14ª Semana de Cine Japonés (2016) – Programa

Lunes 18
Conferencia
Días de máscaras y flores
Aunque la rápida difusión en los medios -bien
folletinescos, bien fantasmagóricos- del vodevil, contribuyó a afianzar la masiva aceptación
del dispositivo como instrumento de consumo
al servicio de las artes escénicas, el cine aspiró
pronto a convertirse en una fuerza innovadora
autónoma de sus precarios orígenes teatrales.
El propio Eisenstein dejaría constancia de tal
inquietud en su breve ensayo Del teatro al cine,
donde resume su propio trasiego intelectual y
creativo desde los límites de la representación
teatral hasta los aún poco explorados territorios de la imagen y el montaje cinematográficos.
Acaso porque uno y otro compartían idénticas
motivaciones, lo cierto es que los lazos entre el
cine y el teatro nunca llegaron a romperse. Más
aún, su influencia recíproca resultaría determinante en la eclosión y posterior desarrollo de
los movimientos avant-garde europeos, cuyo
centro de gravedad oscilaría con urgencia
por las zonas comunes del Kammerspiele y el
expresionismo alemán, el Théâtre-libre y el realismo francés, o el ya citado arte revolucionario
soviético.
Al otro lado del mundo, el cinematógrafo se
abriría paso en Japón con idénticas contradicciones, si bien sustentadas en géneros y
tradiciones escénicas propias. Las tensiones internas despertadas en los círculos artísticos nipones devinieron entonces en la consolidación
de dos corrientes diferenciadas, vinculadas
al nacimiento de las dos grandes compañías
japonesas de principios de siglo. Por un lado,
la conservadora Nikkatsu, con una producción
anclada en la adaptación de escenas del
teatro popular Kabuki y el contemporáneo melodrama Shimpa, cuyos modismos serían primero aprehendidos y más tarde reformulados por
cineastas como Kenji Mizoguchi, Daisuke Itō y
Teinosuke Kinugasa. Por el otro, la ‘modernidad’
representada por la Shōchiku, cuna del denominado estilo Kamata alimentado en origen
por las fuentes del Shingeki o ‘Nuevo Teatro’
japonés, con notables efectos en la obra de
Yasujirō Ozu y Mikio Naruse entre otros. Aparte
quedarían los más tradicionales y elitistas géneros del Nō y Bunraku, que tras gozar de un
renovado esplendor en los oscuros tiempos del
imperialismo, serían reivindicados por el cine de
posguerra de la mano de Akira Kurosawa o el
ya citado Mizoguchi.
Las derivas autorales trazadas en los años siguientes por figuras como Yukio Mishima, Kon
Ichikawa, Masahiro Shinoda o más recientemente Takeshi Kitano, unidas a todo lo anteriormente descrito, resumen en buena medida
las concordancias entre teatro y cine desarrolladas en Japón a lo largo del convulso siglo
XX. Acercarse a la obra de estos realizadores supone, pues, un obligado reconocimiento
a la inabarcable riqueza y complejidad del
arte escénico japonés, a la vez que un paso
necesario para recomponer el devenir histórico
de su cinematografía desde sus orígenes hasta
la actualidad. Un viaje a través del tiempo y
el espacio, que se inició, como no podía haber
ocurrido de otro modo, sobre las tablas de un
teatro en los lejanos días de máscaras y flores.
Aythami Ramos
La máscara ante la
cámara: el aliento del teatro en los orígenes
del cine japonés’
A cargo de Aythami Ramos, arquitecto,
historiador y crítico de cine.
proyección
PATRIOTISMO
Yūkoku
Japón, 1966. B/n, muda. V.O.S.E. 28’
Dirección: Masaki Dōmoto, Yukio Mishima.
Guion: Yukio Mishima.
Fotografía: Kimio Watanabe.
Diseño de Producción: Yukio Mishima.
Productora: Toho.
Intérpretes: Yukio Mishima, Yoshiko
Tsuruoka.
El veintiocho de febrero de 1936, al tercer día del incidente del 26 de febrero, el
teniente Shinji Takeyama, del batallón de
transportes, profundamente perturbado al
saber que sus colegas más cercanos estaban en connivencia con los amotinados,
e indignado ante la inminente perspectiva
del ataque de las tropas imperiales contra
tropas imperiales, tomó su espada de oficial y ceremoniosamente se vació las entrañas en la habitación de ocho tatami de
su residencia privada en la sexta manzana
de Aoba-cho, en el distrito Yotsuya. Su esposa, Reiko, lo siguió clavándose un puñal
hasta morir.
El siempre polémico Yukio Mishima afrontaría su primera y única incursión en el medio cinematográfico adaptando un relato
propio publicado originalmente en Japón
en 1961. Una obra que cabría considerar
menor dentro de su prolífica producción
literaria, pero que reúne de forma precisa buena parte de sus obsesiones personales: la condición suprema de la juventud, el culto a la masculinidad, la sordidez
erótica de la carne… Y por supuesto, la
búsqueda de una belleza extrema, pura,
sólo alcanzable por medio del sacrificio, la
mutilación, y en última instancia, la muerte.
En una insólita vuelta de tuerca, Mishima
idearía una puesta en escena de clara
inspiración Nō, destinada a sacralizar no
solo el mensaje político de ‘Fidelidad’ que
preside toda la obra, sino el propio acto
estético de amor y muerte ejecutado bajo
un rito de sangre por los dos protagonistas. Un acto en el que muchos han querido
ver una suerte de ensayo previo al trágico
desenlace del autor, muerto por seppuku el
25 de noviembre de 1970.
Martes 19
el amor de la actriz sumako
Joyū Sumako no Koi
Japón, 1947. B/n. V.O.S.E. 96’
Dirección: Kenji Mizoguchi.
Guion: Hideo Nagata, Yoshikata Yoda.
Fotografía: Monoru Miki.
Música: Hisato Osawa.
Productora: Shōchiku Eiga.
Intérpretes: Kinuyo Tanaka, Sō Yamamura, Kikue Mōri, Chieko Higashiyama.
Shimamura es un inquieto dramaturgo que
quiere introducir en Japón el teatro occidental de autores como Ibsen. Sumako, la
actriz que interpreta el papel de Nora en
“Casa de muñecas”, encuentra un amor
apasionado que la lleva a romper con
su familia y con las convenciones sociales
que hasta entonces había respetado. No
obstante, su relación amorosa no estará exenta de sentimientos de culpa. Vida
y arte convergen en unas actuaciones
apasionadas con estallidos de gran intensidad emocional.
Miércoles 20
Menos de una década después de la
celebrada Historia del último crisantemo
(Zangiku Monogatari, 1939), Kenji Mizoguchi volvía dirigir un relato de sacrificio
ambientado en el agridulce mundo del
teatro. En esta ocasión, el rígido ambiente
del Kabuki se ve sustituido por los círculos intelectuales promotores del Shingeki
o Nuevo Teatro japonés, cuya influencia
resultaría decisiva en los orígenes de la
compañía Shochiku, a la sazón productora del film. El cambio de paradigma
no augura, sin embargo, un entorno más
favorable para los dos amantes, obligados a convertirse en “hierbas errantes” por
anteponer sus propias convicciones a los
férreos convencionalismos de la sociedad
japonesa. Especialmente notable, como
es habitual en el universo de Mizoguchi,
será el devenir de la protagonista femenina, la actriz Sumako. Su caída en desgracia acabará siendo “maquillada” con
el aplauso unánime a su carrera, sin que
ello suponga en ningún caso el reconocimiento de su amor y su condición de
mujer. Mención aparte merece el trabajo de puesta en escena concebido por
Mizoguchi, verdadero maestro del plano
secuencia, el movimiento sutil y el fuera
de campo, cuyas imágenes destil an por
momentos una densidad y dramatismo inigualables.
trono de sangre
Kumonosu-jō
Japón, 1957. B/n. V.O.S.E. 110’
Dirección: Akira Kurosawa.
Guion: Akira Kurosawa, Hideo Oguni,
Ryuzo Kikushima, Shinobu Hashimoto.
Fotografía: Asakazu Nakai.
Música: Masaru Sato.
Productora: Toho.
Intérpretes: Toshiro Mifune, Isuzu Yamada, Minoru Chiaki, Takashi Shimura, Akira
Kubo.
Japón, siglo XVI. Dos samuráis, Taketori
Washizu y Yoshiaki Miki, regresan de una
victoriosa batalla a través del brumoso
Bosque de las Telarañas. En su camino
encuentran a una anciana extraña que
vaticina que Washizu será nombrado
señor del Castillo del Norte y algún día
ocupará el trono, pero su reinado será
breve y le sucederá el hijo de Miki. A partir de ese momento, la esposa de Washizu le incitará a la traición y el asesinato
para alcanzar el poder y cumplir así la
profecía.
Con esta adaptación libre de la tragedia de ‘Macbeth’, Trono de Sangre certificó el primer acercamiento de Akira Kurosawa a la obra de William Shakespeare,
completando con Ran (su particular versión de ‘El Rey Lear’) un magistral díptico
sobre los entresijos del poder, la ambición y el crimen. La grandeza de ambos
films no reside, sin embargo, en su representación de la tragedia shakesperiana,
sino más bien en su reinterpretación. En
la relectura moderna del drama clásico y
su posterior síntesis con el lenguaje cinematográfico y la fuerza escénica del Nō,
cuya influencia en la obra de Kurosawa
resultaría particularmente notable en la
mise-en-scène de películas como Rashomon (1950) o Kagemusha (1980). Pero
es sin duda en Trono de Sangre donde
dicho sincretismo alcanzaría una intensidad y una belleza desbordantes, arrastrando la narración por el interior de un
laberinto de máscaras, voces y formas
espectrales. Un laberinto de imágenes en
el que el tiempo no existe y nada permanece, salvo las huellas de la destrucción
y el caos.
Viernes 22
Jueves 21
LA VENGANZA DE UN ACTOR
Yukinojō Henge
Japón, 1963. Color. V.O.S.E. 118’
Dirección: Kon Ichikiwa.
Guion: Daisuke Itō, Keinosuke Kinugasa,
Natto Wada.
Fotografía: Setsuo Kobayashi.
Música: Tamekichi Mochizuki, Masao
Yagi.
Productora: Daiei.
Intérpretes: Kazuo Kasegawa, Fujiko Yamamoto, Ayako Wakao, Eiji Funakoshi.
Sansai Dobe, Kawaguchi-ya y Hiromi-ya
son los responsables de la muerte de los
padres de Yukitarō, un pequeño japonés de siete años. El niño es adoptado
por Kikunojō Nakamura, actor y director
de la compañía Osaka Kabuki. Los años
pasan y Yukitaro se convierte en un célebre onnagata (actor especializado en
papeles femeninos) bajo el nombre artístico de Yukinojō. Un día, la compañía
teatral en la que trabaja hace una visita a Edo, donde viven los tres hombres
que motivaron la muerte de sus padres.
Yukitarō está listo para llevar a cabo su
venganza.
Kon Ichikawa dirige esta ‘opereta’ Kabuki
a ritmo de jazz basada en un relato por
entregas de Otokichi Mikami, publicado
en la década de los 30. El guion, obra
de Natto Wada (a la sazón esposa y
colaboradora del realizador desde sus
años de formación en Toho), contó con
el asesoramiento en labores de adaptación de dos leyendas del cine clásico
japonés: Teinosuke Kinugasa, conocido
onnagata antes que cineasta; y sobre
todo Daisuke Itō, autor de la mítica Jirokichi The Rat (Oatsurae Jirokichi Koshi,
1931), cuyos ecos reverberan de forma
nostálgica en gran del metraje. Pese a
su evidente manierismo (o quizá precisamente gracias a él), el trabajo de
Ichikawa posee el mérito de combinar las
posibilidades del formato scope con la
acusada horizontalidad de la escena
Kabuki, dotando al film de una enorme
riqueza visual acentuada por los continuos cambios de ritmo y escala, y el siempre estimulante uso del color que caracteriza a las producciones Daiei.
DOBLE SUICIDIO
Shinjū: Ten no Amijima
Japón, 1969. B/n. V.O.S.E. 105’
Dirección: Masahiro Shinoda.
Guion: Masahiro Shinoda, Tōru Takemitsu, Taeko Tomioka.
Fotografía: Tōichirō Narushima.
Música: Tōru Takemitsu.
Productora: Toho.
Intérpretes: Kichiemon Nakamura, Shima
Iwasita, Sishue Kawarazaki, Tokie Hidari
Jihei es un mercader de papel casado con su prima Osan, con quien tiene dos hijos pequeños. Pese a amar a
su mujer, mantiene una relación secreta
con Koharu, una cortesana. En los años
que llevan viéndose, Jihei ha liquidado
su fortuna y no puede mantener su promesa de comprar la libertad de Koharu.
Su familia interviene e intenta separarlos,
pero el destino de ambos es ya inexorable. Los enamorados pactarán entonces
un doble suicidio como medio para escapar de las reglas sociales.
Admirador de Mizoguchi y ayudante
de dirección de Ozu en sus inicios, Masahiro Shinoda aplicó en Doble suicidio
sus amplios conocimientos sobre las artes escénicas japonesas en general y el
teatro de marionetas Bunraku en particular, adaptando un texto original de
Monzaemon Chikamatsu escrito en 1720.
El resultado es un interesante ejercicio
de puesta en escena que contempla
en todo momento el fondo ficcional y
fatalista de la narración, abandonado
cualquier forma realismo para subrayar
su condición de simulacro. Esta visión a
un tiempo estilizada y heterodoxa de
Shinoda, adscrita a las tendencias renovadoras de la Nūberu Bāgu (la llamada
Nueva Ola japonesa), se ve afianzada
por el expresionismo de los decorados y
la inquietante presencia en pantalla de
varios personajes enmascarados: los titiriteros mudos de Bunraku, dispuestos en
la escena para conducir el destino de
los personajes hacia su fatal desenlace.
El film supuso junto a Flor Pálida (Kawaita Hana, 1964) el trabajo de mayor éxito de su autor y su obra más conocida
dentro y fuera de Japón.
‘Hana’: ‘flor’, en japonés, pero Zeami, creador del género Noh en el siglo XV, usaba
ese término para referirse a las etapas u objetivos estéticos en la práctica teatral.
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Todas las proyecciones a las 20.00 h. Entrada gratuita. Aforo limitado.
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