.
La realidad es que pocos son los pueblos que consiguen unir, por un lado, este nuevo concepto de movilidad (forzada o no) y al mismo tiempo de pertenencia a un determinado
lugar, pero, todos los que lo han hecho como, por ejemplo, el pueblo hebreo, tienen en
común que lo han conseguido no como podría parecer más lógico, o sea, a través del uso
de la tecnología, sino a través del uso de la cultura, (esto se entiende claramente de lo
6
7
No fue tanto su fatal “exterminismo” lo que durante siglos confirió a los europeos la supremacía en la conquista del Fuera,
cuanto su capacidad decididamente superior de llevarse siempre con ellos un mínimo espacio propio. Por esta razón, a
cualquier lugar que llegaran, la norma era demostrarse capaces de ser mejores observadores que los Otros: observador es
aquel que percibe al Otro a través de una ventana teórica. Desde el momento que estos tenían con ellos ventanas mentales
portátiles, los empresarios europeos, tenían ventaja respecto al Otro que había sido descubierto, desde la entera dimensión
de la capacidad de describir, analizar y actuar (...). Sloterdijk, P., Op. Cit.
Será en este sentido que podemos decir que las personas y las imágenes se encuentran, de forma imprevisible, lejanas
de las certezas de casa y del país de origen y lejanas también del hilo sanitario que a veces y selectivamente tejen a su
alrededor los medios de comunicación locales y nacionales (…) hoy la imaginación se ha alejado del espacio del arte, el
mito y el ritual, y ha pasado a formar parte del trabajo mental cotidiano de la gente común y corriente (…). Cada vez más
gente parece que imagina cada día que, en un futuro, ellos o sus hijos partirán para vivir o para trabajar en otros lugares,
lejanos de donde han nacido. Otros son llevados por la fuerza a estos nuevos lugares, como nos recuerdan los campos de
refugiados en Tailandia, Etiopia o Palestina (...). Finalmente está el caso de aquellas personas que se desplazan en busca
de trabajo, riqueza y oportunidades debido al hecho que sus situaciones se han convertido en intolerables (...). Podemos
hablar entonces de diásporas de la esperanza, diásporas del terror y diásporas de la desesperación. Pero en todos los casos,
estas diásporas introducen la fuerza de la imaginación, sea como memoria o deseo (...). Hay una evidencia creciente que
el consumo de los medios masivos de comunicación a lo largo de todo el mundo casi siempre provoca resistencia, ironía,
selección, quiero decir, produce formas de respuesta y reacción (...). La fantasía se puede disipar (dado que su lógica es casi
siempre autosuficiente), pero la imaginación, sobre todo cuando es colectiva, puede ser el combustible para la reacción.
Appadurai, A., “La aldea Global”, Trilce, Madrid, 2001
117
descrito por el profesor Heinrich Hein, cuando nos cuenta que los hebreos de la diáspora
no se sienten en casa en un país, sino en un libro, la Torah, que se llevan consigo como si
fuera una “patria portátil”). Este carácter de la cultura como agente capaz de contagiar y,
al mismo tiempo, de inmunizar, o como podríamos definirlo con el lenguaje universal por
antonomasia en la actualidad, el lenguaje informático, a través de la creación de un “Firewall
Cultural” que proviene, como hemos dicho también, del propio origen del concepto de
cultura. Origen tendrá como momento crucial la teoría del antropólogo Levi-Strauss sobre
“la prohibición del incesto”, y que ponía la idea del intercambio (en un primer momento de
las mujeres pertenecientes a un determinado grupo), que provocó el inicio de los primeros
intercambios comerciales y a la nueva necesidad de creación de una comunicación y diálogo/
conflicto entre ellos, que fomentan la comparación y evidencian las diferencias y especificaciones entre ellos y, por tanto, generan la concepción por parte de estas poblaciones de
la existencia de una diversidad, de otras culturas y de la suya propia.
Como conclusión, no podemos acabar esta reflexión sin puntualizar ciertos problemas
que respecto a estos temas se producen hoy en nuestras ciudades. Sabemos, por ejemplo,
que hablar de defensa “ante las infecciones que vienen del exterior” puede ser fácilmente
confundido con temas y actitudes racistas y xenófobas. Sabemos que en una gran cantidad
de ciudades (sobre todo las americanas) los “firewalls” existen ya y han conducido a que los
ricos vivan en verdaderas trincheras urbanas, dentro de recintos, detrás de las telecámaras
en un intento por esconderse, de convertir en invisibles (y yo añadiría invivibles) ámbitos
enteros de ciudad.8 Estas ideas, aquí aportadas, aunque asumen todas estas realidades, no
tienen nada que ver con estas “identidades depredadoras”,9 ya que el segundo elemento
creador de esta estructura identitaria, que hemos denominado como Firewall Urbano,
tendrá implícita una característica crucial y será el hecho de considerar estos espacios, no
como aquello que divide sino, al contrario, como una oportunidad, como aquello que une
y se comparte.
De esta forma, dichos elementos tendrán una doble interpretación y vinculación teórica
así, por un lado, se configurarán como parte de un patrimonio espacial de escala territorial,
es decir, de lo que denominamos como el DNA Geo-Histórico de un determinado lugar,
a través de su formalización por medio de la existencia e identificación de una serie de
trazas geográficas, topográficas o tecnológicas que configuran (y lo han hecho a lo largo de
la historia) una forma específica del territorio, como parte fundamental de su patrimonio
y de su biografía urbana (E. Alfonso). Trazas que han servido como frontera y límite de los
desarrollos urbanos, por un lado, como en el caso de la Edad Media10 al fomentar la apa8
El tercer procedimiento de “invisivibilización” de la ciudad deriva de las nuevas formas de segregación espacial que se producen y nacen mediante muros, cercas, la privatización de las calles y los dispositivos electrónicos de seguridad. El espacio
público de las calles resta como un espacio abandonado, síntoma de la des-urbanización y del olvido de los ideales modernos
de apertura y continuidad; en vez de la universalidad de los derechos, la separación entre sectores distintos, irreconciliables,
que quieren dejar de ser visibles y de ver a los otros (...). Se trata de decidir si lo que debe prevalecer es la vigilancia o la
conciencia y la imaginación participativa. García Canclini, N., “Ciudad invisible, ciudad controlada”, La jornada Semanal 89,
1997
9
La certeza que pueblos diferentes y singulares han tenido origen en determinados territorios ha sido decididamente desestabilizada por la fluida circulación a escala global de riquezas, armas, personas e imágenes.. dicho en pocas palabras, es
probable que a lo largo de la historia del hombre, allí donde las líneas entre “nosotros” y “ellos” se han diluido en límites
y han sido poco claras en amplios espacios y grandes grupos, la globalización aumenta tales incertezas y produce nuevos
incentivos para la purificación cultural en tanto que más naciones pierden la ilusión del reinado económico nacional y del
bienestar. Identidades predadoras, que son casi siempre mayoritarias, que tiene necesidad de otra colectividad con quien
combatir para la defensa de su supuesta sobrevivencia y definiremos como “nosotros”. Appadurai, A., “El rechazo de las
minorías”, Tusquets, Barcelona, 2008
10 Procedentes de lo externo hacia lo interno. En primer lugar encontramos el cerramiento, carácter fundamental del espacio
urbano de la Edad Media. La villa está definida por un cercado que aquí, hace de espacio de cerramiento y límite, y que
contribuye a crear en los habitantes un sentimiento de pertenencia, de comunidad. Las murallas, por tanto, materializan
la singularidad y la unidad de la villa, eso que se contrapone al campo que la rodea. Choay F., Espacements, Espacements L’évolution de l’espace urbain en France, Skira, Milano, 2004
118
rición de un sentido de pertenencia y de comunidad entre los habitantes de un espacio de
cotidianidad y, por el otro, como ocurriera con las puertas de las murallas de las ciudades
hasta el inicio del siglo XX, nos han marcado (y lo hacen todavía) un paisaje.11
Pero a la vez y, junto a esta concepción histórica, estos elementos encerrarán otros aspectos
más vinculados a la ecología y el “landscape urbanism” como la multiescalaridad y multitemporalidad de dicho sistema patrimonial identitario, la relación y creación de sistemas y
redes, así como la capacidad de generar sinergias y variaciones dinámicas de atractividad y
afectividad, porque como nos decía J. Jacobs: “A menudo las fronteras son pensadas como
un objeto pasivo, o un matter-of-fact como un borde. Sin embargo, una frontera ejerce
siempre una influencia activa”.12
Un ejemplo práctico: El plano de movilidad del Centro Histórico de Ciudad de
Guatemala, entendido como un instrumento de conservación patrimonial y de
refuerzo del sentido de pertenencia.
Dichos instrumentos y reflexiones teóricas tuvieron y tienen una respuesta y una aplicación
práctica en la realización del denominado plan de movilidad del Centro Histórico de Ciudad
del Guatemala, ejemplo práctico con el que queremos terminar esta reflexión.
Así, al hablar de la ciudad de Guatemala y, para entender mejor sus problemas actuales, se
debe iniciar el análisis y el estudio desde su origen, cuando tras el terremoto de 1776 que
destrozó la antigua capital del reino (actualmente conocida como la ciudad de Antigua)
los ciudadanos del valle debieron buscar otro lugar donde colocar la ciudad, decidieron
hacerlo en el entorno del llamado “Cerrito del Carmen” debido a la ermita que se erguía
en dicho cerro dedicado a esta imagen. Ya en esta época la ciudad de Guatemala era el
centro del gran imperio colonial español que ocupaba más de 500.000km2 y que abarcaba
los territorios de Chiapas y las actuales repúblicas centroamericanas, y así la ciudad nació,
como un cruce de caminos, así obtuvo, tanto a nivel económico como social, el papel de
epicentro de donde partían y a donde llegaban mercancías, personas, noticias y modas de
todas las partes del reino de Indias.
Rol de centro obligado de paso, hecho que se vio. Además, potenciado por la propia
morfología de la ciudad y la famosa retícula impuesta por las leyes de Indias, así como
de la consecuencia directa de su posicionamiento físico y geográfico en un paso natural
rodeado de barrancos. La retícula ortogonal, impuesta por los españoles en la creación de
las ciudades de nueva planta en América, junto a su posición estratégica, otorgó en el caso
de Guatemala un complemento, desde el punto de vista funcional, de mucha importancia
y repercusión, dado que la homogeneidad y la permeabilidad del tejido urbano permitía
un flujo más rápido y homogéneo a través de toda la ciudad tanto en sentido norte-sur,
como en el este-oeste, consolidó todavía más su papel como centro y como verdadero
cruce “de cruces” de infinidad de caminos.
Una especificidad morfológica, funcional e identitaria de este lugar, que a lo largo de muchos
siglos ha sido beneficiosa para la ciudad, ya que respondía directamente a las necesidades
y especificidades de ella pero que en los últimos años y, sumado a una serie de aspectos
11
Las murallas de las ciudades europeas duraron desde época antigua hasta el inicio del siglo XX: son elementos esenciales
de la imagen de la ciudad europea en su conjunto y expresan a menudo su sentido. Las murallas por un larguísimo periodo
dividieron la ciudad del campo, lo interno y lo externo, nos marcaron con la arquitectura de las puertas, el paisaje. Gregotti,
V., Identità e crisi dell’architettura europea, Torino, Einaudi, 1999
12 Jacobs, J., “Vida y muerte de las grandes ciudades americanas”. Ed. Península, Madrid, 1973
119
sociales, de degradación social y económica han hecho de esta virtud, su mayor desgracia,
y de su trama central, esa que constituye su centro histórico y verdadero germen de la
ciudad, su mayor problema.
Deficiencias generales
Bastaría la explicación anterior para entender que la prioridad a la hora de actuar sobre
el centro histórico pasaba primordialmente por la realización de un verdadero plan de
movilidad. Pero si a esto le sumamos datos tan estremecedores como que a través del
centro histórico pasan al día, casi un millón de personas, que gran parte de la población
que ocupa el centro histórico (una de las zonas más pobres de la ciudad) está compuesto,
en su mayoría, por campesinos que han abandonado o han sido expulsados de sus tierras,
que gran parte de los barrios que lo constituyen poseen los índices de mayor criminalidad e
inseguridad ciudadana, que prácticamente la totalidad de la banda central (o sea, las avenidas
5, 6, 7 y 8) tienen permanentemente ocupado casi la totalidad de las aceras por las ventas
ambulantes y que en muchas partes del centro histórico no poseen las infraestructuras de
saneamiento ni de abastecimiento de agua “potable”, vemos que esa prioridad en realidad
se convierte en verdadera necesidad.
Necesidad que no pasaba de limitar el paso de estas personas o buscar soluciones alternativas, (lo que iría en contra de la razón de ser de la ciudad) sino de usar ese potencial para
generar sinergias económicas, sociales pero sobre todos afectivas, entre las poblaciones y los
distintos barrios donde habitan, con el objetivo no sólo de crear un proceso de verdadera
regeneración urbana sino, además, de conseguir por medio del refuerzo de ese sentido
de pertenencia de la valoración, conservación y apropiación del patrimonio existente en
esta parte tan emblemática de la ciudad.
Análisis y potencialidades
Una vez analizadas las distintas normativas y para continuar con los trabajos de campo varias
fueron las potencialidades y oportunidades que se detectaron y graficaron, como en el caso
de la Fig. 1 donde se observa, se representaron y localizaron todas los bienes inmuebles
catalogados y con un grado de protección, que hasta este momento se encontraban únicamente por escrito, hecho que dejaba al descubierto la gran potencialidad histórica del
centro, en comparación con el resto de la ciudad, así como la importancia de elementos de
comunicación, como eran las avenidas 5, 6, 7 y 8, en el sistema cultural de toda la ciudad.
La estructura cultural e identitaria principal, analizada también desde otros puntos de vista
más antropológicos, como fue el análisis de los distintos recorridos de las procesiones de
Semana Santa, así como su relación con los distintos barrios y con el resto del sistema de
comunicación de la ciudad. (Ver Fig. 2)
120
Fig. 1. Planos de diagnóstico bienes inmuebles tipo A Fuente: Elaborado por el autor
121
Fig. 2. Planos de diagnóstico actividad urbana Fuente: Elaborado por el autor
122
Fig. 3. Planos de propuestas modelo vial. Fuente: Elaborado por el autor
123
Estrategia de actuación
Una vez planteado el concepto general, las bases teóricas, analizadas y encontradas las
potencialidades y las deficiencias más graves se definió el plan de movilidad (ver Fig. 3) no
como el mayor problema, sino como la mayor oportunidad para solucionar las distintas
deficiencias que se encontraban en la ciudad, punto de inicio y marco a escala territorial
que gestionara y coordinara toda una serie de intervenciones a distintas escalas, desde
la rehabilitación de edificios emblemáticos o espacios públicos como el Parque Central
relacionados no sólo con la conservación de bienes arquitectónicos de un gran valor
sino, además, con la educación y el desarrollo del “human-capital” del área, destinados
directamente a potenciar el sentimiento de pertenencia y a través de éste de mejorar, a
través de la asociación vecinal y del sentimiento de comunidad, de seguridad psicológica y
real de los espacios de relación humana hasta escalas intermedias como la de uno de los
barrios más característicos como es el de San Sebastián que es el objetivo fundamental de
todos ellos, así como el del plan, no sólo el de potenciar y gestionar el paso de personas y
mercancías a través del centro sino, además, el de crear una estructura física y simbólica
(un verdadero sistema inmunitario urbano) capaz de crear un sentimiento de pertenencia
hacia este lugar por parte de sus habitantes.
Fig. 4. Propuesta sistema modulado para el tráfico. Fuente: Elaborado por el autor
124
Así, dada la importancia histórica y simbólica de la retícula como elemento homogenizador
y democrático, se partió de la idea de crear un mecanismo que no modificase, al menos
desde el punto de vista permanente, esta condición pero que permitiese al mismo tiempo
su modificación temporal. Se planteó, por lo tanto, como solución la creación de todo un
sistema modulado de “elementos disuasorios” (Fig. 4) para el tráfico rodado capaces de
generar no sólo distintas secciones de calle desde el punto de vista funcional sino, lo que es
más importante, desde el punto de vista sensorial y de modo de recorrerlas y de percibir
la ciudad que le rodea. Ejes viarios de gran velocidad que anteriormente seccionaban en
mil partes el centro histórico, en nuestro caso fueron usados como verdaderos “Firewalls
urbanos”, estructuras defensivas de la unidad barrial, que rodeaba, delimitaba y definía
cada uno de los barrios históricos, anteriormente destruidos y atravesados de forma
indiscriminada, elemento multiescalar de separación y comunicación a un mismo tiempo.
Sistema que, a su vez, se ha complementado con todo un estudio de texturas para estas
diversas secciones (Fig. 5) nos permitió que, sin modificar la estructura y la morfología
actual de la ciudad, se creara toda una serie de graduación viaria que tuviera en cuenta la
existencia de estructuras urbanas como los barrios históricos pero, que al mismo tiempo,
permitiera la conectividad y conexión entre las distintas partes de la ciudad, además de la
creación de recorridos de claro predominio del peatón o la bicicleta (Fig. 6), que además,
sirviera para reactivar los diversos edificios emblemáticos y los espacios libres en desuso
de la ciudad, se llegó finalmente a un sistema vinculado al aspecto simbólico de ciertas
avenidas antes descritas a las que se relacionó con un transporte colectivo complementario
y no competitivo con los anteriores.
Todo esto permitió, por medio del estudio y la comprensión de la especificidad (geográfica, histórica, económica, cultural y demás) de un caso concreto como es el de Ciudad de
Guatemala y a través de un instrumento como es el del plan de movilidad, plantear nuevas
soluciones en defensa no sólo de los denominados “monumentos” emblemáticos de dicha
ciudad sino de la conservación de la identidad y de un carácter específico por medio de la
defensa de lo que es más importante, de un patrimonio de lo cotidiano.
BIBLIOGRAFÍA
Appadurai, A., “La aldea Global”, Trilce, Madrid, 2001
Bauman, Z. “Tiempos líquidos”, Tusquets, Madrid, 2007
Choay, F. Espacements - L’évolution de l’espace urbain en France, Skira, Milano, 2004
García Canclini, N., “Ciudad invisible, ciudad controlada”, La jornada Semanal 89, 1997
Gregotti, V., Identità e crisi dell’architettura europea, Torino, Einaudi, 1999
Jacobs, J., “Vida y muerte de las grandes ciudades americanas”. Ed. Península, Madrid, 1973
Maturana H. - Varela F., L’albero della conoscenza, Gli elefanti, Saggi, Garzanti, Milano,1992
Rossi, A., “L’architettura della città”, Città Studi E., Milano, 1995
Sloterdijk, P. “L’ultima Sfera. Breve storia filosofica della globalizzazione”, Carocci, Roma,
2002
125
Fig.5. Planos de propuestas estudios de texturas. Fuente: Elaborado por el autor
126
Fig. 6. Planos de propuestas relaciones peatonales. Fuente: Elaborado por el autor
127
FRACTALS USA
Ensayo Fotográfico
Pablo Andres Jaramillo Romero*
Reseña del Trabajo
La presente propuesta visual, está basada en la exploración y experimentación de la imagen
mediada por la teoría Matemática Fractal como concepto principal y a partir del reconocimiento de elementos básicos de composición como son la línea, el punto y el plano,
se consolidan finalmente cada una de las piezas como estímulos visuales de una realidad
fragmentada u objetos con una dimensión fraccionada.1
Los fractales son formaciones gráficas que muestran procesos con una característica en
común, la iteración2 o repetición de procesos infinitos, constituyen a estas imágenes como
figuras autosemejantes, es decir, que sus partes tienen repeticiones a diferentes escalas, con
unas propiedades de alto valor aritmético, las cuales para este caso han sido reconocidas
a partir del movimiento dinámico de los fragmentos presentes en las estructuras arquitectónicas como edificios, puentes y monumentos en el espacio urbano, de esta forma las
siguientes imágenes se configuran desde:
1
2
Argumento expuesto por varios autores en el texto ¨Fractales un Universo Poco Frecuentado¨, de la Universidad Nacional
del Litoral, Santa Fe, Argentina, 2005
Iteración, significa repetir – aplicar un proceso una y otra vez sobre un objeto inicial. Tomado de¨ Interación y Fractales¨ ,
Gustavo N. Rubiano O. Universidad Nacional de Colombia, 2009
128
*
• La ejecución de un algoritmo visual que se repite indefinidamente en cada pieza.
• Un acercamiento analítico que indague al observador sobre el comportamiento de
la imagen.
• La dimensión fraccionada que cada una de las imágenes propone.
El Diseño Visual contempla, el estudio de las relaciones del hombre con el entorno a fin
de transformar datos e información en estructuras visuales de gran riqueza funcional y
compositiva que genera nuevas estéticas o discursos ópticos; la apropiación de principios
compositivos como el equilibrio, el contraste, la simetría y la proporción, se convierten
entonces en conceptos fundamentales para ejecutar el acto creativo expuesto en esta
propuesta.
El presente ensayo fotográfico, ha sido elaborado a partir de la observación de la arquitectura presente en ciudades de los Estados Unidos en el año 2009, tales como Miami,
Washington y New York, al sustraer del paisaje urbano existente, algunos de sus elementos
constitutivos como fragmentos que sintetizan la modernidad de estas urbes que mediante
la utilización de los conceptos de diseño anteriormente planteados, aplicados todos bajo
la teoría matemática fractal han sido transformadas en nuevas imágenes, que generan
un discurso visual que pretende ser una opción estética que indaga, cuestiona y a su vez
pregunta al observador.
Palabras Clave
Fractales, Diseño Visual, Entorno, Paisaje Urbano, Composición.
Abstract
his visual approach is based on exploration and experimentation of the picture mediated
by the Mathematical theory of Fractal as main concept and from the recognition of basic
composition elements such as line, point and plane, they Finally consolidate each of the
pieces as visual stimuli of a fragmented reality or objects with fractional dimension3.
Fractals are graphical formations that show processes with a common characteristic, the
iteration4 or repetition of infinite processes constitute these images as self-similar shapes,
meaning that their parts have repetitions at different scales, with properties of high arithmetic value, which in this case have been recognized from dynamic movement of the fragments present in the architectural structures such as buildings, bridges and monuments in
the urban space, following that way the following images are configured from:
3
4
Argument presented by several authors in the text · Fractals an unfrequented Universe, Universidad Nacional del Litoral,
Santa Fe, Argentina, 2005
Iteration means repeating - implementing a process over and over again on an initial object.Taken from “Interaction and
Fractals” , Gustavo N. O. Rubiano Universidad Nacional de Colombia, 2009
129
Diseñador visual, Docente del Departamento de Diseño Facultad de Artes
Integradas, Universidad Del Valle. Cali
– Colombia [email protected]
• The execution of a visual algorithm that repeats endlessly in every piece.
• An analytical approach that investigates the observer about the behavior of the image.
• The fractional dimension that each of the images proposes.
Visual Design contemplates, the study of man’s relationship with the environment to transform data and information into visual structures of functional richness and composition,
generating new aesthetic or optical discourse, the appropriation of compositional principles
as balance, contrast , symmetry and proportion, then they become key concepts to carry
out the creative act described in this proposal.
130
This photo essay has been drawn from the observation of the architecture present in cities
across the United States in 2009, such as Miami, Washington and New York, by subtracting
the existing urban landscape, some of its constituent elements as fragments synthesizing
modernity of these cities that through the use of design concepts mentioned above, all of
them applied under the Mathematical theory of fractals have been transformed into new
images, creating a visual discourse that pretends to be an aesthetic choice that explores,
questions and enquires the observer.
Keywords
Fractals, Visual Design, Environment, Urban Landscape, Composition.
131
132
133
134
135
Quatremere de Quincy.
Plaza Instituto francés de
arquitectura,1984
Diego Francisco González Rico *
Quatremére de Quincy. Medallón de JeanPierre David (David d’Angers) - 1835 - Museo
Carnavalet, París.
Plaza, s. m. Esta palabra, en su relación con la arquitectura y los edificios, expresa diversas
cosas: 1º el lugar mismo, el terreno obligado o escogido sobre el cual se eleva un edificio;
2º, el espacio que preparamos a su aspecto; 3º lo que se deja vacío o que se practica en
medio de una ciudad para el placer o las necesidades de sus habitantes 4º lo que debe
servir de acompañamiento a ciertos objetos de decoración.
Según la primera de estas acepciones, plaza es sinónimo de emplazamiento, y en este caso
no sabríamos decir cuánto contribuye la elección de una plaza o de un emplazamiento
conveniente al efecto de un monumento y a la belleza de los aspectos de una ciudad. Hay
que remarcar, sin embargo, que la elección del emplazamiento, en bastantes de los casos,
debe ser determinado por la naturaleza misma del edificio, es decir, de su destino usual.
Hay monumentos para los cuales la plaza debe estar en el centro de una ciudad: tales son
los que corresponden a los asuntos o a las necesidades diarias más numerosas. Es así que
el Forum, que era la plaza pública, en las ciudades antiguas, ocupaba siempre el centro.
Era el punto que se establecía primero en la fundación de una ciudad, porque este Forum
comprendía el mercado, las jurisdicciones, los mostradores de cambio, entre otros, en fin,
todo lo que se relacionaba con las necesidades de la vida, o los asuntos de comercio. Era la
cita universal el lugar de reunión donde, por todo tipo de motivos, la mayoría pasaba el día
entero. Cuando las ciudades se agrandan, se vuelven necesariamente reuniones de varias
ciudades; desde ese momento es necesario que cada barrio tenga su plaza pública. Así,
Roma antigua vio formarse en las diversas partes de sus nuevos enclaves, nuevos Forum; y
136
Quatremere de Quincy. Place.
Institut français d’architecture,
1984
Diego Francisco González Rico *
nosotros vemos igualmente, en las grandes ciudades modernas, establecer en el centro de
cada uno de sus barrios los edificios cuyo uso corresponde al del Forum de los Antiguos.
Después de la utilidad común, que decide, ante todo, sobre la plaza que deben ocupar
los monumentos, hay que tomar en consideración la belleza que proporciona, sea en las
ciudades, sea en los edificios, la elección de una plaza que ponga a la vista la labor de la
arquitectura. Nada contribuye más a la magnificencia de los aspectos exteriores de una
ciudad, que la posición elevada de ciertos monumentos, cuyas masas piramidales dominan
el resto de construcciones ordinarias. En todos los sitios donde el terreno ocupado por las
ciudades encerraba algunas alturas, los Antiguos no dejaron jamás de escoger semejante
lugar para situar el templo principal o cualquier otro edificio importante.
No es siempre dado el situar así los monumentos. Allí donde el terreno todo unido no sabría
ofrecerles tales exposiciones, hay aún más de un medio de prepararles una plaza que se sume
a su efecto como, por ejemplo, delante de una gran calle, o de alguna “perforación” que les
permita anunciarse de lejos. Pero esto nos conduce a la otra acepción de la palabra plaza,
significando el espacio que dejamos o que practicamos delante o alrededor de un edificio.
Las ciudades, sobretodo en los tiempos y pueblos modernos, han sido muy raramente
construidas y fundadas en planos determinados por adelantado. Este avance fue más
frecuente entre los Antiguos, tenían la costumbre de formar colonias, de transportar po137
*
Traducción del Arquitecto Diego Francisco González Rico, PhD en Proyectos
arquitectónicos de la Universidad
Politécnica de Catalunya.
blaciones enteras a terrenos inhabitados. Entonces nada ponía obstáculos a la distribución,
a los alineamientos de las casas y calles, a la elección de los emplazamientos que debían
ocupar los edificios principales y, en consecuencia, a la disposición de las plazas que se
debían practicar para mejorar su aspecto. Casi todas las ciudades modernas, al contrario,
nacidas, si se puede decir así, de ellas mismas, formadas por una agregación sucesiva de
casas, de calles, de barrios, sólo han recibido del azar su ampliación y su disposición. Es
en consecuencia muy difícil, o bien dar plazas a monumentos que ya están hechos, o bien
hacer algunas nuevas, donde se puedan proveer espacios exteriores proporcionales a su
medida o a su carácter.
Algunas ciudades han debido a causas particulares la ventaja de poder formar alrededor
y delante de sus monumentos plazas dignas de ellos. Roma moderna puede ser citada en
este sentido. Pero se ve que ella tuvo un raro privilegio, el de elevarse sobre las ruinas
de la más inmensa ciudad que haya existido, y de encontrar en sus restos los modelos de
los más vastos emplazamientos, y las tradiciones de una grandeza a la que ninguna ciudad
había llegado. Roma moderna, capital nueva del mundo nuevo, el mundo cristiano, tuvo
también la necesidad de una grandeza desconocida antes de ella. Sede de la religión de casi
toda Europa, elevó en su basílica de San Pedro un templo que, por su inmensidad, nunca
tuvo un igual. Este monumento, elevado sobre los vestigios de un circo antiguo, debió aún
proclamar su superioridad sobre las concepciones del paganismo, mediante una plaza que
respondió a sus elevaciones colosales, y la plaza rodeada de columnas, que Bernini supo
con tanta habilidad reunir en el frontispicio del tempo, llegó a ser la más bella de Europa.
Las mismas causas han provisto a muchas iglesias de Roma, y a muchas otros monumentos,
de plazas de las cuales se admira la relación con el edificio que anuncian o que rodean.
Pocas ciudades le sabrían disputar la superioridad en este género y muchas, al contrario nos
muestran grandes monumentos a los que les falta una plaza (emplazamiento) conveniente.
Se cita habitualmente la iglesia de San Pablo en Londres como aquella que, por su extensión
y su altura, mantiene el segundo rango tras San Pedro en Roma. Pero este vasto edificio no
tiene en ninguno de sus lados, ni siquiera antes de su frontispicio, una plaza que permita
abarcar sus aspectos, en el punto de distancia necesario para juzgar el efecto de un conjunto. La razón de este defecto está en el lugar mismo donde está situado el monumento,
es decir, en medio de la ciudad, barrio estrecho, tupido, y donde el lugar por construir
cuesta más caro que la construcción.
Otro defecto de un edificio es el que esté acompañado o precedido por emplazamientos
demasiado vastos. Una extensión desmesurada de espacio empequeñece para el espíritu y
para el ojo la dimensión del efecto de la arquitectura. Este arte sólo consiste en relaciones.
No hay nada que pida más el ser secundado por la paralela de los objetos circundantes.
Dos grandes frontispicios de iglesia, el de San Juan de Latran en Roma y el de los Inválidos
en París, situados de alguna manera fuera del recinto de estas ciudades, tienen ante ellos
espacios ilimitados y su valor, bajo la relación del efecto, se encuentra singularmente disminuido. Ciertamente el peristilo del Panteón de Roma parecería menos grande, y sería
menos imponente, si la plaza que lo precede se agrandara.
Fijar medidas en este género sería una cosa muy difícil, y se siente que una gran incertidumbre reinaría en este sentido, dada la cantidad de consideraciones diversas, relativas
no únicamente a la dimensión, sino al carácter mismo y al estilo del edificio, que podrían
volver variable la regla. Se puede decir sin embargo, que tomando como base la altura
del edificio, no habría nunca inconveniente a dar en retroceso a la placa que lo precede al
menos dos veces esta medida.
138
La tercera manera de entender la palabra plaza, en arquitectura, se aplica a esos grandes
espacios que se dejan o que se practican en medio de las ciudades, tal como hemos dicho,
para el placer o las necesidades de sus habitantes.
Una de estas primeras necesidades es la salubridad, y nada contribuye más, en las ciudades
pobladas, que estos vastos emplazamientos que dan al viento los medios para renovar el
aire, y donde los hombres, largo tiempo apilonados en el interior de las casas, pueden venir
a respirar. Ninguna ciudad ha llevado tan lejos el lujo de este tipo de plazas, si se puede decir
así, como la ciudad de Londres. Habiendo tenido la ventaja de ser reedificada de nuevo
entera (excepto la cité), todos los barrios han sido construidos sobre grandes alineamientos,
y se han provisto, entre espacios, esas vastas plazas cuadradas que se llaman squares. Su
centro es bastante a menudo ocupado por pequeñas plantaciones, normalmente ceñidas a
una reja. Se practican también otras similares en los barrios nuevos, de los que esta ciudad
no cesa nunca de agrandarse, y son su principal embellecimiento.
Roma moderna ha heredado de la antigua, varias de las plazas que admiramos. Tal es el
caso, entre otras, de la plaza Navone, que sucedió a un gran circo, y que sirve al mismo
tiempo de mercado, de paseo, y donde las bellas fuentes que la decoran proporcionan, en
los calores del verano, el medio de convertirla en una especie de gran lago.
Hay pocas ciudades que no tengan así, según su extensión, una o varias plazas públicas,
que se convierten unas veces en mercado, otras en ferias, otras en lugares de espectáculo,
de diversión o de paseo.
Una de las más bellas plazas en este género, y que no se debe olvidar en un Diccionario de
Arquitectura es, sin duda, la plaza de San Marco en Venecia, plaza otro tanto remarcable
por su extensión, que es de 180 toises1 (comprendiendo la pequeña plaza a la vuelta), que
la ciudad, construida en medio de las aguas, ha podido tener sólo terrenos conquistados
por el arte sobre el elemento líquido. Esta plaza, que forma un gran cuadrado largo,
está rodeada de magníficas galerías en todo su perímetro, y su arquitectura uniforme en
conjunto, aunque variada en sus detalles, ofrece los más bellos modelos de la disposición
y del carácter adecuado a los monumentos públicos, y a estos particularmente que son
comprendidos bajo la denominación de plaza de decoración.
Es la cuarta acepción que le damos a la palabra plaza. En este sentido, una plaza es en ella
misma un monumento, como que se construye sobre un sólo plano, con una ordenación
regular y simétrica, para recibir una estatua, una columna, una fuente, etc.
No sabríamos decir, y es quizá dudoso que los Antiguos hubieran construido expresamente
plazas tan extendidas como son las plazas modernas de las que queremos hablar, para ser
el encuadre, si podemos expresarlo así, de una estatua honorífica. En la antigüedad, según
los usos, y vista la extraordinaria multiplicidad de las estatuas, consideradas como testimonios de honor, reconocimiento o adulación, es indudable que no hubiera habido nunca
suficiente terreno en ninguna ciudad si se hubieran debido hacer plazas, sin importar de
qué medida, a las estatuas de todos aquellos a quienes se les elevaban. La historia griega y
romana nos demuestra en cada página que se situaban las estatuas en ciertos lugares, donde
ellas se apretaban de alguna manera. Los teatros, los forum, los gimnasios, las calles y los
cruces estaban llenos de ellas. La diferencia de los gobiernos y los hábitos ha hecho que
las estatuas honoríficas sean extremadamente raras. Se les ha hecho privilegio, bajo ciertas
formas colosales, a los reyes y los príncipes. Yo quiero hablar de las estatuas ecuestres en
1
Toise: antigua unidad francesa de medida que equivalía a 1.949m
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bronce que, desde el renacimiento de las artes, se multiplicaron en casi todas las grandes
ciudades de Europa. Se encuentran en Venecia, en Florencia, en Modena, en Viena, en
Estocolmo, en Petersburgo, en Copenhague, en Londres.
Pero Francia, sobretodo a partir del reinado de Enrique IV, ha visto elevarse, tanto en
París como en la mayoría de sus grandes ciudades, las estatuas ecuestres en bronce de sus
reyes. Atropelladas por los furores de la revolución, estos monumentos habían perecido.
Otras las suceden hoy, y en poco tiempo, todas las plazas que les fueron antaño destinadas,
habrán reencontrado en las estatuas ya restituidas o en proceso de serlo, los objetos que
las hicieron construir.
Es en efecto a estas estatuas, como se ha dicho ya, que París debe las plazas que hacen uno
de sus principales ornamentos. Así hizo construir, para recibir la estatua ecuestre de Luis
XIII, la plaza que se llama Real (Royale). Ella forma un vasto cuadrado de edificios uniformes,
en los cuales la planta baja en pórticos presenta todo alrededor una galería cubierta. Así se
elevó, bajo Luis XIV, la plaza Vendôme, en medio de la cual se situaba la estatua ecuestre
en bronce del Rey. El plano y el dibujo de esta plaza tienen una perfecta regularidad. Una
ordenación de pilastras corintias adorna el escaparate de los edificios que la rodean, y no
se entra más que por dos lados.
Algunos quieren que las plazas de este género, situadas en el interior de las ciudades, tengan
algo menos de este asilamiento que parece hacerlas un patio; ellos desean que se preparen
perforaciones más numerosas, que pongan el monumento más en comunicación con las
calles circundantes. Tal es, en efecto, en París, la plaza que se llama de las Victorias, en medio
de la cual acaba de ser erigida la nueva estatua ecuestre de Luis XIV. Esta plaza, circular en
su plano, y cuyos edificios uniformes tienen una ordenanza simétrica, está perforada por
varias calles que, sin perjudicar a la unidad decorativa de la arquitectura, dan al conjunto
más movimiento y variedad.
Si debemos evitar hacer de una plaza así una especie de cercado demasiado particular,
hay que cuidarse aún más de escoger, para elevar los monumentos honoríficos de los que
hablamos, emplazamientos vagos y demasiado extensos que, por un lado, ofrecen demasiadas dificultades a la decoración arquitectural y, por otro, son faltos de esa justa
relación de proporciones necesaria para el efecto de la estatua sobre el espectador;
porque toda obra de arte necesita ser presentada a la vista dentro de ciertos límites, y con
un cierto acuerdo de acompañamientos que le convengan. Así, el emplazamiento antaño
escogido para la estatua de Luis XV, en París, tuvo la doble desventaja de no tener nada
circunscrito que determinase su medida, y de no dar a la estatua ecuestre ningún punto
de paralela que hiciese juzgar su tamaño.
La plaza considerada como siendo ella misma un monumento, es decir, un conjunto de
arquitectura, puede servir también de recinto a alguna otra obra de arte aparte de una
estatua. La que llamamos, en Roma, la plaza Colonna tiene, en su centro, la columna triunfal
de Marco Aurelio. Un obelisco sirve de punto de centro a muchas otras plazas de esta
ciudad. Se puede decir lo mismo de algunas fuentes.
Hay también ciudades que tienen grandes y magníficas plazas cuyo cercado está formado
únicamente por edificios particulares, únicamente sometidos a alineamiento. Pero este tipo
de plazas, que contribuyen, sin duda al encanto y a la belleza de las ciudades, sin deber
nada al arte en general, y sobretodo al de la arquitectura, no tienen ningún derecho a ser
descritas o citadas en este Diccionario.
140
141
Especialización en
Interventoría de la Construcción
Objetivo General: Formar especialistas capaces de controlar, supervisar, asesorar, mediar
y conciliar el proyecto constructivo.
Perfil del interesado: Dirigido a Ingenieros Civiles, Arquitectos, o profesionales Constructores
en Arquitectura e Ingeniería.
Registro SNIES 1106 de 1992.
Metodología: presencial
Renovación del Registro Calificado: Resolución 7118 del 30 de septiembre del 2009
Plan de estudios
PRIMER SEMESTRE
Asignaturas
C
A
R
A
M
A
N
G
A
fr. Orlando Rueda Acevedo, O.P.
Rector Universidad Santo Tomás
fr. Guillermo León Villa Hincapié, O.P.
Vicerrector Académico
fr. José Rodrigo Arias Duque, O.P.
Vicerrector Administrativo-Financiero
fr. Guillermo León Villa Hincapié, O.P.
Decano de División de Ingenierías y Arquitectura
Arq. Claudia Patricia Uribe Rodríguez
Decano de Facultad de Arquitectura
Sesiones
presenciales
Programación de obra y Presupuestos
2
Control de actividades y costos
Gestión de la Contratación
Gestión del Recurso humano
Gestión Financiera
Sistema de Aseguramiento de la
Calidad
Sistemas de Seguridad Industrial y
Salud Ocupacional.
Técnicas y Metodología de la
Investigación
Electiva 1
2
1
1
1
1
Electiva 3
1
1
Trabajo de Grado
2
TOTAL
16
Fundamentos Teóricos de la
Administración y el Control
Sistemas de Información
Ética
U
Asignaturas
Interventoría Administrativa y
Financiera
Control y Supervisión Estructural de
Edificaciones
Obras de Geotécnica
Obras de Saneamiento
Sistemas de Protección del Medio
Ambiente
Vías y Puentes
Instalaciones en Edificaciones
Acabados
Electiva 2
Planeamiento y Dirección Estratégica
B
SEGUNDO SEMESTRE
Sesiones
presenciales
1
1
1
1
1
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1
1
1
1
1
2
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2
1
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Jornada: Viernes 6,00 p.m. – 10,00 p.m. Sábados: 7,00 a.m. – 12,00 m. – 1,00 p.m. – 4,30 p.m.
Personal docente: arquitectos, ingenieros, administradores de empresa, economistas y sociólogos con
nivel académico de especialistas, magísteres o doctores con profundo conocimiento del área de
enseñanza.
Planes de financiación: ICETEX, COOPFUTURO, Banco de Crédito, Inversora Pichincha, Financiera
COOMULTRASAN, Universidad Santo Tomás.
INFORMES
Secretaria Educación Continuada (097) 6800 801 ext. 2246 - 2247.
Facultad de Arquitectura. 2° Piso Edificio fray Angélico - Campus de Floridablanca.
Correo: [email protected]
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