INGRID JULIANA FORERO FUENTES Código: 20082160016

EROS FEMENINO EN LA NOVELÍSTICA DE JOSÉ MARÍA VARGAS VILA
AUTORA:
INGRID JULIANA FORERO FUENTES
Código: 20082160016
DIRECTOR:
PEDRO JOSÉ VARGAS MANRIQUE
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN
PROYECTO CURRICULAR DE LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA
CON ÉNFASIS EN HUMANIDADES Y LENGUA CASTELLANA
BOGOTÁ
2015
EROS FEMENINO EN LA NOVELÍSTICA DE JOSÉ MARÍA VARGAS VILA
AUTORA:
INGRID JULIANA FORERO FUENTES
Código: 20082160016
Optando por el título de Licenciada en Educación Básica con Énfasis en Humanidades
y Lengua Castellana
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN
PROYECTO CURRICULAR DE LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA
CON ÉNFASIS EN HUMANIDADES Y LENGUA CASTELLANA
BOGOTÁ
2015
EROS FEMENINO EN LA NOVELÍSTICA DE JOSÉ MARÍA VARGAS VILA
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
RECTOR:
CARLOS JAVIER MOSQUERA SUÁREZ
VICERRECTOR:
GIOVANNI RODRIGO BERMÚDEZ BOHÓRQUEZ
DECANO:
MARIO MONTOYA CASTILLO
SECRETARIA ACADÉMICA:
IRMA ARIZA PEÑA
COORDINADORA PROYECTO CURRICULAR L.E.B.E.H.L.C
ADRIANA GORDILLO ALFONSO
BOGOTÁ
2015
RESUMEN ANALÍTICO ESPECIALIZADO
Título
El Eros femenino en la novelística de José María Vargas Vila
Autor
Ingrid Juliana Forero Fuentes
Director
Pedro José Vargas Manrique
Acceso
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Palabras
Novelística vargasviliana, sexualidad, erotismo, amor, pasión, placer,
Clave
femme fatale, obstáculo, transgresión, exclusividad, traición, fatalidad,
muerte, valor estético.
Resumen
El presente trabajo monográfico estudia el Eros femenino a partir de un
estereotipo propio, situado en la segunda mitad del siglo XIX,
conocido como femme fatale. Es a partir de esta recurrente
caracterización, hallada en algunas de las novelas de Vargas Vila, que
se intentará reconocer o no al Eros femenino como valor estético en su
narrativa para tratar de evaluar las razones de por qué su novelística se
encuentra en la clandestinidad de la literatura colombiana.
Para ello, como primera medida, se hará un recorrido conceptual desde
la sexualidad, pasando por el erotismo, hasta el amor; con el fin de
hallar en la oposición de los elementos constitutivos de este último, los
rasgos físicos y psicológicos de la mujer fatal vista en tres novelas tales
como: Ibis, Salomé y María Magdalena.
Se trata por lo demás, de una reivindicación de la novelística
vargasviliana a través de la crítica fundada en la revisión concienzuda
de algunos de sus textos.
Fuentes
destacadas
Vargas Vila, J. (2004). Lirio rojo (Eleonora). Bogotá: Panamericana.
Vargas Vila, J. M. (1900). Flor del fango: etopea (Definitiva ed.).
Barcelona: Ramón Sopena.
Vargas Vila, J. M. (1983). Ibis (Segunda ed.). Bogotá: La Oveja Negra.
Vargas Vila, J. M. (1985). Aura o las violetas; Emma. Bogotá: La
Oveja Negra.
Vargas Vila, J. M. (1998). Lirio negro (Germania). Bogotá:
Panamericana.
Vargas Vila, J. M. (1999). Lirio blanco (Delia) (Primera ed.). Bogotá:
Panamericana.
Vargas Vila, J. M. (1999). Salomé (René Hernández Vera ed.). Bogotá:
Panamericana.
Vargas Vila, J. M. (2005). María Magdalena. Bogotá: Panamericana.
Metodología
La metodología de investigación estuvo cimentada por el análisis
crítico de algunas obras que conforman la novelística de José María
Vargas Vila en conjunto con el diálogo de posibilidades que
permitieron el estudio del Eros femenino en su narrativa.
Conclusiones
principales

El Eros femenino no se considera un valor estético en la
novelística vargasviliana porque sucumbió, en la mayoría de
sus obras, en una visión unilateral de lo trágico, esto es, la
caracterización iterativa de la femme fatal. Aun así, representó
una posibilidad conceptual que le permitió al autor cimentar un
estilo propio a partir del cual combatía toda insatisfacción
social.

Si bien planteó un problema que la insuficiencia de la crítica
literaria de su tiempo no pudo percibir: el Eros femenino en un
momento cubierto por la contrarreforma española; perdió eco
con el paso de los años al quedarse corto en significar de
manera más estética esta posibilidad conceptual que alude a
formas, colores, sonidos y movimientos distintos a la belleza
que él encontró en lo fatídico.

Tras largas composiciones libelas que se pronunciaban en
contra del amor, el Eros rompió su esencia sensual con Psyque
pero a su vez legitimó su nexo con Tánatos.
DEDICATORIA
A Edwin, el Timonel de mi travesía llamada Vida.
CONTENIDO
RESUMEN ........................................................................................................... 8
INTRODUCCIÓN .............................................................................................. 10
ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN ..................................................... 14
CAPÍTULO I. APROXIMACIONES AL EROTISMO: DISERTACIÓN ENTRE
SEXUALIDAD, EROTISMO Y AMOR ............................................................... 21
CAPÍTULO II. EL EROTISMO EN LA NOVELÍSTICA VARGASVILIANA. A
PROPÓSITO DE LA FEMME FATAL ................................................................ 31
La exclusividad referida a la traición en Salomé.............................................................. 36
Del obstáculo a la transgresión en Ibis ............................................................................. 47
Fatalidad y muerte en María Magdalena .......................................................................... 59
CAPÍTULO III. CONSIDERACIONES FINALES DEL EROS FEMENINO ......... 70
CONCLUSIONES .............................................................................................. 78
BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................ 81
RESUMEN
El presente trabajo monográfico estudia el Eros femenino a partir de un estereotipo propio,
situado en la segunda mitad del siglo XIX, conocido como femme fatale. Es a partir de esta
recurrente caracterización, hallada en algunas de las novelas de Vargas Vila, que se
intentará reconocer o no al Eros femenino como valor estético en su narrativa para tratar de
evaluar las razones de por qué su novelística se encuentra en la clandestinidad de la
literatura colombiana.
Para ello, como primera medida, se hará un recorrido conceptual desde la sexualidad,
pasando por el erotismo, hasta el amor; con el fin de hallar en la oposición de los elementos
constitutivos de este último, los rasgos físicos y psicológicos de la mujer fatal vista en tres
novelas tales como: Ibis, Salomé y María Magdalena.
Se trata por lo demás, de una reivindicación de la novelística vargasviliana a través de la
crítica fundada en la revisión concienzuda de algunos de sus textos.
8
ABSTRACT
The feminine Eros is studied in this monograph, based on an own stereotype, placed in the
Second World War half of the Twentieth century, well known as femme fatale. It is from
this recurring characterization, found in some of the Vargas Vila’s novels, that it will try to
recognize or not the feminine Eros as an aesthetic value in his narrative so as to try to
assess the reasons why his novelist style is into Colombian Literature’s hiding.
To do this, firstly a conceptual path will be done ranging from sexuality and eroticism to
love, with a view to finding in the opposition of the constitutive elements of this, the
femme fatale mental and physical traits seen on three novels such as: Ibis, Salomé and
María Magdalena.
This is about a claim of the “vargasviliana” novelist throughout the critic based on a
thorough revision of some of his texts.
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INTRODUCCIÓN
La obra novelística de Vargas Vila si bien no gozó de un reconocimiento por parte de la
crítica en su momento, sí tuvo, por paradójico que parezca, la fortuna de encontrase con un
público que se postrara ante la pluma de su gestor; pues el autor de Aura o las violetas fue
uno de los autores más leídos en Hispanoamérica. Sin embargo, su novelística hoy no llega
ni siquiera a ser considerada como alcance literario, ni mucho menos cultural en Colombia,
es decir, ha pasado al olvido. ¿A qué se debe este olvido?
Se podría decir, que su insistencia a temas tan recurrentes como el Eros femenino, la
política del momento y la religión, pusieron fuera del alcance el valor de sus novelas, ya
que su obra ensayística ha sido mejor valorada. Pero si los problemas planteados en sus
novelas a principios del siglo XX tenían, por decirlo de algún modo, una carga mayor de
censura de lo que podría tener ahora, ¿por qué en este tiempo no se considera a Vargas Vila
dentro del conjunto de la historia de la literatura colombiana?
A Vargas Vila se le hace frente con halos y vertebras populares que extinguen la llama de
un fuego fatuo; desde lejos y desde cerca se escuchan voces que gritan: ¡esto es mejor; lo
de atrás es detestable! Son aquellas voces que corrosivamente se alejan de la crítica literaria
y se convierten en críticos del autor animando a su vez a justificar el porqué de esta
investigación.
El conjunto de lágrimas que hizo derramar no ha logrado trascender y, por lo tanto, no llegó
a la poca imaginación de un vulgo arrodillado a las puertas de un templo; se convirtió en el
10
autor más despreciado en Colombia, en parte él mismo tuvo culpa en ello, prueba de esto es
el testimonio de Rafael Maya (1965) quien afirma:
Quería deslumbrar, a toda costa, y para ello acudía a toda clase de reclamos publicitarios, al
mismo tiempo que cantaba su soledad y hablaba de su aislamiento casi trágico. Su histrionismo
personal no conoció límites. Salvador Dalí, en los tiempos que corren es un provinciano
despistado al lado de lo que fue Vargas Vila en sus días. Nunca bajó del escenario, un escenario
que él mismo construyó con toda clase de decoraciones chillonas. (Boletín Cultural y
Bibliográfico, Banco de la Republica de Colombia, Vol.8, n° 05, p.657-658.)
Todo lo que se tratara de literatura de Vargas Vila era descartado. Ahora bien, hay que
partir de un hecho, la novelística de Vargas Vila no tuvo nada de original; pero sí planteó
un problema que la insuficiencia de la crítica literaria de su tiempo no pudo percibir: el
Eros femenino en un momento cubierto por la contrarreforma española. Es a partir de este
aspecto que se intentará mostrar las implicaciones que tuvieron repercusión en su narrativa
para justificar o no su exilio de la literatura colombiana.
A diferencia de muchos autores colombianos, Vargas Vila no entró en la competencia de
los juegos, y ello porque la insuficiencia de la crítica ni siquiera se tomó el tiempo de
reflexionar acerca de los problemas de la novelística del autor, sino que condenó,
excomulgó y desterró su literatura hacia tierras lejanas, tierras en las que su nombre sólo
representa, resentimiento. Cabe ahora preguntar, ¿por qué su obra novelística no tuvo un
eco mayor, si novelas como Ibis, Aura o las violetas fueron leídas en casi toda
Hispanoamérica? ¿Cuál fue la recepción que tuvo su novelística en la crítica literaria? ¿Qué
significó el Eros femenino en su narrativa, y por qué la crítica no quiso percibirlo como un
11
valor estético, y se dedicó a oscurecer sus alcances antes que ponerlos en tela de juicio? A
estas peguntas es a las que intentará dar respuesta este trabajo.
Para comenzar, el primer capítulo de esta investigación contiene un recorrido conceptual
desde la sexualidad como eje primario, pasando por el erotismo como tema principal, y
finalizando con el amor como cierre de esta triada. Las razones que explican esta
disertación tienen que ver con el anhelo de ser más precisos en la temática a abordar, ya
que, de acuerdo a la genealogía del Eros y a su equivalente romano, Cupido, se le ha
involucrado históricamente a éste con el amor filial cuando se trata solamente de atracción
sexual y deseo sensual exacerbado.
En lo que sigue respecto al capítulo dos; se profundizará en la relación anteriormente
mencionada (sexualidad, erotismo y amor), ya que será a través de los elementos
constitutivos de éste último integrante (exclusividad, obstáculo y fatalidad) que se reflejará
la caracterización opuesta de los rasgos físicos y psicológicos (traición, transgresión y
muerte) de la femme fatale. En otras palabras, la dicotomía que se pretende mostrar está
compuesta por los elementos del amor, arriba mencionados, más la contrariedad de rasgos
que definen el perfil encontrado en la mujer fatal, obteniendo así la dualidad entre
exclusividad/traición, obstáculo/transgresión, fatalidad/muerte a partir de tres novelas de
Vargas Vila: Ibis, Salomé y María Magdalena.
Al lado de ello, también cabe aclarar que la selección hecha de las obras estuvo amparada
por un elemento en común que obedece a la reiterada aparición de aquella fémina
maliciosa; sin embargo, no se dejaron de lado demás producciones narrativas que aportaron
12
al análisis de recursos propios relacionados con la estilística del autor; tales como Aura o
las violetas, Flor de fango, Lirio blanco, Lirio rojo y Lirio negro.
Siguiendo el orden, se encuentra el tercer capítulo que contiene un balance de lo que
representó el Eros femenino, a la luz del análisis realizado de una parte de la novelística
vargasviliana, con el fin de estudiar las razones por las cuales se consideró o no un aspecto
de valor estético.
Se trata por lo demás, de someter a un juicio fundado, es decir, someter a la crítica, parte de
su producción novelística, para identificar las razones por las cuales con el paso del tiempo
no se le ha hecho justicia, melancólicamente, a la importancia de su escritura en los albores
de la literatura colombiana. Pues tal como afirma Ebel Botero (1965):
Levantarle la infamia no significa ponerlo en el elenco de los mejores escritores del universo,
como quisiera un amigo mío, vargasvilista desaforado; significa estudiarlo, nombrarlo, refutarlo,
juzgarlo, tenerlo en cuenta, para bien o para mal, pero no ignorarlo más. Quienes lo ignoran a
sabiendas, incurren en el mismo pecado que le reprochan; el extremismo de los fanáticos, de los
hombres en blanco y negro. (Boletín Cultural y Bibliográfico, Banco de la Republica de
Colombia, Vol.8, n° 05, p.674)
13
ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN
El estilo literario finisecular de siglo XIX y comienzos del siglo XX estuvo enmarcado por
un conjunto de aspectos modernistas en los que se inscribió nuestro autor colombiano José
María Vargas Vila. Dentro de dichas características sobresalen primeramente: la artística
admiración a la belleza femenina en torno a la personificación de imágenes religiosas, el
amor y el erotismo desde lo frágil hasta lo fatal, presente mayoritariamente en sus
protagonistas femeninos, la aversión de lo contemporáneo con profunda melancolía
respecto de épocas culminadas en el paso de lo rural a lo urbano, la incursión léxica de
extranjerismos franceses retomados en algunas de sus novelas y, por último, la frecuente
relación de lo bíblico y mitológico en el reflejo existencial de sus personajes, entre otros.
Por todo lo anterior, después de mencionar algunos elementos que discurren en la narrativa
de dicho autor y que están a su vez estrechamente relacionados con nuestro objeto de
estudio, el propósito que nos mueve aquí es revisar los alcances o aproximaciones que se
han tenido en torno al concepto del Eros femenino en la novelística vargasviliana a partir de
la revisión de algunos trabajos anteriormente publicados.
Para empezar, es preciso hablar del artículo publicado por Betty Osorio (2000), en
conmemoración al centenario de una de las novelas de nuestro autor colombiano, titulado:
Cien años de Ibis, novela erótica y misógina de José María Vargas Vila: una educación
sentimental a comienzos del siglo XX. Allí, la autora identifica dos elementos
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fundamentales a partir de los rasgos vistos en los personajes que hacen parte de esta novela:
el erotismo y la misoginia-Adela y el Maestro.
El primer elemento que desarrolla es el erotismo y lo reconoce en la protagonista de la
novela. Adela, es una mujer humilde, educada en un convento de monjas y raptada
posteriormente por el que luego se convertiría en su esposo (Teodoro). Ella es causal de
placer y desborda los límites de éste pretendiendo a todo individuo que la rodee. Llena de
lascivia ve en los hombres la materialización de su deseo circundante, por ello, Betty
Osorio cree posible estudiar todo el entramado respecto a amor y muerte, pues considera a
la mujer portadora de fatalidad a través de la traición.
A partir de lo anterior, la autora introduce aquí el segundo elemento correspondiente al
concepto de misoginia, para hablar de la hostilidad frente a la mujer por desencadenar
hechos funestos en el hombre. Afirma Betty Osorio, que la figura femenina en esta novela
erótica publicada en Roma hacia el año de 1900, es la culpable de la destrucción física y
moral del hombre, pues a través del cuerpo y las formas sensuales se incita a éste a
sucumbir en la desgracia dejando atrás el arte y la muerte capaces de evitar tal altivez. Por
ende, además de considerársele responsable de tal desequilibrio, se cree que ésta es
merecedora de la repulsión masculina; por esto la figura del Maestro como ente regulador
de las pasiones.
Ahora, abundando en la opinión del papel que representó la novela Ibis en la educación
sentimental de principios de siglo XX, en el artículo se afirma que fue través de este tipo de
obras que se encontraron, por ese tiempo, respuestas a ciertas inquietudes eróticas y
15
estéticas que ningún otro espacio abordaba; razón por la cual recayó el peso del rechazo por
los conservadores del país hasta lograr ser prohibida.
Esta revisión, tan somera como inevitablemente personal, es un buen punto de partida de lo
que se abordará en este trabajo de investigación, ya que los dos elementos que la autora
plantea no sólo se encuentran en Ibis, sino en otras obras a estudiar dentro del análisis
novelístico que nos proponemos hacer. Asimismo, es un buen comienzo el perfil que se
construye de Adela en el artículo, ya que será a partir de esta caracterización que
evaluaremos no sólo a una figura femenina, sino la imagen estereotipada en otras de las
obras de Vargas Vila; ello explica un poco el interés que se tiene al profundizar en este
aspecto como valor estético en su narrativa.
Ahora bien, dentro del mismo contexto, pero ampliando un poco más el panorama analítico
en la novelística vargasviliana, hablaremos aquí de un segundo trabajo realizado por Jorge
E. Rojas (s.f.) titulado: María Magdalena: la mujer fatal en Vargas Vila. En términos
generales, lo encontrado allí es un análisis desde la tradición católica hasta el contenido
literario puesto en la obra, con el fin de reinterpretar elementos que alteren o definan el
poder eclesiástico. Para ello, el autor se vale de tres perspectivas.
La primera de ellas, es el amor erótico centrado en la representación del cuerpo de María
Magdalena, la imaginación erótica y la atracción sexual. En esta parte, Jorge E. Rojas
prioriza en el tema de la erotomanía, cuando descubre en el perfil de esta mujer la
propiedad de considerarse bella, admirada, perseguida y deseada por los hombres; la
cabellera, como herramienta de seducción hacia sus amantes y la avaricia sexual que
16
despierta en un deseo implacable hacia dos de los personajes, Jesús de Nazareth y Judas de
Kerioth.
Seguido a esta primera perspectiva, se encuentra el estudio del personaje bajo la óptica de
la mujer fatal como parte de la representación femenina en la estética de finales del siglo
XIX, tal como lo evidenció Betty Osorio en el anterior trabajo, y se intentará hacer en esta
investigación retomando otras de las figuras femeninas que conforman la novelística de
José María Vargas Vila.
En tercer lugar, Jorge E. Rojas hablará de la percepción de María Magdalena dentro del
imaginario de la divinidad y la santidad, ya que según él, históricamente ha tenido distintas
genealogías que la involucran y difícilmente la diferencian de otros personajes que llevan
su mismo nombre. En primer lugar, se le conoce como la discípula de Jesús que ungió sus
pies; sin embargo, también se cuenta que fue una prostituta liberada de siete demonios, y tal
como se mencionó en la novela, acompañó o quiso acompañar a Jesús durante la
crucifixión, convirtiéndose posteriormente en la primera testigo de su resurrección.
Por otra parte, y hablando de una segunda figura, el autor nos da a conocer a María de
Betania; hermana de Martha y Lázaro. Ella, tal como lo hizo la primera mujer, ungió a
Jesucristo con un costoso perfume en su casa de Betania. Y de la misma forma que María
Magdalena, fue defendida de la muchedumbre por el Mesías.
Finalmente, llegamos a la tercera mujer asociada a esta figura tan prolífica. De nombre
desconocido, pecadora y ungiendo a Jesús, esta vez derrama un frasco de alabastro lleno de
17
perfume en los pies del mismo y finaliza enjuagando, besando y ungiendo los pies del
Mesías con sus largos cabellos; perdonándosele luego todos sus pecados.
Es de este modo que termina la caracterización expuesta por Rojas Otálora en torno a María
Magdalena; el personaje retomado y llevado a la novela de Vargas Vila. Otra de las figuras
femeninas que cae prisionera de su instinto sexual derribando todo límite de control, y
puesta en manos de su propia satisfacción descubre que el cuerpo de los hombres es su
única tranquilidad.
Al respecto, cabe mencionar que esta investigación, además de ahondar en los rasgos
físicos que definen el estereotipo de mujer fatal tal como lo mencionó Jorge E. Rojas,
tratará los rasgos psicológicos que terminan por complementar al actuar de esta figura tan
prolífica.
Por lo que sigue, y entrando en materia en el tercer texto titulado: El pornokitsch
hispanoamericano: el caso de Vargas Vila, escrito por Gilberto Gómez Ocampo (1995),
empezaremos por decir que su interés es explicar el concepto de erotismo en la novela Ibis.
Pero antes de abordar esta categoría, en el artículo se retoman dos manifiestos expuestos
por la crítica literaria con el fin de exponer, tal vez, las razones de la denominación kitsch a
la literatura vargasviliana. La primera de ellas es considerarlo culpable de un mórbido mal
gusto, tal como la anunció Enrique Anderson Imbert cuando previamente ya el padre jesuita
Ladrón de Guevara lo había acusado de blasfemo, calumniador, hipócrita, clerófobo, etc., y
la segunda, el más intenso transgresor de la iglesia católica en las letras hispanas
comparable al talante de otros como el español Joaquín Belda.
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Ahora bien, al margen de esta primera descripción, comenzaremos por abordar el concepto
de kitsh o cursi desarrollado en esta segunda parte del trabajo. Al respecto, Gilberto Gómez
Ocampo afirma que dicha categoría la asocia al autor de Aura o las violetas por la simpleza
que tuvieron sus ideas obteniendo la recepción masiva de sus escritos especialmente en la
clase alta que es en donde reside este elemento estético.
Otro rasgo que menciona el autor de dicho artículo y que continúa incluido en esta misma
óptica, fue la representación que hizo tan reiterativa, hasta caer en un cliché, en lo
relacionado a la visión misógina que construyó de la mayoría de sus protagonistas. Aunque
dentro de su ideología sobresalió por ser liberal y contestatario, se le considera poco
novedoso al haber correspondido a las aspiraciones artísticas y literarias del público que lo
aclamaba; ya que el tipo de obras a las que les fue atribuido dicho concepto no buscaron
respuestas ni emociones complejas.
Por otra parte, estudiando la designación porno en la novela Ibis, el autor del artículo toma
de ejemplo la relación entre los personajes principales del relato: Teodoro y Adela para
identificar dos elementos eróticos convertidos en kitsch, como por ejemplo, la admiración
que la belleza de Adela despierta, estando recién casados, entre los hombres.
Allí, el suceso al que acude Gilberto Gómez Ocampo, narrado en la novela, para
ejemplificar este aspecto, tiene que ver con las miradas posadas en el busto de Adela
cuando en el teatro todos los libertinos con deseo la miraban, y ella gozando de tal
observación se sentía codiciada, profanada y desnuda.
19
Por añadidura, otro elemento erótico que nos da a conocer y que está presente en esta
novela publicada en 1900, está relacionado con las descripciones que hace Vargas Vila de
las infidelidades cometidas por dicha mujer con sus amantes. Aunque hace hincapié en las
escenas del romance entre Rodolfo, el primo de Teodoro, y Adela; de la misma forma narra
los episodios sexuales entre estos dos últimos.
En consecuencia y a manera de conclusión, uno de los aspectos que según Gilberto Gómez
cree haber influido en que la obra de Vargas Vila haya sucumbido en la categoría estética
de kitsch, fue la constante repetición de críticas misóginas y lemas ideológicos hasta caer
en el cliché. Si bien, la novela de Ibis pudo ser más corta, tal como lo creen algunos
comentaristas, se piensa que una de las razones que podría justificar dicha estrategia sería la
poca sofisticación que tendrían las clases bajas quienes recientemente accedían al mundo de
la lectura según explicaba Ángel Rama.
Otra razón descrita por el autor de este último artículo, está relacionada con el anhelo que
tuvo Vargas Vila al impresionar al público lector con el uso de vocablos franceses
incompletos, mal citados y erróneos tal vez a causa de las regulares ediciones que hacían de
sus obras. Eso es debido a que el francés representaba en ese momento alta cultura y
alcurnia social.
Así y todo, con cada una de las características expuestas por cada uno de los trabajos
revisados, concluimos que a partir de un análisis más completo de sus obras es que nos
detendremos a estudiar el Eros femenino enfocado en el perfil de la femme fatale, y a través
de estos resultados es que nos encaminaremos en el reconocimiento de un valor estético o
no de su obra.
20
CAPÍTULO I. APROXIMACIONES AL EROTISMO: DISERTACIÓN
ENTRE SEXUALIDAD, EROTISMO Y AMOR
El acercamiento al estudio del Eros femenino en la novelística vargasviliana, contempla,
por una parte, la importancia de hacer un recorrido conceptual desde la sexualidad hasta el
amor, deteniéndonos con mayor precisión en el elemento del centro, ubicado entre estos
dos, conocido como erotismo; y por otra, el reconocimiento de la mujer como ícono sensual
a través de la categoría femme fatale en las tres obras a analizar: Ibis, María Magdalena y
Salomé. Las razones que nos llevan a estructurar de este modo la ruta a seguir tienen que
ver inicialmente con la exactitud que se busca hallar en el concepto a tratar, y su
representación a través de un tipo de sujeto femenino muy recurrente en la novelística del
autor colombiano José María Vargas Vila.
Con base en lo anterior, y ahondando en la primera parte; se cree que hablar de erotismo es
estudiar a su vez las relaciones de éste con el sexo y el amor. Pues el sexo, al ser el
componente originario del ser humano, históricamente ha soportado efectos que lo aquejan
como vinculo reproductor y lo sitúan anterior a los otros dos. Por tales razones, el erotismo
y el amor como concepciones distintas y complementarias mas no distantes, cumplen la
función de simbolizar todo un conjunto de hechos desligados de la reproducción pero
inscritos en el mismo acto, esto es, la presencia de dos elementos estéticos dentro de la
perspectiva de la sexualidad. A este propósito Octavio Paz (1993) plantea que:
21
El más antiguo de los 3 (sexo, erotismo y amor) el más amplio y básico, es el sexo. Es la fuente
primordial. El erotismo y el amor son formas derivadas del instinto sexual: cristalizaciones,
sublimaciones, perversiones y condensaciones que transforman a la sexualidad y la vuelven,
muchas veces incognoscible. (p.13)
Al margen de ello, y enfatizando en dicha relación (sexo, erotismo y amor), cada uno de
estos elementos se definirá a partir de su propia genealogía en complemento a los nexos
establecidos entre sí según su grado de correspondencia. Dicho de otro modo, el sexo al ser
el componente primario, en términos biológicos, deriva la aparición del erotismo y el amor
concibiéndose luego como triada. No obstante, se intentará profundizar más adelante en
dichas atribuciones, de ahí que convenga primero examinar cada una de las formas desde
las cuales se está analizando el concepto de erotismo, para luego, concentrarnos en
fundamentos análogos con los que limita.
Para comenzar, partamos de la afirmación que el erotismo es el conjunto de proposiciones
elaboradas con relación al placer sexual. Es interpretación humana de la sexualidad. Su
principio genealógico es Eros, dios griego responsable de la atracción sexual y la
sensualidad exacerbada; su equivalente romano es Cupido. La palabra Eros viene del griego
ἒρος, y significa: deseo, gana; deseo sexual, gana como apetencia. Se diferencia del amor
en tanto que éste viene del griego φιλία (filia) y significa benevolencia hacia el otro, es
decir, la consideración de la amistad.
Sumado a ello, el erotismo, como figura lírica e intérprete del aspecto biológico
denominado sexualidad, se aísla de propósitos reproductores valiéndose de herramientas
ingeniosas que vuelcan todo un conjunto de congéneres perpetuadores de la especie. Éste
22
descifra tácticas que lo hacen cambiante y mutante, variable y tornadizo. Tal vez como
consecuencia de ello, sus múltiples genealogías.
Reunidos: Fedro, Pausanias, Erixímaco, Aristófanes, Agatón y Socrátes; deleitándose un
poco de su sabiduría, el último de ellos refirió una conversación sostenida con Diotima, y
dijo:
Eros como hijo de Poros y Penia, he aquí cuál fue su herencia. Por una parte es siempre pobre, y
lejos de ser bello y delicado, como se cree generalmente, es flaco, desaseado, sin calzado y sin
domicilio, sin más lecho que la tierra, sin tener con qué cubrirse, durmiendo a la luna, junto a las
puertas o en las calles, en fin, lo mismo que su madre, está siempre peleando con la miseria.
Pero, por otra parte, según el natural de su padre, siempre está a la pista de lo que es bello y
bueno, es varonil, atrevido, perseverante, cazador hábil; ansioso de saber, siempre maquinando
algún artificio, aprendiendo con facilidad, filosofando sin cesar; encantador, mágico, sofista. Por
naturaleza no es mortal ni inmortal, pero en un mismo día aparece floreciente y lleno de vida,
mientras está en la abundancia, y después se extingue para volver a revivir, a causa de la
naturaleza paterna. Todo lo que adquiere lo disipa sin cesar, de suerte que nunca es rico y pobre.
(Platón, 1989, p.59-60)
Desde esta perspectiva griega se puede inferir que el erotismo, como agente dinámico
personificado a través del dios Eros, consta de dos fuerzas opuestas que complementan su
actuar. Por un lado la riqueza y por el otro la pobreza; más aún, la vida y la muerte, la
belleza y la fealdad. Al mismo tiempo que encauza el deseo sexual a la contemplación, rito,
culto y ceremonia; se olvida de la procreación. De ahí que sea vida cuando su fin es
alcanzar al ser en lo más íntimo hasta el punto del desfallecimiento como lo afirma George
23
Bataille (2007) y, sea muerte cuando no hay sociedad pues no hay procreación tal como lo
propone Octavio Paz (1993).
En síntesis, el erotismo es sexualidad inventiva. Agota su placer en las pruebas más
dilatadas; busca acciones diferentes para complacer, no se ejecuta a través de modelos sino
que se construye en el acto. Cierto es que no se vale de bienes históricos ni religiosos que lo
aten a efectos sociales. Por esta razón:
El erotismo se despliega en la sociedad, en la historia; es inseparable de ellas, como todos los
demás actos y obras de los hombres. Dentro de la historia (contra ella, por ella, en ella), el
erotismo es una manifestación autónoma e irreductible. Nace, vive, muere y renace en la
historia; se funde pero no se confunde con ella. En perpetua ósmosis con la sexualidad animal y
el mundo histórico pero también en perpetua contradicción frente a los dos. El erotismo tiene su
historia o, más exactamente, él es también historia. Por eso la historia general no lo explica,
como no lo explica la sexualidad animal. (Paz, 1993, p.22)
Si bien el erotismo, estando inmerso en la sociedad, toma distancia de las dinámicas a
convenir dentro de la misma; es claro ya que éste se aleja de intereses perpetuadores
reduciendo toda posibilidad de proliferación. Pues como jerarca sexual, ejerce sus
competencias únicamente en el terreno ingenioso del placer. Acompañado de la sexualidad,
se desplazan hasta las fronteras del cortejo para luego dotarse de invención, y aquí, después
de múltiples prácticas se agota. He aquí algo más entretenido para explicar a través de su
personificación en el asno de oro de Lucio Apuleyo (2008).
Cuando Eros, advertido a causa de los celos y envidia de su madre Afrodita, va en busca de
Psique para enamorarla con sus flechas del hombre más feo por arrebatarle a su progenitora
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el digno lugar de tan merecida y divina belleza, se encuentra con una mujer profundamente
hermosa a la cual gusta conocer y hacer su esposa con el paso del tiempo. Al lado de su
total desobediencia, decide olvidarse de tan encomendada labor gozando ahora en
complacer todas las noches, con su rostro cubierto, a aquella mortal que no tardaría mucho
en quedar encinta. Ella, por su parte, al colapso de la curiosidad por conocer tan palpable
simpatía, y siguiendo los consejos de sus hermanas, decide desocultarle el rostro a aquel
Cupido, que previamente le había hecho conocer las fatales consecuencias de este hecho.
No obstante, llegado el día desencadenante de aquella situación, Psique alista su lámpara de
aceite y navaja para cortarle la cabeza a aquella serpiente grande y plena de veneno; tal
como se lo habían referido sus hermanas y en coincidencia lo había predicho también el
oráculo cuando afirmó que sería mujer de una cruel bestia. Apresurada y torpe, se pincha
los dedos con las flechas de punta de oro de aquel hermoso hombre produciéndole un total
enamoramiento. Más aún, acercándose sigilosamente y alumbrando el rostro del mismo,
ladea la lámpara quemando con aceite el hombro de Eros. Éste, al sentirse atacado, decide
marcharse advirtiéndole que el pago a su desobediencia será la pérdida de su amor.
Transcurridos algunos días, la necia mujer, después de vagar por tantos lugares, decide
presentarse a Afrodita. Ésta, ardiente en furia, le concede varios castigos hasta que Psique
vencida a causa del desconsuelo y desamor se derrota; es allí cuando su enamorado decide
salvarla. Tiempo después, por aprobación de Zeus, pactan matrimonio dando vida a su
nueva hija Hedoné, diosa del placer.
Aquí hemos de referirnos nuevamente a la definición de erotismo a partir de lo
anteriormente narrado, y en consecuencia de ello, es conveniente afirmar que el erotismo es
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sexualidad artística, es la transformación del deseo en algo más elaborado; es la variación
del apetito sexual en ingenio con los cuerpos. Así como Eros, fortuitamente, terminó por
cautivar a Psique cuando ésta rozó sus dedos sobre las agudas puntas, y embriagándola de
sensualidad todas las noches, vendándose los ojos, haciendo de su cuerpo el emanar más
casto del goce (Hedoné); el erotismo se inserta en la sociedad abogando por la libertad de
los placeres. Así, en este caso, el desenlace de la historia haya conllevado al nacimiento de
la diosa del placer; muy contrario a los fines mencionados anteriormente por el erotismo, el
objetivo es mostrar la astucia con la que contó Eros para atraer, seducir y cautivar a esta
hermosa mortal.
Por lo que sigue, conviene ahora acercarnos a la relación existente entre erotismo y amor,
pues ya se abordó su punto de origen con la sexualidad.
Ya se afirmó antes, en palabras de Octavio Paz, que el sexo al ser más antiguo entre el
erotismo y el amor, dio paso a todo un conjunto de expresiones más contemplativas y
humanas. Puesto que, al iniciarse sólo como acto reproductor de la carne, implicó a través
del paso del tiempo nuevas formas de metaforizarse. De este modo, el erotismo y el amor
en términos generales, representan el aderezo humano que tuvo un acto natural y biológico
llamado sexo. Por un lado, el erotismo reinventó la escena corporal, y por el otro, el amor
significó el sentir de los amantes, así que:
El amor, a su vez, también es ceremonia y representación pero es algo más: una purificación,
como decían los provenzales, que transforma al sujeto y al objeto del encuentro erótico en
personas únicas. El amor es la metáfora final de la sexualidad. Su piedra de fundación es la
libertad: el misterio de la persona. No hay amor sin erotismo como no hay erotismo sin
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sexualidad. Pero la cadena se rompe en sentido inverso: amor sin erotismo no es amor y
erotismo sin sexo es impensable e imposible. (Paz, 1993, p.106)
A partir de lo anteriormente citado, cuando se infiere que uno de los elementos es
predecesor de los otros, se reafirma que el sexo es primario. Como eje principal soporta, a
través de la invención al erotismo, para luego redescubrirse en la pasión amorosa. Así, el
amor es el acto final después que la sexualidad se ha convertido en erotismo. Pues, requiere
de atracción física y espiritual.
Por añadidura, el erotismo al reinventar la sexualidad alejándose de lo fines procreadores
siendo ceremonia únicamente de los humanos, difiriendo de la sexualidad en que ésta
siempre se da de la misma forma y en contraste a la conservación de la especie, tal como
sucede con los animales; necesitó hallar conexión con un elemento aún más profundo
conocido como alma. Sin embargo, tal como lo afirma Paz (1993):
Nuestra época niega al alma y reduce el espíritu humano a un reflejo de las funciones corporales.
Así ha minado en su centro mismo a la noción de persona, doble herencia del cristianismo y la
filosofía griega. En suma, el amor exige como condición previa la noción de persona y ésta la de
un alma encarnada en un cuerpo. (p.129)
Ahora bien, después de un redescubrir en el plano de lo corporal, se espera un paso a lo
espiritual. Así como el erotismo se contempla a través del cuerpo; el amor se reconoce en el
alma. Ahí en ese instante el lenguaje de lo corporal se transforma en fervor y adoración.
Esto es el amor. No obstante, se hace necesario preguntarnos en este momento por la
noción de persona suscitada anteriormente.
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Pues bien, los fundamentos a tener en cuenta para terminar de estructurar los conceptos de
erotismo y amor tienen, además de la sexualidad, otro punto de partida hallado en la noción
de persona. Así que, tomando como origen las diferencias y similitudes entre las teorías
platónicas y cristianas a lo largo de la historia bastante profundas en el tema, hay dos
principios que componen dicha noción: cuerpo y alma. Por lo tanto:
Sin la creencia en un alma inmortal inseparable de un cuerpo mortal, no habría podido nacer el
amor único ni su consecuencia: la transformación del objeto deseado en sujeto deseante. En
suma, el amor exige como condición previa la noción de persona y ésta la de un alma encarnada
en un cuerpo. (Paz, 1993, p.129)
En síntesis, es a través de la noción de persona, específicamente por medio del alma, como
reconocemos el paso del erotismo al amor; pues ya se explicó anteriormente el origen del
erotismo a través de la sexualidad. En consecuencia, erotismo y amor, cuerpo y alma, se
corresponden y a la vez se complementan. Por un lado el erotismo con su inventiva sexual,
revocando la procreación, exalta el cuerpo como fundamento artístico, pero, ligado al amor,
comparte los elementos que lo habitan a éste. El amor al estar constituido por atracción
física y espiritual, y, exclusividad, obstáculo y fatalidad; elementos a tratar más adelante,
necesita de esa metáfora corporal aportada por el erotismo para integrarse con el alma. He
aquí el ejemplo más inmediato para ilustrar esto, a través de la intervención de Aristófanes
en El Banquete.
En un comienzo había tres clases de hombres, los dos sexos que hoy existen y uno tercero
compuesto por los dos anteriores. El sol produce el sexo masculino, la Tierra el sexo
femenino y la Luna produce el sexo compuesto por los dos; éste es, andrógino. Estas
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generaciones al dotarse de fuerza, deciden escalar hacia el cielo y combatir con los dioses.
Zeus enfurecido por tal provocación decide, en consenso con otras divinidades, castigar
este hecho. Para comenzar disminuye sus fuerzas separándolos en dos, de manera que sería
más complicado alcanzar nuevamente esta altura ya que serían menores en tamaño, así,
cada hombre se compondría de dos mitades. Enseguida llamó a Apolo para que curase las
heridas de dicha separación. Entonces, éste se dispuso a pulir cada parte del cuerpo
suavizando todo tipo de marca que hablara de dicha disolución, pero reúne en la parte del
ombligo unos pliegues en recuerdo a tal desobedecimiento. Luego, cada mitad de esa
creación buscaba la otra mitad de la cual había sido distanciado. Sin embargo, en algunos
casos transcurría mucho tiempo en darse ese reencuentro y una de las dos mitades perecía.
Por lo tanto, Zeus pensó en una forma de no extinguir la especie; su plan consistía en pasar
los órganos sexuales delante, ya que antes se situaban atrás y los hombres derramaban su
semen en la tierra y no en su otra mitad. Así después de verse, las dos partes ardían de
emoción y concretaban su unión preservando la especie. Es a partir de esta unión corporal
que la raza logra sobrevivir a semejante castigo y cada hombre vive empeñado en
reencontrarse con aquella parte de la cual fue separado.
Ahora bien, relacionando la anterior intervención con lo recientemente explicado, vemos
que este ejemplo nos permite reconocer las dos partes en que se encuentra conformado el
hombre: cuerpo y alma. Éstas, correspondidas a su vez por el erotismo y el amor vienen a
representar las dos mitades de las que habla Aristófanes. El hombre, sintiéndose devastado
ante tal situación, opta por no rendirse en encontrar esa otra mitad que le fue arrebatada.
Del mismo modo, su semejante vaga anhelando la llegada de ese momento. Aquí, el cuerpo
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resignificándose en el erotismo, y el alma hallándose en el amor son reencontradas
formando nuevamente una totalidad. Por tal razón, cuando estas mitades logran estar juntas
celebran la unidad de esa naturaleza primitiva.
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CAPÍTULO II. EL EROTISMO EN LA NOVELÍSTICA
VARGASVILIANA. A PROPÓSITO DE LA FEMME FATAL
Habiendo concluido el recorrido conceptual, nos ocuparemos de estudiar ahora todo lo
referente al Eros femenino teniendo como punto de partida tres novelas de José María
Vargas Vila como lo son: Ibis, María Magdalena y Salomé.
Para comenzar, es preciso decir que la mayor implicación que conllevó a delimitar el
estudio de lo erótico, enfocándose éste exclusivamente en el análisis de un arquetipo
femenino, tiene que ver con el exagerado protagonismo que ejerció la belleza deletérea de
la mujer en la mayoría de las novelas de Vargas Vila. Como si se tratara de un
aborrecimiento interminable hacia ésta, el autor de Aura o las violetas sucumbió en una
caracterización repetitiva de la mujer hasta uniformizarla en una femme fatale.
Por tal razón, es curioso encontrar que, en novelas como Flor de fango, Ibis, El alma de los
lirios, Salomé y María Magdalena, lo único que varía son las circunstancias por las que
atraviesan sus víctimas; es decir, las desventuras que padecen los hombres que las
persiguen. Constantemente está la mujer llena de lascivia dispuesta a ser saciada mediante
los cuerpos de sus amantes. Raramente, encontramos en este estudio, novelas como Aura o
las violetas y Emma, donde el autor muestra una caracterización distinta; esto es, el perfil
de una mujer casta y frágil que vive y muere únicamente por el amor.
Asimismo, cuando hablamos del Eros femenino en la novelística vargaviliana, de lo que se
trata es de estudiar toda la iconografía sexual que constituye este tipo de mujer denominado
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fatal. Igualmente, adentrarnos en esa perspectiva perversa, capaz de haber creado un
conjunto de connotaciones propias en la estilística narrativa, tales como traición,
transgresión y muerte; fórmula infaltable en las obras del autor a estudiar.
Así las cosas, y entrando en un contexto histórico, con el fin de documentar este tipo
específico de mujer; los antecedentes literarios que evidencian por primera vez la aparición
de la femme fatale, se remontan a la segunda mitad del siglo XIX. Bornay (1990) afirma
que “(…) sus orígenes se hallan ya en el primer romanticismo, en la pluma de Goethe,
indiscutible precursor de esta imagen en la narrativa” (p. 118). Luego, autores como
Mathew Gregory Lewis, John Keats, Théophile Gautier, Gustave Flaubert, Baudelaire en el
ámbito de la poesía, A. Ch. Swinburne, Oscar Wilde y Ramón del Valle-Inclán, entre otros;
guiados por esta imagen popularizada, deciden incluirla en sus producciones. Así, novelas
como: Götz de Berlichingen, El monje, Une Nuit de Cléopâtre, Salambó y Salomé, etc., son
el resultado de la incursión de este icono sexual.
Por lo que sigue, y tomando ahora de ejemplo a José María Vargas Vila en Colombia,
notamos que la caracterización que éste hizo de ese tipo específico de mujer no fue la más
mesurada, pues dicho recurso no sólo fue tenido en cuenta en una mínima producción, sino
que se instauró como temática principal en la mayoría de sus obras llegándose a predecir
constantemente el desarrollo a encontrar en cada una de ellas. Esto, más su crítica
exacerbada hacia la política y la religión, conformaron una combinación monotemática que
podría justificar, en cierta manera, su injusto olvido. Respecto a ello, Ebel Botero (1965)
afirma que:
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Vargas Vila era un hombre elemental. De ahí que lo hayan excomulgado los críticos académicos,
ateos o no; y de ahí que sea el más conocido –el único a veces- de los escritores colombianos en
el mundo hispánico, y precisamente el más conocido por el pueblo común. Digo que era
elemental, lo que no excluye que fuera muy inteligente, no poco culto, y de una asombrosa
capacidad literaria. Pero como para él no existían sino los colores primarios, o –si se prefiere- los
elementos, tuvo que ser un fanático desorbitado, un hombre en blanco y negro. (Boletín Cultural
y Bibliográfico, Banco de la Republica de Colombia, Vol.8, n° 05, p.671)
Lo anterior nos permite confirmar y a la vez comentar que, el autor de Aura o las violetas
sumergiéndose en esa temática redundante político-religiosa; tomó a la mujer de la época, y
bajo la exageración de algunos perfiles y sucesos bíblicos acontecidos, personificó la
maldad en las figuras de sus obras como lo fueron, Adela, Salomé, María Magdalena,
Luisa, Delia y Germania. De ahí que se afirme la existencia de una monocromía en su
narrativa y que se le atribuya ser misógino; pues fue tan reiterado el uso que hizo de la
figura del Eros femenino que sus obras no representaron un grado de dificultad mayor al
público que las leía. En palabras de Luis Alberto Sánchez (1965):
(…) podemos encarar la especie de imaginación de Vargas Vila. Sería permisible caracterizarla
como acrática, inconformista y sentimentaloide. Los tres rasgos corresponden más bien a lo que
alguno (Epstein) ha llamado “subliteratura”, teniendo por tal aquella en que los personajes son
monolíticos, es decir, los buenos son buenos todo el tiempo, bajo toda circunstancia sin
variantes, y los malos son malos todo el tiempo, bajo toda circunstancia sin variantes. Así, los
protagonistas de Vargas Vila. Sin embargo, este se alza contra “la moral”, de que, en cierto
modo resulta aturdido e inesperado siervo. (Boletín Cultural y Bibliográfico, Banco de la
Republica de Colombia, Vol.8, n° 05, p.698)
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Ilustrando lo anterior, los rasgos que definieron a estos personajes estáticos denominados
femmes fatales vargasvilianas, obedecieron a un amplio conjunto de características como lo
fueron:
Sobre la apariencia física de esta mujer, (…) hay, en general, una coincidencia en describirla
como una belleza turbia, contaminada, perversa. Incuestionablemente, su cabellera es larga y
abundante, y, en muchas ocasiones, rojiza. Su color de piel pone acento en la blancura, y no es
nada infrecuente que sus ojos sean descritos como de color verde. En síntesis, podemos afirmar
que en su aspecto físico han de encarnarse todos los vicios, todas las voluptuosidades y todas las
seducciones. (Bornay, 1900, p.114-115).
Uno de los ejemplos que describiría estos rasgos se encuentra en una de las protagonistas
de la novela-poema Salomé llamada Herodiada; sin atribuir menor importancia al perfil de
María Magdalena, especialmente por su cabellera:
Es bella aún, con una belleza declinante y, soberbia, llena de prestigios carnales;
la garganta columnaria, posada sobre el zócalo de un pecho exuberante, hecho para lactar
rebaños de leones;
las caderas opimas, montañas de sensualidad, hechas para atraer sobre ellas, el rayo de las más
brutales caricias;
los brazos y, las piernas, estatuarias, de una estatuaria calipigia y, monumental;
los labios carnosos y fatigados; teñidos de carmín;
bella y, feroz como una fiera opulenta. (Vargas Vila, 1999, p.47)
Adicional a esa connotación lujuriosa, la cual se mostrará más adelante con detalle; cabe
anotar que otro aspecto que conformó esta vasta caracterización, fue la similitud que el
autor estableció entre la sexualidad de la mujer y la ferocidad animal. Dicho de otro modo,
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las protagonistas de las novelas vargasvilianas encarnaron aspectos propios de los animales
salvajes para simular una crueldad con mayor firmeza. Prueba de ello se encuentra el
diálogo de Salomé y su madre, Herodiada:
Estos pechos –dijo estrujándolos rudamente- que un día debieran lactar al león libertador de
Judea, y, que no lactarán sino una jauría aullante de deseos, porque nadie osa acercarse a la hija
de la loba; y, mi vientre, este vientre que morirá virgen –y mostraba el suyo, que bajo la túnica
desgarrada, semejaba un cofre de nácar bordado con hilos de oro-; este vientre que no parirá
nada, porque herido será por la maldición que ha de herir nuestra raza hasta la última
generación; ¿no la oís, no oís la voz de Dios, que maldice nuestra raza? (Vargas Vila, 1999,
p.71)
Por último, y en lo que concierne a los más significativos rasgos psicológicos, encontramos
a una mujer adúltera, transgresora y mortífera capaz de abolir con frialdad cualquier
impedimento que trunque su paso. Basados en ello más la caracterización física; será a
partir de tres personalidades específicamente, Herodiada, Adela y María Magdalena,
equivalentes a tres novelas; que se tendrá un acercamiento al Eros en la novelística
vargasviliana, claro está,
tomando como referencia al tipo de mujer que representan
denominada femme fatale.
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La exclusividad referida a la traición en Salomé
Este primer rasgo psicológico, que en términos generales se podría asemejar a lo que
comúnmente llamamos adulterio, visto en la caracterización de la femme fatale, tiene su
mayor representante en la novela-poema de Salomé. No obstante, se da a conocer a modo
de dualidad, exclusividad/traición, con el fin de simbolizar los elementos constitutivos del
amor, en este caso la exclusividad, oponiéndose al fundamento a hallar en el prototipo de
mujer fatal, la traición.
Guiados hacia los elementos constitutivos del amor, empezaremos por estudiar el primer
componente denominado exclusividad. En términos generales, se trata de la elección que
hacemos por el otro en aras de encontrar aquello que mejor nos complementa. Según
Schopenhauer (2004) “cada cual ama precisamente lo que le falta” (p.320). Por esto
elegimos a alguien con características irrepetibles ajustándose a aquello que no poseemos,
que carecemos; buscando que nos pertenezca únicamente a nosotros. De ahí que como
amantes experimentemos deseos de posesión por el otro; soportando estos, en la
reciprocidad. Al lado de ello, comenta nuevamente el filósofo alemán (2004) que:
(…) cada ser no es más que una parte incompleta e imperfecta del todo. Pero esta parte puede ser
más o menos considerable, según las naturalezas. Por eso cada individuo encuentra su
complemento natural en cierto individuo del otro sexo que representa la fracción indispensable
para el tipo completo (…) (p.320)
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Cierto es que, cuando se ama, después de haberse elegido por características únicas, se
espera que ese objeto ahora convertido en sujeto sólo le pertenezca al amante que depositó
su confianza en él y le ame en reciprocidad a la pasión sentida. Entonces, resulta que la
mejor retribución del amor único es ser amado en consecuencia al sellamiento de ese pacto
adquirido. No obstante, conviene preguntarnos: ¿qué amar de ese otro?
Es bello amar cuando la causa es la virtud. Este amor es Afrodita urania; es celeste por sí mismo;
es útil a los particulares y a los Estados, y digno para todos de ser objeto de principal estudio,
puesto que obliga al amante y al amado a vigilarse a sí mismos y a esforzarse en hacerse
mutuamente virtuosos. (Platón, 1989, p.28)
Adviértase que, la forma en que concibe Pausanias el amor virtuoso está dado por la
honestidad, lo que podría asegurar de una u otra forma el elemento de la exclusividad en la
medida en que existe el esfuerzo por alcanzar la completud en el otro a partir de la
transparencia que hay en cada uno de los amantes por pertenecerse. Entiéndase por
exclusivo, la cualidad de ser único después que se ha encontrado el objeto a amar. Afirma
Pausanias, que el amante que fija su mirada en el cuerpo más no en el alma es un hombre
vicioso, ya que ama una cosa que no dura, esto lo denomina Afrodita popular. En ese
mismo sentido, el amante que clava su interés en el alma, permanece fiel toda la vida,
porque lo que ama es durable; así que se le concebirá como Afrodita urania. Por esta razón,
es deber de los amantes no entregarse ligeramente a esta pasión, sino exigir la prueba del
tiempo que es el que permite conocer mejor todas las cosas, puesto que se podría caer en lo
contrario a la exclusividad del amor que es la traición. Al respecto, Octavio Paz (1993)
plantea que:
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Entre el amor único y la promiscuidad hay una serie de graduaciones y matices. Sin embargo, la
exclusividad es la exigencia ideal y sin ella no hay amor. ¿Pero la infidelidad no es pan de cada
día de las parejas? Sí lo es y esto prueba que Ibn Hazm, Guinezelli, Shakespeare y el mismo
Stendhal no se equivocaron: el amor es una pasión que todos o casi todos veneran pero que
pocos, muy pocos, viven realmente. (p.118)
Al llegar al borde de tal contraste: exclusividad/traición, reconocemos que el segundo rasgo
de esta dicotomía, en contraposición al elemento constitutivo del amor, la exclusividad, se
muestra ampliamente reflejado en la figura femenina de la novela-poema Salomé a través
de los atributos psicológicos que la distinguen como una femme fatal. Es en esta imagen, en
donde reposan todos los anhelos por desestabilizar al hombre. Por este motivo también, es
que el autor de Aura o las violetas, buscó asemejar tal caracterización con la mujer
pecaminosa y trágica que obtuvo en la religión desenlaces fatales producto del desmedido
sufrimiento causado a sus amantes. Más aún, el perfil femenino vargasviliano obedece a la
categoría de Pausanias: Afrodita popular, aquella que fijando su mirada en lo poco durable
tiende a destruir. He aquí una personificación más, la cual merece ser puesta de ejemplo.
Herodiada, protagonista de la novela Salomé, conocida también como La Pantera de Judea
y Tetrarquesa, es la copia exacta del elemento a combatir de la exclusividad, la traición.
Irradiante de lascivia, se caracteriza por no tener sobreviviente de más de veinticuatro horas
a su abrazo. Luego de abusar sexualmente de sus amantes, les propicia la muerte
cortándoles la cabeza; por ende, todos los hombres que han compartido bajo su lecho
desaparecen a causa de sus múltiples agresiones. Sus dos hijos, Salomé y Aristhodemus;
este último, bello joven deseado por su madre, son producto de la unión con dos amantes
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distintos: Herodes y Amosthador; ambos muertos a manos de aquella bestia carnicera. No
obstante, hay un tercer hombre sobre el que gira todo el desarrollo del relato, producto del
deseo desproporcionado de la Tetraquersa en poseerlo; él es Johanam, conocido como el
Profeta o el Bautista, es un predicador que anuncia la venida del Mesías y derrama agua
sobre la cabeza de los feligreses diciéndoles palabras misteriosas; éste es recluido a manos
del Tetrarca, padre putativo de Salomé; en la cisterna que está dentro del patio con el fin de
decapitarlo para presentar dicha ofrenda en un azafate de plata a la hora del festín.
Admirado por ser la víctima de tan despiadado acto, este joven se hace merecedor del
consuelo de Salomé quien se esfuerza en permitirle escapar. Sin embargo, este hombre, le
corresponde a ella con el mismo repudio guardado hacia su madre; la autora de tan vil
crimen. Por ende, a través de insultos le grita:
Hija del Fratricidio, flor de Adulterio; hembra de Perdición, como tu madre; lirio del Vicio, no
tocado todavía; azucena venenosa; ve a tu madre; ve y dile, que ha llegado la hora del
arrepentimiento y del castigo, que deje ese trono del Crimen, y, ese lecho del Adulterio y del
Incesto, que se cubra de lágrimas y de cenizas, y vaya en busca del Redentor ; porque está
cercano el día de la destrucción del Templo y de Judea; que el Pueblo de Dios, será dispersado
en castigo de sus crímenes; y, ella será la loba que ha devorado el rebaño de Israel; (Vargas Vila,
1999, p.54-55)
Después de tan desmesurado insulto, Salomé pierde cuidado de éste y continúa soñando
con la carnosidad de los labios del Profeta; pensando que algún día llegarán a ser
degustados, como a un par de cerezas. Sigilosa y al cuidado de los movimientos de su
madre, la persigue anhelando encontrar alguna forma de dejar en libertad a tan domado
hombre, pero, avanzando en su plan, se da cuenta que Herodiada hace bañar y perfumar al
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Profeta, antes de llevarlo al lecho, como hacía con todos los jóvenes que gozaba antes de
asesinar. Así que:
con las manos apoyadas en el mármol, el cuerpo echado hacia delante, adelgazado como el de un
leopardo que va a saltar, husmeaba la noche, como si ventease los olores del macho y de la
hembra prontos a juntarse…
de súbito vio, que las luces del baño se pagaban y, las de la cámara de lecho se encendían;…
(…) cuando sintió un ruido que salió del Pabellón real, y, escuchó voces, y carreras por los
senderos del jardín y, vio aparecer en las baldosas del patio, un hombre desnudo que corría y
otros en su seguimiento;
y, el hombre fugitivo gritaba:
-Loba de Judea, no me devorarás; asquerosa meretriz, tú no tendrás mi cuerpo; muera yo antes
que besarte; el sepulcro es más bello que la podredumbre de tus labios; (Vargas Vila, 1999, p.6768)
Haciendo un alto en la narración, observamos en Herodiada a una mujer
despreocupadamente adúltera la cual no inhibe su exagerado deseo por los hombres. En
contraposición a la reciprocidad exigida en el elemento de lo exclusivo; Herodiada no se
coarta a un sólo amante, ella encuentra satisfacción en la multiplicidad corporal; no busca
amar ni ser amada por un sólo cuerpo, ella ama la temporalidad convirtiéndose en Afrodita
popular. Dicho en otras palabras, su deseo se fija sólo en la materialidad de los cuerpos y
no en las almas, el amor.
De otro modo, situamos a Salomé en la categoría de mujer frágil respecto a la lujuria, tal
como plantea dicho concepto Rojas Otálora, cuando observamos en ella un comportamiento
contrario respecto a la fatalidad de su madre. Esta joven, seducida por el amor hacia aquel
Profeta, se muestra decidida de principio a fin en querer salvarlo a costa de hacer justicia y
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de sentirse amada. Sin embargo, nunca obtuvo la reciprocidad de su amor por Johanam ya
que a éste no le satisfizo entregarse a una mujer que, por más hermosa que fuera, proviniera
de tan desdichado linaje. He aquí las lamentaciones de Salomé:
¿de qué me sirve ser bella, si no he de poder nunca ser amada?
todos tienen miedo de mí, a causa de la sangre que llevo en las venas…
todos saben que son terribles, los hijos de las hienas…todos huyen de mí;
la sombra de los crímenes de mi Madre, me cubre como un manto carmesí…
un manto de sangre, que oculta mi belleza…
nadie quiere a la Princesa, que es hija de Herodiada…
estoy deshonrada, antes de haber perdido mi pureza virginal;
soy odiada, aun antes de haber hecho el Mal;
ningún Príncipe real, querrá llevarme a su trono, ni a su lecho…
¿qué se han hecho, las Embajadas que han venido a pedir mi mano, en nombre de algún
soberano?
han sabido los crímenes de mi estirpe, y, se han alejado…
es verdad, que me han dejado mucho presentes.
han huido reverentes;
y, ninguno ha querido llevar como presea, a la hija de la Tigre de Judea;
soy una rosa de Fatalidad, en torno de la cual, no hay, sino gemidos de viento y, parajes de
soledad;
¿no es verdad, que soy muy desgraciada? ¿no es verdad?...
-Mis ojos cansados de años, y, fatigados de mirar la Vida, no han visto aún un ser feliz sobre la
Tierra, humedecida de lágrimas;
la sed de la Ventura, es una sed de la cual, nadie se desaltera;
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morir de esa sed, eso es vivir… (Vargas Vila, 1999, p.80-81)
Salomé, espantada por el deseo de su madre en hacer suyo al Bautista, se entrega a los
cuidados de su nodriza dejando a un lado la persecución de la cual había sido víctima
Johanam; y siendo a su vez comunicada la premonición de aquella cuidandera cuando le
informa que el hombre que ha estado preso en la cisterna del patio debe morir al siguiente
día ya que habría cumplido la ley de la condena; se arma en valor para continuar en su
ayuda.
Por consiguiente, indaga a su nodriza por la persona que le comentó la fatalidad a la cual
iba a ser sometido el Baustista cuando cumpliera su tercer día de condena, y Anabias,
cuidandera de la Princesa de Judea, responde que su hijo Arminius fue quien le comentó tal
noticia ya que hace parte de la guardia que custodiaba aquel preso.
Invitado Arminius a conversar a escondidas con la hija de la Pantera de Judea a razón de
ayudarla por el amor que los unía desde que fueron criados cuando eran pequeños, Salomé
le explicó un plan que tenía programado para ir en ayuda del Profeta, y añadió también, que
ya había raptado las llaves de la cisterna construida sobre la antigua alcantarilla.
Adicionalmente, le mostró todo el oro que tenía en su poder en caso de creer necesario
comprar a alguno de los esclavos que quisiera oponerse a alguno de sus planes, y sumado a
ello, le explicó que ya tenía la persona a ocupar el puesto de Johanam para que éste no
fuera decapitado.
De esta manera, y pasado el día, se terminó de idear todo lo referente a la fuga del Profeta,
dando por realizado que quien ocuparía su lugar sería Aristhodemus, hijo de Herodiada, ya
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que guardaban un cierto parecido. Pero para lograr tal hecho, Arminius debía poner un
soporífero en el vaso de aquella nueva víctima para podérsele desnudar y amordazar, y, así
ser degollado en lugar de Johanam.
Consiguiendo dicho resultado, Aristhodemus recuerda difícilmente la razón por la que le
llamó su hermana. Ahora se encuentra amordazado frente al Verdugo que lo desconoce y
va dispuesto a cumplir las órdenes de Herodiada. Recluido, y ocupando un lugar que no le
corresponde, el hermano de Salomé es tomado de los cabellos cortándosele la cabeza de un
sólo tajo. Luego, el encargado de tal oficio coloca la cabeza en un cesto, lleno de sal, y sube
a donde la Tetrarca.
Con todo esto, la madre del ahora asesinado, clama sobre la cabeza confusamente
degollada. Minutos después, entra su sierva y le comunica la desaparición de la Princesa
Salomé, recapacitando al mismo tiempo, que su hija habría huido con el Bautista, y por esto
la razón de tal fratricidio.
A partir de lo anteriormente narrado, y teniendo como base un buen adelanto de lo que
aconteció en la novela-poema Salomé, se hace necesario detenernos en la relación hallada
entre lo bíblico y lo literario, como pista clave de la caracterización encontrada en los
personajes femeninos de Vargas Vila, retomando ciertamente, el primer elemento
constitutivo del amor denominado exclusividad.
Como se anunció en principio, el elemento de la exclusividad que en su normal acontecer
está ligado al amor individual, esto es, la relación sostenida con un sólo amante; se halla
representado de manera contraria en los personajes femeninos de las novelas de nuestro
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autor colombiano Vargas Vila en lo que se conoce como traición. Así pues, el propósito
que nos incita a profundizar en algunos pasajes bíblicos no es más que observar hasta qué
punto se exageró o disminuyó el papel de la mujer en función de la narrativa vargasviliana
llegando a caer en cierta apreciación misógina.
Para comenzar, según la parábola religiosa, Herodes Filipo sostuvo una relación amorosa
con Herodías, de la cual nació Salomé. Paralelo a esto la pasaba Herodes Antipas, hermano
de Filipo, pensando en la forma de arrebatarle la esposa a su hermano. Esto indica que el
adulterio es inicialmente conllevado por el hombre, y no por la mujer como se refleja en la
novela. Cierto es que un día Juan el Bautista, al tener información sobre esto, decidió
advertirle a Antipas que la traición no estaba permitida y que por ende esa mujer no podría
pertenecerle. Enfurecido éste por privársele de tal acción, mandó a encarcelar al Profeta con
el fin de causarle la muerte. Sin embargo, con el temor de hallar malestar en el pueblo de
quienes lo seguían, decidió encadenarlo y recluirlo. Llegado el día del cumpleaños de
Antipas, Salomé bailó para todos prometiéndosele ser concedida cualquier petición que
hiciese. Ella, aconsejada por su madre, decidió pedir la cabeza en bandeja de plata de Juan
El Bautista a lo cual el homenajeado cumplió. Minutos después, ésta fue entregada a la
joven ya que después la llevaría a Herodías.
Basándonos en los anteriores sucesos bíblicos, y en contraste a lo narrado en la novelapoema Salomé, Herodías, aunque pactando con su amante la traición hacía su esposo por
medio de la sugerencia hecha a su hija de pedir la cabeza del Bautista; no representa tan
alto grado de fatalidad en comparación a la Herodiada de la obra literaria. Pues como se
demostró, fue Herodes de Antipas quien ordenó asesinar a aquel Profeta, ya fuese a causa
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del juramento o no prometido a Salomé. Así las cosas, es en la caracterización, que hace
Vargas Vila de sus personajes, en donde se exageran y se intercambian los papeles
mostrando, la mayoría de veces, la cara trágica de la mujer y el lado humano de lo
religioso.
Por otra parte, la figura femenina que nos presenta el relato bíblico llamada Herodías, no
lleva adscrito una lujuria incesante como sí sucede con su homónima; aunque también cae
en el elemento adverso de la exclusividad que es la traición, no sobresale por ser un
personaje altamente trágico como Herodiada, la de la novela, que busca constantemente
servir a su placer sexual hasta alcanzar con sus amantes un contacto último con la muerte.
Ahora bien, refiriéndonos al desenlace de Salomé obtenido en la novela, éste difiere mucho
del papel que representó la misma mujer en el relato bíblico. Pues, la hija de la Tetrarquesa
siempre se mostró dispuesta en querer salvar al Profeta producto del amor sentido, por ello
su muerte y el fratricidio cometido a Johanam; mientras que en la biblia, se muestra
indiferente frente al crimen cometido ya no por su madre, como en la primera historia, sino
por Herodes de Antipas, el hermano de su padre.
Añádase aquí también, el final inesperado que alcanza el Bautista en la novela-poema
Salomé. Después de haber escapado con la hija de la Pantera de Judea, y habiendo
satisfecho su placer sexual en el lecho de otro palacio; bajo los efectos del brebaje ofrecido
por Arminius, este hombre lleno de rencor, corta brutalmente la cabeza de la princesa
propiciándole la muerte. Perseguido y rodeado de guardias, la toma del cabello y la lanza
hacia las piernas de la reina precipitándose posteriormente a los brazos de la muerte que lo
esperaban en las temibles aguas del río.
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Es así como, a través de este último reporte, nos permitimos considerar, al igual que con los
demás personajes de la novela, que la imagen presentada por Vargas Vila del Bautista,
también se aleja en grandes proporciones de lo que significó este predicador judío en la
religión. Motivado por la sed de venganza, Johanam le causa la muerte a la Princesa
Salomé y se salva de ser decapitado. No obstante, en la paralela historia religiosa, éste
muere siéndole cortada su cabeza de un sólo tajo.
Para concluir, es de suma importancia enfatizar en que cualquiera que sea el elemento
constitutivo del amor; siempre tenderá éste a estar relacionado con más factores o aspectos
que lo terminen por definir. Prueba de ello es que en la contrariedad de lo exclusivo, se
encuentra la otra cara de la moneda que es la traición. Asimismo, en el desarrollo que cada
uno de estos tenga, en las relaciones interpersonales, se le dará cabida a demás elementos a
considerar, como en este caso lo fue la muerte, la reciprocidad, entre otros.
Este argumento nos permite comprender que la figura de la femme fatale, representada
principalmente en Herodiada a través de la novela-poema Salomé; persigue a la traición
debido al poco deleite obtenido en los cuerpos de sus amantes. De ahí que, se permita
ampliar su placer causándoles, de manera voluntaria, la muerte. A razón de lo anterior, se
podría considerar a la Tetrarquesa como la mujer a la cual fue repudiada su sexualidad; su
Eros fue odiado por aquellos que lo sufrieron. Asimismo, encontramos en menor
proporción a Salomé, cuando a causa de su estirpe fue rechazada por el Bautista perdiendo
su candor, en la recta final, sólo producto del brebaje proporcionado a Johanam.
Si bien, la novela-poema Salomé fue la personificación de este primer punto a tratar, no es
el único ejemplo a tener en cuenta dentro del amplio compendio de novelas que posee José
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María Vargas Vila. Se trata más bien, de ir apoyándonos en cada una de sus obras para
analizar los distintos encauces, dentro de las relaciones eróticas, generando una discusión
en torno a su variada novelística y no apropiándonos de una sola narración.
Del obstáculo a la transgresión en Ibis
El segundo elemento constitutivo del amor a discernir es el obstáculo en contrariedad a la
transgresión. Allí se encuentran todas las barreras o restricciones que truncan el pleno
desenvolvimiento del amor, y la forma en que éstas han sido superadas o parcialmente
vencidas. Por mencionar algunas de ellas, está la iglesia como institución castigadora de los
deseos humanos, la marginación entre clases sociales, las relaciones del mismo sexo, entre
otras. Más aún, sosteniendo esta batalla en contra de la imposibilidad, no todos los finales
suelen ser venturosos; pues se presenta la tragedia como desenlace fatal, o en su defecto, la
felicidad como consumación entre el amor y el obstáculo. He aquí una historia
personificada en la madre del dios Eros.
Hefesto, dios de la forja, era esposo de Afrodita, diosa de la belleza. Sin embargo, al lado
del total desagrado de ésta por tener un esposo tan feo, sudoroso y cojo, decide serle infiel
con el dios de la guerra, Ares. Un día, después de tantos hallazgos en secreto con su
amante, deciden encontrarse en la casa de tan bellísima divinidad para cortejarse en el lecho
no previendo ser vistos por Helios quien rápidamente comentó la situación a Hefesto. Con
el deseo de venganza frente a tal acto de deshonestidad acuerdan, el dios del sol y el dios de
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la forja, tender una red metálica casi invisible para atrapar en aquel lugar a estos dos
transgresores. La pareja de amantes seducidos por tan fuerte pasión, son apresados producto
de la estrategia de aquel orfebre. Así, frente a otros dioses, fueron sometidos al escarnio por
cometer tan desdichado acto. Pero, los amantes, se siguieron frecuentando con el fin de
consolidar aún más su relación dando a luz a sus hijos; entre esos, Eros. Finalmente, Ares
convierte a su confidente Alectrión en gallo, por haberse dormido y permitido ser
descubiertos por Helios. Esto con el fin que nunca olvidara anunciar la llegada del sol por
las mañanas.
Es a partir del anterior ejemplo en que introducimos el tema, y a su vez observamos la
forma que estos dos dioses, urgidos por el deseo de ser uno sólo, lograron sobrepasar con
temor las barreras impuestas. Así, Afrodita y Ares, castigados y apresados en la red de
Hefesto, habiendo logrado culminar con suerte su acto erótico, teniendo como resultado el
placer, nos comprueban que hasta las divinidades son afectadas por los elementos
constitutivos del amor, y siempre, al igual que los humanos, están expuestos a la difícil
concertación de sus pasiones optando por escoger unos de los dos caminos que les ofrece el
destino: la tragedia o la felicidad. Al respecto Octavio Paz (1993) comenta que:
El amor no nos preserva de los riesgos y desgracias de la existencia. Ningún amor, sin excluir a
los más apacibles y felices, escapa a los desastres y desventuras del tiempo. El amor, cualquier
amor, está hecho de tiempo y ningún amante puede evitar la gran calamidad: la persona amada
está sujeta a las afrentas de la edad, la enfermedad y la muerte. (p.211)
Ahora, introduciéndonos en otra de las obras de Vargas Vila, en función de hallar el
obstáculo a transgredir; acudimos a Ibis para reconocer la esencia de dicho elemento.
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Para empezar, afirmaremos que en el normal cauce del amor, el obstáculo que interrumpe el
actuar entre Adela y Teodoro principalmente es la razón: una prohibición más rígida y
menos común en comparación a las mencionadas anteriormente. Personificada a través de
la imagen del Maestro, el amor estará sometido al juicio concienzudo de ésta, logrando
sacar provecho únicamente del placer sexual. Pues tal como lo conciben los escépticos, la
pasión amorosa encauza a la destrucción del ser humano, es fuente de fatalidad y perdición,
por esto, al hallar en la mujer el objeto del amor; se hace doble la desgracia:
Teme al amor como a la Muerte.
Él es la Muerte misma.
Por él nacemos y por él morimos.
¡Seamos fuertes para vivir sin él! (…)
Ama a las mujeres. No ames a la Mujer.
La Mujer es la fuente del Mal y del Dolor.
La Mujer lleva en el vientre la Tragedia.
¡Inocente y fatal, hay en ella algo irredimido
Que lo hace llevar la catástrofe a la vida y al Amor! (Vargas Vila, 1983, p. 16, 18)
Estas palabras fueron las que escribió el Maestro a Teodoro con el ánimo de seguir
instruyéndole desde la distancia y no permitir su caída en esta epilepsia momentánea que
únicamente traía desastres. Su discípulo era un joven que, con apenas veinte años, había
fijado su completo escepticismo en el amor y la religión. Coincidía, al igual que Aristóteles,
en que la amistad es más verdadera y superior al amor, por ende, se había librado hasta el
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momento de caer en los brazos de tan fatal catástrofe, pero al lado de ello, y siguiendo el
camino de tan preciada virtud, había hecho al mejor de sus amigos, el Maestro.
Así transcurrió la mayor parte de su adolescencia; lejos de la debilidad. Pero recordando la
aparición de aquella femenina exquisita, se preguntaba cierto día, cuáles eran los
sentimientos que lo abordaban y traían frecuentemente la imagen de la más pura de las
vírgenes, Adela.
Ella era huérfana de madre y vivía recluida en un monasterio. Él por su parte coincidía con
ella en haber perdido, no hacía mucho, a su progenitora. De hecho, se habían conocido
cuando las religiosas de aquel convento, junto con Adela, lo acompañaron en el dolor de
semejante pérdida. Pero, después de aquellos encuentros, se convirtió en algo usual que el
joven frecuentara, si no el campo santo, el convento en donde se hallaba aquella mujer
recluida.
Pasaron algunos días, y comentando a su Maestro por medio de cartas asuntos referidos a la
política, la literatura, la patria, y muy poco acerca del amor; Teodoro ignoraba, en gran
parte, referirle su debilidad frente a la belleza de aquel Ibis: el pájaro femenino que se
posaba en sus noches de soledad; pues estaba padeciendo en silencio el malestar de aquella
pasión a escondidas. Cierto es que un día, vencido por la tortura de recordar a aquella
mujer, decidió escribirle una carta a Adela informándole que la amaba. Y ella:
(…) la aislaba, bajo su toca blanca y su blusa tosca, había sido hallada bella a los ojos de un
hombre, y ese hombre le decía: Eres bella. ¡Yo te amo!
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Y reconstruía en su memoria la escena de la noche en que había conocido a aquel hombre, a
aquel adolescente torturado por el dolor insondable y lo hallaba bello, con su cabellera difusa de
Nazareno adoctrinante, su cutis pálido, sus ojos fulgurantes, su cuerpo grácil y flexible, su aire
de un David púber, que ella había visto en su Biblia, marchando al combate con la honda asesina
entre las manos, y le provocaba gritarle: ¡Oh, tú también eres bello! ¡Yo también te amo!
(Vargas Vila, 1983, p.93)
Es oportuno y evidente comentar ahora, que el amor pactado entre estos dos personajes
(Adela y Teodoro) comienza a ser obstaculizado por la racionalización que encarna el
Maestro especialmente por esta pasión tan temerosa. Pero más allá de plantearse como una
barrera la cual debe ser superada con astucia, la transgresión; se podría sospechar que
detrás de la figura del Maestro hay un estilo narrativo vargasviliano muy arraigado en la
misoginia, la postura repelente hacia la religión, y el despatriotismo. A partir de esto,
Rafael Maya (1965) afirma que:
(…) Vargas Vila denuncia reiteradamente su ateísmo, pero allí no hay más que el evidente
propósito de asustar, pues ese ateísmo es conmovedor, a causa de su elemental trivialidad. Otro
tanto ocurre con su incurable clerofobia. Cuando ataca al cristianismo no pasa de aquello de
“moral de esclavos” que todos leímos en Nietzsche. Su misma pornografía es una exageración
sacristanesca. Vargas Vila no conoció más sensualidades que las de la palabra; las otras lo
dejaban indiferente, según confesión propia. (Boletín Cultural y Bibliográfico, Banco de la
Republica de Colombia, Vol.8, n° 05, p.661-662)
Aceptándose la visión de que son muy recurrentes estos estilos narrativos y, no buscando
hallar semejanzas con la vida personal del autor declarándolo o no misógino y clerófobo; se
afirma que es la figura del Maestro en donde recaen todos los referentes reflexivos, críticos
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y contestatarios de nuestro autor colombiano a través de sus novelas. He aquí un ejemplo
más:
¿Amas, o deseas, a esa mujer que se ha alzado como una evocación del Mal en tu camino?
Analiza tu sentimiento como hombre. No lo obedezcas como bestia.
¿Deseas la hembra? ¿Su carne te seduce?
¿Amas a esa mujer? ¿Su suerte te interesa?
Si es lo primero. ¡Adelante! Sé feliz. No temas. Si es lo segundo. ¡Detente! ¡Tiembla! Has
llegado a la puerta del Misterio.
La Mujer es el escollo de la vida. Vira tu barca. Apártala de esa roca donde canta la Sirena.
¿Deseas el esplendor de su belleza, la flor de su juventud, el encanto de sus formas? Ve sobre
ella, como un conquistador sobre la plaza.
La Mujer ama el Amor, y nada más.
El Amor es la más fuerte expresión del egoísmo. Y, en la mujer, amar es una forma de amarse.
No ama nunca al hombre por el hombre sino, por ella. Es una satisfacción de sus sentidos, una
vanidad de su corazón, un objeto de lujo, un útil, un capricho, una crueldad. (Vargas Vila, 1983,
p.96-97)
Esta fue la respuesta a la carta que Teodoro, días antes, había escrito a su Maestro cuando
le ignoraba en parte lo que le estaba ocurriendo con aquella joven del convento.
Confundido y temeroso frente a esta reflexión, se cuestionaba si era amor o deseos de
poseerla lo que sentía por esta mujer y, engañándose así mismo, creyó que sólo se trataba
de un simple apetito sexual.
Ungidos por la transgresión, Adela y Teodoro se entregaron de manera voluntaria a aquel
mal terrible que los aproximaba a la muerte; uno de los dos desenlaces a optar después de
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violentar el obstáculo. Así, bajo la santidad de aquel convento, tal como lo hicieron Ares y
Afrodita cuando en la casa de Hefesto legitimaron su pacto amoroso; se entregaron a los
brazos de la lujuria infringiendo toda norma de aquel lugar. Y encontrados por la madre
superiora del convento, Adela fue sometida a los castigos de las religiosas optando
finalmente por huir de aquel reclusorio.
Ahora todo era armonía, se trataba de disfrutar y hacer eterna la llama del amor. Pues
victorioso de semejante lucha con la razón; habían salido triunfantes, hasta el momento, las
emociones. Nuevamente se complacían Adela y Teodoro de este ardor:
Amado y amante, fuerte y feliz el joven se abismaba en su pasión.
Adela renacía al beso del Amor.
Su gracia flébil y tierna, su esbeltez de llana, su belleza de ensueño, se desarrollaban majestuosas
al beso continuado del placer.
Y el Ibis abría sus alas argentadas, más hermosas al divino calor del nuevo Sol.
Sus senos se alzaban erguidos como magnolias cerradas, como ánforas etruscas, prontas a
llenarse y a escanciar el néctar generoso de la vida. (Vargas Vila, 1983, p.146)
Con gran satisfacción siguieron aconteciendo los hechos entre los dos enamorados. Se
trataba de un anticipado triunfo que ahora celebraban en compañía del dios Eros. El
obstáculo a transgredir había desaparecido, y el final que había dispuesto el destino para
estos dos amantes había sido la felicidad. Así y todo, gozando de placer, nuevamente caía
sobre ellos la sombra del obstáculo. Esta vez se trataba de la enfermedad; un motivo más
por el cual poner a prueba a tan flagelada pasión:
El Ibis se moría…
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Como un albatros, rotas las alas, Adela yacía en el lecho pálida y sangrienta.
Su cuerpo desgarrado había sido por las manos de la ciencia. La cirugía había hecho lo que la
naturaleza se había negado a hacer.
Y el hijo extraído de sus entrañas respiraba apenas en el cuarto cercano, mientras ella
inconsciente, aletargada, vagaba así como en la penumbra de la muerte. (Vargas Vila, 1983,
p.166)
Tristemente esta vez el obstáculo transgredido: la enfermedad, no había dejado un
panorama tan alentador como tal vez se había observado en la primera lucha, aún
interminable, con la razón. El elemento a combatir, se había armado en valor para no
dejarse vencer, y, dejando a su paso huellas de agonía, nos mostraba simultáneamente los
dos desenlaces a optar entre el amor y el obstáculo: la tragedia y la felicidad. Por un lado,
se encontraba Teodoro sepultando el cadáver de su hijo, sumando a ello, el matrimonio
conciliado a última hora entre los dos amantes, y, por otra parte, la imagen de Adela
convaleciendo después de haber estado en los brazos de la muerte. Estas eran las voces a
escuchar:
¡Pobre hombre de Amor, llora y cree! El mundo de la Quimera es infinito.
Puesto que cometiste la debilidad de amar, es justo que cometas la torpeza de creer.
¡Pobre corazón desgarrado! ¡Pobre alma enferma! Refúgiate en la Quimera ya que fuiste infiel a
la verdad.
Recoge los frutos de tu Amor. Ahí están las primicias de tu corazón. Amaste a seres de carne, y
la madre común te os reclama. (Vargas Vila, 1983, p. 169)
Allí resonaba nuevamente el reclamo de aquella lucha interminable con la razón. La voz del
maestro reaparecía para ser escuchada y tenida en cuenta frente a tanto infortunio. Pero
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Teodoro, vencido ya por el amor, continúo haciendo caso omiso a tales advertencias. Aún
continuaba cedado por las flechas de oro que imparten amor, disparadas por aquel Cupido.
Mientras tanto, confusamente Adela volvía a la realidad. ¿Cuál sería el faltante para
finiquitar la lucha entre el amor y la razón?
Pues bien, llegados aquí, acudimos a la categoría de mujer fatal acuñando al concepto que
Rojas Otálora desarrolló en María Magdalena. Como si se tratara de una voluptuosidad
dormida, Adela despierta llena de lascivia y excitación, tal como se evidenció en el perfil
de Herodiada en Salomé. Es en este momento, en donde ocurre el paso de una fragilidad a
una malicia desenfrenada. Arrasando sin piedad a la carne, se sumerge en la sevicia sexual
como el objeto feroz visto en el amor; y desgarrando sus vestiduras se entrega a los
deseosos cuerpos de sus amantes que la llaman con premura. He aquí su actuar con el
primo de su esposo, Rodolfo:
Aquella mujer desnuda, como una flor, avanzaba hacia él en un celaje de ensueño.
La Mujer desnuda es la Mujer armada.
Pálido de emoción y de sorpresa, retrocedió ante la visión, hasta dar con sus espaldas en el muro.
Ella nada dijo, comprendiendo que el silencio es la mitad del hechizo.
Y, sonriente, subjetiva, pérfida, llegó al lecho; se arrodilló en él, y como una serpiente en su
nidal se deslizó bajo las sábanas.
Y le tendió los brazos como una cadena.
Y le besó en los labios como una leona.
¡La soñada posesión llegaba al fin!... (Vargas Vila, 1983, p.197)
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Habiendo dejado en el lecho la marca del adulterio, refiriéndonos al primer elemento
constitutivo del amor erótico; esta mujer es encontrada por Teodoro en brazos de la
traición, su primo. Ultrajada y embriagada de deseo sexual, intenta seducir a su esposo
haciéndolo cómplice de tan desbordante lujuria, y confirmando su deslealtad pierde cuidado
del dolor causado.
Ahora Teodoro sufría, pues con desconfianza había penetrado en el campo de esta vasta
pasión y sin esperarlo, sus resultados no habían sido diferentes de lo que previamente le
había dado a conocer su Maestro, la tragedia. Oprimiéndose fuertemente la cabeza y
enterrándose las uñas se preguntaba por lo ocurrido con su amada. Pero esta vez no había
clamor hacia su desesperanza, y personificando su deseo de racionalizar de manera urgente
lo sucedido acudió al Maestro diciéndole:
Vengo a tocar no a tu corazón, sino a tus labios.
¡Ilumíname, oh Maestro!
La mujer por quien dejé el paraíso de mis sueños me ha vendido. El amor de mi amor me ha
traicionado, y el fango rebelde de esa hembra salpica mi frente y a las tumbas de mis padres.
Su atavismo trágico, su sangre envenenada, su herencia de prostitución, todo el virus de su
origen, se ha rebelado en ella, la ha poseído, la ha embriagado, y loca de su cuerpo aúlla bajo el
escozor de su cáncer incurable.
Y yo, enfermo de su mal, enamorado de su lepra, me revuelco a su lado, sobre el estercolero de
su seno, sobre su vientre hambriento de un engendramiento de monstruos.
El Odio se alza como un vapor de muerte entre los dos. (…)
¡Sálvame!
Yo muero de su sangre ¡Oh, Maestro! ¡Sálvame!
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Tu consejo será ley.
Ilumíname.
¡Oh Maestro! Sálvame.
¡Sálvame!
Así habló el discípulo. (Vargas Vila, 1983, p. 205-206)
En respuesta al padecimiento de su discípulo, el Maestro acudió en su auxilio
manifestándole a Teodoro que debía matarla o matarse así mismo. Éste, embriagado de
amor y cobardía, dejó huir a Adela tras la arboleda sombría y habiendo terminado de
escribir su última carta, tomó su revólver y se propició un disparo en el corazón.
Y así, del otro lado de la escena, se encontraba el Maestro releyendo las últimas palabras de
aquella carta, legitimando su odio contra esta pasión extendió sus puños al espacio, y
exclamó:
¡Oh, Humanidad débil y cobarde! ¿No te pondrás nunca de pie? ¿No escalarás jamás el cielo con
la antorcha redentora en la mano, la antorcha que desvanece las sombras y los dioses? ¿No los
expulsarás nunca? ¿Prefieres temblar bajo ellos?
¿No serás nunca libre? ¡Oh Humanidad!
¿Dónde terminan las fronteras de tu abyección vergonzosa? Enrojezco de ver que no enrojeces.
¡Oh corazón, entraña miserable, esclavo del amor! ¿Hasta cuándo deificarás el lodo y servirás de
pedestal a la Diosa Implacable, que marcha sobre un tapiz de almas y de sueños?
¡Oh amor, Tirano Inexorable!
¿Nunca el hombre será bastante fuerte para acabar con tu Imperio, arrebatarte el cetro, quitarte el
dominio de las almas, y desterrarte para siempre de la vida?
¡Tu reinado es eterno, como el Mal!
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¡Oh corazón, oh Humanidad, oh Amor!
¡Malditos seáis! (Vargas Vila, 1983, p.223)
Es a través de la fatalidad como termina esta historia. Conllevados a una victoria del amor
sobre la razón, así haya tenido por accidente el adulterio; el amor transgredió el
concienzudo juicio al que fue sometido, venció toda prueba que implicara abstención,
dominó todo esfuerzo para construirse en alma y cuerpo, traspasó las barreras de la
enfermedad y a punto de entregarse a las fuertes fiebres se reanimó; sin embargo, sucumbió
ante el fatal accidente del adulterio. Cuando ya faltaba poco para alzarse en llama no previó
ser abatido por la traición, y renaciendo entre las sombras su anterior obstáculo, la razón,
ésta le condujo a una tregua más ardua con la muerte. El amor no venció la muerte, le hizo
frente haciéndose vida a través del enamoramiento, pero al estar construido de tiempo se
hizo más frágil hasta extinguirse.
Dicho de otro modo, el renacimiento del primer obstáculo del amor trajo consigo la muerte;
esta idea obedece, en la novela, a que encontrándose devastado el amor (Teodoro),
producto de la traición (Adela), la figura del Maestro se reconstruye en razón (Obstáculo)
trayendo consigo la idea vargasviliana de que el amor es alfa y omega. Así, encontrándose
la pasión con la muerte y lamentando el objeto en el que fue fijado este sentimiento, la
mujer; el amor (Teodoro) se entrega al accidente del tiempo (Muerte) y se desvanece.
Ahora bien, en consecuencia al anterior desenlace, es pertinente afirmar que sigue siendo
recurrente encontrar que la mujer es la culpable de toda desgracia en el plano de lo
amoroso. La razón de ello es que Vargas Vila habilita una sola vía de conexión entre ella y
el hombre, ésta es la vía de la sexualidad y el erotismo. Y además de limitarla netamente al
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campo del placer; termina por construir un perfil de la mujer altamente perverso,
desmedido e incontrolable para ella misma. Por ende, no hay amor que resista a semejante
perjurio, ya que este tipo de mujer está destinado a amar al placer más no al amor, esto
explica un poco la fijación que tiene por degustar frecuentemente la carne de sus amantes,
nada más.
Todo lo anterior nos permite concluir que fue en la traición de la mujer en donde recayó la
posibilidad de que el amor sostuviera una lucha con la muerte y saliera abatido. Pues tal
como lo afirma Paz (1993) “si el amor es tiempo, no puede ser eterno.” Así que, por más
que hubiese intentado luchar con ésta, la imposibilidad de transgredirla es nula ya que no
puede ubicarse más allá de la muerte, al hacerlo sería eterno y sabemos que esto no ocurre
porque todo lo que está sobre la tierra tiende a perecer, y el amor necesita de la noción de
persona; esto es alma y cuerpo.
Fatalidad y muerte en María Magdalena
Siguiendo el orden y contemplando, el tercer elemento constitutivo del amor, hablaremos
de fatalidad y muerte en la novela María Magdalena de José María Vargas Vila. Para
empezar, partiremos del juicio de que el amor es elección voluntaria frente al objeto a amar,
es aceptación frente a lo que lo compone, y simultáneamente es desdicha ya que se
desconoce lo que ha de conllevar; pues difícilmente podemos saber cuál será su destino.
Pero, la anterior aserción no indica que todo lo desconocido tienda a ser fatal, pues con
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dificultad podríamos demostrar esto; se trata más bien de explicar que, tratándose del amor
en cuanto a su desarrollo, éste no se encuentra eximido de sufrir accidentes como la
traición, la enfermedad, la muerte, etc.; factores que resultan ser desencadenantes de
fatalidad. En otras palabras:
Aunque la idea de que el amor es un lazo mágico que literalmente cautiva la voluntad y el
albedrío de los enamorados es muy antigua, es una idea todavía viva: el amor es un hechizo y la
atracción que une a los amantes es un encantamiento. Lo extraordinario es que esta creencia
coexiste con la opuesta: el amor nace de una decisión libre, es la aceptación voluntaria de una
fatalidad. (Paz, 1993, p.127)
Tal como lo refiere la anterior cita, cuando a partir de ello podemos inferir que de una
libertad aceptada se recae en la fatalidad, es pertinente afirmar que el tipo de fatalidad visto
en la novelística de Vargas Vila obedece a uno específico; éste es la muerte. Pues ya se ha
evidenciado en las relaciones eróticas de los personajes de algunas obras, un comienzo
natural que va tomando con el tiempo matices de traición, transgresión y desdicha, pero
siempre proclamando finalmente el fallecimiento.
No obstante, pareciera también que, cuando escuchamos hablar acerca de este tipo de
incidencias, nuestro análisis sufre un retroceso ya que evocamos sin pensarlo el segundo
elemento constitutivo del amor erótico (del obstáculo a la transgresión), ya que allí se
encuentran las prohibiciones a superar, y la tragedia como desenlace fatal, o la felicidad en
respuesta a la consumación entre el amor y el obstáculo. Pues bien, aunque en cierta
medida guardan una estrecha relación, es importante ratificar que después de haber
sobrepasado de manera parcial o total las prohibiciones entre los amantes, suele ocurrir, tal
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como sucedió en Ibis, que después de haber transgredido a la razón y a la enfermedad; el
momento de bienaventuranza esperado entre los personajes absueltos por el destino, nunca
se da, ya que el amor raramente es victorioso en la novelística de Vargas Vila pues siempre
tiene una lucha pendiente con la muerte, y la causante de ello, en su mayoría, es la mujer.
Ya lo vimos en Salomé e Ibis, y ahora es conveniente examinar lo ocurrido en María
Magdalena.
Para comenzar, la novela relata la adaptación de la vida de esta discípula religiosa respecto
a los aconteceres sucedidos con Jesús de Nazareth y Judas de Kerioth. María Magdalena es
una mujer que tiene en común con las protagonistas de las anteriores obras, Herodiada y
Adela, su deseo infatigable por los placeres sexuales. No obstante, ese perfil insaciable lo
empieza a caracterizar después de haberse dado a conocer con inocencia y fragilidad en ese
mundo vasto del amor. Tal como sucedió con Adela, antes de perder a su hijo, María
Magdalena representa la belleza incompleta que extenuada de sentir placer por los cuerpos
de sus amantes, llora por no haber sido encontrada su alma en esa virginidad insaciable de
su corazón. He aquí su insatisfacción:
-Judas, tú no tienes una alma;
-¿Una alma? ¿Qué es eso?
-Algo bello, algo sutil, algo impalpable, como el perfume de una rosa de Efeso;
-Y ¿has visto tú el alma?
-No, ¿has visto tú, el perfume del áloe, que se consume en ese pebetero de cristal? Ésa es el
alma, invisible, inasible, inmaterial; el alma se siente, no se ve; yo la siento vivir en mí, y, a
veces canta dentro de mí, un loco cántico de Esperanza; ella, turba la calma de mis noches; ella
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vela sobre el sueño mío; ella llena mis horas de reproches, y, mis horas de hastío…ella despierta
en mí, reminiscencias y perspectivas de cosas muy bellas, de cosas muy graves, de cosas furtivas
y, de cosas suaves, como alas de aves fugitivas… el placer de mi cuerpo me cansa, el placer de
la carne me hastía; yo quisiera el placer de las almas, el placer de los sueños más puros, el placer
de las cosas ideales, que pasan como caricias siderales sobre el seno de los cielos obscuros; ¡el
placer de las almas!... ¡las almas!...¡cuánto diera yo, por encontrar una alma; una alma en mi
camino; el resplandor divino!... yo siento que hay una alma que me busca, una alma que me
llama, una alma que espera, que yo deje de ser la prisionera de la llama;.. yo siento llamadas
desesperadas hacia cosas ignoradas;… una voz que me llama y no me responde, y, me ordena
marchar… ¿hacia quién? ¿hacia qué? ¿hacia dónde? (Vargas Vila, 2005, p.20)
Tal como se comprueba en el anterior fragmento, María Magdalena reprocha sin calma su
insatisfacción encontrada en los hombres. Aunque este deseo insaciable obedece
primeramente a la idea de encontrar otra alma que la regocije; es pertinente afirmar que
luego se hallará doblemente incompleta cuando el deseo encontrado en los cuerpos de sus
amantes resulta insuficiente para calmar esa sed de placer.
Así y todo, esta discípula continúa gozando de la compañía de su servil amante: Judas de
Kerioth, prometido de Marta, hasta que cierto día en medio de tanto ruido, causado por la
muchedumbre, alienta su mirada observando aquel cuerpo santo deseoso de ser devorado, y
exclama: “(…) ¡Qué bello debe ser seducir a un hombre casto! ¡El beso de un Santo! ¡Qué
divino encanto debe sentirse al recibirlo!... ¡al ultrajar su cuerpo; al seducirlo!...” (Vargas
Vila, 2005, p.32)
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Llegados aquí, resulta importante comentar que es en ese preciso momento en que María
Magdalena sufre la trasformación de la fragilidad a la fatalidad vista en la muerte tal como
se anunció al comienzo y se verá a partir de los hechos narrados. De la misma forma en que
se evidenció en Adela, cuando después de haber perdido a su hijo y salvado de caer en los
brazos de la muerte a causa de la enfermedad; María Magdalena renace en los campos
imperiosos del placer sexual después de haber conocido al profeta Jesús de Nazareth. Como
si se tratara de un volcán extinto, esta discípula desiste de la compañía ofrecida por su
anterior amante Judas de Kerioth, deshonrando todo su alcance en el amor y, comienza a
hacer ebullición hasta lograr su primer encuentro con Jesús de Nazareth. Este fue el
llamado que el maestro hizo a su discípula:
-Ven, Pecadora, y deshoja tu corona de pecados, a los pies de aquel que vino a redimirte; ellos te
serán perdonados;
ven, ampárate a la Justicia de Dios, que está al lado opuesto de la justicia de los hombres;
has amado mucho, y yo, te perdono en nombre del Amor…
y, calló…
Magdalena, avanzó temblorosa, y cayó de rodillas a los pies del Maestro, el rostro contra la
tierra… se diría una bandera vencida a los pies del Conquistador…
así estuvo unos minutos, el cuerpo palpitante bajo los pliegues de la túnica, que extendía sobre
ella, una caricia de olas…(…)
cuando hubo ungido los pies amados, la Pecadora desanudó su cabellera que se esparció en
ondas indóciles sobre la tierra, y, con ella enjugó el bálsamo vertido sobre los pies…
centellaron los cabellos, como una llama suave que lamiera el suelo, y los pies del Nazareno,
parecían hundidos en un Tiberiades de oro… (Vargas Vila, 2005, p.50)
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Posterior a este encuentro, por un lado yacía Jesús de Nazareth provocado por la belleza
abrupta de esta mujer y, proclamando a través de lecciones a la muchedumbre que lo
seguía; daba a conocer que todo aquel que embriagado de amor se había entregado en
cuerpo y alma a sus hermanos; merecía el perdón y la verdad de su padre, ya que, lo que
odiaba Dios era la mentira, la iniquidad y el dolor, mas no el amor. En consecuencia a esto
exigía el profeta a todos sus feligreses, no recriminar la caída de Magdalena en el mar del
amor ya que ahí debían sumergirse todos los mortales para erradicar la envidia.
Por otro lado, se encontraba Judas de Kerioth con pena de no seguir gozando del cuerpo de
aquella Magdalena. Persiguiéndola y conociendo las razones que la motivaron a desistir de
sus encantos, este apóstol se resistía frente a tal determinación aludiendo a la fatalidad:
-Vuestro Amor…vuestro Amor…gritó él;… yo, daré cuenta de vuestro Amor… ¿pensáis huir
con el Nazareno?... el Nazareno, no tendrá tiempo de abandonar la ciudad; los abetos de Emaús,
no lo volverán a ver bajo su sombra; las barcas de Tiberiades no lo llevarán más sobre las olas
plácidas; los campos de Bethania, no lo verán ya más trepar por sus colinas;… para algo he
recibido de Poncio, la misión de seguirlo; para algo soy el alma del Sanhedrin, y el oído de
Anás, entre sus turbas; el loco morirá como el pez, a causa de su boca; él ha dicho la palabra de
muerte contra el César, y, antes que el César muera, morirá él…
-¿Tú lo denunciarás? Judas…
-Sí, yo lo denunciaré; ¿para qué he venido, pues, aquí? ¿Para qué lo sigo? Yo, tengo su vida
entre mis manos;… su vida es mía… (Vargas Vila, 2005, p.95-96)
Dadas las amenazas de aquel apóstol a María Magdalena, es preciso comentar que fue a
causa del desprecio ocasionado y la deshonra al amor que profesaba Judas sobre ella, que
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este hombre entregó al Mesías en la novela vargasviliana. Ahora, examinando este episodio
en la biblia, encontramos que fue Satanás quien entró en Judas y permitió que éste cediera
al ofrecimiento propuesto por los jefes de los sacerdotes y los maestros de la ley dando por
hecho su traición contra Jesús a cambio de treinta monedas. Lo anterior nos ubica
nuevamente en una percepción misógina de los hechos, puesto que es Vargas Vila quien
hace de la mujer el desencadenante de la traición, transgresión o fatalidad.
Igualmente, esta discípula continúa con indiferencia frente al tipo de amenazas hechas por
Judas y, convirtiéndose ahora en una seguidora fiel del Nazareno; lo seduce hasta saciarlo
del aroma más profunda de su piel. Asimismo, éste se encarga de defenderla con razones
muy contrarias a las que ordena la fe religiosa exclamando que él morirá por el amor, muy
contrario al relato bíblico que cuenta que Jesús murió por los pecados de los hombres. Así
pues, encontramos nuevamente una parodia elaborada en torno a la figura del Mesías tal
como lo evidenciamos en la novela-poema de Salomé cuando se amplificaban los hechos
sucedidos hacia los personajes, pero siempre teniendo de intermediarios la mujer o el amor
como en este caso.
Transcurridos algunos días, Jesús de Nazareth, resistiendo ante el pecado carnal de aquella
mujer, parte a la montaña cuarenta días y cuarenta noches con el fin de purificarse y
librarse de todo deseo. Asediado por el hostigamiento que encarna esta discípula, clama
piedad a su padre para librarse de semejante lucha. De ahí que, guarde relación este aspecto
con el segundo elemento constitutivo del amor cuando vemos en la figura del Maestro, en
este caso Dios, el obstáculo a transgredir como se observó en Ibis, ya que representa la
racionalización y la barrera del amor. Estos fueron los ruegos del hijo a su padre:
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(…) yo siento que la bestialidad del Instinto, se despierta en mí; y, el Instinto, es el Alma del
Hombre; la Madre Naturaleza me recuerda que yo soy su hijo, y, es por los ojos, por los labios,
por las manos de esta Mujer, que viene a recordármelo; el perfume de su cuerpo, hace temblar el
mío; el aliento de su boca me enardece, sus ojos de alga marina, me obsesionan… siento que voy
a sucumbir…¡Padre mío! ¡Padre mío! Aparta de mí este cáliz del Amor; aparta de mí, el cáliz de
estos labios; aparta de mis ojos, la estrella de estos ojos que me ciegan; aparta de mi cuello la
cadena de estos brazos, que amenazan esclavizarme… (Vargas Vila, 2005, p.115)
Habiendo tomado distancia, el Mesías se refugia en la montaña para acrecentar el sentido
de raciocinio frente a la pasión sentida. Pero, no previendo los aconteceres a realizarse
durante su camino, encuentra a María Magdalena más explosiva que nunca y gusta en
rechazarla aunque todo ya esté perdido:
-Apartaos, dice débilmente el Hijo de Dios, como si hiciese el último esfuerzo para defenderse.
-¿Apartarme de Ti? Señor; clama la Mujer, atrayéndolo violentamente sobre su seno y,
devorando con un beso furioso, la púrpura virgen de los labios nazarenos…
el Cristo, no se defiende, la deja hacer, se deja devorar de besos y de caricias, como resignado a
la Inexorable Fatalidad de la Naturaleza, que ha hecho tan dulces las fuentes del pecado;
y, vencido cae, por el Amor, aquel que había venido a encadenarlo…
y, el bosque todo tiembla en una fiesta nupcial;
un soplo de divinidad acaba de pasar por él;
es el beso de un Dios, que viene a fecundar la tierra…
en la sombra se ve a Magdalena, que se encarniza en besos asesinos, y, sus brazos que se agitan
con los gestos convulsos de las alas de un buitre que devorará un cordero…
y, devorado fue por el pecado el Cordero de Dios, que había venido a redimir los pecados del
Mundo: Agnus Dei qui tollis, peccata mundi… (Vargas Vila, 2005, p.116-117)
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Fueron uno sólo, y siendo él, hijo de la mortalidad pero con relaciones divinas; Cupido
clavó sus flechas de punta de oro sembrando sensualidad en sus cuerpos. Y tal como
sucedió en Ibis y en la Trilogía de los lirios, cuando Teodoro y Flavio Durán olvidando las
lecciones más temibles de sus Maestros se consumieron por completo en el amor y la
mujer; Jesús de Nazareth y María Magdalena fueron vencidos por el placer que emanó de
sus cuerpos. Otro triunfo más del amor sensual sobre la razón.
Así pues, bajo el goce de esta pasión denominada amor, Jesús se preparaba para su muerte.
Y acompañado de su incondicional Magdalena, llegando al lugar de la crucifixión; notó que
sus feligreses no estaban: habían desconfiado ya de su palabra divina porque ahora su
pastor velaba por el bienestar de una sola oveja; y entregados al completo escepticismo se
mostraban ausentes. Más tarde fueron llegando tres de sus apóstoles, entre esos: Judas de
Kerioth, éste le propuso al Nazareno que escapara llevándose el dinero que a él le habían
ofrecido por entregarlo, pero el Mesías se rehusó cuando supo que no podía huir con la
mujer que le había ungido los pies, así que, mientras reía el joven Keriotida, un fuerte
centurión le propició un golpe en la espalda, lo empujó violentamente y luego lo
arrastraron.
Vencido ya, Jesús había muerto, y lo había hecho sólo por amor; la mujer fatal conocida
como María Magdalena se apuntaba ya una primera víctima. Acto seguido sería encontrarse
con Judas de Kerioth, con el fin de reprocharle el acto cometido. Pero, condenado éste a la
indiferencia de María Magdalena, quiso mostrarle su cara a la muerte ya que con la partida
del Nazareno no había podido recuperar su ardiente hermosura. He aquí a dos hombres
muertos y el actuar de la que fue su amante:
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(…) Magdalena, amedrentada, levantó la cabeza, y vio algo como la sombra de un pájaro
enorme, oscilando sobre ella…
después, vio el balanceo violento, y los movimientos últimos de un cuerpo que se agita en el
vacío…
-¡Judas! ¡Judas!, gritó tomada de un pánico horrible… y apartándose de un árbol fatal, quedó
como hebetada, lejos del contacto del cadáver cuya oscilación, disminuía lentamente…
miró a lo lejos, la cruz donde el cuerpo de Jesús, pendía como una masa sangrienta;
y, miró cerca el cadáver de Judas, pendiente del Árbol, como un harapo;
ambos habían muerto por su Amor…
de lejos, parecían mirarla los ojos tristes de Jesús, a quien no había querido amar;
adondequiera que dirigiese su mirada, no veía sino la Muerte, sembrada por su amor…
tomada de un espanto loco, no tuvo fuerza para huir, se acostó por tierra, y, se cubrió con el
manto de sus cabellos, ocultando el rostro, contra el suelo, como para no ver ese jardín de
muerte, que sus ojos habían sembrado…
en la noche lívida, la sombra del crucificado, y la del ahorcado, parecían mirarse ferozmente en
las tinieblas, por sobre el cuerpo inánime de la mujer que los había perdido… (Vargas Vila,
2005, p.145-146)
La fatalidad había caído sobre esta historia de religión, y una vez más la causante de esto
había sido la mujer; su paso sobre los corazones y cuerpos de sus amantes dejaba postrados,
ante la muerte, a dos hombres: uno crucificado y otro ahorcado. Al lado de ello,
complaciéndose eternamente, se encontraba de nuevo María Magdalena, y encarnando el
instinto salvaje de una fiera; se disponía a disfrutar del placer sexual de un joven centurión
que rondaba por los alrededores de aquel lugar. Estas fueron sus últimas palabras:
-¡Viva la Vida!
- ¡Viva el Amor!...
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Y, enlazados por el talle, entraron en el bosque…
se alejaron lentamente, y en la penumbra densa no se vio ya, sino la cabellera de Magdalena,
que, extasiada, miraba al cielo, y, al rostro de su nuevo Amor, como si los hubiese visto ambos
por primera vez; y, parecía que del brazo del mancebo, se desprendiese un río de oro, sobre la
Noche;
el mismo viento que besaba la cabellera de astro, balanceaba el cuerpo de Judas, e iba a besar los
labios de Jesús…
la pareja se perdió en el bosque odorante;
se apagó el eco de la canción;
y, bien pronto, no se oyó en la soledad, sino el ruido de un beso…y, otro beso…
¡Alma de Mujer!... (Vargas Vila, 2005, p.148)
Cabe concluir que el resultado de la libertad aceptada, tanto para Jesús como para Judas, en
la escogencia de una mujer fatal con todo lo que reúne dicha categoría; nos da a conocer la
fatalidad representada en muerte, elemento recurrente hallado en la mayoría de la
novelística vargasviliana.
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CAPÍTULO III. CONSIDERACIONES FINALES DEL EROS
FEMENINO
Construyendo un balance a partir del análisis logrado de estas tres novelas, se confirma que
el exagerado uso de la figura del Eros femenino permitió que José María Vargas Vila se
enfocara únicamente en las pasiones que despertaron conmoción y angustia de quienes las
leían al encontrarse siempre con una mujer altamente trágica. Incluso, tal como afirmó
Manuel Ugarte “Vargas Vila no atinó a dosificar. La soberbia fue su talón de Aquiles. Supo
poner vanidad en el talento, pero no logró poner talento en la vanidad. En la perspectiva
panorámica, la presunción esconde la obra, con ser esta elevada y grande.” (Boletín Cultural
y Bibliográfico, Banco de la Republica de Colombia, Vol.8, n° 05, p.689). Es este recuento lo
que nos permite corroborar lo anteriormente afirmado.
Ibis: Adela, sucumbió en una lascivia desenfrenada hasta saciar de manera incompleta su
placer sexual con la mayoría de los hombres que conformaban su círculo social. Teodoro,
confirmando los rumores de que su esposa fue gravemente adúltera, decide quitarse la vida,
pues cree que después de haber caído cobardemente en esta pasión tan ruin; el suicidio es el
regocijo más efectivo que justifica dicha falta.
Salomé: Decapitado Aristhodemus a cambio de Johannam, este último hombre se entrega a
las aguas temibles de la muerte ya que Herodiada lo mira del otro lado de la acera dispuesta
a satisfacer sus deseos carnales y a cobrarse la muerte de sus dos hijos.
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María Magdalena: Habiéndose disputado el amor de María Magdalena, crucificado el
Nazareno y ahorcado el joven Keriotida; yacen ahora sus cuerpos al lado de esta discípula
que dispuesta a disfrutar del placer sexual con su nuevo amante; se pierden en la alborada.
A partir de esta somera descripción podemos observar que raramente la mujer es vencida
por el hombre, salvo en el caso de Salomé que fue decapitada por el joven que gustaba en
complacer su madre. Esto lo explica la idea de que ella no representó la femme fatale de la
historia sino fue Herodiada. Así, la figura del Eros femenino con frecuencia tienda a ser la
misma; los finales siempre están enmarcados por la muerte de uno de los amantes producto
de la traición de la mujer y la lujuria desbordante que la caracteriza; de ahí que se hable de
la mujer fatal.
Igualmente, es en medio de prolongadas y repetitivas descripciones que Vargas Vila
muestra al lector las desventuras que acaecen los personajes producto de la malicia de la
mujer. En este sentido Rafael Maya (1965) comenta que:
No son novelas propiamente dichas, sino largas tiradas líricas, escritas dentro de la misma
técnica estilística de los panfletos y de las catilinarias. Vargas Vila desconocía por completo el
arte de novelar, dentro del sentido ortodoxo de la palabra. Como todo romántico, pero,
principalmente, como todo romántico procedente de Hugo, el escritor era demasiado fantasioso
para seguir pacientemente un proceso narrativo o un método analítico. No tenía más técnica que
las del vértigo de la imaginación. Por otra parte, su estilo nunca se adaptó a los temas tratados.
Siempre era el mismo, ya se tratase de la novela o de la proclama oratoria. (Boletín Cultural y
Bibliográfico, Banco de la Republica de Colombia, Vol.8, n° 05, p.659)
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Lo anterior, nos permite cuestionarnos un poco frente a la posibilidad de considerar al Eros
femenino como una forma estética en las novelística vargasviliana, pues fácilmente queda
esta idea desvirtuada cuando la narrativa se adscribió de una manera tan hermética al tema
pasional. De ahí que observemos, a partir del análisis de tres de sus obras, que el autor no
trate problemas humanos de interés sino que represente sólo entretenimiento para el
público.
En cierto modo, también es prematuro e injusto pensar que a partir del análisis de sólo tres
de sus novelas, se pueda inferir que el Eros femenino no representó un valor estético en su
novelística, pero sí una posibilidad conceptual que desarrollada en un momento cubierto
por la contrarreforma española tuvo gran resonancia. Por lo tanto, nos permitiremos revisar
grosso modo otras de las obras que conformaron su producción narrativa.
Aura o las violetas: Allí, encontramos el nacimiento de un amor joven que emana entre las
moradas flores y empieza a quebrantarse a través de la distancia; pues el enamorado de
Aura debe emprender un viaje a la capital con el fin empezar sus estudios. Ella, a costa de
todo, decide esperarlo sin contar con la mala suerte de que su padre falleciera y la situación
económica de la familia empeorara; pues se ve obligada a contraer matrimonio con el
hombre que hipotecó el pequeño campo en el que vivieron. Así, a falta de infidelidades, la
protagonista muere a cambio del futuro que aseguró a su madre y hermanas.
Flor de Fango: Luisa García, hija de una planchadora y huérfana de padre, es una
institutriz recién graduada de finales del siglo XIX que por motivos relacionados con su
profesión; termina desempeñándose como profesora interna en el seno de una familia de
corte conservadora. Al llegar allí, es acosada sexualmente por el señor Juan Crisóstomo de
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la Hoz. Luego, ayudada por el presbítero C, quien también la acosó vorazmente a cambio
de recobrar su dignidad por la difamación del Sr de la Hoz; pacta su calvario con la muerte
al no aceptar ser cortejada por ninguno de los dos hombres. La escena final es una mujer
consumida en difamaciones y ultrajes producto de su ensordecimiento a los llamados del
placer sexual masculino. Apedreada, perseguida y excomulgada muere en medio de una
sociedad pacata.
Lirio blanco: Delia, fue puesta al cuidado de la madre de Flavio. Su padre, un juez,
prometió a su cuidandera, huérfana de madre, promesas pomposas de pensión alimenticia si
cumplía a satisfacción esta labor. Sin embargo, al paso del tiempo, entre Delia y Flavio
surge un amor desbordante. Un día, tras la visita de Aureliana, una prima de su enamorado;
Delia descubre que estos dos disfrutan estar en manos de la lujuria. Abatida por semejante
traición sucumbe en una tristeza profunda, pero finalmente perdona a Flavio. Más tarde,
Aureliana, cumpliendo los últimos días en la casa de su primo, se despide de éste gozando
del placer sexual; y siendo descubiertos por Delia; son testigos de la muerte que ésta se
propicia minutos después, abalanzándose a las aguas de un río.
Lirio Rojo: Eleonora y Ettore Dalzio, hermanos y huérfanos de madre, son presentados a
Flavio para ser orientados en el camino del arte. Transcurridos algunos días de instrucción,
entre la señorita Dalzio y Flavio se gesta una relación amorosa. Simultáneamente Ettore,
alentado por los celos y el egoísmo hacia el hombre que le arrebataba su hermana; decide
envenenarse obteniendo un intento fallido de muerte. Luego, al cabo de un corto tiempo,
decide dispararse al corazón en frente de los dos enamorados. Después de semejante hecho,
Flavio huye a París con su hijo; aquella criatura que había sido engendrada producto de la
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violación y muerte que él le había propiciado a Giovannina, una guardadora de rebaños.
Estando en París, rodeado de artistas, siente interés por exponer uno de sus cuadros y es allí
en donde conoce a Herminia Martolet. Después de hacerse amantes e irse a vivir juntos, un
día Eleonora fue a visitar a Flavio y encontrándolo en compañía de esta mujer; abalanza
sobre ella una botella de vitriolo. Aquel hombre interponiéndose frente a este acto, con el
fin de proteger a su actual amada; recae sobre sus manos una buena parte del ácido
sulfúrico. Finalmente, a Flavio le amputan sus manos, Herminia Martolet muere y Eleonora
es condenada por el tribunal a 20 años de prisión.
Lirio Negro: Padeciendo de Neurastenia y estando encerrado en una clínica por dos años,
Flavio decide ir de viaje en transatlántico con Manlio, su hijo. Allí conoce a Lidia Brecklin,
actriz de teatro, la cual sufre dos ataques de muerte causados por las crisis de aquel artista;
primero con un cigarrillo de tricholoma sulphureum y luego arrojándola al mar. Por estas
razones, son devueltos de New York llegando a la finca en donde aquel hombre fatal
creció, El silencio. Recluido allí, cierto día recibe la visita de su prima Aureliana y su hija
Germania. Muy sorprendido de conocer aquella pequeña, cae locamente enamorado como
también lo hizo Manlio, su hijo. Incrédulo frente a la noticia que le daba Aureliana de que
Germania era su hija; porque el anciano con el que se había casado ella no podía fecundar,
Flavio continuó con la idea de hacer suya a esta niña, y fue un día en el que a punto de
concretar este acto; Manlio disparó sobre Germania impidiendo este suceso fatídico.
Posteriormente, el padre de estos dos jóvenes ardió en furia, y tomó el sable de caballería
partiendo la cabeza en mil pedazos de aquel su hijo. Aureliana muere después de un ataque
de nervios, y Germania y Flavio se amaron ante los ojos de aquellos los muertos.
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Después de haber revisado otras de sus novelas, vemos que la caracterización cambia
gradualmente en torno a la figura del Eros femenino a la luz del prototipo de mujer
estudiado desde el comienzo. Sin embargo, perdiendo ésta algo de focalización; la temática
de lo trágico sigue intacta pues, buscándolo el autor, todo sigue girando en torno a ella.
En Aura o las violetas, tal vez por ser su primera novela, no hay una visión maligna de la
mujer. Se trata más bien de una imagen frágil (Aura), cuya belleza es el reflejo del amor
sentido a su enamorado, de quien no se revela nombre. En esta novela difícilmente
identificamos la figura de la femme fatale ya que la caracterización es muy contraria a los
rasgos físicos y psicológicos estudiados anteriormente. He aquí un ejemplo:
¡y ella! ¡cuán bella estaba aquel día, con sus hermosos ojos azules, como flores de borraja, sus
blondos cabellos del color de las margaritas en estío, su semblante pálido y su mirada triste!
¡cuán bien le quedaban su traje vaporoso, azul, y su sombrero de paja, atado debajo de la barba
con cintas del mismo color! (Vargas Vila, 1985, p.29)
Resuelto el tema de la caracterización femenina, esta primera obra representa un
romanticismo que sólo guarda similitud con la forma en que se encuentra escrita Emma, ya
que no se ha visto parecido alguno con otras de las novelas estudiadas. Allí, en oposición al
permanente contacto con lo carnal, reconocido en su narrativa; un roce de manos, una
mirada, un beso en la frente, resulta ser más profundo que un encuentro sexual.
Ahora bien, respecto a Flor de Fango, encontramos una mujer con máscara de femme fatale
en escala menor, y lo es producto de las injurias cometidas por los dos hombres que
seducen a aquella institutriz; el señor Juan Crisóstomo de la Hoz y el presbítero C. De igual
forma que en Ibis, María Magdalena y Salomé, la caracterización de la mujer sigue estando
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compuesta por los mismos adjetivos, sólo que Luisa García no llega a contemplarse tan
fatídica porque no acuerda ningún encuentro sexual con un hombre que le despierte su
deseo carnal de ser poseída, eso explica su muerte al final del relato y su relegación frente a
la figura masculina.
Por otra parte, al igual que en María Magdalena, aquí la figura del santo es nuevamente
transgredida por el sexo de la mujer. Así como el Nazareno se desvaneció frente a la
belleza erótica de su discípula; el presbítero C sufrió esta cruel posesión que no desaparecía
hasta tener en sus brazos a tan deseosa institutriz.
Así las cosas, el Eros femenino, aunque paulatinamente en el análisis de estas dos nuevas
obras, sigue posibilitando en las novelística vargasviliana el mismo entorno monotemático
del comienzo relacionado con la fatalidad. Con mínimas variantes de fondo, en cuanto a
sortear el villano y la víctima en cada una de sus novelas; esto por Flor de Fango, la forma
sigue obedeciendo a la particularidad plana de su narrativa, esto es, seducción, traición y
muerte trágica.
Cuando nos referimos a muerte trágica, entiéndase por ésta la forma en que sus personajes
culminan su ciclo existencial de una manera grotesca, por ejemplo, abalanzándose a las
tempestuosas aguas de un río como sucedió con Johannam en Salomé y Delia en Lirio
blanco; propiciándose un disparo en el corazón como lo hizo Teodoro en Ibis y Ettore en
Lirio rojo; ahorcamiento, crucifixión, decapitación y lapidación, etc. Aunque también
resulte opuesto a lo anterior; una muerte algo más natural como se evidenció en Aura o las
violetas.
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Llegados ahora al análisis de la trilogía de los lirios, observamos que la figura de la femme
fatale pasa a ocupar un segundo puesto, ya que contrariamente es el hombre el que
despierta un deseo exacerbado por poseer a aquella fémina “inocente”. Inscrito Vargas Vila
en la misma tónica lasciva que con la mujer, es Flavio quien a su paso deja muerte en sus
víctimas. Aquí nuevamente el Eros, cambiando de sexo, deja a su paso sólo desolación.
Otra vez suenan los cánticos a Tánatos, testigos de la presencia de Eros el tifón. Son ahora,
Delia, Eleonora y Germania las figuras de un Eros desfallecido, al igual que Teodoro,
Johannam, Judas de Kerioth y Jesús de Nazareth.
Por último, y después de haber sometido a la crítica ocho de sus obras, concluimos que el
Eros femenino, lejos de concebirse como un valor estético, sólo fue la atracción
monocromática de una narrativa que se inscribió en el acto de entretener al público.
Conformó con la política y la religión el único elemento a seguir en la novelística
vargasviliana. Con un sólo matiz, el de la fatalidad, el Eros femenino vargasviliano no
igualó ni sobrepasó los rasgos de lo bello. Pues tal como afirmó Luis Alberto Sánchez
(1965):
Le faltó a Vargas Vila el estupendo don de la autoevaluación, a causa de un desmesurado
concepto de sí mismo. De puro codearse con su propio yo, abandonó toda posibilidad de
compañía extraña y por tanto, de crítica. La soledad, de que tanto se jactaba, obra de timidez y a
la par de soberbia, fue su lábaro y su mortaja. Zaratustra necesita el aire puro de la montaña; los
ermitaños, el del desierto; pero, en medio de la ciudad, el Solitario acaba en misántropo y
misógino; por consiguiente en maniático de una supuesta verdad suya, intransferible, y de su
terriblemente apetecida, perseguida, evasiva y proclamada gloria. (Boletín Cultural y
Bibliográfico, Banco de la Republica de Colombia, Vol.8, n° 05, p.699.)
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CONCLUSIONES
El estudio de una parte de la novelística de José María Vargas Vila tuvo en esta
investigación dos propósitos: someter al examen de la crítica las obras que sirvieron como
punto de referencia para reconocer en ellas el Eros como valor estético, y, permitirnos a
partir de un análisis propio, la construcción de una opinión fundamentada que tenga de
soporte su narrativa, con el fin de ubicarlo en el merecido lugar dentro de la literatura
colombiana. Así las cosas, nos permitimos dar a conocer los resultados del primer fin:
El Eros femenino no se considera un valor estético en la novelística vargasviliana porque
sucumbió, en la mayoría de sus obras, en una visión unilateral de lo trágico, esto es, la
caracterización iterativa de la femme fatal. Aún así, representó una posibilidad conceptual
que le permitió al autor cimentar un estilo propio a partir del cual combatía toda
insatisfacción social.
Sus novelas no alcanzaron a profundidad problemas humanos de interés, porque se
instauraron en una crítica exacerbada hacia el clero, a través de la lascivia femenina que se
extrajo y se exageró de algunas figuras religiosas.
El Eros femenino se redujo a la fórmula viciosa de seducción, traición y muerte, temática a
encontrar en todas las obras estudiadas.
Tras largas composiciones libelas que se pronunciaban en contra del amor, el Eros rompió
su esencia sensual con Psyque pero a su vez legitimó su nexo con Tánatos.
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El tratamiento narrativo que se le dio al Eros femenino, esto es la reproducción fatal en las
obras estudiadas, lo convirtió en un cliché.
Al Eros femenino le cayó el peso del ateísmo, misoginia, exilio, despatriotismo e ideas
libertarias de José María Vargas Vila. De ahí la figura del maestro desde la cual combate
hacia el exterminio de la pasión del amor.
Perdiendo la lucha sostenida con la estilística propia que caracterizaba la escritura del autor
de Aura o las violetas; el uso desmedido del punto y coma omitiendo la aparición del punto
seguido, la inclusión de extranjerismos, el uso de mayúsculas en algunos sustantivos que
generaban altisonancia, la coma después de la conjunción copulativa “y”, etc., el Eros
femenino perdió importancia en su caracterización artística relegándose a una sola forma de
mostrarse, la fatalidad.
Todo esto nos permite concluir que José María Vargas Vila, si bien planteó un problema
que la insuficiencia de la crítica literaria de su tiempo no pudo percibir: el Eros femenino en
un momento cubierto por la contrarreforma española; perdió eco con el paso de los años al
quedarse corto en significar de manera más estética esta posibilidad conceptual que alude a
formas, colores, sonidos y movimientos distintos a la belleza que él encontró en lo fatídico.
Preocupado por sembrar voces de protesta hacia su patria, el autor de Aura o la violetas
perdió el horizonte de la objetividad convirtiéndose en un deleite efímero, razón por la cual
los lectores de su época no le permitieron traspasar la barrera del tiempo y sólo le
permitieron ubicarse como un suceso más de finales del siglo XIX y comienzos del siglo
XX, aunque indudablemente gozó de prestigio en toda Hispanoamérica.
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Ahora bien, en lo que respecta al segundo propósito de esta investigación, es deber del
lector someter a un examen crítico las producciones que injustamente se han sumergido en
un ambiente de clandestinidad. Se trata de alumbrar con la luz de una lupa, las propuestas
de estos hombres de letras.
Por último, y hablando como Licenciada en Humanidades y Lengua Castellana, pienso que
la obra de Vargas Vila no ha tenido la suerte de ser revisada a partir de lo que únicamente
nos ofrece su narrativa lejos de todos los rumores que se han tejido frente a su personalidad.
Sospecho que algunos de los juicios impuestos han tenido ese subjetivo punto de partida.
Sin embargo, es desde esta investigación que se concede ya un merecido, mas no principal,
puesto en la historia de la literatura colombiana. Pues es una labor apremiante, materializar
a través de las letras el lenguaje.
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La Universidad Distrital Francisco José de Caldas no se hará responsable
de las ideas expuestas por el graduando en el trabajo de grado. Artículo
117, capítulo 5, acuerdo 029.
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