A importância da “biografia romanceada” na revista de occidente

A IMPORTÂNCIA DA “BIOGRAFIA ROMANCEADA” NA REVISTA DE
OCCIDENTE
SANTOS, Flavia Ferreira dos (UFRJ)
“El renacimiento de la biografía o del ensayo biográfico, característico de los
años 1925-1935 en España y en el resto de Europa, se marca también en la revista [de
Occidente]”,cuja produção biográfica se relaciona ao desejo de renovação do romance e
à reflexão sobre a história e a literatura. (CAMPILLO, 1972, p.179). Recebidas não
como história, mas sim como literatura, a produção de biografias constituiu verdadeiro
“fenômeno” de mercado durante estes anos (SERRANO ASENJO, 2002, p.11).
Dentre as possíveis causas do sucesso, duas nos interessam particularmente. Em
primeiro lugar se apresentavam como um texto em prosa de mais fácil compreensão
para o leitor do que os romances experimentais. Em segundo lugar, a desmistificação da
personagem biografada, provocada pelo desenvolvimento da psicologia, lhe concede
uma dimensão mais humana, ao mesmo tempo mais complexa e mais frágil, mais
próxima da realidade do leitor. (SERRANO ASENJO, 2002).
O surgimento do livro Vitorianas eminentes (1918), de Lytton Strachey, configura
o “atestado de nascimento” do gênero (SERRANO ASENJO, 2002, p.12). Na Espanha,
o “boom” também se sentiu: o diário El Sol criou em 1928 uma seção sobre biografia, a
editora Espasa-Calpe lançou a coleção Vidas espanholas de siglo XIX que depois se
chamaria Vidas española e hispano-americanas, e outras editoras como Juventude e
Seix y Barral também publicaram séries biográficas (SERRANO ASENJO, 2002;
CAMPILLO, 1972). Se observarmos atentamente entre os empreendimentos citados,
não surpreenderá advertir a “mão” articuladora e promotora de Ortega y Gasset. Como
veremos mais adiante, o filósofo se revelou um dos principais interessados na
divulgação e criação artística do gênero.
Embora a editora da Revista de occidente não tivesse dedicado uma coleção
específica para o tema, as biografias se encontravam inseridas em outras coleções, como
Los grandes pensadores e Historia breve (LÓPEZ CAMPILLO, 1972, p.180). Além
disso, em suas edições mensais, a publicação dedicou significativo espaço tanto a
fragmentos de biografias, escritas por estrangeiros e espanhóis, bem como a resenhas na
seção de notas. Estabelecer que artigos e notas se referiam ao tema não resultou fácil,
posto que em alguns textos a fronteira entre romance, biografia e história se mostrou
bastante tênue. Consideramos, então, todos os escritos que de algum modo remetem a
reflexões sobre a biografia.
Assim, em 1929 se publicaram 8 fragmentos de biografiasi e 14 notas sobre o
assunto. Entre os colaboradores da publicação, destaca-se em 1929 o trabalho crítico
levado a cabo por Antonio Espina e Benjamín Jarnés, este último responsável pela nota
Vidas oblicuas, um dos textos capitais sobre biografias da época (SERRANO ASENJO,
2002). No texto, Jarnés analisa o primeiro volume da coleção Vidas españolas de siglo
XIX, da editora Espasa-Calpe. Se na Europa, as biografias buscavam nesse passado
recente explicações para a catástrofe da Primeira Guerra Mundial, na Espanha, dada a
neutralidade do país durante a guerra, os motivos eram mais específicos, associados à
obsessão de Ortega pelo século XIX como um tempo ultrapassado - cujas raízes se
encontravam no romantismo e suas escolas - ao que era preciso enterrar
definitivamente, e à sua influência sobre os jovens escritores. No fundo, as duas atitudes
não estão desconectadas e refletem a consciência por parte dos intelectuais de que uma
época havia acabado e que outra precisava erguer-se sobre novos fundamentos.
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A composição biográfica, para Ortega, apresentava-se como um trabalho
fundamental para o desenvolvimento de sua “filosofia” vitalista. Embora não tivesse
escrito muitas biografias, o fundador da Revista de Occidente fomentou a produção do
gênero que “nace así, como otras empresas orteguianas, bajo un sello de aristocratismo
y de elegancia espiritual, pero proyectada hacia el ámbito popular, en la colección
Vidas españolas del siglo XIX.”(ZULETA, 1966, p.300).
Se nos primeiros anos predominam obras de autores estrangeiros, particularmente
de Lytton Strachey, a partir de 1927 “se ven aparecer extractos de biografías escritas por
A. Espina, B. Jarnés, A. Marichalar, R. Gómez de la Serna [...](LÓPEZ CAMPILLO,
1972, 179), incentivados por “Don José”. Não por coincidência, dos 8 artigos
publicados em 1929 na Revista de Occidente cinco eram fragmentos de biografias de
personalidades do século XIX e só uma delas, sobre Sthendal, se referia a um
estrangeiro.
Voltaremos ao ensaio Vidas Oblicuas ao abordarmos as relações entre o escritor e
a composição biográfica. Antes faz-se necessário abordar a primeira questão proposta
pela revista: a complexa relação entre biografia e arte. A difícil tarefa de escrever uma
“boa” biografia, segundo Jarnés, se deve a que se situa esta em uma tênue fronteira
entre a história e o romance. É o que assinala em outra nota, intitulada “Nueva quimera
del oro” (R.O., t. xxiii, p.118), sobre o livro Aspects de la biographie, de Andre
Maurois, um dos principais biógrafos da época.
Se encuentra la biografía entre dos temibles enemigos; temibles, por muy
cercanos: la historia y la novela. Sólo un equilibrio perfecto puede salvarla.
La historia y la novela pudieran ser las dos alas de la biografía: la historia
por lo que tiene de materiales; la novela; por lo que tiene de arquitectura.
(R.O., t.xxiii, p.120)
Curiosamente, Antonio Espina encontra este “equilíbrio”, na “evocação”. Na nota
“Dos libros franceses sobre Felipe II” (R.O, t. xxvi, p.244), o escritor comenta o
lançamento de dois livros sobre o monarca espanhol: uma mais “literária”, a cargo de
Jean Cassou, e outra mais “histórica”, escrita por Luis Bertrand.
Lo histórico predomina en el libro de Luis Bertrand. Los valores literarios,
en el libro de Juan Cassou.[...] Mas entiéndase: ni a este le falta una seria y
rigurosa información histórica como base científica, ni aquél carece de una
delicada y evocadora sensibilidad estética. La evocación es el océano común
adonde van a parar los ríos de todas las historias y de todas las literaturas
del mundo. En este océano navega como un barco – como un <buque ebrio>
- la verdad. Unas veces, el buque marcha en peligro, corriendo
desmantelado bajo tempestades románticas que desencadenan en el papel
los tramoyistas, es decir, los poetas. Otras, surca gallardo y seguro, ebrio
sólo de gloria y de azul, el mar en calma. Pero nunca naufraga.[...] La
verdad no ha naufragado jamás en la evocación cuando la evocación ha sido
el verdadero océano común a donde van a parar los ríos de las historias
ciertas – redundancia – y de las emotivas literaturas tradicionales – otra
redundancia. (R.O., t.xxvi, p.245)
Algo semelhante observa Francisco Ayala na resenha sobre uma biografia de Luis
de Baviera. Em vez da evocação, o autor se refere à intuição
Apoyándose en una base documental – de aportación propia o ajena – el
artista echará el lago de su intuición. Elegirá el dato e interpretará su valor
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y eficacia. La brújula de su sensibilidad le llevará a buen puerto, en el mar
interior de su héroe. Si esta brújula falla, el naufragio es inevitable. (R.O.,
t.xxiii, p.126)
Ao basear-se o processo de construção biográfica na evocação, ou na intuição,
esta fatalmente se afasta da história e institui o papel relevante do indivíduo, seja ele o
biógrafo ou o biografado. Insere-se a biografia em uma tentativa moderna de
restabelecer o indivíduo como sujeito que controla o seu destino. E esta visão do
indivíduo como protagonista supõe uma inversão do conceito de história, que deixa de
se manifestar como um processo coletivo para se desenvolver como a expressão de um
ser no mundo. Tal opinião, representa uma visão ideológica baseada na fenomenologia.
O positivismo crasso da ciência do século XIX ameaçara roubar o mundo de
toda subjetividade, e a filosofia kantiana docilmente seguira o mesmo
caminho; o curso da história européia, a partir de fins do século XIX, parecia
lançar sérias dúvidas sobre a presunção tradicional de que o „homem‟
controlava o seu destino, a dúvida de que ele já não era o centro criativo do
mundo. Reagindo contra isto a fenomenologia restabeleceu ao sujeito
transcendental o seu trono. O sujeito deveria ser visto como a fonte e a
origem de todo o significado [...] Nesse sentido, a fenomenologia recuperou e
reformulou o velho sonho da ideologia burguesa clássica. Tal ideologia
baseara-se na crença de que o „homem‟ era, de alguma forma, anterior à sua
história e suas condições sociais, que dele fluíram como a água jorra de uma
nascente. (EAGLETON, 1997, p.80)
De fato este é o centro do debate da teoria vitalista de Ortega e da sua visão da
história, não mais como um produto do desenvolvimento coletivo, embora relacionada a
ele, e sim como uma história centrada no sujeito. Ao perceber a vida como “realidade
radical”, a verdade se configura a partir de uma “soma” de perspectivas dadas por
diferentes observadores, com uma espécie de “organização da realidade” (ZULETA,
1966, p.284). Este é o sentido de “perspectivismo” definido em seu ensaio El tema de
nuestro tiempo
Cada vida es un punto de vista sobre el universo. En rigor, lo que ella ve no
lo puede ver otra. Cada individuo – persona, pueblo, época – es un órgano
insustiuíble para la conquista de la verdad. He aquí cómo ésta, que por sí
misma es ajena a las variaciones históricas, adquiere una dimensión vital.
(ORTEGA Y GASSET, 1975, p.86)
Segundo Emilia de Zuleta (1966, p.299)
[...]en España el crecimiento y la madurez de la biografía como género se
produce como consecuencia de la doctrina vitalista de Ortega y bajo su
personal estímulo. En efecto, al centrar su interés en la vida humana, en la
razón vital – y en la razón histórica -, en el yo y su circunstancia, y, a la vez,
en el yo y la circunstancia del otro; al desarrollar la noción del proyecto
vital, se revigorizaban los fundamentos mismos de la biografía.
Mas... em que consistia esta teoria? Em 1932, Ortega publicava na Revista de
Occidente o ensaio Pidiendo un Goethe desde dentro, em uma edição comemorativa do
centenário da morte do escritor alemão. O texto, sub-titulado carta a un alemán ii,
revela a concepção orteguiana de uma biografia. Nele o ensaísta convida o destinatário
da carta, seu amigo, a escrever uma biografia de Goethe “desde dentro”, tarefa a ser
realizada por um alemão.
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Para Ortega (1932b, p.10) a vida é uma realidade objetiva na qual se encontra “el
yo del hombre sumergido precisamente en lo que no es él, en el puro otro que es su
circunstancia. Vivir es ser fuera de sí- realizarse [...] Esta unidad de dinamismo
dramático entre ambos elementos – yo y mundo – es la vida.” Tal é o sentido de sua
célebre frase “Yo soy yo y mi circunstancia”, apresentada em seu livro Meditaciones del
Quijote (1995, 77). Nessa relação com o mundo, cada indivíduo “possui” um projeto
vital, o seu projeto de existência, com o qual deve enfrentar-se.
Vida significa la inexorable forzosidad de realizar el proyecto de existencia
que cada cual es.Este proyecto en que consiste el yo no es una idea o plan
ideado por el hombre y libremente elegido. Es anterior a todas las ideas que
su intelegencia forme, a todas las decisiones de su voluntad [...] Nuestra
voluntad es libre para realizar o no ese proyecto vital que últimamente
somos, pero no puede corregirlo, cambiarlo, prescindir de él o sustituirlo.
(ORTEGA y GASSET, 1932b, p.09)
Ortega (1932b, 09) compara a vida a um drama, no qual somos personagens em
“lucha frenética con las cosas y aun con nuestro carácter, por conseguir ser de hecho
el que somos en proyecto.” Quando um indivíduo se nega a realizar esta operação
torna-se infiel a seu projeto (ou à sua “vocação”, como prefere o filósofo) e sua vida
deixa de ser “autêntica”. Ao entender a “história” como história de “projetos vitais”,
escrever biografias se tornava uma tarefa fundamental. A boa biografia seria aquela que
se debruçasse sobre duas questões fundamentais. Primeiro, deveria determinar “cuál era
la vocación vital do biogriafado” para, então, estabelecer “la dosis de autenticidad de
su vida efectiva” (ORTEGA Y GASSET, 1932b, p.12), isto é, reconhecer se a
“personagem” foi ou não fiel ao seu projeto vital. Biografar uma pessoa “desde dentro”
significava, portanto, procurá-la em sua relação com a sua circunstância.
Nas resenhas sobre o tema encontram-se trechos que aludem diretamente à teoria
orteguiana e à importancia do sujeito. Benjamín Jarnés, en Nueva Quimera del oro
explica (R.O., t. xxiii, 121)
No nos importe mucho la verdad científica. [...] No nos importe mucho, pues,
la verdad histórica. „Volvemos la vista atrás y advertimos que más allá de
los motivos, de las tendencias de las fuerzas históricas, tropiezo para
nuestras ideas vacilantes, queda siempre el interés por la fuerza humana
originaria, por la persona, agente y creador de la historia‟. (grifo do autor)
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Do mesmo modo, Antonio Espina cita a teoria vitalista ao comentar o trabalho de
Jean Cassou: “Cassou realiza toda la maniobra histórico literaria que significa una
biografía, con la soltura abundante de quien domina una materia y la manifiesta
después, ya organizada, en pleno vitalismo por los efectos del arte.” (R.O., t. xxvi,
p.250) (grifo nosso)
Escrever uma biografia “vitalista” implicava lidar com um conceito fundamental
para Ortega: a verdade. Ao definir o seu perspectivismo como a soma de perspectivas
de diferentes observadores, pretendia refutar ao mesmo tempo o simples relativismo,
que negava a existência de uma verdade absoluta, e o idealismo, que baseava a verdade
na razão. Segundo a sua teoria, “Yuxtaponiendo las visiones parciales de todos se
lograría tejer la visión omnímoda y absoluta” (ORTEGA Y GASSET, 1975, p.90) Deus
seria, então, o símbolo de tal verdade, uma vez que “su punto de vista es el de cada uno
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de nosotros” [...] Dios es el símbolo del torrente vital, a través de cuyas infinitas
retículas va pasando poco a poco el universo, que queda así impregnado de vida,
consagrado, es decir, visto, amado, odiado, sufrido y gozado” (ORTEGA y GASSET,
1975, p.90)iv
A saída encontrada pelo ensaísta é uma espécie de relativismo às avessas. Indicar
a Deus como portador desta verdade absoluta implica negar ao homem o conhecimento
da verdade absoluta, mas, em vez de negar a existência da verdade, acena-lhe com a
possibilidade de aproximar-se bastante a ela, pois reconhece em cada “perspectiva” uma
verdade fundamental. “[...] nuestra verdad parcial es también verdad para Dios. ¡De tal
modo es verídica perspectiva y auténtica nuestra realidad!” (ORTEGA Y GASSET,
1975, p.90)
Tal visão constitui um estímulo à produção biográfica, dado que através do
exercício de “biografar” os colaboradores da revista buscavam compor essa espécie de
mosaico em que tinha se convertido a verdade. Assim, para Jarnés
Este periodo de sinceridad en que vivimos tenía que empujarnos a escribir
biografías. Primero, la nuestra, porque toda clara – humilde o soberbia –
obra personal es, o ronda, nuestra biografía. Después escudriñar en la
intimidad de los otros. Decir la verdad plena acerca de un hombre, acerca
de nosotros mismos, es algo utópico, irrealizable; pero podemos acercarnos
lentamente a ella. (R.O., t. xxiii, p.121) (grifo nosso)
No entanto, a “nova” biografia perderia o seu caráter documental, cujo objetivo
era o de estabelecer a “verdade”, e se veria afetada pela interferência do biógrafo
Como suele ocurrir con todos los problemas, éste acaba por no acabar de
resolverse, o de resolverse por aproximación. Al salir del laboratorio del
biógrafo, el personaje no será exactamente el mismo, pero sí su más cercana
imagen. Ni la historia ni ninguna otra ciencia logran obtener la verdad
plena (...) Tenemos que resignarnos a conocer a un tiempo dos vidas. La del
escritor y la del biógrafo.” (R.O., t. xxvi, 252) (grifo nosso)
Não conhecer a verdade absoluta não supunha necessariamente um problema, mas
“limitava” o biógrafo ao mundo da ambigüidade. E como o escritor também é um
indivíduo, que forçosamente interfere na obra a ser contada, o “bom” biógrafo seria
aquele capaz de “evocar”, de intuir, de alguma forma abstrata a essência do biografado,
como se esta se encontrasse em um plano “puro”, metafísico, “além” da história e da
língua. Diante de tal tarefa, os colaboradores se perguntavam quem deveria ser este
biógrafo: um historiador ou um artista. Em Vidas oblicuas Jarnés traduz da seguinte
forma a questão
Aqui está, precisamente, la raíz del problema. En la dificultad de que el
artista, cuya obra será siempre – de cerca o de lejos – una autobiografía,
puede escribir la biografía de los otros. [...] ¿Qué el personaje biografiado
conserve plenamente sus confines al hundirese en el mágico laboratorio del
biógrafo artista? Por otra parte, un biógrafo de estirpe meramente erudita,
del tipo viejo historiador, ¿será capaz de avizorar con fruto en la intimidad
de otro hombre? [...] Quién sino un vigoroso intuitivo podrá extraerla de
esos despojos históricos? (R. O., t. xxvi, p.252)
Antonio Espina, em Dos libros franceses sobre Felipe II apontava a vantagem de
Cassou sobre Bertrand
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Cassou no se pronuncia peligrosamente por ninguna aceptación del
felipismo. Ya he dicho antes que su actitud al describir el personaje y los
sucesos de su vida es, principalmente, la del artista, la del literato que
contempla, adentrándose en la comprensión, un espectáculo – curioso
espectáculo – estético. [...]Tal suele ser la ventaja que el artista, el novelista
particularmente, suele presentar sobre el historiógrafo a secas, cuando
opera con un tema histórico. Le anima, le vitaliza, le da pasión y movilidad.
(R. O., t. xxvi, p.248, p.251)
Jarnés se decide claramente pelo artista na medida em que este é o ser acostumado
a intuir e a lidar com o mundo das ambigüidades.
Surge, a veces, un íntimo rafagueo, invisible para el sabio – apoltronado
ante las grandes iluminaciones, ante las grandes masas, ante las grandes
paradas – visibles sólo para el artista que se lanza a la perenne quimera del
oro humano, que atisba en la llanura nevada, monótona de la historia,
llevando por todo equipo su ambición de abrazarse a un tesoro vivo,
palpitante, inesperado. (R.O., tomo xxiii, p.122)
Se esta tarefa competia ao artista, não se pode menos que pensar no produto de
seu trabalho como uma obra de arte. Isto, seria, em suma, uma das grandes diferenças
entre a biografia antiga e a moderna, opostas no que concerne ao papel do sujeito. Não
por casualidade este estilo passou a chamar-se pela crítica “biografia romanceada”v,
termo acunhado pelo escritor Andre Maurois em seu livro Ariel (sobre a vida do escritor
alemão Schelling), publicado em 1923.(SERRANO ASENJO, 2001)
Buena o mala – contesta Maurois – hay una biografía moderna [...] Un libro
de Lockhardt, aun el muy bien escrito, es, ante todo, un documento; un libro
de Strachey es, ante todo, una obra de arte. [...]La historia prefiere la gran
masa coral, el orfeón. La biografía es un monólogo, es una aria para canto y
piano, donde el piano lo toca el biógrafo. (JARNÉS, R. O., t. xxiii, p.119,
p.121)
Ao chegarmos a este ponto retomamos a questão sobre a fronteira entre a história
e o romance (literatura) em que estaria a biografia. Acreditamos que o equilíbrio
inicialmente proposto por Jarnés e Espina não existiu, se todos os argumentos aqui
apresentados pelos críticos da revistas se inclinavam favoravelmente à literatura e ao
aspecto estético da biografia. Ao proporem uma saída baseada na evocação, ou na
intuição, ao centralizarem a “história” nos sujeitos, tal equilíbrio desaparecia.
De fato, nehuma das citações referidas aqui argumentava em prol da “história”.
Em seus textos, apontam a necessidade de se ter igualmente “os dois lados da moeda”,
mas o discurso sempre caminha de modo a favorecer um lado da balança. Como afirma
Jarnés em Nueva quimera del oro: “La biografía antigua es esclava del dato; la
moderna es policía de un espíritu, de una personalidad [...] Tal vez el biógrafo
moderno sea peor historiador de una etapa, pero siempre será mejor reconstructor de
un individuo”. (R. de O., t. xxiii, p.120)
Não poderia ser de outro modo porque, como vimos, a opção pelo indivíduo
representava uma visão ideológica que negava a história como fato social coletivo a ser
estudado. O interessante é que isto se revela como um paradoxo para tais críticos, pois,
ao mesmo tempo em que negavam, implicitamente, o papel da história, não podiam
admiti-lo, justamente porque estas teorias surgiam da necessidade de se propor um
pensamento alternativo baseado na objetividade. “Tudo isso pode parecer
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intoleravelmente abstrato e irreal; e é, na verdade. Mas o objetivo da fenomenologia era,
de fato, exatamente o oposto da abstração: era um retorno ao concreto, à terra firme
[...]” (EAGLETON, 1997, 77)
O desejo de “equilíbrio” esconde, na verdade, o conflito interno entre a opção pelo
sujeito e a impossibilidade de abandonar a história, como na resenha de Antonio Espina
(R. de O., t. xxvi, p.251) ao afirmar que “Estos dos libros franceses sobre Felipe II, el
de Juan Cassou y de Luis Bertrand, constituyen dos verdaderos aciertos que, como los
barcos de mi paradigma, navegan gallardos, aunque con distintos aparejos, sobre el
mar de la evocación”, mas que no fundo só defende o trabalho de Cassou: “Por eso,
ocurre con frecuencia que lo que la ciencia histórica no logra directamente con la sola
exposición y descripción neutra de los hechos, lo consigue, merced al manejo de los
valores estéticos, la literatura. Sensaciones de verdad y exactitud.” (R. de O., tomo
xxvi, 251)
Do mesmo modo, Benjamín Jarnés conclui em Vidas oblicuas que “el biógrafo se
debate entre dos vidas, aunque con un mismo concepto de la vida. Lo intuido – sin
trabas – le seduce tanto como lo científicamente dado, y la biografía sólo puede ser un
constante equilibrio entre los dos.” (R. de O., t. xxvi, 256) No entanto, o crítico só
encontra uma definição para a nova forma de biografar através da ambigüidade de uma
metáfora: “Biografía: aventura. Biógrafo: poeta de la historia.” ( R. de O., t. xxiii, 122)
Até agora pensamos a identificação da biografia “romanceada” com a arte e o seu
afastamento da história. Trataremos, por último, de percorrer o caminho inverso, ou
seja, de estabelecer as aportações deste gênero à discussão sobre a forma “romance”.
Para López Campillo, os colaboradores da Revista de occidente eram bastante
conscientes da crise. “Para resumir muy brevemente su punto de vista, puede decirse
que estiman que la biografía va a dar al género novelesco una nueva vida. Ninguno de
ellos niega la realidad de la crisis del género novelesco. Todos, por el contrario,
afirman que esta decadencia no es más que el anuncio de la mutación del género.”
(LÓPEZ CAMPILLO, 1972, p. 180)
Em 1929 se publicam nove romances vi. Os textos escritos pelos jovens
colaboradores da revista objetivavam uma “renovação total” do romance, segundo a
nova sensibilidade exposta por Ortega no ensaio La deshumanización del arte.
Los principios de la deshumanización del arte desenbocan en relatos
fragmentarios; estilizados; que acentúan el carácter „desrealizador‟
mediante la intervención directa del autor, que interrumpe el discurso
narrativo con comentarios metaliterarios para poner al descubierto el
„truco‟ o „trampa‟ empleado; que busca un „goce estético‟ a través de la
sustantivación de la metáfora y el carácter desrealizador del mito,
acompañado todo de un tono irónico-humorístico respecto a la novela
tradicional, sea ésta romántica, realista, naturalista o folletinesca.
(ALONSO IGLESIAS, 1996, p.05)
No texto “Fragmentos”, de Fernando Velavii, predominam as descrições das
sensações vividas pelo protagonista em sua chegada, e convivência, à cidade de Tielve.
Há de se observar, no entanto, que a idéia de “sensação” remete muito mais à forma de
composição artística, muito afim ao processo de “captar a essência das coisas” ao modo
da poesia pura do que a um psicologismo das emoções do protagonista.
As imagens de Tielve apresentadas ao leitor se comparam a quadros, e se mostram
diferentes à medida que mudam as “percepções interiores” da personagem. Assim, a
primeira imagem da cidade lhe pareceu “una villa impresionista, sin consistencia” e se
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transformou rapidamente em “una villa cubista, y más tarde, posexpresionista.” (R. de
O., t. xxiii, p.04-07)
Como o narrador é a própria personagem principal, todo o processo
“desrealizador” do texto, com seus comentários métaliterários e irônicos está a cargo de
um “eu” que em última instância é também um escritor, refletindo sobre o próprio
processo de escrever. Em outro momento, a personagem descreve a vista do mar desde
sua janela como “un cuadro de mar y cielo, ocultando con su marco los muelles, el
puerto, convirtiéndole en un paisaje inaccesible, ajeno a toda contingencia, como el
poeta suprime los caminos racionales que le llevan hasta sus herméticas metáforas” (R.
de O., t. xxiii, p.10)
A comparação ao poeta eleva a importância do texto, dado que “poesia”
significava mais que “literatura”, pois em vez de “descrever” a realidade a poesia a
“apresenta”, a revela. Em certo momento da história, o protagonista nos apresenta os
dias “galerna”, um vento forte e frio que sopra nas costas do norte da Espanha, em que
todos os pescadores normalmente estão em bares, jogando cartas, devido ao mau tempo
que os impede navegar. Ele, no entanto, parece estar longe, suas sensações são
diferentes do conjunto das pessoas, são “artísticas”. Esta é a sutil conclusão, irônica, a
que chega no fragmento “Una aberración nacida, sin duda, de mi frecuencia del arte,
me hacía sentir en el bar una impresión de vida marinera más fuerte que si estuviesse
realmente embarcado.” (R. de O., t. xxiii, p.09) A continuação, o narrador se justifica
El arte nos habitúa a mirar siempre oblicuamente las cosas, sin permitirnos
gozar de la presente si no vemos a su trasluz, por transparencia, otra lejana
y muy distinta. Esta anormalidade es para la gente común una especie de
vicio contra natura. El hombre corriente confunde los objetos y disculpa
estas equivocaciones, pero ha de juzgar anormal esta duplicidad consciente
de la visión, este error cultivado de propósito, como considera una
deformidad, una contrahechura, la violenta torsión del filósofo sobre sí
mismo para mirarse sus pensamientos de las cosas en vez de mirar las cosas
mismas (R. de O., t. xxiii, p.09)
Tal reflexão alude ao ensaio de Ortega y Gasset La deshumanización del arte.
Para explicar ao leitor em que consiste a nova abordagem do objeto estético, ignorada
pela massa, Ortega y Gasset, lança mão da metáfora do vidro e do jardim.viii
[...]Imagínese el lector que estamos mirando un jardín al través del vidrio de
una ventana. Nuestros ojos se acomodarán de suerte que el rayo de la visión
penetre el vidrio, sin detenerse en él, y vaya a prenderse en las flores y
frondas. Como la meta de la visión es el jardín y hasta él va lanzado el rayo
visula, no veremos el vidrio, pasará nuestra mirada a su través, sin
percibirlo. Cuanto más puro sea el cristal menos lo veremos. Pero luego,
haciendo un esfuerzo, podemos desentendernos del jardín y, retrayendo el
rayo ocular, detenerlo en el vidrio. Entonces el jardín desaparece a nuestros
ojos y de él sólo vemos unas masas de color confusas que parecen pegadas al
cristal. Por tanto, ver el jardín y ver el vidrio de la ventana son dos
operaciones incompatibles: la una excluye la otra y requieren
acomodaciones oculares diferentes. (ORTEGA Y GASSET, 1932, p.893)
Da mesma forma que ver o “vidro” ou ver o “jardim” são ações excludentes,
também observar na arte o que ela pode ter de representação da vida, do real, é
incompatível com uma observação puramente “estética”. Isto acontece não somente
pelo fato de as abordagens serem diferentes, mas também porque a própria pretensão de
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conhecer a “realidade” é irreal. Daqui surge a impossibilidade da nova arte de voltar às
formas realistas e o seu desprezo pela arte mimética, que se revela no tom irônico,
crítico, contido nas citadas palavras de Alonso Iglesias.
Percebemos esta idéia de crise na crítica ao romance realista presente na nota “Al
margen de Flaubert” (R. de O., t. xxvi, 256), de Benjamín Jarnés. Esta reflexão se
assemelha bastante à de Ortega y Gasset no ensaio La deshumanización del arte. Em
primeiro lugar, Ortega opõe a arte de vanguarda, impopular, do século XX, à arte do
século XIX, por seu caráter anti-mimético.
Se comprende, pues, que en el arte del siglo XIX haya sido tan popular: está
hecho para la masa diferenciada en la proporción en que no es arte, sino
extracto de vida. Recuérdese que en todas la épocas que han tenido dos tipos
diferentes de arte, uno para minorías y otro para la mayoría (1): este último
fué siempre realista. (ORTEGA Y GASSET, 1932, p.894)
Cabe ressaltar que, com base neste critério estabelecido, de mimesis, Ortega
considera como estilos “realistas” tanto o romantismo quanto o realismo e o
naturalismo.
Durante el siglo XIX los artistas han procedido demasiado impuramente.
Reducían a un mínimum los elementos estrictamente estéticos y hacían
consistir la obra, casi por entero, en la ficción de realidades humanas. En
este sentido es preciso decir que, con uno u otro cariz, todo el arte normal de
la pasada centuria ha sido realista. (ORTEGA Y GASSET, 1932, p.894)
Efetivamente, esta é a atitude tomada por Jarnés na resenha Al margen de
Flaubert (R. de O., t.xxvi, p.256). Para o crítico, a obra de Flaubert não pode ser arte
porque imita a vida, e o conceito de arte moderno é, em palavras de Ortega y Gasset,
uma “arte artística”, ou seja sem outra finalidade que o prazer estético.
Como toda la obra del llamado realismo artístico, la obra de Flaubert es
fatalmente una obra destinada a los museos del idioma, a la erudición.(...)
La realidad humana nunca fué[sic] peor comprendida que en los tiempos del
llamado realismo. Eran los tiempos de la objetividad, en los que nunca se
acertaba a ver bien un objeto. (R. de O., t.xxvi, p.258)
“Ver bem” se dissocia de descrever um objeto, pois tal procedimento não nos
aproxima da verdade. Se, como vimos, a verdade absoluta é inalcançável para o homem,
limitado a ver “perspectivas”, o fato histórico passa a ser menos “documental” e ganha
um enfoque literário, já que o artista é aquele que mais consegue aproximar-se da
verdade, ao captar a essência das coisas. É o que afirma Jarnés na nota sobre Flaubert:
“!Qué será más real, un objeto o su legítima irradiación! No vacilo en creer que un
cuadro impresionista es más real que todas las fotografías.” (R. de O., t. xxvi, p.258)
Do mesmo modo se estabelece a relação inversa. Se a verdade não é única, o fato
literário pode ser tão verdadeiro quanto o histórico. É o que afirma Jarnés, na biografia
de Sor Patrocinio: “Aquí – como en todas las historias – alterna alguna vez la fábula
con el dato. La fábula, ¿no es también dato?” (R. de O., t. xxiii, p.146)
Também concorda com tal relativismo Melchor Fernández Almagro na resenha
sobre um livro intitulado La novela de españa (R. de O., t. xxiii, p.235) Ao encontrar a
afirmação “¡Jugar a la historia!” no “prólogo”, o crítico comenta:
9
Pero ¿acaso el más sesudo historiador no hace lo mismo? ¿Acaso, cuando
muy seriamente se acomete el análisis de un gran hecho, el fondo espiritual
de un personaje, no hay precisión a lo último, de fundar sobre inducciones
gratuitas, aunque razonables, los móviles, o sea, la esencia histórica? (R. de
O., t. xxiii, p.236)
Deste modo, a esperança do crítico se deposita em um novo modo de
“historicizar”, privilegiado pelo enfoque literário e que abre novas portas ao romance,
que passa a estar “autorizado” a penetrar no campo da história. Não é coincidência que
o livro resenhado por Fernández Almagro se chamasse “Novela” (palavra que significa
“romance” em espanhol). A esperança do crítico de que talvez seja a literatura a área
mais legítima a partir da qual escrever uma “história de Espanha” se transfigura nas
palavras iniciais do seu texto
La promesa, lanzada en el rótulo de una “novela de España” estimulaba a
pensar que, gracias a D. Manuel Gómez-Moreno, tendríamos, al fin, una
versión libre, independiente, de la historia nacional. Una historia
reconstruida a medias por la intuición y la fantasía; una historia literaria, en
cuanto la literatura es capaz de animar lo muerto y retener lo fugitivo;
instrumento más propicio, sin duda, para sorprender el secreto de las edades
[...] Una historia, en suma, que permitiese la interpretación personal de esa
realidad española que aguarda, intacta, al dorso de los documentos. (R. de
O., tomo xxvi, p.235)
Ao deslocar do conjunto para o indivíduo o centro da história, a biografia se
levanta como gênero, já que a história passa a ser uma “história” de sujeitos, e a
literatura, em particular o romance, o lugar adequado desde o qual escrevê-la. Assim,
podemos perceber, através do comentário de Benjamín Jarnés sobre Ramón Gómez de
la Serna en Vidas oblicuas, uma das nuances da afirmação de López Campillo, de que
estes escritores viam na biografia uma forma de renovação do romance. “Ahora bien;
para Ramón el concepto de novela en nada difiere del de la biografía. En su galería
sólo acoge esos hombres „simpáticos‟, esos hombres cuya vida pretendió al menos ser
tan libre como el biógrafo la sueña para sus entes novelescos.” (R. de O., t. xxvi, p.253)
O significativo espaço ocupado e a quantidade de colaboradores assíduos
envolvidos revelam a importância da problemática. Além dos nomes de Jarnés,
Marichalar e Espina, do grupo da revista, Gómez de la Serna e Francisco Ayala, que
estão entre os intelectuais que mais escrevem na primeira etapa, também publicaram
biografias nesse ano. Junto a 1928, 1929 é considerado o ano auge da biografia dentro
da Revista de Occidente.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ALONSO IGLESIAS, Remedios. Ortega y la revista de occidente: una nueva
configuración de la prosa narrativa (1923-1930). Barcelona: Servicio de Publicacións
e Inntercambio Científico da Universidade de Santiago de Compostela, 1996.
CAMPILLO, E. López. La revista de Occidente y la formación de las minorías.
Madrid, 1972.
10
EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introdução. São Paulo: Martins
Fontes, 1997. 348p
ORTEGA Y GASSET. El tema de nuestro tiempo. Madrid: Espasa-Calpe, 1975. 156p
______. La deshumanización del arte. In: Obras completas. Madrid: Espasa-Calpe,
1932.
______. Pidiendo un Goethe desde dentro. In: Revista De Occidente. T. xxxvi, 1932b.
pp 01-41
Revista de Occidente. Madrid. t. xxiii, ene-feb-mar 1929. 408p
______. Madrid. t. xxiv, abr-mayo-jun 1929. 400p
______. Madrid. t. xxv, jul-ago-sep 1929. 386p
______. Madrid. t. xxiv, oct-nov-dic 1929. 432p
SERRANO ASENJO, Enrique. Vidas oblicuas: Aspectos teóricos de la nueva
biografía en España (1928-1936). Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2002.
239p
i
“Sor Patrocinio” (R. de O., t. xxiii, p.143), de Benjamín Jarnés; “Luis Candelas” (R. de O., t. xxiv,
p.160), de Antonio Espina; “Completa y verídica historia de Picasso y el cubismo” (R. de O., t. xxv, p.63
e p.224) de Ramón Gómez de la Serna; “Inciso del malogrado” (R. de O., t. xxv, p.139), capítulo do libro
Riesgo y ventura del Duque de Osuna, de Antonio Marichalar; “Correo de venecia” (R. de O., t. xxv,
p.292), de Ángel Sánchez Rivera; “Teresa” (R. de O., t. xxvi, p.223), fragmento da Biografia de Teresa
Mancha, de Rosa Chacel; e “Primera y segunda juventud de Stendhal” (R. de O., t. xxv, p.352), de Jean
Prevost.
ii
Ortega declara ter escrito o ensaio para um no. da revista Die Neue Rundschau, dedicado a Goethe.
iii
A citação é de Angel Sánchez Rivera em uma nota sobre o livro La vida de Disraeli.
iv
Deve-se observar que a escolha de Deus como símbolo não representa um “sentimento religioso” de
Ortega. Deus seria apenas uma metáfora da verdade absoluta.
v
Em espanhol o termo é “biografia novelada”, uma vez que “novela” significa romance. O termo em
português foi extráido do ensaio “O ensaio como forma”, de Theodor Adorno.
vi
Trata-se, na verdade, de 11 artigos: “Fragmentos” (R. de O., t. xxiii, p.01), de Fernando Vela; “Juego de
las dos esquinas” (R. de O., t. xxiii, p.210), de Rosa Chacel; “La abandonada en el Rastro” (R. de O., t.
xxiii, p.257), de Ramón Gómez de la Serna; “La muerte del pequeno burgués (R. de O., t. xxiii, p.352, t.
xxiv, p.42), de Franz Werfel; Viviana y Merlín (R. de O., t. xxiv, p.281), de Benjamín Jarnés; “Del diario
de un hombre dormido” (R. de O., t. xxv, p.30), de Claudio de a Torre; “Cazador en el alba” (R. de O., t.
xxv, p.308, t. xxvi, p.38), de Francisco Ayala; “Superrealismo” (R. de O., t. xxvi, p.145), de Azorín; e “El
centurión de Cafarnaum” (R. de O., t. xxvi, p.273), de Ernst Wiechert.
vii
O autor apresenta em pé de página a informação de que o romance está em andamento e que se
suprimiram as cenas de ação.
viii
Cabe destacar que a originalidade da metáfora não é mérito orteguiano uma vez que a perspectiva já
aparecia nos escritos de Plotino (filósofo grego pré-socrático). No entanto, nos interessa a relevância da
metáfora a partir do ensaio de Ortega y Gasset.
11