A RT Í C U LO E S P E C I A L LOS MÉDICOS EN LA ÓPERA Leighton, Luis Ginecólogo Hospital Dr. Gustavo Fricke RESUMEN ABSTRACT RÉSUMÉ Este artículo se refiere a la presencia de los Médicos como personajes en el repertorio lírico y la manera como han reflejado fielmente la visión y la significación evolutiva de la Medicina y los Médicos en el contexto específico de la cultura y de los valores sociales a lo largo de la historia occidental a partir del siglo XVII. Es así como se proporciona ejemplos del Médico en la Opera, desde un pomposo charlatán, ignorante e inclinado solamente al beneficio económico y social hasta el hombre de ciencia, capacitado y dispuesto a auxiliar y sanar a sus semejantes, visión aparecida coindidentemente con el desarrollo de la medicina científica a mediados del siglo XIX. Physicians as characters in opera Cet article nous offre une exploration sur les médecins et la Medicine en général comme sujet d’opéra et la facon comme ils se font un reflet des valeurs sociaux et culturaux specifiques au long de l’histoire occidental depuis le XVII siècle. On donne quelques examples du changeable rôl du médecin dans le repertoire lyrique, comme un miroir de l’évolution de la Medicine comme science à partir du XIX siècle. This article gives a glimpse of the way physicians have been introduced as characters in opera and the faithful mirror of their evolving meaning and understanding, and of Medicine as a whole, in specific cultural and social context along western history from XVII centur y onwards. Several examples are given of the role of physicians in opera, from pompous and ignorant charlatans to real scientist, able and eager to heal and care his patients, coincidentally with the development of scientific medicine in XIX century. La ópera como género artístico tuvo su origen en un ambiente aristocrático, en Florencia a fines del siglo XVI (1) y el objetivo de sus creadores fue revivir la estética de las representaciones teatrales y musicales de la Grecia clásica. Resulta por lo tanto comprensible que los protagonistas de esas primeras experiencias dramáticas provengan del universo mitológico, desde los dioses y semidioses del Olimpo hasta los héroes legendarios y las criaturas sobrenaturales originadas en esa tradición. Si bien en los siglos siguientes la ópera barroca mantuvo su interés exclusivo en temática mitológica y vagamente histórica, en lo que es conocida hoy como ópera seria (1,2), el género se extendió progresivamente hacia ambientes populares, con la creación de los primeros teatros públicos de ópera a fines del siglo XVII y la elección de temas y personajes acordes a las preferencias del público asistente, mayoritariamente el pueblo llano y la burguesía, el que buscaba alguna forma de identificación con el espectáculo. En ese contexto los argumentos se simplifican y los personajes son diseñados a partir de tipos extraídos de la vida cotidiana entre los cuales, además de ricos propietarios, soldados, barberos, notarios, abogados, aparecen también los médicos, los que en su adaptación a la escena reflejan cabalmente la visión de ellos y de la medicina en general en un contexto social específico a lo largo de los siglos siguientes. Las primera representaciones del Médico en el repertorio lírico corresponden a la segunda mitad del siglo XVIII, en una época que el ejercicio de la medicina en el mundo occidental era ajeno al saber científico y el oficio visto más como una posición social que una vocación de servicio y sanación. De allí que en esta etapa se los represente como charlatanes e ignorantes, asimilados al amplio sector de la sociedad preocupado solamente de medrar económicamente a costa de los desposeídos, lo que queda muy bien representado en el arte del pintor y caricaturista William Hogarth (1697-1764), una de cuyas obras más conocidas es precisamente “Una consulta de Médicos” (1735), entre cuyos pomposos representante es posible identificar varios que tuvieron su correlato en la ópera, como el doctor Bartolo, ideado por Pierre-Agustin de Beaumarchais (1732-1799) en sus obras “El barbero de Sevilla” y “Las bodas de Fígaro”, las que sirvieron de inspiración a las óperas homónimas de Gioachino Rossini (1792-1868) y Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), creadas en 1816 y 1786 respectivamente, muy exitosas desde su creación y cumbre de la que es conocida como ópera buffa, estilo muy específico de fines del siglo XVIII (1,2,3) . Existen múltiples visiones similares y una de los más notables aparece en la ópera “Così fan tutte” (1789), también con música de Mozart y texto de Lorenzo da Ponte (1749-1838), en la que durante el desarrollo de la Correspondencia: [email protected] El autor declara no tener conflictos de interés. Bol. Hosp. Viña del Mar 2015, 71 (3) 109 BHVM - ARTE A RT Í C U LO E S P E C I A L trama las protagonistas deciden recurrir a un médico para salvar la vida de sus amantes, en peligro de muerte por la simulada ingestión de arsénico. La visita médica da origen a la intervención de un falso facultativo (en realidad una criada disfrazada como tal) y que enmascara su ignorancia con el uso de incomprensibles latinismos y cura a los supuestos agonizantes recurriendo a la potencia magnética de la “piedra mesmérica” (3). Es importante señalar que en esa época se habían extensamente difundido las teorías vagamente científicas de Franz Mesmer (1733-1815) sobre las propiedades sanadoras de lo que él llamó magnetismo animal, presente en entidades biológicas vivas e inanimadas y utilizable como procedimiento sanador al ser transferida a los enfermos por medio de imanes y objetos magnetizados, como la mencionada “piedra mesmérica”. El mesmerismo tuvo una masiva difusión en Austria y Francia a fines del siglo XVIII, aunque fue definitivamente desacreditado a principios del siglo XIX. La alusión de Mozart a esas prácticas contextualiza brillantemente la obra y da origen a una de las más desopilantes escenas del teatro lírico de todos los tiempos, escenificando un procedimiento supuestamente sanador en manos de un falso médico al servicio de unos enfermos simulados……con brillantes resultados, como es de suponer (2,4,5,6). A lo largo de los años siguientes, varias óperas incluyeron a médicos entre sus personajes, pero la sola mención de sus nombres (Dulcamara, Malatesta, Sangre en el Ojo y muchos otros) alude claramente a su calidad de charlatanes, muy alejados de lo que podría llamarse la ciencia médica El siglo XIX fue testigo del desarrollo científico de las ciencias biológicas y una nueva visión del Médico como hombre de conocimiento superior, aunque estas habilidades no estuvieran necesariamente relacionadas con la posibilidad de curar a los enfermos. Surge así en la ópera la generación de los médicos sepultureros (3,4), provistos de las herramientas intelectuales para explicar, al menos parcialmente, el complejo funcionamiento del cuerpo humano, pero más interesados en utilizar a los enfermos como instrumentos en el desarrollo de su primitivo conocimiento que en el alivio del dolor y la recuperación de la salud. Un excelente ejemplo de esta tendencia es el Doctor Milagro, en la ópera “Los Cuentos de Hoffmann” (1881) de Jacques Offenbach (18191880), basado libremente en la literatura fantástica de E.T.A Hoffman (1776-1822), artista y humanista multifacético, gran precursor del romanticismo. En la ópera, Milagro es un médico deshumanizado y diabólico, conocedor de su oficio, pero que utiliza su arte para dominar la voluntad de sus pacientes y conducirlos hacia su autodestrucción (2,3,4). Poco después, y con el desarrollo de la medicina y de la terapéutica basados en conocimiento científico, aparece por primera vez la representación del Médico como sanador, es decir, aquel que además de entender la complejidad de la enfermedad posee la destreza y el deseo de ponerlos al servicio de sus pacientes. Excelentes ejemplos son dos personajes de óperas de Giuseppe Verdi (1813-1901). Por un lado el cirujano de guerra que rescata de la muerte por herida del combate a Don Alvaro, en “La Fuerza del Destino” (1861). Un paso más allá, el doctor Grenvil, en “La Traviata” (1853), reconoce la tuberculosis que consume a Violetta pero, incapaz de proveer un tratamiento curativo, acompaña a la moribunda y la sostiene hasta su muerte, en una visión muy adelantada para la época sobre la ética del cuidado (3,4). Los cambios de la visión del médico y su significado en la sociedad a lo largo de los cuatro siglos de desarrollo del género lírico en la forma como lo hemos reseñado en los párrafos anteriores no los hace en ningún caso parte central del espectáculo y su función no pasa de proveer un contexto a la trama principal, poblada por los verdaderos protagonistas, siempre personajes más grandes que la vida real (reyes, descubridores, guerreros legendarios, artistas geniales), ajenos a los hombres y mujeres de la vida diaria. Existen sin embargo algunos casos de inusual figuración, como ocurre con el personaje del doctor Fausto, modelado según un personaje histórico de la Edad Media y presente en múltiples versiones en el teatro y la ópera de los siglos XIX y XX (2,3,4). El detalle es que el doctor Fausto NO es un médico en ninguno de los sentidos que hemos mencionado anteriormente sino un humanista y hombre de ciencia integral, por lo que a pesar de su celebridad y sus diversas encarnaciones en óperas de Charles Gounod (1818-1893), Hector Berlioz (1803-1869), Arrigo Boito (1842-1919), Ferruccio Busoni (1866-1924) y varios otros, no tiene cabida en la galería de médicos en la ópera. Esta ambigüedad ha tenido un nuevo giro en los últimos años, en la ópera titulada “Doctor Atómico”, creada por Peter Sellars (1957) y John Adams (1947) el 2005 y en la que, a pesar del título, el protagonista no es definitivamente un médico sino el físico Robert Oppenheimer (1904-1967), en la época que lideró el Proyecto Manhattan y estuvo sometido a los dilemas éticos posteriores a la creación y explosión de la primera bomba atómica (7). Podemos concluir que no obstante la significación del rol del médico a lo largo de la historia y los detalles históricos fascinantes desde el punto de vista personal de muchos de ellos, no se ha generado, al menos hasta el momento, ninguna ópera que gire en torno a alguno como protagonista y motor del espectáculo REFERENCIAS 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Alier, Roger. Diccionario de la Opera. Ediciones Robinbook,s. I., Barcelona, 2007. Könemann Verlagsgessellschaft. OPERA. Colonia 1999. The Opera Quarterly, vol 10, Nº 2; 143-155, 1994. Kobbé. Tout l’opéra. Editions Robert Laffont S.A., Paris, 1982. Hildesheimer, Wolfgang. Mozart. Javier Vergara Editor, S.A.,Buenos Aires, 1982. Holmes, Edward. The Life of Mozart. The Folio Society, London, 1991. Alex Ross. Onwards and upwards with the arts: Countdown: John Adams and Peter Sellars create an atomic opera, The New Yorker, Oct 3, 2005, pp. 60–71. copyright © 2015 Fundación Lucas Sierra 110 Bol. Hosp. Viña del Mar 2015, 71 (3)