Lenguajes Artísticos I Lenguaje Dramático

Comunicar
Jugando
Lenguajes Artísticos I
Lenguaje Dramático
1º Año
Cód. 19104-16
Cristian Bosco
Dpto. de Estensión Cultural
¿Qué es el teatro?
Es difícil definir “qué” es el Teatro. Lo más atinado es describir alguna de sus
características que pueden ir definiendo el objeto de nuestro estudio.
La primera pregunta que suelo hacer a mis alumnos es: ¿Cuál es el mínimo necesario
de personas para que se produzca el hecho teatral?
En realidad, para producir un hecho teatral sólo son necesarias dos personas:
“alguien que haga algo y alguien que mire.” O sea, un actor y un público.
Se podrá decir que habitualmente intervienen más personas: director, escenógrafo,
ilumminador. sonidista, vestuarista, etc., y es verdad, pero lo concreto es que con
sólo los roles de actor y público, tenemos un acontecimiento teatral.
Esto es así porque el teatro es un acontecimiento que pertenece al campo de la
comunicación, y como tal, requiere de un emisor, un destinatario o receptor, un
mensaje, un canal, un código y un contexto.
El emisor es el actor, el receptor es el público, el mensaje es la obra, el canal es el
espacio que comparten actor y espectador en vivo (el teatro es siempre un fenómeno
vivo), el código son las leyes y principios de la actuación y de la recepción y el
contexto son las circunstancias temporales, espaciales y socioculturales que rodean
el acontecimiento teatral y permiten su interpretación.
Alguien que hace algo y alguien que mira, así de simple. Ahora, ¿es suficiente que
alguien haga algo y otro lo mire para que se produzca el fenómeno teatral?
Al respecto, dice Patrice Pavis:
“...En primer lugar, habría que establecer en qué momento el ser humano adopta la
condición de actor y en qué consisten los rasgos específicos de su interpretación. El
actor se constituye como tal desde que un espectador, es decir, un observador
externo, lo mira y lo considera como “extraído” de la realidad circundante y como
portador de una situación, un papel y una actividad ficticios o, al menos, distintos de
su propia realidad de referencia. Pero no basta con que ese observador decida que
tal persona interpreta una escena y que es, por lo tanto, un actor (en este caso,
estaríamos en lo que Boal llama el “teatro invisible”); también hace falta que el
observado sea consciente de que interpreta un papel para su observador y que, de
este modo, la situación teatral quede claramente definida. Cuando la convención se
ha establecido, todo lo que el observado hace y dice se deja de creer a pie juntillas
y se entiende como una acción ficcional que sólo tiene sentido y verdad en el mundo
posible en el que observado y observador acuerdan situarse.”1
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Patrice Pavis; 2000, “El análisis de los espectáculos”, Barcelona, Paidós, pág. 71.
POLITECNICO
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Obsérvese que habla de que tanto la mirada del espectador como la conciencia del
observado de estar actuando para alguien, convierte su actividad en ficcional.
Obsérvese también que habla de convención y de acuerdo entre observador y
observado para situarse en ese mundo posible, paralelo, que convertirá a todas las
acciones en ficcionales.
Ahora bien, esa convención entre observado y observador, entre actor y público, es
la base del Teatro como fenómeno comunicacional, y el tipo de convención que se
establezca determinará el código común a emisor y receptor.
El tipo de convención, cuando alguien elige ir a ver un espectáculo, está adelantado
de algún modo por la promoción de ese espectáculo, la prensa escrita, oral o
televisiva, y los antecedentes y comentarios que un posible espectador pueda
recabar sobre el grupo, la sala, el tipo de obra, etc.
De acuerdo a estos conceptos: ¿podría definirse a un partido de fútbol o a una pelea
de box como teatro? Desde la perspectiva del Teatro occidental, no.
El teatro implica una actividad ficcional, en un mundo paralelo o extraído de la
realidad. Para que la ficción se consume, es necesario que ninguna acción o situación
producida en ese mundo paralelo, sea capaz de modificar en forma “directa” el
mundo de la realidad. Decimos que la ficción para ser tal no puede tener capacidad
de modificación directa sobre la realidad, justamente porque sí puede tenerla
indirectamente.
Los mensajes enviados a través del teatro pueden, tal vez, operar en la mente y las
ideas de el espectador, cambiando algunos modos de pensar y actitudes suyas en la
vida real.
La estructura dramática.
Si quisiéramos describir las bases lógicas de la ficción de un hecho teatral,
deberíamos decir que “alguien” hace “algo” en un “lugar” porque tiene un “motivo” y
una “finalidad”.
Esta simple descripción nos permite la caracterización de los elementos básicos de
la estructura dramática (EBED).
Estos elementos básicos son tan interdependientes entre sí, que ninguno de ellos
pueden faltar, porque no habría estructura.
Esta estructura sirve de soporte convencional al ordenamiento del trabajo del actor
y apunta a la recreación de conductas humanas en las condiciones de la escena.
En el próximo punto veremos la importancia de cada uno de los elementos de la
estructura dramática en el entramado y el por qué sostenemos que todos estos
elementos están presentes en cualquier historia, aunque a veces alguno parezca
ausente.
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POLITECNICO
Elementos Básicos de la Estructura Dramática (EBED). Su interrelación.2
Los elementos básicos de toda estructura dramática son:
a- Entorno
b- Sujeto-personaje
c- Conflicto
d- Acción
a) El entorno es el lugar y tiempo en que acontece la acción de la
ficción (no el escenario) más el agregado de las circunstancias dadas. Es
un contexto integrado por comportamientos, objetos, climas, elementos
materiales, etc, que desembocan en una situación dada que influye de un
modo determinante sobre el accionar de los sujetos-personajes.
El entorno es el marco de referencia y conforma las circunstancias que
condicionan los conflictos.
b) El sujeto es a quien le suceden las cosas. En la medida en que
intenta resolver desde un “modo de ser” propio, se convierte en
personaje. En una obra, tenemos noticias suyas por lo que dice
(parlamentos) y por lo que las acotaciones señalan de su accionar,
gestualidad, edad, etc. Estas “noticias” nos aportan datos de él que nos
servirán ir dando forma a la construcción o composición de un personaje.
c)
El conflicto se puede definir como la situación provocada por la
aparición de un obstáculo en el objetivo de los personajes. Su origen se
sitúa, generalmente, en una carencia, una falta, un caos, a partir del cual
el sujeto entra en desequilibrio o en un equilibrio precario y trata, por lo
tanto, de recuperar el equilibrio perdido, consiguiendo aquello que desea.
El conflicto siempre tiene su origen en un deseo o una necesidad
(recuperar el amor o la libertad perdidas, conseguir un bien preciado,
evitar un mal inminente, etc.) Ese deseo dispone al personaje a ejecutar
una serie de acciones para lograr su satisfacción. Cada acción tiene su
objetivo, que apunta a resolver parcial o totalmente su carencia. Es muy
importante que entendamos el concepto de “objetivo”, ya que sin
objetivos en el accionar del personaje, no habría conflictos, ya que el
conflicto se produce por la aparición de uno o más obstáculos en los
objetivos de los personajes.
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Algunos teóricos prestigiosos, como el maestro Raúl Serrano, incluyen el texto como el quinto elemento de
la estructura dramática. Nosostros, siguiendo en este punto al Dr. Aldo Pricco, no lo consideramos así, por constituir
el texto precisamente la interrelación o entramado de los cuatro elementos básicos, y no un elemento más.
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La desaparición de la fuerza motora “objetivo” haría insostenible por
falta de sentido la aparición de una fuerza motora “obstáculo” u
“oposición” de carácter opuesto, y sin ese choque de fuerzas no existe el
conflicto.
También es necesario para generar un conflicto dramático, que las
fuerzas en pugna tengan cierta equivalencia entre sí. La desproporción de
fuerzas haría que el conflicto dramático, que se basa en la tensión de
esas fuerzas, no pudiera sotenerse. Hay que entender que el conflicto no
es un instante sino una situación que tiene cierto desarrollo.
Suele clasificarse a los conflictos en tres tipos o niveles, de acuerdo al
origen del obstáculo que lo provoca:
Conflicto con el entorno (quiero pero no puedo): cuando algo o alguien,
sin intención, le impide al sujeto concretar su objetivo (puede ser un
objeto material, o cualquier otra circunstancia que carezca de voluntad
o discernimiento, como un dolor, un impedimento físico, las condiciones
climáticas, una persona que obstaculiza sin querer, etc.).
Conflicto con otro/s (quiero pero no puedo): sucede cuando un sujeto se
enfrenta con otro/s que obstaculiza/n el cumplimiento de su objetivo.
Cuando un sujeto acciona sobre otro para conseguir su objetivo, este
reacciona y origina otra acción y así sucesivamente hasta que cesa el
conflicto.
Conflicto con uno mismo (quiero pero no debo): es un problema de índole
moral, ya que el obstáculo para cumplir su objetivo no es una barrera
externa a él, sino que proviene de sus propios valores y consideraciones
éticas. A diferencia de los otros dos tipos de conflicto, que son externos
al actor, éste es un conflicto que se produce dentro de sí mismo, y por lo
tanto su exteriorización es un trabajo más dificultoso para el actor.
Ningún conflicto, si se acciona sobre él, permanece idéntico a sí mismo
por mucho tiempo: evoluciona, muta, crea nuevos conflictos. El conflicto
siempre está condicionado por el entorno.
Para que un conflicto tenga un buen desarrollo, el actor debe plantearse
claramente los objetivos: ¿por qué hago esto? y, sobre todo, ¿para qué lo
hago?. Ese “para qué” tiene que tener íntima relación con su deseo de
terminar con la carencia que lo puso en acción.
d) La acción es toda conducta voluntaria y consciente tendiente a un
fin determinado. En términos más generales, es aquella actividad llevada
a cabo por el sujeto para obtener sus objetivos y restablecer el
equilibrio perdido. Ese fin será, obviamente, la modificación de aquello
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que molesta al sujeto, de aquello que lo ha colocado en conflicto. Si una
acción no resulta eficaz para resolver un problema, el personaje se ve en
la necesidad de repetirla o, mejor aún, de buscar otra que resulte más
eficaz. Llamamos ruptura a los cortes de una línea de acción ineficaz.
Recordemos que las acciones, que para los personajes deben ser eficaces,
para los actores en juego conviene que tengan una cuota de fracaso
durante la improvisación. Deben encontrarse, provocarse, inventarse
dificultades en la situación a jugar.
Acción dramática
Tenemos que tener claro que una acción dramática es una acción desarrollada en
escena, en el aquí y ahora.
Ese es el punto que la diferencia de la acción de cualquier relato de ficción, como
puede ser un cuento o una novela.
Cuando vemos los elementos constitutivos de la estructura de la narrativa, vemos
que allí también opera el concepto de acción como un hacer de los personajes de la
historia para lograr sus objetivos, pero esa acción opera sólo en abstracto, y por
eso vemos que muchas veces es descripta detalladamente por el autor, porque no
puede verse sino imaginarse.
Rol y personaje. Concepto y diferencias
Rol hace referencia a la función social representada. En ese sentido podemos decir
que existen los roles de médicos, profesores, alumnos, militares, arquitectos, curas,
futbolistas boxeadores, etc. En cambio, cuando nos referimos a personaje, estamos
hablando de carácterísticas particulares de cada uno.
Así, podemos observar que todas las personas que tienen un rol determinado tienen
algunas características en común, y que son llamadas características del rol. Pero a
la vez muchas características particulares los diferencian, esas son las
características del personaje.
Texto dramático y texto espectacular
El texto dramático es aquel que se escribe para ser materializado. Se habla de texto
dramático cuando el acto comunicacional no se consuma con la lectura, sino que su
intención final es ser puesto en acción, pero en acciones concretas, con personas de
carne y hueso encarnando a los personajes que las llevan a cabo.
El texto dramático es entonces escrito para ser accionado, pero no deja de ser
texto escrito.
Cuando se materializan personajes, entornos, conflictos y acciones del mismo,
entonces hablamos de texto escénico o espectacular.
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El texto teatral –como cualquier otro- no se agota en una posible lectura o
interpretación. En la mente de distintas personas puede disparar sensaciones,
imágenes, sonidos, emociones absolutamente distintas.
El texto escénico o espectacular es aquel que incluye las mediaciones del director y
del actor, que llenan los espacios vacíos, los lugares de indeterminación del texto
original, y ponen en juego imágenes y sentidos propios disparados por la lectura del
mismo y las prácticas teatrales realizadas.
El texto escénico o espectacular es el lugar de trabajo específico del teatrista.
Incluye el conjunto de acciones físicas y psíquicas, movimientos de los actores,
trayectos, ritmos, características de los personajes, vestuario, escenografía,
utilería, tipo de iluminación, selección de músicas, etc.
Es una conjunción de poéticas entre todos los participantes: autor, director y
actores.
El texto dramático se compone de dos partes: los diálogos y las acotaciones o
didascalias.
Los diálogos son aquello que dicen los personajes, por ejemplo:
Diana.- Tiré todos tus papeles.
Raúl.- ¿No te fijaste que ahí estaba el cheque?
Diana.- Eso pasa por el desorden en que tenés tus cosas.
Raúl.- No. Eso pasa porque sos incapaz de distinguir entre un gato y un tigre.
Las acotaciones son aquellas indicaciones que hace el autor como contextualización
de los diálogos. Pueden ser descripciones del ambiente, el espacio, los muebles, etc.,
de tiempo, hora del día, clima, etc., o simplemente indicaciones sobre movimientos o
actitudes de los personajes. En síntesis, todo lo que está escrito en el texto sin ser
dicho por los personajes. Por ejemplo:
Es noche calurosa y húmeda. Viejo jardín semi-abandonado en las afueras de Buenos
Aires. A la derecha, una vieja hamaca destartalada. Al centro, una mesa con cuatros
sillas de hierro que notoriamente conocieron mejores épocas. Juan y Pedro sentados en
dos de ellas. Están cabizbajos y sus rostros denotan abatimiento y cierta resignación.
Como se puede observar, las indicaciones pueden contener términos levemente
ambiguos, o no tener precisiones. En todo caso cada actor puede interpretar a su
manera como es un rostro que expresa abatimiento o resignación.
También las acotaciones pueden estar intercaladas dentro de los mismos diálogos.
Como ejemplo, le vamos a poner acotaciones al primer diálogo:
Diana.- (Desafiante) Tiré todos tus papeles.
Raúl.- (Incrédulo) ¿No te fijaste que ahí estaba el cheque?
Diana.- Eso pasa por el desorden en que tenés tus cosas.
Raúl.- (Irónico) No. Eso pasa porque sos incapaz de distinguir
entre un gato y un tigre.
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Las acotaciones se escriben entre paréntesis, sobre todo cuando van como
intecalados en los diálogos. También se escriben siempre en bastardilla. Algunas
ediciones traen las acotaciones escritas totalmente en mayúscula.
Sistemas significantes del hecho dramático:
el plano literario, el plano sonoro, el plano visual
El teatro no posee un lenguaje absolutamente propio. Cualquier unidad mínima del
hecho teatral puede descomponerse en tres lenguajes: el literario, el visual o
plástico y el auditivo o sonoro.
La forma en que los lenguajes visual y auditivo funcionan en el teatro es,
precisamente, la condición de la puesta en escena.
El texto dramático, a diferencia del resto de las obras literarias, no está hecho para
concluirse en su mera lectura. Aunque en la práctica no todos los textos teatrales
sean finalmente representados, es evidente por la modalidad de su escritura que su
meta final es la puesta en escena de la historia que cuentan.
Esa puesta en escena no es ni más ni menos que la transformación de lo escrito en
situaciones mirables y escuchables.
La Plástica presta al teatro su lenguaje a partir del trabajo del actor, su plasticidad,
su gestualidad, sus posturas, las relaciones espaciales con sus compañeros y con el
conjunto, etc., pero también a partir de la elección de la escenografía, el vestuario,
el maquillaje, los objetos y la iluminación que se utilizarán.
La combinación de formas, colores, texturas, volúmenes; la distribución de luces y
sombras, la disposición en el espacio y en el tiempo de todo lo visible componen la
decisiva intervención de la Plástica en el Teatro.
Mientras tanto, la Música, en su sentido amplio de registro de todo lo sonoro,
comienza también su tarea en el actor: su dicción, volumen, timbre, tono, la
expresión general de su voz y sus silencios, sus ritmos, pero también a partir de la
elección de músicas incidentales, efectos sonoros de cualquier tipo, ruidos, etc.
La Literatura (en este caso el género dramático) propone una situación, y elige las
palabras para desarrollarla, dando además algunas indicaciones a los lectores
(posibles actores); en síntesis, nos da la base o el pre-texto, que deberá tomar, en la
puesta en escena, una carnadura a través de los lenguajes visual y auditivo.
Por lo tanto, será necesario para quien emprenda al puesta en escena de un texto, el
entender algunos principios y leyes de la Plástica y de la Música.
En Plástica, por ejemplo, tenemos que saber que el Teatro requiere una intervención
dinámica de los signos visibles.
Dentro de esa “dinámica”, habrá probablemente algunos elementos más o menos
“estáticos”, como puede serlo la escenografía, pero la dinámica de lo visual será el
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eje fundamental de la puesta plástica en escena, que debe ser interesante y
captadora de la atención del público.
Las siguientes figuras ilustran sobre el tema:
Figura 1 – Líneas activas o pasivas.
Figura 2- Uso de diagonales y curvas.
Figura 3 – Unidad con contraste
Dentro de la puesta en escena, existen elementos “descriptivos” y elementos
“funcionales”.
Los elementos descriptivos son aquellos que dan significación al entorno y a los
personajes, ubican al espectador y hablan por sí mismos de la situación
(escenografía, objetos, vestuarios, maquillajes, etc.).
Los elementos funcionales son aquellos que intervienen en la dinámica de la acción, al
ser utilizados por los actores.
Algunos elementos descriptivos pueden, en algún momento, pasar a ser funcionales,
en la medida que sean utilizados por los actores.
Por ej.: Un busto de bronce es un elemento descriptivo de un ambiente
determinado (un colegio, una oficina pública, cualquier ambiente serio y
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protocolar), pero si es objeto de un robo, pasa a ser un elemento funcional,
porque es utilizado en la trama de la obra por los actores.
La elección de los elementos visuales de la puesta debe tener en cuenta su
“capacidad de descripción” y/o su “funcionalidad”.
También la música o los sonidos que se escucharán deben ser seleccionados y
dispuestos criteriosamente.
Cualquier música que acompañe una escena está íntimamente ligada con los sentidos
que queremos despertar en el espectador. Lo importante es hacer la elección y la
disposición en escena y tener en claro “por qué” lo hacemos, poder fundamentar
nuestra decisión.
Las siguientes figuras ilustran la composición visual en el actor.
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CUADRO DE SIGNOS VISUALES Y AUDITIVOS EN EL TEATRO
Apariencia
Maquillaje
Peinado
Vestuario
Expresión
Gestualidad
Kinesia 3
Proxemia 4
En el actor
SIGNOS VISUALES
Forma – Color - Luz
Textura - Volumen
Escenografía
Objetos
Iluminación
Fuera del actor
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
En el actor
Voz
Altura
Intensidad
Timbre
Velocidad
Entonación
SIGNOS SONOROS
Altura - Intensidad
Velocidad - Timbre
Fuera del actor
3
Ruidos
Sonidos 5
Música
Kinesia: disciplina que estudia el movimiento. En este caso se refiere tanto a movimientos como acciones
del actor.
4
Proxemia: disciplina que estudia las relaciones espaciales y de distancia entre cuerpos. En este caso se hace
referencia a espacios y distancias entre actores, y entre actores y otros elementos de la puesta.
5
Sonido: es cuando el ruido integra un sistema o hace sistema.
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PATRIMONIO TEATRAL DE ROSARIO
Teatro en Rosario
El teatro en Rosario tiene una febril actividad, plasmada en la cantidad y calidad de
artistas y de propuestas.
Diversidad de estilos, de estéticas, de poéticas, de métodos de actuación, son
puestas a la consideración del público rosarino semana a semana.
Haciendo historia
La historia del teatro en Rosario comienza mucho antes.
Hasta mediados del siglo XIX, la Villa del Rosario o Pagos de los Arroyos, como se la
conoció por mucho tiempo, no era más que un conjunto de casas bajas y calles mal
delineadas que no superaba los 3.000 habitantes, y había sufrido la postergación del
centralismo de Buenos Aires.
Pero a partir de su declaración oficial como ciudad, en 1852, su población crece
rápidamente al calor del flujo inmigratorio y del crecimiento económico, y junto al
ferrocarril, al puerto, a las industrias, surge el teatro como centro de esparcimiento
para sus habitantes.
Se inauguran varias salas teatrales: el Teatro Nacional en 1854, el Teatro La
Esperanza en 1856, el Teatro Olimpo en 1871, el Teatro La Comedia en 1894 y el
Teatro Nuevo Politeama en 1895 (demolido en 1917 para construir el Teatro Odeón,
actual Auditorio Fundación).
Y, para los amantes de la ópera, en 1904, después de un intento frustrado en 1888,
se inaugura oficialmente el Teatro de la Ópera (actual Teatro El Círculo).
Se presentan compañías españolas y también promisorias figuras del teatro y la
música nacional.
Sin embargo, recién a partir del siglo XX surge lo que podemos llamar una actividad
de teatro genuinamente rosarina. Tiene origen en los cuadros filodramáticos que se
representaban en los clubes sociales y deportivos y en las escuelas de arte escénico
para niños y jóvenes, entre las que sobresalió la de Ernesto de Larrechea.
Por esos tiempos, también contaron con agrupaciones filodramáticas el Círculo
Católico de Obreros y el Centro Catalán.
En 1941, auspiciada por la entonces Universidad Nacional del Litoral, se crea el grupo
La Escena Andariega, que justamente tenía la particularidad de presentar sus
estrenos en diferentes plazas de la ciudad y sin fines de lucro.
La consolidación de la radiodifusión en la década del '30, aportó un campo propicio
para la inserción de muchos actores en el Radioteatro.
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Teatro Independiente
El Teatro Independiente se proponía hacer un teatro que lo distinguiera del teatro
comercial, un teatro que podríamos llamar más culto sin perder su carácter popular,
y que lo referenciara más con las realidades de la sociedad local. Se tendió a la
formación técnica, ética y estética de los actores a través de distintos talleres que
los mismos grupos habilitaban para tal fin.
En 1941, aparece el primer elenco independiente rosarino: el Teatro Nuevo XX, de la
mano del escritor Alberto Rodriguez Muñoz. No menos importante fueron las tareas
desarrolladas por El Teatro de Arte, dirigido por Esteban Pavón y Las Cuatro Tablas,
a cargo de Julio Imbert.
En 1953 surge el Centro Dramático del Litoral. Sus primeros trabajos fueron
dirigidos por Pedro Asquini, en forma conjunta con Jorge Garramuño. Allí se forman
Lucrecia Castagnino, Idilia Solari, Mirko Buchín y Mario Fanucci, entre otros.
Luego aparecen Los Comediantes (Carlos Serrano), El Faro (Eugenio Filipelli) y
Meridiano 61 (Mirko Buchín) y La Ribera (Jorge Garramuño).
En 1958 se funda el grupo TIM (Teatro Independiente del Magisterio), dirigido por
Carlos Mathus6, que se identifica con la vanguardia, y se aparta del realismo, que era
el género imperante en el resto del movimiento teatral. El grupo estaba integrado,
entre otros, por Sara Lindberg, Maria Teresa Gordillo, Arnaldo Colombaroli, Juan
Ángel Pavicich, Andrés Macek, el escenógrafo Ariel Blanco y el entonces iluminador
Néstor Zapata.
La década del 70 alumbra el nacimiento de Teatrika (Mimí Ansaldi) y grupo Arteon
(Néstor Zapata, Chiqui González). También aparecen el CRIT 7(Pepe Costa) y Escena
75 (Eugenio Filipelli).
En 1981 nace Discepolín (Rodi Bertol, Cacho Palma), grupo que articula teatro con
política en la posdictadura, y tal vez el último que podemos catalogar como
perteneciente al movimiento de teatro independiente.8
6
En 1965, Carlos Mathus se radicó en Buenos Aires. Allí estrenó, en 1972, su obra “La lección de
anatomía”. Ícono de las nuevas tendencias teatrales, la obra se mantuvo en cartelera por más de 35 años, superando
las 10.000 funciones, siendo representada en Austria, España , Venezuela , Brasil , Chile , Uruguay y Paraguay, en
todos los casos con singular éxito. Nunca recibió un premio, ni contó con ningún tipo de subsidio o auspicio del
estado.
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Es su taller se inició, en 1985, al actor Luis Machín, quien antes de radicarse en Buenos Aires había
participado en numerosas puestas en nuestra ciudad, entre las que se destacan “Imarca”, su más brillante trabajo
actoral en nuestra ciudad, dirigido por Pepe Costa y “Malvinas”, dirigida por Néstor Zapata.
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Además de los nombrados, otras figuras que nos dio el teatro independiente rosarino a través de los años
fueron Norma Tiranni, Héctor Tealdi, Alfredo Anémola, Gustavo Borelli, Sara Lindbergh, Gustavo Miyara, Nicolas
Colaneri, Félix Reinoso, Carlos Caruso, Gustavo Postiglioni, Carlos Segura, Lauro Campos, Emilio Lensky, Omar
Tiberti, Cledi Bertino, Diana Pesoa, Gilberto Krasniavsky, Mónica Alfonso, Héctor Ansaldi, etc.
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Actualidad
A partir del 85, y tal vez como efecto no deseado de la aparición de las escuelas
terciarias de teatro, comienza una etapa en la que el actor ve la posibilidad de
capacitarse excelentemente en ellas, sin pertenecer a ningún grupo. Se inicia una
dispersión y pérdida de mística grupal. Los actores se profesionalizan -al menos en
términos de estudio e investigación- y participan en los proyectos a los que se los
convoca sin pertenecer a grupos estables. Si bien con excepciones, esa es la
tendencia hasta la actualidad: la no pertenencia. Y cuando se logra armar un grupo,
rara vez se mantienen por mucho tiempo sus integrantes. Se forman grupos que
realizan una o dos puestas en escena y desaparecen como tales, tentados por nuevos
proyectos que provienen de otro lado.
Entre los grupos más estables de la actualidad se destacan el grupo de teatro El
Rayo Misterioso (Aldo El-Jatib), que sobresale tanto por su calidad como por su
estética, a la que impone una ética teatral definida como “modo de vida” y el grupo
Rosario Imagina, creado por Rodi Bertol en 1990.
Dentro del realismo las obras “Pieza Veintisiete” (2002) y “Romancito” (2008), de
Cecilia Propatto, dirigidas con maestría por Carlos Romagnoli destacan como
sobresalientes.
Puestas novedosas como “Lo mismo que el café” (2003) o “Artificio casamiento”
(2006), de Rodi Bertol, han convocado la atención del público a partir de un contacto
directo y personal de los actores con la gente.
Y cabe destacar las puestas vanguardistas del ya mencionado El-Jatib, como
“Litófagas”, “Cirujas”, “Muz”, “Macchina Napoli”. “La consagración de las Furias” y
“Dionisos Aut”.
Por lo demás, Rosario está atravesando por una época en que los teatristas
experimentan más de un rol dentro de la actividad. Actores que incursionan en la
dirección, directores que buscan volver a la actuación para recuperar percepción
corporal, dramaturgos que toman la dirección de sus propios textos, todos en un
trajín de producción que no se detiene y que cada vez cuenta con más adherentes.9
9
Entre las figuras del teatro local en la actualidad se destacan, además de los ya nombrados, directores como
Aldo Pricco, Cacho Palma, Pablo Fossa, Oscar Medina, Romina Mazzadi Arro, Gustavo Guirado, Matías Martínez y
actores como Ricardo Arias, Liliana Gioia, Vilma Echeverría, Miguel Bosco, Juan Nemirovsky, Claudio Danterre,
Paula García Jurado o dramaturgos de nueva generación como el propio El-Jatib, Juan Pablo Giordano y Leonel
Giacometto.
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Trabajo Práctico
Sainete criollo
A comienzos del siglo XX, y como consecuencia de las camadas inmigratorias que
recibió nuestro país, las grandes urbes (Buenos Aires, Rosario y otras) vieron
transformar bruscamente la composición de su población. En pocos años el número de
extranjeros era casi la mitad de la población total.
Una gran parte de ellos, de humilde condición económica, habitó los conventillos.
Allí convivieron personas de distintas nacionalidades con porteños y también criollos,
hombres del interior que, atraídos por la necesidad de mano de obra de las nuevas
fábricas, buscaron su lugar en la creciente urbe.
Sus historias de vida, sus anhelos y ambiciones más profundas, sus sentimientos, sus
dificultades en una sociedad tan pujante como cruel, fueron registrados por el
teatro, sobre todo a través de dos géneros que tuvieron como protagonistas a los
inmigrantes: el sainete criollo y el grotesco criollo.
Nosotros vamos a ocuparnos acá del sainete criollo.
El sainete tuvo su apogero entre 1890 y 1930. Era una pieza humorística, breve, que
mostraba de un modo risueño las relaciones entre los personajes del conventillo.
Los conventillos eran antiguas caserones abandonados en la época de la peste (fiebre
amarilla) o ex-conventos. Se alquilaban las habitaciones por separado, llegando a
veces a vivir 4 o 5 personas en cada una, a veces hombres solos, a veces familias
completas. Estaban organizados alrededor de un patio central al cual daban todas las
habitaciones, y los servicios sanitarios y comedor eran compartidos.
Allí convivían inmigrantes con criollos y porteños, y dadas las precarias condiciones,
el patio era el lugar de reunión obligado, y por eso la escena preferida del sainete.
En el sainete están pintados los estereotipos de todos esos personajes: el
inmigrante (nunca faltaban italianos y españoles, aunque también judíos, turcos, y a
veces también algún francés o alemán), el malevo, guapo o compadrito (porteño de
malvivir, amigo de lo ajeno y de andar en barra), la percanta (muchachita humilde e
ilusa, siempre al borde de caer en la prostitución por falta de otros recursos), el
criollo (que mira al inmigrante con recelo porque lo considera muy ambicioso), etc.
La trama implica un conflicto amoroso que sirve de marco a la galería de personajes,
e incorpora la música, a veces con presencia de músicos en vivo.
Sus personajes son estereotipos y exigen del actor una composición caricaturesca,
exagerada, expresionista, a diferencia de las formas realistas de teatro.
Alberto Vaccarezza fue el más exitoso autor de sainetes, y entre los conflictos
presenta muy graciosamente el de la dificultad idiomática, tal el caso del cuadro
segundo de “Tu cuna fue un conventillo”, que nosotros vamos a representar.
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TU CUNA FUE UN CONVENTILLO
Sainete en tres cuadros de Alberto Vaccarezza10
Don Antonio:
Y ahora que estame solos
me va hablare con franqueza.
Yo tengo uno metejone
tremendo con la gallega
que vive en la pieza ocho.
Aberasturi:
...¿Y de áhi?
Don Antonio:
Que ella no me lleva
la contabeledá a mé.
Por eso es que yo quisiera
saber cómo hágono ostede
per conquestar la mojiere.
Aberasturi:
Es que pa eso, compadre,
hay que “ser cho-cha-mu-pierna”...
y hay que tener otra cara...
Don Antonio.
Ya lo sé... Hay que tenerla
de fierro, como la tienen
ostede. Pero no es esa
la cuestión... Lo que yo quiero
es que osté ahora me enseña
come tengo que decirle...
Aberasturi:
Entonces pare la oreja
y siga el procedimiento
sin alterar la receta...
Usté catura al mosaico...
Don Antonio:
¿El qué?...
Aberasturi:
El mosaico, la percha,
el rombo, la nami, el dulce,
la percanta, la bandeja...
¿Manya?
Don Antonio:
¡Ah...sí!...sí. Ya comprendo...
¡Qué abondante que e la lengua
castellana!... Lo mosaico,
la zanguane, la escopeta;
con cualquier cosa se dice
la mojiere.
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Alberto Vaccarezza, fue el más prolífico y exitoso autor de sainetes, un género ya de por sí muy popular.
Sus sainetes más conocidos son Tu cuna fue un conventillo y El conventillo de la Paloma. Tambíén incursionó en
dramas siendo uno de los más populares San Antonio de los Cobres. En 1930, en el término de un año, El conventillo
de la Paloma superó las mil representaciones desde su fecha de estreno.
Otros destacados cultores del género fueron Roberto L. Cayol (El debut de la piba), José González Castillo
(Entre bueyes no hay cornadas), Alberto Novión (Don Chicho), Florencio Sánchez (Canillita), Carlos Mauricio
Pacheco (Los disfrazados). En las actuaciones sobresalieron las compañias encabezadas por Luis Arata y por Enrique
Muiño-José Alippi.
POLITECNICO
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Lenguajes Artísticos I – Lenguaje Dramático
Aberasturi:
La cata a ella...
o no bien la vea pasar
le bate de esta manera...
¡Che, fulana, parate áhi!...
Y en cuanto ella se detenga,
Usté se le acerca y le hace
este chamuyo a la oreja...
Papirusa, yo te “roequi”.
Don Antonio:
¿Yo te qué?...
Aberasturi:
¡No sea palmera!...
Yo te “roequi” es yo te “quiero”
al revés...
Don Antonio:
¡Ah! ¡Qué riqueza
de odioma!...¡Cuando no alcanza
hasta te lo danno vuelta!...
¡Assasino de Quevedo
e Cervantes de Saavedra!...
Aberastury:
Papirusa, yo te roequi...
Y si al fin estás dispuesta
a trasladar el balurdo
al bulín de mis querellas,
batímelo de una vez
¡y basta de andar con vueltas!...
Don Antonio:
¿Y si ella dice que no?...
Aberatury:
Se la da de contundencia...
Don Antonio:
¿Y si se enoja?
Aberastury:
¡Mejor!...
A la primera protesta
se la da otra vez...
Don Antonio:
¡Madonna!...
Aberastury:
Y verá si a la hora y media
no es ella la que lo busca...
¡Ah, se me boscase ella!...
Má, ¿qué vedo?...
Don Antonio:
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Aberastury:
¿Qué le pasa?
Don Antonio:
Cercula per la ezquierda
que allá viene lo mosaico...
Aberastury:
¿El qué?...
Don Antonio:
El dulce, la bandeja, el rombo,
la paperusa, lo baule, la escopeta...
POLITECNICO
Aberastury:
¡A ver cómo nos portamos!...
A la primera protesta,
ya sabe lo que le he dicho;
se la da de contundencia...
¡Atención que me voy! (Mutis por la derecha. Pasa por al izquierda
Encarnación.)
Don Antonio:
(remedando al compadrito)
Che nomaico... ¡parate áhi!
Encarnación:
¿Es a mí? ¿A mí me llama?
Don Antonio:
Paperusa, yo te roco...
Y si osté está preparada
a levantar lo baulo...
Encarnación:
¿Pero, en qué lenguaje me habla
el señor que francamente,
yo no le entiendo una miaja?...
Don Antonio:
Me haga el favor de escochare
e sospender la insalada...
o aquí nomás te la doy de
contondencia...
Encarnación:
¡Caramba!...
¿Pero usté se ha vuelto loco
o qué demonio le pasa?...
Don Antonio:
Lo que me pasa es que osté
me ha tomado per la farra...
Encarnación:
¿Tomarlo yo por la chunga?...
¡Jesús! ¡Y cre usté esa infamia
cuando bien sabe el aprecio
que le guardo!...
Don Antonio:
¿Y si lo guarda
per qué no lo saca afuera?...
Encarnación:
¿Y a qué decirle en palabras
lo que mis ojos le han dicho
más de una vez en la casa?...
Don Antonio:
¿En qué idioma hablan sus ojos?...
Encarnación:
En el lenguaje del alma...
Don Antonio:
Su alma ha de ser japonesa
perqué no le entiendo nada...
Encarnación:
¿Y es que uzté no se ha enterao
de que sí?...
Don Antonio:
¿Qué sí?...
POLITECNICO
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Lenguajes Artísticos I – Lenguaje Dramático
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Encarnación:
¡Que sí!...
Don Antonio:
Entonces, basta,
y ni una palabra mase,
Rombo, zaguane, besagra,
osté se viene conmigo...
Encarnación:
¿Con uzté? Pero mi arma,
¿es que cré que puedo hacer
lo que a mi me dé la gana?...
Don Antonio:
Osté se calla la boca
e hace aquello que le manda
so gavione... ¡E ya tambiene
vamo puntiando!... ¡Qué tantas
explicaciones!... Yo songo
Roco Santonio Catanza,
e se no te gusta el fiambre
pasalo per la ventana...(Aparece El Palomo, izquierda)
Encarnación:
¡Válgame Dios...¡Mi marido!...
El Palomo:
¡Oiga uzté!...
Don Antonio:
(disimula.)
¿A mí me habla?...
El Palomo:
Y es pa decirle que aquí
están demás las palabras.
Y ya que estamos de frente
concluyamos esta farsa.
Don Antonio:
¡A todo estongo despuesto
salga pato a lo que salga!...
El Palomo:
¿Uzté quiere a esta mujé?...
Encarnación:
¡Palomo!
Don Antonio:
¡Con toda el alma!...
El Palomo:
Entonces...cargar con ella...
Don Antonio:
¿Qué dice?...
El Palomo:
Que uzté la carga...
y será pa toa la vida,
que si llega a abandonarla
sólo un minuto... le entierro
tan hondo a uzté esta navaja
que se van a precisar
diez médicos pa sacarsea...
POLITECNICO
Encarnación:
¡Pero Jesús, mi Palomo!...
¿qué dices?...
El Palomo:
¡Que tú te callas!...
Y vamos a ver ahora...
¡si es un hombre el que te ampara!...
¡Andando y uzté con ella!...
Don Antonio:
¿Con ella?... ¡Pero qué extraña
ocurrencia!... ¿Cómo quiere
que yo haga esta macana?...
El Palomo:
¡Uzté con ella, le he dicho
y basta ya de patrañas!...
o ahora mismo ha de probar
el filo es esta navaja...
Don Antonio:
Ma no gallego... Si a osté
yo no pienso hacerle nada...
El Palomo:
Pero a ella, ¿en cambio?
Don Antonio:
¡Tampoco!...
Si yo soy amigo suyo...
El Palomo:
¿Amigo?...
Don Antonio:
¡Con toda el alma!...
Y perqué osté se convenza
le voy a enseñar la carta
que había escrito para osté...
(Simula buscar la carta en el bolsillo interior del saco y dice por lo bajo):
¡Guarda el arma!... ¡guarda el arma!...
¡que viene lo vigilante!
(Al darse vuelta El Palomo, le aplica una soberana bofetada y huye por la derecha)
El Palomo:
(desconcertado)
¡Mardita sea tu estampa!
Encarnación:
¡Mi Palomo!, ¡que te pierdes!...
El Palomo:
No me sujetes Encarna...
Que a éste ya ni el mismo Dios
lo salva de mi navaja... (Lo sigue, navaja en mano.)
FIN CUADRO SEGUNDO
POLITECNICO
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Lenguajes Artísticos I – Lenguaje Dramático
BIBLIOGRAFÍA
- Castagnino, Raúl H.
Teoría del Teatro
Editorial Plus Ultra, Buenos Aires, 4ª edición, 1984
- Marco, Susana y otros
Teoría del Género Chico Criollo
Eudeba, Buenos Aires, 1ª edición, 1974
- Pellettieri, Osvaldo
Historia del Teatro Argentino en las Provincias
Editorial Galerna, Buenos Aires, 1ª edición, 2007
- Selden, Samuel
La Escena En Acción
Eudeba, Buenos Aires, 2ª edición, 1972
- Serrano, Raúl
Dialéctica del trabajo creador del actor
Grupo Editor “Colección Teoría Teatral”, Buenos Aires, 1981
- www.inteatro.gov.ar
- www.oni.escuelas.edu.ar/olimpi2000/santa-fe-sur/rosario/teatro.htm
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POLITECNICO
APÉNDICE
Obras cortas y escenas optativas para ser representadas
LOS DISTRAÍDOS O LA TORTA DE LA NOVIA
de Enrique Buttaro
Escena 1
Morales.- (Afeitándose frente a un espejo) ¡Maldita sea la pobreza! ¡El hombre sin dinero es lo
mismo que nada! Aia! ¡Otro tajo...! ¿Por qué no me podré pagar un barbero como Dios manda?
¡Ahhh! ¡Y hoy mi querida María cumple años! Qué contenta se pondría si le pudiera comprar
una alhaja... ¿Pero qué digo? si no tengo dónde caerme muerto... Se tendrá que conformar
con la torta y un ramo de flores.
Escena 2
Patita.- (Trae un ramo de flores y una torta envuelta en un papel) ¡Llegué!
Morales.- ¡Qué lindo ramo!
Patita.- (Haciendo un gesto) ¡Así va a quedar con su novia!
Morales.- ¿Y la torta, che? (La desenvuelve)
Patita.- ¡Mirá que pinta! ¡Con ganas le hubiera hincado el diente!
Morales.- ¡Tu madrina! En serio tiene buena pinta, ¿eh? Ahora anda a buscarme los botines que
llevaste a componer. (Le da dinero) Tomá. No demorés, ¿eh? (Sale corriendo)
Patita.- ¡Más rápido que un automóvil!
Escena 3
Morales.- Ahora le escribo unas líneas a María rogándole que acepte el obsequio y después...
Escena 4
Torcuato.- ¡Salud, Morales!
Morales.- ¿Qué tal, querido Torcuato?
Torcuato.- Ya lo ves... ¿Recién te levantás?
Morales.- No, hace rato.
Torcuato.- ¡Ah! ¿Y este ramo, che?
Morales.- Hoy cumple años María...
Torcuato.- ¡Ah!... (Se sienta)
Morales.- ¿Ya terminaste el tercer acto de tu drama?
Torcuato.- ¡Calláte!... Me he metido en un laberinto y no sé cómo salir. Figurate vos que el
gaucho viejo concibe la idea de asesinar al hijo del estanciero; el hijo del estanciero cree que
asesinando al gaucho viejo se podrá casar con la viuda; ésta, que odia a su pretendiente, intenta
hacerlo asesinar con un peón de su casa, pero el peón, que es observado por el primo del hijo del
estanciero, debe morir a manos de este señor. De manera que todos están animados por la idea
del crimen. Ahora bien... (Silvio tose) ¡Pero caramba! (A Silvio) Perdoná mi destracción, hermano.
(A Morales) Tengo el gusto de presentarte a mi amigo Silvio Rumeri, un pobre muchacho
perseguido por la yeta.
Morales.- (Que tiene la brocha en la mano, le extiende ésta.) ¡Tanto gusto!
Silvio.- (Estrechando la brocha.) Para mí es un placer... (Se mira la mano llena de jabón)
Morales.- (Viendo lo hecho) Perdone amigo... Tome, limpiesé. (Le da una toalla)
POLITECNICO
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Torcuato.- (Aparte a Morales) Hace dos días que no come.
Morales.- (Aparte) ¡Pobre!... (Se termina de afeitar y se limpia la cara con la toalla)
Torcuato.- ¿Por qué no me hacés una gauchada, hermano?
Morales.- Decí nomás...
Torcuato.- Afeitáme.
Morales.- No, hermano, no tengo tiempo. En cuanto me empilche tengo que salir, y además tengo
que escribir una carta...
Torcuato.- Hacé una cosa.
Morales.- ¿Qué?
Torcuato.- Afeitáme mientras Silvio escribe lo que vos le dictás.
Morales.- Es que...
Torcuato.- ¡Dejáte de pavadas! (Se coloca la toalla y se sienta en una silla) ¡Empezá! (A Silvio)
Che, ahí tenés un papel. Agarrá la pluma. (Silvio se sienta a la mesa y Morales agarra la brocha y
prepara el jabón)
Morales.- Pero no te duermas, ¿eh?
Torcuato.- No, hombre...
Morales.- Como si no fuera tu costumbre... Sos capaz de dormir en una pata como los gallos.
Silvio.- (Aparte) Pero qué olorcito agradable...(Levanta el papel y al ver la torta le brillan los
ojos de alegría. Aparte.) ¡Dios mío! ¡Me la tragaría de un bocado sin respirar! (Torcuato empieza a
dormitarse.)
Morales.- Bueno, amigo, vamos a ver...
Silvio.- Cuando guste. (Vuelve a destapar la torta. Aparte.) ¡Qué tentaciones me están dando!
(Transición) Pero en cuanto sepa Morales que hace dos días que no como, la pondrá a mi
disposición.
Morales.- “Mi muy amada María” (Silvio escribe lo que le dictan.Morales le pone jabón a
Torcuato, ya dormido, y en su distracción le pasa la brocha por los ojos, la boca, la frente, el
cabello, etc.)
Silvio.- Adelante.
Morales.- “Si la felicidad que deseo par tí pudiera yo ofrecértela”...
Silvio.- (Aparte, mientras escribe.) ¿Comeré, Dios mío?
Morales.- “...Coma”.
Silvio.- ¿Eh? ¿Como dijo?
Morales.- “Coma”.
Silvio.- ¡Bendita sea su lengua! (Parte la torta y come ansiosamente)
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POLITECNICO
Morales.- “...pudiera yo ofrecértela, coma.”
Silvio.- ¡Sí, sí...! (Sigue comiendo mientra escribe)
Morales.- “...por ejemplo, coma...”
Silvio.- ¡Sí, sí...! (Cada vez come con más furor.)
Morales.- “...en el beso que te envía mi pupila cuando me encuentro a tu lado, coma...”
Silvio.- (Con la boca llena) ¡Sí, sí...!
Morales.- (Sin dejar de dar jabón a Torcuato.) “...serías la criatura más dichosa de la Tierra.”
Punto. “Hoy que cumples dieciocho años, coma...”
Silvio.- ¡Sí, sí...!
Morales.- “...los ángeles que te aman por tu pureza...”, coma...
Silvio.- (Silvio, que no puede hablar porque tiene la boca llena, hace gestos como diciendo: no se
preocupe usted... comeré...comeré.)
Morales.- “...estarán de fiesta en el cielo”, coma...
Silvio.- (Intenta habla y se atora.)
Morales.- “...en el cielo, alma mía.” Punto. “El amor que ha hecho de nuestras dos almas, una sola”,
coma.
Silvio.- (Dice sí con marcados signos de cabeza.)
Morales.- “...hará de nuestras vidas un paraíso”, coma... (Hasta la terminación de este párrafo,
Silvio reesponderá a todas las comas de diferentes maneras, hablando, con ademanes, etc.)
“Hermoso, coma, lleno de flores, coma, lleno de risas, coma, lleno de todas las maravillas aún no
imaginadas. Punto.” “Para mí, no hay nada más.” coma...
Silvio.- (Que ha terminado de comerse la torta.) No hay más.
Morales.- (Creyendo que alude a lo que dicta, corrigiéndolo.) “No hay NADA más”, coma...
Silvio.- No hay más.
Morales.- Dije “no hay NADA más”, coma..
Silvio.- No hay más, amigo Morales, usted me apuró tanto y con el apetito que tenía ya la
terminé.
Morales.- ¿Qué? (Reparando en la desaparición de la torta) ¿La torta? (Gritando.)
¡Sinvergüenza! ¡Muerto de hambre! ¡Canalla!
Silvio.- Como usted me decía...
Morales.- ¡Cállese, infeliz! ¡Salga de mi casa!
Silvio.- Pero...
Morales.- ¡Afueraaaa!
POLITECNICO
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Lenguajes Artísticos I – Lenguaje Dramático
Escena 5
Patita.- (Llegando con los botines y viendo la situación) ¡Métale biaba, Morales! ¡Métale biaba!
(Mientras habla realiza ademanes de estar boxeando. Mientras Silvio se deshace en disculpas y
Morales lo insulta, se despierta Torcuato, con la cara, la boca, la nariz y el cabello llenos de
jabón. Los tres lo miran y, cambiando su humor, empiezan a reírse a carcajadas.)
Torcuato.- (Que está medio dormido y no entiende nada) ¿Qué pasa?
(Los tres siguen riendo a carcajadas, ante la expresión estúpida y media dormida de Torcuato)
FIN
24
POLITECNICO
Vocación
de Jorge Maestro y Sergio Vainman
(La madre cose una camisa. El hijo está con un block, dibujando a su madre).
MADRE: —A veces quisiera ser pulga para ver qué hacés con las camisas… (la enarbola). Mirá… ¡Ni un
botón!
CÉSAR: —¿Qué querés que haga mamá?... Lo que hace todo el mundo.
MADRE: —¿Y estos puños? ¡Mirá cómo están estos puños! ¿Qué les pasás, papel de lija?...
CÉSAR (Mecánicamente): —No, mamá.
MADRE: —¿Y estas manchas de qué son?... Parece grasa… pintura… ¿Qué es esto?
CÉSAR (Cada vez más automáticamente): —No sé, mamá.
MADRE: —César, no te hagas el pavo. (Hace un bollo con la camisa). Esta camisa no sirve más. (Se
levanta para ir a tirarla).
CÉSAR (La ataja)—No, no. Traela, dámela…
MADRE: —¿Para qué la querés?... ¡Es una vergüenza de tanto zurcido!
CÉSAR: —A mí me gusta, dejá…
MADRE: —Vos lo hacés todo para llevarle la contra a tu madre… ¿Qué querés? ¿Qué digan que tu madre
no se ocupa de vos?... ¿Qué soy una mugrienta? (Tira la camisa hecha un bollo que cae en el proscenio).
CÉSAR: —¡Pero vieja!
MADRE: —No me digas vieja que no me gusta…
CÉSAR: —La quiero para pintar.
MADRE: —Ah…(Reacciona) ¿Para pintar qué?...
CÉSAR: —Para pintar. En la escuela de Bellas Artes todos usan ropa gastada para no ensuciarse…
MADRE: —¿Y vos qué tenés que ver con la escuela de Bellas Artes?
CÉSAR: —Todavía nada, pero…
MADRE: —Pero qué, César… ¡Hablá, por Dios!
CÉSAR: —¡Eh… pará! Yo estuve pensando y… resolví que…
MADRE: —¿Resolviste?
CÉSAR: —Bueno… sí… averigüé. ¡Quiero estudiar pintura! (La madre lo mira azorada).
MADRE: —¿Desde cuándo?
CÉSAR: —Cuando termine la secundaria, mamá…
MADRE: —Desde cuándo se te metieron esas ideas, quiero decir.
CÉSAR: —Hace rato que lo vengo pensando.
MADRE: —¿Y cómo no se te ocurrió decirme nada, nene?
CÉSAR: —Porque no sabía, ¿viste?... No estaba muy seguro…
MADRE: —¡Ay! Cuando se entere tu padre…
CÉSAR: —Ay, ay… ¡Qué va a pasar, mamá!
POLITECNICO
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Lenguajes Artísticos I – Lenguaje Dramático
(Llega el padre. Viene muy cansado. Se afloja la corbata, deja el saco que cuelga prolija y
solemnemente).
PADRE: —Hola, vieja… ¿Qué tal, César?
CÉSAR: —Bien…
PADRE: —¿Cómo anduvo el colegio?
CÉSAR: —Bien. (Sigue dibujando).
PADRE: —¿Alguna novedad?
CÉSAR: —No. (La madre nerviosa espera a que el hijo hable).
MADRE: —¿Te parece que no tenés ninguna novedad?
CÉSAR: —¿Eh?
PADRE: —Dejá de garabatear, César. Te está hablando tu madre…
CÉSAR (Ofendido): —No estoy garabateando, papá. La estoy dibujando a mamá.
PADRE: —Ah, se te dio por ahí… ¿A ver, che? (César muestra el dibujo que el padre mira) Tá bien, eh…
¿Viste, vieja?... ¡Tá lindo, eh! Te sale bien… Es un lindo pasatiempo… Yo, cuando era pibe, así como vos,
se me había dado por desarmar todos los relojes que encontraba… Hasta llegué a pedir los folletos de un
curso por correspondencia que salía… (Trata de recordar) ¿Cuánto salía? (Se queda pensativo).
CÉSAR: —Para mí no es un pasatiempo.
PADRE: —¿Ah, no? Para mí, sí. Yo me pasaba horas. Estoy seguro que hubiera llegado a ser un buen
relojero. Me gustaban las cosas chiquitas de los relojes. (A la mujer que va a servir la mesa). Es como un
trabajo de cirugía, no te vayas a creer. (Al hijo). Quizá me hubiera hecho de un oficio, un negocito…
pero tu abuelo no quería. Era muy estricto el abuelo… ¿Te acordás del abuelo, vos? (El hijo va a hablar,
el padre sigue). ¡Qué te vas a acordar!... Era bravo el abuelo, un día cortó por lo sano: me tiró todas las
herramientas, los relojes viejos, los folletos, todo… Y me dijo que en casa no había lugar para
distracciones: “Acá hay que trabajar, amiguito”, me dijo. En aquel momento me dio mucha rabia,
bronca, ¿viste? (La madre ha estado sirviendo la mesa). A uno cuando es joven le molestan las cosas que
le dicen, pero… después pasan los años, a uno le vienen las responsabilidades… en fin.(Transición). Así
que ni siquiera como pasatiempo… Pero lo hacés bastante bien, ¿eh?
CÉSAR: —Viejo… No entendiste. Es al contrario: yo quiero ser pintor. Pintor de cuadros, o dibujante, o
grabador. Dedicarme… (La madre ha terminado de servir).
MADRE: —Vienen a comer… (El padre mira a César).
PADRE: —¿Cómo que querés ser pintor?... ¿Cómo es eso? Esa te la inventaste hoy…
CÉSAR (Agresivo): —Viejo, no empecés… ¿Cómo que me la inventé?
PADRE: —¡Yo no empiezo nada! Digo que te la inventaste hoy, porque hasta hoy no sabía nada. (A la
madre). ¿Vos sabías algo, Clara?
MADRE (Haciéndose la distraída): —¿De qué hablan?
PADRE: —De que vamos a tener un artista en la familia… ¿Vos sabías algo?
MADRE (Rapidito y bajo): —No.
PADRE (Al hijo): —Ahí lo tenés… Si ni tu madre ni yo sabíamos nada es porque te lo inventaste hoy…(Se
le acerca). Porque algo tenemos que ver tu madre y yo, ¿no?... ¿O somos extraños?...
CÉSAR: —Pero quién dice eso, papá… Lo que pasa es que lo pensé bien, averigüé hasta estar seguro y…
ahora sí te lo puedo decir porque lo tengo decidido…
PADRE: —¡Ah, qué bien! ¡Ya lo decidiste! ¡Nosotros somos de palo!
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POLITECNICO
MADRE: —Vengan a comer, que se enfría…
PADRE (Nervioso): —¿Podés esperar un minuto?
MADRE: —¡La comida no puede esperar! ¿O querés comer las albóndigas frías? Claro, ¡total! Después soy
yo la que se levanta a prepararte la sal de fruta y el tecito…
CÉSAR (Displicente): —Por mí podemos hablar mientras comemos…
PADRE (Estalla. Casi gritando): —¡Es que con vos ya no se habla en esta casa! ¡El señor decide solo! ¡Le
creció la barba!... ¡Se manda solito! Mirá, César, ¡sabés muy bien que para mandarte solo, también hay
que mantenerse solo!
MADRE: —Pará, viejo… No te pongas así… Sentate a comer.
CÉSAR: —Dejalo mamá… Tiene razón, pero yo me la voy a saber bancar…
PADRE: —¡Pero qué vas a saber bancar sino sabés sonarte los mocos!
CÉSAR: —Como quieras, pero yo lo tengo decidido. (Transición del padre. Se calma).
MADRE: —¿Comemos?
CÉSAR: —No tengo hambre…
PADRE: —Esperá, Clara…
MADRE: —César… (Padre e hijo se dan vuelta y dicen al mismo tiempo).
PADRE Y CÉSAR: —¿Qué?
MADRE: —Le hablo a tu padre. (Al padre). Vamos a comer, César. Dejalo al chico.
CÉSAR: —Ya no soy un chico, mamá.
PADRE: —Claro, ahora defendélo. Acá el que tiene que hacer el papel de malo soy yo. (Lo mira a César).
Pero mirá qué lindo: ¡pintor!... ¿Y de qué vas a vivir, che?... ¿Qué vas a comer?... ¿Acuarela?(Resopla.
Transición. Se sienta. Lo sienta al hijo. Va a comer). (A la madre). Estas albóndigas no se pueden
comer, están frías. (La madre toma los platos y sale).
PADRE. -Oíme, César. No quiero que nos peleemos. Quiero dialogar con vos, ¿entendés? Dialoguemos.
¿Vos pensáste bien en el futuro? ¿Qué puede hacer de su vida un pintor?... ¿de qué vive?... ¿Con qué le
da de comer a sus hijos?
CÉSAR. -Con lo mismo que le da de comer un contador, un médico, un mecánico, papá; con su trabajo...
PADRE. -¿Y de qué trabajan los pintores, César? Yo los únicos pintores que conozco que trabajan son los
pintores de paredes....
CÉSAR. -Papá, uno puede llegar a ser famoso, conocido. Vender bien sus cuadros...
PADRE. -¿Y cuántos pintores conocidos hay? Mirá, me sobran los dedos de la mano...
CÉSAR. -Bueno, hay que pelearla. Mientras tanto se pueden dar clases en las escuelas. En Bellas Artes te
dan título de profesor... Se puede poner un taller, no sé...
PADRE. -Pero es un sueldito, César. ¡Vivís con el peso justo!
CÉSAR. -Bueno, papá. Es lo que me gusta. Yo sé que no va a ser fácil.
PADRE. -Eso se dice cuando se tiene tu edad... Pero yo quisiera saber qué va a pasar cuando tengas que
parar la olla...
(La madre vuelve con los platos que se llevó.)
CÉSAR. -Lo voy a hacer como todos, viejo...
PADRE. -Pero a mí me preocupa, César, me preocupa tu futuro. Si te digo todo esto es porque me
importás...
POLITECNICO
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Comunicar Jugando
Lenguajes Artísticos I – Lenguaje Dramático
CÉSAR. -Y yo te lo agradezco, pero si te importo, dejáme hacer mi vida, papá...
PADRE. -Yo no quiero que vos pases lo que tuve que pasar yo. Quiero que seas un profesional, con una
carrera... ¿Para qué te creés que tu madre y yo hacemos tantos sacrificios? ¿Para que al final me salgas
un pintorcito que no tiene dónde caerse muerto?...
CÉSAR. -(Muy violento.) Es una lástima que pienses así. Yo ya elegí. (Sale César.)
PADRE. -(Le habla.) Yo te voy a dar "elegí", a vos... (Va a comer. La madre lo mira. El padre prueba la
comida.) Estas albóndigas no se pueden comer, están frías.
MADRE: —Yo de nuevo no las caliento. (Agresiva).
PADRE: —¡Ah!... ¡Ahora te la agarrás conmigo, encima!
MADRE: —¿Y cómo no querés que me la agarre? ¿Siempre hay que repetir la historia, César? (El padre
come pan).
PADRE: —Yo no repito ninguna historia…
MADRE: —¿Ah, no? ¿Te creés que yo no te miro cuando salimos?
PADRE: —¿Cuándo salimos?
MADRE: —Yo te miro, César…
PADRE: —¿Qué mirás?
MADRE: —Te miro. Te parás delante de cuanta relojería encontramos en el camino, si hay un relojero
componiendo sos capaz de quedarte horas… ¿Qué mirás, César? … ¿Mirás los relojes que te tiró tu papá?
(El padre va a hablar y vuelve a las albóndigas. Transición).
PADRE (Probando las albóndigas): —No están tan mal frías… (Come).
MADRE: —Yo creo que lo que mirás es lo que no pudiste ser… Un camino que se cortó y que vos no
tuviste la valentía de pelear como hoy la tiene el nene.
PADRE (Reflexiona y agrega sonriendo): —¡El nene! Yo le voy a dar valentía. (Estalla. Transición).Estas
albóndigas están frías. (Aparta el plato. Se pone de pie). ¡Pero mirale la facha de pintor a este!
MADRE: —¿A qué hora te lo pongo para mañana?... (Caminando, sin notarlo, llegó hasta el block. Mira el
dibujo. La madre toma un despertador y le da cuerda).
PADRE: —A las siete… No, siete menos cuarto. Hoy sonó tarde.
MADRE: —Debe atrasar…
PADRE: —A ver. Traé, traé … (Saca un destornillador y se pone a desarmarlo. El padre mira el reloj
desarmado. La madre, de pie lo observa. Mira alternativamente el block y el reloj. A la
madre).¿Cuántos años son la escuela de pintura?
MADRE: —No sé, ¿por?
PADRE: —Por nada… (El padre deja el reloj, toma el block saliendo llama al hijo). (Va a buscar al hijo).
(La madre mira la camisa que ha quedado tirada. Sonríe. La mira. La extiende. La observa y la dobla
con cuidado). ¡César!…
FIN
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POLITECNICO
ANDÉN
Adriana Genta
Andén de la estación de tren de Caballito, 2 de la madrugada.
Roki (muchacho joven), cartonero. Grise (muchacha joven), cartonera.
Grise duerme, mal apoyada contra la pared. roki está pelando cable con cuchillo, rescatando el cobre
del centro, mientras contempla a Grise, que de pronto se desliza hacia un costado y el sacudón la
despierta. Se pone rápidamente de pie y mira para todos lados, buscando con la vista. Ve a Roki pero no
le presta atención.
Roki:
¿Buscás el carro?
Grise: ¿Eh? No.
Roki:
¿Te ayudo?
Grise: No. (Termina la inspección ocular a distancia y vuelve a sentarse contra la
pared)
Roki:
(Le extiende unos cartones) Para reposera.
Grise: Gracias. (Los acomoda sobre piso y pared y se tiende sobre ellos)
Roki:
Perdimos el tuerto de la una y media. (Pausa, Grise no contesta) Ahora hasta las
cuatro… ¡Qué embole! Y hay que ver si nos dejan subir. Depende el gorra que
toque. Bueno, para vos sin carro es más fácil. ¿Lo dejaste en el depósito de
Yerbal? (Grise asiente con la cabeza). Aumentó a 75 ese. Y allá en Moreno un
peso la camioneta para el lado de Riffí. Todo suma. Capaz que vos querés dormir
y yo te jodo.
Grise: No te enojes pero ¿podés ponerte un poco más allá?
Roki:
¿Te molesto?
Grise: No es eso.
Roki:
¿Qué? ¿Apesto?
Grise: Cualquiera. Si yo me caí del tren y del golpe me quedé sin poder oler.
Roki:
Ah, por eso te bancás esa baranda que viene de ahí.
Grise: ¿Y vos por qué entonces te ponés justo acá, con lo grande y vacío que está el
andén?
Roki:
Es que el lugar está joya. Más calentito y si se larga a llover hay chapa…
Grise: Más allá también hay chapa ¿para qué vas a estar encima?
Roki:
(Se aleja un poco) Estás esperando a un chabón… (Grise se encoje de hombros)
(Se quedan en silencio, Grise mira a lo lejos, Roki se pone a pelar el cable, pero la
relojea. Grise se frota las piernas frías. Roki le tira un diario. Grise se cubre las
piernas).
Roki:
Yo me llamo Roki ¿vos? (Silencio) ¿Hablar de lejos tampoco se puede?
Grise: Gris.
POLITECNICO
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Comunicar Jugando
Lenguajes Artísticos I – Lenguaje Dramático
Roki:
Gris… ¿qué?
Grise: Gris me llamo. De Griselda.
Roki:
Ah, entonces Grise.
Grise: No. Gris.
Roki:
Gris no va. Gris es la calle, la chapa, el cielo de tormenta. Muy triste. Grissseeeee con ‘e’ brilla
más. Va más con vos. Más luz.
Grise: ¿Sos medio poeta, loco?
Roki:
No, boluda, poeta no… pero compongo temas… tengo un grupo con unos vagos.
Grise: ¿Cómo se llama el grupo?
Roki:
Gonorrea.
Grise: Qué nombre.
Roki:
Es un apellido colombiano. Al principio nos pusimos “Inundación”. Pero era muy
bajón. No daba. Ya tocamos una vez en Tetra. Pero no somos muy conocidos
todavía, estamos empezando. ¿Querés que te cante el último tema?
Grise: Mejor no.
Roki:
¿Por el chabón?
Grise: Es tarde, te vas a poner a cantar, boludo.
Roki:
¿Qué tiene? Estoy pila.
Grise: No da…
Roki:
Y si viene el chabón, ¿qué onda? Nada. Soy un loquito del cartón que cuando está
pila canta solo. No le doy bola y chau. Yo a la gilada la miro de arriba.
Grise: Sí… de arriba. Cuando le veas el lomo. Además el problema lo voy a tener yo.
Roki:
¿Te faja el conchaesumadre?
Grise: No.
Roki:
¿Entonces…?
Grise: Nada, loco, yo no quiero que me vea con otro.
Roki:
Yo no soy otro. Soy Roki… tu ángel del anden.
Grise: Tomate el palo… ángel del anden. Dejate de boludiar.
Roki:
Te reíste, te gustó. Mirá… esto también te va a gustar. (Canta y baila con música de cumbia)
Si yo te toco yo te toco
si yo te toco tu canción
bailás moviendo el almohadón
y se me para se me para
y se me para el corazón.
(Se golpea el pecho) La compuso papá.
Grise: Esa es la música de Reloj Cucú.
30
POLITECNICO
Roki:
Bueno, se parece un poco, pero la letra ni ahí. Tengo otra. Escuchá…
Grise: Cortala, loco. De onda, cortala.
Roki:
‘Ángel del Anden’, se llama el tema.
Grise: ¡Basta!
(Roki se aleja y retoma el pelado del cable. Grise se levanta y otea la estación en todas direcciones.
Luego busca afanosamente dentro de su mochila. Extrae un palito con un resto apenas de chupetín.
Se pone a chuparlo. Roki saca un envoltorio. Grise observa la operación. Roki abre el envoltorio,
aparece un sánguche al que le falta un mordiscón. Roki registra que Grise mira)
Roki:
¿Lo querés?
Grise: ¿Lo estabas comiendo vos?
Roki:
No, lo encontré así. Pero está limpito. Te lo doy. (Se lo alcanza)
Grise: (Lo toma) ¿Y vos?
Roki:
Yo no tengo hambre.
Grise: (Come) ¿Comiste de las monjas?
Roki:
No. Yo también llegué tarde. Ya habían levantado todo.
Grise: Entonces comé...
Roki:
No. No tengo hambre. Posta.
Grise: Bueno, gracias.
Roki:
Ah, tengo algo que encontré hoy. (Saca un peluche usado) Para tu hijo. O hija.
Grise: Hijo. ¿Cómo sabés vos?
Roki:
Si el año pasado cartoneabas con el bombo.
Grise: ¿Me veías?
Roki:
Obvio. (Le entrega el peluche)
Grise: Está re-lindo. Le va a gustar a mi negro. (Roki se sienta al lado de Grise)
Grise: Roki…
Roki:
¡Dijiste mi nombre…!
Grise: Si, pero para pedirte que te muevas para allá.
Roki:
Cortala, con el chabón. ¿Qué onda? ¿Es el padre de tu hijo?
Grise: No.
Roki:
¿Entonces qué? ¿Es tu novio? No, no es tu novio porque nunca anda con vos. Y si es tu novio
es un hijoeputa que te deja sola todo el tiempo.
Grise: Es que me re-gusta. No ando con él, pero si viene y me ve con vos no se me va a acercar.
Roki:
A esta hora ya no viene nadie. Dejame estar al lado tuyo. ¿Sabés cuánto banqué para
encontrarte sola? Siempre vos con tu vieja y tus hermanas. Tu vieja encima es re-cuida.
Grise: Yo a vos nunca te vi.
POLITECNICO
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Comunicar Jugando
Lenguajes Artísticos I – Lenguaje Dramático
Roki:
Sí que me viste. Muchas veces te ayudé con el carro yo. ¿Te acordás cuando se te trabó una
rueda y yo fui corriendo desde dos puertas a ayudarte?
Grise: ¡Qué se yo! Tantas veces se me trabó.
Roki:
Pero esa fue jodida mal, boluda. Apenas lo pudimos zafar al carro que ya arrancó el tren. Yo te
lo zafé. ¿Y la vez que vos ibas re-preñada y el barral del carro se te encajó en la panza que ya
estaba como globo para reventar y yo hice levantarse al gordo que estaba tirado lo más pancho
en el vagón, para hacerte un lugar a vos y el loco me bardió mal y nos tuvieron que separar? ¿No
te acordás?
Grise: Si, me acuerdo del gordo, pero de vos no.
Roki:
¿De mí no? ¿Y cuando te abarajé el sánguche de mila que vos te asomaste por la ventanilla antes
que el tuerto arrancara y un tipo de atrás casi te culea y vos te fuiste para adelante y se te cayó
el sánguche y yo estaba todavía en el andén y te lo atajé y te lo di por la ventanilla y el tren
arrancó y yo me quedé como un boludo en la estación haciéndote adiós? ¿No te acordás?
Grise: No.
Roki:
¡Qué cagada! No me viste nunca
Grise: Te veo ahora.
Roki:
Grise… sos tan linda y tan trabajadora… ¿Te puedo hacer una pregunta que es un deseo que
tengo desde que te conozco aunque vos no me conozcas?
Grise: ¿Qué?
Roki:
¿Te puedo robar un beso?
Grise: Si me lo pedís ya no es robado.
Roki:
Uy, tenés razón, qué boludo. (Roki se queda cabizbajo, en silencio. Grise lo mira
desconcertada. De repente Roki, con movimiento rápido le toma la cara con las manos y le da
un largo beso en la boca) ¡Ahora sí te lo chorié!
Grise: Es el beso más dulce que conocí.
Roki:
(Le canta bajito, con la misma melodía de la canción anterior):
Yo soy tu Ángel del andén
Cuido tu carro y tu cartón
Te robo un beso frente al tren
Vos me robás el corazón.
FIN
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POLITECNICO
CLAVO
Adriana Genta
Fernando (hombre maduro), propietario de una ferretería. Marina (chica joven),
postulante.
(Interior de la Ferretería. Fernando ha bajado la cortina metálica, sólo queda abierta la
pequeña puerta central, a través de la cual se comunica con Marina, que desde afuera,
quiere entrar.)
Fernando:
A las cuatro vuelvo a abrir.
Marina:
A la tarde no puedo, por favor, es un minuto.
Fernando:
(Abriendo resignado la pequeña puerta) Cuidado con la cabeza.
Marina:
(Entrando) Gracias.
Fernando:
¿Qué te doy?
Marina:
Cinco metros de soga de polipropileno de tres milímetros.
Fernando:
(Va a buscar la mercadería) Por lo menos la tenés clara, piba, vamos a hacer rápido.
Marina:
Además de la soga, vengo por el cartelito de vendedor que tiene en la vidriera.
Fernando:
Ah! ¿qué es…? ¿para tu hermano? ¿o para tu novio?
Marina:
Para mí.
Fernando:
Pero pido un muchacho ¿no leíste bien?
Marina:
La edad la tengo y sé de ferretería más que cualquier varón. Soy hija de ferretero.
Fernando:
Entonces trabajá con tu papá, yo acá necesito un muchacho.
Marina:
A mi papá lo perdí.
Fernando:
Uy, disculpame, no me imaginé. Lo siento mucho.
Marina:
Está bien, no es nada. (Pausa. Luego señalando una foto que cuelga de
la pared) ¿Esos que están en la foto con usted son sus hijos?
Fernando:
Sí.
Marina:
¿Y ellos no lo ayudan?
Fernando:
No, ellos estudian.
Marina:
Podrían estudiar y trabajar acá.
Fernando:
A ellos no les gusta el rubro. Yo no tuve la suerte que tuvo tu papá. (Le
entrega la soga) Dos pesos.
Marina:
Si usted me toma, de entrada nomás le puedo clasifcar esos clavos y
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Lenguajes Artísticos I – Lenguaje Dramático
tornillos que tiene ahí, que los debe haber comprado a granel en algún
r
remate y están todos mezclados. Por lo que puedo ver desde acá nomás…
hay tornillos de broca cincados, de hierro galvanizado, de madera dowel,
ahí veo… cabeza redonda, barraqueros y los clavos también son un montón…
terranos, de volcanita, para duplex, hasta clavos hilti hay.
Fernando:
¡Mirá vos, piba, cómo entendés...!
Marina:
Conozco de mercadería para construcción, para plomería, madera,
bricolage, electricidad… ¿Sabe todo lo que podría ayudarlo?
Fernando:
Pero es que este es un rubro de hombres. Los clientes quieren ser atendidos por hombres.
A no ser que sean muy babosos y se entusiasmen con una piba linda como vos. Pero ahí se
me complicaría a mí ¿no? Tendría que ajustar a más de uno.
Marina:
¿Y las clientas mujeres? Cada vez vienen más señoras a las ferreterías porque los maridos
no les cambian ni un cuerito o no tienen maridos y tienen que arreglarse solas. Y ustedes
los hombres le pierden la paciencia porque las mujeres no saben cómo pedir. Dicen
“quiero una cosita redonda que tiene después como un cabo alargado, no muy largo y de
ancho así como un tallo de perejil”. Y ustedes ahí ya las quieren matar. Y si les pierden
la paciencia pierden la venta. En cambio yo podría interpretarlas mejor, porque las
entiendo a ellas y entiendo de esto. Si la mujer se siente respaldada por la ferretería de
confanza, se anima a hacer ella el trabajo, sino, llama a que se lo hagan y ahí usted ya
no le va a vender nada.
Fernando:
Piba, te felicito, sos muy despabilada.
Marina:
Usted nota que lo llevo en la sangre ¿no?
Fernando:
Se ve que te gusta el rubro, sí señor.
Marina:
Y también tengo formación. Hice la escuela técnica. Leí cientos de catálogos y estoy
suscripta a las revistas Ferresur y Ferretero News. Me leí de arriba abajo la guía de la
industria y fui a Expo-ferretera 2004, 2005 y 2006...Fernando:
De corazón, te
tomaría. Pero pasa que además yo necesito que mi vendedor haga todo el trabajo físico
duro, hay que acarrear mercadería y levantar elementos muy pesados, porque yo de
tanto hacer esos esfuerzos ando muy jodido de la columna.
Marina:
Pero yo aunque no parezca soy…
Fernando:
No, ya ahí no me digas nada, porque yo sería incapaz de pedirle a una dama que ande
cargando pesos. Soy un caballero.
Marina:
Quiero trabajar con usted. Por favor. ¿Sabe las veces que pasé por la puerta o me quedé
en el barcito de ahí enfrente mirando y mirando para acá porque quería entrar y no me
animaba? Y lo miraba… cómo usted preparaba la mercadería o atendía a los clientes o se
tomaba unos mates. Yo quiero trabajar con él, pensaba. Pensaba… y lo pienso ahora: yo
quiero trabajar con usted. Por lo menos que me pruebe.
Fernando:
Mirá… ¿cómo te llamás?
Marina:
Marina.
Fernando:
Mirá, Marina, yo ya tuve una mala experiencia y decidí no emplear más mujeres en mi
negocio y cuando yo tomo una decisión la cumplo. Soy hombre de una sola palabra. Y mi
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POLITECNICO
palabra es no. Hagamos una cosa: te regalo la soga en recuerdo de esta agradable charla
(le entrega la soga). Pero ahora, tengo que cerrar. Sino, me voy a quedar sin almuerzo.
Marina:
Por favor no me eche.
Fernando:
¡Pero…! No te estoy echando… no te lo tomes así, muchacha. Además, cuando quieras
darte una vuelta por acá, venís y conversamos otro rato.
Marina:
No hay otro día para mí. Si no consigo trabajo ya, me tengo que volver a Tandil.
Fernando:
Bueno, bueno, no te desesperes… (Va hacia la puerta y la abre) Ya va andar todo bien.
(Invitándola a salir) Pasá. Cuidado con la cabeza.
Marina:
(No sale) Ya me rechazó una vez. No me rechace otra.
Fernando:
Piba, no sé de qué hablás, pero cortémosla acá. Esto no da para más, no me hagás perder
la paciencia.
Marina:
(Resistiéndose a salir) Eva Núñez. (Pausa, Fernando queda paralizado y en
guardia) Se acuerda de Eva Núñez ¿No?
Fernando:
¿Qué querés?
Marina:
Hablar con usted.
Fernando:
Ya estás hablando, decí…
Marina:
Así no… No me trate mal… por favor…
Fernando:
(Bajando el tono, conteniéndose) ¿Qué querés?
Marina:
Yo sé que Eva Núñez trabajó acá y fue su amante y quedó embarazada. Y usted la echó
para no tener líos con su mujer y no le pagó indemnización pero le dio la plata para el
aborto.
Fernando:
¿De dónde sacaste todo ese cuento?
Marina:
Yo soy ese aborto.
Fernando:
¿Cómo?
Marina:
Con la plata que usted le dio, mi mamá se fue lejos y me tuvo.
Fernando:
(Mascullando) ¡Qué hija de puta!
Marina:
¡¿Ella?!
Fernando:
Si te mandó para sacarme guita andate y decile que no me joda. Que no hay un mango.
Marina:
Mi mamá ni sabe que vine. Es cosa mía. Y no quiero su plata ¿no se da cuenta que no es
su plata lo que quiero?
Fernando:
¿Entonces qué? ¿Querías que te diera el laburo para meterte en mi vida? (Cayendo en
cuenta) Y encima tomándome el pelo… “soy hija de ferretero”…
Marina:
Y soy hija de ferretero.
Fernando:
Eso está por verse.
Marina:
¿Sabe qué fácil es probarlo con el ADN? Si me hubiera querido meter en su vida o sacarle
plata ya lo hubiera hecho antes. Podía haberle hecho un juicio por paternidad. Podía
haberlo chantajeado con decirle algo a su mujer o a sus hijos. Pero ni mamá ni yo nunca
lo molestamos, nunca le reclamamos nada… Yo sólo quería conocerlo. Que me viera. Que
usted supiera que yo existo. Y que se diera cuenta de todo lo que sé de ferretería. Sólo
quería que me mirara.
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Comunicar Jugando
Lenguajes Artísticos I – Lenguaje Dramático
Fernando:
Bueno, te diste el gusto. Pero ahora, perdoname, no puedo seguir con esto. Yo ya tengo
mi vida y mis obligaciones. Y no me gustó nada que hablaras de mi mujer y de mis hijos.
¡Cuidadito con ellos! No es mi culpa si tu madre tomó decisiones sola e hizo lo que se le
cantó, contra mi voluntad.
Marina:
¡Su voluntad era que yo no existiera...!
Fernando:
No lo pongas así. A vos te envenenaron la cabeza pero yo no quiero discutir.
Marina:
Si usted tiene otra versión, dígame todo lo que tenga para decirme, ¡por favor!
Fernando:
No tengo nada para decir.
Marina:
¡Por favor!
Fernando:
(Terminante, abriendo la puerta y sosteniéndola) Esta visita terminó.
Marina:
(Duda, luego sale, pero vuelve a asomar la cabeza) Esto no terminó… “papá”... Esto
recién empieza.
FIN
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POLITECNICO