Gramma - Año XVII, número 42-43, 2006

AÑO XVII - NÚMEROS 42/43 - ABRIL - OCTUBRE DE 2006
DIRECTORA
Alicia Sisca
SECRETARIO DE REDACCIÓN
Juan José Delaney
CONSEJO DE REDACCIÓN
Ana Benda, Rodolfo Modern, Antonio Requeni, Eduardo Sinnott y Alicia Sisca
EQUIPO
Javier Barquet, Alfredo Ezequiel Marangone,
María Laura Pérez Gras y Marcos Rodríguez
DISEÑO DE TAPA
Mario Rodríguez
COMPOSICIÓN Y ARMADO
Alfredo Ezequiel Marangone
SUMARIO
PRIMERAS JORNADAS DE LITERATURA ARGENTINA
Desafío y vocación, por Juan Carlos Lucero Schmidt, Decano de la Facultad de Filosofía,
Historia y Letras ................................................................................................................................................................ 5
Palabras de Bienvenida, por Alicia Sisca, Directora de la Carrera de Letras ............................................... 7
Los estudios coloniales en la recuperación de la identidad latinoamericana, por Graciela
Maturo ................................................................................................................................................................................. 10
Ricardo Rojas: en busca de la Historia perdida. La etapa del Centenario, por María Rosa
Lojo .................................................................................................................................................................................... 16
ESTUDIOS E INVESTIGACIONES
La sagrada imagen de la Verónica en la mirada de Dante y de Petrarca, por Daniel Alejandro
Capano .............................................................................................................................................................................. 25
Aproximación a la poética de Alfonsina Storni, por Elena Martín ....................................................................31
Para una lectura de La muerte de Danton, por Marcos Rodríguez ................................................................... 41
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La sombra de Cervantes: el Capitán cautivo, por Alfredo Ezequiel Marangone ....................................47
La elegía Pan y Vino, de Hölderlin, las Elegías de Duino, de Rilke y los Himnos a la Noche,
de Novalis: núcleos poéticos vinculantes, por Marcelo Herrera ............................................................. 55
Nosotras que nos queremos tanto. Una aproximación a Músicos y relojeros, de Alicia
Steimberg, por Débora Pérez Louro .................................................................................................................... 69
EVOCACIÓN
Recuerdos de Alejandra Pizarnik, por Antonio Requeni ................................................................................... 77
FICCIONES
«El ovejero», por Juan José Delaney ........................................................................................................................... 81
«Los colores de las cosas», por Alejandro C. Tloupakis ..................................................................................... 84
LÍRICA
«In-secuencias», «I» y «II», por Kelly Gavinoser .................................................................................................. 87
«Karma», «Subsistir» y «Lázaro», por Yanina Casciotta ...................................................................................... 90
TEATRO
El Nino, por Rodolfo Modern ....................................................................................................................................... 91
CONVERSACIONES
Álvaro Abós: «Vivimos en medio de la furia del tiempo, no en probetas», por Javier
Barquet ............................................................................................................................................................................ 111
MEMORIA
Presentación ....................................................................................................................................................................... 127
Poetas de Florida ........................................................................................................................................................... 129
Narradores de Boedo .................................................................................................................................................... 135
LIBROS .................................................................................................................................................................................. 141
EVOCACIÓN DE OFELIA KOVACCI ............................................................................................................................... 148
AGENDA .................................................................................................................................................................................. 149
AUTORIDADES ................................................................................................................................................................... 151
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UNIVERSIDAD DEL SALVADOR
50 ANIVERSARIO
DESAFÍO Y VOCACIÓN
por
Juan Carlos Lucero Schmidt
Decano de la Facultad de Filosofía, Historia y Letras
La celebración de los 50 años de la Universidad
del Salvador es una buena ocasión para reafirmar los
principios rectores que le dieron origen y la misión de
las Casas de Altos Estudios en la época actual.
Vincular fe y cultura a través de la formación de
profesionales, de docentes y de investigadores es tarea prioritaria. Vincular fe y cultura es ofrecer oportunidades de desarrollo profesional a la luz del Evangelio. Es estar atentos a las necesidades concretas
de un momento histórico que nos interpela.
Al cabo del medio siglo transcurrido desde la fundación de la Universidad del Salvador, el ideal de
San Ignacio de Loyola sigue vivo en nuestras aulas.
Somos portadores de una tradición cultural hispano-indígena, forjada en tierras americanas. Por ello,
nuestro modo de ser como pueblo se sustenta en el
patrimonio que hemos recibido en herencia. Nuestro
ethos es el resultado del fecundo mestizaje, del
transplante cultural y de la primera evangelización
americana. En un proceso de mutuo intercambio, la
España del Siglo de Oro y los Reinos de Indias confluyeron en la construcción de nuestra identidad americana y criolla, completada con las inmigraciones posteriores.
Recordemos las palabras de Don Diego Saavedra
Fajardo, brillante exponente del Siglo de Oro, acerca de la importancia del conocimiento:
«(...) porque aunque la prudencia natural sea grande, ha menester el conocimiento de las cosas para
saber eligillas o reproballas, y también la observación de los ejemplos pasados y presentes, lo cual no
se adquiere perfectamente sin el estudio» 1
A la luz de estas enseñanzas, los estudios universitarios son foco de cultura, allí donde el saber de otros
tiempos se une al presente; lugar al que se acude para
adquirir el conocimiento y luego irradiarlo.
La evangelización de la cultura es, entonces, el
mayor desafío que una institución educativa debe
afrontar, pues la sociedad requiere soluciones para
problemas que, permanentemente, ponen en peligro
la dignidad del hombre de hoy.
Los tres principios rectores de la Universidad del
Salvador son: la lucha contra el ateísmo, el avance
mediante el retorno a las fuentes y el universalismo a
través de las diferencias.
Estos principios están contenidos en el documento denominado «Historia y Cambio» y en sus sucesivas actualizaciones, entre ellas, las «Palabras» pronunciadas por, el entonces, Reverendo Padre Jorge
Mario Bergoglio S. J., el 19 de diciembre de 1984, y
dirigidas a la Universidad del Salvador.
Dijo allí el Cardenal Bergoglio:
«Teniendo en cuenta estos principios rectores comprendemos mejor nuestra misión, la que hemos recibido de la Iglesia y que ahora nos desafía a transformar —día a día— la Universidad en uno de los
artífices de la identidad y proyección cultural argentinas; en un eficiente instrumento de formación
y renovación de cuadros dirigenciales argentinos,
en un centro de investigación y análisis consecuente
con los principios enunciados; en un modelo de
extensión a la región latinoamericana... Progresando en esta transformación debemos explicitar más
y más la misión apostólica de la Universidad, porque el anuncio de Jesucristo solamente puede dar-
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se en plenitud si está liberado de la trama engañosa de las ideologías, y —en el plano cultural, como
es el de una Universidad— si logra hacerse presente en la evangelización de las culturas y en la
inculturación del Evangelio».2
En efecto, desde tiempos medievales, las universidades fueron concebidas para dar respuesta a las
profundas inquietudes inherentes a la condición humana en un determinado momento de la historia. De
este modo la historia del saber académico se vio identificada definitivamente con la búsqueda de la verdad.
Ante la pregunta por el sentido de la vida y por
hallar su lugar en el mundo, el hombre encuentra en
los estudios superiores la posibilidad de adquirir conocimientos y habilidades que no solamente tienen
por objeto el crecimiento personal, sino que, abandonando todo egoísmo, debe proyectar para el bien
de la humanidad toda.
Esta actitud de apertura permanente hacia el otro
debe alentar la vocación de la comunidad académica. Directivos, investigadores, docentes y alumnos
deben manifestar a través de sus actividades esa sed
de verdad que conduce a los saberes particulares,
pero iluminados siempre por la Verdad que encontramos en Cristo, Sabiduría última a la que debemos
aspirar.
El espacio universitario es un espacio privilegiado
de encuentro y de intercambio entre personas preocupadas por asumir un rol social. Este rol no se agota
en el ejercicio profesional para el que ha sido capacitado adecuadamente en las aulas.
La responsabilidad de una universidad católica
como la nuestra es mayor, dado que debe favorecer
el desarrollo de una doble dimensión de la labor académica: por un lado, el antes mencionado rol social;
se trata de la dimensión socio histórica, en tanto analiza y responde a una determinada configuración cultural; por otro lado, la dimensión humanista, dado
que la formación integral de la persona humana es su
principio y horizonte.
La dimensión humanista de la formación académica enriquece el dinamismo que supone el enseñar
y el aprender. El saber se transmite de una generación a otra a través del testimonio concreto. En consecuencia, es responsabilidad de los mayores capa-
citar y acercar a los jóvenes al conocimiento desde
una perspectiva cristiana, donde la fe se exprese también en las tareas específicas de la investigación. Los
estudios superiores se asumen como nexo, vínculo,
unión entre las distintas generaciones que, con una
actitud generosa y solidaria, aseguran la continuidad
de la búsqueda del saber a la luz de la Verdad.
Una realidad desafiante y en constante cambio es
el entorno desde el cual una universidad de nuestro
tiempo se proyecta. Como dijimos, su responsabilidad cultural excede las tareas áulicas y compromete
a toda la comunidad académica en un ejercicio permanente de diálogo. El saber se cultiva y se irradia
desde una cosmovisión evangelizadora, sin por ello
dejar de estar en sintonía con las exigencias del mundo laboral y del desarrollo tecnológico.
Es nuestra tarea lograr una adecuada transposición del saber teórico y práctico a situaciones concretas promoviendo el avance de la investigación de
los distintos campos del conocimiento. En este sentido, tanto el crecimiento de las carreras de grado,
como el de las actividades de extensión y de las múltiples posibilidades que ofrecen los postgrados son
muestra clara de que renuevan los lazos y se abren
nuevas oportunidades de participación y de gestión
académica en nuestra Casa de Estudios.
Finalmente, quiero felicitar a todos los integrantes
de la comunidad de la Facultad de Filosofía, Historia
y Letras, que con su vocación, compromiso y esfuerzo diarios contribuyen a que en cada logro académico pueda vislumbrarse la trascendencia a la que
estamos llamados, para mayor gloria de Dios.
NOTAS
1. SAAVEDRA FAJARDO, Diego, Idea de un príncipe político-cristiano. Representada en cien empresas, Madrid, Espasa-Calpe, «Clásicos Castellanos»,
1958, p. 49 (...)
2. BERGOGLIO, Jorge Mario, «Palabras pronunciadas por el R. P. Jorge Bergoglio S. J. Presidente del
Área San Miguel, el 19 de diciembre de 1984», en
Revista del V Centenario del Descubrimiento y de
la Evangelización de América. Bajo el Manto de
María en el Continente de la Esperanza, Número 1,
p. 27, Buenos Aires, 1992.
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PRIMERAS JORNADAS DE LITERATURA ARGENTINA:
IDENTIDAD CULTURAL Y MEMORIA HISTÓRICA
PALABRAS DE BIENVENIDA
por
Alicia Sisca
Directora de la Carrera de Letras
«Todo se hizo por la Palabra […]», Jn. I, 3.
Este momento tan especial, el comienzo de las
Primeras Jornadas de Literatura Argentina organizadas por la Escuela de Letras en conmemoración del
Cincuentenario de la Universidad del Salvador, nos
halla convocados por el común interés de pensarnos
como partícipes activos en la construcción del ser
cultural que nos caracteriza no sólo como Nación sino
como Patria, la tierra de nuestros padres. Este encuentro significa ponernos en conjunción hacia algo
común, la literatura argentina, vale decir las letras
(litterae) y también el signo o el carácter (gramma)
que nos explican. Nos reúne la palabra (logos) que
en su argentinidad nos nombra y nos proyecta a la
infinitud del Verbo. Todo se hizo por la Palabra y
nosotros, copartícipes de la Creación, también nos
estamos haciendo por la palabra gracias a la inteligencia, compartida y dialogante, que nos permite este
encuentro.
Hemos elegido como tema de estas Jornadas, los
sustratos de nuestra identidad cultural argentina y la
memoria histórica que debe hacerlos siempre actuales y vigentes. Para preservar la memoria histórica de
nuestra identidad cultural resulta muy valioso el aporte
de la Literatura. En efecto, las obras literarias, cualquiera sea su género o su estilo, se concretan en un
marco histórico-político, religioso, económico y de
cultura general, que corresponde a los rasgos distintivos del ser nacional. Todas las obras literarias par-
ten de un soporte real, que, elevado al plano artístico
por la inspiración de sus autores, van configurando
un país ideal, que es como una especie de arquetipo
del ser nacional. A su vez el verdadero poeta se hace
voz del pueblo al que pertenece:
Arte poética
[…] Ubicado, al nacer, en una tierra,
y en la masa de un pueblo tal o cual,
el aeda se ve sometido a un espacio
y a sus ineludibles condiciones.
Porque la ontología de la tierra natal
debe ser el soporte de su canto,
y ha de aprender las formas y a nombrarlas
no de cualquier manera, ciertamente. […]
De La Poética (1959), por Leopoldo Marechal.
Pretendemos indagar esas formas que perduran
desde los escritores de nuestra época hispánica y
aún más allá de los estratos étnicos de raíz cristiana y
humanística, en el verdadero sentido que tienen estos calificativos. Así incluimos el reconocimiento de
una tradición plural como la nuestra, que va más allá
de los dogmas literarios, que abarca las disidencias,
que tiene en cuenta no sólo lo académico sino también lo espontáneo, no sólo lo erudito sino lo coloquial. Nuestro ethos criollo surge de la mestización
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de culturas que la colonización española siempre propició: el indígena tenía una cultura pero no conciencia
de cultura, y a la vez el español adquirió en estas
tierras, innegablemente, cierta alterización de la cultura que traía. Esta forma especial de la colonización
que se propuso España, expresada en textos oficiales contundentes y muy arraigada en sus principios
ético-religiosos, hizo que nuestro ethos se constituyera vital pues admitió, desde el principio, la confrontación, el cambio, lo distinto y el entrecruzamiento de lo popular y lo ilustrado. Por otra parte, diferenciándonos de otros pueblos hispanoamericanos,
más dados a lo mágico o a lo maravilloso, con la
inicial y permanente pregunta introspectiva acerca de
quiénes somos, marcamos una vocación de elaborar
especulativamente nuestro ser nacional.
Toda literatura, y la nuestra no es la excepción,
tiene predilección por ciertas expresiones, ciertos signos, ciertos rasgos que constituyen un espíritu común, un ethos que trataré de caracterizar. Seguramente a partir de hoy, durante estas Jornadas, mi propuesta se confirmará o no y se completará o enriquecerá de acuerdo con cada una de las exposiciones.
El comienzo de nuestra literatura fue a la vez elegíaco y aciago. El Romance de Luis de Miranda
(¿1536-1570?) señala proféticamente dos líneas que
perduran: el canto lastimero y triste y el tema trágico
como consecuencia del odio y la crueldad predominantes en las circunstancias de esa época (son ejemplos desde los textos de Centenera y Castañeda, hasta
los de Mallea y Mujica Láinez). Asimismo surge del
Romance otro rasgo perdurable: el escritor es a la
vez protagonista de la historia. En él están unidas creación literaria y vivencia histórico-política (como verificamos en las obras de Echeverría, Mármol, Sarmiento, Hernández, Juana Manuela Gorriti, Cané,
Lugones o Rojas).
Otra característica de la literatura argentina es la
cualidad actuante de la naturaleza, que aunque sólo
aparezca como alusión no pasa inadvertida ni oficia de
telón de fondo. Su extensión, exuberancia y diversidad de climas y suelos se imponen de manera fuerte y
activa (elijo para ejemplificar sólo algunos nombres:
Lavardén, Mansilla, Güiraldes, Di Benedetto, Saer).
Esa sensación de infinitud o imposibilidad de aprehender inmensas extensiones en toda su riqueza y
variedad, juntamente con el crecimiento abrupto de
la gran aldea y las sucesivas oleadas de inmigrantes,
producen vivencias de soledad y desamparo que también trasuntan en nuestras obras (Holmberg,
Cambacères, Bunge, Discépolo, Gálvez, Marechal).
En el siglo XIX ingresa especialmente en la novela
y el teatro el tema de la inmigración y la narrativa del
siglo XX da un nuevo enfoque a los rasgos de la
novela histórica con una moderna interpretación de
los hechos y la intromisión en la trama de personajes
ficticios (como sucede en obras de O. Bunge, O.
Amadeo, M. Gálvez, G. Martínez Zuviría, P. de
Lusarreta, M.E. de Miguel, M.R.Lojo).
A pesar del tono elegíaco al cual hacíamos referencia no faltan la picardía y el humor que también
arraigaron con fuerza en los escritores argentinos (por
ejemplo Lynch, Girondo, Cortázar, Dimitrópolos, de
Miguel, Di Benedetto).
Con la misma pulsión apasionada y militante de
los cronistas iniciales, muchos autores se refirieron a
la necesidad permanente que tenemos de conocernos y explicar el contexto social en el que estamos
inmersos. La mayoría de nuestros escritores cantaron y contaron opinando (Centenera, Echeverría, Sarmiento, José Hernández, Alberdi, Mallea, Marechal,
Sabato, Martínez Estrada).
También los personajes de la literatura argentina
son representativos de este ethos mestizo y plural
que nos identifica como por ejemplo Facundo, Fierro, Andrés, Erdosain, Adán Buenosayres, Martín,
Oliveira, Zama y los de las canciones populares
folklóricas o los del tango. Sin duda esto indica un
rechazo de las tendencias postmodernas -de pensamiento débil y superficial, de desconocimiento del individuo y de olvido de la búsqueda del sentido del
mundo y de la vida- y una voluntad de retornar a las
fuentes revitalizadoras para avanzar, con vocación de
diálogo y de encuentro, por el camino que ofrece el
humanismo abierto e integrador que subyace desde
nuestros orígenes y nos imprime carácter.
Por último quiero destacar que hay escritores en
los que la religiosidad es rasgo prioritario pues es el
sustento claro de su creación (como sucede con
Tejeda y Guzmán, José Hernández, Estrada, Martínez
Zuviría, Marechal, Castellani, Castilla, Juárroz,
Castiñeira de Dios, Gloria O.J.Martínez, Amílcar
Cipriano, Bufano, Isaacson).
Soledad
Leyendo el libro hebreo y arreando vacas vivo
entre las cumbres níveas de este valle profundo.
Mi espíritu y mi verso se abren al sol del mundo
como las hojas nuevas de un árbol pensativo.
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Primeras Jornadas. Presentación
¡Oh, placer de saberme tan inactual y lejano,
y, sobre todo, amigos, profundamente bueno!
¡Oh, la lección del ave y del río y del heno
y del buey que recoge la hierba de mi mano!
Vida fuerte y austera, vida callada y pura;
vida a la que le sobre la palabra y la voz;
¡que ya es divina gracia sentir esta dulzura
inefable y celeste de estar cerca de Dios!
De Poemas de Provincia (1922), por Alfredo R.
Bufano.
Por mi tierra abrasada
[…] Por mi tierra Te pido.
Que las calandrias y los zorzales
por siempre Te celebren en un cantado vuelo.
No apartes Tu mano.
Bendice mi tierra
y éste será mi último ruego,
la última plegaria que Te escriba.
De Plegarias (1996), por José Isaacson.
Nosotros tenemos con estas Jornadas una prueba que puede llenarnos de esperanzas: es la literatura argentina la que nos movilizó y en la que ponemos
nuestro esfuerzo para colaborar en la construcción
de una sociedad mejor, más integrada y responsable.
La inteligencia de la persona humana es inteligencia compartida y se realiza mediante la manifestación
comunicativa. El diálogo es la vía que los seres humanos tenemos para intercambiar ideas con las de-
más personas y, en consecuencia, el medio que
coadyuva a la cultura. Hoy estamos embarcados en
un proyecto común: conocer mejor nuestra literatura
por medio de nuestras interpretaciones, nuestras lecturas, nuestros borradores y nuestros textos definitivos que queremos exponer para discutir en busca de
coincidencias. Es decir, vinimos a dialogar sobre los
autores y las obras literarias argentinas que constituyen un invalorable documento del pasado para comprender mejor nuestro ethos nacional y en consecuencia para comprendernos mejor.
Espero que estas Jornadas dejen huellas beneficiosas en nuestra cultura y en nuestras vidas. Esto ya
lo hemos palpitado quienes estuvimos en la organización, por cierto ardua pero también enriquecedora. Aprovecho para agradecer a todos cuantos han
colaborado con su tiempo, su esfuerzo intelectual y
físico y su apoyo espiritual.
Por último deseo darles la bienvenida a quienes
han respondido a nuestra invitación y hoy nos acompañan. La mayoría viene de ciudades del interior:
Santiago del Estero, Santa Cruz, Salta, La Rioja,
Rosario, Rafaela, Córdoba, Mendoza, La Plata, Bahía Blanca, Tucumán. También, además de docentes,
investigadores, egresados y estudiantes de la Universidad del Salvador, hay representantes de la Universidad Católica Argentina, de la Universidad de Buenos Aires, del CONICET, del Centro de Narratología,
de la Fundación Jorge Luis Borges y de la Dirección
de Enseñanza Artística de Buenos Aires. Quiero que
cada uno de ustedes se sienta no sólo bienvenido sino
cálidamente recibido por cada uno de nosotros.
Buenos Aires, 27 de septiembre de 2006
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IMPORTANCIA DE LOS ESTUDIOS COLONIALES EN LA
RECONSTRUCCIÓN DE LA IDENTIDAD NACIONAL
por
Graciela Maturo
Basta reconocer en algún viaje la geografía del
vasto territorio latinoamericano, o asomarse a su
producción bibliográfica, su educación, sus
lineamientos oficiales en materia de cultura, y compararlos con lo que ocurre en esos rubros en nuestro país para constatar que la Argentina —casi
solitariamente— ha desdeñado su pasado colonial,
lo desconoce en las aulas o lo posterga visiblemente
en la investigación.
La vida indiana, sus hombres y sus creaciones,
no forman parte ya de su imaginario social, y sólo
son redescubiertos por investigadores aislados. Es
raro encontrar a un adolescente, o a un joven ya avanzado en los estudios universitarios, que pueda dar
cuenta de cuál es el origen del nombre Argentina,
recordar a nuestros primeros poetas, historiadores,
narradores o, más remotamente, rememorar algún
texto.
Por otra parte, y como un eco de ese descuido,
comprobamos también que en algunos textos enciclopédicos dedicados a las obras coloniales hispanoamericanas, son ignoradas las áreas que componen el prototerritorio argentino, o se las reduce a
alguna rápida mención. Ciertamente, contamos hoy
con algunos trabajos de tesis, y también con el esfuerzo de pequeños grupos de investigación, juntamente con la actividad de la Academia Nacional de
la Historia, pero cabe reconocer que esa labor no
alcanza para revertir el desinterés general en esos
temas.
La proximidad del Segundo Centenario de nuestra emancipación hace oportuna una consideración
sobre la identidad cultural argentina, que es tema de
este Congreso. Esa efemérides puede llevarnos equivocadamente a rescatar la identidad de una Argenti-
na moderna divorciada de sus orígenes. A reparar
ese descuido histórico y cultural se hallan dirigidas
estas palabras.
Antihispanismo y anticolonialismo de la
Ilustración
La primera desestimación de la cultura y los textos coloniales proviene de los criterios iluministas
de la Ilustración , ya vigentes en ciertas capas sociales del Virreinato como proyección de la España
borbónica. Un ejemplo de esa subestimación lo ofrecen los escritos de don Félix de Azara, quien a comienzos del siglo XIX, al examinar una de las copias manuscritas de la Historia del Descubrimiento, de Ruy Díaz de Guzmán, trata a su autor de fantasioso y falto de rigor histórico.
Esta mentalidad se acentuó en las primeras décadas de la emancipación, con su desvalorización
del barroco, la cultura mestiza y popular, y la tradición hispánica, tildada de oscurantista y autoritaria.
Nace allí, en la década de 1820, la denominación
de «barbarie» aplicada a la cultura tradicional y a los
caudillos provinciales que la representan. Por cierto, esta actitud antihispanista —hasta cierto punto
comprensible en tiempos de guerra política y
fundamentación ideológica de la emancipación—
comprometía a las expresiones de la cultura popular, nutrida en la tradición mestiza americana.
Como es sabido fue el erudito napolitano Pedro
de Ángelis (1784-1859) quien tuvo la responsabilidad de reunir en una compilación las obras liminares
de la tradición nacional. Filósofo y educador, diplo-
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Importancia de los Estudios Coloniales
mático en Rusia antes de radicarse en Ginebra y luego en París, De Ángelis fue invitado al Río de la Plata por Bernardino Rivadavia. Llegó a Buenos Aires
en 1827, y dirigió con José Joaquín de Mora la Crónica política y literaria de Buenos Aires, órgano
del gobierno rivadaviano, y luego La Gaceta Mercantil. Fue colaborador de El Lucero y El Monitor, apoyó sucesivamente a Dorrego, Lavalle y
Balcarce antes de colaborar con Juan Manuel de
Rosas entre 1835 y 1852. Debemos a este erudito,
que escribió, entre otras obras, biografías de Juan
Manuel de Rosas, Estanislao López y el general Arenales, la publicación de la importante Colección de
documentos relativos a la Historia antigua y moderna de las Provincias del Río de la Plata, ilustrada con notas y disertaciones, que fue editada
entre 1835 y 1837, en seis volúmenes y comienzo de
un séptimo. Esta obra ha sido varias veces reeditada.
Amigos y enemigos políticos le reconocen unánimemente este servicio a la historiografía rioplatense al
haber realizado la primera sistematización y publicación de las obras liminares de la región.
No es ocioso recordar en este momento que la
Colección reúne, entre otras, las siguientes obras y
documentos:
— La Historia Argentina del Descubrimiento, Población y Conquista de las Provincias del Río de La Plata, de Ruy Díaz de Guzmán.
— La Historia del Paraguay, Río de la Plata y
Tucumán, del Padre José Guevara, de la Compañía
de Jesús.
— El Viaje desde el Fuerte de Ballenar hasta Buenos Aires, de Luis de la Cruz.
— El Proyecto de traslación de las Fronteras de Buenos Aires al Río Negro y Colorado, de Sebastián
Undiano y Gastelú.
— Derroteros y Viajes a la Ciudad Encantada o de
los Césares, de Silvestre Antonio de Boxas.
— Descripción de la Patagonia, de Tomás Falkner.
— El poema Argentina o Conquista del Río de la
Plata, de Martín del Barco Centenera.
— El texto de la Fundación de la ciudad de Buenos
Aires, por Juan de Garay.
— Las Actas Capitulares del 21 al 25 de Mayo de
1810.
— El Diario de un viaje a la costa de la Mar
Magallánica, por el P. Pedro Lozano.
No ha sido debidamente justipreciada la impor-
tancia de esta obra en la atmósfera en que surgía la
llamada «generación del 37», llamada a debatir el
tema de la identidad nacional. Anunciaba el editor al
iniciar la obra, que se publicaría «por cuadernos de
30 pliegos de imprenta, iguales en todo al presente
prospecto», incluyendo un proyecto de suscripción
mensual. Al abrir esa colección decía Pedro de Ángelis,
en juicio que merecería ser discutido: «Para asegurar
la conservación de sus antiguas colonias, la Corte de
Madrid no halló más arbitrio que condenarlas a un
riguroso aislamiento. No se cortaron tan sólo las transacciones mercantiles, sino que se proscribió todo
comercio intelectual y hasta las relaciones amistosas»
Sabemos hoy que tal aislamiento, en parte buscado
por algunos funcionarios de la Corona y no por todos, de hecho no existió. Las Colonias tuvieron una
vida cultural intensa, concentrada en algunos focos
vireinales, y fue temprana la instalación de la imprenta
en el continente descubierto.
La posición generalizada de esos jóvenes escritores que admiraban especialmente a los franceses,
ingleses y norteamericanos fue adversa a lo hispánico, pero no puede negarse que esa colección,
reeditada después de la caída de Rosas sin el prólogo de De Ángelis, fue en varios de ellos removedora
de una conciencia identitaria, y especialmente de una
preocupación —acorde con su romanticismo— por
la historia y la lengua.
Fue especialmente entre ellos Juan María
Gutiérrez, considerado con justicia iniciador de la
crítica nacional, quien leyó con mayor dedicación
aquellas páginas, e inició un diálogo fecundo con algunas de ellas. La obra de Martín del Barco Centenera
tuvo en Gutiérrez a un lector atento, algo alejado de
la mentalidad colonial pero capaz de reconocer muchos valores y aspectos literarios de la obra. Su
Estudio sobre la Argentina fue publicado con la edición facsimilar de la obra hecha en 1912 por la Junta
de Historia y Numismática. Gutiérrez, que estuvo en
Chile y en el Ecuador, fue estudioso y editor de obras
coloniales, y realmente se lo puede considerar el iniciador de este tipo de estudios en la Argentina.
El siglo XX inició la revaloración de los textos
coloniales. El Primer Centenario de la República
marcó el reencuentro con España y con ello se promovió la reedición de obras como La Argentina, de
Martín del Barco Centenera, que tuvo dos ediciones
facsimilares en 1912. Los prejuicios ideológicos
antihispánmicos y anticoloniales afloran en la obra
de un crítico francés de entresiglos, muy respetado
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Jornadas de Literatura Argentina
en su tiempo, que es Paul Groussac. El director de la
Biblioteca Nacional y de su revista Anales de la Bibliotecas dio a conocer en el tomo IX de la misma
el texto de una copia inédita de la llamada Argentina
manuscrita, de Ruy Díaz de Guzmán, juntamente
con abundante documentación de valor biográfico e
historiográfico. Sin embargo su Nota biográfica y sus
notas al texto se hallan cargadas de subestimación
cultural, literaria y aún moral hacia Díaz de Guzmán,
al que acusa de fraguar invenciones y situarse muy
por debajo de los hechos que narra.
Ricardo Rojas y Enrique Martínez Paz pueden citarse entre las que renuevan el interés por la cultura
colonial. Ambos autores protagonizaron una polémica literaria a la que se ha dado el nombre de «los laureles de papel» acerca de la autenticidad, el valor y la
unidad de la obra de Luis José de Tejeda, redescubierta en dos códices distintos y reinterpretada de modo
diverso por ambos estudiosos, autores de sendas ediciones. Los títulos de «Coronas líricas» dado por
Enrique Martínez Paz (1916) y «Peregrino en
Babilonia» otorgado por Ricardo Rojas (1917) dan
cuenta de diversas lecturas y valoraciones. Con el
tiempo, en 1947, don Enrique M. Furt vino a terciar
en el tema con una edición facsimilar y crítica que
ha alentado nuevos estudios sobre el autor.
La Historia de la Literatura Argentina, de Ricardo Rojas, marca sin duda un hito fundamental en
los estudios coloniales, a los que su autor dedicó
dos importantes tomos de su obra. Rojas, defensor
de las letras nacionales, fue el primer revalorador
de la cultura y las letras del período indiano. Al articular la cultura nacional en etapas históricas: los coloniales, los modernos, intersectados por el período
de la emancipación nacional al que dividió entre los
gauchescos y los proscriptos, Rojas ofreció por vez
primera una propuesta hermenutica para comprender y ubicar a los autores argentinos dentro de su
devenir histórico y cultural.
En gran medida estimulados por esta obra monumental, a la que acompañaban escasos estudios anteriores, surgió una verdadera legión de estudiosos
de la historia y la cultura colonial así como de investigadores y editores de textos coloniales entre los años
1920 y 1950. Existió por esas décadas un fuerte
movimiento historiográfico y filológico hacia la recuperación del pasado colonial, ligado a un criterio
revisionista de las fuentes. Baste recordar, además
de los ya mencionados Rojas y Martínez Paz, los
nombres de Enrique de Gandía, Rómulo D. Carbia,
Agustín Zapata Gollán, Diego Luis Molinari, Vicente
D. Sierra, José Torre Revello, Ricardo Levene, Roberto Levillier, el Padre Guillermo Furlong, el Padre
Grenon, Jorge M. Furt, Julio C. Caillet Bois, Alberto M. Salas, Antonio E. Serrano Redonnet, Luis M.
Trenti Rocamora, editores y comentaristas de fuentes y documentos, exégetas de obras olvidadas, y
estudiosos de la cultura indiana. La muerte de don
Enrique de Gandía, a muy avanzada edad, casi ha
puesto fin a la sobrevivencia de aquella pléyade de
maestros, cuyos discípulos y continuadores son escasos en la actualidad.
Identidad y tradición
Me parece oportuno, en esta ocasión, repasar
los conceptos de identidad y tradición, a menudo
subestimados o tergiversados por la vulgarización y
vaciamiento de sentido. La identidad cultural no es
un ídem en el sentido de entidad abstracta y fija,
siempre igual a sí misma, sino una realidad
antropológica e histórica, abierta y en proceso, sobre coordenadas que la hacen reconocible. Su flexibilidad histórica , en suma, no significa carencia de
constantes y ejes de vertebración.
La identidad de nuestros pueblos, una identidad
innegablemente mestiza, es moderadamente dinámica, diversificada en nuevas identidades, tal como
ha ocurrido con las naciones de Occidente en su
devenir de 3000 años. En ese amplio tramo de la
cultura europea, que admite la denominación simbólica de Occidente —metáfora relativa al trayecto
solar, que designa el ocaso o muerte del Sol, mientas que Oriente designa su nacimiento— se perfilan
dos grandes troncos identitarios, los del Norte y el
Sur de Europa, que dan origen a identidades bien diferenciadas aunque ligadas entre sí frente a otras identidades del mundo. En términos amplios podemos reconocer que dentro de la identidad occidental se
perfilan las parcialidades de una Europa racionalista,
científica y técnica, que se extiende hacia América con
la colonización anglosajona y holandesa, y una Europa mediterránea, de signo humanista, proclive al arte
y a la filosofía, que se ha proyectado hacia la América
Central y del Sur. Las naciones ibéricas, y con mayor
amplitud latinas, han dado su sello a las naciones
mestizas nacidas a la historia a partir de la colonización. No es el momento de hacer evaluaciones de
este hecho histórico que ha comportado violencia y
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Importancia de los Estudios Coloniales
diálogo, depredación y construcción, valga decir por
ahora que la identidad de nuestros pueblos es deudora de nuevos aportes en función de nuevas mezclas
étnico-culturales que son históricamente verificables.
Existe una cierta identidad axiológica, fundada
en valores compartidos, que caracteriza a los pueblos latinos de Occidente, y dentro de ella una identidad hispánica, fundada en los valores de la España
medieval y humanista, expandida en las colonias
americanas con rasgos propios surgidos de una nueva inserción geográfica y de nuevos elementos en
juego. Se reitera en América, con nuevos actores en
juego, el proceso de mestización cumplido en la propia España a lo largo de siglos.
Es oportuno detenerse en el concepto de humanismo, insoslayable para comprender la mestización,
y no es posible negar que ese humanismo tiene el sello
del Cristianismo. Como lo ha señalado el historiador
Ferdinand Braudel, debe comprenderse la historia a
partir de procesos de larga duración que envuelven a
otros más breves, y dan sentido al acontecer. El cristianismo no es un mero accidente histórico, es un proceso de larga duración y significación histórico-cultural que permite comprender sucesos como el Descubrimiento y colonización americana. El humanismo del
Renacimiento es una nueva formulación integradora
de la Europa mediterránea en su capacidad de integrar al otro, capacidad que ha permitido el crisol de
los pueblos de la latinidad y la hispanidad. Esa disponibilidad asentada en la herencia católica, ecuménica,
ha permitido en la América Hispánica una integración
no común de pueblos y culturas bajo el doble signo
de la fe católica y de la lengua española. Ambos sufren modificaciones en América, la lengua castellana
se convierte en el español de América, el catolicismo
se hace realmente ecuménico al acoger e integrar nuevas modalidades de los pueblos en la cultura popular
Es innegable la existencia de un perfil que distingue a las comunidades latinoamericanas, pese a sus
diferencias, frente a otros pueblos del mundo, e incluso de la América anglosajona. Más de veinte naciones hablan un idioma común, tienen una variada
composición étnica en que prevalece la mezcla de
los pueblos autóctonos con los pueblos ibéricos,
profesan una religiosidad de fondo cristiano, abierta al sincretismo en los estratos populares, cultivan
un ethos justiciero que se hace presente en sus costumbres, leyes e instituciones.
El perfil estético de estos pueblos, con su aspec-
to cosmopolita en las grandes ciudades y los círculos intelectuales, se hace también reconocible en ciertas constantes de raíz humanista. Es especialmente
el folklore, las manifestaciones populares de la cultura tradicional, el que permite unificar este vasto
territorio, con su rico caudal de danzas, música,
poesía y tradición narrativa en común, pero el estudio de los movimientos artísticos y literarios así
como de autores y obras individuales revela igualmente singulares constantes desde la Colonia en
adelante.
La arquitectura colonial ha generado la base
de nuestras ciudades, como lo recordaba Alejo
Carpentier al describir La Habana antigua, y enseñarnos a mirar y reconocernos. La pintura, la escultura, las artesanías, son campos igualmente fértiles
para el reconocimiento de una identidad cultural
diversificada pero persistente, que sin embargo algunos se empeñan en negar.
Recordemos otro concepto importante de ser
rescatado, el de tradición, a veces confundido con
un peso inerte arrastrado mecánicamente en el tiempo, cuando se trata en cambio de la continua
reinterpretación del origen etiológico de un pueblo.
Tal como lo ha estudiado en filósofo Hans-Georg
Gadamer, que hizo de él en su larga vida un concepto básico, el concepto de tradición es propio
de los pueblos históricos, en los que se da ese doble movimiento de innovación y sedimentación que
caracteriza a una tradición viviente.
La identidad hispano-ibero-latino-americana, no
estática como hemos dicho, se asienta en una
axiología, en la persistencia de ciertos ejes éticos,
religiosos, estéticos. Y esa identidad es portada en
primer término por la lengua: el español americano
que permite a hablantes de distintas latitudes el
reconocerse en una lengua común, de raíz latina y
compleja formación, heredada del hispano y matizada de mil modos en el vasto territorio de América, sin que se haya alterado su sintaxis y semántica
originaria. Como decía el lingüista Rodolfo Lenz,
esa lengua ha tomado los acentos vernáculos, además de enriquecerse con el léxico indígena, pero
sigue fiel a un modo de pensar la realidad que es
propio del hombre occidental.
El humanismo amasado en largos siglos en la
cuenca mediterránea se extiende en América a un
grupo de naciones nacidas de análogos encuentros,
confrontaciones y diálogo entre los pueblos
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Jornadas de Literatura Argentina
autóctonos y los conquistadores ibéricos.
Leer nuestra identidad en las letras indianas
Un modo profundo de relevar esa identidad es el
estudio de las obras literarias históricas y testimoniales del período en que se asentó esa identidad mestiza, el período indiano o colonial.
Las obras del período indiano han puesto en
marcha los núcleos imaginarios, las figuras, los mitos
y los valores que constituyen la fuente de la tradición
nacional e hispanoamericana. Su herencia ha permanecido en la literatura, la historia, el derecho, las
costumbres y la leyenda provinciana, son parte del
folklore, de la herencia tradicional recogida más tarde por escritores, historiadores y folklorólogos.
La tradición hispanoamericana se fue conformando a través de la reformulación y el sincretismo de
distintas corrientes, no la han conformado ni las culturas indígenas ni tampoco de un modo imperturbable
la cultura hispánica, sino ambas en creciente y difícil
imbricación que incorporó también, a lo largo de varios siglos, elementos de las culturas africana, árabe,
judía, asiática, o provenientes de la Europa moderna,
justificando el aserto de José Vasconcelos: se gestaba
en este lado del mundo una «raza cósmica», un nuevo momento de la historia en el cual tuvo importancia el mestizaje étnico y cultural.
Luis de Miranda es el autor del primer texto poético conocido sobre la fundación del Puerto de
Buenos Aires. Su Romance asienta el tema del hambre como castigo divino a la codicia y la soberbia
del militar español. Nacían juntamente las primeras
muestras de una literatura escrita en estas tierras en
español, y la conciencia ética que permitía el juicio
sobre la historia. Así pudo escribir el clérigo
extremaño Martín del Barco Centenera su obra épica, de sabior novelesco, sobre los sucesos del Río
de la Playa, el Tucumán, Chile y el Sur del Brasil.
Por su parte Ruy Díaz de Guzmán vuelve a contar
de otro modo los sucesos del Plata, especialmente
en la gobernación del Paraguay, reivindicando la figura de su abuelo Domingo Martínez de Irala.
Estos textos, fundantes del imaginario rioplantense,
echan a circular las historias del indio Oberá, de Ana
de Valverde, de Siripo y Lucía Miranda, de la
Maldonada. Son personajes que permanecen en las
historias de los padres Lozano y Guevara, en el ensayo histórico del Deán Funes, en posteriores novelas
de Rosa Guerra y Eduarda Mansilla en el siglo XIX,
en obras posteriores de Mujica Láinez y Hugo Wast.
Los textos narrativos de la Colonia ostentan un
carácter fundante que sobrevive especialmente en las
provincias argentinas, en narraciones reformuladas
por Juana Manuela Gorriti, Juan Carlos Dávalos,
Juan Draghi Lucero. Pervive en esas narraciones el
ethos humanista hispánico, que hace lugar a un talante educativo, formativo, moral, con fundamento
religioso no dogmático ni rígidamente impuesto.
La historiografía clásica estaba impregnada por la
elaboración simbólica e imaginaria. Puede aceptarse que
una parte de ella tiende en tiempos modernos, o sea
justamente a partir del Descubrimiento y colonización
de América, a un cierto estilo científico, mientras otra
corriente hace lugar a la escritura mítica y literaria.
En tal dirección cabe aceptar que la historiografía
americana ha enfrentado la «historia oficial», el estilo
notarial del documento público, la gesta de las figuras
principales asentada por el lenguaje convencional de
los historiadores de corte. Las escrituras americanas
adquieren un carácter testimonial y novelesco, fijan su
atención en personajes secundarios, otorgan importancia a la descripción, la información geoeconómica,
antropológica, lingüística. Los cronistas cuentan de
modo vivo las historias, percibiendo su dibujo simbólico. Tales rasgos marcan el paso de la «historia hispánica», ya entrante en una etapa más rigurosa y formal,
a la «historia americana».
En América se afirmaron el lenguaje de la imagen,
el ejemplo, la fábula, el mito que se mezclan con el
testimonio personal, la crónica de lo vivido, el relato
de aconteceres individuales y colectivos a los que en
ciertos casos se intenta esclarecer o rectificar. Los
sucesos americanos, su entorno geográfico y
geocultural, la variedad de sus contrastes de lengua,
costumbres, ritos y conductas, la novedad del mestizaje en suma, imponen nuevos modos de figuración y
expresión a españoles, indianos y mestizos, que dan
curso a la innovación genérica, la mezcla de categorías estéticas, en suma el barroquismo pre-romántico,
anuncio de una estética americana.
La «historia verdadera», que incorpora elementos ficcionales, inaugura un modo específico del humanismo cristiano, relacionado con la verdad y con la
ética. Se trata de una forma de historiar y novelar que
en muchos casos se halla más cerca de la «confesión»
agustiniana o de los «comentarios» clásicos, que del
roman, que enlaza aventuras fantásticas o simbólicas.
El protagonismo histórico, la imbricación de realidad
y fantasía, la lengua coloquial, el contenido ético reli-
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Importancia de los Estudios Coloniales
gioso, fundan una tradición histórico literaria de rasgos reconocibles.
La justificación personal, la defensa de la propia
gestión, la búsqueda de reconocimiento, la espera de
retribuciones o premios, constituyen otra de las motivaciones del cronista de Indias que se continúan como
modalidad intrínsecamente americana, desde Colón,
Cortés, Bernal Díaz, el Inca Garcilaso hasta Carrió
de la Vandera prolongándose luego desde Lucio V.
Mansilla hasta Antonio Di Benedetto.
Bernal Díaz escribe para desmentir a Gomara y a
Cortés; Bartolomé de las Casas para discutir, desde
la vertiente dominica a la que pertenece, a las autoridades de su Orden.
Se abre un amplio espectro que abarca desde lo
individual y testimonial, hasta el afán de escribir la Historia, dejando memoria de sucesos públicos importantes y de las figuras que los protagonizaron. Un aspecto interesante en uno y otro caso es la consideración del espacio, que abre una tradición escritural americana. La observación directa es fuente de un cierto
realismo naturalista que aparece siempre asistido por
la ampliación trascendente, la impregnación simbólica. Figuras e imágenes remiten a la realidad nueva pero
también a un repertorio tradicional. Los tópicos religiosos, filosóficos, literarios, se superponen sin artificio manifiesto a la imagen sensible proveniente de la
vivencia. Se conforma el realismo americano, un realis-
mo barroco, simbólico, religioso, mágico.
Los textos fundacionales de América se insertan, con tono nuevo, en una tradición mítico literaria, que proviene de la antigua leyenda, revalidada
por la Patrística. El cristianismo hacía suya la «utopía» helénica y judaica, proyectando los rumbos de
la navegación hacia la conquista del mundo y hacia
la creación de un mundo feliz.
Estimo que es importante para la Argentina estimular un mayor conocimiento de sus primeros escritores a partir de trabajos interpretativos que permitan una recuperación e incorporación de sus valores, constantes estéticas, figuras simbólicas, caudal histórico e imaginario, fábulas, leyendas, refranes, voces y lenguaje.
La historia nacional no empieza en 1810, ni es
esta la fecha inicial de una cultura que tiene hondas raíces provenientes de una mestización originaria desarrollada en un período fundacional de
tres siglos. Y hay algo más. Ese período es el que
nos permite reconocernos como parte de esa
América Latina que fue fragmentada en el momento de su emancipación. El proyecto de la integración política, económica y cultural de las naciones
americanas hace aún más vigente la necesidad de
integrar nuestra memoria total, reconociendo una
identidad que unificó a nuestros pueblos en un
destino común.
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RICARDO ROJAS: EN BUSCA DE LA HISTORIA PERDIDA.
LA ETAPA DEL CENTENARIO
por
María Rosa Lojo
Según Eduardo Cárdenas y Carlos Payá, el nacionalismo, entendido como «doctrina coherente que
interpreta el país y su historia»1 comienza en la Argentina con dos libros: La restauración nacionalista, de Ricardo Rojas (1882-1957) y El diario de
Gabriel Quiroga, de Manuel Gálvez (1882-1962).
Tanto Gálvez como Rojas pertenecían a viejas familias provincianas que habían tenido fundamental ingerencia en el gobierno de sus respectivos estados
(Santiago del Estero, en el caso de Rojas, y Santa
Fe, en lo que hace a Gálvez2. Los dos confluyen en
Buenos Aires y sufren el impacto de la gran ciudad
cosmopolita («Cosmópolis», la llamará Rojas en un
libro homónimo); los dos se hacen oír desde la revista Ideas (1903-1905), fundada por Gálvez y por
Ricardo Olivera, que expresa, precisamente, los primeros diagnósticos sobre la realidad argentina, y los
incipientes ideales de la que iba a ser llamada «generación del Centenario», como la búsqueda
reivindicatoria de una tradición nacional, basada, para
ellos, en las raíces hispano-criollas, que la élite cultural anglófila y francófila, prefería desconocer o dar
por superadas.
Ricardo Rojas había nacido en Tucumán, en el
Noroeste argentino, en 1882, pero se educó en la
vecina provincia de Santiago del Estero (de donde
procedían su padre y abuelos paternos), desde 1884
a 1898. Se trasladó luego (1889) a Buenos Aires,
para iniciar estudios de Derecho que quedaron
truncos: su vasta formación humanística sería una obra
de autodidacta. Trabajó en el periodismo, en la docencia secundaria y luego en la universitaria (Universidad de La Plata, 1908). En 1903 publicó un primer
libro de poesía: La victoria del hombre, y se integró
al grupo de la revista Ideas.
Antes que La restauración nacionalista, publica Rojas El país de la selva (1907), cuyos antecedentes, por afinidad temática y conceptual pueden
registrarse en Mis montañas (1893) de Joaquín V.
González (quien fue por cierto, uno de los mentores
del joven Rojas). Situado en un registro intermedio
entre la ficción y el ensayo, El país de la selva, que
alcanzó un gran éxito de público y sorprendió por su
originalidad3, incluye también un repertorio de leyendas y figuras míticas del folklore santiagueño (fruto
en su mayoría del sincretismo criollo-aborigen) recreadas por el autor. Mientras las selvas –en esa nueva
empresa de conquista que dispone la ultima ratio
del Progreso— están siendo sometidas a talas
indiscriminadas, Rojas recuerda en estas páginas la
primera conquista4 encabezada por su homónimo y
tal vez antepasado (al menos, así le gustaba creerlo),
don Diego de Rojas. Como bien señala Graciela
Montaldo5, no puede decirse que Rojas haya sido ni
deseado ser, un escritor «regionalista», pero elige
comenzar desde su «patria chica» una labor que
insumirá toda su vida: recuperar un acervo tradicional que juzgaba absolutamente necesario para retrazar la figura espiritual de una nación que –desde
su punto de vista– amenazaba con desdibujarse. Ya
en este libro aparecen ideas largamente expandidas
en su obra posterior: la compenetración del ser humano y el medio natural y la revaloración del mestizaje hispano-indígena como tronco matriz de
Iberoamérica. Y desde luego, la función reparadora
del poeta: si la selva ha sido condenada por la civilización a desaparecer, al menos la poesía puede
rescatar la riqueza cultural que la selva engendrara:
ésta es la misión que Rojas asume para inmortalizar
un habitat geográfico-simbólico que todavía nadie
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Ricardo Rojas: en busca de la historia perdida
ha cantado, integrándolo a la «geografía espiritual»
de la Argentina (p. 139)
Los próximos libros de Rojas anticipan otras inquietudes: El alma española (1907) da cuenta de su
fascinación por España (por la que viajó en ese año)
y de sus lecturas españolas. El espectro de autores
de los que se ocupa es muy amplio, desde el punto
de vista ideológico y estético. Sus adhesiones más
personales están por aquellos que –como Blasco
Ibáñez— se han comprometido en una empresa de
«regeneración» nacional (sin duda afín a su propia
empresa naciente de «regeneración argentina»): el
atraso, la superstición, el patrioterismo, el autoritarismo, el catolicismo sombrío que impide el goce de
la naturaleza y de la vida, el poder clerical, son todas
rémoras de las que España debiera desprenderse para
recuperar su grandeza creadora. Y los artistas que se
están ocupando de ello son preferentemente, no los
castellanos, sino los que provienen de las provincias,
de las regiones donde se hablan también otras lenguas: vascos, gallegos, catalanes (p. 85); del mismo
modo espera Rojas que la renovación llegue desde
las provincias argentinas. El hispanismo de Rojas no
es regresivo ni prescriptivo: no propone el retorno
nostálgico a la España conquistadora de la cruz y de
la espada; al contrario, señala que los tiempos han
cambiado y que ya no sirven para ella «las condiciones místicas y guerreras de su antiguo vivir»; pero
aquilata el legado hispánico en la tradición y el idioma. Sostiene, además, que ese legado alcanza su
expresión y transformación más original y revulsiva,
no en un español peninsular, sino en un hijo de las ex
colonias: Rubén Darío, «representante genuino del
alma de nuestra América» (p. 211)6.
En Cartas de Europa (1908), Rojas vuelca en
crónicas que se publicarían en el diario La Nación,
sus impresiones de viajero, donde siempre se halla,
como referente virtual, su país de origen. A él termina
remitiendo o enlazando sus múltiples observaciones
sobre educación, religión, arte, arquitectura, y por
supuesto, construcción de la nacionalidad. Cosmópolis
(1908) —una miscelánea sobre ciudades, costumbres
y escritores— señala la importancia de que la nación sea también una patria: no sólo una entidad jurídico-política, sino la tierra de los antepasados, «rincón de ensueño y de memorias». Pero –aclara— la
«unidad espiritual» y el «culto a la tradición» no deben significar hostilidad al progreso ni a la fraternidad, en un mundo que tiende cada vez más a un
«modo uniforme de vivir» (p. 27).
La restauración nacionalista: en busca de la
Historia perdida
La restauración nacionalista. Crítica de la Educación Argentina y Bases para una Reforma en el
Estudio de las Humanidades Modernas (1909)
surgió de un viaje realizado por su autor para estudiar «el régimen de la educación histórica en las escuelas europeas» (p. 13); Rojas era entonces funcionario del Ministerio de Instrucción Pública, pero señala que su comisión europea se debió más a su iniciativa personal que al interés de las autoridades, a
tal punto que no se le acuerdan, durante su estadía en
el extranjero, honorarios ni sueldo. Desde su título,
este informe, que se publica por primera vez en una
imprenta estatal (aunque, según Rojas, en ese momento no fue leído por nadie en el gobierno), elige un
tono deliberadamente provocativo y polémico. ¿Deberá su libro leerse en clave «rosista», en un momento en que ya habían aparecido los trabajos del primer
revisionismo, de Adolfo Saldías, o de Ernesto
Quesada? Aunque Rojas declara que «había más afinidades entre Rosas y su Pampa, o entre Facundo y
su montaña, que entre el señor Rivadavia o el señor
García y el país que querían gobernar» (p. 98), no se
trata de eso. «Restauración» remite más bien, en este
contexto, al ideal de la independencia, y a la autoctonía
«indiana», sin que esto implique anular inevitables
cambios históricos: «restaurar el espíritu tradicional
no significa, desde luego, restaurar sus formas económicas o políticas o sociales, abolidas por el progreso implacable y lógico de la civilización» (p. 235).
En suma, afirma en el prólogo a la edición de 1922:
«[...] mi propósito inmediato —dice— era despertar a la sociedad argentina de su inconsciencia, turbar la fiesta de su mercantilismo cosmopolita...» «sabía
que nadie había de prestarme atención si no empezaba por lanzar en plena Plaza de Mayo un grito de
escándalo.» (p. 17)
El «escándalo» de Rojas continúa, libro adentro,
con el uso de fórmulas y definiciones contrastivas y
paradojales. Si la generación del ’37 consideró que
el mal de la Argentina era el «desierto», un mal equivalente acecharía en el «cosmopolitismo». Hoy –añade— la «barbarie» no es la «montonera»7 sino la
neobarbarie del mero progreso material, orientado
exclusivamente al lucro, en una sociedad desintegrada.
Si se quería combatir al desierto poblándolo, el cosmopolitismo nos devuelve a una situación igual o peor.
Si se deseaba superar la barbarie con la creación de
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Jornadas de Literatura Argentina
riqueza, la riqueza sin un sentido espiritual resulta tanto
o más bárbara que la miseria, y en todo caso, se trata
de una riqueza que encadena al país a la dependencia de las inversiones extranjeras. «Corrupción», «disolución», «caos» son las voces de alarma que Rojas
prodigará a lo largo del libro: «La riqueza y la inmigración la han sacado [a la Argentina] de su antigua
homogeneidad aldeana, pero no para traernos a lo
heterogéneo orgánico, que es la obra verdadera del
progreso social, sino para volvernos al caos originario. [...] continuamos careciendo de partidos, de ideas
propias, de arte y de instituciones.» (p. 85)
Sus alertas colocan bajo una luz extrema de tragedia a un país que, con avances y retrocesos, llevaba ya, sin embargo, décadas de organización republicana y democrática, que había producido arte e
instituciones (aunque pudiera haber justificadas quejas con respecto al funcionamiento de éstas), y que
se preparaba para festejar rumbosamente el Centenario de la Revolución de Mayo. Es que el peligro,
para su óptica, radica en otra cosa: que ese país, esas
instituciones, esa cultura, no correspondan cabalmente
a lo que Rojas llama una nación. Más allá del contrato político y jurídico, la nación no es sólo «el Estado»; constituye una personalidad colectiva, un
organismo. La nacionalidad es, entonces, la conciencia de esa personalidad colectiva. Debe formarse, apunta, «por la conciencia de su territorio y la
solidaridad cívica, que son la cenestesia colectiva, y
por la conciencia de una tradición continua y de una
lengua común, que la perpetúa, lo cual es la memoria
colectiva.» (p. 47) Desde luego, la historiografía y la
teoría política contemporáneas (de Benedict Anderson
a Eric Hobsbawm) han hecho hincapié (por sobre
las ideas organicistas) en el carácter de invención y
construcción de la nacionalidad, asociado a algún
tipo de manipulación ideológica y política. No obstante estas necesarias reservas, también es verdad
que difícilmente podría surgir una nación tan sólo de
la fecundidad imaginativa de un grupo de ideólogos.
En todo caso, podría decirse que los ideólogos o intelectuales tienen éxito, cuando aciertan a expresar o
sintetizar tendencias y deseos que se hallaban latentes y presentes en la comunidad y que ésta ha podido
re-conocer como propios8.
Sin duda, el protonacionalismo de Rojas se apoyaba en autores leídos y admirados, como los de la
«Generación del ‘98" española: Unamuno, con quien
se carteaba asiduamente, Ramiro de Maeztu —su
amigo personal—, Ángel Ganivet, con su teoría del
«espíritu territorial». Y más lejos aún, en el Romanticismo —que impregna, por otro lado, el conjunto de
su obra— Johann Gottlieb Fichte y sus Discursos a
la Nación Alemana (1808), cuyo carácter fundacional
se acepta y se destaca en La restauración nacionalista. No obstante, el mismo Rojas, enemigo de toda
«imitación simiesca» (p. 137) en la educación nacional, previene contra las trasposiciones mecánicas y
distingue su nacionalismo de otras perspectivas que
no considera aplicables a la realidad argentina, así
como también, de las estrechas manipulaciones partidistas. Advierte en una nota al pie: «Sintomática de
que pensamos con ideas hechas, y hechas en el extranjero, es la circunstancia de que, en general, la
palabra nacionalismo, lanzada en Buenos Aires, no
haya sugerido sino imágenes del nacionalismo francés. Alguien creó, a propósito de ella, el verbo,
paulderouleando, y otros asociaron el nombre de
Maurice Barrés al del escritor argentino que venía a
agitar esas ideas. A esos, no se les ocurrió reflexionar
que el nacionalismo en Francia es católico y monárquico por tradición francesa, y guerrero por odio a
Alemania. En la Argentina por tradición es laico y
democrático, ha de ser pacifista por solidaridad americana. Por otra parte, el nacionalismo, según se verá
más adelante, es una fórmula que puede subsistir tan
fuera de los partidos en política como lejos del género criollo en literatura.» (p. 47)
Por cierto, es justo señalar —aunque David Rock
haya incluido a Rojas entre los «antecedentes de la
derecha argentina»9—, que su nacionalismo se aparta crecientemente de las posteriores versiones políticas, de corte autoritario (y a menudo pro clericales)
que alcanzan auge en las décadas del ’20 y del ’30.
Rojas nunca abjuró de su fe en la soberanía popular
y su representación republicana y democrática.
Tampoco de su laicismo en materias institucionales10.
Se consideraba, sí, un «cristiano de los Evangelios»,
como Sarmiento, y creía en el cultivo de la religiosidad como experiencia interior11. Por ello, estimaba
que el Estado no debía subordinarse a la posición de
la Iglesia, en cuestiones que atañían a la vida privada,
a los «fueros personales» (como el divorcio). Fue
propulsor siempre de la enseñanza laica, aunque con
el trasfondo axiológico que daba el cultivo de la moral cívica, y si creía en la conveniencia de que el Estado siguiera sosteniendo como culto oficial la Iglesia
Católica, era ante todo por razones históricas, en tanto
el catolicismo formaba parte del legado cultural de la
tradición nacional. Considérese por lo demás, que
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Ricardo Rojas: en busca de la Historia perdida
ante el golpe de Estado militar perpetrado el 6 de
abril de 1930, Rojas, que no había actuado en política anteriormente, se unió a las filas de la derrotada
Unión Cívica Radical con el objeto de refundar la
democracia republicana en la Argentina12, y fue encarcelado por su rebeldía ante la dictadura. Una vez
liberado regresó a la enseñanza universitaria, pero
renunció a sus cátedras y a la dirección del Instituto
de Literatura Argentina en 1946, por disidencias con
el gobierno peronista. Murió en Buenos Aires el 19
de julio de 1957.
La restauración nacionalista es tal vez su libro
más vehemente, donde su nacionalismo asume un cariz
predominantemente defensivo y donde no faltan expresiones –pese a sus descargos— de corte xenófobo. Antes que los aspectos afirmativos, positivos, de
esa amplia tradición artística y cultural, de cuyo rescate historiográfico Rojas fue innovador y pionero,
se enfatiza el temor frente a lo que se experimenta
como invasivo y disgregante. En la «Crítica a nuestra
educación» (segunda parte del libro), se resumen tópicos que habían estado sobre el tapete parlamentario
desde mediada la década del ’80, así como en el horizonte de preocupación de escritores e intelectuales,
aunque Rojas aparezca como el que los instala,
doctrinariamente, en un marco –el del Centenario—
donde adquirirán especial resonancia. Se refieren todos ellos al problema de la educación, y podemos citar, entre otros, la crítica de un excesivo «liberalismo»
que llevaría al Estado a descuidar su indelegable papel
tutelar en el ámbito de la enseñanza; la crítica a los
maestros ineficaces, mal preparados, o sin vocación;
las objeciones contra programas de estudio que no
tienen que ver con las necesidades del país, que son
copia de programas europeos, o que descuidan la enseñanza del idioma, la geografía y la historia patrias; el
peligro que representa la escuela extranjera en tanto
que —librada a su arbitrio— formará también ciudadanos extranjeros, como si éstos hubieran nacido en
un dominio colonial de sus respectivos países y no en
una nación soberana.
Como señala Lilia Ana Bertoni, muchas de estas
cuestiones se habían discutido en el Parlamento y en
la opinión pública; algunas estaban solucionadas o en
vías de solución, como el problema de las escuelas
extranjeras. El temor ante el establecimiento de la
«Gran Italia», allende los mares, mediante la formación de colonias espontáneas, no había sido sólo una
horrorizada fantasía de las clases dirigentes: correspondió a un sector de la política italiana que realmen-
te predicaba el expansionismo, en un momento de auge
colonialista en el que Italia iba a la zaga de otras naciones más poderosas. Pero ya no era realmente sostenible en las vísperas del Centenario13 Para la época en
que Rojas publica su informe, la cuestión de la enseñanza del idioma nacional en las escuelas de las colonias, italianas o judías, estaba bajo control14 .
Por otra parte, algunos de los remedios preconizados por Rojas: «pedagogía de las estatuas», liturgia patriótica, veneración de los símbolos patrios, culto
de los héroes, se habían discutido en foros públicos y
constituían ya una metodología en marcha. Pero lo
esencial -y lo novedoso— de su programa es colocar la enseñanza de la Historia en el eje de la educación (no ya de la mera instrucción informativa), desde
la misma escuela primaria, como disciplina formadora
de la conciencia nacional, capaz de dotar de un
contenido vivo a la conciencia cívica. En esa Historia, se resignifica la vieja «barbarie»: gauchos y mestizos son los hacedores de la Independencia y del
espíritu nacional («su obra sangrienta fue el complemento indispensable de la revolución, pues elaboró
con sangre argentina el concepto del gobierno y la
nacionalidad, dando base más sólida a la obra de los
constituyentes», p. 98). Y se resignifica asimismo el
papel –pasado y futuro— de las provincias15, ahogadas bajo la excesiva influencia de Buenos Aires,
que impone todos los parámetros (p. 84) pero que
es, justamente, el enclave donde el ambiente moral
se halla más enrarecido (p. 181). La «tradición nacional» que rastrea Rojas hace el camino inverso del
Progreso tecnológico y económico: ha de llegar desde el interior profundo a la metrópoli sin «alma», para
cambiar la orientación espiritual de la vida nacional, no ya los hechos concretos (no se trataba de
cerrar las fronteras, ni de enviar a los inmigrantes o a
los inversores extranjeros a sus países de origen). Bien
ha señalado Maristella Svampa que la «perspectiva
integracionista» de Rojas y su buceo en «los arcanos
de la Tradición», no se propone «negar el presente
cosmopolita: busca en ella el principio espiritual que
articule ese magma en un todo social que, por necesidad histórica, debe ser un todo nacional.»16 Cabe
notar, por otra parte, la riqueza diferenciada con que
Rojas percibe ese complejo legado autóctono, donde incluye los mitos y las lenguas aborígenes (consideradas dignas de figurar en los planes de estudio al
lado del castellano como idioma nacional) y se obstina en preservar la toponimia indígena y criolla. También coloca a los «grandes caciques» en la nómina de
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Jornadas de Literatura Argentina
héroes que debieran ser objeto del conocimiento escolar.
Blasón de plata: el numen indiano
La apelación a la «raíz negada»17 (en un país que
prefería construirse con un «imaginario blanco») se
hace más nítida en su siguiente libro: Blasón de plata
(1910). Cabe señalar que la primera reivindicación
indigenista clara y consistente, que instala lo aborigen
en un lugar central del imaginario y los mitos nacionales, aparece en la obra de Ricardo Rojas18. Su misma idea de la influencia determinante de la tierra, como
matriz espiritual, que ejerce un poder «numénico
configurante»19 sobre quienes la habitan, aunque también deriva, en la concepción rojiana, de raíces
teosóficas y esotéricas, no es en absoluto ajena al
pensamiento indígena.20 Ni al culto secular andino de
la Pachamama, ni a la noción araucana de la Mapú,
que otorga al pueblo mapu-che (gente de la tierra) su
gentilicio. La «conciencia indiana», para Rojas, va
emergiendo «al calor genésico de la tierra natal», y su
matriz hispano-indígena. No somos europeos puros
–insiste Rojas— ni aun las familias que no han sufrido mestizaje racial alguno, porque la tierra, las experiencias y la cultura que surgen en esa nueva forja nos
hacen ineludiblemente distintos. Los aborígenes son
«nuestros antepasados espirituales, cualquiera sea
nuestro abolengo de sangre individual y nuestro nombre de familia» (p. 125). Hasta los caracteres secundarios de la psicología colectiva brotan del suelo para
hermanarnos con los primeros pobladores, y la fuerza del indianismo subyace a todo, como «instinto
colectivo». El sello aborigen queda definitivamente
impreso en las creaciones culturales: mitos, leyendas,
música, cosmovisión, costumbres, formas políticas,
orientación general de la vida que se despliega en
una Historia donde lo indígena es mucho más que un
fósil arqueológico21, y sigue actuando como «numen»
telúrico.
Si bien es cierto que los oropeles literarios, el tono
de exaltación romántica y las justificaciones mesiánicas
recubren o transfiguran en Blasón de plata las brutales realidades del exterminio y la dominación ajenas a la empresa de conquista, también es verdad
que el concepto de «indianización» es de por sí interesante y constituye el saldo más original y productivo del ensayo de Rojas, amplificado luego largamente en Eurindia. El Rojas del Centenario es re-
nuente a incorporar la «diferencia» cultural inmigratoria
a la matriz de la nacionalidad, pero le restituye en
cambio la «diferencia» aborigen, como motor activo
de la cultura y de la historia patrias capaz de transformar, de manera irreversible, al conquistador. Aunque, como advierte Hugo Biagini, hay motivos para
sospechar que las reacciones aborigenistas del Centenario –escasas, por cierto— podrían ser la cara
visible de «un racismo encubierto o disfrazado», o
que «auspician, a veces utópicamente lo indígena para
contraponerlo a otras expresiones étnicas»22, cabe
aducir que, en el caso de Rojas, lo «indiano» trasciende la manifestación vergonzante de un prejuicio
antiinmigratorio, y que promueve toda una estética,
cada vez más abierta a la posibilidad de integrar manifestaciones exógenas que modifican creativamente la
matriz originaria; el problema no está en las «influencias» sino en que éstas —más allá de lo imitativo—
lleguen a ser procesadas en una genuina creación,
producto de la peculiaridad social, histórica y territorial, no sólo argentina sino hispanoamericana, que incluye, también, a los inmigrantes. La americanidad –
apunta Rojas en el capítulo 51 de Eurindia— no
niega la universalidad, sobre todo en el terreno de la
experimentación con nuevas formas artísticas que
pueden provenir de cualquier ámbito de la cultura
universal, no sólo de Occidente, sino de Oriente: «La
historia del arte es una continua reacción de técnicas
arcaicas o exóticas en culturas que se fecundan a su
contacto. América no podría renunciar a esa fuente
de renovación y de progreso» (T. I, pp. 108-109).
Volvamos a Blasón de plata, que toma su título
del Río de la Plata, por donde penetran, en busca de
quiméricas riquezas, las fuerzas españolas. Continuando la línea de La restauración nacionalista, Rojas
retorna sobre la dicotomía civilización/barbarie, para
objetar, nuevamente, el sentido negativo de la «barbarie» identificada con la cultura local: «bárbaros»
serían en todo caso, si se retorna a la etimología griega, no los nativos, sino los extranjeros. A esa dicotomía que considera perimida, Rojas prefiere la antítesis exotismo/indianismo, exenta de viejos lastres
semánticos, de «odio unitario» y de desdén europeo
por los americanos (p. 104): «[...] esta antítesis, que
designa la pugna o el acuerdo entre lo importado y lo
raigal, me explica la lucha del indio con el conquistador por la tierra, del criollo con el realista por la libertad, del federal con el unitario por la constitución
—y hasta del nacionalismo con el cosmopolitismo por
la autonomía espiritual.» (105)
El espíritu de la independencia, la fuerza de la re-
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Ricardo Rojas: en busca de la Historia perdida
volución democrática, provienen de este «numen indiano» que parece dormido pero que despierta en
los momentos clave de la Historia.
Quedan en Blasón de plata, como marcas de la
época, ciertos lastres que nos distancian, indudablemente, del pensamiento de Rojas: como hemos ya
señalado, la justificación de las atrocidades de una
conquista, en aras de un «destino trascendente» traído por la mano (armada) de los conquistadores; o la
idealización del hidalgo, como casta superior destinada «naturalmente» a conducir, que dejaría su simiente en la élite criolla, promotora de la independencia. O la beligerancia que se sigue esgrimiendo
contra los «enemigos» de la causa nacional: los desertores de ella, o «los de afuera» que han venido a
pedir hospitalidad. O la bandera, concebida como
emblema del misterio de la tierra, que se opone al
inútil «trapo rojo» del socialismo, porque todos los
ideales igualitarios se hallaban ya contenidos en la
Revolución de Mayo.
Pero tampoco cabe duda de que en su parte
propositiva y activa, la convocatoria de Rojas en pro
de la singularidad cultural fructificó en una obra ingente: su Historia de la literatura argentina, que
ordenó por primera vez los archivos dispersos de
nuestras letras en una coherente concepción
historiográfica y estética, donde comienza a integrar
el factor inmigratorio que aparece desprendido y ajeno de la matriz fundante en el mapa simbólico de sus
libros del Centenario. Su trabajo contempla las «cuatro tendencias» del arte hispanoamericano que enuncia en Eurindia, en el capítulo «La nueva estética»:
«lo indígena o americano, lo colonial o español, lo
europeo o cosmopolita, lo nacional o argentino» (p.
63). Todas estas formas de la sensibilidad subsisten
–dice— en el arte actual (también, y ya como incuestionable aporte étnico y cultural, la que llama
«cosmopolita»): «armónicas o antagónicas, aisladas
o refundidas, según el intérprete» (p. 72).
Conclusiones
La restauración nacionalista y Blasón de Plata, se inscriben en los fuegos cruzados entre «nacionalistas» y «cosmopolitas» que en realidad continúan,
en el Centenario, una polémica de ya larga data en la
sociedad. Ambas obras de Rojas son una respuesta
al sentimiento de disgregación social y pérdida de
especifidad cultural (y hasta de soberanía nacional)
que experimentaba buena parte de la opinión pública
argentina, no solamente grupos minoritarios de la élite.
Rojas sintetiza y representa esa tendencia, desde un
pensamiento idealista vinculado con el romanticismo
alemán (Fichte), con la generación del ’98, con el
krausismo, con el «arielismo» de Rodó, sin desdeñar
las influencias teosóficas, imprescindibles para comprender la construcción simbólica de su obra, además de los autores franceses que manejó habitualmente su generación (Fustel de Coulanges, Taine,
Renan).
¿Supuso la concepción nacionalista de Rojas una
idea cerrada y excluyente de la tradición nacional?
No pueden negarse el fuerte acento defensivo y las
alarmadas hipérboles de estos dos libros. Tampoco
su esencialismo metafísico, su voluntad de legitimar
lo nacional desde un origen que determinaría ab initio
los «verdaderos» rasgos de la «argentinidad» entendida como una identidad pre-constituida in nuce, que
se va desenvolviendo en «avatares», como los llama
Rojas, a lo largo de una Historia traspasada por fines
que trascienden a los individuos. Pero al menos, ese
origen ya es doble: es «Eurindia». Y el elemento nativo precolombino no está muerto, no es un fósil
arrumbado en los sótanos de la memoria, sino un
sustrato vivo, que ha fascinado y trastocado al conquistador, que ha actuado en una historia común, y
que sigue operando en la sociedad argentina. Por
otro lado, la relectura de la llamada «barbarie» asociada sin duda al incipiente revisionismo de aquellos días—, la vuelta de la mirada hacia las provincias, la revaloración de su papel en la independencia
y en la gestación de la nación-estado y de la nacionalidad (en tanto comunidad axiológica y cultural)
son afirmaciones, ensanchamientos y correcciones
provocativas de la interpretación historiográfica liberal. Incluso su retorno a la tradición española es –en
el contexto de época— un gesto renovador. Si
atendemos a la experiencia de jóvenes de la élite
como María Rosa Oliver, o como Victoria Ocampo,
el idioma castellano era para las clases altas apenas
una lengua rústica, un bien utilitario para dar órdenes
al servicio doméstico. No exagera en ese sentido la
indignación de Rojas cuando se refiere a la Argentina
como «colonia intelectual de Francia». Tanto Ocampo
(que al principio de su carrera sólo escribía en francés) como Oliver, tuvieron un contacto tardío con el
castellano en tanto lengua literaria, y con los grandes
autores españoles, que no eran habitualmente frecuentados en una educación dirigida por institutrices
francesas, inglesas o alemanas. Ambas se quejarían,
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Jornadas de Literatura Argentina
en sus respectivas memorias, de esta carencia fundamental que debieron suplir, por iniciativa propia, muchos años más tarde23.
Y así como Rojas reanuda lazos históricos y estéticos con España, lo hace también, hacia atrás y hacia delante (en el ideal de un futuro común), con Hispanoamérica, a la que engloba, entera, bajo el nombre simbólico de «Eurindia» (Cfr. Cap. 46 del libro
homónimo).
Su obra, leída sobre todo por lo que aporta y no
por lo que descarta, sigue siendo hoy día, en un momento en que la «globalización» nos despierta temores parecidos a los que hace un siglo provocara el
«cosmopolitismo», un incitante estímulo intelectual.
gauchescos (1917), Los coloniales (1918), Los
proscriptos (1920), Los modernos (1922).
BIBLIOGRAFÍA
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De Ricardo Rojas
El radicalismo de mañana, Buenos Aires, L.J. Rosso,
1932.
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Montaldo en la colección Nueva Dimensión Argentina, dirigida por Gregorio Weinberg, Buenos Aires,
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prólogo).
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argentina, Buenos Aires, Imprenta Coni: Los
Eurindia. Ensayo de estética fundado en la experiencia histórica de las culturas americanas, Buenos Aires, Librería «La Facultad», 1924. Edición utilizada: Buenos Aires, Capítulo: Biblioteca Argentina
Fundamental, Centro Editor de América Latina, 1980.
Prólogo de Graciela Perosio. Notas de Graciela Perosio
y Nannina Rivarola.
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1927.
El Cristo invisible, Buenos Aires, Librería «La Facultad», 1927. Edición utilizada: Buenos Aires, «La Facultad», 1928 (2ª ed).
ARIAS SARAVIA, Leonor. «Los mitos étnico-geográficos:
el mito indiano, el mito criollo, el mito hispano», «La
heráldica rioplatense (Blasón de plata)», y «La Isis
indiana: la mitificación esotérica (Eurindia), en La
Argentina en clave de metáfora. Un itinerario a
través del ensayo, Buenos Aires, 2000.
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NOTAS
Cárdenas, Eduardo, y Payá, Carlos. El primer nacionalismo argentino en Manuel Gálvez y Ricardo Rojas, Buenos Aires, Peña
Lillo, 1978, p. 13. Se trata, señalan los autores, no de un nacionalismo político –que se implementará entrada la década de 1920—
sino de un pensamiento nacionalista en sentido amplio, de índole
marcadamente cultural y estética.
1
Don Absalón Rojas, padre de Ricardo, mantuvo el control
político de su provincia entre 1886 y 1892. José Gálvez, tío de
Manuel, hizo lo propio en Santa Fe entre 1886 y 1893; ambos
fueron gobernadores. El padre de Gálvez —Manuel— fue senador provincial.
2
Al decir de Gregorio Weinberg, en: Rojas, Ricardo, El país de la
selva, París, Garnier, 1907. Edición utilizada: última reedición con
Prólogo de Graciela Montaldo en la colección Nueva Dimensión
Argentina, dirigida por Gregorio Weinberg, Buenos Aires, Taurus,
2001, p. 57.
3
Rojas vuelve sobre la cuestión en una obra de teatro, Elelín (1929),
«no para dar una lección histórica o pedagógica mediante la escena,
sino para componer un poema, con toda la libertad que requiere la
creación poética....» (p. 10). «Elelín» es el nombre del reino fabuloso que buscan los conquistadores.
4
5
El país de la selva, edición citada, pp. 10-11.
Rojas dedica aquí varias parrafadas a defender a Darío de todas
las acusaciones de artificiosidad y antiamericanismo que por entonces se le hacían. Demuestra, por el contrario, lo que debe al
espíritu progresista americano, a la singularidad criolla y aun al
atavismo indígena. Rojas fue discípulo y amigo del poeta nicaragüense, y lo defendió ante Unamuno. La influencia modernista se
advierte, desde luego, en su poesía (sobre todo en Los lises del
blasón, 1911)
6
«La montonera no fue sino el ejército de la independencia luchando en el interior, y casi todos los caudillos que la capitaneaban
habían hecho su aprendizaje en la guerra contra los realistas [...] La
barbarie, siendo gaucha, y puesto que iba a caballo, era más argentina, era más nuestra. Ella no había pensado en entregar la soberanía del país a una dinastía europea. Por lo contrario, la defendió.»
(p. 98)
7
A la inversa, tampoco se ha podido disolver, aun utilizando los
más cruentos métodos, a naciones que se consideraban a sí mismas
como tales, incluso a pesar de sus enfrentamientos internos. El
caso de Irlanda podría ser un buen ejemplo. No siempre, tampoco,
el estado preexiste a la nación. Esto ocurre con pueblos aborígenes,
como el mapuche, que se piensa a sí mismo como «nación» (amalgamada por lengua y tradición cultural), aunque no tenga estado
propio.
8
Así lo hace David Rock en «Antecedentes de la derecha argentina»,
en VV.AA., La derecha argentina. Nacionalistas, neoliberales, militares y clericales, Buenos Aires, Javier Vergara Editor, 2001, pp.
23-70. Sin embargo, es difícil asimilar a Rojas a la definición de
«derecha» que en el libro se propone («Desde los primeros momentos en que adquirió una connotación política durante la Revolución
francesa, la derecha ha simbolizado la resistencia al cambio progresivo en lo político y lo social» «La derecha ha englobado en su seno
una amplia gama de movimientos, desde el conservadurismo —
cuyo pragmático apoyo a la monarquía y a la Iglesia católica no
excluye una adecuación a la modernización— al activismo
contrarrevolucionario más duro, que negaba cualquier acercamiento
a todo aquello que pusiera en peligro la estructura social jerárquica»,
p. 14; «forma de conservadurismo extremo, cuyos puntos de partida abrevan en una concepción organicista de la sociedad y en el
antiliberalismo» –pp. 27-28). Ni Rojas negó los principios de la
Revolución Francesa (a los que identifica, como lo señaló incontables veces, con los de la Revolución de Mayo), ni mantuvo una
concepción corporativa y jerárquica de la sociedad (salvo en cuanto
al liderazgo espiritual de héroes y genios, que motiva en él un «culto» de cuño romántico y también teosófico). Sus críticas al liberalismo no atacan la raíz de los derechos constitucionales, y su
«organicismo» es en todo caso romántico y metafísico, influido más
por la teosofía (el alma o el numen de los pueblos que se encaminan
hacia su progresiva liberación) que por doctrinas proto-fascistas.
Por otra parte, «nacionalismo» no puede identificarse sin más, con
«derechismo»; por el contrario, muchos nacionalismos, en
9
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Jornadas de Literatura Argentina
Latinoamérica y en España, han sido defensores de la soberanía y la
singularidad cultural de los pueblos desde una base democrática y
popular. Señalar a La restauración nacionalista como «texto derechista temprano» nos parece, cuando menos, una exageración
distorsiva de la perspectiva. No hay que olvidar, tampoco, que a
poco de su aparición fue una obra calurosamente elogiada por socialistas como Jean Jaurès.
de Bernardo Canal-Feijóo, apuntando al hecho de que escamotea al
indio concreto, al drama humano de su realidad sociohistórica.
Canal llega a hablar incluso, de «antiindigenismo» («Sobre el
americanismo de Ricardo Rojas», Revista Iberoamericana, nº 46,
Julio-Diciembre 1958, pp. 221-226). Entendemos que se trata de
un indigenismo limitado al campo simbólico (lo que en su momento histórico no era poco), pero indigenismo al fin.
Señala Juan José Sebreli «El nacionalismo de Rojas era de término
medio, el hispanismo no lo llevó al franquismo, no fue católico, sino
teósofo, rosista moderado y cauteloso antiliberal, pero no fascista,
yrigoyenista pero antiperonista.» (J.J. Sebreli. Crítica de las ideas
políticas argentinas. Buenos Aires, Sudamericana, 2002, 161-162).
Barbero y Devoto lo colocan entre los nacionalistas populares y
laico-democráticos.
19
10
Ver su libro El Cristo invisible, Buenos Aires, Librería «La Facultad», 1927.
11
Todas estas consideraciones se hallan detenidamente expuestas
en El radicalismo de mañana (1932).
12
Lilia Ana Bertoni, Patriotas, cosmopolitas y nacionalistas, Buenos Aires, F.C.E., 2002, pp. 30 y ss. Comentando la aparición del
libro de Rojas, Roberto Giusti señala sus alarmas contra la presunta
voluntad «colonizadora» italiana, como desmesuradas e injustas (Nosotros, IV, T. I, p. 26).
13
«El problema real de la década anterior fue convertido en un
tópico, retomado y repetido por muchos otros que atribuyeron
severas consecuencias a una insatisfactoria educación nacional» —
señala Bertoni refiriéndose a la postura asumida por Ernesto
Quesada en la Revista Nacional, en 1900. Casi una década más
tarde, Ricardo Rojas -agrega Bertoni— lo reitera en La restauración nacionalista.(op. cit., p. 205)
14
Rojas se ocupará detenidamente del papel fundamental de las
provincias durante la gesta independentista y el proceso de construcción nacional, en un libro posterior: La Argentinidad (1916).
También en otro libro: Las provincias, Buenos Aires, Librería
«La Facultad», 1927.
15
Maristella Svampa, El dilema argentino: civilización o barbarie. De Sarmiento al revisionismo peronista, Buenos Aires, El
Cielo por Asalto, 1994, p. 101.
16
Así la llama María Sáenz Quesada en su reciente obra: La
Argentina: Historia del país y de su gente; Buenos Aires,
Sudamericana, 2001.
17
18
Se han hecho objeciones al indigenismo de Rojas, como es el caso
Cfr. el excelente análisis de Leonor Arias Saravia, La Argentina
en clave de metáfora. Un itinerario a través del ensayo, Buenos
Aires, 2000, pp. 364-403. La expresión citada es de la pág. 413.
Es ésta una idea que también reelaborará a su modo la psicología
junguiana, que coloca los elementos autóctonos de la tierra conquistada en el nivel inconsciente del conquistador, desde donde
ejercerían sobre los nuevos habitantes, mestizos raciales o no, una
poderosa fascinación. De una manera u otra, las culturas vencidas
impregnan profundamente el alma de los vencedores (C.G. Jung.
«Alma y tierra», Problemas psíquicos del mundo actual, Caracas,
Monte Ávila, 1976)
20
Desde luego, la concepción idealista estético-metafísica de Rojas, suscitó duras críticas por parte de quienes se adscribían a
orientaciones filosóficas muy distintas, como fue el caso de José
Ingenieros («Nacionalismo e indianismo», Revista de América, 2,
1913, pp. 185-194).
21
Hugo Biagini, Cómo fue la generación del 80, Buenos Aires,
Plus Ultra, 1980, p. 102.
22
María Rosa Oliver, Mundo, mi casa, Buenos Aires, Sudamericana, 1970, p. 69; La vida cotidiana, Buenos Aires, Sudamericana,
1969, donde Ortega y Gasset y Federico García Lorca aparecen
como verdaderos embajadores culturales de una España ignorada u
olvidada. «[...] descubrí la literatura francesa antes que la española
(aunque aprendí versos del Martín Fierro y del Fausto de Estanislao
del Campo al mismo tiempo que los mandamientos de la ley de
Dios) porque pertenecía a un sector social influido por el liberalismo
de los enciclopedistas y formado por él,...» «Sólo cuando ya estaba
mentalmente formada pude apreciar a Cervantes (¡y cómo!), a
Quevedo, Lope, Calderón, y entonces lamenté no haberlos leído
antes. No haber descubierto antes el esplendor y la fuerza del idioma
que me había tocado en suerte hablar...» (p. 336). Victoria Ocampo
se queja de «los libros escolares de historia de América, o del desarrollo de nuestro país», que «no presentaban las cosas de manera atrayente. No creaban una temperatura propicia a la germinación del
entusiasmo, en una adolescente de mi temperamento.» (Autobiografía, II, pp. 58-59) (Lo mismo que ella diría Arturo Jauretche, en su
libro de memorias Pantalones cortos). Las lecturas de Victoria eran
en francés e inglés, y en su horizonte juvenil no había «dioses españoles» a quienes admirar (op. cit., p. 66).
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ESTUDIOS E INVESTIGACIONES
LA SAGRADA IMAGEN DE LAVERÓNICA
EN LA MIRADA DE DANTE Y DE PETRARCA
por
Daniel Alejandro Capano
La Divina Commedia puede ser definida como
un itinerarium mentis in Deus, un viaje de la mente
cumplido por un peregrino hacia Dios en busca de la
sabiduría divina. Ese conocimiento es captado, más
que por vía intelectiva, por vía sensitiva, a través de
la visión. El «Paraíso» es, de las tres cánticas, la que
con mayor intensidad manifiesta ese acceso al conocimiento de Dios por medio de lo visivo.
Dante-agens 1 realiza un viaje por los tres reinos
de ultratumba, por designio de la Gracia, para tener
plena conciencia de sus errores, alcanzar finalmente
la contemplación beatífica del Salvador y para comprender así el misterio de las cosas sagradas.
En el canto XXXI del «Paraíso» se describe de
modo sensible, mediante una visión, el reino de la
beatitud: «Questo sicuro e gaudïoso regno,/ frequente
in gente antica e in novella, / viso e amore avea tutto
ad un segno»(vv. 25-27).2
El poeta concentra en estos versos todo su pensamiento en la contemplación de Dios. La visión intelectual se redimensiona en visión sensible.
En el canto, los beatos se presentan ante sus ojos
bajo la forma de una cándida rosa: «In forma dunque
di candida rosa / mi si mostrava la milizia santa / che
nel suo sangre Cristo fece sposa (vv. 1-3),3 mientras
los ángeles, como un enjambre de abejas, giran en
torno de la flor, volando entre sus pétalos para luego
elevarse hacia Dios y, de este modo, comunicar a las
almas la caridad y la paz divinas. El poeta en ese
estado contemplativo eleva una oración a la luz de la
Santísima Trinidad para que se vuelva hacia la humanidad extraviada en el pecado: «Oh trina luce
che’n unica stella / scintillando a lor vista, sì li appaga!
/ guarda qua giuso a la nostra procella! (vv. 28-30).4
Dante personaje se siente un peregrino que, por último, tras mucho andar, puede contemplar el lugar
beatífico, objeto de su deseo. En tanto que observa
admirado la mística Rosa, símbolo de la Iglesia triunfante, al volverse hacia Beatriz para que le explique
las sensaciones que experimenta, se hace presente
un anciano, vestido de blanco y de aspecto piadoso.
Su rostro benigno le infunde alegría. El peregrino
pregunta por Beatriz y el anciano le responde que
ella ha regresado al «trono de sus méritos» y que él
será su nuevo guía. Para recorrer el Infierno y el Purgatorio, Dante fue auxiliado por el intelecto, por
Virgilio, la razón; luego, en el Paraíso, fue necesaria
la ayuda de la fe, Beatriz, la teología, la verdad revelada; ahora, para tener la visión final se hace imprescindible el conocimiento intuitivo de Dios, San Bernardo, la contemplación.
El poeta eleva los ojos y ve a su dama desde
lejos. Beatriz resplandece por efecto de la luz divina
que se derrama sobre ella. Entonces, el enamorado
le dirige una última alabanza, que es a la vez loa y
plegaria. Le pide permanecer en ese estado de gracia conquistado durante su viaje, sin caer nuevamente
en el pecado, hasta la hora de su muerte: «La tua
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Estudios e investigaciones
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magnificenza in me custodi, / sì che l’anima mia, che
fatt’hai sana,/ piacente a te dal corpo si disnodi» (vv.
88-90).5 Antes de volverse hacia Dios, ella, complacida, le sonríe. El gesto afectuoso simboliza la
certeza de que custodiará su alma redimida por la
fuerza del Amor mientras tenga vida terrena.
El anciano se presenta como san Bernardo6 y lo
invita a contemplar la Rosa de los beatos. La Virgen
le concederá la gracia de la última visión. De María
partió la disposición para que Dante alcanzara la
Redención que lo rescató de la selva selvaggia, de
la muerte espiritual, es ahora la Virgen quien intercederá para que el poeta pueda tener la visión de Dios.
La belleza del rostro de nuestra Señora inunda de
gozo a todos los santos. En torno de la Reina del
cielo cantan y bailan millares de ángeles, cada uno
de ellos distinto en su fulgor y en su actitud. San Bernardo fija los ojos en la Virgen con tanto afecto que
acrecienta en Dante el deseo de contemplarla.
La crítica ha señalado que este canto es el único
que puede ser considerado poseedor de una «visión
mística pura», porque deriva del gozo de la contemplación producida por un júbilo absoluto del alma.
Tal embeleso se transforma en pura poesía. Dante
se complace en exaltar el éxtasis del Empíreo, la
magnificencia de su alma redimida. A pesar de ello,
se debe puntualizar que el Dante del «Paraíso» no es
un místico stricto sensu, sino un poeta filósofo que
utiliza resabios de sus lecturas místicas para representar una visio in somnis que no narra. Con su extraordinario arte creativo, convierte motivos de literatura mística en luminosa poesía.
Ahora bien, aunque las figuras de Beatriz, Bernardo y la belleza inefable de María estructuran el
canto, nos interesa para el estudio comparado que
proponemos, centrarnos en los siguientes versos del
canto XXXI:
Qual è colui che forse di Croacia
Viene a veder la Veronica nostra,
Che per l’antica fame non sen sazia,
Ma dice nel pensier, fin che si mostra:
‘Segnor mio Iesù Cristo, Dio verace,
or fu sì fatto la sembianza vostra?’;
Tal era io mirando la vivace
Carità di colui che ‘n questo mondo,
Contemplando gustò di quella pace.7
(vv. 103-111)
Los tres tercetos desarrollan una bella compara-
ción: Dante-agens frente a la presencia de San Bernardo se siente tan deslumbrado como el creyente
que ha llegado de lejos para ver la Verónica. Mira
con afectuosa veneración al santo que había anticipado en el mundo, por medio del arrobo místico, el
gozo de la paz. Como si se tratase de un milagro,
contempla en el rostro de Bernardo, el rostro del
Salvador. Se establece así una relación analógica
entre el peregrino ultraterreno (Dante-personaje) y
el peregrino terreno, el fiel que va a Roma para postrarse ante las huellas del semblante de Jesús impresas en el lienzo santo.
El primer término de comparación se abre con la
imagen del peregrino que llega desde lejos («Croacia»)
para ver la verdadera imagen (Verónica resulta una
deformación fonética a través de una metátesis de
vera icona: verdadera imagen) de Nuestro Señor.
Se trata del paño que, de acuerdo con la creencia
popular, ya que el hecho no se menciona en los Evangelios, fue usado por una pía mujer, que la tradición
da el nombre de Verónica, para enjugar el rostro
ensangrentado de Cristo, camino del Calvario.8 Sus
rasgos quedaron milagrosamente impresos en la tela,
como si se tratase de una pintura. Esa reliquia es
venerada por nosotros («nostra»), los cristianos. Por
otra parte, el peregrino en su éxtasis no cesa de mirarla.
El sudario, que se conservaba en el claustro de la
antigua basílica de san Pedro, no estaba expuesto en
el altar, sino que un sacerdote era el encargado de
mostrarlo a los peregrinos. Giovanni Villani en sus
Crónicas, al referirse al Jubileo del 1300, dice: «E
per consolazione de’ cristiani pellegrini, ogni venerdì
o di solenne festa, si mostrava in san Pietro la Verónica
del sudario di Cristo» (VIII, 36, apud Maggini,
1985).9
Dante menciona también la imagen de la Verónica
en su obra juvenil Vita Nuova. En el capítulo XL,
dice que después de la muerte de Beatriz y tras luchar contra la tentación de la «donna gentile», ocurrió por aquel tiempo que mucha gente iba a ver la
imagen bendita de Jesucristo: «Dopo questa
tribulazione avvenne, in quello tempo che molta gente va per vedere quella imagina benedetta la quale
Iesu Cristo lasciò a noi per essemplo de la sua
bellisima figura, la quale vede la mia donna gloriosamente» (71).10
En el contexto, la figura del peregrino se proyecta sobre tres dimensiones sémicas: una autobiográfica,
Dante exiliado, peregrino fuera de Florencia; otra
alegórica, Dante-agens que realiza un viaje al más
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La sagrada imagen de la Verónica en la mirada de Dante y de Petrarca
allá para obtener su salvación y la de la humanidad
extraviada en el pecado; y una tercera, religiosoreferencial, la peregrinación que se realiza en la Edad
Media a los lugares santos, fundamentalmente a
Roma, a Jerusalén y a Santiago de Compostela.
Recurrimos una vez más a Vita Nuova. En el ya
citado capítulo XL Dante explica que la voz «peregrino» puede entenderse de dos maneras: una amplia y
otra estricta; tiene condición de amplia en cuanto es
peregrino todo aquel que se encuentra fuera de su
patria; y es estricta, referida a aquellos que caminan
en servicio del Altísimo («genti che vanno al servizio
de l’Altissimo»), y son: los palmeros, los que van a
Tierra Santa, de donde muchas veces traen palmas;
los que viajan a Galicia a visitar la sepultura de Santiago; y los romeros, los que se encaminan hacia Roma:
«Chiamansi palmieri in quanto vanno oltremare, là
onde molte volte recano la palma; chiamansi peregrini
in quanto vanno a la casa di Galizia, però che la sepultura di sa’ Iacopo fue più lontana da la sua patria
che d’alcuno altro apostolo; chiamansi romei in quanto
vanno a Roma, là ove questi cu’ io chiamo peregrini
andavano» (72).11
Tres enclaves, pues, condicionan el trazado de las
rutas de peregrinación: Jerusalén, Roma y Galicia.
La peregrinatio pro Christo comienza a difundirse durante el siglo VI y tiene para el hombre medieval el sentido de penitencia y purgación del pecado. Entre los monjes irlandeses existía la creencia de
que la vida cristiana era un peregrinaje que había que
cumplir como un exilio permanente. La literatura irlandesa fue pródiga en viajes al más allá, entre ellos,
el Purgatorio de San Patricio y el Viaje de San
Brandán, obras que se citan como hipotextos de la
Divina Commedia.
Roma, junto al Santo Sepulcro, fue uno de los lugares de peregrinación más visitados por los fieles. En el
1300, tiempo del enunciado de la Commedia, el papa
Bonifacio VIII decretó año santo y promulgó una bula
en la que concedía indulgencia plenaria a quienes concurrieran a la ciudad. Millares de romeros llegaban a
Roma diariamente para visitar las basílicas de san Pedro y de san Pablo. «O Roma nobilis, orbis et domina
[...]. Te benedicimus: salve per saecula!», saludaban
estos versos a la Ciudad Eterna.
El otro lugar de la cristiandad, rico en tradición religiosa y cultural, es Santiago de Compostela. Alrededor del 900 se establece como lugar de culto la diócesis de Iria. Cerca del año 830, se había descubierto la
tumba del apóstol Santiago. Con la construcción de la
27
primera iglesia, comienzan las peregrinaciones que
se mantienen hasta hoy. 12
La imagen del peregrino que Dante presenta
en el canto XXXI del «Paraíso» se proyecta en el
soneto XVI de otro poeta, Petrarca:
Movesi il vecchierel canuto e bianco
Del dolce loco ov’ha sera età fornita,
E da la famigliuola sbigotitta
Che vede il caro padre venir manco;
Indi traendo poi l’antiquo fianco
Per l’estreme giornate di sua vita,
Quando più pò col buon voler s’aita,
Rotto dagli anni e dal camino stanco;
E viene a Roma, seguendo ‘l desio,
Per mirar la sembianza di coluí
Ch’ancor lassù nel ciel vedere spera.
Così, lasso!, talor vo cercand’io,
Donna, quanto è possibile, in altrui
La disiata vostra forma vera.13
Se trata, desde el punto de vista de la estructura, de una composición perfectamente equilibrada. Cada estrofa abre y cierra una secuencia:
la partida del anciano y la pena de la familia que
lo ve alejarse (primer cuarteto); la peregrinación
fatigosa al final de la vida (segundo cuarteto); la
llegada del peregrino a Roma para contemplar la
imagen de Cristo y la esperanza de ver a Dios en
el cielo después de morir (primer terceto); la homologación entre el rostro grabado en el sudario
y el de la mujer amada, en otras mujeres (segundo terceto).
Algunos estudiosos de la obra petrarquesca
han juzgado irreverente la comparación del rostro de Jesús con el de Laura, pero, como señala
Gianfranco Contini, toda la lírica de Petrarca es
la «historia sacra de un amor profano» (Contini,
585).
Las similitudes con los versos de Dante son
notorias, ocioso sería puntualizarlas ya que resultan evidentes; sí conviene observar las diferencias en la concepción de un mismo tema.
Ambos poetas toman la imagen del romero
que ve en el sudario santo la semblanza de Cristo. En Dante, el personaje es un ferviente creyente que, en su viaje de penitencia al más allá, alcanza la Redención y tiene como galardón a su
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Estudios e investigaciones
fe, la visión de Dios. En el autor del Canzoniere, el
poeta busca en el rostro de otras mujeres, el de la
amada, como el peregrino que desea contemplar las
marcas del Salvador en el paño sagrado.
Petrarca es un ser que se debate entre el amor
mundano, profesado hacia Laura, y el amor celeste,
consagrado a Dios. Toda su lírica girará entre estos
dos polos. En su composición el tono es melancólico. El desarrollo de la acción es lento, pues traduce
la fatiga del romero que agobiado, en el final de su
vida, desea ir a Roma con la esperanza de ver en el
cielo lo que se le presenta en la tierra. Por el contrario, en Dante el tono es de júbilo, de alegría, de caridad cristiana. Su expresión manifiesta ardor y devoción, porque observa en el rostro de Bernardo la
pronta concreción de su pío anhelo.
En el último terceto del soneto petrarquesco
irrumpe el yo lírico como si se tratara de una fuerza
apasionada que desborda del marco de la historia
del anciano para expresar su desasosiego en la búsqueda del rostro amado.
Tanto Dante como Petrarca se han valido de la
figura del peregrino para comunicar diferentes amores. El autor de la Divina Commedia simboliza en
el rostro grabado en la Verónica el amor sagrado; el
del Canzoniere, el amor profano.
(Las versiones españolas son del autor)
BIBLIOGRAFÍA
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G. Giacalone), Roma: Signorelli, 1988 (3 tomos).
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1984. (Quarta edizione).
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Della Terza. Milano: Feltrinelli, 1993. ( Decima
edizione)
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1956.
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CONTINI, G., Letteratura italiana delle origini.
Firenze: Sansoni, 1971.
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Sansoni, 1962: 1982 y ss.
PETRARCA, F. Poesía Completa. Edición bilingüe.
(tr. A. Pentimalli). Barcelona: Ediciones 29, Nº 688,
1976 (2 tomos).
RUSSO, L. Ritratti e disegni storici. Firenze: Sansoni,
1960.
SERMONTI, V. Il Paradiso di Dante.Revisione di
C. Segre. Milano: Rizzoli, 1994. (Quarta edizione).
VIGNOUX, P. El pensamiento en la Edad
Media.(tr. T. Segovia). México: FCE, 1983.
NOTAS
Distinguimos, de acuerdo con la terminología establecida
por el Formalismo Ruso, entre Dante-agens, cuando se
trata de Dante personaje de ficción, «actor» de la historia
narrada en la Divina Commedia, y Dante-auctor, ser
histórico, de carne y hueso, escritor del texto de referencia.
1
«Este seguro y gozoso reino, / frecuentado por gente
antigua y nueva, / rostro y amor íntegros tenía en un
punto».
2
«En forma de cándida rosa / se me mostraba la milicia
santa / que con su sangre Cristo desposó».
3
«¡Oh Luz trina que en una única estrella /centellando a su
vista así la contienes! /mira aquí abajo nuestra borrasca».
5
« Conserva en mí tu magnificencia / así mi alma, que tú
has sanado / te sea grata cuando se desate del cuerpo».
6
San Bernardo nació en Fontaines, Borgoña, alrededor del
1090. A los veinticuatro años fundó la abadía cisterciense
de Clairvaux en Champagne, donde murió en 1153. Fue
intelectual preclaro y religioso ascético, poseedor de un
gran carisma. Se destacó por su espíritu contemplativo y
su devoción mariana. Por su arrobo místico y por la dulzura
de sus himnos y oraciones dedicados a la Virgen —se le
atribuye el Salve Regina— se le dio el piadoso título de
Doctor Melifluo. Promovió la segunda cruzada para liberar
los Santos Lugares. Luchó contra los herejes y mantuvo
4
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
La sagrada imagen de la Verónica en la mirada de Dante y de Petrarca
serias controversias con Pedro Abelardo contra quien dictó
la condena conciliar por el culto a las imágenes. En sus
escritos, De diligendo Deo y en el De gradibus humilitatis
et superbiae indicó las vías de la ascesis y las tres vidas
espirituales. Dejó además, un precioso epistolario, una
colección de sermones y de textos teológicos entre los
cuales sobresale De consideratione, que Dante cita en la
«Epístola XIII», dirigida al Can Grande de la Scala: «Et ubi
ista invidis non sufficiant, legant Richardum de Sancto
Victore in libro De contemplatione, legant Bernardum in
libro De consideratione, legant Augustinum in libro
De quantitate Anime, et non invidebunt» (80). (Si estas
afirmaciones no parecen suficientes, lean a Ricardo de San
Víctor en el libro Sobre la contemplación,lean a Bernardo
en el libro Sobre la consideración, lean a Agustín en el
libro Sobre la cuantidad del alma y no exijan más). El
autor del Convivio emplea el pasaje transcripto de la carta
para argumentar sobre lo inefable de narrar la experiencia
de ciertas almas (san Pablo) en el Paraíso y para señalar la
imposibilidad de recordar lo vivido al regresar a la tierra, es
decir que una especie de amnesia prosigue al excessus
mentis, al raptus místico.
Dante, sin duda, debió de haber conocido alguna otra
obra de Bernardo, además de la mencionada, ya sea de
primera o de segunda fuente, pero no la nombra. Por otra
parte, el poeta compartía con el santo una misma postura
político-religiosa respecto del deseo de una Iglesia
pauperizada, despojada de sus riquezas terrenales.
Las razones por las cuales Dante lo ubica como el último
guía del Paraíso, como intercesor entre él y la Virgen, parecen
claras. El Breviario Romano lo presenta muy devoto de
María y tan dedicado a la contemplación que es capaz de
anular sus sentidos. Por eso, el escritor lo sitúa
narratológicamente en el momento en el que su personaje,
Dante, llega al final del viaje, cuando está a punto de tener
la visión directa de Dios con el auxilio del santo y de la
Virgen.
Respecto de la experiencia mística, predica san Bernardo
que la mente atrapada por la dulzura del Verbo inefable se
abstrae de sí misma para fluir hacia Él. Tal visión no aterra,
sino que otorga dulzura; no excita una curiosa inquietud,
sino que la tranquiliza; no agobia los sentidos, sino que
los sosiega. Ver a Dios en paz es ya estar en paz. Todos
estos resultan pues, motivos suficientes para justificar la
elección del poeta respecto del místico guía.
«Como aquel que viene quizá de Croacia / para ver nuestra
Verónica, / y que por lo antiguo de su deseo, no se sacia, /
/ sino que dice en su pensamiento, mientras se la muestran:
/ ‘Señor mío Jesucristo, Dios verdadero / ¿era así tu rostro?
’ // Tal era yo mirando la vivaz / caridad de aquel que en
este mundo, contemplando gustó de esa paz.»
8
Beronike (con «b» y «k») es el nombre en griego dado por
los evangelios apócrifos en las Actas de Pilatos a la mujer
sanada por Jesús que se curó tocando la orla de su túnica;
este último hecho está atestiguado en Marcos 5, 25-29.
En el ámbito de la literatura italiana, la cuestión se menciona
también en el capítulo VIII, «Adriano Meis» de Il fu Mattia
Pascal de Luigi Pirandello.
7
29
«Y para consuelo de los peregrinos cristianos, todos los
viernes o los días de fiesta solemne, se mostraba en San
Pedro la Verónica del sudario de Cristo.»
9
«Pasada esta tribulación, sucedió por aquel tiempo que
mucha gente vino a ver aquella imagen bendita, que
Jesucristo nos dejó como ejemplo de su bellísimo rostro, el
cual contempla mi señora gloriosamente».
10
«Llámanse palmeros a los que van a ultramar, porque
muchas veces traen la palma; llámanse peregrinos, en
cuanto van a la casa de Galicia, porque la sepultura de
Santiago se hizo más lejos de su patria que la de ningún
otro apóstol; llámanse romeros, en cuanto van a Roma, allí
donde estos que yo llamo peregrinos caminaban».
11
Santiago Apóstol, llamado el Mayor, nació en Betsaida,
Galilea. Fue hijo de Zebedeo y María Salomé, hermano de
Juan el Evangelista y primo de Jesús por parte de madre.
Jesús lo eligió como uno de sus discípulos y lo llamó «hijo
del trueno». Después de Pentecostés, predicó el Evangelio
en Samaria y Judea, y luego, de acuerdo con la tradición,
viajó a Hispania, donde echó los fundamentos de la Fe
cristiana. De regreso a Jerusalén, en el año 42, Herodes
Agripa lo hizo decapitar. Por eso fue el primero de los
Apóstoles que se sacrificó por Cristo. Al tomar los árabes
posesión de Constantinopla, sus restos fueron trasladados
a España, a la región nordoccidental, a la Gallaecia
Romana.
Es creencia que un anacoreta, luego de someterse a un
largo período de ayuno y oración, vio una cascada de
estrellas que vertía chorros de luz sobre el lugar donde,
supuestamente, había sido enterrado el cuerpo de Santiago.
Fue Teodomiro, obispo de Isia Flavia, hoy Padrón, el que
reconoció los restos del Apóstol. El lugar se llamó
«Campus Stellae», Compostela; otros filólogos hacen
derivar el topónimo de «Compositum», cementerio.
A fines del siglo XI, el papa autorizó al obispo de Iria a
trasladar su silla a Compostela. Allí, en el año 1076 comienza
la construcción de la catedral. Inmediatamente se convirtió
en lugar de peregrinación cristiana. Varios personajes
ilustres realizaron peregrinaciones al «Finesterre». Se cree
que entre ellos, lo hiceron san Francisco de Asís y santo
Domingo de Guzmán, el poeta Guido Cavalcanti, a quien
Dante dedica su Vita Nuova, Luis VII, rey de Francia y el
duque de Aquitania, quien en 1137, se dice, murió de
felicidad frente a la imagen del Apóstol, como lo pregona el
célebre «Romance de don Gaiferos».
En el Liber Sancti Jacobi, escrito a principios del siglo
XII, se mencionan cuatro rutas posibles para llegar a
Santiago de Compostela: l) El camino francés. Comienza en
París, se continúa por Vezelay y Le Puy, y, ya en España,
coincide con el pueblo fronterizo de Roncesvalles; 2) La
ruta cantábrica. Recorre la costa, la Vasconia, Cantabria y
Asturia, y se une a la anterior en Oviedo; 3) El camino
portugués. Parte de Lisboa o de Oporto y entra en Galicia a
través de Tuy; 4) El camino de la plata. Llega desde el sur y
atraviesa Andalucía, Extremadura, Castilla y León, y se une
12
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Estudios e investigaciones
30
con el camino francés entre León y Orense.
Existe también una vía marítima, llamada «camino
inglés». Parte de la Coruña o el Ferrol y recorre el río Ulla.
Los peregrinos que visitan la catedral llevan bastón,
una viera con la cruz de Santiago, para tomar agua, y una
calabaza para el vino.
La catedral de Santiago de Compostela es hasta la
actualidad uno de los puntos más célebres de toda la
cristiandad. Cada año jacobeo llegan en peregrinación
alrededor de medio millón de personas. Su fiesta se celebra
el 25 de julio.
«Se va el viejecito blanco y cano / del dulce solar en el
que su edad ha pasado / y de su pequeña familia
consternada, / que ve alejarse al querido padre; // desde allá
va arrastrando el cuerpo anciano / por las extremas jornadas
de su vida, / cuanto más puede con buena voluntad se
esfuerza, / quebrado por los años y el sendero fatigoso // y
llega a Roma siguiendo su deseo, / para contemplar el rostro
de aquel / que aún allá en el cielo ver espera // Así, ¡oh
13
desdichado! Voy buscando, / señora, cuanto es posible
en otras / vuestra deseada forma verdadera.
Daniel Alejandro Capano. Profesor y
licenciado en Letras (UBA). Doctor en
Letras (USAL). Es docente investigador en
la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA,
en la USAL y en la UCA. Investigador
Institucional en el «Centro de Literatura
Comparada María T. Maiorana» (UCA).
Miembro de la Comisión de Investigación del
Doctorado en Letras (USAL). Miembro
fundador y vicipresidente del Centro de
Estudios de Narratología. Sucedió al doctor
Ángel Battistessa en la cátedra de Lectura
Dantis de la Asociación Dante Alighieri de
Buenos Aires.
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
31
APROXIMACIÓN A LA POÉTICA
DE ALFONSINA STORNI
por
Elena Martin
sus familiares por la cantidad de historias que inventaba o la calidad de cosas que escribía:
Introducción
Este trabajo es el producto de un acercamiento a
la poética de Alfonsina Storni. Mediante el análisis
que realizan Ana Silvia Galán y Graciela Gliemmo en
su obra La otra Alfonsina1, y el análisis de Alicia
Salomone en Alfonsina Storni: mujeres, modernidad y literatura2, pude obtener un corpus de información que permite a cualquier lector tener una vasta
idea acerca de la vida y de la obra de la poetisa.
Como se advertirá, Alfonsina Storni, mujer y poetisa de los años veinte, fue, es y será una figura de
interesante análisis: por su calidad de inmigrante, por
su condición femenina y por su desarrollo como escritora en un ámbito en que, poco a poco, la mujer
pudo ir insertándose.
La figura de Alfonsina
Alfonsina Storni nace en 1892, en Sala Capriasca
(Suiza) Su familia se traslada a Argentina, a la provincia de San Juan, en donde ya habían residido durante algunos años. Crece, entonces, como una inmigrante de la Suiza italiana. Por esta razón el aprendizaje del castellano no fue simple para ella. Se puede
ver, incluso, que en sus primeros textos incluye muchas palabras de extracción italiana: folia, testa,
tramonto. Indudablemente la marca de su primer
idioma ejerció mucha influencia en sus escritos. La
gente cercana a ella decía que recitaba muy bien sus
propios versos, tanto en castellano como en su lengua materna.3
El poder de invención de Alfonsina se remonta a
su niñez, época en la que incluso llega a preocupar a
«A los 8, 9 y 10 años miento desaforadamente:
crímenes, incendios, robos, que no aparecen jamás en las noticias policiales. (...) A los 12 escribo mi primer verso. Es de noche; mis familiares ausentes. Hablo en él de cementerios, de mi
muerte. Lo doblo cuidadosamente y lo dejo debajo del velador para que mi madre lo lea antes
de acostarse, el resultado es esencialmente doloroso: a la mañana siguiente tras una contestación mía levantisca unos coscorrones frenéticos
de mi madre pretenden enseñarme que la vida
es dulce».4
Pese a estas primeras experiencias Alfonsina continúa su camino formándose como escritora y como
docente. En 1909 escribe el primer poema que da a
conocer, titulado «Jamás podré olvidar». Evoca la
imagen de la muerte que va a repetir constantemente
a lo largo de toda su obra. Por otro lado, también se
anima a publicar algunos de sus poemas en Mundo
Rosarino y en Monos y Monadas, mediante un seudónimo. Fray Mocho5, publica en 1912 un relato
suyo titulado «De la vida», en el que expresa su rechazo a la hipocresía de la clase alta.
En 1912 se traslada a Buenos Aires con el fin de
trabajar y escribir. Cabe destacar la importancia de
la maternidad en su vida: en este mismo año nace
Alejandro, fruto de los amores prohibidos con un
hombre casado, político y periodista rosarino. La
sociedad juzga con crueldad su condición de madre
soltera, lo cual realza la figura transgresora y desafiante de Alfonsina, quien nunca se amoldó a los cánones de su época. Se podrá ver más adelante cómo
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
Estudios e Investigaciones
32
en su primer libro Alfonsina reafirma el encuentro
amoroso fuera del matrimonio sin culpa ni resentimiento. En sus versos afirma que su hijo es el producto «del amor y del pecado».6
La producción de Alfonsina
La inquietud del rosal, su primer libro, aparece
en 1916. El libro se impone como una catarsis cuyo
tema central es el amor. También toma temas como la
rebeldía, el resentimiento por la discriminación, la falta
de esperanza, el desencanto. Se anticipan muchos de
sus motivos: la primavera, los jardines y las rosas como
analogías de la vida, el amor y el dolor y la presencia
de la muerte.7
Es un libro que no pasa desapercibido y la da a
conocer en el ambiente intelectual argentino. Si bien
no presenta ningún tipo de innovación en cuanto a lo
literario, ya que se sirve de principios modernistas, produce un fuerte impacto por la sinceridad con que aborda sus poemas. Frente a él se dio una división de opiniones: algunos vieron como una excepción a la época
la sinceridad de la autora, y otros la juzgaron como
una mujer desbordada que necesitaba serenarse.
En su propia opinión el libro no la deja totalmente
satisfecha, pero lo consideró luego como un primer
paso importante en el mundo literario que le abriría
muchas puertas en su futuro. Este fue, efectivamente,
uno de los libros de su autoría que más criticó.
La lectura de «La Loba» causó un fuerte impacto.
El poema se abre y se cierra con la misma estrofa
construida en versos heptasílabos con rima asonante
en los versos pares y libres los impares. Luego se
desarrolla en una serie de cuartetos alejandrinos, con
rima consonante AABB. Alicia Salomone realiza una
lectura en la cual se configura a partir de una serie de
oposiciones: Yo/las otras, la loba/las ovejas, activa /
pasivas, etc., a través de los cuales desafía el orden
social.8 Alfonsina no se excluye del deseo amoroso
que caracteriza a las mujeres de la época, pero pone
de manifiesto otras elecciones que incompatibilizan
su posibilidad de realizarse como mujer. Al haberse
creado en la imagen de la loba solitaria, de la
transgresora, estará permanentemente en lucha y agredida por el resto.
La Loba9
Yo soy como la loba.
Quebré con el rebaño
Y me fui a la montaña
Fatigada del llano.
Otro texto destacable de este poemario es «Golondrinas». La golondrina es figura constante en su
poesía y la toma del Modernismo. Aquí se presentan
como figuras tristes relacionadas con el luto y el dolor: «Son avecillas negras, negras como la noche, /
¡Negras como el dolor!»10 Es un poema dividido en
tercetos con una temática modernista: la búsqueda
del amor y la libertad, y el dolor que resulta de su
carencia. La inclusión del color azul, en este y otros
poemas, le otorga un tinte claramente modernista.11
Durante la década del veinte la escritora se instala, de alguna manera, dentro del campo intelectual
argentino. Es, entre otras cosas, la primera mujer que
concurre a los banquetes de escritores organizados
por la revista Nosotros. También participa en la creación de La Sociedad Argentina de Escritores (SADE)
a fines de los años treinta. Esas y otras actividades
chocan con la mentalidad de su época ya que su figura no era la esperable en la escritura de mujeres, que
solía ligarse a un tipo de escritura «femenina» de lo
privado y lo sentimental.12
Su segundo libro, El dulce daño, se publica en
1918 y es rechazado por las mujeres de la época
que lo catalogan de inmoral.13 A raíz de estas críticas
reedita su libro recién en 1929. No sólo descarta y
retoca poemas, sino que incluye una nota aclaratoria
en la cual se defiende de quienes la califican como
erótica.
Salomone plantea una clara división del libro, en
cuyas dos primeras secciones el yo lírico aparece
restringido el espacio doméstico. Se plantea un tipo
de mujer que se construye en la expectativa del amor
del hombre.14 Esto se puede ver en «Dime», por ejemplo, en el cual la mujer se pone en una postura de
sumisión y de ruego por su palabra. El mismo tema
se alude en «Dos palabras», mediante palabras que
aluden al amor y producen un gozo intenso y una sensación de existencia. Este tipo de mujer es sólo en
relación con un otro que le permite ser.15
«Tú me quieres blanca» es uno de los poemas del
libro que más impacto causó entre los lectores, y por
el cual se la comparó con escritores del tamaño de
Sor Juana Inés de la Cruz16. Se comenta que este
poema nace a causa de un hombre que frecuentaba
sus amistades y se acercó a ella hasta que descubrió
que era madre de un niño de seis años. Con una ma-
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Aproximación a la poética de Alfonsina Storni
gistral ironía Alfonsina describe la pretensión masculina de la pureza en la mujer.
La crítica Marta Morello Frosch lo reanaliza en
un articulo de 198717 y le otorga un lugar esencial al
discurso erótico. Distingue tres partes dentro del poema: en la primera se explicita la dualidad masculino /
femenino: el sujeto masculino ha creado al femenino
en su clausura y pasividad. En la segunda parte el
sujeto femenino redefine al «tú»: frente a lo que él
quiere erige lo que él ha hecho y articula una visión
crítica. Finalmente, en la tercera parte se plantea la
regeneración del sujeto masculino mediante una purificación en un contexto natural. Se propone, a través de este poema, un nuevo tipo de relación erótica
entre iguales.18
Habla con los pájaros
y llévate al alba.
Y cuando las carnes
te sean tornadas,
y cuando hayas puesto
en ellas el alma
que por las alcobas
se quedó enredada,
entonces, buen hombre,
preténdeme blanca,
preténdeme nívea,
preténdeme casta.
Este segundo libro presenta mayores variaciones
en cuanto a lo formal. La autora lo criticaría, años
más tarde, por su despreocupación formal, extravagancia y exceso de literatura. Los poemas mantienen
presentes las imágenes de la naturaleza, de la muerte
y la vinculación del amor con lo erótico o el deseo.
Plantea a la mujer como sujeto de deseo más que
como objeto deseado por otro, una de las razones
por la cual su obra causó tanto revuelo entre sus contemporáneos.
Salomone analiza el poema «¿Qué diría?» bajo
una tonalidad melodramática que la instala en el discurso de la crítica.19 El yo lírico se sitúa en el plano
de lo imaginado al referirse a ciertos tópicos que se
han relacionado siempre con la trasgresión femenina.
Mediante estas fantasías, que se marcan con la risa
del último verso, Alfonsina critica las restricciones
impuestas sobre las mujeres.
Su tercer libro se titula Irremediablemente y ve
la luz en 1919. Pese a que en la época continúa la
desconfianza hacia la escritura de las mujeres, este
libro es el primero que recibe una crítica bastante
positiva. Presenta, como los anteriores, temas que
levantan controversias: el lado conservador que se
impone socialmente a las mujeres enfrentado con las
nuevas ideas acerca de su emancipación. «Hombre
pequeñito» es uno de los poemas que mejor ironiza
este dilema al presentar a una mujer, prisionera del
hombre, que obtiene su libertad. Además, la adjetivación del hombre como «pequeñito» lo presenta en
un indudable rango de inferioridad, de mediocridad y
de desolación frente al mundo.
Hombre pequeñito20
Hombre pequeñito, hombre pequeñito,
suelta a tu canario, que quiere volar...
Yo soy el canario, hombre pequeñito,
déjame saltar.
Es importante destacar nuevamente el tema de la
muerte, que Alfonsina enfrenta con lo que Salomone
describe como una actitud anti-solemne. No sólo se
ha convertido en una imagen recurrente en su poesía,
sino que comienza a imaginar su propia muerte y a
plantear interrogantes acerca de su posible final. El
tema de la lucha entre la vida y la muerte se encuentra muy marcado en sus escritos: sus deseos de morir
se contraponen a la sensación de que hay cosas que
aún debe comprender de la vida. En Irremediablemente, «Melancolía» es un claro ejemplo de esta
pelea.
Melancolía21
Oh muerte, Yo te amo, pero te adoro, vida...
Cuando vaya en mi caja para siempre dormida,
Haz que por vez postrera
Penetre mis pupilas el sol de primavera.
En 1920 se publica su cuarto libro: Languidez,
por el cual recibe el segundo Premio Nacional y el
Primer Premio Municipal. Estos triunfos provocaran
habladurías y envidias entre sus contemporáneos. Ella
no se creyó digna de recibirlos y criticó la sobriedad
excesiva de su obra.
El libro comienza con una dedicatoria frustrada:
«A los que, como yo, nunca realizaron uno solo de
sus sueños», que va a marcar la temática de dolor,
desamparo y soledad que se desarrollará en sus versos. Es notable el hecho de que Alfonsina alegue que
le repugna la gente feliz, ya que considera a la felici-
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Estudios e Investigaciones
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dad como un estado de animalidad.22
Los poemas de este libro no se alejan del tema
del deseo de amar y ser amada, pero incursiona en el
tratamiento de un mundo inmodificable, con imágenes que connotan rigidez, presión y la fuerza del destino, que oprimen y asfixian: el peso del sexo y la
desventaja de ser mujer.23
Si bien sus poemas conservan la subjetividad que
siempre le fue criticada, este libro cuenta con un mayor poder de expresión. Toma cierto protagonismo
la ciudad, lo urbano, el puerto, lo marginal, las desigualdades, etcétera.24
Ocre, su quinto volumen, se presenta en 1925 con
un acento distinto: se la ve más reflexiva, más sugestiva. Este libro es un punto de inflexión en sus escritos, un texto transicional en que da por finalizado un
primer período modernista y post modernista y comienza una escritura nueva que va a perfeccionar en
Mundo de siete pozos y Mascarilla y trébol. Ivette
López Jiménez plantea que ya el titulo la distancia de
los anteriores: opone el ocre al los tonos azules del
modernismo25. Conjuga la imaginería surrealista con
la simbolista y le da un valor a la palabra distinto del
que había manejado hasta el momento. El libro se
abre con el poema «Humildad», en el cual desarrolla
una autocrítica y recuerda a Rubén Darío, quien fuera su modelo años atrás.
como un ser solitario, distante, irascible y cruel.
Se hace hincapié en la instalación urbana: se
deambula por distintas ciudades, el cuerpo es observado por la calle en su realidad. En el poema «Encuentro» se describe una escena urbana fugaz al encontrarse con un hombre con el que estuvo vinculada. Mediante una mirada distanciada e irónica hace
alusión al paso del tiempo y el deterioro físico. El
poema termina con la reconfiguración de la ciudad
mediante la analogía, con imágenes visuales y táctiles, y el uso de la metonimia recrea el espectáculo del
movimiento de la ciudad.
Humildad26
Perseguí por un rato su sombrero que huía...
Después fue, ya lejana, una mancha de herrumbre,
Y lo engulló de nuevo la espesa muchedumbre.
Yo he sido aquélla que paseó orgullosa
El oro falso de unas cuantas rimas
Sobre su espalda, y creyó gloriosa,
De cosechas opimas.
Ten paciencia, mujer que eres oscura:
Algún día, la Forma Destructora
Que todo lo devora,
Borrará mi figura.
Ocre no pierde la subjetividad, pese a que el yo
lírico parece alejarse de sus versos. Salomone explica cómo el sujeto femenino de este libro se va convirtiendo en un sujeto crítico. Presenta una marca de
madurez en la elección y el tratamiento de los temas:
retorna al amor inalcanzable, al encuentro casual, a
los amantes olvidados e incluye la burla a la antigua
figura del Don Juan. Su melancolía y sus recuerdos
encuentran un lugar esencial en estos versos. A través del poema «De mi padre se cuenta», ella recuerda las ausencias del padre por trabajo, y lo describe
Encuentro27
Lo encontré en una esquina de la calle Florida
Más pálido que nunca, distraído como antes,
Dos largos años hubo poseído mi vida...
Lo miré sin sorpresa, jugando con mis guantes.
Y una pregunta mía, estúpida, ligera,
De un reproche tranquilo llenó sus transparentes
Ojos, que ya le dije de liviana manera:
-¿Por qué tienes ahora amarillos los dientes?
Me abandonó. De prisa le vi cruzar la calle
Y con su manga oscura rozar el blanco talle
De alguna vagabunda que andaba por la vía.
Su sexto libro se titula Poemas de Amor, obra
por la cual siente un afecto muy especial a pesar de
que no fue recogido en ninguna Antología. Es su único volumen de poemas en prosa marcados por un
definido estilo poético que está dado por la búsqueda de nuevos lenguajes: abandona el verso, usa una
sintaxis fragmentada y un léxico cercano a la prosa.
Se destaca en éste la recurrente temática amorosa
de los encuentros y desencuentros entre los amantes,
se configuran paisajes oníricos, sentimientos
desorbitados y sujetos fragmentados, y se desdibujan
los límites entre la vigilia y el sueño, lo real y lo onírico, la cordura y el delirio.28
Tras un silencio poético de nueve años publica
Mundo de siete pozos en 1934. Para esta época ya
había entrado en contacto con técnicas vanguardistas,
cuya influencia es notable en sus versos: combina lo
tradicional con lo anticonvencional. Por un lado, todo
el libro se apoya en un vaivén entre lo personal y lo
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Aproximación a la poética de Alfonsina Storni
universal, que se puede apreciar en poemas tales
como «Playa», «Llama» o «Sierra». Por otro lado,
Salomone anticipa que ya en la dedicatoria a su hijo
se fusiona la inmensidad, lo universal con lo mínimo,
lo personal.29 Janice Geasler Tiviev resalta el predominio de descripciones en tercera persona: si bien el
yo sigue presente en algunos textos, se pierde la atmósfera intimista de otros libros lo que favorece la
objetividad en los textos y su posición como observadora.30
Salomone marca que técnicamente la combinación del verso libre con los sonetos finales marca la
oposición entre la estructura y la rebeldía que se
gestaba en Alfonsina. El coloquialismo del libro se
manifiesta en la presencia de oraciones incompletas,
el uso de puntos suspensivos y la acumulación de frases subordinadas.31
El libro se abre con el poema que le da el titulo:
«Mundo de siete pozos» en el cual hace una representación de la figura humana y sus siete puertas que,
simbólicamente, son una abertura o un paso de un
lugar a otro. El poema comienza con la descripción
del cráneo y sigue con los ojos, en los cuales se marca el tema del agua en la mirada. El agua siempre se
ha relacionado con la sabiduría, la limpieza, la purificación. Luego continua con las orejas y la nariz, los
sentidos del oído y del olfato. La boca, como última
puerta, se presenta con una fuerza destacable: es una
puerta que comunica, que arroja palabras.32
Mundo de siete pozos33
Se balancea,
arriba, sobre el cuello,
el mundo de las siete puertas:
la humana cabeza...
Redonda, como dos planetas:
arde en su centro
el núcleo primero.
Ósea la corteza;
sobre ella el limo dérmico
sembrado
del bosque espeso de la cabellera.
Desde el núcleo
en mareas
absolutas y azules,
asciende el agua de la mirada
y abre las suaves puertas
de los ojos como mares en la tierra.
... tan quietas
esas mansas aguas de Dios
que sobre ellas
mariposas e insectos de oro
se balancean.
Y las otras dos puertas:
las antenas acurrucadas
en las catacumbas que inician las orejas;
pozos de sonidos,
caracoles de nácar donde resuena
la palabra expresada
y la no expresa:
tubos colocados a derecha e izquierda
para que el mar no calle nunca.
y el ala mecánica de los mundos
rumorosa sea.
Y la montaña alzada
sobre la línea ecuatorial de la cabeza:
la nariz de batientes de cera
por donde comienza
a callarse el color de vida;
las dos puertas
por donde adelanta
-flores, ramas y frutasla serpentina olorosa de la primavera.
Y el cráter de la boca
de bordes ardidos
y paredes calcinadas y resecas;
el cráter que arroja
el azufre de las palabras violentas,
el humo denso que viene
del corazón y su tormenta;
la puerta
en corales labrada suntuosos
por donde engulle, la bestia,
y el ángel canta y sonríe
y el volcán humano desconcierta.
Se balancea,
arriba,
sobre el cuello,
el mundo de los siete pozos:
la humana cabeza.
Y se abren praderas rosadas
en sus valles de seda:
las mejillas musgosas,
Y riela
sobre la comba de la frente,
desierto blanco,
la luz lejana de una muerta...
Considera aquí nuevos temas y problemas, y se
aleja un poco de la temática amorosa que la había
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Estudios e Investigaciones
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caracterizado. El discurso erótico aparece ocasionalmente y como parte de un todo mayor. En «Balada
rítmica para un viajero» se ve irónicamente: «Yo tenía un
amor, / un amor pequeñito, / y mi amor se ha ido. / ¡Feliz
viaje, mi amor, feliz viaje!».34
Incluye una sección titulada «Motivos de mar» en la
cual se hace hincapié en este arraigo que la escritora
siente por el mar, al punto de considerarlo como un posible hogar. «Yo en el fondo del mar» describe una casa
marina de cristal, piedra asociada a la espiritualidad y a
la creación intelectual. Salomone observa cómo a través de una serie de metáforas realiza una puesta en abismo de su proceso de escritura; la cama de color azul
puede relacionarse con el azul del modernismo pero, a
la vez, con la iluminación espiritual y el ensanchamiento
de los horizontes. Todas estas sucesiones de metáforas
se sintetizan finalmente en la cabeza de la autora, sobre
la que arden los colores del sol del crepúsculo, metáfora
de la creación estética por medio de la palabra.35
Mascarilla y trébol, en 1938, es su última obra.
Presenta una mayor oscuridad y pide una creciente participación del lector36. Su lenguaje se vuelve más críptico,
más sutil mientras que el verso se libera de la rima y del
exceso de sentimientos. Galán destaca que este libro
ahonda en imágenes surrealistas y en metáforas extrañas.37 Salomone marca de qué manera desde el título el
libro se erige en un contexto trágico: se debe vincular la
mascarilla con las mascarillas mortuorias; la mascara hace
alusión al enmascaramiento, al desdoblamiento, el ocultamiento que le permiten expresarse en el plano de lo
privado y a través de la ironía. La figura del trébol, por
su lado, aparece como anticipación de la muerte. El trébol, como símbolo, remite a la Trinidad cristiana y al
ascenso al conocimiento de naturaleza divina, como resultado del esfuerzo intelectual.
El eje del libro se centra en la mirada de la hablante
que recorre distintos lugares y se concentra en objetos
minimalistas, mundanos. Esto se ejemplifica en «Un lápiz», antipoema que narra la historia de este objeto cotidiano. El final del poema, sin embargo, puede
simbolizarse, según Salomone, como las violencias materiales y simbólicas en la ciudad: el lápiz está a punto de
estallar como una bomba en el momento en que la hablante es atropellada por un auto.
Un lápiz38
Por diez centavos lo compré en la esquina
y vendiómelo un ángel desgarbado;
cuando a sacarle punta lo ponía
lo vi como un cañón pequeño y fuerte.
El poemario se abre con «A Eros», lo cual marca
desde el principio el tema erótico: por primera vez se
hace una mención explicita del sexo al hacer hincapié
en la permanente confusión femenina entre amor y
sexo. Se devela la trampa que se oculta tras la ilusión
del amor romántico.
A Eros39
He aquí que te cacé por el pescuezo
a la orilla del mar, mientras movías
las flechas de tu aljaba para herirme
y vi en el suelo tu floreal corona.
Como a un muñeco destripé tu vientre
y examiné sus ruedas engañosas
y muy envuelta en sus poleas de oro
hallé una trampa que decía: sexo.
Sobre la playa, ya un guiñapo triste,
te mostré al sol, buscón de tus hazañas,
ante un corro asustado de sirenas.
Iba subiendo por la cuesta albina
tu madrina de engaños, Doña Luna,
y te arrojé a la boca de las olas.
«Ultra teléfono» es uno de los poemas más destacados, en el cual construye un diálogo suprarreal con su
amigo Quiroga40 y con su padre muerto. Esta conversación, que se remonta al pasado, proyecta el inminente
futuro de la muerte, que se prefigura en sus versos.
Ultra teléfono41
¿Con Horacio? –Ya sé que en la vejiga
tienes ahora un nido de palomas
y tu motocicleta de cristales
vuela sin hacer ruido por el cielo.
--¿Papá?- He soñado que tu damajuana
está crecida como el Tupungato;
aún contiene tu cólera y mis versos,
Echa una gota. Gracias. Ya estoy buena.
Iré a veros muy pronto; recibidme
con aquel sapo que maté en la quinta
de San Juan -¡pobre sapo!- y a pedradas.
Miraba como buey y mis dos primos
le remataron; luego con sartenes
funeral tuvo; y rosas lo seguían.
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Aproximación a la poética de Alfonsina Storni
En Mascarilla y trébol convive la utopía con el
pesimismo acerca del mundo y del ser humano.
Geasler Tiviev sostiene que ella logró traducir su sufrimiento en el arte, al estar consciente de la proximidad de su muerte.42 Salomone vislumbra el estado
de animo triste, abatido, cansado en varios de los
poemas: en «Flor en mano» se compara una flor casi
marchita con una mano, sinécdoque que alude a la
fugacidad de la vida y a la muerte; en «Pelota en el
agua» se alegoriza la fragilidad y el sin sentido de la
vida mediante la muerte accidental de dos niñas, y en
«Agrio está el mundo» reinstala el Reino de la Muerte en un mundo sin esperanza ni futuro.
Es interesante destacar la crítica sobre este libro,
del cual se ha dicho:
Alfonsina Storni, cuya obra lírica se encuentra en
lo mejor que ha producido la poesía femenina de
América, ha evolucionado completamente en los
últimos años. De claro y musical, su verso se ha
convertido en áspero y oscuro. Se ha despojado de
todo lujo, y ha caído en una manera más propia de
la actitud filosófica que del impulso poético. Así
nacieron sus antisonetos. Y así llega hoy, en Mascarilla y trébol, con un montón de metáforas objetivas y de definiciones pensadas como jugadas
de ajedrez.43
Su último poema conserva el sabor amargo de la
muerte unido a lo anhelado y tranquilizador que es el
retorno a la tierra o al agua. Atormentada por un cáncer mamario, Alfonsina se traslada a Mar del Plata
en dónde decide poner fin a su vida en la playa que
hoy la recuerda. Dejó una carta a su hijo y otra a
Manuel Gálvez, y una nota en su dormitorio44. Envío,
además, el poema «Voy a dormir» al diario La Nación, que aparecería publicado al día siguiente.
Voy a dormir45
Dientes de flores, cofia de rocío,
manos de hierbas, tú, nodriza fina,
tenme prestas las sábanas terrosas
y el edredón de musgos escardados.
Voy a dormir, nodriza mía, acuéstame.
Ponme una lámpara en la cabecera;
una constelación, la que te guste;
todas son buenas, bájala un poquito.
Déjame sola; oyes romper los brotes...
te acuna un pie celeste desde arriba
y un pájaro te traza unos compases
para que olvides... Gracias... Ah, un encargo:
si él llama nuevamente por teléfono
le dices que no insista, que he salido.
La crítica46
Alicia Salomone destaca lo curioso de las diversas críticas que Alfonsina suscitó en su época. La primera respuesta frente a la escritura de Argentina fue
por parte de la revista Nosotros que, en 1916, la acoge
en el espacio literario. La inquietud del rosal es el
primer libro escrito por una mujer y que se comenta
en ese medio. Las reflexiones que habían aparecido
anteriormente acerca de la escritura de mujeres las
circunscribían al ambiente de lo «femenino», relacionándolas con características de emocionalidad, sentimentalismo, enclaustramiento, etc. Es el caso, sin
embargo, que en algunas escritoras se produce lo que
se conoce como virilización de la escritura47: son
escritos que trascienden el horizonte de expectativas
de la literatura de mujeres por su claridad, sus temas
o su calidad. Esto es lo que sucede con la obra de
Alfonsina.
La crítica vanguardista hizo hincapié en la estética
de la poeta, a la cual desmerecían por su «mal gusto»
ya que no escondía prejuicios de clase, etnia y género
sexual. Con su primer libro La inquietud del rosal,
recibió críticas por los excesos emotivos y sugerencias
de que sea más moderada en sus poemas. La autora
declara, en esa época, que sus dos obsesiones siempre han sido su nariz y la palabra «moderación».48
A mediados de los años cuarenta surge un gran
interés por la obra de Alfonsina Storni fuera de la
Argentina: el conocido new criticism norteamericano se dedico a un estudio intrínseco o inmanente de
su obra. Munk Benton, en un texto de 1950, quiere
descentrar el estereotipo de Alfonsina como una poeta
obsesionada con su propia vida y la condición de las
mujeres. El crítico alude a que la pretendida estructura confesional de su escritura estaría indicando una
expresión universal: la mente y el alma de todo ser
humano.49 Encuentra asimismo que la escritura era
su única posibilidad de tolerar la vida en ese mundo
hostil y frío que representa en las ciudades. Realza la
figura del mar como símbolo de una liberación; cambiante, misterioso, fuerte.
Otra visión interesante es la de Helena Percas, en
1958, que contextualiza su escritura dentro de una
discursividad femenina («La generación femenina del
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Estudios e Investigaciones
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16») Realiza un trabajo sobre la relación de estas
mujeres argentinas con los movimientos poéticos de
la época. Para ella, Alfonsina Storni unifica dos movimientos: el Modernismo (sensible, colorido, metafórico) y la rebeldía de su condición de mujer moderna.
Categoriza a la escritura de acuerdo con dos ejes:
el amor y la orientación urbana, raíz de su pesimismo:
sólo encuentra tristeza y amargura en Buenos Aires.
En cuanto al lenguaje utilizado, se destaca un vocabulario cercano a la oralidad y a las expresiones populares, en el cual no abundan los cultismos modernistas.
Alfonsinan Storni resemantiza el lenguaje común y corriente, y le da un valor nuevo y poético. Se destaca,
además, el uso de ciertas formas como la ironía que le
otorgan originalidad a sus escritos.50 Otro critico,
Tiviev, encuentra el coloquialismo en sus poemas a través de recursos como el encabalgamiento, la puntuación y las oraciones incompletas.
Hace un análisis de la expresión formal. Relaciona
las innovaciones de sus dos últimos poemarios con una
cierta experimentación lingüística que había iniciado en
Ocre y en Poemas de amor. Se ve una marcada diferencia asimismo con los primeros poemarios, ya que
no se encuentra un tema sino una forma predominante.
En Mundo de siete pozos (1934) hay una tensión entre la libertad y las estructuras fijas al convivir el verso
libre y el soneto, lo que se ve también en la figura del
antisoneto, que propone la métrica de los versos
endecasílabos pero con una falta de rima que contradice la estructura clásica del soneto.
Francine Masiello, en 1997, estudia el tema del lenguaje en la poesía argentina de 1920 y 1930. Destaca
que la escritura de Storni reflexiona sobre la construcción de la subjetividad femenina desde su relación con
el lenguaje. El lenguaje es concebido desde una perspectiva feminista. A través de sus escritos se postula la
necesidad de una doble transformación: la del contexto social y su representación lingüística.51
La flaneuse52
En las décadas del 20 y del 30 la modernidad altera la estructura y la relación de la sociedad argentina,
lo cual se presenta como un desafío a los artistas que
deben representar esa sociedad. Se incorporan elementos modernos tales como los que provienen de la
tecnología (trenes, aviones, teléfonos), las masas en
la ciudad, la tensión de las ciudades, la fragmentación y la deshumanización. Todo se pone bajo
cuestionamiento en estas nuevas realidades, inclusive la desigualdad genérica en las relaciones sociales.
Se recurre con frecuencia a la ironía para expresar las
contradicciones que emergen de todos estos cambios.
Marshall Berman en su libro Todo lo sólido se desvanece en el aire (1982) distingue la idea de «modernidad» (la experiencia histórica vivida por los sujetos),
de la «modernización» (el conjunto de procesos sociales, económicos y políticos que marcan las etapas
de evolución) y de «modernismo» (el pensamiento de
la época) Berman cree que el siglo XX perdió la conexión que debería haber entre el pensamiento
modernista y la vida de las personas. El proceso
modernista, por lo tanto, debe revitalizarse y recuperarse. Berman hizo un estudio sobre Baudelaire, a quien
caracterizó como un pionero y un visionario porque
fue quien procuró que las personas tomaran conciencia de sí mismos como seres modernos. Es interesante
que la figura de Baudelaire sea retomada por nuestra
poetisa. En «La flor del mal» (La inquietud del rosal)
se da una alegoría sobre la creación poética que se
articula con figuras baudelarianas: el poeta maldito, la
palabra que proviene del despecho o del odio, la poesía como veneno, etc. En Ocre, en el poema «Femenina» se apela directamente a Baudelaire y se ironiza
sobre el tema de la marginalidad en la escritura.
La poesía de Storni expresa la fascinación, la critica, la utopía y la desilusión de la Buenos Aires moderna. Se presenta un mundo en el cual el poeta es uno
más dentro de todos esos seres anónimos y masificados
que produce la ciudad. Se pone en escena a Buenos
Aires y a sus habitantes: Alfonsina se convierte en una
especie de flaneuse53, una paseante femenina que
muestra conciencia sobre la marginalidad o invisibilidad
de su palabra y que recurre a estrategias como la ironía en sus discursos.54
Salomone remarca que el escenario urbano en su
poesía es determinante a partir de Ocre con la modernización. Se presenta una ciudad deshumanizada, donde reina la falta de comunicación y el anonimato. La
ciudad ni siquiera es un lugar para los encuentros eróticos o amorosos, que quedan como parte del pasado. En los dos últimos poemarios el deseo se reduce a
escasas situaciones que, en su mayoría, no se concretan. Las ciudades se destacan por los tonos grises,
negros, ocres y neblinosos, que le imprimen un aura
de tristeza, sin sentido y soledad. En «Momento» (Mundo de siete pozos) ella se representa sola y agonizante
en una ciudad masiva, angustiante, asfixiante y cuyos
habitantes se asimilan más a fantasmas que a seres
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Aproximación a la poética de Alfonsina Storni
humanos. La vida monótona y estructurada de las ciudades se encuentra en «Versos a la tristeza de Buenos Aires» (Ocre) en la cual la flaneuse se va
mimetizando con esas almas grisáceas que circulan
por la ciudad. Esta clasificación de la ciudad como
un lugar triste, opaco, monótono puede compararse
simbólicamente con la muerte: la ciudad siempre es
nombrada mediante palabras que aluden a lo
sepulcral.
Conclusión
Si bien emprendió un camino que no le fue fácil por
su condición de madre soltera en la vida y de mujer
en las Letras, Alfonsina Storni supo imponerse y dejar
una huella en la literatura argentina. Estamos frente a
alguien que trasciende las limitaciones de su época para
trascender los límites del tiempo.
Es importante tener en cuenta los cambios que se
observan entre sus primeros poemarios (La inquietud del rosal, El dulce daño, Irremediablemente y
Languidez) y los últimos (Mundo de siete pozos y
Mascarilla y trébol), constituyéndose Ocre como un
punto de inflexión, así como Poemas de amor, que se
distingue por su condición de poesía en prosa. Ella
atravesó un momento modernista y post modernista
para adentrarse en las vanguardias. Sus poemas, si bien
nunca pierden completamente el tono confesional, evolucionaron desde lo catártico a la posición de una observadora objetiva en las últimas composiciones. Los
arrebatos de amor, los elementos y las pasiones
modernistas dieron paso a un lenguaje más críptico,
los juegos con las formas y la posición de flaneuse en
Buenos Aires. La escritora, que fue criticada por su
erotismo y su expresión, se consolida finalmente como
una poeta leída y respetada.
La Alfonsina Storni de los últimos poemas ya no es
aquella muchacha que había llegado a Buenos Aires
con la frente alta y la necesidad de trabajo; el tiempo y
la vida la cambiaron como mujer y como poeta, si bien
nunca perdió sus ideales y su ironía característica.
- STORNI, ALFONSINA, Obra Poética Completa, Buenos Aires, Sociedad Editora Latino Americana, 1968.
INTERNET
- GIRALDO, MARY LUZ, Motivos de Alfonsina en el
Centro Virtual Cervantes: http://cvc.cervantes.es/
actcult/storni/acerca/giraldo.htm
- MATAMORO, BLAS, Alfonsina: la precursora en el
Centro Virtual Cervantes: http://cvc.cervantes.es/
actcult/storni/acerca/matamoro.htm
- ROFFE, REINA, Alfonsina Storni: la vida en función
de la muerte en el Centro Virtual Cervantes: http://
cvc.cervantes.es/actcult/storni/acerca/roffe.htm
- S/N, Biografía de Alfonsina Storni en el Centro
Virtual Cervantes: http://cvc.cervantes.es/actcult/storni/
biografia.htm
NOTAS
GALÁN, A., G. GLIEMMO, La Otra Alfonsina, Argentina, 2002,
Aguilar.
2
SALOMONE, ALICIA N., Alfonsina Storni: mujeres, modernidad y literatura, Argentina, 2006, Corregidor
3
GALÁN, A., G. GLIEMMO, op.cit., pág. 31.
4
Ibid., págs. 44-45
5
Semanario literario y artístico, cuyo director es Carlos Correo Luna.
6
Ibid., pág 84
1
7
GIRALDO, MARY LUZ, Motivos de Alfonsina, en el Centro
Virtual Cervantes: http://cvc.cervantes.es/actcult/storni/acerca/giraldo.htm
8
SALOMONE, ALICIA N. op. cit., pág. 249
STORNI ALFONSINA, Obra Poética Completa, Argentina, 1968,
Sociedad Editora Latino Americana, sexta edición, págs. 52-53.
9
10
Ibid., págs 20-21.
De igual manera se observan a través del poemario imágenes
de cisnes, palacios, colores que provenientes del Modernismo.
11
SALOMONE, ALICIA N., op. cit, págs 48.51.
12
13
GALÁN, A., G. GLIEMMO, op.cit, pág 122.
14
SALOMONE, ALICIA N., op. cit, pág 133.
En «Dos Palabras» dice: «Tan dulces dos palabras / Que
digo sin quererlo ¡oh, qué bella, la vida!» (STORNI ALFONSINA,
op.cit, pág 87).
15
BIBLIOGRAFÍA
- GALÁN, A., G. GLIEMMO, La Otra Alfonsina, Argentina, 2002, ed. Aguilar.
- SALOMONE, ALICIA N., Alfonsina Storni: mujeres,
modernidad y literatura, Buenos Aires, Corregidor,
2006.
Por la cercanía entre este poema y el de aquella que decía
«Hombres necios que acusáis a la mujer sin razón
16
[...]»
«Tradición y modernidad en Alfonsina Storni», 1987.
18
SALOMONE, ALICIA N., op. cit, págs 86-89
19
Esta tonalidad melodramática caracterizó la escritura de cró17
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
Estudios e Investigaciones
40
nicas de Alfonsina.
20
Ibid., Pág 151
21
Ibid., Pág 135
22
GALÁN, A., G. GLIEMMO, op.cit, pág 175
23
El tema del peso del sexo se ve en el verso final de «La que
comprende» que clama « -¡Señor, el hijo mío que no nazca
mujer!» (STORNI ALFONSINA, op.cit, pág 213)
24
En «El obrero» se ve la representación de las diferencias
de clases. (Ibid., pág 204)
25
Tania Diz ve al Ocre desde una perspectiva sexogénerica:
el ocre le da un acercamiento a lo femenino, ya que el ocre se
relaciona con la tierra y lo natural. (SALOMONE, ALICIA N., op.
cit, pág. 152)
26
STORNI ALFONSINA, op.cit, pág 239
27
Ibid., pág 251
28
SALOMONE, ALICIA N., op. cit, pág 163
29
«A Alejandro, tiene mi vida que bien vale un verso»
30
Ibid., pág 78
31
Ibid., pág 169
32
Ibid., págs 170-172
33
STORNI ALFONSINA, op.cit, pág 285-287
34
Ibid., pág 318-320
35
SALOMONE, ALICIA N., op. cit, pág 179.
36
La misma Alfonsina declara: «Desde luego que alguna parte de este volumen necesita de la colaboración imaginativa,
en cierto modo creadora, del que lo transita» (Ibid., pág 357)
37
GALÁN, A., G. GLIEMMO, op.cit, pág 363
38
STORNI ALFONSINA, op.cit, pág 390
Ibid., pág. 359
Horacio Quiroga, con quien Alfonsina había mantenido
una amistad amorosa, se había suicidado en febrero de 1937.
41
Ibid., pág. 377
42
SALOMONE, ALICIA N., op. cit, pág 190
43
GALÁN, A., G. GLIEMMO, op.cit, pág 364
44
«Me arrojo al mar»
45
STORNI ALFONSINA, op.cit, pág 494
46
El termino y el desarrollo de este punto lo extraje de:
SALOMONE, ALICIA N., Alfonsina Storni: mujeres, modernidad y literatura, Capitulo I «Campo intelectual y recepción
crítica».
47
SALOMONE, ALICIA N., op. cit, pág. 56
48
GALÁN, A., G. GLIEMMO, op.cit, pág 90
49
SALOMONE, ALICIA N., op. cit,, pág 71
50
Ibid., págs 75-76
51
Ibid., pág 84
52
El término y el desarrollo de este punto lo extraje de:
SALOMONE, ALICIA N., Alfonsina Storni: mujeres, modernidad y literatura, Capitulo IV: «Experiencia femenina y modernidad urbana», Argentina, 2006, Corregidor
53
El flaneur, el sujeto que recorre y observa la urbe, había
sido un papel atribuido exclusivamente a los varones.
54
Ibid., pág 297
39
40
Elena Martin es estudiante de Letras en la
USAL, donde cursa el último año de la Licenciatura. Escribe poesía y ensayo.
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
41
PARA UNA LECTURA DE LA MUERTE DE DANTON
por
Marcos Rodríguez
El hombre tiene dos vidas a un tiempo mismo: la
una es íntima, individual e independiente; la otra es
general, colectiva, de relación con la sociedad cuyas
leyes se ve obligado a cumplir. Aunque el hombre
tenga conciencia de su vida personal, es siempre el
instrumento inconsciente del trabajo de la historia y
de la humanidad.
León Tolstoi
Georg Büchner nació en Goddelau, Alemania, en
1813. Murió, exiliado, sin llegar a cumplir los 24 años.
En los pocos años de actividad literaria que tuvo alcanzó a completar apenas dos obras, y dejó otras
dos inconclusas. Sólo vio publicada la primera , un
drama histórico ambientado en la Revolución Francesa, La muerte de Danton. Sin embargo, estas
cortas obras fueron suficientemente meritorias como
para que hoy se le conceda a su autor un lugar central en la historia de la literatura alemana. «De haber
vivido, es probable que la historia del teatro europeo hubiera sido diferente [...] De lo que se trata es
de que la promesa de genialidad en sus escritos es
tan abundante y explícita que lo que nos ha quedado
es como un remedo de lo que se iba a obtener.»
(Steiner; 2001, 198). Esta genialidad se presenta con
una densidad tal de sentido en sus escritos que, sumado a otras causas, su lectura ha generado en el
último siglo una cantidad enorme de interpretaciones, en muchos casos opuestas unas a las otras. Nos
proponemos una aproximación a este notable autor.
Las siguientes palabras girarán en torno de la obra
La muerte de Danton de Georg Büchner y sus posibles lecturas.
Lecturas y relecturas
Una parte de la crítica considera a este autor un
paradigma del hombre sufriente de principios del siglo XIX, ve en él la máscara de un nihilismo lúcido
que canta su propia epopeya. Su vida parece la fugaz trayectoria de un espíritu de su época hacia la
desilusión y la desesperanza.
En este trabajo nos proponemos, sin embargo,
desarrollar una lectura diferente de La muerte de
Danton y, con ésta, de su autor en general. La obra
de Büchner es, a nuestro parecer, mucho más vasta
que lo que este tipo de interpretaciones permite suponer.
Antes de comenzar, quisiéramos destacar dos
puntos que consideramos importantes. El primero es
marcar debidamente el límite que separa autor y obra.
Se ha llegado a afirmar que es imposible entender
correctamente la obra de Büchner sin conocer sus
escritos personales y cartas. Esto se basa en la concordancia, por un lado, de muchas palabras de personajes de obras de Büchner con las suyas propias
en escritos personales y, por otro, en el hecho, por
demás innegable, de que gran parte de su obra que-
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
42
Estudios e investigaciones
dó inconclusa. Si bien en un primer momento esta
práctica puede parecer legítima, a nuestro entender
no lo es. La persona de un autor y su obra son esencialmente diferentes. A pesar de lo tentador que pueda
ser intentar explicar una obra con palabras explícitas
que un autor haya dicho o escrito acerca de ella, la
obra literaria tiene el carácter específico de la creación y, por tanto, deriva su sentido de su propia unidad, no de la vida o las palabras de su creador.
El segundo punto a tener en cuenta se une en
muchos sentidos al primero. Es la tentación de tomar
los parlamentos de los personajes de una obra al pie
de la letra y en todo caso como enunciación de la
verdad de la obra. Así como las palabras de Büchner
podrían parecernos idénticas a las de la obra al momento de estudiar ésta, así las palabras de los personajes, de cualquier personaje pero en particular las
de Danton, podrían aparecérsenos como manifestaciones explícitas del tema y el acercamiento a éste
de la obra. Largos tratados se podrían escribir acerca de los diálogos de Danton, de sus implicancias y
resonancias, de su sentido nihilista y epicureísta, sin
tomar en cuenta el contexto en el que fueron pronunciados. La fuerza de las palabras de Büchner, su originalidad de expresión son tan hechizantes que a
menudo olvidamos que no nos encontramos frente a
un discurso o a una confesión, sino ante una obra de
teatro. El error, justamente, está en apegarse a las
palabras de los personajes olvidando el cuadro más
general de la obra toda. Ésta, a nuestro entender,
podría ser la causa de que, al acercarnos a esta obra,
perdiéramos de vista todos sus matices.
La intemperie y la soledad: el otro
Veamos, para empezar, la primera escena del acto
primero. Los parlamentos de Danton en esta escena
han sido profusamente citados y suelen tomarse como
argumento y muestra definitiva del nihilismo y la
desesperacion en la obra. Dice:
DANTON: ¿Qué sé yo? Sabemos poco el uno
del otro. Somos animales de piel dura, nos tendemos mutuamente las manos, pero es un esfuerzo inútil, sólo nos frotamos mutuamente el
duro cuero: estamos muy solos.
JULIE: Tú me conoces, Danton.
DANTON: Sí, lo que suele entenderse por conocer. Tú tienes los ojos oscuros y el cabello
rizado y la tez suave y siempre me dices: queri-
do Georges. Pero (señalando la frente y ojos)
ahí, ahí, ¿qué hay detrás de eso? Tendríamos
que abrirnos las tapas del cráneo y de las fibras
del cerebro ir sacándonos mutuamente los pensamientos (Büchner: 1992, 79).
Este fragmento ha sido tomado algunas veces para
hablar de la incomunicación. Sin embargo, el fragmento no se refiere de forma específica a eso. Todo
depende, entonces, de la lectura que hagamos. Entendemos que la posibilidad o no de comunicación
no es tema en la obra. No se está hablando en este
diálogo de la posibilidad o no de comunicarse, sino
de conocerse. Esta salvedad no es un puro formalismo. En un primer momento las palabras de Danton
parecen hablar de la desesperación y de la soledad.
Sin embargo, no deben tomarse necesariamente así.
Algo que debemos tener siempre en cuenta al leer
esta obra es que Danton es un hombre que se encuentra en medio de una crisis. Las palabras de
Danton son las palabras de un hombre al que podríamos calificar de deprimido. Esta consideración
no apunta a quitarle todo peso a sus palabras, pero
debemos recordar que la perspectiva de Danton es
sólo una, no necesariamente la misma del drama
todo, y que sus palabras pueden entenderse de una
forma diferente a como en un primer momento se
nos sugieren.
Para reconocer un sentido que creemos puede
pasarse por alto al leer esta escena, citaremos un
parlamento de otra obra de Büchner, Leoncio y Lena:
«¿Sabes, Valerio, que hasta el más insignificante de
los hombres es tan grande que la vida es demasiado
breve para amarle?» (Büchner: 1992, 176).
Cuando el hombre entra en relación, nos dice
Martín Buber, todas las seguridades, los conocimientos acerca del mundo, quedan abolidas. Aquello en lo
cual el hombre se cobija, lo conocido, pertenece a un
plano diferente del de la relación.
Se dice que el hombre posee una experiencia del mundo al que pertenece. ¿Qué significa
esto?
El hombre explora la superficie de las cosas
y las experimenta. Extrae de ellas un saber relativo a su constitución; adquiere de ellas experiencia [...]
Cuando se dice Tú, quien lo dice no tiene
ninguna cosa como su objeto. Pues donde hay
una cosa, hay otra cosa.
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
43
Para una lectura de La muerte de Danton
Cada Ello confina con otros; Ello no existe
sino porque está limitado por otros Ello. Pero
cuando uno dice Tú, no tiene en vista cosa alguna. Tú no tiene confines.
Cuando se dice Tú, para quien lo dice no
hay ninguna cosa, nada tiene. Pero sí está en
una relación. (Buber: 1969, 10 y 11)
¡Oh Julie! ¡Si yo partiera solo! ¡Si ella me
dejara solo! Y si me descompusiera del todo,
me deshiciera del todo: sería un puñado de polvo sufriente, cada uno de mis átomos no podría
hallar el descanso sino en ella. No puedo morir,
no, no puedo morir. Tenemos que gritar, tendrán que arrancarme del cuerpo cada gota de
vida. (Büchner: 1992, 122)
Es cierto que las palabras de Danton pueden leerse en clave de desesperación, pero no es menos cierto que esas mismas palabras son una declaración de
la radical otredad del ser humano. El hombre, en
una relación, no puede conocer. En el diálogo incluso una persona que nos es tan cercana como una
esposa se mantiene siempre en su condición de
irreductible otro al que no puede abarcarse. Un ser
humano, en este caso Danton, reconoce que ante sí
tiene a otro ser humano que es para él un misterio
absoluto. La momentánea desesperación de Danton
recuerda que el otro es siempre otro y si bien aquí
es visto desde el ángulo de la soledad, el carácter de
la otredad no es en sí sinónimo de soledad. Un poco
más adelante, Danton dice: «No, Julie, te amo como
a la tumba.» Esta afirmación puede leerse como un
deseo de muerte. Sin embargo, el diálogo prosigue:
Aquí vemos de nuevo a Julie como refugio. El
solo recuerdo de ella ha sido capaz de arrancar a
Danton de la depresión e impulsarlo a luchar por su
vida.
De hecho, la incomunicación no se manifiesta
como tal en la obra. La soledad de la que habla
Danton tiene que ver con su conciencia aislada, pero
a su alrededor todo a lo largo del drama vemos muestras de amor y amistad. La presencia de Julie es clave, pero no lo es menos la de los amigos de Danton,
que constantemente lo rodean, terminan sus pensamientos, intentan ayudarlo, lo confortan y son confortados por él. Recordemos, simplemente, las últimas palabras de Danton: «[...] (al verdugo): ¿Quieres ser más cruel que la muerte? ¿Podrás impedir
que nuestras cabezas se besen en el fondo del cesto?» (Büchner: 1992, 133)
DANTON: No, Julie, te amo como a la tumba.
JULIE (volviendo la cara): ¡Oh!
DANTON: ¡No, escucha! La gente dice que
en la tumba se descansa, que la tumba y el descanso son una misma cosa. Si es así, en tu regazo yo ya estoy bajo tierra. Dulce tumba, tus
labios son campanas que tocan a muerto, tu
voz el tañido fúnebre, tu pecho mi túmulo y tu
corazón mi ataud. (Büchner: 1992, 79)
Lo que parecía la declaración de un deseo de
muerte es, a través de la originalidad expresiva de
Büchner, una declaración de amor1. Julie es para
Danton un refugio, un lugar de calma. Puede pensarse que Danton utiliza a Julie como un lugar de
escape, pero no es así. Recordemos la escena 7 del
acto III. Danton, ya encerrado en el calabozo, dice:
En la muerte no hay esperanza, es sólo una
forma más simple de putrefacción, la vida es
una forma organizada, más compleja, ésa es la
diferencia.
Pero yo estoy habituado a esa forma de pudrirme, el diablo sabrá cómo voy a arreglármelas con otra.
La vida, la lucha
Siguiendo los parlamentos de Danton, podríamos
decir que éste ha reconocido, en el lugar que antes
correspondía a Dios, la gran Nada que todo lo rodea y que es todo. «En la nada. Sumérgete en algo
más sosegado que la nada y si el máximo sosiego es
Dios, ¿no es la nada Dios?» (Büchner: 1992, 122).
De nuevo nos encontramos frente a Danton en
toda su desesperación. Las magistrales palabras de
este personaje nos permiten ver dentro de su alma
torturada y angustiada por las dudas. El dolor, dice
Danton, es la piedra clave del ateísmo. ¿Por qué es
el dolor? Si Dios existiera, no podría permitir el dolor; por tanto, Dios no existe. Si lo que existe es la
Nada y la vida se acaba tan pronto (y la muerte no
sirve ni siquiera de consuelo o descanso), entonces
la vida carece de sentido. Si la vida carece de sentido, lo mejor que el hombre puede hacer en el tiempo en que camina por esta tierra es disfrutar de los
pocos placeres que se le proporcionan. Ninguna
acción humana tiene sentido. Éste es, en pocas palabras, el discurso de Danton.
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
Estudios e investigaciones
44
Sin embargo, nos encontramos aquí con lo que
ya más arriba habíamos planteado. Esto es lo que
dice Danton, pero son únicamente las palabras de
un personaje y deben ser tenidas en cuenta en relación con sus acciones y su contexto. Si comparamos las acciones del personaje con sus discursos,
podremos entender lo que nos parece es el verdadero sentido de la obra.
Se ha dicho: «Danton muere en realidad del cansancio producido por una vida inexplicable y sin
poder librarse del sentimiento de culpa.» (Brugger:
1968, 59). Mucho se ha hablado y se hablará acerca de la muerte de Danton. Los propios personajes
en la obra comentan al respecto. Se nos dice, en
boca de los amigos de Danton, que en gran parte su
muerte se produce por su propia inacción. De haber
actuado antes, la tragedia podría haberse evitado.
Mientras la tormenta se está gestando frente a sus
narices, Danton permanece inmóvil, preocupado por
sus placeres, que en realidad intentan cubrir sus angustias. Los amigos se lo reprochan, intentan moverlo a la acción. Es el propio Danton quien nos aclara
sus motivos: él se encuentra paralizado por la angustia frente a una existencia vacía y por la convicción de que el hombre es impotente. Danton ha caído en una especie de hastío frente a su antigua actividad política. Ya no cree en el poder de la acción y,
por tanto, no actúa. Por eso se dice «Danton muere
de cansancio».
Si bien esto es indudablemente cierto, no es toda
la verdad. Danton se encuentra en una crisis, sí, lo
cuestiona todo. Pero gran parte del motivo por el
cual no se enfrenta a Robespierre es porque sinceramente cree que «no se atreverán». Él, después de
todo, fue una de las figuras centrales en la Revolución. Esta ceguera, esta ironía, es una de las semillas
de la tragicidad de esta obra. Cuando, después de
su diálogo con Robespierre, entiende el verdadero
peligro en que se encuentra, ya es demasiado tarde.
Esa ceguera le impidió ver el peligro, fue por ella
por la que no actuó, no por su cansancio. De hecho,
apenas percibe la situación tal como es, se lanza a
su defensa. Es algo que no debemos pasar por alto:
Danton, en la segunda mitad del drama, lucha por su
vida, intenta salvarse. No es el cansancio lo que lo
mata, sino la guillotina.
Si tenemos en cuenta esto (el que Danton intenta
por todos sus medios, una vez que ha comprendido
el peligro en el que se encuentra, salvar su vida), no
podemos atribuirle todo aquello que sus palabras
nos han hecho creer. Los gestos finales de Danton,
aun cuando sus palabras puedan seguir siendo de
nihilismo, son de lucha. El nihilismo, la afirmación de
la Nada, no se condice con lo que Danton hace, lo
que Danton siente. Si bien teóricamente ha reconocido que la vida es nada, su figura y su papel en la
obra nos hacen pensar que no lo cree así realmente.
Si consideramos las cosas de esta manera, debemos
entender las palabras de Danton de una manera diferente. Sus grandes parlamentos son declamaciones, planteos radicales, algo así como un grito desesperado de angustia, pero no son una explicación
de la naturaleza de la existencia. Danton duda, se
pregunta, se rebela, pero, como cualquier ser humano, no posee una verdad absoluta. Podemos decir
que sus palabras son una pregunta que él se hace, no
una conclusión definitiva. La muerte puede conducir
a la nada, puede ser que Danton la rechace porque
ella es la aniquilación (y puede ser que esta aniquilación demuestre la nada), pero, a su vez, el rechazo
de la muerte, ¿no es una afirmación de la vida? La
existencia problemática del dolor no elimina el valor
de la vida; si así fuera, no la buscaría. La conciencia
obnubilada de Danton no ve lo que su propio accionar nos revela: que todavía hay algo en la vida a lo
que vale la pena aferrarse. Y a ello se aferra fuertemente.
¿A qué se aferra Danton? Recordemos aquella
escena 7 del acto III, que ya citamos.
El hombre y la historia: el problema de la
libertad
El tema de la comedia se encuentra muy presente
en esta obra. Las máscaras, los títeres, la vida como
una comedia por demás grotesca en la que su protagonista, el hombre, cree que tiene algún poder, pero
en realidad no lo tiene. Benno von Wiese dice que
Danton es un hombre que ha tomado conciencia de
la comedia de la vida y de esa conciencia surge parte de su nihilismo y su epicureísmo. Robespierre, en
el otro extremo, es quien toma la comedia con toda
seriedad (VON WIESE: 1955, 536-537). De hecho, el tema de la impotencia del hombre es uno de
los temas centrales de la obra.
En este drama hay dos fuerzas antagónicas: la historia y el hombre. Son abundantes los parlamentos
que tratan el tema. «No hemos hecho la Revolución,
sino que la Revolución nos ha hecho a nosotros.»
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
45
Para una lectura de La muerte de Danton
(Büchner: 1992, 99). Todo el sentido trágico deriva
justamente de esta constatación y gran parte de su
nihilismo también.
Sin embargo, aunque es evidente que el drama
mismo tiende hacia la consideración de la fuerza de
la historia como superior, si concentráramos nuestra
atención en este aspecto y en sus derivaciones hacia
el nihilismo, podríamos pasar por alto el otro componente de este binomio: el hombre. Sin el agonista,
la tragedia no tiene sentido.
El carácter de marioneta se refiere al hombre en
su destino histórico, pero también puede aplicarse a
su existencia íntima. «Somos marionetas, fuerzas
desconocidas nos manejan tirando de los hilos; ¡nada,
nada hacemos nosotros mismos! Espadas somos con
que combaten los espíritus, solamente que no se ven
las manos, como en los cuento» (Büchner: 1992,
106). La impotencia del hombre lo caracteriza hasta
en lo más profundo: el ser humano se encuentra movido por fantasmas. Y, sin embargo, existe un espacio de libertad, allí donde el hombre tiene su conciencia. Es este espacio el que hace al hombre, el que
lo justifica. Schiller lo hubiera llamado su libertad moral. Este espacio en el que no hay predeterminación,
en el que el hombre se mueve entre los hombres (el
espacio de la relación, diría Buber), es el que le da su
verdadera profundidad. Es aquí donde vive el amor
de Danton por Julie, donde existe la amistad y el
diálogo. Es de aquí de donde brota la dignidad póstuma de Danton y en donde se justifica su forma de
morir.
Puesto frente al espacio monumental de la Historia, este espacio que es y hace al hombre puede parecer ridículamente pequeño. Este hombre tan limitado (de alcances tan diversos de los que una visión
alegre e iluminista podría asignarle al ser humano)
puede parecernos impotente, absurdo, nada. Pero
es, sin embargo, lo que el hombre es.
La vida de los seres humanos no se reduce
sólo al círculo de los verbos transitivos. No existe solamente en virtud de actividades que tienen por objeto alguna cosa. Percibo algo. Tengo la experiencia de algo. Imagino algo. Quiero algo. Siento algo. La vida del ser humano no
consiste solamente en todas estas cosas y en
otras semejantes a ellas.
Todas estas cosas y otras similares a ellas dan
fundamento al reino del Ello.
Pero el reino del Tú tiene una base diferente.
(Buber: 1969,10)
La pregunta sangrante
Se encuentra en esta obra una conciencia y una
elocuencia de la nada. El genio de Büchner se concentra y ahonda en la expresión de este sentido, es
innegable. Y, como hemos dicho, es muy tentador
dejarse arrastrar por el peso de estas palabras y no
ver aquí más que el drama de una conciencia que
descubre la nada. Pero esto no es suficiente. Hemos
tratado de demostrar que lo que hay en esta obra no
es una declaración del nihilismo, sino una pregunta.
...por debajo de su aparente nihilismo [...], se
oculta una gran búsqueda metafísica que, según atestiguan las últimas palabras del poeta
moribundo, vibraba en el alma de Büchner.
Pero, evidentemente, él no se contentaba con
soluciones fáciles, y, antes que representar a
éstas a deshora, prefirió cuestionar los fundamentos de un mundo poblado de hombres noauténticos. (Brugger: 1968, 61)
A las palabras del nihilismo se oponen las acciones de Danton y su entorno, que nos dejan vislumbrar
un fondo que no se agota en el mero cansancio. Hay
una profundidad más allá de la declamación, un conflicto. Lo que se nos aparece como una sentencia
puede no ser más que un dardo lanzado contra el
dolor y el misterio, el gesto de un ser desesperado
que quiere comprender. Es justamente en los contrastes, en las contradicciones en que el drama cobra
vida. Si entendemos las palabras del nihilismo no como
la declaración de un oráculo, sino como una pregunta, un nuevo mundo se nos abre en esta obra. La pregunta necesariamente supera el nihilismo.
Todas las aclaraciones y salvedades que hemos
ido haciendo a lo largo de este trabajo tienden hacia
un único punto: el ser humano. En este aspecto tan
pasado por alto y muchas veces desestimado se
encuentra el centro del conflicto. Lo hemos dicho: la
tragedia no tiene sentido sin un agonista. El aspecto
de lo humano tal como se nos revela en esta obra,
profundamente conmovedor, a nuestro entender es
su esencia. Claro que es un aspecto menos representado en las palabras de los personajes, pero muy
presente en su acción.
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
46
Estudios e investigaciones
Dos fuerzas se chocan: el hombre, que intenta vivir
su vida y descubre su impotencia, y la historia, que
avanza implacable, más allá de toda comprensión
humana. De la dinámica de estas dos fuerzas surge el
drama. Sólo teniendo en cuenta ambos aspectos
podemos acceder a todo lo que este autor tiene para
ofrecernos. Recordamos las palabras del propio
Danton: «Suena a disparate, pero algo de verdad hay
en ello.» (Büchner: 1992, 122). Algo de verdad.
MODERN, Rodolfo, Estudio preliminar, en BÜCHNER,
Georg, Lenz, Buenos Aires, Corregidor, 1976.
BIBLIOGRAFÍA
NOTAS
Primaria:
BÜCHNER, Georg, Obras completas, Madrid, Trotta,
1992.
1
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Monte Ávila, 2001.
W IESE , Benno von, Die deutsche tragödie von
Lessing bis Hebbel, Hamburg, Hoffmann und Campe,
1955.
Ejemplos como éste, en el que vemos una gran tensión
semántica, serán los que más tarde tomará el expresionismo
para la elaboración de su propia estética.
Secundaria:
BRUGGER, Ilse M. de, El teatro alemán, Buenos Aires,
Centro Editor de América Latina, 1968.
BUBER, Martin, Yo y tú, Buenos Aires, Nueva Visión,
1969.
FISCHER, Celia Clara, Estudio preliminar, en AAVV,
Woyzeck, El espíritu de la tierra, Buenos Aires,
Centro Editor de América Latina, 1980.
MODERN , Rodolfo, La naturaleza en la obra de
Georg Büchner, Santa Fe, Universidad Nacional del
Litoral, 1968.
Marcos Rodríguez egresó de la USAL como
Licenciado en Letras, en 2005. Es ayudante de
cátedra de Literatura Alemana. Miembro de la
Asociación Argentina de Germanistas, ha
publicado cuentos en Gramma
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
47
LA SOMBRA DE CERVANTES: EL CAPITÁN CAUTIVO
por
Alfredo Ezequiel Marangone
Introducción
La intención del presente trabajo es analizar la historia del Capitán Cautivo (Don Quijote de La Mancha, I, 39 a 41) y considerar cómo la esclavitud a la
que estuvo sometido Cervantes en Argel ha tenido influencias en la vida y en la obra de este gran escritor.
Además, aquel episodio externo puede considerarse
autobiográfico ya que revela muchos detalles de los
cinco años que Cervantes verdaderamente vivió como
esclavo.
Al consultar la amplia bibliografía acerca de la obra
cervantina, se observa que hay un abanico de opiniones muy variado, que va desde un extremo subjetivo,
idealizado, romántico y casi heroico, hasta el otro extremo en el que se sitúa una nueva crítica que aparentemente sólo desea atacar a Cervantes mostrándolo
como jugador empedernido, andrógino y bebedor. Por
otro lado, resulta necesario considerar que se han suscitado nuevas opiniones según ha transcurrido el tiempo, por ejemplo, en el siglo XIX y a principios del XX
los biógrafos intentaban encontrarle novias a
Cervantes, mientras que actualmente hay muchos que
sólo desean encontrarle novios. Pero, partiendo de
una investigación literaria seria y objetiva, resulta indiscutible que la importancia de la obra de Cervantes
ha conducido en nuestros días a investigaciones en nuevos campos, como por ejemplo el psicoanálisis, debido a la profundidad con que lleva al lector al terreno
de los sueños, la ficción, el subconsciente, y también
por tratar temas como la muerte, el desencanto, la
depresión, la angustia, los problemas de personalidad,
entre otros.
Aunque llevaría un tiempo casi infinito de lectura e
investigación encontrar coincidencias objetivas, equilibradas y edificantes en tanto material de estudio, sin
embargo, algunos conceptos importantes pueden ser
hallados en las principales líneas de investigación a
fin de comprender mejor la historia del Capitán cautivo. El modelo literario que presenta Cervantes termina con una era de héroes aislados del mundo que
los rodeaba, inalcanzables, para presentar una nueva
literatura en la que los héroes son de carne y hueso;
ellos pasan por todas las dificultades y soportan las
variadas injusticias que se viven en una sociedad humana, real, palpable. También se la puede considerar
una novela histórica repleta de detalles y hechos que
remiten a la vida real de aquel entonces. Cervantes se
ha encargado de abundar en descripciones geográficas, históricas y culturales que ayudan a comprender
la implicancia de su obra narrativa. Teniendo en cuenta todo esto, resulta difícil separar al Cervantes escritor del que tuvo que vivir una complicada vida en
una época en la que abundaban las injusticias sociales —como también hoy en día—, pero en la que
era muy difícil expresar la disconformidad o alentar
nuevas ideas sin peligros. Por ejemplo, hablar de
erotismo y sexualidad podía significar, bajo el reinado de un Felipe II, estar «cometiendo un gravísimo
pecado» que incluso podía conducir a una muerte
segura. Pero, la mirada de Cervantes, sensible, atenta, podía captar algo que también ha sobrevivido al
paso del tiempo: todo aquello de lo cual se prohibía
hablar, era asiduamente practicado por una elite de
personas legalistas e hipócritas.
Al abordar el análisis de este episodio, lo primero
que llama la atención es que en la segunda parte del
Quijote, en el capítulo XLIV, el autor manifiesta la
aparente incompatibilidad de intercalar estos episodios o novelas en medio de su extensa obra:
«Y así, en esta segunda parte no quiso ingerir novelas sueltas ni pegadizas, sino algunos episodios que lo pa-
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Estudios e investigaciones
reciesen, nacidos de los mesmos sucesos que la verdad ofrece, y aun éstos,
limitadamente y con solas las palabras
que bastan a declararlos».
A primera vista se observa que Cervantes expone
cierta dificultad para conciliar la «unidad» con la «variedad», lo cual se presenta como un dilema
aristotélico; pero, un análisis más detallado permite
afirmar que en realidad estos episodios le daban la
oportunidad de aliviar al lector para que no tenga que
leer solamente acerca de don Quijote y de Sancho,
como dice en este mismo capítulo: «hablar de un
solo sujeto (...) trabajo incomportable cuyo fruto
no redundaba en el de su autor»; y, por otro lado,
el aislamiento de estos episodios le daba la oportunidad de mostrar más detalladamente toda su habilidad literaria, lo que tal vez no se habría apreciado
tanto si los mismos hubieran formado parte de la historia principal, como lo explica el mismo Cervantes:
«...y pasarían por ellas, o con priesa,
o con enfado, sin advertir la gala y artificio que en sí contienen, el cual se
mostrara bien al descubierto cuando
por sí solas, sin arrimarse a las locuras
de don Quijote ni a las sandeces de
Sancho, salieran a la luz.»
El Capitán Cautivo
El 26 de setiembre de 1575, Cervantes regresaba
a España a bordo de la galera Sol, cuando fue interceptado por una flota turca al mando de Arnauti Mamí,
quien lo tomó prisionero junto a su hermano Rodrigo.
Cervantes tenía en su poder cartas de recomendación
a su favor de don Juan de Austria y del duque de Sessa,
lo que les hizo pensar a los turcos que se trataba de un
importante personaje por quien podrían pedir un cuantioso rescate. En consecuencia, fue llevado primero a
Constantinopla y luego a Argel en calidad de esclavo,
y su penosa estadía allí duraría cinco años.
Éste fue uno de los hechos que más profundamente habría de marcar su vida. En el Quijote, por
ejemplo, resulta evidente que el autor se muestra como
vehemente defensor de la libertad y de los derechos
elementales del hombre, e igualmente fervoroso cuando hay que combatir el hambre, la esclavitud, la discriminación racial y religiosa, y otras injusticias sociales. Todo lo cual nos permite afirmar que hay un
antes y un después de Argel claramente identificables
en el pensamiento del escritor. Además de intercalar
la historia del cautiverio de Argel en el Quijote, también hallamos referencias al respecto en la Galatea,
el Persiles, Los Tratos de Argel y Los baños de
Argel. Cabe aclarar que la palabra baño es la
trascripción de una palabra turca que significa prisión. Es importante señalar también que muchos de
los personajes del Capitán Cautivo son históricos y
están fielmente retratados.
Uno de los documentos interesantes para analizar
y útiles para ubicarnos temporalmente en cuanto a la
posible fecha de escritura del Capitán Cautivo es el
Memorial de Cervantes, donde figura el pedido de
un cargo en Indias en mayo de 1590, el que le fue
negado. Al principio del cual leemos lo siguiente:
«Miguel de Cervantes Saavedra dice
que ha servido a V.M. muchos años en
las jornadas de mar y tierra que se han
ofrecido de veintidós años a esta parte,
particularmente en la Batalla Naval...»
Y en el Quijote (I, 39), leemos:
«Éste hará veinte y dos años que salí
de casa de mi padre...»
A continuación, en este mismo capítulo, el Cautivo relata la ejecución de los condes de Eguemón y
de Hornos, quienes, efectivamente, habían sido ejecutados en el año 1568 en Bruselas. Partiendo de
estos datos, Francisco Ayala afirma que la historia
del Capitán Cautivo tuvo que haber sido escrita dieciséis años antes de la publicación del primer Quijote, teniendo en cuenta además que en este episodio
externo se da a entender que Felipe II estaba vivo,
pues se menciona a don Juan de Austria como
«hermano natural de nuestro buen rey don Felipe».
Es muy curiosa la repetición de los veintidós años,
en los cuales parecen mezclarse dos tiempos: el histórico y el literario. Quizá por esto el relato del Capitán Cautivo tenga tanta fuerza vital y haga pensar en
la necesidad que tenía Cervantes de presentar a sus
lectores circunstancias trágicas de su propia vida —
que tuvieron su epicentro en esos tristes cinco años
de cautiverio en Argel—, pero de manera tal que también estas circunstancias le sirvieran para presentar ciertos temas muy importantes para el escritor, como por
ejemplo: la libertad, el amor y la fe cristiana. Y por otro
lado no se puede afirmar que esté renegando de todo
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La sombra de Cervantes: el Capitán cautivo
lo que le pasó por haber estado en la milicia y haber
sufrido semejante esclavitud. Por el contrario, se sabe
que él fue voluntariamente y su actuación en combate
realmente fue heroica. Además, en el mismo Quijote,
en el capítulo XXXIX, él dejaba ver que «(su parte
era) seguir el ejercicio de las armas, sirviendo en
él a Dios y a mi rey». Cervantes luchó en Lepanto y
perdió el uso de su mano izquierda, por lo cual se lo
llamaba «El manco de Lepanto»; sin embargo, luego
de haber padecido este trágico accidente volvió a alistarse para combatir.
Hay algunas críticas que analizan esta etapa de
cautiverio en Argel, tan bien ilustrada en el Capitán
Cautivo, y ponen en tela de juicio que los cinco años
de esclavitud del escritor hayan sido tan sufridos
como casi todos los críticos e historiadores afirman.
Para algunos no queda claro, por ejemplo, por qué
el cruel Hasán fue tan condescendiente con Cervantes:
«Sólo libró bien con él un soldado
español llamado tal de Saavedra, el
cual, con haber hecho cosas que quedarán en la memoria de aquellas gentes por muchos años, y todas por alcanzar libertad, jamás le dio palo, ni se
lo mandó dar, ni le dijo mala palabra; y
por la menor cosa de muchas que hizo
temíamos todos que había de ser
empalado, y así lo temió él más de una
vez; y si no fuera porque el tiempo no
da lugar, yo dijera ahora algo de lo
que este soldado hizo, que fuera parte para entreteneros y admiraros harto mejor que con el cuento de mi historia» (I, 40).
Como hemos sugerido, hay cierta crítica (como
por ejemplo la de Rosa Rossi, en Escuchar a
Cervantes) que presenta como solución una posible
conducta homosexual de Cervantes, y toma párrafos como el de arriba para decir que sería uno de los
motivos por el cual un cruel personaje podría tratar
tan bien a un prisionero. Hay quienes también han
opinado que Cervantes, un poco renegado de la mala
vida que llevaba en España, pudo haber decidido
quedarse en Argel un tiempo y desplegar allí todo su
potencial literario y poético. Sin embargo, estas opiniones han sido refutadas por los investigadores más
objetivos. En Argel nunca pudo detectarse un movimiento literario importante ni tampoco una vida cul-
tural rica. Cervantes habría tenido que aprender árabe, un árabe clásico, para componer sus obras literarias, lo cual parece imposible. Observamos que el
Cautivo necesitó, casi todo el tiempo, de la traducción de su compañero el «renegado» para comunicarse eficazmente con Zoraida. Argel era una ciudad
siniestra que sólo vivía del tráfico de esclavos. Prevalecía la ignorancia y la brutalidad. Los únicos que
podían tener cargos importantes eran los «renegados» de otras nacionalidades que accedían a ellos
por su mejor preparación cultural. El motivo por el
cual se le daba un buen trato a Cervantes era porque
valía mucho dinero. Matarlo habría significado perder un cuantioso rescate. Por otro lado, estos esclavos podían llevar a cabo distintos trabajos muy útiles
para sus amos. En este mismo capítulo XL, Cervantes
explica claramente que había dos clases de prisioneros: los que eran de rescate y los que no lo eran. Ambos trabajaban y sufrían, pero los de rescate eran mejor preservados a causa de su valor. Sin embargo, el
autor explica que a pesar de contarse entre los de rescate, estaba en cadenas sufriendo hambre y desnudez:
«Pusiéronme una cadena, más por señal de rescate que por guardarme con
ella, y así pasaba la vida en aquel baño,
con otros muchos caballeros y gente
principal, señalados y tenidos por de
rescate. Y aunque el hambre y desnudez pudiera fatigarnos a veces...»
En cuanto al valor del rescate, Mateu Llopis realizó investigaciones acerca de los valores monetarios
en la época de los Felipes II y III, particularmente
acerca del valor del escudo de los Austrias. Como
resultado de esta investigación, puede apreciarse el
enorme esfuerzo que hizo la familia de Cervantes y
los frailes Juan Gil y Antonio de la Bella para pagar el
rescate de 500 escudos de oro. Esto también pone
de relieve lo cuantiosos que eran los rescates que
había que pagar por los cautivos de Argel.
Hoy en día, gracias a la investigación de los historiadores, se puede conocer mucho mejor cómo eran
la vida y las costumbres en el mundo mediterráneo
de los Austrias. Los gobernantes como Hasán solían
tener un selecto harem masculino de jóvenes escogidos debido a ciertas cualidades a fin de presentarlos
como símbolo de poder, y no necesariamente para
tener relaciones con ellos. En aquella sociedad fronteriza donde se mezclaban turcos, cristianos cautivos, renegados de distintas procedencias y moriscos
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Estudios e investigaciones
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españoles, había libertinaje en lo referente al sexo,
una lengua franca de uso común e infinidad de costumbres totalmente incomprendidas por sus «enemigos europeos». Si Cervantes hubiera sido homosexual, probablemente se habría sentido tentado a
quedarse en Argel disfrutando de aquel tremendo libertinaje, sobre todo contando con la condescendencia de personajes importantes como Hasán, y no
hubiera regresado a España a vivir en una sociedad
tan «pudorosa» donde además estaba la sombra del
cruel Consejo de la Suprema Inquisición. Debe tenerse en cuenta que en la obra cervantina aparecen
vestigios de una presentación cómico-burlesca de la
homosexualidad. Podemos observar un comentario
interesante en el Capitán Cautivo que confirma lo
antedicho en cuanto a las conductas inmorales que
se vivían en Argel:
«...y allegados pasamos a Berbería, y
el lugar donde hicimos asiento fue en
Argel, como si le hiciéramos en el mismo
infierno... Túrbeme, considerando el
peligro que don Gregorio corría, porque entre aquellos bárbaros turcos en más
se tiene y estima un mochacho o mancebo hermoso que una mujer, por bellísima
que sea... Hablé con don Gaspar,
contéle el peligro que corría el mostrar
ser hombre, vestíle de mora, y aquella
mesma tarde le truje a la presencia del
rey, el cual, en viéndole, quedó admirado...» (DQ, II, 63).
Emilio Sola afirma que Cervantes nunca sometió
a la burla ni al humor corrosivo ningún concepto o
actitud humana de gravedad esencial, como la libertad, la pobreza o la muerte. Él afirma lo siguiente:
«A pesar del humor cervantino, el
tono de seriedad aparece siempre que
se trata de pobreza, poder o libertad;
no en las cuestiones de sexo, en donde con frecuencia, si no casi siempre,
el tono es erótico-festivo, en la honda
de los medios populares, como recordara Bajtín. Muy al contrario de lo
que sucede con la literatura ‘papaz’
contra-reformista, en la que el sexo tiene siempre tonos terribles de pecado y
condenación».
Además, se ha sospechado también que la clemencia de Hasán hacia su sufrido prisionero podría
tener algo que ver con los pactos secretos que mantenía Felipe II con los turcos a fin de conseguir treguas en las guerras corsarias del Mediterráneo. En
esos días se manejaban grandes cantidades de dinero en sobornos y rescates, pero es una conjetura que
no tiene suficiente fundamento.
Uno de los tópicos que explicaría muchas situaciones en la obra de Cervantes en la que están
involucrados dos hombres, es el valor inmenso que
él le da a la amistad pura y desinteresada. Para él, la
amistad era una virtud muy importante. Basta considerar los pares de amigos que aparecen en la obra
cervantina: Don Quijote y Sancho, Anselmo y Lotario,
Rinconete y Cortadillo, Diego Carriazo y Tomás
Avendaño, Cipión y Berganza, incluso Rocinante y
el Rucio.
Para desechar la idea de que el autor vivía plácidamente en Argel y que pudo haber tenido allí posibilidades de vivir mejor, aparece en el Capitán Cautivo otro detalle importante: Cervantes tenía en lo
profundo de su corazón su tierra querida, España,
donde vivían sus amigos y familiares. Por otro lado,
podemos sumar el hecho de que se vio obligado a
estar muchos años fuera de su tierra y sufrir por
distintos motivos. Arreciaban los problemas económicos y no faltaban las contrariedades diversas;
por ejemplo, estar en prisión varias veces y soportar críticas humillantes en lo que se refiere a su calidad literaria, la que no era valorada con justicia.
No obstante todo esto, el amor por su patria y sus
seres queridos queda expresado en las siguientes
afirmaciones:
«...porque el deseo que tengo de verme
en mi tierra y con las personas que bien
quiero es tanto, que no me dejará esperar otra comodidad... Acudió el capitán
a abrazar a su hermano... Las palabras
que entrambos hermanos se dijeron, los
sentimientos que mostraron, apenas creo
que pueden pensarse, cuanto más escribirse. Allí, en breves razones, se dieron cuenta de sus sucesos; allí mostraron puesta en su punto la buena amistad de dos hermanos... Allí concertaron
que el capitán y Zoraida se volviesen
con su hermano a Sevilla y avisasen a
su padre de su hallazgo y libertad, para
que, como pudiese, viniese a hallarse
en las bodas y bautismo de Zoraida...»
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La sombra de Cervantes: el Capitán cautivo
Este párrafo también revela un detalle importante,
y es que Zoraida se había convertido al cristianismo,
dado que ella sería bautizada. En la obra cervantina
puede apreciarse la preeminencia del cristianismo por
sobre cualquier otra creencia. El escritor no renunciaba a su fe cristiana, por lo que también le hubiera
resultado penoso vivir en medio de religiones tan distintas y de gente que odiaba a los cristianos de una
manera brutal. Dejó en claro todo esto en un pasaje
del Cautivo:
«...y aun casi siempre, ninguna cosa
nos fatigaba tanto como oír y ver a
cada paso las jamás vistas ni oídas
crueldades que mi amo usaba con los
cristianos. Cada día ahorcaba el suyo,
empalaba a éste, desorejaba aquél; y
esto, por tan poca ocasión, y tan sin
ella, que los turcos conocían que lo
hacía no más de por hacerlo, y por ser
natural condición suya ser homicida
de todo el género humano» (Q, I, XL).
Otro detalle importante que debe tenerse en cuenta
para comprender mejor la historia del Capitán Cautivo es la presentación o marco que brinda el capítulo
XXXVII. La venta aquí es presentada como un lugar
de paz, como un pedazo de cielo en la tierra. Al final
del capítulo anterior, algunos personajes llegan a esta
venta que, según opina don Fernando, «era haber
llegado al cielo, donde se rematan y tienen fin todas las desventuras de la tierra». Don Quijote,
según cuenta Sancho al principio del XXXVII, había
estado soñando, pero luego él mismo mostrará que
sigue maravillado de estar en este lugar, y tan maravillado que para él es un fantástico castillo. El ingreso
del Capitán y de Zoraida a la venta es muy particular.
Él es descripto como un hombre de unos cuarenta
años y ella como una doncella vestida de mora. La
edad del Capitán, después de veintidós años de haberse separado de su familia, coincide con la edad
que el propio Cervantes tenía en 1590, unos cuarenta años. Estos detalles llevaron a pensar a algunos
estudiosos que pudo haber escrito la historia del Cautivo, la parte autobiográfica, alrededor del 1590, y la
parte inicial en la que se señala la edad del personaje
pudo haber sido escrita alrededor de 1604. Es probable que esta historia del Capitán Cautivo sea una
de sus primeras realizaciones en las que presenta al
hidalgo amante y servidor de una mujer exótica, sobre todo la figura del hombre maduro que se enamo-
ra de una mujer muy joven, que luego sería uno de
los temas presentes en sus novelas.
Es importante notar que ella no ha envejecido,
siempre nos es presentada como una doncella; en
cambio, el Capitán sí envejece y luego se verá obligado a aceptar un rol diferente con respecto a esta
mujer idealizada e inalcanzable: «...solos quedamos
Zoraida y yo... sirviéndola yo hasta agora de padre y escudero, y no de esposo...» (I, 41). Lo idealista pasó ahora a ser realista, y es posible que
Cervantes haya invertido, en los pensamientos del
hidalgo, la figura de la princesa mora, rica y bella, en
la de una moza labradora que conoció hacía algunos
doce años: Dulcinea (I, 25).
Luego, el cautivo procede a relatar toda la historia, lo cual no llega a ser una historia de amor propiamente dicha, sino más bien la historia de la liberación
del cautivo por intercesión de esta mujer que obra de
manera milagrosa, o quizá divina. Presenta a Zoraida
como un personaje legendario que sirve para fundamentar su fe cristiana. Esta mujer gentil fue elegida
por la Virgen para rescatar al esclavo cristiano, y debía
abandonar a su padre a causa de su nueva fe. Ella
había dado el primer paso, las monedas al pie del
Cautivo, la caña en forma de cruz, símbolos que nos
hablan de la redención. Pero, en esta redención aparece una relación muy directa entre el Cautivo y la
Virgen María, y con Dios también, sin que esté presente todo el aparato religioso que en la época se
caracterizaba más bien por su tremenda hipocresía.
Cuando en aquel tiempo los judíos eran despreciados y los árabes perseguidos, momentos en que la
Reconquista española se hacía cada vez más fuerte,
no quedan dudas de que las «conversiones» eran en
su mayor parte forzadas. En el Quijote mismo surge
el tema de los «cristianos nuevos» y los «cristianos
viejos»: «...que yo cristiano viejo soy (decía Sancho a don Quijote), y para ser conde esto me basta» (Q, I, XXI). Pero Cervantes muestra en la historia del Cautivo una conversión genuina, sin intereses
humanos o terrenales de por medio. Una simple esclava le había hablado de la Virgen María a Zoraida,
quien pasa a creer firmemente en ella y adopta sin
ningún tipo de pesar esta nueva fe: «...Lela Marién,
que ha sido la causa de que yo sea cristiana...»(Q,
I, XLI). Pero, como buena cristiana, ella tratará de
salvar a otros de sus hermanos y tratará de alejarse
de aquellos lugares en los que dominaban las costumbres paganas. No le importa si deberá gastar
mucho dinero y, como hará notar más adelante el
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Estudios e investigaciones
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Cautivo en su relato, ella no reniega de vivir en la
pobreza, sino que hace de esto un motivo para mostrar la virtud cristiana de la paciencia: «La paciencia
con que Zoraida lleva las incomodidades que la
pobreza trae consigo, y el deseo que muestra tener
de verse ya cristiana es tanto y tal, que me admira...» (Q, I, XLI). Es llamativo también que en determinado momento ellos deben arribar obligadamente a
un lugar llamado de la Cava Rumía, que quiere decir
la mala mujer cristiana, «por quien se perdió España». Allí son dejados los moros que llevaban en su
embarcación los cautivos que huían, y también el padre de Zoraida. Para estos fugitivos no fue un lugar
de mala suerte como para los demás, sino un puerto
seguro porque habían rogado «a Dios y a Nuestra
Señora, de todo nuestro corazón, que nos ayudase
y favoreciese...» Luego habrán de pasar por una dura
prueba al ser atacados por un barco francés y ser apresados. Sin embargo, sólo perderán lo material, ya que
sus vidas son perdonadas e incluso se les da un poco
de dinero y, quizá lo más importante, las vestiduras de
Zoraida permanecen intactas, lo que muestra que esta
consagrada cristiana era protegida por la Virgen. Los
franceses habían pensado matarlos a todos, sin embargo el capitán cambia de parecer.
En la Biblia, el mar es a menudo un símbolo del
mundo y los naufragios nos hablan simbólicamente
del hombre sin Dios atrapado en las fluctuaciones de
las corrientes marítimas, que serían las «corrientes de
este mundo» (Efesios 2:2). En esta tipología, cuando
los hombres involucrados tienen un corazón dispuesto a aceptar a Dios, entonces se produce una salvación milagrosa. En el libro de los Hechos de los Apóstoles hallamos este tópico en el relato en el que el
apóstol Pablo viajaba en una embarcación de esclavos, la que tuvo que atravesar una recia tormenta que
los obligó a arrojar todas sus pertenencias al mar. El
apóstol confía en Dios, por lo que llegan a tierra a
salvo y la fe de todos es notoriamente fortalecida.
Zoraida no solamente es hermosa y casta, sino que
también tiene muchas riquezas. Pero llama la atención
que todo lo que ella tiene, todas sus riquezas y virtudes, jamás despertaron en los hombres bajos deseos,
sino admiración y veneración. Tanto su entereza espiritual como su pureza virginal (guardada inviolable a
través de riesgos y peligros) son cualidades que le fueron concedidas por medio de la Virgen.
Desde un punto de vista negativo, Argel fue para
Cervantes una cárcel cruel y oscura, pero, desde un
punto de vista positivo, fue un lugar donde él pudo
efectuar una especie de catarsis, una purificación que
lo acercó al amor de una amante perfecta y al amor
sublime de la Virgen María. Cuando Zoraida entra
en la venta, dice: «-¡No, no, Zoraida: María, María! –dando a entender que se llamaba María y no
Zoraida» (Q, I, 37). Esta Zoraida, esta «estrella»
guiada por María, había redimido al cautivo de la
esclavitud, y no sólo porque ella tenía «muchos dineros», sino porque tenía la guía divina de la Virgen
para hacer el viaje desde aquel infierno que era Argel
hacia el lugar de plena felicidad junto a sus familiares
y amigos. «...aquella venta... era haber llegado al
cielo, donde se rematan y tienen fin todas las desventuras de la tierra».
Otro episodio externo, el de la cueva de
Montesinos (Q, II, XXIII), también revela datos muy
llamativos que hacen pensar en el cautiverio de Argel. Si bien es cierto que este episodio tiene variadas
enseñanzas e interpretaciones debido a su calidad literaria y la presentación de lo ficcional y sobrenatural, sólo lo citamos a causa de la relación que tiene la
cueva como figura de la prisión. Es cierto que desde
el psicoanálisis podemos considerar el descenso a la
cueva como la vuelta al vientre materno. No obstante, en el contexto de la estadía en Argel, también podemos observar que la cueva de Montesinos no es
una mera prisión para el cuerpo sino para el alma.
Don Quijote le preguntó a Sancho cuánto tiempo
había estado en la cueva y éste le contestó que una
hora, pero don Quijote replicó que había estado tres
días y tres noches en aquellas partes remotas y escondidas. Esto recuerda un pasaje del Evangelio que
refiere claramente a la muerte como la estadía en el
corazón de la tierra por la que tuvo que pasar el Redentor: «Porque como estuvo Jonás en el vientre
del gran pez tres días y tres noches, así estará el
Hijo del Hombre en el corazón de la tierra tres
días y tres noches» (Mateo 12:40). En la mitología,
la cueva representa, entre otras cosas, una especie
de cárcel para el alma. De esta forma lo presenta
Platón en el mito de la caverna, en La República. La
cueva por medio de la cual descendió Ceres al mundo subterráneo en búsqueda de su hermana, también
ha sido vista como el mismo mundo. La cueva por lo
tanto es el lugar donde las personas están vivas, pero
a la vez «muertas» en una especie de cárcel espiritual. A Durandarte le habían quitado el corazón con
una filosa daga, sin embargo, puede hablar y rogar
como si estuviera vivo. Aquel baño de Argel, aquella
prisión oscura y siniestra, bien pudo aparecer en los
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La sombra de Cervantes: el Capitán cautivo
sueños profundos de Cervantes y recordarle la enorme prisión en la que se encuentra el hombre que no
alcanza a obtener el verdadero amor, la verdadera
libertad, la verdadera redención. Es digno de notar
cómo comienza el relato de la cueva de Montesinos:
«-A obra de doce o catorce estados de la profundidad desta mazmorra...» (II, XXIII)
Una mazmorra es una cárcel, una celda subterránea y oscura, que bien hace pensar en los baños de
Argel. Se trata de un sueño, el sueño de alguien que
ha sido esclavo y recuerda lo sucedido. En un sueño
las cosas simplemente ocurren y no puede acusarse
a Don Quijote de mentiroso, pues él afirma que todo
lo ha visto y palpado. Se ha comprobado que muchas personas que han sufrido la esclavitud, la tortura, la guerra y otras cosas similares, sufren de frecuentes pesadillas y sobresaltos. Cervantes le confiesa a Antonio Veneziani, en 1579, cuando le envía
las doce octavas reales que le había ofrecido a su
amigo: «Prometo a v.m. como christiano que son
tantas las imaginaciones que me fatigan, que no me
an dexado cumplir como quería estos versos que
a v.m. embío». Es muy probable que Cervantes se
sintiera frecuentemente sobresaltado por las terribles
imágenes que poblaban sus pensamientos. Él puede
utilizar un sueño para presentar una escena ficcional,
pero verosímil, en la cual la percepción y la habilidad
del lector entran en juego para descubrir, entre otras
cosas, los significados de la cueva de Montesinos o
del cautiverio de Argel. En el capítulo siguiente, el
XXIV, va a ser un árabe justamente, Cide Hamete
Benengeli, quien le va a decir al lector lo siguiente:
«Tú, letor, pues eres prudente, juzga lo que te
pareciere, que yo no debo ni puedo más...»
Según Helena Percas, existe un paralelismo entre
el deterioro de Belerma descripto en la visión de la
cueva de Montesinos, y el del verdadero Hasán que
aparece en la Topografía e historia general de Argel, de Fray Diego de Haedo. Cervantes vería a
Belerma como si ella se transformara lentamente en
Hasán. Interesa comparar las dos descripciones:
«Era hombre de 35 años, alto de cuerpo, flaco de carnes, los ojos grandes,
encendidos y encarnizados, la nariz
larga y afilada, la boca delgada, no
demasiadamente barbado, de pelo
como castaño y de color cetrino, que
declina para amarillo, señales todas de
sumala condición» (Topografía e historia general de Argel).
«Era cejijunta y la nariz algo chata;
la boca grande, pero colorados los
labios; los dientes, que tal vez los descubría, mostraban ser ralos y no bien
puestos, aunque eran blancos como
unas peladas almendras... y que si me
había parecido algo fea, o no tan hermosa como tenía la fama, era la causa
las malas noches y peores días que en
aquel encantamento pasaba, como lo
podía ver en sus grandes ojeras y en
su color quebradiza. Y no toma ocasión su amarillez y sus ojeras de estar
con el mal mensil, ordinario en las
mujeres, porque ha muchos meses, y
aun años, que no le tiene ni asoma por
sus puertas...» (Q, II, XXIII)
Aquí pueden verse entremezclados ciertos rasgos, de los cuales algunos son presentados como
típicamente masculinos: cejijunta, boca grande, dientes ralos, peladas almendras; y otros como típicamente femeninos: ojos grandes, labios colorados,
dientes blancos. Pero hay una muy llamativa coincidencia en cuanto a la amarillez del rostro como una
característica del deterioro de la persona, y sobre
este adjetivo se toma el trabajo de aclarar que no es
debido al mal mensil de las mujeres. Este relato nos
hace pensar que en la cueva se ha producido una
especie de metamorfosis. Belerma quizá le recuerda
a Zoraida, pero también parece que le resulta difícil
disociarla a ella de la imagen del terrible Hasán, y
éste aparece en el sueño superponiéndose y deformando la imagen de aquella cuya belleza era perfecta. Es que en la cueva de Montesinos, en la prisión
del alma, están todos los personajes de carne y hueso que sufren lo terrenal, lo inalcanzable, lo imposible. Allí hay dolor y tristeza. Allí no puede verse la
belleza perfecta de la amada. Don Quijote entonces
rechaza con justa razón cualquier comparación con
su bella Dulcinea, a quien prefiere conocer así como
«es quien es». Es recién en la venta, en el lugar que
parece el cielo —y no una cárcel—, donde se puede apreciar la belleza en perfección. Pero Cervantes
no dice si se puede estar en un lugar a la vez, o en
ambos, o en ninguno. Deja esta tarea para su lector,
a quien él juzga prudente.
Conclusión
Indudablemente, los cinco años que vivió
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Estudios e investigaciones
Cervantes como esclavo en Argel lo marcaron. En
varias de sus obras importantes aparece Argel, la
esclavitud, la humillación, el ferviente deseo de libertad. No se trata de conjeturar qué pasaba por la
mente del escritor a partir de sus vivencias. Pero
observamos que su Quijote lucha por los valores
esenciales del ser humano: la libertad, la justicia, el
amor, la amistad, la sinceridad, el gozo, la paz, la fe.
Acaso era preferible tener una Zoraida o una Dulcinea
de belleza incomparable, única en el universo, inalcanzable, antes de gozar del fácil amor licencioso
que se vivía en Argel. Cervantes traslada a su lector
al cautiverio, a la cueva, al corazón de la tierra, a la
oscuridad total, para que éste pueda anhelar y valorar la libertad, la luz, la vida, la felicidad. Cuando
parecía imposible obtener la libertad, aparece la bella
redentora, con sus monedas, con su caña en forma
de cruz, acompañando al redimido a lo largo del viaje, hasta la venta, hasta la nueva vida, allí donde «no
hay mesa ni redonda ni cuadrada», y todos pueden comer felices.
Entre otras cosas, Cervantes presenta algunos aspectos de la vida del cristiano, quien está, por un
lado: «sentado en los cielos» (Efesios 2:6); allí puede ver a Zoraida, a María, la de belleza perfecta; y,
por otro lado: «peregrino y extranjero aquí en la tierra»(1.ª Pedro 1: 17); aquí debe ver el rostro de su
amada que tiene una amarillez casi deforme a causa
del dolor, las injusticias, la hipocresía y todo lo que
se vive en esa cueva que nos habla de un mundo
hostil, de una gran prisión espiritual. El autor tenía
dos posibilidades: resignarse y entregarse por entero a la esclavitud de esta prisión del alma, por el
triste precio de un gozo vil y pasajero, renunciando
a todos sus valores, su familia, sus amigos, su fe, o
luchar para ser libre, aun en la pobreza o la humillación, aun cuando sólo podía darle a su Dulcinea cuatro de las seis monedas que necesitaba, y éstas prestadas. Sufrimiento y gozo, cordura y locura, riqueza
y pobreza, vida y muerte, todo está presente en la
vida del Capitán Cautivo, y todo está inexorablemente presente en la vida del valeroso caballero de
la Triste Figura. Como lo estuvo en Cervantes, como
lo está en sus lectores.
BIBLIOGRAFÍA
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de Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid, Reus,
1958.
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Ensayos. Teoría y Crítica Literaria, Madrid, Aguilar,
1972.
CANAVAGGIO Jean, Cervantes, en busca del perfil perdido, Madrid, Espasa-Calpe, 1992.
CHEVALIER, Jean y Gheerbrant, Alain, The Penguin
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DUNN, Peter, La cueva de Montesinos por fuera y
por dentro, Fondo de Cultura Económica, Madrid,
1977.
EISENBERG, Daniel ¿Por qué volvió Cervantes de
Argel?, ensayo presentado en el I Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Almagro, 1991.
FERNÁNDEZ Jaime, Bibliografía del Quijote, Alcalá
de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 1995, pp.
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MATEU LLOPIS, Felipe, Las monedas de don Quijote y Sancho, en Homenaje a Cervantes, Valencia,
Mediterráneo, 1950, tomo II, pp. 320-44.
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ideas estéticas en España, CSIC, Madrid, 1979.
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obra de Cervantes, en Boletín de la Real Academia
Española, 27, 1947-48, pp. 245-333.
RIQUER, Martín de, Aproximación al Quijote, Buenos Aires, Salvat, 1969.
SOLA, Emilio, Cervantes y la Berbería, México,
Fondo de Cultura Económica, 1995.
BIBLIA, versión Reina Valera 1960, Sociedades Bíblicas Unidas, 1993.
Alfredo Ezequiel Marangone es Corrector Literario por la Universidad del Salvador. Actualmente cursa el último año de la carrera de Letras en la
USAL. Es integrante del equipo de Gramma.
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
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LA ELEGÍA PAN Y VINO, DE HÖLDERLIN,
LAS ELEGÍAS DE DUINO, DE RILKE
Y LOS HIMNOS A LA NOCHE, DE NOVALIS:
NÚCLEOS POÉTICOS VINCULANTES
por
Marcelo Herrera
Introducción
El término elegía, es sabido, es de origen griego
(élegeía) y significa lamentación1. El término «alude
al sentimiento que encierra esta composición lírica
[...]», que puede responder «o bien a [una profunda
vivencia] de tristeza», o bien «[ ... ] centrarse en la
exaltación patriótica, o en una evocación amorosa,
ya sea gratificadora o de desengaño2. La predilección que tuvieron por este género los poetas
alejandrinos Calímaco y Filetas, los romanos Catulo,
Propercio y en especial de Tíbulo, el aliento melancólico de las Tristes y Pónticas de Ovidio, constituyen una clara indicación de la importancia que tuvo
esta forma poética para la cultura de la Antigüedad
clásica. Para comprender la pregnancia de este tipo
de composición lírica en la Antigüedad no es un hecho menor, nos parece, el recordar que la religiosidad de aquella cultura no brindaba —como tampoco la nuestra— verdaderas formas de consuelo ante
el problema de la muerte, o ante el sentimiento de
distancia de los dioses, y de los muertos queridos,
respecto de los hombres. Es por eso que la elección
de la forma elegía por parte de Hólderlin y Rilke nos
señala ya un sentimiento común a ambos, y a nosotros: el dolor por la nostalgia de un mundo distante,
anhelado; un mundo de cercanía, de presencia de los
dioses.
«En la literatura española medieval, nos dice
Estebanez Calderón, los poemas de tipo elegíaco
presentan un emotivo tono de tristeza, motivada generalmente por la muerte de un ser querido al que se
dedican dichas composiciones, a las que se da el ex-
presivo título de plancto (llanto)». La muerte, sin
embargo, es la puerta a la verdadera vida para esta
cultura del Medioevo. En el Barroco, por otra parte
«la sección del poema destinada a la lamentación se
acorta o es reemplazada por la consolación y el elogio; van desapareciendo los «signos de duelo», y la
muerte, por razones religiosas, es presentada como
un bien, como «posibilidad de entrada a una vida
mejor»3.
Es importante señalar este cambio que la irrupción de la fe cristiana medieval y barroca introduce
en el tono de la elegía, y que podemos caracterizar
así: la consolación predomina ahora sobre la lamentación. Esta aserción es sumamente importante para
comprender la diferencia entre el tono general de los
Himnos a la Noche, de Novalis —que a pesar de su
nombre presentan un íntimo parentesco con la forma
elegíaca—, y las Elegías de Hölderlin y de Rilke. Los
primeros abrevan en esta religiosidad medieval, y por
lo tanto la tristeza, el lamento profundo por la pérdida del ser querido, están compensados por la consideración benéfica de la muerte y de la vida de ultratumba, por la convicción de que es posible un
reencuentro con los muertos queridos, y en especial,
por la fe en poder llegar, finalmente, «a descansar en
la casa del Padre». Respira aquí la certeza consoladora de la cercanía de Dios. En Hölderlin y Rilke, en
cambio, late el hálito de la lamentación, del desconsuelo: la pena del que sufre hondamente el destierro
y no sabe si podrá regresar, finalmente, al calor del
hogar.
En las elegías de los siglos XVIII, XIX y XX,
continúa diciéndonos Calderón «ha desaparecido el
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Estudios e investigaciones
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tema de la «consolación cristiana» En algunos de estos poemas la muerte es presentada como un acontecimiento natural que confiere a la existencia un sentido de cumplimiento de una misión, de acabamiento
de una vida ejemplar que convierte al desaparecido
en un ser memorable». Pero no es sólo este sentido,
el de la pervivencia en la memoria, el que alumbra las
elegías que vamos a intentar escuchar. Ese era, sí, el
sentido de la elegía antigua. Algo de eso permanece
también, pero ya con otro sentido, en el verso inolvidable de Hölderlin, en su poema titulado, justamente, Andenken: «pero lo que permanece, lo fundan
los Poetas»4. Sin embargo, el recordar, el permanecer, resuenan aquí de otra manera, de una nueva
manera. Hablamos de algo más que de la idea antigua o renacentista de la fama. Hablamos de un modo
del permanecer en el ser, esperando; un modo que
no se puede comprender, pero se puede escuchar.
Sin embargo, persiste en nosotros, pulsa incesante,
ese íntimo anhelo. Lo prueba que el tono de estas elegías no es, en el fondo, de un completo desconsuelo.
Constituyen más bien una mano tendida, abierta a lo
abierto, ofrecida a la intemperie: esa mano que cree
estar sola y que a pesar de sí misma continúa esperando, confiada desconfianza, en alguien que, finalmente, llegue. Estas elegías expresan, para decirlo con
palabras de Roberto Juarroz esa intensa, esa obstinada y nunca rendida «militancia de la espera / que anida
en algunas cautelosas displicencias». El paradójico
esperar sin esperanza que cantaban Crosby, Stills,
Nash & Young casi en la muerte de los setenta.
Los Himnos a la Noche, en cambio, se parecen
mucho más a la elegía cristiana del Medioevo o el
Barroco, de la que son directos herederos. La palabra himno, se sabe, nace del verbo griego imneo:
exaltar, cantar, celebrar.5 «Es una de las más antiguas
formas de creación poética y de ella hay testimonios
remotos en la cultura sumeria, acádica y egipcia [ ...
]» 6. Pero aunque los Himnos a la Noche sean una
celebración de la consolación de la fe y de la muerte,
el tono de tristeza y de melancolía las vincula a las elegías de Hölderlin y Rilke. En las tres obras late una
común nostalgia: el anhelo infinito por la casa del Padre. Pero en su andar meditativo, vacilante, las elegías
son mucho más cautelosas en su convicción de alcanzarla: están sembradas de preguntas, y acaso por ello
tocan más de cerca nuestras propias tristezas.
Vamos por eso a escuchar algunos núcleos poéticos fundamentales que laten en los tres poemas;
tropos que aparecen en formas diferentes, pero son
frutos de una misma pulsación en cada uno de ellos, y
a los que cada uno otorga, en la textura de sus palabras, su propia respuesta. Porque al fin, el único camino para volver a la casa del Padre —también es
sabido— pasa a través del nacimiento y de la muerte
del Verbo. A menos que podamos comprender, alguna vez, que es eso que se significa con la palabra resurrección del Verbo.
La relación de adversación como exilio del
mundo de la felicidad inocente
En los tres poemas que vamos a analizar, las relaciones de adversación que se establecen desde el
comienzo señalan un distanciamiento común: la separación del héroe, del poeta, respecto del mundo de
felicidad inocente al que todavía los otros hombres
pueden pertenecer, y en el que pueden encontrar paz
y seguridad.
Esta relación es muy clara en el vincula adversativo entre la primera parte y la segunda del primer himno de Novalis. La primera parte ha sido a menudo
interpretada como una descripción del mundo del
racionalismo del que el poeta se apartará para marchar hacia la noche como símbolo emblemático de la
vivencia romántica. En otro trabajo hemos señalado
la pobreza de esta interpretación; no la reiteraremos
aquí, pero transcribiremos estas dos primeras partes
del himno para señalar cómo el pero que marca el
inicio de la segunda establece una marca de distancia
con respecto al mundo de la felicidad inocente, la luz,
la espiritualidad, la respiración, la vida, la comunión
de universo, naturaleza, animales y hombres, de la
cual el poeta se va a ver apartado por el dolor, para
iniciar su descenso-ascenso (paradoja que volveremos a encontrar al final de las elegías de Rilke), atravesando primero un mundo de soledad y apartamiento
de la fiesta en el sentido de Hölderlin y Gadamer. No
quedan dudas de que este exilio es vivido con pena al
comienzo, y de que no es ociosa nuestra aserción de
que se trata de un mundo de idílica inocencia que no
ha conocido aún el desgarramiento. «En otros espacios abrió la luz sus alegres tiendas» nos dice Novalis
al final de esta segunda parte del primer himno «¿No
tenía que volver con sus hijos, con los que esperaban
su retorno con la fe de la inocencia?» (las itálicas son
nuestras).
Pero veamos todo el mundo de significaciones de
estas dos secciones iniciales del himno I que hemos
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Pan y Vino, Elegías de Duino, Himnos a la Noche
señalado como separadas adversativamente por el
pero (las itálicas en el poema son nuestras).
I
¿Qué ser vivo, dotado de sentidos, no ama, por
encima de todas las maravillas del espacio que lo
envuelve, a la que todo lo alegra, la luz –con sus
colores, sus rayos y sus ondas; dulce omnipresencia, cuando ella es el alba que despierta? Como el
más profundo aliento de la vida la respira el mundo
gigantesco de los astros, que flotan, en danza sin
reposo, por sus mares azules –la respira la piedra,
centelleante y en eterno reposo, la respira la planta, meditativa, sorbiendo la vida de la tierra, y el
salvaje y ardiente animal multiforme –pero, más
que todos ellos, la respira el egregio Extranjero, de
ojos pensativos y andar flotante, de labios dulcemente cerrados y llenos de música. Lo mismo que
un rey de la Naturaleza terrestre, la luz concita
todas las fuerzas a cambios innúmeros, ata y desata vínculos sin fin, envuelve todo ser de la tierra
con su imagen celeste –su sola presencia abre la
maravilla de los imperios del mundo.
Pero me vuelvo hacia el valle, a la sacra,
indecible, misteriosa Noche. Lejos yace el mundo –sumido en una profunda gruta– desierta y solitaria estancia. Por las cuerdas del pecho sopla
profunda melancolía. En gotas de radio quiero hundirme y mezclarme con la ceniza. Lejanías del recuerdo, deseos de la juventud, sueños de la niñez,
breves alegrías de una larga vida y vanas esperanzas se acercan en grises ropajes, como niebla del
atardecer tras la puesta del sal. En otros espacios
abrió la luz sus alegres tiendas. ¿No tenía que volver con sus hijos, con los que esperaban su retorno
con la fe de la inocencia?
Esta misma inocencia universal, quebrada por el
surgimiento de la conciencia del dolor y la muerte, se
traslada en el himno V al plano universal. Aquí la
adversación esta adelantada en las primeras palabras
de la sección inicial en prosa del himno, y señalada
definitivamente por las últimas y por el paso a la forma versificada. Pero después de las tres estrofas de
versos, el nuevo pasaje a la prosa, aunque completa
la idea de la perdida arcádica, anuncia ya el regreso
de los dioses transfigurados en el advenimiento de
Cristo y en la redención del mundo —fe incondicional en la que remansa el final de este himno V, que
aquí no reproducimos sino hasta el anuncio de la venida de Cristo— (itálicas nuestras):
V
Sobre los amplios linajes del hombre reinaba, hace siglos, con mudo poder, un destino de
hierro. Pesada, oscura venda envolvía su alma
temerosa. La tierra era infinita –morada y patria
de los dioses. Desde la eternidad estuvo en pie su
misteriosa arquitectura. Sobre los rojos montes de
Oriente, en el sagrado seno de la mar, moraba el
sol, la luz viva que todo lo inflama. Un viejo gigante
llevaba en sus hombros el mundo feliz. Encerrados
bajo las montañas, yacían los hijos primeros de la
madre Tierra. Impotentes en su furor destructor
contra la nueva y magnifica estirpe de los dioses y
la de sus allegados, los hombres alegres. La sima
oscura y verde del mar era el seno de una diosa.
En las grutas cristalinas retozaba un pueblo próspero y feliz. Ríos y árboles, animales y flores tenían sentido humano. Dulce era el vino, servido
por la juventud, visible en su auge –un dios en las
uvas– una diosa, amantes y maternal, creciendo
hacia el cielo en la plenitud y el oro de las espigas,
la sagrada ebriedad del Amor, un dulce culto a la
mas bella de las dioses –eterna, policroma fiesta
de los hijos del cielo y de los moradores de la tierra, pasaba, rumorosa, la vida, como una primavera, a través de los siglos. Todas las generaciones
veneraban con fervor infantil la tierna llama, la llama de mil formas, como lo supremo del mundo.
Un pensamiento solo fue, una espantosa imagen vista en sueños.
Terrible se acercó a la alegre mesa,
y en salvaje pavor envolvía el alma;
ni los dioses supieron consolar
el pecho acongojado de tristeza.
Por sendas misteriosas llegó el Mal;
a su furor fue inútil toda súplica.
Era la muerte, que el bello festín
interrumpía con dolor y lagrimas.
Entonces, separado para siempre
de lo que alegra aquí el corazón;
lejos de los amigos, que en la tierra
nostalgia sufren y dolor sin fin,
parecía que el muerto conocía
sólo un pesado sueño, inútil lucha.
De los placeres se rompió la ola
contra una roca de infinito tedio.
Con alto ardor, con atrevido espíritu,
el hombre embelleció la horrible máscara;
un tierno adolescente ha apagado
la luz y ahora descansa, y es suave
como el viento en el arpa el fin del día.
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Estudios e investigaciones
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Se funden los recuerdos en las aguas
oscuras, refrescantes de las sombras;
la poesía cantó nuestra tristeza,
mas el misterio de la eterna noche
seguía todavía inescrutado,
el grave signo de un poder lejano.
A su fin se inclinaba el viejo mundo. Se marchitaba el jardín de delicias de la joven estirpe –hacia
arriba, al libre espacio, al espacio desierto, aspiraban los hombres subir, los que ya eran niños, los
que iban creciendo hacia su edad madura. Huyeron los dioses, con todo su séquito. Sola y sin vida
estaba la Naturaleza. Con cadena de hierro ató el
árido número y la estricta medida. Como en polvo
y en brisas se deshizo en oscuras palabras la inmensa floración de la vida. Había huido la fe que
conjura y la compañera de los dioses, la que todo
lo muda, la que todo lo hermana, la Fantasía. Frío y
hostil soplaba un viento del Norte sobre el campo
aterido, y el país del milagro, la patria entumecida
por el frío, se levantó hacia el éter. Las lejanías del
cielo se llenaron de mundos de luz. Al profundo
santuario, a los altos espacios del espíritu se retiró
con sus fuerzas el ama del mundo –para reinar allí
hasta que despuntara la aurora de la gloria del
mundo. La luz ya no fue más la mansión de los
dioses y el signo del cielo –con el velo de la Noche
se cubrieron. La Noche fue el gran seno de la revelación –a él regresaron los dioses– en él se durmieron, para resurgir, en nuevas y magnificas figuras, ante el mundo transfigurado. En el pueblo, despreciado por todos, madurado temprano, tercamente
extraño a la feliz inocencia de su juventud, apareció, con rostro nunca visto, el mundo nuevo. En la
poética cueva de la pobreza –un Hijo de la primera
Virgen y Madre– de un misterioso abrazo el infinito fruto. Rico en flor y en presagios, el saber de
Oriente reconoció el primero el comienzo de los
nuevos tiempos. Una estrella le señaló el camino
que llevaba a la humilde cuna del Rey.
Similar relación de adversación a las que hemos
señalado en estos himnos, en especial el I, nos sale al
encuentro cuando escuchamos los primeros versos
de Pan y Vino (itálicas nuestras):
I
A nuestro alrededor, la ciudad descansa. Las calles
alumbradas están silenciosas y adornados con
/antorchas
pasan los carruajes con un rápido ruido.
Saciadas de los bienes del día, la gente vuelve a
/sus casas
y alguna cabeza prudente sopesa ganancias y
/pérdidas
en la paz del hogar. Vacío de uvas y flores
y de faenas humanas, también se adormece el
/mercado.
Pero una música nos llega de lejanos jardines.
quizás sea un enamorado o un solitario
que sueña con distantes amigos y tiempos juveniles.
Al mundo de inocente –aunque quizás trivial– felicidad de los hombres no marcados por el dolor y la
nostalgia (los que descansan en silencio, saciados de
los bienes del día y ajenos a la desazón de la noche,
los que tienen una casa, hogar de paz donde retornar,
los que se han llevado del mercado ahora también adormecido las flores de la alegría y las uvas del vino sagrado y embriagante), Hölderlin opone el anhelo melancólico del solitario y enamorado –dos marcas esenciales del Dichter–, que está en un lejano jardín –es
decir sin hogar, en el monte de los Olivos, apartado de
la ciudad y los hombres–, y a quien el poeta nos lo
presenta como a los antiguos aedos: haciendo música
y soñando con distantes amigos y tiempos juveniles;
y por tanto, perdidos.
Esta relación aparece invertida en el comienzo de
las dos primeras Elegías de Rilke. Al inicio de la primera se nos plantea ya la adversación, el exilio, la soledad, la inutilidad del grito del grito que clama una
respuesta de un mundo de ángeles y dioses que ya no
es el de los hombres. Este mundo es el opuesto especular del mundo de la inocencia, de la cercanía angélica, que se nos recuerda después, al inicio de la segunda elegía, introducido por el conocido, clásico pero
también medieval y nostálgico tópico del ubi sunt.
Hölderlin lo había usado ya en Pan y Vino:
IV
[...] Pero ¿dónde están los tronos? ¿Dónde los
/templos
Y las copas llenas de néctar? ¿Y los himnos
/compuestos
Para agradar a los dioses? ¿Dónde brillan
Tus oráculos de lejanos efectos? ¿Dónde resuena
La gran voz del destino? ¿Dónde está ese destino
/rápido?
¿Acaso aún desciende lleno de dichas presentes
cegando los ojos, desde el aires claro, con fragor
/de trueno?
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Pan y Vino, Elegías de Duino, Himnos a la Noche
VI
Segunda elegía
¿Pero dónde se hallan? ¿Dónde las coronas de la
/fiesta?
¿Dónde florecen las célebres ciudades? Atenas y
/Tebas
languidecen, mustias. ¿Ha cesado en Olimpia el
/ruido de las armas
y el estrépito de los carros dorados en la arena?
¿Ya no se les pone guirnaldas de flores a las naves
/corintias?
¿Por qué están mudos los antiguos teatros sagrados
e inmóvil la danza ritual que expresaba la dicha?
¿Acaso no hay dios que marque, como antes, la
/frente del hombre,
Y a su predilecto le ponga su sello como en otros
/tiempos?
[...] Dónde están los días de Tobías,
cuando uno de los más resplandecientes [ángeles]
/se detenía ante
la sencilla puerta de la casa,
un poco disfrazado para el viaje y ya no tan
terrible;
(joven ante el joven, cuando miraba curioso hacia
afuera).
Si ahora apareciese el Arcángel, el peligroso, tras
/las
estrellas,
sólo un paso hacia abajo y acá: rebotando hacia
/lo alto
nos mataría nuestro propio corazón. ¿Qué son
/ustedes?
El orden temporal de la relación de adversación
en la composición de las Elegías Duino, decíamos, está invertido; pero no la relación cronológica
en la experiencia humana: el exilio es consecuencia de una separación respecto de un mundo arcádico inicial.
Tempranos afortunados, ustedes, mimados de la
/creación.
Serranías, enrojecidos picachos aurorales
de todo lo formado —polen de la divinidad
/floreciente,
articulaciones de luz, pasillos, escaleras, tronos,
espacios de esencia, escudos de fruición, tumultos
de un sentir tormentosamente entusiasmado, y
repentinamente,
cada uno, Espejo: que recoge de nuevo la propia
/belleza
desbordada hacia sus propios rostros.
Primera elegía
¿Quién, pues, si yo gritara, me oiría entre la jerarquía
de los ángeles?, y si repentinamente uno me llevara
hacia su corazón, yo me desvanecería ante su más
/fuerte
existencia. Porque lo bello no es más
que el inicio de lo terrible, que todavía apenas
soportamos,
y lo admiramos tanto porque serenamente
rehúsa destruirnos. Todo ángel es terrible.
Y así me contengo y ahogo la llamada de mis
sombríos
sollozos. ¡Ah! ¿A quién podemos
acudir? Ni a ángeles ni a hombres,
y los ingeniosos animales bien advierten
que no estamos muy confiados en casa
en este mundo interpretado.[...]
Sí, las primaveras tal vez te necesitaban. Más de
una
estrella te exigía que la sintieras. Una ola
se alzaba llegando del pasado, o cuando
tú pasabas junto a la ventana abierta,
un violín se te entregaba. Todo eso era una misión.
Pero, ¿la cumpliste? [...]
Después retorna Rilke en esta misma elegía, con
una nueva adversación más sutil, al tono de lamentación de la primera elegía por aquello a lo que nosotros no podemos acceder, pero aparece, insinuada,
una esperanza, una tonalidad como de tímida pregunta: «¿Sabe pues a nosotros el espacio del universo en el que nos disolvemos? ¿Capturan los ángeles,
realmente, sólo lo suyo, su propio desbordamiento,
o se encuentra a veces en ello, como por error, un
poco de nuestras naturalezas?»
Pues nosotros, donde sentimos, nos desvanecemos;
/ah!, nos
disipamos en expiración; de brasa en brasa
despedimos olor más débil.
[...] Como rocío de hierba en la
mañana,
se alza lo nuestro de nosotros, como el calor de un
plato caliente. Oh sonrisa, ¿adónde? Oh mirar
/alzado:
nueva, cálida, ola emanante del corazón;
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Estudios e investigaciones
ay de mí: sin embargo, somos. ¿Sabe pues a
/nosotros
el espacio del universo
en el que nos disolvemos? ¿Capturan los ángeles,
realmente, sólo lo suyo, su propio desbordamiento,
o se encuentra a veces en ello, como por error, un
/poco
de nuestras naturalezas? ¿Estamos nosotros tan
/solos
mezclados a sus rasgos como la vaguedad en los
/rostros
de las mujeres embarazadas? Ellos no lo advierten
durante el remolino
del regreso hacia sí mismos. (¿Cómo podrían
notarlo?)
Esta tonalidad débilmente esperanzada nos lleva
al motivo con el que queremos cerrar el tratamiento
de este tropo. Los tres apartamientos se realizan
hacia la noche. Sin embargo, ella no será consuelo
similar para Hólderlin y Rilke como lo es para Novalis.
Veamos algunos fragmentos de la tercera parte del
himno I y del himno II (itálicas nuestras):
ritu consuma mi cuerpo, que, convertido en aire,
me una y me disuelva contigo íntimamente, y
así va a ser nuestra noche de bodas.
II
[...] Sagrado Sueño –no escatimes la felicidad a
los que en esta jornada terrena se han consagrado
a la Noche. Solamente los locos te desconocen y
no saben del Sueño, de esta sombra que tú, compasiva, en aquel crepúsculo de la verdadera Noche, arrojas sobre nosotros. Ellos no te sienten en
las doradas aguas de las uvas –en el maravilloso
aceite del almendro y el pardo jugo de la adormidera. Ellos no saben que tú eres la que envuelve
los pechos de la tierna muchacha y convierte su
seno en un cielo –ellos ni barruntan siquiera que tú,
viniendo de antiguas historias, sales a nuestro encuentro abriéndonos el Cielo y trayendo la llave de las moradas de los bienaventurados, de
los silenciosos mensajeros de infinitos misterios.
¿Qué es lo que, de repente, tan lleno de presagios,
brota en el fondo del corazón y sorbe la brisa
suave de la melancolía? ¿Te complaces también
en nosotros, Noche oscura? ¿Qué es lo que ocultas bajo tu manto, que, con fuerza invisible, toca mi
alma? Un bálsamo exquisito destila de tu mano
En cambio, en Pan y Vino, nos dice Hölderlin,
prodigando nuevas adversaciones (itálicas nuestras):
[...] por ti levantan el vuela las pesadas alas del
espíritu. ¡Qué pobre y mezquina me parece ahora
la Luz! ¡Qué alegre y bendita la despedida del día!
Así, sólo porque la Noche aleja de ti a tus servidores, por esto sólo sembraste en las inmensidades
del espacio las esferas luminosas, para que pregonaran tu omnipotencia –tu regreso– durante el tiempo de tu ausencia. Más celestes que aquellas centelleantes estrellas nos parecen los ojos infinitos
que abrió la Noche en nosotros. Más lejos ven ellos
que los ojos blancos y pálidos de aquellos incontables ejércitos –sin necesitar la Luz, ellos penetran
las honduras de un espíritu que ama– y esto llena
de indecible delicia un espacio más alto. Gloria a
la Reina del mundo, a la gran anunciadora de
universos sagrados, a la tuteladora del amor
dichoso –ella te envía hacia mí, tierna amada, dulce y amable sol de la Noche– ahora permanezco
despierto –porque soy Tuyo y soy Mío– tú me has
anunciado la Noche: ella es ahora mi vida –tú me
has hecho para los hombres– que el ardor del espí-
[...] Y llega la noche inspirada,
cubierta de estrellas y ajena sin duda a la
/inquietud humana;
y brillante y misteriosa –forastera en medio de
/los hombres
sube triste y espléndida por las colinas.
I
II
[...] Nadie sabe
cuánto y cuáles son los beneficios que confiere.
Aunque mueva el mundo y despierte la esperanza
/en el alma humana
ni lo sabios logran sondear sus designios [...]
Mas para que en este lapso indeciso haya
algo de palpable entre las tinieblas es preciso
que ella nos dé la divina ebriedad del éxtasis y el
/olvido,
y el inagotable verbo que como el amor
nunca se adormece [...]
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Pan y Vino, Elegías de Duino, Himnos a la Noche
III
a los espacios que respiramos; quizás los pájaros
sientan el aire dilatado con un vuelo más íntimo.
[...] Cada uno
persigue esa meta y alcanza hasta donde puede
[...]
Hemos de reconocer, sin embargo, que un atisbo
más esperanzado había surgido ya antes en la primera estrofa de Pan y Vino, justo después de los versos que glosamos al comienzo sobre el apartamiento
del poeta en el jardín lejano, ya que se nos dice que
en él: «[...] las fuentes [con toda la intensa carga simbólica de esta imagen], inagotables y frescas, murmuran junto a los perfumados arriates. Ahora una brisa
huidiza sacude las copas del soto». Son las fuentes y
la brisa de San Juan de la Cruz, que murmuran en la
noche. Y si este jardín lejano y secreto no es otro que
el jardín interior cantado por el santo y por los poetas árabes, entonces estos versos resuenan en aquellos otros de Rilke:
Dónde, oh dónde está el lugar –lo llevo en el
/corazón
donde ellos ya no podían [...]
Y de repente, en ese penoso no-lugar, de repente
el lugar indecible [...]
Pero aún así, tenemos que reconocer que en las
Elegías de Duino es aún mayor el desasosiego, el
escaso consuelo que nos puede aportar la llegada
de la noche. Veamos algunos versos de la primera
elegía que así nos conmueven (itálicas nuestras):
[...] ¿No estabas acaso siempre
distraído por la espera, como si todo te anunciara
una amante? (Dónde pretendes albergarla,
si las grandes ideas extrañas van y vienen
a ti y a menudo se quedan contigo durante la
/noche.) [...]
Sin embargo, en los tres poemas, aunque en especial en Rilke y Novalis, la noche es símbolo de la
inmersión interior en el mundo del dolor, imagen del
descenso en uno mismo y de la transformación interior, resultante de esa inmersión. Retomaremos esto
en el último apartado de este trabajo; ahora veamos
el camino, el estrecho pasaje necesario para esa transformación: la aceptación de la pena primordial como
fuente de un nuevo nacimiento.
El tránsito a través de la pena como camino
para la redención
Es muy claro el valor redentor de la inmersión en el
dolor en la estructura de los Himnos a la Noche. Sólo
porque existe esa aceptación suprema del sufrimiento
en la segunda parte del primer himno puede surgir el
consuelo de la tercera que ya hemos señalado, y que
se repite en otros himnos (itálicas nuestras):
III
[...] Nos queda tal vez
en la pendiente algún árbol, que cotidianamente
podríamos ver; nos queda la calle de ayer
y la mimada lealtad de una costumbre,
que se placía con nosotros y así permaneció y no
/se fue.
Oh, y la noche, la noche, cuando el viento
pleno del
espacio
nos lacera el rostro. ¿A quién no le queda la noche,
la deseada,
plácido desengaño, inminente fatiga
para el corazón aislado? ¿Es ella más leve para
/los
amantes?
¡Ah!, ellos sólo ocultan el uno al otro su destino.
¿No lo sabes todavía? Lanza el vacío desde
/tus brazos
Antaño, cuando yo derramaba amargas lágrimas; cuando, disuelto en dolor, se desvanecía mi
esperanza, y cuando estaba en la estéril colina, que,
en angosto y oscuro lugar, albergaba la imagen de
mi vida –solo, como jamás estuvo nunca un solitario, hostigado por un miedo indecible– sin fuerzas,
pensando únicamente en la miseria. Cuando entonces buscaba auxilio por un lado y por otro –avanzar no podía, retroceder tampoco– y un anhelo
infinito me ataba a la vida apagada que huía,
entonces, de horizontes lejanos azules, de las cimas de mi antigua deatitud, llegó un escalofrío de
crepúsculo –y, de repente, se rompió el vínculo
del nacimiento–, se rompieron las cadenas de la
Luz. Huyó la maravilla de la tierra y huyó con ella
mi tristeza –la melancolía se fundió en un mundo
nuevo, insondable– ebriedad de la Noche, Sueño
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
Estudios e investigaciones
62
del Cielo, tú viniste sobre mí –el paisaje se fue levantando dulcemente; sobre el paisaje, suspendido
en el aire, flotaba mi espíritu, libre de ataduras,
nacido de nuevo. En nube de polvo se convirtió la
colina –a través de la nube vi los rasgos glorificados
de la Amada. En sus ojos descansaba la eternidad
–cogí sus manos, y las lágrimas se hicieron un
vínculo centelleante, indestructible. Pasaron
milenios, descendían huyendo a la lejanía, como
huracanes. Apoyado en su hombre lloré; lloré lágrimas de encanto para la nueva vida. Fue el primero,
el único Sueño –y desde entonces, desde entonces sólo siento una fe eterna, una inmutable confianza en el Cielo de la Noche, y en la luz de
este Cielo: la Amada.
IV
Ahora sé cuándo será la última mañana, cuándo
la Luz dejará de ahuyentar la Noche y el Amor, cuándo el sueño será eterno y será solamente una Visión
inagotable, un Sueño. Celeste cansancio siento en
mí –larga y fatigosa fue mi peregrinación al
Santo Sepulcro, pesada la cruz. La ola cristalina,
al sentido ordinario imperceptible, brota en el oscuro
seno de la colina; a sus pies rompe la terrestre corriente; quien ha gustado de ella, quien ha estado
arriba en el monte que separa los dos reinos y
ha mirado al otro lado, a la nueva tierra, a la
morada de la Noche — en verdad, éste ya no
regresa a la agitación del mundo, a la tierra en
que anida la Luz en eterna inquietud.
Arriba se construyen cabañas, cabañas de
paz, anhela y ama, mira al otro lado, hasta que
la más esperada de todas las horas le hace descender y le lleva al lugar donde mana la fuente
—sobre él flota lo terreno, las tormentas lo llevan de
nuevo a la cumbre, pero lo que el toque del Amor
santificó fluye disuelto por ocultas galerías, al reino
del más allá, donde, como perfumes, se mezcla con
los amados que duermen en lo eterno [...]
En un trabajo anterior sobre La Nariz, de Nicolai
Gogol, hemos señalado, citando a Journet7, que aunque el sufrimiento es un mal en cuanto privación de la
alegría que debiera tener la vida humana en plenitud,
es también un bien en cuanto supone la conciencia de
la privación, la conciencia del mal, y por ende la posibilidad de la redención y la transformación. Algo de
esto destilan en las palabras de Hölderlin:
III
En vano ocultamos en lo hondo del pecho nuestros
/corazones [...]
V
[...] Pero así es el hombre; cuando la dicha está
/a su alcance
y un dios en persona se la trae, no lo reconoce.
Pero desde que sufre, entonces sabe expresar lo
/que quiere,
y entonces las palabras justas se abren como
/flores.
Y también en la primera elegía de Rilke, que a
diferencia de Novalis nos sugiere que hasta el consuelo de la Amada debe ser abandonado en este descenso al oscuro valle del dolor indecible:
[...] ¿No deberían volverse fértiles, finalmente,
/éstos,
los más viejos dolores? ¿No es tiempo ya de que
/quienes
amamos
nos liberemos del amado y resistamos vibrando:
como la flecha resiste a la cuerda, para ser en el
/impulso
de su salto
más que ella misma? Porque no hay que permanecer
/en
ninguna parte.
Más adelante, sin embargo, acepta lo que ya con
Novalis sabemos: no podemos renunciar a ellos; somos nosotros quienes necesitamos de los muertos
queridos, no ellos de nosotros.
[...] ¡Voces, voces! Escucha, corazón mío, como
/sólo
escucharon los santos: tanto que la gigantesca
/llamada
los alzaba del suelo; pero ellos quedaron
impasibles, de rodillas y no atendían:
así estaban de entregados a la escucha. No es que
/puedas
soportar
la voz de Dios, de alguna manera. Pero escucha
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63
Pan y Vino, Elegías de Duino, Himnos a la Noche
VI
este
soplo,
el informe incesante que surge del silencio.
Un rumor, desde aquellos jóvenes muertos, viene
/ahora
hacia ti [...]
[...] Finalmente no nos necesitan ya los tempranos
/elegidos
de la otra esfera,
uno se separa suavemente de lo terreno, como nos
deshabituamos dulcemente
del pecho de la madre. Pero nosotros, que
/necesitamos
de tan grandes misterios, para quienes un progreso
dichoso
ha salido a menudo de la tristeza: ¿podríamos
/ser sin
ellos? [...]
Resistir vibrando: la imposibilidad de
soportar la presencia de Dios
Es sabido desde el mito de Zeus y Semele, desde
la Biblia: nadie puede ver a Dios sin morir. Nadie
puede soportar la plenitud de la belleza, el bien, y la
verdad dentro de la frágil barca de su existencia mortal. «Cada uno persigue esa meta y alcanza hasta
donde puede», nos dijo antes Hölderlin, y en este
alcanzar la plenitud posible radica la felicidad humana. Por eso se lamenta San Juan de la Cruz: «que
muero porque no muero».
Esa conciencia es profunda y dolorosa en todos
los poetas que nos ocupan; En Novalis despierta,
como en San Juan, la fe inconmovible y la nostalgia
de la muerte: en los elegíacos, más escaldados después del abandono de la inocencia, la dulce y a veces
insoportable tensión del anhelo y de la espera.
NOSTALGIA DE LA MUERTE
Descendamos al seno de la tierra,
dejemos los imperios de la Luz;
el golpe y el fulgor de los dolores
son la alegre señal de la partida.
Veloces, en angosta embarcación,
a la orilla del Cielo llegaremos [...]
[...] Bajemos a encontrar la dulce Amada,
a Jesús, el Amado, descendamos.
No temáis ya: el atardecer comienza
para aquellos que aman y se afligen.
Un sueño rompe nuestras ataduras
y en el seno del Padre nos sumerge.
No tiene la misma fe el doloroso y lúcido Hölderlin.
Tampoco parece creer que podamos llegar al cielo
en nuestra barca (itálicas nuestras):
V
Al principio llegan sin ser percibidos.
Sus hijos se rebelan contra ellos:
/demasiado luminosa
y deslumbrante les parece la felicidad.
El hombre teme a los dioses [...]
[...] Pero así es el hombre; cuando la dicha está a
/su alcance
y un dios en persona se la trae, no lo reconoce.
Pero desde que sufre, entonces sabe expresar lo
/que quiere,
y entonces las palabras justas se abren como flores.
Novalis nos lo dice sin dudar. (Itálicas nuestras):
VI
III
[...] Fue el primero, el único Sueño —y desde
entonces, desde entonces sólo siento una fe
eterna, una inmutable confianza en el Cielo de
la Noche, y en la luz de este Cielo: la Amada.
En un salto de fe prodigioso, termina así sus
Himnos a la Noche:
¿Por qué están mudos los antiguos teatros sagrados
e inmóvil la danza ritual que expresaba la dicha?
¿Acaso no hay dios que marque, como antes, la
/frente del hombre,
y a su predilecto le ponga su sello como en otros
/tiempos?
A veces, con figura humana, aparecía en persona
para concluir en reconfortante acuerdo la fiesta
/divina.
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64
Estudios e investigaciones
VII
por el reino del Amor, servidores del templo de !a
muerte divina, tuyos para la Eternidad.
¡Pero llegamos demasiado tarde, amigo! Sin duda
/los dioses
aún viven, pero encima de nuestras cabezas, en
/otro mundo;
allá obran sin cesar, sin ocuparse de nuestra suerte,
¡tanto nos cuidan los inmortales! Pues a menudo
un frágil navío no puede contenerlos, y el
/hombre
no soporta más que por instantes la plenitud
/divina.
Después, la vida no es sino soñar con ellos.
/Pero el yerro
es útil, como el sueño, y la angustia y la noche
/fortalecen,
mientras llegue la hora [...]
Entretanto, a veces se me ocurre
que es mejor dormir que vivir sin compañeros
y en constante espera. ¿Qué hacer hasta ese día
/futuro?
¿Qué decir? No lo sé. ¿Para qué poetas en estos
/tiempos de miseria?
Pero son –me dices–, semejantes a los sacerdotes
/del dios de las viñas
que en las noches sagradas andaban de un lugar
/en otro.
Incluso la venida de Cristo, de quien nos dice
Novalis:
V
Tú eres el joven que desde hace tiempo
estás pensando, sobre nuestras tumbas:
un signo de consuelo en las tinieblas,
alegre comenzar de un nuevo hombre.
Aquello que nos hunde en la Tristeza en un dulce
anhelar de aquí nos saca:
la Muerte nos anuncia eterna Vida,
tú eres la Muerte y sólo Tú nos salvas.
Y en quien toda la Humanidad encuentra la plenitud de la redención posible:
V
Largo tiempo transcurrió desde entonces, y en creciente esplendor se agitó tu nueva creación –y miles de hombres siguieron tus pasos: dolores y angustias, la fe y la añoranza les llevaron confiados
detrás de ti– contigo y la Virgen celeste caminan
Se levantó la losa.
Resucitó la Humanidad.
Tuyos para siempre somos,
no sentimos ya lazos.
Huye la amarga pena
ante el cáliz de Oro,
vida y Tierra cedieron
en la última Cena.
La muerte llama a bodas.
Con luz arden las lámparas.
Las vírgenes ya esperan,
no va a faltar aceite,
que a lo lejos se oiga
el cortejo que llega,
que los astros nos hablen
con voz y acento humanos.
(...)
El amor se prodiga:
ya no hay separación.
La vida, llena, ondea
como un mar infinito;
una noche de gozo,
un eterno poema.
Encuentra en cambio en Hölderlin un sabor de preparación: apenas un atisbo de la plenitud, un consuelo hasta la verdadera Presencia, una espera hasta el
advenimiento del Ser (itálicas nuestras):
VIII
Así, cuando en un tiempo que ahora nos parece
/remoto,
todos los que embellecían la vida huyeron al cielo,
cuando el Padre apartó de los hombres su mirada
y un justificado luto comenzó a expandirse por la
/tierra,
lleno de divinos consuelos un genio apacible
vino hasta nosotros, el último de todos,
y antes de desaparecer anunció el fin del día,
dejando como signo de su advenimiento pasado y
/futuro,
algunos bienes del coro celestial, los que
/humanamente
podemos disfrutar, como antes.
Pero el don supremo, el goce puro y espiritual
todavía es demasiado grande para los hombres
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Pan y Vino, Elegías de Duino, Himnos a la Noche
/del presente.
Y faltan los fuertes que saboreen esas supremas
/alegrías,
aunque todavía vive algún oculto reconocimiento
[...]
Similar a la sensibilidad de Hölderlin, y acaso a la
nuestra, es la vivencia de Rilke respecto de la posibilidad del acceso a la presencia divina:
Primera elegía
¡Quién, pues, si yo gritara, me oiría entre la jerarquía
de los ángeles?, y si repentinamente uno me llevara
hacia su corazón, yo me desvanecería ante su más
/fuerte
existencia. Porque lo bello no es más
que el inicio de lo terrible, que todavía apenas
soportamos,
y lo admiramos tanto porque serenamente
rehúsa destruirnos. Todo ángel es terrible [...]
[...] No es que puedas
soportar
la voz de Dios, de alguna manera. Pero escucha
/este
soplo,
el informe incesante que surge del silencio [...]
La venida de Cristo, que se menciona casi
desapercibida en esta primera elegía, es vivida aquí,
al igual que en Hölderlin, como apenas un consuelo.
Incluso cabe decir que ya no es sentida como una
presencia que recuerda a los dioses, sino apenas como
un eco en el vacío de esa presencia.
Es vana la leyenda, en la que antaño, en la
lamentación
por Linos,
osara la primera música penetrar la pétrea rigidez;
tanto que sólo allí, en el espacio empavorecido de
/donde
surgió
de súbito y para siempre el adolescente casi
/divino,
el vacío vibró originando esas ondas que ahora
/nos
arrebatan, nos consuelan y nos ayudan.
El ascenso a través del descenso: el camino
de la transformación interior
«Hacia adentro va el camino misterioso», dice
Novalis en sus Fragmentos8. «En ninguna parte sino
dentro de nosotros, está la eternidad con sus mundos, el pasado y el porvenir». El camino del descenso hacia la noche y el valle, el encuentro de Dios en
la Amada en el santuario interior del alma, sin necesidad ya de un templo exterior, la muerte íntima
que da nacimiento a una nueva vida, el llanto feliz en
el hombro de la Amada, que no es otra que la Lamentación y la Pena primordial de las que nacerá
el aceite redentor del almendro, la flor del avellano;
todas ellas son palabras-símbolo, estaciones en el
via crucis novaliano que reencontramos en las elegías
de Rilke. Primero, sin embargo, escuchemos el himno final de Novalis, Nostalgia de la muerte:
VI
NOSTALGIA DE LA MUERTE
Descendamos al seno de la tierra,
dejemos los imperios de la Luz;
el golpe y el fulgor de los dolores
son la alegre señal de la partida.
Veloces, en angosta embarcación,
a la orilla del Cielo llegaremos.
Gloria y honor a la Noche sin fin,
el Sueño eterno sea alabado.
El día, con su sol, nos calentó,
una larga aflicción nos marchitó.
Dejó ya de atraernos lo lejano,
queremos ir a la casa del Padre.
¿En esta tierra qué vamos a hacer
con nuestro amor, nuestra fidelidad?
El hombre abandonó todo lo viejo;
ahora va a estar solo y afligido.
Quien amó con piedad el mundo pasado
no sabrá ya qué hacer en este mundo.
Los tiempos en que aún nuestros sentidos
ardían luminosos, como llamas;
los tiempos en que el hombre conocía
el rostro y la mano de su Padre;
en que algunos, sencillos y profundos,
conservaban la impronta de la Imagen.
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Estudios e investigaciones
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Los tiempos en que aún, ricos en flores,
los antiguos linajes destellaban
y en que los niños, por ganar el cielo,
buscaban los tormentos y la muerte;
y en medio de la vida y la alegría
algunos pechos el amor rompía.
Tiempos en que, en ardor de juventud,
el mismo Dios al hombre se mostraba,
con amoroso ánimo entregaba
su dulce vida a una temprana muerte,
sin rechazar angustias ni dolores,
tan sólo por estar a nuestro lado.
Medrosos y nostálgicos los vemos,
velado por las sombras de la Noche;
jamás en este mundo temporal
se calmará la sed que nos abrasa.
Debemos regresar a nuestra patria,
este sagrado tiempo allí veremos.
¿Qué es lo que nos retiene aún aquí?
Los amados descansan hace tiempo.
En su tumba termina nuestra vida;
miedo y dolor invaden nuestra alma.
Ya no tenemos nada que buscar —
harto está el corazón — vacío el mundo.
De un modo misterioso e infinito,
un dulce escalofrío nos anega —
como si de profundas lejanías
se oyera resonar nuestra tristeza:
¿Será que los amados nos recuerdan
y nos mandan su aliento de añoranza?
Bajemos a encontrar la dulce Amada,
a Jesús, el Amado, descendamos —
No temáis ya: el atardecer comienza
para aquellos que aman y se afligen.
Un sueño rompe nuestras ataduras
y en el seno del Padre nos sumerge.
¿Será que los amados nos recuerdan y nos mandan su aliento de añoranza? Esta es la clave, para
Héctor Mandrioni, de la posibilidad de comprender
el sentido de las Elegías de Duino y en especial la
Décima. Si lográramos escuchar las voces que nos
proponía la Primera Elegía, el rumor de los jóvenes
muertos, el soplo incesante que surge del silencio,
tal vez ellos nos darían una palabra, un símbolo, para
transformar finalmente «estos, los más viejos dolores». Bajemos ahora, descendamos por el camino
que nos señalan las elegías, en especial la última, y
encontraremos que el itinerario que nos proponen no
es tan diferente del de los Himnos. Partiendo desde
el fragmento novaliano que recordamos al inicio de
este apartado, y pasando por todas las palabras-símbolo que mencionamos y que ahora, en las elegías,
reencontraremos (itálicas nuestras, excepto en la última estrofa), recorramos el sendero que Rilke desde la primera elegía nos está sugiriendo:
Séptima elegía
[...] Visible
queremos alzarlo; sin embargo, la más visible
/dicha
se nos entrega sólo cuando la transformamos
/dentro de
nosotros.
En ningún lugar, amada, será universo, sino
/adentro.
Nuestra vida transcurre en transformación. Y
siempre
disminuye
lo exterior [...]
[...] Templos no conoce más. Ese derroche del
/corazón
lo ahorramos más secretamente. Sí, donde todavía
sobrevive una,
una cosa un día rezada, servida, de rodillas,
se sostiene tal como es, ya a lo invisible.
Muchos no la notan ya, sin el beneficio, no
/obstante,
de que la construyen ahora interiormente, con
/pilares y
estatuas, ¡más grande! [...]
Novena elegía
[...] Tierra, ¿no es eso lo que tú quieres: invisible
resurgir en nosotros? ¿No es acaso tu sueño,
ser invisible una vez? ¡Tierra!, ¡invisible!
¿Qué sino la transformación es tu insistente
/exigencia
Tierra, querida, yo quiero. Oh crees que no se
necesitan más tus primaveras para vencerme, una,
ah, una única es ya demasiado para la sangre.
Infinitamente estoy dispuesto hacia ti, desde lejos,
siempre tenías razón, y tu sacra invención
es la muerte íntima. [...]
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Pan y Vino, Elegías de Duino, Himnos a la Noche
Décima elegía
Pero el muerto debe irse, y, silenciosa, la más
/vieja
Lamentación
lo lleva hasta la quebrada del valle
donde brilla al claro de luna
la fuente de la alegría. En veneración
la nombra diciendo: Entre los vivos
ella es un río potente.
Detenidos al pie de las montañas.
Y allí ella lo abraza, llorando.
Él asciende solitario hacia las montañas de la
/pena
primordial.
Y ni una vez su paso suena en el mudo destino.
Pero si resucitaran en nosotros los infinitos
/muertos,
una metáfora,
mira, señalarían quizás hacia los lamentos
de la avellana deshojada, los colgantes,
o pensarían en la lluvia, que cae sobre la oscura
/tierra en
primavera.
Y nosotros, que pensamos en una dicha
ascendente, experimentaríamos la emoción
que casi nos sobresalta
cuando algo feliz cae.
Escuchemos con Mandrioni9 el valor de estos dos
símbolos, y lo que en ellos ese rumor infinito nos está
diciendo.
Volvamos hacia los versos finales de Pan y Vino.
Porque tal vez lo que entonces vimos como preparación, como espera, no sea un anhelo que se despliegue en el tiempo. Tal vez Hölderlin nos haya dicho,
con su infinita delicadeza, que estamos esperando
aquello que ya en nosotros tenemos. Él mismo nos
ha advertido antes, con sonrisa compasiva por nuestra incomprensión, que:
[...] así es el hombre; cuando la dicha está a su
/alcance
y un dios en persona se la trae, no lo reconoce.
Pero desde que sufre, entonces sabe expresar lo
/que quiere,
y entonces las palabras justas se abren como flores.
Veamos los versos finales de Pan y Vino, pensándolos de nuevo a la luz de las Elegías de Duino.
Leer, reflexiona Gadamer10, es dejar que le hablen a uno. Leamos a Hölderlin y tratemos de entender de qué nos habla.
VIII
Por eso, los poetas dedican al dios del vino graves
/cantos,
que para el antiguo dios no son vana quimera.
IX
¡Y tienen razón al decirlo! Pues reconcilia la noche
/y el día,
guía a las constelaciones que suben y declinan en
/eterna marcha,
dichoso en todo tiempo, como el follaje perenne
/del pino
y como la corona de hiedra que se eligiera;
porque este dios se ha quedado y a los hombres sin
/dioses,
abandonados en tinieblas subterráneas,
les provoca el recuerdo de los dioses idos.
Porque en nosotros se cumple lo que antiguos
/poemas
predijeron a los hijos de Dios: nosotros ¡nosotros!
somos el verdadero fruto de las Hespérides.
Con preciso milagro, todo se consuma en los
/hombres.
¡Quién lo vio, lo creerá! Pero tantas cosas han
/ocurrido,
aunque ninguna nos rozó, pues somos insensibles,
/sombras,
hasta que el Padre Éter, visto por cada uno, a todos
/pertenezca.
Entretanto llega el Hijo Supremo, el Sirio,
y como emisario portador de teas desciende a las
/Sombras.
Sabios bienaventurados lo ven; en sus almas
/cautivas
brilla una sonrisa y sus ojos se abren a la luz.
El Titán, en brazos de la Tierra, duerme y sueña
/plácidamente,
Y hasta el Cancerbero, tan celoso, bebe de esa
/copa y se duerme.
Nos habla Hölderlin de un dios para el cual la celebración que hacen de él los hombres nos es vana quimera. Porque desde que sufre, y comprende, el hom-
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
68
Estudios e investigaciones
bre «decide honrar seriamente a los dioses». Y al Dios
del pan y del vino esto no le parece estéril; él se complace, verdaderamente, en el canto de los poetas.
Porque «este es mi hijo amado, en quien me complazco», nos dice casi al comienzo el Evangelio. Por eso el
Dios del vino es Poeta y Dios de los poetas.
Y tienen razón al hacer esto los hombres, porque
este Dios reconcilia el mundo, como reflexiona
Mandrioni. Y además es Él quien guía este movimiento
cósmico de ascenso y descenso que hemos escuchado resonar en Rilke, y que Hölderlin llama «las
constelaciones que suben y declinan en eterna marcha». Él no fue, Él es eternamente dichoso, aquí,
ante la mirada del Ángel, en todo tiempo, como el
follaje sagrado del pino11, símbolo de la inmortalidad, y como el deseo humano representado en la
hiedra12, que él ha elegido como su corona para reconciliar la tierra y el cielo en sí. Ambos, la hiedra
y el pino, son símbolos de Dionisos, el dios nuevo del
pan y del vino, el nuevo Adán, el Cristo.
Él se ha quedado con nosotros y nosotros ¡nosotros!, se insiste, somos el verdadero fruto de las Hespérides. Todo se consuma en los hombres.
Consumatum est, dice Cristo antes de morir en la
Cruz. Y antes Él, el Poeta, ha dicho a sus discípulos
que «el Reino está dentro de vosotros». Y sigue hablando, aunque nadie lo escuche, por boca de los
poetas: «En ninguna parte sino dentro de nosotros,
está la eternidad con sus mundos, el pasado y el
porvenir».»En ningún lugar, amada, será universo, sino
adentro». Nosotros somos el verdadero fruto de las
Hespérides»: el paraíso objeto de los más profundos
deseos humanos, y la posibilidad de la inmortalidad,
late dentro de nostros mismos.
Quien lo vio lo creerá, como Tomás, pero nosotros, que lo estamos siendo, somos insensibles, sombras, y no lo comprendemos. Sólo cuando el Padre,
visto por cada uno, a través de su propio dolor personal, pertenezca a todos, dejaremos de ser sombras de lo que verdaderamente somos. Entretanto el
Hijo llega aquí, ahora, y porta las teas que diluyen
las sombras. Algunos sabios lo ven, porque todavía,
aunque casi oculto, late para Él algún reconocimiento. Es cierto que «los suyos no lo reconocieron». Pero
en algunos, al reconocerlo «brilla una sonrisa, y sus
ojos se abren a la luz».
Los Titanes entonces, antes rebeldes al orden divino, se duermen en brazos de la Tierra, plácidamente. Y hasta Cerbero bebe de esa copa divina, y dormido, deja de cuidar con celo las puertas de un Infierno que ya no existe. La creación duerme, todo
está en paz. Dejó de atraernos ya lo lejano: hemos
llegado a la casa del padre. Consumatum est.
Y nosotros, que pensamos en una dicha
ascendente, experimentamos la emoción
que casi nos sobresalta
cuando algo feliz cae.
BIBLIOGRAFÍA
CHEVALIER, Jean, y Gheerbrant, Alain, Diccionario de los símbolos, Barcelona, Herder, 1986.
ESTEBANEZ CALDERÓN, Demetrio, Diccionario
de términos literarios, Madrid, Alianza, 1999.
GADAMER, H. G., Arte y verdad de la palabra,
Paidós, 1998.
HÖLDERLIN, Friedrich, Poesía completa, Barcelona, Ediciones 29, 1977.
JOURNET, Charles, El mal. Estudio teológico, Madrid, Ediciones Rialp, 1965.
MANDRIONI, Héctor D., Rilke y la búsqueda del
fundamento, Buenos Aires, Guadalupe, 1971.
NOVALIS, Gérmenes o Fragmentos, Méjico, Editorial Séneca, 1942.
NOVALIS, Himnos a la Noche – Enrique de
Ofterdinguen, Barcelona, Altaza, 1995.
RILKE, Rainer M., Elegías de Duino, Caracas, Monte
Avila Editores, 1991.
NOTAS
ESTEBANEZ CALDERÓN, Demetrio, Diccionario de términos literarios, Madrid, Alianza, 1999, p. 307.
2
ESTEBANEZ CALDERÓN, Demetrio, op. cit. p. 308.
3
ESTEBANEZ CALDERÓN, Demetrio, op. cit. p. 308.
4
HÖLDERLIN, Friedrich, Poesía Completa, Barcelona, Ediciones 29, 1977, p. 227.
5
ESTEBANEZ CALDERÓN, Demetrio, op. cit. p. 505.
6
ESTEBANEZ CALDERÓN, Demetrio, op. cit. p. 505.
7
JOURNET, Charles, El mal. Estudio teológico, Madrid,
Ediciones Rialp, 1965.
8
NOVALIS, Gérmenes o Fragmentos, Méjico, Editorial
Séneca, 1942, p. 29.
9
MANDRIONI, Héctor D., Rilke y la búsqueda del fundamento, Buenos Aires, Guadalupe, 1971.
10
GADAMER, H. G., Arte y verdad de la palabra, Barcelona, Paidós, 1998, p. 69.
11
CHEVALIER, Jean y Gheerbrant, Alain, Diccionario de
los símbolos, Barcelona, Herder, 1986, p. 836.
12
CHEVALIER, Jean y Gheerbrant, Alain, op. cit., p. 564.
1
Marcelo Herrera cursa el cuarto año de la
carrera de Letras en la USAL.
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
69
NOSOTRAS QUE NOS QUEREMOS TANTO.
UNA APROXIMACIÓN A MÚSICOS Y
RELOJEROS, DE ALICIA STEIMBERG
por
Débora Pérez Louro
En el presente trabajo, analizaremos algunos aspectos que consideramos cruciales de Músicos y relojeros, la novela de Alicia Steimberg.
Músicos y relojeros nos relata la vida de Alicia
Steimberg, la protagonista, desde su niñez hasta su
adolescencia. El texto no oculta en ningún momento
su tono autobiográfico; la autora empírica coincide
ya desde el nombre con la protagonista. Ahora bien,
veamos qué sucede con la autora textual. Creemos
que ella recurre, desde su posición de adulta, a la
evocación y elige la voz de la niña que fue para narrar
lo acontecido. De esta forma, algunos sucesos son
contados desde la mirada de quien ve por vez primera. Es el punto de vista de la niña el que le permite a
la autora textual mostrar los hechos.
La novela relata la vida de la protagonista junto a
su familia, especialmente la rama materna, integrada
en su mayoría por mujeres. En ningún momento se
mencionan sus nombres, ya que son las relaciones de
parentesco las que identifican a los personajes (madre, abuela, etc.). Todo el texto está regido por el
personaje de la abuela. Ella es quien instaura la narración, a la que está dedicado el texto introductorio,
anterior al primer capítulo. Con su entierro, finaliza el
tercer capítulo y el libro. Es decir, es ella quien preside los destinos de la familia y, también, quien erige y
cierra el relato.
Queremos entrar ahora en el primer gran tema que
nos proponemos analizar. Para esta tarea, tomaremos la obra El orden simbólico de la madre de Luisa
Muraro. Intentaremos ver cómo funcionan algunos
conceptos, trabajados por Muraro, en el libro de
Steimberg.
Muraro explica que la madre real y concreta es
quien provee al niño o a la niña de su ser y de su
lengua. Por lo tanto, es necesario aclarar que es la
madre quien aporta también el sentido. Queremos
decir con esto que, aunque sea negado por la sociedad, las dos actividades desplegadas conjuntamente
por la madre -dar vida y lenguaje- generan un orden
simbólico. Es la experiencia de la relación con ella la
que permite darle un orden lógico a las experiencias
futuras.
En su intento de suprimir la potencia materna (y la
femenina, en general), el patriarcado separa la matriz
de la vida del origen de las palabras y pone su esfuerzo en reemplazar la labor materna. De esta manera, nos encontramos con sustitutos abstractos y con
la metaforización de la madre. Todo esto nos lleva a
afirmar que los humanos pagamos la adquisición del
orden simbólico con la orfandad. Es decir, la ley paterna se superpone a la obra de la madre y nos hace
creer que, para crear cultura, es necesario separarse
de ella.
Según esta filósofa italiana, existe una vía por la
cual podemos restituir el sentido del ser: saber amar
a la madre. Vivimos en una cultura en la cual no se
nos enseña a las mujeres el amor por la madre. Los
varones, en cambio, crecen inmersos en este sentimiento. Las mujeres debemos hacer este ejercicio
para lograr nuestra independencia simbólica y la certeza del ser.
Tomemos la relación que Alicia tiene con su madre. Sin duda, siguiendo a Muraro, esta no sólo le
dio la vida a su hija sino también el lenguaje. Es preciso inscribir esta relación dentro de todos los vínculos conflictivos que aparecen entre las mujeres de la
novela: Alicia con su abuela, con su madre y con sus
tías; sus tías con su madre; las cuatro hijas con la
abuela; las tías de la familia materna con las de la
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familia paterna; la abuela con las mucamas, etc. Las
relaciones entre las mujeres aparecen en el texto llenas de odio y envidia; ni siquiera la unión maternofilial está exenta de estos sentimientos.
Es importante tener en cuenta que nuestra cultura
no fomenta en absoluto las relaciones cordiales entre
las mujeres. Despliega sobre estos vínculos un halo
de maleficencia o de frivolidad que los hace caer
pronto en la ilegitimidad. Por otra parte, participamos de una cultura que nos convierte en objeto. «El
problema de la feminidad os preocupa en cuanto sois
hombres. Dicha cuestión, en cambio, no se les presenta a las mujeres que se cuentan entre vosotros, ya
que ellas mismas son el enigma del que hablamos»1,
decía Freud. Somos el misterio a develar y quedamos, curiosamente, excluidas de la investigación acerca de nosotras. Es decir, no sólo nos relegan al sitio
de los arcanos sino que además nos dejan fuera de
la producción discursiva. Otro motivo por el cual los
vínculos entre las mujeres no gozan del aval social,
tiene que ver con la posibilidad de que, en el intercambio, nosotras descubramos que no somos tan
diferentes, como nos hicieron creer. Quizá comunicándonos afectuosamente llegaríamos a la conclusión de que somos seres completos y positivos, y
entenderíamos que todo el movimiento de creación
de sentido se funda en la construcción de la diferencia. Para evitar la angustia que le provoca a nuestra
sociedad comprenderla, fue necesario condenar a las
mujeres a la negatividad. Así fue como esta organización dialéctica les permitió a los hombres –previo
proceso de especularización- verse como seres completos, sin deficiencias, y a la cultura –con el proceso
de especulación- instituir una economía en la cual no
es posible la representación de las mujeres, ya que la
única potencia es fálica. Entonces, como lo femenino
queda restringido a la desviación (es algo así como
lo masculino defectuoso), es comprensible que este
orden simbólico intente impedir la amistad entre las
mujeres.
Cabe destacar que, si bien nunca había sido excelente, la relación entre Alicia y su madre fue empeorando con el crecimiento de aquella. Golpes, insultos y castigos se sumaron a esta unión. Pero lo
que nos parece interesante es analizar la razón de
esta modificación. Creemos que la respuesta, en parte, ha sido dada por la madre de la niña en el texto y
aquí, en los párrafos anteriores. Alicia va perdiendo
su condición de retoño para adquirir la de mujer y,
en consecuencia, el lazo que la une a su madre incor-
pora todas las desdichas que les caben a las relaciones entre mujeres oprimidas. La madre percibe que
su hija está «dejando de ser una chica», convirtiéndose así en «hija de puta» como «todas las mujeres»
(Steimberg, 1998, 123).
«En nuestra cultura el apego típicamente femenino
a la madre, interno y sin sustitutos posibles, no tiene
traducción simbólica y esto pone a muchas en una difícil relación cuerpo a cuerpo con la madre»2. Pensemos ahora esta unión madre-hija desde lo expuesto
por Muraro. Es fundamental en este texto analizar las
consecuencias visibles de la entrega del ser y del sentido a Alicia por parte de su madre. Observaremos, en
primer término, lo sucedido en cuanto al sentido.
Es necesario destacar en este momento que Músicos y relojeros no se presenta a sí misma como «la
gran autobiografía», sino como un conjunto de pequeños movimientos evocativos que saltan de un suceso a otro arbitrariamente. Vemos cómo la novela
deja de lado toda pretensión de secuencia narrativa o
de historia familiar organizada y elige, casi caprichosamente, qué contar y cuándo cambiar abruptamente
la cuestión tratada. «Divagar es, precisamente, el casi
constante movimiento narrativo de esta escritora»3.
Ahora bien, ¿en qué tramo de la novela este «divague» del que hablamos se agudiza? Creemos que la
respuesta es el momento en que se complica la relación de la protagonista con su madre:
Esta casa está llena de bichos inmundos. Andá,
apuráte, hacé algo por tu madre en vez de estar
pegada a la radio escuchando cosas que enferman tu mente. Andá. El dinero. Tu madre. El
sufrimiento. Las cucarachas. El dedo en la nariz. ¿Amigas? Cucarachas. El sacrificio.
(Steimberg, 1998, 111)
Este fragmento nos muestra de qué manera
la madre de Alicia le brindó a su hija un sentido fragmentado por la violencia y el desamor.
De pequeña, recibió las palabras que, llenas
de odio, se intercambiaban su mamá y sus tías. «Perra», «víbora», «vaca» fueron algunos términos que
formaron parte de este legado. La protagonista aprendió este lenguaje maldito, que está presente en el fárrago de episodios narrados.
Este lenguaje inundado por el encono aparece de
manera insoslayable en las continuas peleas que protagonizan las mujeres del texto. Podemos observar
de qué forma la rama materna de la familia participa
de esta lengua tanto maldita como materna. Obser-
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vemos algunos de estos dardos que se profieren, sin
ningún reparo: «Las cuatro eran, según yo les oía decir
en las peleas, perras, víboras, malvadas, egoístas,
imbéciles y avaras» (Steimberg, 1998, 14); «Era una
vaca salvaje, con ojos de hiena y lengua de reptil venenoso» (Steimberg, 1998, 73). Como vemos son
diversos animales los que caracterizan a cada una de
las «fieras». Lo que no podemos dejar de mencionar
es que los términos «vaca», «hiena» y «víbora», entre
otros, forman parte de un lenguaje maldito ya no familiar, sino social. Son valoraciones sociales
consensuadas que cualquier lector puede comprender. No debemos olvidar que «las palabras que se
aplican a la mujer tienen connotaciones negativas, incluso en aquellos casos en que el contenido puramente denotativo es similar para el varón»4. Pensemos cuáles son las connotaciones de «vaca» (gorda,
fea, lenta, etc.) y cuáles las de «toro» (potente, vigoroso, semental, etc.). O, por ejemplo, las de «perra»
(mala, ruin, dañina, etc.) y las de «perro» (torpe, sin
concesiones –a cara de... - y hasta fiel -el mejor amigo del hombre-).
Volvamos a los dones entregados a Alicia. Ya vimos cómo operan sobre el sentido el maltrato y la
discordia que la vinculan a su madre. Observemos
ahora qué ha ocurrido con el ser, qué consecuencias
le proporcionó a ella este lazo.
El hecho de tener que enfrentarse constantemente
a lo que ella es caracteriza a la protagonista. Encontramos, en el texto, diversos problemas que Alicia
posee para definir, manejar y plantear su ser. Uno de
estos inconvenientes es la vergüenza por ser quien
es, por ser judía y tener que ocultarlo5. «Hacéte la
estúpida... cambiá de tema» (Steimberg, 1998, 75)
era el consejo recibido por parte de Amanda, Otilia
y Mele. Este tema la enfrenta no sólo al propio ser
sino además a las tías paternas, quienes le sugerían
que «debía mostrarlo todo el tiempo llevando sobre
el pecho una cadenita con la estrella de David»
(Steimberg, 1998, 75). Este desagrado lleva a la niña
a querer convertirse al catolicismo. Sin embargo, esta
actividad la conduce nuevamente al oprobio: «Mi
conversión quedó encubierta» (Steimberg, 1998, 96).
Esta supuesta conversión la enfrenta también a los
«verdaderos católicos» que pueden llegar a preguntarle «¿Y qué se le ha dado a esta judía por meterse
en mi templo?» (Steimberg, 1998, 130). Es preciso
remarcar en este punto que Alicia nunca logra ubicarse cómodamente en ningún ámbito espiritual. El
disgusto por ser judía provoca distintos efectos;
aprender a ser católica es uno de ellos: «…sé rezos, sé
ademanes, sé Jesús» (Steimberg, 1998, 130). No obstante, este aprendizaje debe leerse como una reacción
ante la vergüenza sentida. Además, es una manera de
vincularse con María Belén, y tener una amiga con la
cual, además de divertirse, aprende. Sin embargo,
como dijimos anteriormente, nunca llega a instalarse
convenientemente, porque siente que su origen es otro
y que, además, se nota: «…en ninguno resulta tan obvio su origen de mosquitero» (Steimberg, 1998, 129).
Es decir, hasta las señoras más pobres con un pañuelo
cualquiera pasan inadvertidas en la iglesia. Ella, no. Para
finalizar el tema, es oportuno señalar que la narradora
se presenta como un ser sin religión, o –mejor dichocon cualquier religión oculta («tiene que ser un secreto»), ya que tiene «la cabeza calva de ilusiones»
(Steimberg, 1998, 130).
Retomemos lo expuesto por Muraro. Este exilio
del cual es víctima Alicia no se subsana por medio
del «saber». No es aprendiendo otro culto como va
a aceptarse o a reconciliarse con su ser. Esta clase
de aprendizaje no hace más que evidenciar su incompetencia simbólica. Muraro explica que el camino para
restituir el sentido del ser es saber (aprender) amar a
la madre. «El saber amar es un camino distinto del
deseo de saber, casi contrario, puesto que este último es un encaminar las fuerzas pasionales hacia el
objetivo del conocimiento, declarado por otra parte
inalcanzable[...]»6. Si el objetivo es sentirse a gusto
con lo que se es y no ser discriminada, ni tener que
ocultarlo, se vuelve difícil de alcanzar, simulando algo
que no se es. Volveremos luego sobre la senda propuesta por la autora italiana.
Otra de las dificultades que atraviesa nuestra protagonista con respecto al ser es la continua necesidad de aparentar aquello que no se es. Esta familia
vive obsesionada con la pertenencia a un linaje que
no le es propio y con la obligación de mostrar a los
demás lo que no se es. Veamos algunos ejemplos:
«En realidad nosotros éramos personas ricas que
estaban pasando por una mala situación» (Steimberg,
1998, 109), dice sarcástica la narradora. «O tal vez
se sentía disminuido en nuestra familia que, si bien
estaba pasando por una mala situación, era una familia ilustre […]» (Steimberg, 1998, 135) explica, de
modo burlón, Alicia con respecto a su tío Tomás.
«Otilia eligió los nombres para sus hijos entre los que
aparecían en las notas sociales de El Hogar. Los
mismos nombres de los niños de la de Peralta Ramos
o la de Martínez de Hoz» (Steimberg, 1998, 13)
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comenta la niña, riéndose de su tía. Más allá del humor que tiñe estas situaciones, debemos comprender que esta familia tiene graves problemas para aceptar el propio ser y, por esto, condena a Alicia a vivir
mostrando algo falso.
Para tratar con profundidad este tema, debemos
analizar el título. Ya desde el comienzo, en este
paratexto, se plantea la cuestión de la apariencia.
Como intentaremos probar a continuación, este fingimiento no se limita a los oficios de la familia, sino
que alcanza al texto en su conjunto. Para estas mujeres es importante pertenecer a un linaje ilustre, en el
cual los hombres, es decir aquellos que trabajan fuera del hogar, no tengan oficios que «pudieran desdorar la estirpe» como «carniceros» o «sastres»
(Steimberg, 1998, 135). Ellas se arrogan una genealogía célebre que comienza con el mismo Rey David,
en la cual todos han sido músicos y relojeros. Pero
veamos ahora cómo no sólo la verdadera historia de
esta familia desdice lo expuesto en el título, sino también el cuerpo textual.
Tomemos el sintagma «Músicos y relojeros» y
pensemos a qué hace referencia cada uno de estos
trabajos. El ser músico se encuentra ligado a la creación o a la interpretación armónica de sonidos. Como
ya hemos afirmado, este texto carece de armonía,
está signado por la fractura y no, por la melodía.7 El
ser relojero conlleva una tarea de composición que
requiere una gran precisión. Tal precisión está ausente en el texto. Si bien hallamos en él algunos elementos que permiten ubicarse temporalmente, es este un
texto sin reloj, con escasas pautas temporales. En
general, pensar en el género de la autobiografía supone precisión, un orden cronológico claro que alínea
los acontecimientos. Sin embargo, la autora textual
quita las referencias temporales y deja que el lector
se oriente a tientas, tomando datos como el colegio o
fechas históricas argentinas. En resumen, el texto parece negar lo expresado en el título. La falta de armonía que evidencia la ruptura narrativa, la ausencia
de precisión que el divague pone de manifiesto y la
verdadera historia familiar son los argumentos que
contradicen el título. Son indicios del conflicto con el
ser, del cual –como ya vimos- la apariencia es una de
las caras y la vergüenza es la otra.
Consideramos interesante detenernos en la figura
de la madre de Alicia. Es necesario señalar que tampoco ella ha tenido una buena relación con su madre.
Su vida ha estado marcada por el desamor y se ha
desarrollado en medio de la crueldad. Ha sido partí-
cipe de feroces peleas con sus hermanas y con su
madre. Repitió con su hija la triste historia de legar un
lenguaje maldito y un ser avergonzado. Una de sus
características más importantes es: ser una mater
dolorosa. Según Simone de Beauvoir, «la mater
dolorosa hace de sus sufrimientos un arma que emplea sádicamente y sus escenas de resignación engendran en el niño sentimientos de culpa […]»8. La
culpa es una de las pesadas cargas que debe soportar la protagonista. Su madre se ha encargado de
transmitírsela, así como ella la había recibido de la
suya. La madre de Alicia remarca todo el tiempo su
sacrificio (el de una mujer viuda que trabaja y cría
dos hijos) e intenta –cargando sus penas sobre la
muchacha- que ella se ponga de su lado. Veamos un
ejemplo: «Lo que hago, lo hago por ustedes ya que
mi vida está arruinada para siempre» (Steimberg,
1998, 103). Según Simone de Beauvoir, estas madres se desquitan sobre sus niños porque se encuentran muy lejos de su realización. Esta madre carga
sobre Alicia su decisión de quedarse eternamente en
ruinas. «…si querés ir matándote lentamente y matarme también a mí con tu conducta, seguí como hasta ahora» (Steimberg, 1998, 87). Creemos que con
estas palabras la protagonista queda dentro del agresivo círculo de estas féminas; es a la que se agrede y
la que hiere. Esta frase inscribe a su emisora en las
filas de la abuela, quien también le transmitió culpa
por medio de la violencia: «Vas a terminar con los
pocos años de vida que me quedan» (Steimberg,
1998, 39), decía la abuela, dispuesta a repartir culpas en medio del sainete).
Otra cuestión sobre la que creemos pertinente
hablar es el miedo de la madre –y de la familia, en
general- a la locura. «Mamá dijo que ella, la abuela y
las otras fieras iban a ser internadas en el manicomio» (Steimberg, 1998, 78). Afirmaciones como esta
son pronunciadas a lo largo del texto por las cuatro
hermanas. Este temor o esta sensación de extravío
(«[…] andaban... sin reconocerse, gesticulando, hablando solas […]» (Steimberg, 1998, 78)) pueden
leerse a la luz de lo expuesto por Muraro. Según sus
apreciaciones, algunas mujeres que no saben (o no
pueden, agregamos) amar a la madre se enferman9.
Ahora bien, pensemos por qué se produce esta imposibilidad.
Como ya hemos visto, estas mujeres transmitieron vida y lengua, pero han cargado a ambas de rencor, ira y odio. Por este motivo, no resulta fácil amar
a la madre en el texto. Más aun, Músicos y reloje-
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ros plantea la imposibilidad de aprender a amarla, de
darle a la potencia materna una genealogía femenina
que la represente. Como diría Muraro, las mujeres
de la novela no pueden «dejar de percibir el hiato
descomunal entre el signo y la cosa, la naturaleza y la
cultura [...]»10.
Podemos observar cómo Alicia se separa cada
vez más de su madre. Este alejamiento define en el
texto dos lugares claramente diferenciados: su casa y
el afuera (a veces, la calle; otras, jardines vecinos,
etc.). La casa es el sitio que la protagonista comparte
con su madre y al cual le otorga valoraciones negativas: «Esta casa está llena de bichos inmundos»
(Steimberg, 1998, 111). El afuera podemos relacionarlo con la liberación y el bienestar de la muchacha
y aparece siempre connotado positivamente: «Ya floreció el jazmín del país en los jardines. Dios, qué hermosa es la calle» (Steimberg, 1998, 114). En ocasiones, ambos espacios se hallan relacionados, pero
en todas las oportunidades conservan los rasgos explicados. Veamos dos ejemplos: «En la calle el frío es
menos duro que en la casa» (Steimberg, 1998, 128),
sendos lugares se encuentran presentes en el sintagma,
con valoraciones contrarias. «Del jardín vecino llegaba un vientecito de jazmines. En la casa de
Saavedra, como en la de Donato Alvarez, los perfumes venían del jardín de al lado» (Steimberg, 1998,
71). La tristeza de la narradora se observa claramente, puesto que en ninguna de las dos casas podía percibir el perfume. Este siempre provenía del «afuera»,
de otro lado, no de su hogar.
Trabajaremos a continuación con las voces presentes en la novela. Nos interesa especialmente señalar que, si bien es la voz de Alicia la que nos narra
todo lo acontecido, hallamos dentro de su discurso
otras voces, las de quienes la rodean. Observaremos
luego cómo la narradora introduce esos discursos.
Creemos que uno de los aspectos capitales de esta
obra es la carencia de juicios explícitos por parte de
la protagonista. Esto no significa, empero, que no
hallemos ningún parecer suyo; los hay pero no abundan. Entendemos que parte de la riqueza de este relato está en mostrar los hechos bajo la aparente mirada inocente de esta muchacha. Es tan aguda su
observación que se limita a exponer. El artificio parece centrarse en dejarle ver al lector lo acontecido.
De este modo, el lector tiene la impresión de que
aquello que lee es lo sucedido y no, lo que la autora
quiere que sepamos. Este fenómeno puede relacionarse con la polifonía mencionada anteriormente.
Aparecen en el discurso de Alicia otras voces que,
en muchos casos, no reciben censura alguna. Son
presentadas, no desde una postura monológica que
las impugna desde el comienzo, sino polifónicamente.
De esta manera, la oposición ideológica existente
entre los discursos no se encubre, sino que se despliega en el sintagma. Por supuesto que existe un recorte,
ideológicamente fundamental, por parte de la autora
textual, que determina qué sucesos contar y qué voces
incluir, pero lo interesante es la tensión que surge a
partir de esa inclusión. Veamos algunos ejemplos:
«Cerezas dulces no como las de aquí. Y así era
al día siguiente, y al otro, y al otro. No como
aquí, estas primaveras que no se sabe lo que
son.» (Steimberg, 1998, 8)
«Otilia y Amanda no fueron al cementerio, por
su estado.» (Steimberg, 1998, 11)
«Por mala e insoportable, la bisabuela pasaba
sus últimos días en esa casa de pensión, alejada
de su enorme familia.» (Steimberg, 1998, 23)
«Los muchachos del lugar se metían con una
chinita tras otra y hasta se casaban con ellas,
¡habiendo tantas lindas chicas en la colectividad!» (Steimberg, 1998, 43)
Como hemos podido demostrar, las voces de la
abuela, de las tías y de la madre, entre otras, se hacen presentes en el discurso de Alicia. Volvamos ahora
a la figura de la autora textual para luego avanzar sobre una técnica que es vital para la novela.
La autora textual, quien organiza el mundo representado en el texto, se ha constituido en el proceso de
vivencia/extraposición y, aunque esté identificada con
ella, puede mirar a la protagonista como a «otra», con
una mirada totalizadora. Quisiéramos insistir en este
proceso. La autora textual posee una mirada estética
orientada hacia Alicia, esto le permite una visión totalizadora que ningún ser humano tiene de sí mismo. Nuestra heroína ha sido construida no sólo desde la vivencia, sino también desde la extraposición; esto le permite ser independiente y, además, le posibilita a la autora textual el privilegio de una visión externa. La realización completa de este proceso es uno de los elementos que le permiten a la autora la utilización de la
ironía como recurso fundamental; tema que trataremos a partir de este momento.
Según Beristáin, la ironía tiene algunos rasgos característicos: su componente lingüístico (inversión semántica), su componente retórico (la disemia que
aporta su ambigüedad esencial), su componente
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ilocutivo (la ironía agrede, apunta a un blanco), sus
actantes (el emisor, el receptor y la víctima) y su eje
de distanciación, que implica grados de solidaridad
del ironista con su blanco. Deseamos detenernos
en el último de estos componentes; para que exista
la ironía, quien la produce debe estar alejado en
alguna medida de quien la recibe. Este distanciamiento puede observarse con claridad en nuestra
narradora, por eso nos interesa destacar la
extraposición. Esta narradora que, como ya hemos
afirmado evoca desde su adultez, ha podido despegarse y mirar a la niña que fue y a su familia desde un sitio externo. Observemos dos ejemplos: una
prueba de que la narradora se ha alejado tanto de
la que había sido, como de su madre y sus tías es
decir: «Yo me fui tranquilizando. La verdadera loca
estaba encerrada» (Steimberg, 1998, 79). Esta afirmación la pronuncia luego de una disputa feroz, en
la cual la mamá confesó la cercanía de ellas a la
locura. También tiene la posibilidad de establecer
una distancia con su abuela y describir: «La abuela
y sus amigas con trajes a cuál más lindo: una iba
vestida de cobra, otra de yarará, otra de zorra, otra
de hormiga corrección» (Steimberg, 1998, 42).
Advertimos que aquí no es necesario ni aclarar quién
es quién, ni explicar la significación, pues el sentido
connotativo es conocido por todos.
Para Kerbrat-Orecchioni, esta distancia no debe
interpretarse siempre como una cita implícita. Ella
distingue las ironías verbales citacionales y las no
citacionales. Las primeras pretenden que el receptor, aunque el emisor se apropie de una expresión,
perciba la no-adhesión de este al enunciado. Por
ejemplo, en «Un disgusto, una pelea y la presión podía
subir hasta matarla» (Steimberg, 1998, 138), la voz
de la abuela es citada irónicamente. Las ironías no
citacionales también están presentes en la novela.
«Siempre se adelantaban a la partera, ansiosas por
nacer y empezar a pelearse» (Steimberg, 1998, 17)
es una muestra de estas últimas.
De acuerdo con Kerbrat-Orecchioni, las ironías
que funcionan por el mecanismo de inversión del significado cumplen la función de burlarse de algo o de
alguien. Hay en ellas la alusión a un locutor, distinto
del enunciador de la ironía, que es ridiculizado. No
podemos olvidar que toda ironía supone un blanco y
que, en muchos casos, la agresión proferida es una
crítica mordaz. Pensemos ahora cuáles son los blancos de la narradora. Sin duda, en su gran mayoría,
son su madre, sus tías y su abuela.11 Alicia se burla
abiertamente de ellas y excluye de este procedimiento tanto a su padre como a sus tíos. Tomemos algunos ejemplos:
«Pensaba [...] en su ilustre ascendencia que llegaba, según le enseñaba su madre, dirrectamente
hasta el erey David».12 (contra su abuela).
(Steimberg, 1998, 24)
«En un jarrón que Otilia llamaba «centro de
mesa» había un ramo de flores artificiales fabricadas por ella misma» (contra Otilia). (Steimberg,
1998, 12)
En algunas ocasiones, la narradora echa mano a
otros géneros y esto le permite burlarse, no sólo del
texto incluido, sino también de su madre que fue quien
se lo proporcionó.13 «…mamá puso en mis manos
una nutrida bibliografía [...] en boga en su juventud,
en los albores de la educación sexual» (Steimberg,
1998, 67) explica Alicia, haciendo referencia al manual Higiene general del Doctor Otero. Lo mismo
ocurre cuando se utilizan refranes para burlarse de
alguien: «la suerte de la fea la linda la desea»
(Steimberg, 1998, 9-10), comenta la narradora para
mofarse de Amanda que se casó en tercer término.
La ironía puede explicarse también, retomando lo
dicho al principio, sin recurrir a la noción de sentido
figurado. Mizzau desarrolla esta idea y, siguiendo a
Bajtín, considera la ironía como «el caso límite y más
evidente de un fenómeno frecuentísimo: el dialogismo
interno de la palabra. Lo que significa un diálogo entre un enunciado presente y uno ausente que se evoca». Como ya hemos comentado, esta es una novela
polifónica. Ahora podemos agregar que lo es, en parte, por exhibir el carácter dialógico de sus enunciados irónicos. Nos interesa trabajar con dos conceptos clave propuestos por Mizzau: el de diálogo y el
de evocación. Cabe preguntarse: ¿cuáles son las voces que entran en este diálogo? Consideramos que la
narradora dialoga con las mujeres de su familia, aquellas que son el blanco de sus ironías. Este texto huye
de las descripciones extensas de los personajes, prefiere no cargar las tintas sobre ellos y elige un modo
más despiadado de mostrarlos: incluir sus enunciados. La palabra ajena –de su madre o de su abuela,
por ejemplo- cargada de odio, como ya hemos explicado, es manejada por la autora con maestría.
Analicemos los siguientes ejemplos:
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«La madre, en cambio, era vieja y estaba muy
deteriorada por la existencia que había llevado,
(siempre sacrificándose para criar a las hijas)»
(Steimberg, 1998, 40). Podemos ver en esta cita
la voz de la abuela hablando de un supuesto deterioro que la acompañó muchísimos años, pero que
no le impidió tener crueles embates con sus hijas.
Es decir, se toman términos de la abuela como
«vieja», «deteriorada» y «sacrificándose», se los
incluye en el discurso de la narradora y, por medio de la ironía, se evidencia una situación opuesta a la enunciada.
«…a las criaturas hay que ahorrarles escenas violentas» (Steimberg, 1998, 40). Aparece aquí una
voz que le podríamos atribuir a cualquiera de estas cinco féminas y que constituye un lugar común en la sociedad. Sin embargo, la violencia que
Alicia presencia y de la que es objeto nos posibilita decodificar estos dichos en forma inversa.
Creemos que esta voz irónica es una respuesta al
sentido maldito aprendido. La narradora que recibió
de su madre una lengua llena de rencor y desprecio
reutiliza esos términos, los introduce en su discurso
para burlarse quizá de aquellas emisoras. Entendemos que esta figura retórica le permite combinar el
sentido aprendido con un estilo narrativo que le es
propio. Este se encuentra alejado del lamento, pero
no esconde el dolor ante el desamor. Esta adulta que
evoca no se resigna al silencio, posible resultado de
la incompetencia simbólica, sino que decide narrar
haciendo uso de un sagaz sentido del humor, realizando inversiones semánticas, evitando las precisiones temporales y aceptando el quiebre narrativo; con
todo y a pesar de todo, se propone hacerlo.
Deseamos, a modo de cierre, poner en común
algunas ideas con las que hemos trabajado. Quisimos analizar en estas páginas ciertas aristas de la
compleja relación madre-hija. Consideramos valiosísimo el planteo que propone a la madre, no sólo
como dadora de vida, sino también de sentido. Nos
interesa su carácter materialista, la intención de hablar de una madre concreta, no metaforizada. Al tomar el texto de Steimberg, tuvimos la posibilidad de
operar con un vínculo que se encuentra muy lejos de
ser idílico, pero que nos muestra los desórdenes simbólicos que deambulan por nuestra sociedad. Creemos que el «yo» de la novela corresponde, además
de a nuestra heroína, a una enunciadora, es un «ego
narrans». Esto nos permitió analizar los efectos de
los dones que su madre le había hecho. Observamos
cómo el quiebre de la sintaxis narrativa y la vergüen-
za y el fingimiento fueron las consecuencias causadas
por una madre que legó un sentido maldito y un ser
avergonzado. En cada ruptura podemos percibir el
desamor y la falta de cuidado. No obstante, sabemos que estos no condujeron a Alicia al silencio, la
llevaron a crear su propio estilo, caracterizado por el
humor y el divague.
Es verdad que nuestra sociedad nos separa
crudelísimamente de nuestra madre y que el orden
simbólico adquirido a partir de ella es negado. También es cierto que debemos reconciliarnos con la
matriz de la vida y que, en este extravío que padecemos especialmente las mujeres (fruto, entre otras
cosas, de no tener conciencia de género), tenemos
que hallar el camino. No sabemos a ciencia cierta si
aprender a amar a la madre es la vía, nos gustaría
que así fuera. Pero, honestamente, no tenemos muy
en claro su instrumentación. Comprendemos que en
el caso de Alicia, como en otros, no es simple plantear esta senda. Por último, queremos señalar que
celebramos la decisión de Alicia: a pesar del enojo,
narra; a pesar de la violencia, evoca; a pesar del oprobio, ironiza. El camino de la acción, aunque dificultoso, nos aparta del lamento y nos acerca al cambio
deseado. Está en nosotras construirlo.
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2
MURARO, Luisa, El orden simbólico de la madre, Madrid, horas y HORAS, 1994.
3
DRUCAROFF, Elsa, «Las que avanzan abriendo la picada» en Jitrik, Noé [dir.] Historia crítica de la Literatura
Argentina, Buenos Aires, Emecé, 1999, Volumen 11.
4
ROMAINE, Suzzane, El lenguaje en la sociedad. Una introducción a la sociolingüística, Barcelona, Ariel, 1992.
5
También aparece en el texto la vergüenza ante la sexualidad.
La madre reprime a Alicia y condena su sexualidad a la igno1
minia, no sólo por no informarla, sino también por asustarla
con datos falsos. Califica la masturbación de su hija como
«el vergonzoso anhelo de hallar placer» y le confiesa que
no se atreve a mencionar ese «algo» por que se «moriría de
desesperación y de vergüenza». Ver de qué manera afecta a
la sexualidad de las hijas el legado materno es un tema pendiente que no trataremos en este tra
bajo pero que sería interesante considerar.
6
MURARO, ibídem
7
Esta hace alusión a sonidos ordenados en una estructura
unitaria que se percibe globalmente en forma agradable.
8
DE BEAUVOIR, Simone, El segundo sexo, Buenos Aires,
Siglo Veinte, 1970.
9
Sostenemos que el tema de la locura puede ser trabajado,
con detalle. Aquí sólo nos referiremos a esta causa.
10
No debemos perder de vista que la experiencia del contacto con la madre no es un hecho aislado, sino social e histórico y que sufre las consecuencias de esta cultura patriarcal.
Una madre que fue atravesada por el sistema de sexo-género y que se desarrolla en un régimen de hipermetaforicidad
no puede fácilmente instituir otro orden. Por eso es comprensible que la lengua que Alicia recibe esté acentuada por
el orden simbólico del patriarcado.
11
La madre es quien menos ironías recibe de las cinco. Creemos que porque este enlace materno-filial es el que mayor
dolor conlleva para la narradora.
12
Observamos en varias oportunidades esta necesidad de
emparentarse con un linaje ilustre, cual romanos que
fantasean con su ascendencia troyana.
Débora Pérez Louro es Profesora de Castellano, Literatura y Latín (Instituto Superior del
Profesorado Dr. J. V. González) y Licenciada
en Letras (USAL)
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EVOCACIÓN
RECUERDOS DE ALEJANDRA PIZARNIK
por
Antonio Requeni
Arturo Cuadrado me la presentó una tarde de
1955 en el bar Florida de la calle Viamonte y en esa
ocasión Alejandra Pizarnik me regaló su primer libro, La tierra más ajena que Botella al Mar, la editorial de Cuadrado y Luis Seoane acababa de publicar. Yo reconocí en seguida en aquella muchacha
(entonces tenía 19 años) a la adolescente menuda y
algo desgarbada, rubia, de cara redonda y ojos entre grises y verdes, con la que me había cruzado más
de una vez por las calles de Avellaneda, donde los
dos vivíamos. Supe entonces quién era y lo que hacía mi joven vecina y, desde ese día, nos encontramos con frecuencia.
La visitaba en su casa de la calle Lambaré 114.
Allí conocí a sus padres. No recuerdo haber visto a
su hermana Myriam, mayor que ella, pues por estar
casada ya no vivía con los padres. La de Alejandra
era una típica familia de clase media. Pocos años
después, en 1957 ó 1958, murió el padre, un judío
polaco alto, buen mozo, cuya desaparición —creo
que no tenía 50 años— representó para Alejandra
un duro golpe. Los biógrafos o comentaristas de su
obra no han puesto demasiada atención en esta circunstancia. Alejandra adoraba a su padre y tenía una
relación muy conflictiva con la madre, que no toleraba las trasnochadas de su hija y otras costumbres y
actitudes para ella demasiado independientes y hasta extravagantes. AAlejandra siempre le gustó jugar
a la poeta maldita. Poco tiempo atrás había vivido
una relación sentimental con el poeta Juan Jacobo
Bajarlía, su profesor de literatura moderna en la Escuela de Periodismo de la calle Libertad y hombre
bastante mayor que ella. Bajarlía fue quien la inició
en la lectura de los poetas surrealistas. Si doy su
nombre y cuento esta anécdota es porque el propio
Bajarlía la hizo pública en el libro Alejandra
Pizarnik, anatomía de un recuerdo, aparecido en
1998 (Editorial Almagesto).
Alejandra, cuando la conocí, había dejado la Escuela de Periodismo y estudiaba en la facultad de
Filosofía y Letras. A veces nos reuníamos en aquel
bar Florida, pegado a la Galería Pacífico, y en la
librería «Letras», de María Rosa Vaccaro, en la misma cuadra de la facultad. Hablábamos de literatura
y nos prestábamos libros. Recuerdo cuánto la impresionó El alma romántica y el sueño, de Albert
Beguin, que yo le hice conocer y que pasó a ser uno
de sus libros de cabecera. Alejandra era, a pesar de
lo que algunos han dicho, un ser muy sociable. Le
gustaba conocer escritores y concurría a exposiciones de pintura. Por aquella época se psicoanalizaba
con el doctor León Ostrov. Sé que también lo hizo
con Pichon Rivière. Tal vez ellos le aconsejaron practicar esa sociabilidad para vencer la timidez provocada por su tartamudez, que no era tal sino una manera de arrastrar las últimas sílabas de cada palabra y
que, al menos para mí, le daba un aire atractivamente
exótico. Con el tiempo fue perdiendo, aunque no del
todo, esa curiosa pronunciación que podía confundirse con la de una extranjera y que acaso tuvo ori-
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Evocación
gen en el asma, un asma nervioso que padecía desde
la niñez.
He leído por ahí que Alejandra era fea. No es cierto. Su rostro, en aquella época, se parecía al de los
retratos que he visto de la joven Marguerite Duras.
Era, sí, baja, un tanto desaliñada, y su rostro exhibía la
aspereza del acné, pero sus facciones eran armoniosas y sus grandes ojos verdes adquirían, al sonreír, un
brillo pícaro y encantador. Cierto es que ese rostro
juvenil fue transformándose con los años, haciéndose
anguloso, menos inocente, más endurecido.
Como en 1955 yo había publicado ya tres libritos
de versos y conocía a algunos escritores, empecé a
oficiar para ella de agente de relaciones públicas. Le
presenté a Antonio Porchia, que la fascinó, y al poeta
González Carbalho, mi maestro. González Carbalho
le sugirió que firmara omitiendo su primer nombre de
pila. La tierra más ajena lo había firmado con su
nombre completo: Flora Alejandra Pizarnik. Otros,
como Bajarlía, sostienen que fueron ellos quienes la
convencieron. Lo más probable es que se haya convencido sola pues, evidentemente, Alejandra Pizarnik
era más eufónico. Y aquí quiero consignar una referencia que, por pereza, no he tratado de corroborar,
ya que sería necesario ir a hacer la consulta al Registro Civil. Su compañera y compinche de la Escuela
Normal Mixta de Avellaneda, Aurora Alonso de Rocha, asegura que el nombre verdadero era Flora
Pizarnik y que Alejandra fue un invento.
En aquellos años también le presenté a algunos
poetas jóvenes de quien yo era amigo como Oscar
Hermes Villordo y Héctor Miguel Angeli. Sin embargo, la formación y sensibilidad de Alejandra la llevaron a vincularse más estrechamente con los poetas
del grupo «Poesía Buenos Aires», con quienes yo,
de gustos más tradicionales, no me sentía identificado, a pesar de lo cual llegué a ser más tarde amigo de
algunos de ellos como Raúl Gustavo Aguirre, gran
poeta, teórico y caudillo de ese grupo literario de
vanguardia.
Alejandra («Buma», como la llamaban en su
casa) también sentía atracción por la pintura. La
deslumbraban los paisajes perturbadores que la invitó a transitar Juan Battle Planas, de quien se hizo
muy amiga y de quien aprendió a dibujar las viñetas
oníricas y figuritas ingenuas que a veces adornaban
sus cartas. Otra de sus aficiones era armar collages
con papeles de colores.
Poco después de la muerte del padre la familia
dejó Avellaneda (ella llamaba a su ciudad Villa Neda)
y se mudó a un departamento del edificio de la Avenida Montes de Oca 675, en Barracas, cerca de la
casa en que había vivido Juan Rodolfo Wilcock. Alejandra trasladó a una pequeña habitación la escenografía surrealista de cuadros, collages, libros y un
gran afiche con el rostro de Gerard Philipe, de quien
estaba idealmente enamorada. A veces me hacía confidencias pues la nuestra fue siempre una amistad de
buenos hermanos. Me habló de un poeta que le gustaba, menos por sus versos que por su prestancia
física, y de otro poeta que la pretendía y del que ella
se burlaba con mucha gracia. Uno de ellos murió no
hace mucho y el otro vive. Por supuesto, no diré sus
nombres. Alejandra hacía gala de un humor inteligente, irónico, que en los últimos años de su vida se
fue volviendo sarcástico y sombrío.
No recuerdo haber hablado con ella de política;
había temas, como ése, que no le interesaban en absoluto. Aunque a menudo nos contábamos chistes y
frivolidades del ambiente literario, lo que ella prefería
era hablar de libros y autores o del descubrimiento de
un buen poema. Tuve el privilegio, más de una vez, de
que me leyera versos que acababa de escribir.
Poesía y vida constituyeron para ella dos términos indisolubles. Alejandra creó su poesía pero, en
igual o mayor medida, su poesía creó a Alejandra
Pizarnik. Como fiel lectora de los manifiestos
surrealistas, estaba convencida de la identificación
entre vida y poesía. La poesía no era un producto de
su vida sino al revés; ella le dictaba su manera de
vivir. Construyó su existencia a la medida de sus poemas. Fueron sus poemas los que inventaron al personaje. Y creo que cuando su poesía entró en un
callejón sin salida, Alejandra consideró que su vida
estaba también clausurada. La noche, el miedo, los
naufragios, la muchacha que llora hasta romperse o
que mira una flor hasta que sus ojos se pulverizan,
aluden tácita o veladamente a la autodestrucción. Su
trayectoria vital estuvo subordinada al itinerario poético. Sus temas permanentes: la desazón existencial,
la nostalgia de la inocencia perdida, la búsqueda de
una belleza y una verdad que le hicieran trasponer
los límites del conocimiento, se reiteran cada vez con
mayor desnudez e intensidad a través de libros como
La última inocencia, Las aventuras perdidas y Los
trabajos y las noches, que junto con sus últimos
textos, revelan las claves secretas de su vida y su
muerte.
A pesar de la aproximación a grupos vanguardistas,
Alejandra fue una isla solitaria en nuestra literatura,
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Recuerdos de Alejandra Pizarnik
una personalidad aparentemente desprendida de su
contorno circunstancial, sólo atenta en lo profundo a
los propios ecos de su conciencia –o subconciencia- y
marcada por el sello o el estigma de una tremenda lucidez. Además, desde un punto de vista estrictamente
literario, era dueña de un insoslayable rigor estético,
sin el cual su poesía no sería lo que es y no estaríamos
hablando de ella en este momento.
Pero volvamos a los recuerdos. En 1959, estando
yo en París, donde viví cuatro meses, le escribí algunas
cartas en las que la instaba a visitar la ciudad inteligente. «París es una ciudad cortada a tu medida», recuerdo haberle escrito. Al regreso, el relato de mis andanzas
parisinas avivaron su antiguo deseo de vivir una larga
temporada en la capital de los poetas, la ciudad donde
habían vivido y escrito sus admirados Baudelaire,
Rimbaud, Lautreamont y Apollinaire. Y viajó a París
un años después vistiendo la polera color verde botella que me había pedido cuando yo la invité a que me
dijera qué quería que le trajese. Era ese tipo de polera
con la que se fotografiaba Sastre y usaban muchos
existencialistas. Antes de viajar se despidió de su familia, de sus amigos entrañables: Battle Planas, Olga
Orozco, Elizabeth Azcona Cranwell, Silvina Ocampo,
Enrique Pezzoni, Enrique Molina, y desembarcó en el
viejo continente con un cúmulo de imágenes y metáforas que, por no figurar en el pasaporte, no tuvo necesidad de declarar. Guardo varias hermosas cartas que
me envió desde París y que aparecen en Correspondencia Pizarnik, recopiladas hace algunos años por
su amiga Ivonne Bordelois en un tomo publicado por
la editorial Planeta.
Su lúcido mundo expresivo, enriquecido por fecundos contactos y experiencias en la capital francesa, lo declaró tres años más tarde entre las tapas de
su libro Árbol de Diana, editado por Sur y prologado
por Octavio Paz. Antes conoció la feliz aventura de
la vida bohemia; caminó, vio y aprendió a ver. Fue
amiga de Julio Cortázar, conoció a su admirada
Simone de Beauvoir, y Octavio Paz le presentó a
Germán Arciniegas, director de la revista Cuadernos para la libertad de la cultura, donde Alejandra
trabajó como correctora de pruebas. Merced a esa
ocupación y a colaboraciones para editoriales francesas, la joven poeta argentina ganaba el modesto
salario que le permitía subsistir y seguir fatigando esas
callecitas «que dicen, que cantan», como me escribió
en una carta, quizás en busca de la imponderable presencia que vanamente deseó encontrar en este mundo. Je ne desire qu’un ange, me escribió en otra
ocasión. «Yo no deseo sino un ángel».
Después de publicar poemas en Lettres Nouvelles,
La Nouvelle Revue Francaise y revistas europeas
de gente joven desde las que se dio a conocer
internacionalmente, Alejandra regresó a Buenos Aires. Su espíritu había madurado y hasta su aspecto
físico era distinto. Los armoniosos rasgos de su rostro, siempre reacio al maquillaje, habían cambiado.
El suyo era ahora un rostro todo inteligencia, que
trasuntaba una desasosegada vida interior. Como retribución por aquella polera color verde botella que
yo le había traído desde Francia, me regaló un libro
de la colección Escritores de siempre, de Editions du
Seuil, con textos de Boris Pasternak. Leí el libro y lo
guardé en mi biblioteca. No hace mucho tiempo lo
tomé y al abrirlo experimenté la emoción de
reencontrar a Alejandra en sus anotaciones y viñetas
dibujadas en sus páginas, que yo había olvidado.
En Buenos Aires, Alejandra siguió colaborando
en publicaciones nacionales y extranjeras, se hizo
acreedora a importantes becas y premios y dio a
conocer nuevos libros. La Nación le publicó varios
poemas hasta que al conocerse un extenso artículo
que Alejandra escribió para una revista venezolana,
donde se atrevía a criticar a Ricardo Molinari, el diario dejó de publicarle. Sólo después de su muerte
apareció en el suplemento literario una serie de poemas póstumos.
Nos vimos con menor frecuencia, lo que no significó un distanciamiento. Siempre me sentí cerca
de su cariño y, juntamente con Villordo y Alfredo
Veiravé festejamos con ella, una noche, en el comedor de La Prensa, haber sido elegidos con otros
cinco poetas en la encuesta pública que dio como
resultado la Antología consultada de la joven
poesía argentina, publicada por la editorial Fabril
Financiera en 1971. Un año después, el 25 de setiembre de 1972, Alejandra nos abandonó definitivamente por propia decisión. Tenía 36 años. Pero
antes de irse nos dejó sus pequeñas palabras, las
desoladas y luminosas señales con las que aún sigue
nombrando el misterio de existir y la inquietante tentación de la muerte.
Confieso que en más de una ocasión, al charlar
con ella, al leer sus versos y cartas, temí que Alejandra terminara como terminó. Era un ser que experimentaba, como muy pocos, lo que César Aira,
en su biografía de la poeta, ha denominado «la dificultad de vivir»; esa abrumadora soledad en la que
confina el mundo hostil a los poetas. Por otra parte,
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Evocación
era una criatura frágil cuya lucidez y sensibilidad agudísimas la condenaban inexorablemente a estar sola.
Antes dije que la poesía de Alejandra había entrado en un callejón sin salida y que esa circunstancia, si
tenemos en cuenta la identificación total que existió para
ella entre vida y poesía, precipitó su inmolación. Si leemos su prosa de La condesa sangrienta y, más especialmente, Textos de sombra y últimos poemas,
recopilación efectuada por Olga Orozco y Ana Becciú
de los últimos poemas de Alejandra, así como su breve pieza de teatro Los poseídos entre Lilas, comprenderemos que todo ese humor negro, esa crispación siniestra, esa rebeldía y hasta obscenidad que se
manifiestan a través de su lenguaje exasperado, no
expresan otra cosa que desolación e impotencia para
encontrarse, por fin, a sí misma y decir, al mismo tiempo, lo indecible.
Alejandra resolvió dejar este mundo aquella noche de 1972, cuando se suicidó en su último domicilio de la calle Montevideo (según me han dicho, abrazada a una muñeca). Recuerdo que la SADE, recién
trasladada al edificio de Uruguay 1371, abrió por
primera vez las puertas al público para el velatorio de
Alejandra; el velatorio más lóbrego al que asistí. Entonces, frente al cajón cerrado –según la costumbre
judía- sentí que Alejandra no estaba allí, que se había
quedado en su poesía, ese espacio sagrado al que
vuelvo de tanto en tanto para reencontrarla. Quiero
recordar una anécdota que tal vez contribuya a aclarar una creencia que se repite frecuentemente: la del
mito instalado entre muchos poetas jóvenes después
de su muerte. Alejandra ya había empezado a ser
mitificada en vida. Estaba a altas horas de la noche,
con varios, amigos, velando su cadáver, cuando nos
sorprendió ver entrar a una jovencita que era la imagen de Alejandra. Vestía el mismo montgomery color arena que fue prácticamente el uniforme de Alejandra en los últimos tiempos, se peinaba como Alejandra, caminaba como Alejandra… Nuestra amiga
había muerte a los 36 años pero ya muchas jóvenes
o adolescentes la admiraban e imitaban.
Si vivir muchos años es vivir muchas muertes, Alejandra vivió en pocos años muchas vidas. Yo, que la
traté desde temprano, puedo decir que conocí, sino
a muchas, a varias Alejandras. La adolescente menuda, de pelo rubio y unos ojos verdes ensanchados por
el asombro, como los de Alicia en el País de las Maravillas, asistida entonces por una inteligencia desenfadada y traviesa; la Alejandra precozmente madura
que regresó de París con su Árbol de Diana, un árbol fructificado en poemas antológicos, definitivos; la
Alejandra de las primeras depresiones que disimulaba su soledad y sus miedos tras la máscara de la ironía; la criatura extrañamente fascinada por la muerte;
la mujer sarcástica, rebelde, que después de haber
intimado dolorosa y hermosamente con las palabras,
jugaba a destruirlas y a destruirse; la Alejandra que
un día dijo basta. «Basta de formar fila para morir», y
penetró en el misterio de la Noche abrazando contra
el pecho a la muñeca de su infancia.
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FICCIONES
EL OVEJERO
por
Juan José Delaney
Como estaba seguro de que esa sería la última
vez, miró detenidamente la fachada del imponente
Fahy Farm donde mal o bien había recibido las armas que le permitirían abrirse camino en la vida. Sin
sentimiento alguno de gratitud y no poca alegría se
permitió una mueca en la que se fundieron cierta nostalgia y también un inexplicable entusiasmo por la nueva etapa que habría de emprender con apenas un
certificado de sexto grado aprobado y buena conducta. Después cargó la valija y, caminando nomás,
se dirigió a la estación Moreno. En el tren se dijo
que tras una temporada de trabajo en el campo con
sus padres y hermanos dejaría San Andrés de Giles
para fijar residencia en la gran ciudad, emplearse en
una compañía importante, ganar dinero y volver para
dedicarse a la producción ovina porque esa era su
vocación y tal había sido la de sus frustrados padres
y abuelos. No: él no iba a terminar de puestero como
todos ellos. Sobre estas cuestiones reflexionó muy
seriamente Juan Delamer, llamado Jack, aquella mañana de principios de diciembre de 1936 en que,
tempranamente, concluyeron sus limitados estudios
formales.
La estadía en el campo duró más de lo que su
optimismo había previsto ya que recién después de
cumplidos los dieciocho, y tras reencontrarse con un
camarada del Fahy que lo instó a la acción, resolvió
largarse a Buenos Aires. Fue junto a ese Charlie
Maguire que se vio recorriendo las calles porteñas
en busca de una pensión. Recalaron en la zona del
Congreso, en la calle Solís. La mujer que les ofreció
una pieza, desayuno y cena no vaciló en exigirles
dos meses de adelanto. Inmediatamente se concentraron en la búsqueda de un empleo. No tenían recomendaciones pero el Buenos Aires Herald era,
para quienes poseían la lengua inglesa, el medio eficaz para entrar en la franja productiva. Esa ventaja
lingüística Jack se la debía a su padre que había entrevisto las posibilidades del idioma comercial y siempre había sostenido su uso en el ámbito familiar y
social; su madre, misteriosa e infructuosamente, había querido resucitar el gaélico, moribunda lengua
irlandesa en la que ella percibía algo esencial. Lo cierto
fue que Jack contestó dos avisos en los que requerían un «office boy»; de uno de los destinatarios de
sus trémulas cartas tuvo noticias rápidamente.
Muy contento se veía al joven Juan Delamer la
mañana aquella en la que se apersonó en la oficina
del señor Timothy Fox. A partir de esa entrevista en
inglés todo le pareció más o menos fácil y siempre
habría de recordar la fecha exacta en que traspasó
las puertas de las oficinas centrales de Liebig’s Extract
of Meat Co. para empezar a trabajar de cadete: fue
el 16 de febrero de 1940. Las latitas de corned beef
marca «Liebig» eran conocidas por él quien pronto
supo que la compañía, cuyo frigorífico estaba radicado desde 1903 en el pueblo de Liebig, cerca de
Colón, Entre Ríos, y que se especializaba en enlatar
carne que enviaba a Europa, transitaba por un período floreciente gracias a la Segunda Gran Guerra.
Como a su jefe inmediato, poco y nada le importó
trabajar para una corporación inglesa: es que la voluntad de reunir dinero e iniciarse como ovejero en
algún punto de la campaña bonaerense aún animaba
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Ficciones
82
sus pasos y era, en rigor, su meta central.
El choque con la nueva realidad, tanto en la pensión como en la oficina, pudo haber sido devastador
de no ser por su fuerte identidad e inflexible formación. Sólo cuando los ejecutivos condescendían a
una breve conversación en inglés y las secretarias,
también en esa lengua, le asignaban tareas, o cuando tras la jornada intercambiaba impresiones con
Charlie (quien había obtenido ya un puesto en las
oficinas que el Ferrocarril tenía en Retiro) se reconciliaba él con el mundo. En cuanto a San Andrés de
Giles, las ocasionales visitas fueron pronto sustituidas por breves cartas y finalmente reducidas a las
vacaciones. Fue el contacto diario con otros cadetes o empleados y con los comensales de la pensión
lo que lo convenció de que la vida real no era aquello que los muros del Fahy Farm habían delimitado;
tampoco, la recortada vida familiar condensada en
el trabajo, las obligaciones religiosas y el ocasional
esparcimiento en clubes de la comunidad irlandesa
de Giles y alrededores.
Quizás lo más impactante fue el lenguaje vulgar o
procaz al que los otros recurrían para designar lo
cotidiano. Fue inevitable que poco a poco Jack fuera incorporando nuevas voces a su pulcro diccionario bilingüe.
Otra experiencia que lo descolocó fue ver cómo
se desarrollaban ciertas relaciones entre hombres y
mujeres, al menos las de muchos de quienes lo rodeaban. Es que, por dar un ejemplo, algunos de sus
nuevos amigos solteros pasaban de las palabras a la
acción, destinando los fines de semana a fornicar en
los prostíbulos del Tigre. Eso estaba muy lejos de
las enseñanzas que él había recibido de los severos
padres palotinos. Por cosas así, tanto a él como a
varios de sus paisanos les costaba integrarse. Agravaba la situación el hecho de que, siguiendo el mandato familiar de casarse con una chica de familia irlandesa, junto con Charlie consagraba sus propios
fines de semana a merodear por la calle Salguero al
500 donde se alzaba, vivaz, el Irish Girls’ Home,
pensionado para jóvenes de la colectividad que trabajaban en el centro, buscaban un empleo o hacían
escala ahí tras llegar del campo a la ciudad.
Fue en ese tramo del barrio de Almagro donde
Jack Delamer conoció a Pochita MacNamara. Era
ella exalumna del Saint Brigid’s pese a lo cual acusaba unas ganas locas de vivir, de ser feliz. La advertencia recibida en esa institución según las cual
hemos venido al mundo para sufrir no la había con-
vencido en lo más mínimo. De hecho ella pensaba
todo lo contrario. En síntesis: era la mujer apropiada
para Jack, la que lo acompañaría en su proyecto
ovejero y en cualquier otra empresa. También ella
venía del campo pero tras haber terminado el pupilaje en el colegio de las Sisters of Mercy optó por no
volver a Suipacha y probar suerte como oficinista.
Esa decisión la ayudó a emplearse como secretaria
en la compañía naviera J. E. Turner. En términos generales, y sin mayores exigencias, Pochita Mac
Namara se consideraba en esa época más o menos
dichosa. Pero cuando conoció a Jack entendió que
había llegado el momento de planificar su vida, de
organizarla en función de un proyecto común. Ocurría que adoraba a los niños y lo que más deseaba
era tener una familia, sí: una familia numerosa, como
correspondía.
Fue en circunstancias tales que el bueno de Jack
se encaminó, mansa y alegremente, al matrimonio.
El segundo año de noviazgo los encontró al galope
rumbo al altar. A eso contribuyó grandemente el hecho de que él ya había empezado a «hacer carrera»
en Liebig: antes del año lo habían promovido a las
oficinas, lo comisionaban para gestiones de cierta importancia en Entre Ríos y no mucho después le asignaron el cargo de sub-jefe administrativo. Tomaron
entonces la decisión de casarse. Aunque vivirían cerca
de la capital, la boda tuvo lugar en el templo de San
Patricio, en Mercedes. Algunos de los que estuvieron en ese evento todavía recuerdan la multitudinaria
ceremonia y los hectolitros de alcohol que avivaron
la fiesta; pero más que eso, el intransferible impulso
vital que las miradas de los novios revelaban.
Se establecieron en Santos Lugares, cerca del Ferrocarril, donde alquilaron un pequeño chalet situado
en la calle Martínez de Hoz que, con los años, un préstamo del Banco Provincia les permitió adquirir.
En apenas una década (que a Jack siempre le
pareció vertiginosa) tuvieron seis hijos. En ese mismo tiempo, aquel hombre de impecables trajes oscuros y variadas corbatas que todas las mañanas a
eso de las siete se encaminaba, disciplinado, a tomar
el tranvía del Lacroze rumbo a la oficina, continuó
ascendiendo lo que permitió que Peggy dejara la
agencia marítima para ocuparse de los chicos.
Mucho después la escena recurrente en la memoria de Jack sería aquella en la que, siempre a fin
de mes, volvía a casa con el sueldo y el paquete de
conservas que le daban en el frigorífico, lo que originaba gran excitación en Peggy y los chicos quienes,
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83
El ovejero
rodeándolo, despedazaban el envoltorio. Pequeñas
felicidades como esa contribuían a atenuar el paso
del tiempo dando forma a una realidad que parecía
compensar el postergado sueño ovejero, porque anclado en la ciudad y amarrado a toda clase de obligaciones, poco a poco Jack dejó de hablar del viejo
plan de su primera juventud.
Sin embargo una vez, tras dos días en Entre Ríos,
Jack se apareció en casa no con el habitual paquete
de conservas ni con las revistas infantiles con que solía
sorprender a los chicos sino con un cordero de muy
pocos días de vida. Se lo había ofrecido un operario
que vivía en Colón y que trabajaba en Liebig y él, sin
pensarlo, lo había aceptado. El bíblico animal causó
revuelo en la casa: los niños se peleaban por darle la
mamadera, por cuidarlo y hasta aspiraron a que durmiera con ellos. Pero no: el amplio fondo de la casa
sería el hábitat de quien, previsiblemente, recibió el
nombre de Daisy.
Los balidos de Daisy pasaron a sustituir al reloj
despertador y a devolverle a Jack imágenes felices
de su infancia en el campo que ahora a él le parecía
ilimitado, tan distinto del breve predio de atrás.
Durante el receso invernal del año en que
Daisy llegó a la casa los Delamer aceptaron, una
vez más, la insistente invitación de los abuelos para
que los chicos pasaran unos días en San Andrés
de Giles. Peggy fue con ellos y en el tiempo que
estuvo solo en la casa más de una vez Jack reflexionó sobre la bendición que su numerosa familia significaba para él.
El primer sábado se encontró con que tenía casi
todo el día libre y no mucho que hacer porque entonces del jardín se ocupaba, incesante, Daisy. Decidió,
entonces, premiarse con un pequeño asado que consumió acompañado de la radio, de intermitentes balidos y de una botella de vino tinto. Jack bebía discretamente pero aquel mediodía tomó más que lo habitual.
Luego de limpiar y ordenar todo, se encaminó a la
habitación para dar cuenta de la siesta, esa ineludible
ceremonia de la que nunca se privaba los fines de
semana.
Tras dejarse poseer por un profundo sueño que lo
marginó de este mundo por cerca de dos horas, un
súbito llamado que sólo Jack Delamer escuchó lo
arrancó del lecho. Sentado en la cama, caviló unos
segundos, se incorporó y, como obedeciendo a un
preciso mandato, se puso el pantalón del traje, se
metió dentro de la camisa blanca y se dirigió al ropero de donde extrajo cuatro de sus mejores corbatas.
Tomado por un misterioso ímpetu las ató una con
otra y con lo que entonces pasó a ser una larga cuerda se lanzó raudamente a buscar a Daisy en cuyo
cuello fijó una de las puntas. En seguida ganó la calle
y se plantó en la vereda donde permaneció un instante como dudando acerca de qué rumbo tomar. Serían las cinco de la tarde y fueron muy pocos los que
pudieron sorprenderse de ver al circunspecto «inglés»
en tal inexplicable situación. Fija la mirada en algún
punto de su pasado, Jack dejó que el animal empezara a andar, lo que hizo con lentitud para pronto ir
ganando velocidad. El paseo se transformó así en una
carrera que cubrió varias calles incluida la intensa
avenida La Plata donde los dos paseantes no respetaron señales, automóviles ni a los transeúntes que,
entre risas, se detenían a presenciar la escena. Gradualmente un conglomerado unánime de chicos terminó acompañando el frenético recorrido en medio
de gritos, silbidos y carcajadas.
Al retornar a la calle Martínez de Hoz, una multitud de vecinos advertida del espectáculo lo esperaba
en medio de burlas, risotadas y expresiones de toda
índole. Extenuado, Jack se detuvo en la puerta de su
casa y dirigió al estupefacto vecindario una sonrisa
que condensaba la plenitud que apenas veinte minutos de libertad le habían deparado. Luego traspasó
el umbral con lo que el muchacho que aún pervivía en
él dio por finalizada aquella manifestación mínima de
su sueño irlandés.
Juan José Delaney es profesor de Letras,
egresado de la USAL. Ha publicado Papeles del
desierto (cuentos, 1974-1991), Tréboles del sur
(cuentos, 1994), Moira Sullivan (novela, 1999) y
Marco Denevi y la sacra ceremonia de la escritura (ensayo biobibliográfico, 2006). «El ovejero» integra la serie de cuentos sobre irlandeses en
Argentina titulada El arpa y el océano, que Ediciones Corregidor dará a conocer próximamente.
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Ficciones
LOS COLORES DE LAS COSAS
por
Alejandro C. Tloupakis
Quizás por los nervios, Elvira no había llegado ni
a los tres sorbos del té con leche, y la Criollita con
queso crema quedó intacta. Demasiadas cosas por
resolver. Eran las siete y media de la mañana, y la cita
sería a las cinco de la tarde. Ese día sí podría aprovechar su costumbre de levantarse temprano, o mejor dicho, su imposibilidad de dormir más de cuatro
o cinco horas, sólo uno de los hábitos impuestos por
la rutina de cuidar a su madre durante más de veinte
años, y que incluía la tarea de darle las pastillas con
un horario casi benedictino.
Dejó la bandeja del desayuno en la cocina y fue
directo al ropero. Cuando lo abrió, sintió que era la
primera vez que lo hacía en su vida. No el acto en sí
de abrirlo, sino el hecho de elegir qué ropa iba a ponerse. La masa de telas y texturas parecía un gran
animal oscuro dormido dentro de su cueva, y ella tendría que despertarlo. El heroísmo que le exigía ese
acto por un momento la abrumó, y se sentó en la
cama. Se preguntó si podría encarar el desafío de las
cinco de la tarde privada como estaba de los colores
del mundo.
Tres años atrás, el semáforo detuvo el auto en el
que volvía del entierro de su madre en la cuadra de
los negocios de mármoles y bronces. Elvira sintió en
ese momento que esa imagen lúgubre, de monumentos a la muerte expuestos para la venta, nunca se iba
a borrar de sus ojos, y que serviría de filtro para todas las demás imágenes que viera. Deseó entonces
que el semáforo cambiara de una vez por todas, y al
mirarlo, se dio cuenta de que la luz roja no era tal,
sino una mancha oscura y apagada. Pensó que se
trataba de un desperfecto, pero cuando la señal cambió al amarillo y al verde, tampoco aparecieron esos
colores, sino un gris pálido y un negro débil.
Los días anteriores habían sido terribles: su madre
conectada a aparatos empecinados en alargarle la
agonía, la larga espera del final en salas de luz
aséptica, el trámite de elegir el tipo de madera del
cajón –con las explicaciones acerca de lo que pasaba bajo tierra según la calidad elegida–, la rúbrica en
documentos que certificaban su dolor con frialdad
forense, y el eterno velatorio con café lavado para
apenas cuatro o cinco tías y vecinas compungidas.
Pero sobre todo, el terror al vacío que su madre dejaba en su vida, en su casa, en las largas horas de los
días que la esperaban, disponibles y extraños.
Al darse cuenta de que en dos semanas había
dormido menos de diez horas en total, pidió unas
pastillas que le permitieran llegar al entierro sin
colapsar. Así que cuando la visión del semáforo frente a las marmolerías la alarmó con la idea de que
veía las cosas en blanco y negro, de que la muerte
de su madre había clausurado los colores de las
cosas, inmediatamente lo atribuyó a un efecto químico pasajero. Le llevó algún tiempo comprender
que en realidad hacía años que el mundo que percibía era incoloro, y que en vez de huir todos juntos
como en estampida, los colores simplemente se habían ido apagando, como si fueran propiedades de
la realidad que se sulfataban si uno no le daba determinado uso.
También a eso se acostumbró. Al fin y al cabo, los
colores no eran necesarios para vivir. Las películas
en blanco y negro se entendían perfectamente.
Sin embargo, para una cita como la de esa tarde
quizás sí eran necesarios los colores; por ejemplo,
ahora que tenía que elegir la ropa que se iba a poner.
¿Cómo sabría si un vestido claro era de un amarillo
inadecuadamente juvenil, o si la supuesta pollera negra en realidad era azul y no combinaba para nada
con la blusa a rayas acaso turquesas? ¿Y cómo elegiría el tono justo de la tintura, lo suficientemente dorado
para cubrir las canas pero no de un rubio escandalo-
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Los colores de las cosas
so? ¿Y el lápiz de labios, y la sombra, y el rubor?
El encuentro era demasiado importante como para
dejar los detalles librados al azar. Gustarle a un hombre, pensó, es acertar con un conjunto de detalles, y
sin embargo sabía que sus saberes eran puramente
teóricos. Lo primero que le preocupó, tras el llamado de Néstor, fue su absoluta falta de experiencia
práctica en encuentros semejantes. Había salido algunas veces con muchachos cuando era joven, pero
entonces la madre había sufrido el accidente y ella,
sin bronca ni melancolía, asumió el papel de hija, enfermera, amiga, entretenedora y finalmente madre de
su madre hasta el fin de sus días. Ahora se sentía
obsoleta para toda clase de romanticismo, y se preguntaba qué códigos de seducción y de trato corresponderían a una cita en Las Violetas, un sábado a las
cinco de la tarde, con un viudo un par de años más
joven que ella. ¿Serían los mismos códigos de cuando ella era joven, cuarenta años atrás? ¿Serían los
códigos de las telenovelas venezolanas, de las series
de Suar, de las películas de Richard Geere?
Miró el reloj: las ocho y cinco. Si seguía paralizada, no le iban a alcanzar las nueve horas que faltaban
para todo lo que tenía que hacer. Empezó buscando
la blusa de seda italiana, porque recordaba que el
estampado era muy colorido, con esas aves exóticas
desplegando su plumaje justo a la altura de sus pechos. Se la apoyó sobre el cuerpo frente al espejo, y
no dudó en elegirla. Después encargó unas cosas que
no necesitaba al mercadito de abajo, porque le llevaban el pedido hasta el departamento. Mientras tanto
separó una pollera que terminaba en un volado sobrio, pero que tenía un tajo interesante, y se probó
unas sandalias de taco chino. Por primera vez en cuatro décadas, se paró frente al espejo en bombacha y
corpiño, y se miró de cuerpo entero. Todavía no había recuperado los kilos que le indicó el médico, después de la depresión que le había sacado hasta las
ganas de tomar líquido, y sin embargo, esa delgadez
ahora no le parecía una desventaja.
Sonó el timbre, se vistió rápido con la ropa que se
pondría a la tarde y fue a recibir el pedido. Antes de
que el chico se fuera con la generosa propina, le pidió que le hiciera un pequeño favor: quería saber de
qué color veía él la blusa, la falda, los zapatos, los
aros, la cartera. Después se sacó la ropa y la planchó
escuchando, a un volumen inédito en su casa, un disco de Paloma San Basilio, y coreando las canciones.
Dos horas y media en la peluquería, almuerzo frugal,
un intento de siesta, vueltas en la cama, una charla
con la Virgen, ducha, vestuario, maquillaje, perfume,
y a las cuatro y media por fin el timbrazo del remís
que había pedido a las nueve de la mañana. Antes de
salir, miró el portarretratos con la imagen de la madre
que estaba sobre la cómoda, y sintió que la sonrisa
de la foto se la estaba regalando, desde donde estaba, en ese mismo instante.
Mientras iba en el auto, volvió a lamentar, después de tantos años de costumbre, el hecho de ver la
ciudad en blanco y negro. Además era una tarde de
sol perfecto, y sólo para ella eran grises las flores de
los jacarandá de la calle Medrano.
Cuando le entregó el billete al remisero, se dio
cuenta de que le temblaban las manos, y se arrepintió
de haber aceptado la cita. En los metros que había
hasta la puerta de Las Violetas, trató de calmarse, y
al empujar la enorme puerta de vidrio y bronce sintió
que entraba a un tiempo distinto de su vida, a una
etapa de estimulantes miedos y de inauguraciones.
Néstor le hizo señas desde una mesa en la ventana, y ella se abrió paso por el salón sintiendo que se
le aceleraban los latidos. Vio que él la esperaba con
los brazos abiertos y una sonrisa como de admiración, mientras los ojos grises, seguramente azules,
trazaban desde los pies hasta el pelo un recorrido
que ella sintió como el roce de un aliento tibio. El
beso en la otra mejilla, que juzgó irresistible y mundano, le permitió a Elvira oler su perfume viril. Después de invitarla a sentarse y arrimarle la silla, como
un prestidigitador él hizo aparecer una rosa.
—Espero que te guste el color —dijo—, lo elegí
especialmente.
—Gracias –contestó ella–, me encantan las flores. —Pensaba que convenía mantener en secreto su
problema, por lo menos al comienzo.
Pidieron el té con masas, y entre sorbo y sorbo,
con prudentes preguntas y silencios que invitaban a
la confidencia, él logró que ella le contara toda su
vida, hasta hacerle sentir que nunca nadie la había
escuchado con una atención tan genuina.
—Pero ya hablé demasiado —dijo entonces—,
ahora contame de vos.
Él le pidió permiso para encender un cigarrillo, y
ella siguió con un interés próximo a la fruición cada
mínimo movimiento que le demandó ese acto: los
dedos que diestramente sacaban la caja de Benson,
la abrían, tomaban un cigarrillo, lo llevaban no al centro de los labios sino cerca de la comisura, la misma
mano que hacía aparecer el encendedor dorado, los
ojos levemente crispados con la primera pitada, el
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Ficciones
86
hoyuelo en la pera cuando levantó la cara al exhalar
el humo, y la otra mano pasando por su pelo, los
dedos entrelazados en las canas de seda.
Su delectación la distrajo de las primeras frases,
y después le costó encontrarles ilación. Referencias
a negocios fallidos, a socios que lo habían traicionado
y a penurias de distinto tipo se mezclaban con
alusiones a la economía de ella, al tan lamentable
fallecimiento de su madre y al hecho de que ahora
tuviera a su completa disposición una renta fija de
varios alquileres.
Elvira sintió que todo lo que la rodeaba, el
concierto de diálogos, el ir y venir de los mozos, el
tintinear de la vajilla, la música de fondo, y hasta el
rumor del tráfico de Corrientes, quedaba suspendido
en un segundo de completo silencio en el que resonó,
con la acústica de un anfiteatro griego, la última frase
de Néstor:
–Necesito unos cinco mil pesos. –Y agregó:– Eso
sí: en mi vida he deshonrado una deuda.
La primera reacción de Elvira fue suspirar
profundo, echar la cabeza hacia atrás con los ojos
cerrados y querer estar muerta. Pero la mano de
Néstor sobre su mano la sacó de ese letargo:
–¿Qué pasa, Elvirita, dije algo que te haya
molestado?
Ella abrió los ojos, vio la mano de él apoyada en
la suya y, junto a las de ambos, como una mancha de
tinta sobre el mantel, la rosa que él le había regalado.
Le apartó la mano, tomó su cartera, tomó la flor,
se levantó y le dijo:
–Gracias por la rosa roja.
Rumbo a la puerta de la confitería, las flores
doradas de los paneles, las pantallas de Murano y
los vitrales vieneses estallaron en sus retinas como un
caleidoscopio hecho con los fragmentos de su furia.
Cuando Elvira salió, anochecía. En vez de parar
un taxi, decidió caminar. Tenía toda una ciudad por
descubrir.
Una ciudad de colores rabiosos.
Alejandro Tloupakis (Buenos Aires, 1973) es
Licenciado y Profesor en Letras (USAL). Se
desempeña como Profesor de Literatura en el
Colegio Los Molinos y coordina los Talleres de
Redacción y de Escritura Creativa en la UCA,
donde también conduce el Ciclo de encuentros
con escritores. Realiza tareas de edición y
asesoramiento a autores.
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LÍRICA
IN - SECUENCIAS
Ruedo a horcajadas de mi norte oponiendo una inútil resistencia mecánica
un sabor criollo asesora mis papilas
e instala la entrega
en mi domicilio hambriento de verdad
restaura una frescura ámbar
y frutos en concierto.
Un disco inútil me cobra peaje
los bárbaros invaden mi terruño
y decretan exilios
y decretan las líneas de los tigres que enumeran
a manera de escudos defensores de mi libre decir
a pesar de los barrotes
a pesar de las lanzas que aspiran
a mi pecho.
(No hay lenguaje –me dije sin palabras.
No hay lenguaje porque un exiguo diccionario
denuncia
la ausencia de lectores ávidos
la presencia de voces vicarias
harto dichas
la larvada sucesión de repetidos lugares comunes
espejos de nadie
agujas sin ojos
pues no cosen botones
ni unen bordes con ojales abiertos
ni restañan retoños de destinos.)
Camino ensimismada y me nutro de elipsis
me deslizo en alto hacia el retorno
para aparentar el reinicio
pero sé que retomaré la vía
en el punto y coma que señale
el antes
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Lírica
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para que la reminiscencia
me permita esbozar la sonrisa
del «ya sé»
aunque el «saber» sea hijo de la duda
y del tal vez.
Camino ensimismada sobre un rodado flecha
trasegado en el gris del alfalto ardido
por tantas ruedas ansiosas de blancos.
Tremola el trazo que acompaño
I
No hay poema sin realidad transpuesta
sin lenguaje anclado en los acentos
que caen en el preciso centro del instante
palabra
palabra que viste sus espacios-tiempos
y guiños-formas
y colores y capullos
y alas y nubes
claroscuros
pausas y ornas
de la voz
hecha símbolo y metáfora
y,
tal vez,
perpetua alegoría del silencio.
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
89
Lírica
II
Hoy
inauguré pájaros sin alas
más arriba de nubes desdentadas.
No me sorprendió el vértigo inestable
(no fueron ellas las autoras)
de sus signos señales
ausentes de la especie.
Sí
el a pesar del sí
no
el cambio de designio
(alguien otro los privó del antes).
Fue como si los ángeles desertaran
de custodiar promesas
pero
(sin embargo)
lo alto (les) persiste reino
porque les donó el juego del batir
insolentando el sueño del aire
en el espacio despojado
entonces
fue como si las alas hubieran desistido de ser paradigma
(y flechas directrices)
y nos hubieran negado la oportunidad del símbolo
porque
ni siquiera vive la memoria de Ícaro
(la memoria maestra)
(la memoria del mito).
Mañana
inauguraré alas sin pájaros
buscaré nacientes ángeles
en mis constantes
y en el uno a uno
de mis peldaños
porque
(a pesar de todo)
(a pesar del mundo)
escucho el siempre de sus trinos.
Kelly Gavinoser, poeta y narradora,
es titular de las cátedras de Taller de
Escritura, Taller de Corrección y
Gramática Española en la USAL.
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90
Lírica
K ARMA
Soy la causa de una doctrina
que aún no has desarrollado.
Soy el eco de tu nombre
en la voz de mi ausencia.
Soy el símbolo de los labios
que aún no siendo los míos besas.
Soy el simulacro de tu olvido
y el fuego que deseas.
Soy las ruinas de tu vida
y el triunfo que ambicionas.
Soy todo lo que pisas y levantas,
todo lo que esquivas y chocas.
Soy esos escombros que eludes
y los muros que construyes
con mi cuerpo entre tus manos
y los recuerdos del pasado.
SUBSISTIR
Desnúdate alma,
sosiégate taciturna
sobre las miserias
humanas.
Desármate coraza
sutil y vanidosa,
atrévete… ama.
Desnúdate, amor,
desnúdame.
L ÁZARO
Y ansiaba saciarse de las migajas.
Lucas 16,21.
Inmóvil
estás entre los húmedos
brazos del tiempo.
Lázaro intangible.
Jinetes de recuerdos
navegan en tu olvido.
Sólo aquello
que otrora tuve
entre la comisura
de mi cuerpo descuidado
y la sonrisa quebrantada
de mi alma aún perdida
puede remover
pecados escondimos,
susurros de gritos mudos,
lágrimas sin derramarse,
culpas sin perdones,
gracia sin razones.
Inmóvil
estoy entre tus frías manos
que ya no existen.
Lázaro imposible.
Perdimos nuestro cielo
al combatir sin recuerdos
lo ahogado en lo prohibido.
Durmamos entrelazados
que los tiempos huyen
pero nosotros nos quedamos.
Yanina Casciotta cursa el cuarto año de
Letras en la USAL. Escribe poesía y ensayo
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TEATRO
EL NINO
por
Rodolfo Modern
Personajes
Nino
El Carlitos, Gorosito y Chupín: amigos de Nino
Pepe
Clara, madre de Nino
Fermín, hermano de Nino
Sampietro, jefe de Nino
La Tana y Rita, amantes sucesivas de Nino
Un vago
Un vigilante
Escena I
El café
CHUPÍN
Con este tiempo loco, en cualquier momento vienen
las nubes y zas, el partido lo vamos a ver en bote.
Toda la acción se desarrolla en Buenos Aires, en
la época actual. Interior de un café de barrio. Mañana de un domingo de primavera, sol y bruma.
Entran El Carlitos, Chupín y Gorosito y se sientan
alrededor de una mesita. El primero mezclará un
mazo de naipes durante toda la escena. Los tres
hacen señas a Pepe, el mozo, pidiendo un café.
EL CARLITOS
Va a estar bravo, hoy, va a estar. Mirá qué sol. Parece tísico.
EL CARLITOS
Siempre tan optimista vos. ¿Por qué, para variar , no
te ponés lentes rosados en esos ojos de chitrulo melancólico que tenés?
GOROSITO
Chupín tiene razón. El diario anuncia tiempo inestable por la tarde.
EL CARLITOS
¿Ma quién le hace caso a los diarios?, decime. ¿No
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Teatro
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ves que siempre mienten? ¿Que a los escribas les
pagan para que leamos lo que leemos?
GOROSITO
Hay gente honrada. En todos los órdenes. También
en el periodismo.
EL CARLITOS
Andate a la mierda. Sos otro chitrulo.
CHUPÍN
Acábenla. ¿Vinimos a mandarnos un truco o qué?
EL CARLITOS
A mí el truco de gallo me empelota. No es parejo.
GOROSITO
Somos tres, el número perfecto, los vértices del triángulo equilátero.
EL CARLITOS
¡Ay, qué fino! ¿Por qué no te vas a la mierda?
CHUPÍN
Sí. No hay que fanfarronear con lo poco que uno
sabe. Así nos va. Y vos (a Carlitos), ¿qué mosca te
picó? No hacés más que insultar.
EL CARLITOS
Es que vengo caliente. Le dije a la patrona que me planchara los lompas y se ve que se levantó con la mufa,
porque me contestó que estaba hasta aquí (se señala la
frente) de mis exigencias y que los planchara yo.
CHUPÍN
¿A qué entonces le diste un sopapo? Vos lo arreglás
todo así.
EL CARLITOS
¡Qué sopapo! ¿De qué sopapo me hablás? Me sacó
de casa a los empujones, me sacó. (Gorosito y
Chupín se ríen a carcajadas. El Carlitos, tras una
breve pausa, se une a ellos. Ingresa Nino, un hombre de treinta años, morocho, buen mozo, entrador, con bigotito).
NINO
(Sonríe. Con voz potente)
¡Salud, chochamus! ¡Compañeros de mi vida! ¡Qué
día, qué día! Hoy les hacemos cuatro a esos muertos,
van a ver. ¡Cuatro pepinachos, a ver si se avivan!
CHUPÍN
¿Estás en pedo? Si el cuadro está roto, con los lesionados, los expulsados, los inválidos. Los fantasmas
van a jugar.
EL CARLITOS
Siempre optimista, vos. Andá a la mierda. Con Serrucho y Garlopa solos les llenamos la canasta, les
llenamos.
NINO
(Mostrando la camiseta de Boca bajo una
camisa sport bien cortada)
Con este símbolo basta. Es sagrado. Y termínenla con
el fóbal, parece que no hubiera otra cosa en el mundo.
CHUPÍN
Yo creía que sagrada era la celeste y blanca.
NINO
Dejate de joder. Es un modo de hablar. La otra es
supersagrada.
CHUPÍN
Será por esto, porque es inmaculada, intocable, que
te mandaste el ataque de asma para gambetearte la
colimba. Y esos médicos pajarones se la creyeron.
NINO
Tenía que ayudar a los viejos, todo el mundo lo sabe.
Conscriptos hay de sobra. Uno más, uno menos...
GOROSITO
Es lo que yo digo. Y tenés razón, Nino. El mundo no
es una pelota.
CHUPÍN
Sí que lo es. Mirá la forma de la tierra. ¡Y cómo la
vienen pateando! La van a dejar cuadrada.
GOROSITO
Ojalá. A ver si cambia la cosa.
NINO
No es la tierra, déjenla tranquila. Somos nosotros.
(Pega un grito al mozo) ¡Pepe! ¡Gallego!, un café
doble con grapa. Y rapidito.
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El Nino
CHUPÍN
Siempre tan apurado, vos. Llegás el último y lo
querés todo enseguida.
GOROSITO
Porque a veces los muchachos creen que a vos los
demás te importan un carajo.
NINO
No hay nada como la catrera el domingo por la mañana. Y luego los mates, la afeitada y el resto. Se me
hizo tarde, viejo. Pero llegué a tiempo, parece. Sí,
yo vivo a cien. Si no tocas primero no agarrás nada.
(Mirando al Carlitos, que sigue barajando). ¿Un
truco de cuatro, eh?
NINO
(Furioso)
Eso no me lo podés decir. Y así, en la cara.
EL CARLITOS
Fenómeno. Vos y yo contra estos dos tarados. Los
barremos.
NINO
No des cartas todavía. No nos insultemos más, eso
quería pedirte.
EL CARLITOS
¿Qué te pasa? ¿Te educaste con las monjas, acaso?
Si uno no pega, le pegan. Así es el mundo.
NINO
No. Así es entre nosotros, entre los que son como
nosotros. Y si querés pegar, pegá con ventaja, cuando el otro está desacomodado o no se la espera.
Los boludos no cuentan.
EL CARLITOS
Te lo digo yo. Aquí somos todos iguales.
NINO
¡Estúpido! Todos somos diferentes.
CHUPÍN
Por suerte.
GOROSITO
No sé. (A Nino) Pero a vos lo que te importa, lo
único, es tu persona. ¡Cómo la cuidás, hermano!
NINO
(Furioso)
A vos te voy a romper la trucha. Nadie puede decir
que soy un egoísta, un mal amigo.
CHUPÍN
Sin embargo, hay rumores.
CHUPÍN
¿O el otro es más chico que uno, verdad?
NINO
¡Hijos de puta! ¡Rumores! Después de lo que uno ha
hecho por los otros, por los amigos...
NINO
Verdad. De otro modo es estúpido.
GOROSITO
Los amigos de toda la vida.
GOROSITO
Y de yapa, perdés.
EL CARLITOS
Los amigos del café.
NINO
El que no gana, pierde, pibe. Es la ley.
NINO
Cuando andan en la mala, ¿quién los banca? Decime,
¿quién?
CHUPÍN
Decime, Nino, ¿a vos te importa algo?
EL CARLITOS
(Sombrío)
Esas preguntas no se hacen...
NINO
¿Por qué no?
GOROSITO
Con el pico vos, Nino. Tenés una labia que sos capaz
de hacer llorar a una piedra. Pero abrir la billetera...
NINO
Lo que pasa, carajo, es que nunca tienen un mango.
Ustedes nacieron meados. Y yo tengo muchos compromisos, muchas obligaciones.
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Teatro
94
CHUPÍN
¡Uy Dió! Aquí está Bunge y Born.
EL CARLITOS
Sí, entre nosotros, sentado en la misma mesa.
GOROSITO
¡Un milagro! Que venga el Papa y lo vea.
NINO
¡Desgraciados, desagradecidos! ¡Váyanse a la mierda! (A Gorosito) A vos te agarro luego. Ni tuvieja te
va a conocer.
EL CARLITOS
¿Y a mí?
NINO
¡Dejate de embromar! Con vos no es la cosa. Vos
vas de frente.
GOROSITO
Y vos vas por atrás. (Se levantan todos).
PEPE
¡Vamos, vamos! ¡Tranquilidad, que hoy es domingo!
Y si van a agarrarse, antes de pegar, a ponerse, ¡coño!
Estos tipos se agarran por una nadería, y cuando tienen que jugarse por alguna cosa importante, se borran. ¡Qué país!
CHUPÍN
El gallego tiene razón. No hay que ser tan susceptibles. A los amigos hay que aguantarlos.
EL CARLITOS
A los amigos, sí (Mirando fijo a Nino).
GOROSITO
A los verdaderos, no a los que declaman su amistad y
luego, llegado el momento, se quedan lo más panchos.
NINO
(Haciéndose el distraído)
Estoy de acuerdo. Y aquí nadie se hace el piola a
costa de otro. (Gritando). No voy a permitirlo. (A
Gorosito, tendiéndole la mano). Aquí no pasó nada.
GOROSITO
(Rencoroso)
¡Tu abuela!
CHUPÍN
(A Gorosito)
Te ofrece su mano el Nino, imbécil.
GOROSITO
¡Está bien! Pero con la amistad no se juega.
NINO
Tenés razón. La amistad es sentir con el otro, ponerse en el lugar del otro, en cualquier terreno, abrirse a
la confidencia.
CHUPÍN
Éste se las sabe todas. Y a propósito, ¿qué es de esa
pebeta con la que te vi la otra noche en el zaguán,
fregándose como locos? ¿No es demasiado joven
para vos, Nino? ¿Y qué vas a hacer con la Tana?
NINO
La Tana me tiene podrido. Son casi dos años y está
pirada, loca. El otro día dijo que quería tener un hijo
mío, pero casada. ¡Y a su edad! ¿Te imaginás,
Chupín, a tu amigo del alma casado? ¿Y nada menos
que con la Tana?
CHUPÍN
Sí, es para morirse.
GOROSITO
¿Saben? Esta es una época de mierda.
EL CARLITOS
Cien por cien de acuerdo.
GOROSITO
No hay ideales, no hay nada. Todo es pura joda, de
arriba abajo. Y nosotros, los laburantes, la pagamos.
EL CARLITOS
A veces me pongo a putear por no haber nacido antes. En la época del Hombre. Ése sí que fue un tiempo glorioso.
CHUPÍN
Puede ser. Pero no se quedó. Se rajó en la cañonera.
EL CARLITOS
Era para salvar el mensaje, para salvar la doctrina. Él
era el mensaje y la doctrina juntos. (Mirando fijo a
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El Nino
Chupín). Decime, che, con lo que decís a veces pienso que sos un comunardo. O un judío.
CHUPÍN
Andate a la mierda, analfabeto. Yo leo libros, eso es
todo. Me llamo Ignacio Azpeitía y de chico era
monaguilo.
NINO
Sí, me acuerdo. ¿Quién da cartas?
Escena II
En Familia
Comedor de una casa modesta. La puerta de
la derecha da a la cocina, de donde sale, con delantal, doña Clara, la madre de Nino. Acaba de
almorzar con el hijo menor, Fermín, de veinte
años, quien está terminando el postre.
CLARA
(Enojada y cansada por el trajín doméstico)
A esa chirusa no me la traes más a esta casa, ¿entendiste, Fermín?
FERMÍN
(Conciliador)
El flan te salió bárbaro, mamá.
CLARA
Ahorrate las zalamerías. No me llegan.
FERMÍN
(Vacilante)
No es una chirusa. Es una chica de familia. Y yo soy
casi mayor de edad.
CLARA
Mayor o menor, esa tipa no pisa más el umbral de
este hogar. No es para vos. Todos tus amigos se
acostaron ya con ella. Y ahora le clava la zarpa al
bobo, al más tiernito.
FERMÍN
Mamá, ¿en qué siglo vivís?
CLARA
En el de la decencia. El único que para mí cuenta. En
esta vida tan dura que a una le ha tocado, Dios mío.
FERMÍN
No digas macanas. Nosotros comemos todos los
días. ¿Y acaso hay otra vida?
CLARA
Sí, debe haberla. Si no ¿para qué todo esto, disgusto
tras disgusto? (Fermín se encoge de hombros). Pero,
¿a qué pierdo tiempo con vos? El baile, las mujeres,
el juego, el rock, ése es tu mundo.
FERMÍN
¿Y qué tiene de malo? ¿Querés acaso que termine
como el viejo, como vos? Puro rezongo, desde la
mañana hasta la noche, pura amargura porque no supiste disfrutar de la vida.
CLARA
No pude, que es otra cosa. Teníamos otros intereses, tu padre y yo. ¿A que no sabés qué flores planté
el sábado en el patio?
FERMÍN
¿Malvones?
CLARA
Dalias. No te fijás en nada que valga la pena.
FERMÍN
Sí. Y si no las regás se marchitan. Todo se marchita,
a la corta o a la larga.
CLARA
Si no las regás. A vos la naturaleza te importa un comino.
FERMÍN
Me basta con la mía. (Suspira). Ah, un laburo como
la gente y tendrías una preocupación menos. Me iría
a vivir solo. Como el Nino.
CLARA
Ni siquiera terminaste el secundario, vago. Por lo
menos el Nino es perito mercantil.
FERMÍN
Ah, el Nino. ¡Qué emoción! (Se escucha el rudio de
una puerta que se abre y unos pasos. Es Nino, que
llega con un bolsón, que trata de esconder).
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Teatro
96
NINO
(Con voz alegre)
Sí, ¿qué pasa con el Nino? Estoy aquí, mamá. (Ve
que está enojada). Hola, Fermín. (Con voz inocente). ¿Llego algo tarde?
CLARA
(Secamente)
Sí, llegás tarde, muy tarde. Ya terminamos de comer.
Seguro que estuviste vagando por ahí.
NINO
De ningún modo. Lo niego categóricamente. Absolutamente. Me reuní con los muchachos y arreglamos
el mundo, vieja. Una reunión fecunda.
FERMÍN
(Que admira a su hermano)
¡Andá! Si ustedes son todos unos burros.
CLARA
Y ninguno sabe cuidarse a sí mismo.
NINO
(Cordial)
¡Vieja! ¡Mamacita! (La abraza, la besa efusivamente,
la levanta. La madre cede un poco, se arregla el
pelo, se alisa el delantal). ¡Viejita! ¿Quedó algo de
pollo para el primogénito? ¿Una patita?
CLARA
Lo lamento, no quedó nada. Hubieras llegado a tiempo. Hay café y pan con manteca.
NINO
(Conciliador)
No importa, no importa. Con los maníes y las aceitunas que me mandé basta. Está bien, mamá, no llegué
a tiempo y me lo merezco. La palabra es sagrada.
CLARA
Una hora de retraso. ¡Qué va a ser sagrada!
NINO
Está bien, le digo, mamá. Tiene ganas de pelear, ¿eh,
mamá?
CLARA
No tengo ganas y estoy agotada. Ustedes me agotan.
Y no me dan otra alternativa.
NINO
(Con malicia)
Si viviera papá sería diferente, ¿eso es lo que quiere
decir, mamita?
CLARA
Hay muchas cosas que me gustaría decir. Y me las
trago.
FERMÍN
No sé cuáles. Conmigo largás todo el rollo. A veces
me siento como decapitado.
NINO
(Bromeando)
Es que nunca tuviste la cabeza, hermanito. Pura fantasía, ilusiones. Igual que yo.
CLARA
Eso es cierto. Pero tampoco tienen sensibilidad, corazón. Algo brilla y ahí corren.
NINO
Y allí nos estrellamos, ya lo sé.
CLARA
Nunca supieron correr hacia las verdaderas estrellas.
NINO
No, preferimos la chafalonía. Es más barata.
FERMÍN
Y está al alcance de uno.
CLARA
¡Vagos! ¡Inútiles! ¡Vividores!
NINO
Cierto, cierto, de toda videncia. Pero a nuestra
mamita, que lava, plancha, cocina, friega, la queremos mucho, ¿verdad, Fermín? (Vuelve a abrazar
a la madre).
FERMÍN
Muchísimo.
CLARA
¡Fallutos! (Le trae a Nino una taza de café con leche y
pan enmantecado). (A Nino). ¿Viniste para otra cosa?
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97
El Nino
NINO
(Fingiendo asombro)
Mamacita, ¿es usted vidente, acaso? (Descubre el
bolsón que estaba oculto en una esquina). Vea,
justo y por casualidad hay aquí una ropita para lavar
y planchar. Un par de camisas, un vaquero, una camiseta, esas cosas. No hay ningún apuro. (Fingiendo timidez). ¿Podría, si no le fuera muy molesto...?
CLARA
(Asqueada, arroja el bolsón lejos)
¡Fuera con eso! ¡Que te lo haga alguna de esas arrastradas con las que te acostás! ¡Estoy harta! Harta de
todo. (Se sienta y se pone a llorar).
NINO
(Furioso, ni se le ocurre consolarla)
¿Para qué tener hijos, señora Clara? ¿Para qué?
Porque antes de tenerlos se dio el gusto, ¿verdad?
CLARA
(Deja de llorar)
Sí. ¿Y para qué? (Cubriéndose la cara). ¡Oh, ¿cómo
puede una madre decir algo así? ¡Cómo puede!
NINO
(Implacable)
Sí, puede. El amor no es un sentimiento obligatorio.
Se tiene o no se tiene.
FERMÍN
¡Ufa! Todo esto me embola. Yo me las pico. Vieja, no
me espere a comer. Tengo un nudo en el estómago.
CLARA
¿A dónde vas, Fermín?
FERMÍN
Posiblemente a la mierda. Ahí está el porvenir. (Se
va y se escucha un portazo).
NINO
¿Ve lo que hizo?
CLARA
No soy responsable. De ustedes ya no, ya no.
NINO
Ya sé. Cumplió con su deber.
CLARA
Sí. Siempre.
NINO
(Con la mirada perdida)
Yo era chico. Tenía, creo ocho años. Una noche me
levanté para ir al baño. Debían ser las doce, la una.
La puerta del dormitorio de ustedes no estaba cerrada. El velador, encendido. Se oían voces, gemidos.
Y me puse a mirar. Allí los vi abrazados, desnudos.
Quedé como clavado en el piso, no podía entenderlo
entonces. ¡Animales, puro instinto! El amor era para
mí algo diferente, dulce, abierto. Sentí asco, un asco
que todavía me dura. Y en el baño, adivine qué,
mamita, vomité, me vomité a mí mismo. (En voz
baja). Desde entonces me siento vacío. Vacío.
CLARA
Algo horrible para un niño. Y no podías decir nada.
NINO
No. Ni muerto.
CLARA
La vida también es eso. Y nos gustaba hacerlo, oh sí,
nos gustaba. Pero tu padre era un hombre honrado.
Y nos dejó esto (Señala el techo, las paredes). ¿Qué
vas a dejar vos, Nino, qué vas a dejar a otros?
NINO
¿Un buen nombre, quizás?
CLARA
Lo dudo, lo dudo mucho.
NINO
Yo también. Habré pasado, eso es todo. Como la
gran mayoría.
CLARA
No sé. Algunos siembran. Y muy duramente. Tu padre fue hachero en el Chaco, trabajador de la zafra
en Tucumán, vendimiador, hizo de todo.
NINO
Ya lo sé, para mantenemos. Pero entonces no había
nacido Fermín.
CLARA
Después nos instalamos aquí. Y prosperó. Como para
que tuviéramos algo. Algo sólido.
NINO
Muy conmovedor, mamá. Pero, ¿no le parece curio-
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98
Teatro
so (mirándola con fijeza a la cara) que Fermín no
se parece en nada, en nada a mí? Físicamente, digo.
Tampoco a papá.
CLARA
A veces las generaciones se saltean. Es un proceso
complicado.
NINO
A veces. No en este caso. En este caso no.
CLARA
No te entiendo. ¿Qué querés insinuar?
NINO
Sí que entiende, mamacita. Porque otra vez, y yo ya
era grande y papá estaba de viaje, pasé a medianoche
por su dormitorio. Esta vez la puerta estaba cerrada. Y
abrí la puerta y usted no dormía sola, no señor, no dormía sola. Y bien contenta que parecía. Sólo que todo
se me dio vuelta.
CLARA
Y nada fue como antes. ¿Cómo no me di cuenta?
NINO
No. Nada. Fin.
CLARA
Si pensás que te voy a dar alguna explicación, alguna
excusa, estás absolutamente equivocado. Sé lo que
hice y nadie me obligó. Y ahora, andate.
NINO
Es que, insisto, a usted le gustaba, mamá. Esa es la
explicación, la única. En cuanto a la historia del hachero, puede figurarse qué puede hacer con ella. Y
yo soy igual, sigo mi naturaleza, mis inclinaciones. De
modo que estamos a mano.
Escena III
La oficina del jefe de personal del Banco, don
Obdulio Sampietro.
NINO
(Dándose vuelta poco antes de entrar)
Adiós, bombón. (Al jefe). Qué preciosura de secretaria, señor Sampietro.
SAMPIETRO
(Calibrándolo con la mirada)
¿Para eso pidió audiencia, señor... (Busca en el legajo sobre el escritorio), señor Soldano?
NINO
(Siempre de pie)
Por supuesto que no, señor Sampietro. Lo que ocurre
es que toda belleza merece un homenaje. La belleza
femenina es un don que nos regala a los hombres.
SAMPIETRO
No sé, pero parece que usted debe ser todo un experto en la materia.
NINO
Más o menos. No me quejo. No hay que darse corte, pero me defiendo.
SAMPIETRO
Ah. (Leyendo el legajo de Nino). Soldano, Antonino.
Treinta años. Nacido en Pergamino. Estudios secundarios completos. Título: Perito mercantil. Dos años
de Ciencias Económicas. (Levanta la vista). Seguro que dejó porque tenía que mantener a la familia.
NINO
Y un hombre es un legajo y varios sellos.
SAMPIETRO
Así debe ser, que conste todo. Esa es la garantía para
una supervivencia correcta.
CLARA
Siempre fuiste ruin. La infamia te carcome las entrañas. Salí de mi casa, de mi vida, la ensuciás. No quiero volver a verte. Nunca más.
NINO
Seguro. Mi padre, incapacitado. Luego estaba mi
madre, tres hermanos menores, una tía abuela en sillón de ruedas. La vida es dura y pega fuerte.
NINO
A propósito, mamita, le dejo el bolso.
SAMPIETRO
Lo sé. Siéntese. (Sigue leyendo y Nino toma asien-
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
99
El Nino
to). Entró en el Banco hace cuatro años, en 1990.
Primero en la sucursal de Monserrat.
de. Además, como usted sabe, hay una tradición.
Centenaria. Eso pesa.
NINO
¡Qué maravilla! La idea es bárbara. Parece que un
hombre es sólo un montón de papeles ordenados.
Un nombre, números, fechas, firmas. ¿No falta lo
principal? Todo se documenta. En tiempo de mis
abuelos, me contaron, la gente se miraba a los ojos y
las cosas se rubricaban con un apretón de manos,
¿No le suena un poco deprimente?
NINO
Si usted lo dice. Ah, sí, la tradición, una gran cosa. Si
mis antepasados, mis abuelos, en vez de venir como
inmigrantes a fines del siglo pasado, hubieran llegado
a fines del dieciocho, quizás yo no estaría aquí sino
administrando mis campos o dirigiendo un consorcio
de industrias.
SAMPIETRO
Cuando uno es joven la cabeza la tiene llena de fantasías. Ir hacia atrás es romanticismo puro, algo inútil. Y créame que estos no son tiempos románticos.
Para nada. Hay que ceñirse al hoy, a la realidad. Ojos,
manos, eso ahora significaría miopía, fracturas graves. Que todo conste por escrito.
NINO
Sí. De cajero en la sucursal Monserrat, durante dos años.
SAMPIETRO
Lo estoy leyendo, gracias. Luego, por sus aptitudes
personales fue transferido aquí, a la Casa Central.
NINO
Primero a Cuentas Corrientes. Después a Créditos.
SAMPIETRO
Gracias, lo tengo aquí.
NINO
La organización lo es todo. Y la informática.
SAMPIETRO
(Vuelve a mirarlo fijamente)
Así es. ¿De qué otra manera puede funcionar de un
modo aceptable este monstruo?
NINO
Y a usted, señor Sampietro, todo el personal lo admira y respeta. Manejar a más de dos mil individuos y
que todo marche bien, aceitado, como un reloj suizo.
SAMPIETRO
(Halagado)
Los relojes suizos también se descomponen, señor...
Soldano. (Modestamente). Se hace lo que se pue-
SAMPIETRO
Eso se acabó hace tiempo, Soldano. Lo que hace
falta aquí y en todas partes, es aplicación, disciplina,
orden, y fines claros y precisos.
NINO
No hay nada como la disciplina. Y el orden. En todos
los órdenes. Hasta en la cocina. Y eso de los fines es
bárbaro. Pero sencillo.
SAMPIETRO
¿Cómo que sencillo? ¿A qué se refiere?
NINO
Y, sí, usted sabe. A hacer dinero. Pronto, bien y mucho.
SAMPIETRO
(Reflexionando)
Ah, sí, dinero. Usted dirá a qué vino.
NINO
Con su penetración y experiencia ya lo habrá adivinado, señor Sampietro. A solicitar un aumento. Lo
necesito.
SAMPIETRO
(Burlón)
Claro, si no no estaría aquí.
NINO
No. La verdad, lo que gano no me alcanza. Sobre
todo ahora, que tengo planes y estoy en la mejor edad.
SAMPIETRO
Eso se ve. Mire, la situación de un jefe de personal,
más en una gran institución, es asunto muy delicado.
NINO
Ya sé, el difícil equilibrio.
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
Teatro
100
SAMPIETRO
(Gratamente sorprendido)
¿Cómo se dio cuenta?
NINO
Es fácil. La armonía entre capital y trabajo. Si no, la
casa no camina.
SAMPIETRO
Exactamente. Y por eso, como comprenderá, porque usted es una persona despierta, inteligente, eso
se nota a la legua, a pesar de sus condiciones personales y profesionales no puedo otorgarle el aumento.
Los sueldos están congelados.
NINO
Eso ya lo sé, ya lo sé. Pero eso es para los empleados comunes, los mediocres. No para gente como
yo, que quiere superarse, que quiere contribuir con
lo mejor que tiene a la prosperidad y progreso de
esta institución ejemplar.
SAMPIETRO
Y más que centenaria. Es la columna vertebral económica y financiera del país.
NINO
¡La gran flauta! ¡Del país! Eso viene primero. Pero,
señor Sampietro, estoy por casarme.
SAMPIETRO
Felicitaciones. El Banco no se lo impide, lo sabe, Al
contrario. La constitución de una familia impulsa la
laboriosidad y el sentido de una responsabilidad honestamente ejercida.
NINO
Así es. Lo que ocurre es que usted lo expone mejor
que yo. Claro, tiene mucho más estudios, más experiencia.
SAMPIETRO
Los salarios están congelados, lo siento.
NINO
Hace una punta de años. Lo sé, lo vivo, lo sufro. Y
de ese modo uno no puede mejorar, servir a la empresa como la empresa se lo merece. Aparte, señor
Sampietro, siempre hay excepciones.
SAMPIETRO
¿Qué quiere decir? Este no es un boliche, Están las
normas, están las políticas que velan por los intereses superiores de la nación.
NINO
Ya lo sé. Y lo entiendo. Pero también están las personas de carne y hueso. Y yo quiero casarme ya,
¿entiende, señor Sampietro? No puedo esperar más,
señor Sampietro.
SAMPIETRO
No veo por qué no. Usted es todavía un hombre
joven.
NINO
No tanto, no tanto.
SAMPIETRO
¡Esos treinta años! ¡Ah, si uno los tuviera!
NINO
Pero uno no los tiene más que una vez. Viene el chico, mi hijo, Y la familia de mi novia es muy severa,
muy estricta en estas cuestiones. No lo toleraría, la
expulsaría de su casa. Ni quiero imaginarme algo tan
terrible.
SAMPIETRO
Discúlpeme. A esta altura del partido eso suena a folletín. Todo el mundo se acuesta hoy con quien se le antoja. Los salarios están congelados, le repito por última
vez. Y el hijo le vendrá bien. Aparte del orgullo que la
paternidad inspira, sentará cabeza, Soldano. Se te abrirán otras perspectivas para comprender la vida. Se te
anunciará una época color de rosa. Pronto.
NINO
(Amargado)
¿Cuándo, puede saberse? Y siempre hay excepciones. Claro, yo no tengo palanca, las relaciones que
se necesitan, el telefonazo oportuno.
SAMPIETRO
Aquí el personal es tratado con toda equidad. Usted
lo sabe.
NINO
(Furioso)
No es cierto, Sampietro. Todos los días entran tipos
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
101
El Nino
por la ventana. ¡Y qué sueldazos!
SAMPIETRO
(Gravemente)
Sí, ¡cómo no voy a saberlo! Pero los que entran de
ese modo también se van por la ventana. Y mucho
antes de lo que piensan.
to que los señores directores y algunos jefes de departamento transfieren depósitos de esta institución
ejemplar y centenaria a sus cuentas numeradas en
entidades bancarias con domicilio en Zurich, República Helvética. ¿Está claro?
SAMPIETRO
(Pálido)
NINO
Mire, Sampietro, yo no quería llegar a esto, eso del
equilibrio, etc., son macanas. A mí no me la van a
contar. Y el otro día me fui de copas con Ortúzar, el
tesorero del departamento de Créditos.
Esto no puede ser.
SAMPIETRO
Ortúzar. No lo tengo presente. Voy a pedir el legajo.
¿Y a qué viene eso de Ortúzar? ¿Qué me importan a
mí sus charlas privadas? ¿Qué salga a emborracharse
después de las horas de oficina?
SAMPIETRO
Usted es un miserable. (Reflexiona). Bueno, por mí
puede casarse. Y que sea muy feliz.
NINO
Ahora escúcheme a mí. Ortúzar tiene todos los datos. Es un experto, un maniático de la computadora.
SAMPIETRO
¿Y?
NINO
Bueno, parece que ha descubierto, perdón, que sabe
que existen transferencias, para decirlo con delicadeza, algo raras.
SAMPIETRO
¿Raras? ¿Qué quiere decir?
NINO
Se otorga plata para empresas fantasmas, de ésas
que existen sólo en los papeles, y luego los fondos se
remiten a Zurich. ¿Qué me dice? No somos ángeles,
che, no somos ángeles. Vamos, Sampietro, deme el
aumento que le pido. Es justo.
SAMPIETRO
Esto me suena a extorsión. No lo permitiré. Voy a
denunciarlo.
NINO
Denúncieme. No soy yo el delincuente. Entonces tendré que declarar, y Ortúzar, que tiene todos los datos, también tendrá que declarar. Y dirá, me lo palpi-
NINO
(Implacable)
Pero es, estimado Jefe de Personal.
NINO
¿Cuánto?
SAMPIETRO
Un quince por ciento.
NINO
El miserable es usted.
SAMPIETRO
Terminemos, ¿Cuánto quiere?
NINO
Cien por ciento más. Un cargo de jerarquía y cien mil
pesos de bonificación.
SAMPIETRO
¿Cien mil pesos? Está loco. Y un ciento por ciento
más. No es justo, no puede ser, Y además, ¿cómo lo
justifico?
NINO
Eso es cosa suya, ya encontrará la vuelta. Y el mundo no es justo, Sampietro. Y está Zurich, y están las
cuentas numeradas. ¿Se le olvidó el detalle, che?
SAMPIETRO
¡Miserable! ¡Chantajista infame! Cien por ciento y
bonificación extra. ¡Oh! ¡Cómo va el mundo! Y ahora
retírese y cierre la boca, ¿entendido?
NINO
Mi boca está cerrada. Pierda cuidado. Ah, me olvi-
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
102
Teatro
daba. Ortúzar exige lo mismo. Y hasta pronto, que lo
pase bien, señor Sampietro. (Se retira y Sampietro
queda solo, tomándose la cabeza con las manos).
Escena IV
En el nido de amor
RITA
Mentiroso.
NINO
¿Mentiroso, yo? ¿Y por qué? ¿Por qué?
RITA
Porque me decís que me querés.
NINO
Para nada. Católico Apostólico Romano. Es lo que
se estila para entrar a la Escuela Militar. Pero practicante, lo que se dice practicante, no soy. Y eso de la
naturaleza te lo puedo explicar. Mi padre, que se retiró como coronel de la Nación, don Eladio García
Paredes, tuvo muchos destinos durante su carrera. Y
algunos en pueblos del interior. Pegado al campo, así
me crié.
RITA
Me gusta, siempre tenés una explicación a mano.
Siempre aprendo algo de vos. Pero mentiroso sos.
NINO
Me voy a enojar si seguís repitiéndolo.
NINO
Es cierto. Desde que te vi por primera vez. Hace tres
semanas. Un sábado a la tarde. Mirando vidrieras.
RITA
¿Pretendés decirme que fue acaso un amor a primera vista?
NINO
Un tambor retumbó en mi pecho, un relámpago azul
cegó mis ojos cuando te vi.
RITA
Claro. Un hombre busca otras cosas. Y te las di. Siempre fui un poco tonta. Y una vez que el hombre las
tomó, sigue por un rato y luego se hace humo. ¿Qué
puedo darte ahora? No soy instruída, no soy interesante, no tengo experiencia. Y vos debés haber tenido como mil novias, El teniente Antonio García Paredes, buen mozo, morocho, alto, con bigotito. Y con
esos Ojos, un abismo forrado en terciopelo.
NINO
¿Qué más?
RITA
Mentiroso.
NINO
¿Pero por qué? Me sentí atraído hacia vos como hacia
ninguna mujer. Un remolino me envolvió y se apoderó de mí.
RITA
El trueno, el relámpago, el remolino. Sin embargo
tenés el tipo del que vivió toda su vida en la ciudad,
no el de un amante de la naturaleza. Yo sí me sentí
atraída. Directamente. Sin verso. Me dejaste tarada,
como a una adolescente.
RITA
Y con esa labia, ese modo de camelar. Y vos sí que
tenés experiencia. Cómo sabes besar, cómo sabés
para que me abra a tus caricias.
NINO
Bueno, no soy mentiroso. Alguna novia tuve por ahí.
Pero nada que ver con lo que siento por vos. Un
terremoto, eso es lo que me inspira tu presencia, un
terremoto. Diez grados de la escala Richter.
NINO
No creas, las mujeres nacen con una intuición infalible.
Tenía que ser, estaba escrito en los astros.
RITA
¡Las cosas que decís! Bueno, mejor creerlas, señor
teniente don Antonio García Paredes. ¿Sabés? Me
siento tan, pero tan bien a tu lado. Aunque no hablemos nada.
RITA
(Con desconfianza)
¡Qué! ¿Sos musulmán vos?
NINO
Sí, no hay como el silencio para que surjan las cosas
que uno lleva ocultas.
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103
El Nino
RITA
Abrazame, Antonio, abrazame. (Se abrazan y besan tiernamente, luego con pasión).
NINO
(Se desprende)
¿Sabés? Como vos besás también debés haber tenido tus ricas experiencias.
RITA
Tonto. Todo lo que sé lo aprendí de vos, de tus labios.
NINO
Pero tuviste novios, seguro.
arpía, le caí mal. ¡La cara de amarga que ponía! ¡Pobre chico! ¡Y pobre el hermano!
NINO
(Alarmado)
¿Qué hermano?
RITA
El único que tenía, uno mayor. Nino, le decían. Nino
de aquí, Nino de allá. Parece que no pudo aguantar a
su madre, que lo tenía loco a reproches.
NINO
Sí, eso pasa. ¿Y qué se hizo de ese... Nino?
RITA
Nada serio. Chicos que me acompañaban a casa. El
último, ése si me gustaba algo, no quiero ocultarte
nada, total, todo se sabe algún día. Y era tan tímido.
RITA
No, Nino. Se fue a vivir solo. Iba a la casa de su
madre una vez cada mes. Trabaja, creo, en un banco. ¿Te imaginás, con esa preparación que te han
dado, si tuvieras que trabajar en un banco?
NINO
Tan sonso, querrás decir.
No, no me lo imagino.
NINO
RITA
Los hombres no entienden. Tímido. Nunca se hubiera
atrevido a tocarme así, como vos la primera vez que
vine a tu departamento. Y sabés bien que hasta ese
momento no había conocido a ningún hombre.
NINO
¿Es un reproche?
RITA
Para nada. Lo tomé como una prueba de amor. Ese
amor que decís que te inspiro. Fermín era otra cosa.
Lo contrarío de lo que vos sos.
NINO
(Sorprendido)
¿Fermín?
RITA
Sí. Vive a diez cuadras de aquí. Fui dos veces a su
casa, a tomar el té.
RITA
(Soñadora, apoyando su cabeza en el pecho de él)
¡Ay, el teniente primero Antonio García Paredes!
NINO
Sí, a fin de año una fija que me ascienden. Y con
alguna cuña, de ésas que uno tiene, el padre todo un
coronel, seguro que me darán traslado sólo después
de unos cuantos años. Hasta que llegue a mayor, digamos.
RITA
¡Ah, qué bien se descansa aquí! Tu vello parece un
colchón de plumas.
NINO
Sí, de douvet, pluma de ganso. Importadas de Trenque
Lauquen.
RITA
¿Naciste allí, en Trenque Lauquen?
NINO
Sí, al nacer yo papá estaba de servicio allí.
NINO
¿Y?
RITA
No me volvió a invitar. Parece que a la madre, una
RITA
Cuando nos casemos no te van a mandar a Trenque
Lauquen, ¿verdad?
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
Teatro
104
NINO
No, a Tinogasta, probablemente.
RITA
Eso parece una lista de pronombres personales, no
me dice nada.
RITA
(Se da cuenta de la burla)
Me estás tomando el pelo, Antonio. Eso no es justo.
NINO
Todas las mujeres quieren casarse. ¡Maniáticas!
RITA
Pero nosotros sí nos vamos a casar. De eso estoy
segurísima. No me gusta eso de estar juntos así, de a
chorritos, y seguir engañando a ese ángel de tía Felisa.
NINO
A mí tampoco. Para nada. Tía Felisa deberá estar
orgullosa de su sobrina. Casada. Bien casada. Y con
hijos. Cuatro. Dos y dos.
NINO
Te lo explicaré de otro modo. Que en el fondo es lo
mismo. Dos yoes, vos y yo, por la fuerza de su amor
construyen un globo gigante, color rosa. Al globo lo
impulsa, desde el interior, la llama del sentimiento
amoroso que esos yoes, vos y yo, irradian. Así el
globo donde estamos embarcados va surcando bien
arriba, en un aire mecido por los vientos más suaves, el mundo entero. Y a la altura del ecuador, se
despliega del globo y lo abraza una cinta bien ancha
donde se lee, escrito con letras de oro, la palabra
«Nosotros».
NINO
Estoy de acuerdo. Totalmente juntos, vos y yo. Hechos el uno para el otro. Y nadie más. Nadie más.
RITA
¡Ay, Antonio, nunca escuché nada tan hermoso! Besame.
Deshaceme. Es como si ya flotara. (Se oye entonces
un ruido, una puerta que se abre y se cierra de golpe, y entra como una tromba una mujer de buen ver,
alta y corpulenta, vestida algo llamativamente, el
pelo rubio teñido. Tiene algo más de cuarenta años.
Al ruido, Nino y Rita se separan con violencia).
RITA
Antonio, ¿qué es el amor para vos?
NINO
¡Tana! ¿Qué hacés aquí?
NINO
¿El amor? una palabra. Una palabra hermosa.
TANA
(Sorprendida ante el espectáculo)
Contestáme vos primero. ¿Quién es esta putita con la
que andás fregándote? ¡Podría ser tu hija, degenerado!
RITA
No, todavía no. Quiero disfrutarte toda para mí.
RITA
Te estás burlando de mí. Otra vez. En serio, ¿qué es
el amor para vos?
NINO
Esto. (La besa apasionadamente en la boca, luego en el cuello).
RITA
Antonio, ¿quién es esta bruja? ¿Qué hace aquí, en tu
propia casa?
RITA
(Se desprende)
Basta. ¿No podés tomar nada en serio?
TANA
Te voy a dar lo de bruja. (Se abalanza sobre Rita y le
da un carterazo, mientras Rita la torna de los pelos.
Luchan, pero la Tana es más fuerte y la tumba sobre
el sofá, que Nino, de pie, ha abandonado).
NINO
Sí, puedo. Cuando no hay más remedio. El amor es
cuando el Yo desprende un El para formar un Nosotros con la persona amada. ¿Qué tal?
RITA
¡Antonio! ¡Antonio! ¡Defendeme de esta fiera! (Nino
reacciona y las separa con fuerza, de modo que
cada una de las mujeres cae en un extremo del sofá).
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
105
El Nino
NINO
Bueno, ¡basta! La violencia no lleva a nada. Y no
soluciona nada.
varón, ¡qué joder! Y uno lucha, pero no puede resistirse, no puede. (Se deshace de ambas y se toma la
cabeza con las manos).
TANA
A vos te voy a agarrar, Nino, y hasta la cárcel no
parás. ¡Sinvergüenza! ¡Canalla!
RITA
¡Oh! (entre sollozos que no cesan hasta el fin de la
escena). ¡Qué vergüenza! ¡Qué vergüenza! ¡Cómo
pudiste! ¡Cómo pude!
RITA
(Tomando aliento y a los gritos)
¿Nino? Con razón esta mujer está confundida. Su
nombre, para que lo sepa, es Antonio García Paredes, teniente del ejército. Y es mío (lo toma
convulsivamente del brazo), y apenas lo asciendan a teniente primero, nos casamos. ¡Bruja!
TANA
(Que ha visto mucho en su vida y tiene sentido
del humor, a las carcajadas)
¡Antonio García Paredes, teniente del ejército! Esa
sí que es buena. ¡Buenísima! Sos una infeliz, cosita.
RITA
Decile quien sos, Antonio. Está vieja, está confundida. (Antonio permanece de pie, mudo).
TANA
Te voy a decir yo quien es este farsante, este mentiroso congénito. Se llama Antonino Soldano y trabaja
como cagatintas en el Banco Nacional. Y es mío. Me
lo gané en buena ley. (Lo toma del otro brazo).
RITA
(Chillando)
Antonio, decile a la bruja esa que se confunde. Que
nos vamos a casar. Dentro de un mes. (Nino no reacciona) ¡Antonio! (Lo sacude).
TANA
Aprovechaste que tenía que hacer ese viaje a Corrientes, ¡Canalla! Y embaucaste a una caída del catre más. ¡Total, una más para el Rodolfo Valentino
de Monserrat! ¡El canalla de siempre! ¡Hablá, cobarde! Y pensar que me engatusaste a mí para comprar el departamento. (Cada una lo sigue tomando
de un brazo). Vos no sos un hombre, no hay pizca
de hombría auténtica debajo de esa facha.
NINO
(En voz baja, señalando a la Tana)
Ésta tiene razón. Soy Nino Soldano. Pero uno es
NINO
¿Para qué echarse culpas? Mientras duró todos la
pasamos bien. Se es como se es.
TANA
Sí. Vos naciste así y así vas a terminar. Solo como un
perro sarnoso.
NINO
No entiendo, uno trata de complacer a todo el mundo, pero ¿quién entiende a las mujeres?
RITA
¡Oh, Dios! ¡Oh, Dios! ¿Cómo podré vivir después
de esto? ¿Cómo? Y pensar que te creí mío.
TANA
Yo también lo creí mío, y ya ves.
NINO
Dios no tiene nada que ver. Está en otra parte, fuera
del juego. De este juego, por lo menos. Y (alzando
la voz), yo no soy posesión de nadie, nadie es mi
dueño, en las buenas o en las malas. ¡Métanse eso en
las cabecitas que tienen! Soy libre, me pertenezco a
mí mismo, sólo a mí mismo. ¡Saquen sus garras de mi
cuerpo, no se atrevan a tocar mi alma! Es mía. Y yo
dispongo de lo mío.
TANA
(Recapacitando tras un silencio)
Sí, querido. Que te aproveche. Quedate con tu cuerpo inmaculado, con tu alma impoluta. ¡Imbécil! Nunca vas a aprender nada.
RITA
¡Oh, Dios!
NINO
(Con la máxima energía)
¡Basta! ¡Mujeres histéricas! ¡A mandarse a mudar!
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
Teatro
106
¡Las dos! ¡Ya! ¡Ahora! (Empuja a ambas en dirección a la puerta).
TANA
(A Rita, la toma por la cintura)
Vení, querida, no llorés más por este monigote. Está
vacío.
RITA
(Entre sollozos)
¡Oh, Dios! ¡Qué mundo! (Ambas desaparecen detrás de la puerta, que Nino cierra de golpe).
NINO
Por fin. Como si la culpa fuera mía. Corno si hubiera
culpa. (Se sienta en el sofá). Sí, se es lo que se es.
¡Terrible! Lo que pasa es que ninguna era digna de
mi amor, Eso es lo que pasa.
Epílogo
En la calle
NINO
Cúbrase, por favor, cúbrase. Un frío de órdago, digo
yo. Como en Siberia en invierno. Y lo mejor en estos
casos es la caña. El fuego sagrado, que le dicen.
VAGO
¿Dónde dijo que hay fuego? Yo no veo ninguno. Claro, los años se me vinieron encima y ya no tengo los
ojos de antes.
NINO
Era una imagen, viejo, una imagen.
VAGO
Ah, sí. Tampoco veo las imágenes. Cataratas, ¿sabe?
Los años, ¿sabe?
NINO
Tan mal no está. Y ahora se operan que da gusto.
Rayos láser. Un pistoletazo y uno ve como un recién
nacido. Lo sé por un vicio del asilo donde me recibieron la última vez.
VAGO
Las doce de la noche. El frío es intenso.
Compañero...
NINO
No se moleste. Siéntese, póngase cómodo.
NINO
Nino.
VAGO
Gracias. Ya estoy sentado. Y cómodo. Yo me acomodo en cualquier parte.
NINO
Igual que yo. Aquí (señala la mesita) hay dos vasos.
Sí no tiene miedo al contagio mándese una, compañero. Está paga. Y hace un frío de la gran siete.
VAGO
VAGO
Los chicos recién nacidos son ciegos.
NINO
¿Lo vio usted? ¿Cómo lo sabe?
VAGO
A veces hay que creer lo que dicen los demás. Hay
que creer.
Gracias, compañero.
NINO
A veces hay que creer lo que dice uno mismo. ¿Y
cuándo hay que creer?
NINO
Para usted, soy Nino.
VAGO
Nuevamente, gracias, señor Nino. Hace tanto frío que
el papel que me puse en el pecho (se desabrocha la
camisa para mostrarlo) y en los zapatos (se
descalza para que Nino pueda ver) es como si no
me protegiera ni medio.
VAGO
Cuando hay que creer.
NINO
Para eso hay que escuchar a los otros. Y no ser sordo, ¿no le parece?
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
107
El Nino
VAGO
¿Qué dijo?
NINO
Nada. Hablaba de bueyes perdidos.
VAGO
A mí, en la chacra, cuando tenía chacra y era casi
una criatura, se me perdían los corderos que daba
calambre.
NINO
NINO
Es mentira, disculpe. La vida le gana a uno por knock
out. No pasás del quinto round. Y le confesaré algo.
Nunca pude sentir eso que llaman amor. A los demás
los usé, me aproveché de ellos. Es espantoso, no siento
nada dentro de mí.
VAGO
¿Así que había sido boxeador? Eso lo explica todo.
Y haber reconocido lo que usted reconoció es haber
llegado al fondo. Ahora viene el ascenso. Lo sé.
¿Por qué los perdía?
NINO
VAGO
Es una historia muy larga y muy triste. ¡El cordero es
tan inocente! Tantos años andando por el mundo. Es
como si hubiera muerto y renacido continuamente.
Otra noche se la cuento. Y hablando de lo mismo, de
la tierra, ¿su estancia rinde?
NINO
¿En estos tiempos? No me haga reir. No dan crédito. Además, no tengo estancia.
VAGO
Sí, los intereses lo funden a uno.
NINO
(Bebe)
Usurarios, eso es lo que son. Usurarios.
VAGO
Justo. Yo estoy aquí por los usureros. No creen. Y
se quedaron, por ahora, con todo. Menos mal que
nunca fundé una familia: en realidad, soy un tipo social. La gente me gusta.
NINO
El buey solo bien se lame.
VAGO
No estoy seguro. Pregúnteselo a las vacas. En cuanto a mí, ayudo lo que puedo, ofrezco consuelo. Y
trato de dar a los demás algo de amor. Parece que
me sobra, pero de eso no soy responsable. Y no
quiero jactarme, pero he tenido mis éxitos. Y volviendo a lo de antes, hasta que quedé medio sordo
tenía buen oído. ¿Conoce el aria de «Aída»? Esa
que empieza: «Ritorna vincitore» Al final, bien al final, uno gana. Aquí o allá.
¿Lo explica todo?
VAGO
Sí, señor Nino, se le ve el físico, la contextura.
NINO
Pero sí usted ve como la mona. Nunca boxée en mi
vida. Fui muchas cosas, pero boxeador, nunca.
VAGO
Yo sí. Golpée algo y me golpearon mucho. A veces
pensé que me moría. De puro dolor. Pero ya lo ve,
aquí estoy.
NINO
¿Por qué tengo que verlo? ¿Por qué?
VAGO
Porque ésa fue una parte de mi vida. Ayudar, y al
piso. Y vuelta a levantarse.
NINO
Todo se escurre. Y no vuelve en la puta vida. ¿Le
dije que soy un tipo de ciudad? ¿Sabe lo que eso
significa?
VAGO
Mala cosa. El campo es mucho más sano. Mi padre
tenía un pasar modesto.
NINO
¿En donde?
VAGO
En un lugar muy primitivo, muy alejado de aquí.
¿Le sobra un rubio, compañero? Los rubios se me
acabaron.
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
Teatro
108
NINO
NINO
¿Somos humanos? ¿Está seguro de eso? Porque yo
me mandé cada una...
¿Hace cuanto tiempo?
VAGO
Hace mucho, mes más, mes menos.
NINO
Yo no fumo más. No puedo permitírmelo. Los vicios
son para quienes les sobra la plata.
VAGO
Vamos, no se achique. Vicios los tenemos todos.
Santos y pecadores. Y hay uno que es el más democrático.
NINO
Ya sé. Comer, dormir, hacer el amor. Cuando se puede.
VAGO
No, compañero, ésas son necesidades. Imaginar,
soñar. Ahí está el peligro. Alerta roja. Los pies, bien
asentados sobre la tierra, sobre esta realidad. Luego, desde allí, es posible, hasta fácil, volar, mirar el
cielo.
NINO
Yo era como un dado. Lleno de lados. Pero viví acelerado, con el pedal a fondo. Y en la arista entre cada
número. Como sobre el filo de la navaja.
VAGO
Así se corta cualquiera.
VAGO
Es que no vivió desde la verdad. Ser lo que en realidad se es y partir de allí hasta lo que debe ser.
NINO
Me salió predicador. Las cosas que ocurren.
VAGO
(Con una sonrisa)
Es una tentación a la que no siempre puedo sustraerme. Le ruego me disculpe.
NINO
Lo que se debe ser. Eso no basta.
VAGO
Lo admito. Y luego, no querer más, no ser más. Limitarse. Pero ése es un asunto peliagudo.
NINO
No soñar más. Usted lo dijo. Es brava la cosa.
VAGO
El flojo se muere, bendito sea. Y ni siquiera podemos
visitar al analista.
NINO
¿Para qué? Yo me conozco. Soy un peligro. Y la sentencia ya fue dictada.
NINO
Hasta el hueso, compañero. Ni el jugo del caracú me
queda.
VAGO
Quizás, para aprender, haya que vivir sobre la navaja. Quizás. Pero todo tiene remedio, Nino. Todo.
Existir ya es un milagro. ¡Hay tanto obstáculo, tanto
error!
NINO
No es suficiente. La lombriz, el cardo, el basalto, también existen.
VAGO
No se haga el tonto, eso queda para los más sabios.
Hablo de usted. Usted es un ser humano.
VAGO
Apele, compañero. Los Jueces de aquí, menos que
nadie, están a años luz de la verdad. Se les escapa
por los agujeros de la toga.
NINO
Yo no puedo taparlos. Usted, menos.
VAGO
La polilla vence. Pero ni falta que hace. Vea, compañero, hoy es hoy, y mañana será ayer. Y el cielo está sobre
nosotros, Y hasta a la ciudad puede llegar el aroma de
las flores. Claro, el viento lo tiene que poner uno.
NINO
Sí. Mirad los lirios del campo. ¡Conmovedor!
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
109
El Nino
VAGO
Justamente. Evangélico de yapa. Además, es la absoluta verdad. Las preocupaciones originan eczemas,
dolor de muelas,
bastón y pega indiscriminadamente).
NINO
Y la culpa, el cáncer, ¿no es cierto?
NINO
Los olvidé en Mónaco.
VAGO
¿Quién lo sabe? ¿Quién lo ignora?
NINO
Falta lo más difícil. Vivir conforme con la verdad.
VAGO
Con la verdad, sí. Ojo, que a veces la realidad es la
máscara de la verdad.
NINO
¡La pucha! ¡Qué frase se mandó, compañero!
VAGO
Y tengo otras más, no crea. Y la vida enseña que hay
que enfrentarla, que hay que pelear por ella.
NINO
Puede ser, puede ser. Pero, me pregunto, ¿cómo pasaremos el resto de la noche con este frío? Es para
morirse.
VAGO
Esa es fácil. ¿Ve a ese vigilante junto al farol? Nos
viene observando desde que me senté junto a usted.
Con esta facha parecemos más que sospechosos, francamente subversivos. Mírese, míreme a mí.
NINO
Es cierto. Y usted que se las sabe todas, ¿qué cuernos hacemos para que la noche no nos mate? Porque la luz protege.
VAGO
Es fácil, le repito. Levantamos la voz, fingimos irnos a
las manos, gritamos un poco, y el tipo viene corriendo.
Está en la edad en que hay que hacer méritos.
NINO
Tiene toda la razón. Ahora. (Ambos se incorporan,
se insultan, se arrojan los vasos vacíos a la cara,
se trenzan en lucha cuerpo a cuerpo. El vigilante
arriba velozmente, hace sonar el silbato, saca el
VIGILANTE
A separarse, atorrantes. ¿Documentos?
VAGO
Y yo en el Caribe.
VIGILANTE
Conmigo los vivos no corren (los esposa). A la comisaría, para la averiguación de antecedentes. Deben de tener un prontuario así de gordo. ¡Atorrantes!
¡Delincuentes! ¡Perturbando la paz pública! ¡Vagos
de mierda! ¡Vamos! (Los empuja).
VAGO
¿No le dije, compañero? Dos días adentro, bajo techo y con sopa caliente. El porvenir sonríe. Y luego a
seguir, hasta encontrar un lugar más adecuado. Hasta el Paraíso no paramos.
NINO
¿Cómo me dijo que se llamaba, compañero?
VAGO
No se lo dije. No me lo preguntó.
NINO
Pero ahora se lo pregunto, amigo.
VAGO
Jesús Ángel. ¿Le gusta?
NINO
Sí. Ahora se arregla todo. (Los tres dejan la escena).
FIN
Rodolfo Modern, nacido en Buenos Aires,
miembro de la Academia Argentina de Letras,
profesor universitario y especialista en literatura
alemana, es autor, además, de una importante obra
poética, narrativa y dramática. Recordemos, de
entre sus numerosos títulos: Distanciado cielo,
Levántate y canta, y Así, de esta manera (poesía); Sostenido por bemoles, Fin de temporada, El día quye no murió nadie y El hombre de
confianza (Volúmenes de cuentos).
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
USAL
DOCTORADO EN LETRAS
OBJETIVOS
La Universidad del Salvador, que como toda Universidad procura ser escuela de sabiduría hacia la
verdad, se propone como metas académicas y profesionales de la carrera de Doctorado lograr que
sus egresados alcancen una formación humanística cristiana integral que les permita actuar con eficacia
en la comunidad social.
El objetivo de este Doctorado en Letras es lograr una profundización cada vez más especializada en
el campo de los estudios literarios; que cada Tesis Doctoral en Letras constituya un paradigma en
cuanto al aspecto formal de su expresión idiomática; que la temática contribuya a rescatar valores
literarios poco estudiados en el transcurso del tiempo; que los trabajos de Tesis puedan servir como
punto de partida para nuevas investigaciones literarias; que las Tesis de Doctorado en Letras enriquezcan
sobre todo lo concerniente a Literatura Argentina e Hispanoamericana, para acrecentar su conocimiento
y difusión continentales y mundiales; que las Tesis puedan ser utilizadas como material didáctico y
bibliográfico, para lo cual deberán alcanzar niveles de excelencia en cuanto a la forma y al tratamiento
del asunto; que los temas elegidos con entera libertad y amplitud de miras, se adecuen a los parámetros
éticos y culturales propios de nuestro ser nacional y de la esencia constitutiva de la Universidad del
Salvador.
TÍTULO: DOCTOR EN LETRAS
DIRECTOR: DRA. GLORIA OLGA JUSTA MARTÍNEZ
COMISIÓN ASESORA DE INVESTIGACIONES
MIEMBROS QUE COMPONEN LA COMISIÓN DE INVESTIGACIÓN DEL DOCTORADO EN LETRAS:
Dra. María Rosa Lojo
Dra. Beatriz Curia
Dr. Daniel Capano
Dr. Eduardo Sinnott
COMISIÓN PERMANENTE DE TESIS
MIEMBROS QUE COMPONEN LA COMISIÓN PERMANENTE DE TESIS DEL DOCTORADO EN LETRAS:
Dra. Gloria Olga Justa Martínez
Dra. Ana María Benda
Dra. Alicia Lidia Sisca
Dra. Alicia M. Zorrilla
111
CONVERSACIONES
ÁLVARO ABÓS: «VIVIMOS EN MEDIO DE
LA FURIA DEL TIEMPO, NO EN PROBETAS»
Entrevista
por
Javier Barquet
Como lo que logra Claudio Magris en El Danubio, el estilo de Álvaro Abós (1941), siempre preciso, mezcla silenciosa y sobriamente la ficción y el
ensayo y la crónica. Aunque se inició en la literatura
de modo, según él, tardío, con más de cuarenta años,
ha transitado los géneros del ensayo, el cuento, la
novela, la biografía, la historia, sin reducirse a las limitaciones de ninguno. Reconoce que lo que escribe
nace de una fricción entre historia y literatura y que
no se puede escribir sin leer. En 2005 publicó La
baraja trece, uno de los mejores —tal vez el mejor— libros de cuentos de los últimos años.
revista literaria. En el primero se sentaba la chica que
más me gustaba.
Usted militó en la Juventud Peronista en los años
de la resistencia, fue abogado laboralista, tuvo
que exiliarse durante la última dictadura, pero
regresa a la Argentina y en 1984 se dedica exclusivamente a la literatura. ¿Cómo se abandona
una vida tan ligada a la política?
Exorcizar es un verbo demasiado enfático. Los libros se escriben a medida que salen, sin un designio
elaborado. Lógicamente, la experiencia influye. Sin
embargo, la mayor parte de lo que he escrito tiene que
ver con épocas que no he vivido. En Al pie de la letra.
Guía literaria de Buenos Aires, la mayoría de los escritores que retrato son de generaciones anteriores. Mi
trilogía biográfica trata sobre tres argentinos —Botana,
Macedonio y Xul— que no conocí. Las huellas de lo
vivido aparecen en Restos humanos (1991), mi primera novela, en la forma de un crimen célebre en mi
infancia, y en Cinco balas para Augusto Vandor
(2005), en la forma de un personaje real que se convierte en ficcional al ser protagonista de una ficción. La
Uno no hace lo que quiere sino lo que puede. La
politización juvenil suele ser fruto del tiempo que a
uno le toca vivir, no de opciones deliberadas. A veces, todo viene de la casualidad o de algún hecho
banal. Recuerdo que en el café «La Perla del Once»,
donde yo estudiaba de noche, se reunían varios grupos. Uno era de militantes de la JP, otro era de una
¿Escribir es un modo de hacer política?
Que escribir sea una forma de «hacer política», como
hipótesis o como pregunta, es una sobrevaloración
de la política.
De todos modos, sus primeros tres o cuatro libros
abordaron temáticas histórico-políticas. ¿Fue un
modo de exorcizar ese pasado?
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
Conversaciones
112
historia, cercana o lejana, es siempre un tesoro para un
ficcionista. Esto es lo que recuerdo de las miles de páginas que he escrito. Es posible que me equivoque, ya
que no releo lo que escribí y ni siquiera tengo ejemplares de la mayoría de mis libros.
Esa Argentina violenta que retrata en aquellos libros da paso al policial que, ya desde De mala muerte
(1986), viene trabajando desde distintas variantes.
El policial es el género madre de la literatura. En la
Edad Media, las obras de teatro se llamaban «misterios». Mucho de Shakespeare, empezando por
Macbeth, es thriller. En toda vida hay misterio y toda
vida es una intriga policial, pues concluye en una muerte. Sentado este lugar común, confieso que soy hijo
de los tiempos en que los quioscos y librerías estaban abarrotados de gran literatura policial. ¡Gloriosos años cincuenta! En colecciones como Pandora
o Linterna —con «atrevidos» dibujos de pulposas
señoritas en la tapa— se publicaba a Raymond
Chandler, William Irish, Dashiell Hammett y cada primero de mes aparecía un nuevo tomo de El Séptimo
Círculo. Luego, la serie negra siguió en el quiosco,
pero ya no en la forma de literatura sino en la sangre
que chorreaba de los diarios: la violencia fue la experiencia central de mis «años de (de)formación».
Yo creo que hay una transición entre Augusto T. Vandor,
Sindicatos y peronismo (1999) y Cinco balas para Augusto Vandor (2005). ¿Por qué ese paso? ¿Piensa que
hay zonas de la realidad abiertas para la literatura
pero cerradas para el ensayo o la historia?
Casi todo lo que escribo proviene de la tensión
entre la historia y la ficción. Es que la historia no
alcanza a develar las claves de la vida. Y a su vez la
ficción sin historia puede empobrecer una experiencia al vaciarla del contexto. Vivimos en medio de la
furia del tiempo, no en probetas. Por eso la historia
se cuela incluso en los universos más secretos. Por
ejemplo: Kafka escribió su diario mientras se desarrollaba la Primera Guerra Mundial. La guerra no
aparece en ninguna entrada. Sin embargo, ningún
texto histórico brinda una percepción más aguda del
siglo que esas páginas de un apolítico.
¿Y por qué justamente Augusto Vandor?
Me resultó atractivo por varios motivos: como no
hablaba, tenía el prestigio del silencio; como fue asesinado, se vio beneficiado por el aura de las víctimas,
lo cual es una paradoja que los asesinos políticos no
suelen calcular.
El libro se instaló en cierto debate en torno de la
violencia de los setenta y fines de los sesenta.
¿Cree que ya se ha dado la distancia necesaria
para revisar aquello?
Al escribir Cinco balas para Augusto Vandor
no quise intervenir en ningún debate y menos sobre
«la violencia de los años setenta». Quise escribir una
novela policial y reconstruir los mecanismos que llevan a un ser humano a matar por una idea política.
¿Si está saldado el debate? No creo, la palabra «saldo» tiene que ver con el comercio, más que con el
pensamiento.
Sobre la legitimidad de la violencia usted se enfrentó con Osvaldo Bayer. ¿Qué recuerda de
aquello?
¿La legitimidad de la violencia? Too much! No
puedo incurrir en la soberbia de exponer recetas ni
diagnósticos sobre temas tan vastos. Sólo un recuerdo personal: mis experiencias políticas tuvieron que ver
con formas de resistencia no violenta: la resistencia
peronista, por ejemplo, no acudió al asesinato político
como arma y su violencia era defensiva y, vista con los
ojos de lo que pasó después, inofensiva. Queda para
mis memorias el indagar si hubo algún nexo conductor
entre las experiencias que atravesé: golpe del 55, resistencia peronista, onganiato, silencio durante la década del setenta, exilio, regreso...
Así como en el policial la muerte es el misterio,
en La baraja trece (2005) el misterio es la muerte, que impregna y da el tono de cada texto. ¿Es
un tema personal o una simple obsesión literaria y filosófica?
La baraja trece es un libro de cuentos cuyo tema
es la muerte de doce escritores. Los protagonistas
son Roberto Arlt, Stefan Sweig (que incluimos en
esta entrega), Spinoza, etc. Lógicamente, al escribir
sobre la muerte de un escritor se hace alusión a la
vida y al trabajo de escritura.
En una entrevista se declaró un escritor
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
113
Con Álvaro Abós
profesional. ¿Cómo es la rutina de un escritor
profesional?
Soy un escritor argentino que vive de y para su
trabajo. Mi rutina es la misma que la de cualquier oficio. Dedico mucho tiempo a preparar mis instrumentos y materiales, que, en mi caso, incluyen papel y lápiz, además de computadora y, sobre todo, la documentación, que me permite trabajar sobre el pasado
lejano o cercano, que es el contexto de mis libros.
¿Lee mientras escribe?
Leer y escribir son caras del mismo proceso. No se
puede escribir sin leer, en principio, lo que uno mismo ha escrito. Y a veces, como entrenamiento, antes de empezar a escribir conviene hacer la de Balzac,
que cada jornada se «entrenaba» leyendo dos páginas del código civil.
ASÍ ESCRIBE ÁLVARO ABÓS
Petrópolis (Rio de Janeiro), 1942
Todo poema se cumple a expensas del poeta.
Merece lo que sueñas.
Octavio Paz
Dramatis personae
El domingo 22 de febrero, un escritor austríaco
de sesenta años y su segunda esposa y secretaria,
Charlotte Elizabeth Altmann, de treinta y cinco, se
suicidaron tomando veneno en un chalet de la rua
Gonçalves Dias.
Petrópolis
Huir a la montaña cuando llega noviembre y comienza la temporada de verano es una costumbre que
hizo oficial en Rio de Janeiro el emperador Don Pedro I. Las embajadas, ministerios y organismos de
gobierno transfieren sus actividades a Petrópolis, una
fresca ciudad de jardines, separada de la urbe por
sólo una hora de camino. La carretera sube en curvas cerradas a través de la sierra. Serpentina tras
serpentina, poco a poco se ensancha la vista sobre el
valle. Por fin, una curva y se llega a lo más alto. Hay
casitas de agradable aspecto, entre las que corren
acequias . En Petrópolis reside una corte estival que,
con sus puentecillos rojos y sus chalets algo anticuados, brinda una imagen tranquila y patriarcal.
La opción
En 1936 se había realizado el Congreso del PEN
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
114
Conversaciones
Club en Buenos Aires, y fue durante aquel viaje que
él tuvo su primer contacto con el Brasil. El país lo
había fascinado y se prometió volver, escribir sobre
aquella tierra adorable. Hasta que, finalmente expulsado de Europa por el avance de los nazis —él era
judío—, debió decidir: ¿Nueva York o Río?
Del agua estancada espera veneno
¿Habrás presentido fugazmente, la primera vez que
viste ese lugar, que sería el último cielo, éstas las últimas calles, estas las últimas gentes que verían tus ojos?
¿Por qué elegir un dulce paraíso para el fin? ¿Por
qué no preferir un lugar lóbrego y oscuro? ¿Por que
ensuciar el edén con la obscenidad de la muerte?
Acuarela
Las calles, trazadas para lentos carros, soportan
el paso veloz de los autos, el vértigo de Río se acerca
a la montaña. Aunque el encanto del lugar no corre
riesgo; la naturaleza es maravillosa. Las montañas no
muestran formas abruptas sino que se recortan ondulantes.
Durante el día, la temperatura sube sin trabas, pero
las noches son deliciosas. No es el aire fuerte,
ozonizado de las regiones montañosas, pero sí una
fresca pureza perfumada por el aliento de los bosques y las flores. Petrópolis, verano de 1942.
El cuento
Petrópolis tiene cierto aire a una ciudad alemana
de provincias. Y esa sensación es acertada porque el
emperador radicó en ella a colonos alemanes, y en
los pequeños jardines pintorescos se plantaron geranios, como en la patria lejana. El Palacio Imperial
también impresiona como el de un pequeño príncipe
germano, transplantado, por obra de magia, a la sierra brasileña. Todo es de proporciones graciosas y
sólo en los últimos años los chalets modernos dieron
a la villa un carácter más presuntuoso.
Un hombre, desde cierto palco del Teatro Municipal, descubre, en el patio inferior, a la mujer más hermosa que jamás viera. La observa largo rato. Ella está
sola, sentada en un rincón, como si aguardara a alguien. Viste un lujoso disfraz de cortesana del siglo
XVII. El hombre se precipita hacia las escaleras y baja
raudamente, acuciado por el deseo. Presiente que aquel
encuentro será decisivo en su vida. Pero ella ha desaparecido. En el lugar lo está esperando una ambigua
figura enmascarada. ¿Hombre? ¿Mujer? Abriendo los
pliegues de la capa de seda negra aquel ser misterioso
revela, dibujado sobre el cuerpo preso de una estrecha malla, el contorno de un esqueleto. El hombre huye,
aterrado. Buscando una mujer, inspecciona todos los
recovecos del teatro. No escucha la música
embriagadora ni las risas, ni el estruendo del festejo.
Una y otra vez, en los rincones más impensados, el
desconocido de la capa negra se interpone a su paso.
¿Acaso la fúnebre máscara lo está invitando a bailar?
Él la elude, Durante toda la noche recorre Rio buscando a la mujer y con el correr de las horas las facciones
de la maravillosa criatura se van desvaneciendo en su
memoria. Entonces...
Medianoche
El banquete
La pareja abandona de pronto la fiesta para tomar el autobús de regreso a Petrópolis. En el trayecto, mientras el desfalleciente vehículo sube con esfuerzo el sinuoso camino, a él se le ocurre, tan neta y
vívida como un sueño recién disipado, la trama de un
cuento.
En el Palacio Catete, el presidente Getulio Vargas
—un hombre bajo y robusto, de rostro carnoso y
pálido en el que refulgen dos pequeños ojos penetrantes— le ofrece una comida oficial. Junto al maestro se sienta Alzira Vargas, la hija mayor del presidente, quien contaría en sus memorias cómo «quedé
Carnaval
Dos amigos brasileños, el diplomático Claudio de
Souza y el editor Abrahao Koogan, invitaron a la
pareja al desfile de escuelas de samba en la Praça
Onze y al fastuoso baile de disfraces en el Teatro
Municipal. 1942 era el año en que Orson Welles filmaba en Río una película que jamás se terminaría.
Estampa del paraíso
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Con Álvaro Abós
impresionada por el aire melancólico y ausente del
escritor».
Pronto cesará tu sed, ardiente corazón
Suenan las sirenas del Argentina, que entra en la
rada de Río de Janeiro en la mañana exquisitamente
fresca, y en cubierta, Lotte y tú juntan las manos, y tú
cierras los ojos y tratas de recordar la vieja plegaria
para pedir las cosas más deseadas, la que musitabas
en Viena, hace medio siglo, los días de fiesta en que
mamá y papá venían a buscarte al colegio, y abres
los ojos y bebes el perfil límpido de las montañas que
a lo lejos guarecen —¿guarnecen?— la bahía de
Guanabara, y te asombras con las islas que alguien
inventa a un lado y al otro, y que jalonan la majestuosa entrada del buque, y ya avistas el Corcovado, y el
Cristo Redentor abre —¿te abre?— sus brazos. Es
la mañana del 21 de agosto de 1940, y en todos los
periódicos del mundo se anuncia el asesinato de Lev
Davidovich Trotsky en Coyocán, pero en ese momento lo único que te importa es la ciudad que parece acercarse, casi irreal en su armonía, y respiras como
un ahogado que sale a la superficie en aquel aire incierto y tibio, y te preguntas si será posible,te lo preguntas en la cubierta del Argentina, a las nueve de la
mañana del 21 de agosto de 1940, mientras en los
periódicos del día se anuncia también que las tropas
italianas se han concentrado en la frontera con Austria, y que el mariscal Patain ha asegurado que Vichy
será tan neutral como Suiza, pero ¿qué importan ahora
esas minucias?, ahora lo único que existe es la luz
que la mañana hace incandescente, y te preguntas,
porque en el fondo sabes la magnitud de la apuesta,
si es posible llevar a cabo un gesto, una decisión que
te rescate, porque anhelas ese acto bueno para expiar la deuda que pesa sobre ti, y adviertes que ese
anhelo es el motivo profundo y oscuro de tu tristeza,
pero ¿en qué puede consistir ese acto sino en la
muerte, la amiga más fiel, la compañera? Y, bajo la
luz que se condensa como una lágrima cegadora contra tus pupilas, anhelas una muerte que ilumine todo
el trayecto, aunque más no sea por la constancia de
haberla deseado en cada recodo de tu vida, incluso
en aquellos malversados por la inercia, el error o el
fracaso, y recuerdas que lo intentó Kleist, junto al
Wannese, y lo intentó el pequeño, dulce Novalis,
dejándose morir porque primero había partido la
amada Sophía, y él, Kleist, desafió a Dios para que
se lo llevara... En la ciudad que se abre en abanico,
descubriéndose con lentitud en cada nueva perspectiva, en la ciudad que despliega ante tus ojos y los de
Lotte el Pan de Azúcar, y la bahía de Botafogo, y la
de Flamengo, y los jardines que trepan el morro, y
los edificios blancos que miran al mar y funden el
verde de la altura y el azul del agua, y la playa de
Copacabana, y el aeródromo, y la isla de la Marina,
y los rascacielos, en la ciudad que se ofrece como un
don majestuoso, bajo la luz que ahora resplandece,
en esta ciudad habita la premonición de una sombra.
Te preguntas si es esa belleza la señal capáz de transmutar el azar de la vida en la inexorabilidad del destino, el mundo atroz que dejabas atrás en la dulzura
de un paraíso, y la duda respira en tu corazón, confuso como un pájaro herido, porque ahora estás más
cerca, ya puedes ver el muelle, y preguntarle si el
lugar que te espera sería la armonía de hace unos
momentos, o estos detritus oleosos que gangrenan
las aguas, este olor dulzón de frutos podridos, estas
costras sobre la piel del negrito que grita algo que no
entiendes, en tierra firme, donde los engolados funcionarios esperan para darte la bienvenida
oficial,grande, ilustre escritor y humanista.
Los chinos
Son marido y mujer. El hombre cuida el jardín y
repara los desperfectos de la casa. Ella hace la limpieza y cocina. Se entienden contigo y con Lotte a
través de un neutral portugués elemental. Pero, en
realidad, cruzan pocas palabras. Tú y Lotte se acostumbran a las figuras mudas, a esas sombras que son
una réplica , a la presencia incorpórea del hombre y
la mujer, a la tez marfilina, a la docilidad algo perruna.
Preferían compañías más alegres; quizás alguna de
las mulatas cuyas risas contagiosas es habitual oír en
las calles de Rio o de Petrópolis.
Estado Novo
Getulio Vargas había sido, en los años treinta, el
jefe de un movimiento antiligárquico, liberal y cuasiizquierdista, pero el largo ejercicio de del poder lo
había convertido en un caudillo de cuño mussoliano.
De acuerdo a la idiosincrasia brasileña, aquella dictadura se disimulaba tras la cordialidad de los gestos
y cierta sagacidad de los modos políticos. Él, obse-
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Conversaciones
sionado por el horror racial europeo, creyó ingenuamente que la armonía visual entre blancos y negros
era indicio de libertad y respeto humanos. América
Latina era la tentación de la utopía para la conciencia
desgarrada de un escritor de habla alemana, abrumado porque la patria de Goethe hubiera engendrado tamaños monstruos.
Paisajes
A través de los ventanales del que fue su estudio,
en Salzburgo, se divisaban los picos nevados de los
Alpes contra un cielo de colores italianos. Si se cierran
los ojos, frente a la ventana que da a la rua Gonçalves
Dias, quizás reaparezcan aquellos colores.
Infeliz aquel que de patria carece
¿Por qué has huido, loco, por el mundo ahora que
el invierno se aproxima?
El corazón de la tormenta
Una noche, mientras él trabaja en su estudio, nubes redondas, parecidas a inmensos globos, se espesan hasta tornarse una masa oscura y atemorizante.
Los árboles atormentados gritan, atormentados por
el viento que se debate convulsivamente en todas las
direcciones. La tormenta brama, arroja relámpagos
zigzagueantes. La casa entera cruje, los postigos golpean. La electricidad se ha cortado. Él enciende una
vela, abre con cuidado la puerta del dormitorio: la
copa vacía en la mesa de luz delata la pastilla para
dormir que Lotte ha tomado. Él recorre las habitaciones atisbando el temporal desde todas las ventanas, como quien escruta al visitante imprevisto para
descubrir su secreto.
El tiempo ha ido pasando. Él se echa un abrigo
sobre los hombros y sale a la galería. De pie junto a
la empalizada a la que se agarra con fuerza, con el
viento y las furiosas gotas azotándole el rostro, se
enfrenta a la tormenta. Piensa que si la mira cara a
cara podrá descifrar su sentido. No tiene miedo. Al
contrario, es como escuchar la voz de un compañero
que admite pesares iguales a los nuestros. La tierra
risueña se agita, la vegetación espléndida gime, como
un rostro bello desfigurado por una pena súbita que
nos confiesa: también yo sé sufrir.
Cierra los ojos y extiende la mano derecha hacia
la espesura, hacia esa masa oscura e informe en la
que late el corazón de la tormenta. La mano tiembla
de agitación y frío. Pero, de pronto, queda firme. Que
cese la lluvia y si consigo la calma, conseguiré también mi calma interior, y allí renacerá el sol, y regresará la alegría.
Por un instante, todo él es un deseo ciego, una
fuerza sobrehumana, un arco tenso, listo para disparar la flecha. Oh, Dios, Dios, haz que cese la lluvia.
Y el milagro se produce. De pronto, sus oídos no
escuchan otro sonido que el suave viento lejano en el
follaje, como la huella de alguien que huye. El temporal ha cesado. La lluvia, el viento, los truenos, todo
acaba. Silencio.
Jamás ha vivido algo semejante. De inmediato,
elabora un mecanismo defensivo. El azar. No, él no
está loco. Es un hombre del siglo, un ser racional, no
un histérico ni un imbécil. Un hombre lúcido y moderno. Sin prejuicios, al tanto de las últimas teorías
filosóficas. Y sin embargo, ¿dónde está la garantía de
que su mano no ha sido la causa de la súbita calma?
¿Qué sabe finalmente él de nada, incluida la propia
naturaleza, y la naturaleza del mundo, qué sabe él
que no sea un saber incompleto y fugaz?
Nunca sentí tan cercana la dulce certeza
En algún momento de aquel febrero de 1942,
ellos deciden morir. Comienza entonces una preparación larga y minuciosa, porque morir es un trabajo que exige muchas energías, constante atención a
múltiples detalles. Morir es casi como escribir una
biografía, y él había escrito muchas. Por ejemplo,
en 1925, cuando vivía en su casa de Monte de los
Capuchinos, en Salzburgo, la de Heinrich Von Kleist,
que en 1811 había elegido morir junto a su amada
Henriette Vogel.
Las buenas costumbres
¿Por qué poner en orden la muerte, como quien
acomoda los muebles y limpia el polvo de un cuarto
que nunca más utilizará? ¿Por qué no dejarlo todo a
medio hacer, por qué no cortar abruptamente el devenir cotidiano? ¿Acaso elegir la muerte no es una protesta desesperada? ¿Por qué revestirla de urbanidad?
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Con Álvaro Abós
Monte de los Capuchinos
Salzburgo, los bosques que se extienden a sus pies,
y que él domina desde los ventanales del estudio. Más
allá de la frontera, el valle, ya en Baviera, tierra alemana. En los días claros podían seguirse desde allí
las prácticas al aire libre de las Juventudes Hitleristas.
Pero eso sería mucho después. Entonces, en 1925,
él se ocupaba de Heinrich Von Kleist.
Bajo un negro cielo enciende Zarathustra sus
fuegos
Tanto él como Lotte tienen dificultades para dormir. Ella toma pastillas pero él, algunas noches, prefiere permanecer tendido en la cama, despierto, pensando. Está habituado a los sonidos de la casa. Los
crujidos, las señales secretas de invisibles cañerías,
la brisa en la copa de los árboles. Sin embargo, una
noche descubre un ruido sordo y casi insignificante
que no atina a descifrar. La vigilia nocturna es un estado de aguda y obsesiva sensibilidad, y la curiosidad por el pequeño ruido (como si alguien agitara
una caja de fósforos, piensa, pero inmediatamente
desecha esa impresión), o mejor dicho el origen incierto del ruido, se convierte en algo intolerable.
Entonces se levanta sin hacer ruido y comienza a inspeccionar la casa. La recorre hasta convencerse de
que el ruido viene de afuera. Espía por una ventana.
La pareja de sirvientes está sentada en un claro del
parque, con las piernas cruzadas en posición de loto.
La luna los ilumina. El hombre y la mujer orientales
musitan algo, como si cantaran, o recitaran una letanía. Las voces tenues y tranquilas se despliegan en la
noche como el vuelo sagaz de un pájaro extraño.
Escrito en Salzburgo (1925)
Entonces, en la terrible soledad, oyó resonar una
voz sombría que, a veces, en la desesperanza, había
osado llamar: la voz de la muerte. Ahora que el oleaje de la desesperanza se aleja, como la marea, la
muerte surge como una dura roca...
Amores
En 1935, él había roto con Fredericke Von
Wintrmintz, su esposa durante veinte años, colaboradora incansable de su trabajo intelectual, administradora y alma tutelar, mujer de fuerte carácter que
galvanizaba sus íntimas debilidades. Ella misma, que
permaneció en Salzburgo hasta el Anschluss mientras él marchaba a Londres, sugirió al marido que
tomara una secretaria. Ella escogió a una muchacha
polaca, Charlotte Altman. El drama explotó en Niza,
con la apariencia de un banal vaudeville. Frederike
los encontró en posición comprometida, junto a la
máquina de escribir.
Morir cansa
Tareas indispensables antes de morir:
a) Completar el testamento.
b) Prever las consecuencias hereditarias.
c) Acondicionar los manuscritos a editarse
póstumamente.
d) Despacharlos a los editores de Nueva York,
Estocolmo y Buenos Aires.
e) Destruir los papeles que no debe leer nadie.
f) Escribir las cartas de adiós a los más íntimos.
g) Redactar la Declaración Final, explicando el porqué.
h) Encontrar destino para el pequeño fox-terrier
Plucky.
El país del futuro
Así había subtitulado él su libro, publicado en
1941. La edición en portugués llevaba vendidos ya
cien mil ejemplares. Un canto de fe en el Brasil, considerado un faro de humanismo en este mundo arrasado por el totalitarismo y la destrucción. Pero el libro fue mal recibido por los intelectuales del país. Se
sospechó que era un encargo del gobierno, con fines
de propaganda. El viejo recelo contra el extranjero,
la envidia hacia el triunfador que agotaba ediciones,
hacia uno de los escritores más populares de la época: los literatos nativos debían costearse la edición
de sus propios libros. ¿Dónde está el drama de aquel
elegante exiliado que cena con el caudillo y es recibido en los salones oficiales? se pregunta la izquierda
brasileña, enterrada en las catacumbas de la clandestinidad.
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Conversaciones
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Tardes tranquilas
Suele sentarse en su sillón favorito, en el jardín de
la rua Gonçalves Dias y, mientras acaricia distraídamente el perrito que juguetea a sus pies, recuerda
párrafos enteros de su biografía de Von Kleist.
Cuando se ama el abismo hay que tener alas
¿Por qué pretendes que crezca en ti el fruto verde
de la quimera si negra pez infecta tu sangre? ¿Cómo
reclamas el sueño tranquilo de la inocencia si en tus
sienes aletea la alondra sombría? ¿Por qué finges la
felicidad si vives en el reino del dolor? No simules.
No (te) mientas. El paraíso que postulaste se erigirá
sobre una ciénaga. Soñaste una tierra ornada por la
justicia y la dignidad, y si la realidad ha corrompido
tus sueños, debes pagar el precio. Soñaste con una
tierra que capitalizara para ti la alegría, y ahora debes hacerte cargo de las insolvencias. Mira ese ojo
insomne en el espejo. Lee el mensaje que alguien
esculpió en tu corazón. Merece lo que sueñas.
rra, mujeres más bonitas y niños más hermosos que
entre los mulatos, delicados de talla, suaves de comportamiento, regocijados. Obsérvese en los rostros
semioscuros de los estudiantes, la inteligencia hermanada con una serena modestia y cortesía. El experimento brasileño que en estas páginas he tratado
de describir, es la negación absoluta de todas las diferencias de color y de raza. Cuando se pisa esta
tierra se siente un alivio en el alma. Ese efecto de
apaciguamiento es el goce de la vista, una bienaventurada asimilación de la sin par belleza que atrae al
recién llegado con los brazos abiertos (No hay nada
más absurdo que acudir con ropas fúnebres a la
fiesta. Y yo llevo la levita del velorio pintada en
mi cuerpo. Es inútil que me pasee por las avenidas de la risa, que mime el regocijo, que le cante
a las bellezas de vergel. El veneno inyectado en
el corazón no sólo me derrota, me pone en ridículo. Al dolor se suma el ludibrio, a la impotencia el bochorno. El saltimbanqui, si cae, cae despatarrado. No hay dignidad para el audaz que
pierde).
De Heinrich Von Kleist a su prima María
Jornal do Brasil
Muero porque nada en esta tierra me queda por
aprender o por alcanzar (tres días antes del fin).
El submarino V-156 de la marina de guerra alemana, al mando del almirante Werner Harsentein,
torpedeó la refinería de Aruba, en el mar Caribe. Los
defensores habían situado en la trayectoria de los
proyectiles al petrolero Pedernales, lo que evitó la
ruina total de la refinería. Se produjeron decenas de
víctimas fatales (10 de febrero de 1942).
Escrito en Salzburgo (1925)
Las cartas finales de Henrich Von Kleist son a mi
juicio su creación más perfecta. En ellas alienta un
aire de otros mundos, desconocidos, sobrenaturales, desligados de todo lo terrenal, como los
Ditirambos a Dionisos de Nietzsche, o el Canto a
la noche de Hölderlin.
Escrito en los márgenes de un libro
Rara vez se encontrará, en parte alguna de la tie-
Una velada
Invitan a cenar a Ernest Feder y su esposa, vieneses con los que habían hecho amistad. Pasan cuatro
horas juntos. «Jamás los vimos tan tristes», contarían
después los huéspedes. Él trata de disimular: dormí
muy mal anoche. La cena se extiende, interminable.
A las once y media, los visitantes se despiden. Los
dueños de casa, atentos, los acompañan hasta el
ómnibus. El último apretón de manos y más disculpas.
Cuando la luz ya no ahuyenta la noche ni el
dolor
¿Por qué ser cortés? El tejido de la vida social va
a romperse brutalmente. ¿O matarse no es un gesto
de rechazo, en cuanto separación radical, hacia los
demás? ¿Por qué fingir? ¿O no es fingir? ¿Es sólo
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Con Álvaro Abós
buena voluntad para con gentes a las que se quiere?
¿Es una forma de pedir perdón?
Escrito en los márgenes de un libro
La tensión que sacude nuestros nervios, desde
hace mucho, está aquí eliminada casi por completo.
Todos los contrastes, aún aquellos de índole social,
tienen aquí menos rigor, y sobre todo carecen de
puntos envenenados. Aquí la política con todas sus
perfidias, no es el centro del pensar y del sentir. La
primera sorpresa, que luego se renueva diariamente,
de un modo bienhechor, la que se recibe apenas se
pisa esta tierra, consiste en la forma amable y sin fanatismo en que los hombres conviven en este espacio enorme. Se respira con alivio al haberse evadido
del aire viciado del odio de razas y clases, en esta
atmósfera más quieta y más humana (¿Qué estoy
haciendo aquí? ¿Por qué no me hundo en el escenario horrendo que provocó mi desgracia? ¿De
que me sirve esta feracidad, esta juventud, este
optimismo? Goces ajenos que no me están destinados, que alocadamente aspiré a hacer míos. Soy
un polizón que danza en cubierta, cuando mi lugar es la sentina oscura del dolor).
Américo Vespucio
Si el paraíso existiera, sería algo parecido a esto.
Escrito en Salzburgo (1925)
Kleist tenía un miedo cerval a la soledad de la
muerte. Soportar la muerte por toda la eternidad...
Por eso, desde niño, pedía a quienes lo amaban que
murieran con él. Al fin había encontrado una mujer
que aceptara su proyecto. En realidad, Kleist no conocía demasiado a esa mujer enferma y fea. No la
conocía tampoco en el sentido bíblico, pero la había
desposado bajo otros signos, bajo otros astros, en el
sacerdocio secreto de la muerte.
Pascal
El hombre, perdido y náufrago en un mundo cuya
infinitud le espanta, es un junco a merced del viento;
la frase, releída al pasar, lo golpea como una revelación. Un junco pensante. Pero ello, ¿hace alguna diferencia?
Escrito en los márgenes de un libro
En el año de 1562, Tomás de Souza escribió, al
llegar a Río de Janeiro, Tudo e graça que dela se
pode dizer. La belleza de esa ciudad difícilmente pueda reproducirse. Mirando y gozando, siempre el hombre es aquí el beneficiado. Inconscientemente recibe
de este paisaje, como de todo lo bello y sin par en la
tierra, un misterioso alivio.
Papeles arrojados al cesto
a) Manuscritos a medio terminar
b) Proyectos y bocetos
c) Borradores de la nota despedida, reescrita una y
otra vez, porque la inminencia de la muerte no inhibe
al estilista cuidadoso.
Cartas que quedan sobre la mesa de trabajo
a) A su ex esposa Friderike («cuando recibas ésta,
descansaré quieto y feliz...»)
b) A su albacea literario Viktor Wittkovski
c) A sus editores brasileños
d) A sus traductores
e) Al alcalde de Petrópolis
f) Al locador del chalet, pidiéndole disculpas por las
molestias
g) Al director de la Biblioteca Pública de Petrópolis,
agradeciéndole las atenciones recibidas.
De Heinrich Von Kleist a Ernest Pequilhen
Ven pronto a la hostería Stumming, mi querido
amigo. Los gastos te serán reembolsados por mi hermana Ullrika, que vive en Francfort. La señora Vogel
te deja la llave de la maleta que está en Berlín, en el
cuarto de la servidumbre. Contiene indicaciones para
diversas diligencias. Creo habértelo escrito ya, pero
ella insiste. ¿Puedo abusar de tu amistad pidiéndote
otros servicios menudos? Olvidé pagar a mi barbero
el mes que corre. Mándale el dinero que encontrarás
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Conversaciones
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envuelto en un pedazo de papel en el cofrecito de la
señora Vogel. ¿Puedo pedirte también que te encargues de la maleta negra, que es mía, y se la obsequies de mi parte a mi posadero, el cuartelmaestre
Müller, que vive en Maverstrasse 53? (Un día antes del fin).
Escrito en los márgenes de un libro
Nadie que haya estado alguna vez en Rio de
Janeiro quiere irse. Cada vez que se parte, se desea
volver. No hay sobre la faz de la tierra lugar que prodigue más consuelo (pero el fruto dulce escondía
un corazón de acíbar. Por los meandros del goce
se filtró, como un reptil, sinuoso, invisible, y cuando quise llevarlo a la boca, el néctar se transformó en ponzoña. La llevaba conmigo).
Dos mujeres
Friderike, de buena posición, católica, hija de
padre judío, era decidida, tenaz, intelectualmente
brillante. Charlotte era una oscura huérfana polaca,
una hoja al viento en el vértigo de aquella Europa
desvastada. Friderike también escribía, aunque dejó
de lado sus ambiciones para apuntalar la carrera de
su marido. Tenía dos hijas de su primer matrimonio,
a quienes él quiso como propias. Charlotte nunca
tuvo gran estatura intelectual. De personalidad opaca y salud frágil (era asmática), su único aporte intelectual al hombre que amaba fue su trabajo como
dactilógrafa. El creyó que, si la dejaba, ella sucumbiría. Piedad sentimental, como en la novela que escribió en 1935 y que se llamó en inglés Beware of pity
y en francés La pitié dangereuse. Separarse de
Frederike no fue fácil.
La nueva pareja (se casaron tras el divorcio de él)
estuvo un temporada en Nueva York, donde vivía
Friderike con las hijas. Él y Friderike tenían una inextinguible relación intelectual. Y humana. Él redactaba su
autobiografía. Ella lo ayudaba. Los tres convivieron en
la casa de Friderike. Eran adultos, personas razonables. ¿Acaso ambas mujeres no querían al mismo hombre? Pero él y Lotte se embarcaron para el Brasil.
talle nimio: no temer a la muerte. ¿Por qué no lo intentas? Tus días se recostarían entonces en una paz
tan dulce.
Jorge Amado, muchos años después
Ni siquiera leí Brasil, país del futuro. Lo condené al bulto, por puro sectarismo.
El cuento (II)
Dormitaba en su sillón, en el jardín de la rua
Gonçalves Dias. Pensaba una y otra vez en el cuento
sobre el hombre que se enamora de una muchacha
en el Teatro Municipal. Sabía el final. La noche
tumultuosa del Carnaval ha terminado. Amanece en
la bahía. El hombre vaga por la playa desierta. A lo
lejos distingue una figura humana, apenas visible tras
una barca. Corre hacia ella. Es la Muerte, pero se ha
quitado la máscara y él reconoce el rostro de la muchacha a la que había buscado toda la noche. Una y
otra vez intenta escribir el cuento. Se sienta a la mesa
de trabajo, la ventana abierta al fresco jardín. Sabe
exactamente qué quiere escribir, pero las palabras
no acuden. ¿Un bloqueo? ¿Justamente él, que ha
escrito más de cien libros, miles y miles de páginas?
Y el papel, sobre la mesa, sigue en blanco. ¿Es un
signo?
De Heinrich Von Kleist a Ulrika
Henriette y yo, considerados melancólicos, tristes y fríos, nos amamos el uno al otro con toda el
alma, ¡y la mejor prueba de ello es que ahora nos
disponemos a morir juntos! Colmado de favores y
de dicha como me encuentro, no quiero morir sin
antes haberme reconciliado con todos, especialmente
contigo, mi adorada hermana (un día antes del fin).
El hallazgo
¿Que quieres de mí, salteador de caminos?
La eterna sabiduría del mundo se cifra en un de-
El lunes 23 de febrero todo está tranquilo en la
rua Gonçalves Dias. Sólo a las cuatro de la tarde,
extrañados por el largo silencio de los amos, los
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Con Álvaro Abós
sirvientes deciden abrir la puerta del dormitorio.
Malicioso dios desconocido
¿Cuál es la textura de aquellos, tus últimos, tórridos días? ¿En qué molécula del húmedo calor crece
la evidencia del fin? ¿Por qué no describes su llegada
cuando tus días sólo son espera de la muerte? ¿Quizás porque ese desinterés —ya que ningún escritor
lo ha hecho— sea lo que delata la cercanía de ella?
El visitante
Heinrich Von Kleist deambula por los corredores
de la casa, se sienta con él en el jardín de la rua
Gonçalves Dias, se cruza con los sirvientes chinos y
con Lotte, está frente a él en la mesa del despacho, y
ambos se miran a los ojos, fijamente, desesperadamente. En silencio.
La alegría fecunda, el dolor da a luz
Sientes remordimiento por haber arrastrado a
Lotte, ese ser desvalido, y culpa por haberte salvado
mientras fueron víctimas tantos millones de hermanos. Pero los geranios explotan en el calor del verano. Ellos te sobrevivirán, al menos hasta que llegue el
otoño, el tiempo de ellos en la vida no está agotado
como el tuyo. Todo consiste en aceptar esa lección
humilde. ¿Es tan difícil?
Georges Bernanos
A principios de febrero visita al católico inconformista exiliado en Barbacana, una pequeña ciudad
de Minas Gerais. El contraste entre ambos no podía
ser mayor. Bernanos, monárquico, anticlerical, es un
polemista nato. En su villorrio brasileño ha formado
un círculo de acólitos en el que mantiene viva la llama
de la lucha antinazi. El lúgubre judío vienés lleva ya la
muerte en el alma. Bernanos recibe conmovido y fraternal al visitante, pero éste luce abatido y se vuelve
pronto a Petrópolis.
moral del acto irremediable. 1954,Getulio Vargas gobierna otra vez. Se ha reconvertido a la democracia y
es un observante escrupuloso de la Constitución Federal. Lo hostiga el demagogo Carlos Lacerda, y los
militares lo hostilizan. Al borde del golpe de estado, la
noche del 24 de agosto, Getulio, en su dormitorio del
Palacio Catete, se dispara un tiro en el corazón. En su
mano se encuentra un papel que dice: «Dejo a la saña
de mis enemigos el legado de mi muerte...». La respuesta del pueblo llega pronto. Al día siguiente, las
masas salen a la calle, aclaman al viejo líder muerto. El
ejército las dispersa. El papel era apócrifo: lo ha escrito un edecán. Trata de dar un sentido a tu muerte, u
otros lo harán por tí.
Creador en su séptimo día
Cumple sesenta años. Empieza la vejez. ¿Quién
es él, finalmente? Un escritor de moda. Un biógrafo,
cultor de un género menor, un narrador que no puede compararse con los grandes. Mientras el crepúsculo incendia la floresta, él yace tendido en un sillón
de la galería, con la muerte asediándole el corazón.
Los sueños de gloria habían exaltado su adolescencia. La vida se le había escurrido. ¿Adaptarse le aseguraría la paz? Quizás le sobreviva una página, un
adjetivo luminoso. ¿Acaso semejante mínima victoria contra el tiempo no justificaría el dolor? Mientras
tanto, ¿qué quiere? Envejecer, morir eran, cuando
joven, las dimensiones del teatro, el escenario para
los aplausos. Envejecer, morir, ahora, es el único argumento de la obra.
Escrito en Salzburgo (1925)
Optimistas como una pareja de novios, Heinrich
Von Kleist y Henriette se dirigen al Wannsee. El hotelero los oye correr y reír en el prado. Luego, toman un poco de café, allí, al aire libre. Después, suenan dos tiros: uno en el corazón de su compañera,
otro en su propia boca. La mano no ha temblado.
Kleist siempre entendió más de muerte que de vida.
La expiación
La estrategia del suicida
Arrojar al enemigo, aún sin nombrarlo, el peso
Un día baja solo a Rio. Hace trámites, visita a su
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Conversaciones
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editor, come con sus amigos. Se siente disperso, ajeno a sus compromisos sociales, está ávido de algo
incierto, febril. Con una excusa cualquiera anuncia
que regresa a casa. Pero no va hacia la terminal de
ómnibus. Se dirige a la playa. El pecho le late, se
sorprende imaginando que encontrará, entre los cuerpos desnudos en la arena, alguna señal. Camina durante horas. El sol de la tarde cae sobre él sin clemencia, el sombrero de paja apenas le protege el
rostro pálido. ¿Qué hace allí, un hombre maduro, un
viejo, vestido como un europeo formal entre tantos
cuerpos desnudos? La arena se mete en sus zapatos
de ciudad, él avanza penosamente entre los jóvenes
que llenan la playa —¿por qué son todos tan
impúdicamente jóvenes? Marcha sombrío entre los
desplazamientos veloces de los bañistas que juegan
con balones coloridos, que corren para sumergirse
en el mar. ¿Quién soy, qué estoy haciendo aquí? Puedo ser uno de ellos, puedo amar a uno de esos cuerpos, puedo ser amado por ellos, ¿por qué no?, intenta convencerse. La verdad le golpea el rostro como
la ráfaga de un viento imprevisto. Y si aún pudiera
amar, ¿qué clase de amor sería, surgido no de la libre
disponibilidad sino de la necesidad de salvarse? No
sirve un amor arrancado bajo amenaza de extinción.
No sé quiénes son, no sé qué sienten, no sé que desean. Ni me miran ni me hablan, y si alguno lo hace,
en la mirada que de refilón me concede sólo advierto
un fulgor de sorpresa o de ironía ante mi aspecto,
para ellos estrafalario. Soy un aparecido, el casco
carcomido de un barco encallado en la arena. Mira
los rostros oscuros, brillosos bajo el sol, los cuerpos
flexibles, los ojos vivos, escucha los gritos que la brisa del mar dispersa, haciendo llegar hacia sus oídos
sólo frases truncas, exclamaciones incomprensibles.
Agotado, se tiende bajo la sombra de una palmera,
cubriéndose la cara con el sombrero. La camisa y la
chaqueta arrugada se adhieren a su cuerpo empapado de sudor, la barba crecida le hostiga la piel. Se
siente un canalla. Casi enseguida, cae en un sueño
pesado, inquieto.
Despierta con la boca amarga. Sobre la plana
superficie de arena se rizan estremecidas, tenues olas.
La premonición de la noche cruza la playa, horas
antes animada por tanta profusión de colores y ahora
casi despierta, abandonada, sucia de los restos que
han dejado los bañistas. Una cámara fotográfica cuyo
dueño no aparece por ningún lado descansa junto al
mar sobre su trípode, y el paño negro que la cubre
flota en la brisa. La niebla ligera vela los morros. Una
llovizna tibia como la mano de un niño se mezcla con
el sudor. El cuerpo le arde. Sentado junto a él, un
negrito, todo ojos y dientes blancos, lo mira con simpatía y recelo. Sólo quedan ellos dos en la playa. Las
luces se han encendido en la Avenida Atlántica, irreales
en la niebla. El crepúsculo en la bahía lo abruma. De
pronto, el negrito se levanta y huye. Le falta una pierna y, pese a las muletas, corre velozmente.
De Henriette Vogel a Madame Mauritius
A través de estos pocos renglones te confío lo
más precioso que poseo en este mundo. No me queda ya mucho por vivir, pero sí lo bastante para suplicarte, en nombre de la amistad que nos une, que cuides de mi hija, de mi única hija. ¿Vas a hacerlo, verdad? (Un día antes del fin).
Morir es trivial
¿Quien aprecia, hoy, una muerte bien hecha?
Nadie.
A Friderike
Pasará mucho tiempo antes de que nos volvamos
a ver. Quizás nunca suceda. Cada vez hablo menos,
nadie me entiende... Perder el hogar es algo terrible
(enero de 1942).
Mi despedida
Sobre la mesa de trabajo es descubierto un texto
de ciento cincuenta y seis palabras, cuidadosamente
redactadas con tinta azul.
De Henriette Vogel a su marido Louis Vogel
Kleist, que quiere ser mi fiel compañero de viaje en
la muerte, tal como lo fuera en la vida, se encargará de
matarme. Después, él se dará muerte. No llores, no estés triste, mi generoso Vogel, pues voy a morir de una
muerte con la que pocos han sido privilegiados. Enajenada por el más profundo amor, cambiaré la felicidad
terrenal por la dicha eterna (dos días antes del fin).
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
123
Con Álvaro Abós
Crear una sola flor lleva siglos de trabajo
La historia es un túnel dividido en segmentos ciegos; pero él no lo sabe. El mundo acaba en 1942,
porque él ya no tiene más fuerzas. El túnel parece
insondablemente oscuro, sin salida. Y sin embargo,
la luz alumbra en un recodo, allí a pocos pasos. Qué
corto es el espacio de una vida, qué insignificante.
Kleist se mató en 1811 y en 1813 estalló la revolución de los pueblos que había reclamado. Necesitamos la eternidad porque sólo la eternidad puede proveer de espacio a nuestros gestos. Y sin embargo,
aquel mes de febrero parece interminable en la burbuja de desesperación que late bajo el cielo de
Petrópolis, ese paraíso emponzoñado.
La nota de despedida
Así, en buena hora y con recta conducta, decidí
que era mejor concluir una vida en la que la labor
intelectual fue la más pura alegría y la libertad personal el más preciado bien sobre la tierra. Saludo a todos mis buenos amigos. Que les sea dado ver la aurora de esta larga noche.
imprevisibilidad, ¿la has dominado? Al recibirla en tu
seno, ¿la has vencido? ¿Puedes, por lo tanto, vivir
como un don cada hora del plazo improrrogable que
te has concedido? ¿Puedes reír, puedes sentir el ardor de la sed en tu garganta, el alivio del agua fresca
que la sacia? ¿Puedes recibir en tu frente la redención del sol vespertino, y dejarte invadir por el vértigo de la brisa en la primera hora nocturna? ¿Eres, al
fin, libre? Ahora, la muerte vive contigo, respira contigo, como una piel adherida a tu cuerpo. ¿Es cierto
que las cosas parecen más graves vistas de lejos que
de cerca?
Apuesta final
Después de los sesenta años se necesitan fuerzas
poco comunes para recomenzar. Y mis fuerzas se han
gastado en estos largos años de peregrinaciones.
Aprendí a amar este maravilloso país que es Brasil,
pero en lugar alguno podría recomponer mi vida, ahora que el mundo de mi lengua está perdido y mi hogar
espiritual, Europa, autodestruido...
Albert Speer
Domingo 22 de febrero, 11:00 horas
El domingo es el día de franco de los criados. Lotte
y él caminan hasta el centro de Petrópolis. El correo
está abierto. Despachan varias cartas. Se los ve andando lentamente, bajo el sol. Una pareja apacible y
despreocupada, se diría.
Cuando la noticia de lo sucedido en Petrópolis
llegó a Berlín, el gobierno nacional-socialista saludó
con alborozo el merecido final de aquel declarado
enemigo (Memorias).
Conduce tu carro y tu arado sobre los huesos de los muertos
A Roger Martin du Gard
Llevo una vida distinta a la suya, sin el aliciente de
discusiones ni diálogos. No hay país más agradable
que el Brasil. Lo que faltan son libros, amigos de mi
calibre espiritual, conciertos (enero de 1942).
Yo sé cuándo vendrá la última mañana
¿Cómo son tus días consumidos en la espera del
momento final? ¿Es la muerte, a tu lado, una compañía apacible? Al quitarle su principal ventaja, la
El hombre parece tener unos treinta años. Se dio
muerte disparándose una bala en la boca. La carga
de pólvora de la pistola debió ser escasa porque la
bala, que pesa menos de media onza, quedó alojada
en el cerebro. La sustancia gris de ése último presenta una consistencia más firme de lo normal. La difunta tiene treinta y cuatro años. Su rostro está picado
de viruelas. Tiene ojos azules, cabello castaño y una
piel de blancura radiante, así como un pecho robusto. La autopsia reveló que padecía un carcinoma muy
avanzado en la matriz. (Informe del médico legista
de Berlín, doctor Felgenstreu, redactado el 12 de
noviembre de 1811).
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Conversaciones
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A la viuda de Max Herrman Wiessenn
Estamos aislados. No soy un misántropo pero no
soporto ya las reuniones numerosas ni la charla ligera. No podemos participar en estos divertimentos sin
una sensación de vergüenza al saber lo que pasa en
Europa (12 de febrero de 1942).
en el lugar de la tragedia, una de las primeras personas en acudir fue la cónsul de Chile en Río de Janeiro,
Gabriela Mistral, quien frecuentaba a la pareja. En
las dos estrechas camas de una plaza, adosadas una
a la otra -relató la poetisa chilena- yacían ellos. El
maestro, con su cabeza apenas alterada por la palidez. La muerte violenta no dejó huellas. Dormía sin
su eterna sonrisa pero con dulzura y serenidad.
El rostro de ella, en cambio, estaba deformado.
Domingo 22 de febrero, 12: 30 horas
Entran a un restaurante. La inminencia del fin, ¿no
quita el hambre? ¿La fisiología tiene sus propias leyes?
¿De qué hablan? ¿Ríen? ¿Se consuelan? ¿Recuerdan?
A Friderike
Mi desgracia es mi antigua fuerza: prever con nitidez (3 de febrero de 1942).
Romain Rolland
Parecía tan fuerte, tan seguro de sí; corrió hasta el
fin del mundo para ponerse al abrigo. Allí lo esperaba la muerte. Pobre Stefan Zweig.
Mi corazón secreto permanece fiel a la noche
¿Ha perdido la muerte su aura de horror? ¿Es ya tu
amiga? ¿La has abrazado puesto que, al fin y al cabo,
ella ha hecho un largo viaje contigo? ¿Acaso la primera hora, allá en Viena, la que inauguró tu vida, no te la
acortó? ¿Nacer no fue empezar a morir, y el último
instante -ya próximo- no se originó en el primero? ¿Por
qué temer al último día si no habrá contribuido a tu
muerte más que todos los otros que has vivido?
Cuatro clavos forman una cruz
¿No conocía su responsabilidad ante cientos de
miles de seres, sobre los que su abdicación tendrá un
efecto arrasador? ¿Y los abandonados por el destino,
para los cuales el exilio es mucho más duro que para
él, el celebrado, el protegido de las necesidades materiales? ¿Será que consideraba a su vida como un affaire privé, diciendo simplemente arréglense, yo me voy?
(De Thomas Mann a Friderike Von Wintermintz).
Publicado en A Noite
Según informa Clarice Lispector, nuestra cronista
Fotografía en A Noite
Los cadáveres están tendidos sobre las dos camas adosadas, juntos, sobre las colchas sólo levemente removidas. Él tiene la barba crecida. Ella se ha
vuelto hacia él, el rostro crispado. Un brazo de ella
sostiene la cabeza de él en un último gesto de posesión. En una de las mesas de luz, el frasco vacío, una
botella de agua mineral Salutaris, dos pañuelos, ochocientos reais en moneda pequeña; en la otra mesa de
luz, una jarra de agua, un trozo de pan tostado, un
vaso con un resto de sustancia tóxica no identificada.
Ella está semicubierta con una manta ligera, como si
se hubiera cambiado precipitadamente. ¿Se visten
para morir, como quien va a una fiesta?
Confidencia de un comisario, cuarenta años
después
El inspector José de Morais Rettes reveló a un periodista que al llegar la policía a la casa el cuerpo de ella
aún estaba caliente. Las pastillas eran de la marcaAdalina.
Pero, para Rettes, esos somníferos eran ligeros, incapaces de matar, y mucho menos a dos personas.
Toda dictadura odia las autopsias
Nunca se supo qué veneno tomaron. Nunca se supo
si fueron dos sustancias o una sola. Nunca se supo si
la diferencia en el rigor mortis se debió a algo que ella
tomó y él no. Nunca se supo el verdadero estado de
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
125
Con Álvaro Abós
salud de Lotte. Nunca se supo si ella estaba enferma.
La autopsia hubiera revelado todo pero, gracias a las
gestiones del influyente Claudio de Souza, la autopsia no se hizo. El gobierno de Brasil decretó honores
especiales. Los funerales fueron un acontecimiento.
Folha da Noite
Según rumores circulantes en medios policiales, la
pareja suicida habría ingerido una dosis letal de
formicida.
Para quien ama, la muerte es una noche de
bodas
¿A qué hora toman las pastillas? Están acostados.
¿Qué se dicen en los últimos momentos? ¿Se acarician? ¿Se despiden? ¿Alguno de los dos se arrepiente en el instante final? ¿Intenta salvarse? ¿Es él quien
le da el veneno a ella? ¿O a la inversa? ¿Quién percibe el último destello en los ojos murientes? ¿Quien
escucha el postrer gemido? ¿Quién se reserva la
amarga soledad de ser el último en irse?
Gabriela Mistral
Me impresionó la rigidez mortal mucho más acentuada en Lotte que en él.
Ultimas providencias
Claudio de Souza y Abrahao Koogan se encargan de levantar todos los objetos personales del chalet.
La ropa, los adornos, los papeles son distribuidos a
los herederos. También se llevan el cachorro Plucky.
A los criados se les paga el salario y son autorizados
a quedarse un día más en la casa.
sentido, desamparo. Pídele al Señor que te permita
ser el orfebre de tu muerte, el poeta de ella.
Dos tumbas
Son enterrados en el cementerio de Petrópolis,
tras una ceremonia religiosa ofrecida por el rabino
Henrique Lemme. Al cumplirse un año, conforme a
la tradición hebrea, se inaugura la lápida de mármol
negro en la que se ha grabado: «Elizabeth Charlotte
Zweig, Kattowitz 5-5-1908- Petrópolis 23-2-1942
/ Stephen Zweig,Viena 28-11-1891-Petrópolis 232-1942» . Muchos años después, esa lápida aún se
conserva, casi en ruinas, sin flores. Junto al pequeño
cementerio se alza la pared verde de la montaña. El
cuidador sólo tiene una vaga noción de quienes son.
Un escritor... Se mató con su mujer..., explica.
Las cenizas del verano
Vaciaron en un rincón del jardín los cestos llenos
de papeles. En el mismo montón ardieron las primeras hojas secas. Ya estaba por terminar febrero y el
otoño anunciaba sus primeros signos. Era una tarde
serena y limpia. Sopló una ligera brisa y volaron algunos fragmentos del papel amarillo que solía usar el
dueño de casa, pero el chino, meticulosamente, los
recogió. Estaban hombre y mujer junto al fuego, inmóviles, en silencio. Algo brilló en el fondo de los
ojos rasgados; quizás fue el resplandor del fuego.
Cuando sólo quedaron cenizas, el hombre las esparció sobre la hierba. Un rato después aseguraron las
ventanas, cerraron la puerta del jardín, y se alejaron
por la rua Gonçalves Dias. Él cargaba una maleta.
Caminaban despacio, un hombre y una mujer tranquilos, ceremoniosos, él unos pasos adelante, como
quien ha cumplido la tarea y no tiene prisa por volver
a casa.
Muere de su muerte, victorioso, aquel que la
realiza
Pídele al Señor que te dé una muerte propia, el
fruto maduro de tu vida, y que esté llena de amor,
(Reproducido por gentileza de Adriana Hidalgo Editora)
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
Biblioteca Central
Acceso on line a revistas en texto completo
La Biblioteca Central de la USAL suscribe varias bases de datos que brindan
acceso a través de Internet a miles de revistas académicas y científicas, lo cual
equivale a millones de artículos en texto completo con información actualizada
diariamente. Las bases de datos suscriptas son:
COMPUTER DATABASE para informática; EXPANDED ACADEMIC ASAP
INTERNATIONAL para humanidades, ciencias sociales, ciencia y tecnología,
ciencias de la salud, etc.; GENERAL BUSINESS FILE INTERNATIONAL para
economía; HEALTH REFERENCE CENTER ACADEMIC para ciencias de la
salud; INFOTRAC ONEFILE para humanidades, ciencias sociales, ciencia y
tecnología, ciencias de la salud, etc. y NEWSPAPERS DATABASE incluye
importantes periódicos internacionales.
Las mismas son para uso exclusivo de la comunidad universitaria de la USAL.
¿Cómo acceder a esta información? Si Ud. se encuentra dentro de la USAL:
Puede acceder libremente desde la página web de la RedBus http://
www.salvador.edu.ar/sv1.htm a la opción Bases de Datos y encontrará el enlace
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¿Cómo aprovechar este recurso? Durante todo el año, en Biblioteca Central,
se ofrecen cursos de capacitación en el uso de este recurso informativo: miércoles de 15 a 16 y viernes de 10 a 11 hs. Sin inscripción previa.
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MEMORIA
FLORIDA Y BOEDO
Ocupan en la historia de nuestras letras un lugar decisivo por sus realizaciones y
por sus resonancias los grupos denominados de Florida y Boedo que hicieron escuchar sus voces a partir de la década de 1920.
Mayormente poetas, los integrantes del grupo Florida (nombre que remite a la calle
homónima y a su contexto socio cultural) se concentraron alrededor de la revista Martín Fierro, fundada y sostenida por Evar Méndez quien tenía su oficina, precisamente,
en la esquina de Florida y Tucumán. Esta publicación fue la más persistente de las
proyectadas por esta generación como la publicación mural Prisma y, más tarde, Proa.
Aunque generosa y abierta, Martín Fierro sirvió de canal de expresión para los
jóvenes que influidos por las vanguardias europeas buscaban entre nosotros superar
el legado Modernista que, por la época, ya se había agotado. Ultraístas provenientes
del Expresionismo, Futuristas, Creacionistas y Surrealistas, en efecto, dijeron su palabra principalmente a través de la revista de Evar Méndez. Recordemos a algunos de
los principales autores: Oliverio Girondo, Jacobo Fijman, Jorge Luis Borges, Francisco
Luis Bernárdez, Leopoldo Marechal, Norah Lange, Eduardo González Lanuza, Raúl
González Tuñón... casi todos ellos «prisioneros del verso libre». Identificados, finalmente, con el mencionado medio, estos poetas terminaron englobados bajo el apelativo de «Martinfierristas». Rebeldes y provocadores, vivieron una época festiva y lejos,
por entonces, de las crisis nacionales e internacionales que sobrevendrían, fueron
estetizantes y renovadores, aunque supieron convivir con quienes permanecieron ligados a formas clásicas de la poesía como Luis Franco, Conrado Nalé Roxlo, Horacio
Rega Molina o Córdova Iturburu.
Durante el mismo tiempo, pero con actitud distinta respecto de la función de la literatura, se concentraron en la zona aledaña a la calle Boedo (donde en el 837 tenían una
imprenta), narradores que formados por los grandes maestros rusos del siglo XIX, creyeron en la función social del quehacer literario y sobre esta convicción escribieron sus
obras. Editores, también, de revistas literarias –Claridad, Los Pensadores– fueron
fundamentalmente prosistas y algunos de ellos oscilaron entre aquellas dos visiones de
la realidad y, en consecuencia, de la literatura. Tal el caso de quien encarna la culminación de la propuesta de Boedo: Roberto Arlt quien, amigo de Ricardo Güiraldes, vio en
Proa un adelanto de su fundamental novela El juguete rabioso. De entre los boedistas
resulta inevitable mencionar, además, a Elías Castelnuovo, César Tiempo, Álvaro Yunque, Leonidas Barletta y Roberto Mariani (el de los Cuentos de la oficina).
La selección de poetas y narradores de Florida y Boedo que a continuación ofrecemos constituye una evocación de significativos intérpretes de nuestra realidad que con
sus palabras contribuyeron notablemente a la renovación de nuestra lengua literaria.
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
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FLORIDA Y BOEDO
POETAS DE FLORIDA
RESPONSO EN BRONCE MAYOR
(Medianoche)
Encadenaron la noche
doce verdugos de bronce.
Improvisaron las torres
doce cadalsos de bronce.
Ajusticiaron la noche
doce verdugos de bronce.
Cavaron su tumba doce,
doce azadones de bronce.
Rezongaron doce monjes
doce «Líberame Dómine»
de bronce.
Cayeron sobre la noche
doce silencios de bronce.
Francisco Luis Bernárdez: Alcándara (1925)
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
Memoria
130
POEMA SIN TÍTULO
En una tierra que amansan potros de cinco años
el olor de tu piel hace llorar a los adolescentes.
¡Yo sé que tu cielo es redondo y azul como los huevos
de perdiz
y que tus mañanas tiemblan,
gotas pesadas en la flor del mundo!
Yo sé cómo tu voz perfuma la barba de los vientos...
Por tus arroyos los días descienden como piraguas.
Tus ríos abren canales de música en la noche;
y la luna es un papagayo más entre bambúes
o un loto que rompen a picotazos las cigüeñas.
En un país más casto que la desnudez del agua
los pájaros beben en la huella de tu pie desnudo...
Te levantarás antes de que amanezca
sin despertar a los niños y al alba que duerme todavía.
(El cazador de pumas dice que el sol brota de tu
mortero
y que calzas al día como a tus hermanitos).
Pisarás el maíz a la sombra de los ancianos
en cuyo pie se han dormido todas las danzas.
Sentados en cráneo de buey
tus abuelos fuman la hoja seca de sus días:
Chisporrotea la sal de sus refranes
en el fuego creciente de la mañana.
(Junto al palenque los niños
han boleado un potrillo alazán...)
En una tierra impúber desnudarás tu canto
junto al arroyo de las tardes.
Tú sabes algún signo para pedir la lluvia
y has encontrado yerbas que hacen soñar.
Pero no es hora, duermen
en tu pie los caminos.
Y danzas en el humo de mi pipa
donde las noches arden como tabacos negros...
Leopoldo Marechal: Días como flechas (1926)
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
Florida y Boedo
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APUNTE CALLEJERO
En la terraza de un café hay una familia gris.
Pasan unos senos bizcos buscando una sonrisa sobre
las mesas. El ruido de los automóviles destiñe las
hojas de los árboles. En un quinto piso, alguien se
crucifica al abrir de par en par una ventana.
Pienso en dónde guardaré los quioscos, los faroles,
los transeúntes, que se me entran por las pupilas.
Me siento tan lleno que tengo miedo de estallar...
Necesitaría dejar algún lastre sobre la vereda.
Al llegar a una esquina, mi sombra se separa de
mí, y de pronto se arroja entre las ruedas de un
tranvía.
BIARRITZ
El casino sorbe las últimas gotas de crepúsculo.
Automóviles afónicos. Escaparates constelados de estrellas falsas. Mujeres que van a perder sus
sonrisas al bacará.
Con la cara desteñida por el tapete, los «croupiers» ofician, los ojos bizcos de tanto ver pasar
dinero.
¡Pupilas que se licuan al dar vuelta las cartas!
¡Collares de perlas que hunden un tarascón en las gargantas!
Hay efebos barbilampiños que usan una bragueta en el trasero. Hombres con baberos de porcelana. Un
señor con un cuello que terminará por estrangularlo. Unas tetas que saltarán de un momento a otro de un
escote, y lo arrollarán todo, como dos enormes bolas de billar.
Cuando la puerta se entreabre, entra un pedazo de «foxtrot».
Oliverio Girondo: Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922)
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Memoria
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UN PATIO
Con la tarde
se cansaron los dos o tres colores del patio.
La gran franqueza de la luna llena
ya no entusiasma su habitual firmamento.
Hoy que está crespo el cielo
dirá la agorería que ha muerto un angelito.
Patio, cielo encauzado.
El patio es la ventana
por donde Dios mira las almas.
El patio es el declive
por el cual se derrama el cielo en la casa.
Serena
la eternidad espera en la encrucijada de estrellas.
Lindo es vivir en la amistad oscura
de un zaguán, de un alero y de un aljibe.
Jorge Luis Borges: Fervor de Buenos Aires (1923)
CENA
Cenas de mi soledad en hosco abatimiento;
eterna como Dios, profunda de universo.
¡He sido el más ausente: el juntador de formas!
Cenas de mi soledad...
El sudario más frío es uno mismo.
¡Buscar y qué buscar!
¿Encrucijadas puras donde zapatean los truenos
en un constante mediodía?
Cenas de mi soledad en hosco abatimiento.
Pan y sal. Lamentos.
Piernas que saltan; salidas del cortejo;
vacilación de luz que viene abajo.
¡Extremaunción de un armonioso herrero!
Ir; pero no ir nunca;
en algodón de olvido sumir todos mis días.
Anuncios que se deslizan;
canción de gallos en la mañana azul de mi esperanza
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
133
Florida y Boedo
continuación de tiempos fundamentados en dolor.
Fui un desaparecido, el más ausente:
el juntador de formas.
Amanecer desentonado...
EL «OTRO»
Tarde de invierno.
Se desperezan mis angustias
como los gatos;
se despiertan, se acuestan;
abren sus ojos turbios
y grises;
abren sus dedos finos
de humedad y silencios detallados.
Bien dormía mi ser como los niños,
y encendieron sus velas los absurdos!
Ahora el Otro está despierto;
se pasea a lo largo de mi gris corredor,
y suspira en mis agujeros,
y toca en mis paredes viejas
un sucio desaliento frío.
¡La esperanza juega a las cartas
con los absurdos!
Terminan la partida
Tirándose pantuflas.
Es muy larga la noche del corazón.
Jacobo Fijman: Molino Rojo (1926)
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
DIRECCIONES ÚTILES
Secretaría General
Rodríguez Peña 764
Tel.: 4815-4826
Asuntos Estudiantiles
Rodríguez Peña 770, 1er. piso
Tel.: 4815-4820
Oficina de Programas Internacionales de Intercambio
Rodríguez Peña 770, 1er. piso
Tel.: 4814-5026
Biblioteca Central
Tte. Gral. J. D. Perón 1818
Tel.: 4371-0422
Revista de la Escuela de Letras de la Facultad de
Filosofía, Historia y Letras de la USAL
Envíe sus colaboraciones a:
[email protected]
oa
[email protected]
Memoria
135
NARRADORES DE BOEDO
PEDIR TRABAJO
por
Álvaro Yunque
La luz que juguetea, feliz
como un niño desnudo, entre
las hojas verdes, es ignorante
de la mentira del hombre.
Tagore
Al retirarse los últimos parientes, Felipe se halló
solo frente a la abuela. Esto era la realidad. Todo lo
demás, palabras lindas, palabras de consuelo, promesas. La realidad era ésta: su soledad en la vida,
frente a la abuela con sus setenta y cuatro años. Esa
tarde acababan de enterrar al padre muerto joven
aún, inesperadamente. Felipe y la abuela hablaron:
—Estuve contando el dinero, Felipe –dijo ella–.
Hay seiscientos setenta y cinco pesos.
—Está bien –respondió el muchacho–. Tiraremos
con eso hasta que yo halle trabajo.
—¿Y vas a dejar los estudios?
—Sí.
—¡Oh, no, no! Tu padre quería que fueses médico; toda su ambición era que no fueses un empleado
como él... ¡Tienes que continuar tus estudios, Felipe!
—Pensá bien, abuela. Yo estoy en el cuarto año.
Me falta mucho todavía. Un año y medio de bachillerato, después la Facultad. ¿De qué vivimos? Esos
seiscientos setenta y cinco pesos nos dejarán vivir
con estrechez cinco o seis meses. ¿Y después?
—¿Y después? No sé. ¡Dios dirá!
—Y, Dios dirá que deje los estudios. Mejor que
nos anticipemos a Dios, abuela. Es necesario buscar
trabajo desde mañana mismo. Yo tengo dieciséis años.
Ochenta o cien pesos me han de dar...
La abuela, llorando, lamentábase:
—¡Tu pobre padre que soñaba con hacerte mé-
dico!... ¡Tu pobre padre!
Pero fue preciso tragar lágrimas, lamentaciones y
sueños. La vida es impasible. Tiene cara de piedra y
mano de hierro. No se conmueve. ¡Era imprescindible dejar los estudios y trabajar! ¿Dónde? ¿A quién
recurrir?
La abuela levantó una exclamación de júbilo. Entre sus recuerdos había hallado un nombre: el del
doctor José María Ural del Cerro, diputado, político, influyente, ex condiscípulo del padre.
—En cuanto me vea se acordará de mí. ¡Cuántas
noches ha comido en casa cuando estudiaba! Recuerdo que era loco por el chocolate con tostadas
de manteca. Ellos estudiaban, pero al llegar las once,
comenzaba a preguntarme: ¿Y, Misia Rosaura, esta
noche no hay chocolate? ¡Le gustaba tanto el chocolate que yo hacía! Estoy segura, en cuanto me vea
me reconoce. ¡Claro! Hace como quince años que
no me ve; ¡pero no importa! Él también ha sido pobre. ¡Cómo ha subido ahora! Recuerdo cuando mi
muchacho no quiso estudiar más; él lo aconsejaba:
¡Estudiá! ¡Estudiá! Tenía razón, sí... Lo iremos a ver,
Felipe. Mañana mismo. Iremos al Congreso los dos.
Tu padre no lo quiso ver nunca, porque tu padre era
muy altivo, no le gustaba pedir nada a nadie; ¡pero
habían sido tan amigos! Estuvieron en la revolución
juntos, después, tu padre dejó la política como dejaba
todo; él siguió. Ya lo ves: ahora es diputado, hasta suena para ser ministro. ¿Qué le puede costar darte un
empleo cualquiera? Lo iremos a ver mañana mismo.
¡Era tan sencillo, tan campechano, tan simpático! Ya
verás cómo en seguida se acuerda de mí.
Fueron al otro día. Abuela y nieto, cohibidos, llegaron a la puerta del Congreso. Los recibió un negro
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
Florida y Boedo
136
ordenanza, les tomó el nombre. Volvió con la respuesta:
–El señor diputado está en sesión; pero dice que
vaya mañana a las once de la mañana por su casa.
Aquí está la tarjeta.
–¡Muchas gracias, muchas gracias! –exclamó la
vieja, alborozada. Y ya en la calle, al nieto–: ¿No te
dije, Felipe? Ya ves cómo me ha recordado en seguida. Estoy segura que mañana mismo te emplea.
Y fueron a la casa. El doctor José María Ural del
Cerro vivía en un palacio. Los recibió un portero
encartonado en una levita con galones. Éste llamó a
un ujier. Aguardaron unos minutos y se les hizo pasar
a un salón. Allí, abuela y nieto, quedaron en sendos
mullidos sillones sin atreverse a hablar. Sin respirar,
casi. Y aguardaron media hora. Un sirviente les explicó:
–El doctor está con el peluquero.
De pronto apareció él. Era un hombre grueso, bien
conservado, con un principio de calvicie. Usaba quevedos, bigote a lo Carlitos Chaplin. Vestía yaqué claro, polainas y guantes blancos. Felipe observó todo
esto rápidamente. La abuela sólo atinó a ponerse de
pie, emocionada hasta temblarle la voz. El diputado
recibióla efusivamente, gritó desde la puerta:
–¡Mi querida Misia Rosaura! ¡Qué alegría verla!
Le juro que ayer, si no hubiese sido porque se trataba de una sesión muy importante, dejo el recinto y
salgo a verla. ¡Siéntese! ¡Mi querida Misia Rosaura!
¿Y este joven?
La abuela quiso hablar no pudo. La alegría de su
corazón simple se le rompió en sollozos, como un
cristal al fuego.
–¿Llora, Misia Rosaura? ¡No!
–Lloro de alegría –pudo explicar ésta–. Lloro de
verlo tan bueno a usted. De ver que no ha olvidado a
los viejos amigos.
–¿Y cómo voy a olvidarlos, Misia Rosaura? ¿Se
acuerda del chocolate a las once con tostadas de
manteca?
–Sí, doctor, sí...
–¡No me llame doctor! Ya ve cómo la llamo a
usted, Misia Rosaura. Llámeme como antes: José
María, nada más. José María, como cuando iba a su
casa, a estudiar.
–No me atrevo, no me atrevo doctor...
–¡Qué Misia Rosaura, siempre tan tímida! ¿Y
Juan? ¿Siempre tan chúcaro, sin dejarse ver por los
amigos?
–¿Qué? ¿No supo? ¡Murió!
–¡¿Murió?! ¡Pobre Juan! ¿Cuándo murió?
–Antes de ayer.
–¿Y por qué no me dijeron nada? Hubiese querido acompañarlo. Fue mi más querido amigo de estudiante.
–Ya lo sé, doctor, ya lo sé... Yo se lo decía a
Felipe, mi nieto, el hijo de Juan... Éste es el hijo de
Juan.
–¡Ah, este joven!... Es la misma cara de Juan, sí.
–Yo se lo decía, doctor. En cuanto me vea, me
reconoce...
Y la abuela volvió a llorar; pero ya estaba animada, y pudo comenzar a explicarse. Él no la dejó concluir:
–¿Un empleo para este joven? ¡Y cómo no! ¡Hoy
mismo me ocuparé del asunto! Casualmente, ahora
voy a ver al Ministro del Interior. Le pediré el empleo. Deme su nombre y dirección. Cuando tenga
algo les escribiré.
–No, doctor, yo puedo pasar por aquí...
–¡Qué esperanza, mi querida Misia Rosaura! ¡No
falta más que usted se molestase! Yo mismo iré a
llevarle el nombramiento. Le buscaré algo para que
pueda continuar los estudios. En este país, amiguito,
el que quiera ser algo tiene que ser doctor.
–Muchas gracias, doctor. Es demasiado bueno
usted.
–¡Qué va a ser demasiado, Misia Rosaura! ¿Vamos saliendo? ¡Estoy apurado! A la una me espera el
ministro, y antes tengo que hacer otras diligencias...
¿Para dónde van? Los llevo en mi automóvil...
-–No, de ninguna manera, doctor.
–Bueno, Misia Rosaura, hasta la vista. Adiós –les
dio la mano fuertemente–. Este muchacho es igual al
padre, Callado como él. ¡Adiós!
Abuela y nieto quedaron en la acera viendo desaparecer el automóvil.
–¿Qué te había dicho, Felipe? ¿Tenía razón o no?
¿Has visto qué bueno, qué cariñoso? ¡Y qué simpático!
–A mí me es antipático, abuela.
–¡Oh, no digas disparates, muchacho! Ya verás.
Mañana mismo estás empleado. ¡Vení!
–¿Dónde vas?
–Voy a la capilla, a darle gracias a Dios.
–Vamos a la casa...
–Vos no recés, vos quedáte de pie. Yo voy a rezar por los dos. ¡Vení!
Felipe se arrimó a una columna. La abuela, de
rodillas en el suelo, rezando, lloraba otra vez.
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Memoria
Transcurrió una semana. El cartero siempre pasó
de largo. A veces, parado en la puerta, Felipe lo veía
aproximarse, casi estiraba la mano al llegar él; pero
el cartero nunca tenía nada para ellos. Siguió yendo a
clase. El doctor le había prometido un empleo con el
cual podría estudiar. Todas las mañanas llegaba Felipe preguntando:
–¿Y, abuela?
–Nada, hijito.
Silenciosos, se sentaron a comer. Silenciosos y apesadumbrados. ¿Por qué ocurría aquello?
–¿Se habrá olvidado el doctor, abuela?
–¡Imposible!
–¿Y entonces?
–No sé.
Decidieron verle. Los recibió el ujier, quien, al cabo
de esperar un largo rato, les dijo que el doctor no podía
recibirles, que estaba con varios senadores y diputados,
ocupadísimo, que ya había pedido el empleo que volvieran dentro de quince días...
Salieron otra vez, abuela y nieto, con el corazón caliente de esperanza. A la abuela, la ilusión no la dejaba
reflexionar; entregábase a ella, sencillamente. Felipe, que
iba meditando, dijo:
–Esta vez no nos prometió escribir, nos dice que
volvamos.
–¡Pero hijo! –protestó la abuela–. Todavía que te va
a dar empleo, exigís...
–No, yo no exijo nada, abuela. Volvamos dentro de
quince días...
Y volvieron, pero el doctor no estaba. Fueron a verle al Congreso, les mandó decir con un ordenanza que
no tenía novedad. Salieron desolados, aturdidos. Y Felipe, en la esquina del Congreso, gritó:
–¡Yo no vuelvo más!
–Vendré yo sola, entonces.
–No venga más, abuela.
–¿Y qué vamos a hacer? Al fin nos quedaremos sin
un centavo... La plata se gasta, y...
–¡Yo sé, abuela! ¡Ya verá!
–¿Qué, qué?
Y el muchacho le confidenció su plan: ya no iría más
al colegio. Esa misma tarde, en el taller del padre de un
condiscípulo, entraría de linotipista...
La abuela se dobló a llorar.
–¡No, no, Felipe, no! ¡Si te viese tu padre; él quería
hacerte médico! ¡Si te viese tu padre!
–Quizá le gustaría más verme de linotipista que verme yendo a mendigarle a ese doctor... ¡Es una vergüenza tener que pedir trabajo como si se pidiera limosna!
–¡No importa! Yo seguiré yendo. Yo no tengo
vergüenza. ¡Yo iré! Y ya verás cómo ha de cumplir.
Si no te ha dado, estoy segura, es porque no ha podido. ¡Estoy segura!
–¿Cómo no va a poder, un diputado gubernista,
que va todos los días a la Casa de Gobierno?... ¡No
me da, porque no le importa nada de nosotros!
–Tendrá muchos pedidos y pocos puestos...
–Y los que tiene serán para abastecer sus compromisos de comité... ¡Qué le importa a él de la madre y del hijo del que fue su compañero de estudios!
–¡Cómo hablás, Felipe, parecés un viejo! Ya ves
yo: tengo setenta y cuatro años y tengo esperanzas...
Creo que los hombres no han de ser tan malos como
vos lo suponés...
–¡Abuelita, abuelita! Usted tiene setenta y cuatro
años, pero solo ha vivido quince.
–¡No te entiendo, chico!
–Yo, desde que lo vi al doctor, no esperé nada de él.
–Pero, ¿por qué?
–No sé, no sabría decirle.
–Ya verás cómo te has engañado. ¡Yo volveré!
Cada quince días la abuela se presentaba en el
palacio del doctor. Nunca consiguió verle. El portero
engalonado le respondía invariablemente:
–El doctor no está.
Felipe seguía yendo al taller como aprendiz.
–¿Pero a qué hora está el doctor? –preguntó la
abuela, ya cansada de recibir por cuarta vez la invariable respuesta.
–¿A qué horas? –dijo el portero–. No sé. No tiene horas fijas. Vaya a verle al Congreso.
La abuela fue al Congreso, inútilmente. Allí no
podía recibirla, estaba muy ocupado. Decidió escribirle una carta. Con su letra torpe y temblorosa,
escribióle una larga esquela. No le hacía reproche
alguno. Súplicas y recuerdos la coloreaban. Pintábale
su situación, cómo veía diariamente desaparecer aquellos seiscientos setenta y cinco pesos que dejó el hijo
al morir. El abismo de zozobra que se abría ante ellos.
Le narraba cómo se habían estrechado, mudándose
a una pieza, despidiendo a la cocinera...
No le decía ni una palabra del nieto, estudiando de
linotipista. Esto la avergonzaba. ¡Ella que lo ensoñara
médico! Se le apretaba el corazón cuando lo veía regresar con las manos manchadas, descuidado el traje.
De esto no podría decirle nada. Hubiese sido demasiado. Y terminaba la carta olvidando el tratamiento
de doctor: «José María: Piense en Dios, piense en mi
hijo Juan que lo está viendo y le está suplicando, piense
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Florida y Boedo
que usted es toda la esperanza de un pobre muchacho que comienza a vivir y de una pobre vieja que
pronto ha de morirse. Contésteme dos líneas. Déjeselas al portero, yo iré a buscarlas, deme una ilusión...».
Entregó la carta al portero, recomendándosela:
–Désela en propias manos, al mismo doctor...
Volvió una semana después:
–El doctor no está.
–¿Pero no ha dejado una carta para mí?
–No, señora.
–¿Le dio usted la mía en propias manos?
–Sí, señora.
–¿Y qué dijo?
–Nada. La leyó y no dijo nada.
La abuela no pudo más. Lloró. Hallábase como
delante de un muro de piedra, alto y frío. Y buscaba
una salida inútilmente. Lloró. Apoyándose sobre el
portero para no caer, porque se sentía caer, no de
debilidad, de desesperanza, lloró.
El portero compadecióse. Despojándose de
aquella levita galoneada que lo hacía un ser impasible, sacó de él al hombre y la habló:
–Escúcheme, señora. No me comprometa, pero
yo le voy a decir: ¡No venga más, señora! ¿Usted
viene para pedir un empleo?
–Sí, un empleo que me ofreció para mi nieto...
–No venga más, señora. Es inútil. No me comprometa; pero yo se lo digo porque me da mucha
lástima verla venir y venir con sus años, inútilmente.
Yo tengo orden de decirle que no está. Ahora, por
ejemplo, el doctor está, pero yo tengo que decirle a
usted que no está. Muchas veces, cuando usted se
alejaba, despacito, triste, yo tenía ganas de llamarla,
decirle la verdad; pero tenía miedo de comprometerme. Yo soy pobre también. ¡No venga más, señora!
No se lo quise decir, pero el otro día leyó la carta
suya y dijo: «¡Puff! ¡Si yo fuera a dar empleos a todos los hijos de mis compañeros de estudios! No
hay día que no se me presente alguien que me conoció hace veinte años»... No dijo más. Y tiró su carta.
¡No vuelva! ¿Para qué va a venir? Así hace con todos, hasta que se cansan y no vienen más.
–Bueno, bueno, muchas gracias... No volveré.
–Pero no me comprometa... Yo soy pobre también.
–No, no... ¿Pero por qué me ha prometido?
–El promete a todos.
–¿A todos? Bueno. Muchas gracias. No volveré.
Adiós...
Y la abuela se alejó, más lentamente, más agachada. Y tan aturdida que no atinaba a reflexionar.
¿Pero por qué? –preguntábase–, ¿por qué? –
preguntábase sin saber lo que se preguntaba.
No dijo nada al nieto.
Y pasaron otros quince días. Una mañana, contando el dinero que aún quedábales, sintió miedo de
que se terminara. Y dudó –o necesitó dudar– de que
fuese cierto lo que ocurría: de que al doctor no le
importase nada de la madre y del hijo de su compañero de estudios, de su más querido amigo de la juventud. Decidió verlo, intentar otra vez, quizás la última. Fue al Congreso. Recibió la habitual del ordenanza:
–El diputado Ural del Cerro está sesionando. No
puede recibirla.
La abuela salió a esperarlo en la acera. Dos horas
estuvo allí, arrimada contra la pared, apenas sostenida por sus piernas, que le temblaban de cansancio.
De pronto lo vio. Salía él con otros dos señores hablando ruidosamente, riendo.
–¡Doctor, doctor, doctor!... –exclamó ella y, extendiendo los brazos, dio un paso adelante...
Él la vio y la oyó. Ella tuvo la conciencia nítida de
esto, mas siguió derecho, hablando fuerte.
–¡Doctor, doctor, doctor! -–dijo ella otra vez y,
adelantándose, resuelta, le cortó el paso. Él la apartó
suavemente y quiso seguir; pero la viejita, armada de
su último valor, no se movía.
–¡Doctor, doctor!... ¡Escúcheme, doctor!
Rápidamente, él sacó un papel del bolsillo y se lo
puso en la mano, la apartó, ahora no suavemente, y
subió al automóvil, que partió.
La abuela, temblando de emoción, se miró la
mano: en ella palpitaba al viento un papel de cinco
pesos. Y lo dejó volar. Un ordenanza corrió tras él y
se lo alcanzó.
–¡No, no lo quiero!
–¡Son cinco pesos! –dijo el ordenanza, asombrado.
–Yo no soy una pordiosera –gritó la viejita–. ¡El
doctor Ural del Cerro es un canalla, un canalla!
Cogió el billete y lo partió. El ordenanza cogió un
pedazo y un muchacho el otro. Comenzaron a disputar.
La abuela se alejó. Caminaba derecha y casi ligero. Tampoco dijo nada a Felipe.
Alguna vez éste le preguntaba:
–¿No fuiste más a lo del doctor?
–Sí, pero no voy a ir más.
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Memoria
–Hacés bien.
Una tarde, al entrar Felipe, sacó algunos billetes
de banco.
–¿Y este dinero?
–Mío, abuela. Lo he ganado yo. Es la primera
quincena que cobro. Por ahora gano medio jornal;
pero vas a ver, pronto ganaré jornal entero. ¡Y que
se guarde su empleo el doctor! Ya no necesitarás tocar el dinero que dejó papá. Guárdalo para algún
imprevisto, una enfermedad. Yo ganaré para los dos.
¿Qué hacés, abuelita?
Ésta se había arrodillado y rezaba. Él la dejó.
Cuando se irguió, volvió a preguntarle:
–¿Para qué rezabas?
–Para darle gracias a Dios.
–¿Y no llorás? ¡Qué raro! Porque vos todo lo
arreglás llorando.
–No, hijito, no lloro. Vos me has enseñado a no
llorar. ¡Vos me has enseñado tantas cosas!...
–¿Yo, abuela? ¿Y qué te he enseñado, a ver?
–¡Tantas, tantas!...
–¡A ver, decime una! Porque yo no adivino...
–Me has enseñado... –comenzó la abuela, pero
no pudo continuar. Porque ahora lloraba.
De Mocho y el espantapájaros y otros cuentos
BALADA DE LA OFICINA
por
Roberto Mariani
Entra. No repares en el sol que dejas en la calle.
El sol está caído en la calle como una blanca mancha
de cal. Está lamiendo ahora nuestra vereda; esta tarde se irá enfrente. Entra. No repares en el sol. Tienes
el domingo para bebértelo todo y golosamente, como
un vaso de rubia cerveza en una tarde de calor. Hoy,
deja el perezoso y contemplativo sol en la calle. Tú,
entra. El sol no es serio. Entra. En la calle también
está el viento. El viento que corre jugando con fantasmas. Fantasma él también, pues no se ve con los
ojos de la cara, y se le siente. El viento está jugando;
ya corriendo una loca carrera por en medio de la
calle; ya golpeándose en las copas de los árboles...
f... f... f... El viento es juguetón como un recental;
esto no es serio. Tú, entra.
Deja en la calle sol, viento, movimiento loco; tú,
entra.
¿Qué podrías hacer en la calle? ¿No tienes vergüenza, estúpido sentimental, regodearte con el sol
como un anciano blanco, y esqueletoso, y centenario? ¿No te humillas, en tu actual situación de muchacho fornido, dejarte forrar por el viento como una
hoja dentro de un remolino?
¡Y la lluvia! No te avergonzaré recordándote que
los otros días estuviste tres horas, ¡tres horas!, contemplando tras la vidriera del café, caer y caer y caer,
monótonamente, estúpidamente, una larga, monótona y estúpida lluvia. Entra, entra.
Entra; penetra en mi vientre, que no es oscuro,
porque, ¡mira cuántos Osram flechan sus luminosos
ojos de azufre encendido como pupilas de gata! Penetra en mi carne, y estarás resguardado contra el sol
que quema, el viento que golpea, la lluvia que moja y
el frío que enferma.
Entra; así tendrás la certeza –que dará paz a tu
espíritu–, de obtener todos los días pan para tu boca
y para la boca de tus pequeñuelos. ¡Tus pequeñuelos,
tus hijos, los hijos de tu carne y de tu alma y de la
carne y del alma de la compañera que hace contigo
el camino! Yo te daré para ellos pan y leche; no temas; mientras tú estés en mi seno, y no desgarres las
prescripciones que tú sabes, jamás faltará a tus
pequeñuelos, ¡los pobres!, ni pan, ni leche, para sus
ávidas bocas. Entra; acuérdate de ellos; entra.
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Florida y Boedo
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Además, cumplirás con tu deber. Tu Deber. ¿Entiendes? El trabajo no deshonra, sino que ennoblece.
La Vida es un Deber. El hombre ha nacido para trabajar.
Entra; urge trabajar. La vida moderna es complicada como una madeja con la que estuvo jugando un
gato joven. Entra; siempre hay trabajo aquí.
No te aburrirás; al contrario, encontrarás con qué
matizar tu vida. (Además de que es un Deber). Entra. Siéntate. Trabaja. Son cuatro horas apenas. Cuatro horas. Pero, eso sí; nada de engañifas ni simulaciones ni sofisticaciones. ¡A trabajar! Si tu labor es
limpia, exacta y voluntariosa –voluntariosa sobre
todo–, los jefes te felicitarán. Tú estás sano; puedes
resistir estas cuatro horas. ¿Has visto cómo las has
resistido? Ahora vete a almorzar. Y vuelve a hora
cabal, exacta, precisa, matemática. ¡Cuidado! Porque si todos se atrasaran, se derrumbaría la disciplina, y sin disciplina no puede existir nada serio. Otras
cuatro horas al día. Nadie se muere trabajando ocho
horas diarias. Tú mismo, dime: ¿no has estado remando el domingo once o doce horas, cansando tus
músculos en una labor con el agua que me abstengo
de calificar por el ningún rendimiento que se obtiene?
¿Ves tú? ¡Y con inminente peligro de ahogarte! Yo
sólo te exijo ocho horas. Y te pago; te visto; te doy
de comer. ¡No me lo agradezcas! Yo soy así.
Ahora vete contento. Has cumplido con tu Deber.
Vé a tu casa. No te detengas en el camino. Hay que
ser serio, honesto, sin vicios. Y vuelve mañana, y todos los días, durante 25 años; durante los 9.125 días
que llegas a mí, yo te abriré mi seno de madre; después, si no te has muerto tísico, te daré la jubilación.
Entonces, gozarás del sol, y al día siguiente te
morirás. ¡Pero habrás cumplido con tu Deber!
De Cuentos de la oficina (1925)
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LIBROS
Martín Fierro como obra portadora de valores
cristianos enraizados en el ser cultural
argentino, por Alicia Lidia Sisca, Buenos Aires,
Universidad Católica de La Plata, 2002, 239 págs.
Este ensayo alza la mirada hacia un horizonte más
lejano que textos anteriores, detalladamente mencionados por la autora, quien también han estudiado la religiosidad en Martín Fierro, ya que sostiene que «los
principios que sustentan la obra son los de la doctrina
católica y que éste es el tema principal de Martín Fierro, el que hace que el texto haya trascendido la época,
el lugar y la anécdota que relata y resulte fuente de
vitalidad para constituir nuestra identidad nacional».
El prólogo auspicioso de Olga Fernández Latour de
Botas, Miembro de Número de la Academia Nacional
de la Historia, y una sucinta y esclarecedora introducción de la autora abren paso a un recorrido por los
antecesores españoles que nos han dejado como herencia los valores cristianos que siguen latentes en
nuestra cultura nacional y, por consiguiente, están presentes en el poema gauchesco.
A continuación, la autora ahonda en la figura del
gaucho: su tipo, la etimología de su nombre, la
pervivencia del tipo en sus descendientes y como figura literaria de gran connotación cultural e ideológica
y, también, en el papel del payador, especie de poeta y
canta-autor que deja aflorar su sabiduría de vida y religiosidad en el ritual de la payada, y desafía a otros en
la payada de contrapunto.
La quinta parte de la obra es la medular, ya que nos
propone adentrarnos en la temática que nos convoca:
«La doctrina cristiana como sustento de Martín Fierro». Aquí, la autora delimita con lucidez las diferencias entre religiosidad y superstición, y sostiene que el
gaucho es religioso aunque desconozca los fundamentos teológicos de sus creencias, pues no fue instruido
en ellas sistemáticamente, pero ha experimentado el
dolor, el pecado, la culpa y el perdón, pilares esenciales de la vida cristiana.
Alicia Sisca acompaña a Fierro en sus aventuras y
va rastreando en los versos hernandianos las
invocaciones religiosas y la contundente presencia de
los sacramentos, de las virtudes cardinales y las
teologales, de los dones del Espíritu Santo y los diez
mandamientos. Todo esto contenido magistralmente
entre sextinas y décimas con rima consonante nos
sorprende al ser develado como el agua que emerge
debajo de las piedras. Siempre estuvo allí, como una
oración envuelta en la payada, y este estudio minucioso del poema se encarga de realzar la voz de las plegarias cantadas por José Hernández en la voz de su
personaje.
En el Martín Fierro, el autor propone una sociedad más justa sobre el fundamento de valores universales como la familia, la tradición, el trabajo, la amistad, y la religión. Y yendo contra los prejuicios de su
época, elige al gaucho para encarnar esos valores y
derribar el mito del «bárbaro». En «Cuatro palabras
de conversación con los lectores» José Hernández se
dedica a enumerar lo que rescata y a la vez fomenta
en el gaucho: «trabajo honrado»; «virtudes morales que
nacen de la ley natural»; «respeto por los demás»;
«aprecio de sí mismo»; «amor a la libertad»; ser «fieles a la amistad» y «enemigos de la holgazanería y el
vicio»; tener amor por los padres, los hijos y la esposa,
entre otros.
Estos valores en la idiosincrasia del gaucho y el ethos
nacional están íntimamente relacionados con la religión
cristiana, lo que justifica en el poema la posibilidad de
una lectura desde el punto de vista espiritual y cristiano.
Además, José Hernández hace explícita su intención
de escribir «inculcando en los hombres el sentimiento
de veneración hacia su Creador, inclinándolos a obrar
bien.»
Martín Fierro simboliza la oveja descarriada, el
hombre que pierde sus valores, que desespera y se apega
al vicio para olvidar sus penas. Pero determinados
encuentros con otros seres humanos espiritualmente
simbólicos le ayudan a recuperar el rumbo perdido.
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Libros
El encuentro con la cautiva es el punto más elevado de la obra. Fierro es capaz de sentir la piedad más
sincera; incluso, llega a arriesgar su vida por salvar
una ajena. La cautiva puede ser interpretada como
una imagen de la Virgen, la dolorosa, junto a su hijo
sacrificado. Ella despierta las virtudes adormecidas en
Fierro y lo ilumina en su camino de regreso del desierto, el lugar de la purificación. Una vez en sus pagos, el
gaucho está modificado: ya no busca pelea, sino una
vida digna y encontrar lo perdido. Los consejos que
les da a sus hijos son la culminación del camino espiritual de Fierro en que nos deslumbra con su sencilla
sabiduría, adquirida en la dura escuela de la vida.
Este recorrido es el que realiza todo hombre, gaucho o no, a lo largo de su historia personal. De este
modo, puede ser interpretado, por una parte, como la
construcción del ethos de una nación, y por otra, como
el aprendizaje espiritual del hombre en su religiosidad
cristiana.
A medida que profundizamos el análisis del poema
de la mano de Alicia Sisca, descubrimos que Martín
Fierro es un gaucho y todos los gauchos; es un argentino y todos los argentinos; es un hombre y todos los
hombres y, por lo tanto, trasciende lo local, lo nacional,
aunque a su vez lo representa, y alcanza valor universal como hombre cristiano de todos los tiempos.
María Laura Pérez Gras
Mosaico Literario, por Héctor Álvarez Castillo.
Buenos Aires, Desde la Gente, 2005, 127 págs.
Héctor Álvarez Castillo nos presenta en este libro
una antología personal en la que reúne poesías de distintas colecciones como Amatista, Zafiro, Esmeralda
y El faro de la tempestad, cuentos pertenecientes a
Metamorfosis y partes de Camino a Babel, libro dedicado a Jorge Luis Borges sobre el que se extiende
poniendo de relieve distintos aspectos de su estilo y de
su relación con otros escritores.
El autor se propone agradar al lector, jugar con él e
invitarlo a que lo conozca a través de los textos que
considera más significativos dentro de su producción
de ya casi tres décadas. Castillo desea que a partir de
este primer encuentro, sigamos recorriendo junto a él
el camino de las Letras.
El libro se divide en tres partes; Poemas, destacándose ‘Ciudad’, donde pinta lo sentimientos encontrados que experimentan todos lo habitantes de Buenos
Aires; Cuentos, con cuatro composiciones entre las
que brilla «Metamorfosis», y Camino a Babel, en la
que encontramos «Borges corrector», interesante tex-
to que trascribe un encuentro que tuvo Castillo con el
autor de El Aleph, quien le aconseja cambiar una palabra, desarrollándose, luego, un diálogo que nos ilustra
sobre el trabajo que él mismo realizaba con sus obras
para alcanzar la ansiada plena eficacia e invisibilidad.
En suma, a través de esta selección de Héctor
Álvarez Castillo podemos conocer un poco de cada
una de sus múltiples aristas creativas.
María Josefina Parodi
Literatos y excéntricos. Los ancestros ingleses
de Jorge Luis Borges, por Martín Hadis. Buenos
Aires, Sudamericana, 2006, 510 págs.
Una biblioteca podría llenarse con material dedicado a Borges. Cada aspecto de su vida y de su obra
es susceptible de estudio, cada mínimo detalle ha sido
estudiado y amplificado hasta la hipérbole. Sin embargo, sobre sus antepasados ingleses no había datos específicos. Literatos y excéntricos viene a salvar con
éxito ese vacío.
Una feroz independencia de criterio y una incesante vocación de pensamiento, sostenida en una apertura mental avocada a la amplitud y la tolerancia, se
traducían en juicios tajantes y polémicos, de una lucidez que deslumbra y una inteligencia ilimitada y brillante. Alguna vez Abelardo Castillo afirmó que, en
literatura, es muy difícil pensar algo en lo que Borges no
hubiera pensado antes. Es claro: Borges era un ser literario, un hombre exclusivamente de letras, de la palabra, con una conciencia sobrenatural de los temas que
atiende la escritura (basta leer sus primeros libros para
ver que a los veintitantos años ya había entendido casi
todo lo que hay que entender para ser un escritor).
Lo que Literatos y excéntricos expone es que
Borges no fue un relámpago en un cielo despejado. Antes
bien, fue la culminación de una dinastía intelectual y
erudita que, iniciada en Inglaterra a mediados del siglo
XVIII, llegó a la Argentina tras una «trama de azarosas
circunstancias». A partir de los escasos datos dispersos
en sus biografías o que el mismo Borges manejaba,
Martín Hadis ha logrado reconstruir en detalle, tras cinco años de investigación en diversos países, la ascendencia inglesa del escritor: descendiente de católicos,
judíos, cuáqueros, metodistas y anglicanos, de pastores,
de escritores y maestros, de un coleccionista de cráneos, del fundador de un manicomio, de libreros y editores. Y todo un entramado relacional que vincula esta
genealogía con grandes nombres de la época: Mary
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Libros
Shelley y Lord Byron, Charles Darwin, las hermanas
Brönte o el capitán del Titanic.
Las coincidencias entre la personalidad de Borges
y, por ejemplo, la de su antepasado William Haslam
están al borde de la verosimilitud. Leemos: «Desde joven sintió singular amor por los libros. A pesar de una
creciente pérdida de la vista, que se prolongó durante
varios años hasta llevarlo a la ceguera, continuó coleccionándolos hasta el final de sus días; los volúmenes de
su biblioteca se contaban entre sus bienes más preciados. Tenía el don de la palabra: era brillante y elocuente
en su expresión y le gustaba citar a antiguos escritores.
En la vida social era jovial y amable; sus amigos recuerdan su agudo sentido del humor, su notable habilidad para detectar el absurdo y su velocidad de réplica.
Su nombre era William Haslam, pastor metodista y tatarabuelo inglés de Jorge Luis Borges».
Escrito con un estilo muy amable, de alguna manera
el libro podría dividirse en dos: una primera parte en la
que se reconstruye la genealogía inglesa de Borges y
una segunda, mucho menos extensa, en la que se aplican los nuevos conocimientos para un nuevo análisis de
sus textos. Ésta es bastante más floja que aquélla, como
si estuviera fuera de tono; sin embargo, tiene el mérito
de mostrar un camino de revisión que amplía las hipótesis y las conclusiones.
Literatos y excéntricos tiene el doble mérito de informar sobre un aspecto notablemente gravitante en la
vida de uno de los más grandes escritores en lengua
castellana y al mismo tiempo estimular su relectura.
Javier R. Barquet
Marco Denevi y la sacra ceremonia de la escritura. Una biografía literaria, por Juan José
Delaney, Buenos Aires, Corregidor, 244 págs.
Inspirar el aire vital –hondo y sostenido– fue lo
que me aconteció al concluir la lectura de esta opera
de Juan José Delaney, que es mucho, pero mucho más
que una biografía literaria: es corporizada escritura de
su sensibilidad profunda, de su mente sensible que
pergeñó con excelencia un diálogo empático a veces
sincrónico y otras, diferido, con Marco Denevi hombre y con su verbo escrito, literario y no.
En el prólogo, Delaney sostiene:
Respecto de la biografía de un escritor en función de su obra, ahora que las miradas de la crítica
se concentran en el texto con exclusión de cualquier
borde adyacente, afirmo mi convicción de que el
conocimiento de la vida del autor contribuye a alumbrar su escritura; más aún: provee elementos que
más allá del texto convalidan el aserto de que para
los literatos la pregunta sobre qué es la literatura,
aparece atada a la de todos respecto de qué es la
vida.
Vale aclarar –ya desde ahora– que nuestro biógrafo no sólo no hace equilibrio sobre bordes, sino que de
ningún modo detiene su penetrante, observadora, cálida y competente voz en y sobre adyacencias. Por el
contrario: años de concentrada mirada y vínculo con
la palabra de Marco Denevi, se plasmaron en esta visión integradora de vida y obra, obra y vida.
Luego de una compendiosa cronología que camina
entre nacimiento y muerte, se abren las cinco partes
del libro, también cronológicas.
La primera (1920-1954) fondea en la vida familiar y su entorno situacional témporo-espacial, socialcultural. Hay referencias a sus copiosas lecturas, a
la importancia de su paso por el Colegio Nacional
Buenos Aires, donde mereció Medalla de Oro y a su
incursión en el Derecho. Dentro de este último marco que tuvo que ver con el de su vida laboral –jefe de
la Asesoría Legal de la Caja Nacional de Ahorro
Postal–, y habiendo ya abrevado apenas en la escritura, nos cuenta Delaney que las novelas victorianas
–dominante La piedra lunar de Wilkie Collins– «inspiraron a Denevi un argumento que primero concibió
como para un cuento» y que transformó en novela
«en su escritorio de funcionario público» para presentarse al concurso organizado por la Editorial Kraft
en 1954. Explica Delaney: «También en la estructura
del relato influyó Wilkie Collins: el recurso de una
misma historia contada por voces distintas, en efecto, la tomó del escritor irlandés».
La segunda parte (1955-1967) comienza con una
fecha sintomática: 15 de marzo de 1955. «Había nacido un escritor», escribe Delaney. Rosaura a las diez
fue la novela ganadora en ese concurso y fue señal e
hito: el antes y el después en las dos vidas de Marco
Denevi –la real y la literaria– y en la literatura argentina. Cabal la apreciación de Delaney: « (...) Rosaura
a las diez excede ampliamente el género policial, constituyendo una muestra efectiva de indagación psicológica y de ciertos comportamientos humanos cuando el
resorte es el amor». Lo que sigue es un análisis e
interpretación minuciosos (de sus cinco partes), sobre
todo en cuanto al «tema de la sustitución de identidades, asunto clave en Rosaura a las diez y recurrente
en la obra total del autor».
La repercusión de esta su primera novela fue tal,
que «interesó a directores y productores de cine» y
junto con el realizador Mario Sofici escribió el guión.
Hubo luego adaptaciones para el teatro y la televisión.
1955 fue entonces el año decisivo que señala el
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Libros
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comienzo de su actividad escrituraria en revistas y
en diarios emergentes locales. Importan también sus
guiones cinematográficos y televisivos, amén de la
escritura de novelas, cuentos, textos narrativos breves, piezas para teatro y televisión, cartas (literarias y
no), ensayos, traducciones, artículos periodísticos, reportajes y otros. Todo esto lo desarrolla ricamente
Delaney en su biografía.
1960. Sigue nuestro investigador apuntando mojones: Ceremonia secreta, primer premio en el certamen «Premio Life en Español»: jugoso análisis, comentarios lindantes (de otros) y apreciación personal.
Y también pantalla chica y pantalla grande (con Mia
Farrow, Elizabeth Taylor y Robert Mitchum).
1966. Falsificaciones (textos breves) «es un libro
del que Marco Denevi siempre se sintió especialmente orgulloso y que nunca se cansó de retocar y ampliar: en más de quince años –a partir de l956– escribió unos doscientos textos».
La tercera parte (1968-1979) hace nuevamente
hincapié en el placer de la lectura, caracterizada por
su paradójica condición: la soledad. Y en la soledad
de la lectura, y en la otra, muy interior, está –según
Delaney–, «la raíz de su vocación de escritor». Y más:
está el «proceso de escritura» (su comienzo y su desarrollo) en palabras del mismo Denevi.
Están las formulaciones de nuestro exégeta quien
explica el proceso, las técnicas, los procedimientos
discursivos, las historias que «se concentran especialmente en los personajes».
Está la distinción entre novela y cuento: la primera, más transgresora (por ejemplo, con pluralidad de
voces, como en Rosaura...) que el cuento (más clásico): «muchos de ellos inolvidables piezas maestras
regidas por la secuencia introducción-nudo-desenlace. Para él lo que diferencia un cuento de una novela
es la ‘escala’ en sentido cartográfico».
Y está la crítica a la crítica en el artículo titulado
«Los destripadores de la literatura» (que Denevi publicó en Letras de Buenos Aires, reproducido en nuestro libro) y, allí mismo, está la revelación del meollo de
su escritura:
Me gusta escribir para escribir. Y me gusta que
lo que escribo sirva para rescatar toda esa serie de
experiencias, tribulaciones, felicidades y dolores
humanos que solamente la literatura recoge.
Y en palabras de Delaney: «(...) entendía que la
literatura era una forma de conocimiento».
En relación con su modus escribendi, Delaney precisa que «las sucesivas ediciones de sus obras prueban que volvía continuamente a ellas». Y explicita que
revisaba, corregía, modificaba, refundía, reducía, expandía (verbigracia, Rosaura a las diez), mutaba, combinaba (asuntos de cuentos y novelas). El porqué y el
para qué están contenidos en la voz de nuestro intérprete: «(...) esencialmente los escritores siempre escribimos (o reescribimos) el mismo libro». Pero... ¿qué
libro? El que Delaney descubre en todos (que aquí no
continuamos citando) los que escribió Marco Denevi
(libros –y también no libros–) en los que la escritura es
oficiante y hace profesión de fe, de fe consciente en la
palabra como expresión del sí mismo.
Por algo el título: Marco Denevi y la sacra ceremonia de la escritura.
Kelly Gavinoser
El fondo de la luz, por María Elena Vigliani de
La Rosa, Buenos Aires, Áncora, 2005.
Con este poemario, prologado por Alicia María
Zorrilla, la autora busca ahondar en vivencias propias
e íntimas para así lograr que sus lectores se reconozcan en su poesía.
El fondo de la luz está escrito para aquellas personas que han llegado a cierta etapa de la vida en que
desean elaborar una introspección profunda. La autora
logra trazar un camino que nos lleva, a través de las
letras, a reconocer en su vida nuestra propia historia.
Al comienzo ofrece dos epígrafes correspondientes a escritores de formación religiosa: Blas de Otero
y San Juan de la Cruz. A lo largo de la lectura el lector
siente una firme unión de la autora con una fuerza
espiritual a la que le ruega, le agradece y con la que
se desahoga durante el proceso de escritura. Esa fuerza con la que se enfrenta al mundo es algo que llena
de esperanza sus escritos.
Los textos están organizados en ocho partes. La
primera parte, titulada Palabra contiene los poemas
«I», «II» y «La pródiga». La obra, propiamente dicha, se abre con las poesías dedicadas al instrumento más valioso que tiene el poeta: la palabra, inicio de
todo lo existente y por medio de la cual el escritor
crea otros mundos posibles.
La segunda parte, Tú, incluye: «Tú», «Nosotros»,
«Esencias», «Humorada», «1986», «El lienzo» y
«Cama matrimonial». Es aquí donde la autora comienza
a surgir por entre las palabras. En esta instancia la
vida comienza a ser literatura y logra que el lector la
acompañe en ese intento de «desnudar el alma».
La tercera parte, Nuestros hijos, reúne los poemas: «A la Virgen con libro», «Hijos», «Oración» y
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«De vuelta». Este es el punto de inflexión del libro.
Habiendo reflejado su devoción por el poder de la palabra y su amor conyugal y maternal, la autora prepara
la obra para dar paso a la cuarta etapa, Fiestas, donde
hace un recorrido por aquellas fiestas cristianas como
la Pascua y el Viernes Santo, reflejando el respeto y la
importancia de la religión en su vida.
La quinta y sexta parte, Astillas y Deuda, configuran el momento «del descenso». La poeta refleja aquellos pasajes de su vida en los que la amargura, la tristeza y la desazón fueron agobiantes sombras.
Finalmente con Esperanza, que reúne los poemas
de la séptima parte, logra reencontrarse con su luz interior y entonces llegar al epílogo titulado Diálogo,
donde expresa la necesidad de no solapar el dolor ni la
tristeza sino resurgir de esas duras vivencias. Nos habla de ir al comienzo de la vida, de volver a la oscuridad y al silencio absoluto para poder surgir a la vida
nuevamente.
La obra incluye pertinentes ilustraciones de Blas
Castagna, las cuales completan el mensaje fusionando
lengua e imagen.
tos tal vez abrume, pero que, no sin profundidad, amplía la zona de abordaje del autor de El dogma socialista: la relación entre persona y autor y su relación
con la gloria (Batticuore, Laera), la construcción de su
propia imagen de autor a través del análisis del retrato
de Ernest Charton (Malosetti Costa), el espacio y la
violencia estatal y popular desbordada en «El matadero» (Kohan), la polémica con Pedro de Ángelis (Roman
y Fontana), la recepción crítica de Echeverría
(Quereilhac) o el análisis del Manual de enseñanza
moral (Bentivegna).
Entre el atormentado poeta romántico y el lúcido
intelectual de la nación naciente, el Echeverría que
proponen Kohan y Laera se presenta como un puro
escritor, un sujeto de escritura. Ahora bien, para responder a la pregunta ¿quién era Esteban Echeverría?,
resulta necesario formularse antes otra: ¿Quién creía
Esteban Echeverría que era Esteban Echeverría? Las
brújulas del extraviado es un buen libro para iniciar
una respuesta a cada una de estas cuestiones.
Javier R. Barquet
María Virginia Risso Crespo
Las brújulas del extraviado. Para una lectura
integral de Esteban Echeverría, por Alejandra
Laera y Martín Kohan (comps.), Buenos Aires,
Beatriz Viterbo, 2006, 336 págs.
A doscientos años de su nacimiento, la obra de Esteban Echeverría, situada no sólo en los orígenes sino
en los fundamentos de la literatura argentina, apenas
se reduce al trato escolar de dos únicos textos, mientras que el resto de su obra permanece en las sombras, incluso para los especialistas. Amparados en la
cierta figuración que los aniversarios propician, Beatriz Viterbo publica Las brújulas del extraviado. Para
una lectura integral de Esteban Echeverría.
El libro, compilado por Martín Kohan y Alejandra
Laera, reúne trabajos en torno de dos líneas: Perspectivas, que recorre varios de sus textos y evalúa la construcción de una poética y de una imagen, pública y de
autor, al tiempo que evidencia una problemática en
común: la relación, no siempre armoniosa, entre vida y
obra, y Focalizaciones, que ahínca en textos específicos y o bien los vincula con argumentos temáticos,
formales o ideológicos o bien los liga a cierto aspecto
de la cultura argentina.
La del libro es una mirada plural, que por momen-
El ruido de la vida, por Inés Malinow. Buenos Aires, Editorial Nueva Generación, 2006,
234 págs.
La memoria siempre tan buena para abonar historias le sirve al narrador para desarrollar una nueva.
Según García Márquez, la vida no es lo que uno vivió sino lo que uno recuerda para contarla. A través de las tres secciones o partes en la que está organizado el libro El ruido de la vida, Malinow revive los
años juveniles de su protagonista, una estudiante de
Filosofía de veinte años y de un grupo de amigos, compañeros de Facultad. En la primera, nos traslada a
Atlántida, una ciudad uruguaya que con sus playas y
su aire desenfadado será una pequeña ventana al mar,
al bosque y a las relaciones humanas, en donde un
acercamiento al amor se convierte en un juego esquivo que muy lentamente va a ir posicionándose
estratégicamente en sus vidas.
En la segunda parte, es la ciudad de Buenos Aires
la que adquiere protagonismo, especialmente durante
los sucesos ocurridos en la universidad, en la época
primaria del peronismo y a partir de la lectura del manifiesto de la Federación Universitaria de Buenos Aires, F.U.B.A. que con sus palabras ofrece una seducción indiscutida y fructífera en las mentes y en los corazones de los estudiantes.
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Todos participan activamente de los tumultos de esos
días y de las consecuencias de un régimen político que
se instala.
A lo largo de las anchas avenidas de la capital, por
plaza Francia, por el Obelisco, el Congreso, las Marchas de la Unión Democrática desembocarán con la
toma de la Facultad y del aula Magna para terminar,
las mujeres en el Asilo del Buen Pastor y los hombres
en diferentes reparticiones de la policía. El país estaba cambiando, los militares nos devorarían. Esos
hilos, esas botas, esas órdenes, cómo salir.
En la tercera y última parte la ciudad de Buenos
Aires aún se prende a los últimos acontecimientos y
no quiere perder protagonismo. Los personajes se ven
obligados al exilio. Será Atlántida la ciudad receptora
de sus sueños, de sus angustias, de sus ilusiones y de
sus amores, del descubrimiento de una nueva vida y
de la continuidad de los días. Todos buscarán su lugar
en el mundo remediando la soledad y construyendo un
pequeño y gran universo en donde no va a faltar ni el
amor ni el dolor ni la muerte, pero Celina, Denis, Pablo, Nadine, Jorge y los otros, han dejado de ser solamente hombres y mujeres de papel para convertirse
por obra de la palabra del escritor en imágenes de espejo de aquellos jóvenes argentinos que luchaban por
sus convicciones.
Beatriz Ferrari
Gemas en el fango, por Daniel Armando Herrera,
Buenos Aires, Simurg, 2005, 268 págs.
Un crimen, preferentemente un asesinato. El victimario de identidad desconocida. Una pesquisa lenta
pero rigurosamente lógica que lleva al descubrimiento
de la identidad del criminal, así como también de algún
otro misterio secundario que haya surgido en el proceso de la pesquisa. Hasta aquí el argumento de un relato policial clásico.
Se lo ha declarado muerto, se lo ha declarado irrisorio. El género policial parece necesitar de constantes reivindicaciones y reinvenciones que alteran su rostro a la vez que lo empujan hacia una evolución que lo
deja siempre actual e interesante.
Un cambio esencial en el género fue el desarrollo
del llamado «policial negro». El antiguo orden del bien
y el mal claramente definidos se vio alterado para mostrar un nuevo enfoque en el que muchas veces el emisario del bien, el encargado de resolver el crimen, era
en sí mismo un emisario del mal. Así, los contornos se
diluían y el nuevo policial hablaba no ya de un mundo
racional y maniqueo, sino de uno en el que no existen el
bien y el mal y que se muestra corrupto en sus mismas
bases.
Un nuevo cambio en el género parece perfilarse en
los relatos de este volumen de «cuentos casi policiales».
Un enfoque menos drástico, más humilde y tal vez por
eso más cercano.
Los personajes de Gemas en el fango se mueven
entre el crimen. El bien y el mal existen, pero ya no
donde se supone que deberían existir, sino que sus fronteras se marcan de una forma pragmática e intimista.
Personajes a veces tiernos, a veces tristes, a veces
terribles, de pronto se topan con el mal, lo atraviesan y
continúan con sus vidas. Pero en este mundo que ha
aceptado el mal, son las personas quienes definen los
territorios, quienes viven sus vidas y se enfrentan con
las decisiones que hacen su existencia. Como sorpresa,
como propuesta, como amenaza, como contexto, el crimen pasa a ser parte de sus vidas, pero no las define.
Desde el amor entre criminales hasta la infidelidad
conyugal, desde el acto fortuito hasta el plan perfectamente trazado, desde lo cotidiano hasta lo inverosímil. El
crimen se nos muestra en estos relatos no ya como algo
extraordinario sino como algo cotidiano. Y en el crimen,
seres humanos que viven sus vidas. La ley ya no es sinónimo de nada, pero tampoco define la corrupción. El registro de lo legal simplemente ha dejado de importar.
Tal vez lo que más sorprende en estos relatos es
que a nadie se le pide que se abstenga del crimen, tal
vez porque éste ya no define en sí el valor negativo, y
son pocos los que parecieran poder hacerlo.
La mirada sobre estos personajes es de compasión y
de juego. En este su segundo volumen de cuentos, Daniel Herrera nos ofrece una serie heterogénea de propuestas. Algunas son historias divertidas, otras son historias de amor, invenciones del crimen, vidas que se cruzan en algún momento, argumentos ingeniosos o
interrogantes que quedan abiertos.
Relatos interesantes, tiernos, cotidianos. Relatos casi
policiales.
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Marcos Rodríguez
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EL LIBRO EXTRANJERO
Isaac B. Singer. A Life, por Florence Noiville.
Traducido al inglés por Catherine Temerson.
Farrar, Straus & Giroux, New York, 2006, 192
págs.
Cuando en 1978 la Academia Sueca otorgó el
Premio Nobel de Literatura a Isaac Bashevis Singer,
Jorge Luis Borges cuestionó la importancia del narrador judeo-norteamericano. Y la verdad es que,
como el argentino, Isaac Bashevis Singer fue un escritor enorme, más precisamente, uno de los grandes cuentistas del siglo XX.
Sin sentido de pertenencia a tierra alguna, Bashevis
Singer, que vivió entre 1904 y 1991, nació en Polonia, en medio de una familia rica en rabinos y escritores. A poco de cumplir los treinta, tentado por su
hermano Israel, también escritor, emigró a Estados
Unidos donde escribió, en Yddish, la parte más importante de su fecunda producción. Allí la decisiva
intervención de su paisano Saul Bellow (también
Nobel de Literatura, en 1976), quien lo tradujo al
inglés, inició la expansión de una obra que ya no conoce fronteras.
Previsiblemente, la inquietud religiosa y las dudas sobre cuestiones teológicas atraviesan su escritura, lo que no impide que lo social constituya,
también, una cuestión relevante. En otro sentido,
con sus narraciones Bashevis Singer recuperó para
siempre el mundo de los judíos en la Europa del
Este y dio cuenta de la siempre traumática experiencia del inmigrante. Es lo que podemos advertir
en las novelas La familia Moskat, El mago de
Lublin, Escoria, El certificado, El esclavo, Sombras sobre el Hudson, en los volúmenes de cuentos En la corte de mi padre, La muerte de Matusalén, y en las páginas autobiográficas que reunió en Amor y exilio. Estos títulos circulan
profusamente en nuestro medio.
La autora de esta biografía, periodista de Le Monde, se sirve de cartas, testimonios y de los variados
recursos que el género impone para dar cuenta de las
contradicciones y, muy especialmente, de la vida personal del autor. No pocos libros y artículos se ocuparon de la obra de Bashevis Singer. Acaso sea por eso
que Florence Noiville se concentre en los días del escritor más que en sus trabajos y mencione muy
tangencialmente las obras que fueron decisivas en su
formación; elude, por lo demás, el proceso de escritura, cuestión tan atractiva para los estudios literarios.
Aunque narrada con la superficialidad que suele caracterizar a los textos de tantos periodistas, la historia
de Noiville logra, sin embargo, asomarse a zonas oscuras y aun a miserias del autor de Un amigo de
Kakfa.
Por lo expuesto, esta biografía no contribuirá,
ciertamente, a mejor comprender la escritura de Isaac
Bashevis Singer, tan humana, tan directa, tan expresiva de esa compasión que, según Schopenhauer,
debe regir las relaciones humanas. Aunque, en rigor,
anclada en el legado cultural de sus mayores, y eco
de una tradición tan rica como milenaria, a diferencia
de otras, la escritura de Bashevis puede prescindir
de intermediarios.
No es por nada que la autora preludia su trabajo
con una cita del escritor acerca del género biográfico: «Cuando uno verdaderamente tiene hambre no
se propone dar con la biografía de un panadero.» Y
lo evoca también cuando afirmó que si su admirado
Tolstoy hubiera vivido en la vereda de enfrente, nada
hubiera hecho para encontrarlo porque lo que cuenta
es el legado literario, no el hombre. Significativa manera de empezar un libro que termina mostrando, una
vez más, que frecuentemente la obra suele ser superior a su autor.
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
J.J.Delaney
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EVOCACIÓN DE OFELIA KOVACCI
En oportunidad de celebrar los 50 años de la USAL, la Escuela
de Letras recuerda a la doctora Ofelia Kovacci, personalidad
relevante de esta Casa de Estudios. Lo hace recordando las
palabras pronunciadas por el Académico José Luis Moure el
27 de octubre de 2001 al despedir los restos de la prestigiosa
estudiosa de nuestras letras.
Hace 38 años, cuando cursábamos Gramática en nuestro primer semestre en la Facultad de Filosofía y Letras, un compañero juzgó así los
méritos de Ofelia Kovacci, que a todos ya nos parecían inalcanzables: «sólo
su elegancia le impide ser mejor docente». Ofelia fue elegante en su atuendo, en su andar, en sus maneras permanentes, en su método expositivo, en
su trato; en una palabra, en su forma de administrar la vida. También en
la de dejarla.
Pagó un precio excesivo por su vigilada sobriedad, algo que yo ya me
atrevo a llamar soledad, pero que fue acaso el dominio más acogedor que
le permitió su severa actitud frente al vivir, entendida como una implacable
opción por las responsabilidades y una postergación –nunca sabremos cuán
dolorosa– por otras demandas de la condición humana. La respetamos
tanto que nos avinimos a ser discretos, su distancia nos impuso lejanía. Nos
alegrábamos cuando su naturaleza tierna se filtraba en una sonrisa que
ampliaba una mirada limpia, casi infantil.
Como no le pasó a la Bella Durmiente, Ofelia tuvo que dormirse para
que pudiésemos decirle cuánto la quisimos.
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
149
Gramma
AGENDA
—Edición y crítica textual, literatura argentina
El equipo de investigación, del Instituto de Investigaciones Lingüísticas y Literarias de la Facultad de Filosofía, Historia y Letras, que ejecuta el proyecto Narrativa romántica argentina ha preparado una edición facsimilar y modernizada de María de Montiel
(1861), novela hoy inhallable de Mercedes Rosas de
Rivera.
Fue seleccionada para su inclusión en el II CONGRESO VIRTUAL del Departamento de Lenguas
Romances de la Universidad de Lisboa, dedicado a
«EDICIÓN DE TEXTOS» (16 al 25 de abril de 2007).
La edición permaneció en la Web cuatro semanas y
el resumen puede ser consultado en Internet desde
octubre de 2006.
http://www.fl.ul.pt/dep_romanicas/auditorio/
II_Congresso_Virtual.htm
El equipo, dirigido por la Dra. Beatriz Curia (USAL
– UBA – CONICET), está integrado por la Dra.
Hebe Molina (CONICET – UNCu, Mendoza), la Lic.
Mayra Bottaro (U. de Berkeley, USA), la alumna de
la USAL y ayudante de cátedra Cynthia Dackow y la
Correctora Literaria y alumna de la USAL Nuria
Gómez Belart.
Actualmente prepara una edición en soporte papel de la novela, con el agregado de estudios, glosario,
índices e iconografía.
En 2005 se publicó Humor inédito en «El Corsario» y «El Talismán» (Montevideo, 1840), cuyas
autoras son Beatriz Curia, Mayra Bottaro y Soledad
Castresana.
En 2004 B. Curia, Mayra Bottaro, Soledad
Castresana. Humor inédito en «El Corsario» y «El
Talismán» (Montevideo, 1840). Diseño y composición:
Beatriz Curia. Buenos Aires, R. Argentina, Auspicio:
Universidad del Salvador, Facultad de Filosofía, Historia
y Letras, Escuela de Letras., Ediciones Laurel del Sur.
CD ROM. 369 p. ISBN: 48722653-1-3.
El trabajo es resultado de la segunda etapa del proyecto El humor de los primeros románticos argen-
tinos en la prensa periódica de Montevideo, que
dirige la Dra. Beatriz Curia.
La etapa anterior había culminado en 1999, con la
publicación de: Beatriz Curia, con la colaboración de
Mayra Gisela Bottaro, Cynthia Dackow, Margarita
Fernández, Mariana Sández, Cecilia Vizcaíno. El señor Anrumarrieta y otros escritos satíricos de José
Mármol. Edición crítica, estudios y notas. Buenos
Aires (R. Argentina), Universidad del Salvador, Facultad de Filosofía, Historia y Letras. Revista
Gramma, Anejo I. 172 p.
—Proyecto
«El pasado colonial en la narrativa argentina
del siglo XIX: Eduarda Mansilla. Estudio crítico
de la novela: Lucía Miranda». Directora: Dra.
María Rosa Lojo; investigadora y asistente de dirección: Lic. Marina Guidotti; investigadoras Dra. Hebe
Molina, Lic. Claudia Pelossi, Lic. María Laura Pérez
Gras, Lic. Silvia Vallejo.
Este proyecto es el resultado de varios años de investigación; se llevó a cabo en el marco del Convenio
Institucional establecido entre la Universidad del Salvador y la Universidad Católica de Eichstätt, Alemania.
En este momento el equipo se encuentra en el proceso de revisión final de la edición académica de Lucía Miranda (1860) de Eduarda Mansilla para su
edición en la Colección t.e.c.i. (Textos y estudios coloniales y de la Independencia), de la editorial Iberoamericana-Vervuert.
Además de las notas léxicas, históricas, geográficas, se presentarán fotografías, mapas e ilustraciones
que permitirán a los lectores nacionales e internacionales una mejor comprensión de la obra así como también ubicarla dentro de la novela histórica en el Río de
la Plata e incluir a su autora en el sistema literario
argentino.
Se ha cuidado especialmente el aparato crítico y,
en su conjunto, podría convertirse en una obra de referencia para investigaciones en esta área.
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
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—Sobre la obra y la autora
La significación de Lucía Miranda en la cultura
argentina excede, por cierto, la obra que puntualmente nos ocupa. Este personaje, que aparece por primera vez en La Argentina manuscrita (1612) de
Ruy Díaz de Guzmán, tendrá larga descendencia,
historiográfica y literaria, hasta ya entrado el siglo
XX. Con Lucía, la «cautiva blanca», la prenda codiciada por dos caciques indígenas, se pone en escena
un verdadero «mito de origen». La edición pretende
no sólo dar a conocer un libro olvidado, sino mostrar
cómo éste se inserta en su secular trayectoria. Entre los distintos textos que recrean este episodio se
ha elegido, para su reedición, la obra de Eduarda
Mansilla (1834-1892) por su complejidad literaria y
el alcance de su reconstrucción histórica y porque,
de cuantos escritores abordaron el tema (antes y
después de 1860), es la voz de Mansilla la que más
interés detenta en la literatura nacional de la que
forma parte fundadora.
CÁTEDRA EXTRACURRICULAR «OFELIA KOVACCI»
La Cátedra «Ofelia Kovacci» es un homenaje que la Escuela de Letras de la USAL desea hacer a tan
importante investigadora de la República Argentina. Se constituye como el ámbito institucional propicio para
desarrollar y transferir hallazgos a través de una serie de investigaciones en el campo de la Lingüística, en
especial de la Lingüística Aplicada. Asimismo ofrece asesoramiento en el área específica.
La Directora de esta cátedra extracurricular es la Dra. Alicia María Zorrilla.
Ø El primer proyecto, que se inició en 2004, es la confección de un
Diccionario de construcciones sintácticas del español de la Argentina.
Objetivos
Emprenderemos la elaboración gradual y circunstanciada de un DICCIONARIO DE CONSTRUCCIONES SINTÁCTICAS DEL ESPAÑOL DE LA ARGENTINA para que el investigador analice la lengua que habla y que escribe, para que tome conciencia de su propia sintaxis y la perfeccione, y para que
descubra la riqueza de nuestro idioma a través de las múltiples posibilidades de su realización.
Alcance de la investigación
La obra será un valioso instrumento de consulta y de estudio para lingüistas, traductores, correctores de
textos, profesores y para todos aquellos que trabajan con las palabras.
Justificación del proyecto
No existe en nuestro país una obra que se detenga a analizar las combinaciones de palabras que empleamos en nuestra escritura —sobre todo, en los ámbitos profesionales— o en el coloquio. Por lo tanto, su
composición es necesaria para analizar detalladamente las estructuras sintácticas del español de la Argentina
y para reflexionar sobre las distintas elecciones léxicas que realizan los hablantes.
Ø La cátedra «Ofelia Kovacci» ofrece un
servicio de consultas lingüísticas disponible en el siguiente correo electrónico:
[email protected]
Ø Para cualquier otra consulta puede dirigirse a la Dirección de la
Escuela de Letras:
[email protected]
Buenos Aires, 2 de diciembre de 2004.
Gramma 42/43 - Abril / Octubre de 2006
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Gramma
UNIVERSIDAD DEL SALVADOR
Buenos Aires, República Argentina
AUTORIDADES
RECTOR
Dr. Juan Alejandro Tobias
VICERRECTOR ACADÉMICO
Lic. Javier Alonso Hidalgo
VICERRECTOR ECONÓMICO
Dr. Enrique A. Betta
VICERRECTOR DE INVESTIGACIÓN Y DESARROLLO
Dr. Fernando Lucero Schmidt
VICERRECTORADO DE FORMACIÓN
a/c Sr. Rector
SECRETARIO GENERAL
Dr. Pablo Gabriel Varela
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Gramma
FACULTAD DE FILOSOFÍA, HISTORIA Y LETRAS
AUTORIDADES
DECANO
Esc. Juan C. Lucero Schmidt
SECRETARIA ACADÉMICA
Prof. Stella M. Palermo
DIRECTORA
DE LA
ESCUELA
DE
FILOSOFÍA
Dra. Ana Zagari
DIRECTOR
DE LA
ESCUELA
DE
GEOGRAFÍA
Y
CIENCIAS AMBIENTALES
Dr. Luis De Benedetti
DIRECTOR
DE LA
ESCUELA
DE
HISTORIA
Prof. Javier García Basalo
DIRECTORA
DE LA
ESCUELA
DE
GESTIÓN
HISTORIA
E
DE LAS
ARTES
Dra. María del Carmen Magaz
DIRECTOR
ESCUELA
DE LA
DE
LENGUAS MODERNAS
Dr. Héctor Valencia
DIRECTORA
DE LA
ESCUELA
DE
LETRAS
Dra. Alicia Sisca
DIRECTORA
INTERINA DE LA
ESCUELA
DE
TURISMO
Lic. Lorena Villamayor
DIRECTOR
DEL INSTITUTO DE INVESTIGACIÓN DE
TURISMO
Dr. Alejandro Torchiaro
DIRECTORA
DEL INSTITUTO DE IDENTIDAD
CULTURAL
Dra. Daisy Ripodaz Ardanaz
DIRECTOR
DEL INSTITUTO DE INVESTIGACIONES EN
DESAFÍO
Y
EMERGENCIAS COMPLEJAS
Lic. Julio Bardi
DIRECTOR
DEL INSTITUTO DE INVESTIGACIONES EN
GEOPOLÍTICA, DEFENSA
Y
SEGURIDAD
Dr. José Paz
DIRECTORA
DEL
INSTITUTO
DE
INVESTIGACIONES LINGUÍSTICAS
Y
LITERARIAS
Lic. María Elena Cincunegui
DIRECCIÓN
DEL INSTITUTO DE INVESTIGACIONES EN
SENSORES REMOTOS
a/c Lic. Claudia Jiménez
DIRECTORA
DEL
ÁREA
DE
EXTENSIÓN
Dra. Viviana Pontiggia
DIRECTOR
DE
POSTGRADO
Dr. Mauro Labombarda
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