La teatralidad de las obras dramáticas de Juan el Encina y

ISBN: 978-84-942761-4-9
PRESENTACIÓN
La Fundación Villalar-Castilla y León asume como uno de sus principales cometidos acrecentar el sentimiento de pertenencia de los castellanos y leoneses a una Comunidad Autónoma con identidad propia, en el
marco de su Estatuto de Autonomía.
En esta línea, la Fundación considera oportuno fomentar el estudio y
conocimiento de la realidad histórica, geográfica, cultural, científica o
de cualquier otra índole de la Comunidad Autónoma de Castilla y León,
como base del derecho de autogobierno y expresión de su identidad
histórica.
Sin duda, el apoyo a la investigación y la realización de trabajos centrados en el ámbito de las singularidades propias de esta Comunidad
se revela como uno de los medios más eficaces para conocer y divulgar
aquellos rasgos característicos que nos definen e identifican como castellanos y leoneses.
En esta línea, la Fundación Villalar-Castilla y León procede cada año a
la convocatoria de sus becas de investigación, que este año ha alcanzado su séptima edición. Los trabajos premiados en la sexta de estas
convocatorias han sido recopilados en la presente edición al objeto de
proceder a su merecida difusión y divulgación.
LUCÍA
SALVADOR ESTEBAN
MIGUEL
MARABEL GARCÍA
CRISTINA
HERNÁNDEZ MORO
JORGE
MENESES REDONDO
Castilla y León en la teleseries históricas
Cuantificación y seguimiento de la
capacidad de secuestro de carbono
de sistemas agroforestales empleando
imágenes de cámaras aéreas digitales
Detección de mutaciones en genes
de susceptibilidad
Jerónimo Arroyo. Política y arquitectura
en la crisis de la Restauración
SARA
SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
La teatralidad de las obras dramáticas
de Juan del Encina y las posibilidades
de su puesta en escena
CARMEN
FERNÁNDEZ –
VEGA PELÁEZ
Tras las huellas del Nuevo Brutalismo
en la arquitectura de Castilla y León
SARA SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
La teatralidad
de las obras
dramáticas de
Juan del Encina
y las posibilidades
de su puesta en
escena
PROGRAMA DE DOCTORADO EN ESPAÑOL: INVESTIGACIÓN
AVANZADA EN LENGUA Y LITERATURA
Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana
UNIVERSIDAD DE SALAMANCA
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del
Encina y las posibilidades de su puesta en escena
2014
Autor: Sara Sánchez Hernández
Director: Javier San José Lera
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
TABLA
I.
Prefacio
II.
Teoría para un análisis dramatúrgico del texto teatral
III. Juan del Encina o de Fermoselle
1. PEQUEÑA REFERENCIA
FERMOSELLE
BIOGRÁFICA SOBRE
JUAN
DEL
ENCINA
O DE
2. ENCINA, EL PALACIO DE ALBA DE TORMES Y LOS DUQUES
3. EL CANCIONERO Y LAS ÉGLOGAS DRAMÁTICAS DE ENCINA
IV. Análisis didascálico de las profanas «Representaciones hechas
por Juan del Enzina»
1. DIDASCALIAS ICÓNICAS
1.1.
Vestuario, complementos y atrezo de personaje
1)
2)
El pastor: «no trayo / sino hato de pastores»
El cortesano: «siempre fue de buen apero»
1.2.
Didascalias de lugar
1.3.
Didascalias de tiempo
1)
2)
3)
4)
Espacio teatral: «la sala adonde el Duque y Duquesa estavan»
Espacio escénico: «quedóse a la puerta…»
Espacio dramático: «todo nuestro lugar»
Espacio escenográfico
2. DIDASCALIAS MOTRICES
2.1. Didascalias motrices quinésicas: la semiótica del ademán
1) Gestos: el gesto en la palabra
2) Posturas
2.2.
Didascalias motrices prosémicas
1) Entrada de personajes «adonde se introduzen…» y salidas
2) Movimientos por el espacio escénico: «a cantar, dançar,
bailar»
3. DIDASCALIAS ENUNCIATIVAS
3.1. Didascalias sonoras: lo que suena en escena
3.2. El lenguaje ¿sayagués?: las representaciones «en estilo pastoril»
V.
Conclusiones
VI. Bibliografía
VII. Tabla de ilustraciones
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
I.
Prefacio
 La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Desocupado lector: sin juramento me podrás creer que
quisiera que este libro, como hijo del entendimiento, fuera el más
hermoso, el más gallardo y más discreto que pudiera imaginarse.
Pero no he podido yo contravenir al orden de naturaleza, que en
ella cada cosa engendra su semejante1.
E
stas palabras de Miguel de Cervantes sirven a modo de presentación de
este trabajo de investigación que, si bien no se puede comparar con el
«hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamiento» del manco de
Lepanto, sí puede considerarse como hijo ya que es fruto del trabajo gestado a lo largo
nueve meses, con sus horas llenas de estudio, reflexión e hipótesis sobre lo que pudo ser el
naciente teatro en la Salamanca de finales del siglo XV y del naciente siglo XVI en la piel de
un dramaturgo tan consciente de su obra literaria como lo fue Juan del Encina. Este hijo se
ha ido desarrollando con el paso del tiempo, le han ido naciendo hojas, habrá cometido
errores, sufrido malos entendidos, pero ha crecido y trata de dar lo mejor de sí, y sin duda,
dio a luz gracias a la Fundación Villalar-Castilla y León.
De igual modo, no me hubiera sido posible llevar a término este trabajo sin la
inestimable ayuda de mi director de tesis doctoral, Javier San José Lera, ese no tan
«desocupado lector» que con cuyos comentarios, sugerencias y aportaciones ha iluminado
este estudio; que me introdujo en estos caminos teatrales y quien desde años antes del
inicio de este trabajo de investigación me mostró que el teatro no hay que leerlo sino verlo,
imaginarlo, teatralizarlo.
1
Cervantes, 1998, p. 9.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
II.
Teoría para un
análisis
dramatúrgico
del texto
teatral

La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Teatro es por esencia, presencia y
potencia visión–espectáculo– 2.
E
l presente trabajo de investigación forma parte de la tesis doctoral que
me encuentro realizando en estos momentos bajo la tutela del
profesor Javier San José Lera, en la Universidad de Salamanca. Dicho
proyecto aborda el estudio de los rasgos de teatralidad que han perdurado en los textos
dramáticos de Juan del Encina, situados entre el conjunto de los textos teatrales de finales
del siglo XV principios del siglo XVI.
Para este trabajo en concreto el corpus dramático manejado se reduce a las cuatro
últimas églogas dramáticas incluidas en el Cancionero de 1496: la Égloga representada en la
noche postrera de Carnal, la Égloga representada la mesma noche de Antruejo o Carnestollendas, la
Égloga representada en requesta de unos amores y la última pieza Representada por las mesmas
personas o Mingo Gil y Pascuala.
El hecho de que en el colofón de la edición princeps del Cancionero de Juan del Encina
figure la prematura fecha de impresión de 20 de junio de 1496 ha provocado que la crítica
lo encasille en la época del Cuatrocientos castellano y, por tanto, como un producto
literario muy alejado a la realidad y el contexto del teatro del Siglo de Oro3. Este hecho ha
condicionado enormemente la consideración actual de que los textos teatrales de finales del
siglo XV y principios del XVI son incipientes y primitivas formas dramáticas que poco
tienen que ver con el esplendor del siglo áureo.
Ortega y Gasset, 2008, p. 235.
Encina, 1989, fol. CXVIr. Es algo que ya destacó Álvaro Bustos para el caso de la poesía de
Encina, 2010, p. 555.
2
3
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Generalmente, los textos dramáticos renacentistas que se han conservado en la
actualidad son el resultado de su paso por la imprenta. Este fenómeno se producía una vez
que las obras teatrales ya habían sido representadas ante un auditorio y cuando pasaban a
fijarse en el impreso era con la finalidad de su conservación y no necesariamente con el
propósito de ser destinados nuevamente a las tablas.
Pero en su paso al impreso, las piezas teatrales sufrían una pérdida de la materia
dramatúrgica que acompañaba al texto dramático, debido principalmente al formato
editorial disponible para albergar unos textos que en su versión para la representación
contenían una serie de direcciones escénicas, y que eran ahora innecesarias para el lector del
impreso teatral. Este paso supuso, por tanto, la metamorfosis de un texto dramático que se
va desprendiendo poco a poco de un conjunto de elementos que sí servían para la puesta
en escena.
Debido a este hecho, la mayoría de los estudios en torno a este teatro se han
centrado en analizar aspectos meramente literarios, muchas veces vinculados a su contexto
cancioneril, reduciendo la obra dramática a texto para ser leído. El problema de este
tratamiento literario del texto dramático se debe a que la codificación del teatro carecía de
un formato concreto que mostrara las especificidades del texto espectacular, por lo que se
perdían toda una suerte de didascalias que mostraran los recursos escénicos que debían
tenerse en cuenta.
Otro de los aspectos que ha llevado a la crítica por los derroteros de la consideración
de la creación literaria de Encina como primitiva y escasamente dramática ha sido la
temática de las composiciones teatrales del dramaturgo, el bucolismo imperante a lo largo
de las representaciones dramáticas que se pudieron ver en el palacio ducal de Alba.
Asimismo, la mirada a través de una lente que cataliza los recursos teatrales bajo la
óptica de textos teatrales muy posteriores al contexto de creación y representación del
propio Encina ha tenido mucho que ver en la consideración actual que se tiene de estos
textos teatrales. Los estudios en torno a este tipo de manifestaciones teatrales han
continuado por el cauce de valoración de lo literario y la consideración de la práctica
escénica renacentista con los mismos baremos que el teatro posterior, especialmente con el
paradigma dramático de Lope de Vega y Calderón de la Barca4.
El tratamiento literario del texto teatral ha sido señalado como un obstáculo a la hora del
estudio adecuado de este género que va más allá que la literatura. El trabajo de Joan Oleza se erige
como una mirada «más teatral» de los textos dramáticos, Oleza, 1986b. una idea similar aparece en
el reciente trabajo de García-Bermejo, 2014, pp. 49-68.
4
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Esta última perspectiva lopecéntrica constituye un obstáculo importante a la hora de
analizar los recursos dramáticos de Juan del Encina. Para valorar de forma correcta este
teatro castellano es necesario tender la mirada hacia lo previo a Encina, a la tradición
preexistente que conoce y a partir de la cual trabaja el dramaturgo. Así enuncia este
problema Álvaro Bustos en un trabajo reciente, cuando percibe la limitación que es ver y
juzgar a los pastores de Encina desde el teatro del Siglo de Oro
y no desde la poesía cancioneril y desde los intentos dramáticos y sayagueses
previos; me parece un enfoque confuso porque, como en toda tradición,
hay que mirar hacia atrás, no hacia adelante: es obvio que los personajes y
las situaciones de Encina no ofrecen una fórmula exitosa de comedia. Pero
no le podemos pedir lo que no puede dar: en cambio, convine detenerse en
cómo amplía las posibilidades escénicas de la poesía de cancionero y del
incipiente teatro pastoril y religioso. No debemos leerla retrospectivamente
porque caeremos en un anacronismo5.
Más recientemente, Javier San José apunta que «los impresos suponen siempre un
falseamiento de la naturaleza oral “performativa” con que ha sido concebido el texto
teatral», aspecto este que no debe olvidarse cuando se realizan aseveraciones sobre la
teatralidad de las obras dramáticas del Quinientos6. Se trata, por tanto, de imprimir el
verdadero carácter espectacular de este género que posee parte de literario, pero que va más
allá de este.
Hay que destacar, sin embargo, la labor de algunos críticos cuyos trabajos pioneros
versan sobre la recuperación del primer teatro renacentista en relación a este aspecto de la
puesta en escena y del estudio de los textos teatrales en su ámbito de creación y de difusión,
tales como Maria Grazia Profeti (1982), Díez Borque (1983), Joan Oleza Simó (1986),
César Oliva (1994), Teresa Ferrer (2003, 2004), Alfredo Hermenegildo (1994, 2001), Huerta
Calvo (2003), entre otros muchos estudiosos de Juan del Encina y otros dramaturgos
contemporáneos a este, reconociendo el gran potencial de los textos conservados y
atendiendo a sus posibilidades escénicas y escenográficas.
Se debe, por tanto, llevar a cabo el proceso inverso al que sucedió en las imprentas de
fines del siglo XV y principios del XVI para la fijación del teatro en el impreso. Es lo que
Chartier ha denominado como el paso «from the monument to the event, from inscription
to performance», si bien hay que ser conscientes de las dificultades que entraña intentar
5
6
Bustos, 2014, p. 23.
San José 2013, p. 315. También, 2014 (en prensa).
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
recuperar la puesta en escena que pudo realizarse en las tablas del primer renacimiento
debido a la escasez de testimonios manuscritos y de fuentes documentales7.
Un replanteamiento de este tipo obliga a recurrir a una serie de disciplinas y
perspectivas diversas a fin de mostrar el alcance de la teatralidad de los textos encinianos
del quinientos. Para poder llevar a cabo este trabajo, ha sido necesaria la utilización de una
metodología ecléctica ante la ausencia de un modelo de análisis que mostrara un método de
estudio del texto dramático del primer teatro renacentista. La metodología empleada en
este trabajo de investigación, por tanto, ha sido el resultado de una combinación de
diversos modelos de estudio específicos para cada fenómeno dramático. Se emplean, de
este modo, procedimientos propios de la semiótica teatral, así como de estudios
relacionados con otras disciplinas como pueden ser la iconografía junto con la iconología,
se emplea asimismo la historia del libro, y otras manifestaciones artísticas como la música,
el canto, la danza o el baile. Por tanto, en este trabajo, aparte de emplear la metodología
propuesta por Alfredo Hermenegildo, que conjuga diversos estudios semióticos, y a la que
se referirá más adelante, es necesaria la inserción de otras disciplinas para poner ante los
ojos la especificidad del género teatral.
Si bien es cierto que las indicaciones escénicas destinadas a la puesta en escena han
desaparecido de los textos teatrales conservados en ese paso del teatro al texto, la
potencialidad escénica de estos impresos no se ha desvanecido sin más, sino que se halla
inserta de manera implícita en los diálogos de los personajes. Por ello, es necesaria una
mirada hacia la parte espectacular que ha quedado preservada en la página impresa a fin de
intentar reconstruir una posible puesta en escena de lo que debió ser una representación
teatral en los inicios del siglo XVI.
Esta búsqueda de teatralidad conservada en los textos dramáticos del quinientos
surge de la necesidad de valorar el primer teatro renacentista de la manera más fidedigna y
efectiva posible, atendiendo a las circunstancias que concurren en la configuración de la
práctica escénica que le es propia.
En consecuencia, es necesario llevar a cabo una recuperación de las marcas de
teatralidad destinadas a la representación del texto para valorar de manera fiel las
implicaciones del teatro de Encina. Es por ello por lo que la recuperación de las direcciones
escénicas implícitas para la reconstrucción de una posible puesta en escena de las obras
7
Chartier, 1999, p. 6.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
deba hacerse desde los textos dramáticos de Juan del Encina, el considerado padre del
teatro por toda la crítica, representando el origen y desarrollo del teatro español posterior.
La codificación de esta teatralidad existente puede realizarse de dos modos, esto es,
bien con didascalias explícitas, es decir, con direcciones escénicas señaladas de manera
explícita por parte del dramaturgo, (las típicas acotaciones teatrales); o bien mediante
didascalias implícitas, acotaciones teatrales que pueden extraerse del texto dramático.
Ambos tipos de didascalias son necesarias para establecer las circunstancias así como los
elementos que posiblemente fueron parte de una representación efectiva del teatro de
Encina.
Es decir, que todos estos elementos, insertos de manera implícita (o con menos
frecuencia explícita) en el texto dramático, contribuyen a recuperar una puesta en escena
que pudo llevarse a cabo. Por lo tanto, estas marcas son direcciones escénicas que
posiblemente aparecieron de manera explícita en el manuscrito original destinado para su
representación y que, tras su fijación impresa, ya no podían ejercer esa función y fueron
elididas. Por tanto, si se pierde la función de un objeto, desaparece también el objeto en sí.
Que los textos teatrales circulaban previamente a su publicación impresa por parte
del autor lo demuestra el hecho de que en su Dedicatoria «A los ylustres y muy maníficos
señores don Fadrique de Toledo y doña Ysabel Pementel Duques de Alva…», Encina
lamente la situación en la que se hallan sus textos:
Y también porque andavan ya tan corrompidas y usurpadas algunas
obrezillas mías que como mensageras avía embiado adelante, que ya no mías
mas agenas se podía llamar, que de otra manera no me pudiera tan presto a
sumar la cuenta de mi lavor y trabajo. Mas no me pude sofrir viendo las tan
mal tratadas, levantando les falso testimonio, poniendo en ellas lo que yo
nunca dixe ni me passó por pensamiento8.
Para el análisis del bloque didascálico del corpus teatral de Juan del Encina empleo
principalmente la metodología que ofrece Alfredo Hermenegildo en su clásico libro Teatro
de palabras9. Plantea este trabajo gestado a lo largo de años, mediante la publicación de
artículos que se incluyen después en este libro, una propuesta metodológica de análisis del
texto teatral del quinientos castellano en concreto, haciendo uso de la semiótica y
empleando otros métodos de análisis de los signos teatrales propuestos por otros
estudiosos del texto espectacular y aplicándolo y adaptándolo a nuestro primer teatro
8
9
Encina, 1989, fol. VI r y v.
Hermenegildo, 2001, pp. 7-52.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
castellano. Sigo, dada su efectividad, el esquema propuesto por el estudioso a grandes
rasgos.
En este sentido, conviene tener presente la teoría semiótica, que define el texto
teatral como un «macro-sign», una red de unidades semióticas que pertenecen a diferentes
signos cooperativos, siendo uno de ellos el signo icónico tratado aquí10. Algunos críticos
han tratado el tema de la semiótica como objeto de estudio del género teatral. Así, Díez
Borque afirma que «el signo escénico es signo de signo» y «un signo por naturaleza
equívoco que tiende hacia la univocidad»11. Para Barthes, el teatro es «verdadera polifonía
informacional», la teatralidad es «un espesor de signos», ya que «toda representación es un acto
semántico extremadamente denso»12.
El concepto clave empleado por Alfredo Hermenegildo en su citado trabajo es
«didascalia», las marcas de representación. Estas pueden dividirse en implícitas y explícitas.
Como ya se ha referido más arriba, estas últimas se corresponden con lo que actualmente
conocemos como acotaciones teatrales, mientras que las segundas son marcas teatrales
insertas en el diálogo de los personajes. Las didascalias implícitas incluidas en las églogas
dramáticas de Juan del Encina son de diversa tipología y funcionalidad.
Por un lado, las didascalias icónicas ayudan a la reconstrucción de la caracterización
de los personajes en escena mediante su vestimenta, atrezo y aspecto físico. El signo
icónico, lo visual es algo esencial a la hora de reconstruir una puesta en escena y abarca
desde el propio disfraz de un determinado personaje, si portan algún atrezo que
complemente la vestimenta, hasta el modo de llevar el pelo, o si portan máscaras13.
También señalan estas el espacio (el lugar ficticio del texto, el campo, el palacio, la
montaña…) y el tiempo teatral de las obras dramáticas (por la mañana, al anochecer, en la
época de carnaval, en Navidad…). Otro tipo de didascalias son las motrices. Estas recogen
todo lo que tiene que ver con los movimientos realizados por los personajes en escena y se
dividen a su vez en quinésicas y prosémicas. Las primeras señalan los gestos y posturas que
Elam, 1980, pp. 9-31.
Díez Borque, 1975, pp. 54-55.
12 Barthes, 1977, p. 310.
13 Es necesario estudiar la vestimenta como signo y como uno de los distintos modos de
transmisión de información del teatro. Un buen estudio sobre este aspecto es el ejemplar dedicado
a El vestuario en el teatro español del Siglo de Oro, Reyes Peña, 2000. Para Profeti, el elemento icónico
funciona como diferenciador del pastor frente a otros personajes, Profeti, 1982, p. 309. En este
contexto, es interesante la definición de «vestuario» como «portador de signos» propuesta por Pavis,
y la distinción entre «personaje visto» y «personaje leído», que responde a esa dualidad del texto
teatral y muestra el paso del «estado virtual al estado icónico», Pavis, 1998, s. v. «personaje».
10
11
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
deben ejecutar los personajes (poner cara de tristeza, felicidad, sentarse en el suelo…),
mientras que las motrices prosémicas señalan, a su vez, el movimiento de los personajes
por la escena (correr, danzar…), así como sus entradas y salidas de escena. Otro tipo de
didascalias posibles son las enunciativas. Estas muestran el modo de pronunciar los
parlamentos por parte de los personajes (con gritos, lloros, suspiros, susurros), o la
presencia de música y canto en la pieza.
Suprimo, sin embargo, algunos de los apartados, por ser prácticamente innecesarios a
la hora de analizar los textos teatrales de Encina por no presentar éstos, ejemplos que se
adecúen a la metodología. De este modo, evito la distinción entre didascalias explícitas e
implícitas, mezclando ambas en el análisis dramatúrgico, dada la escasez de las primeras de
ellas. Elido, asimismo, la clasificación entre didascalias abiertas o semiabiertas y cerradas,
así como la subdivisión de este último apartado en macrodidascalias, mesodidascalias y
microdidascalias, y las englobo todas como didascalias explícitas o acotaciones escénicas
propiamente dichas.
La simplificación del esquema de análisis se debe a que, para el caso de las
mesodidascalias, póngase por caso, que se refiere a la «identificación de personajes frente a
cada jornada, acto o escena» o las «indicaciones relativas al lugar, tiempo, etc., en que se
desarrolla cada jornada, acto o escena», y puesto que los primeros textos teatrales impresos
del Quinientos carecen de estas convenciones dramáticas que se irán desarrollando con el
paso de los años, no tiene sentido emplear dicha distinción que sí es válida para otros
textos teatrales posteriores.
Un caso similar ocurre en relación a las macrodidascalias, que se refieren a los
argumentos, introitos, dramatis personae y otras indicaciones preliminares. De nuevo, los
textos dramáticos de Juan del Encina carecen de estos elementos dramatúrgicos, salvo
algunas excepciones, por lo que no conviene incorporar en el análisis del texto teatral
divisiones poco productivas14.
Por otra parte, para el estudio de la teatralidad de los textos dramáticos de Juan del
Encina es necesario poner en juego los elementos de análisis que ofrecen otras disciplinas.
Dado que este aspecto no se ha hecho notar, generalmente, en los estudios en torno al
teatro quinientista, se debe, por tanto, hacer hincapié en la importancia de considerar el
teatro en su totalidad, es decir, tener presente su doble naturaleza teatral, como texto
literario y como texto espectacular. Se trata de dos modos de transmisión del teatro que no
14
Hermenegildo, 2001, pp. 45-51.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
deben distanciarse. Por un lado está lo que Chartier denomina como «evento», que es
irrepetible, «constitutes a unique experience, and there is no possible reading of it». Por
otro lado, se halla la plasmación impresa del texto teatral, el «monumento», que es lo que se
conoce como «literary intitution»15. Este monumento presenta una serie de características
fundamentales:
first of all, the identification of the work with a written text as fixed,
stabilized, and, thanks to its permanence, open to manipulation. Then, the
idea that the work is produced for a reader –and a reader who reads in
silence, for himself of herself alone, even if he or she happens to be in a
public space. Thirdly, the characterization of reading as a quest for meaning,
a work of interpretation, a search for signification16.
Dadas las consecuencias de la fijación impresa de una creación literaria en los moldes
de la «institución literaria», fijación abierta a la manipulación y el análisis en busca de
significación, es necesario prestar atención a los cambios sucedidos en el texto dramático
con el fin de establecer una correcta interpretación del hecho teatral.
Con un planteamiento similar y para el caso particular del teatro castellano del siglo
XVI, Alfredo Hermenegildo señala lo indisoluble de las dos caras del teatro: el «texto
teatral» y el «texto literario»17. También Profeti se refería a la doble naturaleza del teatro
como «texto» y como «representación»18. Bobes Naves, asimismo, considera que se debe
distinguir entre «teatro como fenómeno literario y como fenómeno espectacular, en su
doble dimensión de texto escrito y de texto representado». Ambas caras, «texto literario» y
«texto espectacular», es lo que forman el «texto dramático»19. Otro trabajo que se posiciona
en la necesidad de estudiar el texto espectacular es el clásico libro de Shergold A history of
the Spanish stage: from medieval times until the end of the seventeenth century20.
Chartier, 1999, pp. 1-7.
Chartier, 1999, p. 7.
17 Hermenegildo, 1989b, p. 9 y ss.; 1994; 1995b. En la misma línea Ortega y Gasset reflexionaba
sobre la naturaleza del género teatral: «el Teatro—literatura—podemos leerlo en nuestra casa, por la
noche, en zapatillas, junto al fuego. Ahora bien, no vaya a resultar que, mirando bien su realidad,
nos parezca, como lo más esencial del Teatro, es preciso salir de casa e ir a él», Ortega y Gasset,
2008, p. 235.
18 Profeti, 1982; 1996, p. 205.
19 Bobes Naves, 1997, p. 15 y ss. y 32-33. También defienden esta idea Gómez (1993) y GarcíaBermejo (2003). La división en texto literario/texto espectacular de la teoría de la dualidad del texto
dramático es también tratada en De Marinis, 1978, 1979; Elam, 1980, sobre todo pp. 208-210, y
Ubersfeld, 1989, pp. 11-41. No empleo, en este sentido, la clasificación de Ingarden (1997), de texto
principal/texto secundario ya que no considero que la dualidad característica del género teatral
tenga que implicar necesariamente una jerarquía entre el texto destinado para la lectura y el texto
para la representación.
20 Shergold, 1967.
15
16
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
No obstante, los esfuerzos por devolver al primer teatro renacentista su teatralidad
no han sido suficientes. Si bien es cierto que ha habido intentos continuadores del
planteamiento espectacular y escénico de Shergold y de los demás críticos, la verdad es que
los trabajos derivados de este libro se posicionan en el último de los Siglos de Oro, en
detrimento del siglo XVI, que se emplea como pre-texto para estudiar y ponderar la
creación teatral del siglo XVII, reduciendo las manifestaciones teatrales del quinientos a
muestras «prelopescas», «primitivas». La línea general de investigación teatral se sigue
moviendo por los derroteros del análisis de rasgos literarios y simbólicos, omitiendo la
realización de un estudio pormenorizado de los textos teatrales considerándolos en su
complejo comunicativo, a la luz de las reflexiones teóricas de la semiótica. Igual de
importante ha sido la omisión del estudio del contexto histórico, social, cultural y las
circunstancias en general en las que Juan del Encina vivió y compuso sus obras dramáticas.
Sin un análisis atento de las condiciones dramatúrgicas que configuraron su teatro es
imposible calibrar la capacidad teatral de las piezas del dramaturgo. Para ello, es esencial,
asimismo, llevar a cabo una mirada europea al teatro coetáneo, italiano, francés o inglés a
fin de entender mejor el contexto de producción teatral del quinientos.
Por tanto,
Quizá haya que pensar que la escasez de didascalias explícitas en los
impresos teatrales del XVI no responda sin más a la tosca o primitiva
teatralidad de los autores, sino que sería la consecuencia de ese proceso de
traslado del teatro al texto, como un resultado, por lo tanto, de las
circunstancias de transmisión. El autor del original ofrece al impresor
solamente aquello que considera imprescindible para el lector y para la
preservación del texto. Y el impresor adopta modelos conocidos de géneros
no dramáticos o de textos dramáticos de la tradición clásica en boga21.
Aparte de la teoría semiótica y de la codificación de las marcas de teatralidad de los
impresos dramáticos del Quinientos, hay que sumar al análisis dramatúrgico que se plantea
aquí otra de las disciplinas, la iconografía. La presencia de grabados e ilustraciones
contenidas en los textos teatrales son esenciales a la hora de ofrecer una completa
comprensión del hecho teatral, ya que reconstruyen una hipotética escenografía, ilustran al
lector los pasajes con aspectos visuales como la vestimenta o gestos, como ya señaló
Chartier22. Los tacos xilográficos son un potente instrumento facilitado al lector para
realizar una representación mental de la pieza dramática en cuestión incluyendo elementos
21
22
San José, 2013, pp. 320-321.
Chartier, 1999, p. 37; Warburg, 2005, p. 306; San José, 2013, p. 322 y 2014 (en prensa).
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
de diversa índole como la tipología de los personajes, escenografía, atrezo o las posturas,
que actúan «a modo de ventana abierta a los ojos del que lee»23. Uno de los trabajos que
conjuga todos los aspectos del texto teatral es el estudio de Álvarez Sellers que, a pesar de
limitarse al teatro del siglo XVII, resulta un buen modo de acercarse al estudio de los textos
teatrales24. Más recientemente, otro resultado de aplicar la iconografía a la investigación del
teatro, también en relación al del siglo XVII, es el de Fernández Rodríguez, que ofrece una
muestra de la importancia de la imagen en las obras sacras de Lope de Vega25.
Con esta metodología ecléctica se pretenden reconstruir las posibilidades teatrales de
los textos dramáticos de Juan del Encina en su propio contexto de creación y de difusión,
estudiando el texto teatral tras su paso por la imprenta, con todo lo que ello lleva detrás,
como se ha visto, y sin perder de vista diversas disciplinas que corren parejas a la
producción teatral de Encina y que aportan modos de comprender esa manifestación
artística que es el incipiente teatro del siglo XVI.
San José, 2013, p. 327. Hay que hacer notar, sin embargo, la intercambiabilidad de tacos entre
imprentas distintas y diferentes tipos de impreso. Para ello, es interesante el estudio de Mercedes
Fernández Valladares, 2003, pp. 12-15.
24 Álvarez Sellers, 2008.
25 Fernández Rodríguez, 2014.
23
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
III.
Juan del
Encina o de
Fermoselle

La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Juan de la Encina el primero,
aquel insigne poeta
que tanto bien empezó26.
1. PEQUEÑA RESEÑA BIOGRÁFICA DE ENCINA27
Un día indefinido de un mes desconocido de 1468 o de 1469 nace en Salamanca Juan
de Fermoselle. Siendo uno de los siete hijos del zapatero por oficio que respondía al mismo
nombre, estudia en la Universidad de Salamanca entre los años 1483 y 1490, consiguiendo
el título de Bachiller en Derecho. Otro hermano suyo, Diego de Fermoselle, era desde 1478
y hasta 1522, fecha de su muerte, profesor de música en la Universidad de Salamanca, y
pudo influir en la formación musical de nuestro dramaturgo, haciendo que este ingresara
como mozo de coro en la Catedral salmantina alrededor de 1484 y unos años después, en
1490, asciende a capellán del coro de la misma catedral. Es por esta época por la que el de
Fermoselle cambia su apellido por el de Encina, con el que se le conocerá desde entonces.
Dos años después, en 1492, año aglutinador de grandes acontecimientos históricos,
Juan del Encina entra al servicio de don Fadrique de Toledo, segundo duque de Alba, que
se asienta en los dominios de la localidad para disfrutar de la época de paz una vez que
Granada pasa a formar parte de territorio cristiano. Su producción poética se sitúa entre los
mismos años en los que se forma como escolar en el Estudio de Salamanca, es decir, entre
«Loa», Rojas Villandrando, 1977, p. 137.
La información referente a este epígrafe se halla extraída de diversas fuentes, que cito a
continuación, pretendiendo ofrecer un compendio de la biografía de Encina, por lo que me limito a
referir los lugares consultados en conjunto a fin de aligerar la cantidad de notas a pie con la
bibliografía empleada a cada momento. Para un resumen de la biografía de Juan del Encina o de
Fermoselle véanse los trabajos de Espinosa Maeso, 1921; Pérez Priego, 2009, s. v. «Encina, Juan
del». Consúltese también la «literaturizada» biografía de Cotarelo, 1894, pp. 25-50, 1901, pp. 103181; Crawford, 1915, pp. 18-50; 1922, pp. 20-38; Cañete, 1885; así como las ediciones de Encina,
2001 y 2008. Véase también Morais, 1997, p. 42 y ss. y los clásicos trabajo de Andrews, 1959 y
Sullivan, 1976. La lista se podría alagar de manera indefinida, y no pretendo aquí llenar el trabajo
con referencias que repiten con algunas alteraciones e interpretaciones los datos básicos del
dramaturgo salmantino.
26
27
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
1483 y 1494 según afirma gran parte de la crítica a pesar de que haya matices sobre la fecha
de inicio y de fin de composición literaria.
Tras haber dado por finalizado su servicio como organizador de eventos y
espectáculos en el palacio de Alba de Tormes, y su intento fallido de entrar a formar parte
de la corte del príncipe don Juan, prematuramente fallecido, Encina toma rumbo a tierras
italianas ante la imposibilidad de acceder a la plaza de cantor que anhelaba y que le fue
denegada en favor de Lucas Fernández en 1498. Bajo el auspicio de la curia romana con el
Papa español Rodrigo de Borgia a la cabeza primero y hasta 1503, y después, con Julio II
(1503-1513) y León X (1513-1521), Encina inicia una etapa de grandes influencias clásicas y
en contacto con las celebraciones cortesanas de los palacios italianos, que tendrá resultados
innovadores en su teatro28.
2. JUAN DEL ENCINA, EL PALACIO DE ALBA DE TORMES Y LOS DUQUES
Noche de Navidad de 1492. Palacio de los duques de Alba, don Fadrique Álvarez de
Toledo y doña Isabel de Zúñiga y Pimentel. Los duques se disponen a escuchar maitines de
Navidad. Hace frío. Alguien les ha prometido una sorpresa para celebrar mejor la noche
santa («No la debemos dormir, la noche santa, no la debemos dormir», canta un villancico
del Cancionero de Palacio) de ese año en que tantos sucesos extraordinarios han ocurrido
para la corona de Castilla. Juan lleva poco tiempo en el servicio de los duques y quiere
agasajarles con alguna muestra de su ingenio. El joven salmantino se disfraza de pastor
Juan y «en nombre de Juan del Enzina, llegó a presentar cien coplas de aquesta fiesta a la
señora Duquesa». Tras ello, da comienzo la Égloga representada en la noche de la Navidad de
Nuestro Salvador. Juan del Encina, «muy alegre y ufano porque sus señorías le avían ya
recebido por suyo», inicia su carrera como organizador de eventos, dramaturgo, músico y
poeta en una simbiosis perfecta.
Es el inicio de la andadura del teatro castellano aún muy lejana a la ensordecedora
algarabía de los corrales de comedias y a la magnificencia de la escenografía palaciega. Bajo
el auspicio de los nobles de Alba, Encina desarrolla sus variadas facetas como entretenedor
cortesano, componiendo piezas cantadas, musicales, religiosas y obras teatrales, creadas
específicamente con motivo de acontecimientos concretos de diversa índole (celebraciones
28
Por no ser éstas parte del análisis de este trabajo, las dejo para posteriores estudios.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
navideñas, de carnaval, por Pascua, así como el festejo de eventos propiamente cortesanos
como lo son bodas o aniversarios)29.
3. EL CANCIONERO Y LAS ÉGLOGAS DRAMÁTICAS DE ENCINA
El papel de Juan del Encina en la historia literaria no se limita a la composición de
églogas dramáticas, por las que se ganará el sobrenombre de «el padre del teatro castellano».
Su fama como poeta y músico le precede con una preponderancia de sus composiciones
poéticas tanto amorosas, como sacras y de circunstancias, y de sus composiciones
musicales recogidas en el Cancionero musical de Palacio, situándole como una de las figuras
clave y más representativas de la llamada Generación de los Reyes Católicos.
Parece que el conjunto de su obra literaria fue recopilada por él mismo para su
publicación impresa por primera vez en su Cancionero de 1496. El impreso, jalonado entre
dos siglos, es una encrucijada de tradiciones cuyos caminos se entrecruzan a lo largo de las
páginas del Cancionero. Este se erige como una muestra de los géneros y subgéneros más
cultivados en la corte castellana, recorre todos los temas en auge y contiene textos para
cada contexto de celebración. Asimismo, la compilación pretende dar un paso más para
incluir las novedades métricas, formales y temáticas que Encina compuso30.
Consecutivas ediciones se sucedieron a lo largo de los primeros años del siglo XVI
en diversos puntos de la geografía peninsular, demostrando la importancia de su
producción literaria. Asimismo, tanto la poesía del salmantino como su obra teatral vieron
la luz a través de páginas no tan lujosas como el cancionero en formato in folio que se
propagaron hasta la saciedad con versiones no tan autorizadas como las que Encina llevó al
taller editorial conocido como la imprenta de Nebrija por primera vez31.
En lo tocante a su teatro, el total de su creación dramática asciende hasta las catorce
piezas teatrales32. En el proemio a los duques de Alba, Juan del Enzina, entre sus muchas
Véase el apartado dedicado a los espacios teatrales.
Para la novedad de la poesía de Encina véase la tesis doctoral de Bustos Táuler, 2010.
31 Véanse las ediciones de Encina, 2001 y 2008 para las diversas ediciones del Cancionero. Su
obra completa se halla editada por Pérez Priego, Encina, 1996. Para las diversas ediciones
renacentistas véanse los trabajo de Beltrán, 1999; Infantes, 1999; y García-Bermejo, 1996.
32 Para un repaso por la totalidad de las obras dramáticas de Juan del Encina así como sus
respectivos argumentos, véanse los trabajos anteriormente citados en relación a su biografía, junto
con los trabajos de Crawford, 1515 y 1922, Cotarelo, 1894; Pérez Priego, 2009 y las diferentes
ediciones modernas de Encina, 2001 y, 2008. Para el tema concreto de la cronología de las obras
teatrales de Encina véase Ricardo Espinosa, 1921; Cirot, 1941; Caso González, 1953; Temprano,
1975a; Rambaldo, 1978, p. 40 y I, p. 333; Sullivan, 1977, p. 261 y Framiñán de Miguel, 1986-1987, a
29
30
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
razones para publicar ahora «la copilación de sus obras», confesaba a sus señores y mecenas
los duques de Alba que «parecióme ser razón de dar cuenta del tiempo passado», es decir,
Encina pretende con su Cancionero componer una recopilación de su actividad como poeta
paniaguado de los de Alba33. Ese tiempo pasado que evoca comprende sus «obras hechas
desde los catorze años hasta los veynte e cinco», tal y como refiere a los Reyes Católicos en
su otro proemio34.
El resultado de ese esfuerzo de ordenación y edición de sus obras es la primera
edición del Cancionero de todas las obras de Juan del Enzina, publicada en Salamanca el 6 de
junio de 1496. La última sección de esta compilación contiene el teatro de Juan del Encina
compuesto hasta el momento bajo el rótulo de «Representaciones hechas por Juan del
Enzina a los ilustres y muy maníficos señores don Fadrique de Toledo y doña Ysabel
Pementel, duques de Alva, marqueses de Coria, etc.»: ocho bucólicas dramáticas—
encabezadas por una rúbrica que las separa del resto del Cancionero—, dos de las cuales
pertenecientes al ciclo litúrgico de la Navidad, dos de la Pasión y muerte de Cristo, dos del
Carnaval y dos amorosas35.
El hecho de que el teatro sea la última sección de su Cancionero no implica que el
autor le conceda una posición jerárquicamente inferior con respecto a su poesía, sino que,
como afirma Bustos Táuler, «el criterio ordenador de Encina en un primer nivel será
jerárquico pero no genérico», es decir:
la primera sección de 96JE es la de poesía religiosa (seguida de la traducción
de las Bucólicas, la poesía encomiástica, lo de amores, lo pastoril y el teatro) y
en las secciones de géneros fijos frecuentemente ubicará en primer lugar lo
religioso para, a continuación, insertar las piezas (mucho más numerosas) de
amores: hay, pues, jerarquía, pero esta es ideológica y no genérica: lo
religioso ocupa siempre la primera posición, independientemente del género
respectivo (villancicos, canciones, coplas morales, etc.)36.
Asimismo, la cronología no es un criterio de la dispositio del cancionero, sino que se
rige por una jerarquía también descendente37. El mismo procedimiento impera en la parte
modo de ilustración de la polémica aún no resuelta sobre la fecha de composición de las églogas
teatrales de la princeps, y también de las restantes.
33 Encina, 1989, fol. VIr.
34 Encina, 1989, fol. Ir.
35 Encina, 1989, fol. CIIIr.
36 Bustos Táuler, 2010, p. 21.
37 Bustos, 2010, pp. 21-22. Para la precisión con la que Encina compone la dispositio de sus
composiciones y la lleva la imprenta véase Beltrán, 1999. Consúltese, asimismo, San José, 1999, para
el caso de la importancia de la poesía religiosa dentro del Cancionero de Encina.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
de las representaciones teatrales. El orden según el momento de composición se supedita a
la temática. De modo que, precisamente debido a esta especificidad de la puesta en página
del Cancionero de Juan del Encina se debe tener muy en mente que muchas de las
composiciones poéticas que contiene el incunable pudieron correr parejas a la fecha de
creación de algunas piezas teatrales, por lo que esta faceta de Encina como poeta no puede
deslindarse del estudio del Encina dramaturgo, ya que la intertextualidad contribuye a
aclarar sentidos y usos en los textos teatrales.
La fijación impresa de los textos teatrales de Encina conllevaba, como se vio en el
capítulo II, una pérdida de la gran mayoría de los recursos teatrales explícitos en
acotaciones que dirigían la puesta en escena. En la versión impresa del texto dramatúrgico
el autor pretende conservar un texto no destinado ya para su posible representación, sino
para su lectura. Prima ahora, de esta manera, el texto literario más que el texto espectacular.
Como afirma Albalá Pelegrín, la impresión de las obras se regía por pretender ser una
«muestra de trovar»38.
Por tanto, su puesta en página responde a la fijación de un texto teatral que una vez
fue representado y que se halla ahora destinado a su lectura, por lo que en esta segunda fase
el texto que se plasma en el Cancionero ha sido editado y desprovisto de las direcciones
escénicas innecesarias para la compresión de la pieza por parte del lector. Solo aquellas
acotaciones estrictamente necesarias para la comprensión del texto teatral permanecen en la
versión impresa39. En la mise en scene del texto teatral prima la fijación del texto literario por
encima del texto espectacular, es decir, hay que diferenciar claramente entre textos para la
impresión y textos para la representación40. Este proceso de fijación del texto dramático lo
explica Javier San José en relación al teatro de Lucas Fernández. Los primeros años de los
textos teatrales impresos desde Encina a Torres Naharro muestran que «el teatro español
institucionaliza en la imprenta el espectáculo vivo de la escena, visto en las tablas o en las
salas y fijado para ser leído después de su quizá única representación o para volver a ser
representado»41.
Albalá Pelegrín, 2013, p. 86. Véase asimismo Pérez Priego, 1989, sobre todo p. 160 y ss.;
Pérez Priego, 1999, p. 42; Hermenegildo, 1989b, 1994, p. 9 y ss.; 1995b.
39 Ferrer Valls, 2004, p. 506.
40 Ferrer Valls, 2004, p. 506. Para la división en texto literario/texto espectacular de la teoría de
la dualidad del texto dramático véase el capítulo II del presente trabajo.
41 San José, 2014.
38
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
IV.
Análisis didascálico de
las profanas
«Representaciones
hechas por Juan del
Enzina»

La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina E
Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
ste apartado constituye el cuerpo del trabajo de investigación. Dividido
en distintos epígrafes, pretende ofrecer un catálogo y análisis de recursos
teatrales y de sus respectivas funciones dramatúrgicas de las cuatro piezas
profanas insertas en el Cancionero de 1496: Égloga representada en la noche postrera de Carnal,
que dizen de Antruejo o Carnestollendas, la siguiente Égloga representada en la mesma noche de
Antruejo, y las amorosas Égloga representada en requesta de unos amores y Mingo, Gil y Pascuala.
Se analizan en un primer momento las didascalias icónicas, que se subdividen en
didascalias relacionadas con los trajes-tipo y el atrezo de los personajes; las didascalias de
tiempo; y finalmente las didascalias relativas al lugar. En el segundo apartado se estudian las
didascalias motrices, quinésicas por un lado, y prosémicas, por el otro. Las primeras
incluyen gestos, posturas y ademanes realizados por los representantes en escena, mientras
que las últimas se refieren a los movimientos ejecutados por el escenario y a las salidas y
entradas de los mismos a escena. El tercero de los epígrafes focaliza su estudio en las
didascalias enunciativas, que presentan aspectos tan variados como el de la ejecución de
música y canto en escena, y el modo de pronunciación de los diálogos.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
1. DIDASCALIAS ICÓNICAS
En este apartado se analizan las didascalias icónicas, tanto implícitas como explícitas,
que señalan los elementos del vestuario, así como los objetos de atrezo, que debe vestir y
usar un determinado personaje en escena. Asimismo, se estudian las didascalias referentes
al lugar, diferenciando entre los diversos espacios del teatro. Igualmente, bajo este epígrafe
se examinan las didascalias icónicas que permiten extraer información sobre el tiempo en el
que se representan las piezas dramáticas. Todos ellos son poderosos signos teatrales que se
entremezclan y superponen para ofrecer un espectáculo plurisígnico como lo es el teatro.
1.1. Vestuario, complementos y atrezo de personaje
Bajo este rótulo se estudia uno de los elementos esenciales a la hora de poner sobre
las tablas las obras teatrales de Juan del Encina: la vestimenta. Este recurso es uno de los
aspectos icónicos más importantes sobre las tablas, ya que es lo más visual. Es
prácticamente lo primero que ve el espectador en una representación teatral, renacentista o
actual42. Colores, formas, tipología, riqueza y otros aspectos del ropaje transmiten
información acerca del personaje que los porta. La vestimenta connota jerarquía social,
oficios, simbología y funciones que hay que analizar en cada caso de aparición concreto.
Los complementos de la figura humana son «sistemas sígnicos extraverbales» muy
potentes43.
Por ello, es necesario fijarse aquí en todos aquellos elementos que de forma tópica
porta una determinada dramatis persona. Inicio el análisis de este catálogo provisional de las
prendas de vestir y complementos presentes en el teatro de Encina para extraer
características, significados y sobre todo funcionalidades en cada pieza concreta, puesto que
no siempre un mismo ropaje significará o cumplirá una misma función escénica en diversas
obras. Es esencial, asimismo, realizar una suerte de listado diferente para cada personaje
42
43
Rodríguez Cuadros, 2000, p. 110.
Díez Borque, 1975, pp. 49-92.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
teatral, puesto que, como se ha dicho, el vestido muestra señas de identidad y pertenencia a
un grupo social. El vestuario es el «documento de identidad» del personaje dramático44.
1) El pastor: «no trayo / sino hato de pastores»
A pesar de que nos hallamos en un momento de la historia teatral alejado del auge de
los corrales áureos y las deslumbrantes escenografías de los teatros palaciegos como el del
Buen Retiro, los espectadores de Encina siempre reconocerán por su vestimenta al
personaje que aparece sobre el tablado, porque se trata de un personaje tipo45. Por tanto,
aunque primaba la economía de medios escénicos y escenográficos, el teatro de Encina
funcionada bien en escena explotando los medios de los que disponía. Se trata de una
situación similar a la que aún existía en la segunda mitad del siglo XVI según el testimonio
de Cervantes en relación a otro dramaturgo, Lope de Rueda:
En el tiempo deste célebre español, todos los aparatos de un autor de
comedias se encerraban en un costal, y se cifraban en cuatro pellicos
blancos guarnecidos de guadamecí dorado, y en cuatro barbas y cabelleras y
cuatro cayados, poco más o menos. Las comedias eran unos coloquios,
como églogas, entre dos o tres pastores y alguna pastora; aderezábanlas y
dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo
y ya de vizcaíno: que todas estas cuatro figuras y otras muchas hacía el tal
Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse. No había
en aquel tiempo tramoyas, ni desafíos de moros y cristianos, a pie ni a
caballo; no había figura que saliese o pareciese salir del centro de la tierra
por lo hueco del teatro, al cual componían cuatro bancos en cuadro y cuatro
o seis tablas encima, con que se levantaba del suelo cuatro palmos; ni menos
bajaban del cielo nubes con ángeles o con almas. El adorno del teatro era
una manta vieja, tirada con dos cordeles de una parte a otra, que hacía lo
que llaman vestuario, detrás de la cual estaban los músicos, cantando sin
guitarra algún romance antiguo»46.
Pues bien, Cervantes resume en este prólogo el tipo de atuendo disponible para
poner sobre las tablas las piezas teatrales que tuvieran por protagonistas a pastores. Como
no podía ser de otra manera, el personaje que más aparece sobre las tablas del salmantino y
el que más complementos porta es el pastor rústico. Este presenta una serie de ropajes y
complementos que se repiten casi de forma invariable a lo largo de las diversas piezas
teatrales de Encina, si bien hay que recordar que se le sumarán otros elementos casi
siempre pastoriles según requieran las diversas obras. Por tanto, a pesar de que el teatro
Fischer–Lichte, 1999, pp. 173-75.
También María Luisa Lobato reconoce que el pastor es un personaje tópico que se presenta
como tipo, Lobato, 1989, p. 347.
46 «Prólogo al lector», Cervantes, 1984, pp. 7-9.
44
45
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
pastoril de la primera producción de Juan del Encina se caracteriza por su escasez de
recursos escenográficos, lo que sí adquiere relevancia en sus obras es el atrezo ligado al
mundo pastoril47.
En primer lugar, el pastor teatral sería fácilmente reconocible ene scena porque se
trata de un tipo social muy alejado al entorno palaciego del público para el que se
representaban estas piezas, los cortesanos. Ya se ha mencionado que las obras del
Cancionero de 1496 estaban destinadas para ser representadas en la corte de los duques de
Alba, don Fadrique Álvarez de Toledo e Isabel de Pimentel, por lo que es obvio que el tipo
de público pertenece al contexto social cortesano y palaciego. De esta manera, sería
fácilmente imaginable el gran contraste entre el personaje del pastor rudo mostrado en
escena y el sofisticado y selecto mundo cortesano, fiel a las últimas tendencias de moda48.
A pesar de que para realizar un listado fiel de la vestimenta tópica del pastor sería
muy conveniente analizar el teatro completo de Encina, en esta primera fase del trabajo me
centro en las cuatro últimas piezas de la primera edición del Cancionero. No obstante, en un
trabajo que en estos momentos se halla en prensa ya pude vislumbrar las funciones del
disfraz tópico de la máscara teatral del pastor de Encina49.
Este personaje, híbrido entre el pastor de los relatos evangélicos (San Lucas), de las
representaciones medievales existentes—con autores como Gómez Manrique y fray Íñigo
de Mendoza o las anónimas Coplas de Mingo Revulgo–, del pastor idílico de la vida retirada,
del correlato literario por la vía de la Bucólica virgiliana tan omnipresente en toda la
producción literaria de Encina, y del propio pastor histórico, se muestra en escena con su
más rudos modales y vestimenta50.
Ferrer, 2004, p. 507.
Chartier ya puso de manifiesto la importancia de la vestimenta como un poderoso índice de
jerarquía social para marcar diferencias, lo que derivará en una importante competencia cortesana,
Chartier, 1999, p. 165. Véase también Weber de Kurlat, 1947, p. 166. Señalan el contraste cómico
Salomon, 1985; Hermenegildo, 1995a, y Puerto Moro, 2008b, vol. I, pp. 58-59. Véase Vélez, 2009 y
2011 para la relación entre personaje gracioso y el carnaval.
49 En este trabajo, analizo los complementos pastoriles más frecuentes de todas las obras del
dramaturgo así como sus principales funciones teatrales (Sánchez Hernández, 2015b). Sin embargo,
en el presente estudio intento realizar un análisis más deteniendo no ya de los aperos más
recurrentes del pastor, sino también de todos aquellos elementos que le identifican como tal.
Asimismo, se trata de realizar una mirada a la tradición teatral anterior y posterior del autor para
establecer fuentes, semejanzas, diferencias e influencias de cada vestido teatral.
50 Para la evolución de la figura del pastor religiosa a una secular, véanse López Morales, 1968, y
su edición Encina, 1968, pp. 15-23; Hermenegildo, 1989a, pp. 337-346; Joan Oleza, 1986a, pp. 1718; Oleza, 1986b, pp. 193-198; Rodrigo Mancho, 1986, p. 166 y ss. También María Luisa Lobato
afirma que el pastor de Encina procede de los Quem quaeritis, el punto de partida sobre el que el
47
48
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Es interesante que exista una casi ausencia de la figura del pastor tanto en los relatos
bíblicos como en las manifestaciones artísticas de la adoración de Cristo desde los inicios
del Cristianismo, y que este personaje bíblico vaya adquiriendo más importancia y un
progresivo protagonismo en las obras que relatan el tema del nacimiento de Jesucristo a lo
largo de la Edad Media51. Este movimiento desde los márgenes hacia el centro del tema
bíblico por excelencia es un proceso que presenta concomitancias con lo que ocurre en las
representaciones teatrales de este fenómeno, que pasa desde realizar las propias
teatralizaciones de la Anunciación a los pastores y de su Adoración hasta ir apartando
progresivamente el pesebre con el niño Jesús, a la Virgen y a San José y van adquiriendo un
carácter protagonista en estas escenificaciones sacras, de manera que la culminación del
proceso se puede apreciar en el teatro de Juan del Encina, donde no se representa la
Adoración de los pastores sino que es una mera alusión que no se escenifica sobre las
tablas y cuyos máximos protagonistas son los pastores.
Es algo que también deja entrever López Estrada, quien señala que la representación
de pastores va cobrando mayor importancia en los cuadros religiosos, cuyo tema central
pasa ahora a un segundo plano. Sostiene que es ese mismo el proceso que se lleva a cabo
en el teatro profano, donde van teniendo mayor preeminencia los pastores y lo litúrgico
queda como una referencia lejana52. En el teatro del dramaturgo salmantino, el pastor se
codifica iconográficamente y porta sayo, zurrón y cayado, elementos que le delatan nada
más hacer su primera aparición sobre las tablas, habla con un dialecto «sayagués», recreado
literariamente, y hace alarde de unos gustos muy ruines para los cortesanos53. No importa
que las obras sean de temática sacra o profana.
dramaturgo añade una serie de rasgos cómicos, que lo diferencian del pastor europeo, 1989, p. 347.
Véase también Álvarez Pellitero, 1999. Consúltese asimismo el trabajo de Álvaro Bustos donde
incide en la consideración del pastor de Encina de raigambre virgiliana como un modo de
reivindicación humanista del personaje pastoril, Bustos, 2014. Temprano, sin embargo, no
considera que el teatro de Encina es resultado de la evolución del teatro litúrgico medieval, por no
existir apenas, afirma el crítico, sino que considera que sus églogas dramáticas son consecuencia de
influencias puramente virgilianas, 1975b, pp. 123-124 y posteriormente italianas, pp. 137 y ss.
51 Para apreciar la evolución del papel del pastor bíblico en los textos evangélicos y sus
apócrifos, consúltese el trabajo de Salvador González, que trata la Anunciación a los pastores y la
Adoración desde sus diversas manifestaciones escritas y su presencia en las representaciones
pictóricas de la Edad Media, 2012, pp. 1-8. Consúltese asimismo Réau, 1997, vol. 2, pp. 243-245.
Para la evolución que experimenta el pastor desde sus manifestaciones cuasi-teatrales hasta su
desplazamiento del espacio litúrgico al cortesano véase Rodrigo Mancho, 1986, p. 166 y ss.
52 López Estrada, 1974, pp. 521 y ss. 553, 554.
53 Aunque ya se analizará el empleo teatral del dialecto sayagués, remito a los clásicos trabajos
sobre el sayagués y el tipo rústico, de Stern, 1960 y 1961; Lihani, 1973; el vocabulario de la edición
de Lucas de María Josefa Canellada, Fernández, 1976; Pedrosa, 2008b.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
El zurrón
El zurrón es uno de los complementos inseparables del pastor y uno de los más
identificables de este personaje54. Si bien en las dos églogas de Antruejo no se menciona de
manera explícita esta prenda pastoril, la didascalia icónica explícita que contiene la rúbrica
inicial tipifica a los personajes que actúan sobre las tablas como rústicos: «se introduzen
cuatro pastores» (p. 43), lo que muestra la existencia de un personaje-tipo, ya que a pesar
del tan reiterado primitivismo de este teatro, se incide en la codificación de este personaje.
El mero hecho de nombrar a los personajes como «pastores» da sobrados indicios sobre el
modo en el que iría vestido el personaje sobre las tablas, de manera que al espectador de la
época, que además pudo ser lector de las ediciones renacentistas, tanto las lujosas del
Cancionero como las más humildes sueltas que se extendieron por el siglo XVI, no le haría
falta nada más para la lectura de unos textos teatrales que ahora posee impresos y que una
vez posiblemente vio representados55.
En la segunda pieza del par carnavalesco, la Égloga representada la mesma noche de
Antruejo se caracteriza a las dramatis personae como rústicos: «se introduzen los mesmos
pastores de arriba» (p. 53). La única prenda del atuendo pastoril que se menciona en el
texto dramático es el zurrón. Este, aparte de caracterizar al personaje que aparece sobre las
tablas mediante su alusión verbal, en este caso, es necesario sobre las tablas. Pedruelo, que
no por casualidad es el pastor que en la égloga anterior retornaba del mercado de la villa,
porta un zurrón del que debe extraer el «tarro de leche» (v. 151) que, por otro lado, también
es necesario en escena. Así, un elemento icónico que se emplea como parte de la
identificación social de un personaje, además de tratarse de una buena solución para
representar de manera fiel a un personaje histórico, sirve para marcar contrastes entre un
personaje tan vulgar y el público palaciego que presencia la obra, y se emplea para crear
comicidad. Pero también presenta una función dramatúrgica añadida, ya que sirve para
hacer avanzar la acción. Es interesante que la aparición de Pedruelo con su tarro de leche
Se conservan zurrones de pastores reales de los siglos XIX y XX, alguno de ellos procedentes
del municipio salmantino de Aldehuela de Yeltes, que puede visualizarse en el Museo Etnográfico
de Castilla y León, en Zamora. Se han conservado zurrones labrados y con decoración, como
tachuelas metálicas, complemento, como se verá, de frecuentes alusiones en Encina. Véase el
estudio de Cortés Vázquez, 1992, pp. 94-97. Véase también García Medina, 2014, p. 51 para más
información.
55 No hay que olvidar el gran auge editorial que disfrutó el teatro de Encina, bien publicado
conjuntamente con sus obras poéticas en las diversas ediciones del Cancionero (1496, 1501, 1505,
1507, 1509, 1516), bien de manera individual como pliego suelto que también protagonizó
numerosas sueltas. Véase al respecto Encina, 2008, pp. 24 y ss.
54
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
guardado en el zurrón origine una escena de gran teatralidad puesto que los pastores
comienzan una discusión sobre la procedencia del producto lácteo que se extiende casi
hasta el final de la pieza. La presencia del zurrón no funciona como mero elemento de
adorno, sino que sirve para guardar elementos propiamente pastoriles como la leche de
cabra de Pedruelo56.
El zurrón también posee presencia escénica en la siguiente Égloga representada en
requesta de unos amores. Su funcionalidad es más rica puesto que se trata de un elemento
identificador del pastor por parte del público, pero además simboliza una determinada
condición social, la del pastor alejado de la civilización que lleva un modo de vida muy
diferente al de los cortesanos. Esta función social se aprecia cuando el Escudero en
demostración de su amor por la rústica Pascuala se torna pastor y, para que ello tenga
efecto, debe trocar sus hábitos cortesanos por unos más toscos, entre los que se encuentra
el zurrón que le dona Pascuala57:
PASCUALA
ESCUDERO
PASCUALA
Miafé, de vosotros dos,
escudero, mi senor,
si os queréis tornar pastor,
mucho más os quiero a vos.
Soy contento y muy pagado
de ser pastor o vaquero.
Pues me quieres y te quiero,
quiero cumplir tu mandado.
Mi çurrón y mi cayado
tomad luego por estrena (vv. 181-190).
En este mismo pasaje se puede apreciar otra función dramatúrgica de este atrezo
pastoril: la de prenda amorosa. Es la pastora la que dona sus pertenencias rústicas, el
cayado y el zurrón, en señal de su amor hacia el Escudero. Como veremos más adelante, el
zurrón adquiere condición de prenda de amor en otra pieza teatral de mediados del siglo
XVI.
El tema de la renuncia de la condición social de un personaje, esta vez de un pastor
rudo cuya enamorada se ha desposado con otro zagal, se muestra en una pieza poética,
«Nuevas te trayo, carillo», intercalada en la sección dedicada a los villancicos pastoriles de la
56 En otras églogas posteriores, como en la de Fileno, Zambardo y Cardonio este complemento
rústico contiene además los instrumentos identificativos del pastor: «el cuchillo, /pedernal terrena,
yesca, eslavón…» (vv. 561-562). Véase al respecto Sánchez Hernández, 2015b.
57 Para el cambio de ropa asociado a un cambio de status social véase Wardropper, 1962, p. 46;
Pavis, 1998, s.v. «disfraz» y García-Bermejo, 2011, p. 89.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
edición princeps del cancionero de Encina. El pastor enamorado confiesa su dolor
rechazando todo aquello que le identifica como rústico, como el zurrón:
Ya no quiero el caramillo
ni la vacas ni corderos,
ni los sayos domingueros
ni el capote de pardillo,
ni quiero ya çurroncillo58.
Este complemento pastoril también aparece unido a los pastores de la Égloga
interlocutoria. En esta pieza, los rústicos Benito, Pascual, Gil y Pascuala portan sendos
zurrones, de los que extraerán objetos para apostar en el juego de pares y nones. Pascual
porta nueces en el zurrón, de donde las extrae y reparte entre todos para la apuesta en el
juego. Gil anima a sus compañeros a que «arrimemos los çurrones, / juguemos pares y
nones» (vv. 222-223). El juego comienza y Benito pierde, por lo que Pascual insta a Benito
a «desalforjar los çurrones» (v. 247). Parece, por tanto, que este apero pastoril presenta una
función escénica concreta y su presencia es más que segura.
Este apero pastoril también se halla presente en varios villancicos pastoriles del
mismo Encina. En «Anda acá, pastor, / a ver al Redentor», la pieza dialogada muestra al
pastor con sus elementos identitarios:
Anda acá, Minguillo,
dexa tu ganado,
toma el caramillo,
çurrón y cayado,
vamos sin temor
a ver al redentor (vv. 3-8)59.
A pesar de no tratarse de un texto teatral, los villancicos podrían en cualquier
momento formar parte de un intermedio musical o del final de la acción teatral. Por ello,
pueden ser considerados a todos los efectos elementos constituyentes de la representación
dramática. Y no solo los que recoge el texto impreso del Cancionero del autor, sino muchos
otros intercambiables como las piezas musicadas por Encina que se insertan en el
Cancionero musical de Palacio60.
58 Encina, 1996, pp. 738-741, vv. 66-71. Es una de las muchas concomitancias entre la poesía y
el teatro de Encina, como ya demostró Álvaro Bustos en su tesis, 2010, pp. 491-492.
59 Encina, 1996, pp. 734-735.
60 Véase al respecto Encina, 1996, pp. 993-1022. Ya demostró Bustos Táuler en algunos de sus
trabajos la teatralidad de los villancicos pastoriles de Juan del Encina. Véase al respecto, Bustos,
2008; 2010a y 2010b; y más recientemente Bustos, 2014. Consúltese también Haro Cortés, 2003,
pp. 191-204. A la par que Encina, Rodrigo de Reinosa—o de Linde—componía piezas poéticas que
bordeaban lo limítrofe de la poesía para cruzar, al igual que el salmantino, a la orilla de lo teatral.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Asimismo, el zurrón es esencial en otra composición musical de temática diferente a
la anterior. En esta ocasión, con motivo de la toma de Granada, Encina compone el
villancico «Levanta, Pascual, levanta»:
__ Levanta toste, priado,
toma tu perro y çurrón,
tu çamarra y çamarrón,
(…)
vamos ver el gasajado
de aquella ciudad nombrada,
que se suena qu’es tomada (vv. 4-10)61.
El zurrón también se presta a funcionar como un objeto de deseo por parte de los
pastores, quienes pueden querer robárselo a otros compañeros. Es algo que ocurre en el
Auto o farsa del Nascimiento de Nuestro Señor Iesu Christo de Lucas Fernández, donde Pascual,
ante la modorra de su amigo Lloreynte, decide amenazar a este para que se despierte:
PASCUAL
Miafé, hurtarte [he] el çurrón,
Si no yergues, bobarrón (vv. 62-63)62.
Como no poseemos testimonios sobre el modo en el que el personaje del pastor salía
a escena salvo el proporcionado por las didascalias implícitas y las escasas didascalias
explícitas, es necesario recurrir a otros medios para intentar reconstruir el disfraz del pastor.
Uno de esos recursos que se ponen al alcance del investigador del teatro renacentista es la
iconografía. Las representaciones pictóricas de pastores ayudan a ilustrar los textos
dramáticos para poder intuir la apariencia física de un pastor vista por un artista, bien
pintor, bien escultor o un impresor mediante los tacos xilográficos. Entre los ejemplos que
podemos encontrar de este último en la época en la que Encina compone y representa sus
obras se halla la xilografía incluida en la única suelta conservada de la Égloga de Cristino y
Febea (fig. 1).
En ella se aprecia que el personaje de Cristino porta a sus espaldas el zurrón
característico del pastor, si bien es cierto que viste otros complementos que no pertenecen
a la figura pastoril sino que son más propios del ermitaño, como el báculo y el balandrán,
que señalan una hibridez de Cristino, quien en la obra es pastor y es ermitaño. Dentro de
Para la teatralidad de la poesía de Reinosa véanse los trabajos de Laura Puerto, sobre todo su tesis
doctoral y la bibliografía a la que allí se remite (2008, vol. I, p. 155 y ss.). Para el caso de Lucas
Fernández, véase el reciente trabajo de San José, 2014, (en prensa). Para la importancia de la música
en el teatro véase el apartado de las didascalias enunciativas sobre la entonación de las piezas
musicales y sus funciones dramatúrgicas (IV.3).
61 Encina, 1996, p. 736.
62 Fernández, 1976, p. 191.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
los tacos xilográficos que ilustran los textos teatrales del siglo XVI, aparece otro en el
Colloquio de Gila de Timoneda, incluido en Tres coloquios pastoriles de este y de Lope de
Rueda (fig. 2). En esta obra de la segunda mitad del siglo XVI, se representa a la pastora
Gila, que más parece pastor que mujer, con el zurrón característico.
Figura 1.
Figura 2.
En el Coloquio de Selvagia de Juan de Vergara, también aparece un zurrón, no
representado icónicamnete sino citado verbalmente, que, además, presenta funciones
dramatúrgicas que dan mucho juego teatral ya que es el zurrón el motor de la acción teatral.
Esta vez pertenece a la pastora Selvagia, de la que el pastor Silvero está enamorado.
Selvagia se lo dona para paliar la pena amorosa del rústico mientras este duerme. Necesita
ser mostrado en escena tanto por la zagala como por Silvero porque desde que este lo ve,
lo lleva como prenda amorosa. Asimismo, la obra se cierra con la aparición del zurrón, que
esta vez hace las veces de dote en la boda63.
Una evidencia documental del uso teatral del zurrón nos lo ofrece el listado de bienes
que doña Inés de Bustamante, viuda del representante Gaspar de Oropesa, refiere en su
inventario de 1577 bajo el rótulo de «los bestidos de la representación que hacemos mi
marido, Gaspar de Oropesa, que hesté en el cielo, y yo», aspecto que lleva a relacionar la
Cátedra, 2006b, pp. 41-99. Salomon ha estudiado la concepción del matrimonio rústico sobre
las tablas de los siglos XVI y XVII desde una perspectiva que, a diferencia del caso de nuestro
dramaturgo, muestra la alabanza de aldea seria, 1985, p. 310 y ss.
63
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
importancia del hato de personaje en escena. Entre los ítems del matrimonio se enumeran
«más dos çurones»64.
Volviendo a las representaciones icónicas de los personajes teatrales, en la edición de
alrededor de 1525 de la Comedia Vidriana de Jaime de Huete, aparece un taco xilográfico
que hace las veces de dramatis personae, entre las cuales aparece Gil Lanudo, pastor, cargado
con su zurrón a hombros (fig. 3). Si nos retrotraemos en el tiempo y expandimos la
búsqueda hacia otro tipo de libros, más religiosos, de uso más restringido, también se
retrata al pastor bíblico junto a su zurrón. Es el caso del Misal Rico, de inicios del siglo
XVI, donde se incluye una miniatura de uno de los pastores de la Anunciación con zurrón
(fig. 4). Otro tipo de representación pictórica de un pasaje bíblico, la Adoración de los
pastores, muestra a uno de ellos con el zurrón típico, al que se sujeta el cuerno (fig. 5). Se
podrían añadir numerosas representaciones iconográficas del zurrón pastoril pero estos
ejemplos sirven como botón de muestra.
Figura 3.
Figura 4.
Figura 5.
El cayado
Otra de las prendas del pastor que juegan un papel importante en el teatro de Encina
y en dos de las églogas objeto de estudio es el cayado. De las obras tratadas en este trabajo,
Parece que debe de tratarse de zurrones para pastores puesto que sobre este ítem figuran
otros elementos del hato pastoril como la pellica o el sayo: «más cinco pellicos nuebos de pastores
de pellicas de cordero guarnecidos de tafetán de colores», Cátedra, 2006a, pp. 499. Para el tema del
sayo véase el apartado de las didascalias icónicas relacionadas con la vestimenta del pastor.
64
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
el cayado aparece exclusivamente mencionado en la séptima Égloga en requesta de unos
amores. A pesar de su sola aparición en una pieza, su presencia aquí, sin embargo, es
importante, ya que se nombra varias veces, cada una de las cuales con diversas
funcionalidades teatrales. La primera ocasión en la que aparece este complemento pastoril,
está en boca de la pastora Pascuala quien, estando conversando con el pastor Mingo que la
corteja, ve aparecer un Escudero y, para disimular, le pide al rústico que finja y se haga
notar como pastor:
Hete, viene un escudero
vea que eres pastorcillo.
sacude tu caramillo,
tu hondijo y tu cayado;
haz que aballas el ganado,
silva, hurria, da gritillo (vv. 43-48)65.
El pasaje es bastante ilustrativo de los rasgos físicos que identifican al pastor como
tal: su caramillo, el instrumento musical con el que pasa las horas; el hondijo, con el que
defender su hato de lobos y otras bestias; y el cayado. La función de este báculo rústico es
la de marcar las señas de identidad de pastor, identificarlo gracias a una serie de
complementos básicos en su vestimenta. Con esos tópicos pastoriles se materializa como
tal ante un personaje de una extracción urbana, el Escudero. La visión de un personaje
arrusticado en el contexto performativo es objeto de risas por parte del público palaciego,
que ríe en sus fiestas, donde se inserta la pieza representada66. Se trata de construir
iconografías diferenciadoras del pastor frente a otros personajes de diversa procedencia
social67. Tal como implica la didascalia implícita icónica, la presencia del cayado es necesaria
en escena para que Mingo pueda llevar a cabo su fingimiento.
El uso teatral del cayado como icono del pastor sobre las tablas del siglo XVI lo
testimonian las Las seiscientas apotegmas y otras obras en verso de Juan Rufo. El autor refiere
que el representante Lope de Rueda se valía para la puesta en escena de sus farsas de un
hato muy pobre compuesto por «seis pellicos, y cayados, / dos flautas y un tamborino, /
tres vestidos de camino / con sus fieltros gironados»68.
Existe en el personaje de Mingo una influencia virgiliana que es fácilmente rastreable. Véase
Álvarez Pellitero, 1999, pp. 21-23.
66 Para la paródica contraposición del rico y el pobre y su trayectoria histórica véase Pedrosa,
2008a, sobre todo pp. 104 y ss.
67 Profeti, 1982, p. 163.
68 Rufo, 1972, p. 348.
65
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Entre los «villancicos pastoriles», compuestos y recogidos por Encina en su
Cancionero, el bastón rústico también se muestra como complemento identificador del
pastor. En una de sus composiciones, «Levanta, Pascual, levanta», uno de los pastores pide
a este que vayan a Granada, que acaba de ser tomada:
toma tu perro y çurrón,
tu çamarra y çamarrón,
tus albogues y cayado;
vamos ver el gasajado
de aquella ciudad nombrada,
que se suena qu’es tomada (vv. 5-10)69.
La segunda ocasión en la que aparece este apoyo rústico en la misma égloga tiene
lugar en la escena en la que una vez que el Escudero ha aceptado transformarse en pastor
para demostrar su amor a Pascuala, esta le dona, además del citado zurrón, su cayado: «mi
cayado / tomad luego por estrena», es decir ‘por regalo’ (vv. 189-190). De esta manera, con
dos simples complementos del atuendo típico del pastor, que son fáciles de mostrar en
escena de una manera muy efectiva, se logra ese cambio de identidad. La otra de las
funciones teatrales es la simbólica prenda amorosa del amor cortés que recorre los
cancioneros de la época, de los que los espectadores eran grandes consumidores y
conocedores70.
La última referencia al cayado pastoril se encuentra en el villancico final con el que se
cierra la pieza, como viene siendo costumbre en las piezas teatrales. En él, tras observar
que una de las cabezas de ganado se ha separado del resto, una de las voces insta a otra a
poner solución al problema:
Queda, queda acá el vezado:
helo, va por aquel cerro.
Arremete con el perro
y arrójale tu cayado,
que anda todo desmandado (vv. 219-223).
Es esta otra de las funciones reales del cayado, que es empleada teatralmente para
provocar un efecto cómico con una escena tan rústica como es el pastoreo y la persecución
de animales que se separan del hato. Este pasaje se puede interpretar de dos maneras, una
de ellas es la que Covarrubias señala cuando define el cayado: «el báculo del pastor, con que
encamina, y rige el ganado, que por la parte de arriba está torcido y tiene un gancho para
69
70
Encina, 1996, p. 736.
Véase García-Bermejo, 2011, p. 82 y Hernández Valcárcel, 1999, pp. 147-160.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
asir con él el pie de la res»71. Esta función la recoge también Cortés Vázquez para el pastor
real de la Salamanca más actual72. No hay que olvidar, por otro lado, la relación entre el
cayado pastoril con el báculo pontifical y el cetro de los reyes y su correspondiente
simbología.
El cayado en esta postura inversa aparece representado en algunas manifestaciones
artísticas, tal y como se representa a Febea en el taco que se incluye en la décimo segunda
égloga (fig. 6), la de los pastores bíblicos (fig. 7) o la de las Coplas de Mingo Revulgo (fig. 8).
Figura 6.
Figura 7.
Figura 8.
La otra interpretación del pasaje del villancico puede ser, no la de asir el ganado con
la parte curva del pastor, sino una solución más drástica y rústica, la de «arrójale tu cayado»,
es decir, la de lanzarle el cayado para pararle con el golpe, «arrojárselo». Correas recoge una
expresión proverbial que refiere este uso del báculo pastoril: «muchas liebres tenéis muertas
con ese cayado»73.
Incluso en una obra literaria posterior al Cancionero de 1496 de Encina se recoge de
forma graciosa este uso del cayado pastoril. Se trata del Tratado llamado Deseoso que narra
un encuentro entre el monje Deseoso con un pastor y mantienen un diálogo:
- Deseoso: decid, hermano, este cayado, ¿para qué lo traéis?
Covarrubias, 1611, s.v. «cayado».
Cortés Vázquez, 1992, p. 27; García Medina repite la misma idea en 2014, pp. 32-33. Se han
conservado cayados pastoriles más actuales (siglos XIX y XX) con adornos, que se pueden
visualizar en el Museo Etnográfico de Castilla y León, Zamora.
73 Correas, 1906, p. 474.
71
72
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
- Pastor: ¿Sois abad, y tan poco sabéis? Tráigole para sostenerme sobre él, y
para arrimarme a él, porque no caiga resbalando cuando ando brincando
tras las ovejas; y también lo traigo para regir el ganado, ca si alguna oveja se
me aparta de las otras, o se queda atrás, doyle un palo en aquella cabeza, o
en las ancas, y así hágola andar como andan las otras74.
Además, hay que recordar que los pastores entretenían su tiempo con una serie de
juegos entre los que se halla el juego del cayado, que se menciona en la Égloga de Mingo, Gil
y Pascuala (v. 334), y en la Égloga de Plácida y Vitoriano, última composición teatral de
Encina (v. 1018), consistente en ver qué pastor lanzaba más lejos el cayado, por lo que la
segunda interpretación citada también es factible. En cualquier caso, se trata de un
tratamiento cómico del utensilio rústico.
También Lucas Fernández dota a sus pastores de cayado como instrumento de
diversión. Los rústicos se entretienen con el juego de la chueca en el Auto o farsa del
Nascimiento de Nuestro Señor Iesu Christo. Para jugar a la chueca se necesita una pelota y el
cayado como instrumento para golpearla (vv. 178-193)75.
El uso del cayado como instrumento para golpear a alguien aparece en la Égloga
interlocutoria, en cuya rúbrica inicial se marca que el pastor Giverto «tomó un cayado para
dar le con él» a Pascual porque este quiere tornarse palaciego76. Este uso del cayado por los
rústicos como instrumento para golpear se remonta a tiempos del Libro de buen amor. En su
encuentro con La Chata, el arcipreste relata que la serrana le lanza su cayado para evitar que
el religioso siga su camino:
La Chata endïablada,
¡que Sant Illán la confonda!,
arrójome la cayada
e rodeóme la fonda77.
(…)
«Seméjasme», diz, «sandío,
que ansí te conbidas;
non te llegues a mí, ante te lo moidas,
si non, yo te faré
que mi cayada midas:
si en lleno te cojo,
bien tarde la olvidas» (copla 976).
(…)
Tratado llamado el Desseoso y por otro nombre espejo de religioso, 1515, fol. III.
«Asentar pinadas, pocas y mal guardadas. (Pina, ó pinada, se llama en el juego de la chueca
entre dos bandos en un llano raso, que procuran pasar la chueca con botes de cayado por la pina de
los contrarios, que es una como portada hecha de dos lanzas, ó aguijadas, hincadas en el suelo en
proporcionada distancia, y otra al otro cabo del campo de los contrarios, y asiste uno en cada una á
guardar que no pase la chueca.)», Gonzalo de Correas describe este divertimento en su Vocabulario
de refranes, 1906, p. 54.
76 Encina, 1983, pp. 283-298, p. 283.
77 Ruiz, 2001, copla 963, a-d.
74
75
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
provéme de llegar
dióme con la cayada
a la chata maldita:
tras a la oreja, fita.
Derribóm’ la cuesta
ayuso e caí astordido (coplas 977 y copla 978a).
La «Cántica de serrana» que añade después para relatar el mismo suceso expresa de forma
similar y cómica el golpe que sufre el arcipreste por parte de la serrana «enbïome la cayada
/ aquí, tras el espertorejo, / fízome ir la cuesta lada, / derribóme en el vallejo» (copla 991ad). El cayado rústico se emplea, por tanto, como herramienta para crear comicidad en el
receptor de la obra, tanto en el caso del arcipreste de Hita como en el teatro de Encina.
Por otro lado, se trata de un aspecto interesante el hecho de que el cayado aparezca
en el villancico «Repastemos el ganado» (vv. 209-253). ¿Podría tratarse de una danza con
cayados? Aún hoy se conservan danzas de pastores con este objeto, como la Pastorela de
Braojos, en Madrid. Un tapiz de finales del siglo XV representa una danza de pastores y
pastoras, donde los primeros portan cayados en la mano mientras ejecutan la danza (fig.
9)78.
78
El asunto de la danza y la música se analizará en los correspondientes apartados.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Figura 9.
El cuero o la cuera 79
Otra de las prendas empleadas por el pastor de Encina es el cuero. Su uso se aprecia
en la octava égloga del Cancionero. Mingo, antes de iniciar su proceso de transformación a
lo palaciego, hace alusión a «y si mudo aquestos cueros…» (v. 307), refiriéndose a uno de
los atuendos que lleva puestos y que le identifican como pastor. También Menga, ante la
insistencia de que se torne dama, alude a sus propia vestimenta como: «¿Qué mude como
culebra / los mis cueros?» (vv. 387-388).
Este tipo de ropa, claramente rústica, es definida por Covarrubias como
El pellejo del animal que se adoba para aprovecharse del, como el de la vaca
para suelas, el de ternera, o vitela para botas, que llaman vaqueta, el de
macho, o cabrón, que llaman cordovan para calçado, y del delgado para
guantes, que también se hazen de la piel del cabrito, y del carnero80.
Obviamente, los pastores reales se fabrican su propia ropa y utensilios con lo que más cerca
tienen y emplean las materias primas que mejor conocen.
La mención de esta prenda en esta obra posee la función de marcar socialmente al
personaje que la porta, el pastor, además de contraponer la figura rústica con la del
Escudero. Asimismo, como se ha visto con el resto del atuendo pastoril, posee
funcionalidad cómica, ya que sirve para remarcar la rusticidad del pastor en escena.
Finalmente, la presencia escénica del cuero pretende mostrar el cambio social operado por
el pastor Mingo, que se torna a lo palaciego, tras haberlo realizado Gil. Así, a pesar de que
el cuero aparece referido solamente en una ocasión en las églogas que nos atañen, muestra
una funcionalidad dramatúrgica necesaria en la Égloga representada por las mesmas personas.
El apero festivo
Por otro lado, aparte de la vestimenta tópica del pastor teatral, existe una serie de
alusiones a otro tipo de atrezo empleado por los pastores que pertenece a un plano más
festivo, es decir, frente a los ropajes rústicos empleados para las labores aldeanas como el
sayo, el zurrón y el cayado, los pastores también celebran fiestas, para las cuales se visten de
forma más apropiada. Uno de esos festejos importantes para los aldeanos es el Mayo, una
79
80
Para otro uso del vocablo «cuero», véase el apartado dedicado a la «pelleja», más abajo.
Covarrubias, 1611, s. v. «cuero».
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
fiesta para celebrar la llegada de la primavera. Esta se cita en la Égloga representada en la
noche de Natividad (v. 88), o en la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio (v. 148).
Sin embargo, la alusión al Mayo puede ser simplemente la del quinto mes del año, ya
que, como comenta Gonzalo Correas, es una época de grandes y frecuentes celebraciones:
guarda el sayo para mayo: que conserves los vestidos buenos para los
tiempos y ocasiones en que te has de honrar con ellos, porque en Mayo es
tiempo de muchas fiestas, en que luce la gala, y en invierno se pasa con
vestidos que abriguen sin ella81.
La explicación de Correas queda bastante clara sobre el uso de reservar vestimentas de gala
para celebrar las fiestas, mientras que las prendas que carecen de gala aportan, por el
contrario, abrigo.
El tema de las celebraciones rústicas sirve como pretexto para insertarlos en las
piezas teatrales por parte de numerosos dramaturgos del siglo XVI a modo de divertimento
y contraste. Sobre este asunto trató hace mucho tiempo Crawford, destacando la
vinculación de una serie de piezas del teatro renacentista con ese contexto celebrativo82.
Por lo que respecta a nuestro autor, encontramos referencias a la boda en diversas
piezas83. En la Égloga de Cristino y Febea, Justino trata de convencer a su amigo Cristino de
que no se convierta en un aislado ermitaño, y para ello le relata algunas de las costumbres
que suelen realizar los pastores, como festejar las bodas:
JUSTINO
¿Cómo podrás olvidar
y dexar
nada destas cosas todas,
de bailar, dançar en bodas,
correr, luchar y saltar? (vv. 91-95).
Más tarde, cuando Cristino ha sucumbido a la carnal tentación de Febea y se ha
tornado rústico de nuevo, los pastores ejecutan música y baile, y el recién reconvertido
Correas, 1906, p. 301. En relación con esta fiesta véase asimismo Salomon, 1985, p. 322 y ss.
Crawford, 1921, pp. 370-384. También Oleza: «Su teatralidad [la de las celebraciones
cortesanas] se configuraba por la integración de los rituales de la vida cortesana, representados a la
vez que vividos: el banquete y la lucha (el torneo), la danza y la autoexhibición (desfiles y
procesiones), y si cada uno de estos rituales poseía una espectacularidad específica, entre todos
definían una fiesta global de inequívoco carácter teatral», 1986, p. 14; y «Las fiestas, ingrediente
determinante de la vida cortesana, no hacen sino escenificar -magnificando- sus rituales (la comida y
la danza, la batalla y el juego, el desfile y el torneo, los galanteos y los regalos) y se convierten así en
monumentos teatrales que la casta cortesana erige a sus propios modos de vida», p. 15; Rodrigo
Mancho, 1986, p. 239 y ss. para la celebración de enlaces cortesanos en Lucas Fernández. También
Hermenegildo, 1971. Véase Vázquez Melio, 2014 (en prensa) para un acercamiento más actual del
tema. Consúltese asimismo el trabajo de Javier San José, 2014 (aún en prensa) sobre el contexto
celebrativo nobiliario y sus manifestaciones de poder y riqueza.
83 Para el tema de las bodas la escena quinientista véase Salomon, 1985, p. 576 y ss.
81
82
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Cristino le pide a su compañero un son concreto: «uno de los que tañías / a la boda de
Pascuala» (vv. 554-555).
También la celebración de enlaces populares rústicos se continúan en la siguiente
Égloga de Mingo, Gil y Pascuala. Ante la inesperada noticia de que Gil se quiere tornar
palaciego, el pastor Mingo pretende convencerle de las ventajas que posee la vida rural y
entre ellas destaca el tiempo para el ocio y la celebración:
MINGO
Pues no te digo, verás
las holganças de las bodas,
mas pues tú las sabes todas,
no te quiero decir más (vv. 361-364).
La alusión a estos festejos rústicos tiene como función la de crear comicidad entre el
espectador renacentista al apreciar la simplicidad y rusticidad de las celebraciones de estos
pastores rudos, comparada con la pompa y boato de los enlaces cortesanos tan ricamente
festejados por los nobles.
Un ejemplo de ese empleo teatral de las bodas rústicas puede encontrarse en la obra
del mismo Encina, quien, un poco después de la publicación de la princeps de su Cancionero,
dedica al malhadado príncipe don Juan la Representación en poder del Amor, justamente para
celebrar un enlace matrimonial, el del propio primogénito de los Católicos Reyes y
Margarita de Austria84.
Asimismo, los villancicos pastoriles de Encina también contienen referencias a estos
festejos. En «Ya soy desposado», el pastor Mingo relata el enlace con su amada el día
anterior, domingo:
__ Ya soy desposado,
nuestramo,
ya soy desposado.
__ Dime, dime, Mingo,
de tu buen estrena.
__ Miefé, ayer domingo,
¡Dios en ora buena!
con la que me pena,
nuestramo,
ya soy desposado85.
Es en este contexto festivo en el que los aldeanos se deshacen de las ropas de trabajo
y se visten los «hatos domingueros», como los que cita Mingo en la Égloga de Mingo, Gil y
Véase para esta obra el trabajo de Pérez Priego sobre el momento de celebración en la
salmantina ciudad, 1992.
85 Encina, 1996, pp. 750-751, vv. 1-10.
84
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Pascuala (v. 306). Ese conjunto gusta incluso al Escudero (¿fingido o real?), que le pregunta
«¿Cómo nunca te vestías / esse hato algún domingo?» (vv. 411-412).
Hay que poner de manifiesto que la referencia al domingo no hay que entenderla
como el séptimo día de la semana sino como una fecha festiva, si tenemos en cuenta que
muchas de las festividades se celebran este día (Domingo de Ramos, Domingo de
Resurrección…). Pero no solo en domingo, sino porque ese día festivo, al igual que en
domingo, no se trabaja.
Se trata, por tanto, de un traje destinado para fiestas de guardar o de otro tipo de
celebraciones. El mismo Covarrubias señala respecto a otra prenda de vestir algo parecido:
«sayo dominguero, el que se viste solamente en las fiestas»86. Monique de Lope, por su
parte, remarca que no se debe confundir con ropas destinadas para el domingo, sino que se
trata de una vestimenta que implica un cambio de estado. Es un complemento necesario en
todo rito de iniciación87.
También en las Coplas de Mingo Revulgo se alude a un tipo de prenda más festiva que
el hato del pastor para las tareas cotidianas. Respecto a la interpelación del pastor Gil
Arribato a Revulgo, «¿qué es de tu sayo de blao, / no lo vistes en domingo?», se da la
explicación de no vestirlo «ni en la fiesta»88. Hernando del Pulgar da el significado de
«vestirse en día de fiesta»89. Luego parece que hay prendas que se denominan
«domingueras» o «de domingo» pero que no necesariamente se visten solo este día de la
semana sino también y especialmente en días festivos.
Covarrubias, 1611, s. v. «domingo». Por su parte, el Diccionario de Autoridades ya indica que lo
que lleva el adjetivo «dominguero» es «lo que pertenece al Domingo, o se usa solo en este día, como
sayo dominguero o capa dominguera» (Real Academia, 1732), aunque parece contradictorio, hay
que relacionar el domingo con las fiestas que se celebran este día. En el villancico pastoril del
propio Encina se enumera una vestimenta rústica que se especifica como «dominguera». El pastor
enamorado no correspondido se halla desolado tras conocer que su amada se ha desposado con
otro. Su compañero intenta animarle enumerándole unas serie de remedia amoris a lo rústico»:
«Apacienta tu ganado / procura buscar conorte, / las fiestas date a deporte, / los jueves vete al
mercado». Pero el desolado pastor reniega de todo lo relacionado con las actividades citadas por el
otro rústico: «Ya no quiero el caramillo / ni la vacas ni corderos, / ni los sayos domingueros / ni el
capote de pardillo, / ni quiero ya çurroncillo / ni cotral, / ni yesca ni pedernal», Encina, 1996, pp.
738-741, vv. 6063 y 66-73. Es factible relacionar esas «fiestas» con los «sayos domingueros» que
rechaza el enamorado. Por otro lado, en el Libro de buen amor la serrana le pide al arcipreste que le
done «un çamarrón disantero», es decir, ‘para los días de fiesta’, como anota Alberto Blecua en su
edición del mismo, Ruiz, 2001, p. 170, n. 1003e.
87 Lope, 1987, p. 140.
88 Las coplas, 1996, copla I, p. 45.
89 Coplas, 1787, fol. 2.
86
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Así, esos hatos masculinos reservados para ocasiones especiales que Mingo decide
empezar a emplear como vestimenta al uso, resultan ser un «buen capuz colorado» y un
jubón «bien chapado» (vv. 414-415). La autoalabanza de las prendas de vestir del pastor
Mingo, sobre todo las festivas, es uno de los rasgos más característicos de este tipo de
personaje dramático. Se trata de un tópico que se conservará en los pastores teatrales
posteriores como los de Diego Sánchez de Badajoz90.
Los adjetivos con los que se describen este tipo de prendas son significativos, puesto
que, en primer lugar, el color rojo o «colorado» suele significar ‘alegría’, por lo que es un
tono muy apto para las celebraciones91. Por otra parte, el vocablo «chapado» se refiere a que
es perfecto, nuevo, sin remiendos. Es este un adjetivo que marca la rusticidad, ya que es
una palabra muy usada por los pastores de Encina a lo largo de los textos del Cancionero y
sus seguidores. Asimismo, Encina la pone en boca de sus pastores para referirse a algo
‘excelente’, ‘primoroso’ o ‘agradable’ pero también ‘adornado’, lo que nos lleva a ese tipo de
vestimenta92. Para el Diccionario de Autoridades, «chapado» es «cubierto o guarnecido de
chapas, o para su seguridad o para su adorno», e incluye ejemplos sobre objetos chapados
con oro o plata, que se acerca a los usos de los pastores de añadir chapas o tachuelas a
algunas prendas para adornarlos93.
El cinto
En el mismo Encina, aparecen otros complementos del pastor que contienen estas
piezas metálicas como adorno. Es el caso del cinto. Este elemento es esencial en el traje
pastoril, debido a su evidente funcionalidad práctica. Sin embargo, no solo destaca por su
función de ceñidor de la ropa rústica, sino que en determinados contextos el cinto es un
importante símbolo. Se trata de complementos de la vestimenta realizados manualmente
por los rústicos y que se solían entregar como regalo, sobre todo como prendas amorosas o
intercambio de regalos de novios.
Cazal, 1994, p. 11.
Otra prenda colorada, este caso un «jubón bermejo», aparece en las anónimas Coplas de Mingo
Revulgo para significar el júbilo (1996, p. 44, copla I) y que pone de manifiesto Hernando del Pulgar
en sus glosas a dicha obra, Coplas, 1787.
92 Encina, 2008, p. 99, n. 37 y p. 162, n. 33; Encina, 2001, p. 7, n. 37 y p. 280, n. 37. Canellada,
en su edición de Lucas Fernández, hace derivar el participio de «chapar» ‘recubierto de chapa de
metal’: «si es metal noble se llega al sentido de valoración aplicado a muy diversas personas y
objetos (…). Se aplica también a personas con el sentido de ‘sano, bueno, perfecto’» para el caso de
este dramaturgo, Fernández 1976, p. 265, s.v. «chapado».
93 Covarrubias, 1611, s. v. «chapado».
90
91
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Esta costumbre de decoración popular, como recoge Cortés Vázquez en su Arte
popular salmantino, ha perdurado hasta tiempos más actuales, sobre todo en el pasado siglo.
Conocida como la técnica del repujado, se basa en insertar tachuelas y clavos, sobre todo
dorados, formando dibujos de distinta forma en complementos realizados con cuero, sobre
todo cinturones y zurrones94.
Mientras que para rastrear este ceñidor pastoril en la poesía de Encina no hace falta
salirse de los cauces del princeps del salmantino, para el caso de las composiciones teatrales
hay que esperar hasta la edición del Cancionero publicada en el año 1509 en las imprentas de
Hans Gysser, donde se recoge por vez primera la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio. En
ella, se menciona el cinto como uno de los elementos básicos del apero pastoril. El
enamorado Fileno, ante la imposibilidad de confesar su mortal llaga al pastor Zambardo, ya
que este se entrega al dulce sueño sin parar mientes en el sufrimiento del protagonista,
Fileno colma de buenos de deseos al pastor perezoso con el propósito de ser escuchado
por el adulado Zambardo:
Oye, Zambardo, que gozes el sayo
ametalado que ayer te vestiste,
que gozes la flauta que antaño heziste
quando a Zefira pusimos el mayo,
que gozes las mangas del tu jubón vayo,
que gozes el cinto que tiene tachones,
que escuches despierto mis muchas passiones
y toma de mí, si quies, quanto trayo (vv. 145-152).
A pesar de que no necesariamente se requiere del cinto tachonado en escena, su
mención es importante porque se incluye dentro del hato típico pastoril junto con el sayo o
la flauta. Se trata de una referencia verbal o una «llamada de atención ecfrástica», en
palabras de Pedro Cátedra, «que remite a un código de lectura o de percepción
relativamente común. Quizá no todas las didascalias implícitas tenían el mismo alcance
referencial con respecto a la realidad», que es lo que se va viendo para determinados
recursos teatrales95.
Asimismo, cabe señalar una relación del cinto con un contexto no muy cotidiano del
pastor. No parece un complemento del que precise el rústico en su pastoreo diario, sino
Cortés Vázquez, 1992, p. 138 y 226. Recuérdese el cordón que Celestina pide y consigue de
Melibea y la simbología derivada de que precisamente sea esa y no otra prenda de la dama la que la
alcahueta solicita, Rojas, 2013, IV auto, pp. 165-170.
95 Cátedra, 2006b, p. 334-35.
94
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
que más bien se intuye un uso más esporádico y específico, en situaciones esenciales para la
vida de un personaje rural como puede ser la fiesta del mayo a la que alude el triste Fileno.
En la misma serie de églogas italianas aparece de nuevo este complemento rústico.
Es el caso de la Égloga de Plácida y Vitoriano, donde el pastor Gil apuesta al juego del azar
un cinto labrado:
GIL
PASCUAL
GIL
Ora, sus, Pascual, ¿qué va?
Mi cayado, que valdrá
más que tu mejor alhaja.
¿Tú que pones?
Yo mi cinto de tachones (vv. 1130-1134).
En este caso, a diferencia del anterior, se requiere del recurso icónico del cinto en
escena para poder hacer desarrollar la escena entremesil.
Otra versión del cinto aparece también en el villancico de Encina «Daca, bailemos,
carillo», donde parece que el pastor enamorado de Bartola quiere acicalarse para conquistar
a la pastora en el baile que va a tener lugar en la vigilia de San Juan del Enzina. De nuevo, el
contexto festivo se relaciona con este tipo de complementos más trabajados
artesanalmente:
pues también me has de prestar
el tu jubón colorado,
y el cinto claveteado
para salir a bailar,
porque no quiero llevar
otra capa ni capillo96.
De los pasajes que se vienen citando al respecto, parece advertirse que este cinturón
rústico no solo se halla elaborado simplemente con cuero sino que los mismos pastores le
añaden adornos para que sean más vistosos. Suelen ser los tachones, es decir, las tachuelas
o piezas de hierro, los elementos más comunes empleados para embellecer este ceñidor.
Lamano recoge en su Dialecto vulgar salmantino que el cinto es un «ceñidero de vaqueta que
ajusta a la cintura rodeando la cavidad torácica. Tiene más de una cuarta de ancho, y lleva
ancho seno que sirve de bolsillo»97. Por tanto, este tipo de cinto difería en cuanto a
dimensiones respecto de la versión (más estrecha) de los ceñidores empleados en la
vestimenta urbana.
Encina, 1996, p. 742, vv. 57-62. Bustos Táuler ya señaló la teatralidad de este villancico, 2010,
pp. 492-493. El cinto con tachones ya aparecía en las Coplas de Mingo Revulgo: «y de quanto ha
levado, / non le veo que ha medrado / otros hatos nin jubones, / salvo un cinto con tachones / de
que anda rodeado», 1996, p. 86, copla VI.
97 Lamano, 2002, p. 336, s. v. «cinto».
96
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Parece que las pastoras también portaban cintos en ocasiones señaladas. El
villancico de Encina «Ya soy desposado» recoge, entre la dote que el pastor Mingo entrega
a su reciente esposa, una cinta:
__¿Qué diste a las vistas
la vista primera?
__Alfarda con listas
y faxa y gorguera,
cinta dominguera (vv. 53-57)98.
De nuevo el adjetivo «dominguera» sale a relucir en estas ocasiones donde los
pastores se enfundan sus mejores galas. La cinta era una prenda femenina que hacía las
veces de ceñidor y era muy empleada por las mujeres de finales del siglo XV99. Tanto el
cinto como la cinta podían variar en jerarquías y material con el que estaban
confeccionados. Para los ceñidores más lujosos se empleaban sedas de colores e hilos de
oro y plata100. Seguramente, los complementos de los pastores de Encina serían una versión
más modesta de esta prenda, elaborados con cuero y adornados con tachuelas, clavos y
otros adornos de metal. Covarrubias afirma que «cinta es más propia de la mujer, y entre
otras joyas de que es rica, se cuentan la cinta, y collar»101.
Hay que destacar que la entrega de la cinta, narrada en el pasaje anterior, por parte de
Mingo a su futura esposa, se produce en las vistas, es decir, en el encuentro que «es propio
de los que tratan casamiento, para que el uno se satisfaga del otro»102. Por tanto, es lógico
que las prendas que el pastor entrega a la zagala sean de una calidad y riqueza mayor que
los ropajes que de normal visten los rústicos.
Un testimonio del empleo dramatúrgico de la cinta, tanto como prenda femenina
como material con el que se confecciona el cinto, se localiza en las fiestas del Corpus Christi
de 1501, para las que «se conpraron para los pastores de corpus christi nueve varas de
çintas de diversas colores»103. Sin embargo, el ítem que más se relaciona con este tipo de
Encina, 1996, p. 752.
Existe otro tipo de complemento femenino denominado «cinta», el adorno femenino para el
pelo, de larga tradición en la lírica popular. Asimismo, la cinta actúa también como elemento
simbólico en las llamadas «danzas de cintas», pero creo que, en este caso, se emplea como sinónimo
de cinto. Si no es así, al menos se remarca un uso festivo de cinta (tanto si es ceñidor, como adorno
del pelo).
100 Bernis, 1962, p. 84 y 1979, p. 79.
101 Covarrubias, 1611, s. v. «cinta».
102 Covarrubias, 1611, s. v. «vista».
103 Espinosa, 1923, pp. 573-574. También se incluye la compra de «seys docenas de agujetas para
los mismos», p. 574. La agujeta es «la cinta que tiene dos cabos, de metal, que como aguja entra por
98
99
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
adornos de metal es la tachuela. De nuevo, la celebración del Corpus Christi salmantino
recoge un uso teatral de este tipo de complemento. Se trata de los festejos organizados en
1531 en la capital salmantina para los que se gastó «medio real de clavos» y dos reales «para
papel y papelones y tachuelas, y agujas», que se emplearon como instrumento decorativo,
bien para las prendas de vestir, confeccionadas exclusivamente para dicho evento, bien
como adorno de paramentos y otros elementos escenográficos104.
Según el Diccionario de Autoridades, el tachón «se sobrepone en el vestido, u otras
cosas semejantes por adorno, para hacerlas más vistosas, y sobresalientes (…). Se llama
assimismo la tachuela grande, regularmente dorada, o plateada»105. Esta decoración artesana
del cuero con clavos o tachuelas ya perdurado hasta nuestros días, como recoge García
Medina en su trabajo sobre el pastor salmantino. Estos adornos no solo se colocaban en el
cinturón pastoril, sino también en otras prendas de cuero como el zurrón. Asimismo,
también se han conservado cayados más recientes con tachuelas y clavos insertos a modo
de decoración106.
Así pues, bien como atrezo verbal, bien con presencia escénica, el cinto resalta por su
colorido e indica esa vistosidad del vestuario para ocasiones especiales. Los pastores del
entremés de la Égloga de Plácida y Vitoriano, como se ha visto, lo consideran incluso de más
valor que la «mejor alhaja» (v. 1131-32). Carmen Bernis también recoge que el cinto se
hacía de cuero o de una especie de cinta llamada tejillo, que podía forrarse de tela y que
además llevaba metal107. Por la información que aporta, la prenda hecha de tejillo parece
más apta para nobles, mientras que la gente popular emplea una versión más simple del
cinto, fabricado con cuero, que podrían reservar para celebraciones importantes108.
Un adorno similar aparece registrado en los libros de cuentas de las fiestas que se
celebraron en el Corpus Christi salmantino de 1531. Entre los ítems que se deben comprar
para la ejecución de esos festejos se documenta «un real de trançaderas tachuelas», junto
los agugeros», estaban hechas de cuero y servía para atar las calzas al jubón, Covarrubias, 1611, s. v.
«agugeta»; s. v. «cinta»; y s. v. «atacar».
104 Espinosa, 1923, p. 582.
105 Real Academia, 1739, s. v. «tachón».
106 García Medina, 2014, p. 63.
107 Bernis Madrazo, 1979, p. 79.
108 He tratado más en detalle este asunto en mi trabajo, Sánchez Hernández, 2015b, (en prensa).
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
con la compra de «tachuelas»109. La tranzadera es «lazo que se forma trenzando una cuerda
o cinta», al que se le añadirían tachuelas como adorno110.
El jubón
Otra de las prendas a las que se les añade chapas o tachuelas es el jubón. Este se
menciona en Fileno, Zambardo y Cardonio. Se trata de un atuendo más acorde para
celebraciones como el mayo. Aparece en otra ocasión el sayo ametalado y ahora es el jubón
«vayo» (v. 149) que, según el Diccionario de Autoridades, es «color dorado bajo, que tira a
blanco»111. Si el sayo citado contiene tonos ametalados, el jubón los posee dorados, pero
ambos colores son más adecuados para un festejo que para vestir de cotidiano.
La clase popular, en ese intento de parecerse a los grupos sociales elevados, imita el
modo de vestir de estos. Por tanto, no parece extraño que en fechas señaladas en el
calendario o en la vida de un rústico las galas que se viste se semejen a las de los cortesanos.
Si era costumbre entre estos los atavíos llenos de colorido, es esta la característica que la
gente rural va a copiar para la versión lujosa de sus trajes, por lo que llenan de colores sus
mejores prendas para lucir en acontecimientos destacados112.
En la Salamanca actual parece que pueden vislumbrarse restos lejanos de la labor
realizada en la indumentaria de la clase popular. La perduración de adornar la vestimenta
destinada para ocasiones destacadas puede apreciarse en el trabajo de orfebrería charra de
gran riqueza que se incorpora al traje regional salmantino, entrelazando lentejuelas,
bordados y tachuelas, cuyo resultado es de una gran riqueza y colorido113.
Hay que poner de manifiesto que el conjunto formado por jubón y calzones no era el
dominante en el traje rural, pues «los villanos preferían vestir sobre la camisa, en lugar de
jubón, un sayo»114. Esta costumbre pastoril se deja entrever en la Comedia Jacinta de Torres
Mayordomía de 150-1531, Quadernos de la Fábrica, fols. 493v-495v, Archivo de la Catedral,
Caxón 44, Papeles de fábrica, citado por Espinosa Maeso, 1923, p. 582.
110 Real Academia Española, 1739, s. v. «trançadera».
111 Es interesante la apreciación de C. Bernis sobre los jubones forrados con borra o algodón
que «permitían aparentar una robustez que no era real», 1979, p. 12. En Cristino y Febea, este es «el
más huerte del lugar» (v. 69), en la Égloga o farsa de Lucas Fernández, 1976, Bonifacio lo lleva y dice
ser muy fuerte (vv. 25 y 51). ¿Podrían valerse los actores de este tipo de prenda crear efectos
cómicos en escena?
112 Vicens Vives, 1957, p. 403.
113 Véase la tesis doctoral de Medina Miranda, 2009, o la versión reducida publicada
recientemente, 2013. Para los trajes regionales salmantinos véase García -Domínguez, 1940.
114 Bernis Madrazo, 1979, p. 12.
109
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Naharro, donde el rústico del introito, Pagano, expresa su admiración por mostrarse ante el
auditorio con una ropa que no es la que él viste habitualmente:
¿Pensáis que poco extimado
hu mi mercé n’esas bandas?
Que era traído en bolandas
ansí vestido y calzado.
No era el domingo llegado,
heme, vestido el jubón (vv. 37-42)115.
El pasaje también sirve para relacionar el uso de esta prenda con las épocas festivas.
De ahí que Pagano confiese su extrañeza al vestir jubón sin ser domingo. Este día
dominguero se refiere posiblemente a un reciente desposorio pastoril al que asistió, puesto
que menciona la costumbre de entonar cantos rústicos, en este caso el de «Juanilla la
pelotera» (vv. 14-16).
Es de notar que el jubón quedaba cubierto por otras prendas excepto las mangas y el
cuello. Por ello, era costumbre emplear en ellas una tela más rica y de distinto color que la
del cuerpo, de ahí que Fileno haga referencias a las «mangas del tu jubón vayo» (v. 149)116.
En cualquier caso, lo que parece claro es que el jubón es una prenda muy distinta al
de uso cotidiano por parte del pastor y que es considerada de valor, tanto si entendemos
«chapado» como ‘perfecto’, como si optamos por el significado de ‘adornado con chapas’.
Además, hay que añadir a este respecto un refrán recogido por Gonzalo Correas que pone
de manifiesto la importancia del jubón para las fiestas: «en mayo, a quien no tiene jubón,
fáltale el sayo»117.
El pasaje de la Égloga de Mingo, Gil y Pascuala de Encina, en la que el primero se viste
el jubón, implica un gran juego dramático donde destaca el cambio de vestimenta en
escena, de grandes consecuencias tanto escénicas como simbólicas, puesto que entronca
con los momos, en los que el cambio de vestimenta deja ver la verdadera identidad
cortesana de los actores118.
El capuz
El otro complemento del hato dominguero de Mingo en la misma égloga es el capuz
colorado. Este atuendo es un tipo de sobretodo que procede de los mantos cerrados y con
Torres Naharro, 2013, p. 612.
Bernis, 1979, p. 12.
117 Correas, 1906, p. 122.
118 A. del Río resume las ideas de varios críticos en Encina, 2001, p. 318, n. 240-250; Véase
también Asensio, 1974.
115
116
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
capuchón, cuyo uso se remonta a tiempos lejanos. Podían o no tener mangas para poder
sacar los brazos. A fines del cuatrocientos, los capuces evolucionaron y podían ser abiertos
o cerrados119. También el pastor de la pieza enciniana «Biva la gala», entre sus muchas
cualidades, afirma que «sé her la revellada / con mi muça colorada», es decir, que es capaz
de realizar reverencia, ceremonia usual entre los pastores, y para ello ha de vestirse su capa
del mismo color que la de Mingo120.
Existen algunas representaciones iconográficas de celebraciones de fiestas populares
como danzas y bailes donde se retrata a los aldeanos en hato festivo. La figura muestra a
unos pastores ataviados con capuces de diversos colores. Uno de ellos porta capuz azul
estampado, por lo que claramente se trata de una prenda destinada para ocasiones
especiales. Ese mismo capuz es de los que incluyen mangas que se pueden dejar colgando
(fig. 11)121.
Figura 10.
Bernis, 1956, p. 40.
Reinosa, 2010, pp. 161-165, vv. 103-104. Véase p. 154, n. 2.
121 La capa es también un complemento que porta el pastor Pascual en la anónima Égloga
interlocutoria, según deja entrever la didascalia icónica implícita de la rúbrica inicial, Encina, 1983,
pp. 283-298, p. 283.
119
120
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Sin embargo, el conjunto formado por capuz colorado y jubón está incompleto para
poder ser considerado completamente vestido. El jubón era imprescindible en el traje de
los que vestían a la moda. Se trataba de una prenda seminterior masculina que se vestía
sobre la camisa y las bragas. Tal como afirma Carmen Bernis, «de un hombre en calzas y
jubón se decía que estaba desnudo»122. En otro de sus trabajos recoge que «para presentarse
en público tenía que llevar otra prenda encima, cuando menos»123.
El sayo dominguero
Esa prenda de vestir necesaria para completar el conjunto festivo es el sayo. El
escudero le ofrece a Mingo un sayo para ponerse sobre el jubón, y sobre aquel, el capuz. El
que le entrega Gil es un sayo «al talle» con «muy gran mangón» al modo «frailejón» (vv.
418-424). El sayo era «una de las prendas masculinas más comunes. Se puede definir como
un traje con falda, ceñido al torso y ajustado en la cintura, que se vestía directamente sobre
el jubón, y que admitía encima otros vestidos»124. A pesar de tratarse de una prenda muy
concreta, existían sayos muy variados en cuando a forma, colores, calidad, longitud y
telas125. Esto se debe a que tanto nobles como personas humildes vestían el sayo. Por tanto,
existen diferencias entre el sayo vulgar de pastor y de cortesano126.
Otros testimonios recogen variantes de esta prenda. Existe un sayo dominguero que
es definido por Covarrubias como «el que se viste solamente en las fiestas»127. Por otro
lado, el mismo Encina, en una de sus composiciones pastoriles incluidas en su Cancionero
de 1496, se refiere a esta prenda. En el villancico «Ya soy desposado», Mingo relata a otro
compañero que regaló a su prometida, entre otras prendas:
__A fuer dell’aldea,
saya de mangones,
como otros garçones (vv. 153-155).
Bernis, 1956, p. 36 y 1979, p. 10.
Bernis, 1979, pp. 13-14.
124 Bernis, 1979, p. 15 y pp. 121-123; Bernis, 1962, p. 103; Bernis, 1956, p. 37.
125 Bernis, 1979, p. 15 y 1956, p. 37.
126 Tanto el hato como el jubón aparecen de nuevo en Mingo Revulgo como sinónimo de
riqueza: «que es del tu sayo de blao / non lo vistes en domingo / do es el tu jubón bermejo», 1986,
copla I, p. 85, y Hernando del Pulgar le da el significado de «vestirlo en la fiesta», Coplas, 1787, fol.
2. En la Égloga trobada por don Pedro Manuel de Urrea el pastor Galeyo hace relación de sus
posesiones para conquistar a su enamorada Antona: «y más tengo en mi cabaña, / donde el hato se
rebaña: / queso que vale dineros, y vestidos domingueros / por vaylar quando se taña», Urrea,
2012, vv. 206-210.
127 Covarrubias, 1611, s. v. «sayo».
122
123
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Podría entenderse que esta saya de manga ancha es similar al sayo masculino que el
escudero Gil le dona a Mingo. Sin embargo, aunque parece que entre los rústicos también
se estila la manga amplia, «como otros garçones», el pastor recalca que se trata de una saya
«a fuer dell’aldea», es decir, ‘como se usan en la aldea’, diferenciándola así de las que se
llevan a la moda cortesana128.
Como he señalado anteriormente, que esta diferencia de sayos era tan importante lo
muestra el hecho de que los hombres de teatro aprovecharon esta diversidad de sayos en
cuanto a jerarquía social, colores, usos y formas se refiere para poner sobre las tablas a una
serie de personajes diversos y diferenciarlos visualmente de una forma fácil. Así, el hato de
Gaspar de Oropesa ayuda de nuevo a reconstruir una historia del aparato teatral. A pesar
de ser una fecha muy lejana en el tiempo de Encina, es interesante para poder trazar las
líneas de evolución de lo que pudo ser un primer estadio de la representación de las obras
teatrales hasta que se erigiera el importantísimo mercado editorial en la época de Lope de
Vega. Además, el listado de bienes se recoge de forma póstuma, por lo que hay que situarlo
en la época de actividad teatral de Lope de Rueda y Juan de Vergara129.
Este hato enumera una lista de este tipo de atuendo destinado para los personajes
rústicos:
ocho sayos de pastores de rraso de colores falso (…)
dos sayos de pastores de tafetán de colores (…)
otro sayo de pastor de tafetán encarnado (…)
otros siete sayos de pastores de frisa blanca y colorada, guarnecidos de
guadamecí (…)
un sayo çerrado por delante de pellicas de lobo130.
De la lista de sayos se pueden extraer diferencias en cuanto al modo de su
confección, tela y colores. Existen, asimismo, otros tipos de sayos destinados a dramatis
personae diversos, de mayor nivel social, como «dos sayos, uno berde y otro naranjado de
tafetán con sus randas de plata falsa» u «otro sayo que no está acabado de tafetán de
colores con randas de plata falsa»131. Estos tipos de sayos se relacionan más con todo el
128 El Tesoro de la lengua recoge y explica esta expresión: «a fuer de el aldea, según la usanza de
rústicos». Por su parte, Laura Puerto pone de manifiesto la importancia de esta expresión en los
textos poéticos y teatrales tanto de Encina como de Rodrigo de Reinosa, en Reinosa, 2010, p. 150.
Esta insistencia a la costumbre rústica frente a la palaciega en Encina tiene como propósito resaltar
el desprecio de corte y alabanza de aldea. La composición «Patarniega» de este autor se construye
bajo esta expresión, Reinosa, 2010, pp. 149-153.
129 Cátedra, 2006a, p. 493-494.
130 Cátedra, 2006a, p. 499.
131 Cátedra, 2006a, p. 500.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
entramado de atuendos festivos que he ido desarrollando como el cinto con tachones, el
jubón chapado o el capuz.
La no adecuación entre vestido y personaje es algo que muestra el Pinciano en su
tratado:
Assí Fadrique dezía quando començaron a templar los instrumentos dentro
y quando al teatro, por entre unas cortinas, sacó la cabeça y parte de los
hombros uno de los actores, con hábito de pastor, el zamarro con listas
doradas, y una caperuça muy galana, y un cuello muy grande con la
lechugilla muy tiessa, que deuía tener una libra de almidón (…). –Otra cosa,
—dixo Ugo—, avía más que considerar en el hombre, digo en su hábito: el
pellico tan galano y caperuça que no usan los pastores y parece falta de
buena imitación, y, más que todo, la contradize aquel cuello tan ancho como
un harnero, y cada abanillo tan grande como la mano del mortero que los
hizo o majadero que los trae (…). –No digo tal, –dixo Fadrique–, sino que
el ornato es essencial, mas estas faltas en el ornato no lo son, porque fuera
possible que un pastor se pusiera galano un día de fiesta o en alguna boda;
el ornato, digo otra vez, assí del theatro como de las personas, es
essencial132.
Para entender toda la escena del cambio de hatos pastoriles por ropa palaciega que
sucede en la Égloga de Mingo, Gil y Pascuala, hay que prestar atención a la expresión «ir en
jubón»:
GIL
¿Y tú vienes en jubón?
Toma, toma este mi sayo,
que otro tengo que allí trayo (vv. 417-419).
¿Por qué Gil realiza esa pregunta? Al escudero le extraña que Mingo vaya en jubón y
el sentido hay entresacarlo de la expresión «venir en jubón». Puede parecer que esta
locución presenta un sentido similar a la actual expresión «vestir a cuerpo», sin embargo,
ambas referencias no son equivalentes. Ya se ha visto que en la época renacentista, para
que un cortesano pudiera mostrarse públicamente ante otros, necesitaba de otra prenda
colocada sobre del jubón, generalmente el sayo, no el capuz como pretende vestirse Mingo.
¿Sería esta una situación cómica? Imaginemos que Mingo, no acostumbrado a esas modas
cortesanas, aparece con esta prenda en escena. A ojos del público estaría semidesnudo, lo
que causaría grandes risas y burlas, y más si imaginamos que Gil se apresura a taparle con
uno de sus sayos intentando que el público no lo vea en esa guisa, ya que se trataría de algo
muy descortés, y realizando ademanes exagerados133.
132
133
Pinciano, 1596, pp. 520-521.
Párrafo extraído de Sánchez Hernández, 2015b.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
El desnudo es también uno de los recursos cómicos de la comedia burlesca del siglo
XVII, junto con los personajes vestidos con harapos y ropa a girones134. Se trata de un tipo
de comicidad derivada de la propia ignorancia del pastor135. Pero también esta es una
comicidad pasiva, ya que la risa se produce a costa del pastor de manera involuntaria136.
El sayo que Gil ofrece a Mingo, que sí era la prenda para «ir a cuerpo»137, contrasta
con el atuendo rústico vestido por aldeanos: «dexó Gil el ábito de pastor» (p. 71). Hay que
destacar que este vocablo (hábito/hato) presenta diversas acepciones (rebaño, grupo de
pastores, provisión de comida…), pero la requerida en este contexto es la de ropa en
general. Juan del Encina la emplea para referirse tanto a los hatos pastoriles de los que
primero Gil se deshace, «luego quiero que nos veas / aquestos hatos mudar» (vv. 239-240),
y los que hace a Pascuala desvestir: «quita essos hatos, Pascuala» (v. 241), como los que
Mingo decide trocar por los de cortesano:
El hato quiero mudar
antes que otra cosa venga,
y tú, miafé, tanbién, Menga,
encomiénçate a dusnar (vv. 374-376).
Normalmente, la vestimenta pastoril de uso cotidiano no presenta colores llamativos
sino que es de color pardo. Estas prendas de vestir han sido confeccionadas con la lana que
le ha proporcionado su ganado, y por tanto, muestran el color propio del tejido, el pardo138.
Covarrubias afirma al respecto que este color «es el propio que la oveja, o el carnero tiene,
y le labran y adereçan, haziendo paños del sin teñirle» y añade, que «el vestido pardo es de
gente humilde»139. Por lo tanto, no solo el tipo de ropa, su hechura o su tejido marcan
diferencias sociales, sino también los colores que se emplean para ellas. Se trata, así, de otro
código visual muy importante en escena. En primer lugar, identifica al pastor como tal por
toda esa serie de signos semióticos referidos, y además por la propia condición noble del
auditorio que visualiza el espectáculo.
Arellano, 2005, p. 33.
Gómez Gómez, 2005, p. 14.
136 Cazal, 1994, pp. 7-8.
137 Bernis, 1956, p. 37.
138 Correas recoge algunos refranes y expresiones proverbiales al respecto: «el que ha ovejas, ha
pelleja», «el pastor come la oveja, y viste la pelleja», «quien tiene ovejas, tiene pellejas», «cuando al
pastor se le muere la oveja, paga con la pelleja», Correas, 1906, pp. 91, 97, 341 y 364
respectivamente.
139 Covarrubias, 1611, s. v. «pardo».
134
135
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Alberto del Río interpreta que el «hato quiero mudar» que anuncia Mingo es el
cumplimiento de la promesa que hizo en la Égloga I, es decir, Encina adopta ahora un «sayo
/ que relumbren sus colores» (vv. 89-90)140.
Otra de las funciones asociadas al poder del atuendo es la del cambio de vestimenta
como equivalente al cambio de estado. A este respecto, Alberto del Río apunta que:
la adopción de nuevas vestiduras por parte de Mingo/Encina hay que
entenderla metafóricamente en el contexto de la reivindicación de la
literatura pastoril tal y como queda explicitada en las dedicatorias del
Cancionero de 1496 y en las églogas primera y octava: debajo de un aparente
estilo rústico, por alusión a la Rota Vergilii, se pueden esconder utilísimas
interpretaciones alegóricas según proponía la tradición interpretativa de las
Bucólicas del mantuano (…) por lo demás, el personaje del escudero Gil,
trasmutado en pastor en la égloga séptima, es demostración práctica de la
conveniencia del disfraz—y del estilo—pastoril idealizado para la clase
cortesana141.
Así lo hace notar también Covarrubias, que señala claramente la equivalencia: «mudar
ábito, trocar estado»142. También Wardropper afirma que el cambio de estado en el
Escudero de la Égloga VII no es solo un «mere pastoral disfraz» sino que es algo más, ya que
un año después, contemplamos al Escudero hablando sayagués143.
Por estas y otras razones, los cuatro pastores de la Égloga de Mingo, Gil y Pascuala
deciden cambiar este atuendo por los «hatos mejores» (v. 398). Como se puede apreciar,
aquí el término «hato» se emplea para designar, no ya la vestimenta rústica, sino por el
contrario, el vestido cortesano.
El bonete
Sin embargo, tras la cómica y teatral escena de Mingo rechazando y criticando el sayo
que Gil le dona, pero que al final se viste junto con su jubón y su capuz colorado, el
Escudero decide ofrecerle también un complemento para adornar la cabeza y completar,
así, el conjunto palaciego: el bonete144. A pesar de que se trata de uno de los tocados
Encina, 2001, p. 83, n. 373.
Encina, 2001, p. 320, n. 373.
142 Covarrubias, 1611, s. v. «hábito». Hay que recordar que hato es la forma acortada de hábito.
143 Wardropper, 1962, p. 46. De la misma idea es José Regueiro, 1996, p. 47. Véase, asimismo,
Vázquez Melio, 2014, p. 216.
144 Cabe diferenciar entre lo que Aston-Savona denominan como atuendo con «distinctive
marks», por un lado, y lo «occasion-specific» de la vestimenta del personaje por otro, 1996, pp. 8290. Esto es, dentro de las didascalias icónicas que señalan el modo de vestir de un personaje
concreto, hay que diferenciar entre el traje que identifica al personaje teatral como tal, esto es,
140
141
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
masculinos de uso más extendido a finales del siglo XV, parece que el modo de llevarlos
difiere en gran medida entre cortesanos y otros grupos sociales. Al tratarse este de un
bonete más típicamente palaciego, dejo su análisis para el apartado dedicado a la vestimenta
del cortesano (1.1.2).
Hay que destacar que este conjunto de Mingo no es el predominante en el vestido
cortesano, que gozaba de mayor riqueza y elegancia, sino que es una mezcla de estilos,
prendas rústicas, greñas, dialecto sayagués y alguna prenda cortesana para crear comicidad y
burla del pastor en las tablas. Aunque hay que reconocer que la rúbrica inicial de la égloga
indica que al final de la obra están «todos cuatro juntos, muy bien ataviados» (p. 71). Sin
embargo, hay que tener en cuenta que «quant à l’accumulation des références sociales
(“fraylejon”, “escudero”, “cortesano”, “aldeano”, “jodio”), elle a pour effet de dévaluer
l’opérativité du changement»145; es decir, a pesar de que parece que se produce en escena un
completo cambio de los protagonistas pastoriles hacia un nuevo estado cortesano, siempre
hay que recodar que el objetivo de las piezas de Encina es el de hacer reír a sus mecenas, y
qué mejor manera de lograrlo que situar a unos rústicos pastores en un contexto en el que
estos personajes bajos creen haber ascendido en la escala social mediante el simple cambio
de atuendo.
Las greñas
Como se ha visto, la vestimenta es un elemento icónico esencial para presentar a un
determinado personaje en escena, con unas señas tópicas fácilmente reconocibles por el
público. Ahora bien, en la configuración de este personaje pastoril intervienen otros
aspectos visuales de gran fuerza escénica que contribuyen a perfilar a este personaje teatral.
Uno de esos recursos de gran potencia teatral es la apariencia del pelo146. Las greñas del
pastor son un elemento muy visual por cuanto hace que el espectador sitúe socialmente al
personaje que sale a escena al instante. Además este procedimiento de gran rentabilidad
social, profesional y geográficamente; y aquella prenda específica que, si bien no forma parte del
personaje tópico, es necesario teatralmente sobre las tablas ya que hace avanzar la trama.
145 Lope, 1987, p. 142. El tema de la renuncia de los hábitos pastoriles se muestra en una de las
composiciones poéticas insertas en la sección de villancicos pastoriles del Cancionero del propio
Encina. En «Nuevas te trayo, carillo», el pastor enamorado reniega de su condición de pastor tras
enterarse por su compañero Pascual que su amada Bartolilla se acaba de desposar con otro zagal:
«Ya no quiero el caramillo / ni la vacas ni corderos, / ni los sayos domingueros / ni el capote de
pardillo, / ni quiero ya çurroncillo / ni cotral, / ni yesca ni pedernal», Encina, 1996, pp. 738-741,
vv. 66-73.
146 Ya lo decía Kowzan, 1992, pp. 177-178.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
escénica sirve para crear un contrapunto cómico con la figura del cortesano, tan cercana a
los espectadores y tan contraria, por tanto, al pastor147. Mientras que el noble va «pendado»
(v. 76), el pastor se define por sus rasgos salvajes y poco cuidados, lo que da una sensación
de primitivismo y suciedad148. Asimismo, los tratados de fisionomía muestran que la
abundancia de cabello es sinónimo de necedad, lujuria y animalización149.
Existen abundantes referencias al pastor melenudo en los textos de Encina que, sin
duda, se emplean tanto para caracterizar físicamente a este personaje, como para fines
cómicos. En la Égloga en requesta de unos amores, el Escudero, que se ve importunado por el
pastor Mingo cuando pretende conquistar a Pascuala, le insulta llamándole «lanudo» (v. 74).
Para Covarrubias, lanudo es solo «lo que tiene mucha lana»150. Este insulto hace igualar al
rústico con su ganado, adelantando un procedimiento de animalización característico de la
farsa, lleno de lana, tanto por el pellico de oveja que lleva, como por su pelo, largo, sin
peinar. La apariencia del pastor con greñas es tan visual e intrínsecamente ligada a estos
personajes que con el tiempo uno de estos rústicos del teatro es denominado precisamente
Gil Lanudo. Se trata de la pieza de Jaime de Huete conocida como la Comedia Vidriana que,
a pesar de que carece de colofón, es fechada hacia 1525, por lo que se trata de una
evolución tópica de este personaje teatral, que se presenta a escena junto a sus rasgos más
característicos: zurrón, cayado y greñas (véase fig. 3).
Otra manifestación literaria de la época, La Cárcel de Amor, ofrece una representación
pictórica de un personaje con rasgos similares al pastor, el salvaje. Este aparece en la obra
de San Pedro como «un caballero así feroz de presencia como espantoso de vista, cubierto
todo de cabello a manera de salvaje»151. Destaca que sea «un caballero» «a manera de» y no
un salvaje como tal, por tanto, se puede apreciar que es un disfraz (fig. 12). Esta presencia
espantable del salvaje se intensifica con el marco natural que describe «el auctor»: «por unos
Laura Puerto Moro también destaca el uso de greñas, junto con el sayo jironado, para
funcionar como contrapunto cómico de las modas cortesanas de finales del siglo XV, Puerto Moro,
2010a, p. 740. Véase también Puerto Moro, 2008b.
148 En cuanto a la relación entre el pastor con el salvaje y el ermitaño, véase Bernheimer, 1952;
Egido, 1983; y para lo estrictamente teatral, Río, 1999, quien incluye ejemplos de manifestaciones
teatrales de la época a nivel europeo. En fases sucesivas de la investigación se relacionarán las
greñas del pastor con el personaje del salvaje y del ermitaño, que ya se ha tratado en algunos
trabajos pero se le practicará un análisis dramatúrgico.
149 Río, 1999, pp. 148-149.
150 Covarrubias, 1611, s. v. «lanilla». Recientemente, Vázquez Melio también ha destacado la
importancia visual de la greña del pastor como contraposición del cortesano, 2014, p. 215.
151 San Pedro, 1985, p. 81. La versión catalana de la obra de San Pedro también destaca «viu per
una espessa arboreda de roures exir me al encontré dl camí que feya un cavaller cubert d cabells
salvatge axi de feroce presencia, com despantable vista», San Pedro, 1906, p. 11.
147
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
valles hondos y escuros que se hazen en la Sierra Morena, vi salir a mi encuentro, por entre
unos robredales do mi camino se hazía…»152. Ese ambiente misterioso, natural y
amenazador casi parece describir ese espacio rústico tan lejano y negativo para los
cortesanos, espacio iconográficamente representado en la xilografía referida. Es de notar,
asimismo, el contraste entre el salvaje y el noble cautivo a su lado, Laureano. Porta, como
noble, el bonete, melena a la altura de los hombros y sayo, indumentaria muy de moda en la
corte.
Figura 11.
Andando en el tiempo encontramos otro testimonio teatral que muestra el uso
dramatúrgico de este tipo de atrezo del pastor y su importancia icónica en la configuración
visual del personaje rústico frente al personaje urbano. Es el caso de la anónima Farça a
manera de tragedia, impresa en Valencia en 1537, de la que se conserva un ejemplar en el
Museo Británico. Esta pieza, de reminiscencias naharrescas en el introito y claro
152
San Pedro, 1985, p. 81.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
continuador de Encina, se vale del juego teatral de la greña ruda para conferir teatralidad a
la obra. El pastor Gazardo relata al público su reciente enlace con la hija del alcalde del
lugar, unión no muy deseada por el rústico, y realiza una cómica relación de la celebración:
Yo la tomara de balde,
y sí, dion m’esta camisa,
¡quan huerte hue’l desposorio!
la pascua me desposaron,
mas, ¡qué huuo de prazentorio!
como si huuiera casorio,
dos mil zagales baylaron;
son153 que me hizon estar
posado alli con mi greña,
y ouome alli de abraçar
la zagala a mi pesar,
¡par diez! que vue gran vergüeña,
que, ¡par Dios! yo no quisiera
son que alli me desposaran
y salirme luego afuera,
qu’entre la gente estuuiera,
ellos allas lo baylaran,
pues quando ya se yuan ellos,
mi esposa echóme los ojos,
y no me sali tras ellos,
son peynóm’ estos cabellos,
y sacóme mil piojos;
remesóme i escozia
que lo daua y al diabro,
pues dixome que tenia
de peynarme cada dia154.
Es justo la norma de peinarse todos los días lo que hace que el pastor decida
abandonar a su recién esposa. Esa nueva costumbre de ir pendado que su mujer le obliga a
realizar muestra lo tópico del pastor con greñas que se ha ido transmitiendo en el tiempo
para caracterizar visualmente al rústico en escena y hacer de ello una buena excusa para
causar risa.
Otro de los vocablos que se refieren al pelo desaliñado del pastor es «melenudo». El
mismo Escudero, transformado en el pastor Gil, en la Égloga de Mingo, Gil y Pascuala sigue
empleando una característica física de Mingo para apelarle: «entra, entra, melenudo, / si
quieres que no riñamos» (vv. 13-14), aunque esta vez el insulto es tomado de modo
cariñoso.
153
154
«Son»: ‘sino’.
1914, p. 28, vv. 513-538. La cursiva es mía.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Por si fueran pocos los términos que se emplean para apelar al pastor lanudo, en la
égloga octava aparece otra expresión similar: «¡Sí nunca medre tu greña!» (v. 18). Greña es
«la cabellera rebuelta mal compuesta, quales suelen traerlas los pastores, y los desaliñados,
que nunca se la peinan, y estos dezimos estar desgreñados»155. Así, la greña sirve como
instrumento de contraste entre lo bien peinado del cortesano con lo desaliñado de la
melena del rústico156.
Otro de los insultos relacionados con el peinado del pastor es «matiego» (v. 78),
insulto que también profiere Gil a Mingo, junto con «lanudo». Según Canellada, Pérez
Priego y Alberto del Río, este vocablo deriva de «mata»157. A pesar de la poca semejanza
entre lana y mata, este término relaciona el aspecto físico del pastor con el entorno agreste
que le es propio. Ello permite vincular la condición de rústico con la expresión «mata de
pelo».
Dado que el pelo largo y desaliñado parece un atributo esencial en el disfraz del
pastor de Encina necesariamente se requerirá de pelucas y postizos sobre las tablas. El uso
teatral de este atrezo de personaje se refleja en la compra de pelucas para los pastores que
aparecieron en «los juegos que han de faser para Corpus Christi» a cargo de Cristóbal de
Rueda y de Cristóbal Sánchez y que se celebraron en la ciudad natal del dramaturgo en
1501: «iten tres cabelleras para los dichos pastores»158.
Estas dos no son las únicas piezas en las que Encina emplea la greña del pastor como
uno de sus signos de identidad esenciales sino que prácticamente recorre toda su
producción literaria, con especial relevancia en el Aucto del repelón, donde la acción
prácticamente se desarrolla a partir de este motivo159. Para observar la contraposición entre
lo lanudo y lo pendado del pastor y el cortesano, véase el apartado dedicado a la vestimenta
del cortesano (1.1.2).
Covarrubias, 1611, s. v. «greña».
Encina, 2008, p. 172, n. 18.
157 Canellada, 1976, p. 307; Encina, 2008, p. 64, n. 78; Encina, 2001, p. 63, n. 78.
158 Espinosa Maeso, 1923, pp. 573-574. Para los pastores de la misma fiesta también se
necesitaron varas de cintas de colores, agujetas y zapatos.
159 Río, 1999, pp. 148-149; Encina, 2001, p. 310, n. 76. Esta obra se analizará en fases
posteriores de la investigación doctoral. Otro de los dramaturgos del primer Renacimiento, Gil
Vicente, también explota las posibilidades de este recurso que caracteriza al rústico. En el Auto de la
Visitación, un vaquero sufre repelones antes de entrar ante los reyes de Portugal y las greñas de sus
demás compañeros también sufrirán tirones en el pelo desaliñado: «¡Pardiez! Siete arrepelones / me
pegaron a la entrada» (vv. 1-2) confiesa el vaquero, e informa también de la misma suerte que han
corrido sus compañeros: «hanle de messar las greñas / los rascones al entrar» (vv. 111-112),
Vicente, 1996, pp. 3-9.
155
156
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
La pelleja y pelar la ceja
Además del posible empleo teatral de la peluca o de postizos para la caracterización
de los pastores lanudos, existe otro tipo de complemento que requiere la utilización de
postizos o máscaras, sin olvidar que nos hallamos ante conjeturas e hipótesis sobre posibles
puestas de representación renacentistas. Este atrezo es la pelleja. Se puede referir esta a una
prenda de vestir de tipo pastoril160. La pelleja es para Covarrubias «la piel del animal» y
añade que «pellejo es lo mismo que pelleja, aunque tiene algunas otras sinificaciones:
porque pelleja es la piel lanuda, y pellejo el de qualquier animal»161. Luego se relaciona aquí
la pelleja con el pastor. «Mudar los cueros» y «mudar la pelleja», por otra parte, son
expresiones similares que vienen a significar lo que Covarrubias incluye en su diccionario:
«mudar el pellejo: mudar la condición»162. Es decir, no solo se refiere a la manera de vestir,
sino precisamente a lo que viene ocurriendo en escena en todo el cuadro final de la Égloga
representada por las mesmas personas, el cambio de estado debido al poder del Amor. En
verdad, este «haze mudar el pellejo» (v. 276), confiesa Mingo, y Menga afirma que Pascuala
«ha mudado la pelleja por tener con Gil amores» (vv. 290-293). Es decir, mudar la pelleja o
el cuero es cambiar de condición social, reflejado mediante el cambio de atuendo. Si en la
Égloga en requesta de unos amores era el Escudero quien se torna pastor por amor de
Pascuala, ahora, en la Égloga de Mingo, Gil y Pascuala, son los pastores los que mudan su
condición de rústicos y se tornan palaciegos163.
Véase lo referente al «cuero» más arriba.
Covarrubias, 1611, s.v. «pelleja». Recuérdese el refrán de Correas: «quien tiene ovejas, tiene
pellejas», 1906, p. 341.
162 Covarrubias, 1611, s.v. «pelleja».
163 Monique de Lope concede un carácter iniciático a ese «mudar la pelleja» como símbolo de
cambio social, 1987, pp. 133-149, y se relaciona con la serpiente que muda su piel, como refiere
Menga: «¿que mude como culebra / los mis cueros?» (vv. 387-388). Véase asimismo Álvarez
Pellitero, 1999, pp. 24-25. También en la Égloga interlocutoria el pastor Pascual quiere «mudar el
pellejo» y tornarse palaciego, Encina, 1983, pp. 283-298, v. 24. Asimismo en el Don Duardos del
portugués Gil Vicente también se emplea este uso teatral del cambio de ropa en escena significando
cambio social. En este caso, es el caballero Duardos el que debe tornar a sus prendas cortesanas, le
insta Artada a que: «Señor, mudad el pelejo; / id a vestir vuessos paños / naturales», Vicente, 1996,
pp. 187-261, vv. 1798-1800. Andando en el tiempo nos encontramos con una pieza teatral anónima,
la Farça a manera de tragedia, publicada en Valencia en 1537, que recoge ese «mudar a pelleja» como
sinónimo de ascenso social en palabras de un pastor que acaba de casarse con una mujer
perteneciente a una clase alta. El rústico confiesa en estos versos su reticencia a cambiar sus
costumbres rurales por unas más urbanas y cortesanas
No hará, ¡juro a san Pabro!
¡par diez! que ya me a pesado
de quererme desposar,
160
161
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Si bien esta interpretación es factible, parece que el vocablo, por lo menos en los
textos de Encina que manejo, se ofrece a referir otros significados añadidos. En la octava
égloga de Encina, la pastora Pascuala, que se ha tornado palaciega, anima a Menga que haga
lo propio y le dice que
el rostro te curaré
porque mudes la pelleja,
y te pelaré la ceja (vv. 381-383)164.
La alusión a curar el rostro, junto con pelar la ceja y mudar la pelleja, parecen
referirse a cuidados propios de la cara y no tanto de la vestimenta. «Pelar» es «arrancar el
pelo», en este caso de las cejas, por lo que se entronca con una práctica muy común en la
época, como se verá. García-Bermejo hace referencia al posible uso de máscaras para hacer
factible el cambio de personalidad en escena165. Así, el crítico interpreta que la pelleja es el
rostro, debido a la alusión a «pelar la ceja», lo que podría realizarse mediante cabellos
postizos. Esta interpretación, según lo que se dirá a continuación, parece ser correcta.
Para entender esta referencia, hay que tomar el contexto en el que son pronunciados
estos versos, es decir, el ascenso social de los personajes desde su condición de pastores
hasta convertirse en palaciegos. Para ello, es necesario cambiar de vestimenta, pero también
incorporar una serie de gestos y un aspecto físico que encaje más con su nuevo ser. Parece
que el hábito de pelar las cejas era una costumbre muy habitual entre las cortesanas de la
con que ella es de verde estado
yo tengo mucho ganado,
y harto buen vegujar,
y después tiene rábano
d'entercotidos parientes
con que el hombre aya mal año
han de her vestir de paño
y en contrastar con las gentes,
¡par diez! yo más me quisiera
entender con mi ganado
y de sayal me vistiera,
mas no sé de que manera;
s’es Carlino mi cuñado,
como sabe alia de ygreja,
leyenda y adeuinanga;
¡par diez! traime vna conseja,
que mudando la pelleja,
he de aprender la crianza (1911, vv. 539-559). Se puede apreciar esa equivalencia
entre mudar la pelleja para «aprender la crianza», es decir, a ser palaciego.
164 El mismo Encina en una de sus obras de poesía moral y de circunstancias, «Almoneda
trobada por Juan del Enzina», se menciona un libro o «arte de pelar cejas», en Encina, 1996, p. 347,
v. 34.
165 García-Bermejo, 2011, p. 84.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
época, algo que Encina ya mencionaba en la «Almoneda» citada más arriba, según dejan
traslucir algunos textos literarios de los siglos XV y XVI en diversas partes de la geografía
española y europea.
Uno de esos testimonios se muestra en el pasaje que en el que Celestina alude al
instrumento para dicho propósito: «unas tenazicas de pelarcejas» y diversos productos
cosméticos para aplicar en el rostro166. Otro testimonio similar lo ofrece el Retrato de la
loçana andaluza, donde se señala que la protagonista es bien conocida por su calidad para
pelar cejas, lo que le ha dado la fama de ser la mejor de toda Roma. Expresamente,
Aldonza se refiere en una ocasión a los rústicos como una de sus fuentes de
enriquecimiento económico: «si le amuestro favor a villanos vernán sus mujeres, y porque
las enseñe cómo se an de hazer bellas me traerán paxitas de higos y otras mil cosas»167.
La importancia de este tipo de cuidado de las cortesanas (en ambos sentidos de la
palabra), se refleja incluso en uno de los tacos xilográficos de la obra, editada en la ciudad
veneciana en 1528 (fig. 10). La xilografía se incluye al inicio del libro tercero del impreso,
aunque ilustra el pasaje que se relata en el capítulo XLII de «Cómo vinieron diez cortesanas
a se afeitar»168. La lozana, al observar el rostro de las damas, critica el arte de otras mujeres
que se ganan el sueldo pelando cejas pero cuya calidad no puede igualarse a las suyas
propias. Reprende a las cortesanas porque se dejan arreglar las cejas por otras mujeres y
después ella debe salvar el destrozo ocasionado por otras:
¡Por mi vida, que se os pareçe que estáys pellejadas de mano de otrie que de la
Loçana! Así lo quiero yo, que me conozcáis; que pagáis a otrie por mal pelar
(…) ¡Mirá qué çeja esta, no ay pelo con pelo! ¿Y quién gastó tal çeja como
ésta?169
El grabado parece representar lo que el autor no puede escribir con palabras, los
gestos y posturas que realiza Lozana, por lo que la ilustración es un apoyo visual para el
lector del texto. Habría que imaginar a Aldonza examinando los rostros de las cortesanas y
deteniéndose sobre todo en una de ellas, a la que se refiere en el pasaje anterior como la
peor pelada de todas. Tras esto, la andaluza se sentaría en una silla y comenzaría su labor de
emendar la ceja de la cortesana, que es justamente lo que ilustra la xilografía. En ella,
también se pueden distinguir los diversos productos naturales como hierbas, o
Rojas, 2013, p. 198.
Delicado, 1975, pp. 147, 300. Asimismo, hablando de una señora de la que el Patrón se halla
enamorado por su hermosura, Lozana le confiesa que «su cara está en mudas cada noche, y las
mudas tienen esto, que si se dexan una noche de poner que no valen nada», Delicado, 1975, p. 282.
168 Delicado, 2003, fol. 38r.
169 Delicado, 1975, p. 330.
166
167
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
instrumentos como el mortero o el fuelle necesarios para elaborar las mudas y afeites con
los que Lozana «muda la pelleja» de las damas. Para la obtención de esos productos
cosméticos se requiere de la ayuda de Rampín, a quien observamos a ambos lados del taco
removiendo los ingredientes en un mortero y alimentando el fuego para cocer la mezcla
cosmética. Asimismo, en el centro de la ilustración, se retrata a Aldonza realizando el arte
por el que mejor se la conoce en Roma, «pelar la ceja». Sostiene la andaluza en una de sus
manos una pinza de pelar cejas mientras que con la otra sujeta la cabeza de la dama Clarina.
La mujer que se somete a arreglarse las cejas se halla en una postura arrodillada mientras se
contempla en el pequeño espejo que porta en la mano.
Figura 12.
Asimismo, en el Corbacho se refieren los métodos por los que la mujer pretende
parecer más hermosa:
las çejas bien peladas, altas, puestas en arco, los ojos alcoholados; la frente
toda pelada y aun toda la cara—grandes e chicos pelos—con pelador de
pez, trementina…170.
170
Martínez de Toledo, 1981, pp. 161-162.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Parece incluso que no solo las mujeres, sino los hombres nobles se depilaban o al
menos se dejaban pelar, si no la ceja, al menos la barba. Este hecho lo deja entrever el
Pastor Mingo cuando insulta al Caballero de la Farsa o quasi comedia de Lucas Fernández:
CABALLERO
PASTOR
Don villano avillanado,
¿no quéys vos os callar?
Don hidalgote pelado,
llazerado,
¿mas ño me quéis dexar?171
Parece que el adjetivo «pelado» se mueve hacia esta dirección172. Puede que sea una
exageración, puesto que proviene de un personaje, el pastor, que se caracteriza por llevar
greñas y aspecto desaliñado, pero, en cualquier caso, marcaría diferencias visuales y sociales
entre los distintos personajes.
Si volvemos la mirada al pasaje de Pascuala y Menga, la alusión a «el rostro te curaré
/ porque mudes la pelleja», se puede relacionar con otras prácticas para embellecer el
rostro. No hay que olvidar que la muda era «cierta untura que las mugeres se ponen en la
cara para quitar dellas las manchas», el maquillaje173. Por ello, podría entenderse que la
pelleja es la cara.
En La Celestina también se critica la costumbre de las damas de maquillarse el rostro.
Melibea es una de ellas, de la que Areúsa afirma que
todo el año se está encerrada con mudas de mil suziedades. Por una vez que
haya de salir donde pueda ser vista, enviste su cara con hiel y miel, con unas
tistadas y higos pasados, y con otras cosas que por reverencia de la mea
dexo de dezir174.
Asimismo, el Corbacho se refiere a la moda de finales del siglo XV de aplicar mudas
en la cara para quitar arrugas que elaboraban con agua destilada, cuya «segunda cochura es
para los cueros de la cara mudar»175. También la lozana se vale de su arte de hacer mudas
para sobrevivir176. En este sentido, en la Farsa del Colmenero de Diego Sánchez de Badajoz
se alude a la costumbre de aplicar afeites en el rostro para modificarlo, realizando una dura
crítica de este uso femenino: «mozas, viejas, a her mudas», es decir, a hacer mudas sobre el
Fernández, 1976, p. 124, vv. 424-429.
Precisamente, frente a la greña del pastor, el pelo bien cortado, o quizá escaso o calvo, es
motivo de burla humorística tradicional en la sátira.
173 Covarrubias, 1611, s. v. «muda».
174 Rojas, 2013, p. 228. «Muda» puede referirse también a ropa, pero no en este contexto.
175 Martínez de Toledo, 1981, p. 158.
176 Delicado, 1975, p. 100.
171
172
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
rostro, también «sufren mil peladeros / solo por mudar llos cueros / de llos hocicos de
huera»177.
Por ello, creo que el pasaje se refiere a hábitos propiamente cortesanos que las damas
practicaban a menudo para parecer más hermosas. Así, tanto pelar la ceja, como curar el
rostro, junto con mudar la pelleja, parecen aludir a este tipo de prácticas que debe aprender
Menga para poder ser palaciega. De esta manera, para ejecutar la escena correctamente,
Menga podría llevar una máscara con vello que Pascuala procedería a retirar del rostro de
su compañera, para lo que, sin duda, se necesitaría de una máscara.
De lo visto hasta ahora se puede concluir que, sin salirse de los textos teatrales de
Encina y otros dramaturgos de la época, el texto dramático hoy conservado preserva
marcas teatrales que permiten de lo que pudo ser la práctica teatral de entre siglos.
La fealdad pastoril: «es una bissodia fea»
Tal como afirma María Luisa Lobato, los pastores de Juan del Encina y de Lucas
Fernández tienen como finalidad causar la risa, cuya base se sienta en la fealdad y la
torpeza, siguiendo los tratados clásicos178. Ya Aristóteles en su Poética definía la comicidad
como una fealdad que se caracterizaba por su ridiculez179. A su vez, Cicerón asimilaba
aquello de turpitudo et deformitas180. También para el Pinciano lo cómico se caracterizaba por
la fealdad tanto corporal como quinésica:
La risa está fundada en un no sé qué de torpe y lo qual ay en el mundo más
que otra cosa alguna. Sea, pues, el fundamento principal que la risa tiene su
assiento en fealdad y torpeza (…).Lo ridículo está en lo feo (…) y ansí un
cuerpo o un rostro naturalmente feo y contrahecho causa risa181.
Los modales y movimientos groseros y torpes son caracterizadores de los pastores,
algo que se analizará en el apartado de las didascalias motrices (IV.2.2.1).
En efecto, el físico poco agraciado del pastor es una de las características más
repetidas en la iconografía. Sorprende ver cómo la rusticidad del aldeano, alejado de las
Sánchez de Badajoz, 1978, pp. 235-256, v. 134 y vv. 138-140.
Lobato, 1987, p. 107 y 1989, p. 347. Analiza el tópico como elemento de comicidad en las
farsas de Lucas Fernández Javier San José en trabajo en fase de publicación a cuyo borrador he
podido tener acceso (San José Lera, prensa).
179 Aristóteles, 2007, cap. VIII.
180 Cicerón, 1995, vol. II.
181 «La risa está fundada en un no sé qué de torpe y lo qual ay en el mundo más que otra cosa
alguna. Sea, pues, el fundamento principal que la risa tiene su assiento en fealdad y torpeza (…).Lo
ridículo está en lo feo (…) y ansí un cuerpo o un rostro naturalmente feo y contrahecho causa risa»,
Pinciano, 1596, Epístola IX, pp. 387-388.
177
178
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
grandes aglomeraciones urbanas, es retratado por los artistas generalmente con rasgos
grotescos, o que le afean, incluso en temas tan delicados como el Nacimiento de Jesucristo
o la Anunciación de los Pastores. Entre algunas de las representaciones pictóricas de estos
temas bíblicos puede observarse que los pastores normalmente aparecen con muecas o
presentan algo en sus rostros que desechan la hermosura. Si bien muchos de los rústicos
representados no son melenudos, sí poseen este otro rasgo caricaturesco. Da incluso la
impresión de que para los artistas, la condición del aldeano es la de ser feo por dentro y por
fuera. En la primera de ellas (fig. 13), se puede apreciar cómo dos de los pastores realizan
una reverencia un tanto exagerada ante Cristo niño. Los rostros son casi grotescos.
Figura 13.
La siguiente figura muestra a los tres pastores de la Adoración sacra del pintor
flamenco Hugo de Van der Goes con unos gestos bastante desmesurados (fig. 14). Parece
que se trata de una iconografía extendida por toda Europa, ya que el pintor Martin
Schongauer retrata también al pastor bíblico en un trabajo que data de finales del siglo XV.
En ella, se puede apreciar a unos pastores más lanudos pero con gestos poco idealizados
(fig. 15). La lista de ejemplos se podría, por supuesto, alargar, pero sirvan estas ilustraciones
a modo de muestra.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Figura 14.
Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Figura 15.
Si es esta la guisa en la que se representa iconográficamente al pastor de origen
bíblico, ¿cómo no iba a ser este personaje retratado bajo los mismos rasgos en otras
manifestaciones artísticas de temática más profana? Algunos ejemplos muestran a un grupo
más amplio que simplemente el de pastores. Se tiende a retratar a campesinos y a aldeanos
realizando actividades cotidianas que les son propias, como la venta de productos
tradicionales en el mercado (fig. 16). Asimismo se le suele representar ejecutando danzas
populares (fig. 17). En todas ellas destaca, aparte de lo desaliñado del vestido, los rostros
que se caracterizan por lo grotesco y la fealdad.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Figura 16.
Figura 17.
Y si los dibujos y pinturas en general coinciden en plasmar plásticamente al pastor
con planteamientos similares como la fealdad o lo grotesco, los pastores de Juan del Encina
no podían ser retratados de otra forma, porque la característica principal de estas dramatis
personae rústicas es precisamente su lado más grotesco, caricaturesco y risible. Para este
procedimiento bien pudieron valerse de máscaras o postizos, recursos teatrales que ya
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
estaban muy documentados en una etapa anterior al dramaturgo182. Los mismos textos
teatrales conservados de Encina ofrecen una representación pictórica del pastor lanudo. El
ejemplo está en la suelta de la Égloga de Cristino y Febea. Tanto Cristino como Justino
muestran una melena poco cuidada. Asimismo, ambos rostros muestran una apariencia
poco agraciada (fig. 18).
Figura 18.
Hasta aquí la nómina de aperos pastoriles que desfilan por las cuatro églogas
profanas de la primera edición del Cancionero de Juan del Encina. Obviamente, este apero
pastoril necesariamente ha de completarse en fases posteriores de mi tesis doctoral, en las
que se irán incorporando nuevas prendas, así como ejemplos que aumenten los ya citados,
añadiendo nuevas funciones teatrales y usos escénicos; pero también matizaciones que
habrán de hacerse a medida que se estudien el resto de textos teatrales de Juan del Encina.
En cualquier caso, parece que de lo mostrado hasta ahora puede evidenciarse la
importancia del vestido sobre las tablas. La vestimenta rústica es un signo icónico de gran
fuerza dramática y que puede ejercer, como se ha visto, diversas funciones dependiendo de
las necesidades dramatúrgicas de cada pieza. Por tanto, no parece válida la apreciación de
Díez Borque sobre la falta de definición del atavío teatral:
Véase Profeti, 1982; García-Bermejo, 2011; Espinosa Maeso, 1923, en cuyos documentos
exhumados figuran una serie de máscaras y pelucas para representar a diversos personajes tópicos
como el demonio o el judío.
182
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
nunca, en los autores que nos ocupan aquí [Encina, Lucas Fernández y Gil
Vicente] se concedió demasiada importancia en escena al vestido en sí y su
valor decorativo, a diferencia de la que ocurrirá con los dramaturgos del
Siglo de Oro. La vestimenta de los rústicos era extremadamente simple en
escena183.
Se ha visto que el atuendo dramatúrgico del pastor no es irrelevante en el desarrollo
de las piezas teatrales de finales del siglo XV y de los comienzos del XVI, pero también es
de gran relevancia su figura contrapuntística, la del cortesano, que es el personaje que se
analiza en el siguiente epígrafe. Por tanto, en contra de lo que opina Noel Salomon en su
clásico trabajo sobre Lo villano en el teatro del Siglo de Oro, los autores del primer teatro
renacentista sí prestaron atención al atuendo pastoril teatral, dentro de sus funciones
dramatúrgicas, claro está, no con un intento de plasmación realista del traje villano real184.
Asimismo, afirma que no es hasta finales del siglo XVI cuando se encuentran
testimonios de aldeanos vestidos ricamente para determinadas fiestas como las del Corpus
Christi o la de bodas rústicas. Parece que los documentos exhumados por Espinosa dan
buena muestra de lo contrario185. El uso teatral del vestido rico pastoril aparece a finales del
XV pero es sobre todo en los primeros años del XVI cuando se muestra en escena este
tipo de trajes festivos, «aldeanos endomingados», lo llama Salomon. Asimismo, de lo que se
ha ido mostrando en este trabajo hasta ahora, también parece deducirse un uso anterior al
fechado por Salomon186. Los rústicos sacan sus mejores trajes, adornados con tachuelas, de
una tela más rica y lujosa, pero se queda en eso, en atuendos rústicos que pretenden ser
cortesanos pero que no lo son. Es verdad que en la Égloga VIII Mingo se viste con prendas
propiamente cortesanas: el sayo con mangón y el bonete de tema. Sin embargo, el resto de
complementos parecen de corte rústico aunque festivo.
Los instrumentos musicales pastoriles
En una nómina de todos aquellos elementos icónicos señalados mediante las
didascalias implícitas y explícitas no podía faltar un apartado dedicado a los instrumentos
musicales, en gran medida rústicos. Y es que en un teatro en el que tanto la música, como
la danza y el canto son tan esenciales y presentan tantas funciones dramatúrgicas,
Díez Borque, 1970, p. 3.
Salomon afirma que «en el teatro de Juan del Encina y de Lucas Fernández lo pintoresco del
atuendo rural no parece haber interesado a los autores». Lo que sí comparto es la sencillez del
vestuario pastoril que defiende: «así lo requiere el papel cómico que han de encarnar la mayoría de
las veces», 1985, p. 405.
185 Espinosa, 1923.
186 Salomon, 1985, p. 407.
183
184
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
necesariamente el texto dramático debe aludir a aquellos instrumentos musicales que son
necesarios para la ejecución de música en escena (véanse las didascalias enunciativas de tipo
musical).
De la misma manera que ocurre en otros epígrafes, este es de carácter provisional
debido a la necesidad de incluir toda la producción teatral de Juan del Encina en este
campo de estudio. Por lo tanto, en cuanto a las obras que nos atañen, las carnavalescas
églogas representadas En la noche postrera de Carnal y en La mesma noche de Antruejo; así
como la Égloga en requesta de unos amores y su par Mingo, Gil y Pascuala contienen alusiones
a instrumentos musicales típicamente pastoriles, que se reducen a uno solo: el caramillo.
El caramillo
El instrumento musical que más se cita en las obras teatrales de Encina es el
caramillo. Este es «la flauta delgada de voz muy aguda (…). Destas flautillas usan los
pastores en los campos»187. Luego está claro que no resulta esta una mención de un objeto
musical cualquiera, sino del instrumento por excelencia empleado por pastores188. De esta
manera se entendería dicha referencia en los textos de Encina y en otros contextos en
general.
En la séptima égloga, Pascuala le insta a Mingo: «sacude tu caramillo» (v. 45) cuando
la pastora ve aparecer al Escudero en escena en un momento en el que el otro pastor
pretende conquistarla. Sacudir es «golpear o ventear alguna cosa»189. En este sentido, lo que
la pastora quiere que el rústico haga es sonar el caramillo, que es una de las cualidades
tópicas del pastor. El imperativo de la pastora tiene el propósito de que Mingo, con la
ejecución de música, silbar o dar gritillos, aparte de agitar su hondijo y su cayado, sea visible
y reconocido de inmediato por parte del escudero, que se acerca a ellos.
No se puede pasar por alto, por otro lado, el doble sentido de caramillo, con
alusiones sexuales a que Mingo toque, con perdón, su instrumento, y más si pensamos en la
escena en la que se pronuncian las palabras, donde Mingo pretende que Pascuala le
corresponda con su amor entregándole alguna prenda amorosa como una manija o una
sortija (vv. 37 y ss.).
Un coetáneo de Encina, Rodrigo de Reinosa, posee una composición titulada «Mal
encaramillo» que contiene dobles alusiones de este instrumento musical, ya que el pastor
Covarrubias, 1611, s.v. «caramillo».
Véase el pasaje dedicado a los instrumentos musicales pastoriles para el patrimonio musical
popular salmantino, Cortés Vázquez, 1992, p. 49. Véase también García Medina, 2014, pp. 53-57.
189 Covarrubias, 1611, s.v. «sacudir».
187
188
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
pretende enamorar a dos serranas tañendo su instrumento190. Esta connotación sexual del
caramillo aparece también en el Retrato de la Loçana andaluza donde Ranpín critica a los
nobles porque «se alaben de grandes caramillos, por esso les an de dar de cabalgar las
pobres mugeres»191.
La otra de las ocasiones en las que se cita este instrumento musical tiene lugar en la
octava égloga de Encina. En ella, el pastor Mingo exclama:
¡O, qué gasajo es oír
el sonido de los grillos
y el tañer los caramillos! (v. 351).
Se trata de una alabanza de aldea que el rústico profiere enumerando una serie de
actividades propias de la vida sencilla de la aldea (vv. 341-364). Este es un elogio «en tono
rústico que ofrece una imagen del campo lírica y colorista»192. Sirve, como casi todo lo
asociado al pastor rústico, para poner en contraposición la figura pastoril frente a la
cortesana, la vida aldeana frente a la palaciega, los placeres de vivir en el campo frente a las
comodidades y lujos de la nobleza. Este sentimental discurso del pastor provoca a risa al
final, primero porque Mingo es fácilmente convencido por Gil del gozo de «otras mayores
honganças» de palacio (v. 366). Induce también a risa el hecho de que Mingo afirme que
«quien es duecho de dormir / con el ganado de noche / no creas que no reproche / el
palaciego bivir» (vv. 345-348). Tal afirmación sobre dormir en el duro suelo del campo
resultaría motivo de burla por parte del auditorio cortesano.
Como no podía ser de otra manera, el caramillo presenta una larga tradición anterior
asimilada a la figura del pastor tanto histórico como de la ficción. Estos últimos aparecen
en la Castilla anterior a Juan del Encina, como en las Coplas de Mingo Revulgo que definen a
este personaje rústico con una serie de tópicos entre los que se encuentra este instrumento
musical del que nunca prescinde: «ni por esto el caramillo / nunca dexa de tocar»193.
De forma similar, el caramillo es compañero inseparable del pastor en la anónima
Égloga interlocutoria, donde es Pascuala y su carillo Gilverto quienes lo portan:
BENITO
Pascuala y tu carillo,
¡ava allá toste priado!
ven tañendo el caramillo;
Reinosa, 2010, pp. 153-156.
Delicado, 1975, p. 261 y 397.
192 Encina, 2001, p. 82, n. 341.
193 1996, p. 87, copla IX.
190
191
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
gran prazer siento en oýllo (vv. 75-78)194.
Para localizar otros ejemplos de caramillos pastoriles no hace falta acometer una
exhaustiva búsqueda. Entre las fuentes de Juan del Encina se halla el pastor de las Bucólicas
de Virgilio. Ya desde la Égloga I del mantuano, aparece el caramillo en manos rústicas.
Vuelve a resurgir en la Égloga V, con cuya música se produce un pequeño concurso sobre
quién de los dos pastores, Mopso o Menalcas, es el mejor tañedor de música. La
entonación de canto con el caramillo vuelve a ser protagonista en la sexta égloga e incluso
llega a ser uno de los mejores obsequios. En el resto de églogas este instrumento sigue
ejerciendo su importante presencia195.
Otros testimonios del propio Encina incluyen el caramillo como complemento
inseparable del pastor incluso en las composiciones religiosas. En el villancico pastoril
«Anda acá, pastor», uno de los rústicos insta al otro a tomar este instrumento y partir hacia
Belén para ver al Salvador:
__Anda acá, Minguillo,
dexa tu ganado,
toma el caramillo,
çurrón y cayado,
vamos sin temor
a ver al Redentor (vv. 5-6)196.
También en otra composición de temática muy disímil a la del Nacimiento de Cristo,
Encina caracteriza a los pastores portando el caramillo. En el villancico dialogado «Levanta,
Pascual, levanta», uno de los rústicos, incrédulo ante la noticia de la toma de Granada, pide
al otro, que desea partir hacia la ciudad, que se queden cuidando del ganado y evitar que se
pierda:
__Déxate desso, carillo,
curemos bien del ganado
no se meta en lo vedado,
que nos prenda algún morillo.
Tañamos el caramillo,
porque lo otro no es nada,
que se suena qu’es tomada (vv. 25-31)197.
Otra alusión a la ejecución de música con el caramillo se recoge en otra composición
poética del dramaturgo, el villancico «Ya soy desposado». En él, como ya se ha referido
Encina, 1983, pp. 283-298.
Virgilio, 1996. No hay que olvidar que Encina tradujo la Bucólica de Virgilio «a lo rústico»,
Encina, 1996, pp. 205-298.
196 Encina, 1996, pp. 534-735.
197 Encina, 1996, p. 736.
194
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La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
anteriormente en otro contexto, el pastor Mingo relata a su compañero el encuentro con su
amada previo al enlace. Para celebrar dicho festejo, se alude a la participación activa del
rústico en la fiesta como músico: «¿Tocaste las quintas / de tu caramillo?» (vv. 102-103), a
lo que responde afirmativamente198.
En los villancicos pastoriles de amores también incorporan este instrumento musical
rústico. En la composición «Dime, Juan, por tu salud», el pastor Pascual interpela a Juan
para que, describiéndole los síntomas que presenta, le confirme si el suyo es mal de amores.
Entre los signa amoris del enfermo se halla la ausencia de canto y de ejecución de música:
__ Solía, quando más moço,
bien lo sabes tú, Juanillo,
repicar mi caramillo,
mi respingo y mi retoço.
¡Miefé! Ya no me alboroço,
del gasajo me desvío.
¡Si es mal de amor el mío! (vv. 53-59)199.
Como se ha podido observar, el canto y la interpretación musical por parte de los
pastores se encuentra asociada a contextos de celebración, como puede ser la fiesta sacra
del Nacimiento de Cristo o las vistas para una boda. En el pasaje anterior, sin embargo,
dado que Pascual no siente ninguna alegría, ha dejado de ejecutar música con su caramillo y
acompañarla con bailes, ya que estos se asocian con el júbilo.
Como se puede extraer de los pasajes, la aparición del caramillo junto al pastor no es
solo un complemento icónico fuertemente asociado a esta figura, sino que, además, se
refiere a su utilidad, la de tañer el instrumento para ejecutar melodías rústicas. Este hecho
lo muestra otra de las composiciones de Encina, el villancico «Daca, bailemos, carillo»:
__Daca, bailemos, carillo,
al son desde caramillo (vv. 1-2)
(…)
__¿Que quieres a Bartolilla?,
que ella y otra su vezina
carra San Juan del Enzina,
son idas a la vigilla;
si has cariño de seguilla,
198 Encina, 1996, p. 753. Como refiere Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana, la quinta
es una expresión musical que se refiere a «los que echan contrapunto sobre algún canto llano, que
se van poniendo en quintas, una de las consonancias de la música», Covarrubias, 1611, s. v.
«quinta».
199 Encina, 1996, pp. 762-763. Otro caso parecido lo relata el pastor del villancico «Ya no spero
qu’en mi vida», quien para expresar su pena amorosa por debido a que su amada se ha desposado
con otro pastor refiere el deseo de no ejecutar más piezas musicales: «El rabé ni caramillo / no lo
ahuzio ni lo quiero», Encina, 1996, p. 1011, vv. 11-12.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
vamos sin más comedillo.
__Abállate, no engorremos,
que ora me diste la vida,
y vamos muy de corrida,
que soy sano si la vemos;
y el caramillo llevemos
para hazelle un sonezillo200.
Por ello, no puede perderse de vista esta alusión a la ejecución de música, puesto que
esta es un elemento esencial en toda celebración, tanto teatral como parateatral.
En dos de las farsas de Lucas Fernández—contemporáneas de Encina—se muestran
pastores con caramillos. El primer ejemplo aparece en la Farsa o quasi comedia de la
Doncella, el pastor y el caballero, donde el rústico, a fin de paliar el sufrimiento por amor de
que es presa la doncella, pretende agasajarla y contentarla con unos cantos alegres al son del
caramillo:
PASTOR
Por quitaros de agonía,
tocar quiero el caramillo,
y haré sones de alegría
a porfía,
y diré algún cantarcillo (vv. 181-185)201.
Este ofrecimiento del pastor a tocarle el caramillo a la melancólica dama, que lleva a
la real interpretación de música y canto en escena. De nuevo, parece que el caramillo es
objeto de dobles sentidos en esta pieza202. Un doble sentido similar se encuentra ya en el
Libro de Buen amor. La serrana Menga Lloriente hace relación de sus rústicas habilidades y
entre ellas incluye que sabe muy bien «tañer el caramillo, / e cabalgar bravo potrillo»203.
La otra referencia a la interpretación de música con un instrumento musical como
es el caramillo aparece en la primera pieza sacra de Lucas Fernández, la Égloga o farsa del
Nascimiento de Nuestro Redemptor Jesucristo. En ella, el orgulloso y engreído pastor Bonifacio
hace una copiosa relación de sus cuantiosas habilidades, rústicas todas, que ocupa los
primeros 60 versos de la obra en forma de monólogo. Como no podía ser de otra manera,
el pastor es buen ejecutor de música con este instrumento:
BONIFACIO
Pues en cantar y baylar,
y el caramillo tocar,
Encina, 1996, p. 741. Para la interpretación musical en las églogas de Encina véase el
apartado dedicado a las didascalias enunciativas (III).
201 Fernández, 1976, pp. 109-131.
202 Ya Javier San José ha apreciado los dobles sentidos del caramillo en sus últimos trabajos
sobre Lucas Fernández, 2014 y 2015 (en prensa ambos).
203 Ruiz, 2001, copla 1000f-g.
200
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
siempre so el mejor del hato (vv. 43-45)204.
En música, danza y canto no hay pastor que gane a Bonifacio y es algo que deja claro ante
los espectadores, que ante las abundantes cualidades del pastor, sin valor para ellos,
sonríen.
En otro tipo de manifestación nos encontramos a pastores junto a sus queridos
caramillos. La iconografía muestra frecuentemente a personajes rústicos con su caramillo, al
lado de su cayado y zurrón. En el arte sacro, el pastor bíblico porta o toca el caramillo (fig.
19/ fig. 20). Una pintura que retrata a este pastor bíblico y su caramillo (fig. 21) fue
empleada como base para un taco xilográfico que iba a ilustrar un calendario de actividades
propias de los pastores (fig. 22).
Figura 19.
204
Fernández, 1976, pp. 165-187.
Figura 20.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Figura 21.
Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Figura 22.
Como se puede apreciar, el pastor que Juan del Encina retrata en sus obras presenta
una tradición literaria muy importante que se remonta hasta Virgilio. Asimismo, el pastor se
halla muy presente en las representaciones pictóricas y en otro tipo de manifestaciones
artísticas que vienen a resaltar la configuración tópica de este personaje rústico, a medio
camino entre el pastor latino y el bíblico, que el dramaturgo reconstruye y reconvierte a lo
cómico, dotándole de un dialecto «sayagués», de unos modales muy rudos y de una
vestimenta muy ruin con respecto a los cortesanos que visualizaban sus obras teatrales,
pero que siempre resaltará por su habilidad en tocar el caramillo, sea en la ficción literaria o
en la artística, nacional o europea.
La comida como atrezo de personaje
Bajo este rótulo se estudian aquellos complementos que portan determinados
personajes en una obra o escena concreta que si bien no forman parte de la vestimenta
normal del personaje teatral, cuando lo muestran en escena posee unas funciones y
simbologías específicas que es necesario analizar de manera que se pueda extraer una
compresión correcta del texto teatral205. Este es el caso de la aparición de algunos alimentos
en algunas de las piezas dramáticas de Juan del Encina. No se trata de atrezo perteneciente
al status del pastor como personaje teatral, sino que resalta una de sus realidades como
personaje existente en el mundo cotidiano que es empleado con determinados fines en el
teatro de Encina.
Si bien la comida aparece mencionada en numerosas ocasiones a lo largo de los
diálogos teatrales que protagonizan los rústicos pastores, se debe establecer una distinción
en cuanto a su papel en una determinada obra. Mientras que en ciertas situaciones la
referencia a la alimentación forma parte del ambiente rústico que se pretende emular en la
pieza y se trata simplemente de una alusión verbal, sin presencia escénica, en otros
momentos se requiere su presencia física en escena para poder representar correctamente
un determinado pasaje206.
Los productos alimenticios pueblan los textos teatrales de Juan del Encina, tanto en
obras profanas como sacras, pero donde aparecen de una forma muy acusada y con gran
Kowzan afirma que «todo elemento de vestuario puede transformarse en accesorio, en
cuanto desempeña una función específica, diferente de las funciones semiológicas del vestuario»,
1992, p. 179.
206 Bauer, 1998, pp. 27-28; Profeti, 1995a; Arellano, 1995, pp. 414 y ss.
205
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
importancia para el avance de la trama teatral es en las dos églogas carnavalescas, la Égloga
representada en la noche postrera de Carnal y la de Antruejo o Carnestollendas. Las didascalias
icónicas implícitas dejan entrever un conjunto de víveres que se relacionan de forma directa
con la época del año en la que se celebra la pieza, el Carnaval y su posterior Cuaresma. Sin
embargo, a pesar de que la comida y la bebida de estas dos piezas apuntan al mismo
contexto festivo, es necesario establecer diferencias en cuanto a funciones teatrales y
simbologías se refiere una vez que ambas églogas son puestas sobre las tablas. Por tanto, el
estudio del atrezo alimenticio es esencial para determinar los diversos usos escenográficos
empleados por Encina.
La importancia de este atrezo y no otro a la hora de teatralizar diversas acciones de
personajes rústicos se debe precisamente a que los protagonistas se definen por su relación
con la comida, su glotonería207. Asimismo, la ingesta de alimentos es una característica
fundamental en las reuniones festivas que se celebran en el palacio de un noble en
determinadas fechas del año. No hay que olvidar que Encina compone sus obras teatrales
por mandato de los duques de Alba, ante quienes las escenifica en la sala. La representación
de estas dos obras carnavalescas se halla en perfecta relación con el motivo del festejo
nobiliario, la tradicional celebración de Antruejo. No hay que olvidar que el Carnaval y el
teatro se hallan intrínsecamente relacionados208.
Asimismo, no hay que olvidar que
la palabra farsa significaba, etimológicamente, un alimento que se utilizaba
para rellenar la carne. Se trataba, por lo tanto, de un condimento, que
traspuesto en términos teatrales representaba un elemento extraño, -un
entreacto-, a la obra dramática representada. Se utilizaba para
«condimentar», complementar una representación que generalmente
pertenecía a un género alto. La farsa tenía siempre un carácter bufonesco,
grotesco y poco refinado y su comicidad se concentraba en la provocación
de una risa auténticamente popular. Su carácter cómico-corporal, arraigado
en los aspectos materiales de la existencia, en la realidad social, la alejan de
todo contacto con la espiritualidad209.
Asimismo, como ya se ha mencionado, era costumbre que en las celebraciones
palaciegas se ofreciera un banquete, tras el cual los comensales podrían disfrutar de una
serie de divertimentos como música, baile, momos, mascaradas y representaciones
Salomon, 1986, pp. 27-30; Hermenegildo, 2005, p. 70; Cazal, 1994.
Huerta Calvo, 1989; Oliva, 1993.
209 Prenz, 2002, p. 63. Véase asimismo Asensio, 1971, pp. 20-39. Para el tema de la farsa
consúltese San José, 2015.
207
208
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
teatrales210. Para el caso de las églogas de Carnal, parece que, efectivamente, los
espectadores visualizan ambas representaciones teatrales «la noche postrera de carnal», tras
haber dado por finalizado el copioso festín con el que los anfitriones Fadrique Álvarez de
Toledo e Isabel de Zúñiga y Pimentel han agasajado a sus invitados como era costumbre la
noche del martes de Carnaval211. Lo recuerda el villancico final incluido en la égloga VI de
carnaval: «costumbre es de concejo/ que todos oy nos hartemos» (vv. 208-09). Se trata de
una tradición popular que ahora se empieza a poner ante los ojos de la corte para satisfacer
el abundante tiempo ocioso del que dispone más que nunca la sociedad palaciega212. Así,
ambas églogas funcionan a modo de «pospasto», según dejan entrever las didascalias
implícitas: «nuestros amos ya han cenado / bien chapado» (vv. 31-32). Por tanto, con el
empleo de esa bivalencia de espacios en el teatro, escénico y real, se permite sugerir la
posibilidad de que las piezas carnavalescas sirvieran como sobremesa del banquete
cortesano. La costumbre parece remontarse hasta el siglo XIV, según testimonios
conservados que hablan de festines celebrados en un contexto regio, como lo es el que se
celebró en 1381 con motivo de la coronación de la reina doña Sibila, en cuya ocasión
aparecen relacionados los términos «banquete» y «entremés»213.
El propio Encina, en el mismo ambiente de la curia romana, representa en la casa
romana del cardenal Arborea la Égloga de Plácida y Vitoriano después de que el público haya
disfrutado de la comida, tal y como deja entrever Stazio Gadio en una carta dirigida al
duque de Mantua, padre del señor Federico de Gonzaga, relatándole la visita de este a casa
del cardenal Jacobo Serra:
Zovedi a VI, festa de li Tre Re, il signor Federico (...) si redusse alle XXIII
hore a casa dil cardinale Arborensis, invitato da lui ad una commedia (...)
Cenato adunque si redusseno tutti in una sala, ove si havea ad representare
la commedia (…) recitata in lingua castiliana, composta da Zoanne del
Enzina, qual intervenne lui ad dir le forze et accidenti di amore214.
En el caso del contexto italiano, también Torres Naharro muestra era relación entre
representación y banquete en sus obras. En el introito de la Soldadesca, el rústico apela al
auditorio, algo común en esta etapa del teatro, que parece hallarse en la celebración de un
210
Ferrer, 1993, pp. 33-37; García Bermejo, 2011, pp. 75-76; Profeti, 198, p. 163; Surtz, 1979, p.
71.
Hernández Alonso, 2001, s.v. «atroidar», «antroido» y «antrojar».
Cuesta Torre, 2010, pp. 60-61. Hay que tener en mente que las guerras contra el infiel
musulmán ya han cesado con la finalización de la reconquista.
213 Shergold, 1967, pp. 113-114. Se pueden consultar en dicho trabajo otros testimonios de
celebraciones parateatrales relacionadas con eventos de la realeza.
214 Crawford, 1915, p. 44.
211
212
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
banquete: «Ora ver / quién me sabrá responder / d’estos que chupan el mosto» (vv. 2527)215. Como afirma Julio Vélez en su edición del teatro del dramaturgo, esta bebida era un
común «pospasto», por lo que es posible que la pieza se representara tras la finalización del
yantar216.
Asimismo, es posible que otra de las piezas de Naharro, la Tinelaria, tuviera como
contexto de representación la celebración de un banquete en el palacio de Giulio de
Médicis217:
Al yantar
os podéis también llegar
los que yantado no habréis,
con un real singular
y un escaño en que os sentéis (vv. 164-168)218.
También es plausible que la Comedia Jacinta del mismo dramaturgo fuera
representada para celebrar la llegada de Isabella d’Este a Roma, donde tuvo lugar un
banquete, tras el cual se piensa que se dio comienzo a la citada pieza, según un testimonio
napolitano: «una certa Farsetta alla spagnola, qui hebbe assai dil galante, duro circa una
hora e meza»219.
Asimismo, como recuerda Huerta Calvo, con motivo del enlace entre la hija del Gran
Capitán con el condestable de Castilla, don Bernardino de Velasco, se celebró un banquete
tras el cual se representó la Égloga interlocutoria de Diego de Ávila en 1509. En esta pieza
«se ridiculiza la boda de unos pastores, remedo burlesco de la solemne que se festejaba en
el espacio teatral, el salón de un palacio»220.
Dado que estas celebraciones cíclicas son esenciales en la vida de un noble, el teatro
es un medio importante donde se teatralizan las relaciones sociales con la comida221. De ahí
que Encina aproveche esa realidad y se sirva de su fuerza para teatralizarla y entretener a
sus mecenas. Pero el dramaturgo no se limita a exponer de forma mimética esa conexión
entre jerarquía y alimentación, sino que la distorsiona situando en el centro de todo a un
personaje opuesto al noble, el pastor, mostrando a este y sus circunstancias, costumbres y
Torres Naharro, 2013, p. 379.
Torres Naharro, 2013, p. 379, n. 11.
217 Aliprandini, 1986, p. 128.
218 Torres Naharro, 2013, p. 447.
219 Lihani, 1979, p. 84; Oleza, 2004, p. 235. Julio Vélez relaciona esta «Farsetta» con el espacio
escenográfico clasificado por Serlio como farsesco, Torres Naharro, 2013, pp. 605-606.
220 Huerta Calvo, 2012, p. 20.
221 Cuesta Torre, 2010, pp. 48-49.
215
216
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
alimentación, y solo en un segundo plano se tenderán contraposiciones ideológicas y
simbólicas con respecto al grupo social superior, el noble.
De la misma forma que una persona define su estatus social por su vestimenta, la
comida aporta una identidad social concreta y la pertenencia a un estamento específico. Por
ello, los grupos sociales tienden a diferenciarse de los otros por el tipo de alimentación que
ingieren así como el modo de llevarlo a cabo. Este aspecto diferenciador de la sociedad de
la época es la que pretenden reflejar las manifestaciones artísticas y, en concreto, la
producción de Juan del Encina. De esta manera, la alimentación constituye un importante
sistema de signos teatrales, en un primer nivel, denotativo, y en un nivel más profundo,
connotativo, simbólico222. Por consiguiente, es esencial apelar al rol que ejerce la
alimentación en una obra teatral y sus efectos visuales a la hora de llevarla a las tablas223.
En las dos églogas de Carnal, Encina teatraliza la relación del pastor con la comida.
Esta es parte del atrezo del personaje, ya que le identifica y le define como perteneciente a
una jerarquía social, y le aleja, por tanto, de otros grupos sociales. A pesar de que los
aldeanos se caracterizan por su pobreza, ocasiones festivas como la celebración del
Carnaval permiten al pastor realizar un sacrificio y proceder a un derroche de alimentación
que podría igualarse en proporción al del entorno áulico224. Antruejo es probablemente uno
de los momentos en los que más se produce despilfarro de alimentos y bebida225. La propia
etimología de la palabra Carnaval ‘carne levare’, despedida de la carne, muestra la gran
importancia de la alimentación en esta época del año226.
La sexta Égloga representada la mesma noche de Antruejo o Carnestollendas es sin duda la
pieza en la que, junto con la segunda carnavalesca, más referencias a la ingesta de alimentos
y bebidas aparecen. Ya desde la misma rúbrica se hacen fuertes alusiones a la importancia
de la comida:
Égloga representada la mesma noche de Antruejo o Carnestollendas;
adonde se introduzen los mesmos pastores de arriba, llamados Beneito y
Bras, Lloriente y Pedruelo. Y primero Beneito entró en la sala adonde el
Duque y Duquesa estavan, y tendido en el suelo, de gran reposo comenzó a
cenar; y luego Bras, que ya avía cenado, entró diziendo «¡Carnal, fuera!». Mas
Profeti, 1995a, p. 76.
Bauer, 1998, p. 27.
224 Parece que este comportamiento posee contornos muy amplios, ya que se puede rastrear una
costumbre similar por toda Europa, Montanari, 1993, p. 98.
225 Para la interpretación simbólica y religiosa del momento del Carnaval con su consiguiente
Cuaresma véanse los trabajos de Gaignebet, 1984; Montanari, 1993; y Caro Baroja, 1979, a modo de
muestra.
226 Covarrubias, 1611, s. v. «Carnal».
222
223
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
importunado de Beneito, tornó otra vez a cenar con él. Y estando cenando y
razonándose sobre la venida de Cuaresma, entraron Lloriente y Pedruelo, y
todos cuatro juntamente, comiendo y cantando con mucho plazer, dieron fin
a su festejar227.
A todo ello hay que añadir la etimología relacionada con la carne y la despedida de la
misma que ofrecen los términos «Carnal», «Carnestollendas» y «Antruejo»228. Por tanto,
dada la importancia de la alimentación en esta época del año, es lógico que tanto el sector
privilegiado de la población como los de la parte más baja de la misma compartan el yantar
con los de su igual condición. Es precisamente el contexto en el que posiblemente se
representó esta sexta égloga enciniana, como se irá viendo. Pero lo que se pone sobre las
tablas es un espejo invertido de esa celebración, la fiesta popular del Carnaval, con sus
alimentos, modales ante la mesa y modos de ingerirlos tan distintos a los de sus señores y al
de los códigos de mesura cortesanos229.
Esta inversión de valores se expresa a través de la «toponimización de los miembros
corporales, transformados en lugares de peregrinación localizados en la boca y el vientre,
santuario en que se glorifica la digestión y la reproducción». En ella, la garganta se convierte
en «el lugar de paso en la ruta digestiva, “la garganta”, angostura dificultosa en la
peregrinación de los alimentos hacia el santuario de “el estómago”» y «la deglución es el
acto concebido como prueba en este recorrido mitificado del alimento y, como tal,
incorpora los motivos del camino épico en el registro paródico»230. Es lo que Bajtín
denomina «realismo grotesco»231. Y este consiste en un rebajamiento de todo lo
considerado elevado y espiritual, ideal y abstracto, a un nivel material y corporal que
contiene manifestaciones como el beber, el comer y el digerir.
Esta exaltación del vientre es la que se personifica en las églogas carnavalescas de
Encina, puesto que esta época se caracteriza por la ingesta desmedida de alimentos232.
Puerto Moro denomina «infra-realismo grotesco» a la comicidad del primer teatro
renacentista derivada del contraste entre el refinamiento de la corte y la rusticidad de los
Encina, 2001, p. 53. La cursiva es mía.
Véanse dichos vocablos en Covarrubias, 1611; Krüger, 1953; Caro Baroja, 1979, pp. 30-49;
Lamano, 1989; y Hernández Alonso, 2001. Consúktese también Gutiérrez Estévez, 1989 Y Huerta
Calvo, 1999.
229 Elias, 1989; Fernández, 2002, p. 90; Encina, 2001, p. 54.
230Iglesias Ovejero, 1982, pp. 49 y 52.
231 Bajtin, 1999, pp. 250-272.
232 Hermenegildo, 1995a, p. 14; Stern, 1965, p. 194.
227
228
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
pastores, entre cuyas características destaca la glotonería233. Esta clave paródica es sin duda
esencial para entender gran parte de la literatura creada en esta época, ya que una de sus
características es precisamente el «bifrontismo» o el «discurso jocoserio» de la Edad
Medieval y se mantiene en los inicios de la etapa renacentista234.
Si el carnaval se caracteriza por esa parodia y mundo al revés, qué mejor manera de
lograr esa característica festiva que situando a unos personajes rústicos en una posición
elevada respecto a la de los cortesanos. En Encina, son los pastores los que protagonizan
su propio banquete carnavalesco, dando rienda suelta a una de las cualidades que mejor le
definen, la glotonería235. En las piezas carnavalescas se escenifica una fuerte dicotomía
«entre dos visiones del mundo determinadas por la relación a la comida y a la bebida»236.
Puerto Moro, 2013, pp. 22-23. También los pastores de Rodrigo de Reinosa destacan por su
intemperancia ante la comida, Puerto, 2008, p. 740.
234 Huerta Calvo, 1989, pp. 13-31. Véase Vélez 2009 y 2011 para la relación entre personaje
gracioso y el carnaval.
235 Hermenegildo, 2005, pp. 53-75; Cazal, 1994, pp. 7-18. No estoy de acuerdo con la afirmación
de Humberto López Morales sobre que «no conviene a esta caracterización, las notas de glotón,
tonto o dormilón, que han recaído sobre él en alguna ocasión, sin duda confundiendo a este pastor
enziniano con la caricatura que más tarde ofrece el teatro castellano. De esta figura a la grotesca
zafiedad de los pastores de Torres Naharro hay un gran trecho», (Encina, 1968, pp. 29-30). A mi
modo de ver, el pastor de Encina es grotesco en cuanto a que se presenta delante de un auditorio
cortesano con el que no posee nada en común, sino que simplemente le proporciona un modo de
diversión a costa de su rusticidad. Por otro lado, la característica glotonería del pastor teatral
perdura en el siglo XVI, con los pastores de Diego Sánchez de Badajoz, como fieles herederos de
los de Encina (Cazal, 1994, p. 8). Asimismo, el intermedio cómico del anónimo Aucto del destierro de
Agar, muestra que tanto el pastor Çamarro como Usal se hallan caracterizados como pastores
glotones, al recordar el banquete que Abrahán celebró en honor del nacimiento de Isac:
USAL
Aún no bien chilló el mozuelo
cuando ¡sus, ande la loza!:
sopa en queso, morteruelo,
pan y vino a toda broza,
que sobraba por el suelo.
ÇAMARRO
¡Hi de Dios!, en lo nombrar
se me alborota el guargüero.
USAL
Pues yo no lo sé contar.
ÇAMARRO
Creo, ¡por san!, qu’ el tragar
te estorbaba, compañero.
USAL
Habié dos mil gollorías,
Dos mil suertes de potajos.
ÇAMARRO
¡Qué rehinchir que ternías!
USAL
para más de treinta días
quedaron llenos los cuajos.
¿Y qué os hago del pan bazo?,
Rehinchí bien mi çurrón
como no tenía embarazo.
Códice de autos viejos, 1998, pp. 77-80, vv. 166-210.
236 Heusch, 2001, p. 66.
233
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Esto claramente se deriva en una concepción distinta del yantar por parte de ambos grupos
sociales, ya que, mientras que para los nobles, la alimentación es una necesidad que se halla
cubierta, para los aldeanos, la comida significa un disfrute del momento237.
En la quinta égloga carnavalesca el personaje que mejor interpreta al glotón
proverbial es Bras, quien será sustituido por el pastor Beneito en la siguiente pieza. La
primera ocasión en la que se mencionan productos alimenticios relacionados con el
carnaval es en el momento en el que Pedruelo, que vuelve del mercado de la plaza,
menciona que ha vendido «tres gallos y dos gallinas» (v. 163). La elección de estas aves
puede parecer algo elemental si se tiene en mente que son aldeanos y que el cuidado de
animales de granja es su principal trabajo. Sin embargo, es necesario recordar que se trata
de una obra literaria, por lo que debe portar un significado concreto que el público debe
aprehender, y se tiene que tener en consideración el momento del año que se escenifica.
Por tanto, se puede deducir que la selección de estos alimentos no es aleatoria sino
claramente simbólica. La primera de las aves es el animal consagrado al carnaval, ya que es
la personificación de la lujuria. Covarrubias relaciona esta ave con esta fiesta y una de sus
tradiciones: «correr gallos por carnestolendas» para «sinificar en esto la mortificación del
apetito carnal, por quanto esta ave es luxuriosa»238. Esta creencia se remonta a tiempos muy
lejanos en los que la presencia de rituales para favorecer la procreación requería la presencia
de esta ave239.
Si bien su presencia escénica no es necesaria, con la simple mención del gallo el
público puede recuperar mentalmente toda la simbología que existe detrás de este animal.
Su función es precisamente la de remarcar significados que deriven hacia lo carnavalesco y
permite asociar, asimismo, la característica esencial del gallo con una de las cualidades más
sobresalientes del rústico, su salacidad240. De aquí a la sonrisa burlona del público cortesano
no dista mucho trecho.
Huerta Calvo, 1988.
Covarrubias, 1611, s. v. «gallo». Para la pervivencia de esta tradición en algunos lugares de
España véanse los trabajos de Gaignebet, 1984, p. 92; Barroso, 1994, p. 52; Rodríguez Plasencia,
2013, pp. 18-29. Asimismo, en la salmantina Cantalapiedra todavía hoy se corren los gallos por los
quintos de la villa apara después ser ingeridos por estos y sus familiares en un banquete colectivo.
239 Rodríguez, 2013, p. 19. Asimismo, el poder de reproducción del gallo era el que permitía el
crecimiento de las mieses según algunas culturas primitivas, Frazer, 2003, pp. 513-515.
240 Ya recordaba J. Maire Bobes la equiparación entre la lujuria y los protagonistas rústicos del
teatro de Encina y sus contemporáneos, 1999, pp. 41 y ss. El pastor como personificación de la
lujuria ha sido comentado por Hermenegildo, 1995a, Salomon, 1986, pp. 36 y ss., y Puerto Moro,
2008, vol. I, pp. 65-66.
237
238
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
El gallo también se halla presente en la siguiente égloga carnavalesca, donde se
incluye entre el bando de Carnal en el enfrentamiento de este con Cuaresma, narrada de
forma ticoscópica por el pastor Beneito (vv. 52-100): «los gallos por los oteros / muy
corridos / cansados, muertos, heridos, /a poder de cañaveros» (vv. 87-90). Este recurso
teatral empleado por Encina, a modo de salvar los obstáculos que supondría intentar
representar un conflicto bélico en escena, presenta el propósito de agradar al público
áulico, tan acostumbrados a los juegos literarios de evocar pasajes de otras creaciones
artísticas de la tradición tan conocidas por el público culto como la batalla de don Carnal y
doña Cuaresma del Libro de buen amor241.
Por otro lado, la referencia a las gallinas como otra parte de la mercadería que vende
Pedruelo en el mercado de la villa es algo relevante en la representación. Como es sabido,
esta ave era un bien muy preciado y consumido en la época, sobre todo por el sector
privilegiado de la población. Eran considerados como «manjares de moderada sustancia»,
esto es, productos con carne digerible muy apropiados para criar a hijos que desarrollarían
un entendimiento, memoria e imaginativa muy razonable242. Pero si este ave era tan
valorada por la nobleza, debe de haber algo más en la gallina que active el componente
paródico en la pieza teatral. Quizás una interpretación válida pueda ser la incluida en las
Coplas de las comadres del dramaturgo y poeta coetáneo a Encina, Rodrigo de Reinosa. La
alcahueta de esta obra relata el arte de insertar en la vagina de la mujer un buche relleno de
sangre de gallina con el objetivo de simular la virginidad de la dama que va a casarse, y
241 Ruiz, 2001, coplas 1067-1127. Para un estudio de este texto en relación con la existencia de
una tradición teatralizada del enfrentamiento consúltese el trabajo de Lecoy, 1974, pp. 246-147.
Para la relación con el ciclo popular carnavalesco véase Maurizi, 1994, pp. 49-87.
242 Huarte, 1989, pp. 449-50. Es ilustrativo el caso de los informes enviados en 1487 por el
médico de don García Álvarez de Toledo, padre del segundo duque de Alba don Fadrique, para
curar el temblor en brazos y piernas que sufría don García Álvarez con una dieta concreta a base de
aves como la gallina, Vaca-Hernández, 1986, p. 145. Asimismo, existía en la época de los reyes
Católicos la figura del gallinero, un oficio que tenía como propósito el de abastecer la casa real con
este apreciado animal, sobre todo cuando la corte se trasladaba, lo que significaba proveerse de los
alimentos suficientes para el viaje. La profesión de gallinero fue un tanto polémica ya que, al
parecer, algunos se lucraban con su actividad, debido al gran consumo de este animal, entre tres y
ocho piezas en la mesa de la reina, las damas y las infantas, lo que ocasionó conflictos en los lugares
donde se alojaba la corte, lo que desembocó en la promulgación de cuatro leyes para la regulación
del oficio del gallinero de corte que prohibía revender las aves o recibir presentes para no
adquirirlas en determinados lugares. Por ello, parece que esta ave se halla cargada de alusiones tanto
ideológicas como de acontecimientos históricos, Fernández de Oviedo, 2006, pp. 140 y 383. Con
tanta gallina sobre el plato, no es de extrañar que el gallinero fuese «peor que el milano para las
aldeas e labradores e comarca por donde anda», Fernández de Oviedo, 2006, p. 178.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
engañar de esta forma, al marido. Resulta muy interesante que esta solución sea la más apta
para matrimonios con un hombre determinado, el rústico:
Si alguna ha de desposar
con algún necio labrador
o pastor o cardador,
más presto es de sanar;
estos no saben mirar
si están virgos, con sus ganas,
hazlas que parezcan sanas
con esto que oiréis contar.
Ellos con el gran hervor
sacan sangre, los mezquinos,
de gallinas, palominos,
embevidos con su ardor;
meten ellas con primor
en ellas papos de aves,
y ellos con gozos süaves
no miran en su dolor.
Tela y sangre está metida
donde ya saber podéis,
rompen el papo después,
¡veréis la sangre vertida!
Da ella un encogida,
fingiendo llorar de cierto,
dize: «¡Ay, cómo me avéis muerto!
Mi virginidad es perdida»243.
A pesar de que el fragmento resulta algo extenso, su reproducción aquí es útil para apreciar
unos usos populares de la gallina, asociados, además, con la concupiscencia del personaje
rústico244.
Hasta ahora se ha observado cómo los comestibles citados en las églogas
carnavalescas de Encina forman parte de la ambientación verbal de las piezas, por lo que
no requieren de manifestación escénica para connotar estos significados. Pero la comida
también puede mostrarse en escena de forma física. Este es el caso del «buen tocino» y del
barril con vino de los que disfrutan Beneito y Bras en el banquete de la sexta égloga (v. 18).
El cerdo, de donde procede el tocino, es ese otro animal protagonista de la fiesta de
Carnestolendas. Su asociación con la lujuria y la glotonería está servida.
Según la creencia culta de la época, la carne de cerdo originará
Reinosa, 2010, Coplas de las Comadres, p. 223, vv. 825-48.
Esta misma sabiduría femenina se muestra en La lozana andaluza: «Esponjas llenas de sangre
de pichón para los virgos», Delicado, 1975, p. 232.
243
244
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
una simiente gruesa y de mal temperamento. El hijo que desta se engendrare
terná tantas fuerzas como un toro, pero será furioso y de ingenio bestial. De
aquí proviene que entre los hombres del campo por maravilla salen hijos
agudos ni con habilidad para las letras: todos nacen torpes y rudos por haberse
hecho de alimentos de gruesa sustancia. Lo cual acontece al revés entre los
ciudadanos, cuyos hijos vemos que tienen más ingenio y habilidad245.
Por tanto, su consumo en las mesas palaciegas no es aconsejado. Se establece, de esta
manera, un contraste entre grupos sociales mediante los alimentos que unos y otros
acostumbran a incorporar en sus comidas.
La concepción de la época, reflejada por Huarte, se halla muy presente en las obras
literarias del periodo que retratan a las clases más bajas de la sociedad. En ellas, el tocino
queda destinado para el estómago de las capas más bajas de la población y recuerda la
naturaleza rústica de quienes lo consumen, así como su inferioridad con respecto a los
nobles, como sucede en el banquete de La Celestina. El producto del tocino es extraído por
los criados de la despensa de su amo Calisto para disfrutarlo junto con sus amantes y
Celestina. En el festín que estos celebran, la lujuria también es protagonista, por tanto el
tocino es muy adecuado para la mesa en la que se sientan estos personajes246.
Asimismo, las comadres de Rodrigo de Reinosa celebran un buen festín y entre los
manjares que van a poner al fuego se mencionan:
Dos perniles de tocino,
tengo para otra vez,
es, Marica, tú los cuez
con daquel buen blanco vino247.
Al menú se le suman gallinas y vino como buen acompañante en la mesa, junto con otros
ingredientes de un carácter más popular.
Como ya se ha aludido, el cerdo simboliza la suciedad y la glotonería, el bajo
materialismo. En los emblemas, este animal es la personificación del hambre insaciable,
puesto que mientras se halla comiendo un alimento, está buscando con la mirada algo más
que pueda ingerir. Se suele representar como una
mujer que lleva en la mano un ramo de encina lleno de bellotas. Se verá
cómo con la diestra le ha arrojado uno de estos frutos a un cerdo, mientras
que éste lo retiene visiblemente en la boca, manteniendo la cabeza alta, con
los ojos fijos vueltos hacia donde aparece la figura. Representamos pues a la
Huarte, 2989, p. 650.
Rojas, 2013, pp. 220 y 238.
247 Reinosa, 2010, pp. 201-252, vv. 457-460.
245
246
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
avidez con este animal, que come una bellota mientras mira otras más; pues
es tan ávido que mientras tiene una en la boca desea alcanzar las restantes248.
A esta descripción le acompaña el emblema que la avala (fig. 23).
Figura 23.
Para acompañar el tocino del banquete rústico, Beneito ha abastecido la mesa con un
«barril con vino» (v. 19). El apego por la bebida es otra de las características proverbiales
del pastor enciniano. Pero no solo del rústico teatral, sino también del pastor de los
villancicos pastoriles que se insertan en la edición princeps del cancionero de Encina. Como
afirma Álvaro Bustos, la inserción de este rasgo tópico en la primera composición de la
sección dedicada a los villancicos pastoriles es importante ya que sirve como carta de
presentación y muestra las señas de identidad del pastor rústico. Se emplea asimismo con
ánimo de marcar comicidad249. En este villancico titulado «Dime, zagal, que has avido»,
Pelayo es uno de los pastores de la Anunciación del Nacimiento bíblico, y tras relatarle a su
248
249
Ripa, 2007, vol. 1, pp. 127-128.
Bustos Táuler, 2010, pp. 476-478. Véase también Bustos, 2014, pp. 33-34.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
compañero la Nueva, deciden acercarse a adorar al niño Jesús, no sin antes tomar un
refrigerio para recobrar fuerzas después del suceso acaecido:
__Pues espera, beveremos
y después acordaremos,
porque muy mejor andemos,
que yo estoy muy desmaído250.
Tras esa pausa, retoman el viaje hacia Belén:
__Partamos sin más tardar
a Belén, aquel lugar,
y no nos demos vagar
pues avemos ya bevido (vv. 47-50).
Existe, por tanto, una correlación entre el pastor rudo de la sección poética del
Cancionero y del apartado consagrado a las «representaciones» teatrales pastoriles. Por ello,
realizar un acercamiento intertextual de la creación literaria de Encina es muy válido para
remarcar puntos de contacto y similitud en el tratamiento del personaje de extracción rural.
Hay que destacar que la temática de la pieza de análisis en cuestión no influye en el
comportamiento de los pastores, sino que estos, ya se trate de piezas sacras o profanas, se
muestran siempre conforme a sus signos identitarios251.
Que sea este tipo de bebida, el vino, la que se sirve en el festín de la Égloga
representada en la mesma noche de Antruejo no ha de resultar nada extraño puesto que este
líquido contiene abundantes propiedades libidinosas si se consume en grandes cantidades,
como parece que ocurre en la comilona de los pastores, al aportar un barril para unos
comensales no muy numerosos. Además, no hay que olvidar que el vino es protagonista en
la fiesta del Carnaval, puesto que es sinónimo de beber en exceso252.
Ya el Corbacho prevenía sobre el poder lujurioso de esta bebida:
fuye e evita siete prinçipales cosas, a lo menos: primero, fuye comer e bever
sumptuoso de grandes e preçiosas viandas. Segundo, fuye vino puro o
inmoderadamente bevido; que esto es inçitativo de ardor de luxuria, segund
los canónicos derechos dizen; quel vino priva al ombre de su buen
entendimiento e da cabsa de delinquir e pecar253.
Encina, 1989, fol. XCVIv, vv. 39-42.
Hay que destacar, por otro lado, como atinadamente pone de manifiesto Álvaro Bustos, que
muchas de las composiciones poéticas del Cancionero presentan una acusada estructura teatral que
permitió la puesta en escena de un conjunto de textos no considerados por la crítica tradicional
como «representables» y que sin embargo presentan afinidad de temas, tratamientos, funciones y
recursos con los denominados «teatrales». Véase como muestra la explicación ofrecida por el crítico
sobre la teatral Égloga II y el primer villancico pastoril, 2010, pp. 477-478.
252 Stern, 1965, p. 187.
253 Martínez de Toledo, 1981, p. 94.
250
251
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Por ello, es de destacar que lo que los pastores ejecutan en escena es precisamente
una transgresión de las prohibiciones de los tratadistas de la época, es decir, protagonizan
una ingesta de comida y bebida de manera descontrolada y exagerada. Por tanto, aparte del
claro carácter simbólico que el espectador renacentista captaría inmediatamente, la
introducción de estas viandas en las tablas pretende funcionar como medio de contraste
entre clases sociales, de cuya dicotomía se deriva fácilmente la risa cortesana.
Otro de los alimentos que forman parte del atrezo mostrado en escena es el «tarro de
leche» que Pedruelo aporta al banquete pantagruélico ya iniciado por Bras y Beneito (v.
129). Se especifica que es «cabretuna» (v. 169), es decir, leche de cabra, y no de vaca, lo que
de nuevo relaciona esta bebida láctea con una de las características definitorias del pastor
teatral, su lascivia, ya que la cabra es símbolo de lujuria. Como recuerda Covarrubias, la
cabra «significa ramera, assí por su mal olor, y su lascivia en el ayuntarle con el cabrón» y en
ella «se figura la calentura continua»254. Luego no es difícil asociar la cabra, la leche, la lujuria
y los pastores, y su finalidad, provocar comicidad entre los espectadores.
Hay que destacar, sin embargo, que la leche de cabra era un bien preciado entre los
nobles. Huarte así lo reconoce en su Examen de ingenios y afirma acerca de la leche que
si los padres quisiesen de veras engendrar un hijo gentil hombre, sabio y de
buenas costumbres, han de comer, seis días antes de la generación, mucha
leche de cabras; porque este alimento, en opinión de todos los médicos, es
el mejor y más delicado de cuantos usan los hombres255.
Lo que diferencia, por tanto, a estos de los rústicos es el modo en el que se ingiere por
unos y otros y es lo que se trata de teatralizar en el escenario.
Ya desde el tiempo de las Partidas se recomendaba que en un banquete público, el rey
no debía comer ni demasiado deprisa ni muy despacio, por lo que el ansia de los pastores
teatrales por ver quién come y bebe más y más rápido que otros entraría en contraposición
total con la solemnidad de las fiestas cortesanas reales256. Asimismo, los manuales de
cortesía y de comportamiento ante la mesa de la época insisten a menudo en la moderación
de la toma de alimentos. Una de las razones a la que recurren con frecuencia es que
determinados manjares y refrigerios en grandes cantidades provocan lujuria e ira257. Por lo
Covarrubias, 1611, «cabra». La leche es habitual en Virgilio. Coridón demuestra su valía al
pastor Alexis del que está enamorado mostrándole su abundancia de leche, Virgilio, Bucólicas, II,
1996, vv. 21-22. En la versión rústica del dramaturgo la riqueza láctea se repite, Encina, 1996, vv.
85-87.
255 Huarte, 1989, p. 651.
256 Fernández de Córdova, 2002, p. 252.
257 Fernández, 2002, p. 259.
254
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
que está claro que el banquete desmedido de los rústicos proporciona comicidad por
contraste. Ese «sorber a estaca» la leche que protagonizan los pastores indudablemente
sirve para originar la risa cortesana (v. 170). En este pasaje en el que se comparten los
alimentos se producen además otras acciones que desarman totalmente los códigos de
mesura y comportamiento cortesanos. Estos se analizarán más adelante en el apartado
dedicado a las didascalias motrices quinésicas (IV.2.2.1).
Tras la época de derroche de manjares propio del Carnaval, se produce la llegada de
la Cuaresma, el tiempo del ayuno, por lo que para este lapso de tiempo se requieren
alimentos magros en la dieta. Los personajes más bajos de la sociedad, como son los
pastores de Encina, poseen para este periodo una lista de alimentos con los que cumplir
con la abstinencia cuaresmal. Los víveres de los que se abastecen en la Égloga V son
«puerros y sardinas» (v. 164). Se hallan también presentes en la segunda égloga
carnavalesca, insertos en el relato bélico de Carnal y Cuaresma narrado por Beneito. Solo
que en esta ocasión, en lugar de tener presencia escénica, el dramaturgo se vale del recurso
de la ticoscopia para solucionar la dificultad técnica de llevar al escenario una batalla.
Como es sabido, las sardinas son el producto por excelencia de la Cuaresma. Se trata
del pescado más consumido por las clases bajas, por lo que es un alimento típicamente
popular. Es el símbolo de la época de ayuno, y numerosas manifestaciones artísticas lo
emplean como emblema de la época cuaresmal, como se verá más adelante.
Por otro lado, los puerros son el otro manjar que remite a la abstinencia religiosa. No
obstante, se debe precisar que el puerro es el bulbo destinado para la escala social más baja,
en la realidad y en el teatro258. Encina muestra en sus obras a los aldeanos vendiendo este
tipo de producto rústico en el mercado de la plaza del pueblo. Es el caso del Auto del
repelón, en el que los personajes rurales incluyen los puerros como parte del hato que han
tenido que abandonar por fuerza en la plaza al huir de las vejaciones estudiantiles de las que
son protagonistas (v. 58).
Luis Lobera dedica todo un capítulo a estos alimentos, y lo titula «de las cebollas,
ajos, puerros y sus semejantes que son triaca de rústicos»259. Con este rótulo se define
fácilmente la concepción que se tenía de estos productos de la tierra. Idea que también
sumaba Huarte a su Examen de ingenios:
258
259
Montanari, 1993, pp. 30 y 93.
Lobera de Ávila, 1991, pp. 186.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
el hijo que de estos alimentos se engendrase será de grande imaginativa;
pero falto de entendimiento, por el mucho calor, y falto de memoria, por la
mucha sequedad. Estos suelen ser muy perjudiciales a la república, porque el
calor los inclina a muchos vicios y males260.
De esta manera, la comida como atrezo teatral sobre el tablado ejerce varias
funciones, desde la identificación de los personajes rústicos como tales, hasta los
simbolismos difundidos en la época, pasando por el contraste de clases y su propia
condición física e intelectual. Así, al visualizan los modos y costumbres de los personajes
más inferiores de la sociedad, los cortesanos pueden reírse de las costumbres aldeanas tan
vulgares, como la alimentación basada en sardinas y puerros, mientras que ellos disponen
de una despensa magra más variada, rica y selecta.
Puesto que, como se ha visto, todo lo relacionado con el yantar reflejado en estas
obras de Antruejo tiene un trasunto real e histórico, es normal que en el arte de la pintura
surjan a lo largo de los siglos XV y XVI manifestaciones en torno a la comida que
presentan una serie de codificaciones convencionales con pleno auge en la etapa
renacentista. Varios cuadros compuestos por el Bosco muestran ese convencionalismo que
se ha venido analizando en este apartado. En una de sus composiciones, la Mesa de los
pecados capitales, se representa un ave en el plato, gallo o gallina, junto con el vino del que
bebe ansiosamente uno de los personajes, mientras que otro, que se caracteriza por su
obesidad, sostiene un jarro que posiblemente contenga vino, a la vez que un niño intenta
arrebatársela (fig. 24).
260
Huarte, 1989, p. 649.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Figura 24.
En una de las obras más célebres del pintor flamenco Pieter Brueghel, el Combate de
Carnal y Cuaresma, se insertan los alimentos propios del carnaval como el cerdo, el gallo o
el vino en el bando de los combatientes de Carnal, mientras que las sardinas, puerros y otra
clase de pescados asoman en el flanco de Cuaresma. En efecto, en la parte dedicada a
Carnestolendas se puede observar a don Carnal montado a lomos de un gran barril de vino,
portando un espetón con una cabeza de cerdo, un pollo y otras partes porcinas. Asimismo,
la presencia del cerdo se refuerza con el animal vivo que surge cerca de Carnal (fig. 25).
Cuaresma, a su vez, muestra los signos comestibles que les son propios. Sostiene en su
mano una pala con dos sardinas y próxima a ella hay un mercado en el que se vende gran
cantidad de pescado y en el que hay cestas que contienen verduras (fig. 26).
Figura 25.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Figura 26.
Es muy curioso que rayando el siglo XVII se hayan conservado tradiciones similares
en relación a la representación iconográfica del Carnaval. En una de las numerosas
relaciones de fiestas que describen los festejos celebrados con motivo del enlace de Felipe
III y Margarita de Austria en 1599, se narra uno de los eventos realizados en Valencia a tal
efecto, en el que participó el propio Lope de Vega disfrazado de botarga:
después por su horden ivan delanteros dos máscaras ridículas, cual huno
dellos fue conoscido ser el poheta Lope de Vega, el cual venía vestido de
Botarga, ábito italiano, que hera todo de colorado, con calsas y ropilla
siguidas y ropa larga de levantar, de chamelote negro, con una gorra de
tersiopelo llano en la cabesa; y éste iva a cavallo con huna mula vaya,
ensillada a la gineta, y petral de cascaveles, y por el vistido que traía y arsones
de la silla llevava colgando diferentes animales de carne para comer, representando
el tiempo del Carnal, como fueron muchos conexos, perdisses y gallinas y otras aves
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
colgadas por el cuello y cintura de su cuerpo, que avía mucho que mirar en él. Y a
su lado isquierdo le hiva la otra máscara, su compañero, vestido [...] Ganassa,
italiano, el cual llevava colgados de su vestido muchas especies de pescados, como
aquel que representava la Cuaresma, que entrava al otro día de Carnestoliendas
siguiente, iendo cargado de abadechos, merlussas y concrios secos y otros remoxados,
y entre todos estos también traía colgando otras suertes de pescados frescos como
fueron langostas, lissas y llobarros y sardinetas de Calpe y en la cabessa traía esta
máscara Cuaresma a modo de turbante, con unos círculos de madera delgada, y por
ellos colgando muchas anguilas frescas y sardinas saladas y de otros pescados
comunes. Y el que hazía esta figura y máscara de la Cuaresma hera hun truán
del rey, que se la dieron los sobredichos cavalleros desta cuadrilla de
máscaras, que no fue menos mirada y reída que la sobredicha máscara del
Carnal, su compañera, y éstas son las dos sobredichas máscaras redículas
que tengo dicho que traían delanteras261.
En este pasaje, ilustrativo aunque extenso, se ha podido comprobar que existen
codificaciones convencionales que se repiten con el paso del tiempo. Dado su carácter
tópico, es normal que el público de las églogas de Encina conociera todo este entramado
simbólico y representativo.
En otra obra de Brueghel, La tierra de Jauja, se muestran los manjares típicos de las
comilonas pantagruélicas de Antruejo. Se repiten el cerdo, pollo o gallo asado sobre la mesa
y botijos vacíos que portaban vino (fig. 27).
261
Ferrer Valls, 1993, pp. 212-213. La cursiva es mía.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Figura 27.
En definitiva, se ha podido observar con el estudio de las piezas carnavalescas
compuestas por Juan del Encina que la comida también es un elemento icónico, una
«utilería de personaje» esencial en el teatro262. Funciona como signo, tanto denotativo como
connotativo y, por ello, es necesario estudiar las distintas apariciones, bien verbales, bien
con presencia escénica de los mismos, para apreciar matices, significados, funciones y
simbologías que para un espectador o lector actual pasan totalmente desapercibidas por no
compartir el mismo horizonte de expectativas que un destinatario renacentista culto.
Además, parece que existe algún tipo de simbología y costumbres europeas ya que similares
modos de relacionarse con la comida salpican manuales alemanes, representaciones
pictóricas de Países Bajos o de España y manifestaciones literarias de diversas
nacionalidades.
2) El cortesano: «siempre fue de buen apero»
Una vez analizado el atuendo del pastor de Juan del Encina, junto con su atrezo
variable según la pieza en cuestión, es necesario centrarse ahora en la otra figura esencial en
el teatro del salmantino, no tanto por su preeminencia en sus obras, sino precisamente por
contrastar con el pastor rústico, además de ser el personaje de referencia para un público
cortesano. Al igual que ocurre en el epígrafe anterior, este apartado ha de ser
necesariamente provisional y revisable debido a que se maneja un corpus de textos escaso
aunque significativo, pero que no puede representar a la totalidad del teatro de Encina.
A ello se le añade la poca presencia de didascalias icónicas que marquen el modo de
vestir en escena del personaje noble, entre otras causas por la sencilla razón de que quien
leyera los textos teatrales que una vez fueron representados y que son los que nos han
llegado (no el texto para la representación) serían en gran medida consumidores del grupo
nobiliario, a quien, claro está, no le harían falta las referencias sobre el modo de vestir de un
escudero. Solo serían forzosas si dicho complemento del vestido del noble desempeña
alguna función dramatúrgica sobre las tablas.
El bonete
Lamentablemente, este listado solo puede contener un ítem. Enlazando con el listado
dela aprtado anterior, en la Égloga de Mingo, Gil y Pascuala se produce un cambio de estado
262
Bauer, 1998, pp. 27-28.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
protagonizado por unos personajes de extracción rural que pasan a formar parte de la vida
palaciega. En ese cuadro escénico en el que Mingo primero se deshace de sus hatos
pastoriles para ceñirse su jubón bermejo, el sayo y el capuz, se le añade un complemento
muy de gusto nobiliario, el bonete. Los bonetes eran un grupo muy diverso de tocados
masculinos y uno de los dominantes a finales del siglo XV. Eran empleados por diversos
grupos sociales, aunque había diferencias sociales respecto al modo de colocarlos, como se
verá a continuación263.
Este complemento se lo dona Gil a Mingo para que complete su nueva vestimenta y
le da unas instrucciones muy precisas al respecto: «ponte el bonete de tema» (v. 439), es
decir, a un lado264. Parece que la precisión de Gil posee precedentes reales, puesto que,
como recoge Carmen Bernis, el bonete de tema estaba muy de moda a finales del siglo
XV265.
Asimismo, fray Antonio de Guevara en su Menosprecio de corte y alabanza de aldea
menciona esta costumbre de raigambre exclusivamente cortesana. Parece que en la época
de creación y publicación de la obra, en 1539, esta moda gozaba de gran acogimiento entre
los más selectos palaciegos:
Mucho me cae a mí en gracia en que si uno ha estado en la corte y agora
vive en la villa o en el aldea, llama a todos patacos, moñacos, toscos,
groseros y mal criados, motejándolos de muy desaliñados en el vestir y de
muy groseros en el hablar. Si por caso miramos lo que él hace y la crianza
que de la corte trae es: acostarse a media noche, levantarse a las once,
vestirse muy despacio, calzarse muy justo, atacarse muy estirado, peinarse a
menudo el cabello, traer de tema la gorra266.
Por lo que se deja traslucir de los textos, el modo de vestir propuesto por el
Escudero se asemeja al conjunto que portaría el espectador mismo de las églogas de
Encina. De nuevo, el análisis de las didascalias implícitas proporciona un posible uso y
puesta en escena de diversos recursos teatrales.
En el inventario del hato de Gaspar de Oropesa se documenta un bonete destinado
para un uso claramente teatral, puesto que se halla dentro de la sección del atrezo para las
Bernis, 1956, p. 42.
Cotarelo también considera que que la expresión «de tema» equivale a ‘de lado’, 1894, p. 45;
García-Bermejo también defiende esta interpretación, 2011, pp. 84-85. No creo que en este
contexto, la expresión «de tema» equivalga a ‘con ganas, con empeño’ como afirma Alberto del Río
en su edición del teatro de Encina, Encina, 2001, p. 85, n. 439.
265 Bernis Madrazo, 1956, p. 83.
266 Guevara, 1984, p. 231. Agradezco al profesor Javier San José la sugerencia de incluir este
pasaje que tan a la perfección encaja con la moda cortesana renacentista. La cursiva es mía.
263
264
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
representaciones teatrales: «Más dos bonetes de raso morado traído con sus borlas
coloradas»267. Por su hechura debemos pensar que es un atrezo más apropiado para un
actor que represente el papel de un personaje urbano268.
Hay que señalar que se trata de unos complementos poco empleados por Encina,
debido principalmente a que sus personajes son pastores y este tipo de tocado era más
apropiado para cortesanos. Pero, de todas maneras, merece detenerse en su análisis para
desentrañar significados y funciones en Encina. Se trata de una escena muy cómica, porque
después de que Gil le explica a Mingo cómo debe colocarse el bonete, «echa el bonete al un
lado» (v. 445), como lo lleva el Escudero, «así como aqueste mío» (v. 446), Mingo exclama:
«¡ha, pareceré jodío!» (v. 447), protesta o risa del pastor que ciertamente induciría a risa en
un contexto histórico en el que los judíos iban a ser expulsados o lo habían sido ya del
reino español. La contestación de Mingo pretende producir un efecto cómico al visualizar
al greñudo pastor con el bonete a lo cortesano269.
Parece que a finales del siglo XV había tanta diversidad de bonetes en cuanto a
hechura, tamaños, colores y formas que escandalizó a Fray Hernando de Talavera quien, a
la altura de 1477, enumera las clases que de este tipo de tocado se podían encontrar:
Quando bonetes doblados, quando sencillos, quando levantados y llenos de
viento que pequeño aire los derriba y da con ellos en el suelo, quando
metidos y encasquetados que han menester ayuda para quitarlos, quando
sanos, quando hendidos, morados, bermejos, azules, pardillos y negros270.
Este testimonio deja entrever una crítica a las modas cortesanas de la época del fraile
que le hacían protestar por ser inservibles (se los lleva el viento) o por su incomodidad
(eran tan justos que era muy difícil su extracción de la cabeza). El tipo de tocado que Gil
refiere es el de «requebrado» (v. 448), es decir, «al que está fuera de sí», el enamorado (vv.
455-460). ¿Llevaría el Escudero o el rústico un bonete verde para simular la esperanza del
enamorado?
Cátedra, 2006, p. 501.
Otros ítems del hato de Oropesa refieren otros tocados destinados a otro tipo de papeles
como son «más dos sombreros de bachilleres con cuernos» o «más dos gorrillas de rufianes pardas»,
Cátedra, 2006, p. 501.
269 Alberto del Río señala que en este pasaje parece «hacerse alusión a la obligación que tenían
los judíos de llevar alguna señal sobre sus vestidos que los identificase como tales», Encina, 2001, p.
320, n. 439. Se ha visto en este pasaje una conexión con lo converso relacionando pastores con
cristianos viejos que son parodiados sobre las tablas por autores judíos, entre ellos Encina, véase
Hermenegildo, 1971, a modo de ilustración a pesar de que no es una idea que comparto puesto que
no es necesario para la teatralidad de una obra.
270 Talavera, citado por Carmen Bernis, 1979, pp. 60-62.
267
268
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Un villancico musicado por Juan del Encina, y que se halla recogido en el Cancionero
musical de Palacio, incorpora un tipo de bonete que, a pesar de ser un tocado de uso más
generalizado entre los palaciegos, parece ser específicamente rústico. El pastor que entona
el villancico «Ya no spero qu’en mi vida» se halla desolado ya que su amada Menga se ha
desposado con otro. Para expresar su pena, el enamorado expresa su deseo de despojarse
de todo lo material:
El rabé ni caramillo
no lo ahuzio ni lo quiero,
ni el capote de pardillo
ni’l bonete dominguero (vv. 11-14)271.
Ese bonete para los domingos o fiestas conjunta a la perfección con el resto del hato
pastoril que, como se ha visto, se relaciona de uno u otro modo con ocasiones especiales en
las que los pastores se visten sus mejores galas.
Asimismo, el bonete se empleaba como modo de saludo entre dos cortesanos. En la
época que narra Lázaro de Tormes, el escudero, uno de los amos del pícaro, tuvo que
abandonar su Castilla la Vieja natal como consecuencia de haberle negado el saludo a un
caballero, «por no quitarle el bonete a un caballero su vecino», anécdota que el pícaro
interpreta como robárselo, lo que induce a risa. En verdad, la negación del saludo con el
bonete producía casos de deshonra: «si al Conde topo en la calle y no me quita muy bien
quitado del todo el bonete, que otra vez que venga me sepa yo entrar en una casa, si la hay,
antes que llegue a mí, por no quitárselo»272.
Si recurrimos a la iconografía en busca de bonetes, nos encontramos con una gran
presencia de este tocado a finales del siglo XV. Una de las representaciones pictóricas de
finales del siglo XV muestra esta moda de llevar el bonete a un lado (fig. 28). Como ya se
ha visto, existen bonetes de diversa hechura, tamaños y colores, así como la forma de
colocarlos sobre la cabeza. De todos ellos ofrecen una buena muestra los músicos del
Banquete de Herodes (fig. 29). Pero sin duda, las imágenes más representativas del cortesano
con bonete de lado es el hombre vestido a lo morisco (fig. 30), y la figura que se muestra en
el taco xilográfico incluido en el pliego suelto de la Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio,
donde el protagonista porta el bonete de lado, que además muestra unos ademanes muy
cortesanos, igual que su atuendo (fig. 31).
271
272
Encina, 1996, p. 1011. La cursiva es mía.
Lazarillo de Tormes, 2003, pp. 98-99.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Figura 28.
Figura 30.
Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Figura 29.
Figura 31.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
1.2. DIDASCALIAS ICÓNICAS DE LUGAR
El concepto de «espacio» en el género teatral es un elemento que puede referirse a
muy diversos aspectos. Los espacios en el teatro pueden ser de diversa tipología, por lo que
conviene diferenciar entre «espacio teatral», «espacio dramático/diegético», «espacio
escénico», «espacio escenográfico», «espacio lúdico» y «espacios narrados» frente a «espacios
mostrados» en escena. Para ello, hay que recurrir a la semiótica y sus diversas teorías y
estudios en torno a la categorización de los lugares, a fin de no confundir los términos
espaciales en el teatro273.
1. El espacio teatral: «la sala adonde el Duque y Duquesa estavan»
En la ribera verde y deleitosa
del sacro Tormes, dulce y claro río,
hay una vega grande y espaciosa,
verde en el medio del invierno frío,
en el otoño verde y primavera,
verde en la fuerza del ardiente estío.
Levántase al fin della una ladera
con proporción graciosa en el altura,
que sojuzga la vega y la ribera.
Allí está sobrepuesta la espesura
de las hermosas torres, levantadas
al cielo con estraña hermosura.
No tanto por la fábrica estimadas,
aunque estraña labor allí se vea,
cuanto por sus señores ensalzadas274.
273 Véase Elam, 1980, pp. 98-134; Ubersfeld, 1989, pp. 108-136; Bobes Naves, 1997, 2001, pp.
223-345; Huerta Calvo, 2012, pp. 17-18; Rubiera Fernández, 2005. Véase Cueto Pérez, 2007, pp. 410, para un repaso general de todos estos conceptos. Para el primer teatro renacentista también San
José (2014, en prensa) maneja estos conceptos. Ya ponía de manifiesto Ortega y Gasset el carácter
polisémico de la palabra «teatro» cuando le mandaron definir el género teatral en su famoso
artículo, 2008, pp. 231-234.
274 Vega, 1972, Égloga II, p. 100, vv. 1041-1055.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
He querido iniciar este epígrafe con estos versos de Garcilaso que nos permiten
situarnos «ribera de Tormes», en la villa de Alba, a los pies del castillo de los Duques, el
espacio áulico en el que se pudo representar el teatro de Juan del Encina.
En primer lugar, el concepto «espacio» en teatro puede aludir al lugar físico en el que
se representa la obra, es decir el espacio físico en el que público y representantes se reúnen
para presenciar y representar una pieza teatral sobre un escenario, es decir, el «espacio
teatral»275. Sin embargo, a la altura en la que Encina pone sus piezas sobre las tablas no
existía un espacio habilitado específicamente para la representación de obras teatrales, es
decir, el edificio de teatro tal y como lo conocemos hoy, ya que no se había desarrollado
aún. Por ello, a la hora de representar las piezas dramáticas se empleaban espacios físicos
que de común no tenían como objetivo el de albergar representaciones teatrales, pero que
se habilitaban para dicho acontecimiento. Aquí presenta total validez el concepto de
«espacio vacío» de Peter Brook, ya que cualquier lugar donde hay una representación teatral
se convierte en un espacio escénico276.
Este lugar es de diversa índole. En primer lugar, la puesta en escena puede ser un
espacio abierto como la plaza o una calle, lugar por excelencia de los autos, como los
celebrados en Salamanca a lo largo del XVI bajo la organización de Lucas Fernández en los
primeros años, y de otros profesionales después277. Asimismo, el patio universitario es otro
de los espacios clave de representación de obras teatrales que las ordenanzas universitarias
exigían representar mediante diversas leyes278.
Pero también la representación puede ejecutarse en un entorno más cerrado y
restringido como lo es la iglesia o la catedral, en donde se teatralizan temas bíblicos como el
Nacimiento de Cristo, su Pasión o Resurrección. En el caso que nos atañe, la Catedral de
Elam, 1980, pp. 98-134; Ubersfeld, 1989, pp. 109-136; Bobes Naves, 1997, 2001, pp. 223345; Huerta Calvo, 2012, pp. 17-18. En este sentido no empleo el concepto en Rubiera Fernández,
quien lo emplea como término general y en oposición al espacio de otro género, 2005, pp. 84. En
general su definición de los espacios en el teatro difiere en gran medida del resto de críticos
semióticos, por lo que normalmente emplearé el trabajo de los anteriormente citados. Sí me baso en
Rubiera Fernández para la clasificación de «espacios narrados» y «espacios mostrados» en escena.
Para la indefinición de este primer espacio teatral véase también Williams, 1935.
276 Brook, 1997.
277 Para la representaciones teatrales de autos en la Salamanca renacentista, sus gastos, atrezo
necesario, vestimenta y escenografía véase el clásico trabajo de Espinosa Maeso, 1923, pp. 386-424
y 567-603. En relación a la diversidad de espacios que se convierten en lugares destinados para la
representación de obras dramáticas véase Sito Alba, 1983, p. 438; Rousse, 2004, p. 93; y más
recientemente San José, 2014 (en prensa).
278 Véase al respecto Espinosa, 1923.
275
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Salamanca albergó posiblemente teatralizaciones bíblicas como el Auto de la Pasión del ya
citado Lucas Fernández279.
Existe, además, un tercer espacio que se corresponde con el ámbito cortesano. Este
espacio teatral es un ambiente cerrado, áulico, en el que los nobles ordenan la
representación de obras teatrales de diversa índole dependiendo de la circunstancia que se
desee celebrar y de la época del año en la que se festeje determinado acontecimiento.
En el caso de Juan del Encina, las cuatro obras teatrales objeto de estudio tienen
lugar en «la sala adonde el Duque y Duquesa estavan», espacio señalado por respectivas
didascalias explícitas de las rúbricas iniciales de estas piezas profanas (pp. 43, 53, 61 y 71).
Parece que este espacio del palacio de Alba de Tormes se refiere a la sala que el Tesoro de la
lengua castellana define como
pieça grande, y donde el señor sale a negociar, y dixose assí porque se sale a
ella de las quadras y quarto secreto. Púdose dezir a sale, entendiendo por la
sal la comida, por quanto se suele comer en ella quando es fiesta pública, o del
verbo salio-is, por saltar o dançar, por quanto en ella se hazen los festines y
danças. Salas se llaman a unas pieças grandes de palacio, en lo baxo del,
donde se juntan los Consejeros de su Magestad a despachar los negocios de
justicia y govierno (…). Allí se está con mucho respeto, como en las salas de
los estrados, porque en las demás se entretienen y descansan280.
Por lo tanto, parece una estancia que se acomoda a diversos fines, entre los que
destacan esas fiestas a las que alude Covarrubias como danzas o festines para celebrar algún
acontecimiento281. En el espacio palaciego de los duques de Alba, este espacio físico donde
se representan las obras de Encina parece ser una sala que se prepara de forma distinta para
determinadas festividades y de la que se aprovechan los decorados propios de la sala
palaciega282. Es curioso que Javier Huerta mencione el palacio de Monterrey, propiedad de
Fernández, 1967, pp. XCV y ss.; Shergold, 1967, p. 29.; López Morales, 1968, pp. 123-124;
Hermenegildo, 1983, pp. 31-32. Consúltese la documentación exhumada por Espinosa, 1923. Véase
también último trabajo de Javier San José, que estudia desde un punto de vista de practica escénica
este espacio religioso como lugar de representación de las obras religiosas del salmantino Lucas
Fernández, 2014 (en prensa).
280 Covarrubias, 1611, s. v. «sala», la cursiva es mía.
281 Es ese carácter de polifuncionalidad de las salas cortesanas que permite acomodar la estancia
para diversos acontecimientos el que recoge Álvaro Fernández, 2002, pp. 244 y ss. Véase también
Encina, 2001, pp. XLVIII-XLIX. Consúltese el trabajo más reciente de Javier San José para el caso
de la puesta en escena de las piezas sacras de Lucas Fernández cuya representación se intenta
reconstruir a partir de documentos históricos de la época de diversa tipología y geografía (2014, en
prensa). En dicho trabajo se citan más casos en relación a la acomodación de la sala palaciega para
un fin teatral.
282 Véanse Profeti, 1982, pp. 155-172; Salomon, 1985, p. 60 y ss.; Lope, 1987, pp. 133-149;
Roux, 1987, pp. 159-195; Débax, 1988, p. 175; Michel García, 1988, pp. 16-26; Ferrer Valls, 1992,
279
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
los duques de Alba en la capital charra, como uno de los espacios teatrales posibles de
representación de las piezas de Encina, aparte del palacio de Alba de Tormes283. Sin
embargo, el palacio de Salamanca se acabó de construir en la fecha tardía de 1539, por lo
que no parece que fuera el lugar donde se representaron las églogas de Encina.
Marta Albalá propone en su tesis doctoral sobre la práctica teatral de las primeras
comedias castellanas en Italia que una de las salas en las que pudo ser factible la
representación de las piezas teatrales de Juan del Encina es la Torre del Homenaje del
palacio de los duques en Alba de Tormes, que contendría baldosas mudéjares y planta
circular, lo que condicionaría la representación y la colocación de los espectadores. Pudo
ser este espacio circular el lugar de representación de las églogas de Encina debido a que el
posible lugar destinado normalmente para la puesta en escena de las obras estaba en
proceso de remodelación y reforma entre los años 1493 y 1494, por lo que habría que
replantearse, según la estudiosa, la datación de las ocho primeras églogas de Encina. Si,
como parece que sucedió, el palacio de los duques de Alba fue remodelado por el
arquitecto Juan Guas entre 1493 y 1494, cabría atrasar o adelantar la fecha de
representación de las églogas y situarlas hacia 1495-1496, o hacia 1492-1493284.
En cualquier caso, lo que parece claro es que el palacio carecía de un espacio
destinado especialmente para las representaciones y eran sus diversas salas las que alojaban
la puesta en escena de las obras de Encina. Como bien apunta Teresa Ferrer, la
polifuncionalidad de los espacios, con el empleo del espacio de representación como
espacio representado o del espacio teatral como espacio dramático, presenta una gran
tradición europea, con ejemplos que se remontan a finales del siglo XIV, por lo que va más
allá del caso de Encina, que incluso se extiende hasta el prólogo de la Égloga de Plácida y
Vitoriano, y perdura hasta mediados del siglo XVII285. Esta sala donde se encuentran los
p. 311; Encina, 2008, p. 44; Fernández de Córdova, 2002, pp. 261-262; Cátedra, 1992, p. 32.
Consúltese asimismo el trabajo reciente de San José (2014, en prensa).
283 Huerta Calvo, 2012, pp. 18-19.
284 Albalá Pelegrín, 2013, pp. 82-84. Véase Asimismo Retuerce Velasco, 1992, p. 20.
285 Ferrer Valls, 1992, 311-315; Ferrer, 1993, pp. 37-39; Ferrer, 2003, p. 246; Ferrer, 2004, p. 508.
La polifuncionalidad es algo que también apunta Profeti, 1995b, p. 74. Albalá Pelegrín defiende una
idea similar en su tesis sobre dramaturgos castellanos en los escenarios italianos de principios del
siglo XVI, 2013, pp. 97-98. También en la corte real portuguesa el espacio palaciego se convierte en
espacio teatral para alojar las obras teatrales compuestas por Gil Vicente y destinadas para este
público áulico. Por tanto, esta multiplicidad de espacios no solo afecta a la corte castellana o
italiana, sino también la portuguesa, por lo que presenta un carácter europeo.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
espectadores no se concibe como una entidad autónoma, separada del tablado, sino como
«una prolongación del espacio representado en la escena»286.
Con el paso del tiempo y el cambio de un conjunto de situaciones socio-políticoeconómicas, este espacio teatral acomodado específicamente para acoger representaciones
dramáticas en las estancias palaciegas del momento, irá evolucionando y se desarrollará un
espacio teatral destinado exclusivamente para la puesta en escena de los textos dramáticos
de la época. Un importante avance se produce en la península itálica donde a mediados del
siglo XVI se empiezan a construir los primeros edificios teatrales estables como el Teatro
Olímpico de Vicenza por Palladio, pero habrá que esperar al año 80 del siglo XVI287.
2)
El espacio escénico: «quedóse a la puerta»
El «espacio escénico» es aquel espacio en el teatro que contiene los elementos de
atrezo y escenografía para poner sobre las tablas la pieza dramática288. Debido a estas
características del teatro cortesano de descendencia medieval, referidas más arriba, el
«espacio escénico» lo constituirá una parte de ese «espacio teatral».
El empleo del espacio escénico como espacio dramático se puede apreciar con un
uso acusado en la octava Égloga de Mingo, Gil y Pascuala, donde la puerta de la sala del
palacio ducal funciona tanto como elemento escénico real y como de la ficción289. El pastor
Mingo debe cumplir con la promesa que realizó en la primera égloga y entregar a sus amos
la «copilación de todas sus obras» (p. 5). Sin embargo, el pastor se halla tan aterrado que no
es capaz de cruzar el umbral de la puerta y acercarse hasta sus señores. Esta puerta es tanto
la puerta real de la sala de palacio como la del espacio dramático de la égloga. Ese juego de
entrar/no entrar en la sala de palacio de sus amos/duques es un recurso de gran
potencialidad escénica290.
La sala de palacio se ambienta con toldos y otro tipo de decoración y sirve tanto para
disfrutar de un banquete como para dar paso a los entremeses, bien en su sentido
Arata, 2002, p. 99.
La construcción de estos espacios estables en Italia se estudiará más adelante en otro trabajo
cuando se haya abordado el análisis de las églogas italianas de Encina. Véase Albalá Pelegrín, 2013.
288 Véanse al respecto los ya citados trabajos de Keir Elam, 1980, pp. 98-134; Ubersfeld, 1989,
pp. 109-136; Bobes Naves, 1997, 2001; Huerta Calvo, 2012, pp. 18-19.
289 Regueiro, 1996, p. 9. El concepto de «espacio dramático»--el de los lugares que se mencionan
en el texto dramático donde desarrolla la acción teatral—, se analizará más adelante.
290 Débax, 1988, p. 177.
286
287
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
etimológico, es decir entre cada plato, bien al final del mismo291. En el caso de las églogas V
y VI, esa sala en la que entran los pastores se ha dispuesto de manera que los espectadores
de la misma observan el espectáculo tras haber disfrutado de un banquete al que los
mismos rústicos aluden en el propio texto, jugando con el espacio teatral y con el espacio
lúdico creado por el movimiento de los representantes de la pieza teatral292:
BENEITO
Estiéndete, Bras, y hayamos
gran solaz
oy qu’es San Gorgomellaz,
que assí hazen nuestros amos (vv. 27-30).
También el pastor Bras alude al banquete carnavalesco protagonizado por los duques
de Alba: «Nuestros amos ya han cenado / bien chapado» (vv. 31-32). Por tanto, esa sala no
es solo un espacio físico para presenciar la representación de las obras teatrales, sino que
seguramente esta estancia se hallaba provista de mesas, como afirma Covarrubias, «por
quanto se suele comer en ella quando es fiesta pública», pública porque el señor de la casa
alberga invitados nobles. Como afirma Fernández de Córdova en relación a la corte de la
reina Isabel I, «la Sala del Palacio constituye el ámbito más “público” de todos, y allí tenían
lugar los ritos desarrollados en el contexto de celebraciones más amplias»293.
La celebración del Carnaval es una de las festividades que tienen lugar en las salas
nobiliarias de la Edad Media y principios del quinientos, como se vio para el caso de la
comida como atrezo. Sin embargo, también se podían festejar otros acontecimientos que
atañían de forma directa a la nobleza, como matrimonios, ceremonias en las que encajarían
bien las representaciones teatrales de Encina que tienen como motivo de desarrollo el
omnia vincit amor, el poder del amor. Este tema es el que se desarrolla en la Égloga en
requesta de unos amores y en su continuación la Égloga de Mingo, Gil y Pascuala. No sería este
un caso excepcional, puesto que el propio Juan del Encina compondrá la Representación
sobre el poder del Amor «ante el muy esclarescido y muy illustre príncipe don Juan», el hijo de
los Reyes Católicos, y la pudo perfectamente ver representada en septiembre-octubre de
1497 cuando el príncipe y su reciente esposa la infanta Margarita de Austria llegaron a la
ciudad de Salamanca294. Por ello, no resulta descabellado pensar que ambas obras que
cierran en Cancionero de 1496 fuesen compuestas y representadas en un ámbito de
Ferrer Valls, 1992, 311-315. Véase asimismo Hernández Valcárcel, 1999, p. 150.
El «espacio lúdico» es aquel espacio construido gracias al movimiento de los personajes por la
escena. Véase Bobes Naves, 1997 y 2001, pp. 223-345.
293 Fernández, 2002, pp. 244-279.
294 Cotarelo y Mori, 1901, p. 179; Pérez Priego, 1992, pp. 337-349; Encina, 2001, p. 101, n. A.
291
292
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
celebración de una boda debido a su temática amorosa. Si no fue así, la celebración en la
que se encajan estas piezas amorosas sería la fiesta cortesana de cualquier índole295.
Existen otras salas en las que se pudieron representar las obras «italianizantes» de
Encina: la sala de la curia romana, por un lado, y la sala del palacio del cardenal Arborea. Si
bien del primer caso no se conservan documentos de la época que evidencien la puesta en
escena de piezas de Encina en el palacio del Papa, sí existe para el caso del prelado un
testimonio que corrobora el uso teatral de una sala palaciega. Se trata de la carta ya citada
anteriormente para el caso de la comida como complemento de la figura humana, en el
apartado de las didascalias icónicas (IV.1). En ella, se refiere que después de cenar, «si
redusseno tutti in una sala, ove si havea ad representare la commedia»296. Por tanto, este
espacio cortesano se convierte en espacio escénico también en el contexto cortesano.
Asimismo, Torres Naharro también representa sus comedias en este contexto
italiano. De nuevo, nos hallamos ante el problema de la falta de documentos que
testimonien este uso teatral de un espacio físico como lo es la casa de un noble. Sin
embargo, en una de las obras de este español en Italia, la Comedia Trofea, una de las pocas
didascalias explícitas del texto teatral señala en el inicio el lugar de representación de esta
pieza teatral: «Sala grande de palacio»297. Esta acotación presenta una precisión mayor en
relación al tipo de espacio escénico, —y espacio físico del palacio—, al igual que ocurre
para el caso de la sala de Encina, empleada para la puesta en escena de la obra. Se trata de
una sala de grandes dimensiones, que se asemejaría a la que ya refirió Covarrubias en su
Tesoro de la lengua castellana (vide supra), y que hace entender esta pieza como una obra de
ocasión, como ha señalado Julio Vélez298.
Aparte de este espacio cortesano de la sala, el palacio en general posee otra estancia
más privada que la anterior, la Capilla299. Esta posiblemente fuera el lugar de representación
de las cuatro piezas sacras del inicio del primer Cancionero que, aunque no forman parte del
análisis en este trabajo, sí es necesario mencionarlas en relación a este espacio escénico300.
Encina, 2008, p. 45.
Crawford, 1915, p. 44.
297 Torres Naharro, 2013, p. 303.
298 El editor sugiere en otra parte que la pieza podría haberse puesto sobre las tablas con motivo
de la llegada del embajador portugués al castillo italiano de Sant’Angelo, por lo que parece que la
sala referida en la comedia alude a una de las estancias de la fortificación, Torres Naharro, 2013, p.
299, n. 2.
299 Fernández, 2002, p. 244.
300 Albalá Pelegrín también sugiere este espacio de la capilla como lugar posible de
representación de la primera de las églogas de Encina. Asimismo menciona la posibilidad de que la
295
296
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Las dos primeras se corresponden con el ciclo litúrgico de la Navidad. En la
macrodidascalia que encabeza cada una de estas dos obras, se sitúa el espacio teatral como
«la sala adonde el Duque y Duquesa estavan oyendo maitines» (pp. 5 y 13), hecho que,
como afirma Álvarez Pellitero, no se ha resaltado demasiado por parte de la crítica. Así, la
segunda Égloga representada en la mesma noche de Navidad es una «ilustración del oficio
litúrgico», donde se incluyen elementos litúrgicos narrados por los Evangelios301. Por ello,
que el espacio escénico sea la capilla no resulta algo banal o secundario, sino que como
señala Toro Pascua,
La escenificación bien podía beneficiarse fácilmente de los elementos
religiosos, y aún simbólicos, presentes en la iglesia únicamente mediante su
incorporación en el movimiento dramático: desde tapices, frescos o
esculturas diversas, hasta instrumentos propios de la liturgia302.
Quizás esos tapices de los que podían servirse los representantes de las obras
religiosas de fines de la Edad Media y principios del siglo XVI sean similares en su uso a
aquellos que se documentan en los archivos que exhumó Espinosa Maeso referentes a la
representación de los autos en la Salamanca del quinientos, y para los que se solicitaba
tapices a los duques de Alba:
en la Catedral se adornaba la Capilla mayor con mantas de pared o tapices
propiedad de la misma iglesia o con los que, para este objeto, pedía
prestados el Cabildo a los Duques de Alba que, al parecer, poseían una rica
y magnífica colección303.
En el Corpus Christi celebrado en Salamanca en 1501 se emplearon mantas de pared,
según deja deducir el libro de gastos: «a los que colgaron las mantas para corpus christi»304. El
encargado de «colgar los paños en la Capilla major para la fiesta del Corpus Christi» de 1503
fue Fernando, capellán305.
Por otro lado, es de destacar que en las églogas tercera y cuarta, que pertenecen a la
celebración cíclica de la Pasión de Jesucristo, no se haga mención al lugar de representación
pieza pudiera haber sido representada en una iglesia que se halla en las inmediaciones del castillo de
los Alba, 2013, pp. 85-86. Sobre el espacio de representación de la églogas religiosas de Encina
véase Becker, 1987, p. 28.
301 Álvarez Pellitero, 1999, pp. 92 y ss. Véase asimismo San José, 1999, p. 186 y Encina, 2001, p.
13, n. A.
302 Toro Pascua, 2000, p. 127.
303 Espinosa Maeso, 1923, p. 402.
304 Quadernos de la Fábrica, fols. 26vº-27vº, Archivo De La Catedral, Caxón 44, Papeles de fábrica,
citado por Espinosa Maeso, 1923, p. 575.
305 Quadernos de la Fábrica, fols. 26vº-27vº, Archivo De La Catedral, Caxón 44, Papeles de fábrica,
citado por Espinosa Maeso, 1923, p. 576. Véase, asimismo, el trabajo del profesor Javier San José,
aún en prensa (2014).
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
de la pieza en la rúbrica inicial como venía siendo costumbre en los argumentos de las
piezas teatrales de Encina, simplemente se menciona que los personajes «se introduzen»
(pp. 23 y 35). ¿Podría ser que el espacio teatral difiriera de la sala destinada para las
celebraciones más públicas y diferente también de la capilla de palacio? Quizás es
arriesgado pensar que estas piezas de Pasión se representaran en otro ámbito.
En cualquier caso, Pérez Priego afirma que también la Representación a la Passión y
muerte de Nuestro Redemptor y la de la Santíssima Resurrección de Cristo se teatralizan en la sala
de palacio, como era costumbre306. De la misma idea es Toro Pascua quien afirma que la
representación de estas obras en la sala de los palacios iba acompañada de una limitación en
el empleo de determinados elementos de decorado, que se podían suplir con algún
elemento rudimentario y con el poder de la palabra307. Por ello, plantea que la obra pudo
representarse en la capilla del palacio debido a la referencia del sepulcro necesario en
escena y por la gran importancia del componente visual en la tradición religiosa para la
contemplación. Encina lo emplearía para dirigir la vista del espectador hacia la oración
contemplativa308.
La evolución del espacio escénico a lo largo del siglo XVI se produjo primero en
Italia, con un importante desarrollo llevado a cabo sobre todo por Sebastiano Serlio en su
Tratado de arquitectura, referido anteriormente, en el que inaugura, gracias al estudio de los
tratados de Vitruvio, la tipología de las escenas satírica, cómica y trágica, aplicable a cada
subgénero teatral. Esta innovación en los escenarios italianos, aun siendo vital para el
desarrollo del teatro renacentista europeo, no forma parte de este estudio.
3)
El espacio dramático: «todo nuestro lugar»
Queda por estudiar otro espacio en el teatro. Es el denominado «espacio dramático»,
es decir, el lugar ficticio de la fábula, el lugar en el que habitan los personajes dramáticos.
Este espacio en el que transcurre la acción de las piezas teatrales también es un elemento
esencial para dotar de potencialidad escénica a una determinada obra. Junto con otros
signos icónicos como la vestimenta y el atrezo de los dramatis personae, ya analizados, y el
tiempo teatral, que se analizará en el apartado posterior, las referencias locativas son un
modo de explotar teatralmente las obras.
Encina, 2008, p. 44.
Toro Pascua, 2000, p. 128.
308 Toro Pascua, 2000, pp. 132-135. Véase asimismo García-Bermejo Giner, 1999, pp. 345-355.
306
307
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Al igual que ocurre con la mayoría de los recursos teatrales del primer teatro
renacentista, la obra dramática de Juan del Encina se caracteriza por la parquedad de
acotaciones o direcciones escénicas que indiquen el lugar en el que transcurre la acción
teatral. Asimismo, este teatro quinientista se caracteriza por poseer en gran medida espacios
dramáticos evocados mediante la palabra, sin necesidad de que se hallen presentes en la
escena, por lo que muchas veces se recurre a ese decorado verbal para que el propio
espectador sea el que genere con la imaginación el lugar en el que se desarrolla la acción309.
Por ello, hay que recurrir de nuevo a la busca de referencias espaciales dentro del texto
dramático que indiquen el medio en el que se desarrolla la fábula dramática, es decir, hay
que rastrear las didascalias implícitas que señalen lugares ficticios de la obra, los «espacios
dramáticos». Como no podía ser de otra manera, estos lugares se hallan intrínsecamente
relacionados con la realidad circundante del dramaturgo que compone las piezas, de ahí que
el contexto cultural sea esencial a la hora de establecer los mundos dramáticos310.
En el caso de Juan del Encina, los espacios dramáticos se concentran, en su mayoría,
en torno a dos lugares tópicos: la corte y la aldea, estableciendo así la dicotomía que será
muy frecuente en el posterior teatro áureo311. Estos espacios, ciudad/campo,
nobiliario/rústico, darán mucho juego en las piezas profanas de Encina. Dependiendo de
las necesidades dramatúrgicas, cada uno de los espacios ejercerá una diversa funcionalidad
que es necesario analizar individualmente. Hay que tener en consideración que estos dos
espacios proverbiales no tienen por qué aparecer en escena, es decir, no forman parte de
los «espacios mostrados» en escena, sino que pueden ser evocados mediante la palabra,
funcionando como «espacios narrados» o aludidos que, sin ser parte de la decoración del
espacio escénico, son muy relevantes en el desarrollo y configuración de la pieza.
Asimismo, ambos lugares, corte y aldea, no necesariamente deben compartir escenario,
sino que en algunas églogas será uno de ellos el que forme parte del espacio mostrado en
escena, mientras el otro queda como espacio narrado, y viceversa.
Para realizar un estudio correcto de estos espacios dramáticos rurales y urbanos hay
que empezar por definir los vocablos que se refieren o bien a la corte o bien a la aldea,
según lo entendían en la época en la que Encina representa sus obras. Ya en el espacio
Hernández Valcárcel, 1999, p. 151; Huerta, 2012, p. 20 y ss. Como afirma Rousse, dado que
el espacio de las farsas es tanto dinámico como flexible, no es necesaria la explicitación del tipo de
decorado requerido, Rousse, 2004, p. 102.
310 Regueiro, 1996, pp. 13-15.
311 En relación a este tópico véase el trabajo de Salomon, 1985, pp. 156-176.
309
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
dramático de la aldea hay que matizar conceptos. En primer lugar, el término de «aldea»
posee varias acepciones. Este vocablo puede emplearse como término genérico para
referirse a todo lo que no es ciudad, todo lo alejado de la urbe, es decir, el lugar propio de
personajes rústicos como los pastores y aldeanos. Pero «aldea» engloba en sí una serie de
topografías que difieren en jerarquía y dimensiones. Dentro de las referencias locativas que
se incluyen en los textos dramáticos de Encina aparecen alusiones a este espacio diferente
de la corte como «lugar», «pueblo» y «villa».
Sin embargo, estos términos no son totalmente sinónimos, sino que varían en cuanto
a amplitud de territorio, importancia y privilegios. Así, aldea es el espacio rural más
pequeño al que se refieren los pastores teatrales, mientras que el lugar es un espacio
intermedio entre la aldea y el pueblo; y finalmente, la villa es una población de mayores
dimensiones e importancia dentro del conjunto y que, además, disfruta de una serie de
privilegios que otros territorios rurales no poseen. Finalmente, la villa es una aglomeración
que se asemeja a la ciudad pero que no deja de situarse en un espacio no urbano.
Si consultamos el vocablo de «aldea» en el Tesoro de la lengua castellana, se
proporciona la siguiente definición: «población pequeña en tierra de labrança», que acota
significados pero no aporta jerarquías312. Para «lugar», el Diccionario de Autoridades
suministra más información: «la población pequeña, que es menor que villa, y más que
aldea»313. Por lo tanto, ya aparece una gradación. Esta denominación de «lugar» es la más
empleada por Juan del Encina a lo largo de toda su producción teatral, donde en ocasiones
se pueden encontrar topónimos concretos de estos lugares, si bien es cierto que existe una
mayor concreción toponímica en su coetáneo Lucas Fernández314.
Otro de los espacios dramáticos que aparece en las piezas de Encina es la villa. Esta
referencia locativa presenta una serie de matices en las obras del dramaturgo. Villa es
la casería, o quinta que está en el campo a do consiste la labrança de la tierra
del Señor; y la cosecha a do se recogen los que la labran con sus ganados, y
tiene su vivienda apartada de las demás caserías, los que aquí viven, se llaman
propiamente villanos, y como tienen poco trato con la gente de ciudad, son de
condición muy rústicos y desapacibles315.
Por tanto este espacio de labranza con casería, similar a la aldea, es un lugar separado
del ámbito propiamente urbano pero distante asimismo de otras casas de la zona. Por
Covarrubias, 1611, s. v. «aldea».
Real Academia, 1726-1739, s. v. «lugar».
314 Sánchez Hernández, 2014.
315 Covarrubias, 1611, s. v. «villa». La cursiva es mía.
312
313
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
tanto, es lógico que los cortesanos de las églogas encinianas se refieran a los protagonistas
de las mismas como «villanos», debido a ese carácter rústico y su vida alejada de la ciudad.
Aparte de las referencias locativas que describen la aldea, en las composiciones
teatrales de Encina aparece una serie de concreciones espaciales que aluden al espacio
dramático de la corte. Este espacio es el que ayuda a crear la contraposición entre el espacio
rural de los pastores y el de los cortesanos, aunque hay que precisar que el dramaturgo no
emplea el vocablo de «corte» en sus textos teatrales, sino que se vale de sinónimos como
«palacio», «ciudad» e incluso «villa».
En relación a «palacio», Covarrubias especifica que «en las casas particulares llaman el
palacio a una sala, que es común y pública, y en ella no ay cama, ni otra cosa que
embarace»316. Por lo que cabe entender que no solo se trata del edifico completo donde
habitan reyes y nobles, sino que también se refiere a un lugar concreto dentro de ese
espacio palaciego, que tan a la perfección reflejan las didascalias explícitas de las églogas de
Encina. Este espacio cortesano es referido frecuentemente en Encina mediante el término
«palaciego», que es «el que sirve o asiste en Palacio, y sabe sus estilos y modas»317. Esta
especificación dará mucho juego en el teatro de Encina, que presenta a unos pastores
totalmente ajenos a las costumbres cortesanas.
Por otro lado, «villa» es otra de las alusiones toponímicas que apuntan a la corte. Se
ha visto ya que este mismo término es puesto en boca de personajes nobles para referirse a
las dramatis personae rústicos. Sin embargo, hay que tener en consideración que este
concepto es también empleado por los pastores, no para referirse a ellos mismos, sino
justamente a los personajes contrapuestos, los cortesanos. A este respecto, el Tesoro de la
lengua castellana especifica que
el día de hoy llamamos villas los lugares de gente más morigerada, y sonles
inferiores los aldeanos que habitan en otros lugares pequeños dichos aldeas;
como quiera que sea los unos y los otros son opuestos al estado de los
hidalgos318.
Se puede apreciar, así, que tanto aldeanos como cortesanos no se incluyen dentro de
la categoría de villanos; unos, los aldeanos, porque consideran que los villanos son
palaciegos, que presumen de estar por encima de los de la aldea; y los otros, los cortesanos,
porque, efectivamente, provienen de un espacio geográfico más sofisticado que la villa, la
Covarrubias, 1611, s. v. «palacio».
Real Academia Española, 1726-1739, s. v. «palaciego».
318 Covarrubias, 1611, s. v. «villa».
316
317
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
ciudad, a la que no suelen acudir los villanos. De esta manera, tanto palaciegos como
pastores emplearán el vocablo de «villa» como modo de diferenciarse del otro, tanto como
por emplearlo a modo de insulto.
Espacios mostrados y espacios aludidos
Una vez definidos y concretados los espacios dramáticos empleados en las obras
teatrales de Juan del Encina objeto de estudio, conviene diversificarlos en espacios
mostrados y espacios aludidos, es decir, si aparecen representados físicamente en escena, o
bien si son mencionados de forma verbal, sin presencia escénica y sin desarrollo en la
acción. En las cuatro piezas profanas que atañen a este estudio se muestran ambos espacios
dicotómicos, pero con matices, funciones y significados diferentes en cada pieza319.
La aldea
Uno de los espacios mostrados en las églogas de Encina es la aldea. Esta aparece
representada en escena en las dos églogas de Antruejo y en la Égloga en requesta de unos
amores. En primer lugar, este espacio geográfico queda enmarcado por la presencia de
personajes rústicos. En la Égloga representada en la noche postrera de Carnal, que dizen de
Antruejo o Carnestollendas, la didascalia icónica explícita de la rúbrica inicial señala que «se
introducen quatro pastores llamados Beneito y Bras, y Pedruelo y Lloriente» (p. 43); en la
siguiente pieza «se introducen los mesmos pastores de arriba» (p. 53); en la séptima Égloga
representada en requesta de unos amores «se introduze una pastorcilla llamada Pascuala (…) y
luego después della entró un pastor llamado Mingo» (p. 61); finalmente, en la octava pieza
«representada por las mesmas personas que en la de arriba van introduzidas, que son: un
pastor, que de antes era escudero, llamado Gil, y Pascuala y Mingo y su esposa Menga» (p.
71).
El espacio dramático de la aldea aparece en la Égloga en requesta de unos amores
referido bajo la denominación de «aldeano»: «¿Cudáis que los aldeanos / no sabemos
quebrajarnos?», interpela Mingo al Escudero (vv. 81-82), y contrapone a los que son iguales
a él, los rústicos, con los modales cortesanos. Esta recuesta que Mingo y el Escudero
protagonizan para ganarse el amor de la pastora Pascuala posee tintes cómicos, puesto que
Véase Spang, 1991, p. 205. Para un estudio más completo de los espacios dramáticos de estas
piezas de Encina, así como el resto de sus obras profanas véase mi trabajo, aún en prensa, Sánchez
Hernández, 2015a.
319
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
ambos personajes inician una disputa que se caracteriza por sus recíprocas pullas que
personifican la dicotomía corte/aldea, alargándose varios versos hasta que Pascuala elige al
Escudero con la condición de que se torne pastor (vv. 83-164). Por tanto, la función
dramática que presenta la aldea en esta pieza es la de remarcar la fuerza del amor, mediante
el Omnia vincit amor y mostrarlo con un tratamiento cómico con el fin de entretener al
público cortesano.
La aldea puede funcionar, asimismo, como espacio aludido en el teatro de Encina.
Este es el caso de la Égloga de Mingo, Gil y Pascuala. El espacio rural aparece como espacio
narrado que queda fuera del espacio escénico. La aldea es el punto de retorno del pastor
una vez que la pieza concluye. En esta ocasión, tras la interpretación en escena del
villancico «Gasagémonos de huzia» (vv. 194-224), Mingo recuerda a Gil que deben volver a
sus obligaciones pastoriles una vez que ya han disfrutado y descansado:
MINGO
Vámonos, Gil, all aldea
que me semeja que’es tarde
y no queda allá quien guarde
el ganado ni lo vea (vv. 225-228).
Esta proposición de Mingo hace que Gil confiese su deseo de quedarse en palacio y
vivir como cortesano junto a Pascuala. Esta decisión sirve principalmente como motor para
ilustrar el tópico corte/aldea, de manera que la alabanza de la vida retirada presente tintes
cómicos320. En el momento en el que es tentado a tornarse del palacio, Mingo valora su
vida rústica y pronuncia un elogio de la vida retirada a la que está acostumbrado:
MINGO
GIL
MINGO
Mas ¿cómo podré dexar
los plazeres dell aldea?
Desque en palacio me vea,
luego olvidaré el luchar,
y el correr con el saltar,
y no jugaré al cayado.
¿Y qué será del ganado?
Él se irá para el lugar.
Según tus fuerças y mañas
y el esfuerço que en ti está,
podrás aprender acá
a justar y a jugar cañas.
Cata, Gil, que las mañanas
en el campo ay gran frescor,
y tiene muy gran sabor
la sombra de las cabañas.
El tópico del desprecio de corte y abalanza de aldea en el teatro del Siglo de Oro ya fue
estudiado por Salomon, 1986, p. 56 y ss.
320
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Quien es duecho de dormir
con el ganado de noche,
no creas que no reproche
el palaciego bivir.
¡O, qué gasajo es oír
el sonido de los grillos
y el tañer los caramillos!
¡No ay quien lo pueda dezir!
Ya sabes qué gozo siente
el pastor muy caluroso
en bever con gran reposo
de bruças agua en la fuente
o de la que va corriente
por el cascajal corriendo,
que se va toda riendo.
¡O, qué prazer tan valiente!
Pues no te digo, verás
las holganças de las bodas;
mas, pues tú las sabes todas,
no te quiero dezir más (vv. 329-364).
A pesar de la extensión del pasaje, merece la pena reproducirlo por extenso para
poder apreciar el ambiente que rodea al espacio de la aldea y porque es el más ilustrativo
del espacio dramático rústico como espacio aludido. Si bien el pasaje posee una
connotación positiva y seria para el pastor Mingo, estos versos resultarán cómicos para el
espectador cortesano tan acostumbrado a las comodidades de palacio y porque Mingo, tras
su largo discurso sobre las maravillas de la aldea, sucumbe a la idea de tornarse cortesano
con la breve respuesta de Gil321.
La corte
El otro espacio dramático que puede aparecer, bien aludido, bien mostrado en
escena, es la corte. Como parte del espacio escénico funciona en la octava Égloga de Mingo,
Gil y Pascuala, puesto que, como se ha dicho, la aldea conforma el espacio aludido. En esta
ocasión, a pesar de que los protagonistas siguen siendo pastores, estos son extraídos de su
medio rural y situados en «la sala» de palacio, según deja entrever la didascalia explícita
icónica de lugar (p. 71). De esta manera, Encina cierra su Cancionero de una manera
321
Véase Salomon, 1985, pp. 56-90; y Encina, 2001, pp. 82 y 319-320, n. 341.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
circular, presentando la sala como espacio dramático mostrado en escena en la primera y la
octava égloga322.
Tanto el espacio cortesano como el rústico que emplea Encina para construir la
teatralidad de sus piezas presentan un tratamiento escénico con pocos elementos de
decorado. Estos se suplen con recursos de atrezo que evocan o ayudan a localizar una
escena cortesana o una rústica sin necesidad de recurrir a una escenografía muy elaborada y
que además, resulta muy eficaz, puesto que un solo elemento puede permitir rápidas
asociaciones mentales con el espacio que se intenta evocar, junto con el poder de la
palabra323. Son emblemas de la realidad circundante del espectador que le proporcionan
retazos del espacio que debe tener en mente. Mientras que con la aparición de la corte en
escena se pretende establecer una complicidad con el público perteneciente a esa realidad
social que se pretende teatralizar, con la presentación de estos espacios rústicos se consigue
recuperar una tradición literatura muy presente en el acervo cultural de los espectadores
áulicos.
Para el caso de la representación de la Égloga de Mingo, Gil y Pascuala bien pudo
emplearse como recurso escenográfico los mismos elementos arquitectónicos de la sala de
los duques de Alba. Se trata del empleo del «espacio único bivalente» tan característico se
las cortes medievales y que se extiende hasta bien entrado el siglo XVII324. La puerta y su
juego umbralístico comentado más arriba es una muestra de ese tratamiento de un mismo
espacio como escénico y dramático.
En resumen, parece que la mayor parte de las obras profanas de Encina se
configuran mediante el tópico de desprecio de corte y alabanza de aldea. Aunque es cierto
que para establecer unas aseveraciones más firmes es necesario analizar el resto del corpus
teatral de Juan del Encina, de manera que se puedan señalar las características, funciones y
evolución de los espacios dramáticos, a fin de que la representación teatral de una pieza
concreta se ejecute de forma correcta y se logren explotar todos los recursos que
proporciona el empleo del espacio en el teatro. Se puede afirmar, no obstante, que el tópico
presenta un tratamiento especial en el teatro de Encina ya que emplea el contraste para
Esta sala de palacio también es el espacio dramático donde transcurre la acción teatral del la
Comedia Trofea de Bartolomé de Torres Naharro: «sala grande de palacio» marca la acotación
icónica de lugar inicial, Torres Naharro, 2013, p. 303.
323 Ferrer, 2004, p. 508.
324 Ferrer, 1992, p. 311.
322
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
buscar la comicidad en el espectador quinientista, quien prefiere las comodidades palaciegas
a las soledades apacibles.
4) El espacio escenográfico
A los conceptos de espacio escénico y al espacio teatral, hay que sumar el «espacio
escenográfico». Este es la realización efectiva del espacio dramático en un espacio escénico.
Unas veces serán espacios verbales, construidos exclusivamente por la palabra mediante la
técnica del decorado verbal o de la ticoscopia; y otras veces serán no verbales, formando
este espacio mediante el vestuario de los personajes, el decorado y otros accesorios325.
Ya se ha dicho que el teatro áulico se caracteriza por una escasez de decorados o de
tramoyas teatrales para el caso del primer teatro castellano326. Para suplir esta falta, se
recurre a elementos diversos que hagan de decorado, como reproducciones escultóricas en
madera pintada o recubierta con lienzos pintados327. Asimismo se emplean normalmente
telones o cortinas, como las mencionadas para las fiestas del Corpus y que ya se
documentaban en Italia a la altura de 1492 y en Francia328. Se empleaban normalmente para
cubrir o descubrir escenas (apariencias), como las que señaló con acotaciones escénicas
Lucas Fernández en su Auto de la Pasión: «aquí se ha de mostrar un eccehomo de
improvisso» (vv. 356/357) o «aquí se ha de demostrar o descobrir una cruz, repente a
desora» (vv. 536/537)329.
A este respecto, es muy interesante la afirmación de Aurora Egido:
Es curioso comprobar que los primeros telones copiaran muchas funciones
de la loa, aunque lo hicieran no para sustituirla, sino para trasladar, pictórica y
arquitectónicamente, sus funciones, ya fuera para encuadrarla visualmente, como
fondo de la misma o para glosar y acompañar su letra y hasta sus movimientos
escénicos. Los telones, sin embargo, no anularon, en principio, y como
pudiera parecer, el papel de la palabra, sino que la acompasaron, con sus
dibujos y colores, en un acto que incorporaba, a un tiempo los resortes
verbales y visuales, incluida la música, que enriqueció, con su armonía, el
preludio de la comedia330.
Rubiera Fernández, 2005, pp. 90-94.
Ferrer Valls, 2004, p. 506. Para ver la evolución de la escenografía en la escena italiana y uso
de la scena aperta véase el trabajo de Arata, 2002. Esta parquedad de escenografía no se da tanto en
las representaciones que tienen lugar en las cortes italianas.
327 Ferrer Valls, 1992, p. 315; San José, 2014.
328 Egido Martínez, 2009, pp. 134-136. Camôes, 1995, estudia el uso de estas cortinas en dos
autos navideños de Gil Vicente.
329 Fernández, 1976, pp. 211-237. Egido Martínez, 2009, pp. 121-122. Véase también el trabajo
de San José, 2014, para el uso de este recurso escenográfico en Lucas Fernández (en prensa).
330 Egido Martínez, 2009, pp. 119-120. La cursiva es mía.
325
326
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
1.3. DIDASCALIAS ICÓNICAS DE TIEMPO
Las piezas teatrales del Cancionero de 1496 de Juan del Encina se distribuye en torno
a los grandes momentos del año, es un calendario festivo. Las cuatro primeras églogas se
hallan dedicadas a las conmemoraciones bíblicas del Nacimiento de Jesucristo (églogas I y
II), y a rememoración de la Pasión y Resurrección de Cristo (églogas III y IV). Sin
embargo, también se festejan otro tipo de ceremonias no relacionadas con los ciclos
litúrgicos. Son las cuatro obras restantes: las dos de Antruejo; y la Representada en recuesta de
unos amores y la Égloga de Mingo, Gil y Pascuala, que teatralizan el motivo del Omnia vincit
amor.
De esta manera, tendremos en las piezas una compartimentación del tiempo que
sitúa a las églogas en diversos momentos. En la Égloga V la rúbrica inicial localiza
temporalmente la pieza: «Égloga representada en la noche postrera de Carnal, que dizen de
Antruejo o Carnestollendas» (p. 43), y lo mismo ocurre con la siguiente pieza: «Égloga
representada la mesma noche de Antruejo o Carnestollendas» (p. 53). Tanto la época del
año en la que se ponen sobre las tablas estas obras teatrales, como el propio tiempo
dramático, transcurre en la época carnavalesca. Como es sabido, es tradicional la
celebración del Carnaval cuarenta días después de la última luna nueva del año y la primera
luna llena de la primavera según el calendario profano, cuya extensión temporal era mucho
más amplia que la actual, el mes; o dicho de otra manera, los días previos a la llegada de la
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Cuaresma y sus cuarenta días de ayuno, previos a la llegada de la Semana Santa, según el
calendario litúrgico331.
En la primera égloga carnavalesca, la Égloga representada en la noche postrera de Carnal,
que dizen de Antruejo o Carnestollendas, la acción teatral se sitúa en una franja temporal
anterior a la cena tradicional de Carnaval, que tendrá lugar en la siguiente égloga. De esta
manera, se hace coincidir el tiempo teatral con el tiempo en el que los espectadores
visualizan la pieza. Este procedimiento no es único de esta pieza, sino que es un recurso
muy del gusto de Juan del Encina, de la misma manera que ocurre, por ejemplo, con los
espacios teatrales.
En esta, varias didascalias icónicas implícitas señalan que los personajes se
encuentran en un momento previo a esa cena, posiblemente por la tarde. En la escena en la
que Bras va en busca del otro pastor Pedruelo para que informe al penado Beneito de las
nuevas de la villa, el primero de los pastores alude al momento del día en el que se hallan:
«dexemos hasta cenar / esse preito» (vv. 187-188). Debe tratarse de un momento previo a
la cena, quizás la última hora de la tarde, ya que es cuando se suelen finalizar las tareas
tradicionales. En este caso, el fin de la jornada laboral lo marca Pedruelo, que regresa del
mercado de la villa, a donde ha ido a realizar las tareas que le son propias: «oy al mercado
era ido» (v. 146), y cuando regresa, Bras le pregunta «¿Oy ha sido buen mercado?» (v. 159).
Que el día en el que transcurre la acción es el martes de Carnaval lo refiere la
didascalia inicial «égloga representada en la noche postrera de Carnal» (p. 43), y la propia
referencia de Pedruelo a la Cuaresma que comenzará al día siguiente:
Mañana, sus, a la carga
¡Vía, vía!
Ayunemos a porfía (vv. 174-176).
Existe otra referencia temporal cuya alusión juega de nuevo con el amo de los
pastores/amo de Encina, el duque, que debe partir a la guerra de Francia:
BRAS Esso yo lo oí dezir
por muy cierto,
antes mucho de mes muerto,
y que al março ha de partir (vv. 37-40).
Se dan dos informaciones temporales, una se corresponde con el tiempo que ha
trascurrido desde que la noticia ha llegado a oídos de Bras, «antes mucho de mes muerto»,
331
Gaignebet, 1984, p. 8 y ss.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
es decir, ‘hace más de un mes’, como recoge Alberto del Río332. En cuanto a otra alusión
cronológica, la de la llegada del mes de marzo, se trata de una clara referencia histórica que
ha permitido fechar la pieza en torno al año 1493 o 1495333. Esta alusión temporal responde
muy bien al horizonte de expectativas del espectador renacentista, en un espacio nobiliario
en la corte de los duques de Alba, por lo que se trata de un tema de alta importancia entre
los espectadores de la pieza. Esta incorporación de la guerra y del duque originará en los
sucesivos versos una escena muy conveniente de alabanza hacia don Fadrique de Toledo334.
En la didascalia explícita inicial de la sexta Égloga representada la mesma noche Antruejo
o Carnestollendas existe una importante intención de reiterar que la acción dramática
transcurre por la noche, a la hora de cenar. Se trata de continuar la acción teatral que ha
transcurrido en la pieza teatral anterior que teatralizaba los momentos previos a este
banquete. Ya se vio para la pieza anterior que el tiempo dramático coincide con la época en
la que se representa la obra. En este caso, Encina lo emplea tanto para igualarlo a la
celebración carnavalesca que tiene lugar «en la sala adonde el Duque y Duquesa estavan» (p.
53) y donde parece que ya se ha producido un copioso banquete:
BRAS
BENEITO
Nuestro amos ya han cenado
bien chapado.
Y aun hasta traque restraque (vv. 31-33).
Esta apelación de los espectadores entronca con los espectáculos cortesanos. No podía ser
de otra manera, ya que Juan del Encina se halla sirviendo a los duques de Alba en su
palacio con sus obras teatrales.
En la rúbrica inicial que abre esta sexta égloga se señala este banquete nocturno de
manera continua. Se indica que Bras «ya avía cenado», y que Beneito «de gran reposo
començó a cenar», pero Bras «importunado de Beneito, tornó otra vez a cenar con él» (p.
53), «y estando cenando (…) entraron Lloriente y Pedruelo y todos cuatro juntamente,
Encina, 2001, p. 44, n. 39.
Encina, 2001, p. 44, n. 36; y Encina, 2008, p. 141, n. 36. Existe una divergencia de opiniones
respecto a la cronología de esta fecha. Mientras unos críticos abogan por la composición de la obra
alrededor de 1493 aluden a conflictiva situación entre los Reyes Católicos y el rey Carlos VIII de
Francia en relación a los territorios del Rosellón y la Cerdeña, que se pone fin en enero de ese año
mediante los tratados de Barcelona y Narbona. La otra parte de la crítica que defiende que las
églogas carnavalescas de Encina se sitúan en la fecha de 1495 defienden que este conflicto se debe
al dominio de Nápoles. Véanse al respecto los trabajos de Framiñán de Miguel, 1986-1987; Caso
González, 1953; y Temprano, 1975a. Véase también Cirot, 1941, Encina, 1983, p. 40 y I, p. 333;
Sullivan, 1977, p. 261; Lope, 1992, pp. 52-55.
334 Véase la interpretación de Álvaro Bustos sobre la cronología de esta pieza, 2010, pp. 40-41.
332
333
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
comiendo y cantando con mucho plazer» (p. 53). No hay duda de que la didascalia explícita
icónica locativa da una detallada información sobre el contexto temporal de la pieza.
Sin embargo, las alusiones a esta festividad nocturna no acaban aquí, sino que los
personajes teatrales poseídos por ese ambiente festivo, manifiestan abiertamente en qué
época del año y del día se encuentran. Al tratarse de pastores, claro está, se manifiestan en
un lenguaje muy rústico y se refieren al Carnaval con otras denominaciones más acordes a
su condición. Beneito afirma que «ayamos / gran solaz / oy qu’es San Gorgomellaz» (vv.
27-29). Este santo construido mediante la raíz de palabras relacionadas con la garganta, y
por lo tanto con el acto de engullir, es claramente paródico e inventado por los rústicos335.
Este santo paródico y burlesco es un aumentativo de la familia de palabras como
«gorgomillera» o «gargamella» que recorren los versos de esta pieza y viene a significar,
según Pérez Priego, ‘gran garganta’ o ‘gran tragador’ y «simboliza perfectamente el espíritu
carnavalesco»336.
Pese a este momento de gran derroche alimenticio, los pastores saben que se acerca
la llegada de la Cuaresma, por lo que temen que no les dé tiempo a saciarse completamente
y preparar sus cuerpos para cuarenta días de ayuno:
BENEITO
Come, come, come, come,
nos nos tome
la Cuaresma rellanados (vv. 41-43).
Este pastor es el que más la teme porque ya ha visto recientemente su poder bélico
por la aldea, que no duda en relatar a Bras (vv. 52-100). Esa batalla la tiene muy presente
porque «hasta agora pelearon» (v. 100). Además, no hay que olvidar que en cuanto pase esa
noche, Cuaresma gobernará en todo su esplendor durante los cuarenta días siguientes, y
parece que ya se ha dejado ver por el lugar de los pastores, según el testimonio de Beneito,
que resulta ser la rústica versión de la conocida Batalla de don Carnal y doña Cuaresma de
la tradición. Este pasaje, sin duda ticoscópico, sirve para que el espectador culto relacione la
descripción del pastor con batallas literarias como la que el arcipreste de Hita incluye en su
Libro de buen amor337. El producto de Encina es mucho más paródico y burlesco que las
otras manifestaciones bélicas similares de la tradición, por lo que de nuevo tiene unos usos
esencialmente cómicos.
Encina, 2001, p. 54, n. 29. Para apreciar todas las palabras relacionadas con el acto de ingerir
comida, véase el trabajo de Vian Herrero, 1990.
336 Encina, 2008, pp. 152-153, n. 29.
337 Ruiz, 2001, coplas 1067-1127. Para la tradición teatralizada de la batalla Lecoy, 1974, pp. 2467; y la relación con el ciclo popular carnavalesco, Maurizi, 1994, pp. 49-87.
335
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
La inminente llegada de doña Cuaresma es reiterada por los pastores Lloriente y
Pedruelo, que se unen al banquete de Bras y Beneito:
LLORIENTE
gran lazería nos amarga
soncas, cras (vv. 137-138).
Pero sin duda, el pasaje en el que más se resalta el fin de la noche de Carnaval, y por
tanto el fin del disfrute carnal del momento es el villancico «Oy comamos y bevamos» (vv.
201-231) con sentencias como «que mañana ayunaremos», «que mañana ay gran
quebranto», o «que mañana vien la muerte», que anuncian la llegada del ayuno338.
Sin embargo, el Carnaval no es el único momento que se celebra en las piezas
teatrales de Juan del Encina. También se festeja el poder del amor, tema que se asocian con
celebraciones cortesanas frecuentes como las bodas. Este tópico se teatraliza en la Égloga en
requesta de unos amores y en la Égloga de Mingo, Gil y Pascuala. En la primera de ellas, si bien
es cierto que no se contextualiza ningún año concreto ya que parece que no hay alusiones a
ningún acontecimiento histórico en ellas, sí se concreta que la acción trascurre en domingo,
de ahí que a la pastora Pascuala le extrañe que Mingo se halle en el campo y no se
encuentre con su esposa, dado que no tiene que trabajar:
PASCUALA
Oy, qu’es día de domingo,
¿no estás con tu esposa Menga? (vv. 3-4).
Por lo tanto, que la acción tenga lugar en día festivo permite a Mingo cortejar a la pastora al
aire libre, sin que este tenga que cuidar de su ganado. Quizás la alusión al domingo
contenga connotaciones para el espectador renacentista, como la celebración de un
matrimonio cortesano, que ocurra precisamente en este día de la semana. Que la obra se
celebrara con motivo de una boda no resulta nada descabellado si pensamos en la temática
del omnia vincit amor que recorre tanto esta égloga como la posterior. Pero también podría
tratarse de otra celebración de distinto carácter si interpretamos «es día de domingo» como
día de fiesta y no necesariamente el séptimo día de la semana. A este respecto hay que sacar
338 La celebración del Carnaval ha suscitado estudios sobre su origen, dividiendo a la crítica. Para
unos, los festejos carnavalescos son claramente un momento clave dentro del calendario litúrgico,
ya que anticipan la Cuaresma, para recordar los cuarenta días que Jesucristo permaneció en el
desierto. Precisamente, uno de los vocablos que definen esta época del año es «Antruejo», que
deriva de «entroido», es decir, ‘entrada de Cuaresma’. Véase al respecto el trabajo de Krüger, 1953.
Asimismo, véase la definición de «Carnestolendas» en Covarrubias, 1611. Consúltense también los
términos «Antruejo» o «Carnaval»; Gaignebet, 1984, p. 101; Caro, 1979, pp. 30-49; Hernández
Alonso, 2001; y García Valdés, 1997. Para la otra parte de la crítica, el carnaval es un instrumento
de control de la vida.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
a colación algo similar que ocurría con las prendas que se denominan domingueras o de
domingo (véase el apartado de las didascalias icónicas referidas al disfraz pastoril, 1.1.1).
Otras didascalias implícitas icónicas parecen señalar que es domingo por la tarde, ya
que cuando se va a finalizar la pieza, anuncian que es de noche. Esta referencia temporal
aparece en el villancico «Repastemos el ganado» (vv. 209-253). En este cierre musical se
alude a una parte concreta del día:
Ya no es tiempo de majada
ni de estar en çancadillas:
Salen las Siete Cabrillas,
la media noche es pasada.
Viénese la madrugada (vv. 212-216).
Parece que el trabajo rústico de repastar el ganado se ha prolongado a lo largo de
todo el día del domingo y se ha hecho muy tarde. Según el anterior pasaje, los pastores no
deben permanecer ya en la majada, es decir, «el lugar donde el ganado se recoge de noche y
los pastores se albergan»339, sino que como la noche está muy avanzada, «la media noche es
pasada», los pastores sacan el ganado a pastar por el campo.
Con respecto a la alusión de las Siete Cabrillas, el Diccionario de la Real Academia dice
que
se llaman las siete Estrellas que están juntas, de las quales una casi no se
divisa. Están estas en las rodillas del signo de Tauro. Llámanlas Pléyades los
Astrónomos (…). Solo se ven estas aves en Invierno y quando se ponen las
siete cabrillas cerca del solsticio hiemal340.
Por lo tanto, habría que situar la acción en la noche-madrugada de diciembre, el día 23
exactamente, que es cuando se produce el solsticio de invierno en el Hemisferio Norte,
permitiendo la visibilidad de las Pléyades, aunque bien podría ser un recurso empleado por
Juan del Encina para jugar con las cabras reales que cuidan los pastores y la constelación
del mismo nombre.
Al finalizar el villancico, ya va a amanecer: «viénese la madrugada» y «ya quiere venir
el día» (vv. 216 y 251). El villancico tiene como propósito mostrar al recién convertido Gil
y al espectador las tareas propias del trabajo pastoril. Los pasajes del villancico inducen a
risa puesto que parece que el nuevo rústico no es capaz de poner en vereda a su ganado, ya
que se le escapa a menudo.
339
340
Covarrubias, 1611, s.v. «majada».
Real Academia Española, 1726-1739, s. v. «cabrilla».
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
En la octava Égloga de Mingo, Gil y Pascuala existen, asimismo, referencias temporales
para situar la acción teatral. La primera de ellas aparece en la misma rúbrica, que funciona
como didascalia explícita icónica: «dexó Gil el ábito de pastor que ya avía traído un año» (p.
71). Esta precisión cronológica sitúa una distancia de un año entre la Égloga en requesta de
unos amores, en la que el Escudero se había tornado pastor por amor de Pascuala, y ahora,
tras el transcurso de un año, Gil se torna Escudero. El mismo Mingo cerciora este hecho:
Oy haze por mi dolor
un año punto por punto
que me dejaste defunto
sin mi amiga y sin favor
y te tornaste pastor (vv. 146-151).
Es decir, parece que desde que se representó la Égloga en requesta de unos amores hasta
el momento en el que se encuentran los pastores en escena ha pasado un año. Es algo que
el pastor Mingo recuerda muy bien, pero Gil le insta a que «hagamos oy cabo de año / en
memoria del amor» (vv. 152-153). La expresión «cabo de año» viene a significar ‘al
cumplirse el año’ o ‘aniversario’ según Pérez Priego341. El Tesoro de la lengua española aporta
que esta expresión equivale a «la memoria y sufragios que se hacen por el difunto, cumplido
el año que murió, y si es perpetuo se llama aniversario»342. Por lo tanto, lo que pretende Gil
es realizar esa memoria o recordatorio en honor del amor, y «porque más nos gasagemos /
llama a Menga, tu esposilla; llamaré yo a Pascualilla» (vv. 154-156).
Por otra parte, si volvemos al anterior pasaje de Encina, se puede apreciar que existe
una referencia a un «defunto». Si tenemos en cuenta todo el entramado metafórico del
amor cortés inserto en la poesía de cancionero de la que el mismo Juan del Encina era gran
conocedor y compositor, entenderemos esta referencia del cabo de año como un juego
entre el difunto de la vida real y el muerto de amor que es Mingo. Se trataría de un juego de
palabras muy del gusto cortesano. Este mismo difunto amoroso aparece en la Égloga
representada en la noche postrera de Carnal donde el pastor Beneito interpreta a ese enfermo
de amor:
BENEITO
BRAS
BENEITO
BRAS
341
342
¡Miafé, miafé, miafé, Bras,
de muerte voy debrocado.
¿Debrocado ya, mortal?
Y aun bien tal.
En mal ora y en mal punto,
Encina, 2008, p. 173, n. 54.
Covarrubias, 1611, s. v. «cabo».
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
dome a Dios, que estás defunto (vv. 9-14)343.
Se trata de un uso similar del vocablo «defunto», si bien es cierto que de nuevo
Encina en esta obra teatral le infunde un nuevo significado para, una vez más, originar la
sonrisa cortesana. El pastor Bras se halla enfermo de amor, casi difunto, pero ese amor no
es ocasionado por una dama, sino por su propio amo, el duque de Alba. Tal como señaló
magistralmente Battesti Pelegrin, este pasaje es resultado de la mezcla del tópico de la
enfermedad de amor y de la partida del señor feudal a la Cruzada que aparece en la poesía
trovadoresca, lo que ocasiona una original parodia que el público cortesano entendería
fácilmente344.
El hecho de que el escudero y no Mingo consiguiera la atención y el amor de
Pascuala en la Égloga en requesta de unos amores es continuamente repetido por el pastor a lo
largo de la égloga octava. Aparte de los pasajes citados, tras supuestamente haber Mingo
olvidado y perdonado al escudero, «ya de ti no tengo enojo, / que quiero tanto a mi esposa
/ que ya no quiero otra cosa / ni me percude otro antojo» (vv. 182-185), cuando Gil
confiesa sus intenciones de quedarse en palacio junto con Pascuala y tener una vida
cortesana, Mingo vuelve a recordar que
Otra vez ya me burlaste.
Ora un año me robaste
a Pascuala a mi pesar
y ora quiéreste quedar (vv. 300-303).
Esta protesta del engañado pastor pretende causar risas ante la continua insistencia
sobre la pérdida de Pascuala, algo que supuestamente ya había olvidado y no le pesaba más.
Sin embargo, el pastor sigue resentido y no duda en recordárselo al Escudero a la menor
posibilidad que encuentra.
También ha pasado un año para Mingo con respecto a la promesa que hizo de
entregar a sus amos «agora, por cabo de año, / el esquilmo del ganado» (vv. 54-55). En
efecto, cumple su promesa y entrega «al duque y la duquesa» (vv. 80/81) toda su obra (vv.
81-97). A este respecto del cumplimiento de un año afirma Sullivan que
The reference in the second of this pair of eclogues to the season (… being
year’s end” (por cabo de año, 1, 54) induced many authorities—incorrectly in
our view—to assign the piece to Christmas time. The multiple mention
made in VIII of its being performed a year after VII seemed therefore to fix
Aunque para el resto de los ejemplos que aporto sigo la edición de Alberto del Río (Encina,
2001), en este caso sigo la de Miguel Ángel Pérez Priego (Encina, 2008), que transcribe los versos
de esta égloga de forma fiel a la edición del Cancionero de 1496.
344 Battesti Pelegrin, 1987, p. 71.
343
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
them in December, 1494 and 1495 respectively. Caso Gonzalez, however,
maintains that «year’s end» refers to the end of Encina’s first year of service
in the castle at Alba. The mention of the shorn wool of the flock
(metaphorically, Encina’s collected works) in Mingo’s next line would
obviously confirm the season as late spring or early summer, since this is
when sheep are relieved of their heavy winter coat. In line 40, Mingo had
also referred to «this summer»345.
En la égloga séptima parece que se sitúa la acción en una época invernal debido a la
referencia de las Siete Cabrillas. Sin embargo, otra de las referencias temporales de la octava
pieza sitúan la acción de esta pieza en verano: «San Jullán me dé / buen estrena este
verano» (vv. 39-40). En referencia a esa «buen estrena», Covarrubias refiere ser «aguinaldo y
presente que se da el principio del año, de aquellas cosas que son de comer, y se aperciben
entonces para la provisión del año (…). En Salamanca me acuerdo que los que pregonavan
el vino de alguna taberna, quando se encetava la cuba, entre otras cosas que dezían,
invocavan a S. Iulián dé buena estrena»346.
Tras la celebración de los cuatro pastores y la interpretación del villancico
«Gasagémonos de huzia» (vv. 194-224), Mingo decide que deben partir con el ganado,
puesto que lo han abandonado para festejar la vida:
MINGO
Vámonos, Gil, all aldea,
que me semeja qu’es tarde,
y no queda allá quien guarde
el ganado ni lo vea (vv. 225-228).
Así, parece que la fiesta se ha alargado y es hora de volver a la aldea y al trabajo
porque se ha hecho tarde, por lo que después de ese momento de «gasajo» y «huzia» los
pastores deben volver a la realidad y cuidar del ganado que Pascuala y Menga habían dejado
por petición de sus respectivas parejas.
En resumen, cabría señalar que las piezas dramáticas de Juan del Encina se sitúan en
diversas épocas del año. Dependiendo de la fiesta que se celebre o del acontecimiento
cortesano que se honre, se situarán sobre las tablas momentos de coincidencia del tiempo
dramático y el tiempo de la representación. Así, se teatralizarán momentos claves del
calendario litúrgico como el Nacimiento, Pasión, muerte y Resurrección de Jesucristo en las
cuatro primeras églogas del Cancionero y celebraciones a medio camino entre creencias
paganas y religiosas, como el Carnaval. Asimismo, no se pueden dejar de celebrar
momentos tan importantes en la vida de un noble como las bodas. Ese poder del amor es
345
346
Sullivan, 1976, p. 60.
Covarrubias, 1611, s. v. «estrena».
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
el que se pone sobre el tablado en las églogas séptima y octava. Por tanto, Juan del Encina,
muy incorporado a todo este contexto nobiliario que une religión y celebraciones
cortesanas, emplea todas estas fiestas como factibles de ser teatralizadas de una manera
rústica para, de esta manera, cumplir con sus mecenas, recrear e innovar temas que se
encontraban muy explotados, y encontrar una innovación en la introducción de unos
personajes muy distintos a los cotidianos en palacio para, a la vez que se honran
determinados aspectos, crear una comicidad proveniente de la figura del pastor teatral.
2. DIDASCALIAS MOTRICES
En una representación teatral, aparte de prestar atención a todos aquellos recursos
dramáticos relacionados con lo icónico (vestuario, lugar y tiempo) estudiados en el apartado
precedente, es igual de importante atender a los recursos teatrales que tienen que ver con el
movimiento que incluye todo texto dramático mediante las didascalias motrices,
normalmente insertas de manera implícita en el texto dramático. Estas, siguiendo la
metodología de Alfredo Hermenegildo, se subdividen en didascalias motrices quinésicas y
en motrices prosémicas347. Mientras que las primeras señalan los gestos, posturas y maneras
que debe ejecutar el representante en escena a la vez que habla, escucha o realiza una
347
Hermenegildo, 2001, pp. 48-51.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
determinada acción; las últimas permiten descubrir los movimientos propiamente dichos,
es decir, se trata de indicar la entrada de personajes a escena, la salida de los mismos, así
como todo movimiento producido en el tablado por parte de uno u otro representante,
para convertir una determinada pieza teatral en algo más que una simple recitación de
versos, y que se produzca una completa escenificación de la obra. Es lo que se denomina el
espacio lúdico, esto es, el espacio creado en escena a través de los movimientos de los
personajes348.
2.1. DIDASCALIAS MOTRICES QUINÉSICAS: la semiótica del ademán
Ya se vio en el apartado introductorio (capítulo II), lo esencial de recurrir a los
estudios de la teoría semiótica a la hora de analizar un texto teatral en su totalidad. El signo
teatral, en este caso el referido a los gestos, muestra los ademanes, gestos y posturas que
deben realizar los representantes sobre las tablas. Para identificar y catalogar ese tipo de
movimientos hay que recurrir a la quinésica, disciplina que estudia los movimientos del
cuerpo humano y sus significaciones349.
Siendo pastores los protagonistas de las piezas dramáticas de Juan del Encina, uno de
los principales propósitos con su aparición en escena es causar risa. Esta se pretende
originar mediante diversos procedimientos teatrales, de los cuales ya se ha analizado la
apariencia física del pastor, su vestimenta, peinado y atrezos típicos. En este apartado se
pretenden estudiar los gestos, posturas y maneras que adoptan principalmente estos
personajes con el objetivo de resultar cómicos a los ojos de los espectadores cortesanos.
1) El gesto en la palabra
Para poder encontrar el movimiento de los personajes en cada pieza dramática de
Juan del Encina, es necesario explorar el texto teatral en busca del gesto en la palabra. El
Pavis, 1998, s. v. «espacio»; Bobes Naves, 1994, p. 250-251 Bobes, 2001, p. 10, pp. 228-229;
Rubiera, 2005, 113 y ss.; Cueto, 2007, p. 10.
349 Véase Hermenegildo, 2001; Pavis, 1998; Kowzan, 1992, pp. 172-174; Schmitt, 1992;
Rodríguez Cuadros, 1998, pp. 315–323; Fischer-Lichte, 1999.
348
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
ademán o la postura se hallan conservados en el verso a modo de marca implícita que es
necesario poner de manifiesto para interpretar el sentido completo de lo que se quiere
decir, así como la finalidad que se pretende conseguir con ello.
Parece que debía existir un lenguaje prosémico en la época medieval y renacentista
que llegó a codificar los movimientos teatrales en una representación y a poseer
significados y simbolismos. A pesar de que se intuye esa presencia tipificada, el ojo actual
que percibe un determinado grabado o un gesto descrito se pierde en la distancia temporal
y cultural y a veces solo es posible aprehender un sentido parcial de lo que se quería dar a
entender con la ejecución de un determinado gesto350.
En las dos primeras piezas objeto de análisis en este estudio existen abundantes
didascalias motrices quinésicas que ayudan a desentrañar los significados oscuros de las
piezas. En estas églogas carnavalescas del Cancionero de Encina es esencial la presencia de
la quinésica, debido principalmente al tono de estas piezas, el Carnaval que, como es
sabido, es el momento en el que más aparece la caricatura y la parodia351.
En el inicio de esta primera égloga carnavalesca y en el desarrollo de la misma, la
incorporación de vocablos del campo semántico del lamento y la tristeza tienen como
propósito sugerir de una forma hiperbólica el entorno cuaresmal inminente, la «amenaza
cuaresmal de guerra»352.
Ya desde los primeros versos de la primera Égloga representada en la noche postrera de
Carnal se aprecia un tono que permite adivinar los gestos de los pastores. La primera
entrada de Beneito a escena debe de llamar la atención tanto verbal como gestualmente
BENEITO
¡O triste de mí, cuitado,
lazerado!
Nora mala acá nací.
¿Qué será, triste de mí,
desdichado?
Ya no ay huzia, mal pecado (vv. 1-6).
Por todo lo que expresa Beneito se deduce rápidamente su tristeza. El pastor se halla
«cuitado», es decir «que se lamenta de su miseria, acuitarse, afligirse, y dolerse llorando y
Vian Herrero, 1990, p. 143; Hermenegildo, 2001, pp. 118-120; Jordá Fabra, 2007, pp. 381387; Albalá Pelegrín realiza un acercamiento a los grabados como portadores de gestos codificados
que ayudan a reconstruir la gestualidad de una determinada puesta en escena, 2012, pp. 916 y ss.
351 Vian, 1990, p. 143. Para el tema de la exageración de los gestos, nada naturalistas, véase
López Morales, 1986, p. 159 y más recientemente Vázquez Melio, 2014, pp. 212-213.
352 Vian, 1990, pp. 128-129. Véase el apartado referente a la Batalla de Carnal y Cuaresma.
350
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
lamentando», por lo que los gestos que debe realizar son de pena y tristeza353. Más adelante,
él mismo confiesa que «de muerte voy debrocado» (v. 10), es decir, que se halla enfermo de
amor, ya que «debrocado» tiene el significado de ‘enfermo, debilitado, maltratado’, o de
‘atormentado, apenado, enfermado’, según Lihani, Cañete y Hermenegildo354. María Josefa
Canellada, por otro lado, considera que «debrocar» tiene relación con «debruzar», que es
‘inclinar, caer de bruces’, y solo «secundariamente puede resultar que el que debroca está
enfermo»355. Sea cual sea la definición que se elija para este pasaje, ambas dan pistas sobre
las posturas que debe realizar el personaje en escena, bien mostrando unos gestos
desacompasados que indican su enfermedad, bien situándose en una posición próxima al
suelo. Así, en el discurso de Beneito parece que adivinamos movimientos desgarbados,
caminando cabizbajo, casi por el suelo (debrocado).
La variante paródica y contrapuntística del enfermo de amor cortés que emplea
Encina en su teatro también se halla presente en sus villancicos pastoriles, con una
codificación similar como la de estar amarillo, físicamente enfermo y el deseo de abandono
de la vida pastoril y de muerte. Esta égloga bien pudiera interpretarse junto con «Dime,
Juan, por tu salud», villancico pastoril incluido en última posición antes de iniciar la sección
de las «Representaciones hechas por Juan del Enzina»356. En esta pieza pastoril se describen
los síntomas «a lo rústico» del pastor Pascual, entre los cuales el enfermo de amor confiesa
que «siempre estoy despeluncado, /que desmayo cada rato» (vv. 25-26)357.
Similares movimientos describe la lozana en su Retrato cuando es separada de su
marido y abandonada: «tomé tanta malenconía, que dava con mi cabeça por tierra, y
porrazos me he dado en esta cara que me maravillo que esta alxaqueca no me a çegado»358.
También en la Cárcel de amor aparece el enfermo de amor con presencia de suspiros y
sollozos. Es el caso de Leriano «con un lastimado gemido»359.
Covarrubias, 1611, s. v. «cuita».
Lihani, 1973, pp. 416-418; Fernández, 1867, p. 270; Fernández 1976, p 187. Conviene en este
contexto aludir al clásico trabajo de Pedro Cátedra sobre el naturalismo amoroso y su fuerte
imbricación en las aulas salmantinas medievales. La enfermedad de amor o amor hereos la trata el
estudioso en el tercero de los capítulos, Cátedra, 1989, pp. 57-84.
355 Fernández, 1976, p. 267-268.
356 Encina, 1989, fol. CII r y v. Bustos Táuler, 2010, ya destacó la teatralidad de los villancicos de
Encina, así como su carácter intercambiable en las diversas églogas teatrales de temática similar.
Consúltese también Haro Cortés, 2003, pp. 191-204. Es algo que también estudió Temprano,
1975b, pp. 113-115 y Puerto Moro, 2008, vol. I, pp. 67-69.
357 Encina, 1996, pp. 761-762.
358 Delicado, 1975, p. 107.
359 San Pedro, 1985, p. 81.
353
354
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
En esta línea puede situarse la escena en la que Calisto pide a Sempronio que vaya en
busca de Celestina, puesto que es mucha su tardanza, y su criado le expresa que:
señor, querría yr por cumplir tu mandado (…), ¿Más cómo yré?, que en
viéndote solo, dizes desvaríos de hombre sin seso, sospirando, gemiendo,
maltrobando, holgado con lo escuro, deseando soledad, buscando nuevos
modos de pensativo tormento360.
Pero Calisto responde que
¿Cómo, simple, no sabes que alivia la pena llorar la causa? ¿Quánto es dulce
a los tristes quexar su passión? ¿Quánto descanso trane consigo los
quedrantados sospiros? ¿Quánto relievan y disminuyen los lagrimosos
gemidos el dolor?361.
Esos lloros, suspiros y estado melancólico se relacionan, por tanto, con el
sentimiento amoroso que describían a la perfección los tratados médicos de la época. En
verdad el amor hereos es una variante de la melancolía, al ser una enfermedad mental que
posee una causa fisiológica o, en todo caso, aspectos muy relacionados entre sí, siendo uno,
la causa del otro362.
Además de estos ademanes presentes en diversos textos de la época, Beneito puede
colocarse la mano en el pecho, que era uno de los gestos del enamorado cortés quien,
además de la palabra, debía «fazer gestos / como los enamorados»363. Esta es también la
típica señal que se indica en los tratados médicos como signa amoris, siendo uno de los
primeros síntomas del mal de amores «para expresar el aceleramiento cardíaco que
producía el recuerdo o la contemplación de la dama»364.
Sin embargo, la codificación del amor hereos no se halla solamente en los tratados
médicos y filosóficos, sino que también posee una importante representación iconográfica,
como lo pone de manifiesto la obra del italiano Cesare Ripa, Iconología, de finales del siglo
XVI y reeditada posteriormente con las ilustraciones. A modo de ilustración, tomemos la
figura de la Aflicción o de los Afanes, Quejas y Duelos, que es una de las figuras
representadas frecuentemente en los emblemas de la época. Esta personifica plásticamente
al hombre melancólico, triste, de desaliñado aspecto y desmelenado. Además, se le suele
mostrar con las manos en el pecho. Algunas variaciones de este emblema le representan
Rojas, 2013, p. 132.
Rojas, 2013, p. 133.
362 Cátedra, 1989, p. 58 y ss.
363 «Dezir fizo e ordenó el dicho Pero Gonçález de Uzeda como a manera de pleito y de
reqüesta que ovieron en uno los colores del paño verde e prieto e colorado, porfiando quál d’ellos
es mejor», en el Cancionero de Juan Alfonso de Baena, 1993, pp. 616-618.
364 Fernández de Córdova, 2002, p. 123.
360
361
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
vistiendo de color pardo, casi negro, con el traje a jirones, y mostrando desprecio a sí
mismo, ya que, como señala Ripa, «quien está absorbido por las preocupaciones del ánimo
no puede atender al cuidado de su cuerpo»365. En la edición italiana de 1645 de Ripa se
incorpora el grabado que representa a la Afición, donde se pueden apreciar todos los signos
codificados del afligido (fig. 32).
Figura 32.
Por otro lado, la representación emblemática del Placer se ilustra mediante un joven
hermoso y entre algunos de los atributos a él consagrados se halla el mostrar el pelo
peinado y perfumado. Por contra, el que abandona el placer deberá ir despeinado366. Estos
aspectos recuerdan a las greñas del pastor y el cortesano pendado, estudiados más arriba.
Se debe destacar, además, que las alegorías de la Iconografía muestran equivalencias
europeas. Como se ha podido observar, en la España renacentista se representaba de forma
similar a figuras metafóricas la Aflicción, de la que el teatro de Encina es clara muestra. En
la Égloga de Mingo, Gil y Pascuala, el Escudero aconseja a Mingo que se coloque la mano en
el pecho:
365
366
Ripa, 2007, vol. I, p. 72.
Ripa, 2007, vol. I, pp. 213-215.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina GIL
MINGO
GIL
Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Ponte el bonete de tema
y en el costado la mano.
¿Y para qué en el costado?
Porqu’es muy gran galanía (vv. 439-442).
No es pura coincidencia que lo primero que le enseña el Escudero a Mingo para
tornarse palaciego sea el arte del amor cortés y sus movimientos propios. El cortesano
enamorado debía cuidar mucho la ejecución de esos gestos, puesto que era conocido que si
fallaba en algún aspecto, pronto sus contrincantes amorosos lo aprovecharían para
desacreditar al galán, mostrarle indigno de la amada y reírse a su costa367. Pero de nuevo,
Mingo, con su respuesta, parodia esta costumbre cortesana: «Esso ya yo lo sabía / de
quando estava cansado» (vv. 443-444). Y así, el gesto de colocar la mano en el pecho para
dar a entender el enamoramiento del galán, es transformado por el rústico en un
movimiento que indica cansancio o fatiga. Se consigue, de esta manera, una comicidad
quinésica.
Un tono similar ofrece la protagonista del Retrato de la loçana andaluza, quien para
expresar su supuesto y recíproco enamoramiento de Diomedes a primera vista afirma que
«no se maraville vuestra merçed, que quando me llamó que viniese abaxo, me pareçe que vi
un mochacho, atado un paño por la frente, y me tiró no sé con qué. En la teta yzquierda
me tocó»368.
Con estos detalles, se deja entrever que el pastor de la Égloga representada en la noche
postrera de Carnal es un enfermo de amor procedente de la poesía de cancionero, tan
consumida por los nobles como compuesta por Encina. Sin embargo, no se trata de
mostrar al enfermo de amor de la poesía cancioneril seria, sino que la aparición del pastor,
por el mero hecho de serlo, debe interpretarse en clave paródica, ya que su monólogo es
desmesurado y su lamento amoroso se halla demasiado recargado. El tratamiento
caricaturesco del personaje enamorado encaja a la perfección en una obra que se representa
en el momento en el que reina la sátira:
Las imágenes grotescas de la celebración popular proyectan la otra visión
del mundo por medio de la parodia, la caricatura y la sátira (…). El carnaval,
usando la hipertrofia paródica y caricatural de ciertas prácticas sociales
dominantes, es la manifestación grotesca de la segunda vía humana, la vida
del pueblo marcada por el principio de la risa. El gesto paródico pone en
tela de juicio la verdad monolítica de la fiesta oficial parodiada369.
Fernández, 2002, p. 123. Véase también Vázquez Melio, 2014, p. 217.
Delicado, 1975, p. 86.
369 Hermenegildo, 1995a, p. 14.
367
368
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Además, presenta la característica de hallarse plagado de palabras sayaguesas, por lo
que esa pena que era tan frecuente en el enfermo de amor de la poesía cancioneril se troca
en algo más paródica y risible. Asimismo, hay que añadir que no es la dama por quien
siente pena, como sí ocurre frecuentemente en la lírica de cancionero, sino que su
sufrimiento es causado por la inminente partida de su amo a la batalla, cuya ausencia dejará
desolado al pastor, como ya se refirió.
El aspecto físico de la persona que sufre de Amor hereos se halla perfectamente
descrito en otra de las églogas de Juan del Encina, la de Fileno, Zambardo y Cardonio. En
ella, el pastor Fileno se queja de la pena amorosa que siente por su amada Zéfira, quien no
le corresponde, y su situación es tan crítica que Zambardo reconoce a primera vista su
estado:
Mas claras señales conozco en tu gesto
que de tus males me hazen seguro:
flaco, amarillo, cuidoso y escuro;
a lloros, sospiros, conforme dispuesto.
En tus vestiduras no nada compuesto
te veo, y solías andar muy polido (vv. 25-32)370.
Se trata de las señales tópicas de ese enfermo de amor, que se hallan descritas en
numerosos cancioneros y tratados médicos y filosóficos de la Edad Media371. En la quinta
égloga carnavalesca, Bras reconoce que «tu gesta bien da señal / de muy malo» (vv. 17-18),
lo que se corresponde con la teoría del amor cortés según la cual el enamorado era delatado
por su rostro y apariencia. Parece algo serio pero, en seguida, Beneito asiente añadiendo
que «ya más seco estoy que un palo / qu’es mi mal muy desigual» (vv. 19-20), lo que acaba
con todo atisbo de seriedad y se desvía al punto hacia lo paródico. En vez de responder
con palabras elevadas propias del enfermo de amor, el pastor lo que hace es definir su
estado acorde a su propia condición rústica372.
Uno de los síntomas del enfermo de amor es la ausencia de hambre o sed. En el
Lilium de medicina, Bernardo de Gordonio indica las «señales. Que pierden el sueño e el
comer e el beber, e se enmagresce todo su cuerpo, salvo los ojos, e tienen pensamientos
Véase el trabajo de Escobar Fuentes para los gestos amorosos en el teatro de Encina, 2007.
El pastor de Encina es un pastor enamorado. Ya lo demostró Álvaro Bustos en su magistral
estudio de los tópicos cancioneriles a lo sayagués, 2010, sobre todo pp. 509 y ss. Los mismos signos
amorosos se muestran entre pastores y cortesanos, los mismos síntomas y los mismos remedios
pueblan la poética amorosa pastoril de Encina.
372 Para un análisis de la importancia visual de los gestos en los grabados de fines del siglo XV y
principios del XVI para ilustrar la codificación del enfermo de amor mediante la gesticulación véase
la tesis de Albalá Pelegrín, 2013, pp. 139 y ss.
370
371
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
escondidos e fondos con sospiros llorosos»373. De ahí que el pastor exprese la consecuencia
de esa falta de comida y bebida como «estar más seco que un palo». Además, esta alusión a
estar seco, extremadamente delgado, permite establecer conexiones hacia una de las
características esenciales del pastor teatral, la gula, uno de los temas esenciales que se deja
ver en esta égloga y que sin duda es protagonista en la sexta pieza carnavalesca374.
También el concepto «trasijado» (v. 133) denota esa falta de alimentación. Según el
Tesoro de la lengua castellana, «trasijado» es «el que tiene los yjares recogidos, a falta de no
aver comido, ni bevido»375. Asimismo, como muy bien afirma Alberto del Río, este término
y otros como «defunto» apuntan a la iconografía de la Cuaresma376. De esta manera, los
gestos nos trasladan de nuevo a la representación pictórica. Uno de los ejemplos icónicos
que retratan a Cuaresma es el famoso cuadro de Pieter Brueghel El combate entre don Carnal
y doña Cuaresma que, aun siendo posterior a la fecha de composición de las piezas de
Encina, es muy útil para apreciar al incorporación del tono paródico y satírico de la
representación icónica de Cuaresma que envuelve el ambiente de la representación de
Encina. El pintor flamenco retrata a Cuaresma como una mujer de la que podríamos decir
estar «más seca que un palo», con cuya extrema delgadez blande una pala con dos sardinas,
uno de los símbolos esenciales de la abstinencia religiosa (fig. 33). Este pescado es
precisamente el que el pastor Pedruelo trae del mercado para poder comerlo en Cuaresma
unas escenas más adelante (v. 164), como ya se vio en el apartado dedicado a la comida
como atrezo (1.1.1). También los libros de emblemas muestran una codificación
iconográfica de la Enfermedad muy similar a la referida aquí para el caso de Cuaresma: una
«mujer delgada y pálida»377.
Gordonio, 1993, p. 108.
Para el pastor glotón véase como ejemplo el trabajo de Hermenegildo, 1995a.
375 Covarrubias, 1611, s. v. «trasijado». Una expresión similar aparece en el introito de la Farsa
theologal de Diego Sánchez de Badajoz, donde el Pastor narra las broncas que su mujer y él
protagonizan de continuo y afirma que esta «anda trasijada / tan seca como un astilla» debido a que
él no cumple con su obligación marital, Sánchez de Badajoz, 1978, pp. 63-124, vv. 85-86.
376 Encina, 2001, p. 301, n. 20. Véase también Gaignebet, 1984.
377 Ripa, 2007, vol. I, p. 340.
373
374
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Figura 33.
Así, toda esta configuración de la lírica cancioneril se halla degradada y parodiada en
los textos dramáticos de Juan del Encina, quien convierte toda la ideología cortesana en
trasunto cómico. Sin duda, la visión del personaje del pastor al que de natural no le es
concedido amar, se halle precisamente enamorado resultaría de gran comicidad para un
sector de la población que por su condición de buena crianza le era innata la capacidad para
el amor378.
En ese proceso de confesión del sentimiento amoroso a su amigo Bras, el pastor
Beneito explica que es tan profundo ese sentimiento que «mi ganado en verme el ceño / se
demuda / como persona sesuda» (vv. 64-66)379. Esa afirmación incita a risa por dos
aspectos. El primero de ellos por la mención del ganado como comprensivo del estado
amoroso del pastor, algo que resulta muy rústico para el espectador culto. Asimismo, el
gesto de mostrar ceño resulta un aspecto más propio de aldeanos que de cortesanos. Así lo
La incapacidad del pastor para amar ya aparece en la antigua Grecia, López Estrada, 1974, p.
65. Alberto del Río también hace alusión al amor hereos que pasa de ser una condición psicológica
propio del noble para describir una afección que alcanza a todos los estamentos, Encina, 2001, p.
LX.
379 La igualación de sentimientos del pastor y su ganado se remonta a la Égloga V de las Bucólicas
virgilianas, que el mismo Encina tradujo a lo pastoril, Encina, 1996, p. 250; Encina, 2001, p. 45, n.
58-60.
378
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
explica Hernando del Pulgar en su glosa a las anónimas Coplas de Mingo Revulgo: «los que
están en descontentamiento, siempre los veréis el cejo echado»380. El ceño es propiamente
«el encapotamiento de las cejas quando las derrocamos sobre los ojos. Denota enfado,
enojo o gravedad necia»381. Asimismo, es curioso el caso que incorpora Covarrubias en
relación al acto de encapotar las cejas: «encapotado el que de grave o enojado lleva las cejas
baxas, como si echasse la capilla de la capa sobre los ojos, por esta razón llamaron los
Franceses a cierta gente rústica de la Aquitania capottis, porque siempre andan con ceño»382.
Como se puede deducir de las explicaciones aportadas por diversas personalidades,
parece que este gesto es un signo de enfado o descontento, más que un modo de expresar
la tristeza o la melancolía propia del enamorado o más bien, mostrar ese sentimiento
amoroso a la manera rústica, ya que a falta de palabras elevadas, se refieren a ese
sentimiento como tener ceño.
Pero también se halla relacionado con la situación de enamoramiento. Este estado de
ánimo se muestra en la Farsa de la Natividad de Diego Sánchez de Badajoz mediante la
alusión al ceño del Fraile:
JUAN
(…) ¿Eis mirado
qué ceño se le a colgado?
¿Dévenvos aquí cevada?
¿Eis quizás encornudado?
¿Pensáis en la namorada? (vv. 139-143)383.
El pastor Juan observa que el religioso está ceñudo, por lo que pretende interpretar
ese gesto barajando si se trata de un enfado o de un sentimiento amoroso, al igual que el
pastor Beneito expresa ese sentimiento apelando al ceño. De nuevo, esta situación que
describe el pastor se va por los derroteros de lo cómico. La ignorancia del rústico en
asuntos amorosos se pone de manifiesto precisamente por la descripción que realiza de su
estado amoroso. Un zafio pastor no puede sentir el amor tal como lo expresan los poetas
de la lírica cancioneril y el auditorio lo capta al instante.
El Corbacho ofrece una información valiosa a este respecto cuando trata «De la
calidad del ombre malencólico» y afirma que estos
Coplas, 1787, fol. 2v.
Covarrubias, 1611, s. v. «cejo». Lihani y Cañete, editores de Lucas Fernández, dan al término
«sobrecejo» un sentido de tristeza, «zozobra, preocupación», Lihani, 1973, p. 557; Fernández, 1867,
p. 288.
382 Covarrubias, 1611, s. v. «capa». La cursiva es mía.
383 Sánchez de Badajoz, 1978, pp. 125-197.
380
381
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
son muy inicos, maldicientes, tristes, sospirantes, pensativos; fuyen de todo
logar de alegría (…). Son sañudos, e luego las puñadas en la mano,
porfiados, mentirosos, engañosos; e inumerables otras tachas e males
tienen. Son podridos, gargajosos, çeñudos e crueles sin mesura en sus
fechos384.
Se relaciona, de esta manera, el enfermo de amor, cuya principal característica es la
melancolía, con una de sus características esenciales, el ceño.
Personajes con ceño pueblan las manifestaciones artísticas de la época a nivel
europeo que retratan a personajes de extracción rural. Generalmente, a estos rústicos se les
representa realizando las tareas propias como la venta en el mercado de los productos que
han extraído del campo (véase fig. 16). Aparte de retratarles iconográficamente con los
elementos que le identifican como tales, y que ya se han analizado en el apartado de las
didascalias icónicas, se muestran a los personajes con ceño, gestos de enfado, de
descontento, incluso con los brazos cruzados (fig. 34).
Figura 34.
De igual modo, esta concepción del pastor con acostumbrado ceño se remonta
incluso a representaciones pictóricas que tratan temas más serios, como la bíblica
Adoración de los pastores de principios del siglo XV en Alemania (fig. 35).
384
Martínez de Toledo, 1981, pp. 208-209.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Figura 35.
Otro tipo de gestos más convencionales y con menos simbología son los que deben
realizarse a modo de saludo cuando dos personajes se encuentran. En el caso de la Égloga
representada en requesta de unos amores, los primeros versos muestran esta situación. La
pastora Pascuala se halla en escena con su ganado cuando Mingo realiza su entrada y se
dirige a ella para saludarla: «Pascuala, Dios te mantenga» y ella le devuelve el saludo: «Nora
buena vengas, Mingo» (vv. 1-2). Este diálogo incluye una didascalia motriz quinésica que
marca el acompañamiento de la palabra con un gesto con la mano a modo de saludo,
seguramente exagerado y marcado para que Pascuala le vea y también por su condición de
pastor.
En el caso de la entrada del Escudero, Pascuala sí vislumbra a lo lejos que el
cortesano se aproxima hasta ellos, aunque es él quien inicia el saludo: «Pastora, sálvete
Dios», a lo que Pascuala responde «Dios os dé, senor, buen día» (vv. 49-50). La entrada del
Escudero pretende establecer fuertes contrastes con la inicial entrada de Mingo, primero
por el tipo de vocabulario empleado, cortés por el primero, rústico por el último; y
segundo, porque seguramente el gesto que acompaña al cortesano sea más acompasado que
el del pastor. Los gestos que el Escudero realizará a lo largo de la pieza deben estar en
consonancia con los modales propios del galán del amor cortés, ya que se halla
caracterizado como tal. En la recuesta a la pastora debe ejecutar todo un conjunto de
signos verbales y no verbales, como el tono de la voz o la postura, que se pueden entrever
en su confesión amorosa:
Pénasme por sólo verte
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
y con tu vista me aquexas.
Si tú te vas y me dexas
muy presto verás mi muerte.
No me trates de tal suerte,
pues que yo te quiero tanto (vv. 97-102).
Como se puede apreciar, para llegar a una completa comprensión de un texto teatral,
se requiere del conocimiento de una serie de facetas y características de la época en la que
Encina produjo y representó las piezas teatrales. Debido a que el horizonte de expectativas
de un espectador renacentista era muy distinto al nuestro, es necesario desentrañar todos
los aspectos que influían directamente sobre la comprensión de una determinada escena o
de un gesto concreto, de manera que nosotros como receptores actuales de unos textos
antiguos podamos comprenderlos aproximándonos a la manera en que fueron concebidos
y recibidos en su tiempo. Sirva como modo de ilustración los aspectos hasta ahora tratados,
que se irán ampliando conforme avance el estudio.
2) Las posturas
Los gestos de los personajes van necesariamente acompañados de posturas y otros
movimientos quinésicos que contribuyen a la teatralidad de las piezas de Encina. En este
caso, se va a llevar a cabo un análisis de las didascalias motrices quinésicas que denotan
posturas en escena. Uno de esos movimientos se encuentra en la quinta Égloga representada
en la noche postrera de Carnal.
Casi como un leitmotiv se repite el hecho de rogar a Dios por el duque con ligeras
variaciones a lo largo de la pieza, siguiendo casi una estructura propia de la liturgia. Bras, en
dos momentos distintos insta a que «miafé, Beneito, roguemos / por su vida» (vv. 47-48) y
«Roguemos por él a Dios / de contino / porque lleve buen camino» (vv. 84-86), como
única solución posible, ya que la partida del duque a la guerra es obligada. Sin embargo, hay
que esperar al final de la pieza para que se haga realidad ese ruego y los pastores recen a
Dios para que haya paz:
BENEITO
PEDRUELO
BENEITO
(…) Buenos ramos
avremos con nuestros amos
si Dios las pazes ordena.
Yo lo doy por ordenado,
Dios loado.
¡Loado sea Jesú!
Ruega, ruégaselo tú,
con cuidado,
que eres zagal sin pecado.
da cramor acelerado
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina PEDRUELO
Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
con hemencia.
¡O Senor, por tu cremencia,
danos tiempo paziguado! (vv. 218-230).
Tras la rúbrica «Fin» (vv. 230/231) –propia de las divisiones internas de la lírica
cancioneril, pero que dentro del texto dramático podemos considerar una acotación
explícita-, se continúa con una invitación a que todos (tanto representantes como auditorio)
rueguen a Dios:
BRAS
Todos, todos nos juntemos
y cramemos
al Senor muy reziamente. (vv. 231-233)
Por tanto, esa circunstancia real en la casa ducal le sirve como pretexto a Encina para
colmar de elogios a su señor.
Obviamente, estas palabras deben acompañar gestos y posturas propias del rezo, si
no es en los pasajes primeros, sí deben ejecutarse al final de la pieza, puesto que la misma
finaliza con el villancico «Roguemos a Dios por paz» (vv. 241-264). Pero como los
personajes que van a interpretarlo son pastores, no podía faltar una pequeña disputa entre
ellos sobre si esperar o no a Lloriente para que el villancico de cuatro voces pueda
ejecutarse correctamente (véase el apartado de didascalias enunciativas que trata sobre la
ejecución de música y canto en escena, 3.1).
BENEITO
PEDRUELO
BRAS
LLORIENTE
BENEITO
LLORIENTE
¡Hes, allí viene Lloriente!
Comencemos.
No comiences. Esperemos.
Ven, Lloriente, cantaremos.
Que me praz.
Roguemos a Dios por paz.
Miafé, Beneito, roguemos (vv. 234-240).
Por tanto, se puede apreciar que tras las palabras de los personajes existen posturas que
acompañan a dicho diálogo.
En la siguiente Égloga representada la mesma noche de Antruejo o Carnestollendas también
aparecen didascalias motrices quinésicas que indican este tipo de movimientos. En el
mismo argumento de la pieza se indica que Beneito, «tendido en el suelo, de gran reposo
començó a cenar» (p. 53). Por tanto, el representante debe recostarse sobre el suelo para
disfrutar de su cena carnavalesca y permanecer en esta postura cuando Bras entra en
escena. De igual manera, este pastor debe sentarse en el suelo tras las peticiones de su
compañero rústico: «siéntate, siéntate, Bras» (v. 9) y «siéntati» (v. 15), a lo que Bras
responde con un «pues me acusas, heme aquí» (v. 16). De ello se deduce que el pastor se ha
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
sentado a la mesa con Beneito. Como Afirma Alberto del Río, estas son indicaciones
escénicas de ocupación del espacio385.
Una vez que ambos pastores se encuentran sentados en el suelo, se precisa aún más
la postura que deben mostrar los representantes:
BRAS
BENEITO
(…). Aparta, Beneito, aparta
que quepamos
porque bien nos estendamos.
Estiéndete, Bras, y ayamos
gran solaz (vv. 24-28).
Este afán de los pastores por extenderse todo lo que puedan en el suelo y ocupar el mayor
espacio posible para así disfrutar mejor del banquete nace de un deseo de estos personajes
por apoderarse de la realidad material que les rodea. No solo pretenden adueñarse de la
mayor cantidad posible de alimentos sino también del espacio físico, de manera que con
ello se signifique la victoria del cuerpo sobre la muerte386. Para ello, deberán adquirir
posturas mediante las cuales puedan con su cuerpo ocupar el mayor espacio.
El texto ofrece pistas más adelante para vislumbrar cuál es esa postura que adoptan
los pastores. Beneito insta a Bras a que «come, come, come, come, / no nos tome / la
Cuaresma rellanados» (vv. 41-43). La clave está en el vocablo «rellanados». «Arrellanarse»,
según el Tesoro de la lengua castellana es:
sentarse con mucho descuydo y floxedad (…). «Re» acrecienta la
sinificación y «allanarse» porque el que se asienta tiene el medio cuerpo
enhiesto y levantado, y el que se arrellana déxale hundir y aplanar387.
Luego la acotación anteriormente comentada que señala que Beneito debe estar
«tendido en el suelo» posee mayor importancia que el mero hecho de sentarse, ya que está
proporcionando, junto con este pasaje, ordenes sobre cómo ejecutar esa postura (p. 53).
Ese «descuydo y floxedad» parecen características de un tipo social concreto, el rústico. Se
trata de una indicación quinésica que denota una determinada categoría social y por lo tanto
un conjunto de modales concretos. El banquete se celebra en el suelo, posiblemente en el
campo, en las cercanías de la aldea, donde los pastores disfrutan de sus alimentos mientras
el ganado también se halla pastando. Por tanto, según la definición de Covarrubias parece
que existe una diferencia importante entre el hecho de «sentarse» y el de «rellanarse». Se
Encina, 2001, p. 305, n. 3.
Bajtin, 1999, pp. 252-53.
387 Covarrubias, 1611, s. v. «arrellanarse».
385
386
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
podría fácilmente imaginar que los pastores comen con casi todo su cuerpo al ras del suelo,
casi tumbados.
Se trata de un modo de comportarse en la mesa que difiere en gran medida de los
modales cortesanos, que se caracterizan por cuidar sus posturas a la hora de sentarse en un
banquete. Por tanto, el contraste entre pastores y cortesanos no está solo en el tipo de
alimentación que ingieren unos y otros (1.1.1), sino también en la posición de su cuerpo
para comer. Como ejemplo de los cuidados modos cortesanos puede valer el pasaje que
incorpora don Álvaro de Luna en su Libro de las claras e virtuosas mujeres, donde el
condestable ejemplifica algunos modales en la comida, como el pasaje en el que las mujeres
romanas enseñan a sus hijos a comer
las nobles Romanas, como mujeres muy polidas, e honestas, muy
notablemente acostumbraron, es a saber, comer seyendo sentadas
honestamente a sus mesas; non queriendo en esto seguir la costumbre que
los Romanos algún tiempo tobieron; ca ellos comían e bebían, estando
echados en sus camas, lo qual las Romanas ovieron por cosa muy grosera, e
que non se debía usar; e así los Varones Romanos (…) dende en adelante lo
acostumbraron ellos así facer, según que por la mayor parte se face oy, non
solo en el Imperio Romano, mas en todo el mundo; (…) ca ciertamente non
era cosa convenible a ninguna persona, e mayormente a los grandes
Príncipes, comer nin beber, estando hechados en sus camas388.
Esta costumbre de comer no recostado sino sentado en la mesa perdura en los manuales de
cortesía de finales del siglo XV, por lo que se puede apreciar con facilidad que los nobles
que visualizan a los pastores disfrutando de su banquete en el suelo lo calificarían como
«cosa muy grosera».
La postura «rellanada» que adoptan los pastores se relaciona con uno de los rasgos
intrínsecos del pastor renacentista, la pereza389. El rústico de Encina se caracteriza por su
tardanza para realizar determinadas acciones o para moverse. Pero no solo sucede en las
piezas teatrales del autor, sino que el tópico se halla muy presente, asimismo, en sus
composiciones poéticas, como ya señaló Bustos Táuler390.
Debió de tratarse esta de una característica muy acusada en estos personajes rústicos
que parece que tenían su precedente histórico. Por ello, Encina retomó esa fama de
perezosos de los habitantes rurales y la trasladó a las tablas como objeto de burla. Según
deja entrever un dicho recogido por Gonzalo Correas, los sayagueses se definían por su
Luna, 1891, pp. 2154-216.
Brotherton, 1975, p. 2.
390 Bustos Táuler, 2010, pp. 484-485.
388
389
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
pereza y tardanza por realizar las tareas cotidianas, lo que contrastaba con la vida urbana de
la época:
Madrugar, madrugar, y amanecer al Xexo. (Propusieron esto y amanecióles
en casa y salieron tarde. El Xexo es junto á Ledesma; es de los sayagueses
que vienen al mercado de Salamanca)391.
Esta acedia aparece de forma muy ilustrativa en representaciones pictóricas a lo largo
del siglo XVI que retratan a personajes populares que simbolizan este aspecto. En Los siete
pecados capitales de El Bosco, la pereza aparece mostrando o bien a un hombre dormido
boca abajo en el infierno al que se le tortura de acuerdo a su pecado (fig. 36). Asimismo, en
una de las divisiones de esta mesa, dedicada a la acedia, aparece un personaje religioso en
una postura bastante relajada (fig. 37).
Figura 36.
Correas, 1906, p. 458. Para los estereotipos que poblaban los refranes y dichos de los Siglos
de Oro en relación a personajes pintorescos como sayagueses, charros o batuecos véase el trabajo
de Pedrosa, 2008b.
391
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Figura 37.
Más adelante en el tiempo, las representaciones artísticas seguirán representando los
mismos temas con una iconografía similar e incluso de un modo más representativo de la
pereza. Es el caso del pintor flamenco Pieter Brueghel, que en su famosa obra La Tierra de
Jauja representa a tres hombres recostados en el suelo tras haberse saciado con los
manjares del paraíso de Jauja. Las tres figuras masculinas, con sus diversos ropajes,
representan a las diferentes escalas sociales, a quienes la acedia ha sorprendido (fig. 38).
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Figura 38.
También los libros de emblemas del siglo XVI representan la figura del perezoso o
del Deleitoso. A este hombre entregado a los placeres se le representa sentado muy
cómodamente y apoyando el codo sobre un cojín, significando la voluptuosidad y la
lascivia392. Ese cojín es parecido al que se muestra en el cuadro del Bosco citado sobre los
pecados capitales, solo que se el religioso apoya su cabeza y no su codo en el cojín.
A la Pereza también se la suele representar en actitud sedente, despeinada, por lo que
se trata de símbolos que remiten a un mismo personaje393. Relacionado con la pereza, se
muestra la Desidia. Esta es representada en los libros de emblemas como
mujer con el cabello suelto, y vestido pardo, más blanco que negro,
viéndosele además muy desgarrado. Estará sentada, reposando las manos
sobre sus rodillas. Lleva la cabeza baja y tiene una oveja a su lado. Se pinta a
la desidia con el cabello suelto, mostrado así lo tardo y perezoso de su
obrar, siendo éste un defecto que ella misma se causa; pues el hombre que la
sufre vale poco, y es lento y perezoso en sus acciones. Y como no vale para
realizar ninguna actividad industriosa, a causa de su dejadez, se representa
con las manos colocadas sobre las rodillas. La túnica desgarrada simboliza la
pobreza y la mala situación en la que caen los que se dejan dominar por la
392
393
Ripa, 2007, vol. I, p. 268.
Ripa, 2007, vol. II, pp. 195-196.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
desidia (…) En cuanto a la oveja, es un animal estúpido que nunca sabe
qué camino tomar ante los sucesos que se le presentan394.
Se habrá notado que algunos aspectos mencionados aquí como el modo de llevar el
pelo, el atuendo pardo, la compañía de una oveja y la pereza, son iconos con los que se
suele representar al pastor teatral. La postura de colocar las manos sobre las rodillas indica
una característica intrínseca del rústico cómico.
No parece, por tanto, que la concepción de Cotarelo acerca de las églogas
carnavalescas tenga razón de ser:
el diálogo, aunque sencillo y rústico, no carece de gracia y animación. En la
primera parte parece como que se apunta algo de acción, aunque todo ello
es bien poca cosa: la obra en conjunto no tiene gran mérito, y es muy
inferior a otras del mismo Encina395.
Valga hasta aquí la ejemplificación de los gestos, posturas y maneras insertos de
manera implícita en el texto teatral mediante sus correspondientes didascalias motrices
quinésicas. La lista se podría alargar en gran medida pero puesto que se necesitaría de un
espacio del que no dispongo, lo pospongo para otra ocasión.
2.2. DIDASCALIAS MOTRICES PROSÉMICAS
El conjunto de gestos, ademanes y posturas ejecutados por los representantes de las
églogas dramáticas de Juan del Encina van acompañados de movimientos por el escenario
que aportan teatralidad a las obras. Dentro de este apartado hay que distinguir entre las
entradas de los personajes a escena, las salidas de los mismos, así como los movimientos
que estos realizan por todo el escenario, creando lo que se ha dado en denominar el
«espacio lúdico»396. La funcionalidad de cada movimiento dependerá de cada pieza y de
cada cuadro escénico, de manera que es necesario realizar un análisis de cada égloga por
separado y en concreto.
1) Entrada de personajes a escena: «adonde se introduzen…», y salida de los mismos
La entrada de personajes a escena se marca en las obras dramáticas de Encina tanto
de manera implícita como de forma explícita. Las didascalias explícitas se hallan
generalmente en la rúbrica inicial que encabeza cada pieza teatral. Así, el argumento marca
Ripa, vol. I, p. 271.
Cotarelo, 1894, p. 36.
396 Pavis, 1998, s. v. «espacio»; Bobes Naves, 1994, p. 250-251; 2001, p. 10, pp. 228-229; Rubiera,
2005, 113 y ss.; Cueto, 2007, p. 10.
394
395
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
un orden cronológico de entrada de personajes. La forma en la que aparecen dichas
didascalias presenta una estructura casi fija. La Égloga representada en la noche postrera de
Carnal señala que «primero Beneito entró en la sala adonde el Duque y la Duquesa estavan
(…). Y luego tras él entró el que llamavan Bras (…). Y después llamaron a Pedruelo (…). Y
en fin vino Lloriente» (p. 43).
En la siguiente égloga de Antruejo se muestra una secuencia similar: «primero
Beneito entró en la sala (…) y luego Bras, que ya avía cenado, entró» y finalmente «entraron
Lloriente y Pedruelo» (p. 53). Aunque parece que se trata de acotaciones escénicas muy
parcas en información prosémica, en verdad se puede extraer diversa información teatral.
En primer lugar hay que destacar que la entrada de Beneito tanto en la Égloga V
como en la Égloga VI se produce de manera individual, no hay nadie más en escena, por lo
que remarca un movimiento escénico específico. Si en la primera égloga carnavalesca, el
pastor debe realizar su entrada en la sala gesticulando como un enamorado cortés, tal y
como se ha visto en el apartado anterior, también debe acompañar sus gestos con un
movimiento lento y torpe hasta que «començó mucho a dolerse y a cuitarse» (p. 43). Esta
escena contrasta fuertemente con la entrada del mismo personaje en la otra pieza: «primero
Beneito entró en la sala adonde el Duque y la Duquesa estaban y, tendido en el suelo, de
gran reposo començó a cenar» (p. 53). Se trata de dos entradas muy disímiles que reflejan el
estado de ánimo del rústico, propio del amor hereos en el primer caso, de júbilo en el
segundo. Parece que Beneito entra en escena y, para captar la atención del auditorio,
comienza a preparar su banquete y a disfrutar de él hasta que se introduce en el escenario el
otro personaje y se inicia el diálogo teatral.
En el caso del otro par de églogas, las de tema amoroso, también se marca la entrada
de los personajes a escena mediante didascalias motrices explícitas. La Égloga en requesta de
unos amores indica que
se introduze una pastorcica llamada Pacuala que, yendo cantado con su
ganado, entró en la sala adonde el Duque y Duquesa estavan, y luego
después della entró un pastor llamado Mingo y començó a requerilla, y
estando en su requesta, llegó un Escudero (p. 61).
En primer lugar hay que señalar que la entrada de Pascuala en escena es especial ya se
trata de una aparición individual, al igual que las de Beneito en las piezas anteriores, solo
que en vez de producirse un monólogo, como sí ocurría en la Égloga V, el espectador asiste
a un canto, posiblemente un villancico u otro canto rústico que la pastora interpreta para
que el público se deje llevar por la música, de manera que cuando entre Mingo no exista
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
ningún tipo de distracción ni ruido en la sala. Esta precisión sobre lo que Pascuala debe
realizar es una didascalia enunciativa que denota canto397.
La Égloga de Mingo, Gil y Pascuala también contiene sus respectivas didascalias
motrices explícitas: «primero Gil, entró y en nombre de Juan del Enzina, llegó a presentar
al Duque y la Duquesa, sus señores, la compilación de todas sus obras, allí prometió de no
trovar más salvo lo que sus señorías le mandassen» (p. 71). El juego escénico de la puerta
que trancurre en esta pieza, visto en el apartado relativo al espacio escénico, es un
fenómeno umbralístico de gran teatralidad398. Sin embargo, este acto sumamente simbólico
no sucede solo en la ficción sino que la simbología del umbral de la puerta era algo de vital
importancia en la corte. La entrada del rey por la puerta de una muralla de una ciudad solo
se llevaba a cabo si este juraba los privilegios ciudadanos. Se trata de una especie de «rito de
ingreso-triunfo, una modalidad de rite de passage que culmina en la colocación del palio»
sobre el príncipe. «Sólo cuando el monarca jura los privilegios y penetra en el espacio
urbano se levanta un palio sobre su cabeza y se inicia la procesión con los monarcas
cubiertos y sobre cabalgadura, mientras en resto va a pie y “sin bonete”»399. Por todo ello, la
escena inicial con el juego lúdico de la puerta puede ser considerada como una parodia de
todo este rito. Por tanto, la pieza contiene modos de puesta en escena que deben de
ponerse de manifiesto antes de declarar que las obras de Encina carecen de potencialidad
escénica.
2) Desplazamiento por escena: «a cantar, dançar, bailar»
Aunque bajo el rótulo de desplazamientos por escena debería contenerse muchos
más movimientos escénicos realizados por los representantes que el mero baile de los
mismos, en esta ocasión me limito a las ejecuciones de danza.
Para la hipótesis sobre el villancico posiblemente interpretado en esta pieza, véase el apartado
del canto, en las didascalias enunciativas.
398 Moner, 1996. Sin embargo, este acto sumamente simbólico no sucede solo en la ficción sino
que la simbología del umbral de la puerta era algo de vital importancia en la corte. La entrada del
rey por la puerta de una muralla de una ciudad solo se llevaba a cabo si este juraba los privilegios
ciudadanos. Se trata de una especie de «rito de ingreso-triunfo, una modalidad de rite de passage que
culmina en la colocación del palio» sobre el príncipe. «Sólo cuando el monarca jura los privilegios y
penetra en el espacio urbano se levanta un palio obre su cabeza y se inicia la procesión con los
monarcas cubiertos y sobre cabalgadura, mientras en resto va a pie y “sin bonete”», Fernández,
2002, pp. 311-314. Por lo que la escena de la puerta de la égloga VIII puede ser considerada como
una parodia de todo este rito.
399 Fernández, 2002, pp. 311-314.
397
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Como ha dejado ver gran parte de la crítica que estudia la música y la danza de la
obra de Encina, hay numerosas piezas teatrales cuyo texto alude al baile400. Por tanto, este
apartado se debe relacionar con el dedicado a las didascalias enunciativas que marcan la
ejecución de música y canto en escena. Asimismo, deben tenerse en cuenta las didascalias
icónicas que señalan la presencia de instrumentos musicales401.
Existe en esta época una relación intrínseca entre teatro, música, canto y danza. Estos
forman parte de las destrezas de Encina como organizador de eventos y son
entretenimientos muy empleados con motivo de la celebración de diversos acontecimientos
en la vida de un noble. Por tanto, la relación entre representación teatral y música, junto
con el canto y el baile no puede deslindarse.
Para el caso que nos atañe, esta característica aparece en uno de los villancicos de la
Égloga representada por los mesmos pastores. En ella, los cuatro pastores, Mingo, Gil, Pascuala y
Menga, ejecutan una danza a la vez que interpretan el villancico «Gasagémonos de huzia»
(vv. 194-224). Se trata este de una de las composiciones que el propio Encina incluye bajo
el rótulo de «villancicos pastoriles», sección del Cancionero que precede a las obras teatrales
del autor. La propia composición sirve a modo de pórtico entre una y otra parte y señala el
tipo de danza que debe realizarse, en contraste con la que luego se ejecutará para el caso del
villancico «palanciano» del final, «Ninguno cierre las puertas» (vv. 513-557).
Esta composición musical representa la novedad de ir incorporada entre medias de la
acción dramática, funcionando a modo de intermedio, mientras que el resto de villancicos
suelen ir incluidos al final de las piezas teatrales a modo de cierre402. Por tanto, la inclusión
de música y danza presenta aquí una función dramatúrgica añadida, ya que se emplea para
marcar contraste entre la vida palaciega y la rústica, que es la que se celebra en el villancico.
Alberto del Río afirma que la pieza sirve de cierre de la primera parte de la égloga403. Los
cuatro pastores ejecutan danzas y cantos villanos ante la mirada de los nobles señores, que
disfrutarían del contraste de melodías, de la danza alta, en lugar de la baja palaciega, y de
gritos y sonidos rústicos. Lo que viene después de este breve intermedio es otro «razonar»
de los mismos pastores.
Rey, 1978, pp. 34-39 y 70-79; 2014; Salomon, 1985, p. 201 y ss; Profeti, , p. 164; Alberto del
Río en Encina, 2001, pp. LXVIII y ss. Bustos, 2010, p. 531 y ss; Río, 2007.
401 Rey, 1978, p. 71.
402 Rey, 1978, p. 40.
403 Encina, p. 217, n. 194.
400
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Se halla el villancico intersticial precedido de una serie de didascalias implícitas que
señalan la ejecución de música y danza en escena:
GIL
MINGO
PASCUALA
MENGA
GIL
(…) Démonos a gasajado,
a cantar, dançar, bailar.
Sea llugo a más tardar.
Ruin sea por quien quedare.
Y aun yo, si no os ayudare.
¡Ea, sus, a gasajar! (vv. 188-193)
A continuación se inicia la ejecución de música y danza, mediante un señalamiento
explícito, propio del formato cancioneril, «Villancico» (vv. 193/194), y que también aparece
en el resto de piezas dramáticas. Esto ayuda tanto al espectador como al lector de las obras,
por la acotación explícita, a prepararse para lo que va a suceder después.
La octava égloga de Encina contiene específicamente la necesidad de ejecutar danzas
en escena. Pero no se trata de la única ocasión en la que el texto alude a movimientos
conectados con el baile, sino que en otras partes del diálogo teatral se señala la relación de
las celebraciones más rústicas con la interpretación de danza y música404. Es el caso de la
referencia a las piezas musicales bailadas de la Égloga en requesta de unos amores. En ella, el
pastor Mingo pretende agasajar y enamorar a la pastora Pascuala con una serie de
elementos propiamente rústicos como prendas de vestir pastoriles o productos alimentarios
campestres. No podía faltar, por supuesto, la alusión a lo que mejor caracteriza al pastor
teatral: la música y el baile
MINGO
Con dos mil cosas que sé
yo, miafé, la serviré:
con tañer, cantar, bailar,
con saltar, correr, luchar (vv. 116-119)405.
Pero también le pretende enamorar con otro tipo de movimientos:
Cantinelas, chançonetas
le chaparé de mi hato,
las fiestas de rato en rato,
altibaxos, çapatetas (vv. 149-152).
Rey, 1978, pp. 40-47; Díez Borque, 1987.
Existen referencias ade este tipo a lo largo de toda la prodcuion literaria de Encina, no solo
de su teatro sino también de su creación poética. También es una característica de la mayor parte
del teastro renacentista del siglo XVI. Lamentablemente, por falta de tiempo y espacio no puedo
incorporar en este apartado todas las manifestaciones artísticas que recorren las peizas dramáticas
del renacimietno español.
404
405
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Esos «altibaxos» son «saltos, brincos, baile rústico», que encajan a la perfección con el tipo
de personaje que se mueve sobre las tablas, así como la temática de las piezas. Como afirma
Pepe Rey,
son generalmente los pastores, villanos, serranas y personajes populares en
general los encargados de danzar en la escena. Por ello los datos que sobre
danzas suministra el teatro debemos referirlos casi siempre a costumbres
populares, pero sin olvidar que en Renacimiento los poetas y músicos
cortesanos efectúan un acercamiento a las formas de expresión populares406.
En relación a las «çapatetas», se trata de «çapatear, bailar, dando con las palmas de las
manos en los pies, sobre los çapatos, al son de algún instrumento, y el tal se llama
çapateador; çapatetas, los tales golpes en los çapatos»407.
El tema del villancico entronca con la situación en la que generalmente se suelen
reproducir estas composiciones musicales: el festejo de algún acontecimiento o la simple
celebración de la vida. «Gasagémonos de huzia» anima a los pastores a disfrutar de la vida,
a no estar enfadados o preocupados por el trabajo, y por el contrario, insta a entregarse al
placer.
Parece que también la danza y el agasajo tienen relación iconográfica en los
emblemas. A la Alegría se la suele representar normalmente como una joven bella con
vestido verde, tocada con guirnalda, portando un recipiente de vino en la mano derecha, y
con «actitud de bailar ágilmente sobre un prado sembrado de flores» (fig. 39)408.
Rey, 1978, p. 70.
Encina, 2008, p. 157, n. 152. Son estos movimientos típicos d elas danzas en el teatro, Rey,
1978, pp. 36-37 y p. 74.
408 Ripa, vol. I, pp. 75-78.
406
407
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Figura 39.
Como ya se ha mencionado, la alusión a la ejecución de villancicos y danzas no es
exclusiva del teatro de Encina. A modo de muestra, en la obra de Rodrigo de Reinosa
aparecen aquí y allá referencias a festividades rústicas. Por ejemplo, en la pieza «Por tu
amor», el Pastor confiesa su enamoramiento a la labradora Antonilla, a la que vio en el
contexto de una celebración popular y se enamoró de ella:
Vite en corro acotro día
Cantando con las zagalas,
Con tus sobejadas galas409.
La muestra de ejecución de música, canto y baile sobre las tablas se podría alargar
para el caso del teatro castellano. Sin embargo, baste lo referido como ejemplificación para
demostrar la presencia de didascalias implícitas y explícitas de tipo prosémico que marcan la
necesidad e importancia funcional de la música y movimientos prosémicos en el teatro
renacentista.
409
Reinosa, 2010, pp. 157-160, vv. 4-6.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
3. DIDASCALIAS ENUNCIATIVAS
Bajo este epígrafe deberían recopilarse diversos tipos de sonidos como pueden ser
cantos, susurros, gritos, silbidos y otro tipo de ruidos escénicos que contribuyen a potenciar
dramáticamente las piezas teatrales de Encina410. Sin embargo, en esta ocasión me limito a
realizar un breve estudio sobre el canto en escena y al modo de pronunciar los diálogos por
los personajes, es decir, el llamado dialecto sayagués.
3.1. DIDASCALIAS SONORAS: LO QUE SUENA EN ESCENA
Como viene siendo común en las piezas dramáticas, la música es esencial en el teatro
de Encina. A pesar de que la música posee una importancia esencial en el desarrollo de la
acción de una pieza teatral, no toda la crítica ha destacado el papel teatral de la ejecución de
piezas musicales sobre el tablado y aún menos para el caso del teatro del primer teatro
renacentista. Como afirma Rossell,
La música tiene un importante papel semiótico y dramático, connotativo,
más allá de la palabra y es capaz de conmover a partir del universo de los
afectos y emociones. La capacidad de la música de emocionar y
conmocionar411.
Posee la música varias funciones ya que, aparte de actuar como entretenimiento del
público, la ejecución de música en escena ejerce funcionalidades propiamente teatrales. Así,
la interpretación de piezas musicales concretas da pistas al espectador renacentista sobre el
sentido de lo que ve en escena. Se trata de un mecanismo dramatúrgico que será seguido
por numerosos dramaturgos posteriores.
Débax-Martínez, 1996, p. 35, Hernemegildo, 2001, pp. 45-51; Kowzan, 1992, pp. 171-172.
Rossell, 2012, pp. 247-248. También Kowzan destaca el importante papel semiológico de la
música. Esta puede acompañar la acción dramática amplificando o invirtiendo los signos de otros
sistemas; pero también puede acompañar las entradas y salidas de los personajes, Kowzan, 1992,
pp. 185-187. Véase el trabajo reciente de San José, 2014 (en prensa) para el «espacio sonoro».
410
411
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Hay que destacar, además, la fuerte relación entre música y texto poético de la
canción polifónica de finales del siglo XV, y de la que Encina fue buena muestra. La
creación de composiciones poéticas musicales no pretende solo mostrar rasgos
simplemente formales, sino que la música en esta época comienza a mostrar preocupación
por dar sentido a los textos, que este sea inteligible y tenga correlación con el tipo de
música que le acompaña. A todo esto hay que añadir que la mayoría de estas
composiciones fueron compuestas para ser interpretadas específicamente ante un auditorio
cortesano, como es el caso del teatro, por lo que era necesaria una comprensión del
contenido de las letras, de manera que se pudieran inferir significados412.
Me voy a centrar en las cuatro últimas piezas del Cancionero, es decir, las dos églogas
de Antruejo, la Égloga representada en requesta de unos amores y la de Mingo, Gil y Pascuala, y
dejo para posteriores fases de mi tesis doctoral, las otras cuatro piezas, así como las
restantes conservadas en posteriores ediciones del cancionero y sueltas de Encina.
Si comenzamos con la revisión de las ocho piezas teatrales de Juan del Encina de la
primera edición de su Cancionero (1496), se puede apreciar un total de ocho villancicos
insertos en ellas413. Sin embargo, hay que resaltar que la primera égloga carece de este cierre
característico, mientras que la última Égloga de Mingo, Gil y Pascuala contiene un villancico
más en posición intermedia aparte del usual villancico de cierre.
Comienzo por la Égloga representada en la noche postrera de Carnal, primera del par
carnavalesco414. La importancia de ejecución de música en escena se marca desde la rúbrica
inicial, hecho que es sin duda importante puesto que se trata de una didascalia explícita,
cosa no siempre frecuente en este tipo de teatro no acostumbrado a ser impreso en
formato teatral: «y en fin vino Lloriente que les ayudó a cantar» (p. 43). Aunque parece que
esta pequeña enunciación es insignificante, en verdad dice mucho sobre las características
Morais, 1997, p. 63.
Hay que recordar la posibilidad de intercambio con algunas piezas incluidas en la parte lírica
del Cancionero, pero que podrían funcionar perfectamente por su contenido dentro de las
representaciones dramáticas.
414 Como es sabido, las églogas dramáticas de Juan del Encina se hallan articuladas en torno a
grupos de dos, de manera que la primera de ellas sirve de prólogo o de introito teatral, a la segunda,
que es verdaderamente donde se ejecuta teatralmente el tema que se ha citado en la primera pieza.
Así, forman el primer grupo la Égloga representada en la noche de Natividad y la Representada en la
mesa noche de Navidad, que forman parte del ciclo tradicional de Navidad. Siguiendo a este par se
encuentran la Representación a la Passión y muerte de Nuestro Redentor y la Representación a la santíssima
Resurrección de Cristo, relativas al ciclo de la Pasión. Tras estas, se abre paso el ciclo carnavalesco con
las dos églogas que son objeto de análisis aquí, así como las dos siguientes, que forman también un
par por así decirlo del Omnia vincit amor.
412
413
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
de la pieza. En primer lugar, es necesario señalar que este pastor, Lloriente, en contra del
resto de los tres pastores que ya estaban en escena, Beneito, Bras y Pedruelo, solo entra en
escena con un único objetivo, el de ayudarles a cantar, puesto que sus únicas dos
intervenciones son solo para expresar su conformidad en la tarea encomendada y abrir él
mismo el inicio del villancico415.
Esta pequeña pero esencial función relegada al pastor es muy importante para poder
llevar a cabo el fin de fiesta416. En primer lugar, la música era imprescindible para todo tipo
de ceremonias y espectáculos cortesanos de la época, no solo en el ámbito hispánico, sino
que esta costumbre se extiende por toda Europa. Sin embargo, en este caso no se trata de
ejecución de música de cualquier tipo, sino que, era una peculiaridad española la del canto
polifónico. Como deja entrever el texto teatral de Encina, se muestra la necesidad de un
cuarto músico para el villancico que se disponen a entonar: «Roguemos a Dios por paz»
(vv. 241-264)417. Es este tipo de ejecución de música en la corte de los Reyes Católicos la
que causará gran impacto y devoción entre las cortes italianas, que se refieren a este canto
ejecutado por españoles precisamente como «cantar hermosamente “a la española”» o «la
dulzura del canto castellano»418.
Manzano Alonso afirma que los estudios comparativos realizados hasta el momento
parecen confluir hacia la afirmación de la existencia de elementos tradicionales en poesía
popular española conservada. Sin embargo, el crítico pone de manifiesto una serie de
obstáculos en los estudios, poniendo en duda los resultados producidos por la crítica en
general. Parece que no hay composiciones que se puedan denominar populares aunque
haya en una minoría de composiciones rasgos que lo parezcan y que parece que fueron
tomados de alguna canción popular de la época como en «Oy comamos y bevamos»419.
Para la etimología y origen de villancico y sus características esenciales véase Morais, 1997, p.
67 y ss.
416 No es única de esta pieza sino que se trata de un recurso que aparece con bastante frecuente
en el teatro de Encina, cuando en escena no dispone de los suficientes personajes para interpretar el
villancico final cuando debe ejecutarse a cuatro voces, puesto que hay otros villancicos para los que
no se requiere la presencia de ese cuarto personaje.
417 Este villancico aparezca referido en la tabla de las obras bajo el epígrafe «Villancicos de
devoción con otros sobre otros temas que no son de amores» en último lugar pero remite a los
folios correspondientes, no de esta sección cancioneril, de la Égloga V (fol. cx). Lo mismo ocurre
con las composiciones recogidas bajo la rúbrica «Villancicos pastoriles», Encina, 1989.
418 Knighton, 2001, pp. 145, 161 y 107.
419 Manzano, 1997. Véanse las caracteristicas que anota en relacion a lo popular.
415
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Encina es uno de los primeros, si no el primero, protagonista de la nueva canción
polifónica ibérica420. Los ejemplos más antiguos de canciones polifónicas que se han
conservados datan de mediados del siglo XV y son de compositores en la corte y en
Nápoles. Pero sus características son muy distintas a la nueva canción polifónica que
aparece en Europa a fines del siglo XV, con Encina a la cabeza de España. La polifonía se
basa en el contrapunto, que es de tipo «nota contra nota» es decir «de música golpeada, que
comúnmente dan todas las bozes junctas»421. Este aspecto aparece sobre todo en el
villancico intersticial «Gasajemos de huzia», de la Égloga VIII.
En el caso de la Égloga en requesta de unos amores ocurre un caso especial. La rúbrica
inicial indica que «se introduze una pastorcica llamada Pacuala que, yendo cantado con su
ganado, entró en la sala adonde el Duque y Duquesa estaban» (p. 61). Sin embargo, dicho
canto no se incluye en el texto dramático, de manera que debemos recurrir a otros
testimonios que conserven piezas cantadas que encajen en este contexto. Pero existen
pocos villancicos donde se dé voz a una pastora. En el Cancionero de 1496 solo se incluye
«Pedro, bien te quiero», pieza dialogada entre este y la pastora, pero precisamente por el
hecho de que es dialogado no encaja muy bien y también por el detalle de que se nombra al
enamorado Pedro y no Gil422.
Quizás la pieza cantada fuera una versión del villancico «Tan buen ganadico / y más
en tal valle, / placer es guardalle», conservado en el Cancionero musical de Palacio y
musicado por Encina, cuya temática, el pastoreo del ganado por el valle, puede ser apta
para su interpretación en escena423. No desentonaría tampoco con la ejecución del
villancico final insertado en esta pieza «Repastemos el ganado» (vv. 209-253). Es este
villancico del ganadico uno que probamente se basaría en una melodía de carácter popular,
que fue recogida por Francisco de Salinas en su De Musica libri septem (1577). Morais, al
cotejar la melodía de Encina con la recogida por Salinas, demuestra que hay poca variación
melódica424.
En definitiva, la aparición de la música sobre las tablas se señala tanto implícita como
explícitamente. Su presencia es necesaria y contiene funcionalidad teatral. Se trata de una
Morais, 1997, p. 32.
Morais, 1997, p. 53 y ss.
422 Encina, 1996, pp. 747-748. Es algo que también sugería Becker, 1987, p. 30. Añade que el
villancico propuesto posee un ritmo que es más común para los bailes rústicos de la península
septentrional.
423 Encina, 1996, pp. 1017-1018.
424 Morais, 1997, pp. 57-58.
420
421
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
especie de «dispositif didascalique» que auna didascalias enunciativas (el canto), motrices
prosémicas (desplazamiento en escena) y motrices quinésicas (los músicos tocan los
instrumentos musicales) y, finalmente, didascalias icónicas (la referencia a instrumentos
musicales, la mayor parte de las veces pastoriles)425.
3.2.
EL LENGUAJE ¿SAYAGUÉS?: REPRESENTACIONES «EN ESTILO PASTORIL»
El plurilingüismo o el empleo de dialectos en el tablado también es un modo de
contribuir a la teatralidad de las piezas dramáticas. La forma en la que hablan los personajes
dramáticos es un recurso con funcionalidades determinadas. En el caso de Juan del Encina,
los pastores hablan de un modo que difiere en gran medida del que emplean los
espectadores que presencian las obras o de otros personajes dramáticos de extracción no
rural.
El uso del denominado «sayagués» como identificador de un tipo concreto de
personaje no es banal, sino que pretende marcar un contraste entre los pastores y los
personajes urbanos. La principal función teatral del empleo del dialecto rústico es la de
crear comicidad en el público debido al marcado tono de vulgaridad que porta este
dialecto426.
En el prólogo a la Égloga I de su Traslación de las Bucólicas, el propio Encina afirmaba
que su obra se halla «escrita en estilo pastoril»427. La idea se repite en muchos de los
paratextos del salmantino, reforzando un estilo que pasará incluso a formar parte del título
del primer libro impreso castellano que incluye exclusivamente teatro. Me refiero a las
Farsas y églogas al modo y estilo pastoril y castellano del también salmantino Lucas Fernández.
Parece, por tanto, que no se trata de una mera coincidencia.
Entonces, ¿por qué razón se conocen a los pastores de Encina y a los de Lucas
Fernández y demás rústicos teatrales como «sayagueses» si no existe este vocablo dentro de
dichas obras teatrales? La primera referencia del término Sayago unida a la comicidad no
aparece hasta la altura de 1567, fecha en la que Timoneda por primera vez incorpora el
El concepto de dispositif didascalique es empleado por Hermenegildo, 2001, p. 35 y
Golopentia-Martinez, 1994, p. 45.
426
Las características del llamado «sayagués» han sido muy estudiadas por diversos críticos como
Lihani, 1973 y 1979; Stern, 1960 y 1961; Canellada en el vocabulario de su edición de Lucas
Fernández, 1976; y Salomon, 1985, pp. 143-159. El estudio de las implicaciones teatrales del habla
rústica se estudiarán en otros trabajos.
427 Encina, 1996, p. 213.
425
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
vocablo en el prólogo a los Pasos de Lope de Rueda: «espejo y guía de dichos sayagos y
estilo cabañero»428. Pero esta referencia ocurre a finales del siglo XVI, mucho tiempo
después de que Encina y Lucas dieran a la imprenta sus obras.
Esta contradicción ya la ponía de manifiesto Salomon a la altura de 1965 pero parece
que la crítica ha decidido denominar sayagués a algo que no parece ser429. En primer lugar,
hay que señalar que los pastores de Lucas y de Encina son salmantinos. Échese un vistazo a
los topónimos referidos como lugares naturales de los rústicos: algunos proceden de la
sierra, otros del campo charro, pero pocos son de Sayago, que según Correas, es «a la
banda de Zamora y Ledesma»430. No se encuentran referencias a lugares y aldeas de la
región sayaguesa. Lo más cercano a esta es el topónimo de Ledesma, localidad salmantina,
que se menciona en el Aucto del Repelón431.
Por otra parte, el dialecto sayagués no se corresponde con la lengua hablada
actualmente ni parece que lo fuera en la época de Encina. Se trata de una lengua inventada,
literaturizada, a fin de que mostrara funcionalidad escénica cómica e identitaria de los
personajes rústicos432.
El propio Encina repite varias veces en su Cancionero que su obra está escrita en
«estilo pastoril». Nada dice del sayagués433. En relación a su Traslación se refiere a que el
empleado en esa obra es un «estilo baxo». Claro que Encina marca el carácter rústico del
habla de sus pastores, pero no como sayagués.
La explicación de Correas a este vocablo parece muy posterior a la época de Encina y
Lucas Fernández:
es un sayagués. (para notar a uno de grosero, porque los de Sayago son
toscos en tierra y habla no por falta de entendimiento que le tienen bueno
debajo de la corteza rústica)434.
Lo mismo ocurre con el ilustrativo pasaje en el que Sancho y don Quijote
protagonizan una disputa en relación al habla sayaguesa:
Rueda, 1992, p. 257.
Salomon, 1985, p. 310. Véase García-Bermejo, 2014, que retoma la idea de Salomon.
Consúltese también el trabajo de Pedrosa, 2008b, para una visión global de los sayagueses y otros
personajes tipificados como tontos.
430 Correas, 1906, p. 128.
431 Encina, 2001, v. 302.
432 Para un estudio del lenguaje sayagués véanse los trabajos clásicos de Lihani, 1973 y 1979;
Stern, 1960 y 1961; el vocabulario de Canellada en su edición de Lcuas Fernández, 1976; Salomon,
1985, pp. 143-159.
433 Priego, 1996, p. 213, 215 y ss.
434 Correas, 1906 p. 128.
428
429
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
—Fiscal has de decir —dijo don Quijote—, que no friscal, prevaricador del
buen lenguaje, que Dios te confunda.
—No se apunte vuestra merced conmigo —respondió Sancho—, pues sabe
que no me he criado en la corte, ni he estudiado en Salamanca, para saber si
añado o quito alguna letra a mis vocablos. Sí, que, ¡válgame Dios!, no hay
para qué obligar al sayagués a que hable como el toledano, y toledanos
puede haber que no las corten en el aire en esto del hablar polido435.
Por tanto, no parece servir para definir el teatro de Encina, por lo que, de momento,
puede seguirse denominando su estilo como «pastoril» o «baxo».
De todo lo dicho más arriba, parece que «sayagués» es un concepto anacrónico,
empleado, como muchas veces sucede, para explicar las cosas desde nuestra perspectiva.
Posiblemente se trate de la creación de una historia destreatralizada y de una anacronía
teatral que no ha permitido, hasta ahora, un replanteamiento y un cuestionamiento del
concepto.
435
Cervantes, 1998, II parte, cap. XIX, p. 786.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
V.
Conclusiones
 La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Por que ninguna antigüedad de
tiempos le pueda traer
olvido436.
De la investigación realizada en la Égloga representada en la noche postrera de Carnal, que
dizen de Antruejo o Carnestollendas, y la siguiente Égloga representada en la mesma noche de
Antruejo, así como de las amorosas Égloga representada en requesta de unos amores y la de
Mingo, Gil y Pascuala se ha concluido que estas piezas teatrales necesitan de un detallado
estudio del texto teatral, es decir, de aquel destinado no para la lectura individualizada sino,
por el contrario, para su vertiente más espectacular, su puesta en escena. Sin un minucioso
estudio de los textos dramáticos y de cada recurso teatral, no es posible realizar
aseveraciones a favor o en contra de la teatralidad de las obras dramáticas de Juan del
Encina.
Los elementos teatrales analizados hasta el momento dejan entrever todo un
entramado de recursos dramatúrgicos que Juan del Encina supo aprovechar a la perfección
en una época y contexto que determina de un modo directo su forma de enfrentarse a la
representación de sus obras teatrales. Como autor auspiciado por unos nobles, deberá dar
luz a una serie de piezas que se caracterizarán por una incorporación y empleo de aspectos
propiamente cortesanos para disfrute de un público plenamente áulico.
Por lo tanto, el teatro de Juan del Encina no puede estudiarse e incluirse bajo el
mismo baremo ni junto con obras teatrales que se produjeron casi un siglo más tarde, y que
serán resultado de un proceso de evolución y de depuración de técnicas teatrales, así como
de las nuevas circunstancias sociales y económicas que acabarán transformando el teatro de
436
«Dedicatoria al príncipe Don Juan», Encina, 1989, Arte de poesía castellana, fol. IIr.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
una práctica celebrativa a una industria. Por ello, es esencial tener en consideración el
contexto concreto de creación y de representación de las obras de este dramaturgo para
poder calificar o no la obra de primitiva o de parca en recursos teatrales.
Asimismo, el examen de diversos pasajes y recursos teatrales de las obras referidas de
Encina ha permitido la interpretación de unas escenas que no se habían considerado
plenamente teatrales o que para el lector actual han perdido significado, puesto que nuestro
horizonte de expectativas difiere en gran medida del de un receptor renacentista, hecho que
ha originado un desinterés y desvalorización del primer teatro renacentista castellano.
Por otro lado, ante la aparente simplicidad del teatro de Encina, y otros aledaños
suyos, el estudio del texto teatral ha arrojado luz sobre numerosos recursos que se
entrelazan con las tradiciones más cultas y diversas, demostrando que el dramaturgo supo
seleccionar aquellos elementos del contexto que le rodeaba para conferir teatralidad a sus
obras dramáticas, teniendo en mente el tipo de público al que iban dirigidas sus obras
teatrales.
Este trabajo ha pretendido, de esta manera, poner en valor el primer teatro
renacentista castellano de la manera más fidedigna y efectiva posible, mediante la aplicación
de unos instrumentos de análisis dramatúrgico que demostraran la verdadera teatralidad de
los textos dramáticos de Juan del Encina y que pusieran de manifiesto la especificidad de
este género.
Se ha pretendido, pues, un intento de recuperación de parte del patrimonio cultural
salmantino con unos textos que inician la andadura del teatro castellano y que se hallan
intrínsecamente ligados a la ciudad de Salamanca. Se ha tratado de realizar un
restablecimiento fiel de una historia del teatro castellano, considerando teatro con el
sentido que deriva de los estudios semióticos como la conjunción de un texto dramático y
de un texto espectacular.
De la misma manera, la investigación de las églogas profanas de Juan del Encina
llevada a cabo ha demostrado que es factible un estudio menos literario del género teatral,
que es posible devolverle la teatralidad que en verdad contiene, que es necesario ver en
estos textos del quinientos castellano una potencialidad escénica que durante mucho
tiempo se le ha negado debido a que se ha practicado una mirada bajo la óptica de lo
literario.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Asimismo, se ha podido comprobar cómo el intricado de recursos dramatúrgicos
empleados por Encina se mueve por un amplio espectro de posibilidades y funciones
dependiendo de cada pieza teatral en concreto. En este sentido, el conjunto de didascalias,
tanto icónicas, como motrices y enunciativas, se conjugan en las tablas para transformar el
texto literario en texto espectacular, pasar del monumento al evento, de la literatura a la
práctica escénica en su plenitud, del texto al teatro.
A pesar de los elementos despejados del texto dramático, hay que recordar que este
trabajo se desliza por el movedizo sendero de la conjetura, de la hipótesis, ofreciendo
simplemente impresiones de lo que pudo ser una puesta en escena renacentista, una vez
que se ha recurrido a diversas disciplinas como la semiótica y las artes visuales, entre otras.
Queda un largo camino por recorrer, en el que se debe incorporar el resto del corpus teatral
de Juan del Encina, tanto su vertiente sacra, como el resto de composiciones profanas.
Asimismo, será necesario establecer una línea de continuidad y de división entre la primera
producción teatral del salmantino y su segunda etapa de creación italiana.
Aunque en este trabajo solo se ha podido abarcar la producción teatral profana de
Encina, dejando de lado las obras sacras por falta de espacio y de tiempo, parece que las
investigaciones futuras apuntan de manera aguzada hacia la teatralidad de las piezas
religiosas; y, por supuesto, si las églogas profanas incluidas en la edición princeps del
Cancionero han demostrado una potencialidad escénica, el análisis del corpus teatral
restante, que responde a la segunda producción teatral, necesariamente proporcionará
resultados aún más precisos y determinantes sobre la teatralidad de las obras dramáticas del
salmantino.
En definitiva, este trabajo puede entenderse como una pequeña aportación al estudio
espectacular del primer teatro del Quinientos castellano en el contexto de un proyecto
mucho más amplio que considera esencial la revisión del papel del teatro castellano
renacentista dentro de una historia teatral que ha considerado tradicionalmente estas
primeras manifestaciones como carentes de valor, para ser incorporadas como una pieza
clave para el desarrollo del teatro castellano posterior,
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Y pues tan ecelentes cosas se siguieron del campo, y tan grandes
hombres amaron la agricultura y vida rústica y escrivieron della,
no deve ser despreciada mi obra por ser escrita en estilo pastoril437.
VI.
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 437
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La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
VII.
Tabla de
ilustraciones
 La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
Figura 1.
Xilografía incluida en la única suelta conservada de la Égloga de Cristino y Febea,
Encina, Juan del, s.a., s. l. fol. 1r.
Figura 2.
Taco xilográfico del Colloquio de Gila de Timoneda. Cátedra, 2006, p. 187.
Figura 3.
Taco xilográfico de la Comedia Vidriana de Jaime de Huete, Huete, 2000, fol. 1.
Figura 4.
Miniatura Anunciación a los pastores del Misal Rico, Missale, 1503-1518, vol. 2, p.
246, detalle.
Figura 5.
Goes, van der, Adoración de los pastores, c. 1480, Staatliche Museen, Berlín,
detalle.
Figura 6.
Taco xilográfico de la Égloga de Cristino y Febea, Encina, Juan del, s.a., s. l. fol.
1r, detalle.
Figura 7.
Taco xilográfico de las Coplas de Mingo Revulgo, s.l., s.a., f. 19.
Figura 8.
Miniatura de la Anunciación a los pastores, Missale, 1503-1518, vol. 2, p. 246,
detalle.
Figura 9.
Sheperds in a round ride, tapiz holandés conservado en el Museo de Arte de
Cleveland, alrededor de 1500, detalle, accesible en línea en
http://www.clevelandart.org/art/1939.158.
Figura 10. Horae ad usum Parisiensem, fol. 20 v, custodiada en la Biblioteca Nacional de
Francia (BNF), (Lat. 1173), http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52502694t,
detalle.
Figura 11. Grabado de la edición catalana de la Cárcel de amor de 1493, San Pedro, 1906,
p.
10,
accesible
en
línea
http://bdhrd.bne.es/viewer.vm?id=0000172878&page=1, consultado el 15/11/2014.
Figura 12. Xilografía de la casa de Lozana, Retrato de la Lozana andaluza, editada en la
ciudad
veneciana
en
1528,
Delicado,
2003,
fol.
32v,
http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/retrato-de-la-lozana-andaluza-0/html/ffcfbd8a-82b1-11df-acc7-002185ce6064_65.htm.
Figura 13. Adoración de los pastores, Hugo van der Goes, hacia 1480, Gemäldegalerie,
Staatliche
Museen
zu
Berlin,
detalle,
http://www.smbdigital.de/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module=collection&mod
uleFunction=highlight.
Figura 14. Adoración de los pastores, Hugo Van der Goes, Uffizi, 1478, detalle.
Figura 15. Nacimiento de Cristo/Die Geburt Christi, Martin Schongauer, 1480,
Gemäldegalerie, Sttatliche Museen zu Berlin, detalle, http://www.smb-
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ
digital.de/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module=collection&obje
ctId=866018&viewType=detailView.
Figura 16. Campesinos en el mercado, anónimo, copia de entre 1519 y 1600 del grabado
original
de
Alberto
Durero
de
1512,
http://bdhrd.bne.es/viewer.vm?id=0000035945, detalle.
Figura 17. Pareja de aldeanos bailando, Alberto Durero, hacia 1514, copia invertida
anónima, http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000035946, detalle.
Figura 18. Taco xilográfico de la suelta de la Égloga de Cristino y Febea, Encina, s.a., fol. 1r,
detalle.
Figura 19. Adoración de los pastores, Hugo Van der Goes, Uffizi, 1478, detalle.
Figura 20. Nativity, tapiz, francés del siglo XVI, Iglesia de Nôtre Dame de Nantilly,
http://farm2.static.flickr.com/1424/884785927_4283f1e9a7_b.jpg, detalle.
Figura 21. Le Kalendrier des bergers, Guy Marchant (ed.), Paris, 1493, Biblioteca Nacional
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Figura 26. Cuaresma, Combate de Carnal y Cuaresma, Pieter Brueghel, Kunsthistorisches
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Figura 36. El infierno, Mesa de los pecados capitales, El Bosco, finales del siglo XV, Museo
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Figura 37. Accidia, Mesa de los pecados capitales, El Bosco, finales del siglo XV, Museo del
Prado,
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Figura 38. Pieter Bruegel, La Tierra de Jauja, 1567, Alte Pinakothek de Múnich,
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Figura 39. Alegría, Ripa, 2007, vol. I, p. 74.
La teatralidad de las obras dramáticas de Juan del Encina Sara SÁNCHEZ HERNÁNDEZ