“ROCK NACIONAL” Julio Ogas

ROCK CON HUELLAS ARGENTINAS
PROCESSO DE GLOCALIZACIÓN EN LA PRIMERA ETAPA DEL “ROCK
NACIONAL”
Julio Ogas - Universidad de Oviedo1
La dualidad entre producto nacional e internacional ha estado presente en el rock
hecho en Argentina desde sus comienzos. Esta condición no escapa al modelo cultural
basado en la oposición nacional universal que, con toda su carga ideológica y estética,
marcó buena parte de la producción musical del país. Sin embargo, si tenemos en cuenta
que el rock, a la vez que expresión artística, es un producto de la industria discográfica y
de comunicación globalizada, podemos enfocar su adaptación a la cultura y al mercado
argentino a partir del concepto de glocalización. Término que, tal como lo propone
Roland Robertson, nos permite comprender más acabadamente la complementación e
interprenetración que se da entre las tendencias, aparentemente opuestas, de
homogeneización y la heterogenización presentes en la cultura y el mercado argentino
de las décadas de los sesenta y setenta. Décadas que constituyen, a nuestro entender, la
primera etapa de la glocalización del rock en Argentina
El estudio desde esta perspectiva lo abordamos individualizando los diferentes
componentes que hacen a la poética del rock y su modelación dentro de la cultura
argentina. Así diferenciamos entre: a) adaptación idiomática, dentro de ella nos
centramos en la referencia verbal a paisajes cercanos y en la utilización de los
modismos locales del castellano; b) el grano en la voz, asociado a elementos que ciertas
voces del rock argentino aportan a la relación con la tradición musical local; y c) los
iconos sonoros e índices estilísticos que tejen lazos con géneros musicales precedentes.
Para abordar la producción de algunos de los grupos más destacados del rock argentino
tomamos como referencia las teorías sobre globalización que nos ofrecen autores como
Featherstone, Lash o Robertson, entre otros, y los principios del análisis semiótica
musical propuestos en nuestros trabajos anteriores.
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1. Perspectiva metodológica
Todo proyecto de renovación, transformación o revolución cultural se basa en un
proceso de apropiación y resignificación de fuentes provenientes de una cierta tradición
en el ámbito de la cultura local y de otras procedentes de experiencias externas a la
misma. Siendo habitual en la cultura latinoamericana que aquellas propuestas
renovadoras consideradas por sus promotores como más radicales, se caracterizan por la
búsqueda de adaptar a lo local modelos europeos o estadounidenses contemporáneos. La
música no es ajena a estas relaciones, ya que como parte de proyectos idológicos más
amplios participa en la difusión y generación de modelos culturales, generalmente, a
partir de esa conjunción dentro/fuera de lo considerado culturalmente específico de un
grupo social o sociedad nacional. En este sentido, por su expresa y constante relación
con el mercado del disco, en particular, y cultural, en general, el rock y su asimilación
en ámbitos culturales como el argentino (u otros países de Latinoamérica) pueden ser
estudiados desde los presupuestos metodológicos de la glocalización. Un hecho
evidente y trascendente en este proceso es el rótulo de rock nacional con el que se
instaló en el mercado a esta música en la segunda mitad de la década de 1970. Esta
apelación al sentido de pertenencia de un género musical internacional glocalizado,
tiene su paradójica marca de validación como consecuencia de convertirse en el reclamo
para la concienciación de los jóvenes del país ante la guerra de Malvinas, macro
concierto por la paz mediante.
Enfocado el caso del rock argentino desde la perspectiva de la glocalización, es
evidente que la presencia de este género en el ámbito cultural del país constituye un
nuevo escenario para las relaciones entre lo local y lo global. Escenario que se configura
a partir de la entrada de una propuesta musical globalizante que al mismo tiempo adopta
rasgos de lo local que se (re)produce en ese discurso de la globalización. Es por ello que
creemos pertinente utilizar el término glocalización que, a nuestro entender y siguiendo
a Roland Robertson, permite comprender más acabadamente la complementación e
interprenetración que se da entre las tendencias, aparentemente opuestas, de
homogeneización y la heterogenización presentes en la cultura y el mercado de esta
época. La propuesta de Robertson, similar a otras exploran las intersecciones globallocal (Appadurai 1996; Nederveen Pieterse 2004), pone el foco en una relación
bidireccional entre lo local y lo global. Alejándose así de la idea de ámbitos productores
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y receptores, o lo que es lo mismo pensar la penetración de lo global como un proceso
de aculturación, producido a partir de la presencia de una cultura dominante. Ya que en
definitiva, como explicaba más arriba, la elección del rock como elemento de ruptura en
la cultura argentina es realizada por los propios jóvenes del país, quienes, como
veremos, buscarán de diferentes formas modelar el producto a sus necesidades y
propuestas.
En el caso de la música los estudios de Simon Frith y alguno de sus
colaboradores han llamado la atención sobre los efectos de la globalización y, en
algunos casos, han incidido sobre la dialéctica local/global desde una perspectiva
cercana a la idea de glocalización (Frith, Straw, Street 2006). Aproximaciones
semejantes se pueden encontrar en el ámbito de habla hispana, como pueden ser los
trabajos de Julián Ruesga Bono (2004) o Ana María Ochoa (2002; 2003). Pero la
utilización del término y el concepto como tal ha corrido por parte de Stuart Nicholson
(2005), quien en su trabajo sobre el Jazz incide sobre la adecuación del mismo a nuevos
contextos socio-culturales. Su trabajo, rescatando la diferencia en lugar de la
homogeneización, ha tenido una gran difusión y es citado o referenciado en numerosos
escritos posteriores.
En el presente trabajo la propuesta es adentrarnos en el lenguaje sonoro del rock
argentino de las décadas de 1960 y 1970, con el fin de apreciar aquellos signos
aceptados por la tradición local que se hacen presente en el género, logrando así la
localización de ese fenómeno global. Para ello nos valdremos de la metodología
relacionada con la intertextualidad propuesta en uno de mis trabajos anteriores, “El
texto inacabado: tipologías intertextuales, música española y cultura” (Ogas 2010). Con
ello busco ahondar en los lazos que los músicos tejen entre la nueva propuesta y, los
textos preexistentes y aceptados como locales en la cultura argentina. En este sentido se
aprecian claramente dos ámbitos de contacto principal con la cultura local, la de la
música reconocida como representativa de la ciudad de Buenos Aires, el tango, y la
aceptada como distintiva de la cultura rural del país, el llamado folclore nacional.
Para abordar las distintas relaciones tomo como punto de partida la división que
propone, siguiendo a Genette, Jesús Camarero en relación a la literatura. Este autor
establece “una doble distinción bastante clara entre relaciones a) de «copresencia»,
«explícita» -cita, referencia- o «implícita» -plagio, alusión-, y b) de «derivación» por
«transformación» -parodia- o por «imitación» -pastiche" (Camarero 2008: 34). A la
hora de trasladar estas tipologías al ámbito de la música, además de tener en cuenta que
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esas funciones de escritura y lectura se ven condicionadas por factores distintos a los de
la literatura, es necesario tener en cuenta las características del signo musical y su
relación con el proceso de significación. Por ello relaciono las tipologías mencionadas
con las definición de tópico musical según lo propone Raymond Monelle. Para quien
los tópicos musicales son esencialmente un símbolo que es icónico o índice según las
convenciones o las reglas. Sin embargo sostiene que una característica general que los
caracteriza es la semiotización de su objeto por medio de un mecanismo indexical: “la
indexicalidad de su contenido”. Entre estos tópicos es que él distingue los dos tipos
mencionados, el tópico icono-indexical (relaciones verbales y/o sonoras de primariedad)
y el tópico índice-indexical (básicamente una marca estilística) (Monelle 2000:17).
El estudio del rock producido en Argentina como parte de un proceso de
glocalización y el análisis de los elementos que sustentan ese proceso como producto de
un entramado intertextual, permite proponer una metodología de trabajo que atienda e
interrelacione los tres ámbitos donde lo local deja su huella en el movimiento artístico
global. Es decir en lo referido a la adaptación idiomática, la forma de decir y la
inserción de trazos de la música de tradición nacional. En las páginas siguientes
mostraré algunos ejemplos de la aplicación de esta metodología.
2. El rock en su nuevo hábitat
Los inicios de un rock argentino se puede situar en el momento en que el mismo
se independiza claramente de las primeras adaptaciones o covers de rock
estadounidense e inglés y de la nueva ola promovida, principalmente, por el sello RCA
Victor. Como ya presentara en un trabajo anterior, en la segunda mitad de la década de
1960 nace un rock que a partir del conocimiento, especialmente, del rock británico
(Beatles y Rolling Stones) inserta en la cultura del país nuevos códigos sociales que
constituyen la base de una manifestación innovadora para la sociedad
nacional de ese momento. Así, la expresión musical contendrá […]
tanto la rebelión contra circunstancias concretas del momento
histórico-social, como una rebeldía casi metafísica contra los
lineamientos éticos de un modelo de sociedad basado en valores
caducos, con cánones y costumbres que son la expresión de la vida
sin trascendencia de todos los tiempos. Esa protesta, en definitiva,
que rechaza los cimientos mismos de la sociedad que los vio nacer, se
manifiesta en el aullido [en el sentido del poema de Allen Ginsberg]
individual del músico-poeta o del grupo responsable de la creación
colectiva, pero es, a su vez, la representación de un sentir común a
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todo el contexto artístico-cultural de este movimiento musical
argentino (Ogas 2006: 91).
Para difundir esa “nueva filosofía” de vida, proveniente de la recepción del
movimiento juvenil internacional ligado al rock, los músicos argentinos adoptan el
castellano como lengua necesaria para hacerla comprensible entre los grupos de jóvenes
del país que, como ellos, no necesariamente dominaban el inglés con fluidez. La
adopción del castellano es progresiva pero va a constituir el primer y principal elemento
de glocaliación del rock en el país. Desde el punto de vista creativo la disyuntiva de
cantar en inglés o en castellano fue asumida de distintas formas. Como ejemplo
mencionemos los casos de Los Gatos, Manal, Los Beatniks y Almendra. Litto Nebbia,
líder de Los Gatos Salvajes, primero, y Los Gatos, a cecas después, desde sus inicios,
con los primeros grupos que participa, realiza todo su repertorio en castellano, con
canciones propias o adaptaciones del inglés. Aunque reconoce que los productores de
sellos como Music Hall, en los años 1964-1965, “no estaban convencidos todavía de la
cosa local en castellano”. Al comentar sobre el primer LP de Los Gatos Salvajes (1965)
reconoce que tenían poco éxito, entre otras cosas por cantar en castellano, ya que en
publicaciones como la conocida revista de sátira política “Tía Vicenta decían que era
mersa cantar en castellano” (Grinberg 2008:77). En el caso de Moris (Mauricio
Birabent) líder de Los Beatniks, aunque en sus comienzos, en sus actuaciones en vivo,
realizaba canciones en inglés y en castellano, todas sus grabaciones son en este último
idioma. La realizada con el grupo mencionado, aunque testimonial por su poca difusión,
se puede considerar la primera grabación de este movimiento y como autor participa en
el primer gran éxito del rock argentino en castellano, como es el simple Los Gatos
(1967) que contenía “La Balsa” (Iglesias-Nebbia) en la cara A y “Ayer nomás”
(Birabent-Lernoud) en la cara B. Este músico es considerado también uno de las figuras
destacadas para que en España se desarrollara el rock en castellano, dado su aportación
en los finales de los sesenta a la música de este país durante su exilio. Por su parte, si
Manal es reconocido por su Blues en castellano y se los menciona como un importante
referente para los inicios del rock en castellano, Almendra comenzó con algunos
titubeos sobre el idioma a utilizar. Luis Alberto Spinetta comentaba que cuando
muestran sus canciones al productor Kleinman
escuchó por primera vez lo que primero escuchó un
productor…“Adónde vas Mary Sue”, un tema mío. “Where are you
going Mary Sue…” una cagada. Kleinman planteó un interrogante
sobre cantar en inglés o en castellano, y sugirió que hiciéramos las
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dos cosas. Esos nos hizo pensar que estábamos pisando en falso.
Habíamos creado sin perjuicio, el idioma era lo que meos imprtaba.
Yo ya había hecho muchas canciones en castellano, pero me daba
miedo cantarlas. Las cantábamos siempre en el núcleo familiar.
Temía que las interpretaran como cosas marcianas, que no eran
naturales (Grinberg 2008: 99).
A pesar de dudas y convicciones con los años el mercado no duda en tomar este
aspecto como rasgo distintivo de un producto internacional pero definitivamente
glocalizado, es decir lo global permeado y reconformado por lo local. Los mismo
actores de este movimiento ofrecen la argumentación de autenticidad e identidad que el
mercado musical necesita para sustentar la “calidad” del producto. Así Miguel
Grinberg, crítico y promotor destacado del rock del país, a pesar de negar el slogan
“Rock nacional” por ser fruto del mercado y por ello habla de “Rock argentino” o
“Rock autóctono”, cuando se refiere al sello independiente Mandioca (1968) y a uno de
sus mentores, Jorge Álvarez, intenta o cree definir claramente la diferencia entre la
copia de lo foráneo y el rock justificando que este no puede dejar de ser comercial:
Para existir en los términos dados de la industria musical […] en las
sociedades de Occidente, todo intérprete debe ser “comercial”, debe
poseer un “potencial de venta” sin el cual ningún productor
arriesgará dinero en él. Por eso, aun cuando la progresiva estaba al
margen, era incorrecto llamar a la otra música comercial. Algunos se
dieron cuenta de esa contradicción, y emepezaron a denominarla
complaciente. […] A medida que el canto en castellano fue
fortaleciéndose, y eso resultó vertiginoso, la música complaciente (en
su mayoría colonizada, inspirada ciento por ciento por modelos
foráneos) fue retrocediendo. […] Cuando Jorge Álvarez encaró los
cinco recitales del ciclo Beat Baires en el Coliseo (junio ’69) no tenía
elenco progresivo suficiente […] De allí que durante el Festival Pinap
[1969] todavía hubo quienes cantaron en inglés (Grinberg 2008:93).
Por su parte Litto Nebbia en la actualidad, a través de su página Web, muestra
con orgullo su participación en el LP de Los Gatos Salvajes recurriendo a la
autenticidad frente a loa comercial extranjerizante:
Este álbum, que incluía ya sus primeras composiciones en castellano,
marcó un hito, ya que por aquel entonces la música joven imperante a
nivel comercial era exclusivamente extranjera. Quizás por esto, pese
a algunos éxitos menores, el grupo no logró el reconocimiento que
merecía, disolviéndose en 1966. En la actualidad ese álbum está
publicado en Europa y E.E.U.U reconocido como el primer disco de
Rock de Autor en Castellano (Web Melopea Discos, recuperada
12/08/2013)
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Este elemento de diferenciación general de la propuesta musical local, en el
sentido de que es común a otros países de habla hispana (de allí su difusión en
incidencia en otros países de Hispanoamérica), se ve reforzada y potenciada su
capacidad de agente glocalizador por la adaptación idiomática del estilo musical,
especialmente la referencia verbal a paisajes cercanos y en la utilización de los
modismos locales del castellano.
La referencia como una tipología de intertextualidad de copresencia explícita,
puede actuar desde el plano estrictamente verbal en los títulos o en la poesía y, en otros
casos desde éste conducir o preparar para un ejercicio intertextual que se espera
corroborar en el plano estrictamente sonoro de la composición. Así en los títulos de las
canciones, la presencia de palabras que se refieren a lo local tenderá a un primer plano
de conexión del receptor con el espacio geográfico del país. Algunos de estos casos son:
“Avenida Rivadavia” (Manal 1970)2, “Rutas Argentinas” (Almendra 1970), “Blues de
Santa Fe” (Pappo’s Blues 1972), Ámame Petiribí (Pescado Rabioso 1973) “Peperina”
(Seru Giran 1981), entre otros, solo hacen aparecer como personaje a la ciudad o
elemento característico de una región geográfica, para luego derivar la letra (y lo
musical) en otras temáticas. Un caso semejante de estas referencias se da cuando la
misma aparece dentro de la poesía, algo que se puede apreciar, por ejemplo, en la
canción “Cruzando la calle” (Aquelarre 1974), donde al nombrar América (“América
vibra/ mi mente pide libertad”) o en “Antes de gira” (Por Sui Gieco 1975) en las que se
menciona Río de Janeiro y Santa Fe (Hablamos un rato de Río/ de los campos de Santa
Fe).
En otros casos esas referencias que abre el título se profundizan o corroboran a
partir de que los músicos complementan las mismas con otra tipología intertextual como
es la alusión. Es decir “una especie de cita, pero no es ni literal ni explícita (o solo
relativamente) y es más sutil, no rompe la continuidad del texto”. De forma que la
alusión puede transportarnos “a un orden análogo de cosas mediante una relación
indirecta a un texto conocido o común dentro de un determinado espacio cultural”
(Camarero 2008: 38). Cuando la referencia del título se corresponde con alusiones en la
poesía, se puede encontrar esa analogía a partir de la descripción del paisaje, tal como se
puede apreciar en “Avellaneda Blues” (Manal 1970), en la que la poesía se confirma la
expectativa con alusiones al barrio referenciado: “Amanece, la avenida desierta pronto
2
Para no hacer más compleja la referencia, solo se indica el grupo o solista que realiza la grabación y el
año de la misma.
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se agitará./ Y los obreros, fumando impacientes, a su trabajo van./ Sur, un trozo de este
siglo, barrio industrial”.
El caso que nos interesa especialmente aquí es cuando las referencias del título
nos ubican en un entramado textual que, a su vez, es reconducido o especificado en la
construcción sonora, es decir en las alusiones sonoras que aparecen en la canción. En el
caso de “Zamba” de Arco Iris (1970) la creación musical se corresponde plenamente
con la referencia del título a este género que se convirtió en la década de 1960 y la
siguiente en paradigma del “folclore” nacional. Aquí se puede apreciar el característico
acompañamiento en 6/8, la estructura de doce compases en semifrases de cuatro, las
repeticiones habituales y el preludio e interludio correpondiente. Incluso armónicamente
se mantiene dentro de los cánones tradicionales del género o apela a recursos frecuentes
en el mismo en esta época, tal como alguna armonía cromática de paso (quinto verso y
similares), cierto uso modal en el final del interludio de la flauta o la resolución diferida
del final.
Otro ejemplo es “Cachito campeón de Corrientes” de Leon Gieco (1980). Aquí
el compositor construye esta historia de un boxeador de la provincia mesopotámica
basándose en la alusión al chamamé. Aquí también, como ocurría en Zamba, recurre a
la utilización de índices estilísticos de ese género, como elementos fraseológicos,
rítmicos y armónicos. Pero además se utiliza un elemento icónico como el sonido del
bandoneón, instrumento de la familia de lo acordeones y verduleras utilizadas en el
chamamé, que nos vuelve al plano de las referencias, ya que como lo hacían las
menciones en los títulos aquí el instrumento, con su asociación sonora, nos presenta un
actor fundamental de un género y por lo tanto del campo intertextual que se busca abrir.
Un caso menos evidente en cuanto a las alusiones es el de la canción “Tango en
segunda” de Sui Generis (1974). Aquí se aprecia: el índice estilístico de la construcción
de las frases melódicas, marcada por la cuadratura rítmica en 4/4 (corcheas y negras), y
la compensación de la parte instrumental para completar la frase de ocho compases; la
apoyaturas inferiores del bajo para remarcar en el piano el tiempo fuerte en la repetición
de la frase; las cuatro pulsos marcados por el plato de la batería; o cierta figuración
rítmica del bajo. Aunque todo ello se desdibujan, en el caso de las dos primeras, por el
tempo sumamente lento de la primera parte y, en los restantes, por la fugacidad de su
presencia en la segunda sección de la canción.
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Un último aspecto de la referencia verbal es la de algunos modismos o giros que
aparecen en las canciones. Casos como “No pibe” (Manal 1969), “Señorita zapada”
(Pescado Rabioso 1973), el uso de la palabra nena en canciones como “Cantata de
Puentes Amarillos” (Spinetta/Pescado Rabioso) para referirse a la mujer o hablar de la
libreta de enrolamiento en “Buen día señor Presidente” (Billy Bond y la pesada del
Rock and Roll 1971). Además de estas referencias y combinaciones con alusiones
estilísticas e icónicas, un factor especifico en el que el lenguaje incide para lograr esa
localización como es la adaptación rítmico-melódica. El ejemplo de “No pibe” es
adecuado para ver algunas de esas adaptaciones. En los primeros cuatro versos, “No hay
que tener un auto/ ni relojes de medio millón/ cuatro empleos bien pagados/ ser un astro
de televisión”, la acentuación es aprovechada para realizar los apoyos y sincopas
propias del Blues. Así dentro de compás de 4/4 se da en el primer verso un comienzo
tético, a partir de la sinalefa inicial, y en los restantes el comienzo es anacrúsico
cayendo el tiempo fuerte en las silabas tónicas de relojes, empleos y astro. A pesar de
que las palabras finales de los versos alternan entre acentuaciones graves y agudas, el
tratamiento rítmico de la sílaba tónica siempre se hace coincidir con la última corchea
del compás ligada a la primera del siguiente, de este modo la propia acentuación de la
palabra genera la síncopa. Cerrando el verso en la segunda corchea del primer tiempo
del compás con la sílaba final o con el sonido de la consonante de cierre de la sílaba (n).
Este uso de la acentuación en función del desplazamiento de los apoyos métricos
del compás, que en estos años ya era un elemento estandarizado por el mercado
discográfico estadounidense (desde el Blues a Sinatra), es utilizado en el rock de forma
acotada, combinándolo con el refuerzo de la cuadratura del ritmo o punto de apoyo del
lirismo poético. Algo que también se aprecia en esta canción de Manal cuando en la
primera aparición del verso “No, no, no, no pibe”, cada “no” se realiza en un tiempo
(una negra por sílaba) y “pibe” en las dos corchea del tercer tiempo. Aunque
nuevamente prolonga la sílaba final en una corchea, una negra y una corchea, ésta ya
como parte débil del primer tiempo del compás siguiente. La mayor presencia de una u
otra forma de utilización de la acentuación propia del idioma, depende de las vertientes
del rock que los grupos y solistas cultiven. También es oportuno apuntar que estas
adaptaciones rítmico-métricas son deudoras, más allá de los cortes estéticos que sus
cultores y promotores quieran marcar, de la nueva ola en castellano que comenzó hacia
el final de la décad de 1950 en el país.
Ejemplo 3
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Un aspecto diferente a los vista hasta ahora es relacionado con la impostación o
estilos vocales. Lo que se podría asociar con la idea del grano en la voz de Barthes,
aunque aquí prefiero partir nuevamente del concepto de referencia en cuanto a uso
intertextual. No se puede hablar de una alusión ya que en ninguno de los casos que
veremos existe una intención de tomar un estilo musical o forma de cantar de la música
popular argentina del pasado. Algo que se podría tomar como una alusión o índice
estilístico. Por el contrario hay en algunas formas de cantar de los artistas del rock
ciertos rasgos que, sin ser excluyentes, se pueden asociar con formas de cantar que les
precedieron en la música del país.
Un primer caso lo tenemos en la impostación vocal de Leon Gieco, quien en esta
primera etapa mostrara ciertas variantes en su manera de cantar. Si en un primer
momento su adopción de un estilo ligado al country norteamericano y especialmente a
Bob Dylan es notorio y remarcado por él y sus seguidores, no siempre su modo de
cantar se asocia solamente a ese registro de elección estilística. En su tercer disco, El
fantasma de Canterville (1977) en “Los chacareros de dragones” y otras canciones se
acentúan algunos de los rasgos que ya aparecen en fragmentos de los dos discos
anteriores, como en las canciones “Mi pueblo azul es gris” (1974) o “Benjamín el
pastor” (1973). Aquí el cantante se centra más en su registro agudo que se caracteriza
por cierta tensión o cantar con la garganta, que se acerca a los cantos de la música
tradicional del noroeste del país. En algunos ámbitos incluso se lo puede asociar con
ciertos cantantes de música popular de tradición rural como Cesar Isella o Cuchi
Leguizamón. Estos pasajes que se pueden asociar a una gloacalización a partir de la
impostación vocal, se encuentran en canciones donde también las alusiones estilísticas o
índices estilísticos tienden a esas asociaciones con lo local.
En otros casos la forma de cantar se puede asociar con otro género consolidado
en el territorio argentino como es el tango. Este es el caso del dúo Pedro y Pablo,
especialmente de uno de sus integrantes, Miguel Cantilo. Se puede decir que la
pronunciación de este vocalista se puede asociar con bastante precisión al modo de
hablar porteño. Además en canciones como “Yo vivo en una ciudad” o “Marcha de la
bronca”, la estructura métrica de las mismas hace más cercano su manera de cantar a la
de algunos cantantes de tango de la época. Otro caso es el de Luis Alberto Espineta
quien tiende en su entonación al uso de los portamentos (generalmente descendente al
final de las frases) unido a reguladores ascendentes o descendentes de matiz. El uso de
portamentos con variaciones de matices era parte del estilo de algunos cantores de
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tango, en este sentido, los casos más cercanos al uso de este recurso que hace el músico
de rock, son Alberto Moran, Hector Rosas o Jorge Marsel.
Por último en este apartados de las referencias asociadas a la vocalización e
impostación, se pueden mencionar aquellos casos donde los cantantes en algunos
pasajes se acercan a la tradición popular más cercana. Como es el caso de algunos
pasajes del primer corte, “Genesis”, de La Biblia de Vox Dei (1971) donde la voz se
aproxima a la “expresión” de los cantantes melódicos de la época cuando dice “me
contaron todas esas cosas”. También algunos de los arreglos vocales de pasajes de este
disco, como los de “Moises”, la sonoridad vocal resultante se acerca a los arreglos
corales de la música de tradición rural que tenían gran difusión en la época. Esa
asociación apuntada con los cantantes melódicos y, también, con las voces de los grupos
de la nueva ola, además de tener un efecto de localización, son inevitables por esas
conexiones rítmico expresivas apuntadas más arriba.
Un último apartado a abordar es el de los iconos sonoros e índices estilísticos
que tejen lazos con géneros musicales precedentes. Aquí me centraré, dado la cantidad
de ejemplos posibles, en aquellos casos que permitan apreciar con mayor claridad las
características de las tipologías intertextuales mencionadas. En este sentido un medio de
glocalización de fácil percepción es la cita, la misma
“puede darse, básicamente, de dos formas diferentes: la cita que
constituye todo el material temático de la obra y la cita que configura
solo un fragmento del mismo. En ambos casos aporta un valor icónico
en el cual el compositor busca traer a su texto un determinado
fragmento del patrimonio musical más o menos antiguo, tanto popular
como académico (Ogas 2010: 236).
En el caso del rock argentino un ejemplo de lo que denomino relación de
continuidad, ya que la cita y el resto de unidades significantes aportan información al
contenido musical resultante (a partir de la acción de oposición y/o coordinación), se da
en “Fermín” (Almendra 1969). Aquí en los dos versos finales (Fermín se fue a la vida/
no se cuando vendrá) la paráfrasis de la letra se une a la cita la canción “Mambrú se fue
a la guerra”. Este pasaje cumple una función divergente en lo musical y expresivo, que
está de acuerdo con la temática de la locura abordado en la poesía. En los versos previos
(“La noche izará su final de gotera/ Y el ave aquel lo llevará”), al igual que en el cierre
de la primera parte, la expresión figurada de la muerte se asocia con un cambio claro en
la base rítmica, la cual adopta un marcado acompañamiento en 4/4 marcando cada
tiempo y al subdivisión en corcheas, que contrasta con el acompañamiento sincopado
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del resto de la canción. Con este cambio rítmico más la ampliación de la extensión
rítmica de los versos y el ascenso del registro al agudo3 se logra llegar a un climax, que
es roto con la presencia un tanto inconexa de la cita. Los músicos lo explicaban en un
extracto realizado por el periodista Cristian Vitale (2008) de la siguiente forma:
Es el caso de “Fermín”, uno de los temas que los hombres le
cantan a la lágrima del hombre de la tapa, atados a sus
destinos. Una canción que para Emilio significa nítidamente la
mirada que puede tener sobre la locura un pibe de 18 años.
“Está planteada la locura desde el dolor, desde lo inasible, de
cosas incomprensibles. Yo creo que la poesía tiene la capacidad
de nombrar cosas que el lenguaje coloquial y la prosa no
pueden nombrar. La poesía nombra lugares del alma que no son
explicables; no son reproducibles.” Y sigue Spinetta: “Inclusive
ya ahí Mambrú se fue a la guerra, no sé cuándo vendrá, hay una
cosa entre lo idiota y lo militar, que generalmente están muy
cerca”.
El otro caso de la cita se da cuando la misma establece una relación de
simultaneidad y actúa como un índice estilístico que cataliza la canción. Así nos
encontramos ante una imagen sonora fija que se construye a través de la captación de un
instante y de un espacio musical, que elabora la información a partir de la yuxtaposición
de la información que individualmente aportan los diferentes signos sonoros. En el caso
del rock se puede asociar con la versión por reelaboración e incluso, como esta, a la
parodia. Un caso significativo es el uso de la canción “Arroz con leche” por parte de
Billy Bond y La Pesada del Rock & Roll en la canción “Que sepa volar” (1974). Aquí
se utiliza la canción con una letra modificada, por ejemplo en el comienzo se dice
“Arroz con leche me quiero casar/ con un señorita que sepa volar”, y rítmicamente se
transforma en un Blues. La dualidad del mensaje es el resultado de la interacción de la
cita, la transformación de la letra y la estructura rítmico-instrumetnal utilizada, de esta
forma la referencia a lo local es certera tanto como lo es la crítica a la tradición de esa
sociedad. Recordemos que este grupo también realiza un trabajo similar con “La marcha
de San Lorenzo” y llega casi al pastiche en el disco que titulan Tontos (operitas) (1972),
donde incluyen, entre otras, una cita de “El choclo” (Villoldo) por parte de un
bandoneón. Ya hemos tratado en otro trabajo la cita a partir de fragmentos de películas
argentinas realizada por La máquina de hacer pájaros en su disco Películas4.
3
Pasionalización según la definición de Luiz Tatit (2003).
4
Véase Ogas 2011.
12
Dado que la referencia y la alusión ya la he mencionado anteriormente, me
centraré en algunas caracterizaciones de estas tipologías en el plano sonoro para
completar esta revisión de las huellas argentinas en el rock del país. La referencia puede
darse, además de en el plano verbal ya tratado, en el plano estrictamente sonoro, tal
como la utilización de un determinado instrumento o de ciertos recursos estilísticos que
por su recurrente utilización dentro de un marco cultural determinado se ubican dentro
del uso icónico. En ambos casos no estamos hablando de canciones que adoptan un
determinado estilo, solo de la aparición de unas referencias a otros géneros que abren
esa conexión con otro ámbito y que tienden a la glocalización del producto sonoro
global.
En el caso del uso instrumental, además del ya mencionado en “Cachito
campeón…”, apuntemos la aparición del bandoneón en canciones como “Yo vivo en
una ciudad” (Pedro y Pablo 1970), “Laura va” (Almendra 1970); “Cuando ya me
empiece a quedar solo” (Sui Generis 1973). Por su parte la presencia puntual de
determinados recursos estilísticos se puede mencionar la canción “Cuando comenzamos
a nacer” (Sui Generis 1972), con el uso de la escala pentatónica a dos voces en
intervalos de cuartas al comienzo, que se asocia también con un uso instrumental
semejantes al de dos quenas. También en el caso del disco Artaud (Spinetta/Pescado
Rabioso - 1973) se puede apreciar dos de estas referencias, una en breves pasajes de la
guitarra en “La Sed Verdadera” que recurre a rasgueos del acompañamiento de la
Zamba y en “Cantata de Puentes Amarillos” la referencia al tango en el material
temático de la introducción. Un último ejemplo se aprecia en “La ciudad desconocida”
(1975) del grupo El Reloj, donde en la parte central (2’45’’ apróx.) el solo de guitarra es
una clara referencia a géneros como el Estilo pampeano, estableciendo un sugerente
diálogo con los signos sonoros propios del rock progresivo de la agrupación.
En el caso de las alusiones los índices estilísticos que la conforman son bastantes
frecuentes en relación al resto de tipologías intertextuales. Un ejemplo claro está en la
canción mencionada “Los chacareros de dragones” que abre el disco El fantasma de
Canterville (1977) de León Gieco. Al uso vocal tratado más arriba le suma el uso del
charango como referencia icónica a la música del Altiplano Argentino y los índices
estilísticos, ritmos y ejecución instrumental, del Huayno. Aquí prácticamente nos
encontramos con una clara muestra de la apropiación de un género de una tradición
determinada para la construcción simbólica de uno nuevo o una nueva propuesta
cultural. En la cuarta canción de este disco, “Benjamín el pastor”, hay un ejemplo
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diferentes en cuanto a su uso textual de estas alusiones pero igual en cuanto al referentes
cultural. En la misma, el diseño predominantemente pentatónico de la melodía se
refuerza con el uso del pie binario del Huayno en el estribillo. Claramente esta alusión
toma cuerpo y fuerza a partir de la apertura del disco y sus connotaciones musicales.
Más allá de que se podrían mencionar numerosas alusiones a la música popular
de raíz rural de Argentina en grupos como Arco Iris o de procedencia ciudadana en
Alas, para cerrar es oportuno recordar dos conocidos casos. El primer, la utilización de
la figuración del ritmo base de la milonga en la guitarra en la canción “Mestizo” (1969)
de Almendra. El segundo,
los recursos rítmicos y fraseológicos del tango en la
estructura de la melodía, aunque con un tempo lento, en el caso de “Rasguñas las
piedras” de Sui Generis, que se apoya en el dibujo melódico de la progresión y el
descenso del bajo por grado conjunto tan habitual en el tango de los setenta, es decir
post-piazzolianno. En ambos casos hay un claro acercamiento a lo local que hace del
rock argentino o parte del mismo una propuesta más adecuada a la forma de hacer del
país.
Epílogo
La reiteración es una necesidad de la continuidad cultural, pero además es, según
las teorías de performatividad, un elemento imprescindible para generar un cambio en la
identidad individual y social. Por ello no es extraño que dentro del rock encontremos
nuevamente signos de la tradición local dentro de un sentido discursivo muy
diferenciado del que sostienen otros sectores de la sociedad argentina de la época. En
definitiva la iterabilidad estará ligada al deseo de producir una nueva realidad. Realidad
que se hace a partir de la interpenetración de lo global y lo local, desde el diálogo entre
las necesidades de cambio de los representantes o actores principales de, quizás, el
último grito de modernidad del siglo XX internacional y nacional. Por ello el rock como
manifestación artístico glocalizada en un país, en este caso la Argentina, o una región,
se constituye en un producto cultural que adaptado al mercado local interrelaciona los
cambios ideológico-culturales que una generación desde diferentes focos geográficos
busca difundir y el mercado regularizar.
Sin embargo, este enfoque de una producción artística desde la perspectiva
metodológica del mercado, no debe ser considerada necesariamente como la más
adecuada ni, mucho menos, la única indicada. Por el contrario, la intención de tratar el
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rock argentino como un producto glocalizado, apreciando la forma en que los músicos y
productores tejen sus relaciones con el pasado loca, cumple con la intención de mostrar
una arista del movimiento musical. Claramente la complementariedad de esta
perspectiva, con otras más ligadas a lo estético o a lo cultural es la intención última de
este trabajo. Aunque cada una de ellas deba ser tenida en cuenta y sustentada para lograr
un enfoque multifocal para una realidad cultural pluridimensional.
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