Ponencias | Literatura y Psicoanálisis
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1 Diálogos con escritores y psicoanalistas Martes 24 de noviembre | 17 hs. Sala Augusto Raúl Cortázar La Biblioteca Nacional por iniciativa de su Director Horacio González realizó un encuentro de escritores y psicoanalistas el martes 24 de noviembre, durante el cual se presentaron reflexivas elaboraciones situadas en la intersección de la literatura y el psicoanálisis. Coordinación: Griselda García 2 19 a 21 hs. | Literatura y Psicoanálisis Jorge Chamorro: “El Imperio de las letras” 2 Norberto Ferreyra: “Una cuestión de acentos, diptongos y lazo social” 6 Noé Jitrik: “Posibilidades” 10 Fermín Rodríguez: “Literatura fuera de sí” 19 Anabel Salafia: “La escritura en tanto síntoma, delirio o expiación” 24 Tamara Kamenszain: “El libro de los divanes” 30 ------------------------------------------------------------------------------------------- JORGE CHAMORRO Psicoanalista. Miembro de la Escuela de la Orientación Lacaniana Miembro de la Asociación Mundial del Psicoanálisis “EL IMPERIO DE LAS LETRAS - Bueno en esta sección entre el psicoanálisis y la literatura hay muchos cruces, voy a tomar solo uno y hacer observaciones sobre la cuestión. Los cruces son múltiples, son por ejemplo el tema de la lectura de un texto, es un tema que podemos formular como “leer es escribir”, y esta lectura coincide totalmente con lo que el psicoanálisis llama “la interpretación” que es también una forma de escribir. O sea que ahí hay una relación entre interpretación y lector, también hay una relación entre lo que se construye en un análisis como sujeto y lo que Foucault llama, ¿Que es un autor? 3 Hay una serie de convergencias, de todas estas voy a hacer un subrayado sobre la orientación del psicoanálisis a un camino sin salida, lo que se llama la toma de consciencia, el insight, con lo que Freud llamaba “hacer consciente lo inconsciente”, éste es un camino de complicaciones para el psicoanálisis y la alternativa a este camino es una formulación lacaniana “no hay metalenguaje “ y lo que hay en relación o como opuesto a la conciencia es lo que se llama la escritura. Hoy quiero usar algún elemento de la literatura para extraer para el psicoanálisis el camino que es el camino de la escritura y de la letra. En ese sentido han aparecido varios textos que hacen ese aporte de la literatura al psicoanálisis, entre ellos hay muchos pero me interesó recordar un pequeño texto de un escritor Marxista que se llamaba Francis Ponge que tomaba algunos objetos los que en psicoanálisis se llamaban los divinos detalles y tiene un texto muy interesante que tiene una cierta rememoración sobre el método que emplea Heidegger para hablar de la Cosa que es un método de detalle y de rasgo, y con esos detalles y rasgos Francis Ponge escribe un libro sobre el jabón, examina al jabón con todos sus detalles y sus rasgos. Y éste es un camino muy coincidente con lo que hacemos en el psicoanálisis de ir del objeto o de la persona al rasgo, este es el camino primero hacia la letra; en el final. En este camino del rasgo tenemos una pequeña observación de Francis Ponge donde dice así : “la cuestión es hacer un texto que se asemeje a una manzana, es decir que tuviera tanta realidad como una manzana pero que en su género es un texto hecho con palabras y no es por que diga “amo la manzana” que daré cuenta de la manzana .Está claro decir “amo la manzana” es hacer un metalenguaje sobre la manzana “, y manzanizar un texto es el camino que decimos que no hay metalenguaje. Digo esto porque en la operación analítica el gran desafío es cuando el analizante, el paciente hace el metalenguaje sobre sí, peor todavía si el analista analiza el metalenguaje que hace el sujeto sobre sí. Entonces la alternativa de eso es la destitución del metalenguaje que hace el analista y con la interpretación reducir el metalenguaje a una escritura, esta es la operación. Ésta es lo que llamamos irrealizar el referente, es decir “manzanizar” el texto del paciente en vez de describirlo y nombrarlo. O sea que el camino de un análisis lacaniano es el camino de manzanizar el texto, es decir destituir el referente para hacer presente un texto. Esta es la operación y la operación que hace toda interpretación. En esta operación hay una pérdida muy importante, no solo la del referente sino la del sentido, para iluminar 4 esto desde el campo de la literatura uso normalmente, lo uso mucho, un texto, Bartleby el escribiente, que es un texto de Melville. Este texto formula una frase insistente, que puede ser entendida como una frase que es la operación del realista con una frase que insiste o bien la frase final que articula algo de la esencia del sujeto en cuestión. Toda esta operación que estoy diciendo apunta a extraer al neurótico o al sujeto a extraerlo de su indeterminación. O sea que la orientación de un análisis de lacaniano es de la indeterminación en sus distintas versiones de la neurosis inclusive de la pérdida del sentido de la vida y de tener que encontrar la máxima localización de lo esencial de un sujeto y esta localización es la operación que se hace a través de la escritura y la letra, este es el movimiento. No es cierto quien se presentó como un prócer a mi consultorio diciendo que era un piloto de combate y no recomendaba el análisis porque decía que producía indeterminación en sus pilotos que necesitaba una máxima determinación y ninguna vacilación; está equivocado, tanto el piloto de combate como el analista provoca la máxima determinación, no la indeterminación; ésta es una operación que puede ser la entrada al análisis, pero no la salida. El texto de Bartleby podría casi cambiarse el nombre si pensamos en el texto, porque el texto finalmente en su insistencia yo lo llamaría a Bartleby “ prefería no hacerlo “ , es el nombre que adquiere en sus formulaciones, esto quiere decir que Bartleby , por las dudas si no lo recuerdan o alguien no lo haya leído Bartleby trabaja como escribiente y quien lo contrata le pide que haga algo y Bartleby dice “preferiría no hacerlo “ y cuando le dicen , interpreta que lo contratan y empiezan a decirle: lo contrato ¿Usted se niega hacer esto ? , Bartleby dice preferiría no hacerlo , ¿Usted está loco ?, Bartleby dice preferiría no hacerlo . ¿ Qué quiere decir esta insistencia? .Que si alguien insiste en una formulación de ese orden lo que ocurre es que empieza a perder sentido lo que la frase dice, va vaciándose de sentido al compás de las distintas interpretaciones de quien escucha a Bartleby y dice eso . Entonces esta repetición insistente es clave para el psicoanálisis, es esa insistencia que destituye el sentido, o sea que al principio parece una frase con sentido común pero esa misma frase en el uso que le hace Bartleby finalmente termina cayendo sobre sí mismo, no comunica nada y pierde todo sentido; es una frase vacía de sentido, sin sentido pero que hace algo a la representatividad máxima de Bartleby como tal, casi le cambia el nombre de Bartleby por “preferiría no hacerlo”. 5 Es decir hay una localización extrema por el camino de lo que se llamaría una escritura para el psicoanálisis que es una escritura que no tiene un sentido, lo único que hace es articular algo de la esencia del sujeto. Este es el movimiento general si uno extrae de estos textos, hay muchas frases , algunas frases me han gustado más que se han expresado en este mismo sentido. Por ejemplo una frase de Blanchot que dice “La literatura que nos interesa …”, y que hace convergencia con esto que estoy diciendo ,” …es una literatura que se vuelve sobre sí” , ¿Qué quiere decir que se vuelve sobre sí ? .Quiere decir que es una literatura en la que el autor y la referencia quedan involucrados en lo que escriben”, en esto Lacan lo usa mucho a Joyce en su Finnegans Wake que es un texto que no transmite un relato, sino que transmite al sujeto y su autor. Esta es la operación, que es alternativa a la consciencia, alternativa a todo sentido dado que todo lo que hemos aprendido en la historia del psicoanálisis, pre, antes de Lacan es la explicación, el sentido, el dar las razones del buen síntoma que para nosotros hoy son las razones de un neurótico que se llama obsesivo, que quiere saber por qué le pasa lo que le pasa. Nosotros la respuesta irónica que le daríamos a un obsesivo que quiere saber por qué le pasan las cosas y supone como todo hombre de la Ilustración que todo tiene su razón y que explicando la razón se capta la cuestión o se levantan los síntomas, el psicoanálisis de Lacan contesta “el síntoma no se levanta con el sentido sino con el agotamiento de todo sentido “ , por eso una última formulación de la interpretación para Lacan es la interpretación por el equívoco que reduce los equívocos de la lengua a lo inequívoco, es decir finalmente a lo que estoy llamando la letra . Este es el movimiento y una intersección de las muchas con las que podemos pensar en esta intersección literatura, psicoanálisis. Muchas gracias. 6 NORBERTO FERREYRA Psicoanalista Analista Miembro de la Escuela Freudiana de la Argentina. Miembro de la Fundación Europea para el psicoanálisis. “UNA CUESTIÓN DE ACENTOS, DIPTONGOS Y LAZO SOCIAL” Bueno gracias por estar acá, por escuchar. Primero le agradezco a Griselda que me sorprendió su llamado porque tenía un buen recuerdo de ella y bueno con esta invitación más aún. Bueno lo que yo voy a tratar básicamente es literatura y psicoanálisis pero tengo que ubicar al psicoanálisis. Primero la literatura puede existir sin el psicoanálisis, no es seguro que el psicoanálisis exista sin la literatura pero la literatura no tiene que ver con el nacimiento del psicoanálisis sino que el que tiene que ver con el nacimiento del psicoanálisis es la ciencia, esto es muy importante, si no hay esta ciencia moderna no hubiera existido el psicoanálisis, es decir que el psicoanálisis no surge de la literatura. Hay personas que, por ejemplo como lo dice Piglia en un texto del ´97, que a veces quienes se dedican a las letras en el sentido de la literatura, en todo momento el psicoanálisis les parece un poco invasor, que tiene explicación para todo, que hablaba de las cosas que hablaban ellos, y esto es verdad porque después de todo el psicoanálisis y la literatura, y cuando digo literatura me refiero a la prosa, la poesía, el teatro, a eso básicamente , no a la filosofía etc. y también la literatura científica y la psicoanalítica, que es diferente es teleológica tiene un fin .En todo caso lo que yo quería decir es que la literatura y el psicoanálisis tienen relación, no es necesario el psicoanálisis para que exista la literatura, esto está re comprobado lo inverso no es seguro, lo que sí es seguro es que sin la ciencia moderna no existiría el psicoanálisis. Entonces es muy importante porque ambos terrenos, tanto la ficción en el análisis en el sentido lacaniano del análisis tiene una estructura, la verdad tiene una estructura de ficción, y hay también una ficción en la literatura necesaria para que sea literatura, no habla de la realidad, no abre a lo real, crea una ficción cada vez mejor si nos agrada y si está bien escrita según quien lo lee o también quien lo escribe. Pero esta ficción tiene 7 una diferencia fundamental, la ficción en la que habita tanto el psicoanalista como el analizante está en relación a una habitación que está rodeada , inmersa , en relación a lo que es la angustia, quien escribe puede tener angustia ante la página en blanco o a otras cosas que se imagine; pero no es la misma la relación a la angustia en el psicoanálisis porque esa angustia está en presentificación entre uno y otro y es algo que es una elaboración que se hace de la angustia tomando al otro ,bueno en la elaboración analítica tomando al otro , al analista como sede para la elaboración de lo pulsional . Es decir que la angustia del escritor o del lector no se puede comparar con la angustia que sucede en un análisis, pero lo que pasa de esa angustia que lleva a un análisis es ahí la diferencia fundamental que hay tanto respecto de la literatura como respecto a la ciencia u otras ramas. No hay ningún otra práctica, una praxis de lo simbólico en relación a lo real que tenga esta propiedad demostrada y comprobada, es decir un trabajo en relación a la angustia y sus efectos que hacen sentir que la vida no sirve o vivir peor. No se trata de hacer desaparecer esa angustia sino que sea el motor para producir algún acto que diga algo para el que lo hace fundamentalmente .Es decir que entonces estamos en un terreno en que el psicoanálisis tiene un cruce con la literatura. Pero se le ha reprochado, por ejemplo Harold Bloom ha reprochado que el psicoanálisis copie de Shakespeare o de otros, y es verdad. Pero eso viene de la práctica analítica, Freud no habló de Edipo o de distintos complejos el de Electra por ejemplo porque esto existía en la literatura, esto lo escuchó y esto es lo básico, esto lo escuchó. La diferencia entre psicoanálisis y literatura es que el saber que se escucha y se construye en el análisis es un saber hablado, por eso la angustia; es muy importante esta diferencia porque marca terrenos diferentes, es cierto que la poesía se puede leer pero no es un saber hablado en el sentido de que es en relación a otro que se construye ese saber. Por eso en mi título aludí a los diptongos, a los acentos porque en nuestra lengua al menos, son pequeños mecanismos que usamos para poder hablar, si una palabra no tiene vocales a veces hay que separarla con diptongos, poner acentos, etc. Entonces es por las vocales que podemos hablar, en nuestra lengua .Ustedes saben que nosotros nacemos según Jakobson con todas las capacidades para hablar cualquier lengua y que al tiempo de vivir vienen las restricciones y al tiempo ya podemos hablar una, la que nos recibe, con suerte. Es decir que esta especialización que de chiquitos tenemos por hablar y ser recibidos por una lengua hace que este hablar esté restringido, que se trate siempre de una lengua, lo más importante es que con esa lengua, no vamos a entrar en 8 especificaciones psicoanalítica : la lengua , lalangue etc. , es la misma con la que trabaja la literatura nada más que en un sentido, nada más que el psicoanálisis justamente porque se habla , va a tratar no solamente de lo que se dice, sino del tiempo del decir las cosas, hay un tiempo con en el que se dicen las cosas de la que tanto se ocupan la literatura o el psicoanálisis . Hay un tiempo que es totalmente diferente en el psicoanálisis y en la literatura porque hay un modo de escribir. Se pueden poner espacios en blanco, armar distinto, hacer lo que hacía Mallarme, todo esto…Pero lo que yo quiero decir en el tiempo del análisis hay algo que marca el tiempo, no voy a ser muy técnico en esto pero hay algo que no es sin la voz, la voz es lo que marca el tiempo en el análisis. Como ustedes saben es porque hay consonantes que a las vocales las podemos pronunciar, pero a la vez es por las vocales que las pronunciamos, esto en un paciente, prefiero decir analizante es más activo, esta diferencia es importante porque lo que se transmite en un análisis nunca es una sesión, esto nunca se puede transmitir. Lo que se transmite es que alguien que está como analista , es tomado por alguien como analista es lo que un analista puede transmitir , pudo leer de lo que escuchó, pero esta lectura no es como la lectura de un libro, es una lectura flotante, como diría Freud y como diría Lacan supongo o si no se lo adjudico En este sentido de lo que se trata es de transmitir como tal persona tiene su sujeto también, tiene su sujeto, no es un sujeto, no hay ser del sujeto, transmite, acota que tiempo se toma para él mismo decir de las cosas. La literatura hace lo mismo con otro tiempo que está en el tiempo, y la ciencia también tiene sus textos pero casi sin palabras, en este sentido hay una cuestión interesante, yo quería marcar la diferencia entre el psicoanálisis y la literatura , otros autores , el que nombraba Jorge Chamorro recién y otros dan ejemplos perfectos tanto en lo que puede ser una repetición, una aliteración , una sublimación pero son ejemplos para ilustrar lo que alguien como analista escuchó en lo que se dice desde los divanes; si alguien hace algo sin eso está en otro discurso, no es ni malo ni bueno pero no está en el psicoanálisis. Porque que sucede en un lapsus, un lapsus calami .Hay una revista muy importante que se llama “ lapsus calami” es de psicoanálisis , pero el lapsus calami ¿Qué importancia tiene? .Lacan en un seminario dice que sí, que es importante .El lapsus calami fija la voz, es un lapsus sin voz, tómese en el sentido amoroso si se quiere , es un lapsus sin voz porque la voz es aquello de lo cual dependemos para qué , para hablar, sin la voz no hablamos pero es de lo que dependemos. Es cierto hay frases “el cuerpo “, que 9 “hablamos sin saberlo,” todo Lacan se puede recitar pero lo que sí es cierto es que sin la voz no hablamos. Hay lenguajes de otro tipo pero siempre están en relación a la voz, en relación a la lengua y el lenguaje. Sin la voz no hablamos pero es de lo que dependemos. El lapsus calami como escritura nos hace el gran favor de no depender de la voz, es distinto leer en voz alta que no leer. Por ejemplo el Finnegans Wake o el Ulises se puede leer .Pero Freud que es también Joyce …Según Piglia cuando le preguntaron a Joyce por Freud dijo “ es también Joyce “ parece que había leído el artículo de Freud sobre el inconsciente de 1900 .Es que Freud o Joyce no es que sea lo mismo sino que los cambios en esta técnica analítica tiene fundamentalmente que algo que ya hacía Freud, Lacan lo rescató y empezó no a jugar con las palabras como en algún momento se transmitió acá en Buenos Aires si no los equívocos, las homonimias y para eso hay que leer y estudiar, leer en el sentido de estudiar y leer en lo que se escucha . Si no se realiza esta operación no hay posibilidad de que el otro diga sus cosas, para que diga sus cosas tiene que encontrar su castración, su castración quiere decir su posibilidad, no su mutilación, esto parece importante tenerlo en cuenta. Porque rescato esto del hablar por empezar porque yo trabajo de ese modo y porque también hay una cuestión que Jean Claude Milner destaca respecto de la política, es un libro conocido , casi todos lo conocen , no me acuerdo ahora exactamente el título, es un tema de Jean Claude Milner donde él dice algo fundamental, dice “hablar es política”; nosotros en un trabajo que hicimos en la Fundación le agregamos “Hablar ya es política”; es decir que no hay que esperar más, ya el hablar es política, esto es importante a ver si se puede entender en este ejemplo : hay varios tipos de silencio , el silencio de la naturaleza, el silencio de la pulsión de muerte y hay otro silencio que es el que mas todos tememos, que a veces se acerca mucho que es el silencio que tiene que ver con el “cállate “ . El silencio del cállate ya sea , por estructuras sociales o relaciones de las que fueran es uno de los silencios que más sufrimos, acá lo hemos sufrido , no sé si seguirá ahora o no pero es el cállate lo más importante, porque ustedes saben que antes de matar al otro que es el mejor modo de callarlo esto es Freud puro , la pulsión de muerte etc. , el mejor modo de callar al otro es matarlo, ya llegar a hacerlo callar por una relación discursiva es un gran paso en la civilización .Espero que esto no siga sucediendo acá y que callar al otro sea algo discursivo y no de otro tipo. 10 Por eso me parece que resaltar esta cuestión del hablar o de lo hablado en relación a la práctica y al análisis que es la distinción que tienen , creo que en esto estamos de acuerdo todos los psicoanalistas, me parece importante hacerlo en este momento. Muchas gracias. NOÉ JITRIK Escritor “POSIBILIDADES” Al acercarme a este lugar pensé, como suele sucederme, que no iba a tener mucho que decir sobre el tema en cuestión lo cual me hizo preguntarme, a mi vez, por qué aceptaba asistir e intervenir. Algo supe, alguna vez, y aun escribí, sobre la materia del encuentro pero como al mismo tiempo detesto repetirme, y por lo tanto apelar a ello, aunque algunos, supongo que casi todos, no lo conocen, me haga sentir en cuanto a mi propia imagen algo no muy agradable, una vez aquí, después de las inteligentes intervenciones que tuve la suerte de escuchar, se me produce un cambio, brota una marejada de temas y subtemas, siento que valdría la pena detenerse en cada uno, uno por uno y profundizar en sus alcances; declaro, en consecuencia, que tal vez, con suerte, tomen forma en mí algunas imágenes, que algo se me ocurra en relación con lo que se dijo de modo que no parezca que mi presencia resulte un “nada que ver” decepcionante y desolador. Debo decir, para empezar, que un encuentro de este tipo no es convencional sino un punto de partida, no simplemente un congreso de gritos aislados emitidos con autoridad; por eso, empezar es difícil para mí. Pero lo quiero hacer, arriesgándome, con algo que hoy por la mañana me estuvo preocupando: tres palabras, sueño, ensoñación y pesadilla. Tres palabras favoritas tanto del psicoanálisis como de la literatura; la que me preocupó más fue la pesadez, precisamente, de pesadillas; sueño es más llevadera porque suele ser un objeto predilecto de la interpretación; la ensoñación, a su vez, tiene que ver más con la vivencia; en cierto modo es una palabra placentera; la pesadilla, se sabe, no lo es, tiene otro alcance y otro carácter. Me quedo en ella y si bien no quiero 11 generalizar recorriendo o recuperando experiencias propias me atrevo a decir que la aparición y la frecuencia de las pesadillas está ligada a estados depresivos. Como para empezar. La explicación, somera y tal vez simplificadora, puede servir sin embargo pero también puede ser dejada de lado. Opto por el primer camino; me parece que no es forzado establecer una relación entre las dos cosas porque la depresión es un estado que obviamente remite a una zona de profundidad, padecible y reconocible, entre otras cosas porque le cuesta decirse; de ahí que el depresivo declare con frecuencia, casi siempre, “no me comprenden”, y la pesadilla lo interpreta, lo usual en la pesadilla es que es muy difícil hablar o llamar -el llamar en una pesadilla es angustioso, la voz no sale- lo cual hace que entre la depresión, áfona, y la pesadilla en la que se intenta gritar haya una relación, la pesadilla interpreta esa dificultad en lo que viene después: ¿el psicoanálisis?. De todo esto, concluyo con una boutade: al parecer el inconsciente existe y una aproximación como ésta, tan amateur, le da la razón a Freud, que tal vez no tenía pesadillas ni estuvo nunca deprimido. La relación que me animé ahora a presentar tiene el valor de un ejemplo, sería una de las tantas maneras que el inconsciente tiene de trabajar. Sobre esta afirmación, que seguramente parecerá elemental a los conocedores, puedo seguir un poco más adelante en la reflexión que tenuemente intento comenzar y cuyo objetivo es en este momento y lugar llegar al tema central, psicoanálisis y literatura. Demasiada pretensión considerando todo lo que se ha escrito y dicho, y no sólo aquí. Y, para entrar en materia, en relación con el psicoanálisis en términos generales y la literatura, igualmente en general, la literatura podría existir sin el psicoanálisis y el psicoanálisis sin la literatura (Ferreira dixit hace un momento), pero no fue así: la literatura precede al psicoanálisis y éste la descubre; en ese instante luminoso del psicoanálisis inicial, en gestación, Freud mismo vio en la literatura algunas situaciones o comportamientos que servían para sus propias coagulaciones; notoriamente, y para no abundar, ese tremendo conflicto del sujeto que desea a su madre pero que siente la presencia represora del padre, encuentra en la figura de Edipo lo que exactamente se quiere decir; pero, como es evidente, Freud repara en la “representación” que el poeta realiza mediante un personaje llamado Edipo y tal vez en ningún otro aspecto de lo que puede ser considerado literatura. Dicho de otro modo, lo que le pasa al desdichado Edipo sirve para ilustrar lo que le pasa a desdichados seres de carne y hueso que requieren ayuda. Pero no se queda en eso: de lo que pasa con el personaje –el universo 12 literario es demasiado atractivo como para reducir esa relación a la mera clínica- el psicoanálisis pasa a lo que es del autor de ese personaje, un brillante neurótico, más interesante quizás que el modesto que solloza en el diván. En los primeros tiempos, en efecto, el psicoanálisis tenía como uno de sus objetivos, laterales pero muy fuertes, entrar en el misterio de la literatura por el lado del autor y su personalidad, conflictiva, desconcertante, un enigma, alguien que había logrado alcanzar y dar forma a lo simbólico, un sujeto que reunía enfermedad y curación, el escritor considerado como un enfermo y un médico de sí mismo a través de lo que imaginaba, fantaseaba, ilusionaba y revelaba los secretos de la realidad, sus glorias y sus miserias. Esta idea se incorporó al elenco de lugares comunes que se produjeron en los primeros tiempos del psicoanálisis y que pretendían resolver esa inquietante relación. Visto a la luz de una concepción más amplia y compleja de lo que es la literatura, en permanente estado de definición, esta figura es pobre pero es indudable que ha ocupado gran parte del enfoque psicoanalítico sobre la literatura. Tuvo, incluso, sus momentos de predominio y de difusión internacional; el libro de Marie Bonaparte sobre Edgar Allan Poe es un excelente ejemplo del éxito de esta mirada que adopta con el tiempo diversas formas o métodos o principios: el conjunto, en términos más o menos psicoanalíticos, se denomina “patografía”. En algún momento, sin tener una competencia psicoanalítica demasiado grande, leí algo que me pareció muy curioso o muy divertido en este punto; era un folleto de un psicoanalista uruguayo muy interesado, como todos los uruguayos, en Horacio Quiroga, un escritor de culto en Uruguay y en parte también aquí. Se sabe quién fue Horacio Quiroga; dos historias: una es la de ese excelente escritor y la otra es la de los suicidios. Se suicidó él, se suicidaron sus hijos, su primera mujer, y alguno más vinculado con su trágica existencia. El psicoanalista en cuestión hace el inventario, una triste cadena, y la remite a un esquema kleiniano de interpretación que tuvo mucha presencia en algún momento en el psicoanálisis porteño, posfreudiano. En suma, vuelve a un momento primario que, naturalmente, hay que imaginar: la madre, con el bebé Horacio en sus brazos, está en un muelle esperando que su marido, que ha salido en un bote a pescar, regrese. Lo están viendo desembarcar pero el hombre, que tiene en las manos un fusil, no lo puede controlar, el arma se le dispara y se mata ahí mismo frente a la mujer que, aterrada, larga al bebe al suelo. Conclusión kleiniana del analista: el seno malo es el origen de que con los años el pobre Quiroga ande matándose a sí mismo y que lo imite mucha gente a su alrededor. 13 Me divirtió muchísimo y me pareció que la literatura había sido invadida, quedaba totalmente al margen. Tal vez este exceso interpretativo haya prolongado las primeras ideas de Freud pero posteriormente, vista su insuficiencia, el propio Freud toma distancia en un trabajo que se titula “el tema de los tres cofres”. Relaciona no a personajes ni a autores, como se venía haciendo, sino que comienza a “leer” y advierte que en determinados textos hay recurrencias significativas. En la tragedia El rey Lear hay una escena clave: las tres hijas tienen que hacer discursos dedicados a exaltar el amor por su padre; dos de ellas hacen sendos discursos “brillantes”, con imágenes relacionadas con plata y oro; la tercera pronuncia un discurso plomizo, que reaparece, tal cual o figuradamente, en otras obras de Shakespeare; el plomo, lo gris se encarna en el tradicional cuento sobre la “cenicienta” que conduce naturalmente a la idea de la muerte. En este punto Freud descubre que no se trataría tanto de andar indagando en lo qué le pasó a Shakespeare, si estaba loco o no, si soñaba o no soñaba, cómo era su imaginación sino de lo que pasa en los textos. Esa mirada da lugar a una indagación cerca de los textos, no ya de las representaciones. Se me abre en este punto una variante importante para pensar, experimento una insatisfacción respecto de lo que los enfoques psicoanalíticos me ofrecían y siento que es posible una mirada psicoanalítica que no sería la más difundida. El psicoanálisis disfrutó de un gran auge en el teatro y sobre todo en el cine norteamericano de los años 30 y 40; el esquema era el siguiente: se exhibe un conflicto decididamente neurótico, en apariencia sin solución, pero hay un recurso, es el psicoanalista que lo explica y resuelve. En los tiempos que corren ese esquema ha evolucionado; el psicoanalista ha sido desplazado por el psiquiatra porque el cine no se interesa en la actualidad por neuróticos sino por psicóticos, mejor si son locos en particular feroces para tratar a los cuales las palabras no sirven, otros medios se hacen cargo, de modo que el psicoanálisis se retira, algo humillado. Ese desplazamiento alcanza también a la textualidad lo cual no importa tanto, salvo para hacer una historia de la temática, tanto del cine como de la literatura y, desde el punto de vista de la crítica, obliga a recuperar las condiciones mismas de su posibilidad. Volviendo, entonces, a ese punto, una expresión de Roland Barthes me abrió un camino. Sostiene que un texto es un objeto isomorfo y, como tal, es enigmático, en principio impenetrable. Una frase de Macedonio Fernández va en el mismo sentido. Como se recordará, Macedonio presenta en El Museo de la novela de la Eterna con diversos y divertidos razonamientos los personajes que van a formar parte del elenco; 14 uno de ellos es la cocinera Nicolasa Moreno, quien acepta entrar a la novela con la condición de que pueda salir cuando quiera para cuidar una leche que dejó en el fuego. Y, para definirla, el narrador dice “desde antiguo ella tenía cierta tirria a los geómetras; para vengarse de ellos los invitó a comer y les ofreció comidas esféricas; no sabiendo los geómetras por donde poner el tenedor pasaron hambre” (la cita no es textual pero no es infiel). El texto es, entonces, isomorfo. El problema consiste en que quien intenta entrar en los textos, el crítico o sea el lector en segundo grado, y a quien no le interesa lo qué le pasó al autor ni cómo se comporta el personaje, ni cuál es el conflicto en el que chapotea, se enfrenta con esa esfera: lo único en lo que cree o confía es que no hay esfera perfecta y, en consecuencia, alguna fisura o irregularidad tiene que tener; si la tierra, en un gran ejemplo, es una esfera, tales irregularidades, una vez detectadas, permiten que se desarrolle la geología, la geografía y una cantidad de ciencias conexas. Con un texto ocurre lo mismo. Pero, dejando de lado las analogías, y puesto que, virtualmente, una esfera no es perfecta, podemos decir que un texto tampoco lo es, tiene fisuras, e irregularidades. Jorge Chamorro lo señaló cuando aludió a cierta insistencia, a las repeticiones, detalles o señales que a un psicoanalista le importan pues le permiten romper la homogeneidad de un discurso. Por lo mismo, cuando en un texto aparece una repetición eso es algo, por ahí se puede penetrar, y si se trata de insistencia no ha de ser, tal vez, un error, sino una presencia, un incidente de búsqueda que el texto está haciendo. De este modo, es posible encontrar otras fisuras, de diversa índole: la reiteración, el error, la puntuación, puertas de ingreso que permiten recomponer un texto para comprenderlo y hacer que la tarea tenga sentido. Dos ejemplos concretos de esta posibilidad que en realidad es una práctica. Uno se refiere a un cuento de Juan Rulfo; en principio, es un cuento costumbrista, “La cuesta de las comadres” en el que se relata una situación rústica, con un crimen típico, campesino. Se podría decir, respetando viejas tradiciones, que después de la revolución así fueron las cosas en México, la vida no valía gran cosa, de ahí la historia de muertos que retornan de Pedro Páramo, pero esto no nos avanza; entrando audazmente por alguna parte advierto que el obligado narrador, en primera persona, está sentado fuera de la casa, lo que no es extraordinario respecto de una costumbre pero es significativo respecto de una posición de narrador; por comenzar, declara que desde ahí se ven las lejanas luces de Zapotlán, un pueblo vecino. Parece obvio pero, no obstante, me detengo 15 en el verbo, “se ven”, que indica tanto una cualidad, la de la vista, como un objeto del ver, el pueblo, y entre el punto de la mirada y el objeto se tiende un espacio. Hasta aquí nada en especial pero en suspenso, como una inminencia, puede ser, me digo, que las cosas no terminen ahí y que ese ver no se disipe y, en consecuencia, que el “ver” pierda obviedad y abra alguna puerta puesto que implica más elementos, ante todo el ojo, sin él no hay vista. Rápida corroboración: poco después entra en escena otro personaje a quien él describe como tuerto, o sea que le falta un ojo, pero le reconoce una cualidad: tiene un gran golpe de vista que le permite abarcar sus dominios en toda su extensión. O sea que entre el “ver” del narrador –dueño de su lugar- y el “golpe de vista” del personaje – dueño de un territorio- empieza a haber una relación que será de antagonismo apenas prosiga la narración: uno defiende un lugar funcional, el otro muestra que entre mirada y apropiación existe un nexo: ¿capitalismo? Puede ser. A partir de ahí las referencias a la visión son incesantes, lo cual confirma la primera idea y justifica la intuición crítica, el punto de ingreso al texto. En determinado momento se evoca un remoto crimen acerca del cual el tuerto viene a reclamar. Se planta frente al narrador y le hace su discurso acusador. Entonces el narrador dice: “Se me puso enfrente y se bamboleaba de un lado para otro, tapándome y destapando la luz que yo necesitaba de la luna... Tenía todos mis ojos en coserle los agujeros (al costal), y la aguja de arriba trabajaba muy bien cuando la alumbraba la luz de la luna...sólo por eso (recordar la muerte de su hermano) me vine a verte, a ver cómo sacas en claro la muerte de Odilón... Pero al quitarse él de enfrente, la luz de la luna hizo brillar la aguja de arria... desensarté la aguja y se la hundí cerquita del ombligo...y quedar sentado en el suelo, todo entelerido, y con el susto asomándosele por el ojo... se le iba entristeciendo la mirada... No parece difícil hacer ciertas asociaciones: entre la aguja que tiene un ojo, el ombligo que es un ojo, el ojo que ve el pueblo que esta atrás, el tuerto que tiene un golpe de vista, se arma un sistema y si, como el texto lo advierte, al impedir ese cuerpo que el narrador vea le impide que siga, nada menos, narrando. En conclusión, este relato no es de un crimen social, sino narratológico, el crimen garantiza que continúe la narración. El otro ejemplo que quiero dar tiene que ver con un relato de José Bianco, Sombras suele vestir. Dos personajes son centrales, son socios en una empresa; uno de ellos, Stocker, tiene una relación con una mujer y el otro, Sweitzer no. El primero es el capitalista, el otro llegó de empleado a ser asociado, no tiene capital. Stocker posee un saber bíblico (otro modo de riqueza) que exhibe frente al silencio respetuoso de 16 Sweitzer, que no compite. En resumen tiene mujer, tiene saber y tiene fortuna. Sweitzer no tiene mujer, no tiene saber, no tiene fortuna. De pronto Stocker llama a su socio desde un asilo y le dice, patéticamente, que la mujer ha desaparecido. ¿Quién es la mujer? Cuando en un tramo precedente se la mencionaba ella no hablaba, era, en el relato, una presencia que Sweitzer no tomaba en cuenta, como si no existiera. Al salir del asilo, Sweitzer investiga y le informan que alguien de ese nombre y esas características había muerto hacía un tiempo: Stocker había convivido con una muerta que, para su infortunio, había terminado por desaparecer. Todo esto puede relacionarse: uno posee todo y otro no posee nada, el que posee todo duerme con una muerta, dormir con una muerta o traer una muerta a colación en la literatura es ir a la literatura inglesa, a Drácula, cuyo autor es Bram Stoker, sin C; nuestro personaje, en cambio, entre tantas cosas que posee, tiene una C, que desvía el significante: lo saca de la necrofilia para enviarlo a la idea de acumulación, un travestismo semiótico: esa letra sobrante es la misma que le falta a Sweitzer, que no posee nada más que la curiosidad, porque debería ser Schweitzer. Hay, por lo tanto, una cuestión de “falta” que sólo puede ser vista por impregnación psicoanalítica, la “falta” no es un significante vacío sino un concepto psicoanalítico de fondo, como se ha dicho muchas veces, de Lacan en adelante y aún hacia atrás. Extraigo de todo ello una conclusión de orden sociopolítico si pregunto dónde está, dónde se le perdió la letra a Sweitzer; tengo la respuesta: se le perdió en la Aduana de Buenos Aires. Cuando los inmigrantes bajaban de los barcos los empleados que los recibían hacían lo que podían con los estrafalarios nombres con que se presentaban, escritos o pronunciados. Cambiaban alguno, atribuían otros, hasta jugaban con el sagrado nombre de las personas, en este caso quedándose con una letra cuya falta articula una narración. Quiero decir con todo esto que, sin que se trate de psicoanalizar, desde una mirada psicoanalítica se puede entrar en un texto y romper la esfericidad que lo hace en principio inexpugnable o que obliga a ver lo exterior de ese texto, en suma eso que llamamos la representación. Me atrevo a pensar que este razonamiento se relaciona, como por afinidad de pensamiento, con algo que mencionó de paso Guillermo Saavedra: no habló de “representación” pero eliminó en el plano de la poesía la posibilidad del reductivo “decir” que es lo que atrapa al común de los lectores. 17 Y otra conclusión: no es cuestión, en literatura, del decir sino del escribir, aclaración que le hizo no sin violencia Jean Ricardou a Jean-Paul Sartre en una mesa que en castellano se publicó con el título de ¿Para qué sirve la ltieratura? Sartre empleaba la expresión “dice”, atribuida a un texto o a un autor o a un narrador y Ricardou le replicó: “en un texto no se dice, se escribe, el decir es otra cosa”. El viejo conflicto entre oralidad y escritura; lo más habitual es considerar que la escritura es la servidora de la oralidad, tal como lo había formulado inicialmente Ferdinand Saussure cuando fundó la lingüística moderna. La idea de la escritura, Jorge Chamorro se refirió también a eso, conduce a la fundamental de la letra, como constituyente, como algo que no es simplemente un instrumento del que se vale la lengua para permanecer y que en cierto sentido, el ortográfico, es sentida como obstáculo, tal como lo expresó en cierto momento Sarmiento, cuando propuso liquidar la ortografía heredada. Para un hombre que escribió 80 volúmenes y que lo hizo en una prosa extraordinaria, esa pretensión fue frustrada rápidamente, era imposible, no porque fuera irrealizable sino porque la letra en su configuración misma es significante, no es simplemente el depósito de un sonido que sería privilegiado, es por un lado la permanencia y por otro está vinculada en su forma misma con la producción del sentido. Un ejemplo, si eliminamos, como quería hacer Sarmiento, la Y y en su lugar instalamos la I, como después lo propuso García Márquez, le quitamos a la Y el valor de conjunción y la reducimos a una mera emisión sonora. Es un tema la letra, no sólo en ese aspecto sino también en cuanto a su forma que no es arbitraria; como todas las del alfabeto la han adquirido después de larguísimos, multiseculares, procesos de modificación o sea que la forma que tienen es un resultado, nace en la marca originaria que a su vez responde a una necesidad de información, de mensaje y permanencia. La marca es de este modo el fundamento de la historia, sin la marca no hay historia en la medida en que la historia es registro. Y, por otro lado, genera la letra que va tomando forma y significación: la “Y” tiene una columna de la que salen dos líneas. ¿A dónde van? ¿En qué se proyectan? La letra es algo, no es cualquier cosa: detenerse en ella depara algunas sorpresas: Freud –el famoso caso de ”el hombre de los lobos”- lo hizo y luego lo hicieron diversos seguidores, en particular Octave Mannoni que relaciona la forma de la letra con la constitución del yo en procesos del inconsciente. Pero también habría que detenerse en otros aspectos de la lengua; siempre me ha parecido que habría que rescatar algunos puntos que se suelen considerar accesorios, por ejemplo las preposiciones, las conjunciones, la puntuación. Quiero decir algo sobre 18 la puntuación, tal vez sea más semiótico que psicoanalítico pero con eso quiero terminar porque hay pocas oportunidades de que un tema semejante pueda ser discutido, fuera, desde luego, de ámbitos académicos. En las gramáticas y en la enseñanza la puntuación está relacionada con los períodos de fonación, periodo corto la coma, más largo el punto y coma, cambio de enunciado el punto, cambio de concepto el punto y aparte, registro alto interrogación, expresión enfática signo de admiración, apertura puntos suspensivos. Pero como también es una entidad y se los llama “signos de puntuación” hay que aclarar ante todo que desde una perspectiva de lingüística clásica son semi-signos, sólo son significantes que hacen significar el lugar donde están. Cambien de lugar una coma, o un punto y coma o un punto y el sentido de la frase se modifica, de modo que aunque todo esto parezca mero detalle o minucia tiene valor semiótico y aun psicoanalítico pues no ha dejado de ser adoptado por metáfora para entrar en una materia o situación de análisis. 19 FERMÍN A. RODRÍGUEZ Escritor, crítico literario, editor. “LITERATURA FUERA DE SÍ “ Quiero agradecer a la Biblioteca Nacional por todos estos años de darle espesor a la palabra crítica y a la memoria histórica: fue lindo mientras duró. Como crítico literario, voy a tratar de montar una pequeña escena de análisis de un texto literario que dé cuenta de un modo histórico de leer basado en el uso del detalle. Voy a empezar con dos citas de Borges, para establecer un terreno común. La primera se encuentra en el prólogo de Borges a La Invención de Morel, que ya es casi parte del texto: “La novela característica, ‘psicológica’, propende a ser informe. Los rusos y los discípulos de los rusos han demostrado hasta el hastío que nadie es imposible: suicidas por felicidad, asesinos por benevolencia, personas que se adoran hasta el punto de separarse para siempre, delatores por fervor o por humildad... Esa libertad plena acaba por equivaler al pleno desorden. Por otra parte, la novela ‘psicológica’ quiere ser también novela ‘realista’: prefiere que olvidemos su carácter de artificio verbal y hace de toda vana precisión (o de toda lánguida vaguedad) un nuevo toque verosímil. Hay páginas, hay capítulos de Marcel Proust que son inaceptables como invenciones: a los que, sin saberlo, nos resignamos como a lo insípido y ocioso de cada día. La novela de aventuras, en cambio, no se propone como una transcripción de la realidad: es un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada”. La segunda cita también es de Borges, y la cita Carlos Gamerro en un libro reciente, Facundo o Martin Fierro. “Soy incapaz de imaginarme a un peronista”, reconoce Borges a principio de la década del ’70. Quería empezar con esta concepción literaria, propia de Borges, que por mucho tiempo confundí, y tal vez siga confundiendo, con la literatura misma. Se trata de un 20 modo de leer y de escribir que gira alrededor del uso productivo del detalle. Muchos de los debates de la teoría, la crítica y la práctica misma de la ficción, al menos desde finales del siglo XIX hasta la primera mitad del siglo XX, giran alrededor del uso del detalle. En sus ensayos de la década del 30 y del 40, donde fue preparando el terreno en el que iban a ser leídos sus cuentos, Borges se refirió a este uso del detalle como “causalidad mágica” (que no hay que confundir con el realismo mágico). En el género fantástico rioplatense, la causalidad mágica apunta a un uso específico del detalle donde ningún elemento de un texto es gratuito, todo tiene una función, todo forma parte de un tipo de construcción que no responde a la verosimilitud realista de la novela psicológica. En ese sentido, la concepción borgeana de la literatura se sostiene en el cuento, cuya brevedad permite un tipo de atención a los detalles de construcción que la extensión de la novela no permite. El cuento permite un tipo de construcción donde todo detalle literalmente cuenta, en el sentido de que sostiene un tipo de construcción. Todo texto es una “cuidadosa red de vigilancias, ecos y afinidades”, un tipo de conexión entre elementos que saltan por encima de la linealidad de la palabra. Leer sería percibir el artificio de una construcción donde cada elemento instala una espera, un eco, una conexión, que sostiene un tipo de lectura no lineal. El uso del detalle apunta al cómo está hecho de un texto, porque un lector entrenado en la lectura de cuentos podría, sobre el final, reproducir no sólo lo que pasó, sino la forma que adopta una narración para hacer aparecer un detalle de forma sorpresiva. Habría un momento donde todo detalle encaja en su lugar, queda recuperado desde el punto de vista de la construcción, y ese momento coincide con el final, donde el texto se cierra a la manera de esa esfera isomorfa que describía hace un momento Noé Jitrik, según una lógica por la que toda aparente casualidad se convierte en una férrea causalidad narrativa. Justamente, ese detalle casual que en una primera lectura pasa desapercibido sostiene un tipo de causalidad narrativa diferente de la causalidad realista. ¿Qué le falta a esas novelas que Borges considera inaceptables como literatura? Justamente, un uso productivo del detalle, que Borges iguala al desorden o la falta de forma. Lo que habría en esos textos constelaciones o agitaciones moleculares de una materia que no constituye una totalidad significativa, o no constituyen un objeto isomorfo, cerrado sobre sí mismo. Al mismo tiempo, este modo de leer la literatura como una totalidad de sentido a partir del uso del detalle, es completamente histórico, y depende de un momento especifico de la literatura que podemos identificar con la autonomía literaria; textos que 21 se sostienen a sí mismos a fuerza de auto referencia o de operaciones sobre el detalle, que dependen de una literatura pensada como construcción formal. En ese sentido, la crítica comparte con el psicoanálisis esta lectura del detalle; este procedimiento que evita analizar un texto como totalidad de sentido o como una totalidad formal, empezando por los detalles. El problema va a ser cómo leer esos detalles, si vamos a integrarlos o a soltarlos, a arrancarlos o desengancharlos --instalando esa fisura de la que hablaba Noé o ese uso que el psicoanálisis hace de la letra, más allá del significante, cuando la totalidad significativa de la bella apariencia realista se deshace. Ahora, ¿qué pasa si vemos la literatura no como forma, no como algo que fija el detalle dentro de una forma para producir sentido, sino como un texto en proceso, abierto, en movimiento y por lo tanto, sin forma? Ahí donde tengo proceso no tengo estructura; la estructura es algo fijo, que tolera y acepta una descripción. Si pienso en cambio el texto como un proceso, algo que la lectura moviliza, el texto pasa a ser un funcionamiento y el sentido una producción que no podría fijarse en una forma. En este sentido, se abre la posibilidad de leer el texto de Borges contra sí mismo, salir de Borges con Borges, como propone Josefina Ludmer o incluso antes, Enrique Pezzoni; otro uso de Borges que apunta a la disolución de la totalidad simbólica. Lo interesante de toda literatura que se escapa de la forma es que supone siempre una operación de lectura que lleva el lenguaje hasta sus límites sintácticos. Porque escaparse de la forma siempre pone en juego una especie de torsión gramatical, un desarreglo sintáctico. El escrito deja de ser el guardián de la forma y de la sintaxis, para devenir aquél que crea una nueva gramática dentro de la lengua, llevando la forma hasta el borde de su disolución. Esto exige un trabajo muy intenso con la lengua, un trabajo de escritura que lleva el lenguaje hasta su límite. Hay una novela de fines de los 90, Vivir afuera de Rodolfo Fogwill, donde encontré una formulación exacta de este movimiento que va de la literatura a la vida movilizando la lengua. Escribe Fogwill, en el prólogo a la segunda edición, que el tema de la novela es la lengua, “ese órgano anfibio que suele salir del cuerpo para gustar, explorar y significar, y que las ‘lenguas’ latinas presta su nombre para referir al lenguaje, otra entidad que vive adentro y afuera”. La lengua entonces como órgano de degustación y de significación, la lengua como órgano de sentido y gustativo, entre el cuerpo y el lenguaje, entrando y saliendo de la boca. 22 El desafío sería entonces doble: cómo salir de Borges con Borges, y cómo salir de la lengua con la lengua, arrastrados por ese detalle que se escapa a la totalidad significativa. Uds. seguramente recordarán “El Sur”, un cuento de Borges de 1952 incluido en Ficciones. Recordarán la historia de Juan Dahlmann, un bibliotecario en el que confluyen dos linajes, dos sangres: la sangre europea de un antepasado alemán, un pastor protestante lector de la Biblia, que evoca la tradición letrada del romanticismo; y por otro lado, la sangre criolla de Dahlmann, el linaje guerrero de un abuelo que peleó en la guerra de frontera contra los indios y que representan la tradición con la que Dahlmann, a fuerza de repetirse las estrofas del Martín Fierro, se identifica nostálgicamente. Lo que sigue es un accidente: Dahlmann corre por escaleras arriba con un ejemplar de Las mil y una noches que acababa de encontrar y se golpea contra el “batiente” de una ventana, que anticipa el duelo en el que Dahlmann se bate al final, según la lógica del detalle que, insisto, sostiene la poética de Borges. La herida deriva en una septicemia, una infección de la sangre –el gran problema del texto-- que lleva a Dahlmann hasta el umbral de la muerte. En esa agonía en la que queda reducido a un puro cuerpo sometido al poder médico de hacer vivir, Dahlmann entra en una especie de devenir gaucho: le crece la barba, a semejanza del antiguo retrato de su antepasado de la muerte heroica. Lo que sigue es la convalecencia, el viaje al Sur y una frase que hace girar el texto sobre sí mismo, que dice que era como si Dahlmann fuera dos hombres a la vez, el que viaja en tren por la geografía de la patria, y el otro “encarcelado en un sanatorio y sujeto a metódicas servidumbres”. El texto se desdobla, y la tensión entre una lectura realista (Dahlmann se recupera y viaja al Sur) y otra fantástica (Dalhmann yace sobre la camilla del quirófano, fantaseando con una muerte épica) no se resolverá nunca, ni siquiera al final. Las acciones se aceleran. Dahlmann viaja en el tren con el libro de Las Mil y Una Noches en la mano, cierra el libro, mira por la ventanilla y se deja simplemente vivir, un momento de absoluta beatitud y plenitud, de vida colmada, sin carencia, al que accede el personaje que estuvo por morirse o que se está muriendo en una mesa de operaciones. El tren se detiene antes de llegar a la estancia, y Dahlmann se sienta a esperar en un viejo almacén rosado a que lo vengan a buscar. El texto, que es menos el relato de un sueño que un texto con la forma de un sueño, desplaza y transforma materiales: el rostro del patrón le recuerda los rasgos de un enfermero, el bol metálico 23 en el que le sirven la comida le recuerda la vajilla del hospital. Hasta que algo (como el batiente de la ventana) le roza la frente y lo distrae de la lectura de Las mil y unas noches, detrás del cual Dahlmann se atrinchera. Se trata de una miga de pan, acompañada de risas de una mesa vecina, donde cenan tres peones de rasgos “achinados y torpes” que se divierten a costa del gringo agachado que representa el pobre Dahlmann. Me quedo con este reguero de migas que invade el marco de la lectura y de la ficción. El patrón empeora las cosas, cuando le pide a Dahlmann, llamándolo por el nombre --simbolizándolo--, hasta que un viejo gaucho en un rincón, que estaba “como fuera del tiempo”, le impone a Dahlmann una daga para defenderse --un gesto venido del pasado que lo obliga a salir a pelear, pensando que “si hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado”, la muerte que quería vivir, arremetiendo a cielo abierto en lugar de morir en un sanatorio. Me quedo con la tensión entre ese gaucho eterno, pulido por el tiempo como una sentencia, el gaucho “literario” de la tradición liberal, y el peón de rasgos mestizos, racializado por la descripción, que desprecia a Dahlmann por ser gringo y estar leyendo: problema de sangre, de raza, de identidad. Me pregunto, para terminar, si esta violencia fantaseada-deseada por el texto es la violencia de las clases populares, que en la época que se escribe el texto encuentra en el peronismo su expresión política, o si es una violencia que la tradición liberal, que va de “El matadero” a “El Sur”, atribuye al enemigo político, como proyección de la propia violencia de clase de Dahlmann, que no puede reconocer en el peón pendenciero al heredero del gaucho. ¿Qué tipo de violencia es la que racializa y estigmatiza al enemigo político, deseando su agresión? ¿Qué sangre será derramada? ¿La sangre alemana o la criolla? ¿La sangre pura o la contaminada?. 24 ANABEL SALAFIA Psicoanalista. Miembro de la Escuela Freudiana de la Argentina Fundadora y Vicepresidente de la Fundación del Campo Lacaniano. Miembro de la Fundación Europea para el Psicoanálisis “LA ESCRITURA EN TANTO SÍNTOMA, DELIRIO O EXPIACIÓN” Bueno, sí, efectivamente esto es lo que me surgió como título al proponerme Griselda hacer esta intervención. Surgió esto como título porque me pareció que efectivamente en esa tensión, como dice bien Piglia, en determinado momento, tensión muy especial entre la literatura y el psicoanálisis, en esa tensión había algo con lo que había que contar y este algo con el que hay que contar me parece que es la diferencia muy importante que existe entre lo que es literatura y lo que es escritura. Y esta diferencia que al mismo tiempo tiene como referencia fundamental esta abertura que hay, como fue mencionado, entre lo oral y lo escrito. Podríamos decir en un sentido amplio que las operaciones en el análisis, hay determinadas operaciones que se cumplen en un análisis, ¿no es cierto? A partir de un habla que en determinado momento va a constituir, a lograr un determinado decir y la operación o el conjunto de operaciones que se hacen en el análisis son esas de las que puede dar cuenta el analista, lo que quiere decir uno, eso que el analista es uno, en cuanto práctica de una economía relativa al goce que está en juego en el síntoma, que es un goce a la letra, vamos a decir así y que tiene mucha relación con la letra. Voy a ver si el tiempo me alcanza para explicarlo, pero donde se trata de una economía y es uno el que entonces da cuenta de estas operaciones ¿y cómo da cuenta de estas operaciones? A través de determinada fórmula, vamos a llamar así en un sentido general, esta fórmula son los que se llaman matema y los matemas digamos que pueden ser algoritmos, es una escritura, son letras que matematizan esas operaciones que se llevan a cabo en el análisis. ¿Cuál es la pretensión respecto de esa matematización? Es una función de la letra donde la letra no coincide con el significante. Es una función de la letra que permite una transmisión que aspira a asegurar una transmisión del equívoco 25 menos equívoca, digamos así. Es decir, lo que resulta del conjunto de equívocos puestos en juego entra dentro de estas operaciones, se le puede llamar a la operación la correspondiente al aterrizamiento del fantasma o puede llamarse así diversas operaciones relativas a la castración. Pero bueno, entonces me parecía, ¿por qué puse en juego la cuestión de la literatura en tanto síntoma? Porque efectivamente a partir sobre todo de la consideración del síntoma que está en juego a partir de trabajo que lleva a cabo muy especialmente Lacan sobre Joyce, Lacan crea esa posición “ Joyce el síntoma” , lo que no implica ningún ejercicio del psicoanálisis aplicado, no hay un análisis de Joyce, sino hay el análisis de una determinada escritura, una escritura cuya legibilidad depende de que eso que se ve se lea en voz alta, si no le agregamos la voz no entendemos, no captamos nada de lo que es el sentido de lo que está escrito en el Ulises, mucho menos y más difícil esto resulta cuando se trata del "Finnegans Wake”. Bueno, en este caso hablamos de una determinada función y concepción de la letra que responde a una determinada topología y es lo que se llama una topología nodal que subyace a esta operación. Efectivamente la topología del nudo que lleva un nombre, ahí hay otra cuestión que es interesante, un nudo que tiene un nombre propio que es el que corresponde a los Borromeos. Esto lleva a considerar que hay una diferencia entre lo que puede ser la literatura en el caso de la ciencia, es decir literatura en el sentido que la letra está en juego, lo que quiere decir que en el término literatura litera es la letra, en un determinado momento Lacan juega con el “latura” que sería “rature” en francés que quiere decir marcar, es el trazo pero no el trazo sino la pluma rasgando propiamente el papel. Bueno, la relación entre el síntoma y una marca. Y al mismo tiempo hay algo que es muy, voy a mezclar unas poquitas algunas cosas pero como el tiempo es breve más vale prefiero dar unas ideas generales que profundizar, pretender profundizar en algún tema en particular. Hay al mismo tiempo una relación muy distinta entre Freud y la literatura, la forma en que Freud trabaja respecto de la literatura donde hay cierta cuestión relativa al análisis aplicado del que nos reíamos con el ejemplo que traía Noé de psicoanálisis aplicado, aplicar el psicoanálisis a la vida del autor. Lacan cuando hace su trabajo, hace un desarrollo sobre la función de la letra y la carta, claro en francés la letra y la carta es la misma palabra “letre” entonces Lacan se vale del equívoco entre la letra y la carta como epístola, la letra como letra a partir del cuento de Poe de La carta robada. Lacan no hace ninguna mención autobiográfica respecto de Poe, hace un cálculo a la letra del recorrido 26 que esta carta, por quien no conozca el cuento, el recorrido que esta carta hace al pasar de mano en mano, es una carta que está dirigida a la reina y de la que nadie debe enterarse que existe, llega a la reina de alguna parte y nadie debe enterarse que esta carta existe pero está el ministro al lado de la reina que le roba la carta en un manipuleo, en un juego de manos le roba la carta y se apodera de la carta que va a esconder en determinado lugar. En determinado lugar, para ser breve, es un lugar completamente a la vista lo cual quiere decir, tiene la función de ser tan visible que no se ve, por lo menos no es visible para el tipo de concepción del espacio que tiene la policía, se necesita, la policía va a buscar detrás de alguna cosa cuando en realidad se trata de algo que está a la vista de quien quiera. Pero la carta va pasando de mano, como la carta estaba destinada a la reina Lacan dice: la carta, en un trabajo mucho más desarrollado que lo que estoy presentando, la carta va feminizando a cada uno de los personajes, bajo cuyo efecto cae, se crea toda una maqueta y hay un determinado calculo relativo a esta función de la letra que en ese caso tiene, coincide con el significante, la carta en ese caso es un significante. La letra en el caso del síntoma, y si tomamos como referencia a Joyce, no es un significante, es una letra que tiene una supuesta identidad consigo misma y que supone una posibilidad de lectura. Hay, como decía, escrituras que tienen en la ciencia una forma de escritura que tiene que ver justamente con la fórmulas, como podría ser la fórmula de la gravedad o la gravitación y hay un nombre en relación con esa fórmula, el de Newton por ejemplo, o la teoría de la relatividad y el nombre es el de, iba a decir Eisenstein en lugar de Einstein, ¿por qué iba a decir Eisenstein? Porque Eisenstein es uno de los ejemplos más interesantes en mi opinión de resistentes al psicoanálisis, podríamos decir que se trata del cine y no de la literatura pero si podríamos decir que se trata del arte y del psicoanálisis, arte o cine y psicoanálisis o literatura. Después voy a mencionar el ejemplo de otro gran resistente que es muy interesante. Hay varios grandes resistentes, pero no puedo referirme a todos, los grandes resistentes son los verdaderos, es decir, los que se han metido sobre todo con la obra de Freud. Hay diversas maneras de resistir a la obra de Freud, una es considerarlo un gran escritor, cosa que es indiscutible, por ejemplo George Steiner considera que Freud es un gran escritor, ahora esto del psicoanálisis es un cuento directamente, esto dice Steiner y dice que Freud le copió todo a Shakespeare. Lo interesante de considerar acá es que nosotros podemos encontrar en el psicoanálisis algo que tiene que ver con una tragedia de Shakespeare, con Hamlet por ejemplo, podemos definitivamente encontrar, pero no 27 podemos encontrar en Hamlet al psicoanálisis. Esto creo que nosotros podemos encontrar algo que tiene que ver con Edipo en lo que es el discurso, en la forma en que se va acomodando el discurso en determinado trabajo analizante y que ese discurso conviene como estructura a la del Edipo de Sófocles, pero leyendo la tragedia de Sófocles no vamos a enterarnos de qué es el psicoanálisis. Muy bien, entonces algo por el estilo ocurre, esto en mi opinión es lo que un crítico, no un lector sino un crítico, crítico que no es un buen lector no puede ver, no puede ver que no puede encontrar el psicoanálisis en Shakespeare por ejemplo . Pero esos resistentes no me interesan tanto como Eisenstein .Eisenstein tomó la teoría del montaje de la interpretación de los sueños de lo que Fred llama condensación y desplazamiento en la interpretación de los sueños. Él tomó de allí su teoría del montaje cinematográfico, surgió de allí. Sin embargo Eisenstein decía que aparte de esto, todos lo que decía Freud era algo de lo que él se veía precisado, necesitado de descreer. En determinado momento la vida de Eisenstein fue corta, tenía un padecimiento cardíaco importante y en determinado momento le anuncia que tiene unos 10 días de vida. Eisenstein dedica esos 10 días de vida a discutir con Freud y escribe un texto que lamentablemente yo he perdido, no lo puedo encontrar, un texto maravilloso de discusión con Freud, hasta el último momento de su vida en esos 10 días Eisenstein discute con Freud. Si alguien encuentra el texto, muy, muy lamentablemente lo perdí hace años. El otro resistente muy interesante y que es un escritor es Nabokov, muy interesante porque Nabokov también dice que Freud puede ser en cuanto a escritor pero esto que dice Freud acerca de la sexualidad no tiene ningún sentido, es algo que de ninguna manera él está dispuesto a admitir, hay un forzamiento que Freud hace ahí. Es algo que puede advertirse bien leyendo justamente el librito de Nabokov, librito digo, la escritura de Nabokov es impecable así que no hay nada en este sentido peyorativo al decirle así sino porque no es un gran tomo: Habla memoria, nada menos que Habla memoria se llama sobre todo por lo del habla, donde nuevamente puede encontrarse un estilo casi autobiográfico, Habla memoria es un libro autobiográfico y Nabokov vuelve a discutir con respecto a Freud y sobre todo respecto de la sexualidad. Bueno, en determinado momento, creo que a lo mejor alguno de ustedes lo saben, pero el habla mucho de esto, Nabokov es un cazador de mariposas y caza mariposas a lo largo de toda su vida y en Habla memoria en determinado momento dice “si sigo con esto, todo el mundo va a verme como un viejo verde”. La relación entre el cazar mariposas y las ninfas o niñas que son las seductoras mariposas que el caza hasta la vejez dicen bien de 28 esta resistencia a esto que tiene que ver con la sexualidad. Son ejemplos ilustrativos pero me parece que hay algo sobre lo que no hay que dejar confusión en el sentido de que Freud tampoco sabía de qué se trataba en cuanto a la sexualidad, no en cuanto al sexo estoy diciendo, sino en cuanto a lo que llamamos sexualidad con todo lo que esto implica, nunca hubiera entendido de que se trataba en la sexualidad, nunca hubiera entendido de que se trataba hablando de la sexualidad sino a través de los lazos, a través de los juegos del lenguaje, a través de las distintas formaciones del inconsciente, a través de los sueños por ejemplo. Es la estructura del lenguaje lo que permite captar ese sentido en relación con el goce que pone en juego la sexualidad. Sin el lenguaje, el lenguaje es la condición del inconsciente. Esa es la diferencia en el pasaje de Freud a Lacan, Freud cree que el inconsciente es la condición del lenguaje, trabaja como si el lenguaje fuera la condición del inconsciente efectivamente, pero sin embargo cuando tiene que hacer la formulación teórica pone al inconsciente que es su descubrimiento, su relación con la sexualidad como un fundamento que carece de fundamento precisamente sin el lenguaje, sin el lenguaje no hay esta estructura del inconsciente, sin el lenguaje no hay la posibilidad de que se constituya algún tipo de saber no sabido. Así es el lenguaje y determinada operación que no forma parte del lenguaje pero si del discurso porque hay una diferencia, que es la negación. La negación es la negación y a partir de eso hablamos, es interesante también me parece aclarar esto porque digamos que estaba el ejemplo que traía Jorge Chamorro respecto del cuento de Melville acerca del escribiente. Hay escritores pero también hay escribientes y no es lo mismo el escritor que el escribiente. En la fórmula, porque eso es lo que es el “preferiría no hacerlo”, una fórmula que se transmite y se sigue transmitiendo, es un ejemplo de cómo la fórmula transmite como fórmula, es decir que no solo se repite en las respuestas sino que lo vamos a repetir en determinado momento, alguien va a decir respecto de algo una vez que conoce la fórmula “preferiría no hacerlo” a la más simple invitación que se le hiciera. Es un ejemplo muy bueno de transmisión que se hace a partir de la literatura. ¿Qué es el preferiría no hacerlo? Es la imposibilidad en los términos de Freud, es el fracaso de la negación, es el no poder decir no, decir no, el poder decir no es una afirmación, en alemán se llama la Bejahung (…) cuando el paciente le dice a Freud en el ejemplo que Freud cita, “usted va a pensar que es mi madre el personaje del sueño” pero no lo es, cuando nadie le ha dicho que fuera su madre el personaje del sueño, entonces quiere decir que efectivamente cuando él dice “es mi madre” se recorta como una afirmación, ¿no es cierto? Y la negación ahí 29 está perfectamente lograda. Lacan hace ver muy bien que en el caso de la psicosis hay un fracaso de la negación, incluso de la negación como mecanismo de defensa pero quiero decir que esta forma de afirmación que constituye el poder decir no, no que no, sino el poder de decir no, esta forma de afirmación es fundamental, le falta al sujeto cuando estamos hablando de la psicosis. Querría decir algo acerca del delirio porque hay también, referido a la cuestión de esta abertura que hay entre lo oral y lo escrito que esto lleva a la cuestión de si se trata del mismo sujeto, si es el mismo el que habla que el que escribe, si en cuanto a sujeto se trata del mismo, por ejemplo, Rousseau dice que él, Jean Jacques, no puede discutirle a Jean Jacques porque él no es el otro y hace una discusión, hace una escritura que yo elegiría llamar a partir de las confesiones de expiación, quiere decir respecto de la culpa fundamental que por hablar tenemos, aparte de las que pudiera tener Rousseau por razones x, la expiación viene por el lado de la escritura. Nunca la expiación es suficiente, por ejemplo para Rousseau a tal punto que termina diciendo “no me lean”, perdón, “no lean lo que escribí” porque “me” implicaría reconocerse el autor de eso, “no lean lo que escribí, ténganme en cuenta a mí y no a lo que escribí”. Ahora bien, lo que Rousseau escribió, que es el padre o el nombre del padre de la educación y que escribió una inmensa obra respecto de muchas cuestiones incluyendo una especie de enciclopedia en relación a la música, nada de lo que Rousseau escribe es un delirio y sin embargo Rousseau es considerado un paranoico genial, es decir, hay una función de la letra ¿Cuándo se brota Rousseau? Cuando se va a publicar El Emilio, cuando esto va a entrar en el lazo social y salir de lo que puede ser la esfera de su control, esto va a empezar a circular comienza el sentimiento de persecución y un cierto delirio de persecución lo de la relativización de esto se debe a que efectivamente Rousseau es muy perseguido a pesar de que la igualdad , libertad y fraternidad son los emblemas que él instaura, emblemas Roussonianos que fracasan continuamente y especialmente en estos días, no sólo acá sino en el mundo y sin embargo ¿Qué palabras vienen, qué emblemas vienen? .Todos emblemas Roussonianos, y por eso digo, en ese sentido en la obra no hay un delirio, puede ser que el sujeto delire pero en la obra no está el delirio. Puede ser que el sentimiento de persecución se palpite y se vea claramente en las confesiones, pero de todas maneras las confesiones se corresponden a una estructura de ficción como cualquier otro escrito, se entiende que porque algo sea un autobiografía no sale de la ficción, no deja de ser ficción, “La verdad tiene estructura de ficción” es la fórmula que Lacan toma, de manera que nosotros no podemos pensar 30 que la verdad tiene que ver de una manera directa con lo real, en cambio sí a lo real lo introduce la letra. TAMARA KAMENSZAIN Poeta y ensayista “EL LIBRO DE LOS DIVANES” Antes que huyan todos, la poesía hay que salvar. Bueno, que responsabilidad porque tengo que cambiar el registro, la verdad que hubiera estado bueno que yo fuera y me cambiara tipo las recitadoras antiguas como para mostrar, hacer un switch. Algo así como el acto vivo, ¿se acuerdan que había un acto vivo en los cines que el artista era el que estaba vivo? Como que la película era algo muerte, el artista era el que estaba vivo, yo pensaba recién que la poesía puede ser definida un poco como acto vivo que va de la escritura hacia la voz como buscándola, buscando el habla si quieren, saliendo de sí misma como decía Fermín de la literatura y tal vez el psicoanálisis también es un acto vivo a la inversa, como que va de la voz hacia la escritura buscándola y que de algún modo hace como un continuo lenguaje-vida-lenguaje, no sé, un pequeño delirio que estuve pensando escuchándolos a todos ustedes. Y bueno, yo voy a leer de un libro de poemas que se llama El libro de los divanes, por eso me invitaron y solamente quiero decir que ojalá, me gustaría que el psicoanálisis acá aparezca como aparece la manzana para Francis Ponge que si yo pudiera “manzanizar” mi objeto creo que estaría todo logrado. Y otra cosa más, también me gustaría aunque sé que como vos dijiste la literatura no necesita del psicoanálisis me gustaría lograr cierta necesariedad, que se viera cierta necesariedad, hagamos como si la literatura si necesita del psicoanálisis. Bueno, dicho esto voy a leer unos fragmentos, está dividido en capítulos, voy a leer parte del 1ero, un poquito del medio y el final, muy cortito, digo capítulo no se crean, son capítulos ficticios dentro de un libro virtual de poemas que no tiene capítulos. 31 Cuando le digo que mi primer libro, De este lado del Mediterráneo, está por aparecer en la obra reunida y que eso me da vergüenza, ella como si hubiera escuchado mal me contesta que un mar separa la habitación de la hija de la habitación de la madre. Es un libro naif, salvaje, tengo miedo de que me delate, insisto yo haciéndome la que también escuché mal aunque quedaba muy claro que como por arte de magia ya habíamos pasado a otro tema. A ella le causa gracia, a su supuesto saber. Dice: el síntoma es lo naif, lo salvaje, el síntoma delata. ¿Será entonces que cuando escribo yo ventilo las quejas, las falencias, las taras que aparecen y desaparecen al ritmo de mis sucesivos análisis? Ella no contesta y eso debe querer decir que siempre hay otra línea de lectura, siempre hay otra. No se nombraban los síntomas en mi familia se diagnosticaba con metáforas y hay que reconocer que aunque un discurso fechado envejece hoy al psicoanálisis me obstino sigo buscando por fatiga en el diván asocio libremente otro nombre para el asma. Con su pudor burgués mis padres habían traducido 32 enfermedad por cansancio asma por fatiga para que yo no me avergonzara pero fue inútil tuve que retroceder hasta la intimidad de aquel silbido para encontrar ahí mi propio trabajo mesurable al fondo de la espirometría justo donde inspirar uno inspira pero donde para inspirarse busca a una analista que seguramente le dirá: el mar hay que nadarlo los asmáticos se ahogan en un vaso de agua no llegan nunca a la habitación de la madre dan brazadas inútiles mientras el verdadero enfermo es otro. Pero por suerte hay otra línea de lectura, siempre hay otra. Cuando salgo contenta de una sesión me siento en el bar de enfrente y ahí sí, ahí sí que asocio libremente porque ni bien la gente enciende sin mí los decibeles de su charla ya sé que las servilletas me van a servir para ajustar unas palabras desteñidas a los rigores de mi impresora cuando vuelva a casa Eso me gusta porque escribir se escribe para constatar que no hay ningún inconsciente que aguante las ganas de futuro la alegría de saber que aunque todo se repita algo siempre va a cambiar de la casa al bar y del bar hasta la casa alguna novedad alguna letra chica que arrastre otra vez los términos del contrato: el diván le cierra a la boca lo que no vale la pena decir mientras abre para este libro nuevo las expectativas del qué dirán. 33 Soñé con Arturo Carrera es un amigo de mi generación literaria me susurraba en italiano palabras al oído era excitante. Ud. puede viajar a Italia a ver si ahí encuentra el amor interpreta la analista buscando que acabe la novela de mi vida para que por fin empiece su realidad. Arturo no era Arturo porque nunca en los sueños los que vemos son los que vimos y de mi generación literaria el pasado me impone complicidades guiños contraseñas que los que no estuvieron ahí nunca entenderán. Eso me obliga a hacer siempre el mismo recorrido: psicoanálisis, literatura, teoría, política….. y aunque muchos jóvenes se fascinen con nuestra época es un hecho que nosotros tenemos la cabeza quemada. El pase Una amiga psicoanalista me comenta que tal vez el libro de los divanes esté cumpliendo para mí la función del pase. La primera vez que me topé con esa expresión lacaniana fue cuando leí Un final feliz de Gabriela Lifszchitz. En ese libro tan luctuoso tan entusiasta 34 entendí el pase como un indicio en la escritura del fin de análisis. Poder pasar en limpio algo que ahí destelló permitiría, parece, vislumbrar un final ponerlo en presente no evocarlo no novelarlo pero sí transformarlo en una realidad. Las consecuencias del pase entonces parecen ser: graduarse de sí mismo y si uno ya es analista graduar a los otros. Yo no soy analista ni pretendo graduarme de paciente y sin embargo sé que quiero dejar de analizarme y no sé cómo y sé también que en algún momento debería cerrar este libro y tampoco sé cómo salvo que el final caiga como una fruta madura y pegue en la cabeza de alguien que por fin pase por aquí. Gracias (Aplausos)
