PC - Ministerio de Cultura

CONTENIDO
3
DEL DIRECTOR
4
La escritura emigrante de Julia Álvarez
o cómo descubrir en su inglés la huella
de sus raíces dominicanas
Catherine Pelage
15
El Teatro De Derek Walcott
o un poeta dialoga con un hombre
de teatro (y viceversa)
Adriano Corrales Arias
20
La República Dominicana
y la prensa extranjera. 1961-1963
de Sully Saneaux y Ramona Hernández
Franklin Franco
26
Consideraciones sobre el poemario
Ínsula mía
Selvido Candelaria
30
TÉRMINOS LINGÜÍSTICOS
EN EL PROCESO
DE LA CREACIÓN LITERARIA
Bruno Rosario Candelier
45
Homenaje al Maestro
CARLOS FUENTES y presentación del
documental “El Alma de México”
Pedro Delgado Malagón
50
Minificciones de Marivell Contreras
54
Mirabilia de las Hermanas Mirabal
Javier Alvarado
60
¿EL TAMAÑO O LA TÉCNICA?
NOTAS ACERCA DEL MICROCUENTO
Alexis Peña
66
ANDRÉ COMTE-SPONVILLE
Juan Cruz
74
El futuro del libro, la lectura y las librerías.
Diálogo con Gonzalo Castellanos
79
LA POESÍA SENSUALISTA
DE MARTHA RIVERA
Plinio Chahín
84
RAYUELA, 50 años
Jochy Herrera
86
DOMINGO LIZ
un artista humanista
Patrick Laudry
92
En torno al libro
MASA CRÍTICA
José Mármol
98
DOMINGO LIZ
¡Premio Nacional de Artes Plásticas 2012!
Amable López Meléndez
104
Sobre el origen y el futuro de la poesía:
notas para una investigación
Carlos Aguasaco
113
RESEÑAS
1 CP
PC 2
Domingo Liz, taller.
DELDIRECT R
E
n medio de los avatares de la vida cultural dominicana, la revista País Cultural se
afianza en el gusto de sus lectores y se inserta en el debate de las ideas. De modo que
está cumpliendo su propósito inicial, que siempre ha sido el de servir de vehículo
transmisor de los puntos de vista de sus colaboradores y la expresión del diálogo plural,
tan necesario en una sociedad abierta y democrática.
El arribo al número 15 y al año IX de su fundación nos llena de júbilo y satisfacción, en
razón de las dificultades que siempre tiene que enfrentar todo proyecto editorial, y
más aún, el de una revista cultural en el país, cuya historia ha estado caracterizada por lo
efímero. Gracias al sostenimiento económico del Ministerio de Cultura, esta revista ha
podido mantenerse casi una década, a pesar de la irregularidad en su circulación. En sus
páginas hemos visto desfilar tanto las más importantes y vivas voces de la tradición
literaria e intelectual del país como de las letras iberoamericanas en general. De igual
modo, autores de provincias y de la diáspora, consagrados y jóvenes.
En este número, los lectores podrán encontrarse con artículos, cuentos, poemas,
ensayos, entrevistas y reseñas de gran valor literario, que van de la historia a la filosofía,
de las artes plásticas a la lingüística y de la teoría literaria a la crítica. Especial mención
amerita el texto de Franklin Franco –recientemente fallecido– acerca de La República
Dominicana y la prensa extranjera 1961-63, que sirvió de presentación al libro de Sully
Saneaux y Ramona Hernández, en la Biblioteca Nacional el año pasado, y que Franco
nos envió en exclusiva para la revista. De igual manera, conmueve el poema del
panameño Javier Alvarado sobre las hermanas Mirabal, una especie de elegía de gran
valor estético. Particular atención amerita, además, el enjundioso y documentado
ensayo sobre el origen y el futuro de la poesía del académico colombiano Carlos
Aguasaco, profesor de City College de New York. No menos interesantes son los ensayos
de Pedro Delgado Malagón acerca del documental El alma de México, de Carlos Fuentes;
el ensayo crítico de la académica francesa Catherine Pelage sobre Julia Álvarez; el del
costarricense Adriano Corrales acerca del teatro del premio Nobel, Derek Walcott; la
– al afamado filósofo francés André Comte Sponville; las apropiadas
espléndida entrevista
palabras de presentación del libro Masa crítica realizada por el poeta y ensayista José
Mármol, así como los textos de Bruno Rosario Candelier, Alexis Peña, Jochy Herrera,
Plinio Chahín, Amable López Meléndez, Patrick Landry, y la entrevista a Gonzalo
Castellanos acerca de la realidad actual y futura del libro, la lectura y las librerías, abogado
colombiano que elaboró para nuestro país las leyes del libro, patrimonio y cine del
Ministerio de Cultura.
Esta edición de la revista está dedicada al maestro de la plástica dominicana Domingo
Liz, por haber obtenido el Premio Nacional de Artes Plásticas, y cuyas imágenes sirven
de ilustración a este número, gracias al trabajo de curaduría y selección del crítico de
artes Amable López Meléndez, quien realizó la semblanza del artista invitado. Como se
observará, los últimos números de País Cultural se han dedicado a un maestro de las
artes plásticas, de indiscutible trayectoria en nuestra tradición cultural, como han sido
Cándido Bidó y Fernando Pena Defilló, como una forma de rendirle homenaje a su obra
y personalidad creadora.
Basilio Belliard
3 CP
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PC
Julia Álvarez
La escritura emigrante de
4
o cómo descubrir en su inglés la huella
de sus raíces
dominicanas
Catherine Pelage
Traducción: Juan Carlos Mieses
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Durante un coloquio de la Asociación
de Estudios Caribeños celebrado en Santo
Domingo, los organizadores decidieron
homenajear a dos escritoras: Aída Cartagena Portalatín, que tenía en su haber una
larga carrera literaria en la República Dominicana y Julia Álvarez, que reside desde
la edad de doce años en los Estados Unidos y escribe exclusivamente en inglés. El
programa contemplaba que las escritoras
se turnaran para hablar y que después se
reunieran en el escenario como un símbolo de la unión y la diversidad de la literatura dominicana escrita en el país y en el
exterior. Pero, luego del abrazo convenido, Aída Cartagena Portalatín tomó el
micrófono e interpeló a su colega en los
siguientes términos: “Resulta absolutamente increíble que una dominicana se
ponga a escribir en inglés; vuelve a tu país,
vuelve a tu lengua. Tú eres dominicana”.
Julia Álvarez, sorprendida, y obstaculizada por una lengua natal que no dominaba y que ella misma consideraba en extremo rudimentaria, se abstuvo de responder, pero una vez de vuelta en los Estados
Unidos publicó un artículo titulado “Doña
Aída, si usted me permite…”1 Una especie
de carta abierta dirigida a Aída Cartagena
1
El título en inglés es: « Doña Aída, with Your
Permission ».
Portalatín. La novelista utilizó el inglés
para comentar el incidente acaecido en
Santo Domingo.
Yo no soy una novelista dominicana,
ni siquiera una dominicana en el sentido
tradicional del término (...) Yo narraría
historias diferentes, escribiría poemas que
tendrían un ritmo diferente si yo viviera
allá, si enjugara allá mis lágrimas, y si estallara allá mi risa (...) tiene usted razón,
Doña Aída, tampoco soy norteamericana. No escucho los mismos ritmos en el
inglés que aquellos que lo tienen como
lengua materna. A veces, en el inglés lo
que oigo es el español y viceversa. Es por
eso que me defino a mí misma como una
escritora a la vez dominicana y estadounidense. 2
La polémica que había desatado Aída
Cartagena Portalatín suscitó muchos ecos
en la República Dominicana y dio lugar a
numerosas reflexiones en torno a la dominicanidad de Julia Álvarez. Unos apoyaban enteramente la opinión de Aída Cartagena Portalatín, mientras otros la rechazaban, pues consideraban que el hecho de
ser un escritor dominicano no implicaba
obligación alguna con respecto al lugar de
residencia o a su lengua. 3 Otros aun, insistían en el carácter heterogéneo de una obra
que la colocaba en el marco de la literatura
de la diáspora dominicana.
2
3
J. Álvarez, Something to declare, Plume, Penguin Group, New York, 1999, p.172. “ I am
not a Dominican writer or really a Dominican
in the traditional sense (…). In fact, I would tell
a different story and write poems with a different rythm if I lived and worked there (…), ate
there, made love there, voted there, dried my
tears there, laughed my laughter there (…). But
you’re right, Doña Aída, I’m also not una norteamericana. I don’t hear the same rythms in English as a native speaker of English. Sometimes I
hear Spanish in English (and of course, vice
versa). That’s why I describe myself as a Dominican American writer.”
Consultar el libro de Giovanni Di Pietro, La
dominicanidad de Julia Álvarez, Editora Imago
Mundi, Librería La Trinitaria San Juan/Santo
Domingo, 2002.
5 CP
Resulta evidente que la polémica tenía, como telón de fondo, las diferencias
muy frecuentes en América latina, entre
los autores cuya producción local enfrenta
problemas de difusión y los autores que
escriben en los Estados Unidos o en Europa y que pueden tener acceso a un mercado editorial más amplio. Además, lo que
Aída Cartagena Portalatín exponía como
una certidumbre –la lengua materna, el
país natal– era percibido de manera diferente por Julia Álvarez que, apoyándose
en su propia trayectoria afirma: “Vivimos
en un mundo cambiante; los linderos se
confunden, las nacionalidades se desplazan, a veces por razones devastadoras...”.
PC 6
No es nuestra intención tomar partido en esta polémica o tratar de definir el
grado de dominicanidad de la obra de Julia
Álvarez. Lo que verdaderamente nos ha
llamado la atención ha sido la idea del desplazamiento en la autora y en su obra. Efectivamente, desde el inicio de nuestra investigación en torno a esta escritora nos
conmovió la dualidad cultural y lingüística en la que reposa su producción. Hasta
los títulos de sus obras son elocuentes: su
primera novela, publicada en 1991, en inglés, y que tuvo gran éxito editorial se llamó: “Cómo las niñas García perdieron su
acento”. Su colección de artículos publicada en 1998 se tituló “Algo que declarar”, lo que evoca el paso de una frontera.
Las partes que componían la obra se subtitulaban “Aduanas” y “Declaraciones”.
Ambos subtítulos evocan el espacio impreciso de un aeropuerto. Y es en ese espacio dual en el que se inscribe el paratexto,
sin la más mínima referencia a un país de
salida o a uno de llegada, a un punto de
origen o a uno de destino. La autora publicó además en 1995 el poemario “the
Other side/El otro lado”. El título parece
sugerir un poemario bilingüe. No es así,
sin embargo. Todos los poemas están en
inglés, pero muestran entre sus líneas, las
huellas del español.
Lo que nos proponemos es leer los
escritos de Julia Álvarez en su aspecto de
obras emigrantes, en el sentido que le dan
al término Úrsula Mathis-Moser y Brigit
Mertz-Baumgartner, coordinadoras del
diccionario de escritoras emigrantes en
Francia4, dos estudiosas de la migración
como fuente de creatividad.
La expresión “escritura emigrante” tiene connotaciones menos fuertes que la de
“inmigración” y permite considerar la contribución de voces extranjeras desde el punto de vista de su movimiento, de su desplazamiento y de su emigración, en lugar
de hacerlo a partir de sus orígenes nacionales o en base a consideraciones de tipo
social o político. El concepto de literatura
emigrante enfoca su atención, tanto sobre
el proceso de emigrar/inmigrar, como sobre los sentimientos de los autores que
producen sus obras a partir de cierta dualidad cultural.
Los textos de Julia Álvarez pueden ser
leídos como obras emigrantes que representan simultáneamente una búsqueda lingüística, literaria y de identidad.
PLURALIDAD LINGÜÍSTICA Y
TRAYECTORIA PERSONAL DE LA
ESCRITORA
En su libro “Algo que declarar”, Julia
Álvarez dedica un capítulo a “su inglés”.
Aunque sus primeras reflexiones giran en
torno a ese idioma, pronto su interés se
centra en el español. Su reflexión sobre las
lenguas nos lleva directamente a sus orígenes. Julia Álvarez nació en 1950, en la República dominicana. Introduce en sus frases palabras castellanas y habla de los distintos matices del español de su niñez.
Distingue el castellano del padre Joaquín
4
U.Mathis-Moser et B. Mertz-Baumgartner (coord), Passages et ancrages en France. Dictionnaire des écrivains migrants de langue française (1981-2011), Paris, Honoré Champion Éditeur, 2012.
del refinado español hablado en su familia, caracterizado por una corrección a toda
prueba, pues sus padres no querían que el
castellano de sus hijos sufriera la influencia del hablado por el personal de servicio.
Sin embargo, retrospectivamente, es precisamente ese español (el del personal de
servicio), el que ella reivindica como su
lengua materna. Esa fue, según ella, la lengua de su niñez, la lengua de la libertad, la
lengua que expresaba lo que a ella le fascinaba: las historias que contaban las sirvientas, sus bromas y sus canciones. Por eso,
confiesa:
“Ese campuno constituyó mi verdadera lengua materna. No el español de
Calderón de la Barca ni el de Cervantes, ni
siquiera el de Pablo Neruda, sino el de
Chucha, Iluminada, Gladys y Ursulina, que
eran nativas de Juncalito, de Licey, de Boca
de Yuma y de San Juan de la Maguana”. 5
Se observa en esa evocación, el placer que
siente la escritora de permitir que resuenen
palabras y toponimias poco conocidas y
poco usuales en el discurso inglés.
Durante su infancia en la República
Dominicana, sus padres, que hablaban la
lengua inglesa con soltura, solían cambiar
de idioma y hablar en inglés cuando deseaban que los niños no se enteraran de lo
que hablaban. Pero Julia Álvarez cuenta que
aun sin comprender aquella lengua se había
acostumbrado a traducir su significado general con sólo mirar las expresiones en el rostro de su madre. Encontramos en ese hecho
la primera manifestación de un hábito consistente en oír inglés y escuchar español.
Sus padres, siguiendo una tradición
familiar a la que también se plegaban las
clases acomodadas de América Latina, la
inscribieron en un colegio extranjero: un
establecimiento estadounidense en Santo
Domingo en el que pudo frecuentar muchos niños procedentes de los Estados
Unidos y en el que la mayoría de las clases
se impartían en inglés. Le fue difícil aprender inglés, sin contar que no lograba encontrarle sentido al hecho de tener que estudiar, en su propio país, en un idioma
extranjero. No tardaron en aparecer confusiones lingüísticas, por lo que ella nos
cuenta: “Todas las frases estaban colonizadas por el inglés” 6 y también: “Siempre
me sentí insegura frente al español”. 7
Ella no lograba definir la posición del
español, pues cada vez que pasaba el umbral de la escuela debía borrar toda huella
de su lengua y darle prioridad absoluta al
inglés. Su caótica relación con el español
no comienza en el exilio, sino en su tierra
natal a partir de una experiencia que ella
sentía como la imposición de una lengua
que destruyó el monolingüismo de su
niñez y deja entrever cierta nostalgia por
una época en la que vivía en medio de una
unidad lingüística: “El mundo, en español, era acabado y sencillo”8 repite en ocasiones. Por supuesto, esa nostalgia va más
allá de la frontera lingüística y evoca la
despreocupación de una niñez recordada
como un paraíso perdido.
En 1960, a los diez años de edad, a
consecuencia de las actividades del padre,
opositor del régimen de Trujillo, su familia tuvo que huir de la República Dominicana y refugiarse en los Estados Unidos.
Paradójicamente, aquel exilio significó una
tregua en las tensiones entre sus dos idiomas; ella nos cuenta: “Esta segunda lengua me sirvió de descanso”. 9 En Nueva
5
6
J.Álvarez, Something to declare, Plume, Penguin Group, New York, 1999, p.21 : “ This
campuno was my true mother tongue, not the
Spanish of Calderón de la Barca or Cervantes or
even Neruda, but of Chucha and Iluminada
and Gladys and Ursulina from Juncalito and
Licey and Boca de Yuma and San Juan de la
Maguana.”
7
8
9
Ibid, p.24 : “There wasn’t a sentence that wasn’t
colonized by an English word.”
Ibid,p.24 : “I grew insecure about Spanish”.
J.Álvarez, The other side/El otro lado, Plume,
Penguin Group, New York, 1995, p.4.
J.Álvarez, Something to declare, Plume, Penguin
Group, New York, 1999, p. 27: “ I relaxed in
this second language.”
7 CP
PC 8
York, el inglés adquirió, para ella, un nuevo sentido ya que encontraba una relación entre la lengua de sus estudios y la
lengua de la cotidianidad. En medio de
los cambios que la rodeaban, la lengua
inglesa se convirtió, según sus propias
palabras, en su patria adoptiva, mientras
su español se convertía en tema de críticas en el seno de la rama de la familia
que se había quedado en la República
Dominicana, la que constataba –y Julia
Álvarez pensaba de igual manera– que
desde que trataba de expresar alguna idea
compleja, inevitablemente necesitaba recurrir al inglés.
Julia Álvarez llegó a ser profesora de
inglés en los Estados Unidos y escribe sistemáticamente en esa lengua; sin embargo, el conflicto lingüístico que la atormentaba no ha desaparecido del todo. El
hecho de haber adoptado el inglés no ha
hecho desaparecer una lengua española que
se ha mantenido latente en un segundo
plano de su escritura. En lugar de un español que formaba parte y que era expresión
de la posición social de su familia en la
República Dominicana, Julia Álvarez prefería el español que hablaba la servidumbre, y en vez del inglés académico, ella prefiere usar un inglés en el que se pueda oír
el acento español. La dualidad en la que
vive la empuja sin cesar a mantener cierta
distancia: en sus viajes a la República Dominicana deja pasar, como afirma uno de
sus personajes, la ola de la tradición, mientras que en los Estados Unidos se aferra a
sus raíces latinoamericanas. Si duda, está
viviendo lo que Jean-Marc Moura define
como “una situación de búsqueda incesante de un lugar (y de un idioma) que escapa
de los aspectos rígidos y conflictivos de las
culturas”. 10
Estudiaremos las distintas facetas de
la escritura emigrante de Julia Álvarez, a
partir de una de sus novelas, la titulada “En
10
Jean-Marc Moura, Littératures francophones et
théorie postcoloniale, Paris, PUF, 1999, p.
el tiempo de las Mariposas”, publicada en
inglés en 1994. 11
“En el tiempo de las mariposas” es una
novela de inspiración histórica que hace
alusión a un episodio importante de la historia dominicana contemporánea: el asesinato, durante la dictadura de Trujillo, de
las hermanas Mirabal, cuatro hermanas que
de una forma u otra estuvieron implicadas en la lucha contra la dictadura de Trujillo. En 1960, tres de ellas perdieron la
vida mientras se dirigían a visitar a sus
maridos, encarcelados por motivos políticos. Oficialmente, el automóvil en que
viajaban sufrió un accidente.
Sin embargo, pocos creyeron la versión oficial. Las hermanas Mirabal habían
recibido numerosas amenazas y dos de ellas
habían sido arrestadas en los días que precedieron al hecho. Además, por una extraña coincidencia, muchos opositores al régimen morían en accidentes automovilísticos. Ese asesinato conmovió profundamente la opinión pública dominicana.
Patria, Minerva y María Teresa eran jóvenes, hermosas y madres de familia bien
integradas en la vida social. Una de ellas,
Minerva, había llamado la atención en varias ocasiones por haber rechazado los intentos del dictador de convertirla en una
de sus muchas amantes.
Después del ajusticiamiento de Trujillo las hermanas Mirabal fueron declaradas heroínas nacionales y fueron objeto de
numerosos homenajes póstumos. El aniversario de su muerte, el 25 de noviembre, fue elegido por las Naciones Unidas
como el Día Internacional de la Eliminación de la Violencia contra la Mujer. Esta
jornada continúa celebrándose aunque
11
Todas las citas provienen de la versión francesa
de la novela : J. Alvarez, Au temps des papillons,
Editions Métailié, Paris, 1997, traducida del
inglés por Daniel Lemoine. Este libro fue objeto de una adaptación cinematográfica dirigida
por Rodrigo García et David Klass en 2001 y
contó entre otros, con los actores Salma Hayek y
Marc Anthony.
pocos conocen la razón que primó para la
elección de esa fecha. En la República
Dominicana, sin embargo, la relación entre la fecha de esa celebración internacional y las hermanas Mirabal no ha sido
olvidada.
La cuarta hermana Mirabal, Bélgica, a
la que los dominicanos llaman Dedé, no
se encontraba en el automóvil en el momento del “accidente”, y ha dedicado su
vida a honrar la memoria de sus hermanas. Fueron esas figuras, casi míticas, cuyo
recuerdo por mucho tiempo se transmitió oralmente, que Julia Álvarez tomó
como eje para escribir una obra de ficción
basada en hechos históricos.
Nos parece que esta obra ilustra claramente algunas características de la escritura emigrante de la autora, tanto en el aspecto de la enunciación, como en el de la
lengua usada y en el de la trasmisión cultural que realiza.
Los diferentes personajes y narradores que aparecen en “En el tiempo de las
mariposas” se expresan en español aunque el texto esté redactado en inglés. Lo
que leemos en inglés se pronuncia en español y el lector queda invitado para que,
al igual que Julia Álvarez durante su infancia, descubra el discurso español en
medio del texto inglés.
Las frases en inglés están sembradas de
palabras castellanas. , Por ejemplo: las palabras en español acentúan la emoción de
los personajes cuya lengua materna es su
forma natural de expresión. Además, la
grafía y las cursivas subrayan el cambio de
idioma sin dejar de ser comprensibles para
un lector no hispanohablante. Encontramos así personajes que platican en la galería de la casa, mientras toman batidas de
guanábana.
Los nombres, los apellidos, los antenombres y los topónimos son dejados en
español, lo que enmarca el relato dentro de
un contexto dominicano. Además, la autora se entretiene presentando diferentes
niveles de la lengua española. El lector tropieza constantemente con palabras y expresiones castellanas que aparecen y se imponen en innumerables frases cuyo conjunto conforma una pluralidad lingüística, uno de los rasgos más característicos de
la escritora. Por otro lado, la crítica estadounidense le reprochó a la escritora su
uso excesivo de diminutivos. Pero lo que
es visto como una repetición o una torpeza estilística no es más que un eco, en la
lengua inglesa, de una característica del español latinoamericano, que emplea normalmente esa clase de sufijos.
Así, la lengua inglesa se presenta como
un territorio abierto que se convierte en
reflejo de una dualidad cultural y lingüística. Esta dualidad se pone también de relieve por la forma en que la autora se incluye en el relato, lo que le presta al texto
tintes autobiográficos.
ESCRITURA EMIGRANTE
Y AUTOFICCIÓN
La autora es uno de los personajes de
“En el tiempo de las mariposas”. La novela inicia con una mirada interna al personaje de Dedé. Dedé recuerda la llamada
telefónica que recibió de parte de una “gringa dominicana”
¿Podría [la gringa] ir a hablar con Dedé
acerca de las hermanas Mirabal? Ella es de
aquí originalmente, pero ha vivido muchos años en los Estados Unidos, por lo
que, lamentablemente, no habla muy bien
el español. Allí nadie conoce a las hermanas Mirabal, cosa que también lamenta,
porque nadie debería olvidarlas. Heroínas
anónimas de la oposición clandestina, etc.12
Cada intervención de la joven “gringa
dominicana” es vista, por Dedé, desde el
ángulo de sus dificultades de expresión y
de su torpeza al comunicarse con la gente
en español.
12
Ibid, p.13.
9 CP
PC 10
Hay un verdadero alboroto de gratitud en el otro extremo de la línea, y Dedé
se ve obligada a sonreír ante algunas llamativas expresiones del español de la mujer. “Me siento deudora suya –le dice– por
la franqueza de su cálido tratamiento”. 13
La mujer (de esa manera se refiere a
ella a lo largo toda la novela) no tiene nombre, ni rostro; se presenta por medio de
una focalización externa que hace resaltar
su no-pertenencia al universo en el que se
encuentra. El relato subraya la mirada de
Dedé en torno a la mujer, no lo contrario.
Esta inclusión de la autora en la ficción constituye un recurso recurrente en
las obras de Julia Álvarez; estas comienzan
a menudo con la llegada a la República
Dominicana de una mujer que ha vivido
por largo tiempo en los Estados Unidos y
que vuelve al país en busca de inspiración.
¿No descubrimos acaso la presencia de Julia Álvarez desde las primeras líneas como
parte de un pacto de lectura? A partir de
ese momento sólo se tratará de hacer resaltar la dualidad lingüística y cultural que
ha de caracterizar su obra.
La dificultad de expresión en español
por parte de la autora puede también ser
interpretada como una forma de justificación, en el relato, de la elección del idioma de su literatura y de sus características.
Sus lectores estadounidenses se sienten invitados a hacer suya la expresión de Jean
Marc Moura y “lanzarse con entusiasmo
hacia horizontes lejanos en los cuales se
habla español”. 14 Además, Julia “Álvarez
toma, en la ficción, el apodo “gringa” que
le pusieron desde que regresó por primera
vez a la República Dominicana a pasar sus
vacaciones. La autora asume de manera positiva el hecho de estar “tan afuera de la cosa”
15
como confiesa la “gringa dominicana” en
13
14
15
Ibid, p.14.
J -M Moura, Littératures francophones et théorie postcoloniale, Paris, PUF, 1999, p.115.
J. Alvarez, Au temps des papillons, Editions
Métailié, Paris, 1997, p.14.
la narración. Efectivamente, notamos
como se forma un mecanismo de transformación: la narradora se convierte en
novelista.
El comienzo de la novela “En el tiempo de las mariposas” luce ambiguo; podríamos pensar que es una especie de relato en torno a la entrevista ficticia entre
Dedé y la visitante. Sin embargo, cuando
la visitante plantea una pregunta, no sabemos si Dedé realmente le responde o si se
concentra en sus pensamientos. Por ejemplo, la visitante le pide a Dedé que le cuente alguno de los buenos recuerdos que conserva de sus hermanas. El diálogo se interrumpe. Después de un salto de línea, el
estilo deja de ser directo y Dedé se sumerge en sus recuerdos: “Habla de la clara noche de verano que precedió el inicio del
porvenir.” 16 Vuelve a vivir aquellos momentos y evoca los diálogos, pero nada en
el relato indica que lo hace en voz alta para
su interlocutora o mentalmente para sí
misma.
Sumida en sus recuerdos, Dedé refiere
las creencias populares que se han formado en torno a las hermanas Mirabal; la
gente cree que una de las antiguas domésticas de la familia fue poseída por el alma
de las muchachas.
¡Poseída por el espíritu de las chicas,
se imaginan! La gente viajaba desde lugares tan distantes como Barahona para hablar con las hermanas Mirabal a través de
la sibila de ébano denegrecido. Empezó a
atribuirse curas a Patria, María Teresa era
muy buena para las penas de amor; con
respecto a Minerva, ésta competía con la
virgencita como patrona de las causas
desesperadas. 17
Ahora bien, el relato se desarrolla como
si las creencias surgidas se formaran en torno a la visitante y se apoderaran de la narración. Vemos así cómo la hija de Minerva cree firmemente estar en contacto, por
16
17
11 CP
Ibid, p.18.
Ibid, p.79.
Domingo Liz
PC 12
medio de la empleada doméstica, con su
madre muerta. Las preguntas de la visitante no tienen, a primera vista, mucho
que ver con las preocupaciones de Dedé.
Sin embargo, ante una pregunta particular Dedé reacciona de otra manera: “La voz
de la mujer de la entrevista trae a Dedé de
vuelta al presente. Una vez más parece estar leyéndole los pensamientos”. 18 La actitud de Dedé nos hace pensar en la de la
doméstica “poseída por el espíritu de las
chicas que expresaban sus deseos a través
de ella”. Dedé se sume de nuevo en sus
pensamientos, pero por un extraño fenómeno parecería que “la mujer” forma parte de sus recuerdos. 19 El escepticismo de
Dedé frente a las prácticas para entrar en
contacto con las hermanas fallecidas se tambalea frente al fenómeno de transmisión
que acaba de experimentar. Los prejuicios
iniciales, al ver a una gringa que viene a
hacer preguntas sobre las hermanas Mirabal, se atenúan: las hermanas vuelven a la
vida de una forma diferente: el relato oral
y el proyecto de escritura.
La visitante desaparece durante la narración; pero al final se establece un lazo
directo, autobiográfico, entre las acciones
del personaje ficticio y las de la autora. La
novelista comienza la posdata con estas
palabras: “En agosto de 1960, mi familia
llegó a la ciudad de Nueva York. Éramos
exilados de la tiranía de Trujillo. Mi padre
había participado en un complot que fue
descubierto por el SIM, la famosa policía
secreta de Trujillo”. 20 Se crea una relación
evidente entre Julia Álvarez y las hermanas
Mirabal. Estas últimas, que fueron asesinadas unos pocos meses después de la partida de la familia Álvarez, formaban parte
de la misma organización clandestina a la
que pertenecía el padre de Julia Álvarez,
quien gracias al exilio pudo salvar su vida.
Hay, pues, independientemente de las
fronteras geográficas y las barreras lingüísticas, un dolor común y una forma de culpabilidad del sobreviviente que unen a la
escritora y a Dedé.
En la posdata, la autora cuenta que al
comenzar sus investigaciones sobre las hermanas Mirabal lo único que encontró en
la República Dominicana fue una historieta. Estaba consciente de que llenaba,
gracias a su novela, los silencios de la escritura. Vemos como fue apenas en el 2008,
es decir, 14 años después de la publicación
de “En el tiempo de las mariposas” que
Dedé publica sus memorias “Vivas en el
jardín”. 21 Julia Álvarez escribe el prólogo
de aquel libro que, confiesa, constituye un
documento que le hubiera gustado tener
entre sus manos cuando escribía su novela. Así pues, lo que nos queda, no es una
imagen ligeramente ridícula de una “gringa” sino de una novelista cuyo trabajo en
inglés se entremezcla con la familia Mirabal. Julia Álvarez escribió el prólogo del
libro de Dedé, y fue la hija de Minerva la
que lo tradujo al español; ambas asistieron, juntas, a la celebración del primer Día
Internacional de la Eliminación de la Violencia contra la Mujer.
En conclusión, Julia Álvarez aún no
ha reencontrado la lengua que le permitiría sentirse en su casa en su país de origen.
Los comentarios, no exentos de malicia
que se escuchan en la Republica Dominicana, lo muestran. Philippe Lazare, director de la revista: Diasporiques / cultures en
mouvement constata: “Cada vez somos
más los que vivimos en las tierras, míticas
o reales, de nuestros ancestros”. 22 Así, las
obras de Julia Álvarez pueden ser leídas
como un intento, tanto en un plano real
como simbólico, de una reconciliación consigo misma y con la tierra de sus padres.
18
22
19
20
Ibid, p.81.
Ibid, p. 83.
Ibid, p.367.
21
D. Mirabal, Vivas en su jardín, Santo Domingo, República Dominicana, Aguilar, 2009.
P.Lazare, « Éloge de Babel », Revue Hommes et
migrations n°1288, nov-dec 2010: «Langues
et migrations»
○○○○○○○○○○○○
○○○○○○○○○○○○
○○○○○○○○○○○○
○○○○○○○○○○○○
Bibliografía
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New York, Plume, Penguin Group,
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“And María Teresa, ay, Dios,” Dedé sighs,
emotion in her voice in spite of herself.
“Still a girl when she died, pobrecita,
just turned twenty-five.”
Alvarez, Julia. In the Time of the Butterflies (Kindle Locations 119-120). Algonquin Books. Kindle Edition.
Catherine Pélage. Nació en Francia. Estudió en la Universidad de la Sorbona en la que
obtuvo en 1999 el título de Doctora en literatura
latinoamericana con una tesis titulada « Marginalisation et transgression chez les romancières chiliennes du XX° siècle » (Marginación y transgresión en
las obras de las escritoras chilenas del siglo XX). En
la Universidad Complutense de Madrid obtuvo
un diploma de « Experta en traducción ». Ingresó
en 2006 en la Universidad de Orléans (Francia)
como profesora titular encargada de clases de literatura y civilización latinoamericana. Fue Directora
del departamento de español de esta Universidad
de 2010 a 2013. Pertenece al grupo de investigación Rémélice (Recepción y Mediación de las literaturas y culturas extranjeras y comparadas) de la
Universidad de Orléans y al SAL (Seminario sobre
América Latina) de la Sorbona. Preside la Asociación de Hispanistas ALMOREAL (Angers Le Mans
Orléans, Relaciones España-América Latina). Publicó diversos estudios sobre la evolución de las creaciones femeninas en Chile y sobre las producciones
de autores chilenos exiliados en Francia. Actualmente, sus investigaciones se centran en la literatura dominicana producida dentro del país y desde
los Estados Unidos. Escribió un libro titulado Diamela Eltit, les déplacements du féminin ou la poétique
en mouvement au Chili (2011). En colaboración
con la profesora Françoise Morcillo publicó la obra
Littératures en mutation, écrire dans une autre langue
(2013) en la que presentó un ensayo sobre Julia
Álvarez. Está preparando en colaboración con sus
colegas Françoise Morcillo y Yasmin Hoffmann la
edición del libro La traduction, médiation et médiatisation des cultures en la que presenta una reflexión
sobre la antología poética Paroles d’une île/Palabras de
una isla de Basilio Belliard y Gahston Saint-Fleur :
« Paroles d’une île, première anthologie poétique de République Dominicaine et d’Haïti, traduction et configuration d’un nouvel horizon utopique».
13 CP
PC 14
El Teatro De Derek Walcott,
o un poeta dialoga con un hombre de teatro
(y viceversa)
Adriano Corrales Arias
RESUMEN
El artículo pretende mostrar la importancia del Premio Nobel de Literatura Dereck Walcott como teatrista. El autor es reconocido como poeta y en mucho se ha
invisibilizado su faceta teatral a pesar de
contar con más de 50 años en las tablas ya
como dramaturgo, ya como director, actor, educador y hasta administrador. Walcott es el fundador de uno de los proyectos
teatrales más ambiciosos del Caribe: el Taller de Teatro de Trinidad (TTW por sus
siglas en inglés). Para ejemplificar dicha labor nos detendremos en el espectáculo Una
odisea antillana, adaptación libre de la Odisea de Homero al mundo cultural de las
Antillas y hermano del notable texto poético del mismo Walcott, Omeros.
ABSTRACT
The article shows the importance of the
Nobel Prize for Literature Derek Walcott as
a dramatist. The author is recognized as a
poet and much has been made invisible theater his role despite having more than 50
years in the tables and as a playwright, and
as director, actor, educator, and even administrator. Walcott is the founder of one of
the most ambitious theater projects of the
Caribbean: Theatre of Trinidad Workshop
(TTW). To illustrate this work we will stop
at the show An odyssey Antillean free adaptation of Homer’s Odyssey to the cultural
world of the Antilles and brother of the poetic text itself remarkable Omeros Walcott.
PALABRAS CLAVE
Dereck Walcott, puesta en escena, teatro caribeño-decolonial, interculturalidad.
KEYWORDS
Derek Walcott, staging, theater Caribbean-decolonial, intercultural.
Para el alcance y perspectiva de esta
comunicación debo decir, de entrada, que
las artes escénicas no son literatura. Mejor
dicho: lo que conocemos como artes escénicas, o teatro, es una actividad que va más
allá del texto dramático puesto que el hecho teatral surge en la misma representación donde se articula un complejo entramado de agentes y actuantes. El modelo
Emisor-Mensaje-Receptor, ha convencido
a la academia de la utilidad de su aplicación a los productos estéticos sin tener en
cuenta los aspectos nocivos inherentes al
15 CP
Domingo Liz
PC 16
Domingo Liz
campo específico de su origen y a las dificultades de esa extrapolación. En el caso
del teatro sería altamente difícil delimitar
quién o qué es el Emisor, si tenemos en
cuenta los siguientes participantes: dramaturgo, director, actor, escenógrafo, músico, coreógrafo, empresario, entre otros.
Hecha la aclaración indico que trataré, sin ser exhaustivo, de hablar sobre el
teatro de Derek Walcott y no, específicamente, sobre su dramaturgia. Lo que interesa acá es el hecho de que Walcott, aunque casi siempre se le presente y reconozca
como poeta, que también lo es, y de los grandes, es, básicamente, un hombre de teatro.
Tradicionalmente se ha considerado al dramaturgo, o al “escritor de obras para teatro”,
como alguien que compone piezas dramáticas para ser representadas y, por tanto, se le
distingue como el principal “productor de
teatro”, en tanto es quien determina el tipo
de montaje por realizar, así como su valor
simbólico y estético. Por eso la concepción
que ha primado en cuanto al teatro y su historia es una visión letrada, es decir, literaria,
dramatúrgica, donde el texto es lo central.
En realidad Derek Walcott se inició
en las tablas en su natal Santa Lucía pues
su madre, siendo maestra, era gran aficionada al teatro. Mejor dicho, la poesía lo
llevó al teatro. En una entrevista concedida al periódico El Mundo de España, en
agosto del 2005, expresaba que el amor
por la poesía lo llevó a Shakespeare y de
ahí al teatro. Desde ese entonces quería
formar una compañía teatral, aunque le
fue muy difícil por la escasa tradición que
había en su país. En 1959 funda el Taller
de Teatro de Trinidad (TTW por sus siglas
en inglés) junto con su hermano Roderick
y otros artistas trinitarios, conocido desde
entonces como “el buque insignia del
movimiento teatral en el Caribe”. El objetivo central del Taller (del cual ha sido
director, productor, contable y relacionista público) es fomentar la expresión de las
realidades propias del Caribe, a través de
la práctica teatral. El formato de taller de
la compañía incluye programas de extensión y divulgación como la Escuela de las
Artes, Adolescentes en el Teatro y Teatro en
la Educación (TIE). La Escuela de las Artes
ha proporcionado entrenamiento actoral
a jóvenes trabajadores y profesionales a través de campamentos dirigidos por reconocidos teatristas internacionales. Además,
ha facilitado becas para artistas caribeños
en instituciones norteamericanas como la
Universidad de Boston y el Arena Stage.
El TTW ha producido cantidad de
obras de teatro de diversos autores como
Jean Genet, Wole Soyinka, Darío Fo, Tenesse Williams, Anton Chejov, Neil Simon, entre otros. Pero lo fundamental es
que ha sido el verdadero taller para la dramaturgia de Walcott. Sabido es que para
un creador teatral lo apropiado es contar
con una compañía actoral a su disposición
para poder desplegar su dramaturgia.
William Shakespeare sería el ejemplo más
acabado. Pues bien, Derek Walcott ha escrito más de treinta obras teatrales gracias
a su trabajo constante con y en la compañía, muchas de ellas han sido dirigidas por
él mismo. Entre las más importantes están Harry Dernier (1952), Dream of
Monkey Mountain and other plays (1979),
Remembrance and Pantomime: two pays
(1980), Three plays (1986) y una versión
de El burlador de Sevilla (1978). En el
2005 estrenó en España, en el Festival de
Teatro Clásico de Mérida, Una odisea antillana, suerte de visión caribeña sobre la obra
de Homero, un espectáculo donde la música en vivo, la danza y el texto se funden en
una sola expresión ante la presencia del Mediterráneo, pero con actores caribeños dentro de un reparto hispanoitaloamericano encabezado por Antonio Valero y Giovanna
Bozzolo, así como por la cantante española Lucía Bosé, quien debutó en las tablas.
Me detendré en este espectáculo dado
que es uno de los ejemplos más concretos
sobre la práctica teatral de Walcott, ya no
17 CP
PC 18
solo como escritor, sino como director de
escena y formador de actores. En la entrevista concedida al diario El Mundo de España, ante una pregunta sobre su estética
o metodología teatral, señalaba que no tenía una teoría sobre la dirección, que la
verdad es que le gusta escribir las obras
“para mis actores, así que yo diría que mi
estética surge de ese sentimiento de compenetración con mi grupo formado por actores que yo he elegido y a los que conozco
desde hace tiempo” (Ibid). Esa sinergia entre
director/dramaturgo y actores, además de los
otros participantes en la “dramaturgia escénica” (músicos, coreógrafos, vestuaristas…),
es la que posibilita un espectáculo de este
género donde no hay una dramaturgia propiamente dicha, sino un texto poético que
se “traduce” a imágenes teatrales en la medida en que se va montando el espectáculo.
Dicho de otro modo, la dramaturgia, proveniente de la poesía clásica, se va editando a partir de la misma puesta en escena.
En esa fusión de la cultura mediterránea y caribeña, 14 actores interpretan y
cantan el poema homérico, salpicados
por los comentarios mordaces, en inglés,
de Billy Blue, un cantante ciego que se
acompaña de una banda de percusión metálica, e introducidos por la voz de Lucía
Bosé en un el singular papel del azul narrador Mediterráneo. Un escenario circular, con elementos móviles y numerosas
pantallas de televisión que se integran
como una parte más de la escenografía, sirve
de soporte a la representación, en la que
destaca la interpretación de Antonio
Valero quien consigue transmitir el lado
más humano de un Ulises contestatario
frente a los dioses, crítico, como debe ser
un personaje creado por Walcott.
“Te burlaste de los inmortales..., fuiste el primero en rechazar los agüeros y cuestionar su brillo”, le dice Atena, hija del gran
dios Zeus, a Ulises, quien no comprende
“por qué los hombres tienen que pasar hambre cuando los dioses tienen para comer de
todo”. Descontento con los dioses, pero
también con el hombre, “un monstruo más
extraño que los que habitan los mares”,
Ulises logra acabar con los “perros” que atenazan y tientan a su amada Penélope, sitiada por 100 pretendientes.
El montaje pone de relieve, como en
el resto de la obra poética del autor, la profunda imbricación entre la cultura europea y la tradición afrocaribeña, así como
su intensa preocupación y defensa por el
mundo de la inmigración a través de un
Ulises caribeño, cálido, divertido y claramente del siglo XXI. Allí se expresan las
constantes de la poesía walcotiana: la hibridación cultural, la nostalgia por el paraíso perdido, el viaje y el retorno y sobre
todo la dinámica sociocultural caribeña
matizada por la música y por la danza, por
la palabra del colonizador y la respuesta
sarcástica del colonizado.
La herida colonial atraviesa el cuerpo
del colonizado, por eso está siempre presente. El teatro entonces es un medio de
expresión para mostrar esa herida que se
disloca en escena y que sirve como terapia
decolonial tanto para el actuante como para
el espectador. Esa terapia decolonial se
asienta en el diálogo intercultural, un diálogo entre culturas diversas pero contenidas en una misma formación discursiva.
Ello implica el reconocimiento y el respeto al “derecho de cada cultura a disponer
de la materialidad necesaria para su libre
desarrollo” (Fornet-Betancourt, Raúl. Interculturalidad y globalización. Ejercicios de
crítica filosófica intercultural en el contexto
de la globalización neoliberal. San José, Costa
Rica: DEI. 2000: 13). En otras palabras, la
“cuestión previa” al diálogo entre dos o varias culturas estriba en el espacio material
de esas culturas “para la práctica del derecho
que tiene cada cultura a que se le tome
realmente en serio” (Ibid, 2000: 13).
“Tomar una cultura en serio implica
necesariamente reconocerle y respetarle su
derecho a tener mundo propio; y también,
por consiguiente, su derecho a no ser impedida por coerción en sus posibilidades
de desarrollo real” (Fornet-Betancourt,
2000: 13). Así, la interculturalidad se comprende como un modelo alternativo al
modelo vigente de la globalización colonial, de tal manera que el monoculturalismo, o el “pensamiento único”, contextual
y homogenizador de la misma, tiene un
planteamiento filosófico alternativo: las
relaciones interculturales basadas en la observación práctica del derecho de cada cultura a ser ella misma (Ibid: 2000: 13-14).
Por esa razón, y en una perspectiva alterna, siempre será importante subrayar
que interculturalidad (propuesta alternativa) no es lo mismo que interculturalismo (propuesta de la matriz europea, el teatro eurasiano de Eugenio Barba, por ejemplo), pues éste desea una “cultura común”
mediante la yuxtaposición de elementos
provenientes de diversos universos culturales, mientras que la interculturalidad
busca la transformación de las culturas a
través de procesos de diálogo e interacción,
es decir, convirtiendo “las fronteras culturales en puentes sin casetas de aduana” (Fornet-Betancourt, 2000: 20).
Se trata entonces de una nueva dramaturgia y de un planteamiento estético
desde las propias condiciones de producción
de los países periféricos y poscoloniales en
un diálogo constante con sus raíces indígenas y africanas y la tradición clásica europea. Es una suerte de teatro fronterizo,
o de frontera, que no menosprecia lo europeo, ni mucho menos, pero lo asume y
potencia desde la historia, la visión y la
palabra del recién colonizado. En ese sentido se trata de cambiar los términos de la
conversación y, a partir de los relatos clásicos occidentales y sus metodologías de representación, proponer un discurso y una
mirada distintos, un teatro caribeño otro.
He allí la importancia decisiva de la propuesta teatral de Derek Walcott, un poeta
teatrista o un teatrista poeta, que no es lo
mismo pero, dado el caso, es igual, como
diría un reconocido cantautor cubano.
*Escritor e investigador costarricense.
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Walcott, D. (1986). Three plays. New York:
Farrar Straus & Giroux Inc.
Adriano Corrales Arias nació en Venecia de San Carlos, Alajuela, Costa Rica en
1958. Es graduado en Artes Escénicas con
énfasis en Dirección Teatral, por la Universidad de San Petersburgo, Rusia. Su inclinación es la literatura y la investigación en la
cultura popular. Trabaja en el Instituto Tecnológico de Costa Rica como profesor de Artes Escénicas. Dirige el colectivo Tamagá y
edita la revista Fronteras. Es poeta, ensayista,
dramaturgo y narrador. Es autor de los libros
Los ojos del antifaz, 1999, Balalaika en clave
de son, 2005, Jabalí de la media luna, 2006,
Tranvía Negro, 1995, La suerte del andariego,
1999, Hacha encendida, 2000. Profesión u
oficio, 2002, El pez solubre, 2002, Profesión u
oficio, 2002, Caza del poeta, 2004, Kabanga,
2008.
19 CP
La República Dominicana
y la prensa extranjera. 1961-1963
PC 20
de Sully Saneaux y Ramona Hernández.
Franklin Franco
Domingo Liz
No exagero si expreso como primer
comentario que: “La República Dominicana y la prensa extranjera” es un libro pionero de notable importancia. Se trata de
la primera indagación exhaustiva que se
edita en nuestro país, teniendo como material de estudio las noticias, editoriales y
opiniones publicadas por un nutrido grupo de los más importantes órganos informativos de Estados Unidos, América Latina y de Europa, cubriendo el tormentoso periodo de la historia nacional que cubre a mayo de 1961 y septiembre de 1963.
Es decir, del ajusticiamiento de Trujillo, al
derrocamiento del gobierno democrático
de Bosch.
Acentuamos que una buena parte, no
todas, de esas noticias, editoriales y opiniones, eran elaboradas por peritos en asuntos
de tergiversaciones y manipulaciones al servicio de los grandes centros del poder de
Estados Unidos, a fin de condicionar la
opinión pública de todo el mundo, en función de sus intereses particulares.
Conviene destacar que cada uno de los
tres grandes capítulos en que está dividido
este texto, fue elaborado por sus autores
con una oportuna introducción panorámica sobre la situación internacional del
momento, detalle que sitúa al lector en
una cómoda posición para su mejor entendimiento, y al mismo tiempo lo nutre
de elementos sustanciales que permiten
una interpretación más allá de las atinadas
conclusiones del texto.
Subrayamos que este libro recoge el
análisis de 1,810 artículos, noticias, editoriales y reportajes publicados entre 1961 y
1963, en 31 medios informativos de doce
naciones, cifras que manifiestan, primero,
la profundidad de la investigación, y segundo, la importancia que adquirió nuestro país en la política mundial en aquellos
días; relevancia que estuvo matizada por
el comportamiento anticomunista y groseramente intervencionista que exhibió Estados Unidos en todo nuestro continente,
a partir de los inicios de la revolución cubana en 1959; comportamiento acentuado aun más luego de su derrota en Bahía
de Cochinos, en abril de 1961, cuando
Fidel respondió a la agresión norteamericana de su patria, con la proclamación del
carácter socialista de su revolución.
Esa política anticomunista e intervencionista diseñada por Estados Unidos en
aquellos días de la llamada “guerra fría”,
aplicada según el Pentágono, para “evitar
otra Cuba”, por los extraordinarios esfuerzos políticos, militares y la manipulación
informativa desplegados, se convirtió en
un poderoso obstáculo que torció el curso
natural del desarrollo histórico de los pueblos de América Latina, y muy particularmente, de las naciones del Caribe, región
que por su cercanía con la patria de Martí,
a juzgar por las apreciaciones de los estrategas del imperio, podía fácilmente sufrir el
contagio del virus de la revolución cubana
Como se conoce, Estados Unidos después del triunfo de esa revolución en 1959,
temiendo que el mantenimiento de la dictadura de Trujillo originara en Santo Domingo un proceso semejante al cubano,
21 CP
PC 22
decidió la liquidación de su protegido, y
en consecuencia, en principio contribuyó
con su ayuda material a los conjurados
dominicanos que planificaron su muerte.
Sin embargo, después de la derrota que
sufrieron en la invasión de Bahía de Cochinos en Cuba, en abril de 1961, los gobernantes norteamericanos dieron marcha atrás
y suspendieron su cooperación. Al parecer
varios de los comprometidos en el ajusticiamiento de Trujillo, no eran de su absoluta confianza, ni tampoco estaban seguros
del resultado final de aquel desenlace.
Afortunadamente esta conducta de los
norteamericanos no afectó los planes de
los valientes comprometidos en aquella
acción justiciera, y el 30 de mayo de aquel
año, el sátrapa fue ajusticiado.
Que los ajusticiadores del tirano no
disfrutaban de la absoluta confianza de
Estados Unidos lo manifiesta sin querer,
el titular de la primera plana del 1ro de
junio de 1961 del New York Times, el
diario más importante de ese país, citado
por Saneaux y la profesora Hernández,
cuando al ofrecer la noticia del ajusticiamiento de Trujillo al pueblo norteamericano y al mundo, expresa: “Trujillo abatido por asesinos”. Ese desafortunado titular noticioso no fue obra de la casualidad.
La información señalada, además agrega, que el Secretario de Estado, Dean Rusk,
quien tenía programado un viaje a París,
Francia, para reunirse con el Presidente
Kennedy, detenía su viaje “para seguir los
acontecimientos”.
Pero mucho más esclarecedora respecto a la falta de confianza de Estados Unidos sobre los resultados de aquel notable
acontecimiento, es la crónica que nos trae
este libro de la primera página de ese mismo New York Times, dos días después,
informando que la “Marina de Guerra (de
Estados Unidos) envía más barcos al Caribe frente a la crisis Trujillo”. Ese mismo día,
el The London Times, en Inglaterra, en
consonancia con la información anterior,
señala en su editorial que: “Existe un fuerte temor de que Castro pueda patrocinar
un golpe ahora que Trujillo no está”.
La desenfrenada política esquizofrénica anticomunista e intervencionista aplicada por Estados Unidos en toda América
Latina después del triunfo de Fidel, y muy
particularmente en nuestro país, se percibe también en los esfuerzos realizados por
esa poderosa nación por mantener a Joaquín Balaguer en el poder.
El 24 de agosto de 1961, pese a la evidente situación generalizada de repulsa
contra la permanencia de Balaguer en la
Presidencia, en una reunión del más alto
nivel efectuada en la Casa Blanca, el Presidente de Estados Unidos, John F. Kennedy expresó lo siguiente: “Balaguer es nuestra única garantía. Los liberales anticomunistas no son lo suficientemente fuertes.
Debemos llevar a Balaguer por el camino
de la democracia”1.
Como debemos de recordar esa situación de agitación permanente creada por
las masas populares en las calles, y que duró
varios meses, obligó a todo un proceso de
negociaciones entre la oligarquía dominicana, organizada en la Unión Cívica Nacional, la representación diplomática de
Estados Unidos y los residuos del trujillismo representados por Balaguer; conciliábulo que originó en enero 2 de 1962, la
conformación de un Consejo de Estado de
seis miembros, encabezado por el propio
Joaquín Balaguer; artificio político que ese
personaje se vio obligado a abandonar poco
después, el 17 del mismo mes, debido a la
continuación de las protestas del pueblo en
repudio a su presencia en la Presidencia de la
República, propiciando entonces como despedida envenenada, un golpe de Estado y la
formación de una Junta Cívico Militar
presidida por Huberto Bogaert; efímero
gobierno que fracasó a las 48 horas expulsado por una huelga nacional; fracaso que
1
Vega, Bernardo. “Kennedy y los Trujillo”. Pág.
151).
condujo a Balaguer a buscar asilo político
en la representación diplomática del Vaticano, el 20 de enero de ese mismo año.
Restituido prontamente el Consejo de
Estado, pero ahora presidido por el licenciado Rafael Bonnelly, ese gobierno siguió
fielmente las orientaciones políticas anticomunistas dictadas por quienes le habían
engendrado, deportando y prohibiendo el
ingreso a su patria de decenas de dirigentes
y simpatizantes de los grupos de la izquierda dominicana. Sin embargo, debemos
reconocer que en esos momentos, tras la
búsqueda de la creación de un clima de
tranquilidad y estabilidad política, el pueblo dominicano puso sus esperanzas en las
elecciones que ese mismo Consejo de Estado prometió para llevarse a efecto en diciembre de 1962.
Para participar en ese evento, el primero de su naturaleza efectuado en nuestro país durante el siglo XX, se prepararon
todos los partidos políticos recién organizados, que sumaban casi una decena, salvo
la Agrupación Patriótica 14 de Junio, el
Movimiento Popular Dominicano y el
Partido Socialista Popular.
Los dos últimos, porque en su condición de organizaciones marxistas leninistas, una legislación anticomunista les prohibió la participación electoral, y el 14 de
Junio, porque su máxima dirección, deslumbrada por los fulgures incandescentes
del proceso revolucionario cubano, entendiendo como posible aquí la reiteración de
la toma del poder mediante la vía armada,
se negó a participar en esas elecciones.
En esos comicios, a pesar de todos los
esfuerzos realizados y los recursos aportados por el Consejo de Estado para favorecer a su socio y favorito, el Dr. Viriato Fiallo, candidato de la Unión Cívica Nacional; a pesar también de la sucia campaña
que identificaba como comunista al profesor Bosch, candidato del Partido Revolucionario Dominicano; campaña encabezada por la cúpula de la Iglesia Católica y
financiada por la oligarquía de nuestro país,
con el apoyo de la Asociación de Industria
y el gran comercio, al final se impuso la
voluntad popular, pero también la maestría en el arte de la comunicación, la experiencia política acumulada durante sus años
de exilio y la certera estrategia trazadas por
el genial autor de “La Mañosa”.
A partir de este momento, enmarcado en los días que transcurren inmediatamente después del triunfo del profesor
Bosch, la investigación de Seneaux y la
profesora Hernández, recoge magistralmente una selección de noticias, editoriales y artículos extraídos de la prensa extranjera, donde de manera clara y exhaustiva, se pone en evidencia, que la conspiración que derrocó el primer ensayo democrático que conocieron los dominicanos
en el siglo XX, en septiembre de 1963,
fue el fruto de una poderosa conspiración
de fuerzas extremistas derechistas nacionales y extranjeras.
Y lo que es más importante: Este texto demuestra de qué forma las tensiones
que surgieron entre Estados Unidos y la
desaparecida Unión Soviética, inmediatamente después del triunfo de Fidel Castro
en Cuba, originaron en la patria de Lincoln,
como hemos expresado, una histeria anticomunista irracional y una conducta de
dominación posesiva sobre El Caribe, región que el imperio norteamericano entendía (y aún entiende) como de su absoluta esfera de dominación.
Quisiera decir por último, que teniendo en cuenta el extraordinario caudal de
esperanza que levantó en aquellos días en
todo nuestro pueblo el triunfo de Bosch,
avalada esa esperanza por las conquistas
democráticas, sociales, económicas y políticas contenidas en la constitución de
1963, la Carta Magna más avanzada de
nuestro continente en esos momentos;
pero además, por la elevada significación
de la ejemplar conducta ética exhibida por
aquel hombre (y su gobierno), pensando
23 CP
en todo lo que hubiésemos podido alcanzar en paz y en feliz armonía bajo aquel
régimen, y valorando los dolorosos resultados de su funesto derrocamiento, todo
aquello se conjuga en mi pensamiento para
fortalecer mi convicción de que la política
anticomunista e intervencionista de Estados Unidos, torció y fracturó dolorosamente, el curso natural del desarrollo histórico de nuestra nación y este texto estupendo de Sully Saneaux y la profesora
Ramona Hernández que hoy ponemos en
circulación, así lo demuestra.
Palabras pronunciadas por el profesor Franklin Franco, en la
puesta en circulación del libro: “La República Dominicana y la
prensa extranjera” de Sully Saneaux y Ramona Hernández. Biblioteca
Nacional, 5 de junio del año 2013.
Franklin Franco Pichardo nació en Santiago de los Caballeros en 1936. Historiador, político y
PC 24
educador. Entre 1957 y 1961 residió en Puerto Rico, Venezuela, Cuba, Estados Unidos y México.
Tras el asesinato de Trujillo regresó al país en 1962, integrándose al cuerpo docente del Instituto de
Ciencias Sociales y Planificación y a las actividades políticas partidistas. Ha sido candidato a la presidencia
de la República por el partido Unión Patriótica Antiimperialista, militante izquierdista y dirigente del
Partido Revolucionario Dominicano. Es profesor de Historia y Director de Investigaciones Científicas
de la Universidad Autónoma de Santo Domingo y editor de la Enciclopedia dominicana. En 1966
obtuvo el Premio de Ensayo Casa Las Américas con la obra República Dominicana: clases, crisis y
comandos. Es además autor de las obras: Negros, mulatos y la nación dominicana (1969), Trujillismo:
génesis y rehabilitación (1971), Vida, pasión y muerte del PSP (1972), Aportación de los negros(1976),
Duarte y la independencia nacional (1976), La Izquierda y el futuro dominicano (1978), Santo Domingo:
cultura, política e ideología (1979), Reagan y el futuro dominicano (1980), Historia de las ideas políticas
en República Dominicana (1981), Fernández Domínguez, Caamaño Deñó: El pensamiento de los militares
dominicanos constitucionalistas (1985), Haití, de Dessalines a nuestros días (1988), Israel y Palestina:
presente, pasado y futuro (1988), Era de Trujillo (1992), Historia del pueblo dominicano (1993), Historia
económica y financiera de la República Dominicana, 1884-1962: introducción a su estudio (1996), Para
aprender a Investigar (1999), Sobre racismo y antihaitianismo y otros ensayos (1997), El pensamiento
Dominicano 1780 -1940 (2001), Ensayos profanos (2001). Murió en 2013.
25 CP
Domingo Liz
Selvido Candelaria
Consideraciones sobre el poemario
Ínsula mía.
fueron convocados al unísono para que
transitaran los puentes esotéricos que indudablemente conectan sus producciones,
y se atropellaron de pronto en este libro,
ante nuestra asombrada capacidad de discernimiento. Y qué grata sorpresa nos ha
causado esta inesperada compulsión estética. Porque, producto de la poca difusión
de su obra, se podría pensar que el autor es
uno más del grupo que ante el menor signo de inspiración se dispara a escribir versos sin tener una concepción muy clara de
la poesía. Sin embargo, debemos reconocer que estamos frente a un texto singular,
producto de la incuestionable madurez de
este escritor, cuyo esqueleto ha sido construido con el marfil del clasicismo y sus
músculos elaborados con los más delicados
tejidos de la sensibilidad artística, templados
balanceadamente en las diferentes fraguas
donde se han forjado los movimientos constructores de la historia literaria. No de otra
forma se puede estructurar un discurso
poético que, a pesar de lo sobrio, sea capaz
de calar tan hondo en nuestra sensibilidad:
PC 26
A
l enfrentarnos al texto Ínsula
Mía, de Oscar Holguín-Veras Tabar, llegan intempestivamente ante nosotros, sin
haber tenido la intención de pedir permiso siquiera, las voces de un granado grupo
de poetas caribeños. He distinguido con
toda claridad las de Domingo Moreno Jimenes, Manuel del Cabral, Luis Palés Matos, Franklin Mieses Burgos y Juan Sánchez Lamouth. Pareciera como si todos ellos
Esta tarde me dibuja
en la soledad de la palabra.
Mis manos se abren
y guarecen el silencio
que silba en el verso.
Laberinto trocado en eco,
voces cansadas que abren huecos
en los maduros arrozales,
atesoran albricias.
No es muy común que en estos días
de estridencias y desgaires se nos trate de
seducir con un lenguaje poético tan minimalista. Parecen tan simples estas construcciones que, antes de digerirlas, nos
extraña el estremecimiento
instantáneo que sentimos
al enfrentar la poesía
en un lugar tan inesperado. Y cuando
digo aquí, poesía,
me baso en la llana definición legada a nosotros por
García Lorca: “Poesía es la unión de
dos palabras que
uno nunca supuso
que pudieran juntarse, y que forman
algo así como un misterio”. Lo mismo que
hace el poeta a todo lo largo de esta elegía que algunas
veces abandona los límites del clamor
desesperado que debe caracterizarla para
coquetear momentáneamente con el
aliento pindárico de la oda.
¡Ay de mí!
prisionero de sueños,
inocente de la verdad
que me pretérita
de Olimpo sin dioses
en esta Isla que me refleja.
¡Amada Ínsula!,
¿por qué se angustia mi corazón?,
¿quién escucha sus latidos?,
¿dónde se quiebra el canto húmedo
que la arena guarece?
Yo, en mi laberinto,
mis ansias desparramo
como un regurgitar de mariposas
encendiendo senderos.
Así nos encauza el trovador por el misterio, por las inusuales combinaciones de
palabras para sumergirnos en el océano de
sensaciones encontradas que sentiremos al
navegar por este piélago de versos. En él
nos iremos encontrando con las barcazas
que otros capitanes del trópico agreste y
seductor conducen por nuestras memorias
estéticas. Como esta donde podemos reconocer, en el “mezzanine” de la popa, difuminada por los toques de originalidad
que aportan las frescas imágenes, la figura
patriarcal del postumismo:
Y yo, bajando en yagua
sobre el frescor del rocío,
tiernamente depositado
en tus promontorios
de lunas y sinsabores.
Mueres en ti, pulida jícara,
como ala blanca atrapada en la noche.
Y renaces en mí, en mi pateada piel,
sustancia de pan y rosa.
O esta, donde, en los contornos de una
densa niebla que acompaña la embarcación, se dibuja abstractamente el semblante
del precursor de la poesía negroide caribeña, Palés Matos:
Déjame hurgar en tu península,
en la cercanía de esta costa de sal,
en el oropel de picos que se deshacen
en archipiélagos de deseos.
El lirismo es un elemento que resalta
en este poemario. Cuando las condiciones
lo permiten, el poeta deja saber al mundo
su criterio sobre el fondo de su canto. ¡Y
en qué forma! No es el meloso sentimiento lo que se externa, mucho menos la artificiosa especulación. Es la pureza de un razonamiento a-cerebral, íntimo, tan profundo como el misterio que lo produce.
Tú, como yo,
núbil gacela de aurora y rocío,
anclada en el vértice de la caricia retardada,
merecemos el silencio de un beso…
Espero, desterrado en la sombra,
calmar la sed de este instante que retengo
en la melodía de la imagen,
primavera por donde vuelves a penetrar…
27 CP
Mis pupilas arden,
en tu vientre cansado
se aposentan como luciérnagas
en un techo combado de ilusiones…
Otro logro a resaltar en esta creación
literaria es la poderosa sustentación de la
voz poética donde el autor hace malabares entre la primera, la segunda y la tercera persona (pasando inclusive por el desdoblamiento) para comunicar, sin rugosidades ni destiemples, un mensaje estético diáfano y preciso, gracias a la primorosa elaboración que de éste logra su afinada intuición. Con muy poco esfuerzo
de parte del lector, se le puede notar al
manejador de esta voz que, aunque formado en el contacto con la obra de los
grandes (quién no), ha conseguido imponer sus propios parámetros de expresión y
expresividad, estableciendo un estilo que
lo identifica por encima de cualquier sombra que le siga.
PC 28
¡Y tú que llegas!,
extranjero en tu
propia tierra,
dibujado entre sombras y luces,
pintando en tu ajada piel
el infinito azul,
rastro antojadizo
de negritud.
Este encuentro me descubre
ave exánime en su vuelo,
canto apagado en levedad de alas
en elevación de luz.
“La intuición es clave para captar el sentido de la obra de un poeta”, declara con
autoridad el Dr. Bruno Rosario Candelier.
Por ello, al hurgar en esta obra de Oscar,
podremos captar sin mayores tropiezos el
profundo sentimiento patriótico que subyace en su alma, el acendrado concepto del
amor que manifiesta su espíritu y el gran
sentido empático que se desprende de su
ser. Con unas construcciones versales que
mantienen un ritmo estable y una bien
calibrada musicalidad, el cantor no solo
embriaga con la transmisión de la belleza
física, sino que inunda el alma de su interlocutor con ese sentimiento que solo puede percibirse por medio de nuestros sentidos extrasensoriales, dándole una connotación metafísica al más concreto de los objetos o al más común de los conceptos.
Ínsula mía,
me descubro
en el hondón de la existencia
empapado de tu perfume…
En la mansedumbre de la flor
anida la espesura de la memoria,
ahí, donde se recogen la sabia paciencia
y tu sangrante imagen.
Yo vago entre sus sombras y escollos,
con el alma en deshaceres,
arrastrado en insondables pastizales
que afanan reverdecer.
Según Antonio Gamoneda, “cuando
hablamos del ritmo, estamos hablando de
la esencialidad poética. El componente desencadenante del lenguaje poético es el ritmo”. Esta sentencia de un maestro de la poesía y, más aún, de un maestro que se ha dedicado a estudiar la poesía de otros maestros,
le da el aldabonazo final a este poemario. Y
es que, en esta producción, el movimiento
cadencioso de las palabras, esa ondulación
sistemática que arranca en la primera estrofa
y termina, acompasada, en el último verso,
se mantiene in crescendo: ora para la organización física de las palabras, ora para la exposición coherente de los conceptos.
Pero callo
y regreso al aroma
donde el recuerdo anida…
(poema III)
Me basta un soplo suave
en tus ojos de aguamar
un lento suspiro,
una palabra, si acaso…
(poema XII)
Deja que muera en ti,
en el hervor de tus apagados ríos,
en las olas glamorosas de tu núbil historia,
en tu arena de azúcar clara…
(poema XIX)
Por todas estas consideraciones, nos regocijamos de haber tenido acceso privilegiado a esta inusual obra poética y alabamos la
decisión del doctor Oscar Holguín-Veras
Tabar de publicar este volumen para el
solaz de los espíritus que ansían permanentemente ser sacudidos por la emoción
sin tener que hacer sicodélicos recorridos
lingüísticos o correr el riesgo de perder la
razón, tratando de descifrar los intrincados caminos de la abstracción neo surrealista. ¡Enhorabuena!
Sélvido Candelaria, nació en Miches, en
1955. Es autor de dos novelas, un libro de
anécdotas pueblerinas, un libro de ensayos,
dos libros de narraciones cortas, una narración
infanto-juvenil, un libro de nanoficciones,
otro de perogrulladas filosóficas y otro de poesía. También dos folletos de décimas. Profesor
por vocación, gestor cultural por convencimiento y escritor por necesidad de expresarse.
Miembro activo del Movimiento Interiorista
y dirigente del Ateneo Insular.
Alberto Bass
29 CP
T
ÉRMINOS LINGÜÍSTICOS
EN EL PROCESO
DE LA CREACIÓN LITERARIA
Bruno Rosario Candelier
Academia Dominicana de la Lengua
PC 30
A Arelis Rodríguez,
animadora del arte y la creatividad.
“Apágame los ojos, puedo verte;
ciérrame los oídos, puedo oírte;
y aun sin pies puedo andar en busca tuya;
sin boca puedo conjurarte.
Ampútame los brazos y te agarro
como con una mano, con el corazón mío”.
(Rainer María Rilke, “Plegarias”)
RESUMEN DEL CONTENIDO O
ABSTRACT
En su modalidad como expresión estética del lenguaje, la obra literaria es un
producto de la creatividad verbal que da
cuenta, no solo del talento creador y de la
sensibilidad del sujeto que la concibe y ejecuta, sino del desarrollo de una tradición
escritural concebida para propiciar la vivencia de la emoción estética y el disfrute de la
fruición espiritual a través de la palabra dicha con emoción, belleza y sentido. En el
proceso creador de la obra literaria hay que
manejar términos lingüísticos vinculados al
fenómeno mismo de la creación cuyo fundamento conceptual encauza el modo de
ficción y el tipo de creación, así como el
estilo y la formalización del producto del
lenguaje y la intuición que el arte de la palabra, en su dimensión estética, asume y recrea con su vertiente espiritual.
El acto de la creación literaria, habitualmente centrada en intuiciones y vivencias, obedece a una apelación verbal, un
impulso creativo, una concepción del
mundo y una motivación conceptual que
el logos de la conciencia formaliza a la luz
de ideales y principios concebidos para
edificar deleitando, según la pauta del dulce et utile de la retórica clásica. En efecto,
el autor de una obra literaria, en el ejercicio creador, formaliza conceptos implicados en términos como creación, ficción,
inspiración, intuición, revelación, imaginación, concepto, imagen, símbolos, formalización, belleza y sentido, entre otros
signos de la lengua cuyos significados encauzan la obra de creación, al tiempo que
materializan la sustancia de la creación.
Por tal razón, en el lenguaje poético opera el Protoidioma de la poesía con su caudal de figuraciones arquetípicas. Hay, por
tanto, términos que el creador de la obra literaria maneja cuando le da forma y sustancia a la inspiración creadora. En la tradición
creativa, espiritual y estética del lenguaje,
que los escritores conocen al insertarse en
la cultura de una lengua, fluye una línea
de creación en sus diversos modos de ficción (realista, imaginaria y trascendente)
que dan cuenta del concurso de la inteligencia y la sensibilidad, lo mismo en las
expresiones cultas que en las manifestaciones populares que el arte de la palabra plasma para el usufructo de los lectores. Como
expresión formal y espiritual del aliento
sonoro y conceptual de la palabra, la literatura canaliza la energía interior de la conciencia a la luz de una cosmovisión y de
una orientación estética.
CONCEPTOS Y VALORACIÓN
ESTÉTICA
Todo lo existente obedece a un código inherente a su peculiar modo de ser,
como el ordenamiento del Cosmos, la
pauta genética en los seres vivos o la norma lingüística y estética que el arte de la
palabra asume y formaliza. Ya los antiguos
griegos, que establecieron la base del pensamiento y la expresión, enseñaron que la
poiesis [poiesis o ´creación´], comprendía
el concepto esencial mediante el cual alumbramos una obra literaria. El arte de la creación no entraña una mera representación
o reproducción de las cosas, al modo como
lo hace el periodismo, la sociología, la historia y las demás disciplinas que dan cuenta de las manifestaciones de la realidad, sino
el producto del pensamiento y la sensibilidad que, desde intuiciones y vivencias,
crea una nueva realidad estética, metafísica y simbólica. El contenido de una obra
literaria no se conmuta con la realidad,
como la palabra “árbol” que alude a un
tallo con hojas y frutos, un “cuadro” que
refiere una pintura de una figura real o
imaginada, o bien la descripción de una
ciudad o un hecho social, histórico o cultural, sino el de una instancia que contiene o proyecta una creación con estatuto
propio, con existencia autónoma respecto
31 CP
PC 32
de la realidad objetiva, parecida o diferente de la realidad que la inspira, pero realidad con existencia propia. Es lo que en sede
literaria se llama realidad estética. No se trata, desde luego, de una creación de la nada,
como dice el Génesis del texto bíblico que
Dios creó los cielos y la tierra, puesto que el
creador literario cuenta con un lenguaje con
su tradición lexicológica, fonética y semántica; con la memoria individual o genética,
como huella del inconsciente colectivo, que
acumula el caudal de conocimientos y sabiduría milenaria; con la historia personal y
social, que arrastra viejas y acumuladas experiencias individuales y colectivas; con las
emociones, obsesiones y pasiones, incluidos traumas y daños interiores, que suelen
fecundar la sustancia de la creación; con el
impulso de creación, que atiza la disposición para crear; la energía creadora, aliento
indispensable para emprender el arte de la
creación. Y desde luego con el arsenal de
obras literarias, tanto de la literatura de la
propia lengua, como la de lenguas culturales en idiomas extranjeros, así como las obras
del pasado y el presente de las culturas que
están a disposición del autor como lector que
se nutre de la experiencia milenaria acumulada en la historia de las letras universales.
Las intuiciones profundas, que suelen
ser artísticas o científicas, nacen de vivencias, observaciones y revelaciones fraguadas a la luz de experiencias interiores en su
doble dimensión física y metafísica, generando un conocimiento profundo y una
certeza de la conciencia con el esclarecimiento o la iluminación inherente a su
onda, filosófica, espiritual o estética. Ese
conocimiento y esa certeza, que propician la
sensibilidad trascendente, forman parte del
desarrollo de la sensibilidad y la conciencia.
Heráclito de Éfeso llamó Logos al poder interior de la conciencia, instancia que hace
posible la vida del espíritu, la gestación del
lenguaje y el poder de reflexión y de creación. Al tiempo que reflexionamos sobre
el pensamiento, sabemos que hay una reali-
dad empírica que lo nutre, unas vivencias interiores que fraguan el pensar y el sentir, una
dimensión trascendente que concita la curiosidad metafísica cuyo sentido procura la intuición de su contenido profundo con la carga de la sabiduría universal que atesora la memoria cósmica en el ámbito del Numen, instancia que supera la esfera de la intuición y el
pensamiento. Desde luego, la intuición, la reflexión y la conciencia son conceptos diferentes, aunque atañen a fenómenos concurrentes
de la sensibilidad trascendente.
La poesía, como la música, la pintura
y el arte en general, constituyen una expresión estética que despierta la energía
interior de la conciencia. Al intuir la dimensión profunda y trascendente de las
cosas, el poeta asume la faceta entrañable
de las cosas o la vertiente interior de lo
viviente. Hay creaciones que enfocan el
estado interior de la sensibilidad profunda, cuando el sujeto creador se instala en
el interior de la cosa o se sumerge en el
interior de su vivencia. Hay vivencias intelectuales, morales, estéticas y espirituales a las cuales no llega la conciencia ordinaria puesto que acontecen en un nivel de
la sensibilidad donde la razón no penetra.
Se trata de los casos, singulares y escasos,
de la experiencia religiosa y la vivencia
mística que plasma la creación teopoética
inspirada en el éxtasis o en la vivencia de
lo divino mismo. Esa operación comprende un viaje al centro de la conciencia o al
centro de una experiencia teopática, desde
la palabra creadora, que la poesía revela en
sus imágenes y símbolos. Asociado a la fe,
está el concepto de revelación, como lo he
planteado en El Logos en la conciencia, que
constituye un fenómeno de la interioridad y la trascendencia en los linderos de la
espiritualidad donde no tenemos cabal acceso para entender la naturaleza peculiar
de ese mundo enigmático, arcano y sutil.
Al experimentar ese estado de conciencia,
los poetas se turban, los iluminados se anonadan y los científicos se marginan ante el
rasgo peculiar del fenómeno de la revelación. Es una suerte singular de la gracia y
la fe. Aunque los poetas son amanuenses
de verdades profundas, unos pocos logran
expresar, con acierto poético, el contenido
de los mensajes revelados mediante el lenguaje simbólico de la creación poética. Lo
que hacen los literatos es acudir a la creación literaria para encauzar sus apelaciones
interiores y recrear el anhelo profundo de
su sensibilidad y su conciencia, canalizar el
impulso de creación y activar la potencia
creadora de la inteligencia que la palabra
formaliza. Homero, Safo y Eurípides, entre los antiguos creadores griegos, evidenciaron en su creación épica, poética y dramática el poder que el Logos entraña como
cauce del pensamiento y la sensibilidad.
La creación implica la elección de términos y conceptos que el creador de la
obra traduce en imágenes y símbolos,
como lo hicieran san Juan de la Cruz y
fray Luis de León en su lírica mística, con
palabras de su propia cosecha o reveladas
de lo Alto. Para entender el fenómeno singular de la creación mística es pertinente
citar el comentario de Víctor García de la
Concha al respecto: “Una monja que, por
los mismos años, oía embelesada a Juan
de la Cruz recitar sus versos, le preguntó,
ingenua, si aquellas palabras se las daba
Dios. El frailecico le contestó que unas
veces se las daba Dios y otras las buscaba
él: en la poesía tradicional, en los ecos de
los clásicos antiguos y en las voces de los
nuevos, en la Biblia. Pero lo más importante es que él buscaba de un modo formalmente diverso del de su compañera
aunque sustancialmente idéntico: trastornando la retórica. Era una necesidad. En
un dibujo del monte de perfección -el del
Carmelo al que hay que subir- Juan de la
Cruz había trazado en la base varias sendas
que, a medida que ascienden, se van reduciendo. Hay un punto en el que se avisa:
“Ya por aquí no hay camino, porque para
el justo no hay ley”. Pues así, en la escritu-
ra: valen en la base, símiles, alegorías. Pero
llega un momento en que no hay camino;
a partir de ahí, negado a todo, trastornando la retórica, Juan de la Cruz explora el
camino del símbolo, algo nuevo en la lírica española y europea. Es una escritura rigurosamente fundacional”1.
Ya lingüistas de la talla de Guillermo
de Humboldt, Ferdinand de Saussure y
Roman Jacobson han dicho que la lengua,
con limitados recursos como son los vocablos del idioma, genera un caudal ilimitado de textos que confirman la condición
creativa del lenguaje ya que, con medios
finitos, genera medios infinitos. Las funciones del lenguaje obedece a los factores
EMOTIVO, REFERENCIAL, POÉTICO, FÁCTICO, METALINGÜÍSTICO Y CONATIVO, según Roman
Jakobson: “Antes de abordar la función
poética, debemos determinar qué lugar
ocupa entre las funciones del lenguaje. Para
dar una idea de esas funciones es necesario
hacer un breve resumen sobre los factores
constitutivos de todo proceso lingüístico,
de todo acto de comunicación verbal. El
destinador envía un mensaje al destinatario. Para ser operatorio, el mensaje requiere, en primer lugar, un contexto al cual remite (es lo que, en una terminología algo
ambigua, también se denomina el “referente”), cuyo contexto resulta comprensible por parte del destinatario, y que, si es
verbal, es susceptible de ser verbalizado;
en segundo lugar, el mensaje requiere un
código, común, en su totalidad o al menos
en una parte, al destinador y al destinatario (o, en otros términos, al codificador y al
decodificador del mensaje); por último, el
mensaje requiere un contacto, un canal físico
y una conexión psicológica entre el destinador y el destinatario, contacto que le permite establecer y mantener la comunicación”2.
1
2
Víctor García de la Concha, Al aire de su vuelo,
Barcelona, Círculo lectores, 2004, p. 14.
Cfr. Roman Jacobson, “Las funciones del lenguaje”,
en El lenguaje y los problemas del conocimiento, Buenos Aires, Rodolfo Alonso Editor, 1971, p. 13.
33 CP
PC 34
Después de los hechos de lengua, la
mejor demostración del potencial creativo del lenguaje es la literatura, que comprende el caudal de creaciones verbales realizadas en las diversas manifestaciones poéticas, dramáticas y narrativas. Recordemos
que la poesía es centro y sustancia del lenguaje como saben los filólogos: “Desde la
época más antigua, los más aptos investigadores de los signos verbales vieron la
esencia de su estructura en la relación entre el signans y el signatum, para utilizar la
traducción de san Agustín en los términos
griegos introducidos por los estoicos (signifiant y signifié en la adaptación francesa
de Ferdinand de Saussure). Signans significa lo perceptible y signatum lo inteligible, el aspecto traducible del signum (signo). La ciencia del lenguaje, en todas sus
facetas, necesita inevitablemente de la semántica. En otras palabras, si la lingüística
se olvidara del significado, no tendría sentido, ella misma lo perdería. La poesía se
basa en el signo verbal como tal. Esta característica de la poesía está centrada en el
sonido, el significado y su interrelación.
La semántica es un constituyente vital de
la poesía y, por lo tanto, de su análisis científico, que se denomina Poética”3.
Ciertamente el hecho de crear, que es
la esencia de la poesía, así como realizar
los ejercicios de hablar, leer, escuchar y
comprender, que encierran los hechos creativos del lenguaje que ejecutan los hablantes de una lengua, también constituyen la
evidencia del poder generativo de la palabra y de la potencia creadora del hablante,
que la obra literaria ilustra de una manera
eminente. Nada más obvio que los textos
escritos en los diversos géneros literarios
como la prueba fehaciente del poder creativo del lenguaje, que los autores de poesía y
ficción formalizan cuando dan rienda suelta a su manera de captar y expresar su percepción y su valoración del mundo.
3
Cfr. José Manuel Blecua, Lingüística y significación,
Barcelona, Salvat, 1973, p. 11.
Mediante la ficción los creadores dan
forma estética a lo que concibe su imaginación, aunque se inspiren en la realidad cotidiana o en vivencias del acontecer social y
cultural. Ficción es invención: inventiva de
una forma con sentido. Las creaciones de
los primeros creadores eran también una
creación de la forma con sus respectivas técnicas. De manera que podemos hablar de
la invención de una nueva técnica y la aplicación de técnicas inventadas por otros, que
es lo que normalmente se hace cuando la
cultura tiene una rica tradición de usos y
modelos en el quehacer lingüístico y literario. Cuando uno de los personajes de William
Shakespeare, en Hamlet, dice que prefiere
encerrarse en una cáscara de nuez para no soñar horrores, está diciendo que la creación
literaria, en su ámbito imaginario, propicia
el “mundo ideal” de inspiración platónica.
Desde luego, la creación literaria obedece siempre a una inspiración. Inspiración
es el ´soplo del espíritu´ que concita la inteligencia y la sensibilidad para formalizar
una creación. “Canta, Musa, la cólera de
Aquiles”, leemos en el verso inicial de La
Ilíada, una manera de decir que el autor escribía lo que otro le dictaba, como mero
amanuense del Espíritu, en este caso, de las
Musas, deidades inspiradoras de las artes y
las letras, según la mitología griega. El autor suele inspirarse en sus propias vivencias
y suele comunicar sus particulares intuiciones, que se nutren de su formación intelectual, de las percepciones de su inteligencia
profunda, del impacto que experimenta su
sensibilidad estremecida y, también, de las
revelaciones de la cantera del infinito.
La creación de una obra literaria proyecta la dimensión de la belleza y el sentido que concitan el intelecto y la sensibilidad, vertiente que se manifiesta en las palabras con el singular encanto de las cosas.
Ya decía Lope de Vega que “El encanto de
las rosas/ es que siendo tan hermosas, / no
conocen lo que son”. La contemplación
de la belleza y la búsqueda del sentido,
constituyen grados de la vida estética y espiritual, que tanto atraen a los espíritus superiores. Al igual que a los antiguos iluminados, como Platón, san Agustín o Alaludin Rumi, la apelación de la belleza y el
sentido concitan el disfrute sensorial y la
fruición de lo sagrado.
Naturalmente hay que tener formación
intelectual y sensibilidad trascendente para
captar la verdad profunda y sentir la belleza sublime, aunque no hay mortal sensible
que no se sienta cautivado por la belleza suprema cuando contempla el esplendor de lo
viviente. Quien sabe apreciar un reflejo de lo
divino en lo natural o, como dijera
William Blake, “el
cielo en una flor
silvestre”, también puede entender que
hay un sentido subyacente, incluso en la propia vida. Por eso el sentido profundo, como la belleza sutil, inspiran la
sensación del esplendor jocundo y el entusiasmo místico, al tiempo que concita
el encanto de lo Eterno, que hace partícipe de lo divino mismo.
He hablado de la intuición que, como
indica su etimología, es la capacidad para
adentrarse en el interior de una realidad y
capturar su sentido. Intuire, en latín, de
donde viene intuición, significa ´ir dentro´, penetrar en la intimidad de la cosa
para captar su esencia y su sentido. La obra
artística y la científica responden a una intuición originaria que iluminó la conciencia
del autor para tener una mejor comprensión
de lo real o de la realidad que inspira una
nueva creación o una nueva valoración de
fenómenos, criaturas y cosas. Nada como la
intuición para hallar nuevos horizontes en el
arte y en la ciencia. Y nada como la intuición
para apreciar la belleza sutil y la verdad profunda, única manera de provocar la conciencia de las cosas, la vivencia de la emoción
estética y el disfrute de la fruición espiritual,
que es la meta de la obra literaria. Aunque
la intuición es diferente de la contemplación y de la mística, asocio la intuición a
la contemplación mística porque ambas
nos encaminan hacia la vertiente espiritual
de lo viviente. La intuición es la llave que
abre la compuerta de la creación, tanto científica como artística. Para lograrla, la contemplación es una gran vía. Por esa razón,
todo creador hace uso de la intuición, en
cuya virtud está llamado a vivir la experiencia de la contemplación y la inspiración. Más aún, la contemplación establece la mejor comunión con lo viviente, vivencia que hace posible el proceso de la
interiorización, indispensable para la
creación. Estoy convencido del alcance visionario
de la intuición, que aporta la más alta comprensión
de lo viviente, razón por la cual, quien escribe desde la perspectiva intuitiva puede
lograr una obra cónsona con la más honda
y elevada dimensión humanizada. De ahí
que la intuición sea para el Interiorismo
una fuente indispensable para estimular la
obra altamente significativa.
Uno de los efectos más auspiciosos de
la contemplación es la posibilidad de entrar en conexión con la propia interioridad, con el interior de las cosas y los efluvios del Creación. Esa conexión supone el
despliegue de la sensibilidad trascendente, una
clara simpatía por la sabiduría espiritual y
el desarrollo de la vida interior de la conciencia, que logran las personas con obvia
disposición para el ascenso del espíritu, una
de las altas metas de la vida humana. Hay
que desarrollar la conciencia de la realidad,
la conciencia literaria y, desde luego, conciencia mística, que es el más alto estadio
del crecimiento espiritual. Pero hay que
saber que nada acontece sin razón o sin
sentido, como decía Leucipo de Abdera,
35 CP
y, en tal virtud, todo es aprovechable, incluso lo que estimamos como dañino o
negativo. Válida es la advertencia de Jorge
Luis Borges: “Un escritor, o todo hombre, debe pensar que cuanto le ocurre es
un instrumento; todas las cosas le han sido
dadas para un fin y esto tiene que ser más
fuerte en el caso de un artista. Todo lo que
le pasa, incluso las humillaciones, los bochornos, las desventuras, todo eso le ha
sido dado como arcilla, como material para
su arte; tiene que aprovecharlo. Por eso yo
hablé en un poema del antiguo alimento
de los héroes: la humillación, la desdicha,
la discordia. Esas cosas nos fueron dadas
para que las transmutemos, para que hagamos de la miserable circunstancia de
nuestra vida, cosas eternas o que aspiren a
serlo”, escribió Jorge Luis Borges4.
El sentimiento del desamor, que provoca dolor, derrota y desconcierto, concita en
la persona lírica la certidumbre de que, antes
de abrirse la compuerta del amor, su desprecio tiene más impacto que la luz en la sombra, como lo plasma la poeta dominicana
Mikenia Vargas en “Urgencias”5, donde proyecta a su modo lírico, estético y simbólico
un claro concepto de la creación poética:
Tengo prisa
La soledad agolpa
mi corazón cansado
El viento lleva y trae mis raíces
Errantes van mis pasos por la lluvia
Ámame desde ahora
con la urgencia de encontrarme
al otro lado de tu cuerpo
y el dolor de no saber
si soy del otro lado
Déjame ser quien soy
antes del último beso atada al vacío
al espacio a la angustia
Antes de mendigar cariño
desfilaban ya los duendes por mi alma.
PC 36
4
5
En Jorge Luis Borges, Siete noches, México, Fondo de Cultura Económica, 1980, p. 159.
Poema inédito de Mikenias Vargas, recibido por
vía electrónica el 8 de marzo de 2013.
Se sabe que los autores y los pueblos
han canalizado a través de la poesía o la
ficción, sus obsesiones, dramas y tormentos, y lo mismo en la antigua Grecia que
en las sociedades actuales, la literatura ha
ejercido un poder de iluminación o distensión, a veces mediante el concurso de
otras artes como hacían trovadores, mesteres y juglares medievales que, valiéndose
del arte de la palabra, creaban una obra para
aligerar la carga de la faena cotidiana o
mitigar el duro combate de la vida.
La poeta dominicana Carmen Comprés, del Movimiento Interiorista, cultiva
la creación poética con la conciencia de
hacer, mediante la asunción de vivencias
entrañables, la obra que concita la fragua
viva de las pasiones, como se aprecia en su
Poema y variaciones6:
Porque es mi voz
ola del grito inalcanzado
Espera desde el fondo
el clamor de los fuegos
Atisba desolada espesura de ocultas aguas
en la sed del mañana poseído
Ante mí clama que no sombra
rostro esplendente sea.
De entre llamas bendecida
he robado las redes
el grito de tus pájaros
tus demonios a través del
viento que me empuja
Mi voz que lanzo y que se estira
como un arco en angustia de alas
orna cumbres dormidas.
Entre los poderes de la inteligencia y
la sensibilidad que participan en el acto
creador figura la imaginación, mediante el
acto de articular, con los términos de la
lengua, lo que concibe la mente desde la
perspectiva de las cosas que ocurren o desde la invención de una nueva realidad, que
el lenguaje convierte en factura literaria
para usufructo del lector. La imaginación
6
Carmen Comprés, Poema y variaciones, Santo
Domingo, Amigo del Hogar, 2007, p. 44.
es la acción de crear imago, es decir, la imagen, el icono o la representación sensible
de lo que concibe la mente cuando piensa.
Desde luego, es importante subrayar que
el hablante ordinario, cuando piensa, piensa en conceptos, mediante las ideas que
representan o refieren la realidad; en cambio, el poeta, cuando piensa como poeta,
piensa en imágenes, que es la representación icónica de las cosas para sugerir la forma como se manifiesta lo sensible. El poeta crea con el lenguaje las imágenes y los
conceptos que dan forma a la expresión
de sus intuiciones y vivencias en las cuales
figura una manifestación de lo que motivó su talento creador.
El poeta cubano Orlando Rossard me
presta su voz para ilustrar, con un texto de
su autoría, el alcance de la palabra como
medio de creación, en la que se manifiesta
el vínculo inexorable entre la lengua, la
creación, la imaginación y la realidad que
la nutre, vértice del Logos que el lenguaje
actualiza. En el poema “La lengua”7, del
poemario Canto en la Florida, Orlando
Rossardi presenta como epígrafe un enfoque sobre la lengua castellana mediante el
cual aborda el tema de la creatividad, al
alcance de todos los hablantes ya que propicia el motivo que la palabra formaliza:
En este paso, añade Juan Coles, que
no acertando Juan Ortiz a hablar Castellano, hizo con la mano, y el Arco, la señal
de la Cruz, para que el español viese, que
era Cristiano. Porque con el poco o ningún uso, que entre los Indios había tenido de
la lengua Castellana, se le avía olvidado…
Libro Segundo / Capítulo VI
Lengua nuestra entera
con sus días contados con los dedos,
en fila y en eterna algarabía,
la lengua como prenda
echada entre los hombres
a brillar con su armonía,
7
En Orlando Rossardi, Canto en la Florida, Valencia,
España, Aduana Vieja, 2010, p. 13.
a cantar las letras
de una raza nueva. La raza amotinada
en la escotilla, fiera, acorralada
buscando al frente las palabras,
detrás de ella los encuentros de otra raza:
una con la otra hurgando las edades,
las nimias en que Dios
nos habla en sueños.
Darse cuenta de lo que las cosas significan, de lo que hace el pensamiento y del
proceso que realiza quien piensa y crea, es
el rol de la conciencia cuyo ejercicio conlleva el concurso de la intuición, la memoria, la imaginación, la tradición y el lenguaje. El concepto “conciencia” entraña ´conocimiento´, ´saber´, ´reflexión´. También
implica el poder del intelecto para pensar,
generar conceptos e imágenes, crear, pensar
el pensamiento y al pensador que piensa.
Al pensar, elaboramos conceptos e imágenes de las cosas, que la mente formaliza en
palabras. En la comunicación ordinaria, al
pensar, el hablante piensa en conceptos, que
damos a conocer mediante el lenguaje discursivo. En cambio, en la creación poética,
los poetas piensan en imágenes, que expresan mediante figuraciones como metáforas, comparaciones, símbolos y otras figuras propias del lenguaje literario. Tanto la
lengua discursiva, como la lengua literaria y
la lengua activa, entrañan pensamientos,
sentimientos y voliciones, mediante el concurso de conceptos, imágenes y recursos
conceptuales, afectivos y sensoriales.
Los conceptos y las imágenes están
presentes en cuanto hace, crea y expresa el
hablante a través de la palabra. Desde la
época de los antiguos pensadores presocráticos, Heráclito de Éfeso concibió el
Logos, vocablo que integra concepto e imagen, los dos aspectos inherentes a la palabra. El sentido del concepto entraña idea,
pensamiento y reflexión ya que alude al
dato representativo de las cosas en términos referenciales, objetivos, precisos. Y el
sentido de la imagen entraña expresión o
forma ya que alude a la dimensión sensible
37 CP
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o aparente de las cosas. Conceptualizamos
las cosas con el poder de nuestra inteligencia para capturar no solo su dimensión
formal o sensorial, sino su dimensión esencial y trascendente, en procura de una comprensión de lo que las cosas son. En virtud
de la dimensión imaginativa y conceptual
de nuestras percepciones y creaciones podemos comunicar y entendernos con los
hablantes que han desarrollado su inteligencia y su sensibilidad para captar, expresar e interpretar la realidad.
Mediante el Logos ejercemos el poder
de la mente para expresar lo que pensamos, sentimos y queremos, razón por la
cual el concepto y la imagen están íntimamente asociados a la dimensión creativa
del lenguaje. Esos dos aspectos, concepto
e imagen, figuran en todo lo que escribimos, hablamos, leemos o interpretamos.
Es decir, en la esencia de la creación subyacen conceptos e imágenes, las dos caras del
acto creador. Imagen y concepto o, lo que
es lo mismo, forma y sentido, aspectos que
se acoplan en virtud de la belleza en armonía con el pensamiento. Por tal razón, en
el ejercicio creativo de la palabra, la imagen y el concepto son indispensables porque, de hecho, constituyen la vía para canalizar lo que articula el pensamiento y la
sensibilidad. Si la inteligencia genera los
conceptos que tenemos de las cosas, la sensibilidad fragua las imágenes de la realidad
que las palabras encarnan en el lenguaje
creativo. Las palabras suelen representar la
realidad, pero en literatura no siempre son
una representación del fundamento conceptual denotativo, sino que abordan la
vertiente connotativa del lenguaje. Al respecto veamos este planteamiento de Leo
Spitzer al comentar la lírica del poeta español Pedro Salinas: “La técnica moderna
introduce una cierta precisión, porque una
‘gacela’ tiene que ser menos conocida que
un ‘tren’. Notaremos, en general, que el
trascendentalismo de Salinas se mueve a
partir de lo preciso. Hay en él un abandonar la poesía de lo vago, de lo indefinido, de lo fluido que caracterizaban al
romanticismo y al simbolismo. La poesía
de Salinas tiene los contornos firmes, las
líneas bien dibujadas; podría ser parnasiana si no aplicase su precisión a las experiencias interiores. No es simbolista tampoco: no sugiere solamente, sino que explica también; prefiere a las asociaciones y
metáforas, las comparaciones de dos
miembros en un paralelismo cuidadoso,
meticuloso. Los fenómenos mentales que
el poeta evoca están netamente circunscritos y, ante todo, firmemente localizados; el trascendentalismo insiste sobre este
trans. Que se abre por detrás de la realidad
empírica, por ejemplo, en la poesía que
hemos analizado al principio”: “Sí, por detrás de las gentes/ te busco…/ Detrás, detrás, más allá. / Por detrás de ti te busco…/
También detrás, más atrás/de mí te busco. /
Vivir yo detrás de todo,/al otro lado de
todo”8.
El creador literario da forma a la creación que concita la energía del lenguaje. El
primer atributo de la imaginación creadora es la invención de una imagen original
mediante el poder de la intuición; y el segundo es la formalización de la intuición
en forma bella y con sentido. La poesía es
una creación humana y ya los antiguos griegos la concibieron como la esencia de la
producción estética. La creación implica
la invención de una realidad verbal fundada en la expresión de una emoción estética
con sentido. Los antiguos griegos creían
que los poetas hablaban por inspiración y
su tarea como creadores era darle forma y
esplendor a la inspiración o, como se decía
entre nosotros, darle brillo a la inspiración.
La belleza de la forma genera la elegancia del concepto y, de igual modo, la
belleza del concepto auspicia la hermosura de la forma, puesto que hay una simbiosis de esas dos vertientes o caras de la
realidad. En la obra literaria el autor ha de
procurar la belleza de la forma o la belleza
del sentido, que es el acoplamiento de una
imagen y un concepto consustanciado en
la materia que la nutre. La obra de Safo de
8
Cfr. Leo Spitzer, Lingüística e historia literaria,
Madrid, Editorial Gredos, 1968, p. 207.
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Metilene fue darle forma a la expresión de
los sentimientos de una mujer enamorada. La vivencia de un sentimiento erótico
concitó en la poeta griega su inteligencia y
su sensibilidad, y esa motivación le llegaba a través de la contemplación de la belleza, que activaba su talento creador ante
la presencia de un cuerpo sensual en cuya
virtud podía transmutar la fuente de sus
vivencias en sustancia estética, que es lo
propio de la creación poética. Safo desarrolló un lirismo especial, inspirado en su
visión poética de lo viviente. Como auténtica griega, la poeta griega invocaba a
Afrodita para que la auxilie al sentirse subyugada por la fuerza del amor y experimentó la llama de la dolencia divina, pues
supo sentir el “fuego bajo la piel” o “la fuerza que desmaya”, sin sentir rubor en divulgarlo con la pasión de su sensibilidad
ardiente y la fuerza de su energía caudalosa. Su lírica, intensa y estremecedora, dio
cuenta del estado emotivo y dramático de
la mujer amante y del poder de Eros en la
gestación y la vivencia del amor, la más
honda apelación de los sentidos. Para los
antiguos griegos, el concepto de Eros no
solo aludía al amor, sino a la potencia de
la condición humana que da aliento para
vivir, entusiasmo para crear y motivo para
sentir. En “La pasión”9, la poeta griega escribió:
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Igual a los dioses me parece
el hombre aquel que frente a ti se sienta
y cuando dulcemente hablas, te escucha,
y cuando ríes, seduce.
Esto -no hay duda- hace
mi corazón volcar dentro del pecho.
Con solo verlo,
ninguna palabra acude a mis labios,
se quiebra mi lengua,
un sutil fuego corre bajo mi piel,
todo se ennegrece ante mis ojos,
zumban mis oídos, fluye el sudor en mí,
me acomete el temblor,
y estoy más pálida que la hierba.
Aparezco casi como una muerta.
La dimensión de la belleza ha sido
siempre la vertiente predominante en la
creación literaria. Junto a la expresión de
intuiciones y vivencias, la presencia de la
belleza es inherente al concepto artístico
de la literatura, de tal manera que si el creador no plasma la belleza en sí o la belleza
por contraste, ha de procurar la belleza del
concepto para que esa dimensión de la expresividad resalte en la obra literaria. Desde luego, es importante subrayar que no
basta la presencia de la belleza para dar categoría a la obra literaria, aunque sin belleza la literatura carece de encanto. Hay que
combinar belleza y sentido, los dos polos
correlativos del arte de la creación literaria. Y, por supuesto, hay muchos tipos de
belleza, como la belleza sensorial, la belleza conceptual, la belleza emocional, la belleza imaginativa y la belleza espiritual.
Para la literatura trascendente, como es la
obra de inspiración metafísica o mística,
la belleza sutil es afín a la verdad poética o
a la verdad metafísica de las grandes obras
literarias. Memorables son los ejemplos de
la belleza descriptiva de la naturaleza paradisíaca de María, de Jorge Isaacs o de El
pobre de Asís, de Nikos Kazantzakis, cuando despliega los encantos descriptivos de
las callejuelas de ese vetusto pueblo de la
Umbría italiana. Bellas y profundas son
las imágenes comparativas del texto bíblico de El cantar de los cantares, o la connotación trascendente en los símbolos místicos del Cántico espiritual de san Juan de la
Cruz.
Pero no hay que experimentar la sensación de estrellas derretidas en el alma o
la emoción de nardos consentidos en el
pecho para vivir la belleza arrobadora de
un texto literario, sino simplemente disfrutar la belleza que encauza el lenguaje de
la lírica, como lo hace el poeta puertorriqueño José Luis Vega, al canalizar la pasión que encabrita los sentidos cuando
9
Carlos García Gual, Antología de la poesía lírica
griega, Madrid, Alianza, 1989, pp.12ss.
expresa, desde la perspectiva del delirio, la
convicción de que lo mismo puede tratarse de una pasión de amor o de la pasión
poética por la que también delira y canta
el bardo boricua con emoción profunda.
En “Invocación”10 se confirma la obsesión
que atiza su creación poética y la alta valoración que tiene de ese singular don, que
le permite evocar el mundo griego y, por
contraste, los símbolos bíblicos que asocia a su arte poética, la razón de ser de su
vocación de amor y su visión creativa:
Oh, dulce, razonada, razonable
locura que me asaltas
al viento, en cualquier parte,
mientras beso o escribo,
mientras sueño o contemplo
la flacidez del lápiz, la taza
de café, los pecíolos: desata
tus camisas de fuerza,
tus poderes, tus piernas
y como a antiguo bardo, como a viejo
borracho, poséeme,
tírame del cabello como a mustio
romántico, delírame al oído
como antes; no cese tu delicia,
tu lumbre de cegarme,
tus números de entrar
a la seca medula de mis huesos
y cante el esqueleto hasta que el polvo
lo envuelva junto a ti, donde se arde.
categoría trascendente cuando el sentido alude a la dimensión profunda de las
cosas o cuando revela verdades intuidas
o verdades reveladas por el numen de la
cantera infinita. Entonces, el sentido
trascendente es el nivel del lenguaje que
conforma una dimensión simbólica, filosófica, psicológica, metafísica o mística de lo viviente. Porque en esos niveles
de la espiritualidad están las grandes verdades de la existencia y las hondas verdades del Cosmos.
En Cartas del vivir, Rainer María Rilke entendía que el genuino sentido de la
vida hay que buscarlo en su imbricación
divina y, en tal virtud, se revela la oración
de Rilke a la que se entregaba durante intensos momentos de infinito, en forma
de “contemplación interior”. En su Libro
de las horas11 aparecen hermosas plegarias,
como el siguiente poema traducido por
Bermúdez Cañete:
Al hablar del sentido, dimensión
inexorable y esencial del signo y de la obra
literaria, es enfocar la faceta que funda la
esencia del texto. Hablamos y escribimos
para decir algo, expresar un concepto, comunicar vivencias o verdades experimentadas, interpretar una realidad o ponderar un hecho, un espacio o un fenómeno.
Es decir, la creación tiene sentido y porta
un sentido. Desde luego, en literatura ese
sentido, que ausculta la dimensión interna y esencial de lo existente, alcanza la
Vivo mi vida en círculos crecientes,
que encima de las cosas se dibujan.
El último quizá no lo complete, pero
quiero intentarlo.
Giro en torno a Dios,
de la torre antiquísima,
durante miles de años voy girando.
Todavía no sé: ¿soy halcón, soy tormenta,
o bien soy un gran cántico? (…)
Al inclinarme también hacia mí mismo
me es oscuro mi Dios, tal una urdimbre
de cien raíces que calladas beben.
Solo sé que me elevo desde
un calor que es suyo (…)
Si a veces te molesto, Dios cercano,
con duros golpes en la larga noche,
es porque rara vez tu respirar escucho
y sé qué solo estás en la gran sala. (…)
Con voz fuerte “vivir”, en voz baja “morir”
dijiste; y repetías siempre “ser”. (…)
Lo que ninguno a querer se atrevió
se me hará natural en un día futuro.
10
11
En José Luis Vega, Letra viva, Madrid, Colección
Visor de Poesía, 2002, p. 82.
Rainer María Rilke, Cartas del vivir, Barcelona,
Ediciones Obelisco, 1997, pp. 57-58.
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Si esto es desmesurado, perdóname, Señor.
Pero yo solamente te quiero transmitir;
como instinto ha de ser mi mejor fuerza,
tan sin ira y sin miedo;
así es como te quieren los chiquillos.
Si eres Tú el soñador, yo soy tu sueño (…).
Soy el silencio que hay entre dos notas
(…)
Tú eres el inconsciente oscuro de eternidad
en eternidad (…)
apágame los ojos, puedo verte;
ciérrame los oídos, puedo oírte;
y aun sin pies puedo andar en busca tuya;
sin boca puedo conjurarte.
Ampútame los brazos y te agarro
como con una mano, con el corazón mío.
Detén mi corazón y latirá el cerebro;
y si arrojas el fuego en mi cerebro,
te llevaré sobre mi sangre (…).
Aunque todos se esfuercen por salir de sí
mismos
como de la prisión que les odia y encierra,
existe un gran milagro en este mundo;
yo lo siento; se vive toda vida.
¿Quién entonces la vive? ¿Son las cosas
que, como melodía no tocada,
en la tarde se quedan como en arpas? (…)
¿Quién la vive? ¿Tú, Dios, vives la vida?
Te excavo en hondas noches, oh tesoro,
Porque toda abundancia que yo vi
es pobreza y mezquino sucedáneo
para esa tu hermosura, que nunca aconteció.
Pero el camino a Ti es terrible, larguísimo,
y, al no usarlo hace mucho tiempo nadie,
se borra.
Qué solo estás. Tú eres la soledad
que se va a lejanos valles.
Y mis manos, que están sangrando
de cavar, las elevo al viento abiertas,
para que como un árbol echen ramas.
Con ellas, yo te absorbo del espacio,
como si allí te hubieras estrellado
con gesto de impaciencia alguna vez,
y ahora cayeras, mundo atomizado,
desde lejanos astros, a la tierra de nuevo,
como lluvia que cae, suave, en primavera.
Finalmente, hay que ponderar la teoría del Protoidioma en el lenguaje de los
poetas, que el crítico mexicano Fredo Arias
de la Canal ha subrayado con la conciencia
del rol de los arquetipos en la creación poética. La intuición implicada en el concepto
de Protoidioma la habían advertido los
poetas y pensadores, antiguos y modernos,
pero el mérito de Fredo Arias de la Canal es
concientizar sobre la esa singular denominación de Protoidioma de los poetas cuando captan la voz del arcano y canalizan las
señales de la cantera infinita. El Protoidioma comprende el lenguaje secreto de los
poetas que, con las palabras del lenguaje arquetípico, crean otro lenguaje dentro del
mismo idioma. Protoidioma es el lenguaje
del inconsciente y del numen que los poetas formalizan en sus imágenes y símbolos.
Ese lenguaje incomprensible para el común
de los mortales conlleva el sentido profundo, misterioso y complejo de la gran poesía
de todos los tiempos, ese “significado oculto” en los versos de Dante Alighieri al que
alude el Protoidioma de la poesía: “Oh tú
que tienes sólido conocimiento, / contempla
el significado oculto / bajo el velo de los raros
versos…” (Infierno IX, 61-63). Efectivamente, son raros los versos de los poetas
que portan el ‘significado oculto’ de las
imágenes poéticas, razón por la cual el fragmento citado habla de “velo” cuya función
es ocultar los sentidos que portan ya que
aluden a la dimensión interna y mística de
lo viviente bajo la sombra del misterio y
la magia de la belleza sutil que encandila y
entusiasma. Los poetas saben que cantan
con una voz que no les pertenece, una “extraña voz” que les dicta imágenes cuyos
sentidos, a menudo, desconocen. En el
prólogo de su obra Filosofía de la estética
anterior al descubrimiento de las leyes de la
creatividad, Fredo Arias de la Canal presenta “Oigo la voz”, poema de Gloria Vega
de Alba y que dice así: “Soy yo y estoy conmigo / y una voz que no es mía / abre un
cauce de miel / en mi garganta / por el que
voy a reencontrarme / con esa que fui yo / y
está callada”12.
Según Fredo Arias de la Canal, son tres
las leyes de la creación poética: 1. Los arquetipos que concibe el poeta durante sus
sueños o estados de posesión (o inspiración) provienen de su propio inconsciente
o paleocórtex cerebral y se hacen conscientes al percibir, escribir o recordarlos. 2. Todo
poeta es un ser que simboliza sus traumas
orales con arquetipos pertenecientes al inconsciente colectivo, del cual su propio inconsciente es parte integrante. 3. Todo poeta
concibe, en mayor o menor grado, arquetipos cósmicos: cuerpos celestes asociados
principalmente a los símbolos: ojo, fuego y
piedra y secundariamente a otros arquetipos de origen oral-traumático13. El poema
de la nicaragüense Conny Palacios, “Desde
tiempos inmemorables”14 ilustra el lenguaje del Protoidioma con el que la poeta intuye que todo tiene belleza y sentido:
Desde tiempos inmemoriales
el Hombre carga su fatiga,
-olivo abierto a las cuatro ventanas del espacioy no contento… impulsa además su
manojo de sueños,
-ojos huecos que amenazan con deglutirlo-roca enorme que debe de empujar
hasta la cima de la montañaDesde tiempos antiquísimos
el Hombre descansa bajo el cielo,
para volver cada nuevo amanecer,
y así de continuo… a cargar e impulsar
sus pequeñas servidumbres cada vez más
pesadas…
porque el Hombre para abrazar su soledad,
también recoge cada día los guijarros
del camino.
12
13
14
De su poemario Caballo en la Arboleda, citado
por Fredo Arias de la Canal, en Filosofía de la
estética anterior al descubrimiento de las leyes de la
creatividad, México, Frente de Afirmación Hispanista, 2003, p. XV.
Fredo Arias de la Canal, Filosofía de la estética…,
citado, p. XXV.
Conny Palacios, Radiografía del silencio, Madrid,
Torremozas, 2003, pp. 15-16.
Entre los diversos factores que propician el crecimiento de la conciencia y el
desarrollo de la creatividad, figuran la poesía, el arte, la filosofía, la mística y la espiritualidad. El sentido de la obra literaria,
que el lenguaje canaliza con aliento iluminado y esplendoroso, conforma parte importante de nuestra creatividad, que nuestra cultura privilegia en atención a la belleza y el sentido que entrañan los datos sensoriales de las cosas, los fluidos intangibles
de lo viviente con la fruición de sentir y
disfrutar el encanto del mundo en su plenitud rotunda. Desde siempre la creación literaria cumple una misión: despertar la ilusión de la vida y encender el entusiasmo
con emoción estética y fruición espiritual.
II Jornadas de Lingüística Hispánica,
Universidad de Lisboa, 15 de abril de 2013.
Bruno Rosario Candelier nació en Moca, República
Dominicana, el 6 de octubre de 1941. Doctor en Lingüística
por la universidad de Madrid, y Licenciado en Educación
por la Universidad Católica Madre y Maestra, ha desarrollado una amplia actividad cultural, desde la propia UCMM,
donde es profesor, y a través del Ateneo de Moca, del cual fue
su presidente. Es además Diplomado en Filología Hispánica,
por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, y posee el profesorado en Lengua y Literatura Españolas y el Diploma de Investigador Lingüístico, obtenidos en el Instituto
de Cultura Hispánica, de Madrid. Ha publicado numerosos
ensayos y estudios de lingüística y literatura en la prensa
nacional, y se le reconoce como el iniciador de una nueva
metodología critica en nuestro país y ampara sus análisis en
datos aportados por la ciencia lingüística y afines. Ha publicado Lo popular y lo culto en la poesía dominicana (1977),
Juan Bosch: un texto, un análisis y una entrevista (1979),
Ensayos Críticos (1982), La imaginación Insular (1984). El
doctor Rosario Candelier, además de la docencia, escribe y
publica sus estudios y ensayos; asesora revistas culturales; orienta grupos literarios en formación; proyecta coloquios y encuentros literarios, dicta y organiza charlas y conferencias;
asiste a seminarios y forma parte de jurados en certámenes
literarios. Es miembro de número de la Academia Dominicana de la Lengua y miembro correspondiente de la Real Academia Española. Forma parte del “Grupo de Escritores del
Cibao” y del “Comité de Intelectuales Dominicanos”. En
2008 fue galardonado con el Premio Nacional de Literatura.
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Homenaje al Maestro
CARLOS
FUENTES
y presentación del documental
“El Alma de México”
Pedro Delgado Malagón
Cuando
Hernán Cortés
atraviesa el paso entre los dos volcanes, para
luego descender a la ciudad lacustre de Tenochtitlan en el otoño de 1519, en el año
de Ce Acatl, el año de la caña, ya el emperador azteca Moctezuma está convencido:
los dioses han regresado. Se cumplió la
profecía y está de vuelta la Serpiente Emplumada, Quetzalcóatl, el dios barbado y
claro, protector bondadoso de la agricultura; aquel que una vez partiera hacia el
oriente con la promesa del retorno para
ver si hombres y mujeres acataban sus enseñanzas morales.
Ahora son dos atisbos que se aproximan y se escrutan a la distancia, mientras
caminan con lentitud sobre una calzada de
piedra que divide en pedazos los límites
posibles del agua y del horizonte. Sus pasos van cerrando el trayecto que separa los
cuerpos y los vértigos y los asombros recíprocos, hasta que, frente a frente, están el
Tlatoani azteca, Hijo del Sol, y un incierto capitán español natural de Medellín
de Extremadura. Frente al relámpago
pregnante de magia de las miradas que se
atraviesan Moctezuma y Hernán Cortés,
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PC 46
precisamente en ese instante y en ese lugar
inexplicable, Europa acaba de descubrir el
Nuevo Mundo. Allí, en aquel encuentro, en
esa epifanía alucinada y desmedida, el Renacimiento ha cobrado también su primer indicio; quizás la primera huella en el inmenso
proceso de la creación de un Mundo Nuevo.
Porque, mírese como se quiera, el descubrimiento de la nueva tierra –de esa tierra nuevamente hallada, como decían los
viejos cronistas– significó el indetenible inicio de la modernidad. Sin América resultan
indescifrables el Racionalismo y la revolución burguesa, tanto como la revolución
tecnológica y el Romanticismo. Del mundo recién nacido brota la noción del “buen
salvaje” y su “paraíso perdido” y, con ella, el
soberbio cuestionamiento ético y las magnas utopías que enlazan a Tomás Moro con
Juan Jacobo Rousseau y Carlos Marx.
En suma: lo que pensamos, lo que creemos, lo que ahora somos –no importa
cuán luminoso o insultante nos parezca el
momento que vivimos–, todo, enteramente todo nuestro bagaje de criaturas globalizadas y cibernéticas está ligado, de manera ineludible, a la circunstancia americana. Y
fue México el espacio primigenio donde hubo
de gestarse, de nacer y de fructificar, con su
máximo esplendor, el vasto y forzoso sincretismo de ese mundo nuevo. Luego de
los años de la conquista, México se constituye en el centro de la civilización novohispana. Mas, como ha señalado Carlos Fuentes: “A la conquista siguió la contraconquista, a la utopía siguió la contrautopía. Las
zonas de esas transiciones mexicanas fueron dos: una, la iglesia; la otra, la tierra.”
Ante un pueblo desheredado por los
dioses tutelares del panteón indígena y, a
la vez, desamparado de toda justicia material, el padre nuevo, el padre necesario ha
de ser Jesucristo: un Dios que no exige el
sacrificio de los hombres y que se inmola
él mismo por la humanidad. La madre de
todos, entonces, será Santa María de Guadalupe, quien a través del más humilde
indígena, Juan Diego, promete a todos su
defensa y su abrigo.
En aquellos días desorientados, los piadosos sacerdotes erasmistas enseñarán a leer
y escribir castellano a los indios, les impartirán lecciones de latín y de música, y
los adiestrarán además en oficios productivos. Así, el Obispo Zumárraga funda el
Colegio de Tlatelolco, y millares de indios se hacen “músicos, cantores, pintores, calígrafos, gramáticos, filósofos y lingüistas” en los diez o quince años que vive
la escuela. Los indios ilustrados colaboran
en la creación del Herbario, “el primer libro compuesto en América sobre remedios médicos indígenas [...] y también el
primer libro que demuestra el arte pictórico y la ciencia botánica de los indios”,
como relata Fernando Benítez.
En el transcurso de los dos siglos posteriores a la conquista nace la más auténtica expresión del arte colonial americano:
el Barroco de Indias. Iglesias, retablos, esculturas y pinturas crecen bajo la mirada
del indio y del mestizo en todos los centros urbanos de América –Quito, Cuzco,
Lima, Bogotá, México. Durante el siglo XVI
cristaliza en México el estilo Tequitqui, palabra náhuatl que significa “subsidiario”. Técnicas precolombinas y mitologías antiguas
se incorporan a las decoraciones, las esculturas y las pinturas. Pumas en lugar de leones,
mazorcas de maíz que sustituyen los racimos
de uvas de las columnas salomónicas, caballeros-águilas aztecas, ideologías antiguas entre los anagramas del Renacimiento. El barroco fructifica también en las letras de la
Nueva España. El ejemplo señero es Sor Juana
Inés de la Cruz, la más alta voz de los tiempos coloniales y quizás la más grande poeta
de toda la literatura mexicana.
Cuando se apaga el siglo XVII, la ciudad de México y las principales ciudades
del país son centros donde bulle la vida
cultural, con universidades, imprentas y
periódicos que auguran grandes sacudidas
en el orden político del mundo colonial.
La muerte en el 1700 del último de los
Austrias, Carlos II, El Hechizado, desata una
guerra de sucesión que durante doce años
sacude a toda Europa y que lleva al trono
español a Felipe de Anjou, de la Casa de
Borbón. Pero las colonias americanas se
resienten con el cambio. Frente al lejano
y, en cierto modo, indulgente estilo de
gobierno de los Austrias, resulta provocadora la inédita política de injerencia, modernización y severidad tributaria que implanta con rigor la nueva monarquía española. Las élites criollas se agrian al sentirse
dominadas, desplazadas y empobrecidas
por las disposiciones reales.
En el mismo período, Europa es estremecida por las ideas de la Ilustración, por la
guerra de independencia de las colonias inglesas de Norteamérica y por la Revolución
Francesa. El golpe de estado del 18 de Brumario convierte a Napoleón Bonaparte en
Primer Cónsul de la República el 11 de
noviembre de 1799. Nueve años más tarde, en el 1808, José Bonaparte, hermano
mayor de Napoleón, desplaza a Fernando
VII de Borbón y ocupa el trono español.
Tan sólo dos años después, en el 1810,
y sin un rey español en España, las colonias
americanas encienden la llamarada independentista en todo el espinazo continental:
de Caracas a Buenos Aires y de México a
Santiago de Chile. La independencia de
los pueblos de Sudamérica está encabezada por la criolla aristocracia: los mantuanos. La insurrección mexicana, en contraste, la dirigen dos humildes curas de pueblo, Hidalgo y Morelos.
Al cabo de una guerra bestial de once
años y un millón de muertos, los líderes
de la revuelta de independencia mexicana
son excluidos. Y la rebelión se transa, así,
mediante un acuerdo entre las élites criollas de la Nueva España, quienes llevan al
poder a un soldado realista proclamado
como Emperador Agustín I.
Los años siguientes son de turbulentos vaivenes políticos, con un saldo nefasto en el que México pierde, primero, la
provincia de Texas y, luego, en el 1848, el
norte de la República; territorio que hoy
ocupan los estados norteamericanos de
California, Utah, Nevada, Colorado,
Nuevo México y Arizona. Con excepción
del breve, accidentado y luminoso tránsi-
to de Benito Juárez por el poder, el siglo
XIX mexicano fue de anarquías y avatares
sucesivos hasta culminar, en el 1876, con
la llegada fraudulenta al gobierno del general Porfirio Díaz.
Los treinta años del “Porfiriato” estuvieron regidos por una frase epigramática:
“Progreso sin libertad”. Mas, al innegable
desarrollo material y a la expansión económica de ese período se contraponía la situación de millones de campesinos pobres,
quienes soportaban el boato enajenante de
un régimen tan ilustrado como despótico.
A tal punto que la consigna porfirista podía recomponerse de esta forma: “Progreso
sin libertad ni equidad social”.
Dos meses después de celebrar el régimen de Porfirio Díaz los cien años de la
Independencia, el 20 de noviembre de
1910, estalló la gran Revolución mexicana. La encabezaba Francisco Madero, un
joven educado en Francia en economía y
comercio, hijo de un hacendado y nieto
de un antiguo gobernador de Cohahuila.
Al entrar las fuerzas revolucionarias a Ciudad Juárez, en Chihuahua, Porfirio Díaz
presenta su renuncia y se refugia en Francia. Desde su destierro, el viejo general susurra: “Madero ha soltado un tigre, a ver
si sabe domarlo.”
“Cuando soñamos que soñamos está
próximo el despertar”, dijo el poeta Novalis. Quizás como noticia de un sueño
dentro del sueño, el Maestro Antonio Caso
expresó: “México necesita poseer tres virtudes cardinales para llegar a ser un pueblo
fuerte: riqueza, justicia e ilustración. Volved los ojos al suelo de México, a los recursos de México, a los hombres de México, a nuestras costumbres y nuestras tradiciones, a nuestras esperanzas y nuestros
anhelos, a lo que somos en verdad.”
Tan limpias y penetrantes ideas, pronunciadas en los días finales del porfirismo por una de las más egregias conciencias mexicanas, aseguraban ya que la Revolución era dueña anticipada de un ennoblecido evangelio y de un programa
de acción de alcances y resonancias inimaginables.
47 CP
PC 48
Domingo Liz
Y, en aquel momento, la tarea fue nada
más que hacer tangible la duermevela del
gran pensador: edificar una sociedad robusta, cimentada en la producción de riquezas y en la justa distribución de sus frutos y, algo no menos importante, construir el alma colectiva al amparo de un ethos
capaz de modelar, inteligible y provechosamente, el carácter y la identidad del pueblo a partir de sus herencias y de sus anhelos primordiales.
Después de un siglo, parecerían cumplidos los objetivos de aquella Revolución
de jóvenes que encabezara Madero junto a
Obregón, Zapata, Villa, Serdán, Calles y
Cárdenas. La Revolución, como se ha dicho, fue también una Revelación. México es
ahora un país fuerte y digno, con un inconfundible carácter nacional y una expresión
cultural basada en la inserción de todos los
factores que el tiempo y las circunstancias
han sedimentado en su crisol de razas.
Y acaso con más fidelidad que en ningún otro lugar del continente se ha cumplido en México el veredicto del Libertador Simón Bolívar: “No somos europeos,
no somos indios, no somos negros. Constituimos una especie de pequeño género
humano aparte.” De ese espacioso trayecto desde la mitología hasta la modernidad
y el progreso, justamente de ese México y
de su asombrosa epopeya histórica es que
trata el documento audiovisual bautizado
como “El Alma de México”.
Algunas de las más lúcidas cabezas de
aquel entrañable país colocaron su esencia
en la realización de este proyecto: Carlos
Fuentes, Carlos Monsiváis, Héctor Tajonar, Beatriz de la Fuente, Eduardo Matos
Moctezuma, Mercedes de la Garza, Justo
Fernández, José Antonio Nava, Guadalupe Jiménez Codinach, Alberto Sarmiento, Efraín Castro.
Por la voz y la presencia del Maestro
Carlos Fuentes seremos guiados desde el
albor de Mesoamérica hasta el México vitalísimo que es hoy. De la salida del Primero de los Soles en las costas del Golfo ascenderemos a la utopía erasmista de Vasco
de Quiroga y a los sonetos de Sor Juana
Inés de la Cruz. Tomados de la mano del
Maestro Fuentes, asimismo, trillaremos la
ruta de los frescos de Bonampak hasta tocar la vastedad mural de Diego Rivera y
Orozco y Siqueiros. Y hasta entender, tal
vez, la furia del inconsciente colectivo y el
incesante fluir de la razón cotidiana en la
Región más transparente del aire.
De ese México íntegro y plural, a la
vez visible e invisible, de ese México multiforme y sorprendente es que tratan las
magníficas narraciones que, con gran satisfacción, he tenido el placer de introducir ante este grupo de amigos; aquí reunido esta noche con el único propósito de
celebrar el amor a un pueblo hermano, que
es como decir: el amor hacia América y
hacia nuestro propio destino.
Pedro Delgado Malagón (1944). Nació
en La Vega, República Dominicana. Ensayista. Ingeniero civil de profesión, fue profesor universitario y ministro de Obras Públicas. Durante varios años mantuvo una columna en las páginas de la revista Rumbo sobre literatura, cultura y política, entre otros
temas. Actualmente escribe la página sabatina Apuntes de infraestructura en el diario El
Caribe. Sus ensayos han sido publicados en
varias antologías, entre las que puede citarse
Antología mayor de la literatura dominicana.
Es autor de los libros Menesteres y otras urgencias (1998) y El bolero, visiones y perfiles de
una pasión dominicana (2005), en colaboración con José del Castillo y Marcio Veloz
Maggiolo. Sobre su prosa ensayística el crítico José Alcántara Almánzar ha señalado: “mediante su prosa, en la que está de cuerpo
entero el pensador de fuste, incursiona, con
resultados notables, en la vida cotidiana de
nuestro pueblo”.
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Minificciones de Marivell Contreras
De su libro La flotadora
Sin cuento
Todas las mañanas se levantaba con el propósito de escribir un cuento.
Todas las noches se acostaba segura y plenamente convencida, que lo
escribiría mañana.
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Fe en lo que no se ve
Tenía la certeza, pero prefería confirmarlo. De rodillas,
cada noche, de la existencia de Dios. Y cada amanecer abría
la mirada, con una nueva luz para hallarle.
Credo al desnudo
Cuando leyó por quinientas veces el Credo intentó, decirlo de memoria.
Lo intentó por quinientas mil y una vez más, y no pasaba de… creo en Dios
padre… Al reconocer que no podía recordar en que más creía, entendió que
no creía en nada.
Egolatría
Se miraron, quedaron deslumbrados el uno del otro. Eran dos
estrellas fulgurantes, los aplausos se
volvieron más estruendosos para
ellos cuando se declararon enamorados.
Una historia de amor única al
estilo fashionista de una pasarela.
Todos estábamos enamorados de
ese sueño. Hasta que una noche no
encendieron más los reflectores. Se
había muerto la luz del amor por
un disparo de egos.
Tócame otra vez, Sam
Esa noche no había nadie en
casa. Se acostó y se durmió. Ahora
que una mano la sujetaba contra un
cuerpo y otra mano se deslizaba por
el suyo, no estaba segura si había
alcanzado el sueño.
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Domingo Liz
Viaje de ida y vuelta
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Esa noche tuvo una ilusión, soñó que podía andar sobre las aguas y
caminaba con serenidad. El horizonte se extendía a cada costado suyo, con
la voluptuosidad arrebatadora del paraíso prometido. Miraba hacia adelante, hacia arriba y seguía con paso lento. Su pisada era blanda como la piel
que envuelve los recovecos de una seda china. Expandía el aire un subyugante aroma, ella cerraba los ojos y abría cada hueco de su cuerpo que lo
engullía. Ella seguía segura de que soñaba el futuro que le pertenecía.
Alguien la miraba expectante mientras su destino la elegía. Prefirió despertar. Murmuró el vigilante cuando ella abría sus ojos. Clavó la mirada en sus
pies y pudo verlos mientras se hundía.
Los pájaros de Pascual
Cada noche se sentaba al lado de los leños que ardían. Mientras su
cuerpo se calentaba, sentía que hervía por dentro. Se golpeaba, se rascaba
y se apretaba sin remedio. Entonces decidió poner fin a las picaduras, se
bañó con herbicida y se acostó.
El pacifista
Después de veinte años de practicar yoga, una mañana compró un galón
de gasolina. Trazó un perfecto círculo con el combustible y decidió ser la
diana. Encendió un fósforo. En posición de Budha lo encontraron impecablemente sentado ¡Y muerto!
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MARIVELL CONTRERAS. Nació en
Monte Plata. Como periodista ha
publicado sus artículos, reportajes
y entrevistas en los periódicos Última Hora, El Nacional y Hoy. Hace
radio y TV. Ha publicado los libros
de poesía “Mujer ante el Espejo”
e “Hija de la Tormenta”, de entrevistas a escritores “Feria de
Palabras”, de relatos urbanos “La
Chica de la Sarasota” y de microrrelatos “La Flotadora”.
Javier Alvarado
Mirabilia de las Hermanas Mirabal
Las Mirabal cayeron de cara a las estrellas
Las Mirabas revolotearon de cara a la historia y a la literatura latinoamericana
Deberíamos decir que queremos entrar en la isla,
Que preguntamos por algunos nombres
Y estos no aparecen.
(Un pulpo de tentáculos mordidos,
Un racimo primigenio) (muy adentro) (destazado),
Un archipiélago metafórico (una bahía sedienta en la conjetura taína del delfín)
Conmutados a los listados negros, a los subterfugios de la piedra,
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A la sentencia gualda de todas las inscripciones, (de toda agonía
Sobre los pájaros inversos)
Como el himeneo de los erizos y de las atarrayas respiradas en el mar,
Que hay un coro de ciguas palmeras y un aviso de armería;
Que hay una casa destellando en su interlunaria forma. Más que una casa
Es un malecón por donde camino atesorando las preguntas.
Cada palabra que dejo es un infante acomodado en una telaraña.
Copio y escribo con una punzada de remo.
Un balbuceo retórico contra las calles empolvadas. Hay cierta inmisericordia
En las acciones de la siembra; una piel que entra en el horno de las panaderías.
Hay detrás de mí un licor de burbujas y una placenta de madre,
Un manatí antillano que nada en mi corazón marcando las líneas de la noche.
Este es un país con sus familias zurcidas por las costureras del hibisco
y el vapor de las vendimias
Atestados contra las crestas del monte
Y un puñado de lágrimas;
Con sus mujeres y sus niños que versifican en la piel de los cañaverales
Y con hombres que se arrodillaron y contemplaron todo un universo de canoas
Con sus ofrendas y espíritus ardiendo
Con melanomas de cánticos y con toda una legión de corales y de sangre sumergida.
Decidme entonces dónde están las Mirabal
Dónde están con todas sus bocas
Con todas sus manos. Decidme dónde está ese país en el mundo, donde está esa
ala de murciélago,
Dónde están esos ojos de agua pura, esos ojos en Salcedo
Dónde están esas mujeres
Que van dejando un banderín en cada puerto
Que van espolvoreando la flor de la banana por los campos
Muchos han dicho aquí están ellas
Con su apellido Mirabal
Y con sus caras ladeando la bandera
Yo las veo revolotear y las descubro
A Panamá han venido a planificar el viaje y la abundancia
Rielan en la penumbra se desviven por ladear las costas
Por indagar el Caribe y volver a Las Antillas
República Dominicana las ve venir, las ve alejarse
Ellas también se orientan con las migraciones de las mariposas
Con las conflagraciones del color y sus monarcas
República Dominicana se parte con Haití en el mismo trayecto del sol
Son tres mujeres haciendo barricadas en este territorio
Son tres mujeres con sus danzas de Anaísa
con sus oraciones dominicas
María Teresa en lo blanco,
Minerva en lo rojo,
Patria en lo Azul
Y a lo largo de toda la isla las Mirabal son mariposas saladas
Que devienen de las alegorías y los rituales en el mar
Ellas se quedaron allí en la amplia noche, en el día para siempre
Levitando como sargazos o gaviotas o como ensenadas de sangre,
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Quebraron las espadillas en la espuma y en la nave hay un dolor batiendo
Sus espuelas,
Como un golpe sobre otro golpe
Como una muerte sobre una muerte enroscando la soga
Con una estrategia del rencor para derribar la palma de catey,
Para abrir una trocha de llanto entre los páramos que preguntan
por la máscara sin ojos
Por estas hermanas mías que siguen multiplicándose en la yerba
Allí donde siguen orientando al faro
y a los barcos con sus fragatas de media tarde,
Allí donde los pájaros toman sus voces
y acuden a encender la rebelión en los macizos montañosos
Allí donde mi amor las encuentra y las convoca con todo el hervor
de los macizos montañosos
En el Alto de la Bandera drapeando multicolormente,
En el Cerro Frío drapeando multicolormente,
En Diego de Ocampo drapeando multicolormente,
En Pico Duarte drapeando multicolormente,
Y en la Nalga de Maco drapeando multicolormente
Cuando vi muchachos y muchachas dominicanos agrietarse los ojos,
Los vi perder las branquias y llamarme así de garrotazo
fundando la libertad en las calles,
Aquí me levanté y aquí nos dieron con leños y nos torturaron,
No clavaron espinas en la lengua, nos quemaron los dedos
y cantamos hasta encontrar el himno de la nómina,
Nos arrancaron las uñas con pinzas y así seguimos
deletreando las partituras de la patria,
Todos seguíamos como esa alza de los vivos, de las jaulas muertas,
PC 56
de los sacrificios humanos por la brutalidad (Anacaona, Bohechío, los
caciques, los nitaínos, los behiques, los naborías,
De los sacrificios humanos por las contradicciones del poder)
Arde mi casa por el poder de un solo hombre,
Arden las doncellas por el poder de un solo hombre
Arden los peces colmados de ciguateras por el poder un solo hombre
Llora esta vez por el contagio. Te quedarás allí mirándome
Para siempre como la niña en el velador, como la juventud
Intrínseca en la rosa quemada del espejo. El amor perdurará
Como una casa en la sangre, como si fuese necesaria la noche
Para que arda el cañaveral y no estén muertas,
para que sea necesario el día
Para que caigan algunos planetas
y haya la certeza de que el mar
Sigue en pie, en este archipiélago de alcohol,
en esta continuidad que espolvorea
La rotación de las islas.
Y llegue al fin donde estaban los hombres, donde estaban las
mujeres golpeadas en las cárceles,
Donde estaba el yunque y el martillo sobre las cabezas,
Donde estuvo la navaja enfilada a las yugulares de los niños
Donde está el pueblo ensangrentado redimiendo la espiritualidad
en el mercado
-había guardias y soldados colocando embudos en las bocas de las gentes
y llenándonos de agua
-había un hombre enmascarado colocando el tortor en los testículos
y los gritos se apilaban como montículos de agua
-el tortor en el cuello dejaba escapar una palabra seguida por un golpe
de mar y de huracán, preguntando por la madre de los truenos,
En la 40 y en la 9 nos colocaban en la electricidad de la palabra culo
en una silla de llamas,
Las astillas de cuaba, las astillas de cuaba, las astillas de cuaba en los ojos,
en las manos y en los huesos,
El canta claro con sus páramos de piel, la piel humana en las manos
de los esbirros asesinos
Porque yo me quedé con ellas junto a ese mar
Donde se desbarrancaron las heroínas de la patria, rodaron
y se hicieron criaturas saladas
De la libertad,
Porque esas criaturas saladas apilaron lingotes de libertad
Y fueron mujeres de mar, mariposas de mar
Que colmaron los cielos y hogares de provincia,
Árboles cascabeleantes en un amanecer de Puerto Plata,
Llaves ultramarinas de tormenta en Estero Hondo, en Maimón
Un estribillo de furia en las jarcias del salitre.
Las fueron acorralando a las mariposas en su regreso
hacia las fulguraciones de la ciénaga,
Intentaron doblar sus alas con imantaciones de puños
Siguieron visitando las cárceles, siguieron pegando propagandas
de protesta en las paredes y en las ventanas,
Siguieron esparciendo sus ideales como esplendorosas cabelleras
57 CP
con rituales de hojas
Si reventamos como siempre, como las frutas contra los canastos,
Si gritamos como las aves salpicando con sangre las residencias en el mar, las
avenidas de Santo Domingo
Vinieron como huracanes las mariposas a Dominicana
Se multiplicaron por las ensenadas, por las costas
Aprenden a durarse por las diatribas de la isla, el sincretismo,
el color de las almas
Y la religión,
Aprenden a aletear sobre las hogueras de agua de los ríos,
Por las caídas de agua que se van de bruces al mar,
a las estrellas repetitivas de las olas, llegando a ese espolvorear
de las frutas y las repeticiones de los dioses
Como un canasto de calamares, como un canasto de peces
en las manos de una mujer blanca,
Como un canasto de cangrejos en las manos de una mujer negra
Aporreando la luz en la bruma del cuero, en la boca del tambor
y su tambora
Su repercusión de oro, sus trepidaciones de plata
En el gineceo de la perlas
Quedan Patria, Minerva, María Teresa
Desbordando con sus alas de agua las venas de agua que van a dar al Caribe
La rebelión del fuego, el papel de la letra en la bala sagrada en el pecho de la
cordillera dentro de nosotros
&
Aquí por este barranco, por este despeñadero
Me llamaron las heroínas de la patria
Y aquí está el pueblo dominicano
PC 58
Los blancos, los negros, los mestizos, los mulatos
(que no pueden
resistir
la muerte
de ciertas
mariposas
ay, Pedro Mir)
La muerta de ciertas mariposas está en la tierra,
la muerte de ciertas mariposas está en el agua
La muerta de ciertas mariposas está en los caracoles
y en las palmas de catey
La muerte de ciertas mariposas está en los bailes de salón y en las bachatas
La muerte de ciertas mariposas está en los merengues y en los pericos
ripiaos que no pueden soportar la muerte de ciertas mariposas
La muerte de ciertas mariposas está en mi cabeza y no lo puedo soportar
La muerte de ciertas mariposas está en mi mano y no lo puedo soportar
& entonces
Las Mariposas confiesan que son mariposas,
Las mariposas confiesan que tienen órganos y sentimientos de mujer
Las Mariposas tienen antenas y ojos de abogadas
Las mariposas tienen senos y placentas de mujer
Las mariposas aducen que son partidarias de las flores
Las mariposas incuban hijos en sus vientres
Las mariposas afirman que son solidarias al color
Las mariposas niegan el totalitarismo del poder
Y explotan en orugas de libertad y reafirman que son partidarias de las flores
Las mariposas seguirán drapeando tricolormente en la bandera
Las mariposas seguirán drapeando en República Dominicana
Las mariposas seguirán revoloteando de cara a las estrellas
De cara a la historia y de cara a la literatura latinoamericana.
* Intertextos de Pedro Mir y Carmen Natalia Martínez
59 CP
Javier Alvarado. (Panamá, 1982). Poeta. Cuenta
con doce poemarios. Premio Nacional de Poesía
Joven de Panamá 2000, 2004 y 2007. Premio de
Poesía Pablo Neruda 2004. Mención de Honor
del Premio Casa de las Américas de Cuba
2010. Premio Centroamericano de Literatura
Rogelio Siñan 2011. Premio Internacional de
Poesía Rubén Darío de Nicaragua 2011. Premio
Internacional de Poesía Nicolás Guillén 2012.
Finalista del Festival de la Lira, Ecuador 2013 por
su libro Carta Natal al País de los Locos. Ha dado
lectura de sus poemas en doce países.
Decapitado, de Auguste Comte
PC 60
¿EL TAMAÑO O LA TÉCNICA?
NOTAS ACERCA DEL MICROCUENTO
Alexis Peña
E
s cierto, la extensión es el factor que en principio nos permite distinguir el
microcuento de otras modalidades del cuento, por ejemplo, del largo, del breve y del
corto. Sin embargo, no es la escala la principal característica de la microficción, sino su
naturaleza. Es a su complejidad y no a su tamaño a lo que nos referimos cuando juzgamos
que tal historia es un microrrelato.
La microficción no responde a una
valoración espacial, sino sustancial. Cuando Virgilio Díaz Grullón escribe «La broma póstuma» no se propone escribir un
texto de 282 palabras, sino la tragicomedia de un hombre víctima de sus propias
circunstancias, mediante el recurso narrativo de «el cazador cazado», y cuyo misterio es aguzado por la ironía.
Un microcuento es mucho más que
una historia corta: es una narración con
los elementos propios de un cuento extenso (trama, tiempo, diálogos, personajes…), pero extremadamente condensados.
Un cuentista para quien el vencimiento de
la escala sea la mayor fuente de provocación de su oficio, tiene más vocación de
contador público que de escritor. La escala es un efecto secundario del ejercicio creativo de un autor que ha hecho de la elipsis
(no del contador de palabras) su principal
aliada.
Para la escritora Ada Yadira Lora Comprés «El microcuento es como una bofetada inesperada de alguien en la calle», y es
esta premisa bajo la cual ella crea sus historias, por un lado desenfrenadas, como
en «Primer trance de muerte»: «[…] Acarició los momentos de delicia pos-coital
que la elevaron a una tranquilidad sublime, casi de muerte. Entonces, entre el calor y las llamas, Lilith pensó: “estoy ahora
en el paraíso”», o en «La venganza»: «[…]
Ya hartos un día, la esperaron silenciosos
en la casa. La apuñalaron, la desmembraron, la dejaron hecha añicos: no aguantaban más la agonía de ser solo sombras»;
por otro, con gran tensión, como en «Pasión prohibida»: su versión erótica de «Caperucita roja», en la que la chica del bosque y la bestia se entregan al deleite de la
carne: «[…] se entregaron al placer intoxicante que ambos anhelaron siempre, pero
no habían poseído jamás. Los detuvo el
chirrido de la puerta principal. El
leñador volvía a casa, mientras el lobo escapaba furtivo por la ventana».
La trama
Estas historias suelen elaborarse como
un juego del ingenio de mentes que encuentran en una dimensión experimental
de la lengua una cantera de posibilidades
lúdico-expresivas. A veces con un tono más
intenso, sin miramientos, y con plena conciencia del valor del cuento como producto de la tradición oral, o con una cierta preocupación por los temas religiosos o relacionados con las creencias y los mitos populares. «[…] Así que cuando apareció la
culebra enredada en uno de los palos que
sostenían la cobija del bar, no vaciló, le cortó
la cabeza con los dientes y se la comió cruda» (Maggiolo Cornielle: «El bacá»).
La dimensión lúdica del microcuento
la podemos apreciar en varios aspectos: primero, la adaptación libre como un punto
de partida temático; segundo, el experimento lingüístico, mediante el juego de palabras (combinaciones atendiendo al sonido,
expresiones ambiguas…; tercero, la dotación de un cuerpo narrativo de un repertorio multitemático de textos propios de la
tradición oral (refranes, historias, cuentos
de camino, leyendas urbanas, anécdotas…);
y cuarto, la cultura del espectáculo y el imaginario colectivo como temática.
Los temas
Con mucha frecuencia los microcuentos cuentos exploran el tema religioso
desde una perspectiva crítica, o bien con
un sentido del humor melancólico y que
mezcla los tiempos a modo de actualización del pasado, sin que esto vaya en desmedro del tono emocional del relato. La
historia, la sociedad, la fantasía, la muerte
y la indefensión son también temas fundamentales para los microcuentistas, en
cuyas historias, muchas veces complejas, se
destaca un cierto aire erótico, humorístico, revisionista y denunciativo, o bien la tragedia
humana va dejando una estela de tristeza que
61 CP
se magnifica con un final que llega al desasosiego: «[…] Me contó que el agua arrastró por el mismo camino cuerpos vivos y
huesos de todos los difuntos jimanenses y
que en pocas horas sólo quedó la tierra pedregosa y desnuda aguardando en silencio,
y el fango aferrado a las paredes de unas
pocas casas como testigo. / —Cuando abrí
los ojos, un haitiano sacaba mi cuerpo del
agua, de no ser por él no lo estaría contando. / El autobús se detuvo en la capital, y al
despedirse me dijo: / —Vengo en busca de
un hogar, el mío se lo llevó el río» (Graciela
de la Cruz: «En busca de un hogar»).
Los procedimientos
PC 62
La historia puede transcurrir de diversas maneras. A continuación 36 formas
posibles:
El punto de partida y el conflicto / Lo
onírico y lo real / La crónica
1) Entre el sueño y la realidad, estableciéndose en el primero el conflicto, cuyo
desenlace experimentará luego un ligero
cambio en la segunda; y el final será es el
mismo, pero el procedimiento será diferente. (Wu Ch’eng-en: «La sentencia»). 2) el
secreto develado es el detonante de la historia, la explicación de una teoría, con personajes extremadamente contrastados (Lal Behari Day: «La aniquilación de los ogros»). 3)
Crónica a modo de cuento mitológico (acerca del origen de una cultura o de los dioses,
una exégesis más bien secular (Eduardo Galeano: «El tiempo»). 4) El punto de partida
es «siempre será igual». El conflicto se va desenvolviendo en una especie de crónica donde aflora al mismo tiempo la perspectiva del
protagonista (Augusto Monterroso: «La
rana que quería ser una rana auténtica»).
El concepto creativo y la elipsis extrema
/El final abierto / La analogía lingüística
5) Deliberadamente ideológica, creada
a partir del concepto creativo «el verdadero
sentido de las cosas», el tiempo, elipsado en extremo, tiene una función importante. (Augusto Monterroso: «La
oveja negra»). 6) Con un final abierto
logrado mediante una pregunta (Ana
María Shua: «Sueño # 1: Ovejas»). 7)
Como un juego de palabras con un inesperado final, pues en el desarrollo solo
encontramos una palabra que lo articula (Ana María Shua: «Sueño # 21:
Lobo»). 8) Mediante la analogía lingüística entre un concepto y una realidad
social (Luisa Valenzuela: «Confesión esdrújula», «Este tipo es una mina»). 9)
Con una estructura epistolar y una gran
carga humorística. Sin ser un cuento
fantástico, se presentan varias situaciones y por cada una se propone otra con
una ligera variación, pero con una mayor carga dramática (Felipe Garrido:
«Actores»).
Naturaleza del desenlace / Los elementos
de distracción
10) El desenlace es producto de una
desproporcionada confirmación de la percepción del protagonista, determinada a
su vez por un análisis cargado de ambigüedades (Patricia Iriarte: «Curiosidad»).
11) La información científica sirve como
un elemento de distracción acerca de la
verdadera naturaleza de los personajes y
para afianzarlos en su posición de impostores, elementos que hacen creíble un desenlace fantástico (Alexis Peña: «Vangelsin»).
12) El desenlace consiste en una pregunta
sin respuesta, pues no tenemos más información que algunos datos que nos permiten reconocer nuestras dudas, pero no así
establecer una relación que nos conduzca
a la solución (Carlos Cabrera: «Años perdidos»). 13) La reacción poco convencional del personaje principal subvierte el orden establecido y da lugar a un desenlace
fantástico (Luis Martín Gómez: «Pirata
aéreo»).
La estructura ensayística / El enigma y
los mitos
14) La historia se formula como una
adivinanza donde el conflicto no es interesante, sino el enigma. Y con un grado de
la lengua cargado de imágenes poéticas
(Manuel Mejía Valera: «La poesía»). 15)
Con una estructura ensayística y con un
cierto matiz sicológico Luisa Valenzuela:
«Escribir»; Luis Brito García: «Complejo
de vitro»). Se trata de otra versión de un
asunto científico, en la que el conflicto no
es el propio de una historia, sino del tema
de un ensayo. Se desmitifica una tradición.
Los mitos y entidades relacionadas con el
ámbito de lo sagrado son reducidos al plano de la cotidianidad (Víctor Nolasco: «El
último funeral»). 16) La evolución del
punto de vista del personaje acontece simultáneamente con su propia aniquilación
(Gabriel García Márquez: «El drama del
desencantado»). 17) El personaje principal se debilita poco a poco en una suerte
de degradación que genera un alto grado
de intensidad emocional (Adrián Javier:
«La novia de David»
Referencias culturales / La estructura de
mosaico / Ausencia del conflicto
18) La adjetivación profundiza aún
más la caracterización de los personajes, a
veces grotescos y ordinarios. Otras veces
mediante el recurso de la metaforización
o de los efectos de una frase aforística o
casi poética. Un giro de la historia puede
producirse no por el cambio de situación,
sino por el surgimiento de una nueva perspectiva del personaje principal. Con un
lenguaje cargado de imágenes poéticas y
referencias culturales, logrando con ello
que los personajes y las situaciones ordinarias adquieran en la narración un tono
casi sagrado (Alfonso Reyes: «La basura»).
19) Con la estructura de mosaico: una fórmula se repite con variaciones una y otra
vez (Luis Humberto Crosthwaite: «Cada
mujer: un museo)». 20) Prevalece la descripción con un final que no supone un
desenlace, pues no hay conflicto que resolver, solo una gran constatación. (Francis Herrera: «Oráculo»).
El reportaje / El suspenso / Las sensaciones
21) Oscilando entre lo poético y lo
humorístico, y se infiere –a juzgar por el
grado de la lengua– cierta tendencia por la
narración compleja y oscura. (Reynaldo
Brioso: «Atacama Sahariano»). 22) Enfatizando la relación y las sensaciones entre
los personajes. (Maggiolo Cornielle García: «Júbilo»). 23) Reparando en los detalles ordinarios de la vida cotidiana (Miosotis Peña Nolasco: «La morgue»). 24) Con
un tono directo, diálogos vigorosos y una
historia esencialmente situacional (Ángela
Méndez: «Agresión fatal»). 25) Se destaca
el reportaje como centro narrativo. (Quenia Severino: «Decadencias coloniales»). 20)
Con cierto suspenso, la tragedia es detonada por un mal entendido. (Rafael Rivas: «Llamada inoportuna»). 26) Una aspiración es el punto de partida de la historia (Dorina López: La niña de mis ojos).
27) Con un aire místico que se nutre de
las voces cotidianas y la cultura popular.
(María Hortensia de la Cruz: Indulgencia).
Las voces cotidianas / El perfil sicológico/
El experimento lúdico-expresivo
28) El poder de las fuerzas sobrenaturales constituye la solución del conflicto
(Rosaura Bretón: «Las arras»). 24) Con un
agudo sentido del humor situacional, y con
personajes de marcados perfiles sicológicos, a veces melancólicos (Phillips Joan
Díaz Vicioso: «A la muerte de papá»; Ada
Yadira Lora Comprés: «Entrevista de trabajo»); 29) Hibridez poético-narrativa, cargada de imágenes de gran fuerza. La muerte
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como una metáfora terrible de la aspiración amorosa o del amor no correspondido (Odalis Rosario: «Esperanza»; «Asesina
en serie»). 30) Experimento lúdico-expresivo de la lengua. (Roxanna Delgado:
«Cuestión de polisémica»). 31) Apretadísima síntesis narrativa (Virginia Herrera:
«Ícaro»). 32) Con expresiones potentes. Un
enunciado, una sentencia tajante que pretende lograr una ampliación más sonora
que temática en la memoria del lector
(Maggiolo Cornielle: «El bacá»).
PC 64
Historias complejas / Lo fantástico / El
tema religioso
33) Versión libre de otra historia (João
Anzanello Carrascoza: «Señal de los tiempos»; José Leandro Urbina: «Padre Nuestro que estás en los cielos»; Waldis Pérez:
«El señor»; Eric Simó: «Paradoja»; Rafael
Peralta Romero: «Eva y Newton»). 34)
Historias complejas con matices eróticos,
humorísticos y críticos (Luz María Abreu:
«La suerte», «Negrita», «Mañana de piedras», «Exhumación»; Phillips Joan Díaz
Vicioso: «Los conformistas», «L’opposition
révolutionnaire», «El viaje», «El día más
feliz de la armada española»). 35) Con predominio de lo humorístico y lo fantástico
(Bernardo Rijo: «La silla», «El descubrimiento», «Isacc»). 36) Crítica humorística
de un tema religioso o una creencia popular en la que el humor tiene una intención
más reflexiva que festiva (Massiel Montaño Rodríguez: «Consecuencias», «Aspiración»; Rosaura Bretón: «Caprichos de la
suerte», «Las arras»; Elvin Ramírez: «Yo
pagué por ellos»; Phillips Joan Díaz Vicioso: «La cicatriz», «La tentativa»; Alfonso
Caraballo: «El primer día de Adán»,
«Reencarnación», «Génesis»; Georgina Marshall: «A la espera del regreso».
El contraste situacional / la vertiginosidad / La analogía / El sentido contrario
Con respecto al interés de la historia,
a veces puede estar en el contraste situacional sustentado en una estructura
esencialmente verbal (Mario Benedetti:
«Lingüistas»), en la vertiginosidad (Ethel
Krazu: «Ella parpadea»), en la analogía
(Guillermo Samperio: «Pasear al perro»),
o en la idea del sentido contrario (Sergio
Golwarz: «Diálogo amoroso»).
Atomización de la historia
Una historia es buena, no importa la
escala, si aquello que cuenta –el universo
que se levanta a partir de un concepto–
logra ser interesante, es decir, si merece la
atención del lector. Y será microficción si,
además de lo anterior, se cuenta en una
suerte de historia atomizada.
No obstante, no se trata de eliminar
palabras y sustituir conjunciones por comas, sino de una síntesis: seleccionar las
palabras adecuadas para contar la historia,
prescindiendo de los excesos: un personaje decorativo, un diálogo insustancial, una
referencia innecesaria; una idea demasiado
extendida, una frase multiplicada. Y de los
pasajes propios de historias más extensas:
la descripción de lugares, la exégesis del
personaje, los detalles de sus rasgos sicológicos. Pero —me adelanto a la pregunta—
¿no se supone que la precisión ha de ser
una característica de todo cuento? Claro
que sí, mas, es en la microficción donde la
«administración» de cada palabra, además
de una particularidad de una buena ejecución (de la «tekne»), constituye un recurso
estético.
La elipsis, el microcuento y los microcuentistas
Una aproximación al microcuento tendrá que considerar el estudio profundo de
la elipsis como recurso lingüístico aplicado a la narrativa. Si bien es cierto que la
microficción encuentra en la vertiginosidad de la sociedad actual un escenario propicio para su aceptación, no menos cierto
es que esta no deja de ser una situación
extraliteraria ajena a la esencia del cuento.
Es en su brevedad y en su función donde
podemos encontrar los cimientos de su
empatía con los lectores.
Un microcuento no es una historia
para lectores que no tienen tiempo: es una
creación narrativa para co-autores que desean sentir al máximo, y de manera consciente, la experiencia y el goce espiritual
que supone leer y participar al mismo tiempo de un texto. Y, en este sentido, un microcuento tiene solo una oportunidad: la
primera línea. En efecto, es la elipsis extrema la que permite que cada elemento de
la historia pueda ser comprendido sin que
sea necesario un antecedente escrito, o que
al mismo tiempo su resonancia pueda expandirse en una serie de conjeturas extraliterarias posibles, ampliando con ello los
límites del cuento más allá de lo establecido por el autor.
Y mucho menos el microcuento no es
una parte de un cuento extenso. Existen
pasajes dentro de un cuento largo que
constituyen por sí mismos microhistorias,
pero estas no fueron concebidos como
«piezas», independientes, sino como
subhistorias creadas para comprender, reforzar o entrelazar otros elementos de la
historia: el origen del protagonista; sus razones; el contexto histórico de la historia;
distraer al lector acerca del detonante real
del desenlace; aumentar la tensión dramática mediante una desaceleración de la historia, situar a los personajes, establecer conexión entre estos.
El microcuentista no es un aprendiz
de cuentos largos. El microcuento no es
una «zona de entrenamiento» literaria para
«mejores textos»: el cuento tradicional o
la novela. El microcuento es una creación
válida por sí misma, y si bien es cierto que
no es un género, sino una modalidad del
cuento, también es verdad que tiene sus
propias exigencias y posibilidades: la diversidad, la chispa ingeniosa, la intertextualidad, la hibridación y la participación
deliberada del lector como elementos que
hacen posible llevar la elipsis al límite de
lo imaginable.
FUENTES
1) Antología del Taller de Creación Literaria Experimental Coiné (TCLEC), Ediciones Coiné,
Santo Domingo, República Dominicana [obra
inédita].
2) García Márquez, Gabriel: El drama del desencantado. Ciudad Ceva: http://www.ciudadseva.com/
textos/cuentos/esp/ggm/drama.htm
3) Cuentos breves latinoamericanos, Aique Grupo
Editor, S.A., Argentina, 1998, p. 44. 2000.
4) Gómez, Luis Martín: La destrucción de la muralla
china, Editora Colé, 2003, p. 19.
5) Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares: Cuentos
breves y extraordinarios, Editorial Losada, Buenos Aires, Argentina, 1997.
6) Lauro Zavala: Relatos vertiginosos. Antología de
cuentos mínimos, Alfaguara, México, D.F., 2001.
7) Nanocuentos. Ministerio de Cultura, Santo Domingo, República Dominicana, 2012, p. 14.
8) Revista Vetas, Santo Domingo, República Dominicana, 1998, núm. 29, p. 20.
Alexis Peña (Santo Domingo, República
Dominicana, 30-1-1967). Su nombre de pila
es Manuel Alexander. Escritor, ensayista, guionista, corrector de estilo, editor y gestor cultural. Primer Lugar del Concurso Nacional de
Minificción Ciudad del Ozama 2011. Licenciado en Conservación del Medioambiente y
los Recursos Naturales por la Universidad Experimental Félix Adam (UNEFA, 2003), con
una especialidad en Administración de los Servicios Culturales de la Universidad Autónoma
de Santo Domingo (UASD, 2004), donde también realizó estudios de Publicidad y Cinematografía. Ha sido coordinador editorial de varias publicaciones del Ministerio de Cultura,
subdirector de la Editora Nacional, corrector
de estilo de la Oficina de Cooperación Internacional (OCI) del Ministerio de Educación,
redactor de la desaparecida revista de humor
político DDT y guionista del programa de
televisión comunitaria TV-Machepa, del Centro Pastoral de Producción Audiovisual del
Centro Bonó (CEPA). Durante más de diez
años escribió para la revista Vetas las columnas
Dos Dedos de Frente (aforismos y epigramas) y
Cuentos para Leer en el Metro (microficción). Es
coautor del poemario Paréntesis (1994) y compilador de la antología de microcuentos Gente
de pocas palabras (2013). En la actualidad es
director del Centro Cultural Coiné, Inc. y coordinador del Taller de Creación Literaria Experimental Coiné (TCLEC), donde imparte cursos de escritura creativa con el propósito de
potenciar la capacidad de expresión y la difusión del pensamiento crítico.
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PC 66
ANDRÉ COMTE-SPONVILLE
“Uno estudia filosofía porque no es feliz”.
Entrevista al filósofo francés
Juan Cruz
Domingo Liz
André Comte-Sponville tiene alguna
peculiaridad en su expresión, incluso en
su cara, que invita a pensar a su interlocutor que tiene algo de imperturbable, como
aquel actor de París Texas, y también algo
del Gary Cooper de Solo ante el peligro.
Tiene 60 años, que es una edad que ya agrupa todas las experiencias y, por tanto, todas las expresiones, y es filósofo (“probablemente el filósofo francés vivo más importante de la actualidad”, dice la editorial
Paidós, que lo publica en España, en su
reseña de prensa); como tal, como intelectual, se ocupa, sobre todo, de la vida cotidiana, y por tanto, de las relaciones íntimas, de cómo las personas se relacionan
entre sí. De hecho, este último libro suyo
que Paidós acaba de presentar entre nosotros, Ni el sexo ni la muerte. Tres ensayos
sobre el amor y la sexualidad, contiene
muchas conversaciones pertinentes con
amigos suyos, con ejemplos muy explícitos, sobre cómo los otros llevan adelante
las relaciones más privadas. Pero él mismo, como individuo detrás del libro, es
extremadamente íntimo; así que cuando,
en el prolegómeno de la conversación,
evocamos la posibilidad de que en este
tiempo de diálogo quizá íbamos a plantear alguna pregunta personal, el autor de
La felicidad, desesperadamente o El amor,
la soledad dio un respingo. Pero luego respondió, educadamente, sonriendo a veces,
y a veces guardando la sonrisa detrás del
escaparate de un rostro que mientras escucha resulta inexpresivo y gravemente silencioso, pero que cuando responde recurre a
todos los elementos de su cara angulosa y
agradable, como de confesor estoico. Al
final de la conversación (ayudada por la
intérprete Elisabet Perelló), el interlocutor se queda pensando que quizá su primitiva prevención ante las preguntas íntimas era nada más que un desafío para que
profundizáramos en ello. Pero era tarde,
se iba con sus editores a seguir la promoción en Barcelona, donde tiene su sede
Paidós.
¿Cómo se siente con los periodistas, con la gente que hace preguntas?
Bien… no siento reticencia hacia las entrevistas. No me molestan. Desconfío
de las preguntas íntimas. Siempre que
se trate de hablar de filosofía, no hay
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PC 68
ningún problema; en cuanto a hablar de
mí mismo, ya veremos…
¿Qué considera preguntas íntimas?
Mi infancia, mi madre; esto ya son temas
íntimos. Cuando uno escribe libros, y sobre todo libros de filosofía, es sobre todo
para intentar decir lo que uno ha entendido o cree haber entendido, más que para
contar la vida propia.
“Soy sombrío y angustiado, porque
nací en la angustia y la infelicidad”
Usted escribe sobre la vida cotidiana…
Y la vida cotidiana está llena de memoria íntima. En su libro, a usted, sin embargo, sí le gusta escuchar lo que le dicen
otros sobre su intimidad.
Sí, a mí me gustan las confidencias, e
incluso diría que con mis amigos me gusta más intercambiar confidencias que hablar de filosofía. Pero es entre amigos; no
publico las experiencias de mis amigos en
los periódicos; ni las mías. Y en mi libro,
cuando ocurre que me apoye en tal o cual
confidencia de algún amigo, o en mi propia experiencia, me las arreglo para que no
se sepa de dónde viene; que no se sepa
quién me lo dijo, si se trata de mi experiencia o la de un amigo. Vamos, que me
gusta la intimidad, pero la intimidad no
está para exponerla en público.
En un momento determinado de este
libro, usted habla de las madres como un
eslabón muy virtuoso de la vida. Y habla
del padre, según decía Sartre… Me gustaría saber cómo fue su niñez. Primero,
una palabra sobre las madres antes de volver sobre mi infancia. Muy a menudo, la
persona que más nos ha querido es nuestra
madre; nos guste o no, incluso cuando se
trata de una madre frágil, débil, enferma.
La mía era patológica. Hizo tres intentos
de suicidio, y con el último logró su propósito… No era ninguna santa. Solo que,
sencillamente, nadie jamás me ha querido
tanto como esta mujer que hubiera dado la
vida con mucho gusto por mí. Es cierto
que yo daría muy gustoso la vida por mis
hijos, pero que un padre pueda ser cariñoso
lo sabemos, pero hay excepciones, mientras que una madre que no sea cariñosa puede existir, pero es muy poco usual. De ahí
que cuando alguien no ha tenido una madre, todos lo perciban como una desgracia.
Sin embargo, que alguien no haya tenido
padre puede haber sido una suerte. Efectivamente, Jean-Paul Sartre dice que el hecho de no haber tenido padre para él fue
una suerte. Creo que no existe mayor desgracia que la de no tener madre, y, sin embargo, el no haber tenido padre… ¡depende de los casos! Padre y madre son capaces
de querer, pero lo que sucede más a menudo es que el amor más profundo es el de las
madres, y, de hecho, ya es cierto en las demás especies animales.
¿Y cómo fue su infancia? La viví como
una infancia infeliz. Bueno, no era nada
trágico, no me pegaban, pero la viví como
una infancia infeliz porque mi madre era
infeliz. Mi madre era una mujer depresiva, además infeliz en su pareja, con un
marido, mi padre, que era un hombre muy
duro, no era violento, pero era realmente
muy duro. Por tanto, toda mi infancia la
viví con la infelicidad de mi madre. Yo era
de temperamento algo serio, no soy espontáneamente alegre y sereno. Soy más
bien sombrío y angustiado, porque nací
en la angustia y la infelicidad. De ahí que
cuando descubrí la filosofía, esta me hiciera tanto bien. Tenía la sensación de que
otra vida era posible. Además, mi madre
era infeliz, pero también era… ¿cómo decir? La palabra técnica sería histérica, pero
es demasiado severo decirlo así, pero es
que vivía por la apariencia, por el parecer,
sobre todo cuando se encontraba bien. Y
cuando se encontraba muy mal era cuando se volvía verdadera. Por tanto, porque
mi madre era así, yo tenía la sensación de
que la felicidad era ficticia, que hacíamos
como si fuéramos felices, y que la infelicidad era la verdad. Y cuando leí a los filósofos griegos, descubrí la inversa, que la
ilusión era lo que hacía que uno fuera infeliz, y la verdad, lo que hacía que uno
fuera feliz. Por eso suelo decir que la filosofía griega fue mi “buena madre”, en el
sentido de madre amistosa, es decir, otra
imagen de la relación entre la felicidad y la
verdad. Para mi madre, la felicidad era ficticia, la infelicidad era verdadera; Epicuro
y los demás filósofos griegos me enseñaron que podía ser a la inversa, que la ilusión hace infeliz y en la verdad se puede
encontrar algo más de felicidad. Y por eso
estudié filosofía; en el fondo pienso que
uno estudia filosofía porque no es feliz.
Justamente porque el objetivo de la filosofía es la felicidad, pues cuanto menos
feliz, más necesitamos filosofar. Alguien
que sea plenamente feliz, ¿por qué va a
querer estudiar filosofía? Por tanto, tenía
la sensación de que no se me daba bien “la
vida”, y sigo pensándolo, y cuando empecé a estudiar filosofía en el colegio, yo, que
era un alumno regular, de repente tuve
notas excepcionales, y me di cuenta de que
se me daba mejor pensar que vivir.
Como el amor, o la pasión, que según dice en su libro, rápidamente se
convierten en una desilusión. Yo viví el
descubrimiento de la filosofía como una
feliz desilusión. Porque lo que es cierto en
lo que dice es que la pasión amorosa también es ilusoria. Cuando decía que para mi
madre la felicidad era ficticia y la desgracia
verdadera, auténtica, pues ahí está: la felicidad de la pasión amorosa es una felicidad ficticia, porque en el fondo amamos
las ilusiones que nos hacemos acerca del
otro, amamos, nos alegramos por los proyectos de futuro… Cuando salimos de la
ilusión de la pasión amorosa, no significa
necesariamente que no nos queramos más,
sino que hemos aprendido a amar la verdad del otro. Y en la pareja hay un poco
de cada cosa: hay una parte de desilusión,
es decir, que la mujer que vive conmigo
perderá las ilusiones acerca de mí, como
yo pierdo las ilusiones acerca de ella. Pero
lejos de dejar de querernos, aprendemos a
querernos tal como somos. Y, en el fondo, una pareja feliz es una pareja que pasa
del amor ilusorio, de la pasión, al amor
verdadero. Pues la filosofía está del lado
de este amor verdadero. Si la vida no se
corresponde con mis ilusiones, tal vez no
se equivoque la vida, sino mis ilusiones,
que son vanas. Si es al revés, me libero de
mis ilusiones; si la acepto tal como es, entonces la puedo amar tal como es, y es lo
que llamo una feliz desilusión, es decir, el
encuentro con la sabiduría.
Usted estudia la muerte, el sexo, el
amor, la amistad, porque son elementos sobre los que usted se interroga para
saber cómo se debe comportar ante ellos.
Sí, por supuesto, la filosofía es la búsqueda de la verdad, el amor a la verdad, el
placer de entender, pero no solo para los
filósofos. Nos gusta más entender que no
entender. Lo que es tal vez específico en la
filosofía es en el fondo el hecho de buscar
algo: el hecho de buscar la mayor verdad
posible, y la mayor felicidad posible, intentando articular ambas cosas. Alguien que
estudia matemáticas busca una verdad matemática, pero no cuenta con las matemáticas para ser feliz. Y alguien que busca la felicidad en la ilusión es otra cosa. La singularidad del filósofo en el fondo es que tiene
dos amores: la verdad, la razón, entender, y
la felicidad. E intenta vivir ambos amores
juntos, pero privilegiando la verdad. El hecho de que una idea me haga feliz no quiere
decir que tenga que pensarla, porque muchas ilusiones me hacen feliz más fácilmente que muchas verdades desagradables que
conozco. Por tanto: la felicidad es el objetivo, pero la verdad es el camino.
Todo eso dividido por el tiempo porque lo que convierte la felicidad, el amor,
el placer, incluso la amistad, es la evidencia de que el tiempo viene y acaba con
todo. La muerte. La muerte. El tiempo…
¿Cuánto tiempo querré a mis hijos? El tiempo que viva: es una evidencia. Por tanto, la
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muerte se lo lleva todo, pero el tiempo
no. ¿Cuánto tiempo querré a mi mejor
amigo? Sinceramente, nos conocemos desde hace 40 años, nos queremos desde hace
40 años, no hay ninguna razón para que
pare. Lo más probable es que lo quiera hasta mi muerte. ¿Cuánto tiempo querré a mi
pareja? Pues llevamos 24 años viviendo juntos, seguimos queriéndonos, y lo más verosímil, me parece, es que sigamos queriéndonos. Por tanto, no es cierto que todo
desaparezca con el tiempo. Y, de hecho,
pienso que si casi todos escogemos vivir en
pareja, vivir una historia que dure, es porque llevamos dentro lo que el poeta Paul
Éluard llama “el duro deseo de durar”. No
es cierto que el tiempo lo borre todo. Hay
amores que duran hasta la muerte, por nuestros hijos, es una evidencia, pero también
es cierto de la mayor parte de las amistades
verdaderas, es cierto de muchas parejas. De
ahí lo trágico: quisiéramos que el amor durara siempre; puede durar toda una vida,
pero para mí, que soy ateo, no más tiempo
que una vida. “En el colegio me di cuenta
de que se me daba mejor pensar que vivir”
Quizá los hombres inventamos a
Dios para creer que algo duraba toda la
vida; es más, que nos íbamos a prolongar después de la muerte. Sí, desde luego. Los hombres inventaron a Dios para
convencerse de que las cosas podían durar
más que la vida. Es cierto: me parece que
en Occidente inventamos a Dios para tranquilizarnos con poco. Sin embargo, creo
que la verdadera sabiduría estriba en aceptar la impermanencia. Puedo amar a alguien toda la vida, pero, a pesar de todo,
este amor desaparecerá conmigo, ya que
todo desaparece. Según mi punto de vista, es mayor la sabiduría del que acepta su
finitud, su propia mortalidad, que del que
intenta tranquilizarse a buen precio, imaginando que después de la muerte existe
otra vida que no acabará nunca.
¿Le parecería una cuestión íntima si
le preguntara cómo se lleva con la
muerte? Me llevo muy bien con la muerte. No la temo. Cuando era muy joven,
tenía miedo a morir antes de haber escrito
mis libros. Y cada vez que publico un libro pienso: “Bueno, por lo menos, ¡ahí va
otro que ya está hecho!”. Y como he escrito más o menos los libros que quería,
pues… ya no temo a la muerte. Esto es el
primer punto. Segundo punto: en cuanto
uno tiene hijos (bueno, yo perdí al primero…), nuestra muerte se convierte en algo
indiferente, comparado con la muerte de
nuestros hijos; y por tanto, la paternidad
y la maternidad nos liberan algo del pequeño ego tembloroso que teme morir.
Es normal morir. Y tercer punto: al envejecer, cuanto más se avecina la muerte,
porque se avecina inevitablemente, más me
es indiferente. Incluso, si me apura, hay
momentos de fatiga en los que casi pudiera ser una tentación. Bueno, ¡ya veremos
cuando esté frente a ella! Si mañana por la
mañana me anunciara un médico que tengo cáncer y que me quedan seis meses, pienso que lo viviría bastante mal. No tengo
ningunas ganas de morir, no tengo pulsiones suicidas, pero en este momento, verdaderamente, desde hace años, estoy muy tranquilo con la muerte; y está este comentario
de Montaigne que siempre me afectó mucho. En los Ensayos escribe: “Si no sabes
morir, ¡no te preocupes! ¡La naturaleza te
informará de ello en seguida!”. Es decir,
como lo decía otro escritor: “La muerte es
el único examen que no suspende nadie”;
todo el mundo es capaz de morir, ¿por qué
quiere que yo no lo consiga? Pues todo esto
porque usted me preguntaba qué tal me llevo con la muerte. Me llevo muy bien. A
veces, la vida me cuesta más.
En sus biografías se pone mucho
énfasis en el momento en que usted
perdió la fe en Dios, a los 18 años, que
es una edad importante para que el
hombre empiece a revolverse, a preguntarse por sí mismo. No me desperté de la
noche a la mañana ateo de repente; se trata
de un proceso. Fue en el 68, había una
gran pasión política, yo tenía 16 años y de
repente la pasión política se lo llevó todo,
y como solo se puede tener una pasión a la
vez, la política ocupó todo el terreno y,
por tanto, ya no quedaba sitio para Dios.
Yo había escrito que, primero, Dios cesó
de interesarme porque solo me interesaba
la revolución, y luego cesé de creer en él;
pero ocurrió, en el fondo, de una forma
muy tranquila. Lo viví más bien como una
forma de liberación, como una conquista
de la sencillez. Sabe, cuando está uno en
un coloquio y luego por la noche llega a
su habitación de hotel, se queda solo, cierra la puerta y siente un gran alivio, y piensa:
“¡Por fin solo!”, ¡sin “s” al final!, como
decía Jules Renard en su diario íntimo. Pues
cuando perdí la fe, mi primera reacción
fue la de decir: “¡Por fin solo!” ¡Y sin “s” al
final! Porque esta mirada de Dios siempre
encima –pues yo era realmente un ferviente
cristiano– en el fondo es cansado, es complicado, ¡qué peso! Luego te dicen: “Sí,
pero es una mirada de amor”. Pues ¡justamente!, si por lo menos fuera una mirada
indiferente, nos podría dar igual, pero ¡una
mirada de amor!, ¿quién de nosotros quisiera vivir siempre bajo la mirada de su
madre? Pero nadie, ¡por supuesto! Por tanto, cuando perdí la fe, en substancia, me
di cuenta después, pero era algo que sentía: ¡por fin solo! Sin “s” al final; es decir,
que me parece que perdí la fe por gusto a
la soledad y a la sencillez; de repente, todo
se convertía en algo mucho más sencillo.
Luego tuve que asumir lo que significa
aquello que llamo la parte de desesperación en la condición humana. Si Dios no
existe, si no hay vida después de la muerte, hay algo desesperante en la condición
humana. Intento pensar que se puede convertir esta desesperación en una felicidad,
esto era el sentido de mis primeros libros,
pero no fue ninguna crisis, no lo viví como
algo angustioso, sino como una liberación.
¿Qué pasó luego con la pasión de la
revolución, y con el abrazo a la política?
Como cualquier pasión, también desapareció. Ninguna pasión dura, y especialmente la pasión política. Luego viví lo que
vivió mucha gente de mi generación, es
decir, que el joven revolucionario que era
a los 18 años se convirtió en un socialdemócrata como muchos. Siempre voté a la
izquierda, y sigo votando a la izquierda,
pero obviamente la revolución ha dejado
de hacerme soñar. Sin embargo, la política me sigue interesando. Ya no es el centro
de mi vida. Forma parte de las cosas importantes de las que hay que ocuparse, pero
quisiera decir que más vale ser lo menos
apasionado posible. En el fondo, el sistema socialdemócrata, que es aquel en el que
me reconozco, de la izquierda europea de
hoy día, a menudo se dice que es un modelo poco exaltante; y yo contesto que esa
es su principal cualidad. Desconfío de la
exaltación en política. Y todos aquellos
exaltados de extrema izquierda revolucionaria, o de extrema derecha, lo cual es incluso peor, me asustan. A mí me gusta, en
el modelo reformista socialdemócrata, el
hecho, justamente, de que no sea exaltante, porque la política no está allí para exaltarnos, sino para ayudarnos a tomar nuestro destino colectivo en nuestras manos.
Europa, hoy día, lo necesita sobremanera.
¿Qué le exalta hoy? Nada, en el fondo,
no soy un exaltado. Soy, y cada vez más,
un moderado; lo cual no significa que no
exista el placer, sino que mis placeres no
son alocados. Lo que vivo con más intensidad ¿qué es? Pues a la vez la vida afectiva y sexual, es decir, con mi mujer existe una verdadera… no diría exaltación,
sino una verdadera excitación sexual. El
arte a veces, sobre todo la música, me
exalta.
Habla en sus libros de relaciones afectivas. En España, el Tribunal Constitucional ha aprobado el matrimonio homosexual. El amor, la familia, las relaciones
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Domingo Liz
han cambiado por completo, y la ley lo reconoce. Es cierto que el mundo ha cambiado. Cuando pienso justamente que la España católica, pudibunda que conocí fue el
primer país en legalizar el matrimonio homosexual, pienso ¡vaya cambio! Y afortunadamente. Lo que creo es que somos más
libres que nunca en nuestra vida afectiva y
sexual. Y al mismo tiempo nos permite reflexionar sobre el fondo de los problemas.
Porque antes muchas personas no se planteaban cómo ser felices en pareja, ya que
nos casaban los padres, a menudo sin poder
opinar, pues el matrimonio por amor es
bastante reciente desde el punto de vista
histórico, y la religión, la moral, prohibían
el divorcio. Por tanto, lo teníamos que aceptar como fuera. No teníamos que escoger
un marido, lo hacía la familia; no teníamos
derecho a divorciarnos; quedaba excluido
el hecho de ser homosexual, y, por tanto, el
camino estaba todo indicado, y era estrecho. No teníamos mucho donde elegir.
Hoy día ya no hay camino. Existe una especie de vasta planicie en la que cada uno
puede ir a la derecha, a la izquierda, y hacer
su propio camino. Por tanto, somos mucho
más libres que nunca, y pienso que menos
mal, obviamente, pero al mismo tiempo
hace falta reflexionar, y ¿reflexionar sobre qué?
Pues sobre el amor, la sexualidad, la diferencia entre ambos. En el fondo, si los homosexuales quieren poder casarse, será porque
tienen la sensación de que se quieren, y no
hay ninguna razón para prohibirles construir
una pareja, incluso institucionalizada, sobre
la base de dicho amor. El matrimonio de
homosexuales es muy nuevo, el amor es
muy antiguo, incluido el amor homosexual,
porque el texto del que más hablo en este
libro es, a pesar de todo, El banquete, de
Platón, en el que el único amor evocado es
un amor homosexual. Porque a Platón solo
le gustaron siempre los chicos. Por tanto,
están ambos lados. Sí, las cosas han cambiado, y, efectivamente, este libro corresponde
a una época, a nuestra modernidad, pero al
mismo tiempo estos cambios nos hacen más
libres para vivir algo que existe desde hace
mucho tiempo; bueno, en realidad dos cosas: el sexo y el amor… bueno, tres cosas…
Usted me ha dicho que se ha enamorado cuatro o cinco veces en su vida.
Disculpe esta pregunta íntima: ¿ahora
está enamorado? No, pero amo a mi
mujer, y sabe más rico. Le diré una cosa,
no me gusta especialmente el estado de
enamoramiento. Me ocurrió varias veces,
sé el encanto que puede tener, pero no me
siento muy normal, no me siento muy
inteligente, muy lúcido, me siento un
poco exaltado, y no me gusta mucho la
exaltación. Sin embargo, me gusta el amor,
y me gusta una pareja que se ama, que ya
no está en la pasión, sino en la cotidianeidad feliz, en el deseo, en la intimidad carnal, más que los jóvenes enamorados “que
se besuquean en los bancos públicos”,
como cantaba Brassens, pero que ignoran
casi todo el uno del otro, y que aún no
han empezado a amarse realmente.
André Comte-Sponville (París, 1952) es un
filósofo materialista, racionalista y humanista, uno
de los filósofos franceses más brillantes y apreciados tanto dentro como fuera de su país. Se inició
en la escritura en 1988 al tiempo en que colaboraba en diversos periódicos. Antiguo alumno de la
Escuela Normal Superior de París (donde fue alumno y amigo de Louis Althusser), André ComteSponville fue durante mucho tiempo conferenciante de la Universidad de la Sorbona, de la cual
dimitió en 1998 para dedicarse exclusivamente a
la escritura y a otras conferencias ajenas a la universidad. Sus filósofos de influencia son Epicuro, los
estoicos, Montaigne y Spinoza. Entre los contemporáneos, está próximo sobre todo a Claude LéviStrauss, Marcel Conche y Clément Rosset. Es miembro del Comité Consultivo Nacional de Ética y
Doctor Honoris Causa por la Universidad de MonsHainaut. Es autor de más de una decena de libros:
La felicidad, desesperadamente; El amor, la soledad;
Invitación a la filosofía; Diccionario filosófico; El
capitalismo, ¿es moral?; Pequeño tratado de las grandes virtudes, Impromptus, El alma del ateísmo todos
ellos publicados por Ediciones Paidós.
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El futuro del libro, la lectura y las librerías.
Diálogo con Gonzalo Castellanos
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Pregunta. Gonzalo, el mundo editorial está cambiando vertiginosamente, y las
transformaciones de la tecnología de la información y la comunicación, así como el
paso del mundo análogo al mundo digital,
están impactando en nuestras mentalidades,
estilos de vida, hábitos y costumbres cotidianas. Usted que trabajó en la elaboración
de la Ley del Libro y Bibliotecas del Ministerio de Cultura de nuestro país, además de
otras leyes, como las de cine y patrimonio,
¿qué piensa de lo que está sucediendo en el
presente? Como la misma Ley del Libro y
Bibliotecas contempla su revisión cada cinco años, y su elaboración se inició en 2007,
previo a un proceso de consultas y estudios,
¿qué aspectos y elementos piensa deben ser
revisados a la luz del presente?
Respuesta. Creo que hay que darle más
tiempo al instrumento. En República Dominicana, a diferencia de otros países latinoamericanos y España, incluso, se hizo una
ley que contempla su propia retroalimentación con el entorno digital. Quiero decir que
todos los instrumentos de fomento, circulación y acceso que allí se contemplaron cobijan por igual al libro impreso que al libro en
nuevos formatos y, en consecuencia, a la circulación de textos en diversidad de medios.
No creo que por ahora sea necesaria una revisión de la ley que tome otros años de trabajo, de concertaciones, de decisiones políticas, sino más bien una política que enfatice
en la aplicación del instrumento actual y su
reglamentación o interpretación para que
todos los nuevos medios y formatos reciban igualdad de trato.
P. ¿Usted piensa que el libro físico será
desplazado por el libro digital? ¿Cuál sería
pues el futuro del libro de papel?
R. No lo creo, en particular en el caso
latinoamericano. La brecha digital por factores de exclusión social en nuestro continente es incluso más grande que la brecha
que hoy existe de acceso a la lectura. Mientras nuestros países no superen la estructura de exclusión (menos del 50% de la población tiene acceso a Internet, y menos
de ese porcentaje tiene con qué comprar
una tableta o un computador), no habrá
un reemplazo del texto escrito por el texto digital. Adicionalmente, hay intereses
de empresas editoriales, no nacionales, que
hacen que el montaje de esa industria del
libro impreso no sea fácilmente reemplazable. Allí hay intereses en empresas impresoras, gráficas, de extracción de madera, de transporte, en fin, un negocio de
cadena que las grandes editoriales no van
a dejar que se acabe pronto hasta haberle
sacado el último centavo. Y aclaro que me
refiero al caso latinoamericano, a la lectura hispanoparlante; no a la situación de
Europa o Estados Unidos, que ya va en un
nivel de avance y de transformación digital muy superior. Si el poder adquisitivo
en América Latina no da para que la lectura sea parte de la canasta familiar, es decir,
para que cada ciudadano compre un libro
impreso, mucho menos da para que cada
ciudadano tenga acceso a internet, y a la
compra del aparato para leer el libro, ni
para la compra misma del libro. Se unen
entonces la exclusión y la gran brecha digital con el interés económico de la industria editorial hispanoparlante impresa.
P. Hasta hace poco yo pensaba que
coexistirían el libro físico y el digital, pero
ahora tengo mis dudas. Otros piensan que
se implementará un nuevo sistema de impresión, es decir, por pedidos, en máquinas que estarían colocadas en las librerías
y en el mismo lugar de la presentación
del libro. ¿Piensa que ese sistema es viable y que permitirá que las librerías sobrevivan y se transformen? ¿Podrían convivir con la práctica de la venta de libros
por internet? ¿O se abriría una oportunidad para la implementación del negocio
de las librerías de viejo, de libros usados?
Las librerías tendrán que modernizarse,
desde luego, y adaptarse a las nuevas tecnologías de un mundo competitivo, global y en constante transformación, en una
sociedad del desecho, donde los aparatos
y dispositivos tecnológicos cambian repentinamente y son desplazados y reemplazados por otros más sofisticados, como ha
sucedido con los celulares, las computadoras, los televisores, los discos compactos, etc.
¿Qué opina de mi reflexión?
R. Sí, creo que tendrá que depurarse
la forma de producción y distribución para
hacerlo más cercano al pedido personal. Será
difícil que la industria, la distribución y las
librerías sobrevivan bajo la forma actual en
América Latina, con tan escasa demanda y
acceso ciudadano a los libros. Solo una decidida e integral política de fomento de la
lectura que, a decir verdad, no existe en el
Continente y la Región, salvo en el caso
argentino, chileno, brasileño o mexicano,
puede hacer que sobreviva la cadena de valor del libro. De lo contrario, independientemente de que el libro esté en soporte digital o impreso, desaparecerán progresivamente más distribuidores y libreros.
P. El novelista Fernando Vallejo, se
preguntó, cuando recibió el Premio de la
Feria de Guadalajara, que si la industria
cinematográfica y discográfica se fue a pique, ¿qué quita que también le suceda lo
mismo a la industria editorial? ¿Qué ten-
dría que decirle a Vallejo, usted que es un
experto en la elaboración de legislaciones
de estas industrias culturales de libros,
música y películas?
R. Creo que la industria cinematográfica no está en crisis; por el contrario, cada
día abre más espacios y formas de acceso.
Es una industria creciente. En el caso de la
música ya se acabó la forma de distribución y venta de hace años; no hay ventas
de CDs, ni de acetatos; pero hay toda una
forma de acceso ciudadano a contenidos.
Hay más músicas, suenan más grupos, se
renuevan las formas de la distribución. El
ser humano no prescindirá por ahora del
cine, ni de la lectura, ni de la música. No
prescindirá de nada que lo haga olvidar este
mundo despiadado que habita. Para eso es
el cine y la lectura y la música.
P. Y creo que en si los Gobiernos y
los empresarios cumplieran con la Ley
del Libro y Bibliotecas en nuestros países –usted que trabajó en la redacción
de esta ley en otros países de la región–,
¿piensa que se prolongaría la vida del libro tradicional de papel, con la creación
de bibliotecas municipales, la compra de
libros y equipos para fortalecer y mantener actualizado el catálogo del sistema
de bibliotecas, así como que las empresas privadas doten de bibliotecas de mil
libros para sus empleados, como lo dice
nuestra ley? ¿Piensa que sería una solución o, por el contrario, la crisis persistiría y terminaría desapareciendo la Era
de Gutenberg?
R. Creo que los instrumentos de fomento (como la ley de RD) pueden hacer que sobreviva la política de lectura,
con independencia del formato o soporte material del libro. Pero hay que movilizar los instrumentos con valentía, con
honestidad, con decisión. Ninguna ley
en el mundo, por buena que sea, y vaya
que son escasas, sirve en un contexto de
desinterés gubernamental o de apatía ciudadana.
75 CP
P. ¿Usted que se mueve en el mundo
editorial e intelectual, cómo ha percibido
la realidad del libro, las bibliotecas y las
librerías en otros países de América Latina? En España y otros países de Latinoamérica están quebrando muchas librerías
porque cada vez se lee más en formatos
digitales, amén que de que persiste la piratería, la violación a los derechos de autor y a la propiedad intelectual, los jóvenes cada vez leen menos porque la cultura
visual y sonora seduce mucho más, es más
entretenida y lúdica que la cultura verbal. Es decir, son muchos factores los que
están incidiendo en la crisis del libro.
¿Cuál cree usted que el factor principal?
¿De qué vivirán los autores cuando la democratización del libro llegue a niveles
incontrolables cuando se suban a la red,
sin controles, ni censura, cuando se puedan adquirir con un click para leerlos o
imprimirlos?
R. De lo mismo que ahora. De los
casos más exitosos. Los autores viven o
vivimos del relato, de la palabra. Y algunos viven realmente bien en el campo económico, cuando cambian, cuando sorprenden. Los editores seguirán viviendo
de los mejores autores. El problema del
ingreso para los autores es un asunto de
siempre, no del futuro.
P. Por otro lado, ¿cuál sería el futuro
de las ferias del libro, cuando el libro es el
objeto y el protagonista? ¿Sobrevivirán o
se transformarán? ¿ Y las bibliotecas, desaparecerán, se transformarán o se volverán
museos bibliográficos?
R. Sobrevivirán y quizá hasta haya más
ferias en nuevos formatos, de nuevas maneras, más lúdicas, menos intelectuales,
más democráticas. Cuando llegó el tren
mucha gente se sorprendió y anunció cataclismos. De pronto caemos en la trampa de ver el mundo digital de la lectura y
el libro con esa noción apocalíptica.
P. ¿Usted piensa que con una política
de promoción de lectura sostenida y dinámica de carácter oficial se podría enfrentar
el déficit de lectura en los países que tienen tradicionalmente un bajo índice?
¿Cómo está esta situación en Colombia,
país que tiene un alto índice de lectoría?
R. Sin duda eso es lo que falta. Ese es
el déficit, esa es la trampa gubernamental.
El caso colombiano no es distinto: hay una
fuerte industria editorial y de impresión ( no
exenta de altibajos); pero hay déficit de lectura. Y lo hay porque hay exclusión social en
todos los sectores de la vida nacional. Por
supuesto, la lectura no es ajena a esa estructura oprobiosa. Las políticas de lectura tienen que ser políticas de reequilibro social.
Domingo Liz
PC 76
Gonzalo Castellanos V. Abogado e investigador colombiano. Asesor de políticas culturales en países de América Latina. Promotor de legislaciones y programas de integración
regional en sectores del cine, industria editorial, lectura, sistemas de bibliotecas, patrimonio cultural y gestión comunitaria en cultura. Catedrático y escritor de varios libros sobre
asuntos culturales, el más reciente “Patrimonio Cultural, integración y desarrollo en América Latina” del Fondo de Cultura Económica, ganó el premio Julio González Gómez 2011
al mejor libro publicado en países latinoamericanos. Columnista del diario El Tiempo, y
de otros medios nacionales e internacionales.
77 CP
PC 78
Plinio Chahín
LA POESÍA SENSUALISTA DE
MARTHA RIVERA
Voy a ponerme sentimental. Se unen
dos razones: la primera es el muy viejo afecto que le guardo a mi querida amiga Martha Rivera y a su familia, y la segunda
–menos relevante– no ser más el
joven a quien la lectura de
“Geometría del vértigo”,
desconcertó hace más de
15 años.
De haber tenido
entonces una mayor
experiencia de la poesía actual en castellano
habría, quizás, apreciado aún más la originalidad, el tan distintivo
talante de sus versos breves, la lenta combustión
emocional que los anima y
el sabio desgarrón que los impregna. Desde entonces vengo leyendo la poesía de Martha Rivera (compañera y amiga de las altas horas, e imposibles noches caribeñas), y aún siento que
nada en su poesía es convencional ni fácil,
sino exigente y osado, pero no para distinguirse de nadie, sino para precisarse ella
misma. Paul Valéry alguna vez descalificó
el valor de la originalidad recordando que
un león no es, acaso, sino cordero digerido.
Si la originalidad es la habilidad para transformarse uno mismo contra el rasero de
los otros, aquilatarla sólo es posible a partir de los códigos de lo convencional
y lo fácil. Estas ideas recogen el sentir generacional ochentista, de la
cual espero Martha Rivera sea
consciente y compromisaria
del riesgoso destino que se
juega y asume con ello.
La poesía de Martha
Rivera se ha ido creando
desde hace décadas, (aunque hasta la fecha sólo haya
publicado tres breves poemarios: “Twenty Century
(aún sin título en español) y
otros poemas”,1985; “Transparencia de mi espejo”, 1985; “Geometría del vértigo”, 1995); y “He olvido su nombre”, Premio Internacional de
Novela de Casa de Teatro, en 1997.
En tal sentido, decía, pues, que la poesía de Martha Rivera se ha ido creando sobre
las mismas constantes y el mismo emblema, a pesar de que, cada uno de sus libros
se sostienen en su originalidad, curiosamente, no por lo novedoso, sino por la
79 CP
PC 80
fidelidad que guardan a esa vida paralela
que habita en su poesía.
Con la publicación de este nuevo libro, “Enma, la noche, el mar y su maithuna” (Editora El Nuevo Diario, 2013), la
originalidad se afirma en el cúmulo de contradicciones que poseen los mismos terrenos tópicos y líricos de antes, pero con un
poderío fabulosamente renovado. Martha
Rivera es una poeta original hasta con relación a sí misma, un logro que no es menor. Como su admirada Alejandra Pizarnik, Martha Rivera vive vicariamente en
un personaje que puede vivir, relatar y
cuestionar simultáneamente su historia.
Pruebas al canto: estos alucinados versos
que prefiguran algunas reflexiones en torno al desamor y la vida, la soledad y la
muerte, la infancia y el sueño, la locura y
el miedo, el azar y el suicidio, a través de
una imaginaria Enma, que nocturnamente se derrama en la página en blanco, con
lacerados placeres y angustias.
En este libro, Enma parece escapar de
la poesía para vivir como personaje narrativo. Un personaje cuya complejidad espiritual, cuyo feroz anti-romanticismo, desciende de Sylvia Plath, con algo de Antonin Artaud y mucho de Alejandra Pizarnik, la fascinante poeta argentina, que hace
más de cuarenta años se suicidó una hermosa mañana del año 1972, de rabia e incomprensión, apoyada en el oído cómplice de su amiga y compatriota, la gran
poeta, Olga Orozco.
Si Martha Rivera en la poesía suele estar de regreso, con un enriquecido inventario de emociones consumadas, con este
libro linda casi en la maestría. “Enma, la
noche, el mar y su maithuna” no sólo es
una voz y una conciencia poéticas, sino el
itinerario de una mujer que recapitula sobre los hechos de su existencia con una sensualidad expresiva equivalente a un dual
sentido de derrota: “Anoche estuve peleando conmigo mismo y perdí. Soy más fuerte que yo”. Invariablemente ubicada en
situaciones extremas, Martha Rivera descubre, por ejemplo, una foto de su madre
en cualquier lugar, o se descubre ella misma siendo otra, “tránsfuga, delirante…y
herida”.
Una punzante, urgente necesidad interior la empuja a imbricarse en la forma
de sus poemas breves como su vida, sus
frases netas y negras, sus palabras cinceladas. El poeta es fantástico como “clown”
que no se hubiese maquillado sino la cara
y que gesticulase afuera, en una noche tropical, completamente desnudo al borde del
abismo. Sin embargo, cosa rara, esta fantasía barroca deliberadamente patética, se
manifiesta con un despojamiento extremado, como si el peligro la obligara.
Se vuelve perpetuamente el combate
encarnizado con las palabras y su significado, que la palabra inhallable, y perpetuamente a esa soledad absoluta a partir de la
cual Martha Rivera se habla sin lograr decirse. A veces, en dos líneas, ella circunda,
comprueba la imposibilidad de expresarse, de encontrar. Se diría que el secreto se
esconde en las palabras, el secreto de la
vida, y que es allí, y en ninguna otra parte,
donde habría una oportunidad de descubrir el misterio, de conocer la paz, de ver
surgir un dios.
Pero el peligro está siempre ahí, al acecho, presto a saltar. Sin cesar participamos
en la guerra exacerbada que se libra con las
palabras para alcanzar la palabra, y escuchamos el silencio que otorga a cada palabra un rostro preciso. “Enma nombra las
cosas para saber que existen. Cuando dice
milagro, dice olvido. Y escapa”.
Estos relatos, poemas en prosa, “textos”, están llenos de personajes prodigiosos, eventos delicadamente anodinos o
rotundos como un sueño, con “vocablos
de llanto”, de viaje al final de la noche,
donde todo es real, y a la vez, irreal. Estos
poemas se cargan con un sentido de amor
desengañado, lo mismo que con tragedias gravosas, todos impregnados de pensamientos
quebradizos, una imaginación suntuosa y
alegre, con un fondo exacerbado. Y todo
apunta hacia una actitud de vida marcada
por un lúcido escepticismo, un curioso
sentido de la grandeza en el infortunio, un
heroico patetismo, una resignación tristona y a la vez entusiasta ante la perenne voluntad, o la inercia fatídica, de tener que
actuar, de tener que afanarse en la imperativa necesidad de transformarlo todo para
nada. “Y todo lo que fue se convierte en
espejismo. Y todo es mentira menos mi
errancia…”, dice, desesperadamente, Martha Rivera, en uno de sus mejores textos.
La retahíla de visiones, deseos y sueños, así como el sufrimiento sumergen a
nuestra poeta en el delirio, en cuyo centro
atisba algunos momentos en los que sintió que vivir, paradójicamente, tenía sentido. Oigamos lo que ella misma dice: “Mi
sangre es el poema”, porque yo “soy feliz
en todo lo que sufre”… Yo soy “tu voz, el
mantra de agua que canta la plenitud…allí
donde rezo por la vida, los sueños, la muerte
y el misterio”.
Este libro no oculta el acto sexual o la
“consumación de la carne” y por eso, aunque de adioses, es también un libro de enamoramientos, rupturas y desencuentros.
Perderse en la melaza psicológica de los
“alter egos” o en la teórica de la poeta y su
“personae”, sería perder el tiempo: Martha
Rivera vive en Enma y se vive en ella convertida en hecho literario, en un acto donde fluye el otro como errancia del deseo:
“Navegante sempiterna…voy narrando lo
que escapa… lo que se pierde en las narraciones absolutas”.
Más allá de la felicidad o la infelicidad, aunque sea las dos cosas, como ha
dicho Octavio Paz, “el amor es intensidad; no nos regala la eternidad sino la vivacidad, ese minuto en el que se entreabren
las puertas del tiempo y el espacio: aquí es
allá y ahora es siempre”. En el amor, o
mejor dicho, en el erotismo, el cuerpo del
otro se fragmenta y transfigura. Mil pedazos
vuelan hacia el reino de la imaginación y
la tragedia. El nudo entre la libertad y destino –el gran misterio de la tragedia griega
y de los autos sacramentales hispánicos–
es el eje en torno al cual giran todos los
enamorados de la historia, cono afirma Octavio Paz. Trátese del amor a Dios o del
amor a Isolda, “el amor es un misterio en
el que libertad y predestinación se enlazan”. Pero la paradoja de la libertad se despliega también en el subsuelo psíquico: las
vegetaciones venenosas de las infidelidades, las traiciones, los abandonos, los olvidos, los celos. El misterio de la libertad
amorosa y su flora alternativamente radiante y fúnebre asume en Martha Rivera
un importante papel. El amor en ella no
es deseo de hermosura: es ansia de “completud” e infinito. “Este es el instante del
desarraigo de la carne”, donde las “metáforas orbitales como lágrimas”, alcanzan
el “élan vitae” de nuestro ser melancólico
y triste.
El cuerpo y el instante constituyen aquí
una experiencia más compleja, que vive
sobre todo de la tensión: no quiere borrar
la contradicción sin antes hacerla más intensa. No se trata, pues, de una moral de
la compensación, sino una pasión; tampoco de un mero instinto, sino de una
conciencia. Escoger el instante no es escoger el placer, en el partido de lo placentero, sino la lucidez. Cada instante, para
Martha Rivera, encarna una plenitud que
está al borde del abismo; vivir intensamente no es negar la muerte sino incorporarla
también a esa intensidad: vivir muriendo,
pero también morir viviendo. No se trata, por tanto, ni del pesimismo de quienes
se lamentan de la fugacidad, ni de la fe de
quienes creen que los espera la eternidad o
la consagración (otorgada por Dios o por
la Historia). Ni resignación estoica, ni
optimismo cristiano o historicista. El cuerpo y el instante, en esta obra, no buscan ni
resignación ni recompensa: se saben en la
intemperie. Suponen, decíamos, la pasión
81 CP
Domingo Liz
PC 82
y la conciencia. Por lo primero, estamos
ante una erótica: no el erotismo en bruto,
tampoco el meramente psicológico o el
sublimado, sino el erotismo del cuerpo
como un absoluto que encarna o puede
encarnar el sistema de relaciones (aun las
más opuestas entre sí) del universo mismo. Por lo segundo, estamos ante una
suerte de iluminación: la intuición, nunca
la mera seguridad intelectual, de que “somos” el tiempo o mejor, de que podemos
cambiar su opacidad o monotonía a través de la intensidad del instante.
Creo que muchos somos los que nos
hemos bebido esa vida desgarrada y ese
conocimiento medio sufí en su misterio,
medio oriental en su hondura y caribeño
en sus flujos, ese erotismo funesto y tántrico que asume Martha Rivera a lo largo
de su geografía íntima. Los más altos pasadizos del deseo y los más bajos instintos
de los cuerpos, aquellos que se entregan
gozosos o se desarraigan en su propia carne, como un mantra agonizante, por una
razón de fondo: el que concibió vida y la
gestó en palabras no se la bebía con menos deleite, desesperación y urgencia, que
el mismo lector que la asume como suya.
Plinio Chahín. Poeta y ensayista nacido en
Santo Domingo, República Dominicana,
en 1959. Su interés por la producción literaria se manifestó en la década de los
ochenta, cuando se integró durante cuatro
años al taller literario “César Vallejo” de la
Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD). Con una licenciatura en Letras, estudios y diplomas de postgrado en
Lengua y Literatura, enseña en la Facultad
de Artes y la Facultad de Humanidades de
la Universidad Autónoma de Santo Domingo. Ha publicado los siguientes libros: ¿Literatura sin Lenguaje? Escritos sobre el silencio y otros textos. Santo Domingo: Editora
Búho, 2004, con el cual obtuvo el Premio
Nacional de Ensayo Pedro Henríquez Ureña del año 2005; Hechizos de la Hybris, Santo Domingo: Editora Taller, 1999, con el
cual obtuvo el Premio Casa de Teatro del
año 1998; Oficios de un celebrante, Santo
Domingo: Colección Fin de Siglo, Consejo
Presidencial de Cultura, 1999; Solemnidades de la muerte, Santo Domingo: Editora
Alfa & Omega, 1991; y, Consumación de
la Carne, Santo Domingo: Colección Orfeo, Biblioteca Nacional, 1986, Pasión en
el oficio de la crítica, 2008, Cabaret místico,
2008. En 2002 publicó, en colaboración
con René Rodríguez Soriano, el texto experimental Salvo el insomnio, Santo Domingo: Editora Búho, Ediciones La Trinitaria.
Numerosos ensayos, literarios y filosóficos,
han aparecido en varios medios especializados del país y el extranjero. Su poesía completa fue editada por el Ministerio de Cultura con el título Narración de un cuerpo,
en 2012.
83 CP
Jochy Herrera
Rayuela, 50 años
PC 84
En los años 60, los libros debían atrapar la realidad a fin de construir, si no
modificar, una nueva; cosa que colocaría
autor y lector en el paralelo de leer lo inventado e inventar lo leído, la magia que
Julio Cortázar plasmó en esta novela-hito
–propuesta metafísica– que partió de un
mundo agonizante y del gestado por los
soñadores de aquél Club de la Serpiente.
Reviso aquí “mi” Rayuela sin investigarla apenas abordando algunos ejes temáticos: la reinvención del lenguaje, su relación con la literatura y la deconstrucción
del tiempo. Aquella “tentativa para ir hasta el fondo de un largo camino de negación de la realidad cotidiana y de admisión de otras posibles”, afronta que tal
como el autor estableció, es el desafío ante
tal concepción del existir: “El problema
(de Horacio, su alter ego) es que él tiene
una visión maravillosa de la realidad. En
el sentido de que cree que enmascara una
segunda que no es ni misteriosa, ni trascendente, ni teológica, sino profundamente
humana”. Pero que al parecer ha quedado
atrapada por una prefabricada en la que
hay maravillas, profundas aberraciones y
tergiversaciones.
Para el Lobo, el lenguaje es una herencia sobre la cual el escritor no ha tenido
ninguna intervención, y rebelde, lucha contra él ‘armado de lenguaje’: “Ya no podía
aceptar el diccionario ni la gramática.
Empecé a descubrir que la palabra corresponde al pasado, es una cosa ya hecha que
nosotros tenemos que utilizar para contar
y vivir cosas que todavía no están hechas”.
Así, Rayuela atrapa el valor heterotélico de
la palabra, similar a la poesía –donde ella
cobra sentido por sí misma allende la intención del autor– lanzando al terreno de
los sueños metáforas paridas desde la realidad misma. Cortázar resalta amores absurdos, fecundos de soledad y de nostalgia: “Soy increíblemente cursi (pero) creo
que sé potenciar mis cursilerías y romanticismos a veces muy baratos y de alguna
manera convertirlos en otra cosa, una especie de fuerza incontenible de los sentimientos”.
No sorprende entonces el amor de
Horacio por la Maga a pesar de sentirse
‘antagónicamente cerca de ella’, queriéndola “en una dialéctica de imán y limadura, de ataque y defensa, de pelota y pared”.
El erotismo, por su parte, expresión del
amor por los cuerpos y con suerte, del
amor con los cuerpos, es develado en Rayuela como penetración a un otro que coincide en los ojos, la saliva, una mano y el
aliento hasta la carne trémula, como una
luna en el agua. Andrés Amorós advierte
que tras tal estratagema yace la insatisfacción
de Oliveira quien decidido a vivir eligiendo
con libertad auténtica, inventa incluso al
besar: Toco tu boca, con un dedo toco el borde
de tu boca, voy dibujándola como si saliera
de mi mano, como si por primera vez tu boca
se entreabriera, y me basta cerrar los ojos para
deshacerlo todo y recomenzar… No abunda
prosa hispánica similar. Rasgos corporales
son imagen donde sexualidad escapa fisicalidad penetrando territorios ajenos a sus
límites, mas contenidos en él. Un arribar a
rincones donde amor y pasión, como las
acciones de los cíclopes, son cosa única.
Jazzuela, género que sobrepasa geografía y música, icono infinito desde donde
emanan ráfagas del más particular existencialismo, es definido por Cortázar como
“una música que permite todas las imaginaciones” facilitadora de la relación entre
los takes y el surrealismo de la “literatura
automática”: “La escritura es una operación musical con ritmo y eufonía propios.
En la medida en que se ajusta a un ritmo
que a su vez surge de un dibujo sintáctico
(el idioma), al haber eliminado todo lo
innecesario, todo lo superfluo, aparece la
pura melodía. La escritura que no tenga
un ritmo basado en la construcción sintáctica, en la puntuación y el desarrollo del
período (...) carece de esa especie de swing
que busco en los cuentos”. En Rayuela Julio dice: Y alguien ha puesto The blues with
a feeling y casi no se baila, solamente se está
de pie, balanceándose, y todo es turbio y sucio y canalla y cada hombre quisiera arrancar esos corpiños tibios mientras las manos
acarician una espalda y las muchachas tienen la boca entreabierta y se van dando al
miedo delicioso y a la noche, entonces sube
una trompeta poseyéndolas por todos los hombres, tomándolas con una sola frase caliente
que las deja caer como una planta cortada
entre los brazos de los compañeros, y hay una
inmóvil carrera, un salto al aire de la noche, sobre la ciudad, hasta que un piano
minucioso las devuelve a sí mismas, exhaustas y reconciliadas y todavía vírgenes hasta
el sábado siguiente...
Al parecer, la tradición del ejercicio literario cultivó un
lector “llevado” sin rol activo, sujeto que Cortázar llamó
lector hembra y que posteriormente renombró lector pasivo.
En la edición Letras Hispánicas de Rayuela Amorós afirma
que toda la renovación de la novela contemporánea ha ido
unida a la búsqueda de ese sujeto que irá creando el laberinto significativo, al recorrerlo. Autor y lector, se salvarán o se
perderán, como anota Oliveira: “¿Para qué sirve un escritor
sino para destruir la literatura? Y nosotros, que no queremos ser lectores-hembra, ¿para qué servimos sino para ayudar en lo posible a esa destrucción?”. Tal vez por ello Rayuela ofrece una lectura de principio a fin o en un orden sugerido por el autor; tal propuesta, anota Cristina Feijóo, no
sólo plantea hacer del lector un cómplice sino que le obliga
a elegir, cosa que “lo eleva a un ilusorio plano de igualdad
con el escritor al serle otorgado un protagonismo que le
estaba vedado”.
Cumple cinco décadas esta aventura de la palabra, la
sobreviviente en un mundo de huellas dejadas por las teclas
de una Olivetti sobre la hoja cuasi-virgen de una página; la
que como pólvora de la imaginación, permanece aún tan
aleccionadora como el día en que encendió mis ojos de
muchacho convirtiéndola en todos los libros leídos y por
leer. Asirla de nuevo en este joven siglo no podría lograr
otra cosa más que convencernos de que la vida merece ser
poblada de hombres como Cortázar, de valientes infelices
insatisfechos tras la satisfacción de la felicidad. Rayuela, tal
como indica Olga Osorio, es justamente “una búsqueda y
muchos hallazgos, una puesta en duda de todo porque hay
que seguir buscando. Sólo entonces podremos estar seguros
de que estamos vivos”. O de continuar preguntándonos,
diría yo, si alguna vez encontraremos a la Maga.
85 CP
Jochy Herrera, escritor dominicano radicado en Chicago, USA. Es médico cardiólogo. Miembro del Consejo Editorial de la
revista Contratiempo, autor de Cuerpo [Accidente y Geografía] SANTUARIO 2013,
Seducir los Sentidos. MediaIsla Editores
2011, Extrasístoles (Y otros accidentes), Ediciones Vocesueltas 2010.
Patrick Laudry
DOMINGO LIZ
un
artista
humanista
PC 86
No tengo costumbre de hablar del artista en sí mismo. Pero, tuve la inmensa
oportunidad y el privilegio de conversar
con el maestro Domingo Liz. Fue un
momento único, un momento durante el
cual el tiempo se paró y todo se volvió
algo mágico, todo entró en una dimensión donde cada idea o cada comentario
adquieren un valor especial. Domingo Liz
es ante todo un humanista que puede hablar de una sinfonía de Beethoven y ligarla con una casa de Wright, como él solo
tiene la capacidad de hacerlo. Nos quedamos encantados de ver el vínculo que pueden tener las dos piezas de arte. Solo los
sabios tienen esta capacidad de unir ideas
para que el mundo tenga una visión más
humana y sea más comprensible por los
demás. Al igual, su obra tiene esta visión y
al mismo tiempo tiene una dimensión
metafísica. Lo interesante es ver como él
liga dos polos del universo que son la representación de la observación y su interpretación, más que su interpretación su
inteligibilidad.
El ser humano y la casa
Desde el punto iconológico, un elemento central de su obra es la relación muy
estrecha entre el ser humano y la casa. Es
una unidad de vida, más que eso, está relacionado con la sociedad cuando se multiplican
las casas para formar un conjunto llamado ciudad. Él aplica el módulo de
la casa para formar una comunidad y
el módulo del ser humano para formar una sociedad. En la obra “la ciénaga” la repetición casi al infinito del
módulo de la casa da una impresión
de inmensidad. Debajo del lienzo, la
casa es bien definida con un trazo bastante fuerte y elevando los ojos hacia
la parte superior, nos damos cuenta que
se alivia el trazo para perderse en el fondo atmosférico del horizonte de una
ciudad. Es literalmente una imbricación de casas. Es la visión que tenía el
maestro de su propia casa. En la
obra”los unos y los otros” aparece de
manera plástica la silueta humana por
el hecho que el artista recurre a la transparencia de las paredes de las casas para
dejarnos ver las personas que hay adentro. Hay una asociación íntima entre
las personas y las casas por el hecho que
ninguna figura humana está fuera de
su lugar. Es posible compartir la vida
de cada una de estas personas. Pero, es
interesante resaltar que Liz, dibujando
las personas de perfil, tiene la intención
de preservar la vida privada y al mismo
tiempo mostrar que todos vivimos de
manera automatizada. Los movimientos de los cuerpos en su obra tienen
algo que ver con los muñecos. Así, él
nos propone una visión crítica de una
Domingo Liz
87 CP
sociedad automatizada donde el ser humano perdió una parte de su humanidad. El
cuestionamiento sobre el espacio del ser
humano en el universo es un elemento recurrente en su producción artística.
Liz y Vieira da Silva
PC 88
La repetición de las formas y de los
elementos llena la casi totalidad del cuadro como si éste fuera un patchwork o
mejor dicho una alfombra. Es una solución plástica que Liz comparte con la artista María Elena Vieira da Silva de origen
portugués. Constituye una de las numerosas cosas que los dos pintores tienen en
común. El fondo, frecuentemente un plano neutral, es un receptáculo para los
elementos que componen las obras. Podemos decir que existe un contexto abstracto aunque algunas formas tengan una
parte figurativa. Los dos juegan con la
abstracción y una especie de figuración.
Vieira da Silva desarrolló lo que se llama
el paisajismo abstracto, término que se
podría aplicar a la obra de Liz. En efecto,
los cuadros que son visiones de ciudad
tienen una doble dimensión, la de la plástica con su atracción por el abstracto y la
filosófica por su mensaje, denunciando
el carácter automatizado de la sociedad.
En fin, la gama cromática de cada quien
es reducida con tonos entre el gris, el azul
claro y el ocre. Son colores dulces con un
aspecto pastel. Por ejemplo, en la obra
“Paris” de Vieira da Silva y “La ciénaga y
el otro” de Liz es posible observar todo
lo que acabamos de explicar, es decir la
división del espacio, el fondo casi transparente y la multitud de líneas que construyen de manera geométrica la imagen
de la ciudad. Son visiones mentales no
realistas, lo que Sartre llamó en su libro
“L’imaginaire” la fenomenología de la
imagen, es decir, tratar de ver cómo funciona cuando la consciencia se pone en
marcha frente a las imágenes.
El trazo: el eje central de su obra
El trazo ocupa el primer lugar en su
obra. Es la expresión de su lenguaje; es más
que una herramienta, porque tiene una
presencia tan fuerte que compite con los
colores en la construcción de la obra. Este
trazo se ve, construye no solamente el dibujo a nivel arquitectónico sino también
a nivel visual. Este nivel visual hace que
el trazo pueda adquirir un rol preponderante para que el artista tenga la posibilidad de llevarlo a una dimensión que se
escapa de la materialidad. Él logra poner
en un mismo plano el trazo físico y la
proyección de este mismo trazo en el mundo metafísico. La reunión de los dos es
una proeza increíble. Hay ruptura y continuidad en la formación de la línea. Es una
solución plástica para plasmar el tiempo.
Su línea tiene la vitalidad de la efervescencia humana y de la sociedad. Liz pasa de
una forma a otra con una agilidad impresionante construyendo su mundo. Hablando con él, a nivel técnico, hay que intervenir siempre, cambiar la forma, porque la
obra, como la sociedad, está siempre en
evolución. Su impresión gráfica está pegada con el movimiento: “El artista plástico
saca su calidad de la sensibilidad y del mo-
vimiento grafico” según sus propias palabras. Su sensibilidad viene de su percepción del mundo. El artista percibe algo que
el ser humano común no puede. Percepción y sensibilidad son los motores de su
creación. Cuando él pinta, sus preocupaciones se van, siente una elevación de nivel
para vivir en el mundo de la espiritualidad, un mundo de libertad total como es
el de la creación.
Nos queda su obra, una visión del cosmos lleno de casas, siluetas de apariencia
humana y una multitud de detalles abstractos o figurativos que lo componen. Es
una reflexión, una interrogación sobre el
Domingo Liz
89 CP
PC 90
espacio que ocupa el ser humano en la tierra. Falta mucho todavía para entender de
manera profunda lo que dejó Domingo Liz.
Esperamos que los coleccionistas, las
galerías, los museos tengan siempre la voluntad no solamente de preservar su obra
sino, sobre todo, de difundirla para que las
generaciones futuras puedan disfrutar de ella
y que sea una fuente de inspiración para los
artistas. Domingo Liz ocupa un lugar muy
especial en el mundo de la espiritualidad y
constituye, con su obra, uno de los pilares
de las artes plásticas dominicanas.
Domingo Liz
Patrick Landry (Francia, 1972) Graduado de D.E.A. “Diplôme d’Etudes Approfondies” en Historia del Arte en la Universidad París I - Panteón Sorbona, que equivale al grado de
maestría pero con concentración en investigación. Su tesis se
basó sobre “La Construcción del espacio en la obra de Marc
Chagall” y la misma fue dirigida por Philippe Dagen, quien
además de ser catedrático de historia de arte es uno de
los principales críticos de arte del periódico francés, “Le
Monde”.Su experiencia profesional es muy diversificada en el
mundo del arte; ha trabajado en varias casas de subasta de arte en
la región de París, formando parte del equipo de expertos de arte
encargado de la valoración de obras de arte y del proceso de venta
durante las subastas. En el Museo de Orsay participó en el montaje de la exposición de obras italianas ”« Italies » : l’art italien
à l’épreuve de la modernité, 1880-1910 ”. Posteriormente trabajó
para una fundación de arte suiza, Fundación Vallotton, en la
cual fue el responsable de investigación para el catálogo razonado
del artista Félix Vallotton (2 tomos). Localmente, ha publicado
en el periódico Hoy, en la sección Areito críticas sobre artistas
plásticos y temas relacionados al arte. Ha colaborado también
con sus artículos en la revista Artes. Además participa en el
montaje de exposiciones.
91 CP
José Mármol
En torno al libro
Masa crítica
(Presentación de las memorias del Primer
Seminario Internacional de la Crítica
Literaria en República Dominicana)
PC 92
A
cudo a un nuevo llamado de
la amistad; la franca amistad, porque eso
es en esencia la literatura. Mi dilecto amigo Basilio Belliard me ha solicitado presentar al público la obra de la que ha sido
artífice. Se trata de Masa crítica. Memorias
del Primer Seminario Internacional de la
Crítica Literaria en República Dominicana
(Editora Nacional, Santo Domingo, D.N.,
2013), un volumen que, en casi 300 páginas, recoge las ponencias de alrededor de
una veintena de creadores, críticos, académicos, intelectuales, en fin, tanto nacionales como internacionales, quienes reunidos los días 24 y 25 de febrero del año
2012, en el entonces Hotel V Centenario,
expusieron sus ideas, y, varios de ellos, sobre todo, presentaron nuevamente las ya
viejas ideas y desgastados métodos de sus
maestros, o bien, de los últimos hallazgos
librescos, acerca de lo que es, debería ser o
sueña con llegar a ser la crítica literaria, en
cuanto que acontecimiento cultural, en
nuestro país.
Basilio Belliard, hombre de carne y
letra, académico de oficio, organizó este
evento al amparo del Ministerio de Cultura, donde labora, donde ha laborado por
años aportando iniciativas en favor del libro, de la lectura y de la cultura en general
en nuestro país. Si diluyéramos las precisiones semánticas que habrían de separar
términos como seminario, encuentro, simposio, entre otros, tal vez no haya sido este
el primero de los eventos que reuniera a
intelectuales de aquí y acullá en torno a la
intención de reflexionar sobre el concepto, estadio, tendencias y valoración de la
crítica literaria y sus hacedores, los críticos. Recuerdo, aunque no atino el año, uno
que organizáramos los escritores Pedro
Vergés, Soledad Álvarez, Diógenes Céspedes y un servidor, entre otros, con los auspicios del otrora Instituto Dominicano de
Cultura Hispánica, que Vergés dirigía, en
el desaparecido Hotel Cervantes del barrio capitalino de Gazcue. Fue, como
suele ocurrir en estos casos, un verdadero
aquelarre.
La lectura de las 286 páginas de este
valioso libro ha significado para mí una
suerte de viaje, a veces hacia el pasado, otras
tantas en el presente, y las menos, desafortunadamente, hacia el porvenir de una labor como el pensamiento y la creación críticos, de inestimable valía en la expresión
viva de una cultura y de una lengua.
La filosofía es, solía decir Ortega y
Gasset, el cuento de nunca acabar. Y de la
filosofía, como de otras disciplinas del
pensamiento, hay tantas definiciones o
acepciones como pensadores ha conocido
la historia; unos con sobresaliente rasgo de
individualidad y creatividad; otros con escasa imaginación y vuelo, más bien, apegados al sistema categorial o a los preceptos sentados por otros pensadores o por
escuelas, movimientos o tendencias. Lo
mismo ocurre con la crítica literaria; o
bien, en una concepción de esta con mayor alcance humanístico, antropológico,
lingüístico y social, con la crítica cultural.
Una sencilla y acertada afirmación del
poeta y ensayista Miguel Aníbal Perdomo
refleja, a mi ver, el valor social de la crítica
como disciplina de pensamiento y creación. Sostiene que: “La crítica es un subgénero expositivo entre el ensayo y la poesía;
y el libro adquiere perfil definitivo cuando el crítico fija su mirada” (página 229).
Asumo que la noción de “subgénero” podría llegar a ofender o lastimar a algunos
especialistas demasiado condensados en la
materia, que han atribuido al discurso crítico una autosuficiencia y autonomía tan
exacerbadas, que han presumido prescindir de la obra creativa misma, para erigir
un discurso crítico prácticamente autista.
Sin embargo, en esta breve idea de Perdomo, el hecho de sustentar que la obra literaria adquiera perfil definitivo, cuando el
crítico fije en ella su mirada, dice, revela la
dimensión preeminente que en la relación
creador-obra-lector-cultura-historia ocupa
la crítica, en tanto que disciplina humanística; más allá, es bueno subrayar, de las
pretensiones cientificistas, objetualistas,
subjetivistas, introspectivas, metafísicas,
esquemáticas o tendencias conceptual, textual, estilística, estética o lingüísticamente
reduccionistas de toda laya.
Interesante, y por qué no decirlo, también penoso ha resultado para mí y para
mis modestos conocimientos en este campo notar cómo todavía muchos, tal vez
demasiados de nuestros críticos e investigadores de la literatura, o bien, estudiosos
de los fenómenos y epifenómenos culturales, no son capaces de arriesgar siquiera
una idea propia; dar, al menos, una ligera
señal de zambullimiento creativo y autónomo en el objeto simbólico analizado,
sino que, muy por el contrario, a cada párrafo u oración siguen el sacrosanto criterio de autoridad, mediante la cita o referencia de un determinado autor; mejor
aún, si es foráneo. ¿Hasta cuándo este suplicio durará? Hay que distanciar, por supuesto, de esta enferma dependencia del
pensar áulico, o como decía Ortega y Gasset, del pensar a crédito, a aquellos autores
que, desde que empiezan a abordar la cuestión, sientan sus reales de independencia,
ya sea en la forma personal en que siguen
una metodología o una escuela de pensamiento crítico; o ya sea por su radical autonomía, su eclecticismo inteligente y su
individual y bien fundado criterio para
analizar una obra literaria o una expresión
estética de cualquier género o naturaleza
simbólica.
Remontar una tradición, asimilarla y
sobre ella producir rupturas cognoscitivas,
para sobre esa base construir un edificio
conceptual y una visión propios acerca de
una determinada cultura o en torno a la
obra literaria en general es una empresa que
exige, no solo de formación humanística
y de vasta cultura, sino, sobre todo, de auténtico aprendizaje, vocación creativa y erudita, y muy especialmente, de autoestima y
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PC 94
coraje para asumir el riesgo, para dar el
primer paso. Seguir a cal y canto, ceñirse a
pies juntillas a un método, una escuela,
un ismo, sin dejar un mínimo acento personal sobre su magma teórico es asunto
fácil, unidimensional y, por desgracia, muy
en boga. Pero, es también asunto estéril,
burbujeante y definitivamente efímero. La
unidimensionalidad racional, la teoría única, el método panteístico no son suficientes en la sociedad y la cultura actuales. No
viajan más allá del aula universitaria, si acaso llegaran a alzar vuelo raso. Valoro, a este
tenor, el aserto del poeta y ensayista Plinio
Chahín, cuando aduce que: “La crítica
dominicana, en general, no se ha nutrido
de un pensamiento propio ni ha sabido
fundar su propio imaginario. Ha sido, más
bien, una crítica externa, impresionista o
vagamente sociológica, mimética y repetitiva. Rara vez se ha estructurado sobre
una verdadera visión del mundo o en torno a una noción de literatura como estética del lenguaje” (página 27). Chahín llega
a plantear, con argumentos viscerales, el
imperio de una “indigencia epistemológica” (página 32) en nuestra actualidad crítica, debido a la persistencia de “un panorama de miserias radicales entre el límite del
objeto y su percepción’ (Ibid.). Y es que lo
auténtico, lo profundo y duradero en un
pensamiento y una cultura, en una lengua
tienen sus cimientos en lo que ha sido radicalmente fundante, en lo que se sostiene
por raíces originarias y propias, en lo que
surge, como novedoso, imaginativo, enriquecedor y multívoco, de los pilares, nunca
dogmáticos, de una tradición.
El pensamiento crítico es hoy día un
fenómeno multicultural, abierto, interdisciplinario, plural. Concuerdo plenamente
con el compilador de este volumen, Basilio Belliard, cuando afirma, en este sentido, que: “Las posibilidades interpretativas
de un texto son, salta a la vista, infinitas.
También lo son los métodos y los instrumentos hermenéuticos desde la arqueología,
el psicoanálisis, la antropología, la exégesis textual, la deconstrucción, el análisis
lógico-sintáctico, la crítica socio-histórica,
marxista, neomarxista, etc. Nada garantiza una interpretación final, definitiva y
acabada” (páginas 18-19). Esa es la verdad
monda y lironda. El pensamiento sistémico, tan útil entre los siglos del XVIII al
XX en la cultura occidental, ha cedido hoy,
en estos tiempos de posmodernidad líquida, consumista, precaria e incierta como
sugiere Zygmunt Bauman, al pensamiento fragmentario, intuitivo, incisivo, imaginativo y libre de los corsés del aparato
categorial adusto, seco y rígido. La fruición y lo lúdico del espíritu humano son
parte, no solo de la racionalidad, sino, de
la ciencia misma, última que ha estado cada
vez más cerca de la esencia del arte y la
imaginación. Por ello, sostiene con acierto el prolífico ensayista Bruno Rosario
Candelier, que “Si la teoría explica el fenómeno de la creación, la crítica da cuenta
del sentido de la creación, para cuya comprensión se necesita formación intelectual
y sensibilidad estética” (página 60). Dar
cuenta, pues, del sentido de la obra artística es, según este autor, la “principal tarea
de la crítica literaria” (páginas 64-65).
Entre el ir y venir de distintas corrientes, escuelas, teorías, métodos, interpretaciones, posturas solipsistas, entre otras vertientes y enfoques, me resultó sumamente revelador cómo, desde una formación
académica similar y desde una concepción
de la literatura, la lengua, la sociedad y la
cultura desarrollada por el método de la
poética, la teoría del ritmo como organización del sentido de la escritura y la teoría del discurso como relación de poder,
hay una valoración diametralmente opuesta de la obra crítica de Pedro Henríquez Ureña en dos importantes escritores, pensadores e investigadores nuestros como Manuel
Matos Moquete y Diógenes Céspedes.
Mientras este último nos presenta un
Pedro Henríquez Ureña prisionero de lo
que llama “teoría metafísica del signo” (página 149), el escritor que representa el paradigma de los estudios “filológicos-esteticistas-estilísticos” (página 154) en el marco de la crítica tradicional, el novelista y
ensayista Matos Moquete ve en Henríquez
Ureña al “gran humanista” (página 115),
capaz de fundar una visión y una praxis de
la crítica literaria como escritura “de estirpe humanista, ideológica, orientadora (…)
motivada por la necesidad de erigir conceptos, valores y verdades, en torno a un
tema o la obra de un autor y sobre cuestiones en discusión que aun estaban por
establecerse” (página 119). Subraya este
notable autor e investigador que la de Pedro Henríquez Ureña es “una crítica que
enjuiciaba, definía y tomaba partido sobre asuntos trascendentales, derribando
ideas falsas y sin fundamento, y estableciendo nuevos criterios que reorientaran
el conocimiento y al recepción de las letras de habla hispánica en los temas centrales” (Ibid.). ¿Cuál de ambas concepciones de la obra crítica de nuestro insigne humanista resultaría más fértil, más
orientadora, más forjadora de nuevos talentos críticos en las presentes y futuras
generaciones de lectores? La respuesta la
dejo en manos del lector de este volumen. No obstante, es alentador notar
cómo en un intelectual del calibre de
Andrés L. Mateo parecen resonar los argumentos de Henríquez Ureña al afirmar:
“Entre nosotros la crítica es el pretérito
indefinido, lo que no existe, porque no
hay crítica más que cuando hay esa capa
discursiva que descompone el sentido, lo
reorganiza y reorienta empinándose en un
cuerpo teórico, o no; pero siempre tratando de encontrar las reglas de funcionamiento que sostienen a un texto” (página
170). La crítica ha de ser, pues, obra fundante, en términos gnoseológicos, y orientadora, desde el plano de la exploración
del lector; vale decir, ejercicio de creación
y de reflexión.
Aunque lo quisiera, y fuera justo con
ello, no podría mencionar aquí a todos los
autores que, en su calidad de expositores
en el seminario, figuran en estas memorias. Sin embargo, quisiera referirme brevemente al brillante trabajo, de carácter
genealógico y arqueológico, en términos
de saber, desarrollado por el ensayista y
pensador Manuel Núñez, dotado, al igual
que Diógenes Céspedes y Manuel Matos
Moquete, de los aperos conceptuales y
metodológicos propios de la Poética de
Henri Meschonnic. Desentraña en su texto los instrumentos de la crítica dominicana, desde inicios del siglo XX, hasta el
tiempo presente, pasando por tradiciones,
movimientos y escuelas teóricas de Hispanoamérica y Europa como fuentes y
partes integrantes de nuestro saber crítico.
Define la crítica como “una meditación
que ha de mostrar la densidad de pensamiento del autor, las grandes ideas y el
papel innovador de la obra en el concierto de la historia de las formas literarias”
(página 270). Entiende que la ausencia
de la labor crítica se traduce en “desorientación en los lectores y en los escritores
en agraz. Genera un desvanecimiento de
la interpretación de los textos; no se valoran los hallazgos; se volatilizan las jerarquías de las producciones literarias; los
cánones y tablas de valores quedan eclipsados”. Y remata esta definitoria idea sobre la crítica y su función cultural sustentando que: “La literatura supone el
adiestramiento del criterio, el goce del placer estético. Pero estas posibilidades nacen
del conocimiento, de un ejercicio de la
inteligencia, fundada en la crítica. Sin esa
formación, la obra se queda sin lectores,
Sin ágora visible, sin estímulo creativo, sin
terreno en la que pueda florecer y prolongarse” (página 273). Vuelve aquí, sobre sus
ruedos, y por más que se le haya regateado, la labor orientadora y canónica de la
crítica literaria como ejercicio del criterio
inteligente, sensible.
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Finalmente, invito a los amantes de la
literatura y del pensamiento crítico a compenetrarse con este concierto de voces y
corrientes de pensamiento, a veces paradigmáticas, a veces contrapuestas; pero,
siempre enriquecedores.
Enhorabuena a mis amigos Basilio
Belliard y León Félix Batista, director de
la Editora Nacional, y al Ministerio de
Cultura, en la persona de mi otro querido
amigo José Antonio Rodríguez, por la
publicación de este volumen de memorias del referido seminario, que ojalá pueda ser seguido de otros tantos de su naturaleza, para una más amplia, diversa, controversial y evolutiva visión de la crítica
literaria y cultural en nuestro país.
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José Mármol. Nació en Santo Domingo, República Dominicana, en 1960. Estudió
filosofía y lingüística aplicada. Profesor y coordinador de la cátedra de filosofía en
prestigiosas universidades dominicanas. Fundador y director de la Colección Egro de
Poesía Dominicana Contemporánea. Ha publicado los siguientes poemarios: El ojo
del arúspice (1984), Encuentro con las mismas otredades I (1985), La invención del día
(Premio Nacional de Poesía 1987), Encuentro con las mismas otredades II (1989),
Poema 24 al Ozama: acuarela (plaquette con grabados de Rufino de Mingo, Madrid,
1990), Lengua de paraíso (Premio Pedro Henríquez Ureña 1992), Deus ex machina
(Premio de Poesía Casa de Teatro 1994 y Accésit al Premio Internacional de Poesía
“Eliseo Diego”, Excelsior, México, en ese mismo año), Lengua de paraíso y otros poemas
(1997) y Criatura del aire (1999). En prosa ha publicado Monografía sobre Rufino de
Mingo (en colaboración con José David Miranda, Madrid, 1991), Ética del poeta,
escritos sobre literatura y arte (1997) y Premisas para morir, Aforismos y fragmentos (1999),
Las pestes del lenguaje y otros ensayos (2004), El placer de lo nimio (2004), La poética del
pensar y la generación de los ochenta (2007), Maravilla y furor, Aforismos y fragmentos,
2007). Es Premio Nacional de Literatura 2013 y Premio Casa de América por su
libro Lenguaje de mar (Editorial Visor, España, 2013).
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PC 98
DOMINGO LIZ
¡Premio Nacional de Artes Plásticas 2012!
Amable López Meléndez
E
l Premio Nacional de Artes
Plásticas fue entregado en vida y por primera vez al maestro Darío Suro, quien lo
recibiría, encantado, jubiloso, rebosante de
emoción y expectativas, de la mano del
entonces presidente de la República, Dr.
Joaquín Balaguer, durante un acto solemne efectuado en el Palacio Nacional hacia
mediados de diciembre de 1993. En 1995,
el reconocimiento se le concede por unanimidad al gran maestro de la escultura
Antonio Prats Ventós (1925-2009). Entonces, desde sus dos primeras entregas, el
galardón se establece como el máximo reconocimiento oficial a las artes plásticas y
visuales en la República Dominicana.
Precisamente, asegurar la trascendencia cultural y social de dicho reconocimiento, mediante la elección de candidatos con
cualidades, trayectorias, aportes y méritos
incontrastables, fue uno de los primeros
objetivos de Porfirio Herrera Franco
(1954-2004) y Frank Marino Hernández
(1936-2007), director y presidente del
Patronato Rector del Museo de Arte Moderno, respetivamente. La materialización
de ese objetivo fue también resultado de
la dedicación y los esfuerzos extraordinarios de algunos colaboradores y miembros
del equipo del MAM, tales como los críticos de arte Marianne de Tolentino, Abil
Peralta Agüero y Carlos Francisco Elías; la
arquitecta y museógrafa Ingrid González;
los artistas Nelson Ceballos, Eduardo Fiallo (1951-2007) y Fernando Ureña Rib,
entonces presidente del Colegio Dominicano de Artistas Plásticos.
En el 2010, luego de un inexplicable
“extravío” de más de 15 años, el Poder Ejecutivo, encabezado por el Dr. Leonel Fernández Reyna, correspondiendo a las gestiones de su ministro de Cultura, el escritor José Rafael Lantigua, y de María Elena
Ditrén, directora del Museo de Arte Moderno, mediante el decreto 597-10, reasume la entrega del galardón con una dotación de RD$500.000.00. En esta ocasión,
el Comité Seleccionador escoge a Fernando Peña Defilló (1928), creador de obras
magistrales, consideradas verdaderos iconos identitarios en la producción visual de
nuestro país y uno de los primeros pintores informalistas latinoamericanos conocidos en Europa, principalmente en España y Francia, países en los que se formó,
vivió y expuso su obra entre 1951 y 1963.
Asimismo, el Ministerio de Cultura decidió otorgar el lauro “post mortem” a los
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maestros Gaspar Mario Cruz (19282006), Luichy Martínez Richiez (19282005), Clara Ledesma (1924-1999) y Silvano Lora(1931-2003).
En el 2011, el Premio lo recibe Ada
Balcácer (1930) y en el 2012, lo obtiene
Domingo Liz (1931-2013). El decreto
597-10, establece que la entrega anual del
Premio Nacional de Artes Plásticas tiene
como objetivo “el reconocimiento a la
dedicación y aportes de la figura galardonada al arte, la cultura y la sociedad dominicana, a fin de que se rinda tributo a personalidades paradigmáticas de nuestras artes plásticas, cuyo ejemplo sirva de modelo a las actuales y futuras generaciones, reafirmando de esta manera el compromiso
del Estado dominicano con la creatividad
plástica nacional”.
Como se puede apreciar, en estas últimas tres entregas consecutivas, revalorando igualmente la obra y trayectoria de tres
personalidades fundamentales de la Generación de 1950, el Ministerio de Cultura
y el Comité Seleccionador del Premio
Nacional de Artes Plásticas, han apostado
de forma coherente y exitosamente a la
recuperación del estatus original del máximo galardón oficial conquistado hasta ahora por los artistas plásticos y visuales dominicanos.
La resolución del comité selector del
Premio Nacional de Artes Plásticas 2012,
integrado por el ministro de Cultura, José
Antonio Rodríguez; María Elena Ditrén,
directora del Museo de Arte Moderno;
Marianne de Tolentino, directora de la
Galería Nacional de Bellas Artes; Myrna
Guerrero, directora del Museo Bellapart y
Rafael Emilio Yunén, director del Centro
Cultural Eduardo León Jimenes, enfatiza
en el hecho de que Domingo Liz es el único artista plástico dominicano de la modernidad reconocido como maestro en dibujo, escultura y pintura; creador de imágenes paradigmáticas en las que resalta la
identidad cultural dominicana, así como
en su condición de “maestro de maestros”
y autentico forjador de los cimientos del
arte dominicano contemporáneo.
En vista de que la entrega del Premio
Nacional de Artes Plásticas 2012 fue anunciada por el comité selector en la primera
semana del mes de enero del 2013 y de
que, repentinamente, el maestro Domingo Liz falleciera la madrigada del 14 de
febrero, a principios del mes de abril, el
Ministerio de Cultura, la dirección del
Museo de Arte Moderno y el Comité
Organizador de la XXVII Bienal Nacional de Artes Visuales, tomaron la decisión
de dedicar el magno evento de nuestras
artes visuales al insigne maestro de generaciones que fue y será siempre Domingo
Liz. Así, durante el acto inaugural de la
Bienal, efectuado en el Museo de Arte
Moderno la noche del 16 de agosto del
2013, el galardón fue recibido por Mercedes Morales Viuda Liz y sus hijos Tania y
Pablo Liz.
De un total de 571 obras enviadas a la
XXVII Bienal Nacional de Artes Visuales,
el Jurado Único del certamen seleccionó
56 pinturas; 18 acciones performativas; 22
dibujos; 7 esculturas; 14 vídeos; 32 fotografías; 7 obras gráficas; una obra en cerámica y 39 instalaciones. En el caso específico de la pintura, la cifra de obras seleccionadas reafirma su arraigo, su primacía
histórica y hasta el mismo proceso expansivo que experimenta el “médium pictórico” en el momento actual a través de prácticas y hallazgos creativos ciertamente significativos y excepcionales.
La presencia de la pintura en la XXVII
Bienal Nacional de Artes Visuales, se fortalece con la muestra titulada “Domingo
Liz: Mirada de Fuego/Esculturas de Silencio/Retrospectiva in memoriam”, inaugurada oficialmente la noche del jueves 12 de septiembre en la Galería Nacional de Bellas Artes. La propuesta curatorial de dicha muestra, conformada
por 120 obras -entre pinturas, esculturas
y dibujos-, apostaba a la contextualización
de más de seis décadas de trayectoria creadora (1950-2012), articulándose en base
a tres secciones o etapas productivas diferenciadas. Una primera sección: 19501970, incluyó dibujos, pinturas y esculturas, consideradas obras seminales y profetizadoras de la unicidad que signa a grandes rasgos el universo estético personal de
Domingo Liz.
La segunda sección, estaba compuesta
por un riguroso extracto de su producción
realizada entre 1970-1980, incluyendo
obras de notable “aire” vanguardista, así
como aportes paradigmáticos, relacionados con sus experiencias en el “Grupo Proyecta” (1968) y en “Expo Nueva Imagen”
(1972). La tercera sesión, incluyó obras
ejecutadas entre 1980-2012, etapa creativa en la que Domingo Liz accede a unos
niveles máximos de síntesis y libertad expresiva a través de una serie de hallazgos
estéticos que también nos revelan su profunda reflexión sobre el contexto sociocultural y ecológico, así como la distintiva
disposición lúdica, la sutileza de las transparencias y la deliciosa ironía que operan
desde sus emblemáticas series “Obispos”,
“Infantiles” y “Ribera del Ozama”.
El despliegue museográfico “in tempo” o en orden cronológico, iniciaba en la
primera planta del Museo de Arte Moderno, adelantando trece obras de su última
etapa creativa (2000-2012) y expandiéndose en los dos niveles de la Galería Nacional de Bellas Artes. Las obras procedían de los fondos del MAM; de las colecciones de la familia de Domingo Liz;
el Museo Bellapart; el Centro Cultural
León Jiménes y de la Colección Permanente de Arte Dominicano de la Cámara
de Diputados.
Aportes fundamentales, resultaron los
préstamos procedentes de las colecciones
particulares de Alberto Y. Cruz, Juan
Manuel Portela Bisonó, Mario Martínez, Edwin Espinal Matos, Marianne de
Tolentino, José Muñoz, Purísima de León,
Pedro Hache, Rosalía Caro, Evelyn Batlle, Elba Bermúdez, Pedro Piña y Claudia
García, así como una serie de obras facilitadas por más de veinte importantes coleccionistas del país. La museografía, resuelta con esmero y claridad enriquecedora por María Elena Ditrén y Josefina Pichardo, integró elementos de soporte
como objetos personales, fotografías, testimonios, documentos y videos.
El equipo curatorial, encabezado por
Amable López Meléndez y Dionis Figueroa, procedió a una indagación profunda
sobre la respuesta y receptividad hacia la
obra de Domingo Liz por parte de los historiadores, críticos, coleccionistas y promotores del arte dominicano de la modernidad. En esa dirección, analizamos
documentos y publicaciones sobre sus
obras y etapas creativas esenciales, siguiendo especialmente las reflexiones del propio artista, así como las de escritores y creadores claves de las últimas seis décadas, tales como Horia Tanasescu, María Ugarte,
Pedro René Contín Aybar, Manuel Valldeperes, Jaime Colson, Darío Suro, Aída
Cartagena Portalatín, Fernando Peña Defilló, Manuel Rueda, Jeannette Miller, Danilo De los Santos, Marianne de Tolentino, Cándido Gerón, Dionisio Blanco,
Fernando Ureña Rib, Abil Peralta Agüero,
Laura Gil, Virginia Goris y José Enrique
García.
De esta manera, la retrospectiva “Domingo Liz: Mirada de Fuego/Esculturas
de Silencio”, se constituyo en una rigurosa
visión cronológica de la producción global de Domingo Liz; de su trayectoria profesional y de sus búsquedas estético-filosóficas. Uno de los objetivos principales
de esta gran retrospectiva fue propiciar un
estudio profundo y una visión amplia de
su personalidad y obras ejemplares, así
como el reconocimiento de su esplendoroso, significativo y trascendental legado
cultural.
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Domingo Liz, fue uno de los máximos exponentes del arte dominicano de la
modernidad, además de pionero y gran
maestro, junto a Antonio Toribio (19231996), de la escultura abstracta en nuestro
país. Durante más de medio siglo, fue admirado por colegas de distintas generaciones; por los amantes y estudiosos de su
obra; por la mayoría de sus discípulos y
por los sectores más sensibles de la sociedad dominicana. “Silencioso, auténtico y
paradigmático”, le define, con lucidez y
precisión, la periodista y crítico de arte,
Virginia Goris. Mientras que Dionis Figueroa, reconocido artista visual e investigador, nos advierte que “En su obra creativa, especialmente en sus tallas en madera y
en sus esculturas en metal, Domingo Liz
supo apropiarse del espacio, de la forma y
del vacío mismo como materias tangibles
de la creación. En su producción simbólica se conjugan la focalizada mirada que nos
suscita la visión del espacio como lugar
donde habita lo multidimensional. En su
universo creativo, la forma contiene la
materia, el tiempo y el vacío. Y en este
vacío es donde habita la nada, impregnada
de energía como estado inminente de lo
futuro” (DF. 2013)…
Amable López Meléndez. Nace en Puerto
Plata, Republica Dominicana, en1960. Realizó estudios de Postgrado en Historia y Geografía del
Caribe en la Universidad Católica Santo Domingo-UCSD-1986. La Biblioteca Nacional publica
su libro Estos días iguales (poesía). 1992: forma parte del equipo organizador de la Primera Bienal de
Pintura del Caribe y Centroamérica, Museo de Arte
Moderno. 1993: participa en el Seminario sobre el
Mercado de Arte Latinoamericano, impartido por
Lisa Palmer y Mary Anne Martín, Centro de Convenciones Jiménez de Quezada, Bogota, Colombia. 1996: participa en el XXX Congreso de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, Universidad de Rennes ll, Bretaña, Francia. 1998: coautor
y coordinador editorial del libro “Paseo de las ArtesLa Nueva Imagen Urbanística de Santo Domingo”, editado por la Secretaría de Estado de Obras
Públicas y Telecomunicaciones. 1999: forma parte
del Comité Curatorial de la XXl Bienal Nacional de
Artes Visuales. En el Centro Cultural de España,
presenta su conferencia Pintura y Polisíntesis en Santo Domingo y durante todo el año conduce una
serie de diálogos bajo el título: “A la hora de la Critica”, sobre “La Bienal Nacional de Artes Visuales,
“Los Museos de Artes Visuales en la República Dominicana” y “Mercado de Arte y Ética de la Crítica”. 2000: participa en el XXXlV Congreso Mundial de AICA, Tate Modern, Londres, Inglaterra.
2001: la sección dominicana de AICA le otorga el
Premio a la mayor Labor Crítica en Medios de Comunicación por sus trabajos en el diario HOY. 2003:
miembro del Jurado de Premiación de la XXll Bienal Nacional de Artes Visuales. 2006: Participa en
el XL Congreso Mundial de AICA, Instituto Cervantes, Paris, Francia. 2007: la Asociación Dominicana de Críticos de Arte le otorga el Premio a la
mayor Labor Critica en Medios de Comunicación
y el Premio a la mayor Labor Curatorial durante el
2006. 2007: miembro del Comité Curatorial de
los Premios/Subasta MOLAA 07. 2006-2009: Presidente de AICA-República Dominicana. Ha sido
curador de numerosas exposiciones colectivas e individuales de artistas consagrados y emergentes en
importantes galerías, museos, centros culturales y
espacios alternativos del Caribe y América Latina.
Actualmente es Curador Jefe del Museo de Arte
Moderno, Santo Domingo. Durante más de una
década mantiene la página de Arte Contemporáneo en Areito, suplemento cultural del diario HOY,
Santo Domingo.
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SOBRE EL ORIGEN
Y EL FUTURO
DE LA POESÍA:
notas para una investigación
Carlos Aguasaco
¿CUÁL ES EL ORIGEN
DE LA POESÍA?
PC 104
Es posible que la poesía precediera al
lenguaje pero el poema es un artefacto que,
como todo en la civilización, tiene una
historia. Las primeras formas de comunicación acústica pudieron haber emergido
hace 500 mil años. Las primeras lenguas
pudieron aparecer hace unos 50 mil años.
El primer poema de la historia debió haber sido compuesto en ese rango de tiempo. En un principio las palabras, como las
herramientas, fueron pocas y rudimentarias. El desplazamiento de la población,
los nuevos contextos y las nuevas necesidades determinaron su proceso de sofisticación. Vivir o sobrevivir no era una tarea fácil para los homínidos lampiños que
○
○
○
○
fuimos, que somos. No obstante, tenemos evidencia de la elaboración de productos culturales complejos (talladuras,
pinturas y herramientas) que datan de hace
unos 20 mil años. La lengua Proto-indoeuropea existió hace unos 6 mil años. La
literatura sumeria, la más antigua de la que
tenemos evidencia material, emergió hace
unos 4 mil setecientos años.
Reflexionemos un momento sobre las
condiciones de composición del primer
poema de la historia. ¿Se puede conciliar
la teoría de Charles Darwin con la escritura de poemas? Antes de responder a esta
pregunta vale la pena estudiar los orígenes
neurológicos del lenguaje que de manera
sucinta expone Rodolfo R. Llinás (2001).
La comunicación no es exclusiva de los
seres humanos. Los animales logran comunicar por medio de gestos, gruñidos y
olores (entre otras cosas) información de
valor vital para su supervivencia. Un gruñido puede ser una señal de alerta, un gesto puede representar la sumisión al macho
dominante en una manada y las feromonas señalan disposición reproductiva (22532). Todo intento de un organismo por
comunicarse con otro requiere el establecimiento de una cierta comunidad de
sentido que se expresa en el ‘consenso’. La
habilidad de imitarse unos a otros permite que muchos animales desarrollen un
sentido de familiaridad y pertenencia a un
grupo. En algún momento esa capacidad
se transforma en necesidad y deseo de hacerlo. Llinás afirma que la imitación acústica es privilegiada sobre la gestual pues el
animal emisor puede escucharse a sí mismo mientras emite el mensaje. Los sistemas de comunicación visual requieren condiciones materiales más estrictas que el
medio acústico. En la teoría de la evolución la adaptación es el resultado de procesos constantes de ensayo y error. Al percibir el peligro o sentir dolor, un animal
víctima de un depredador puede, de forma natural, emitir un quejido que con
cierta intensidad y volumen haga que el
atacante se detenga y se marche (238).
Cuando el alarido, o muestra de dolor, se
‘entiende’ como una señal de peligro por
parte del depredador, nace (quizá por accidente) la primera metáfora. La primera
metáfora fue una creación colectiva y accidental, sería más lógico llamarla proto-metáfora pues aunque ya posee una base lógica, todavía carece de voluntad expresiva
propia. La supervivencia de la presa y de
sus semejantes dependerá, entre otras cosas, de su capacidad para convertir esta circunstancia en una herramienta simbólica
efectiva. En la práctica el animal ya no esperará a sentir dolor para emitir el sonido
que puede garantizar su supervivencia. El
grito de dolor es lo que en neurología se
llama un patrón fijo de acción (Fixed Action Patern), es decir, un acto reflejo. Para
poder construir un sistema comunicativo
basado en expresiones corporales como
gestos y sonidos se hace necesario que el
cerebro desarrolle la capacidad de instrumentalizar de forma voluntaria los sistemas de reacción mecánica. Ese espacio
entre la emisión y la interpretación que
genera esa ruptura momentánea del vínculo entre acción y reacción es el ‘Big Bang’
de los sistemas lingüísticos y, por ende, de
la poesía. En el principio del lenguaje el
tropo, el símil y la metáfora son indistinguibles pues la poesía, como un cigoto,
está en un estado embrionario. Greg Urban identifica las primeras señales no instintivas como metaseñales construidas sobre las señales instintivas previas como alaridos y lloriqueos (“Metasignaling and
Language Origyns,” 2002). No obstante,
a medida que el sistema crece y se afianza,
el instinto deja de suplir los insumos necesarios para la transmisión de las herramientas entre la comunidad y las generaciones que la suceden. Mientras esto ocurre, la selección natural permite que los
homínidos desarrollen el control isocortal (Neocortal) de los músculos laríngeos
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Domingo Liz
PC 106
(235) y de esta manera logran producir y
manipular sonidos. Este avance desborda
cualquier capacidad previa de transmisión
de herramientas lingüísticas y de información adquirida. La comunidad de sentido
necesita desarrollar maneras de conservar
y transmitir los adelantos lingüísticos que
representen una ventaja selectiva sobre las
demás especies. El canal es el aire y el soporte de la información es la memoria.
Desde este momento el ritmo y la repetición compartirán espacio con los patrones
fijos de acción (Fixed Action Paterns).
Memoria, música y poesía son una sola
entidad y se sostienen de forma recíproca.
En un principio los discursos, como
las herramientas, no se habían especializado. Entonces, las producciones discursivas tenían que ‘servir’ para resolver diversas necesidades. Por ejemplo, textos como
los que componen la Biblia fungían como
manuales religiosos, tratados de historia,
ciencia, política, leyes, pedagogía, arte, etc.
De hecho, en la actualidad algunas naciones todavía toman sus libros religiosos
como la base de su sistema político y legal1.
1
Tal es el caso de los países que basan sus leyes en
el Corán.
El ejemplo más visible es la ley Sharia que
tiene como una de sus fuentes el Corán,
que fue escrito en verso y sigue fungiendo
como guía espiritual y base de una doctrina legal. La escritura de poemas, entonces,
no emergió como un arte independiente
o un discurso especializado. La poesía, en
su sentido más abstracto, precede al poema como la lengua hablada precede a la
escritura. También es posible afirmar que
la poesía fue hermana siamesa de la historia, la filosofía, la ley, la religión, la ciencia
y las matemáticas. En la práctica, la poesía
mantuvo por muchos siglos una función
social de tipo comunicativo. La emergencia de nuevas tecnologías como la escritura comenzó lo que yo llamaría el proceso
de emancipación y especialización de la
representación poética. El artefacto por
excelencia de la poesía es el poema que al
liberarse paulatinamente de su funcionalidad en el plano legal o científico comenzó
a concentrarse en su propio deber ser. Todo
poema es en sí una poética.
La poesía fue en principio una forma
de ‘aprehender’ conocimiento relevante
para la supervivencia. El poema fue instrumento de enseñanza y aprendizaje.
¿Cómo funcionaba el mecanismo poético
primitivo? Probablemente, después del
que aquí llamamos ‘Big Bang’ de los sistemas lingüísticos, se generó un auge de
experimentación con la interpretación de
señales acústicas. Las señales más ‘eficaces’ se hacían populares mientras que las
demás se desechaban. La poesía ha sido
desde el principio la travesía en busca de
nuevos y más ricos sentidos sin abandonar las conquistas precedentes. La comparación más apropiada sería el método
quirúrgico de elongación ósea en que de
manera artificial se provoca el crecimiento de un hueso utilizando el mecanismo
natural de osteogénesis. El cirujano crea,
en una cirugía llamada corticotomía, una
fractura artificial en el hueso y separa las partes con un sistema de tornillos fijadores que
controlan la distancia entre ellas. La cesura debe ser lo suficientemente amplia para
permitir la elongación y a su vez bastante
corta para no impedirla. En su momento
la fractura es un hecho novedoso para el
hueso pero una vez ‘reparada’ se convierte
en soporte para nuevas elongaciones. El
lenguaje crece y se extiende con base en
fracturas del sentido que, en principio, son
los instrumentos fundamentales de la poesía. En 1844, Ralph Waldo Emerson señaló de manera correcta que “Toda palabra, alguna vez, fue un poema2” (197). Los
poetas fueron los hacedores del lenguaje o
de la misma manera todos los hacedores
del lenguaje han sido poetas. De la misma
forma afirmó que “los poetas hicieron todas las palabras y, por lo tanto, el lenguaje
es el archivo de la historia, o, si debemos
decirlo de otra forma es como una tumba
para las musas3” (199). Las lenguas están
constituidas por lo que, a renglón seguido,
Emerson llamaría ‘poesía fosilizada4’ (199).
2
3
4
En el original “Every word was once a poem”.
En el original “The poets made all the words,
and therefore language is the archives of history, and, if we must say it, a sort of tomb of the
muses.”
En el original “Language is fossil poetry.”
La escritura, como tecnología, irrumpe en la historia de la poesía con múltiples
efectos. El modelo onomástico, informa
Houston (2004), explica el desarrollo de
la escritura como una extensión de sistemas precedentes de notación numérica
(236). Desde este punto de vista, la escritura sería hermana de la contabilidad y de
los primeros sistemas de administración.
La escritura es una de las formas materiales del poder. Aunque el desarrollo de los
diferentes sistemas de escritura requiere un
estudio independiente, aquí debemos concentrarnos en su influencia sobre la poesía. El texto ‘poético’ más antiguo del que
tenemos referencias es el ‘Himno a la
muerte de Tammuz’ que data de entre
2500 y 3000 años antes de Cristo5. En el
mismo orden de antigüedad se ubica el
‘poema de Gilgamesh’ del que tenemos
tablillas que datan de alrededor de 1200
años antes de Cristo. La escritura fue una
tecnología emergente que tardó por lo
menos dos milenios en imponerse. Cuando los textos como el ‘poema de Gilgamesh’ comienzan a ‘escribirse’ en medios
estables como la arcilla y la piedra, la poesía entra en la interminable era del litigio,
del debate, sobre el sentido. El texto escrito eventualmente impondrá su autoridad
sobre la oralidad. Paul Zumthor ha hecho
un estudio cuidadoso de las relaciones entre oralidad y escritura en la literatura de la
Edad Media. Más allá del proceso, ¿cómo
afecta la escritura a la poesía? Una de las
consecuencias es la materialización del objeto, el ‘poema’, que en adelante podrá
enajenarse, acumularse y poseerse sin que
sea necesario un esfuerzo mental por parte
del ‘propietario’. La propiedad puede extenderse y transferirse más allá de la vida
del dueño. El texto podrá ser ‘consumido’
5
Recientemente se ha afirmado que el poema
“Dünyanýn en eski aþk þiiri” también conocido
como Istanbul #2461 (Número de la tablilla en
el museo de Istanbul) sería el poema de amor
más antiguo del que tenemos noticia.
107 CP
PC 108
de manera simultánea en más de un lugar.
La reproducción del escrito es una alternativa a la memoria que lo precedía. El poema, como objeto, penetra cada vez más
en los espacios privados. En la actualidad,
la oralidad parece casi exclusiva del pasado. No obstante, hay que recordar que la
lírica deriva su nombre de las interpretaciones que se acompañaban con una lira o
una flauta en la Grecia antigua. La pareja
formada por Mimnermo y Nanno (siglo
VII antes de Cristo) ha pasado a la historia
como un ejemplo de la prevalencia de la
oralidad sobre la escritura.
Con la llegada de la imprenta (1450)
y la difusión de la lectura, la poesía comenzó cada vez más a servir al usuario y
menos al grupo social en general. Para ello,
el tema del poema deja de ser colectivo y
se convierte en la revelación de una particularidad. La lírica se vuelve la poesía del
interior mientras que la épica se consolida
como hermana de la historia y regente del
exterior. Lo personal se hace lírico y lo social épico. La épica desemboca, dice Georg
Lukács, en la novela moderna.
Por otra parte como bien señalan Asa
Briggs y Peter Burke debemos recordar
que a medida que se han desarrollado
nuevos canales y medios sus predecesores
no desaparecieron por completo sino que
coexisten con ellos. La escritura no acabó
con la oralidad sino que la liberó de su
función nemotécnica. La imprenta no acabó con los manuscritos sino que los desplazó hacia el ámbito personal mientras
ella abarcaba lo público. La fotografía no
acabó con la pintura sino que la liberó de
su función mimética y le permitió explorar universos abstractos. La radio no acabó con los periódicos sino que se alimentó de ellos. El cine no acabó con el teatro
sino que por el contrario juntos establecieron una relación simbiótica. La televisión no acabó con la radio sino que le permitió especializarse en el análisis y el debate. De la misma manera, el internet no
acabará con ninguno de sus predecesores
sino que coexistirá con ellos dentro de una
causalidad recíproca que los transformará
a todos.
Entonces, al transferir la misma lógica a la poesía y sus formas representativas
a través de la historia, vemos que la épica
sobrevive en cierta poesía comprometida. También notamos que con la llegada
de la época moderna (Siglo XVI), la lírica encontró en el soneto la forma ideal
para representar la voz más íntima del
sujeto. Por lo anterior podemos decir que
mientras existan los pronombres ‘YO’ y
‘TÚ’ habrá formas de la lírica; y que
mientras existan el ‘Nosotros’ y el ‘ellos’,
la épica seguirá vigente en diferentes medios y formas.
¿HA HABIDO CRISIS
ONTOLÓGICAS
EN LA POESÍA?
A pesar de su permanencia, debemos
reconocer que a través de la historia la poesía ha tenido que afrontar varias crisis ontológicas que provocaron divisiones, subespecializaciones y cambios. La primera de
ellas sería aceptar que dejó de ser el discurso universal y todo poderoso del ‘creador’.
Algunas religiones ortodoxas mantienen
esta idea en sus oraciones, ritos y eucaristías. No obstante, la gran mayoría de nosotros vemos textos como la Biblia no en
sentido literal o científico sino como bellas alegorías con cierta, pero limitada, veracidad histórica. Cuando Huidobro dice
que “El poeta es un pequeño Dios” (Espejo de Agua, 1916) en realidad reconoce que
en la actualidad la poesía ya no representa
la voz de un gigante infinito y todo poderoso sino el alarido de un montón de enanos. El verso de Huidobro reconforta al
poeta moderno pero sin duda declara la
desaparición del poeta evangelista. Martin
Heidegger dedicó un par de trabajos sobre
Hölderlin y Rilke al estudio de la poesía:
“¿Para qué los poetas?” y “¿Por qué poetas?” (1946). Para el filósofo alemán el
poeta es el creador que emerge en un mundo sin ‘dioses’ ni ‘deidades’. Según él, el
poeta está dispuesto a ocupar el espacio
abandonado por los ‘dioses’. No obstante, leído a contrapelo, alguien podría pensar que Heidegger busca mimetizar y trasladar el concepto de ‘ser ahí’ (Dasein) del
frente de batalla al espacio del lenguaje y
del fusil del soldado a la pluma del poeta.
Quizá sin saberlo, Heidegger propone una
nueva teología donde la inmortalidad se
hace posible en el universo lingüístico. Su
lectura de la poesía es una alegoría de un
mundo que ha dejado de existir. -¿Dónde
radica su error?- Cuando presenta a Hölderlin y a Rilke como ‘precursores insuperables’ por ningún poeta de nuestra ‘era’,
Heidegger deforma la figura real del poeta
que bien entiende Huidobro (Poetry, Language…142). En este caso parece que el
filósofo alemán necesitara superhombres
o seres supernaturales para mantener su sistema de ideas en pie. ¿Por qué no reflexiona sobre el poder creador de la mujer que
puede dar la vida a otro ser dentro de su
cuerpo y darlo al mundo para dejarlo ser
en sí? ¿Por qué no menciona a las madres
de Hölderlin y Rilke como sus ‘precursoras’? La primera crisis ontológica de la poesía estaba inscrita en el discurso de Descartes. La emergencia de la lógica moderna y
de sus correlatos científicos la hicieron inevitable.
De esta primera crisis ontológica la
poesía sale renovada y liberada de varias
funciones que ahora asumen la arqueología, el derecho, la historiografía, la biología y la medicina (entre otras áreas del conocimiento). Al igual que la pintura, en
la modernidad, la poesía puede entregarse a la exploración de un universo interior en que toda su materialidad es el lenguaje. De una voz heterotélica, es decir
para todos, se pasa a un canto autotélico
en que el poema es una nueva y pequeña
totalidad. Los Ismos del siglo XIX y las
vanguardias de XX son el testimonio de
ese proceso.
La segunda crisis ontológica (esto lo
digo para ordenar el discurso pero no debe
tomarse en sentido lineal) es la llegada de
la escritura como nueva tecnología. La escritura libera a la poesía de la función nemotécnica pero a su vez le quita la flexibilidad del medio oral. La poesía en su etapa
única de transmisión oral era un organismo vivo con el poder de acomodarse a
nuevos contextos y contenidos cada vez
que se transmitía de una persona a otra. El
poema escrito es inflexible en el contenido y la forma. Como resultado de la nueva estabilidad del canal, la flexibilidad representativa se traslada a la hermenéutica.
Por ello hoy en día tenemos a cientos, quizá
miles, de académicos que tratan de “comprender” lo que César Vallejo quería decir
en su libro Trilce (1922).
La tercera crisis ontológica de la poesía es el resultado de la consolidación de la
economía de mercado y el capitalismo. La
idea de la propiedad privada se extiende a
todos los ámbitos y esferas. El poema adquiere valor de cambio bien sea en dinero
o reconocimiento social. Los llamados
“derechos de autor” atan el poema a un
sujeto histórico con un grillete legal. Esto
lo he discutido en otro texto sobre la relación entre poema y propiedad privada. En
muchos casos el autor histórico y su biografía desplazan al contenido del poema.
De hecho, hace unos meses se dio una
polémica internacional por el otorgamiento del Premio FIL Guadalajara 2012 al
escritor peruano Alfredo Bryce Echenique.
Este ejemplo, que viene de la narrativa, revela aspectos dramáticos del papel de la literatura como producto cultural con valor de cambio. Los concursos de poesía,
las becas de creación y en general los eventos sociales hacen que los poemas se usen
como capital cultural. En la época moderna,
109 CP
PC 110
cada vez más, la poesía se convirtió en un
terreno de disputas y confrontaciones. El
resultado ha sido una ética basada en una
forma económica que privilegia la desigualdad. Esta realidad pone a la lírica en una
tensión entre la representación de la ‘interioridad’ del sujeto y su subsistencia social. La hermenéutica moderna al confrontar el poema se concentra en preguntar en
estricto orden ¿Quién?, ¿Por qué?, ¿A cambio de qué? y ¿Para qué?
La cuarta crisis ontológica de la poesía
es el cuestionamiento de su autenticidad.
Los progresos tecnológicos, y el avance significativo de la alfabetización, han facilitado
la emergencia de autores provenientes de todos los ámbitos posibles. Sin duda, se trata
de un logro significativo de la civilización.
Todos, absolutamente todos podemos ser
poetas. Ahora, también muchos han llegado a pensar que ‘cualquier’ discurso puede leerse y presentarse como un poema.
Esta reflexión que viene de las artes plásticas fue iniciada por Marcel Duchamp cuando propuso el llamado ‘ready-made’.
Cualquier objeto podría re-contextualizares
y re-significarse como obra de arte. Hoy en
día cualquier persona puede auto proclamarse poeta y al hacerlo se endilga el derecho inalienable de presentar cualquier discurso como un poema. Así, hay quienes
presentan una lista de mercado como un
poema. Otros pueden presentar una fórmula química o una ecuación con la misma intención. Pido que no se confunda
esta discusión con el poema objeto propuesto por André Bretón ni con el concretismo desarrollado en Brasil. La crisis
ontológica actual de la poesía está en la
saturación de todos los canales con discursos ‘declarados’ como poemas que reclaman valor de cambio en la economía
cultural. Pensemos, por un momento,
en qué pasaría si cualquier sujeto pudiera presentarse frente a un auditorio para
interpretar un instrumento musical que
nunca ha estudiado ni practicado. ¿Qué
pasaría si todos los espacios para la música
se vieran invadidos por personajes que reclaman su derecho a interpretar un instrumento que desconocen pero que pueden
hacer sonar a golpes o rasguños? En este
punto la serpiente se muerde la cola pues,
como dije antes, en la poesía la flexibilidad representativa se ha trasladado a la hermenéutica. ¿Cómo saldrá la poesía de esta
crisis ontológica? Habría varias posibilidades, una de ellas es que el nuevo poeta sea
el lector y no el escritor. De hecho, digo
siguiendo a Borges, que todo gran poeta
es primero un gran lector6. Otra opción
sería la emergencia de un movimiento de
poesía anónima que busque una valoración basada en el texto en sí y no en los
aspectos extraliterarios de su producción.
¿CUÁL ES EL FUTURO
DE LA POESÍA?
Quisiera terminar este texto con una
corta reflexión sobre el futuro de la poesía
como resultado su interacción con las nuevas tecnologías como teléfonos inteligentes, redes sociales, internet, video juegos,
etc. Para nadie es un secreto que la ciencia
y la tecnología han alcanzado un progreso
y un estado de cambio vertiginoso y constante. La inercia tecnológica hace que cada
seis meses una máquina se vuelva obsoleta
y se reemplace por una versión “mejorada”. ¿Cuántas personas cambian su teléfono celular una o dos veces por año? ¿Cuántas personas han comenzado a leer por lo
menos algunos documentos en pantallas
de computadora? El tiempo se hace cada
vez más corto no en su realidad material
sino en la percepción. Entonces, la estabilidad de la metáfora está en riesgo. La
llegada y popularización del automóvil
hizo que muchas metáforas relacionadas
con el viaje a caballo se hicieran obsoletas
6
Entiéndase lector como decodificador.
o pasaran a un segundo plano. Lo mismo
hizo el avión con las aves. El teléfono celular trasformó una metáfora de espacialidad estable en una de movilidad constante. El internet le quitó el perfume a muchas cartas que ya no se escriben con pluma y papel, cuidando la caligrafía y la composición, sino que por el contrario se vuelven telegramas que los jóvenes codifican
con los pulgares en una carrera frenética
por responder de forma inmediata y sin
reflexionar sobre lo leído o lo escrito. Para
sobrevivir la poesía tendrá que acudir a las
metáforas fundamentales de las que hablan
George Lakoff y Mark Jhonson en su libro Metáforas de la vida cotidiana (1980).
Otra opción es que la tecnología supla innumerables notas e hipertextos explicativos como ya presentía Severo Sarduy.
En conclusión, para sobrevivir, la poesía
hará que la lectura preceda a la escritura
y además la acompañe en el proceso
comunicativo. El futuro de la poesía radica en el fortalecimiento del lector y el
debilitamiento de la relación entre poema
y propiedad privada. De hecho, la poesía
del futuro ya existe pero hemos sido incapaces de leerla. Se trata de una poesía que
asume la inestabilidad de la metáfora y
reacciona ante la preeminencia de la ciencia como discurso hegemónico de conocimiento. La obra de César Vallejo es
el mejor ejemplo de esta poesía del futuro que demanda un fortalecimiento del
lector.
Finalmente, invito a la lectura de esta
antología a la luz de los conceptos que aquí
he presentado. Le pido al lector que se integre al debate sobre la definición ontológica de la poesía. Hoy, más que nunca, la
poesía define y constituye lo humano.
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Carlos Aguasaco. Profesor asistente de
estudios culturales latinoamericanos y
español en el Departamento de Estudios
Interdisciplinarios en The City College of
New York CUNY. Doctor en lenguas hispanas y literatura (Stony Brook University), Master en literatura (The City College of New York CUNY), Profesional en
PC 112
estudios literarios (Universidad Nacional
de Colombia). En marzo de 2010 recibió
el premio India Catalina en la modalidad
de video arte dentro del Festival Internacional de cine de Cartagena de Indias.
Es coeditor de tres antologías: Ensayos
sin frontera (Estudios sobre narrativa hispanoamericana) (2005); Narraciones sin
frontera 27 cuentistas hispanoamericanos (2004) y 10 poetas latinoamericanos en USA. (2003).
[email protected]
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La utopía de Duarte, desde su génesis,
ha tenido grandes enemigos, lo que ha
motivado que la misma, a pesar de mantenerse viva en el corazón de los dominicanos nobles y patriotas, haya sufrido
eclipses que dan la impresión de una
mortandad definitiva.
Este libro demuestra, en la profundidad de su investigación, que los eclipses
sufridos por la utopía duartiana en su
desarrollo, han sido el producto de la lucha a muerte en que se han enfrascado
dos corrientes políticas bien definidas:
una patriótica, que busca la independencia nacional plena; y otra entreguista y
antipatriótica. Pese a estas contradicciones permanentes, el sentimiento nacionalista de los dominicanos tiene tal
vitalidad que lo asemeja a los ríos subterráneos, que se hunden en la tierra y dan
la sensación de haberse agotado, pero
reaparecen a cierta distancia con un caudal arrollador.
Nunca me gustó la correspondencia
Pedro Mir, Editora Nacional, 2013
Este libro contiene el epistolario de
Pedro Mir con su hermano Luis Emilio,
residente en Cuba desde 1940. El material, rico en contenido, sólo incluye veinte cartas. Es que, en palabras del gran
poeta, como corresponsal no tengo grandes méritos, y agregaba: nunca me gustó
la correspondencia... Es por ello que, al
tiempo de constituir un entramado autobiográfico, este volumen reviste una
importancia capital, dado que Mir en realidad escribió muy pocas cartas en su larga y fructífera existencia.
Los temas que desarrolla son mayormente familiares, pero constantemente se
asoman otros asuntos: arte y deporte, cine
y actores, libros y autores, política y revolución, etc. Vale afirmar que, sobre todo, estos párrafos destilan invariablemente un
amor infinito a su patria y a su pueblo.
Sin lugar a dudas, estas cartas constituyen el convincente testimonio humano de una vida singular y de una época
de gran relevancia histórica.
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RESEÑAS
Génesis y eclipse: la utopía de Duarte
Juan de la Cruz
Ediciones Ferilibro, 2013
113 CP
Pensar alto, Julio Jaime Julia
Ediciones Ferilibro, 2013
PC 114
“Honesto intelectual de sobria vida y
pensar alto”. Así calificó don Mariano Lebrón Saviñón la vida y obra del notable
intelectual mocano Julio Jaime Julia.
Pensar alto define a este hombre.
Pensar alto es el ethos cultural de este
laborioso e incansable trabajador de la
cultura. Su pensamiento es coherente
con su práctica de vida. Pensó y vivió bien.
Las nuevas generaciones podrán descubrir
en él a un ser humano sobrio y austero,
sencillo pero acucioso, investigador y
maestro. Muchas generaciones de jóvenes
supimos encontrar en él a un verdadero
padre cultural, un padrino del saber y del
pensamiento. Nos despertó los sueños.
Julio Jaime Julia se ocupó de pensar.
Vivió la existencia como un desafío para
pensar. Fue un verdadero cultor del pensamiento. Su grandeza consiste no solamente en pensar lo que él pensaba sino
en pensar lo que pensaban otros. Recoger la herencia cultural que nos legaron
muchos hombres y mujeres. Supo pensar la vida de otros y encontrar en ellas
el plus que los engrandece. Su tarea de
compilador fue su modus vivendi. Y esto
mismo delata su nobleza espiritual. Prefirió pulir con su pluma el diamante de
otros, en vez de resaltar la perla preciosa
que gravitaba en su propio quehacer literario. De él y su obra se puede decir aquello que decía Juan el Bautista de Jesús: “es
preciso que él crezca y que yo disminuya”.
En él confluyen el “pensamiento pensante” (su producción personal) y el “pensamiento pensado” (su rica producción
compiladora). Don Julio vivió para pensar. El famoso “pienso, luego existo”, se
hizo ser humano en su persona.
Durante años he tratado de hurgar en
aquel hombre, en su herencia axiológica, literaria y cultural, en tantos recuerdos que compartí con aquel que siempre
estuvo abierto a las nuevas generaciones,
no por un populismo literario ni una condescendencia generacional, sino porque
sabía olfatear dónde iban emergiendo
nuevos valores que era necesario descubrir, pulir y motivar. El fue un “escucha”
literario, un verdadero mecenas de los jóvenes que buscaban “pensar alto y sentir
hondo”, como expresara el filósofo y poeta español Miguel de Unamuno.
Creo que su pasión consistió en la difusión de la cultura en todas sus modalidades, a través del vehículo privilegiado
de la literatura, en todas sus manifestaciones. Su pasión fue compilar lo que hicieron otros, para darlos a conocer y
evitar que el tiempo y el olvido sepultaran tanta riqueza literaria que pocos conocían. Tanto amó la compilación, que
nos hace olvidar que detrás de ese estoico compilador había un fino y profundo pensador. Julio Jaime Julia fue un
hombre que siempre pensó alto. Tenía
su vista clavada en el horizonte, buscando aquello que nos eleva más allá de las
circunstancias y las trivialidades.
La sobriedad existencial contrastó con
su derroche intelectual. Era un centinela de
la cultura, un vigía atento a todos los movimientos socioculturales que iban emergiendo en el país y en el continente. Parecía
con los jóvenes un verdadero Sócrates, que
nos hacía “parir las ideas”, aguijoneando
siempre más alto el pensamiento de los que
le tratamos y aprendimos de él a ser servidores de la cultura. El nunca se consideró
señor de la cultura, aunque tenía un bagaje
amplísimo y meritísimo que le validaba a
ser reconocido como tal. Fue simplemente,
un servidor de ella, de aquel rastro que dejamos los seres humanos como patrimonio de nuestro conocimiento.
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Pensar alto define tantos manuscritos
inéditos, escritos en su vieja maquinilla
y acicateado su verbo literario por ocasiones coyunturales que van desde cartas,
ensayos, presentaciones, comentarios,
anecdotario y puntualizaciones, que modelan el perfil de esta obra que ponemos en las manos de tantos lectores.
Pensar alto es un homenaje a Julio Jaime Julia, orgullo de Moca, de la Provincia Espaillat, de la región del Cibao, del
país y de toda Hispanoamérica.
Don Julio representa el pensar más
alto de la mocanidad. Amó intensamente a Moca, y se dedicó a recoger la gran
herencia que los pueblos van sembrando con el paso del tiempo. Moca exhibe
un gran acervo histórico, patriótico, literario, cultural, artístico. Porque amó a
Moca, le dedicó sus más vibrantes ensayos, salidos de su alma celosa por preservar un rico patrimonio que con el
tiempo se nos va escurriendo entre los
dedos. Pero en sus aportes a la mocanidad, siempre fue mesurado. Su modestia le llevó a llamar a una de las obras
más completas de nuestra patria chica,
“Notas para una historia de Moca”.
En el 2013, año del Bicentenario de
Duarte, se cumplen veinte años de la partida de aquel meritísimo hijo de la patria
duartiana, que amó profundamente el
pensamiento del patricio y que supo defenderlo y darlo a conocer a través de su
reflexión, pero sobre todo, por medio de
su vida frugal, sobria, estoica, hasta cierto
punto espartana. Julio Jaime Julia supo
verse en el ejemplo de Duarte y consciente o inconscientemente imitar muchas de
sus virtudes. Nos supo transmitir con especial ahínco la herencia duartiana, savia
de la cual deben nutrirse todas las generaciones dominicanas, para que sigamos
teniendo identidad como patria.
Difundir la cultura fue su pasión, a través de dar a conocer lo que dijeron otros,
esbozando verdaderos efluvios racionales de su pluma certera, siempre aguijoneada por auscultar los grandes valores,
en búsqueda constante de nuevos paradigmas.
Los que le tratamos reconocimos a un
hombre que se consagró en cuerpo y alma
al pensamiento, al quehacer intelectual.
Un hombre que se casó afectiva y efectivamente con la cultura. Don Julio siempre
anduvo “ligero de equipaje”, para saber
volar alto y poder subir con agilidad las escarpadas cumbres del pensamiento. Pensar es la mayor adquisición evolutiva que
ha alcanzado el Universo. Es la “noogénesis”, la esfera del pensamiento, como
la llamó Teilhard de Chardin. Por eso, la
raza humana, en tanto que homo sapiens,
es la “flecha de la evolución”, al decir del
sabio científico jesuita anteriormente citado. Don Julio es un digno representante de esa “flecha de la evolución” que es
el pensamiento.
La filosofía consiste, a decir de los
maestros, en pensar lo ordinario como
extraordinario. Si esto es así, con Julio
Jaime Julia estamos delante de un filósofo existencial. El supo pensar lo ordinario como extraordinario; lo trivial supo
expresarlo con exquisiteces literarias. Se
convirtió en un verdadero cronista estético de la vida cotidiana de su pueblo.
Vivió libre. No se apegó ni al dinero,
ni al poder, ni al placer. Su único apego
fue al saber, a los libros, a la búsqueda
incesante de la verdad que encierran las
personas y los pueblos.
En tiempos de pensamiento “light”,
hace falta carearse con gente que pensó
alto. Es bueno zambullirse en hombres
como Julio Jaime Julia, que nos dejaron
un legado de pensamiento sólido, resistente, consistente. Se puede pensar trivialmente, superficialmente; se puede
pensar con baja intensidad; o pensar alto,
escalando cumbres, desafiando horizontes, galopando detrás de los sueños. Precisamente, eso hizo don Julio: apuntar
hacia arriba, con el pensamiento en alto.
Si fuera a cifrar su herencia en pocas
palabras, lo expresaría así: pensar alto,
sentir hondo, hablar claro, vivir libres y
despertar sueños.
Este libro es fiel indicador de su pensamiento alto, como tributo de recordación y admiración a ese monumento
literario que es Julio Jaime Julia, Patrimonio Cultural de la República.
Senador José Rafael Vargas
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115 CP
Masa Crítica
Varios Autores, Editora Nacional, 2013
Masa crítica consiste en la compilación de las
Memorias del Primer Seminario Internacional de la
Crítica Literaria en República Dominicana, celebrado
por el Ministerio de Cultura a través de su Dirección
de Gestión Literaria en 2012.
El evento desarrolló cinco grandes objetivos, expuestos magistralmente en estas páginas: estudiar y
analizar el desarrollo y conformación de la crítica literaria dominicana y su proceso de renovación y transformación; desarrollar hipótesis de lectura sobre los
autores y sus obras, estableciendo las relaciones entre
sus textos y los contextos de creación; enfocar las cuestiones fundamentales de la teoría y la crítica para aportar instrumentos y métodos de formación en los
estudiantes y lectores en general, procurando la discusión de los valores, usos y pertinencias de sus creaciones literarias; propiciar la generación de producciones
críticas, que arrojen luz sobre los temas esenciales de
la experiencia crítica y creativa y trazar un recorrido por
la narrativa, la poesía, el ensayo y el teatro dominicano, mediante la selección de un corpus textual de nuestros autores fundamentales y canónicos.
Todo esto hace de Masa crítica una publicación
de contenido fundamental para entender el
fenómeno de la crítica literaria de la hora.
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Pedro el Cruel
Rafael Peralta Romero, Rumbo Este, 2013
PC 116
Innovación sin estruendo; renovación apacible de la narración insular. Así podríamos catalogar el nuevo producto literario del consagrado
escritor dominicano Rafael Peralta Romero
quien, sin los estrépitos de cadenas retóricas
medio desgastadas ya por el uso indiscriminado, se manifiesta limpiamente en esta fresca
forma de contar una historia. La novela de las
versiones, debería ser llamada. Y con ello le
daríamos el toque de distinción que merece esta
obra donde, si bien no se descubre una nueva
forma de narrar, se percibe la fuerza de un ingenio capaz de otorgarle nuevos bríos expresivos
al oficio de escritor en el área caribeña con lo
que cumple una de las funciones primordiales
de todo artista: renovar constantemente el material de sus creaciones para mantener viva la
capacidad de provocar asombro con ellas.
Sélvido Candelaria