La Divina Comedia: cantos iniciales y temporalidad paradojal

La Divina Comedia: cantos iniciales y temporalidad paradojal
Patricio A. Perkins, 2007
Con este trabajo pretendemos desplegar dos temas en estrecha unión porque giran en
torno a la visión de conjunto que se puede tener de la Divina Comedia: en primer lugar, la
fundamentación de la necesidad de una interpretación alegórica de la Divina Comedia, en
donde el primer sentido literal denote un evento, tan real como aquel denotado por su segundo
sentido alegórico. Este tipo de alegoría ha sido caracterizada también con el nombre de
interpretación tipológica o figurativa; en segundo lugar, ejemplificar la paradoja temporal que
abre este tipo de horizonte hermenéutico sobre el poema. Algunos elementos de los primeros
cantos pueden servirnos como indicios de la riqueza de una interpretación figurativa del
poema. Inscriptos en el tema de estas Jornadas de Diálogo interdisciplinar, nos interesaría,
para concluir, señalar algunos corolarios que se siguen de una presentación así establecida de
la Divina Comedia en relación a los lenguajes de Dios para nuestra singular situación
histórica.
1- La interpretación figural o tipológica (Alegoría de los teólogos)
Nos dice Dostoievsky en ‘Crimen y Castigo’: “Porque mira: en todo este asunto se
puede descubrir una pista nueva. (...) ‘¡Nosotros! diantre, contamos con los hechos.’ Si; pero
los hechos no son todo; por lo menos, la mitad de la cosa estriba en el modo como sepas
interpretar esos hechos.”1
La importancia de investigar una adecuada interpretación de la Divina Comedia se
funda en las repercusiones comprensivas que se siguen del horizonte hermenéutico desde el
cual se juzga la obra. Si el horizonte nativo de comprensión fuese excepcional, no desplegar
abiertamente su original pretensión, operaría paradójicamente como un factor oscurecedor del
1
F. Dostoievsky, Obras Completas (t. II), Aguilar, Madrid, 1981, p. 111
sentido de la obra. Por ello, es necesario establecer una base conceptual para interpretar el
poema. Hagamos un ejemplo: la traducción más lograda en español podría ser la de Ángel
Battistessa, al menos, es de público alcance, tiene también el texto original y amplias notas.
Transcribamos la nota que interpreta a Virgilio: “Publio Virgilio Marón, el poeta latino
nacido en Mantua y muerto en Brindisi (70-19 a.C.). Al margen de su representación
histórica y literaria, no menos que de la rica carga humana con que el autor ha sabido
presentarlo, el Virgilio dantesco alegoriza muchos otros conceptos. (…) Más aún, en la
Divina Comedia Virgilio simboliza la razón rectamente conducida.”2 Nosotros queremos
probar que los personajes del poema sólo puede ser vistos a través de su realidad histórica,
nunca al margén, en una relación que definiremos, siguiendo a Auerbach, como figural.
Sin embargo, antes de describir la interpretación figural propuesta por Auerbach,
conviene desarrollar las dos posturas principales que pueden seguirse directamente de textos
dantescos con respecto al tipo de alegoría que puede representar la Divina Comedia. Esto es
descripto por Singleton, en un artículo suyo titulado ‘Dante’s Allegory’3. El primer tipo de
alegoría la llama ‘alegoría de los poetas’ y es expuesta por Dante en el Convivio4. Allí expone
los cuatro sentidos que puede tener un texto: literal, alegórico, moral y anagógico. Los dos
primeros son los que nos interesan a nosotros. Afirma Dante que el sentido literal es aquel que
no se extiende más allá de las palabras ficticias. En cambio, el alegórico es un sentido que se
esconde por debajo del literal: es una verdad escondida debajo de una bella mentira, “è una
veritade ascosa sotto bella mensogna”5. Para ejemplificarla usa una narración de Ovidio en
donde Orfeo amansaba fieras con su música y lograba que piedras y árboles se moviesen. El
sentido alegórico indica que los hombres sabios con sus palabras logran amansar y hacer
humildes hasta incluso a los corazones más duros. En la ‘Alegoría de los poetas’, el sentido
literal es ficcional –una bella mentira- y el alegórico es el verdadero. A tal punto, que el polo
2
Dante, Divina Comedia, Asociación Dante Alighieri, Buenos Aires, 2003, p. 64
C. Singleton, Dante’s Allegory, Speculum, Vol. 25, No. 1 (Jan. 1950), pp. 78-86
4
Cfr. Convivio, II, i (en Dante Alighieri, Tutte le opere, Grande Tascabili Economici Newton, Roma, 2005, p.
902)
5
idem.
3
literal en este caso podría ser sustituido por otro y no medrar el sentido alegórico. Podemos
decir con Singleton que en este tipo de alegoría se da una relación de ‘esto por esto’, ‘this for
that’6.
Sin embargo, este no es el único tipo de alegoría señalado por Dante. En la carta a
Can el Grande7, Singleton identifica un giro en la concepción alegórica dantesca dirigido a
una estructura en donde ambos polos, el literal y el alegórico, son por su propia constitución
eventos reales. Lo significativo de este texto es que en la exposición de los sentidos que tiene
la Divina Comedia no usa ya a Ovidio, sino que se vale de la Sagrada Escritura, toma como
ejemplo la huida de Israel de Egipto. Así, el sentido literal denota la huida de Israel en
tiempos de Moisés; el alegórico, por su parte, señala la redención que llevo a cabo Cristo por
nosotros. El giro en esta caracterización de la alegoría –llamada por Singleton ‘Alegoría de
los teólogos’, tal como hace el mismo Dante- es radical: el primer sentido tanto como el
segundo deben ser históricos, ya que se apoyan en la estructura alegórica que sustenta la
Sagrada Escritura. Es de notar, incidentalmente, que la alegoría así distinguida puede dar
lugar a giros peculiares porque podría darse el caso –que de hecho se dio- de interpretar la
Divina Comedia según la ‘alegoría de los poetas’ tematizando exclusivamente su sentido
alegórico con verdades teológicas8.
Recordemos, entonces, que en el primer tipo de alegoría se da una estructura bipolar
de la forma ‘esto por esto’ –como cuando se dice que Virgilio representa la Razón o Beatriz,
la Gracia-, mientras que en el segundo tipo se da una estructura dual de la forma ‘esto y esto’
–como cuando se dice que Melquisedec es figura de Cristo- en donde la relación pende de un
sentido que recorre y une ambos hechos reales e históricos de suyo sin anonadar ningún de los
dos. Ambos polos pertenecen a un sentido que los hace co-referenciales aun mediando una
laguna tempo-espacial entre uno y otro.
6
C. Singleton, op. cit., p. 80
Cfr. Dante Alighieri, Tutte le opere, op. cit., p. 1181
8
Ver, p. ej., P. Mandonnet, O.P., Dante: le théologien, Desclée de Brouwer, Paris, 1935, donde se da una
interpretación estrictamente alegórico-simbólica de La Divina Comedia en el sentido mencionado.
7
¿Cuál es la importancia de señalar este giro dentro de la concepción dantesca de la
alegoría? La importancia descansa en que el modo como se concibe el sentido literal de una
alegoría determina el sentido alegórico. Sólo concibiendo la Divina Comedia desde el
segundo tipo de alegoría puede abrirse el pensar a todo el drama contenido en la paradoja
temporal inmanente al poema. Sea dicho de paso que este tipo de alegoría, no excluye la
posibilidad de manifestaciones simbólicas en donde sea necesario recurrir al primer tipo de
alegoría, aunque tal vez podría ser posible que el segundo tipo de alegoría sea ya suficiente
para interpretar el conjunto entero de la obra, aun en sus aspectos simbólicos.
2- Paradoja temporal: ‘Más Allá’ y ‘Más Acá’.
Luego de describir la estructura alegórica genérica, ¿qué implica una interpretación
figural? Auerbach señala tres elementos: el hecho literal e histórico, que transfigurado por una
voluntad exegética se revela con una función sígnica denotativa de otro hecho también
histórico, interpretado como la verdad consumada de aquel9. Por tanto, dos hechos históricos
diversos a través de una interpretación particular, manifiestan una relación de dependencia:
uno es profecía del otro, y el segundo es cumplimiento del primero. La interpretación figural
especifica en la estructura alegórica antes señalada la el tipo de relación que vincula el polo
literal con el alegórico.
Hegel señala los elementos paradojales de la Comedia, cuando es sus Lecciones de
Estética afirma que lo particular de este poema épico es que el mismo Dante es el héroe y que:
“En lugar de un evento particular, tiene como objeto la acción eterna, el fin último absoluto,
el amor divino en su inmutable suceder y su irrevocable círculo, como escenario el Infierno,
9
Cfr. E. Auerbach, Studi su Dante, , Fetricelli, Milano, 1963, p. 204
el Purgatorio y el Cielo, y hunde además en la existencia inmutable al mundo viviente de la
acción y pasión humana, y más específicamente a las acciones y los destinos individuales.”10
Pasemos a ejemplificar esta idea con algunos pasajes breves de los primeros cantos del
poema. Los primeros versos comienzan veladamente a sugerir la tensión subyante al poema:
“Nel mezzo del cammin di nostra vita,/ mi ritrovai per una selva oscura/ ché la diritta via era
smarrita.” (Inf. I, v. 1-3). El carácter histórico de Dante, su status viatoris es indudable. Pero,
¿por qué dice ‘nuestra vida’ y luego continúa en primera persona: ‘me encontré’? Dante aún
ni siquiera vislumbra la idea de ingresar en el Más Allá, y,con todo, ‘la selva oscura’ no
impide que la presencia del lugar eterno ya opere: el desliz desde el ‘nosotros’ al ‘yo’ hace del
viaje de Dante figura del viaje de todo hombre. No hay una contraposición entre Más Allá y
Más Acá, sino que la historicidad es ya semilla, ya tiene dentro los rasgos que el Más Allá
plenifica. Sin esta condición ontológica, no podría Dante permitirse el desliz gramatical de
personas. El segundo hecho excepcional es la irrupción de Virgilio en el escenario del mundo.
Dante cayendo nuevamente en la selva, y ve una sombra y dice: “‘Miserere di me’ gridai a
lui/, ‘qual che tu sii, od ombra od omo certo./ Rispuosemi: ‘Non omo, omo già fui,/e li parenti
miei furon lombardi,/ mantovani per patria ambedui./ Nacqui sub Julio, ancor che fosse
tardi,/ e vissi a Roma sotto ‘l buono Augusto/ al tempo de li dei falsi e bugiardi./ Poeta fui, e
cantai di quel giusto/ figliuol d’Anchise che venne da Troia,/ poi che il superbo Iliòn fu
combusto.” (Inf., I, 65-67). Virgilio habla de si mismo en pasado y relata lo que él vivió.
Dante, en cambio, dice: “Or se’ tu quel Virgilio e quella fonte/ che spandi di parlar sí largo
fiume?” (Inf., I, 79-80). Si Virgilio habló de lo que él había sido, Dante, en cambio, abre el
horizonte futuro de la eficacia histórica, extendiendo la presencia de Virgilio temporalmente.
Por tanto, la personalidad de Virgilio se abre a los acontecimientos que exceden su presencia
10
G.W.F., Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, III, Werke in zwanzig Bänden, t.15, nueva edición al cuidado
de E. Moldenhauer y K. M. Michel, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1970, p. 406. [“Statt einer besonderen
Begebenheit hat es das ewige Handeln, den absoluten Endzweck, die göttliche Liebe in ihrem unvergänglichen
Geschehen und ihren unabänderlichen Kreisen zum Gegenstande, die Hölle, das Fegefeuer, den Himmel zu
seinem Lokal und senkt nun die lebendige Welt menschlichen Handelns und Leidens und näher der individuellen
Taten und Schicksale in dies wechsellose Dasein hinein.”] Traducción propia.
histórica-factual: el Virgilio que encuentra Dante condensa una historicidad excepcional: en él
están presentes todas las relaciones cósmicas que lo tuvieron como protagonista, pasadas y
futuras.
Son muchos los ejemplos del primer canto que manifiestan la imposibilidad de
interpretar a Virgilio sino figuralmente, baste resaltar que la relación que se establece entre los
dos es esencialmente educativa, en donde Virgilio es reconocido por Dante como maestro, y,
por tanto, antes que nada, como alguien a seguir: Dante se refiere a Virgilio como ‘amigo’,
‘guía’, ‘maestro’, ‘señor’. Ahora bien, ¿cómo es posible tal ensimismamiento entre alguien
del Más Allá y un hombre histórico? Evidentemente, los términos ‘Más Allá’ y ‘Más Acá’
esconden una distancia singular, de otro modo, no habría comunicación posible. Cuando
Virgilio revele la cadena de amor de la que él es tan sólo el más pequeño eslabón, ya será
imposible mantener una clara distinción entre el mundo eterno y el histórico: el Más Allá
invade el Más Acá y va en ayuda de Dante. Esta relación entre mundos pasa a través de dos
figuras humanas, una de un muerto y la otra de un vivo, bajo un vínculo explícitamente
educativo y pedagógico: “Ond’ io per lo tuo me’ penso e discerno/ che tu mi segui, e io sarò
tua guida,/ e trarrotti di qui per luogo eterno” (Inf. I, 112-114) dice Virgilio. “Allor si mosse,
e io li tenni retro.” (Inf., I, 136).
El segundo canto del Infierno manifiesta cómo Dante está en camino: el día atardecía,
y él, pensado, cambia de parecer, porque no se siente digno del viaje. La libertad de Dante
permanece junto a la compañía de Virgilio, y sólo luego de que el poeta romano despliegue la
cadena entera de amistad implícita en su presencia, se compondrá su deseo y retomará la
decisión primera. Pero es en el tercer canto donde encontramos el pasaje más manifestativo
cuando Dante se acerca a la orilla del Aqueronte: “Ed ecco verso noi venir per nave/ un
vecchio, bianco per antico pelo,/ gridando: "Guai a voi, anime prave!// Non isperate mai
veder lo cielo:/ i’ vegno per menarvi a l’altra riva/ ne le tenebre etterne, in caldo e ’n gelo.//
E tu che se’ costì, anima viva,/pàrtiti da cotesti che son morti" (Inf. III, 82-89).
3- Conclusión.
Ahora, ¿a qué horizonte abre la presencia de esta tensión temporal y escénica? ¿A qué
tipo de pensar conduce la poesía dantesca? ¿Qué asunto va junto con esta paradoja temporal?
La tensión funda el pathos que recorre cada encuentro de La Divina Comedia, tanto por parte
de Dante, como del otro sujeto ocasional, engendra un horizonte de totalidad y definitividad
sui generis. Se desprende de lo dicho la determinación fundamental del poema: su objeto es la
vida terrena en su vinculación con la totalidad del Ser histórico, pues todo lo que sucede en el
Más Allá, mediando la interpretación figural, se refiere al drama del hombre terrenal. De tal
forma hay un flujo y reflujo entre las dos realidades, pues una es figura de la otra, y la otra es
consumación de la primera. En efecto, el gran escenario del destino cumplido, en la gran
epopeya dantesca, es invadido por una figura terrenal, y con ella siguen todos los lectores. Sin
embargo, en el acaecer terrenal acontece un contragolpe pues, como cada instante es relación
vertical con el destino último, el escenario mundano en su indefinición representa un drama
eterno. La acción eterna y con ella el destino último total son los que insertan el drama
auténtico dentro del mundo terrenal: es este, con gran ironía, el más dramático contrapasso
dantesco en el poema. El asunto que abre la explicitación de su paradoja temporal opera, en
definitiva, una reconducción hacia lo originario del hombre, aquello secreto que transporta
cada acción suya: el infinito.
BIBLIOGRAFÍA
Principal
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