los nuevos bambucos, entre la tradición y la

LOS NUEVOS BAMBUCOS, ENTRE LA TRADICIÓN Y
LA MODERNIDAD
Lorena Andrea Areiza Londoño
Juan Fernando García Castro
1454
Música y Sociedad desde Karl Mannheim
Desde la perspectiva de la sociología de la cultura de Karl Mannheim (1957)
el estudio de la música está referido a los procesos sociales inseparablemente
vinculados con ella. Y aunque ésta posea la autonomía suficiente que le permite
moverse históricamente en su material formal, aún así está vinculada a los procesos y transiciones que tienen lugar en la sociedad, la cual definiremos como
una red de relaciones interconectadas entre los mundos particulares (individuos
y grupos) y los procesos de pensamiento1. Es una equivocación, entonces, pensar en una historia inmanente del bambuco, es decir, una historia en donde las
transformaciones formales musicales suceden para sí y por sí mismas, estando
éstas causalidades vinculadas sólo con su material, en un proceso abstracto, independiente e impenetrable. Los intentos por construir aproximaciones cerradas
a los fenómenos de la cultura, en nuestro caso los de la música, obedecen a la
separación tajante entre los procesos subjetivos y objetivos. Un ejemplo de este
modo de proceder es el libro A mí cánteme un bambuco de Hernán Restrepo
Duque (1986), que se preocupa más por establecer una cadena lineal de hechos
y acontecimientos históricos que por comprender las razones de las transformaciones del bambuco, y aunque se esfuerce por esclarecerlos, son sus explicaciones reflejos inmediatos de su reacción conservadora ante las transformaciones
del bambuco. Sin embargo, es de anotar que ésta cadena de explicaciones de
los acontecimientos nos ayudará a comprender las transformaciones formales y
sociales del bambuco.
Se deben rescatar, igualmente, algunos trabajos que, recientemente (en los
últimos quince años), desde la musicología y la etnomusicología, se han esforzado por disolver ésta contradicción. Dichos trabajos han buscado vincular los
fenómenos histórico-políticos, como los procesos de configuración de la nación,
con las transformaciones externas del bambuco, esto es, aquellas relacionadas
con los públicos, los espacios y la difusión e interpretación. Tal es el caso de
los trabajos de Carlos Miñana (1997), Ana María Ochoa (1997), John Varney
(2001), Manuel Bernal (2004), Miguel Ángel Cruz González (2002), Carolina
Santamaría Delgado (2007) y Oscar Hernández Sálgar (2007). Los trabajos de
Ana María Ochoa, pueden servirnos como ejemplo de las transformaciones a las
1
“[lo social es un] proceso interactivo [que] abarca a una variedad de aspectos de la cultura y, necesariamente, implica al espíritu: No
se puede separar lo social del aspecto mental de la conducta” (1957).
un “campo de valores espirituales auténticos a través de un culto idealizado de
la introspección”, esto es, una definición de la cultura basada en la valoración de
la abstracción y de la trascendencia del mundo […] de los sentidos. Y nada más
apropiado a dicha definición de cultura que la música instrumental absoluta, teóricamente la más “abstracta” de las artes [...] la que en el siglo XIX adquiere estatus
como la expresión máxima de la noción trascendente y espiritual de cultura, una
noción que busca en el culto a la mente y en la negación de lo físico y material su
máximo grado de desarrollo (Ochoa, 1997).
Éste fenómeno resultará en la producción de una música popular mediada
por la negación de la historia colonial: una europeización de la tradición criolla.
Dentro de ésta noción de cultura, las maneras y formas de comportamiento
social se desvinculan de los movimientos corporales y sensuales de la danza.
En el bambuco ésto se ve expresado en las transformaciones que experimenta
a lo largo del siglo XIX, las cuales condujeron a una paulatina separación de la
1455
que aquí se hace alusión.
Ana María Ochoa (1997), quien ha realizado múltiples trabajos alrededor de
la música popular, en su texto Tradición, género y nación en el bambuco –siendo, temporalmente, anterior al trabajo de Varney–, ofrece una aproximación al
fenómeno desde la relación entre forma y prácticas cotidianas. “Se trata […]
de dimensionar cómo esos elementos formales se insertan en la vida cotidiana
a través de prácticas musicales y sociales concretas. Pues es allí, [dice], en la
[manera] como nos habitan los sonidos que definimos lo que ellos significan”.
(Ochoa,1997). El trabajo de Ochoa abarca desde las controversias y discusiones
que surgen como consecuencia de las nuevas sonoridades que se desarrollan en
los festivales de música colombiana, específicamente en el Festival Mono Núñez,
pasando por las relaciones existentes entre el género musical y los procesos de
configuración de nación entre finales del siglo XIX y la primera mitad del siglo
XX, hasta una crítica del discurso en torno a la tradición y de los estudios del
folklore que lo legitiman. En las discusiones revisadas por la autora se revelan
dos posturas: la de los tradicionalistas y la de las nuevas sonoridades.
En primer lugar, la actitud conservadora de los tradicionalistas es vinculada
por Ochoa con los procesos de transformación del bambuco durante la primera
mitad de siglo XX, modificaciones que fueron producto de los esfuerzos de las
élites culturales colombianas por llevar a cabo procesos de racionalización que
condujeran a una sociedad moderna. Las características racionalizadas del bambuco –ritmo de la región andina, de carácter lírico, y romántico-, son conectadas
por Ochoa con una élite cultural que forjó un imaginario de nación vinculado con
una mentalidad “criolla-europeizada” (Ochoa, 1997). Esta visión del bambuco,
estuvo articulada, a lo largo del siglo XIX, con una noción burguesa de la cultura,
la cual era percibida como
1456
corporalidad, del ritmo y de los antiguos formatos musicales en los cuales la interpretación incluía el empleo de “flautas, vientos y tamboras” (Miñana, 1997).
Resultados de estas transformaciones son las composiciones de bambucos para
piano y música de salón ‑por ejemplo, el bambuco compuesto por Manuel María
Párraga en 1856‑ y el traslado del tiple desde el anonimato de los espacios rurales y campesinos hasta los salones de música de las clases altas urbanas.
De ésta manera, se emprende la construcción de “una tradición digna de los
gustos y prácticas culturales de la clase alta” (Ochoa,1997), construcción que se
verá acompañada por la aparición en la sociedad colombiana, a lo largo de los
siglos XIX y XX, de ese nuevo espacio que era la sala de concierto y esas nuevas
prácticas que caracterizaban a la industria musical.
En segundo lugar, Ochoa, al explorar las reacciones suscitadas por las nuevas
sonoridades, pone en evidencia la existencia de símbolos y formas de pensamiento que permanecen pese a las profundos cambios sociales que han tenido
lugar en Colombia al transformarse el país, como lo expresa José Luis Romero,
de una sociedad burguesa a una sociedad de masas (Romero, 1999). Aún así,
es en cierta medida correcto sostener que las nuevas sonoridades representan
una ruptura con esas antiguas formas de hacer y pensar la música que, junto
con otros procesos socio-culturales, determinaron la configuración romántica de
la nación hasta la primera mitad del siglo XX. Estas nuevas expresiones del fenómeno sonoro, entonces, deben ser entendidas, en sentido estricto, como una
re-configuración de la tradición. Ochoa, sin embargo, se abstiene de tomar el
camino abierto por ella para pensar qué nuevas formas de hacer y pensar aparecen junto con las nuevas sonoridades.
Algunas relaciones Musicología y Sociología
Con el fin de elaborar una sociología histórica del bambuco, se propone aquí
construir un marco teórico que comprenda los aportes de los autores ya mencionados y su reinterpretación a partir de las propuestas de Carl Dahlhaus y Karl
Mannheim. Mientras la obra del primero permitirá recomponer los conceptos
musicológicos de Varney y Ochoa en torno a una cierta teoría histórico-social de
la música en la cual la noción de tradición ocupa un lugar central, la sociología
del segundo permitirá concebir a las piezas musicales como resultados de los
estrechos vínculos existentes entre formas de pensar y formas de hacer características de momentos históricos particulares.
El historicismo hermenéutico desarrollado por Dahlhaus constituye una forma
de pensar la música que rechaza toda referencia a ella como una serie de “procesos naturales y a sus contenidos estéticos” (Dahlhaus, 1997) como dinámicas particulares que se apartan de la historia. Desde esta perspectiva, Dalhaus
opone la conciencia histórica a otros modelos de tradición (tradicionalismo, re-
En este sentido, si concebimos que la música se transforma a la vez que los
significados atribuidos a ella, asimismo, coincidiremos en que los cambios en la
forma bambuco son inherentes a la interpretación que de éste se hacen los gru-
1457
construcción y conservadurismo) pues, a diferencia de éstos, aquélla reconoce
la historicidad de la obra, es decir, la concibe como momento constitutivo de
un proceso mutable, continuo, que posee determinaciones internas y externas.
Para Dahlhaus, entonces, la tradición musical es concebida de manera procesual
y no como un estático inventario de composiciones. Su reflexión acerca de las
obras musicales no se basa tanto en lo que fueron y lo que son sino, en “lo que
[pueden] llegar a ser” (Dahlhaus, 1997), es decir, Dahlhaus concibe la música
como un devenir en el cual se asientan tanto su esencia como las posibilidades
que la obra encierra. Los modelos discursivos de tradición, esto es, los conjuntos
de imágenes que declaran la intemporalidad de la música poseen las siguientes
características: primera, insisten en anudar la idea de lo clásico y atemporal con
la naturaleza de la música es decir, conciben a las piezas musicales como conformadas mediante leyes y normas que se despliegan a partir de sí mismas y
que son legitimadas por el tiempo (dichas normas y leyes proporcionan un sentimiento de continuidad entre el pasado y el presente); segunda: se esfuerzan por
“seguir una tradición interrumpida o en retroceso” (Dahlhaus, 1997), y tercera:
se preocupan por salvaguardar la tradición existente pues se la considera en peligro de extinción y se rebela contra “la percepción ‑según la tesis adorniana‑ de
que la música es ‘historia de punta a punta’ e insiste en establecer una diferencia
entre los elementos centrales que deberían ser intocables y los elementos periféricos que pueden reemplazarse” (Dahlhaus, 1997).
Los rechazos a las nuevas sonoridades del bambuco expresados en diversos
concursos musicales y festivales, como el de Mono Núñez, analizados por Ochoa,
remiten a la concepción discursiva de la tradición musical dilucidada por Dahlhaus. En primer lugar, el bambuco es considerado en peligro de extinción y es
palpable el afán de los jurados y el público por determinar, sin mucho éxito, qué
piezas deberían ser consideradas como apropiadas para salvaguardar a través
de las sonoridades una tradición que hasta cierto punto como lo expresa Dahlhaus se encuentra en retroceso o, a causa del tradicionalismo conservador se ha
quedado estancada protegiendo el pasado sin pensar siquiera en la espontánea
continuidad de la vida. En segundo lugar, esto no es extraño para Dahlhaus,
puesto que éstas reacciones son el reflejo de la separación epistemológica entre
el historicismo como forma de pensar, del historicismo como praxis en la música,
es decir, si por una lado el historicismo se niega a aceptar los fenómenos musicales como estáticos, por otro lado, en la práctica musical del bambuco, la historia
se percibe en las nuevas composiciones como una carga, esto es, la presencia
de las antiguas estéticas del bambuco en los concursos, genera una coerción en
la interpretación cualitativa de las nuevas expresiones del mismo.
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pos sociales “distintamente estructurados” (Mannheim, 1957). El vínculo entre
música y sociedad anteriormente señalado con Mannheim, nos lleva a pensar en
la relación existente entre tradición y significados objetivos donde encontramos
que su vínculo se encuentra en el proceso de transmisión de formas de pensamiento. La tradición en tanto proceso, tal como lo señalábamos con Dahlhaus,
implica la continuidad de formas de pensamiento, de discursos que bien pueden
dar la impresión de una “ininterrumpida continuidad” (Dahlhaus, 1997) en sus
diferentes tipos. A sí mismo, en Mannheim, las formas objetivadas de la cultura
‑como las composiciones de bambuco‑, son procesos acabados que implican la
relación entre significados subjetivos y objetivos. En este sentido, en tanto el
pensamiento es una construcción colectiva más no aislada ‑que ya trae consigo
los procesos individuados de construcción‑, es pertinente comprender ésta relación, en tanto que, son los grupos y asociaciones los que reflejan éstas construcciones del pensamiento y de la misma manera la transformación, extensión
y continuidad de las percepciones, son producto de éstos, cuando, los cambios
generacionales y sociales aceptan y/o modifican los pensamientos que han desarrollado las generaciones anteriores.
Para el caso del bambuco esto puede concebirse de tres maneras: a través de
las continuidades, las rupturas y las innovaciones, las regresiones (Mannheim,
1957).
Tradición y Modernidad en el Bambuco
Comprender el fluir de la música en el tiempo y en el espacio es decir, en la
continuidad del “tiempo histórico”, implica desde Mannheim, concebir del pensamiento, sus continuidades, sus discontinuidades, innovaciones e incluso sus regresiones. Se deben tener presentes tanto las conformaciones de grupos sociales cerrados y estáticos como la movilidad de los mismos. A su vez, que aquellas
“asociaciones discontinuas y amorfas de las continuas “(Mannheim, 1957), es
decir, aquellas asociaciones pasajeras que no perduran en el tiempo, de las que
se extienden en el mismo.
En el caso particular del bambuco, puede verse que en su tiempo histórico
se presentan rupturas espacio temporales que generan procesos de diferenciación del mismo. A la vez que éstas discontinuidades espaciales y temporales
son la expresión de las rupturas sociales. Razón por la que deben diferenciarse
las características culturales de las composiciones que surgen producto de los
grupos musicales de ocasión, de las que son producto de asociaciones grupales
profesionales que se reúnen constantemente para practicar las interpretaciones
que se perpetuán en el tiempo. En éste sentido debe tomarse en consideración
‑como lo hizo Carlos Miñana‑, el hecho de que, los intérpretes de bambucos,
fueran músicos ambulantes, que se desplazaron desde el “gran Cauca”, (suroc-
Imagen 1. Banda interpretando Bambuco (Miñana, 1997).
Esta movilidad del bambuco, se transmutará con el advenimiento de la Radio
y el fonógrafo entre las décadas de los 20 y los 30 y la televisión en los 50, momentos en los que las músicas ‑ya no tanto los músicos‑ se movilizan a lo largo
del país, llegando hasta los más alejados parajes de la geografía nacional.
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cidente de Colombia), hacia el sur del país, esto es, Ecuador y Perú; hasta el
norte, hoy departamentos de Antioquia, Tolima, Cundinamarca, Boyacá y Santander, a través de las riveras de los ríos cauca y magdalena.
(Miñana,1997). Estos desplazamientos estuvieron ligados a los primeros procesos de comercialización y a la “campaña libertadora”. Lo que generó que el
bambuco, experimentara configuraciones diferentes, que se reflejan por ejemplo, en el rajaleña, el sanjuanero y el bambuco fiestero, variedades del bambuco
que actualmente se consideran formas musicales autónomas.
Como lo señala Quintero Rivera (1998), al referirse a las características sociales de la música popular, tanto los instrumentos como los timbres de la música
están cargados de significados sociales que los ubican socio espacialmente, así,
el hecho de que los ritmos del bambuco se utilizaran para acompañar al ejército
de Bolívar y fuera interpretado por indígenas y negros resultará en dos procesos
diferentes: por un lado las bandas militares se consideraban como “una importante vía de ascenso social para los mulatos y negros libres” (1998), por otra
parte, su carácter popular será enfatizado por las élites para afirmar la identidad
nacional al identificar el bambuco como la música del pueblo, pero el hecho de
que fuera interpretado por indígenas y negros producirá una negación del mismo, puesto que‑ influenciados por Europa‑, lo que podría considerarse como
referente de nación debía ser música académica. Incluso, los instrumentos, tendrán una fuerte carga simbólica, como el tambor al relacionarlo con los esclavos.
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Los esfuerzos intensos de modernización del país están vinculados paradójicamente con la búsqueda a través del folclore de lo exótico que se hunde en las
raíces de lo popular. Por estas razones, el hecho de que el bambuco sea percibido como la música que refleja el ‘espíritu del pueblo’ durante la primera mitad
del siglo XX (proyecto que se despliega desde el siglo XIX), no es un proceso
independiente de los ingentes esfuerzos por modernizar el país. Esta relación
entre los ideales del progreso y el exaltamiento de músicas rurales, obedece a
una percepción de la cultura que exaltaba la identidad en lo heterogéneo que se
reflejaba en el folclore y en el rescate del mismo, rescate que no será más que
para mostrar la diversidad que servirá para exportar y para configurar una imagen de nación, a partir de la segunda mitad del siglo XX desde lo heterogéneo.
Como se dijo anteriormente, aunque los procesos de nacionalización del bambuco (andino), se reproducen desde el siglo XIX, a partir de una concepción homogénea de nación, promovida por el conservadurismo de la regeneración, éste
logra una “gran aceptación social [en] los medios de comunicación como la radio” (Delgado, 2007) en los años 20,30 40 producto de los esfuerzos de una tendencia intelectual y política. La historia del bambuco, como se expresa en el libro
de Hernán Restrepo Duque está íntimamente vinculada en el siglo XX en torno a
la formación de la industria cultural en Colombia, a la vez que con los procesos
de exportación de la cultura particularmente hacia los Estados Unidos. La radio y
las grabaciones son de particular importancia en los procesos de reconfiguración
de la imagen del bambuco, a la vez que influye en sus características sonoras.
Por estas razones, no es extraño que la discusión alrededor del bambuco y de
su escritura (su escritura (3/4 vs 6/8) esté atravesada por fenómenos de tipo
social, de imaginarios colectivos y de configuraciones determinadas por relaciones de poder y de dominación (Salgar, 2007). La teoría postcolonialista en tanto
crítica de los procesos de colonización, busca desracionalizar las transformaciones estructurales de la música, transformaciones que han sido impuestas desde
modelos de pensamiento externos, cuando, las élites ‑que se concentraron en
las ciudades‑, influenciadas por la formas de pensar europeas, llevaron a cabo
estos procesos de naturalización del bambuco. Reflejo de esto, es la formalización de una escritura que estaba relacionada con las percepciones de la armonía
clásica, dentro de la cual, como bien lo señala Victoriano Valencia‑, “la armonía –el compañamiento‑, no hace síncopa” (Mejía, 2009), por tanto, el primer
tiempo debía ponerse en el primer compás para dar la sensación de simetría del
ritmo. Pero ésto también tenía un objetivo: el de anular las raíces africanas del
bambuco y resaltar las formas del dialecto andino. Como lo señala Hernández
Salgar (2007):
“El uso de síncopas y acentuaciones que “amenazaran” la claridad de una organización métrica uniforme era percibido como una particularidad excesivamente
local que podía dificultar la comprensión de la música, y reforzaba la idea de que
los géneros mestizos podían ser artesanales, pero no artísticos. Esto se puede
apreciar en las polémicas que se han generado alrededor de la transcripción del
bambuco y que aún hoy suelen conducir a la conclusión de que este género “a más
de poderlo leer se debe saber, para poderlo tocar bien” (Hernandez, 2007)
El primer bambuco que se escribió fue Cuatro preguntas de Pedro Morales Pino, él
fue el que lo escribió en 3/4, el cual tiene una característica, que la armonía cambia [en] el segundo tiempo y hay un hipo —que llamaban los viejos— después del
primer tiempo; éste más que todo es sincopado (turí, turí....), y ahí en ése turí hay
un silencio, cantado no se marca tanto ese turí. Ese es el famoso hipo que queda
1461
Las características rítmicas y sonoras de la forma 3/4, contribuían en la configuración de imaginarios de lo autóctono nacional, aunque esta forma hubiera
tomada desde el vals, los imaginarios fueron construidos a partir de una aparente tradición común reflejada en el bambuco. Por un lado, ésta construcción lleva
al bambuco a insertarse en los salones aristocráticos, al mismo tiempo que se
fortalece dentro de los artesanos y las clases populares, particularmente en los
núcleos urbanos de las zonas andinas, donde se extiende mediante los formatos
instrumentales y formatos mixtos (conformados por instrumentos y vos) y por
las grabaciones que serán fomentadas durante la primera mitad del siglo XX por
las disqueras la Columbia y la RCA Victor. El formato de estos bambucos, en su
mayoría se componen de guitarra, tiple y bandola y otros en formato orquesta
como las estudiantinas. La particularidad de los primeros está presente en las
letras y el acento que genera el desplazamiento rítmico y de las segundas en la
expansión de las mismas hacia la actividad musical en vivo.
Esta diferenciación obedece a la división que se da entre sociedades urbanas
y sociedades rurales desde el siglo XIX, la cual en Colombia se refuerza a partir
los años 20 y 30 como resultado de los primeros procesos de industrialización
de las ciudades.
Al mismo tiempo que comienzan a desarrollarse bambucos urbanos diferentes
de los bambucos rurales, dentro de los urbanos aparece simultáneamente la diferenciación entre formatos instrumentales (cultos) y bambuco canción –perteneciente a las clases populares urbanas-, proceso que se despliega desde el siglo
XIX con las composiciones para bambuco de Manuel María Párraga y se extiende
hasta el siglo XX, llegando a su punto más elevado, cuando, en los años 40-50,
diferentes actores refuerzan simultáneamente tres tipos de bambuco: bambuco
instrumental, culto, un bambuco de tipo popular urbano y un bambuco rural. En
ese mismo proceso de diferenciación del bambuco, también se da una diferenciación de su escritura, en un esfuerzo por solucionar los aparentes problemas
interpretativos. Al respecto el compositor y músico antioqueño Alfredo Mejía
Vallejo –especialista en Artes‑, explica las diferentes maneras de la escritura del
bambuco 3/4 :
en el primer tiempo del compás de 3/4, con bajo en primer y tercer tiempo, ésa
es la característica de ése bambuco. Después de él, los escribió el maestro Emilio
Murillo, ése es el claro ejemplo del bambuco en ¾, ese bambuco tiene unos acentos y unas características muy familiares, que si usted pasa ese bambuco a seis
octavos pierde esas características (…). Hay un tres cuartos que es un seis octavos
disimulado que lo desplazan para que pueda dar la armonía en el primer tiempo
con bajos en el segundo y tercer tiempo; y la síncopa son dos corcheas ligadas, es
otro tres cuartos tratando de solucionar el problema (…)
Cabe aclarar aquí, que, a lo que se refiere el autor al referenciar Cuatro preguntas como el primer bambuco escrito, es a que éste se conoce como el más
antiguo bambuco que se conserva escrito a ¾, puesto que como se mencionó
anteriormente ya existía el bambuco de Manuel María Párraga que data de 1856
escrito a 5/8, una especie de bambuco fantasía.
Veamos algunos ejemplos de éstas transformaciones formales y sonoras del
bambuco:
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Figura 1. Partitura para piano del bambuco Cuatro Preguntas
escrito a 3/4. Pedro Morales Pino.
El bambuco cuatro preguntas es un bambuco de la región Andina occidental,
compuesto por Pedro Morales Pino (de Cartago Valle) a principios del siglo XX. La
versión original de Pedro Morales Pino, transcrita en 3/4 ha generado múltiples
controversias. Se sabe que el compositor escribió primero la música y después
el texto (el texto es de ). Acerca de este bambuco existe una anécdota que trae
a cuento León Cardona: “se dice que el primer bambuco que se escribió en un
pentagrama lo hizo Morales Pino que tenía un grupo (la lira colombiana 1881)
que era muy popular y muy demandado por la alta sociedad (…) bogotana, que
no aceptaba ritmos africanos. Entonces se dice que ése fue el motivo por el cual
él escribió a 3/4 y no a 6/8, para asimilarlo más a los ritmos europeos” (Mejía:
2009). En la figura 1 (Delgado, 2007), podemos ver la relación entre melodía
y acompañamiento. Los problemas ‑a los que se referían los compositores y
críticos‑, presentes en la escritura 3/4, se notan más claramente en los finales
de las frases, donde es más evidente la desarticulación entre la melodía y el
acompañamiento. Al producirse un desplazamiento del ritmo, al mismo tiempo,
se produce un desplazamiento de los acentos de las palabras. El acento en la
primera corchea del acompañamiento, no coincide con el acento de las silabas,
lo cual obliga a una separación de las palabras diferente a la que tiene lugar en
el lenguaje cotidiano y por ello los cantantes deben alargar algunas vocales cerradas (como la i y la e) para equilibrar este desfase:
Nie-e- gas con él lo quehi-i-… cis te
y-y mis sos-s-s pechas tea som bran-n (…)
Siaho ra en no ser te empeñas
Culllpa ble como pa’ reces
si el teo dia y tu le dedeñas (se anula la s)
Porque por que-e-e tantas veces
os vi entenderos por señas2
Figura 2. Contraste de marcación rítmica de 3/4 y 6/8.
Como vemos el conflicto de la escritura entre tres cuartos y seis octavos, no
es sólo un problema de transcripción, si éste radica en las dificultades que se
presentan al pretender reemplazar el tambor por otro tipo de acompañamiento
con instrumentos como la guitarra, el tiple, el piano, señala no sólo un problema
de transcripción sino una tensión entre dos espacios sociales que se oponen, de
los que se pretenderá borrar las diferencias. Al pretender remplazar el tambor
2
Las letras en negrilla, se utilizan para resaltar los acentos y efectos del desplazamiento rítmico en las letras.
1463
Otro caso del bambuco referenciado por Alfredo Mejía es la forma a tres cuartos desplazado, donde el bajo se desplaza de los tiempos primero y tercero al
segundo y tercer tiempo y la síncopa se compone de dos corcheas ligadas. Éste
dice el compositor León Cardona (Mejía, 2009), es más parecido a la forma seis
octavos.
por el tiple e introducir letras ‑ en el caso del bambuco canción‑ y otras características del lenguaje occidental, ésta tensión se hace evidente en el desplazamiento rítmico. Manuel Bernal (2004), explica más claramente esta relación al
señalar el comportamiento básico rítmico entre guitarra y tiple en las escrituras
del bambuco.
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Figura 4. Relación rítmica entre guitarra y tiple
en la escritura ¾ y 6/8.
Como lo ha expresado Renán Silva quien caracterizó a las políticas culturales
de los gobiernos de la república liberal ‑que partieron de las reflexiones intelectuales que se fueron desarrollando desde los años veinte, reflexiones acerca del
rescate o la valoración de las características regionales y locales a través de las
prácticas, esto es del folclore‑, los esfuerzos de la década liberal para construir
una relación entre Estado y sociedad se centraron en “democratizar el acceso a
los bienes culturales del país” (Silva,2000),
reflejado en, [primero] “difundir y extender la cultura [y segundo], conocer las
culturas populares, a las que se consideraba como la base nueva de la nacionalidad, pues en lo popular se encontraba lo que dieron en llamar el “alma nacional”,
especie de “diamante en bruto”, que si bien guardaba y amparaba los mejores
recursos de la tradición histórica nacional, permanecía en un estado social y cultural de atraso -a veces descrito como “barbarie”- que impedía su vinculación a una
economía moderna, a modalidades distintas de sociabilidad y a nuevas formas de
desarrollo de la política”. (Silva, 2000).
Es decir, se preocuparon por fortalecer la memoria a través de las prácticas y en
esa medida la construcción interna de percepciones que forjasen una relación con
la identidad cultural. Era un aparente fortalecimiento de la unidad cultural, a través de la formalización de las instituciones culturales, instituciones culturales que
estuvieron vinculadas con los desarrollos del consumo cultural (la radio y el cine).
Esta tensión entre tradición y modernidad, se expresa en su punto más álgido,
cuando, al mismo tiempo que se esfuerzan por mantener los elementos “ances-
trales” del bambuco, se pretende modernizarlo a partir de ellos, disfrazándolos
a la vez que se les rescata a partir del discurso político, cultural y literario. Externamente, ésta tensión se expresa más claramente en el momento en que,
quienes abogan por una modernización de la tradición del bambuco, defienden
la idea de renovar su forma de escritura, e incluso transformar los aires rítmicos
del mismo, mientras otros pretenden mantener una tradición caracterizada por
las manifestaciones campesinas.
Aunque en este momento el bambuco empieza ­según lo expresa Hernán Restrepo Duque‑ a reducir su importancia que se reflejaba en sus grabaciones,
debido a la aparición de la radio, éste, empieza a renovarse para reinsertarse
nuevamente en una industria cultural que se expande. Evidencia de esto es la
aparición del bambuco fiestero en 1943 con bambucos como Bochica, Que vivan
los novios y Bachué.
“el bambuco se aferra para no morir, a lo que llega. Es un naúfrago pegado a un
tablón. Y entonces es cuando aparece el “bambuco fiestero”, en arreglos que hacen
Emilio Sierra Milciades Garavito en Bogotá (Duque, 1986).
La escritura a seis octavos se reafirma preponderantemente durante la segunda mitad del siglo XX, después de que Luis Uribe Bueno, demostró las consecuencias negativas de seguir escribiendo a tres. Por un lado para solucionar los
desfases rítmicos y mejorar la relación entre lectura e interpretación y por otro
lado, para “[ampliar] sus posibilidades estructurales y esquemáticas y [revitalizar] sus bases ancestrales” (Duque, 1986).
1465
Lo que se niega a reconocer aquí Restrepo Duque es que este tipo de bambuco
ya existía en otras zonas del país. El bambuco Bochica, por ejemplo, del compositor Francisco Cristancho, es un bambuco de tipo fiestero, que posee un aire
sonoro festivo, donde, aunque la forma esté escrita a tres cuartos, se percibe
como si estuviera a dos tiempos. Luis Uribe Bueno, lo utiliza aproximadamente en el año 59, para demostrar las ventajas de las transformaciones rítmicas
del cambio de escritura a 6/8. Respecto a ésta composición, León Cardona se
refiere como “el primer innovador en la forma y en la rítmica de la melodía”
(Mejía, 2009). Bochica lo mismo que Bachué y Pa’ que me miró, son bambucos
que en su estructura rítmico-melódica son yá muy diferentes, comparados con
los anteriores. Una de las innovaciones que se presenta en ésta composición es
la estructuración en la segunda parte, de “una melodía escrita en negras con
puntillo”, cuando, “las frases melódicas de los bambucos generalmente se [construían] en ése momento a base de corcheas” (Mejía, 2009), esto, proporciona
otro paisaje sonoro, y genera nuevos matices melódicos.
Las siguientes transformaciones del bambuco, comenzarán a retomar paulatina y paradójicamente los elementos particulares que habían sido rehuidos y
disimulados por la forma 3/4 y, al mismo tiempo por los procesos de inserción en
la industria musical será resaltada la síncopa como elemento modernizador. Sin
embargo, mientras la tradición del bambuco se renueva y/o rescata elementos
que no se habían hecho visibles, otra parte de ésta se tradicionaliza al querer
mantener lo que se ha perdido, e incluso, pretender reconstruir el pasado. El
bambuco rural de Garzón y Collazos y de los Tolimenses son un claro ejemplo de
ésta discontinuidad.
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Respecto a éstas transformaciones el compositor Alfredo Mejía, revela algunos
datos relacionados con esta tensión evidente en la escritura del bambuco, una
tensión que, de manera aparente, ya está resuelta:
“En esta discusión de la escritura nunca se va a llegar a un acuerdo porque
el 6/8 se hizo para facilitar la escritura, la lectura y, en su mayoría de veces,
aunque no se reconoce, es para ponerle más armonía, es más fácil ponerle más
armonía porque se presta más”. (…)“…por eso es que digo, por lo que he investigado y con los músicos los que he conversado, el bambuco está a cómo te lo
escriban, no es que tenga que estar en seis octavos, en tres cuartos, que es la
famosa polémica, te lo pueden escribir en 12/8, en 2/4 —como lo escribió el
Maestro José Roso Contreras Carabanda—, o sea son características diferentes
pero las características de este bambuco en tres cuartos se dan si se escribe en
3/4”.
Ahora bien, en lo dicho por el compositor hay que poner atención a una representación que responde a lo que Hernández Salgar refiere como Blanqueamiento
musical y que funciona como un proceso de normalización y adaptación de las
tensiones constitutivas referidas líneas arriba: “Lo importante de los imaginarios
coloniales sobre lo musical (…), es que fueron naturalizados por la élite criolla de
los centros urbanos durante los siglos XVIII, XIX y XX, quedando de esta manera
incorporados en la cultura musical del país como verdades “no susceptibles de
ser cuestionadas”, ya que estaban determinadas por la naturaleza misma de la
música y de la gente que la hacía. Esto necesariamente produjo todo un sistema
de condiciones de inteligibilidad musical, que está basado en primera instancia
en los parámetros de la música urbana artística europea, y que aún hoy se hace
presente en la forma como se determinan el grado de cercanía y familiaridad con
que se perciben las músicas locales, especialmente en las ciudades” (Hernández,
2007).
Estas diferenciaciones del bambuco, procedente de los mismos procesos de
diferenciación de la sociedad colombiana (como ya lo señalábamos con José Luis
Romero), de una sociedad burguesa a una sociedad de masas, en la cual se mar-
Seguidamente, las pocas composiciones del bambuco, se vieron afectadas por
las expresiones recientes de la industria cultural, cuando, en las nuevas obras
comienzan a percibirse nuevas sonoridades producto de fusiones con ritmos
como el jazz y el bossa nova.
El discurso del multiculturalismo de los años 90, que algunos autores no han
dudado en vincular con la más reciente fase expansiva del capitalismo, en el caso
Colombiano, no es sólo producto de los discursos de la globalización, puesto que
subsisten en él unas fuertes –aunque veladas‑ influencias del liberalismo de los
cuarenta, al pretender construir a partir del folclore una nación imaginada, vínculo nacional que se construye a través de la artificialidad de los medios de masas y no por una percepción de la cultura que articule prácticas y pensamiento.
Esta noción de cultura que resuena en las políticas culturales de los años 90, vió
en el fortalecimiento de las instituciones culturales la solución al problema de la
fragmentación nacional.
1467
can más las separaciones de clase, producto los procesos de urbanización que
se acrecentaron durante la segunda mitad del siglo, efecto de múltiples factores
como la inmigración desde las zonas rurales hacia las ciudades centro, la violencia política, los procesos de industrialización y de modernización tecnológica,
relacionados con elementos simbólicos como la noción de progreso y calidad de
vida, que tuvieron como resultado un aumento poblacional desproporcionado en
relación al espacio físico de las ciudades. Y, aunque hubo progresos tecnológicos
y efectos dentro del crecimiento económico, esto no se vio reflejado en la calidad
de vida de las personas y por el contrario, llevó al aumento de las desigualdades sociales, más aún, cuando, durante las décadas de los 60, 70, la sociedad
colombiana se insertó de manera más ajustada a los procesos de la sociedad
global.
Al mismo tiempo, las nuevas formas de la industria cultural musical –salsa,
jazz, merengue, vallenato, cumbia, porro‑, pasan a ocupar el lugar que antes
dominaba el bambuco, lo que condujo, a que el número de composiciones de
éste tipo disminuyera rápidamente, al mismo tiempo que aparecen individuos e
instituciones empeñadas en protegerlas de su extinción, tal y como ya lo señaló
Ochoa. En este mismo sentido, los estudios del folclore que fueron motivados
por el liberalismo, al mismo tiempo que contribuirían en la expansión de una
multiplicidad cultural en los años 90, se condensaron seguidamente, en una
pretendida conservación de la tradición que con los años se extendió hasta su
desvinculación de la industria cultural.
En ese mismo sentido, los bambucos rurales corrieron durante estas tres décadas la misma suerte de la sociedad rural colombiana en su conjunto, apenas
subsistieron a las transformaciones abismales de las ciudades.
Y, sin embargo, aunque el Gobierno de Cesar Gaviria niegue su relación con
el pasado, ésta política cultural de masas, que pretende recuperar las tradiciones ancestrales, en los 90, favorecería aún más el contacto entre éstas músicas
afroestadounidenses, afrocaribeñas y brasileñas.
1468
En el multiculturalismo se pasa de la ideología del mestizaje a la ideología de
la hibridación. Sin embargo, internamente, el reconocimiento de las raíces afro e
indígenas permite la libertad compositiva. Éstas transformaciones del bambuco,
se despliegan en dos sentidos, por un lado, se insertan fusiones a la estructura bambuco y por otro, las composiciones de jazz insertan ritmos del bambuco
pero, sin conservar la estructura formal del mismo. Casos particulares de éstas
transformaciones son las composiciones de León Cardona, Germán Darío Pérez
y Antonio Arnedo.
Encontramos en el caso de León Cardona, bambuquísimo, una composición
que es la expresión de la renovación de la tradición en el bambuco. Es un tema
de tipo instrumental de 1992, escrito a 6/8, posee una estructura ABACAD, donde el tema principal (A), se repite para caer en la siguiente línea melódica y así
sucesivamente. El acompañamiento tiene bases rítmicas tanto de seis octavos
como de tres cuartos. En toda la obra hay un diálogo continúo entre bandola,
guitarra y el acompañamiento del tiple, particularmente en el segundo tema,
donde, el bajo juega con los cambios de acompañamiento y marca la síncopa de
manera ascendente y descendente. Encontramos los siguientes acompañamientos rítmicos:
Figura 5, 6 y 7. El bajo se encuentra en el segundo y tercer tiempo, pero en
ocasiones se mezcla con movimientos rítmicos característicos del tres cuartos y
del acompañamiento en el piano.
Figura 5. Cambios ritmicos presentes en Bambuquísimo
Figura 6. Cambios ritmicos presentes en Bambuquísimo
Figura 7. Cambios ritmicos presentes en Bambuquísimo
Finalmente, es el bambuco instrumental quien se extiende preponderantemente y siguen siendo producto en su composición de fusiones afroantillanas
afroestadounidenses y afrocaribeñas.
Figura 8. Introducción de Ancestro.
Es un tema con varios cambios pero antes de cada cambio hay un ritardando
y en ocasiones cambio de tono, de re menor (Dm) que está en la introducción,
el tema principal y el lento, a si menor (Bm), en la última parte y la coda. Es
un bambuco que aún conserva un aire romántico. Según el compositor Alfredo
1469
Ancestro, es un bambuco instrumental de 1988, del compositor Germán Darío
Pérez (Bogotano), ganador del festival Mono Nuñez de la misma fecha. El formato del grupo se compone de Piano, tiple y contrabajo. En su estructura formal
encontramos que mantiene la distribución formal del bambuco, con algunas variables: introd. ABC D. Entre las dinámicas encontramos que tiene variaciones de
compases entre 3/4 y 6/8 en la introducción. En la segunda parte de la misma
hay un vivo donde, seguidamente pasa al tema principal que está en 6/8 con
el ritmo de bambuco tradicional. Seguidamente, pasa al segundo tema en lento
que llega hasta el compás 77. Repite y pasa a la segunda casilla del compás 78
con un ritardando. Después de repetir los tres temas, regresa al signo, hacia
el vivo y el tema principal, para hacer las mismas repeticiones para llegar a la
coda. En la introducción se hacen evidentes las fusiones de jazz que hace el autor, aunque, pueden considerarse también, como fuertes influencias y no como
elementos incluidos intencionalmente, lo que producirá una relación inmanente
con los sonidos tradicionales del bambuco. Aunque se presentan cambios de la
forma de 3/4 a 6/8, éstas, las de 3/4, son utilizadas para resaltar el clima de la
interpretación y marcar las dinámicas:
Mejía, los calderones y retardadnos se utilizaban en las anteriores composiciones –sobre todo del bambuco andino‑, para acentuar el carácter romántico del
bambuco Además, al realizar una media entre las composiciones que analiza,
resalta que en las tonalidades de los bambucos tradicionales es común la tonalidad menor.
Entre las características rítmicas encontramos:
Figura 9.Caracteristicas rítmicas.
1470
Hay una fuerte reafirmación de la síncopa, produciendo ondas constantes que
se extienden a lo largo de la obra. En ancestro, se evidencia la nueva relación
entre la forma ¾ y 6/8. Estas relaciones se utilizan más para resaltar la interpretación, cambios atmosféricos, y marcar las dinámicas.
La obra de Germán Darío Pérez, nos lleva nuevamente a las transfiguraciones del ritmo que están relacionadas con el tambor y el tiple, tensión que se
evidencia aquí con el tiple y el piano. Si por un lado el tiple es la vos de un espacio social perteneciente a las masas, campesinas urbanizadas que migraron
a la ciudad, que, en los años 40 son expulsadas por la violencia, éstas no se
incorporan completamente al mundo urbano, es decir, al tiempo y espacio urbanos. El bambuco interpretado por piano y tiple es una aparente reconciliación
de dos espacios sociales, donde el piano va acompañado por los rasgueos del
tiple. Pero es precisamente en ése acompañamiento que se enuncia la falsedad
de tal reconciliación. Aquí, el tiple no posee peso melódico y al ser sólo acompañamiento parece que siempre está atrás del piano. El piano marca la pauta y el
tiple empieza después. Desde el siglo XIX, el tiplea sido utilizado en el bambuco
como acompañamiento rítmico, con rasgueos simples, el tiple busca reemplazar
el tambor que marcaba el ritmo particular del bambuco.
Lo nuevo va a soportar la carga de la tradición; está latente en sus expresiones
y en sus posibilidades de innovación. Esta situación se refleja en los escenarios
contemporáneos de música colombiana donde discurre de manera paralela las
manifestaciones antiguas del bambuco con las nuevas. Desde el punto de vista
de Dahlhaus, la presencia de manifestaciones tradiciones antiguas con las nuevas, de manera paralela, ejerce una presión en las expresiones contemporáneas
de la música. Por otra parte, esta carga se hace evidente en el ejercicio (desde
el punto de vista del músico) del reconocimiento de una historia o antecedente
de una pieza musical que interpreta en el presente.
Dentro de las rupturas del bambuco, encontramos en su forma interna, que
éste se desprende de su forma estructural, para llegar a ser un ritmo sincopado
que se fusiona con otras connotaciones amónico melódicas. Dentro de las continuidades del bambuco, encontramos que éstas han sido desplegadas tanto por
los individuos, como por las instituciones de la cultura, como los institutos de
bellas artes y los festivales de música, no tanto por la academia de la que ha
estado parcialmente desvinculada.
Algunas Conclusiones:
Siguiendo las afirmaciones de John Varney (2001), quien señala que las músicas latinoamericanas no pueden ser fácilmente separadas entre música culta
y música popular, puesto que en éstas se encuentran las dos características, los
procesos recorridos por el bambuco, demuestran que en ésta mediación existe
una incontenible tensión de clases que al intentar integrar una nación en una
identidad común, que se expresa en la integración de la intuición y expresión
popular con músicas cultas quienes pretendieron anular la tensión de mundos
opuestos, tensión que se refleja en la transfiguración del ritmo generada por el
tiple.
1471
El Encuentro”, una composición de 1998 de Antonio Arnedo, presenta una
percusión que va en 6/8 con el ritmo tradicional del bambuco, pero con variaciones de golpes de redoblante que acentúan la síncopa y le dan un aire de jazz. El
formato del grupo se compone de saxofón, bajo y batería. En los bambucos de
los años ochenta y noventa (incluso, es un fenómeno que se extiende hasta las
composiciones actuales), la marcación del ritmo es mucho más fuerte y acentuada, con una línea melódica claramente establecida, determinada por la separación de las mismas dentro de la estructura bambuco. Pero, en ancestro, ésta
relación entre melodía y acompañamiento es menos simple, por la participación
en diálogo del bajo, la batería y el saxo. Así, cuando el saxo marca la melodía,
la percusión (batería, bombo) pauta el ritmo que en ocasiones va en disonancia
con la línea melódica, presentándose con el bajo la misma relación. Si bien se
evidencian patrones rítmicos que sugieren el bambuco, éste se mezcla con el del
jazz hasta el punto que el ritmo no se puede identificar de manera plena. Como
vimos anteriormente, en los nuevos bambucos, éste puede ir como elemento
estructurador de principio a fin, del todo a las partes (estructura ABC), o, insertado en las fusiones como parte del todo. En encuentro, vemos como el bambuco
pasa de ser una estructura a un ritmo.
Aunque históricamente, se ha hecho honor a la música como medio libre y
autónomo, máxima expresión de la libertad humana e individual, ésta, como
producto económico, se aparta de una de sus más esenciales características, de
su ser social. Sin embargo, estas dos caras, aunque se oponen, conviven paralelamente en su desarrollo.
1472
Demostramos que en primer lugar la lógica comercial determinó en los casos
del bambuco, unas configuraciones sonoras y rítmicas que penetraron los significados de la tradición, a tal punto que lo que actualmente consideramos como
tradición del bambuco no son más que las continuas tradicionalizaciones del mismo. Aquellas transformaciones son las que tuvieron lugar para insertarlo en la
industria cultural. En segundo lugar, aunque el bambuco aún posee la separación
regional, las composiciones actuales en sus fenómenos sonoros demuestran que
las características sonoras del bambuco pueden ya no obedecer a ésta diferenciación, producto de las fusiones y de la industria cultural globalizada.
Por último, lo que notamos del bambuco, es que, aunque éste presenta una
continuidad histórica, esta presenta un tensión, pues se esfuerza por mantenerse contra la corriente de un mundo que se transforma. Si la tradición ‑que
hace referencia a una continuidad histórica que se transforma y al pasar mano
a mano‑, insertada en procesos de producción comercial, se convierte, en el
capitalismo tardío en un artículo de importación- exportación que tiene el valor
de lo exótico, y, por tanto, se convierte dentro de la industria cultural en moda.
En este sentido cabe preguntarse si se puede pensar aún en la existencia de la
tradición.
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1473
Entrevista a Alfredo Mejía Vallejo. Realizada por: García Castro Juan Fernando.
(3/8/2011).