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FLAMENCOS
Fotografías:
Jerónimo Navarrete
Textos:
José María Goicoechea
y José Manuel Gómez, Gufi
Edición de María Robledano
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V Textos de José María Goicoechea
P Textos de José Manuel Gómez, Gufi
Tocaor
Cantaor / cantaora
Bailaor / bailaora
Otros instrumentos
Todas las fotografías de este libro han sido hechas con película T-MAX 400 y 3.200
ASA de Kodak. Se ha utilizado una Nikkormat y una Nikon F-3, con objetivo Nikon
de 85 mm, para 35 mm y una Bronika con objetivo Micronikor 80 para 6 x 6.
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PACO DE LUCÍA
Francisco Sánchez Gómez
(Algeciras, Cádiz, 1947)
U
NA DE LAS GRABACIONES en vídeo de Camarón y Paco de Lucía de
mediados de los años setenta les muestra frente a las cámaras como leyendas del glam: mucho maquillaje, una pasmosa seguridad en sí mismos
y más guapos que David Bowie. Camarón y Paco cambiaron el flamenco
con una mezcla de velocidad y rabia. Paco también cambió el uniforme, se quitó la chaqueta y se puso un chaleco; cambió la manera de sentarse, cruzó las piernas para estar más cómodo con la guitarra y cuando
introdujo nuevos instrumentos los situó en forma de media luna. Es el
más universal de los flamencos, el guitarrista que ganó todos los duelos
con los malabaristas del rock y el jazz.
En Leyendas de la guitarra, de 1991, en Sevilla, se juntaron una docena de luminarias de las seis cuerdas. En la jam session final, Paco no lleva micrófono, ni siquiera intenta hacerse oír: «Allí estábamos para la
foto», dijo. Sabe que cada disco suyo es desmenuzado por cientos de
guitarristas de todo el mundo que salen de sus conciertos sobrecogidos
y cabreados.
—¡Pacooooo! —le gritaron del tendido.
—¿Queeeeé? —contestó el prodigio.
Era el verano de 2010, y la gente, tan contenta.
Media humanidad vuelve a pinchar sus vídeos en internet. Más de
siete millones de visitas lleva aquella rumbita que hizo un día, Entre dos
aguas. Rabia y velocidad, la misma ecuación que plantearon los punkis,
esos que ni sabían tocar ni lo pretendieran. P
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RAMÓN DE ALGECIRAS
Ramón Sánchez Gómez
(Algeciras, Cádiz, 1938-Madrid, 2009)
C
profesionalmente la guitarra a los quince años
e inició (con su padre, Antonio Sánchez) en el toque a su hermano
pequeño, más conocido como Paco de Lucía. Durante los años cincuenta estuvo en la compañía de Juanito Valderrama, donde coincidió
con Niño Ricardo (el guitarrista más influyente de su generación junto
a Sabicas). De hecho, una de las primeras discusiones estéticas con su
hermano pequeño es que le ponía cosas de Niño Ricardo para que estudiara y Paco las cambiaba.
No tuvo ambición de guitarra solista, pero acompañó a figuras como
Antonio Mairena, la Niña de los Peines, Pepe Pinto o Fosforito. Entre
1966 y 1968, se integró en el Ballet de Antonio. En los años setenta, le
tocó a Camarón de la Isla (para el que compuso Rosa María). En 1975
estuvo junto a su hermano Paco en su histórico concierto en el Teatro
Real de Madrid y, a partir de ese momento, se convierte en el segundo
guitarra. Así, Ramón vive, en lo artístico, a la sombra de un roble que
va marcando los avances en el flamenco y, al mismo tiempo, es el espejo que nunca miente, el que despeja las dudas del creador. P
OMENZÓ A TOCAR
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PEPE DE LUCÍA
José Sánchez Gómez
(Algeciras, Cádiz 1945)
«Yo sólo quiero caminar
como corre la lluvia del cristal
como corre el río hacia la mar
lorei lorei loreilo. leilo la…».
S
en aquel disco de Paco de Lucía de 1981 y a
todos nos pareció un manifiesto, una manera de explicarse. Había que
escuchar aquella guitarra y aquella banda. Nunca se había oído nada
igual. A Pepe le tocó el papel de letrista y pregonero. Pepe es alérgico a
las grabadoras de los periodistas, como si no quisiera ser apresado por
sus palabras y asume con orgullo ser hermano de Paco: «He tenido la
suerte de estar con tres genios: mi padre, Camarón y Paco». Y narra las
penurias que hubo de pasar su padre, Antonio Sánchez. Luego llegaron
los primeros discos con Paco, como Los Chiquitos de Algeciras, así se
presentan en mayo de 1962 en el concurso de Jerez y se llevan varios
premios (Terremoto ganó por bulerías, Rocío Jurado por alegrías y Pepe
por malagueñas). Con el dinero de los premios, la familia se traslada a
Madrid. Pepe y Paco entran en la compañía del bailaor José Greco y ese
mismo año viajan a Nueva York para actuar en el show de Ed Sullivan.
Pepe no se prodiga sobre los escenarios, «A la edad de mi hija, yo
ya había dado varias vueltas al mundo con Paco». Habla del tango argentino como de un viejo amigo: «Mi madre nos cantaba Tomo y obligo»,
y pide disculpas por si su versión ha ofendido a alguien: «Es como llegar a un tertulia y pedir permiso para sentarse». Confirma que fue maestro y mentor de un aspirante a cantaor llamado Javier Limón, hoy convertido en el productor de moda. «Me asombraba su afición». P
ONABA POR TANGOS
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CARLES BENAVENT
(Barcelona, 1954)
E
MPEZÓ A TOCAR EL BAJO a los trece años y poco más tarde estaba en
un grupo de música progresiva, Máquina, y después en Música Urbana…
Un día Paco de Lucía le sentó a su izquierda y desde entonces la palabra flamenco es la primera de su biografía.
Llegamos a Soweto (Sudáfrica) para tocar en un garito y allí se aparca a la buena de Dios. «Esto parece Canet», dice Carles recordando los
tiempos del primer festival de rock que se hizo cerca de Barcelona. Al día
siguiente hay un ensayo en un centro de convenciones de la ciudad, un
encuentro entre flamencos y varios músicos de jazz sudafricanos. Hace
un cuarto de hora nadie sabía nada del otro, pero cuatro canciones del
coro gospel les han recordado a todos que hay un pasado común. Aparece
un guitarrista argentino que se asombra ante el bajista. «Ha estado un
cuarto de siglo en el grupo de Paco de Lucía». Eso podría resumirlo ¿todo?
A Paco de Lucía le preguntaron cuál era la mano más importante
para un guitarrista, respondió que la izquierda y por ese lado Carles
sumó sonido y velocidad, y la guitarra de Paco creció en su bajo. Carles
se tuvo que buscar la vida y le nació una quinta cuerda como antes le
había nacido una púa y cada día hace música para sorprenderse. P
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JORGE PARDO
(Madrid, 1956)
H
en el que el único músico de jazz que había en
España era Tete Montoliú porque era el único que se ganaba la vida
tocando exclusivamente jazz. Jorge empezó a ganar dinero a la edad de
quince años y tocaba jazz y otras cosas. Estaba en el grupo Dolores cuando se cruzaron en su camino Paco de Lucía y Camarón, y se enganchó
a un grito: Yo sólo quiero caminar… y así fue como hizo un sendero con
infinidad de paradas con cada músico que encontraba en la vereda y ahí
descubrió un poso, una fortaleza que con el paso de los años se ha transformado en la transitada carretera del jazz flamenco.
A finales de los años setenta era un músico inquieto con cosas que
contar y las contó al lado de Paco de Lucía durante tres décadas. Por el
camino hay un Volando voy que le ha llevado a los confines de la tierra
donde siempre ha encontrado otros músicos cómplices. La lista es larguísima en nombres y experiencias musicales. En Sudáfrica tardó tres
minutos en poner de acuerdo a un coro gospel, un guitarrista de acidjazz y varios colegas flamencos.
De vez en cuando se refugia en el arte del trío con D3 o con Carles
Benavent y Tino di Geraldo. Siempre hace jazz de altura, siempre suena flamenco. Jorge Pardo ha alcanzado la excelencia sin pontificar con
eso de si esto es así o asá, aportando su sonido a proyectos que han cambiado la historia. No tenía guión y tuvo que improvisar. P
UBO UN TIEMPO
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RUBEM DANTAS
(Salvador de Bahía, Brasil, 1954)
A
MADRID en 1977 y se cruzó en Barajas con Paco de
Lucía, que le dio su teléfono y un nombre, Francisco Sánchez; no se
volvieron a ver hasta que Rubem entró en el grupo Dolores y acudió a
grabar con ese Francisco al que todos llaman Paco y que le suelta: «Aún
estoy esperando que me llames». En 1980 ya está integrado en el grupo
de Paco, y Rubem incorpora un nuevo instrumento al flamenco: el cajón
peruano. Decisiones así cambian la sonoridad de una época. Rubem le
quita importancia: «Conozco al primer violinista del flamenco y no pasa
nada con él».
Fue el percusionista exótico del álbum La leyenda del tiempo, de
Camarón. Cuando hizo su disco, integró docenas de músicas, pero luego descubrió al grabar un ritmo gnawa de los negros del Magreb que
tenía la forma de un tanguillo de Cádiz, pero en Argentina pensaron
que era una chacarera. Ahora que la mitad de la música del planeta está
a un clic de ordenador, Rubem pregunta: «¿Te acuerdas de aquel tiempo en el que si querías algo tenías que salir a buscarlo? Yo iba al encuentro de mi maestro, y había días que no le encontraba». A veces el destino te da en las narices. «Un día abrí una puerta en la compañía Philips
y me di un cabezazo contra un tipo que resultó ser Camarón, luego
cuando nos volvimos a ver me dijo: ‘Aún me duele’. Es curioso, hoy no
eres nadie si no sales en la tele y, sin embargo, he tocado veintiocho años
con Paco (de Lucía) y tengo más televisiones con Camarón, que sólo he
tocado cuatro veces con él». P
TERRIZÓ EN
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TINO DI GERALDO
Faustino Fernández Fernández
(Toulouse, Francia, 1960)
H
en dar con su destino. Algo de eso le
pasó a Tino, de familia asturiana. Batería en los tiempos del punk con
el grupo Tapones Visente, tardó en encontrar a alguien que hablara su
mismo lenguaje. Diego Carrasco estaba grabando su primer disco y necesitaba un percusionista, probaron a varios y ninguno resultaba, alguien
llamó a Tino para pedirle el teléfono de otro percusionista. Tino se apuntó: «Me di cuenta de que estaba en el sitio cuando vi a Diego con los
brazos en alto», una señal de excelencia en el compás. Lo siguiente que
grabó fue el Tauromagia, de Manolo Sanlúcar, luego ha grabado para
Camarón y para Paco de Lucía. Desde entonces se ha convertido en el
batería del flamenco.
De vez en cuando le llama Jackson Browne y se va de gira por el
planeta. Flamenco lo serás tú, respondió en un disco inclasificable, porque en las giras la habitación de Tino se convierte en el punto de encuentro donde se inventa y se recuerda, donde reside el compás pero hay
libertad de inventar. Sea por esa y/o por otras razones, Tino se convirtió en productor, el que organiza esas sesiones que tratan de recrear los
mejores momentos desde su rincón. P
AY MÚSICOS QUE TARDAN
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EL BOLA Y EL GALICIA
Agustín Carbonell y José Antonio Galicia
(Madrid, 1967) y (Madrid, 1949-Ibiza, 2003)
A
CARBONELL, el Bola es un tocaor que ha vivido intensamente el flamenco desde la pureza y las fronteras. Socio habitual del jazz
jondo, vivió una temporada en Brasil, lo que ha abierto definitivamente su perfil armónico.
Y vallecano de adopción, el Gali representa la generosidad de un
espíritu indomable tras una batería. Se inició en el rock, fue pionero de
un jazz madrileño, solidario, peleón, universal y vanguardista. Entra en
el flamenco de la mano de Paco de Lucía y Camarón a través del grupo Dolores y ahí se comienza a desvelar los misterios jondos en una
doble dirección, en los oyentes y en los creadores. Gali ponía la vida en
cada proyecto, en 1985 monta Recuerdos de Carmen Amaya, con Enrique
Morente cantando por san Juan de la Cruz con un coro gregoriano, la
Tolea, un grupo andino, una banda de jazz (y de flamenco), un bailarín contemporáneo… Todo para recrear el universo de Carmen Amaya,
la Capitana. Sólo faltó asar sardinas sobre el escenario.
El Gali luchó contra un cáncer y ganó la primera batalla para volver con su grupo Camaleón. En una memorable sesión en la sala Suristán,
incorporó en el último momento danza tradicional japonesa. Nadie le
ha olvidado. En sus últimos días recibió el homenaje de sus amigos,
docenas de músicos de todos los estilos. Aún tuvo agallas para firmar el
epílogo en el festival de Soto del Real. Que el Gali no aparezca solo en
la foto es también un rasgo de su carácter. P
GUSTÍN
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Madrid, 1995
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JOAQUÍN GRILO
(Jerez de la Frontera, Cádiz, 1968)
E
largo, ha estado con éste y con
aquél, ha bailado aquí y allá. Ha sido alumno de zutano y de mengano.
Pero desde que grabó un temita (Well You Needn’t) con Chano Domínguez en 1993, cada diez años aparece un tipo raro por los camerinos que
dice cosas incomprensibles…
—Thelonius.
—¿Mande?
—Monk.
Debe de ser un fanático del jazz. Apareció por primera vez en el festival Son Latinos de Tenerife. Un festival que todos los años batía el
récord de público hasta que ya no cabía más gente en la playa y se acabó. Total que aquella noche había sido fantástica y terrible. Por un lado,
bailar para tropecientasmil personas, por el otro saber que muy pocos
habían estado atentos a su concierto. Así que estaban en esa montaña
rusa a ratos de subida y a ratos de bajada. Y entonces apareció el tipo
pronunciando sus dos palabras: ¡Thelonius Monk! Debe de ser un virus
contagioso porque, vaya donde vaya, siempre encuentra un mensaje. Al
principio pasaba desapercibido, pero al llegar al camerino y en una esquina encontraba cosas como «Lovemonk! ¡Viva Thelonius! ¡Well You
Needen’t! ¡Round Midnight!». Pensó que era una obsesión, que era casualidad, que oía tacones lejanos que gritaban «¡Thelonius!» cuando bailaba por bulerías, que era el tipo ese. Hasta que una noche se cruzó con
Jerry González que le explicaba a otro tipo raro: «Thelonius es un rumbero, tú le puedes sentir ahí, tirando el pasito». P
L BAILAOR TIENE UN CURRÍCULUM
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Jerez de la Frontera, Cádiz, 1995
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DOCTOR KELI
Miguel Ángel Magüesin Santos
(Sevilla, 1959)
E
S UN OFICIO DELICADO.
El oficio de un percusionista es el de hacer
que el corazón crezca y palpite. La percusión en el flamenco es vital, los
pies sobre el tablao, los nudillos sobre la mesa o la multitud de acentos
que pueden asumir una mano contra la otra. Luego llegaron congas y
cajones. Los doctores y las recetas… Dr. Keli es un flamenco que no
sale en internet, cosa rara, ni tiene referencias en las enciclopedias. Ha
grabado mucho. Estuvo en las remezclas que hicieron de La leyenda del
tiempo, destinadas al recopilatorio Autorretrato de Camarón y años más
tarde en la tortuosa grabación del álbum Soy gitano, en la que le tocó el
papel de apuntador, un oficio nuevo en el flamenco, sólo necesario para
plasmar en disco el arte de Camarón. El cantaor necesitaba un guía con
la letra y el tono. Alguien de confianza susurrando al oído del genio del
cante. El arte era cosa de José Monge, el Dr. Keli le soplaba la melodía
y la letra. Desbrozar el camino puede ser un arte. El oficio de percusionista es delicado… ¡Qué difícil es el compás cuando la percusión se
convierte en ruido! ¡Qué raro es el susurro de un percusionista! P
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Sevilla, 1996
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CEPILLO
Ángel Sánchez González
(Montereau-Fault-Yonne, Francia, 1971)
T
una lista de los discos en los que ha grabado como percusionista, la lista es larga y aún no incluye el del grupo La
Casa del Sur Naciente, en el que se escuchan algunas máquinas a compás; tampoco aparece el trío con José María Bandera y Tito Alcedo. Lo
que sí tiene es un fin de fiesta con Gerardo Núñez en el que se echa un
cante que provoca muchas risas dentro y fuera del escenario. La lista es
larga y paso a destacar lo que el escribiente considera cercano, decisivo
o diferente: José Mercé, Perico Sambeat, Pepe Rivero, Los Chichos, Jesús
Méndez, Marina Heredia, Paco Cepero, Ginesa Ortega, Pablo Martín,
Jerry González, Renaud García Fons, Esmeralda Grao, Tino van der
Sman, Juan Diego, Carmen Linares, Jazzpaña, Manolo Sanlúcar, y así
hasta llegar al Omega de Morente y a su primera grabación reseñada con
Duquende y Tomatito. Hay más flamencos en la lista y se pueden añadir docenas de músicos con los que ha actuado en directo. Le recuerdo
encajado en el Convivencias (2009) de Dorantes en el Festival Etnosur,
marcando el compás a los sinfónicos, a los jazzistas y a los flamencos.
Dicen que el flamenco es un arte milenario, no lo dudo, pero a mí
no me salen las cuentas. Lo que sí se sabe es que el cajón lleva tres décadas entre nosotros y eso sí que es nuevo. P
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IENE EN SU FACEBOOK
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Sanlúcar de Barrameda, Cádiz, 2008
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CAMARÓN DE LA ISLA
José Monge Cruz
(San Fernando, Cádiz, 1950-Badalona, Barcelona, 1992)
J
ULIO DE 1989. Camarón aterriza en Londres para asistir en los estudios Abbey Road a la grabación de la Royal Philharmonic Orchestra
para el álbum Soy gitano. Y no entendía el viaje.
—Yo ya he grabao.
—Pero grabará la orquesta y estarán periodistas.
—¿Periodistas? ¿De dónde?
—De Madrid.
Camarón no comprendía las sutiles reglas del marketing. Ésas que dicen
que para vender en España hay que ir a Londres, a los estudios donde
grababan los Beatles, para encontrarse con periodistas españoles. Toda su
carrera había sido como el galopar de Un potro de rabia y miel, cante dulce
de una vida desbocada. Al día siguiente fue portada en El País, algo que ya
había conseguido en Francia, en el diario Liberation, con lo que sabía
hacer mejor, cantar. Soy gitano entró en el mercado, se vendió relativamente
bien y los ejecutivos de su discográfica querían hacer un acto lucido con
discos de oro. Pero al echar un vistazo a las cifras no daba para mucho.
¿Cómo explicar al universo que Camarón era un diamante? ¿Cómo hacer
que la contabilidad llegara a la altura de su talento y su trascendencia?
Alguien sacó las cifras de las modestas cintas de casete que, a buen precio,
surtían rastros, mercadillos y gasolineras. ¡Eureka! Camarón recibe una
doble casete de platino y es inmortalizado con los flashes. Kiko Veneno lo
contó como nadie en su Mercedes blanco:
«Ponme, ponme la cinta otra vez
ponmela hasta que se arranque
los chachitos de hierro y cromo
a cantar como tú sabes». P
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San Fernando, Cádiz, 1991
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Paco de Lucía y Tomatito portan el féretro de Camarón
el 3 de julio de 1992 en San Fernando (Cádiz)