22 ARTE EXPERIMENTAL EN CHINA
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ARTE EXPERIMENTAL EN CHINA (4G)8 3/5/11 09:26 Página 7 Índice Arte experimental en China: conversaciones con artistas . . . . . . 9 ARTISTAS Cang Xin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chen Lingyang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cui Xiuwen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . He Chengyao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . He Yunchang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hu Xiaoyuan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Li Wei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lin Tianmiao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Liu Jin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mad for real, Cai Yuan & Jian Jun Xi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rong Rong & Inri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Song Dong . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sun Yuan & Peng Yu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wang Jin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wang Qingsong . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Xiao Lu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Yang Zhichao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Yin Xiuzhen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zhu Fadong . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zhu Ming . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 25 37 45 57 67 81 91 101 111 119 133 143 153 159 169 187 199 211 221 231 ARTE EXPERIMENTAL EN CHINA (4G)8 3/5/11 09:26 Página 8 HISTORIADORES Gao Minglu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Shu Yuan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 247 Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255 8 ARTE EXPERIMENTAL EN CHINA (4G)8 3/5/11 09:26 Página 9 Arte experimental en China: Conversaciones con artistas Arte experimental en China: conversaciones con artistas parte de la voluntad de recoger las experiencias de los agentes que participan y han desarrollado la construcción del arte experimental1 en China. Este es un tema muy amplio que puede abarcarse desde múltiples perspectivas, por lo que se ha priorizado profundizar en la obra de varios autores que comparten como denominador común la decisión de amalgamar la experiencia estética y ética, el arte con la vida. Tal determinación impregnó la producción de varios grupos artísticos durante la emergencia y la consolidación del arte no oficial en China –en las décadas de 1980 y 1990– cuestionando tanto el pasado maoísta como las consecuencias de la radical transformación económica, social, cultural y urbanística producto de la política de puertas abiertas y de reformas económicas que impulsó, a partir de 1978, Deng Xiaoping. Asimismo, también se hilvanarán las reflexiones de historiadores, comisarios y, sobre todo, de los propios artistas acerca de la evolución del arte experimental. Otro punto a tratar será cómo ha afectado al arte contemporáneo chino su recepción en Occidente y la alta cotización alcanzada en el circuito comercial internacional, calibrando las interferencias del poder y del mercado en la producción artística. Miradas cruzadas Precisamente, dentro de este fenómeno de miradas cruzadas entre Occidente y China es conveniente mencionar el papel del historiador y comisario Harald Szeemann, quien en el prólogo del libro Chinese artists, texts and interviews, lanza la siguiente pregunta: «¿Qué es lo que hace que el arte contemporáneo chino sea tan atractivo?» Según su parecer, en la producción artística china contemporánea se podría vislumbrar el espíritu reivindicativo y subversivo que había desaparecido en el arte occidental después de Mayo de 1968 en París: 9 ARTE EXPERIMENTAL EN CHINA (4G)8 3/5/11 09:26 Página 10 Desde la última revolución de las artes a finales de los años sesenta, no ha habido un arte subversivo; buenos artistas, sí, pero la rebeldía subcutánea ha desaparecido en Occidente, y esto explica mi interés en China (Szeemann, 2002, p. 6). Tal fascinación se materializó en la invitación que Szeemann extendió a veinte artistas chinos para que participaran en la 48.ª Bienal de Venecia (1999), dando así a conocer al panorama artístico occidental lo que acontecía en el País del Centro y transformándose en un precursor del creciente interés hacia el arte contemporáneo chino que cristalizaría, a partir de los años noventa, en numerosas exposiciones en Europa y América. Esta predilección hacia cierto tipo de producción artística contestataria y disidente es cuestionada por varios investigadores y artistas –como veremos a continuación en algunas de las entrevistas recogidas en esta publicación– que sostienen que tal preferencia responde a las necesidades ideológicas de ciertos comisarios occidentales. Justamente, en relación a este tema el sinólogo Raymond Dawson alerta sobre los peligros que conlleva el entusiasmo de ciertos estudiosos orientalistas, que pierden la distancia crítica nublados por la exaltación (Dawson, 1970, p. 168). Esta es la misma preocupación que compartía Lévi-Strauss cuando manifestaba la desconfianza que le inspiraba la empatía al propiciar actitudes irracionales y místicas (Lévi-Strauss, 2008, p. 14). Así pues, para aproximarse a culturas desconocidas desde una perspectiva objetiva y crítica los investigadores deben preservarse tanto de los efectos del embelesamiento como de los prejuicios y las «fórmulas prefabricadas» que imposibilitan conocer los nuevos parámetros que brindan. Dicho de otro modo: es preciso desprenderse de la mirada occidental para entender otras culturas y comunidades sin reproducir una dinámica colonialista. Las interpretaciones tamizadas de Oriente, inventadas y reinventadas en el contexto occidental bajo el paraguas del «orientalismo» o el «neoorientalismo» –que abarca una gran pluralidad de visiones y percepciones distorsionadas que surgieron para satisfacer las necesidades europeas–, se canalizan en diversos fenómenos culturales entre los que destaca la chinoiserie.2 Al establecer un juego de paralelismos y relaciones, la atracción y curiosidad que suscitó el arte chino y la producción que engloba la chinoiserie durante los siglos XVII, XVIII y XIX recuerda cómo, en nuestros días, el arte contemporáneo chino se ha situado en una posición privilegiada en el panorama de muestras internacionales y en las subastas de Sotheby’s y Christie’s. Dawson explica cómo en Europa se dieron cuenta de que no es lo mismo el arte chino que la chinoiserie a partir de las excavaciones arqueológicas del pasado siglo y a raíz de una exposición que tuvo lugar en 1935, en Londres, y que fue muy bien acogida por el público y los medios de comunicación (Dawson, 1970, p. 163). En esta misma dirección cabe 10 ARTE EXPERIMENTAL EN CHINA (4G)8 3/5/11 09:26 Página 11 subrayar que, actualmente, muchos artistas y estudios poscoloniales insisten en la pluralidad de realidades artísticas en Oriente más allá de los trabajos difundidos en el circuito de exhibiciones y bienales reconocidas. La multiplicidad de puntos de vista que se gestan dentro del marco del poscolonialismo y la posmodernidad la recoge el profesor de pensamiento chino Sean Golden, quien analiza cómo el «orientalismo» criticado por el investigador, ensayista y activista Edward Said ha suscitado diferentes reacciones que se concretan en nuevos conceptos. Dichos conceptos son el occidentalismo –que implica una visión distorsionada de Occidente–, el nativismo –que niega la posibilidad de entender las bases culturales de los nativos–, el self-orientalismo o auto-orientalismo –que utiliza términos del discurso occidental orientalista y el sistema de valores occidental para explicar la propia obra oriental– y, finalmente, el retro-orientalismo –a partir del cual el oriental ironiza sobre el orientalismo occidental, deconstruyendo y satirizando la visión orientalista y las expectativas euroamericanas (Golden, 2009). Esta compleja y fecunda relación que se establece a partir de cómo Occidente y China se nutren mutuamente en la producción filosófica y artística contemporánea, la reinterpretan desde diferentes prismas varios investigadores y artistas. En relación a la pluralidad de aproximaciones al «orientalismo» es oportuno apuntar cómo Occidente utiliza ciertas doctrinas orientales para ponerlas al servicio del capitalismo. ¿Cómo? convirtiéndolas en instrumentos para seguir en la brecha, para asegurar el tesón necesario para aguantar lo inaguantable y canalizar el malestar, potenciando, en definitiva, la productividad y la competitividad. El filósofo Slavoj Žižek, en su artículo «Capitalistas, sí…, pero zen…» expone cómo el daoísmo y el «budismo occidental» devienen medios eficaces para lidiar, remediar y complementar las tensiones propias del sistema capitalista. De acuerdo a las reflexiones del propio autor respecto a esta nueva solución escapista: Ahora estaríamos casi tentados de utilizar de nuevo el cliché marxista de la religión como «opio del pueblo», o sea, como complemento imaginario a la miseria terrena. De esta forma, el «budismo occidental» aparece como una manera de lo más eficaz de participar plenamente de la dinámica capitalista, manteniendo la apariencia de salud mental. No es sorprendente que un tal budismo-taoísmo pueda funcionar como complemento ideológico de la globalización liberal: nos permite participar del sistema manteniendo al mismo tiempo una distancia interna… Capitalistas, sí, pero desapegados, zen…3 En otro de sus artículos, titulado «Un Buda, un hámster y los fetiches de la ideología», continúa ahondando en cómo el daoísmo y el budismo devienen doctrinas ideales para ponerse al servicio del capitalismo tardío, puesto que el funcionamiento de tales ideologías puede propiciar un 11 ARTE EXPERIMENTAL EN CHINA (4G)8 3/5/11 09:26 Página 12 uso fetichista. Es decir, el pensador explica cómo una persona puede soportar el frenesí de la vida cotidiana y los reveses de la realidad aferrándose a su talismán: La visión es que el funcionamiento de nuestra vida capitalista de todos los días es tan frenética, tan alocada, que para sobrevivir necesitas tomarlo como si fuera un juego, no un compromiso real, porque si estás demasiado comprometido te vuelves loco. (…) Puedes participar completamente en el salvaje juego capitalista mientras tu entrenamiento y tu meditación y demás te dan la ilusión de que esa no es la vida real, sólo estás jugando el juego social, en realidad estás en cualquier otro lado.4 Žižek ironiza sobre la propaganda de los cursos budistas, en los cuales siempre hay un primer parágrafo anticapitalista que habla de la necesidad de alejarse de los éxitos materiales, para luego terminar con unas últimas frases en las que se explicita que con dicha actitud uno podrá triunfar y lograr mayores conquistas sociales y laborales. Continuando con la observación de esta riqueza de posibilidades que se gesta en el intercambio de relaciones entre Occidente y Oriente, y centrándose ahora en el campo de la producción artística, es pertinente remarcar la importancia que tuvieron las vanguardias europeas en el desarrollo del arte experimental en China. El influjo occidental marcó, en 1919, a los miembros del Movimiento de la nueva cultura del cuatro de mayo (wusi xin wenhua yundong), entre los que destacan Lin Fengmian, Xu Beilhong, Pan Yuliang y Liu Haisu, entre otros artistas. Este movimiento fue integrado por intelectuales que apostaron por desvincularse de la tradición e investigar otros estilos artísticos como el impresionismo, el posimpresionismo, el realismo, el fauvismo y el surrealismo, que estudiaron en sus viajes a Japón y a Europa durante las décadas de 1920 y 1930. Su objetivo era formarse para luego regresar a China y crear academias artísticas para enseñar lo que habían aprendido. Este interés por el arte vanguardista y las técnicas occidentales fue criticado y perseguido durante las tres décadas de poder maoísta, un período en el cual el arte se transformó en una herramienta política recibiendo principalmente el influjo del arte soviético propagandístico. Después de la muerte de Mao Zedong, en 1976, los artistas comenzaron a reivindicar la libertad expresiva perdida desacralizando y deconstruyendo los símbolos del poder político que les habían oprimido, tales como el retrato del presidente Mao o la plaza de Tian’anmen. En los años ochenta, fruto de esta nueva sensibilidad, se empezaron a programar –por primera vez en China– exposiciones de varios artistas como Pablo Picasso, Edward Hopper, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg y de los integrantes de la Escuela de Barbizon. Asimismo, en 1985, a raíz de un intercambio entre las Universidades de Bellas Artes de París 12 ARTE EXPERIMENTAL EN CHINA (4G)8 3/5/11 09:26 Página 13 y Beijing, se comenzaron a introducir en los circuitos artísticos las traducciones de obras de Nietzsche, Wittgenstein, Heidegger, Freud, Jung, Sartre, Camus y Kafka, y creció el interés hacia las vanguardias artísticas europeas y los nuevos lenguajes artísticos como el arte conceptual, la performance y el body art. Evidentemente cabe recordar que este interés es recíproco y numerosos autores y corrientes artísticas occidentales se han nutrido ampliamente del trabajo de pensadores y artistas orientales y chinos; a modo de ejemplo se pueden citar movimientos como el romanticismo y el modernismo, las primeras y segundas vanguardias y numerosas iniciativas del arte actual. Sin embargo, es preciso tener en cuenta que este influjo mutuo no sólo es fértil sino que además puede ser paradójico y controvertido, como se comentaba previamente en la perversión capitalista –denunciada por Žižek– de recurrir al pensamiento budista y daoísta para transformarlos en instrumentos eficaces para lograr fines lucrativos. Tal tensión también es diseccionada por varios artistas entre los que destaca el trabajo del colectivo Mad for real, integrado por Cai Yuan & JJ Xi, que recurren al sarcasmo y la ironía para reivindicar la importancia del acto, de la acción artística, cuestionando el poder del mercado y desacralizando el culto a determinados iconos de la historia del arte «oficial» occidental. En su acción Two artists jump on Tracey Emin’s bed (1999) se infiltraron en la Tate Gallery de Londres para saltar encima de la cotizada cama de la artista británica y realizar una guerra de cojines, siendo arrestados por ello y puestos en libertad sin cargos pocas horas después. Uno de los objetivos era, según las declaraciones de los artistas a la prensa, desplazar los límites de la obra de Emin e ir más lejos: «No estamos tratando de provocar un shock, sólo queremos mostrar cómo el arte espontáneo es superior al arte institucionalizado que domina el Turner Prize» (The Times, 25 de octubre de 1999). Con la misma determinación, en su performance Two artists piss on Duchamp’s urinal (2000), volvieron a burlar la seguridad del espacio museístico de la Tate Modern para «intervenir» en la instalación de la Fuente de Duchamp orinando en ella, celebrando de este modo el espíritu del arte vanguardista. La provocación deviene una estrategia para generar polémica, crear debates e incitar a la reflexión, pues hay que recalcar que tales acciones fueron ampliamente recogidas y comentadas por diversos medios de información. Siguiendo con las relaciones entre Oriente y Occidente, en la serie de performances Soya sauce and kétchup fight, que han realizado en varios países desde 1999, Cai Yuan & JJ Xi escenifican una lucha cuerpo a cuerpo utilizando como proyectiles salsa de soja y kétchup. Usan elementos asociados con los hábitos de consumo asiáticos y occidentales para escenificar una batalla que nos remite tanto a la identidad como a los posibles riesgos de una globalización ge13 ARTE EXPERIMENTAL EN CHINA (4G)8 3/5/11 09:26 Página 14 neradora de tópicos y equívocos al confrontar contextos históricos, sociales y culturales distintos. Queda claro que frente a la diversidad de realidades culturales en Oriente hay que estar alerta de los riesgos que conllevan las lecturas occidentales superficiales y reduccionistas, ya que es imprescindible tener presente que la información a la cual se tiene acceso es limitada y que los códigos pueden ser malinterpretados al pertenecer a un entorno desconocido. En esta línea, el crítico de arte Zhu Qi pregunta en un artículo que forma parte del libro Chinese art at the end of millennium: «¿entienden los occidentales verdaderamente las vanguardias artísticas chinas?» (2000, p. 55). Y su respuesta es negativa tras observar que los comisarios, al realizar viajes tan breves a China, difícilmente pueden profundizar en el trabajo de los artistas. Éstos muestran, además, una clara predilección –como se ha apuntado previamente– por propuestas que versan sobre la represión gubernamental a pesar de no ser la única cuestión tratada en el panorama artístico. Cang Xin es uno de los artistas que explica cómo muchos performers están influidos por el mercado occidental, a la vez que asevera que a los curadores occidentales les interesa un prisma muy específico del arte chino al llevar unos «lentes de color» que priorizan los temas sociales y políticos e ignoran a quienes trabajan otras cuestiones personales e íntimas.5 Hay que deconstruir la estructura monolítica de la historia y cultura oficial para poder escuchar una polifonía de voces que proponen múltiples cuestiones y puntos de vista y, de este modo, formular nuevas preguntas a las que aún hay que buscar respuesta. Para evitar las simplificaciones es necesario potenciar la multiplicidad, la pluralidad de perspectivas. La profesora e investigadora de estudios poscoloniales Shu-Mei Shih, en el seminario Comparative postcolonial theory,6 comentó que en muchas ocasiones emerge la figura del «intérprete» o el intermediario que reduce la realidad de lo desconocido para facilitarle la tarea a quienes desean acercarse a culturas tan lejanas y vastas como plurales y ricas. Las consecuencias son obvias: se pierden todos los matices. Una aproximación al arte experimental en China: conversaciones con artistas Así pues, siendo conscientes de las limitaciones de la figura del «intermediario» y dentro de esta miríada de acepciones que puede englobar la producción artística china, esta investigación nace de la voluntad de escuchar directamente a varios artistas, críticos y comisarios explicando su trabajo y la relación de éste con el medio en el cual fue producido. Con todo, esta muestra de experiencias de artistas que trabajan principalmente con el arte de acción, aunque también con las instalaciones y la 14 ARTE EXPERIMENTAL EN CHINA (4G)8 3/5/11 09:26 Página 15 fotografía en China, no pretende constituir una antología sino que es una selección necesariamente insuficiente y subjetiva, si bien representativa. Es un trabajo abierto, en proceso, en construcción continua. Prueba de ello es que algunos artistas e historiadores han sido entrevistados en varias ocasiones para continuar profundizando en sus propuestas; como es el caso de He Yunchang, Wang Qingsong, Gao Minglu y Shu Yuan, continuando el contacto con los autores entrevistados para proseguir reflexionando sobre los distintos asuntos tratados. Estas entrevistas se iniciaron durante el transcurso de mi investigación doctoral para suplir la escasa información hallada acerca de los artistas y los pensadores que desarrollan y tratan, respectivamente, el arte experimental chino. Esta dificultad para encontrar documentación, sobre todo en relación con artistas contemporáneos, se ha agudizado en particular con los creadores que trabajan el arte de acción en China. Por consiguiente, realicé varias estancias en Beijing durante cuatro años consecutivos (del 2005 al 2008) para poder dialogar con tales autores y ahondar en sus trabajos y en el medio en el que éstos fueron concebidos, creando una fuente documental construida a partir de la trascripción de las conversaciones con dichos artistas, comisarios y críticos. La traducción de dichos testimonios queda recogida para poder aproximarnos a las reflexiones expuestas por los propios protagonistas. Respecto a la metodología, cabe destacar que en la estructura de dichas conversaciones se repiten ciertas cuestiones a los diversos entrevistados con el objetivo de vislumbrar la pluralidad de experiencias y opiniones acerca de los temas en cuestión. Dichos interrogantes atañen a la vinculación de las obras con la vida de los propios artistas y al papel del arte en la sociedad. Es decir, las preguntas inciden tanto en el proceso de trabajo de cada autor como en el enclave en el cual emergió y se desarrolló el arte experimental en China. Algunos de los temas de fondo que se plantean son: ¿cómo se articula el cruce de influencias entre Occidente y Oriente en la producción filosófica, cultural y artística contemporánea?, ¿bajo qué perspectiva son tratadas determinadas problemáticas del mundo global, tales como el malestar social y la alienación, en China? y, ¿cómo ha afectado a la producción del arte contemporáneo chino la recepción de éste en Occidente y su alta cotización en el mercado internacional en los últimos años? Para abordar estos puntos –como se ha apuntado previamente– es imprescindible contextualizarlos a nivel político, social, económico y cultural. En concreto, en la selección de artistas que configuran el presente recorrido, se han priorizado las propuestas de varios creadores que trabajan principalmente el arte como un instrumento para reflexionar sobre su entorno, personal y social, fundiendo la experiencia vital con la artística. La mayoría de los artistas entrevistados pertenecen a una generación que recuerda vívidamente el impacto de la Revolución Cultural y que, a su 15 ARTE EXPERIMENTAL EN CHINA (4G)8 3/5/11 09:26 Página 16 vez, han ido desarrollando su trayectoria artística en un nuevo contexto en mutación continua a partir de la reforma económica y política promovida por Deng Xiaoping. En tal escenario los artistas parten de sus propias experiencias e investigan cómo les afectan, a nivel individual y colectivo, los cambios y las contradicciones propias de la transición de un sistema socialista a uno que amalgama el socialismo con el neoliberalismo. Y, por ende, la metamorfosis de unos valores estoicos a una nueva ideología hedonista y el paso de unas sinergias comunitarias a otras marcadamente individualistas.7 Una de las consecuencias directas de una transformación tan abrupta es que determinadas temáticas se repiten reiteradamente en el trabajo de un gran número de artistas, principalmente durante los años noventa, aunque dichos temas continúan vigentes hoy en día. Estos contenidos aluden principalmente a la destrucción del patrimonio, para desarrollar los nuevos planes urbanísticos,8 y al impacto de éstos en la sociedad: en el desplazamiento de la población del centro de las ciudades a las periferias y de zonas rurales a las grandes metrópolis en busca de un nuevo trabajo y una mejor vida. Tales fenómenos conllevan nuevas formas de malestar social que se concretan en la creciente desigualdad económica de la población y en la incertidumbre existencial. Como respuesta a tal situación, numerosos artistas se preocupan por enfocar las tensiones y contrasentidos que provoca el nuevo sistema sociopolítico. Emergencia, consolidación e impacto del arte experimental El arte experimental en China se articula a partir de diferentes lenguajes artísticos. Con todo, aquí nos centraremos en los artistas que escogieron principalmente la performance, aunque también las instalaciones y la fotografía. Es decir, unas expresiones artísticas que en un principio eran minoritarias y hasta la década de 1990 no emergieron y se consolidaron en China. A partir de junio de 1989, después del movimiento en la plaza de Tian’anmen, se volvió a instaurar una política represiva. En estas circunstancias, la actitud reivindicativa de la mayoría de artistas que comenzaron a desarrollar el arte de acción en China conllevó que sus performances fueran censuradas y, como consecuencia, empezaron a mostrar su trabajo en espacios alternativos. En tales condiciones, la acción artística partía del compromiso; y es preciso apuntar –tal y como explica el historiador, crítico y comisario Gao Minglu– que en chino la traducción de performance (xingwei yishu) corresponde al «arte del comportamiento», recalcando la relación del individuo con la sociedad, que deviene fundamental en la cultura y en el pensamiento sociopolítico propio del confucianismo. 16 ARTE EXPERIMENTAL EN CHINA (4G)8 3/5/11 09:26 Página 17 En un ambiente en el que gran parte de la producción artística experimental se gestaba de forma clandestina, la fotografía y el vídeo devienen unos instrumentos esenciales para documentar el nacimiento del arte de acción en China. Aquí es necesario destacar la labor realizada por Rong Rong, uno de los pocos artistas que trabajaba con la fotografía en la comunidad artística conocida con el nombre de Beijing East Village (Dashanzhang, 1993-1997),9 que se encargó de registrar las acciones realizadas por sus compañeros y amigos. Con todo, hay que señalar que la marginalidad en la que vivían muchos performers e intelectuales durante los años noventa –que propició que muchos autores emigraran a Japón, Europa o Estados Unidos para desarrollar su trabajo sin presiones políticas– no afectó de la misma manera a todos los colectivos de artistas. Paradójicamente, la producción pictórica de grupos como el Pop político (Zhengzhi popu), y el Realismo cínico (Wanshi xianshizhuyi)10 fue absorbida por el mismo sistema capitalista que era el blanco de sus críticas al dispararse su cotización tras su participación en la 45.ª Bienal de Venecia (1993), convirtiéndose de este modo lo inicialmente subversivo en un producto codiciado en el mercado artístico internacional. En este punto es importante introducir dos conceptos claves en la recepción del arte chino en Occidente: la descontextualización y la recontextualización en un entorno socioeconómico distinto. Wu Hung precisa que tales resignificaciones se iniciaron cuando algunos artistas chinos participaron, por primera vez, en la 45.ª Bienal de Venecia. Tal y como argumenta el autor, las ventajas y desventajas de la descontextualización y la recontextualización pueden observarse de manera paradigmática en los dos grupos ya mencionados: el Pop político y el Realismo cínico,11 al ser los colectivos más conocidos en Occidente: Ambos estilos surgieron a raíz del incidente de Tian’anmen para expresar, entre otras cosas, la desilusión de los artistas con su compromiso político. Pero cuando las pinturas de estos dos estilos aparecieron en una serie de exposiciones internacionales a principios de los años noventa (incluyendo la 45.ª Bienal de Venecia, China Avant Garde en la Haus der Welt der Kulturen de Berlín, y China’s New Art, Post 1989 en Hong Kong, todas ellas organizadas en 1993), fueron tomadas inmediatamente como representantes de un arte «underground» y «disidente» bajo un régimen comunista. Irónicamente, tal interpretación basada en una lógica de la Guerra Fría condujo al éxito comercial de los artistas y así se transformó su status en su país de origen. Poco después, algunos de estos artistas construyeron grandes villas fuera de la capital china para vivir lujosamente en un ambiente destacadamente reservado, pintando principalmente para una audiencia extranjera, desconocida (Wu Hung, 2008, p. 22-23). Cabe decir que este éxito comercial se extendería a otros colectivos –sobre todo a partir del nuevo milenio– y los artistas que comenzaron en los años noventa a trabajar con la performance, las instalaciones y la fo17 ARTE EXPERIMENTAL EN CHINA (4G)8 3/5/11 09:26 Página 18 tografía, siguieron el mismo camino, convirtiéndose la mayoría de ellos en creadores cotizados y reconocidos. A raíz de esta nueva situación social y laboral muchos de los artistas que iniciaron su trayectoria moviéndose en un circuito underground se han convertido en figuras internacionalmente conocidas, siendo referentes a imitar por las jóvenes generaciones. En una escena tan radicalmente distinta una de las preguntas que se plantea –en relación a los autores consolidados– es si las reivindicaciones con las que iniciaron sus trabajos –que respondían a una precariedad y malestar propios de un determinado enclave político y social–, actualmente, en su nuevo contexto, responden a las demandas del mercado principalmente occidental. Y, en estrecha relación, otra de las posibles cuestiones a responder es el impacto que produce en los jóvenes creadores el gran éxito logrado por un gran número de artistas chinos contemporáneos. En este sentido, Lin Tianmiao critica la perversión del sistema comercial al comparar las circunstancias actuales, en las que «el dinero es más importante que el arte» dando cabida en ocasiones a actitudes oportunistas, con el escenario en el cual empezó a realizar sus instalaciones –hace unos diez años– y se trabajaba por «amor al arte», pues no recibían ninguna remuneración económica además de tener que exponer en sus propios domicilios para evitar la censura política.12 Otra artista que comparte la misma preocupación por los efectos de la rápida y ascendente cotización del arte contemporáneo chino en los últimos años en el mercado internacional es He Chengyao, quien en la acción La posibilidad del cabello, realizada en el Vital Festival (2006) en Manchester, subastó su propia cabellera. En esta performance evidencia tal situación y combina la producción, la creación, la exhibición y la subasta en un mismo espacio artístico.13 Siendo finalmente la cabellera adquirida por los miembros del colectivo Mad for real. Para proseguir analizando este cruce de influjos recíprocos –entre la producción cultural y el mercado occidental y chino– es interesante retomar las declaraciones bosquejadas previamente de Harald Szeemann y Zhu Qi. Szeemann observa que desde la última revolución de las artes a finales de la década de 1960 no ha habido un arte subversivo en Occidente y que ello explica su interés en China. Y, en una dirección opuesta, Zhu Qi afirma que los comisarios occidentales difícilmente pueden ahondar en la producción de los artistas chinos, además de tener una predilección especial por propuestas con una explícita denuncia social contra un sistema represivo monolítico y, de esta forma, se desatienden aquellos artistas que trabajan desde su propia experiencia otras cuestiones de la China actual. Estas afirmaciones contrapuestas son producto de un fenómeno concreto: la intensidad de la emergencia del arte experimental en China y el impacto que provocó y que todavía suscita. El panorama actual es muy diferente al ambiente de eclosión artística que se encontró 18 ARTE EXPERIMENTAL EN CHINA (4G)8 3/5/11 09:26 Página 19 Szeemann hace poco más de una década en su viaje a China. Por ello hay que articular de nuevo la topografía, cambiar y añadir otros puntos de vista. En una nueva escena que continuamente se redefine, además de considerar las reflexiones esbozadas por Harald Szeemann y Zhu Qi también cabría sospesar otras posturas menos definidas, más ambiguas e imprecisas. Es decir, puntos de oscilación intermedios entre estas dos percepciones tan antitéticas como extremas en sí mismas. Quizás habría que aceptar la confusión propia del mundo actual de cambios y contradicciones en el que vivimos y, por ende, lanzar nuevas preguntas que no tengan ya respuestas predefinidas. Varios autores alertan sobre el desconcierto que supone pasar de la emergencia del arte experimental –impregnado por el espíritu subversivo y underground– a la plena consolidación de éste en la red comercial y en el circuito de exposiciones transnacional. Respecto a la confusión que genera este nuevo fenómeno –tan complejo y caótico como plural y fructífero– el crítico y comisario Pi Li comenta: Dentro de China, los artistas ahora están perdiendo su posición. No era una buena posición, pero al menos era una posición. Ahora que han expuesto mucho, no pueden ser ya underground. Incluso pueden vender su trabajo con gran éxito. En los últimos años, la mayoría de mis colegas y yo hemos tratado de construir una posición abierta para el arte chino en China, pero ahora, de repente, nos encontramos que este trabajo no trajo una buena situación para China, al contrario, hizo que el arte perdiera su energía. Pero, para ser sincero, todavía nos sentimos bien con esta situación. Incluso cuando el relajamiento es inestable o esporádico, está transformando efectivamente el contexto social del arte experimental en China. (Pi Li, 2007, p. 85-86, citado por Smith, 2008, p. 26). No sólo cambian las circunstancias sino que, en la evolución del arte contemporáneo chino, se ha pasado de la experimentación colectiva –que caracterizó a los grupos de las décadas de 1980 y 1990– a la experimentación individual en la que trabajan la mayoría de creadores hoy en día. En este escenario aparecen nuevos temas, pues ya no se trata de la reacción directa de rechazo a un determinado régimen o ideología sino que la tarea reside en descender a las profundidades de los sujetos y de la sociedad, tanto global como china. Es más, existe un desplazamiento de los ejes de poder al cambiar el control del gobierno por la hegemonía que ejerce el mercado transnacional. Dentro de esta línea de reflexión, la escritora y comisaria independiente Carol Lu expone cómo lo que antes eran viejos enemigos de los artistas chinos –como el mercado o el gobierno– devienen ahora íntimos amigos, teniéndose que familiarizar con nuevos agentes como las ferias de arte, las subastas, los museos privados, los comisarios y los coleccionistas (Lu, 2007, p. 204). 19 ARTE EXPERIMENTAL EN CHINA (4G)8 3/5/11 09:26 Página 20 Varios artistas trasladan a su obra esta situación, cuestionando la nueva figura de poder encarnada en el comisario. Yan Lei evidencia la relación de dependencia entre los artistas y los coleccionistas, directores de museos y curadores occidentales en su propuesta ¿Puedo ver su trabajo? (1997). En esta iniciativa envió desde Kassel una carta a unos cien artistas chinos con una falsa invitación para participar en la Feria Internacional de Arte Documenta, siendo esta firmada por Ielnay Aohgnoh –que corresponde a su propio nombre y al del artista y cómplice Hong Hao escritos al revés–. De este modo Yan Lei pretendía explicitar la servidumbre de los artistas y el poder de ciertos comisarios en la construcción de bienales, trienales y exposiciones individuales o colectivas. Un punto de partida compartido por el colectivo Mad for real, que en la inauguración de la Bienal de Shanghai del 2000, financiados por el British Council, realizaron la performance Two artists arrest Hou Hanru. En dicha acción Cai Yuan & JJ Xi decidieron arrestar al comisario de la Bienal –siguiendo los mismos métodos que se aplicaban durante la Revolución Cultural– para denunciar el engaño y la corrupción de Hou Hanru al usar los fondos del gobierno para invitar a sus amigos, además de cambiar su trayectoria curatorial y dejar los circuitos alternativos por el mainstream oficial. Así, en «nombre del arte», lo detuvieron para hacer saltar las alarmas e iniciar un proceso de debate y reflexión. En una dirección parecida Wang Qingsong, en su obra Arte Exprés (2002), también recurre a la ironía para reflejar el impacto de la cultura occidental y el anhelo de los artistas chinos por participar en muestras internacionales. Recrea un espacio en el que aparece una multitud de artistas que observan un panel con indicaciones para poder llegar en autobús a bienales reales o ficticias como la Bienal de Venecia, la Bienal de Sao Paulo, la Bienal de Estambul, la Feria Documenta, la Bienal Qingsong, la Songzhuang –en alusión a una comunidad artística de Beijing con el mismo nombre– y las Bienales del Infierno y del Cielo. Y, recogiendo otra voz, la artista Xiao Lu explica su propia experiencia y advierte sobre la tiranía que ejercen algunos comisarios chinos que –según su parecer– parecen políticos al priorizar sus teorías e ilustrarlas con las obras de determinados artistas, ignorando y marginando a quienes no coinciden con su ideología.14 Unos filtros que critican otros creadores, como Li Wei cuando explica cómo los comisarios occidentales son introducidos por un curador chino en los círculos artísticos, realizando este último una selección previa de los artistas.15 Estas preferencias de los comisarios pueden influir en las temáticas producidas. Otro tema que no se puede obviar, tal y como apunta la comisaria independiente Karen Smith, es que hoy en día uno de los grandes desafíos de los artistas es mantener la creatividad en una escena artística con una gran demanda respecto al arte chino. Es decir, uno de los retos principales es preservar el talento y la lucidez en un sistema reindustria20 ARTE EXPERIMENTAL EN CHINA (4G)8 3/5/11 09:26 Página 21 lizado, sin una ideología definida, y en el cual se desarrolla una clara comercialización de las obras artísticas: A medida que la política quedaba relegada a un segundo plano en la vida diaria y relajaba su control sobre la expresión artística, la comunidad artística contemporánea perdió un punto de referencia motivador que había formado un componente inalienable de su naturaleza e identidad durante mucho tiempo. Ahora, ante la falta de una ideología inmutable, era mucho más problemático tratar la realidad contemporánea, articular cuestiones sociales poco familiares, plantear preguntas sobre la condición humana, reflejar la experiencia personal y entablar debates estéticos generales (Smith, 2008, p. 22). Viviendo en una realidad que continuamente se renegocia y se rehace a sí misma, tanto dentro como fuera de China, sólo cabe dislocar los mapas preestablecidos y articularlos de forma distinta. En tales circunstancias los artistas deben preguntarse por nuevos temas y buscar otros contenidos. Pero, ¿cómo irrumpe la producción artística en un contexto saturado que neutraliza las obras convirtiéndolas en productos para el mercado? Tal cuestión no sólo incumbe a los artistas chinos sino al panorama artístico en general, puesto que los artistas devienen «internacionales» fundiendo en sus propuestas lo local y lo global. Así pues, en un escenario global en el que se desactiva todo posible idealismo: ¿cómo se encara la perspectiva crítica y de qué forma el arte puede salirse de la esfera de lo simbólico para incidir en la comunidad? No hay respuestas absolutas, aquí se ha recogido una selección de experiencias en las que el arte parte de la necesidad, de la voluntad de expresar, de cuestionar, de pasar a la acción, de investigar. Esto acontece cuando se opta por compartir la incertidumbre, por no mirar a otro lado ante lo exasperante, por irrumpir e increpar el creciente malestar individual y social, propiciando que algo acontezca, mostrando las contradicciones, no dejando de preguntar. En definitiva, manteniendo la capacidad de ser afectado por la realidad, de reaccionar y actuar. Ilustrativo de ello es la reflexión de He Yunchang sobre las dinámicas que genera la sociedad poscapitalista actual, preocupándose por evidenciar la dificultad de los ciudadanos para gestionar sus propias existencias. En la acción Dragón Pez (2006) dibujó en el suelo del Newcastle Arts Centre los caracteres dragón pez –que corresponden a un ser mitológico e imaginario– para empezar a correr alrededor de éstos durante 24 horas, reproduciendo de este modo cómo en las «sociedades desarrolladas» a menudo se persiguen espejismos. Un círculo vicioso, cerrado, que muestra el sinsentido de tal esfuerzo y la imposibilidad de llegar o salir de dicha carrera. Justamente, para recalcar cómo los sujetos quedan atrapados en unas dinámicas centrífugas, He Yunchang –antes de empezar la 21 ARTE EXPERIMENTAL EN CHINA (4G)8 3/5/11 09:26 Página 22 performance– decidió que le hicieran un piercing en el pecho para atar en éste una cuerda que lo encadenaba al techo de la sala de exposiciones, impidiendo así cualquier tentativa de huida. Esta performance es interesante relacionarla con la acción Recorriendo el contorno de Gran Bretaña con una piedra (de setiembre de 2006 a enero de 2007), en la cual durante tres meses bordeó el perfil de la isla (4.800 kilómetros) acarreando una piedra que volvería a depositar en la misma playa en la que inició el periplo. En este peregrinaje, a diferencia del bucle sin salida de Dragón Pez, el artista enfatiza la importancia del proceso además de subrayar la potencialidad de los individuos, su capacidad para forjar su propio camino, a otro ritmo distinto del que marca la sociedad global. Destaca, precisamente, el potencial para emprender hazañas, retomando el control sobre la propia vida. Con todo, debemos recordar que tales iniciativas tienen como propósito incidir a pequeña escala, empezar. Desde este enclave el arte puede devenir una palanca, un punto de partida desde donde volver a sentir y pensar lo que nos acontece desde un ángulo distinto. Aquí es cuando cada uno recoge «la pelota sobre su tejado» para reflexionar, de la misma manera que esta colección de experiencias nace con la voluntad de que cada uno reinterprete, se apropie y converse con los pensamientos recogidos. Notas 1. El historiador y comisario Wu Hung explica cómo es debatida la utilización del vocablo «vanguardia» en relación con el arte contemporáneo chino, debido a su vinculación con el arte europeo de principios del siglo XX, y expone cómo el término «arte experimental» permite contextualizar un amplio tipo de experiencias innovadoras y rupturistas a partir de la década de 1980 en China (Wu Hung, 2008, p. 30-31). 2. La «chinoiserie» se consolidó principalmente durante el siglo XVIII, cuando los creadores occidentales empezaron a imitar y adaptar los diseños chinos. 3. Este artículo fue originalmente publicado en la edición en español de Le Monde Diplomatique, mayo de 2005, con la traducción de Kepa Egiluz (http://bibliotecaignoria. blogspot.com/2009/12/slavoj-zizek-capitalistas-si-pero-zen.html). 4. Este artículo se puede consultar en la dirección: http://bibliotecaignoria.blogspot. com/2009/12/slavoj-zizek-un-buda-un-hamster-y-los.html. Estas ideas también se encuentran bosquejadas en el libro de Žižek, Amor sin piedad. Hacia una política de la verdad (2001). 5. Véase la entrevista a Cang Xin, mayo del 2006, Beijing. 6. Este seminario fue llevado a cabo en la Universitat Autònoma de Barcelona, del 28 de junio al 2 de julio del 2010, dentro del grupo de investigación InterAsia. 7. Véanse Jiwie Ci, De la utopía al hedonismo (Edicions Bellaterra, 2002); y Wang Hui, El nuevo orden de China (Edicions Bellaterra, 2008), para profundizar en las transformaciones que experimenta la sociedad china desde mediados del siglo XX hasta nuestros días, especialmente con la irrupción del neoliberalismo. 8. La fragmentación, la demolición, las ruinas, son temas propios de la modernidad y posmodernidad china y occidental. Han sido analizados extensamente por el historiador y 22 ARTE EXPERIMENTAL EN CHINA (4G)8 3/5/11 09:26 Página 23 comisario Wu Hung en varios de sus artículos que quedan recogidos en su obra Making History, Wu Hung on Contemporary Art (2008). 9. Beijing East Village era el nombre que recibía una zona suburbial situada a las afueras de Beijing donde residía una comunidad –integrada por Zhang Huan, Ma Liuming, Zhu Ming, Rong Rong, Yingmei Duan, Cang Xin entre otros artistas– que comenzó a trabajar con el arte de acción después de presenciar una performance que Gilbert & George realizaron en Beijing en 1993. El nacimiento y la evolución de la performance en China es analizado con más atención en «El arte de acción en China: la producción artística como compromiso» (2009) Laia Manonelles, Inter Asia Papers, n.º 9. (http://www.fti.uab.es/interasia/ documents/papers/009interasiapapers.pdf) 10. El Pop político y el Realismo cínico surgieron a inicios de la década de 1990 después del movimiento de Tian’anmen y en su producción pictórica puede verse cómo dejan atrás el idealismo de los grupos de los años ochenta para tratar en sus obras el sinsentido, el vacío y la angustia existencial de una nueva época marcada por la rápida transición de un sistema socialista a uno capitalista y, por ende, consumista. Según el crítico Li Xianting se diferencian en que Realismo cínico parte de observar y analizar el tedio, el desasosiego vital, mientras que el Pop político recurre a otros elementos para criticar el período de cambios constantes en el que vivían y en sus obras yuxtaponen la iconografía comunista de los grabados de la Revolución Cultural con logotipos de las marcas occidentales que justo estaban entrando en el mercado chino (Li Xianting, 1995). 11. Véase la entrevista a Lin Tianmiao, octubre de 2008, Beijing. Además hay que destacar que Lin Tianmiao y su esposo Wang Gongxin fueron una de las parejas que formaron parte de la tendencia Apartment art (Gongyu yishu, 1993-1995) que se desarrolló en Beijing, Shanghai y Guangzhou en las viviendas de varios matrimonios de artistas, entre las que también destacan Zu Jinshi & Qin Yufen, Ai Weiwei & Lu Ping y Song Dong & Yin Xiuzhen. Como consecuencia directa de la represión después de Tian’anmen los artistas empezaron a utilizar sus propias viviendas, fábricas o granjas abandonadas para mostrar sus trabajos artísticos. Tal sinergia se conoció con el nombre de Apartment art, un término acuñado por el historiador y comisario Gao Minglu, tal y como él mismo explica: «Debido a la falta de lugares para exponer, así como de publicaciones que trataran el arte vanguardista, estos artistas no tuvieron otra alternativa que realizar instalaciones, performances o propuestas artísticas para pequeños círculos íntimos, que se realizaban solamente en sus propios hogares o en las casas de sus amigos. Dado que la mayoría de tales eventos se llevó a cabo en los apartamentos de los artistas en lugar de en espacios de exposición públicos –algunos también tuvieron lugar en fábricas abandonadas, así como en el campo– acuñé el término «Apartament art» para referirme a este movimiento conceptual de la década de 1990» (Gao Minglu, 2005, p. 73). 12. Véase la entrevista a He Chengyao, abril de 2007, Beijing. 13. Véase la entrevista a Xiao Lu, octubre de 2008, Beijing. 14. Véase la entrevista a Li Wei, abril de 2007, Beijing. 23
